Modernism

Przemyśleć

Massimo Vignelli

Jeffer y Keedy

mod mod mod eeerrrn n n iiz m izzm m Katherine McCoy

żyje

uaktualnić funkcjonalizm

niech

1

żywych trupów

dIZAJNER NARODZIŁ SIE Z MODERNIZMU

(...) DIZAJNER NARODZIŁ SIĘ Z MODERNIZMU.

2

M N

T

auczono mnie wierzyć, że architekt powinien być w stanie zaprojektować wszystko - od łyżki do miasta. U źródeł tej wiary leży zaangażowanie w poprawę formy każdej dającej się wykonać rzeczy: uczynienie jej lepszą. Lepszą nie tyle z funkcjonalnego czy mechanicznego punktu widzenia, ile poprzez stworzenie projektu, który odzwierciedla kulturowe i etyczne wartości, etyczną integralność. Integralność celu, materiałów i procesu wytwarzania. ntegralność celu zakłada poważną analizę problemu; jego znaczenia, możliwych rozwiązań: rozwiązań, z których należy wybrać najbardziej odpowiednie dla danego problemu. Nie mogą to być po prostu różne możliwe rozwiązania, które przypadną mi do gustu, ale jedno, dające odpowiedź na wszystkie pytania, jakie niesie z sobą dany problem. Rozwiązania problemu tkwią w nim samym. Nie wystarczy jednak odpowiedzieć na wszystkie pytania, jakie dany problem przed nami stawia. Rozwiązanie powinno stanowić odzwierciedlenie przyjętego podejścia, które poprzez swoją strukturę wzbudzi u odbiorcy reakcje uwarunkowane kulturowo, a nie emocjonalne podniecenie. W tym procesie nic nie jest

o jest bardzo przerażający artykuł. Mowa w nim o śmierci i wyparciu. Ale nie bójcie się go czytać, bo to w końcu tylko tekst, a znaczenie jest arbitralne. To nam w każdym razie wmawiają ci podli postmoderniści i dekonstrukcjoniści. My jednak wiemy swoje. Wszystko można zrobić w sposób właściwy albo niewłaściwy. Dobry albo zły, racjonalny lub szalony, jasny albo chaotyczny, modernistyczny albo modernistyczny. W projektowaniu graficznym nie ma alternatywy wobec modernizmu.

Poprzedzają go tylko komercyjni artyści, drukarze bądź skrybowie, nie dizajnerzy, ponieważ dizajner narodził się z modernizmu.

To, co po modernizmie, jest także niezrozumiałe dla większości projektantów, ponieważ przekracza ich granice pojmowania.

W większości sfer produkcji kulturalnej, takich jak sztuka, architektura, muzyka i literatura, modernizm był po prostu jednym z wielu wydarzeń w nieustającym cyklu życia. Projektowanie graficzne nie miało jednak dość czasu, by wytworzyć dojrzałe poczucie własnej tożsamości, nie przecięto jeszcze pępowiny.

I tak, gdy modernizm skonał, ideologia wielu dizajnerów umarła wraz z nim. Oni sami nie odeszli jednak bez skargi w ciemności nocy. Nie przyjęli do wiadomości własnej ideologicznej śmierci i wciąż nawiedzają żywych, jęcząc i wyjąc, ponieważ nie należą już do tego świata. Taki jest los zombiaków modernizmu, żywych trupów, które projektują wśród nas.

Za młodu modernizm był nurtem radykalnym, stojącym w opozycji do bardziej konserwatywnego tradycjonalizmu.

Z biegiem czasu ideologia modernistyczna rozprzestrzeniła się na wszystkie sfery produkcji kulturalnej, by stać się dominującym prądem estetycznym. Dizajn okazał się niezwykle skutecznym narzędziem nawracania mas na nowoczesność.

Zwiększył zasięg modernizmu od grupki liberalnych myślicieli do konserwatywnej większości. Z tego powodu dizajnerzy definiują projektowanie jako praktykę modernistyczną, a historia i teoria dizajnu funkcjonują niemal wyłącznie w ramach modernistycznego paradygmatu.

