Quaderni della Pergola | La Paura

Ogni vera gioia ha una paura dentro Alda Merini

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Paura di niente Nella sera che schiarisce / mentre il cielo si scurisce nei rumori della strada / quando il sabato si esce dentro l’eco tra i palazzi vuoti / nelle strade con le buche coi soldati lungo al fiume / nelle porte senza case ho sentito il tuo respiro dentro al mio e sono stato felice e non avevo paura di niente alla corte del re sole / fucilato di aggettivi con la testa nella ghigliottina / dalla parte dei cattivi senza credito e allo sbando / soldi in nero e contrabbando nei deserti di altre vite / mai vissute mai capite ho sentito il tuo respiro dentro al mio e sono stato felice e non avevo paura di niente [... ] perché le cose passano / e l’amore invece resta e mi piace quel momento alla fine di una festa quando tutti se ne vanno / e la musica si abbassa e per terra vetri rotti e carta straccia e mi guardo un po’ intorno / mentre fuori esce il giorno e tu mi vieni in mente e non ho più paura di niente e non ho più paura di niente paura di niente Lorenzo Jovanotti Cherubini

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15 Francesco

Montanari

24 Luca

Lazzareschi

Schegge di paura L’ESSENZIALE

5 Lino Guanciale Un seducente timore “La paura si riesce a superare solo perché, in definitiva, è proprio quello che cerchi, come attore”

9

Eugenio Allegri

Schegge di paura

QUEL SALTO NEL VUOTO

25 Pina Bausch Dance, dance, otherwise we are lost

38 Jake

Gyllenhaal

26 MILLE O DUEMILA

16 Alessandro

Preziosi

30 LA SCELTA MIGLIORE

La scintilla del talento “Il cinema è quanto più vicino ci sia al sogno”

Magnetica 32 IL MATTINO energia NON MI HA PIÙ “Il teatro è qualcosa Schegge di VOLUTO che, quando lo paura incontri, ti rapisce e con amore e Consapevolezza cambia il tuo modo di stare al mondo”

42 Alessandro

Barbero

10 Vinicio

Marchioni

La follia dell’attore “Entrare in scena è come andare nella fossa dei leoni: inizia lo spettacolo e si va...”

34 Mario Biagini Essere esseri umani “Tutti abbiamo un 20 Drusilla Foer orizzonte personale La giostra che ci porta ad della vita immaginare “Vivo ogni spettacolo di fare alcune come una montagna cose, altre non russa emotiva: rido, possiamo neanche piango... ” desiderarle…”

Passato presente futuro “Ogni periodo storico è caratterizzato dall’incertezza... ”

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45 grazie hollywood

52 ONDA SU ONDA 53 PAURA DI BARBABLÙ 54 La storia racconta...

AD OGNI EPOCA I SUOI GIULLARI

46 Asia Tromler Equilibrio dell’essere “Il circo è libertà.

E aiuta a superare ogni paura. Quello che non si riesce a dire con le parole, è possibile invece esprimerlo attraverso l’arte del circo”

50 Mooky

Cornish

La cura del sorriso “Io penso di essere sempre stata un clown. Volevo vedere le persone felici”

62

Vinicio Capossela

72 Alessandro

Musica senza confini “La tendenza dell’uomo è quella di superare i propri limiti e, superando la paura, andare oltre il confine”

Borghese

Armonia di sapori “Cucinare è un atto d’amore. Traggo l’ispirazione per i miei piatti legandomi all’istante in cui vivo”

56 Andrea

76 Alessandra

Camilleri

Una vita di parole “Quello che ancora mi fa andare avanti in questo mio incredibile percorso è la vita stessa, il senso della battuta e la voglia di ridere...”

60 Dai racconti di una giovane scrittrice...

COMBATTIAMO COSÌ LA NOSTRA PAURA

Niccolini

66 Carrozzeria

Orfeo

La forza del collettivo

Emozioni di un teatro umano “Per essere attori ci vuole il coraggio di fare una scelta di vita ed essere umili per non smettere mai di migliorarsi”

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Lino Guanciale

Un seducente timore “La paura si riesce a superare solo perché, in definitiva, è proprio quello che cerchi, come attore”

Oltre all’impegno in teatro, Lei è un popolare attore cinematografico e televisivo.

Questo tipo di responsabilità, il fatto di essere visto da milioni di telespettatori, non fa paura?

Il nostro è un mestiere che ha a che fare molto con la paura. La prima paura ti prende al termine dell’Accademia: ti chiedi se riuscirai a fare questo lavoro per tutta la vita e, in caso contrario, quale mestiere potresti fare… Dopo arrivano le paure legate alle scelte artistiche, il timore di perdere sempre qualcosa sotto il profilo della crescita personale come attore. In contesti come quelli del set, nei lavori cinematografici o televisivi, prima di ogni ciak si genera una certa forma di ansia ma non è niente rispetto al palcoscenico dove ciò che si prova è proprio paura pura. La paura si riesce a superare solo perché, in definitiva, è proprio quello che cerchi, come attore. E, infatti, quando

spesso si dice che ci sia un legame fortissimo tra il teatro e l’eros si fa riferimento al sentimento della paura: il senso di inadeguatezza che può colpirti sul palcoscenico è simile a quello che si instaura nelle dinamiche amorose. Recitare è la voglia di superare ogni timore individuale, il desiderio di dimostrare a se stessi e agli altri qualcosa... È la paura mista ad eccitazione per quello che succederà che spinge ogni attore a stare in scena, è una paura che nutre quello che fai e che ti regala la giusta spinta, direi anche il giusto amore. Sul set è diverso perché non ti ritrovi fisicamente davanti il pubblico che ti osserva, il pubblico rimane un pensiero in sottofondo ma lontano. La paura maggiore in questo caso è di non essere stato, tramite l’interpretazione, sufficientemente efficace e di non essere riuscito, in qualche modo, a ‘bucare’ lo schermo… Invece in teatro ciò che provi è proprio la ‘paura dell’altro’,

di Angela Consagra

Il ritratto di Lino Guanciale è di Manuel Scrima

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del suo giudizio su di te e su quello che farai. Non ricordo bene chi, ma non a caso qualcuno in passato ha definito il boccascena, quello spazio che divide il palcoscenico dalla platea, come una bocca che si apre in maniera anche minacciosa.

Come vive l’attore il tempo del camerino che lo separa dal palcoscenico?

Sono un attore anomalo da questo punto di vista perché ci passo meno tempo possibile, mi costringo a cambiarmi giusto un quarto d’ora prima dello spettacolo. Cerco di avere meno tempo possibile a disposizione per prepararmi: questa è la componente di ritualità che mi riguarda, per evitare la routine.

“Quando spesso si dice che ci Mi nutro di ansia un legame fortissimo tra il sia. È la strategia teatro e l’eros si fa riferimento al che ho messo a sentimento della paura: punto in queil senso di inadeguatezza che può sti anni: fino a colpirti sul palcoscenico è simile poco prima dela quello che si instaura nelle lo spettacolo ho dinamiche amorose” bisogno di pensare che non stia per succedere niente, ho la necessità che mi piombi addosso l’adrenalina del palcoscenico all’ultimo istante.

Sono tutte scaramanzie: cambiarmi al quarto d’ora prima dell’inizio, entrare in palcoscenico sempre con il piede sinistro, non pensare quasi a niente se non di evitare di cadere in scena alla prima battuta…

In che modo il mestiere dell’attore può essere utile al sentimento della paura?

Come attore, attualmente la mia utilità si può considerare anche in virtù della forza derivata da una certa popolarità che sto vivendo in

questa fase della mia carriera artistica. Grazie alla notorietà che proviene dalle fiction in TV posso legare il mio volto a favore di determinate cause umanitarie, riuscendo così a portare visibilità. È quanto accaduto, per esempio, con UNHCR, l’Agenzia ONU per i Rifugiati per la quale sono diventato testimonial. Se si ha la fortuna di essere seguiti in questo mestiere da tante persone, credo che sia un dovere morale quello di cercare di spendere questa popolarità nei modi più sensati possibili. Con UNHCR sono stato in Libano e ho incontrato tanti rifugiati: sono individui che vivono in condizioni di gravissima emergenza materiale, ma connotati da una grandissima dignità e in grado di dare, per esempio, a certi alloggi terrificanti la parvenza e la sostanza di un certo calore umano, di una pulizia che mi ha molto impressionato. Siamo abituati a vivere nella parte ‘giusta’ del mondo, con degli standard qualitativi alti per quanto riguarda il possesso materiale e così ci illudiamo di stare tutti bene. In realtà il nostro benessere è sempre alle spese di qualcun altro. Il viaggio in Libano è stato per me rivelatore. Dopo che abbiamo parlato un po’ e ci siamo conosciuti, queste persone che vivono in quei luoghi in una condizione di estrema povertà mi hanno chiesto perché io fossi lì…

L’unica risposta sensata che ho trovato da dare è stata: “Sono qui perché la gente mi segue come attore e quindi clicca i miei video, così può cliccare la mia immagine anche quando sono con voi e magari vedere il posto dove forzatamente vivete adesso, costretti a lasciare il vostro Paese… Ecco che forse questo tipo di pubblicità può dare un aiuto concreto”. Quando

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con Claudio Longhi abbiamo pensato di realizzare insieme al gruppo dei Carissimi padri… la versione teatrale del film La classe operaia va in Paradiso, istintivamente avevo in testa un discorso analogo a questo tipo di riflessione. Esiste un mondo,

manità divisa in diverse classi sociali come conseguenza del diffuso benessere economico. Questo stato di cose in realtà è una chimera perché non basta il fatto di acquistare un frigorifero o una macchina a rate per stare dalla parte di quelli che tirano

FOTO FILIPPO MANZINI

ancora oggi, di sfruttati e sfruttatori. le leve del mondo. Oggi i borgheE gli attori sono chiamati a proporre si sono sempre di meno, mentre la i classici e a reinterpretarli, proprio massa del sottoproletariato è sempre per indurre ogni spettatore ad un più vasta. La vera questione è l’oplivello di maggiore consapevolezza posizione tra sfruttati e sfruttatori e della realtà. questa dicotomia non dipende soltanto dalla ricchezza e dalla povertà.

Chi sono oggi gli operai? Il La nostra realtà è più difficile rispetproletariato esiste ancora? to a quella degli anni Settanta in cui, Uno dei miei Maestri è stato almeno, esistevano delle parole chiaEdoardo Sanguineti e lui affermava re per indicare le cose e maneggiare che il proletariato non soltanto esi- una situazione complessa. Allora era ste ancora, ma anzi si è esteso sotto chiaro il modo in cui si guardava il la coltre di un inganno che un gran- mondo, si individuavano delle sponde autore come Pasolini, per esem- de politiche e comportamentali per pio, aveva capito benissimo ovvero orientarsi di conseguenza. Noi non l’annullamento della visione dell’u- abbiamo più le parole per riuscire

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a definire ciò che stiamo vivendo: dobbiamo saggiare l’inadeguatezza del nostro vocabolario che è simbolo dell’inadeguatezza sociale.

Da sinistra Pasolini, di cui ha interpretato Simone Tangolo, Diana recentemente in teatro Ragazzi di Manea, Nicola Bortolotti, vita, sembra un autore che sfida la Simone Francia, Donatella paura…

Allegro, Lino Guanciale, All’inizio Pasolini era un autore Michele Dell'Utri e Eugenio che mi faceva molta paura… Ci ho Papalia, il gruppo di attori messo tanto tempo per riuscire ad endei Carissimi padri...

do ad amarlo proprio come autore, è che in realtà Pasolini di paure ne aveva parecchie. La scrittura e la sua professione di intellettuale sono stati dei modi per superarle; a volte il suo desiderio era quello di dimenticare la paura o rimuoverla, per riuscire a non esserne schiavo.

Le paura è dunque, alla fine, un’amica o una nemica?

La paura è una presenza costante trare nella sua scrittura. Mi spaven- che va accettata. L’importante è tenta-

“Nella nostra epoca è facile dire: “Siamo minacciati!” e alzare dei muri; invece, credo che il teatro possa essere portatore di un’istanza che ci apre verso gli altri. Il teatro è incontro, è la forma di espressione che più si misura con gli altri”

tavano la schiettezza e la durezza dei suoi discorsi sull’eros e la società dei consumi, mi dava proprio l’immagine di un autore che ti obbligava a metterti, tuo malgrado, davanti a dei bivi. In Pasolini è fortissima la passione con cui si ostenta la propria differenza, la sua incapacità ad allinearsi. Ciò che ho scoperto, studiandolo e arrivan-

re di riuscire a disciplinare il modo di misurarci con le nostre angosce ed inquietudini. Abbiamo paura che ‘l’altro’ uccida il nostro mondo, è la paura originaria che vince su tutto, mentre se guardiamo bene la realtà scopriamo che ‘l’altro da noi’ prova le stesse nostre paure. In un’epoca come la nostra è facile dire: “Siamo minacciati!”, quindi alzare dei muri; invece, credo che il teatro possa essere portatore di un’istanza che ci apre verso gli altri. Il teatro è incontro, è la forma di espressione che più si misura con gli altri.

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Schegge di paura

CON AMORE E CONSAPEVOLEZZA Eugenio Allegri

La paura può condizionare il talento oppure il talento vince su tutto?

Può accadere che la paura condizioni il talento, soprattutto quando non si ha la consapevolezza del valore della propria arte. Per fortuna, nella vita esistono gli incontri, quelli fondamentali, con persone che sono in grado di farti arrivare ad un livello di consapevolezza personale. Credo che in tanti si siano salvati così, sia in teatro che nell’arte, e più in generale ovunque nella vita… Siamo individui dentro ad un mondo fatto di relazioni e scambi umani.

La paura può essere condivisa oppure rimane un demone intimo, quindi non confessabile?

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

La paura è sempre qualcosa di individuale, anche se la nostra esistenza è fatta di sentimenti condivisi. Perfino i sentimenti più belli ed edificanti della nostra vita – come, per esempio, l’amore – possono implodere dentro di noi, facendo scatenare la paura che ci immobilizza e questo accade anche se in teoria l’amore è qualcosa che ci rende liberi, proprio grazie all’incontro con l’altro. Quando qualcosa che non sappiamo governare completamente ci turba, ecco che ne abbiamo paura. Affrontare l’irrazionale e lo sconosciuto, soprattutto nell’incontro tra diversi esseri umani, può spaventare.

Un suo ricordo legato alla paura.

A seconda dei periodi le paure sono diverse. In tutti quei momenti in cui non sapevo esattamente cosa andavo a fare o cosa mi dovevo aspettare, ho avuto sempre paura… Mi spaventava quello che poteva accadere perché sapevo di non riuscire a comprenderlo né governarlo. E invece il mestiere dell’attore risiede proprio nell’abilità di governare il linguaggio di cui noi, come esseri umani, siamo portatori. Non ho mai avuto paura di non ricordare una battuta perché ho sempre pensato che quando ti avvicini al teatro, è il teatro stesso a suggerirti la soluzione. L’importante è attingere alla propria interiorità e trovare un modo per stare dentro a ciò che si fa, mantenendo un piano di ascolto rispetto ai compagni di lavoro che stanno con te in scena. E poi credo che non si debba avere paura del pubblico: se hai il coraggio di non negarti al pubblico e anzi di guardarlo, affrontandolo per arrivare ad una comunione di intenti, alla fine è il pubblico stesso ad aiutarti a costruire il tuo stare in scena.

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Vinicio Marchioni

La follia dell’attore “Entrare in scena è come andare nella fossa dei leoni: inizia lo spettacolo e si va...”

Nel suo ultimo spettacolo, Uno zio Vanja (di cui Lei è autore, regista e interprete), la messinscena viene spostata dall’ambientazione originaria dell’opera di Čechov una piantagione agricola nella Russia di fine Ottocento - per essere collocata invece in un vecchio teatro di uno di quei paesi colpiti dai recenti terremoti dell’Italia. Questa connotazione teatrale dell’ambientazione dello spettacolo mira a dimostrare forse quanto il mestiere dell’attore possa indurre alla riflessione ed essere utile, anche, socialmente?

Il ritratto di Vinicio Marchioni è di Alessandro Pizzi

Io spero di sì. Ho vissuto molto da vicino l’ultimo terremoto nelle Marche del 24 agosto di due anni fa, ho perso degli amici... Uno dei miei intenti sicuramente è quello di riuscire a dare un contributo, anche da un punto di vista artistico, per cercare di non dimenticare quello che è accaduto. Non sono mai stato un attore schierato politicamente, anche se credo che il mio ‘essere politico’ ri-

sieda nelle scelte che faccio e nel mio modo di approcciarmi alle cose. Ed è in questo senso che vedo la metafora del terremoto insita nel nostro testo, Uno zio Vanja: noi tutti oggi ci ritroviamo come immersi in delle macerie, proprio dal punto di vista culturale e sociale, ma intenti comunque a combattere portando avanti con orgoglio, nelle difficoltà, ognuno i nostri sogni e i nostri mestieri... L’ambientazione teatrale di Uno zio Vanja vuole essere una presa di coscienza rispetto a questo discorso: nel nostro Paese, infatti, ci sono tanti artisti che per riuscire a trovare uno spazio per esprimersi devono combattere con le unghie e con i denti... La famiglia di cui si narra nello spettacolo – e ricordiamoci che la famiglia è l’istituzione per eccellenza italiana – è una famiglia čechoviana, che dibatte e si anima con le proprie mancanze: è l’eredità atroce di questa madre che dà moto all’azione e sicuramente la protagonista femminile Sonia, la più piccola, non ha chiesto l’eredità, anzi il lascito di

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questo teatro se lo è ritrovato addosso. Allo stesso modo Zio Vanja è un personaggio che ha 47 anni, ma che si sente ormai già vecchio: ha dovuto accettare un’eredità che non ha chiesto, pagando egli stesso dei debiti con

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

produce più e il grano che non cresce, e soprattutto il piano simbolico che sta dietro all’immagine del grano, tutto ciò mi ha fatto pensare alla nostra condizione in Italia oggi. È la situazione culturale degli ultimi anni che mi pare in una situazione di stallo, e non dal punto di vista solamente economico, ma proprio a partire dalla creatività e dallo studio che ci deve essere dietro ad un progetto perché qualcosa riesca a crescere. Anche gli attori di oggi si ritrovano l’eredità di un teatro in Italia dove agire e farsi spazio, per cercare di crescere e fare delle esperienze. Fare tesoro del passato, imparando da chi ci ha preceduto per capire poi in quale direzione andare nel fula sua parte di eredità e vive in una co- turo, è una delle cose più difficili da stante percezione del fallimento, che realizzare. io vedo molto simile alla mia condiL’idea che ruota attorno a Uno zione di attore e di cittadino attuale. zio Vanja, al di là dello spettacolo, Anche noi italiani abbiamo ereditato si concentra sul racconto del un debito dal passato ed è un lascito dietro le quinte tramite le riprese culturale e sociale che dobbiamo nevideo di tutta la costruzione del cessariamente rivedere per arrivare a progetto e della messinscena? ricostruire il futuro. Questi debiti di Credo che non sia un caso che cui si racconta nell’intreccio drammaturgico, questa proprietà che non proprio la conoscenza di Čechov,

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attraverso il teatro d’arte di Stanislavskji, si sia diffusa negli Stati Uniti sviluppandosi come il metodo recitativo della realtà e della verità.

Questo autore ha messo in scena gli esseri umani per come sono, non per come dovrebbero essere, perché non ha scritto dei modelli per i suoi personaggi ritraendo il male o il bene per eccellenza, piuttosto la sua narrazione è come uno specchio da mettere davanti al pubblico. Questo aspetto mi è sempre sembrato molto cinematografico ed anche per questo mi piacerebbe portare avanti l’idea di fare un film a partire da questo spettacolo. In realtà, stiamo già documentando tutte le fasi del progetto: abbiamo già le immagini video delle discussioni intraprese per realizzare l’adattamento insieme a Letizia Russo, ci sono le riprese delle prove a tavolino, del nostro lavoro quotidiano, della prova costume e del trucco... Ciò che mi interessa davvero è documentare il processo creativo, vedere in che modo un attore, partendo dal primo giorno di prove, arrivi alla prima di uno spettacolo e ad una tournée fatta di decine di repliche. Questo è il teatro, ed è semplicemente vita ciò che accade durante la messinscena di uno spettacolo. In questo senso la lezione di Peter Brook è straordinaria: il teatro non è come la vita, il teatro è la vita.

mondi straordinari... E del resto, lo stesso Čechov sta in mezzo a queste due forme di espressione: pensiamo, per esempio, al film di qualche anno fa realizzato da Louis Malle, Vanja sulla 42esima strada... Čechov è uno degli autori più ricercati dal cinema, anche perché è il drammaturgo che più si occupa degli attori e della credibilità dell’interpretazione, della messa in azione di quelle situazioni descritte nelle sue opere. Čechov costituisce indubbiamente un banco di prova enorme per ogni attore, bisogna sfidare le proprie paure per tentare di restituirne la verità.

Quali sono le paure più grandi per un attore?

Sono tante... In particolare, per quanto riguarda questo spettacolo, alla paura dell’attore si somma anche quella del regista, quindi la paura delle paure! L’attore conserva sempre, dentro di sé, la paura di un vuoto. E non si tratta soltanto del vuoto di memoria, del timore di non ricordare una battuta. Il compito dell’attore è di riempire, ogni sera, il vuoto della platea. È il pubblico che occupa fisicamente questo spazio, ma è l’attore che deve costruirlo con l’immaginazione. Se tu, attore, sei il primo a credere a quello che stai interpretando e se visualizzi bene i pensieri che stai dicendo davanti agli spettatori, alla fine anIl suo essere attore si muove che il pubblico stesso che ti ascolta da sempre, comunque, crede alla storia rappresentata sul tra teatro e cinema... palcoscenico. Se invece come artista Forse anche per questo motivo quella sera si è generici o superficiaho trovato il coraggio di prendere in li, le immagini che hai nella mente mano le redini del progetto curan- e che vorresti comunicare non sono done la messinscena. Muovermi tra chiare, né per te né per gli altri che teatro e cinema è una cosa che mi ti stanno guardando. Tentare di riguarda molto. Abito tra questi due affrontare, sera per sera e con uno

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sguardo più aperto possibile, il vuoto della scena è la sfida delle sfide.

Per ottenere questo risultato la cosa più difficile è riuscire a creare sempre la giusta concentrazione. Far succedere le cose realmente sul palUn immagine dello coscenico, in una maniera viva, è un spettacolo Uno Zio Vanja, fatto che presuppone la presenza di regia di Vinicio Marchioni un attore predisposto a mantenere,

Quindi per fare questo mestiere occorre coraggio?

Bisogna essere dei folli totali!

Occorre follia per riuscire a fronteggiare la paura... Il sentimento della paura si crea erigendo quei muri interiori che costruiamo dentro noi stessi: se si ha un sogno, la paura ti mette alla prova perché

FOTO VALERIA MOTTARAN

“L’attore conserva sempre, dentro di sé, la paura di un vuoto. Tentare di affrontare, sera per sera e con uno sguardo più aperto possibile, il vuoto della scena è la sfida delle sfide”

replica dopo replica, un grado di gioco totale.

Come attore e come regista, la responsabilità ti conduce spesso alla paura: c’è il timore di non riuscire a portare tutti gli spettatori verso lo stesso modo di sentire un’emozione oppure, naturalmente, mi spaventa anche la possibilità di aver fatto delle scelte inadeguate, che non funzionano...

allora si combatte per realizzare i propri desideri. Ogni giorno le tue paure ti dicono che non ce la farai e invece se vai incontro ai tuoi timori, fai un passo in avanti per superare i tuoi limiti e un pezzetto di paura se ne va... Le paure legate a questo mestiere non finiscono mai. Entrare in scena è come andare nella fossa dei leoni: inizia lo spettacolo e si va... Però, direi che forse è proprio il sentimento della paura a creare la bellezza e la magia, la vera unicità, di questo mestiere.

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Schegge di paura

L’ESSENZIALE...

Francesco Montanari

La paura può condizionare il talento oppure il talento vince su tutto?

La paura è un sentimento che appartiene all’essere umano. L’errore che possiamo commettere è quello di cercare di combatterla perché può diventare, invece, un grande stimolo positivo. Non ci sarebbe coraggio senza paura.

Per quanto riguarda il nostro lavoro, si affronta sempre la paura perché la componente del live, cioè di doverti esibire in diretta, è sempre presente. Magari un giorno non ti senti abbastanza concentrato e non riesci a tirare fuori le tue emozioni: è difficile imporsi di provare un’emozione… Ma più vado avanti e più scopro che per costruire certi personaggi provare paura è qualcosa di essenziale: è un sentimento, infatti, che diventa un grande motore per combattere la vita.

La paura può essere condivisa oppure rimane un demone intimo, quindi non confessabile?

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

Viviamo in una società che tende alla solitudine e alla competizione, purtroppo assistiamo ad una effettiva carenza di dialogo umano. Per l’attore avviene il contrario: la sua professione lo induce a porsi delle domande e a condividerle con gli altri.

Soltanto così sarà in grado di restituire, con dignità, l’umanità che intende rappresentare. Una delle paure più grandi, per me, è quella di non essere all’altezza dell’interpretazione, dal punto di vista delle emozioni. Però se capisco i miei timori, se li cavalco e non mi difendo, alla fine sul palco esce l’autenticità.

Meryl Streep, a proposito di questo mestiere, ha detto: “Fate arte dei vostri cuori spezzati”, e io sono d’accordo con lei. Solo così si può essere vivi in scena.

Un suo ricordo legato alla paura. È accaduto quando ho conosciuto mia moglie, Andrea Delogu. Lei non era ancora mia moglie e io all’inizio andai in crisi. Dopo mesi di passione sfrenata l’ho lasciata, ma mi sono accorto che la mia era una crisi esistenziale frutto della paura di crescere. Allora ebbi veramente paura di non ritrovarla più…

Con mia moglie e con i miei amici più stretti oggi parliamo e ci ascoltiamo tanto. È la condivisione il mio scudo protettivo contro la paura.

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Alessandro Preziosi

Magnetica energia “Scegliendo di compiere tanti piccoli atti di coraggio e di spregiudicatezza: è così che sono diventato un attore.

Il teatro è qualcosa che, quando lo incontri, ti rapisce e cambia il tuo modo di stare al mondo”

Che cosa significa essere Vincent Van Gogh? Sulla scena, in Vincent Van Gogh. L’odore assordante del bianco, incarna la follia di questo grandissimo pittore simbolo di un colore forte e materico...

Il ritratto di Alessandro Preziosi è di Tristan Fewings per Getty Images

Essere Vincent Van Gogh vuol dire cercare di entrare nella sensibilità e nel mondo di un artista, proprio per riuscire a capire quali siano i presupposti che conducono ogni animo artistico all'espressione della creatività. Da dove nasce il colore?

Questa è la vera domanda... Mi ritengo davvero fortunato: il fatto di essere credibile interpretando Van Gogh io lo devo al pubblico, sarebbe solo una dimostrazione di superbia da parte mia affermare semplicemente di ‘essere Van Gogh’... Non posso arrogarmi tale diritto. A volte

ho la sensazione di condividere con gli spettatori il fatto che loro possano osservare qualcosa in me che assomigli a Vincent Van Gogh: è il processo creativo ad essere messo in scena, si riflette anche sulla fatica collegata alla creatività vissuta da ogni artista. Van Gogh non faceva delle semplici pennellate, piuttosto i suoi erano dei tocchi di colore, dei vortici di energia pura delineati da piccoli ritocchi... Un poeta come Rainer Maria Rilke diceva che per esprimere bene l’intensità di ogni parola all’interno di un verso occorre fare di tutto: per riuscire ad arrivare a quell’istante di bellezza, all’intuizione dell’arte, c’è bisogno di incamerare dentro se stessi tante cose compiendo anche delle rinunce e dei sacrifici.

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Il pubblico, secondo Lei, quali aspetti può ritrovare dell’attore Alessandro Preziosi nel personaggio di Vincent Van Gogh?

Credo forse che possa ritrovare l’umanità dell’uomo. La grazia e la bellezza magnetica di certi suoi quadri nascono da una natura estremamente forte, animalesca e fisica, e anch’io vivo il palcoscenico in maniera ipnoti“Per essere artisti ca. Il mio essenon bisogna avere paura. re sulla scena è Io in genere ho molto coraggio sempre intenso: perché in scena condivido tutto: mi sembra di tristezza, felicità, terrore... sentirmi, allo Il pubblico diventa allora stesso tempo, l’altra metà di me” animalesco ed aggraziato, percepisco il fatto di essere più cose insieme... In molti si immedesimano nella sorte toccata a Vincent Van Gogh: lui improvvisamente, a causa della sua follia, viene internato in un manicomio dove tutto è bianco.

Questa privazio“Credo che per riuscire ad avere ne del colore a fortuna in questo lavoro sia cui è sottoposto necessario avere una grande tocca profondaumanità, un grande amore per mente lo spetl’uomo e quindi per lo spettatore” tatore perché è la dimostrazione di come la mente umana riesca comunque a sopravvivere, anche di fronte alla negazione dei nostri desideri più intimi e delle nostre pulsioni. Questa lotta in mancanza di ciò a cui aneliamo, questa battaglia a cui è destinato, prima o poi, ogni essere umano credo che commuova profondamente il pubblico. La consapevolezza di essere imbrigliati in qualcosa più grande di noi, e che non possiamo vincere, è un sentimento straziante ed umano.

Ogni artista, alla fine, è un folle?

In ogni incontro con un personaggio, io cerco di non caricare mai il carattere predominante. Che sia Vincent Van Gogh per quanto riguarda la follia oppure il mito di Don Giovanni con il suo potere seduttivo, è la verità senza maschere o inganni che deve mostrarsi sul palcoscenico. Credo che per essere artisti non si debba avere paura. L’attore, in particolare, sul palcoscenico è sempre molto vigile e attento perché sa che potrebbe commettere un errore. Solo in una situazione di pericolo l’attore riesce a dare il meglio di sé. Le mie scelte di attore sono sempre state fatte cercando una moralità, raramente mi è capitato di prendere delle decisioni per altre ragioni. Io in genere ho molto coraggio perché in scena condivido tutto: tristezza, felicità, terrore... Il pubblico diventa allora l’altra metà di me: posso entrare in scena anche molto distratto e pieno di timori, ma è il desiderio di umanità – la mia ricerca costante – che mi fa arrivare finalmente a non avere paura. Credo che per riuscire ad avere fortuna in questo lavoro sia necessario avere una grande umanità, un grande amore per l’uomo e quindi per lo spettatore.

Partendo da una carriera sicura con una laurea in giurisprudenza e con una prospettiva anche di un percorso forte nel mondo accademico universitario, Lei ha scelto fermamente nella sua vita di diventare attore. Che cosa l’ha spinta a lasciare la strada più sicura per gettarsi a capofitto nell’incertezza e nella precarietà, caratteristiche che

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per definizione sono legate al mestiere dell’attore?

Scegliendo di compiere tanti piccoli atti di coraggio e di spregiudicatezza: è così che sono diventato attore.

Ci sono dei momenti nella vita in cui si individuano delle cose future, degli istanti infiniti in cui prevedi certe emozioni che ti riguardano visceralmente. Sai che ancora non riesci a toccare con esattezza quello che desideri,

La sua valigia di attore: cosa contiene oggi in più rispetto al passato? Com’è cambiato, nel corso del tempo, la sua quotidianità di attore?

Nella mia valigia ci sono molti più libri... In tournée sono sempre stato molto pigro e in genere non ho mai letto tanto in viaggio, invece il mio mestiere di attore adesso si accompagna quotidianamente e co-

FOTO FILIPPO MANZINI

ma lo intuisci e lo impari a vedere con spregiudicatezza e coraggio, appunto, due condizioni essenziali per riuscire a costruire un tuo ipotetico futuro. In quella fase della mia vita era importante pensare all’aspetto lavorativo, ma ancora di più diventava fondamentale per me ascoltare le mie passioni. Il teatro è qualcosa che, quando lo incontri, ti rapisce e cambia il tuo modo di stare al mondo. Ad un certo punto il teatro diventa l’unico posto in cui ti senti davvero a tuo agio.

stantemente ai libri. Ultimamente ho letto L’arminauta di Donatella Di Pietrantonio, vincitrice del Premio Campiello, e la traduzione dell’Ecclesiaste fatta da Erri De Luca, un libro bellissimo, e ora sto leggendo uno scrittore come Roberto Calasso, difficilissimo... Mi piace leggere; nella parola scritta ritrovo delle immagini, come se fossero delle storie raccontate su un palcoscenico, che mi legano agli autori e mi riguardano profondamente.

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Drusilla Foer

La giostra della vita “Vivo ogni spettacolo come una montagna russa emotiva: rido, piango... Stare in scena è sempre una sensazione sconcertante”

Il palcoscenico: che luogo è per Lei?

Il ritratto di Drusilla Foer è di Serena Gallorini

Devo dire che io ho molta consuetudine con il luogo del palco perché, fin da piccola, andavo spesso con mio babbo tra le quinte nei teatri. Lui era un amante dell’opera e della prosa, ha sempre frequentato i teatri in Italia e anche all’Avana, al tempo del nostro trasferimento a Cuba. Conosceva tutti i direttori di scena e così ci permettevano di visitare quel luogo magico nascosto alla visione del pubblico, l’ingranaggio affascinante e misterioso del dietro le quinte di ogni spettacolo. Il palcoscenico è come una macchina magica, un orologio con tutte le rondelle da far funzionare alla perfezione: se una molla dell’ingranaggio teatrale rallenta o si blocca, l’intera macchineria legata al palcoscenico si inceppa. Come artista, adesso che mi ritrovo ad ogni replica ad affrontare

il pubblico visto dal palcoscenico, sento di non essere mai da sola: vivo molto la sensazione di comunità che si instaura dietro il palco, è un clan che si forma volto alla costruzione dello spettacolo. D’accordo, forse quella ad esporsi in prima persona sono io, di fronte agli spettatori, ma so che è l’intera squadra che sorregge il risultato.

Sono anche consapevole che il mio lavoro ha un’enorme importanza per tutte le maestranze coinvolte nell’allestimento di una particolare messinscena, quindi mi sento estremamente responsabile nei loro

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confronti. Però è vero che tutti hanno una responsabilità, tecnici e artisti, per la costruzione di uno spettacolo… Insomma, il termine responsabilità è imprescindibile, e anche davvero naturale, quando parliamo della vita sul palcoscenico.

Le dinamiche al cinema o in TV invece sono molto diverse, più individualistiche in un certo senso: a volte ti capita di far parte di un film con

Ferzan Ozpetek ha un approccio con gli attori che è molto protettivo e famigliare, mentre altri registi si relazionano sicuramente in maniera più dispotica. Come regista, tiene conto dell’opinione dell’attore sul te-

attori che neanche vedrai mai sul set oppure i numeri televisivi all’interno di un programma sono girati stando soli, è in una seconda fase che verranno inseriti nel montaggio della trasmissione. Per quanto riguardava StraFactor, per esempio, il lavoro si svolgeva stando sempre a contatto con due amici, Elio e Jack La Furia, e la dimensione del meccanismo televisivo era sicuramente più umana.

sto e sui contenuti di ciò su cui si sta lavorando. Ozpetek ha l’attitudine a formare delle vere e proprie famiglie sul set; in Magnifica presenza, per esempio, alle prove insieme a Margherita Buy ed Elio Germano stavamo tutti in cucina a bere caffè turco e a leggere il copione. La cucina, secondo me, è un luogo meraviglioso e caratterizzato dall’invenzione, il rito del cucinare ha una sua dimensione creativa e di cura degli altri.

Lei ha lavorato al cinema con il regista Ferzan Ozpetek e nei suoi film la dimensione collettiva rimane una caratteristica fondamentale…

FOTO SERENA GALLORINI

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Un ricordo legato al suo mestiere, un’immagine che più si è fissata nella sua memoria.

Forse un ricordo importante può essere la prima volta che mi sono esibita con Eleganzissima – il recital che sto portando da tempo in tournée – in un teatro davvero molto grande e prestigioso. Ricordo che ho fatto una cosa che mai si dovrebbe fare: ho guardato da dietro il sipario, non vista, il pubblico che aspettava in platea l’inizio dello spettacolo. Ho guardato questa folla di gente, centinaia di persone che brulicavano in sala in attesa di me…

Per un attimo, un istante lunghissimo, mi sono spaventata! Mi sono detta: “Ma che sto facendo? Sono una matta?”, invece poi ho pensato che l’importante era buttarsi cercando solo di divertirsi. Anche se la recita va male, alla fine non ammazzo mica nessuno, no? La paura per me non è una condizione soltanto negativa, anzi: se ascoltiamo le nostre paure, riusciamo a metterci in contatto con delle zone interne a noi stessi con cui abbiamo poca consuetudine. Bisogna entrare in contatto con la nostra paura, che ci parla e ci dice qualcosa di noi. La mia paura maggiore è il pericolo di perdere quello che sento di avere raggiunto sul piano umano come, per esempio, le mie grandi amicizie… Ho paura di perdere i rapporti umani che ho instaurato, ho paura di essere dimenticata o di diventare io, per prima, distratta verso gli altri.

La vita ci dona tante sollecitazioni e ci riempie di impegni, ecco perché vorrei veramente non perdere di vista gli affetti, quello che di bello c’è nella mia esistenza. Questa è la mia paura più grande.

Quando è in scena con il suo recital, Lei intraprende un viaggio teatrale autobiografico?

Il viaggio è da sempre la mia condizione naturale. Una caratteristica fondamentale della mia esistenza è proprio l’irrequietezza geografica. Io sono stata sradicata da Siena, la mia famiglia si è trasferita a Cuba quando avevo due anni e a cominciare da quel momento non mi sono mai fermata. Sono ritornata a Fi- “Il palcoscenico è come una renze una decina macchina magica, un orologio di anni fa, un po’ con tutte le rondelle da far come fanno gli funzionare alla perfezione: elefanti quando se una molla dell’ingranaggio vanno a morire… teatrale rallenta o si blocca, Ho cercato un po’ l’intera macchineria legata al di calma, dopo palcoscenico si inceppa” tanti e tanti movimenti e spostamenti, invece nella mia realtà è successo il putiferio: ho cominciato a fare TV e teatro, pensavo di riposarmi ma il mio produttore mi fa lavorare come una matta!

Questa è la dimostrazione che la vita è sempre inaspettata, niente è certo…

Senza dubbio, la vita può riservarti delle sorprese. La certezza è uno stato di stallo, quindi qualcosa di non evolutivo. Non bisogna mai pensare che quello che stiamo vivendo oppure che ciò che abbiamo ci apparterrà per sempre: bisogna essere disposti a scalzare le proprie condizioni di vita e le proprie convinzioni, accettando quello che viene… Ma sempre naturalmente a patto che ci interessi! Ecco perché vivo ogni spettacolo come una montagna russa emotiva: rido, piango, stare in scena è sempre una sensazione sconcertante…

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Schegge di paura

QUEL SALTO NEL VUOTO Luca Lazzareschi

La paura può condizionare il talento oppure il talento vince su tutto?

La paura è un elemento disturbante, anche fisicamente: se proviamo paura, c’è tensione e non serenità… Però il teatro è quella strana cosa che ti permette di sfruttare gli ostacoli, i tuoi difetti più grandi, per metterli a servizio di un personaggio. Le paure fondamentali degli attori derivano dal fatto di essere sottoposti continuamente al giudizio di centinaia di occhi, è la cosiddetta ‘ansia da prestazione’, tipica anche degli sportivi. Un timore, per esempio, può essere quello di non ricordarsi la parte e di rimanere privi della memoria del luogo in cui si è, di ciò che in gergo si chiama il bianco. La paura condiziona il talento nel momento in cui ci si adagia, per timore di sbagliare, percorrendo strade già battute senza rischiare mai.

La paura può essere condivisa oppure rimane un demone intimo, quindi non confessabile?

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

Si entra in scena da soli. La solitudine assoluta degli attori sta tutta in quel momento, quando l’attore entra da un non luogo – la quinta buia che diventa come una camera di decompressione tra lo spazio dei camerini e il palco – creando il passaggio alla scena. Dopo, nel corso dello spettacolo, tutto si dispone in maniera più serena, ma quel particolare istante in cui l’attore viene chiamato alla vita sulla scena assomiglia proprio ad un salto nel vuoto.

Un suo ricordo legato alla paura.