I

3

O

oczywiste, nie ma żadnych dogmatów, nie przyjmuje się ani nie zakłada z góry żadnego przyjętego zestawu pojęć bez wcześniejszego ich zbadania w kontekście projektu. auczono mnie wierzyć, że jako projektant powinienem poprawiać otaczający nas świat, czynić go lepszym miejscem do życia, zwalczać rzeczy błahe, kicz i wszystkie formy subkultury, które wizualnie zatruwają nasz świat. Etyka modernizmu, czy raczej – należałoby powiedzieć - modernistyczna ideologia, była ideologią walki, nieustającej bitwy z całym złem stworzonym przez industrializację w minionym wieku. Modernizm był zobowiązaniem przeciw chciwości, komercjalizacji) wyzyskowi, wulgaryzacji, tandecie. Modernizm był i wciąż jest poszukiwaniem prawdy i moralnej pełni, kulturowej stymulacji i umysłowego wzbogacenia. Modernizm nigdy nie był stylem, ale postawą; Nie rozumieją tego często ci projektanci, którzy rozwodzą się raczej nad odrodzeniem formy, a nie nad treścią modernizmu. d samego początku modernizm charakteryzował się potrzebą właściwą dla utopizmu: uczynićświat lepszym za sprawądizajnu. Dziś jesteśmy mądrzejsi. Aby

N

Niestety, modernizm dizajnu to odmiana źle pojętego modernizmu w sztuce, oparta na oświeceniowej wierze w postęp oraz ostateczne odpowiedzi i sztukowana racjonalistycznym uniwersalizmem. Modernistyczna teoria projektowania nie wyszła zbytnio poza powtarzanie modernistycznych frazesów, które w kółko się międli, ale nie rozwija, których ani się nie kwestionuje, ani nie dostosowuje do potrzeb teorii i praktyki projektowania.

Tylko w ciągu ostatnich kilku lat pojawiło się dość prac i tekstów, by podważyć hegemonię modernizmu w dizajnie. Był to bodziec dla niektórych modernistycznych projektantów, by zrewidować i przedefiniować własny nurt. Chcieliby oni sprawiać wrażenie, że wciąż są na czasie, a przy tym nie rezygnować z uprzywilejowanej pozycji, jaką dają uniwersalistyczne dogmaty. Chwytając nych mistrzów” projektowania1, a także temu, by wzmacniać absolutystyczną, racjonalistyczną obsesję „rozwiązywania problemów”, „klarowności” i „czytelności”, oraz by przeprowadzać paranoiczne ataki na wszystko, co pluralistyczne, peryferyjne lub nowe.

Jądro filozofii modernistycznego projektowania tkwi w myśli instrumentalistycznej lub jak wiadomo, pragmatycznej. „Pragmatyzm to jedyna rdzenna filozofia Ameryki”2. Myśl tak naprawde jest zorientowana na cele i praktyczna, nie ufa niczemu, co metafizyczne. Paul Rand często cytuje Johna Deweya: „W Deweyowskim pragmatyzmie nie ma ekstazy, dionizyjskiej zadumy ani charyzmatycznych oświeceń”3. To pragmatyzm stanowi o tym, że amerykańska publicystyka (nie wyłączając tego tekstu) jest tak bezpośrednia, ale i kłótliwa.