Teatralmente l’episodio più pauroso che abbia mai vissuto è stato quando ho recitato a Siracusa, in pieno giorno. Nella recita pomeridiana tu, attore, stai davanti a circa 7000 spettatori e di conseguenza ci sono 14.000 occhi che ti guardano… Il buio dei teatri al chiuso un po’ ti protegge, è come una specie di utero che ti accoglie mentre stai affrontando il pubblico. La paura è un’attitudine naturale, un allarme che la natura ha concesso all’uomo per fargli superare gli eventi della vita attraverso strade alternative, cercando delle soluzioni davanti alle difficoltà.

Signore e signori, vorrei cominciare con una storia.

Una volta, in Grecia, sono andata a visitare alcune famiglie di zingari.

Ci siamo seduti insieme e abbiamo parlato; ad un certo punto tutti hanno cominciato a ballare ed io dovevo partecipare.

Avevo una gran paura e la sensazione di non essere in grado.

Allora è venuta da me una ragazzina, forse sui dodici anni, e mi ha pregato ripetutamente di danzare assieme a loro.

Diceva: “Dance, dance, otherwise we are lost.”

Balla, balla, altrimenti siamo perduti.

Pina Bausch Discorso per la laurea ad honorem conferitale nel 1999 dall’Università di Bologna da “Dance, dance, otherwise we are lost” (Art’O # 4, gennaio 2000)

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MILLE, O DUEMILA

La paura della fine del mondo

A

sterix, l’indomito gallo dell’Armorica, aveva paura di una sola cosa: che il cielo gli cascasse sulla testa. La fine del mondo, cirdi cadianamente, è stata una delle grandi preoccupazioni dell’umaRiccardo Ventrella nità, almeno nell’emisfero occidentale. Preoccupazione artificialmente indotta, invero, perché il cristianesimo non stabilisce una data e un’ora precisa per il giudizio universale: Quanto a quel giorno e a quell’ora, però, nessuno lo sa, neanche gli angeli del cielo e neppure il Figlio, ma solo il Padre, dice il Vangelo di Matteo (24,36). Il concetto di “fine del mondo”, poi, è stemperato dalle Scritture in quello di “fine dei tempi” o altre formulazioni. Anche il discorso di commiato di Gesù dagli Apostoli (Matteo 28, 18-20) che nella classica traduzione della Conferenza Episcopale Italiana recitava Ecco, io sono con voi tutti i giorni, fino alla fine del mondo, è passato nella Nuova Riveduta e anche nella Nuova Diodati a fino alla fine dell’età presente, là dove in greco è τοῦ αἰῶνος, da αἰῶν (radice eyu, che sta anche per eternità, dalla quale deriva il latino aevum).

Ora, la prima grande paura della fine del mondo viene individuata dalla vulgata nell’attesa dell’anno Mille. Fior di storici medievalisti, tra cui Bloch e Le Goff, hanno con forza confutato la versione secondo la quale il passaggio tra il Novecentonovantanove e il Mille fu caratterizzato da scene di panico globali, agitate da furibonde prediche dai pulpiti. Certo, l’Apocalisse di Giovanni non invitava a sperare bene chi sapesse far di conto coi calendari: Quando i mille anni saranno compiuti, Satana verrà liberato dal suo carcere e uscirà per sedurre le nazioni ai quattro punti della Terra.

Tuttavia, né i primi cristiani, né i padri della Chiesa, né tantomeno Sant’Agostino fanno riferimento a visioni catastrofiche: per il Santo di Ippona i mille anni altro non sono che il periodo storico aperto dalla venuta di Cristo e destinato a concludersi con la fine del mondo, che però potrebbe non coincidere con l’anno Mille.

C’è da chiedersi a questo punto un’altra cosa non secondaria: chi sapeva nel dicembre 999 che si era proprio in quel mese e in quell’anno, e che sarebbe arrivato l’anno Mille? Non esisteva in quel tempo una coscienza globale e condivisa del calendario, nemmeno in Occidente (fatte salve dunque le diverse datazioni che ebraismo e islam, per tacere dell’area asiatica, adottano nei propri lunari). Lo scorrere del tempo era un fatto meramente amministrativo, che serviva a fissare gli atti ufficiali ed era comunque

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soggetto a diverse variabili. Il conteggio degli anni a partire dallo zero del concepimento (e non della nascita) di Gesù fu stabilito da Dionigi il Piccolo, monaco cristiano scita e padre della cronologia generale, nonché della tabella usata per individuare la Pasqua almeno fino alla riforma gregoriana del calendario nel 1582. Sennonché Dionigi non conosceva lo zero, per cui considerò l’anno precedente all’1 come l’uno avanti Cristo: si partiva, dunque, subito con una leggera imprecisione. L’uso di questa numerazione negli atti pubblici al posto di quella ab urbe (Roma) condita si diffuse prima nel Nord Europa rispetto al resto del continente, e di certo nel Mille era ai prodromi di una globalizzazione nell’uso.

Dunque, chi avesse voluto tremare di paura il 31 dicembre 999 avrebbe avuto non poche difficoltà a individuare il momento esatto. Tenendo conto che gli orologi meccanici non furono disponibili che dal secolo XVI, e che nella liturgia cristiana il giorno seguente comincia dal vespro, sarebbe stato quasi impossibile determinare anche con qualche approssimazione il momento della mezzanotte.

Certo, i tempi erano oscuri e si viveva nel terrore del Giudizio Universale.

Il Vangelo diceva chiaramente che Cristo sarebbe tornato, che i defunti sarebbero risorti dalla tomba e una separazione sarebbe stata operata tra giusti e peccatori. La paura non era tanto quella della morte, o della catastrofi, ma di ciò che alla morte sarebbe seguito in termini di premi e beatitudini, o di condanne e supplizi.

A creare il mito dell’Anno Mille fu l’Umanesimo, nel suo continuo sottolineare l’oscurantismo dell’Evo Medio opposto alla luce della conoscenza che gli umanisti ritenevano di incarnare. Non si trovano tracce nelle cronache dell’epoca di cataclismi, o particolari sconvolgimenti legati all’anno Mille, tranne sparuti esempi come il passo del suo Apologeticus nel quale Sant’Abbone di Fleury, abate originario di Orléans, riferisce di aver sentito predicare al popolo in una chiesa di Parigi che l’Anticristo sarebbe venuto alla fine dell’anno Mille e che il giudizio universale sarebbe seguito di poco.

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La fine del mondo ha avuto altre fasi di grande popolarità, soprattutto negli ultimi due secoli e soprattutto presso le sette. Gli Avventisti l’avevano prevista per il 1843, e poi per il 1844 (lieve ma significativo ritardo); i Testimoni di Geova puntarono sul 1874, poi di seguito sul 1914, 1915, 1925, 1975 e così a seguire. I Bambini di Dio temevano il 1993; la Misión Rama il 1975 e poi il 2000; la Chiesa Universale di Dio optava per il 1936, 1947, 1972 e poi per il già gettonato 1975; l’Ordine del Tempio solare per il 1993 e per il 1994; Heaven’s Gate per il 1997 e una lista infinita di altre sette per il 2000. Proprio l’approssimarsi del nuovo millennio generò una nuova serie di paura, questa volta di ben altra origine rispetto al trascendente.

L’Apocalisse minacciata dal Duemila, infatti, fu soprattutto di natura tecnologica. Nella seconda metà degli anni Novanta si diffuse un preoccupato allarme rispetto alla capacità dei datari di apparecchiature hardware e pacchetti software, soprattutto i più obsoleti che erano stati concepiti con l’anno a due cifre, una volta giunti a “99” di percepire il successivo passaggio come “1900” e non come “2000”. Il panico si sparse velocemente, e coinvolse governi, autorità militari, infrastrutture, agenzie di comunicazione, multinazionali, fino ai semplici cittadini. Era Y2K, il famigerato Millenium Bug, che prometteva di azzerare ogni operazione e dato di conoscenza che fosse legato ad un aspetto informatico. Le principali aziende produttrici di computer e software distribuirono supporti fisici e virtuali perché ciascun utente potesse controllare la compatibilità del proprio computer, o dei propri programmi. Ovunque le istituzioni si attivarono con commissioni, task force, persino presidi militari: in Inghilterra, nella notte tra il 31 dicembre 1999 e il 1 gennaio 2000 scattò la Operation Surety, un gruppo di duemila soldati scelti, pronti ad intervenire nelle strade mentre marina e aviazione presidiavano mari e cieli. Gli appassionati del millenarismo, ovvero quella credenza che trae le proprie origini nel passo apocalittico di Giovanni citato poco sopra, vagheggiarono l’ennesima fine del mondo, comandata questa volta dalle macchine, e invitarono la gente a raggiungere luoghi protetti, bunker persino, dove aspettare il giudizio finale, l’Armageddon.

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A differenza dell’anno Mille, esistevano questa volta calendari, orologi, fusi orari e soprattutto mezzi di comunicazione globali. L’epocale passaggio ebbe dunque inizio con lo scoccare della prima mezzanotte, sull’Isola Christmas, poco più di seimila abitanti nel Pacifico centrale, così chiamata perché James Cook la scoprì il giorno di Natale del 1777: lì passa la linea del cambio data, e da lì cominciò la verifica sul bug. Man mano che i capodanni si succedevano, risalendo da est verso ovest, si potè comprendere che la minaccia era meno poderosa di quanto si potesse pensare. Si registrarono problemi minori, come il malfunzionamento dei sistemi di obliterazione dei biglietti dell’autobus in alcune città australiane o dei problemi di raffreddamento in una centrale nucleare giapponese.

La notte calava sull’Europa, e il continente si preparava ad affrontare la fatidica scadenza. In alcune nazioni (tra queste anche l’Italia), un'ora prima della mezzanotte i treni si arrestarono nelle stazioni, per paura di malfunzionamenti nei sistemi di controllo della circolazione. Nei minuti successivi, convogli “civetta” circolarono sulla rete deserta, illuminando coi fari il passaggio del millennio, al fine di testare il corretto funzionamento di tutti gli apparati. Poco dopo le una fu dato il via libera, e tutto ricominciò come prima.

Nel frattempo, la linea della mezzanotte iniziò ad interessare il continente americano, confermando l’esagerazione dei timori. Negli Stati Uniti, i sistemi informatici del Naval Observatory riportarono la data del 19100: a parte questo, e qualche malfunzionamento sparso, nulla accadde, e una nuova fine del mondo fu scongiurata. A non cessare, ovviamente, sono i reiterati allarmi, delle nature più diverse. Alcuni sono tecnologici, come il famigerato leap second, ovvero l’aggiustamento di un secondo dell’orario mondiale a causa del non perfetto allineamento tra il tempo e la rotazione della terra, in grado potenzialmente di mettere in crisi i sistemi informatici. Altri sono esoterici, come la Profezia di San Malachia, testo escatologico attribuito a San Malachia di Armagh, un vescovo irlandese dell’inizio del XII secolo, ma con ogni probabilità un apocrifo del tempo in cui fu scoperto, il 1590. Contiene un elenco di Papi, in base al quale Benedetto XVI, Joseph Ratzinger, sarebbe oggi il penultimo pontefice, e Papa Bergoglio per conseguenza l’ultimo, quel Petrus Romanus che pascerà il suo gregge tra molte tribolazioni, e quando queste cose finiranno la città dei sette colli verrà distrutta, e il temibile Giudice giudicherà il suo popolo. Più che di papi, pare qui che si parli di politici e di pubblici amministratori.

Il fascino di tutte queste profezie, dall’Anno Mille in avanti, sembra quello di voler esorcizzare, evocandola, la temutissima fine del mondo, la paura del “ritorno al nulla” che è una delle più grandi ad agitare l’essere umano. Alla fine, hanno forse ragione le parole del Vangelo di Matteo, contenute nella parabola delle vergini sagge e delle vergini stolte: Vegliate dunque, perché non sapete né il giorno né l’ora.

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La scelta migliore Maria Laura Caselli, Rachel Corrie e la Palestina a casa nostra

di Matteo Brighenti

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a paura allontana il mondo. I confini si chiudono, la vista diminuisce e i pensieri si guardano l’ombelico. Diventiamo il nostro stesso fine, quando invece non siamo che tempo perso senza gli altri. “Mi rendo conto che la mia paura delle decisioni, del futuro, della solitudine, non scompare tirandola fuori – afferma Maria Laura Caselli – però diventa più accettabile se la condivido. Così fa Rachel Corrie quando è a Rafah, nella striscia di Gaza: non si vergogna di piangere, di arrabbiarsi, di vivere ogni emozione che le viene da dentro”.

FOTO TOMMASO LE PERA

L’attrice fiorentina 35enne, già al fianco di artisti come Gabriele Lavia e Sebastiano Lo Monaco, ha chiesto in prestito alla ragazza di Olympia, Washington, morta a soli 23 anni schiacciata da un bulldozer corazzato dell’esercito israeliano il 16 marzo 2003, la parola e l’esempio per mostrarci con Mi chiamo Rachel Corrie il coraggio di toccare con mano la realtà, dove ce n’è bisogno, ciascuno a suo modo. “Non tutti siamo chiamati a partecipare ai conflitti internazionali, ma, nel nostro piccolo, ad aprirci a ciò che ci circonda, questo sì. Se vai verso gli altri, perfino chiedendo aiuto o mostrando le tue debolezze, poi è tutto più semplice”.

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Il monologo, diretto da Antonio Ligas, si basa sul testo che Alan Rickman e Katharine Viner hanno tratto dai diari della giovane attivista dell’ISM (International Solidarity Movement), il movimento nonviolento palestinese impegnato a resistere all’occupazione israeliana. Rachel e Maria Laura hanno gli stessi tratti spigolosi e le labbra sottili. La somiglianza fisica si rispecchia nella vicinanza del modo di affrontare l’esistenza. “Come me, lei ha una mente disordinata, gli stimoli esterni le arrivano in maniera confusa. Perciò, la sua quotidianità è discernere ciò che la colpisce, rendendolo comprensibile a sé e agli altri”.

Un puzzle emotivo da ricomporre a ogni passo, al pari della scenografia di Mi chiamo Rachel Corrie, una serie di scatole che, opportunamente girate, rivelano le ‘facce’ di una storia di politica e solidarietà, prima in America e poi in Palestina. “È il mio primo progetto indipendente – spiega Caselli – nasce da un mio preciso desiderio, sostenuto con un crowdfunding. Per questo, la scelta registica è che io interpreto Rachel passando proprio da me stessa a lei. Mi aiutano i suoi diari, i video, i documenti inediti e i racconti che mi hanno fatto i genitori, Craig e Cindy Corrie”.

Alla madre, una settimana prima di morire, Rachel “Non tutti siamo chiamati scrive che la Palestina è stata la decisione migliore della a partecipare ai conflitti sua vita. Casa non è solo dove nasci, ma anche la fami- internazionali, ma, nel nostro glia che scegli di difendere. “Arriva in gennaio e dopo piccolo, ad aprirci a ciò che ci un mese e mezzo è molto spaventata, fa dei sogni quasi circonda, questo sì” premonitori, immagina di cadere da qualcosa di roccioso. Però, nonostante tutto, pensa che sia la cosa migliore che abbia mai fatto. Credo che illuminante per lei sia stata la dignità con cui le persone difendono la loro umanità di fronte all’orrore”.

Una rivelazione possibile perché da bambina un viaggio in Russia le ha aperto gli occhi, facendole scoprire il mondo. “Rachel dice che dal momento in cui ti si aprono gli occhi non li puoi più richiudere, sei sveglio e lo sei per sempre. A me è successa la stessa cosa quando a 14/15 anni sono andata in Cile con un’associazione scout insieme a 40mila persone di tutte le nazionalità.

Ho capito che c’era il mondo e da allora non ho potuto più prescinderne”.

Adesso le cammina accanto ogni giorno in palcoscenico. Quelle tavole, piccole o grandi che siano, ricordano a Maria Laura Caselli che il teatro è stata la sua scelta migliore. “Mi fa sentire che in qualche modo Rachel è ancora viva.

Ho perso mia sorella – ricorda – quando aveva 35 anni, tante cose non le ha potute fare e quindi mi sento in dovere di vivere una vita piena, proprio perché voglio parlare di lei, che è morta così giovane. Quando ho incontrato Rachel Corrie ho sentito tale ‘missione’ anche per questa ragazza, che secondo me è stata ricordata troppo poco. Portare la loro memoria è il mio modo di provare che il teatro non è soltanto uno sfogo per il mio ego (essendo io un’attrice c’è e non lo nego), ma è soprattutto un mezzo per raccontare delle storie”.

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il mattino non mi ha più voluta Licia Lanera, The Black’s Tales Tour e l’eternità

L

a paura è l’insonnia dell’anima. La notte gira e rigira dentro, le risposte non arrivano e nemmeno si fa giorno a schiarire il buio. “Ho avuto una crisi depressiva molto forte – dice Licia Lanera – nei momenti di confusione ripetevo soltanto le parole ‘ho paura’. I bambini vanno protetti, gli adulti devono proteggersi da soli: io non ero pronta a subire il dolore, perché non ero cresciuta”.

Imparare a volere ciò che si è, dopo l’imbuto giovanile dell’essere ciò che si vuole, è un faticoso quanto necessario cammino di consapevolezza. Le pietre miliari per la regista e attrice barese 35enne, Premio Lan“La paura è l’insonnia dell’anima. dieri, Eleonora Duse, Virginia Reiter e Premio UBU, sono La notte gira e rigira dentro, le i palcoscenici d’Italia. “Il teatro è la mia salvezza, ho ritrorisposte non arrivano e nemmeno vato il fatto che ero viva e non morta proprio nell’andare si fa giorno a schiarire il buio” in scena. Sono salita sul palco anche in condizioni fisiche e psicologiche provate, e menomale che l’ho fatto”.

Le tre pareti sono la casa dove fare i conti con la normalità e cercare di farli tornare il più possibile, cioè accettando i propri limiti. L’essere finiti riguarda tutti, pure le eroine delle fiabe come La sirenetta, Scarpette rosse, Biancaneve, La regina delle nevi e Cenerentola, su cui Licia Lanera ha costruito The Black’s Tales Tour, l’ultimo lavoro prodotto con la compagnia Fibre Parallele, fondata nel 2006 con Riccardo Spagnulo. “Ahimè, non esisterà più, la nostra separazione è ufficiale. D’ora in poi ci sarà la Compagnia Licia Lanera. The Black’s Tales Tour è lo spettacolo del viaggio, del cambiamento e dell’insonnia. Non abbiamo dovuto dormire molte notti per poter essere qui a parlarne”. Un percorso ad alta tensione, ironico e violento, nei tormenti di donne da favola, un ‘concerto’ horror che vuole esorcizzare la paura più grande di tutte: essere se stessi.

Dopo Orgia di Pasolini, Lanera cercava qualcosa di semplice comprensione e impatto diretto. Complice Roberto Magnani del Teatro delle Albe, si è avvicinata a un mondo mai esplorato prima. Ed è stata una vera rivelazione: lei e le fiabe si sono ‘capite’ a vicenda. “Ho avuto la sorpresa di trovarle macabre, completamente diverse dalle versioni Disney. Le protagoniste sono antieroine umane, piene di difetti e conservano in sé il fallimento, l’invidia, la vendetta”.

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I tumulti dello spirito e la perdita reale del sonno sono così diventati i cardini su cui girare la porta della percezione di cinque classiche storie per bambini, intrecciate al racconto di una notte e un’identità insonni. Da donna a donna “con la gonna”, che rivendica cioè la diversità che la distingue dagli uomini. “Vivaddio che c’è – interviene Licia Lanera – è venuta fuori un’opera che dà voce a cose che certe donne, in nome del ‘brand’ femminismo, non dicono più: ‘ho bisogno di te’, ‘ho bisogno di affetto’. Non c’è niente di cui vergognarsi a sognare di sposarsi o di avere una famiglia”. In scena, la regista e attrice si ritaglia in un body di pelle nera e stivali un’immagine da pop star, alla Lady Gaga, che ha studiato nel dettaglio per poterne assimilare gesti, posture e intenzioni. Le FOTO LUIGI LASELVA

icone dei nostri anni sono le reginette dell’ostentazione patinata e dissoluta. Licia Lanera in Inizia narrando per intero Cenerentola, con una grande potenza e arrogan- The Black’s Tale Tour za attorale: il microfono è il suo scettro. Poi, tanto il linguaggio si smarrisce quanto il trucco cola per il sudore. “Succede come alle 5/6 del mattino quando non hai chiuso occhio tutta la notte e il caos è totale. Divento sempre più scomposta nei movimenti e nella voce, con i suoni gutturali che faccio insieme a Qzerty, che suona e improvvisa live musica elettronica”.

Al termine di The Black’s Tales Tour Licia Lanera entra in una dimensione di smembramento fisico, drammaturgico e perfino spaziale. La sua pedana si scompone in lettere di legno, che da ultimo lei stessa ricompone nella parola ‘eternità’. “Non ha inizio né fine – conclude – è il contrario di quello che un adulto deve affrontare: la scomparsa di tutto. Accettare che nella vita non esiste ti fa vivere meglio. Se io desidero quella parola a tutti i costi, è bene che mi dia da fare con il teatro”. Lì abita l’unica eternità alla nostra portata: la possibilità di ricominciare ogni volta daccapo. (Matteo Brighenti)

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S P E C I A L E W O R K C E N T E R

Mario Biagini

ESSERE ESSERI UMANI

In che modo porta avanti, attraverso il lavoro del Workcenter, l’eredità di Grotowski?

Il Workcenter ha uno sviluppo ormai trentennale: i primi dodici anni hanno visto la direzione di Grotowski e poi gradualmente ha iniziato a prenderne le distanza, anche nel processo “Tutti abbiamo un orizzonte personale che ci porta decisionale e creativo. Grotowski è diad immaginare di fare alcune cose, ventato sempre più una sorta di amialtre non possiamo neanche desiderarle… co e consigliere e l'attività, già quando E questo perché siamo il frutto di tante storie e lui era ancora vivo, ha cominciato a di tante vite, quelle ereditate dai nostri genitori e svilupparsi in maniera autonoma. dalla società in cui ci siamo ritrovati a vivere” Adesso il lavoro è cambiato, si sono via via manifestate molte lezioni differenti, ma credo che le intenzioni iniziali siano rimaste sempre le stesse. I tempi sono mutati, noi stessi siamo diversi, la formazione dei gruppi è cambiata...

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Per continuare a perseguire gli stessi obiettivi la forma del lavoro si è adattata e questo ha comportato delle innovazioni molto interessanti per tutti noi. Il teatro è cambiamento, anche perché è nato in origine con una componente ludica, e in fondo che cos’è il gioco? Il gioco impiega sempre degli elementi di trasformazione drammatica: qualcosa durante il gioco si trasforma in varie situazioni e tutto si ribalta. E giocare significa, appunto, adattarsi al cambiamento.

In particolare, l’Open Program che Lei dirige, tecnicamente come funziona?

L’Open Program ha un’identità molto forte creata da individui responsabili ognuno del proprio lavoro; all’interno dell’Open Program ci sono tante direzioni diverse e gli spettacoli sono di solito molto dinamici: la componente cantata è predominante, anche se ultimamente abbiamo lavorato tanto sui testi. Un aspetto importante dell’Open Program è che è aperto, ha un’attitudine al lavoro rispetto alle persone molto disponibile. L’Open Program si è sempre confrontato con situazioni che formalmente non sono teatrali: il teatro ha una sua ritualità che è molto importante per il suo funzionamento – si va nel luogo teatrale, si acquista il biglietto, ci si siede sulla propria poltrona, si spengono le luci e lo spettacolo ha inizio – ma esistono anche delle situazioni in cui il mestiere teatrale può essere utilizzato al di fuori di questa convenzione. Tantissime persone non vanno a teatro e noi cerchiamo di attirarle scoprendo i loro luoghi di aggregazione, in cui costruire un contatto possibile: a Firenze, per esempio, nelle piazze o anche nei

supermercati come la Coop, mentre a Pontedera abbiamo creato una sorta di coro formato da cittadini che continuano a ritrovarsi anche quando noi non ci siamo. Lo stesso fenomeno è accaduto a New York, dove da quattro anni c’è un gruppo che si incontra regolarmente tutte le settimane per continuare a lavorare su progetti teatrali iniziati da noi. Nei nostri incontri cantati si creano situazioni aperte a tutti, non abbiamo dei target precisi di riferimento: ci rivolgiamo ad individui di tutte le età, dai mestieri più disparati e con nazionalità, lingue e culture diverse tra loro. Queste occasioni di incontro sono piuttosto informali, però è evidente che il gruppo che guida gli incontri è preparato. Lavoriamo sistematicamente su come utilizzare certi semplici elementi legati al canto e alla danza del nostro mestiere di teatranti in spazi differenti: una sala, un bar, l’atrio di un supermercato, una chiesa, una piazza.

Utilizzando gli elementi del mestiere dell’attore dobbiamo capire come usare lo spazio, creando dei contesti ad arte in cui le reazioni che abbiamo automaticamente l’uno verso l’altro siano sospese per qualche istante.

Nel 1985 il Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale propose a Jerzy Grotowski di creare in Toscana un istituto dove condurre un’attività di ricerca sistematica. Il Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski (dal 1996 Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards) è nato nel 1986 a Pontedera su iniziativa del CSRT e della University of California, Irvine, in collaborazione con Peter Brook-Centre International de Créations Théatrales.

Dalla morte di Grotowski nel 1999, Thomas Richards, Direttore Artistico del Workcenter, e Mario Biagini, Direttore Associato, hanno continuato ad approfondire la ricerca del Workcenter sulle arti performative. Dal 2007 il Workcenter ospita due gruppi di lavoro: il Focused Il canto è dunque un aspetto Research Team in Art fondamentale del vostro fare as Vehicle diretto da teatrale?

Thomas Richards e Sì, cantiamo tantissimo. Il can- Open Program diretto to, come la danza, è uno dei modi da Mario Biagini.

più intensi per manifestare gli stati d’animo dell’essere umano. Nei nostri incontri cerchiamo di avvalerci di canti facilmente assimilabili dalla gente coinvolta: una persona, se vuole, può cantare insieme a noi oppure può solo ascoltare. Non ci sono costrizioni di nessun tipo. Nei nostri spettacoli invece utilizziamo

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dei veri e propri canti, più complessi, e da alcuni mesi abbiamo iniziato a lavorare anche sull’analisi di alcuni testi. Ci interessa capire come sia possibile arrivare, con il processo del pensiero e senza il canto o la danza, ad una condizione simile a

I testi sono stati sperimentati con dei partecipanti ai nostri incontri nel Bronx, un difficile quartiere di New York in cui andiamo un paio di volte all’anno. Mi piacerebbe portare avanti questa direzione di lavoro anche in Italia: stiamo tradu-

quella degli incontri cantati. Stiamo studiando dei testi legati soprattutto alla questione del lavoro, ponendoci vari interrogativi: che cos’è il lavoro umano? Qual è il vero valore del proprio e dell’altrui lavoro? E di conseguenza: che cos’è il denaro?

cendo i primi testi in lingua italiana e credo che sia importante proporre certe tematiche in questo Paese. Noi come Workcenter viaggiamo tanto, vediamo molte realtà diverse, e l’Italia vista dall’estero appare come una specie di laboratorio sociale

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e culturale incredibile. Noi forse non ce ne rendiamo conto perché ci abitiamo e vediamo solo quelli che sono i problemi, ma visto con occhi esterni il nostro Paese è sicuramente un terreno fertile dal punto di vista creativo.

Il tema del lavoro in Italia è molto importante e dibattuto, anche sul piano del diritto…

I testi che analizziamo affrontano questioni che siamo abituati a dare per scontate: la proprietà privata, per esempio, che cos’è? Per noi il fatto di possedere delle cose è indiscutibile, come se ciò fosse parte della natura umana. È evidente che per gli uomini, e questo ci accomuna tutti, l’importante è fare delle cose: costruire un’attività è un procedimento che sta alla base della nostra esistenza. Che cos’è la specializzazione? Perché tu fai un lavoro e io ne faccio un altro, tu produci una cosa e io un’altra? Perché diventa naturale scambiarsi dei prodotti? Che cos’è il profitto? Proponendo queste domande nel Bronx, ci siamo resi conto che è come se stessimo iniziando tutti a ragionare in maniera attiva: stavamo cercando delle risposte a degli interrogativi sfuggiti dalla nostra mente per lungo tempo.

Seguendo il lavoro del Workcenter si ha come l’impressione che il vostro modo di intendere il teatro sia in grado di superare la paura che ognuno di noi ha di esprimersi liberamente di fronte agli altri?

Questo è un aspetto fondamentale del Workcenter. In generale, nella nostra vita, è come se ognuno di noi dovesse sempre ottenere il permesso di fare qualsiasi cosa. Mi

domando allora come siano formati i nostri orizzonti, da cosa siano plasmati e come siano delimitati. Tutti abbiamo un orizzonte personale che ci porta ad immaginare di fare alcune cose, altre non possiamo neanche desiderarle… E questo perché siamo il frutto di tante storie e di tante vite, quelle ereditate dai nostri genitori e dalla società in cui ci siamo ritrovati a vivere. È vero che l’attore, nel momento in cui diventa creativo, è come se spiccasse un salto al di là della paura e della vergogna. L’attore si dà il permesso di andare oltre ai limiti stabiliti del suo orizzon- “L’attore, nel momento in cui te personale. Ed diventa creativo, è come se è la relazione spiccasse un salto al di là della con gli altri a paura e della vergogna. dargli sostegno: L’attore si dà il permesso di andare il rapporto con oltre ai limiti stabiliti del suo i colleghi attori, orizzonte personale. con il pubblico Ed è la relazione con gli altri a e con il regista dargli sostegno: il rapporto con è in grado di i colleghi attori, con il pubblico cancellare ogni e con il regista è in grado di timore.

Tutti cancellare ogni timore” siamo vittime della paura, e che sia reale o irreale non conta: questa strana vergogna a saperci relazionare ci riguarda profondamente. La sfida è di cercare tutti insieme un massimo denominatore comune, tendendo ad una qualità e ad una relazione con ‘l’altro’. Una delle funzioni dell’arte, anche dal punto di vista evolutivo della nostra specie, è di rapportarsi al mondo senza condizionamenti e in piena libertà. L’arte è legata al gioco, così come molte delle nostre funzioni cognitive. Il senso del gioco e la ricerca della libertà sono le necessità primarie a cui deve tendere ogni essere umano.

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Jake Gyllenhaal

La scintilla del talento

“Il cinema è quanto più vicino ci sia al sogno.

Sono affascinato dall’esperienza umana e dall’inconscio.

Questa è la ragione per cui ho scelto di diventare un attore”

Nella sua carriera di attore ha interpretato film diversissimi tra loro, proprio come tipologia drammaturgica. C’è un genere espressivo che più le appartiene?

Preferisce la commedia o il dramma?

Il ritratto di Jake Gyllenhaal è di Mike McGregor per Variety

Il mio mestiere sarebbe certamente più facile se esistesse un solo genere in cui sentirmi più a mio agio, mentre in realtà le mie scelte non seguono un dettame razionale. È la parte di me stesso più legata all’inconscio che mi spinge in una certa direzione. Il cinema è quanto più vicino ci sia al sogno: durante la notte i miei sogni sono sempre diversi perché frutto dell’inconoscibile, allo stesso modo un ruolo che arriva a toccare il tuo cuore ha una motivazione che non si può spiegare. E credo che sia per questa ragione che mi

piace affrontare sempre storie abitate da personaggi molto diversi tra loro.

Sono affascinato dall’esperienza umana e dall’inconscio. Questa è la ragione per cui ho scelto di diventare un attore. La scintilla del cinema nella mia famiglia – ciò che ha convinto mio padre Stephen Gyllenhaal a diventare un regista e a trasmettere anche a me la sua passione – è stato il lavoro di registi come Federico Fellini. La strada è un film speciale per me: mi affascinano i racconti che stanno dietro alla sua realizzazione, le tribolazioni vissute per fare un film che si desidera realizzare visceralmente quando l’unico a crederci sei tu. Mi colpisce quella strana combinazione tra profondo dolore e commedia, la presenza della vita degli artisti da circo… È un film in cui mi ritrovo, intimamente.

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IMMAGINE CLARA BIANUCCI

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si verifica una sincera empatia verso ciò che si sta raccontando sullo schermo. In tal senso Donnie Darko è stato un antesignano; inoltre, va anche detto che spesso quando un film all’inizio non ha un sucUn film come Donnie Darko cesso al botteghino, ma la storia è resiste al tempo perché si tratta di comunque profonda, allora accade una pellicola di fantascienza indi- che automaticamente diventi un pendente e in cui viene presentata cult tra tutti gli appassionati di cinema e venga riproposto al grande pubblico acquisendo una notorietà enorme. All’epoca facevo un provino dopo l’altro e mi passavano davanti tanti copioni tutti uguali con storie di adolescenti persi tra feste ed innamoramenti, senza anima. Io cercavo qualcosa in più, qualcosa che riuscisse a scalfire la superficie di una realtà complessa e arrivasse dritto al cuore dei problemi. Donnie Darko era uno di quei film, corrispondeva ai miei sentimenti e speravo che così sarebbe stato anche per il pubblico.

I suoi film sono conosciuti in tutto il mondo – pensiamo, per esempio, a Donnie Darko o a Brokeback Mountain – diventando così delle vere e proprie pellicole di culto.

Lo stemma della casata dei Gyllenhaal, i nobili svedesi di cui Jake Gyllenhaal è discendente

E invece che cosa l’ha convinta a recitare in un film, assolutamente non semplice, come Brokeback Mountain?

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

“La strada di Fellini è un film speciale: mi colpisce quella strana combinazione tra profondo dolore e commedia, la vita degli artisti da circo… È un film in cui mi ritrovo, intimamente”

una storia umana, che va al di là delle convenzioni. In questo film convivono diversi livelli di lettura, dal valore universale, perché si narra il passaggio dall’adolescenza all’età adulta. Sono argomenti che toccano profondamente ogni spettatore e creano emozione,

Credo che lavorare con Ang Lee sia il sogno di qualunque attore. Avevo sentito dire che aveva intenzione di fare un nuovo film e quindi volevo assolutamente essere in quel progetto. Quando ho letto la sceneggiatura mi sono commosso.

So che allora raccontare una storia d’amore omosessuale in un film prodotto da Hollywood potesse creare dei timori e rappresentare un rischio. In tanti mi hanno chiesto se fossi consapevole della portata di ciò che stavo per fare, se occorressero coraggio, ed anche incoscenza, per scegliere di incarnare sulla

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scena un personaggio simile… Per quanto riguarda le storie d’amore tra persone di uno stesso sesso oggi ne vediamo tante anche in TV o in streaming, mentre una decina di anni fa non era ancora così, almeno per quanto riguarda la cultura più popolare. Correre un rischio oppure no: non è questo tipo di ragionamento a convincermi a fare una scelta. Fin dall’inizio questo film mi è apparso come una storia d’amore e così l’ho valutata, senza giudicare e senza pregiudizi. La nostra attualità è caratterizzata da un elevato grado di confusione culturale, in genere si prova paura verso ciò che non conosciamo e che è diverso da quello che noi siamo. Ma questo tipo di discorso non fa altro che confermare le mie posizioni, proprio come artista chiamato a raccontare delle storie ad un pubblico. Le nostre scelte devono ribadire le cose in cui crediamo e quello che riteniamo più giusto nel profondo del nostro cuore. In particolare, per Brokeback Mountain, semplicemente ritengo che sia giusto l’amore tra due persone, chiunque esse siano, perfino due cowboy americani.

Qual è il suo metodo di lavoro?

L’improvvisazione è importante oppure segue precisamente la sceneggiatura durante le prove?

Prova dopo prova le battute cambiano, perché io non sono proprio capace di ripetere la stessa cosa. Ci sono attori che amano improvvisare, è vero, ed io stesso personalmente non credo nelle regole che non si possono cambiare se è necessario.

Però ho un grande rispetto del testo da rappresentare. Alla fine fondamentale è l’attimo: i compagni con

cui reciti e il regista che ti sta dirigendo, tutto dipende dall’energia che si crea e che richiede la scena.

Mi è capitato di girare dei film in cui non ho tralasciato neanche una parola rispetto alla sceneggiatura originale, comprese le esitazioni

FOTO MARK SELIGER

previste nella punteggiatura, e altri invece in cui il testo è stato abbandonato mantenendone però sempre l’essenza. Ma l’unica parola in cui credo è la preparazione, è la mia parola d’ordine e me la ripeto ogni volta: “Preparazione, preparazione, preparazione…”. E disciplina. Queste sono le cose che ti permettono di spiccare un salto nell’interpretazione, al di là delle tue possibilità. E ti regalano la libertà.

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S P E C I A L E

Alessandro Barbero

S T O R I A Esiste un periodo storico caratterizzato dalla paura più di un altro?

Non tutti i periodi storici sono caratterizzati dalla paura. Direi che il presente attuale lo è molto di più, per esempio, dell’epoca in cui ero ragazzino. Nel periodo in cui ero bambino – io sono del ’59 – si viveva ancora l’ondata di paura legata alla guerra atomica: ero piccolo, non me ne sono accorto, ma adesso mi rendo conto che gli anni Cinquanta sono stati “Ogni periodo storico è caratterizzato dominati dalla paura. Nei successivi dall’incertezza e ciò accade per un semplice motivo: anni Sessanta e Settanta invece si vinoi non sappiamo mai cosa succederà domani, veva la speranza del futuro, anche se è questa è la condizione umana” vero che alla fine si tratta sempre della speranza di alcuni in rapporto con l’ostilità e lo sconcerto di altri. La storia è ciclica, nel senso che si alternano

PASSATO PRESENTE FUTURO

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fasi in cui si vive tutto con maggiore spavento nel futuro e in altri passaggi storici, al contraio, c’è la tendenza visibile a guardare positivamente il progresso. Ma sostanzialmente ogni periodo storico è caratterizzato dall’incertezza e ciò accade per un semplice motivo: noi non sappiamo mai cosa succederà domani, questa è la condizione umana. In ogni epoca accadono più o meno le stesse problematiche: la gente pensa sempre che una volta si stava meglio, che si sta attraversando un periodo difficile, che non ci sono più i veri valori, che non esistono più le stagioni, che i giovani d’oggi non sono più quelli di una volta… È proprio l’atteggiamento insito nell’uomo verso l’incertezza del futuro che lo conduce ad un pensiero amaro e pessimista.

L’età contemporanea rispetto ad un periodo storico molto distante da noi come, per esempio, il Medioevo, si caratterizza particolarmente in maniera negativa?

Noi storici siamo consapevoli del fatto di ignorare molti accadimenti, e alcuni non li sapremo mai. Per dare una giusta risposta occorre analizzare dei segmenti temporali più piccoli.

Il Basso Medioevo, almeno fino alla peste del 1348 e all’epoca di Dante, è stato un tempo contrassegnato da un enorme ottimismo. Nel XII e XIII secolo tutti vedevano che il mondo cresceva: le città si riempivano di cantieri, si commerciava e si facevano un sacco di soldi. Il Medioevo è un’epoca ottimista, seguita subito dopo da momenti più oscuri che fanno nuovamente da contraltare al successivo ottimismo rinascimentale. La storia è una continua altalena

di alti e bassi. Adesso, nella realtà attuale, prevalgono le paure ma chissà il futuro prossimo cosa ci porterà: i nostri presagi più cupi magari dureranno solo per qualche anno perché, appunto, sono tanti i fattori in gioco che entrano a segnare la Storia, quella con la esse maiuscola.

Quando si conosce la paura e si vive in una condizione di declino storico, alla fine necessariamente si assiste ad una risalita?

Ecco, questo mi spiace dirlo perché non suona così scientifico e profondo, ma lo storico non ragiona seguendo certi parametri. Lo storico può solo confermare che si va avanti di alti e bassi, che tutte le crisi prima o poi finiscono… Però l’aspetto più difficile da individuare con esattezza è la durata della crisi: noi non sappiamo mai quanto tempo ci mette a finire.

La crisi del Trecento, per esempio, è durata più di cento anni…

Conoscere il passato, avendo dunque la giusta consapevolezza delle cose, aiuta a guardare al futuro con meno paura e più ottimismo?

Con più ottimismo direi di no, anzi semmai di solito avviene il contrario. Però forse la conoscenza contribuisce a farti avere meno paura del futuro, nel senso che hai di fronte l’esempio di epoche lontane che hanno già affrontato le stesse tipologie di problemi e di timori latenti.