Jeśli chodzi o Europę, nie jest niczym zaskakującym, że filozoficznym guru krytyka dizajnu Robina Kinrossa jest Jurgen Habermas, neopragmatysta i hiperracjonalista niemiecki, który twierdził, że „język, choćby był zniekształcony i sprzyjał manipulacji, zawsze posiada konsensus lub zrozumienie jako swój wewnętrzny telos”4 oraz że „prawda wypowiedzi wiąże

O

4

S

dy zastanawiam się, co ma wpływ na moje projekty graficzne, przede wszystkim przychodzą mi do głowy teorie języka i formy - koncepcje mówiące o kodowaniu i odczytywaniu formy wizualnej, prowokowaniu odbiorcy do tworzenia własnych interpretacji, o warstwach formalnych i znaczeniowych. Do tych teorii odwołuję się w pierwszym porywie, lecz nieco głębiej tkwią starsze zasady, sięgające początków mojej pracy projektanta. Można by je określić jako filozofię bądź etykę, osobisty zasób wartości i kryteriów, nić wijącą się przez całe zawodowe życie, podtrzymującą dyscyplinę, nadającą ciągłość cyklom zmian. tudia na kierunku wzornictwa przemysłowego były okresem bardzo idealistycznym. Silny nacisk na rozwiązywanie problemów i zasada „funkcjonalizm przed formą” współbrzmiały z moim osobistym podejściem

G

D

5

się w ostatecznej analizie z interpretacją tego, czym jest dobre i prawdziwe życie”5.

Nic dziwnego, że dizajnerzy, zwłaszcza zaprzysięgli moderniści, interesują się pragmatyzmem Deweya i Habermasa.

Zastanawiam się, jakim cudem nasi pragmatyczni publicyści przeoczyli Richarda Rorty’ego, najsłynniejszego (neopragmatystycznego) filozofa Ameryki, który czyni użytek z idei Deweya i Derridy. Wielu dizajnerom nie pasują marksowskie i lewicowe przekonania teoretyków postmodernistycznych, lecz nie mówi się nic o prawicowym konserwatyzmie teoretyków modernizmu.

Czy to z tego prostego powodu, że środowisko projektantów składa się z milczącej konserwatywnej większości? Odwołam się do historycznego modelu podziału na okresy wczesny, klasyczny i późny, by w ten sposób skategoryzować modernistyczną teorię projektowania graficznego: zaczyna się ona od (wczesnych) pragmatycznych dogmatów historii sztuki Paula Randa, krystalizuje się w (klasycznym) tradycjonalistycznym hiperrealizmie Robina Kinrossa, by następnie przejść w rozrzedzony (późny czy też rokokowy) dekoracyjny modernizm Dana Friedmana6. Mimo że prace tych modernistów znacznie się od siebie różnią, przekazują podobne komunikaty: „Jestem głosem klarowności i rozumu”, „Jestem głosem władzy i postępu” oraz „Stoję na straży wartości w tej rodzinie”. Od Bauhausu do naszych czasów takie patriarchalne banialuki zawsze uchodziły za teorię projektowania graficznego. Domniemana kolebka dizajnu, czyli Bauhaus, była od początku idealizowana i mitologizowana przez projektantów. „Patetyczność takiego idealizowania ujawniła się na tle kolejnych wydarzeń. Fakt, że szkołę zniszczyli naziści, przydał jej być może wiarygodności w powojennej Europie i Stanach, lecz założenie o jej uniwersalności było mitem, mirażem, który został rozwiany przez wojnę, politykę i wymagania społeczeństwa konsumpcyjnego”7.

Mity kreacyjne umierają powoli, jeśli w ogóle. Modernista zombiak trzyma się modernizmu za wszelką cenę i nie pozwoli mu odejść. Dla kogoś takiego wszystko, co znajduje się poza modernizmem, jest chaotyczne, powierzchowne, trendy, kiepskiej jakości lub oparte na formalnej pustce stylu. Projektantom jest coraz trudniej podtrzymać mit. Sam Gropius, usiłując odświeżyć modernizm w dizajnie, oznajmił w 1968 roku: „Złożoność i implikacje psychologiczne, które wypracowaliśmy w Bauhausie, poszły w zapomnienie i opisano go [modernizm] jako prostolinijne, czysto użytkowe podejście”8. Prawda jest taka, że to prostolinijne, czysto użytkowe podejście wykłada się po dziś dzień. Podobnie dziadek wszystkich zombiaków modernizmu Paul Rand skarży się w swojej najnowszej książce, że „Bauhaus, w którego historię nierozłącznie wpleciony jest wątek modernizmu, postrzega się raczej jako styl, a nie ideę”9.

Takie same niepokoje pobrzmiewają też w ostatniej książce radykalnego zombiaka modernizmu Dana Friedmana. Pisze on: „Wiele osób związanych z dizajnem myśli o modernizmie jako o stylu, który miał początek w Bauhausie w drugiej dekadzie XX wieku i wypadł z łask w szóstej. Lecz modernizm oznacza wiele rzeczy i różni ludzie różnie definiują jego korzenie. Na przykład filozofowie upatrują ich w wieku XVII oraz wpływie racjonalizmu i humanizmu”10. Nie wiem do końca, czego to ma dowodzić.

Ważne jest jednak przekonanie, że modernizm nie jest stylem.

Otóż to, modernizm nie jest już tylko stylem, to ideologia, ideologia oparta na konserwatyzmie. Modernizm, będący niegdyś bez wątpienia najcenniejszym kapitałem dizajnu, z powodu nierozerwalnego powiązania z dogmatami konserwatyzmu okazał się brzemieniem. Dizajn jako taki stał się przede wszystkim

NIECH

zmienićświat, trzeba czegoś więcej niż projektowanie. Kulturowa istota modernistycznej wiary ciągle pozostaje jednak, ponieważ wciąż otacza nas zbyt wiele tandety, nie tylko materialnej, lecz i intelektualnej. Z tego powodu tak cenię, wspieram i propaguję znaczenie modernizmu jako głównego nurtu kultury naszego wieku.

Wydarzenia w świecie kultury ostatnich dwudziestu latach poszerzyły i pogłębiły kwestie oraz wartości podnoszone i propagowane przez ruch modernistyczny. Rewizja wielu modernistycznych zagadnień wzbogaciła naszą percepcję i przyczyniła się do wzrostu jakości pracy. Wzrost liczby dobrze wykształconych architektów i projektantów miał pozytywny wpływ na nasze społeczeństwo i otoczenie.

Wiele jeszcze trzeba zrobić, by przekonać przemysł i rząd, że projektowanie stanowi integralną część procesu produkcyjnego, a nie dodawaną w ostatniej chwili ozdóbkę.

Kulturowa energia ruchu modernistycznego wciąż pulsuje, napędzając umysły w walce z płytkimi trendami, przemijającymi wartościami, powierzchownymi podnietami promowanymi przez media, których egzystencja zależy od rzeczy ulotnych. Wiele z funkcjonujących dziś mód

E

ideologicznie konserwatywnym działaniem. W książce Design, Form and Chaos Paul Rand cytuje Alfreda Northa Whiteheada: „Sama zmiana bez zachowywania jest przejściem od niczego do niczego. Samo zachowywanie bez zmiany nie może zachowywać”. (Wyróżnienie pierwszego zdania pochodzi od Randa).

Cytat ten jest nie tylko przykładem typowego Randowskiego sarkania na zmiany. Ujawnia też założenie, że „zachowywanie” jest celem. Modernistyczni dizajnerzy wierzą, że funkcją dizajnu jest „zachowanie” uniwersalnych wartości w projektowanych przedmiotach. Przypuszczam, że wielu projektantom odpowiada taka myśl, choć nieliczni podpisaliby się pod nią otwarcie. Większość z nich uważa się za ludzi bardzo liberalnych, wręcz radykałów, podobnych do swoich bohaterów z wczesnych lat modernizmu. Ale mamy rok 1995, a nie 1925, i omawiamy praktykę projektową, nie historię sztuki. Niedawno przeprowadzałem wywiad z krytykiem dizajnu Rickiem Poynorem i spytałem go, czy jest modernistą czy postmodernistą. Odparł: „Mam problem z postmodernizmem, ponieważ wiąże się on z relatywizmem i nihilizmem”11. To zrozumiałe, że wielu krytyków dizajnu nie chce zrezygnować z absolutnych wartości modernizmu, gdyż dzięki nim krytyka jest przedsięwzięciem łatwiejszym (słusznym lub nie).