Tu, con gli occhi del presente, sai che in un modo o nell’altro alla fine si riuscirà a venirne fuori, in qualche modo; però, purtroppo conoscere il passato non può aiutarti a prevedere cosa succederà in futuro. Nessuno può prevedere il futuro.

Alessandro Barbero insegna Storia medievale presso l'Università del Piemonte Orientale, sede di Vercelli.

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Il futuro, dunque, è sempre accompagnato dal sentimento della paura? Si vive con l’angoscia che le cose possano ciclicamente riaccadere?

Quali sono le paure più grandi di uno storico?

Prima di tutto, che il MIUR (Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca) tagli ulteriorSecondo me conta tanto l’età, da mente i fondi! Si tratta comunque questo punto di vista. Credo che da di paure molto concrete, figlie di giovani si guardi con molta più fidu- un Occidente che continua ancocia al futuro, anche perché in ogni ra ad essere intrappolato in classi caso costituisce l’unico modo possibi- dirigenti di una spaventosa ignoFOTO ZOE GUERRINI

“Non tutti i periodi storici sono caratterizzati dalla paura, direi che il presente lo è molto di più”

le di vivere la gioventù: hai la vita davanti e pensi a quello che ti potrà dare, non ti soffermi su delle ipotetiche minacce. Quando arrivi ad una certa età il futuro si accorcia e allora diventa anche meno facile aspettarsi che succeda qualcosa di bello: anzi, è più facile che prevalgano i timori.

Questa situazione ha molto a che fare con la natura umana, non solo con i diversi periodi storici.

ranza e arroganza. La loro facilità di manipolare l’opinione pubblica fa invidia alle grandi dittature che abbiamo vissuto nel Novecento: oggi abbiamo un unico pensiero ideologico dominante che è quello del libero mercato. Ciò ha schiacciato qualunque possibile speranza di alternativa. La paura reale è che questo stato di cose duri ancora a lungo, in modo che i nostri figli e i nostri nipoti siano costretti a vivere lo stesso meccanismo.

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Grazie hollywood!

Q

uattordici miliardi di dollari… nel 1929. Se avessi qui un economista gli chiederei a quanto ammonta questa cifra al giorno d’oggi. Bilioni?

Trilioni? Una cifra spropositata, che determinò il crollo della borsa di Wall Street e il fallimento del mercato già all’epoca globale, a cui di seguirono interminabili anni di Grande Depressione. Ma se in Europa la crisi Marta Bianchera si manifestò con un forte riverbero sull’economia, per gli Stati Uniti fu molto di più: fu totalizzante. Un disastro sociale e psicologico. In una sola giornata svanì la ricchezza di un intero Paese. La disoccupazione era il male maggiore; suicidi e depressione erano all’ordine del giorno, si prospettava la carestia, per molti addirittura la fame. Tutto questo faceva paura. Il piano di risanamento attuato dal presidente Roosevelt, il New Deal, investì in grandi opere collettive e puntò sul fordismo per dare nuovo vigore all’industria. Ma chi intervenne sugli umori disperati di un’intera popolazione? Hollywood. Al cinema venne affidato il compito di veicolare messaggi positivi, di speranza, di fiducia nel futuro, di ottimismo. Spettò invece all’arte sorella, alla fotografia di Walter Evans e di Dorothea Lange, il compito di documentare la realtà con il suo carico di estrema povertà e profonda sofferenza. Nasce così il cinema classico, il cui leit motiv consiste in una costante lotta del bene contro il male, dove sistematicamente è il bene a prevalere e il male ad uscirne sconfitto. Il paradigma regola-trasgressione-ritorno alla regola rasserena e rassicura. Andare al cinema è confortante, un’iniezione di positività. Gli spettatori, certi dell’happy ending, demonizzano le paure e automaticamente le superano. Hollywood diviene ben presto un’enorme macchina produttiva, dove poco viene lasciato alla creatività e tutto dipende dagli studios. Ogni elemento del film passa al vaglio del preciso codice di regolamentazione Hays, ogni fase viene sorvegliata dal produttore: nulla può uscire dagli schemi perché tutto deve convergere in un unico positivo significato. Eppure questa modalità di fare cinema non porta ad un appiattimento del prodotto artistico, ma ad una produzione ricca e brillante, tanto da guadagnarsi l’etichetta di cinema classico.

Classico inteso come qualcosa a cui guardare per farne un modello. Prendiamo allora a modello la spinta positiva che ha fatto nascere Hollywood, prendiamo a modello l’arte che fa bene all’anima e, perché no, anche le parole pronunciate da Roosevelt durante l’inaugurazione del suo mandato: «Sono convinto che, se c’è qualcosa da temere, è la paura stessa».

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

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SPECIALE NOVEAU CIRQUE

Asia Tromler

equilibrio dell'essere

“Il circo è libertà. E aiuta a superare ogni paura.

Quello che non si riesce a dire con le parole, perché se viene pronunciato diventa troppo forte, è possibile invece esprimerlo attraverso l’arte del circo”

Com’è arrivata al mondo del circo?

Assolutamente per caso. Contrariamente a tanti circensi, non sono figlia d’arte. All’età di sei anni ho accompagnato una mia amica ad un corso di circo classico e da lì è partita la passione. Sono passata prima dalla giocoleria e ho fatto anche un po’ di filo, tutte cose comunque da eseguire a terra. Il trapezio però, in mezzo a tutte queste diverse discipline, mi ha attratto subito. Mi piaceva per il fatto che fosse in aria, anche se avvertivo, in qualche modo, che quella non era esattamente la mia forma di espressione. Ho fatto uno stage di tessuti aerei e sono entrata ufficialmente nel mondo del circo moderno, una dimensione circense molto diversa da quella tradizionale. Nel circo tra-

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dizionale ci sono ancora i numeri con gli animali e tutto avviene come un elenco: c’è l’introduzione, un numero, poi un’altra introduzione e poi ancora un altro numero... Il circo è il luogo delle meraviglie – si va al circo per meravigliarsi – e rimane lo spettacolo del popolo fatto per il popolo: l’ambizione del circo è di ispirare il pubblico a vedere le cose in maniera diversa. Vedere che delle persone come noi fanno esibizioni assolutamente eccezionali e fuori dai canoni della quotidianità può diventare un grande motivo di ispirazione. Il circo moderno si distingue proprio per l’assenza di animali nello spettacolo - anche per motivi etici – e per il fatto di voler costruire una storia, di unire tutti i diversi numeri attraverso un filo logico. Il circo moderno nasce dal circo tradizionale ed è stato inventato nell’85 dal Cirque du Soleil, che ne è il più grande esponente. Il circo esisteva già nell’antichità e fin dai tempi dei Romani è sempre stato qualcosa che annunciava novità: il circo arrivava in una città e portava con sé per la prima volta le esibizioni con il ghiaccio oppure la donna barbuta... Mano a mano il circo è diventato sempre più spettacolo e non soltanto un semplice fenomeno da vedere, anche se la costante è quella di far rimanere il pubblico senza fiato, arrivando a sfidare il pericolo e la paura.

mento, ma in realtà per noi acrobati è veramente qualcosa di più: l’allenamento è continuo e quotidiano, ci viviamo proprio con il tessuto aereo, quindi è come avere una relazione con un animale o una persona sempre al tuo fianco che è in grado di darti appoggio.

Non si tratta “Noi acrobati sappiamo che di un sempli- per arrivare a fare certi esercizi ce oggetto che alla perfezione davanti ad un prendi quando pubblico è necessario lavorare ti serve e poi la- per mesi e mesi. sci da una parte: È la passione che ci spinge, il tessuto aereo il senso del divertimento che ci è qualcosa che accompagna in uno spettacolo e entra a far parte che ci rende liberi” di te. Ognuno di noi, all’interno del circo, ha provato vari attrezzi prima di scegliere quello in cui specializzarsi: è difficile, appena intraprendi questa corsa circense, riuscire a trovare subito ciò che più ti fa sentire te stesso. Ogni persona è diversa, ciascuna con un proprio carattere, e l’attrezzo rappresenta bene questa specificità tipica di ogni essere umano.

La giornata-tipo di un acrobata: quante ore di allenamento occorrono?

Si va dalle 3 alle 5 ore al giorno: si fanno stretching, palestra, nuoto, e poi si passano ore intere a cercare la creatività. Il tessuto non è un attrezzo statico come possono essere il Qual è il momento più trapezio o il cerchio perché essendo emozionante della sua morbido non ha rigidità strutturali. performance?

Il tessuto aereo ti dà la possibilità di Credo durante tutto il numero creare sempre esercizi nuovi: magain cui mi esibisco e ho un momento ri sbagli e fai un nodo di troppo, ma di intimità con il tessuto, nel senso alla fine ti accorgi che questo errore che sono sola ad affrontare il pub- può essere anche interessante e punblico con questo attrezzo necessario to di partenza per una nuova parte alla mia performance. Dico stru- della tua performance. Ci sono certi

Asia Tromler fa parte di Alis, lo spettacolo itinerante circense, formato dai migliori artisti del Cirque du Soleil e del noveau cirque.

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giorni in cui ti alzi e l’allenamento magari ti pesa di più: c’è tanto sacrificio, anche se è frutto di una scelta volontaria. Noi acrobati sappiamo che per arrivare a fare certi esercizi alla perfezione davanti ad un pubblico è necessario lavorare per mesi

individualità. Rispetto ad altre discipline, come la ginnastica artistica o ritmica, nel circo non c’è competizione. Il circo non è una gara in cui uno è meglio di un altro: l’importante è essere portatori di verità e costruire, tutti insieme, uno spettacolo.

e mesi. È la passione che ci spinge, il senso del divertimento che ci accompagna in uno spettacolo e che ci rende liberi. Nei momenti di difficoltà il tessuto è sempre stato quell’elemento che mi ha aiutata ad andare oltre, a sfogare la rabbia e liberare la mia

Non ha mai paura di cadere?

Dipende dalle situazioni... Una volta, in tournée a Weimar, sono rimasta sospesa fino a 11 metri di altezza e nel momento in cui ho guardato giù ho sentito che l’adrenalina saliva dentro di me... Io non

FOTO ALESSANDRO BOSIO

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ho paura dell’altezza. Se mi ritrovassi nel vuoto completamente da sola, ne avrei anche timore, ma è la relazione con l’attrezzo che mi sostiene a darmi sicurezza. Stai in aria appesa nel vuoto, ma sai che puoi avere fiducia.

E la presenza del pubblico che applaude e la sostiene dalla platea, quanto conta per dare sicurezza?

un’emozione al pubblico, al di là del fatto meramente visivo, è una cosa bellissima perché ti rendi conto che tutto quello per cui lavori e fatichi acquista un senso. Vedere i bambini che alla fine dello spettacolo vengono a salutarti, ti guardano senza dire niente e ti abbracciano perché si sono emozionati, è qualcosa di indescrivibile. Il circo moderno è un’arte nata non per dimostrare semplicemente che gli acrobati sono capaci di fare degli esercizi, piuttosto si propone di portare sul palco una parte del tuo vissuto e della tua interiorità come artista.

Conta tantissimo! A volte guardi la gente in sala: ti accorgi che stanno silenziosi perché incantati dall’esibizione oppure senti gli applausi…

Sono sensazioni bellissime da vivere e ricevere sul palcoscenico: è il pubE quale particolare parte di Asia, blico che ti incoraggia e protegge, in che tipo di emotività, pensa qualche modo. La concentrazione di portare con sé durante la per un’acrobata è tutto. Il pericolo performance? altrimenti è di proporre il tuo numeAlla fine quello che cerchiamo di ro, ma rimanendo sempre come al di fuori dell’esibizione. L’emozione devi fare è di portare, attraverso l’uso del viverla prima tu, solo così potrai tra- corpo, la nostra emozione sul palco.

Il mio numero con il tessuto aereo è smetterla anche al pubblico. molto vario, ci sono momenti di noQual è lo sforzo maggiore da stalgia e altri in cui si esprime la giocompiere per arrivare alla ia. Nel complesso credo che la mia conclusione di un’esibizione? esibizione abbia molto a che fare con Difficile è mantenere l’emotività il sentimento dell’introversione, uno in scena. Noi facciamo questo lavo- stato d’animo da portare fuori da se ro per passione, perché nel momento stessi e aprirsi al mondo. in cui siamo lì sul palco ci sentiamo E se, infine, dovesse dare una davvero noi stessi, ci sentiamo veri. sua definizione di che cos’è Tecnicamente un numero può essere il circo per Lei? perfetto, ma sono la testa e il cuore Il circo è libertà. E aiuta a supeche devono essere presenti sempre quando ti esibisci e che fanno la rare ogni paura. Quello che non si differenza: solo così si vive intensa- riesce a dire con le parole, perché se mente quell’istante unico e l’emoti- viene pronunciato diventa troppo vità non è vuota, non ti allontani dal forte, è possibile invece esprimerlo baricentro della tua energia. Uno attraverso l’arte del circo. Il circo è spettatore che assiste ad un numero fatto senza parole e quando comunifatto di pura emotività, non dimen- chi qualcosa lo fai attraverso te stestica ciò che ha visto e ne porta con so: è il tuo corpo che racconta la tua sé il ricordo. Riuscire a far vivere storia, ma senza le parole.

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Mooky Cornish

LA CURA DEL SORRISO

vane e nei tendoni all’interno del perimetro dedicato in ogni città al circo.

Che cosa trova attraente in questo mestiere?

Ho deciso di intraprendere questa carriera, così gioiosa e nomade, perché volevo vedere le persone felici.

Questo è stato il desiderio predominante, sempre, in tutte le scelte che La strada del circo: com’è iniziata mi sono ritrovata a fare per arrivare per Lei? fino a qui. Quindi, le alternative per Io penso di essere sempre stata me erano due: potevo diventare una un clown. A 13 anni già partecipa- psichiatra oppure un clown… Credo vo ai primi spettacoli, anche se ero che ‘curare’ la gente essendo un clown, giovanissima, con il ruolo del clown. studiando attentamente il pubblico e La mia famiglia non apparteneva al poi riuscire a farlo ridere, sia una cosa mondo del circo, facevano tutti lavori preziosa e bellissima!

FOTO SEAN DENNIE

Mooky Cornish è stata eletta dalla stampa internazionale come une delle donne più divertenti nel panorama del Circo Contemporaneo.

Lavora, tra le altre cose, per il Cirque du Soleil e per lo spettacolo Alis, simbolo del nouveau cirque.

Come clown, le sue esibizioni ‘normali’, e io invece fin da piccolissisembrano andare sempre verso il ma volevo con tutte le mie forze essepubblico cercando la rottura della re un clown. Quindi ho cominciato famosa ‘quarta parete’: quando a studiare e in seguito lavorare nel dalla sala alcuni spettatori mondo dell’intrattenimento: teatro, salgono in scena insieme a Lei, non laboratori circensi, cabaret… Tutto esistono più muri o barriere tra quello che rappresentava una forma palcoscenico e platea… di spettacolo mi interessava. Io, oggi, Questo è uno dei propositi fonposso dire di non avere una casa. O meglio: la mia casa è tutto il mondo. damentali che caratterizzano ogni Spesso dormiamo, insieme agli altri clown: non bisogna dimenticare che artisti circensi, in hotel o nelle caro- la figura del clown collega il pubblico

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con l’universo del circo, convocando anche in prima persona direttamente sulla scena i singoli spettatori. Per me è qualcosa di naturale, è la via più semplice e spontanea di recitare o fare spettacolo. “Giochiamo insieme e abbandoniamo ogni paura!”, questo è il messaggio che attraverso il mio mestiere e il mio modo di essere desidero esprimere al pubblico.

Il pubblico non ha paura quando interagisce sul palcoscenico con Lei – nonostante sia stato ‘prelevato’ a sorpresa dalla platea per essere portato sul palco – entrando così a far parte ufficialmente dello spettacolo?

Credo che il pubblico non abbia paura. Nel circo tradizionale il clown è quella persona che sta interpretando una parte sul palcoscenico ma, allo stesso tempo, è la figura in cui il pubblico può identificarsi e riconoscere se stesso. È vero che ogni pubblico è differente: il tuo essere artista deve misurarsi con la platea e ogni volta è necessario cambiare qualcosa in più della commedia che si sta andando a proporre. Lo spettacolo del circo attraversa tutto il mondo e i vari Paesi hanno un personale temperamento: ciascun luogo si esprime in relazione al proprio carattere di origine. Le nazioni in cui gli spettatori appaiono più spaventati dai personaggi del circo e meno disponibili a mettersi in gioco sono quelli nordici: più ci avviciniamo al sole con i nostri tendoni viaggianti e più facile e diretta risulta la comunione con il pubblico. Esibirsi in Scandinavia, per esempio, è più pericoloso dal punto di vista dell’accoglienza e dell’improvvisazione rispetto al Messico.

Ma è difficile individuare la persona giusta, intuire quella che lascerà il suo posto di spettatore e la seguirà sul palco condividendo con Lei gli scherzi e le battute?

A volte il difficile sta proprio nel comprendere chi ti sta di fronte.

Quando scendo in platea e guardo negli occhi le persone, molte fanno finta di non vedermi e diventano particolarmente timide. Capisco quasi subito se una persona non sarà mai disponibile a salire con me sul palcoscenico. Si tratta di una scelta importante, anche per me: uno spettatore con il suo comportamento può rovinare le mie battute e non dare il via al gioco. La professione di clown è molto vicina al teatro: in definitiva si deve studiare tanto, anche partendo da autori come Shakespeare; il teatro è molto importante, perché è una forma d’arte capace di insegnarti la comunicazione e il modo giusto per esprimerti. Amo vedere la gente ridere perché significa che è viva e presente, attenta a ciò che si fa.

Il circo: una sua definizione.

Il circo ricorda all’umanità la possibilità del volo: ogni essere umano può, se lo vuole, imparare a volare. Il circo ti insegna a non spaventarti e ad essere libero. L’umanità non deve dimenticare mai che tutto è possibile, anche le cose che non immaginiamo.

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

Cavalcando le onde del mistero Lascio andare ogni respiro in cerca di conforto.

Non ci sono appigli.

La testa s’inchina ed inizia la danza.

Non ci sono pensieri.

Ogni timore improvvisamente è annullato difronte al ritmo della vita che avanza.

E poi fuoco, fiamme, candore, silenzio. ...Vita

A.

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PAURA DI BARBABLÙ di Marta Bianchera

IMMAGINE ALESSANDRA PSACHAROPULO

N

ella mia libreria campeggia un libro con una spessa costola rosso sangue: è una raccolta di fiabe. Barbablù attirava sempre la mia curiosità di bambina, ma una volta letta mi lasciava con un senso di profonda inquietudine. Il campionario del dramma gotico, un teatro il cui obiettivo è spingere lo spettatore alle lacrime e al terrore, porta in scena anche una trasposizione di questa fiaba di Perrault, avvenuta per opera di George Colman nel 1798. Blue Beard materializza sulle assi del palcoscenico ciò che da sempre spaventa: la sovversione, in particolare quella sessuale. Non a caso il titolo dell’opera è Female Curiosity e il cuore pulsante della vicenda sta nella punizione delle mogli eccessivamente curiose che dovrebbero semplicemente limitarsi ad agire nei propri ruoli tradizionali, senza tentativi di evasione. Una lettura decisamente maschile dell’opera, in un periodo di dura repressione delle idee di emancipazione della donna sostenute dalla giacobina Wollstonecraft. Anche in altri drammi le eroine gotiche sono fanciulle insidiate, segregate, spesso stuprate che riescono però a svincolarsi dalla condizione di vittima. Uccidendo i malvagi con un pugnale, compiono un atto simbolicamente uguale e contrario a quello compiuto contro di loro: la donna che brandisce la spada si appropria del ruolo maschile privando l’uomo del suo potere fisico, politico e sessuale, si vendica penetrando il corpo dell’uomo con la lama, violandolo così come essa è stata violata. Trionfo del femminile dovuto al fatto che il teatro gotico attinge a piene mani dalla letteratura, composta perlopiù da autrici donne. Oltre alla sovversione sessuale, in Blue Beard riecheggia anche quella politica. Le sfortunate mogli di Barbablù non riusciranno a sopravvivere ai soprusi e vedranno nella decapitazione la loro fine. Per il pubblico questa condanna è un’eco palese agli anni del regime del Terrore, alla lama infallibile della ghigliottina. Barbablù, il tiranno giustiziere delle mogli, diviene protagonista di una pièce in cui si mescolano orrori gotici a terrori giacobini. Un solo dramma capace di riflettere angosce, paure e inquietudini di un’intera società. (Marta Bianchera)

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La Storia racconta...

ad ogni epoca i suoi giullari

di Adela Gjata

M

ultiforme, brutalmente esplicita oppure insidiosamente latente, imposta da ideologie imperanti o filtrata attraverso meccanismi di interiorità soggettiva, la censura ha attraversato costantemente la comunicazione umana nel corso dei secoli, insinuandosi in ogni pratica sociale o discorsiva che abbia a che vedere con il potere, e in modo speciale con quella forma di potere che Michel Foucault ha ribattezzato “volontà di sapere” e che trova nel teatro una delle massime espressioni. Arte pubblica per eccellenza, quella teatrale è stata bersaglio prediletto della censura in tutti gli stadi: dalla produzione del testo drammatico (inclusa l’autocensura autoriale) alla fase di produzione, dalla messa in scena alla ricezione del pubblico e della critica.

A differenza di altre arti, in teatro non è soltanto l’autore del testo a incappare nelle maglie della censura; a essere messi sotto accusa sono stati per lungo tempo gli attori e i loro corpi, considerati un concentrato di illegittimità e violazione. La forza dirompente del linguaggio dei corpi, in particolare quelli femminili, ora esibiti, ora occultati, ora addirittura banditi e dunque ancora più presenti nell’assenza, ha segnato alcuni momenti di massimo splendore dell’arte scenica: nell’antica Grecia, all’Opera di Pechino, nell’Inghilterra elisabettiana, nel Giappone del Nō e del Kabuki, con Isadora Duncan in il risultato di suscitare nel pubblico curiosità e censure, tabù e desideri. Da La danza dell'oceano, sempre le attrici – a partire dalle comiche dell’arte – hanno esercitato un irfoto di Léon Bakst resistibile potere di seduzione; turbamento accostato spesso alla depravazione, mentre il loro essere in scena acquisiva sempre di più, presso la borghesia benpensante, le connotazioni della prostituzione. Per sfuggire alle istanze censorie le attrici hanno usato diversi escamotage; le scene di follia erano tra le

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astuzie trasgressive più celebri, momenti in cui il codice dell’abbigliamento si allentava, grazie alla cornice della finzione, offrendo l’occasione di evocare una sessualità in grado di travolgere ogni norma. Il corpo, tanto bandito quanto desiderato, irrompe sulla scena agli albori del XX secolo: non tanto a opera di teatranti, quanto di danzatori, o meglio di danzatrici come Loïe Fuller e Isadora Duncan, che con la loro gestualità libera mettono in crisi i rigidi codici di comportamento dell’epoca. Danzare a piedi nudi fu un primo gesto liberatorio, esteticamente e politicamente, e non a caso partì dalle donne.

Le rivoluzioni liberatrici novecentesche ridisegnarono il costume e la morale senza tuttavia averla vinta di fronte alle autorità sempre pronte a difendere il ‘comune senso del pudore’. Nel febbraio 1961 la magistratura milanese sequestrò L’Arialda di Testori nell’edizione della Compagnia Morelli-Stoppa, messa in scena firmata da Luchino Visconti. Reduce da 49 repliche romane lo spettacolo fu censurato nella capitale lombarda a causa dei temi riguardanti il rapporto omosessuale tra Eros e Lino. Le maglie della censura non risparmiano in quegli anni nemmeno gruppi di risonanza internazionale come il Berliner Ensemble di Bertolt Brecht, la cui tournée italiana fu impedita senza motivi legittimi. Nulla potettero contro l’ordine stabilito nemmeno Julian Beck e i suoi compagni di Paradise Now, arrestati nel 1969 alla Sapienza di Roma con l’accusa di ‘oscenità’. Il viaggio fisico e visionario verso la rivoluzione anarchica non violenta del Living Theatre veniva troncato brutalmente da circa 2000 agenti e carabinieri. L’episodio più grottesco di quegli anni fu probabilmente il caso di Pirandello chi? di Memé Perlini (1973), fiore all’occhiello del cosiddetto teatro immagine, vietato preventivamente ai minori di 18 anni in quanto non esisteva un copione da poter sottoporre alla commissione di censura.

Con l’avvento del nuovo millennio i tempi cambiano; oggi non si scandalizza più nessuno dell’esibizione di qualche centimetro di pelle di troppo con il risultato, sovente, dell’involontaria parodia di un reality show. I peep-show oppure le serate a base di animali sgozzati, fiumi di sangue, crocifissioni, e vestali discinte dello Orgien-Mysterien-Theater sono ormai all’ordine del giorno. In Italia da qualche anno la censura teatrale non esiste più. Almeno in teoria. La censura preventiva fu abolita nel 1998 in seguito al ridicolo procedimento contro il film Totò che visse due volte di Ciprì e Maresco. Eppure le istanze censorie, nelle forme di autocensura o intimidazione giudiziaria, hanno cercato di soffocare anche recentemente le voci più audaci. Basti pensare al penoso tentativo di bloccare nel 2002 l’allestimento delle Rane firmato da Luca Ronconi a Siracusa a causa dei manifesti degli uomini politici usati nella scenografia, oppure all’intimidazione delle rappresentazioni milanesi dell’Anomalo bicefalo (2003) di Dario Fo: un clamoroso tentativo di censura preventiva della nuova opera del Premio Nobel, che metteva sotto la lente spietata della satira leader controversi come Putin e Berlusconi. Sì, perché da sempre la satira non è solo risate: è anche informazione scomoda e memoria collettiva. Perché anche oggi, come sempre, abbiamo bisogno di giullari illuminati che denuncino tra un sorriso e un’acrobazia verbale il marcio dei nuovi imperi.

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S P E C I A L E S C R I T T U R A

Andrea Camilleri

una vita di parole

“Quello che ancora mi fa andare avanti in questo mio incredibile percorso è la vita stessa, il senso della battuta e la voglia di ridere...

Parafrasando Palazzeschi, 'Lasciatemi divertire!', questo è quello che vorrei dire a tutti i miei lettori”

Il suo ultimo libro - Esercizi di memoria - delinea, attraverso una serie di aneddoti e di ricordi memorabili, un personale ed affascinante patrimonio di vita fatto di incontri felici. Perché ha scelto di scrivere questo libro?

L’idea di un libro del genere può venire soltanto ad un vecchio...

Non credo che a cinquant’anni, per esempio, sarei stato capace di scrivere un libro così. Arrivato ad un certo punto della vita e maturando con l’età, credo che sia inevitabile fare dei consuntivi – quasi sempre sgradevolissimi – sul dare e sull’avere, sull’attivo e sul passivo dell’esistenza. Cominci a pensare agli errori commessi e nascono i rimpianti, ti soffermi su ciò che

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sarebbe potuto essere e su ciò che invece ti sei ritrovato a vivere nella realtà... Per quanto mi riguarda, gli episodi sgradevoli che ricordo sono pochissimi e credo che forse la mia memoria abbia fatto già una propria selezione, facendomi il regalo di lasciar vivi dentro di me solo i ricordi più divertenti e belli. Ecco perché ho pensato di trascriverli. La prima idea non era di pubblicarli, il desiderio era solo quello di scriverli per me. Questi racconti personali sono stati scritti in un periodo di villeggiatura in cui stavo in Toscana, alle pendici dell’Amiata, e ogni mattina ne dettavo uno a Valentina Alferj, la mia assistente. Io non ci vedo più, i miei occhi scorgono solo delle ombre e delle sagome indefinite, e ormai da un po’ di tempo per realizzare i miei libri è necessario per me ricorrere ad un’operazione di dettatura. Esercizi di memoria sono 23 storie scritte e dettate in 23 giorni; all’inizio ero titubante pensando ad un’eventuale pubblicazione, mi chiedevo a chi potessero interessare storie così, anche perché di libri con i ricordi del mio passato ne avevo già pubblicati in passato. Ma un giorno Valentina è arrivata e mi ha detto: “Sarebbe bello pubblicare queste storie accompagnandole a delle illustrazioni...”, e così mi sono convinto. Il fatto che all’interno di un mio libro ci fossero delle immagini che io non potrò mai vedere mi ha entusiasmato. Ai cinque diversi illustratori ho chiesto di non disegnare solo il loro racconto, ma di creare quell’immagine che conservavano dentro di loro dopo aver letto tutto il libro. Mi dicono che sono tutte bellissime illustrazioni, e ne sono felice.

Nella prefazione al libro, Lei afferma di avere trovato una nuova dimensione nella scrittura, partendo proprio da questa inevitabile obbligata oralità...

L’oralità, l’attenzione per una parola che fosse immediata e dunque viva, è sempre stata presente nella mia scrittura. Questa è una cosa che vale per tutti i miei libri. Quando ancora ci vedevo, cosa facevo?

Scrivevo una pagina al computer, poi la riscrivevo altre quattro o cinque volte e la stampavo. Allora arrivava il difficile: cominciavo a “Eduardo De Filippo è stato per leggere ad alta me una fonte di formazione voce ciò che strepitosa. Ricordo che ogni tanto avevo scritto ed tirava fuori una di quelle sue sue iniziava così la micidiali battute... prova più diffi- Eduardo faceva delle pause cile: il giudizio che se uno era colpevole della di mia moglie. minima cosa confessava subito!”

Io ho fatto circa 120 spettacoli teatrali, davanti a critici come Silvio D’Amico o Renato Simoni, ma il giudizio che davvero temevo è sempre stato quello di mia moglie. Mentre leggevo, sentivo certi suoi commenti: “Mmmh...”, e finiva che mi imbestialivo! Lei mi diceva sempre: “Scusa, ma se ti devi arrabbiare perché me le leggi?

Non leggermi niente e rimangono le cose come sono...”. In realtà quel suo Mmmh coglieva un mio nervo scoperto perché mi accorgevo allora in quel punto di aver barato, avevo glissato sull’andamento narrativo e lei mi aveva scoperto immediatamente. Ecco perché l’oralità è sempre stata fondamentale per me.

Dopo aver letto tutto a voce alta, spesso tornavo nel mio studio e riscrivevo tutto daccapo, facendo riacquistare al fluire della narrazione

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il suo singolare andamento e ricercando il ritmo giusto. Sicuramente, oggi qualcosa di diverso c’è: una cosa è scrivere, un’altra cosa invece dettare a qualcuno i tuoi pensieri.

Se scrivi al computer hai sempre sotto gli occhi quello che hai appe-

seppure immaginaria, mi è venuto facile ricordare ciò che aveva detto, per esempio, A mentre scrivevo di B. E poi determinante ed imprescindibile è la mia assistente Valentina, che lavora da quindici anni con me e a cui chiedo sempre di rileggere, e

IMMAGINE TULLIO PERICOLI

“L’oralità, l’attenzione per una parola che fosse immediata e dunque viva, è sempre stata presente nella mia scrittura.

Scrivevo una pagina al computer, poi la riscrivevo altre quattro o cinque volte e la stampavo.

Allora arrivava il difficile: cominciavo a leggere ad alta voce ciò che avevo scritto ed iniziava così la prova più difficile: il giudizio di mia moglie”

na finito di elaborare, mentre nella memoria non rimane immed iat a mente quello che hai appena finito di dettare. Dopo le prime mie disperazioni in tal senso, disperazioni vere, ho trovato un mio nuovo metodo personale. Mi è venuto in soccorso il teatro: ho cominciato a costruirmi un palcoscenico mentale e a vedere i miei personaggi muoversi in questo spazio ideale. Appena ho avuto chiara dentro di me questa collocazione,

ancora rileggere... Non credo, alla fine, che la mia scrittura abbia subito delle sostanziali alterazioni e lo stesso vale per l’uso del vigatese che è un linguaggio tipico, un misto di italiano e di siciliano di mia invenzione, che contraddistingue i miei libri. Quello che ancora mi fa andare avanti in questo mio incredibile percorso è la vita stessa, il senso della battuta e la voglia di ridere...

Parafrasando Palazzeschi, “Lasciatemi divertire!”, questo è quello che vorrei dire a tutti i miei lettori.

Uno dei personaggi che appare in Esercizi di memoria è Eduardo De Filippo; l’incontro con questo grandissimo autore ricorre spesso nei suoi libri come figura

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fondamentale che ha toccato la sua esistenza...

Eduardo è stato per me una fonte di formazione strepitosa. Ricordo che ogni tanto tirava fuori una di quelle sue sue micidiali battute... In occasione della registrazione negli studi Rai de Le voci di dentro, per esempio – che è l’opera in cui il personaggio dello zio dialoga con il nipote Eduardo solo attraverso i mortaretti perché non vuole parlare più – accadde che nel momento in cui lo zio doveva accendere una fontana luminosa come segno delle decisione presa di morire (momento culmine dell’intera commedia), invece della fontana luminosa partì uno di quei razzi d’artificio rossi e e verdi che fanno dei botti giganteschi e arrivano fino al soffitto. La scenografia di sedie impagliate prese fuoco, dalla regia non vidi più nulla, c’era soltanto del fumo bianco e sentivo delle urla... Mi precipitai scendendo dalla scaletta della regia e nello studio non c’era più nessuno, erano scappati tutti... Finalmente al centro della sala apparve una sagoma: era Eduardo, che guardava per terra e aveva le mani dietro la schiena, tristissimo.

“Caro Camilleri”, mi disse, “la televisione è in mano ai preti e ai piemontesi... Non distinguono una fontana da un furgarolo!”. Qualche anno dopo lo incontrai di nuovo ed era in piena rottura con il fratello Peppino, mentre io l’avevo diretto come regista. Mi guardò e disse: “So che dopo di me avete lavorato con mio fratello Peppino...”, seguì il silenzio. Eduardo faceva delle pause che se uno era colpevole della minima cosa confessava subito! Alzò lentamente il braccio, me lo poggiò sulle spalle e commentò: “La vita, Camilleri, la vita...”.

Un aspetto che caratterizza fortemente i suoi libri è un particolare uso del dialetto, quasi un italiano sicilianizzato, che conferisce una grande espressività ai suoi personaggi…

Nella mia scrittura è presente l’orgoglio del dialetto che è all’origine della lingua italiana, al fine di raggiungere una certa espressività: soltanto così riesco ad ottenerla. E del resto anche il lato più umoristico delle mie storie viene sottolineato dall’uso del dialetto: l’atteggiamento ironico credo che sia parte del mio essere naturale, nel senso che prendo sempre tutto con ironia, compresi i miei fatti privati, e tramite a certi vocaboli riesco poi a riversare questo mio stato d’animo nella scrittura.

Lei è uno degli scrittori più letti in Italia e più tradotti all’estero, ma il successo è arrivato con il tempo, dopo anni di tentativi e grazie alla fiducia della casa editrice Sellerio.

Leonardo Sciascia è stato il primo a portare un mio libro a Delfina Sellerio e da quel momento ho cominciato la mia collaborazione con la casa editrice. Io e Sciascia avevamo tanti punti in comune: tutti e due ci muovevamo sotto il segno di Pirandello che era nato ad Agrigento – la nostra casa – e poi lui aveva avuto come professore Vitaliano Brancati che era un mio idolo… La nostra era una vera amicizia, nel senso che litigavamo, a volte anche duramente, però quello che devo a Leonardo è enorme: ancora oggi, superati i 90 anni, nel momento in cui mi sento le batterie scariche ascolto le parole di un suo libro e torno ricaricato.

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Dai racconti di una giovane scrittrice...

combattiamo COSÌ LA NOSTRA PAURA

D

opo una notte insonne passata davanti alla TV ad ascoltare le ultime notizie, eccomi nello spogliatoio con le mie colleghe. Abbiamo di tutte gli occhi cerchiati, le espressioni stanche.

Orsola Lejeune “… e poi è successo proprio in un teatro.” È una cosa che molte di noi stavano pensando ma nessuna aveva avuto il cuore di dire.

“No. Per favore no.”

“Non lo dire.”

“No, basta.”

Tutte noi insorgiamo contro chi ha dato voce al pensiero comune, ma non vogliamo sentirlo dire a voce alta, perché concretizza quella paura che ci attanaglia. Abbiamo paura, il teatro deve aprire.

Oggi più che mai, deve aprire.

Mentre mi dirigo verso le porte che a minuti dovranno essere aperte, mi viene automatico di ricrearmi nei pensieri un attentato qui, proprio qui in questo teatro. Mi viene automatico di ripensare alle vie di fuga, ai passaggi segreti e antichi che conosciamo solo noi maschere che riusciamo a sparire da una parte per poi ricomparire dall’altra, senza che nessuno si spieghi da dove siamo passate. Penso a qualcuno che si mette a sparare dal palco centrale, penso a come far uscire il pubblico il più rapidamente possibile, penso che lo nasconderei in anditi segreti del teatro, che una persona esterna non potrebbe mai trovare, penso alle uscite segrete e ai camminamenti bui che dovrei fargli attraversare, dovrebbero comportarsi in maniera composta perché quei corridoi sono stretti e se dovessi farli passare di lì e fossero agitati dal panico, sarebbe un problema.

Un grosso problema.

“Cosa stai facendo?”

Una mia collega mi sta fissando.

Ero talmente presa dai miei pensieri che non me ne ero nemmeno accorta.

“Sto pensando alle vie di fuga.” Le rispondo semplicemente.

“L’ho fatto anch’io prima, è normale.”

Normale? Come fa a essere normale una cosa del genere? Non è normale per niente.

Siamo entrati nel regime del terrore. Quello che volevano ottenere. Ci stiamo facendo trasportare, senza neanche accorgercene.

“Ora basta. Apriamo la porta e facciamo entrare queste scolaresche che sono fuori e si stanno gelando.”

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La vita riprende, piano, piano, la giornata scorre viscosa, lenta. Ogni ora fa fatica a passare. Ogni poco il pensiero torna lì, a Parigi, a quella povera gente che è stata ammazzata senza neanche un perché ben chiaro in testa.

Arrivata a sera mi sembrano passati almeno tre giorni da quella stessa mattina, è che il tempo scorre in maniera diversa, se è attraversato continuamente da una vena di paura.

Il giorno dopo sarà un po’ più veloce.

Quello dopo ancora un altro pochino più veloce.

E così via, fino a tornare a una quasi normalità.

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

Ho detto “quasi normalità” perché in realtà un po’ di paura di sottofondo è rimasta, le notizie continuano a tirare fuori nuove vicende di panico collettivo: «Allarme nella capitale. “Uomo armato” semina panico a Roma Termini. Ma era solo un fucile giocattolo.» e continuano a stimolare la nostra paura, come un pungolo lieve ma continuo. Come una goccia che cade nel cuore della notte, e la tua attenzione rimane lì e non riesci a sentire altro che quella, amplificata dalla continuità della sua presenza nel tempo. Ecco accade proprio la stessa cosa con la paura, giorno per giorno. Accade proprio con gli incubi, che ultimamente faccio sempre più spesso e mi danno un sonno leggero.

Paura, paura, paura. Passerà?

Non lo so, onestamente non lo so.

L’unica cosa che so è che paura o no, quelle porte del teatro continueranno ad essere aperte giorno, per giorno, combattendo i demoni di quella paura continua. Quei velluti rossi continueranno ad ospitare storie e fantasia, cultura e grandi artisti, sogni in tutti i sensi.

Noi combattiamo così la nostra paura.

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S P E C I A L E M U S I C A

Vinicio Capossela musica senza confini

Molte delle sue canzoni sono dedicate al viaggio, a quei traslochi dell’anima che siamo chiamati a fare nella vita. Come si riesce a parlare di storie di migrazioni attraverso la musica?

La musica ha sempre accompagnato i viaggi dell’uomo. Forse perché quando gli uomini perdono tutto, una delle poche cose che si portano dietro è la musica, l’idea di un canto... Molte delle grandi catastrofi “La tendenza dell’uomo è quella di superare umane, che hanno implicato come i propri limiti e, superando la paura, diretta conseguenza delle migrazioandare oltre il confine” ni di popoli, hanno creato delle musiche figlie di questo sradicamento.