Natomiast kontekstualne podejście postmodernistyczne jest „relatywne”, ponieważ dyskurs istnieje w relacji do omawianego zagadnienia. Ubieganie się o większą szczegółowość i złożoność często jest określane mianem nihilizmu czy chaosu. Poynor mówi dalej: „Tak, rozumiem, chodzi ci o to, że niekiedy w moich tekstach i dziedzinach, które mnie interesują, widać pewien rozłam między tymi dwoma sferami [postmodernizmem i modernizmem], uznanie istnienia jednej i być może tęsknotę za drugą”12. To właśnie ta nabożna melancholijna „tęsknota” za modernizmem hamuje intelektualny rozwój teorii i krytyki dizajnu, gdyż kryje się w niej głęboko zakorzeniony konserwatyzm.

ŻYJE MODE

6

RNIZM

NIECH

ŻYJE MODE-

RNIZM! 7

W

do możliwości i problemów codziennego życia. Na pierwszych latach entuzjastycznie przyjmowałam racjonalizm Stałej Wystawy Projektowania w Museum of Modern Art, która odchodziła od niejednoznaczności i intuicyjności sztuk pięknych. Ta nieco mglista etyka modernizmu amerykańskiego Midwestu wywodziła się z Bauhausu, a nasza grupa zyskała jakie takie pojęcie o jej stosowaniu w Hochschule fur Gestaltung (Wyższej Szkole Projektowania w Ulm).

Dochodził do tego podziw wobec intuicji takich twórców jak, George Nelson, Marshall McLuhan i Buckminster Fuller. Z dzisiejszej perspektywy nadal doceniam to, że dzięki tamtemu systemowi kształcenia udało się położyć fundament pod rozwój wzornictwa przemysłowego. W tamtym czasie, w latach sześćdziesiątych XX wieku, nawet najlepsze amerykańskie wykształcenie z zakresu projektowania grafiki nie sięgało dalej niż intuicyjna metoda „ach, ha” - metoda konceptualizacji rozwiązań projektowych oraz naśladowanie ówczesnych mistrzów. iara w racjonalny funkcjonalizm (a nie wymuskane portfolio) umożliwiła mi pierwszą pracę

8

Celem mojego tekstu nie jest obrona postmodernizmu, tylko analiza modernizmu w dizajnie. Gdyby ktoś mi powiedział dziesięć lat temu, że w roku 1995 wciąż będę stawał w obronie postmoderny, to zapewne bym mu nie uwierzył, bo wówczas polityczny imperatyw „modernizmu za wszelką cenę” nie był dla mnie tak ewidentny i sądziłem, że dizajn będzie się rozwijał równolegle z innymi praktykami kulturowymi.

Jak zatem należy ogólnie oceniać postmodernizm? Moje wstępne rozpoznanie jest następujące: dzięki przykładaniu wagi do różnic, problemów komunikacyjnych, złożoności i zróżnicowania interesów, kultur, miejsc itp. wywiera on dobry wpływ.

Metajęzyki, metateorie i metanarracje modernizmu (zwłaszcza jego późniejszych wersji) miały tendencję do zacierania istotnych różnic i ignorowały istotne nieciągłości oraz szczegóły.

Postmodernizm jest ważny zwłaszcza z tego powodu, że zwrócił uwagę na „rozliczne postacie inności wyłaniające się z subiektywnego postrzegania, płci kulturowej i seksualności, rasy i klasy, tymczasowych form wrażliwości czy lokacji i dyslokacji przestrzennych”13.

Modernistyczne zombiaki trwają, żerując na żywym ciele postmodernizmu.

Największymi wrogami zombiaka modernizmu są postmodernizm i dekonstrukcja, które ujawniają, że upraszczający racjonalistyczno-uniwersalistyczny modernizm dizajnu zmarł dawno temu i zaczyna cuchnąć.