Personalmente mi sono dedicato ad una musica meravigliosa, anch’essa frutto di una storia di separazione, formatasi dopo la cacciata dei greci

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dall’Asia minore nel ‘22. Un milione e mezzo di profughi arrivarono in una madrepatria assolutamente non pronta e scontenta di accoglierli. Il migrante scappa da chi non lo accetta, da qualcosa di brutto, ma arrivato nella nuova destinazione non è gradito neanche dai membri della sua stessa etnia. Il migrante è visto sempre come qualcuno che crea un problema: anche in Bosnia, per esempio, anni fa i profughi dei Paesi limitrofi costituivano un’enorme difficoltà, proprio dal punto di vista culturale, oltre che pratico. Al di là dei luoghi specifici e superando ogni latitudine geografica, esiste una cosiddetta 'musica di separazione' capace di scavalcare ogni confine.

La musica di separazione ha sempre nell’animo qualcosa, una specie di demone interno, che assume diversi nomi e diverse lingue a seconda del luogo in cui nasce: in Turchia o in Spagna, con il flamenco... Le musiche dell’assenza nascono da una separazione e il percorso della separazione è ciò che ci rende uomini. Io ho studiato tanto l’etimologia delle parole e ho scoperto che già nell’antica Grecia esisteva un termine per indicare il verbo confinare, ovvero separare tutto, e da qui nasce il vocabolo italiano orizzonte. L’orizzonte noi siamo abituati a percepirlo come un confine verso qualcosa di enormemente più grande di noi, verso l’infinito e sconosciuto, e dunque scopriamo che anche per i romani il termine confine era estremamente importante: le pietre di confine tra i vari popoli erano degli oggetti sacri. Nella Roma antica si vivevano addirittura i terminalia ovvero delle grandi feste in cui i proprietari dei terreni inghirlandavano le proprie

pietre di confine. La pietra stessa diveniva sacra perché stabiliva un ordine delle cose. Al principio di tutto, all’inizio del mondo, il caos regnava ed è allora che il concetto di separazione, il fatto di separare le cose e confinarle, ha segnato l’inizio di un ordine. In una delle mie canzoni, per esempio, Il Ballo di San Vito, ho scritto una piccola nota: “Se sposti i confini, i confini si spostano con te e non vai da nessuna par- “La musica, in certe situazioni te”. La tenden- di sradicamento che abbiamo za dell’uomo è imparato anche noi a quella di supera- conoscere in questa nostra re i propri limiti contemporaneità, è una e, superando la delle cose che permette di paura, andare definire una cultura e un’etnia, oltre il confi- l’appartenenza ad un gruppo ne. È così fin anche se non stabilita da confini dal vero unico geografici. E infatti la musica peccato contem- non ha confini geografici” plato prima del cristianesimo: la tensione ad infrangere il confine dato all’essere umano del conoscibile, anche da un punto di vista etico. La mela mangiata da Eva e il precipitare dell’umanità nel tempo… Esplorare l’ignoto, questa è la pulsione primaria di ogni essere umano. Pensiamo anche alla più bella poesia di Leopardi, L’infinito: le parole e i pensieri leopardiani riguardano un confine, questa siepe, che da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude… L’Infinito, quindi il senso del Sublime e del limite estremo di elevazione, sono connessi al concetto del limite. Nel famoso canto XXVI dell’Inferno di Dante, Ulisse esorta i suoi uomini ad andare oltre al confine (“ fatti non foste a viver come bruti”) in nome della conoscenza. Per ritornare alla questione delle migrazioni, è vero che

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quando si perdono i confini si assiste anche ad una mancanza di cultura e di individualità. La musica, in certe situazioni di sradicamento che abbiamo imparato anche noi a conoscere in questa nostra contemporaneità,

la sua casa attraverso il canto di un aedo che seduce per bellezza, ma è soprattutto credibile per verità. Nel viaggio di Ulisse il limite ultimo è posto sempre nell’Occidente estremo, cioè dove finisce il giorno ed

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

“È meglio conoscere, sfidando ogni paura, o rimanere nell’ignoranza e nell’inconsapevolezza?”

è una delle cose che permette di definire una cultura e un’etnia, l ’appa r tenenz a ad un gruppo anche se non stabilita da confini geografici. E infatti la musica non ha confini geografici.

inizia il buio, il viaggio nel regno dei morti, e quindi si varca il confine tra vita e morte. In un brano ispirato a questo canto di Ulisse chiamato Iglesia, sussiste un interrogativo, lo stesso del canto dantesco: è meglio conoscere, sfidando ogni paura, o rimanere nell’ignoranza e nell’inconsapevolezza? È meglio patire la Lei ha realizzato anche uno separazione della conoscenza, suspettacolo dedicato al mito perare quel limite, oppure fermarsi di Ulisse, Marinaio, profeta e in tempo e non infrangerlo? Questa balena. L’ombra di Ulisse da scelta da fare, toccata in sorte agli Omero all’inferno… uomini, è una soglia che rimane L’Odissea mi ha sempre colpito aperta e a cui ogni essere umano Nella pagina a lato, perché Ulisse si guadagna il ritor- chiamato in causa non può fare a foto di Zoe Guerrini no ad Itaca, la destinazione finale e meno di sottrarsi.

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SPECIALECARROZZERIAORFEO

LA FORZA Gabriele DEL COLLETTIVO Di Luca

Carrozzeria Orfeo: un nome che nasce dalla La Compagnia Carrozzeria Orfeo è la dimostrazione di come le contrapposizione di parole tra loro molto diverse. persone, quando si uniscono, La concretezza di una carrozzeria siano in grado di superare ogni e il simbolo dell’arte. La fatica del mestiere, il tipo di paura e difficoltà: in genere sacrificio e la manualità dell’artigiano, e allo stesso in Italia le Compagnie emergenti tempo la volontà di vivere un’esperienza onirica. devono lottare molto per Alla base della poetica della Compagnia c’è esprimere la propria voce… l’osservazione della realtà che spinge il percorso Il rischio è un tema che ogni tedrammaturgico a trovare ispirazione nelle storie e nella cronaca del proprio tempo atrante si ritrova a dover affrontare.

Fino a dieci anni fa, era impossibile per una Compagnia che intendeva fare teatro contemporaneo riuscire ad entrare in un circuito più tradizionale. Noi siamo stati fortunati. In Cous

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Cous Klan, il nostro ultimo spettacolo, c’è una battuta che dice: “Io non credo nel destino, credo nella bravura e nella fortuna, perché la vita è come un gatto che prova ad attraversare l’autostrada all’ora di punta: se sarà abbastanza bravo e avrà culo ce la farà, altrimenti sarà l’ennesimo gatto morto schiacciato prima del tempo…”. Ecco, questo è un po’ il destino delle Compagnie italiane: il pericolo è sempre quello di rimanere schiacciati prima del tempo. Per noi non è stato facile: in passato abbiamo avuto contro gran parte della critica tradizionale ma la differenza l’ha fatta il pubblico che ci ha seguito con passione. Un pubblico trasversale, fatto non solo di giovani che amano la drammaturgia contemporanea. Il teatro è una riflessione sulla vita, che deve inchiodarti sulla tua sedia di spettatore e arrivarti al cuore. Carrozzeria Orfeo si è battuta per portare in scena un teatro classico, ma con un linguaggio e dei temi contemporanei. Partendo da spettacoli come Nuvole Barocche – la storia di tre ragazzi sfortunati di periferia che cercano di rapire il figlio disabile di un grande imprenditore proprio mentre, in Sardegna, avviene il sequestro di Fabrizio De André e Dori Ghezzi negli anni Settanta – o come Sul confine e Gioco di mano, in cui diverse generazioni di uomini si raccontano, fino ad arrivare ai più recenti Idoli, Robe dell'altro mondo, Thanks for Vaselina, Animali da Bar e Cous Cous Klan: tutti spettacoli diversi tra loro, e man mano siamo andati nella direzione di una poetica dal sapore nordeuropeo, con una scrittura acre e disadorna. Scrivo in maniera cinematografica perché penso alle immagini – anche in un modo molto tecnico e quasi matematico – che

devono essere poi ristrette nel campo del teatro, con la sua unità di tempo e di azione. L’ironia del linguaggio aiuta a sopravvivere perché relativizza la violenza della vita, infatti i nostri personaggi non sono mai divisi categoricamente in buoni e cattivi: anzi, ogni carattere è un misto di sensazioni perché alla fine, per dirla con Vasco Rossi, il mondo “è tutto un equilibrio sopra la follia”. Sono innamorato dei personaggi che racconto: io sto sempre dalla loro parte, difendo gli ultimi e i perdenti. Le storie hanno un temperamento pop, nel senso più alto del termine e non in chiave commerciale.

In fondo, ciò che fa muovere la storia del mondo è la contrapposizione che si instaura tra più e meno: la storia “Il teatro è una riflessione sulla dell’umanità è fat- vita, che deve inchiodarti ta di energie che si sulla tua sedia di spettatore e contrappongono. arrivarti al cuore” I miei Maestri sono Celine, Fante, Hemingway, Dostoevskij, Bauman, Nietzsche, Schopenhauer, Leopardi, tutti autori che hanno trasmesso con la loro opera il tema del conflitto. Il conflitto regola tutta l’arte del teatro e della poesia.

L’autore porta con sé qualcosa di molto sadico perché mette in scena il disagio. Noi abbiamo bisogno di vedere rappresentata anche la violenza, solo così possiamo capirla e conoscerla, in modo che ci faccia meno paura. Ecco perché penso che in questa epoca gli ultimi siano i primi da rappresentare: gli ultimi portano con sé tutta la poetica del fallimento, ed il fallimento è qualcosa che ci appartiene come esseri umani. Sicuramente il teatro è un grandissimo atto di comunione, qualcosa di molto cristiano, nel senso più profondo della parola. Un rito sociale e un atto politico importantissimo.

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Massimiliano Setti

tamente. Ovviamente è stato molto difficile andare avanti in questo percorso perché il teatro è diventato la nostra priorità. Formare una Compagnia è come avere un figlio, così ci siamo dedicati anima e corpo a questo progetto. Abbiamo cominciato a Come è nata la vostra Compagnia? girare l’Italia per andare a farci coNoi volevamo fare gli attori e ci noscere, soprattutto come persone, e siamo iscritti all’Accademia d’Arte non solo per presentare la nostra poDrammatica "Nico Pepe" di Udine. etica. Volevamo trasmettere il nostro Quando siamo entrati in Accademia entusiasmo e far capire agli altri le

Da sinistra, Gabriele Di Luca, Alessandro Tedeschi e Massimiliano Setti, foto di Laila Pozzo

ci vedevamo come dei singoli e non come un un gruppo. Il Direttore ci lasciava delle serate autogestite, in cui potevamo proporre degli spettacoli scritti da noi studenti. Io, Gabriele Di Luca e Luca Stani, che poi ha deciso di andarsene strada facendo, abbiamo cercato di proporre qualcosa di nostro e da quel momento è partita la scintilla. Abbiamo capito che quel tipo di teatro contemporaneo, fatto insieme, era qualcosa che parlava di noi e che ci corrispondeva comple-

nostre idee. Le prime volte che abbiamo proposto i nostri spettacoli recitavamo davanti a pochi spettatori, ora il pubblico è notevolmente aumentato e ne siamo felici. Noi ci mettiamo sempre dalla parte del pubblico, infatti Gabriele Di Luca che scrive i testi è molto lucido da questo punto di vista: lui spesso dice che vuole portare la vita in scena. Ecco perché nei nostri spettacoli si passa dal riso al pianto in una frazione di secondo, proprio perché così è la vita: si

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può scivolare dal registro comico a quello riflessivo continuamente, una cosa divertente ad un certo punto può diventare agghiacciante, e viceversa. Il personaggio che interpreto nel nostro ultimo spettacolo, Cous Cous Klan, ha accolto questa sfida: è un individuo che oscilla dall’amore alla cattiveria e sta sempre sul limite; questa è una cosa bellissima per un attore perché senti che non sei mai incasellato in un ruolo fisso.

di solito siamo molto democratici, se non siamo d’accordo su qualcosa che riguarda lo spettacolo vince la maggioranza! Uno spettacolo è sempre soggetto al cambiamento: un paio di sere fa abbiamo tagliato due minuti di spettacolo, poi li abbiamo ripristinati… Fare teatro di ricerca per noi significa anche questo: lavorare con l’ottica di una continua ricerca di senso e di una rotondità di linguaggio, non accontentandosi

L’emozione e la paura fanno parte del mestiere del teatrante…

Assolutamente sì. Io, per esempio, dopo tante e tante repliche, quando devo interpretare uno spettacolo come Thanks for Vaselina ho veramente paura prima di andare in scena, e non so ancora spiegarmi bene il perché… Un attore ha sempre paura: del pubblico, di dimenticarsi una battuta, del suo fallimento come artista… E ancora: se uno spettacolo sta andando bene ti viene subito da pensare: e il prossimo? In questa fase della nostra storia come Carrozzeria Orfeo ci stanno proponendo tanti progetti, ma la paura di non essere all’altezza è sempre in agguato.

Il vostro è sempre un lavoro di squadra?

Sì, ed è qualcosa che abbiamo costruito con il tempo. Per ogni nuovo spettacolo facciamo tutto noi: musica, regia e scrittura, che è la parte fondamentale della nostra Compagnia. Gabriele Di Luca è alla drammaturgia, io mi occupo delle musiche, Alessandro Tedeschi è il terzo regista insieme a noi: ci contaminiamo a vicenda. Io in genere compongo la musica durante le prove e

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

mai. Ogni spettacolo è una sfida e sinonimo di inquietudine, nessuno può capirlo finché non sale sopra al palcoscenico. Credo che la nostra forza, in questi anni, sia di non aver mollato mai. Fortunatamente io, Gabriele Di Luca e Luisa Supino che si occupa della parte più gestionale ed amministrativa della Compagnia – i fondatori di Carrozzeria Orfeo – con gli altri attori siamo un collettivo e nei momenti di difficoltà ci sosteniamo a vicenda.

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Alessandro Tedeschi La sua avventura in Carrozzeria Orfeo: qual è stata la scintilla iniziale che l’ha spinta ad entrare nella Compagnia?

È avvenuto tutto circa un anno dopo la creazione di Carrozzeria Orfeo. Avevano vinto il Premio Dante Cappelletti a Roma con il progetto Sul confine: la storia di tre soldati persi in una sorta di limbo metaforico che cercavano di ricostruire la causa della loro morte. Mancava l’attore per interpretare il terzo soldato e da lì partì la nostra collaborazione. Eravamo tre registi, perché eravamo tre attori in scena: ricordo che montavamo gli spettacoli portando in giro un trolley e in scena eravamo sempre in due, in modo che a turno uno stava fuori e dirigeva gli altri. In Carrozzeria Orfeo ognuno ha una sua specificità: Massimiliano Setti si occupa delle musiche ed è un gran motivatore, durante le repliche non molla mai e cerca di tenere sempre alta l’attenzione tra gli attori. Gabriele Di Luca tiene le fila del racconto dal punto di vista della scrittura: a volte fare un taglio al testo, anche di una battuta, implica discussioni di ore… Bisognerebbe ubriacarlo per convincerlo! Scherzi a parte, Gabriele è il nostro Dramaturg, il punto di riferimento della Compagnia, e io forse sono più portato al lavoro con gli attori: cerco di capire ciò che il testo richiede sulla scena, infatti vado molto anche a teatro per vedere gli spettacoli degli altri autori e prendere degli spunti.

Come regista e attore, quali sono le paure maggiori?

La paura maggiore in questo mestiere ti prende soprattutto quando vai a dormire, quando sei solo oppure quando vivi un periodo in cui non stai lavorando: insomma, la paura ti prende in quei momenti in cui ti accingi a fare le cose – quando ancora non ci sei dentro – e in cui dialoghi con te stesso, altrimenti, non c’è tempo per avere paura. Per l’attore è importante fare: si può essere mossi dalla paura, però nel momento in cui si agisce bisogna buttarsi senza indugi. E così è anche il percorso della Compagnia: una volta intrapreso un progetto come il nostro – scrivere una storia, dirigerla e metterla in scena – e avendo coinvolto altre persone che iniziano a loro volta a crederci, non c’è tempo per avere paura. I tuoi compagni d’avventura non è giusto che avvertano i timori che inevitabilmente sono legati ad ogni nuovo progetto, anzi, loro è giusto che sentano solo la tua forza trainante. È l’unione che fa superare ogni paura: insieme siamo una forza, e la paura non fa più così paura!

Che cos’è il teatro per Lei? Una sua definizione.

Per me il teatro significa dare l’occasione al pubblico di essere salvo rispetto a ciò che vede sulla scena. È come dargli un’altra possibilità. Gli spettatori sono con noi quando raccontiamo una storia, alla fine però l’inganno viene svelato ed essi tornano a casa. Qui si apre una nuova chance, quella di fare andare la loro storia personale in modo diverso rispetto a quello che hanno visto sul palcoscenico.

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Beatrice Schiros Com’è avvenuta la sua avventura in questa Compagnia?

È iniziata ormai cinque anni fa, con un incontro ad un loro laboratorio: mi avevano parlato tanto di Carrozzeria Orfeo… Mi sono perdutamente innamorata del linguaggio dei loro spettacoli. Le parole che scrive Gabriele Di Luca sono talmente concrete: si arriva dritto al cuore di ciò che si vuole intendere. Un po’ per carattere personale e un po’ per carattere attoriale mi sono ritrovata in queste figure femminili: è avvenuto un incontro, tra il mio carattere come attrice e il temperamento dei personaggi. Io provengo dall’esperienza dei Teatri Stabili, ho lavorato nella prosa più tradizionale, ma quello con Carrozzeria Orfeo è stato un incontro magico.

Le donne che interpreta sulla scena sono molto vive…

me un personaggio completamente diverso, tipo una donna manager con il tailleur e tacchi a spillo, e lui mi risponde: “Perché no? Potrebbe essere una manager che perde tutto, cade nel disastro economico e diventa una barbona…”. Uno degli aspetti più belli dei personaggi raccontati da Carrozzeria Orfeo è che sembra sempre che stiano

in equilibrio su un filo sottile: sono inSono delle tipe talmente toste, ma dividui che potrebbero vincere o perla cosa che veramente mi piace di dere… Comunque in scena si vive una loro è che hanno anche un lato tene- voglia di riscatto. ro. Personaggi che stanno al bivio, tra Quali sono le paure maggiori per comicità e dolcezza. Dal punto di viun’attrice? sta dell’interpretazione, io voglio bene Credo che sia molto importante a tutte: spesso mi chiedono quali di queste donne preferisco, ma è diffici- avere una buona salute. Per andare le sceglierne una. Forse per simpatia in tournée e affrontare tutte le replidirei Mirka di Animali da Bar, che che di uno spettacolo occorre stare in con quel suo accento ucraino si ritro- forma, prendersi cura di sé ed essere va a gestire questo bar di derelitti, ma lucidi, presenti a ciò che si fa. Il teatro anche Lucia di Thanks for Vaselina è è fonte di vita, e io personalmente lo una ‘bestia’, sotto il profilo della com- vivo come qualcosa che dà la carica: plessità del personaggio. Spesso a Ga- è sinonimo di una grande gioia e di briele Di Luca chiedo di scrivere per tanta emozione.

Beatrice Schiros in una scena di Cous Cous Klan, foto di Laila Pozzo

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S P E C I A L E C U C I N A

Alessandro Borghese

armonia di sapori “Cucinare è un atto d’amore.

Io traggo l’ispirazione per i miei piatti legandomi all’istante in cui vivo: l’invenzione e la creatività possono derivare da una passeggiata, da qualcosa visto in TV oppure dal fatto di giocare con le mie figlie...

Sono le sensazioni a spronare la tua fantasia”

Il suo programma, Cuochi d'Italia, come si inserisce nel format dei programmi televisivi dedicati alla cucina?

Più che di un programma, direi che si può parlare di un gioco televisivo, dove io lascio il ruolo della cucina molto ai ristoratori appartenenti alla stessa area geografica e coinvolti nella trasmissione. Sono il cicerone di questo tipo di format, Masterchef è invece un programma completamente diverso. Con Cuochi d'Italia ho scoperto il discorso delle regionalità legata alla cucina: al di là dei menù stellati presentati in ristoranti dal cibo gourmet, sono i piatti che mangiamo tutti i giorni, stellati e non, a dominare la scena: la pappa al pomodoro, la ribollita, la

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pasta alla gricia o la cacio e pepe…

Ho deciso di radunare i cuochi di tutte le regioni d’Italia, che fanno questo di mestiere e che sono molto campanilisti del loro territorio: toscani, liguri, calabri o campani, dei professionisti messi a confronto su delle loro ricette personali. Non sono io a giudicarli, non mi sembrava giusto, quindi ho chiamato dei miei amici cuochi a farlo.

E Lei invece come si rapporta nei confronti del giudizio altrui? Non ha mai paura delle critiche alla sua cucina?

Accetto i pareri molto serenamente, anche perché seguo una mia filosofia: la semplicità degli ingredienti. La cucina è bella perché è varia; inoltre, io dico sempre che cucinare è un atto d’amore: compri gli ingredienti ed è qualcosa che si fa quotidianamente, necessita di tempo da dedicare perché ci vuole pazienza e dedizione per far da mangiare. Amo cucinare per gli altri. Cucini per qualcuno che mangia e gode di ciò che hai preparato per lui, anche se credo che alla fine non si tratti soltanto di semplice altruismo: ci hai messo tutto il tuo impegno in quel piatto, lo hai cucinato con attenzione e dunque necessariamente si tratta di un atto dedicato prima di tutto a se stessi. Del resto, è vero che tutti i cuochi sono dei narcisisti. È la fusione tra narcisismo e amore il segreto per un buon piatto. La cucina è quindi semplicemente un gesto d’amore; la riprova è che in cucina non basta seguire la ricetta: ci vuole cuore. Se tutto si riduce ad un gesto meccanico e non ci si mette l’affetto e la passione, il piatto viene fuori male.

Ha studiato cucina all’estero, viaggiando tra i ristoranti di San Francisco e New York; che cosa le rimane di quelle esperienze?

Qualcosa che non riguarda solo la cucina, è proprio l’approccio al lavoro in generale ad essere diverso. Negli Stati Uniti ho imparato a lavorare in squadra, sono stato tanto in giro e da ogni singolo cuoco incontrato ho imparato qualcosa. A ventidue anni ho seguito alcuni stage di cucina nella capitale francese, uno proprio presso un ristorante molto importante di Parigi. Ricordo bene il discorso “Amo cucinare per gli altri. di benvenuto del Cucini per qualcuno che mangia capo chef basa- e gode di ciò che hai preparato to sull’umiltà, lo per lui, anche se credo che alla studio e la tena- fine non si tratti soltanto di cia; sono parole semplice altruismo: che mi accom- ci hai messo tutto il tuo impegno pagnano tutti in quel piatto, lo hai cucinato i giorni ancora con attenzione e dunque oggi. Dico sem- necessariamente si tratta di pre ai ragazzi un atto dedicato prima di tutto che lavorano da a se stessi” me in cucina che bisogna viaggiare, per apprendere dall’esterno e poi ritornare comunque in Italia: per un cuoco stare in Italia è il massimo, vengono da tutto il resto del mondo per mangiare qui nel nostro Paese. Da noi la tecnologia applicata al cibo e alla ristorazione è molto avanzata, anche se secondo me è necessario ritornare alle origini e al sapore delle cucine più povere. Oggi la cucina viene molto spettacolarizzata e invece bisognerebbe lavorare in sottrazione, piuttosto che sull’aggiunta di ingredienti originali e contrastanti. La cucina che proponiamo tutti i giorni nel nostro ristorante è differente da quella che facciamo in TV. Forse la moda è di specializzarsi

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in un tipo di cucina molto chimica e raffinata, mentre credo che sia importante conoscere bene la tradizione prima di cominciare a rinnovare. Si usano le tecnologie, magari con risultati di altissimo livello, e invece molti non riescono a fare, per esempio, un ragù fatto come si deve. È bello quando, con pochi elementi a disposizione, sei in grado di presentare un piatto semplice ma che mantenga un’armo-

Non devi avere paura di mettere la tua emozione in cucina. La memoria storica personale è davvero fondamentale. Io stesso, quando cucino, non posso fare a meno di ritornare con il pensiero e con il cuore a quando ero un ragazzino: avevo 10 anni e

nia di sapori. Non è facile riuscire a cucinare qualcosa che sia realmente buono da mangiare: a volte fare una cacio e pepe è quasi più difficile che impegnarsi in piatti più complessi.

Come ho scritto nel mio libro L’Abito non fa il cuoco, l’arte del cibo è un’avventura della mente; un ingrediente ti provoca, ti comunica, ti stimola attraverso i suoi colori, le sue forme e il suo sapore. Puoi respirarne il profumo, studiarlo e con un pizzico di talento trasformarlo in un piatto speciale.

la domenica mio padre preparava il ragù alla napoletana. “Mi raccomando, Alessandro, il ragù deve pesare”, così mi diceva sempre. Il ragù deve stare tanto tempo sul fuoco, è come se dovesse stare molto a pensare e ragionarci su prima di essere davvero pronto… Ricordo anche le merende di allora, sempre semplici: pane, latte e zucchero, sono le stesse che ripropongo oggi nel mio ristorante come dolce. La mia infanzia è costellata anche di cibi che devono sudare

Per essere uno chef, quale sentimento dominante deve spingerti? Bisogna essere più temerari o incoscienti?

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

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a lungo in padella come, per esempio, la genovese che è un piatto napoletano fatto con le cipolle: sono tutti ingredienti che ti fanno venire voglia di sederti a tavola e di godere con calma del cibo. Mangiare non diventa allora un ripiego tra un’occupazione e l’altra, anzi, è con attenzione e cura dei dettagli che ti poni davanti ad un nuovo pasto. Cose semplici, ripeto, che possono essere mangiate in una trattoria e anche in un ristorante raffinato dal punto di vista architettonico. Io sono un amante del bello, dell’arte e dell’architettura; il concept del mio ristorante a Milano è proprio quello di creare un ristorante che è stato progettato architettonicamente in maniera raffinata e bella, un luogo in cui però io esigo che sia offerta una cucina legata alla quotidianità. Un ristorante è un ambiente dove bisogna curare le luci e l’acustica, un posto fatto di tante cose in cui la musica, per esempio, deve padroneggiare. Il potere evocativo della musica è uguale, secondo la mia filosofia, al potere evocativo del cibo: sono due forme d’arte che devono integrarsi per rendere unico qualsiasi appuntamento. Quando mangi qualcosa di buono e di particolare, come può essere la pasta fresca fatta in casa e mangiata sulla via Emilia – la patria dei cappelletti, delle fettuccine e delle paste ripiene – quell’episodio rimarrà per sempre nel tuo immaginario: ogni volta che poi mangerai altri tortellini in brodo, per esempio, andrai sempre con la memoria del gusto e con il tuo immaginario a quella prima volta particolare in cui hai assaggiato quella buonissima pasta fresca. Un cibo può portarti indietro a quell’anno, a quel momento particolare o a quella

determinata persona che condivideva con te un’emozione. Del resto, io stesso traggo l’ispirazione per i miei piatti legandomi all’istante in cui vivo: l’invenzione e la creatività possono derivare da una passeggiata, da qualcosa visto in TV oppure dal fatto di giocare con le mie figlie… Sono le sensazioni a spronare la tua fantasia.

La cucina è una stanza straordinaria, perfetta per creare, un paradiso

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

dove dare libero sfogo alla passione, al talento, alla fantasia, allo studio. Un luogo unico che è diventato, come mi ripeteva sempre mio padre, un rifugio che ti sostiene come una madre, una compagna o anche una carriera… Mia madre, la famosa attrice Barbara Bouchet, e mio padre, imprenditore e produttore televisivo, non sono mai stati degli chef. Ma è grazie ai loro insegnamenti che ho imparato come incanalare e far spronare la mia fantasia.

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S P E C I A L E O R A Z I O C O S TA

Alessandra Niccolini

EMOZIONE DI UN TEATRO UMANO “Per essere attori ci vuole coraggio, ma non per salire su un palcoscenico.

Ci vuole il coraggio di fare una scelta che è una scelta di vita e, a mio avviso, una missione.

Ci vuole il coraggio di essere umili per non smettere mai di migliorarsi”

Com’è nata, nel suo personale percorso artistico, l’avventura pedagogica intrapresa seguendo il Metodo Mimico di Orazio Costa?

Che cos’è, all’inizio, che l’ha colpito del Metodo e poi convinto ad attuarlo come scelta artistica ed esistenziale?

Ero una giovane danzatrice un po’ insofferente delle rigide regole della tecnica, ma con tanto entusiasmo.

Crescendo ho iniziato a confrontarmi più seriamente con la questione della tecnica, approfondendo le mie conoscenze anche teoriche, fino all’incontro con il pensiero di Isadora Duncan di cui rimasi incantata. Un giorno venni a sapere che c’era un metodo per attori che partiva dal corpo, subito m’iscrissi. Andai alla mia prima

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lezione di Metodo Mimico e capii: avevo trovato ciò che cercavo! Avevo trovato quello che la Duncan proponeva e un metodo per realizzarlo. Da quel momento non ho più smesso di studiare, poi di insegnare, ricercare e approfondire il Metodo Mimico che è diventato la mia vita, la mia professione e la mia passione.

Che cos’è la danza mimica? Come si può spiegare questa disciplina?

Qual è il punto d’incontro in cui il Metodo Mimico e l’arte della danza riescono a fondersi?

Ho fatto parte, come danzatrice e ricercatrice coreografica, di un gruppo formato da danzatori e musicisti che si occupava della danza storica dal Medioevo al Barocco, sia colta che popolare, ma l’insegnamento è stato ed è la mia vera professione. Ho iniziato ad insegnare danza quando avevo solo diciassette anni, ho proseguito con l’insegnamento delle danze storiche fino a diventare trainer mimico, come sarebbe giusto definirmi. Dunque quando incontrai Costa avevo già all’attivo numerosi anni di insegnamento. Con il Maestro nacque subito l’idea di sperimentare una danza che nascesse esclusivamente dall’atto mimico. L’occasione si presentò con l’apertura della Scuola di Espressione e Interpretazione Scenica di Bari, dove potei sviluppare una didattica mimica su tre anni di studio. Che si voglia formare attori o danzatori la base imprescindibile è lo studio mimico dei fenomeni naturali. Per la danza mimica lo è ancora di più perché niente è capace di sviluppare dinamiche fisiche, ritmi, pesi, forze, energie come lo sono gli elementi della natura. Lo studio mimico così mirato è al contempo interpretazione e allenamento fisico: il

fuoco, il mare, un ruscello, una foglia al vento diventano maestri d’arte. La danza mimica è la danza che nasce dall’azione mimica sviluppata fino a trovare il gesto necessario, essenziale.

Il danzatore mimico è anche il creatore della musica, grazie alla sinergia del corpo e della voce: una voce plastica che è gioco di timbri, di toni, di ritmi.

All’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico” ha contribuito, tramite il suo insegnamento, alla formazione dei nuovi attori, alcuni anche molto popolari oggi e che lavorano muovendosi indistintamente tra teatro, televisione e cinema…

Assistente del Maestro Orazio Costa per anni lo sono stata a Bari e a Firenze, mentre in Accademia lo sono stata solo nel periodo dello studio sull’Amleto condotto da Costa con allievi dell’Accademia, tra i quali molti non solo bravi attori, ma anche popolari al grande pubblico. Certamente per quanto riguarda i miei dodici anni d’insegnamento in Accademia, anch’io ho contribuito, insieme ai miei colleghi, alla formazione di tanti attori che oggi possiamo apprezzare nel panorama attoriale italiano teatrale, cinematografico e televisivo.

Lo studio mimico è uno strumento e un bagaglio attoriale che la sensibilità intelligente dell’attore saprà adattare alle diverse esigenze artistiche.

Il Metodo Mimico si occupa in generale della formazione dell’uomo, soffermandosi in particolare sul mestiere dell’attore. Alessandra Niccolini In che modo l’educazione del è docente del corso di corpo legata a questo Metodo Metodo Mimico della può contribuire a far superare la Scuola per attori paura della scena e ad infondere "Orazio Costa"

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coraggio all’attore? In che modo, insomma, il Metodo riesce a formare un attore?

Il teatro è fatto da esseri umani che parlano ad altri esseri umani dei problemi degli esseri umani, se mi perdonate il gioco di parole, dunque, dovrebbe essere fatto da competenti di umanità. Ci vuole coraggio sì, ma non a salire su un palcoscenico. Ci vuole il coraggio di fare una scelta che è una scelta di

prendere contatto con i fondamenti dell’attività cognitiva umana, che consistono in un procedimento di traduzioni per analogia della realtà in cui siamo immersi. È questo lo stesso procedimento che produce categorie, simboli, linguaggio, pensiero e poesia. "Diverrete poesia aitante", dice Costa nel suo vademecum. Solo l’attore che sa farsi poesia è un attore. Cosa c’è di più squisitamente umano della poesia?

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

“Solo l’attore che sa farsi poesia è un attore. Cosa c’è di più squisitamente umano della poesia?”

È stata spesso all’estero in vita e, a mio avtournée promosse dalla Silvio viso, una misD'Amico in collaborazioni con sione. Ci vuole Accademie ed Università: il coraggio di come viene accolto il Metodo essere umili per nei diversi Paesi? Cambia, in non smettere mai di migliorarsi. Ci qualche modo, l’apprendimento vuole il coraggio della disciplina e e il modo di insegnarlo? dell’onestà per essere degni di farQual è il Paese che più le è rimasto si strumento del pensiero di grandi nel cuore? poeti. Il Metodo Mimico contribuIl Paese che più mi è rimasto nel isce alla crescita dell’attore-uomo con un percorso che parte dal ri- cuore è la Colombia, sia perché è il

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Paese in cui ho lavorato di più, sia perché i colombiani sono pieni di passione, di entusiasmo e di generosità: condizioni indispensabili per lavorare bene. L’Accademia con l’edificio e la struttura organizzativa impareggiabile è quella di Montreal, dove c’è tutto quello che una scuola dovrebbe avere! Ma ciò che maggiormente mi ha colpita di tutte le mie esperienze all’estero è l’interesse nei confronti del metodo, senza il sospetto che spesso ho incontrato in Italia. Ad esempio, all’estero non hanno problemi con la parola metodo, che ha, peraltro, un bel significato: strada per.

Dopo l’Accademia è tornata a Firenze e ultimamente insegna per la Fondazione Teatro della Toscana. Com'è la sua esperienza alla Scuola per Attori “Orazio Costa”?

Grazie alle sollecitazioni degli allievi dell’Accademia il mio insegnamento si è spostato verso la recitazione, attraverso la messa in azione del linguaggio: strappare le parole dalla pagina scritta per restituire loro la tridimensionalità originaria e riscoprire la mappa spazio-temporale del linguaggio.

Con l’apertura della Scuola per Attori “Orazio Costa” e la chiamata all’insegnamento da parte di Marco Giorgetti e di Pier Paolo Pacini è nata una nuova stagione della mia vita lavorativa. Finalmente ho avuto uno spazio istituzionale, il tempo giusto per la mia didattica e dei giovani allievi che sono stati disponibili e generosi nell’affidarsi. Ma come dire l’emozione e la gioia di ritornare nel luogo dove tutto questo ha avuto il suo inizio?

Quando è più orgogliosa del suo lavoro? Cos'è che più sente di avere raggiunto con l’insegnamento e che la emoziona?

Quando ho l’impressione di essere riuscita a far comprendere meglio la mimica. Quando vedo gli occhi di un allievo illuminarsi di intelligenza e sin-patia, fosse anche per una sola parola. Quando il testo ci sorprende.

Quando in aula il tempo e lo spazio si sospendono per lasciar posto al mistero. Questo che sto vivendo è il tempo di maggiore soddisfazione, ora che finalmente sto passando la staffetta ad alcuni giovani appassionati e di valore. Non c’è niente di più bello che arrivare a lasciare l’eredità ai giovani.

Un suo ricordo o un’immagine o un’emozione che più si porta dietro del Maestro Orazio Costa.

Le mani ricche di parole e di suoni, la fronte alta, il sorriso, la risata sonora, la generosità, la passionalità, l’affettuosità, l’onestà (non solo intellettuale), l’umiltà del grande che sa chiedere scusa, la dignità che ha dimostrato fino all’ultimo istante di vita e le parole che ci siamo scambiati l’un l’altro in quel tenerissimo estremo saluto.

La danza: una sua definizione. Il teatro: una sua definizione.

La danza è l’atto che ci consente di comprendere il mondo in cui siamo immersi e il teatro la capacità di restituire la comprensione in consapevolezza critica. Ma tutto procede da un corpo messo in azione da un mondo ignoto che ci trasforma a sua immagine. Siamo trasformati da un mistero che si lascia a sua volta trasformare… un bel viaggio!

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Quaderni della Pergola | La paura

Via della Pergola 12/32 - 50121 Firenze Centralino 055.22641 www.teatrodellapergola.com www.teatrodellatoscana.it

Materiale raccolto da Angela Consagra, Alice Nidito, Gabriele Guagni, Chiara Zilioli, Filippo Manzini, Orsola Lejeune, Clara Bianucci, Matteo Brighenti, Riccardo Ventrella, Costanza Venturini, Elisabetta De Fazio, Zoe Guerrini, Marta Bianchera, Adela Gjata, Valentina De Matteis Progetto Grafico Walter Sardonini/Social Design Impaginazione ed elaborazione grafica Gabriele Guagni e Chiara Zilioli

Info e contatti quaderni@teatrodellapergola.com

Interviste Angela Consagra La poesia a pag. 52 e l’editoriale in quarta di copertina sono di Alice Nidito La fotografia di copertina, la fotografia in seconda di copertina e la fotografia della lavagna di Eduardo De Filippo sono di Filippo Manzini

Fondazione Teatro della Toscana Presidente Dario Nardella Consiglio di Amministrazione Antonio Chelli, Barbara Felleca, Antonia Ida Fontana, Giovanni Fossi, Maurizio Frittelli, Duccio Maria Traina Collegio Revisore dei Conti Roberto Giacinti Presidente, Roberto Lari, Adriano Moracci, Giuseppe Urso Direttore Generale Marco Giorgetti

I disegni del sommario e le immagini a pag. 42,46 e 56 sono di Clara Bianucci La fotografia dello spettacolo Cous Cous Klan a pag. 66 è di Laila Pozzo Le interviste a Vinicio Capossela e Alessandro Borghese sono frutto degli incontri nell’ambito del Wired Next Fest di Firenze L’intervista ad Andrea Camilleri prende spunto dalla presentazione del nuovo libro Esercizi di memoria edito da Rizzoli al Teatro Franco Parenti di Milano L’intervista a Jake Gyllenhall è stata ispirata dalla conferenza stampa e dall’incontro con il pubblico dell’attore in occasione della Festa del Cinema di Roma 2017

© 2018 FONDAZIONE TEATRO DELLA TOSCANA Si ringrazia Micle Contorno per l’amichevole collaborazione © 2018 EDIZIONI POLISTAMPA

Via Livorno, 8/32 - 50142 Firenze Tel. 055 7378711 (15 linee) info@polistampa.com www.polistampa.com

L'attore in copertina è Athos Leonardi

CHIUSO IN TIPOGRAFIA IL 07/02/2018

La lavagna con la scritta EDUARDO viene conservata nei locali del teatro e fa riferimento al corso di drammaturgia che Eduardo De Filippo realizzò nei primi anni Ottanta al Teatro della Pergola. Questa citazione ha ispirato la nascita dei Quaderni della Pergola come elemento figurativo delle prime copertine. E ancora continua ad essere un simbolo del nostro modo di concepire il teatro.

Silenziosa, a volte assordante, la paura viaggia accanto a noi.

Accompagna ogni nostro passo in questa vita.

A volte i suoi consigli sono preziosi messaggeri e salvano dai pericoli; altre volte sono ingannevoli e inibitori pensieri che portano all’immobilita e infelicità.

La paura è tutto questo.

Le testimonianze degli artisti incontrati raccontano la paura nelle sue tante sfumature.

La paura che sprona a realizzare i propri desideri, la paura che blocca ogni passo.

La paura come tramite per conoscere se stessi; per incontrare gli altri ed aprirsi alle proprie fragilità.

La paura come sfida.

In ogni pagina un colore, un gusto, un volto, una storia diversa per raccontarla, ritrovando in ogni testimonianza il coraggio di accoglierla e superarla con il cuore aperto all’infinita possibilità.