Wiedzę o świecie zawdzięczamy jedynie językowi. Znaczenie jest arbitralne: pozbawione „naturalnej” podstawy. Znaczenie jest nietrwałe i czytelnik sam musi je nadawać. Każdy czyta inaczej. Narzucanie tekstu czytelnikom jest działaniem autorytarnym, despotycznym. Przestrzeganie praw czytelnika wymaga, by projektanci czynili teksty wizualnie niejednoznacznymi i trudnymi do przeniknięcia14.

Oto golem postmodernizmu, którego lepi Robin Kinross, aby go zaraz powalić swą uniwersalistyczną, racjonalistyczną,

R

tworzą, wspierają, a potem porzucają te same media, które je wytwarzają i dokumentują po to, by przeżyć. To błędne koło. Zawsze takim było, z tym że nigdy nie obejmowało wiele dziedzin życia. idziany w szerokiej historycznej perspektywie ascetyczny i spartański styl modernizmu ciągle poszczycić się może nadzwyczajną siłą i godnością. Zawarta w modernizmie koncepcja ponadczasowych wartości przeciwstawionych wartościom przemijającym wciąż niezwykle silnie do mnie przemawia. ziś najlepsi na świecie architekci w istocie są modernistami, podobnie jak najlepsi projektanci. Zwolennicy postmodernistycznej mody zniknęli zdegradowani do karykatur niedawnej przeszłości. Postmodernizm w najlepszym razie winien być postrzegany jako krytyczna ocena problemów modernizmu.

W procesie ich korekty, rozwijania i rewizji postmodernizm - widziany z tej perspektywy - okazał się niezwykle pomocny. Bez niego nie bylibyśmy tacy sami. Niemniej brak jakiejś głębszej ideologii ostatecznie doprowadził go do upadku. Wobec kulturowego pomieszania, wynikłego z pluralizmu i jego eklektycznych przejawów, modernizm odnajduje swój raison d’etre w powrocie do pierwotnych problemów własnej ideologii i napędzającej go energii, która ma uczynićświat lepszym miejscem do życia. iech żyje modernizm!

W

N

D

N

9

poszukującą prawdy i neokonserwatywną tyradą zatytułowaną Współczytelnicy. Idee głoszące, że rozumiemy świat poprzez język, znaczenia są niestabilne, a ludzie różnie interpretują rzeczywistość, trudno nazwać wywrotowymi czy wariackimi.

Wariackie są Kinrossowe przekomiczne interpretacje tego, jak postmodernistyczni projektanci reagują na taki stan rzeczy.

Faktycznie, „narzucanie” jakiegokolwiek konkretnego poglądu innym wydaje mi się trochę „autorytarne” i „opresywne”. Lubię, kiedy można wybierać. Ludzie wierzący w demokrację mają na tym punkcie bzika. Niemniej zakładanie, że tekst da się odczytać tylko w jeden sposób, jest zwyczajnie głupie (nawet Habermas nie podał przekonującego argumentu, że to możliwe). Ponieważ rozliczne odczytania są nierozłącznie wpisane w teksty (to założenie zbyt relatywistyczne dla Kinrossa, bo wówczas „prawda” traci swój absolutny status), nie ma sensu czynić ich jeszcze bardziej „trudnymi do przeniknięcia”, chyba że się absolutnie nienawidzi czytelników.

Ale przecież Kinross sam dobrze wie, że celem tej żałosnej charakteryzacji teorii poststrukturalistycznej jest udowodnienie, iż bez modernizmu wszystko zamienia się w chaos, ciemnotę, zakłamanie i bezsens, które mają zwracać uwagę na megalomańskich projektantów (takich jak ja, ja, ja!).

Robin Kinross to relikt epoki Oświecenia, który w naszym „normalnym społeczeństwie” wziął na siebie rolę urzędnika kontroli jakości. Swe zadanie wypełnia, używając zdecydowanie nienormalnego zestawu przekonań i wartości formalnych, które chyba nigdy nie znajdują szerszego odbioru poza wytwornym i szlachetnym światkiem limitowanych wydań wyśmienitych książek dla kolekcjonerów. Pozwólcie, że jako jeden z grona „zwykłych ludzi” pierwszy zawołam: „Ojej, Robin, dziękujemy!”

Zaliczam Kinrossa do grona europejskich przedstawicieli fundamentalistycznego modernistycznego myślenia. Są też inni, ale to on przedstawia najbardziej nieodparty argument. Podobnie jak w przypadku innych zagadnień kulturalnych, europejska wersja jest „klasyczniejsza” niż amerykańska, lecz strategia polityczna taka sama. Typowa linia partyjna skrajnej prawiczy wygląda tak: „źli ludzie” (akademicy, lewactwo, zboki) chcą nas zwieść na manowce i oddalić od „prawdy” (wartości rodzinnych, Jezusa, porządku, przejrzystości) dla własnego „samolubnego zysku” (bogactwa, sławy, władzy). Musimy wrócić na „właściwy tor” (pozbyć się meneli, zagłosować na mnie, kupić moją wizję).

Modernizm w dizajnie przebył drogę od myśli radykalnej do liberalnej, by zastygnąć jako konserwatywny dogmat. Ponieważ zombiak modernizmu nie chce pogodzić się z faktem, że jego ideologia jest martwa, stara się racjonalistycznym rozumowaniem (sądzi bowiem, że ma wyłączne prawo do wszystkiego, co racjonalne) obalić ponowoczesną kondycję, znaną wszystkim pozostałym jako rzeczywistość. Dlatego też musi dyskredytować postmodernizm i ujawniać jego pusty formalizm (styl), bo nikt nie powinien podejmować „prób wychodzenia poza modernizm”.

Przeważnie argumentacja idzie mniej więcej tak: [Postmodernistyczny dizajn] skupia się na technikach wizualnych i indywidualnych rozwiązaniach, a nie kontekście kulturowym. Wielu „postmodernistycznych” projektantów używa języka wizualnego zapoczątkowanego przez awangard ch, zawartej w kolażach z przedmiotów znalezionych Kurta Schwittersa, typograficznym zamieszaniu futurystów czy zaangażowanym społecznie dizajnie konstruktywistów. Często próbujemy wychodzić poza modernizm, korzystając z technik wizualnych, o których nam powiedziano, że służą przedstawianiu czegoś radykalnego, czyli z metod awangardy pierwszej i drugiej dekady XX wieku15.

J

w Unimark International, agencji, która później stała się amerykańskim orędownikiem europejskiego modernizmu, spadkobiercą graficznych tradycji Bauhausu. Tam miałam okazję uczyć się projektowania graficznego na „prawdziwych” szwajcarskich wzorcach i przygotowywać pierwsze prace pod okiem MassimoVignellego, najbardziej oddanego propagatora tego nurtu, mistrza Helvetiki i siatki. Nasza etyka sprowadzała się wówczas do dyscypliny, przejrzystości i czystości. Wyrazem najwyższego uznania dla projektu graficznego było zdanie: „To jest naprawdę czyste”. Pojmowaliśmy nasze zadanie jako oczyszczanie amerykańskiego świata reklam z wszelkich elementów nieładu i rozprzężenia, przeprowadzane w sposób racjonalny i obiektywny, co miało być wyznacznikiem profesjonalizmu nowego amerykańskiego dizajnu.

Takie podejście było wówczas obce Amerykanom i w 1968 roku niezwykle trudno było przekonać klientów korporacyjnych, że zaprojektowana na siatce modułowej stronica z zaledwie dwiema odmianami Helvetiki będzie odpowiednia dla ich potrzeb. Dzisiaj, oczywiście, trudno ich przekonać do rezygnacji ze szwajcarskiego stylu, tak silnie świat korporacji zżył się z racjonalnym modernizmem w projektowaniu graficznym. ednak po kilku latach prób projektowania tak „czysto” jak to możliwe, stosowania minimalistycznego słownictwa typograficznego, schematu stronicy opartego na siatce i różnicy

10

Podobnie jak gładkie dwuznaczne wypowiedzi Ronalda Reagana, zdania te mają sens, jeśli ich porządnie nie zanalizować lub nie czytać w konkretnym kontekście. Lecz rozumowanie takie jest sensowne tylko w próżni pozbawionej odniesień, gdzie nie ma różnicy między sztuką i projektowaniem albo przeszłością i teraźniejszością – w metakontekście modernizmu dizajnu. Nawet jeśli przyjmiemy wątpliwą tezę, że ruchy artystyczne takie jak dadaizm czy konstruktywizm były skuteczne jako krytyczne dyskursy społeczne (jak gdyby ProunyLissitzky’ego i kolaże Schwittersa faktycznie miały moc oświecania niepiśmiennych mas, które z pewnością korzystały z luksusu odwiedzania galerii w pierwszych dekadach XX wieku), to kto powiedział, że projektowanie miało ambicje prowadzenia „krytyki instytucji kulturowych lub ich klientów”? To świat sztuki posiada wywrotowe ambicje, które mają niewiele wspólnego z praktyką projektowania. Krytykowanie dizajnu za brak „krytyki kulturowej” ma tyle samo sensu, co krytykowanie sztuki za jej niezdolność do „rozwiązywania problemów”. Sztuka istnieje poza (ponad) społeczeństwem i oczekuje się, że będzie wobec niego krytyczna. Dizajn znajduje się wewnątrz społeczeństwa (pod nim) i ma mu służyć. Wielu dzisiejszych projektantów nie chce przyjąć tego prostego rozróżnienia czy choćby jakiegokolwiek rozróżnienia między sztuką a dizajnem, bo wydaje im się, że sztuka jest w jakiś sposób „lepsza” niż projektowanie (wynika to chyba z tego, że dizajnu uczy się w szkołach artystycznych). W rzeczywistości większość postmodernistycznego projektowania była i jest zaangażowana w krytykowanie instytucji kultury. Dizajn postmodernistyczny jest oczywiście bardzo krytyczny wobec dizajnu modernistycznego, który stanowi instytucję kultury w świecie projektowania.

Skuteczność tej krytyki widać w tym, jak bardzo modernistyczni projektanci boją się dziś postmodernizmu.

W zacytowanym wyżej fragmencie widać jeszcze jedną niedorobioną ideę, że postmodernistyczni dizajnerzy kradną pomysły dawnym artystom modernizmu, są więc mniej oryginalni (nie ma znaczenia, że modernistyczni projektanci także kradli pomysły modernistycznej sztuce). Paradygmat oryginalności sztuki modernistycznej – Kto To Zrobił Pierwszy?

– przyjmuje się za najważniejsze kryterium oceny projektu (choć nawet sam świat sztuki zdyskredytował je jako główny czynnik już lata temu). Rzecz jasna, pierwszy zrobił wszystko świat sztuki, bo w owych czasach projektowanie graficzne jako dyscyplina w ogóle nie istniało. Jeśli więc oceniać dizajn według standardów sztuki modernistycznej (jak czyni to większość naszych tak zwanych krytyków dizajnu), to nie da on rady wyjść poza modernizm (w sztuce). Może co najwyżej nadrabiać zaległości. Stosowanie paradygmatów świata artystycznego do krytyki projektowania graficznego nie tylko czyni postmodernistyczny dizajn bezużytecznym, ale też sprawia, że zasadność praktyki projektowania jako takiej może być nieustannie podważana.

Jeśli zombiaki modernizmu nie potrafią zdyskredytować postmoderny, próbują ją przeciągnąć na swoją stronę. Gdy pojawia się coś nowego, odmiennego czy w inny sposób groźnego, musi zaraz zostać ujarzmione przez modernizm. W artykule na temat „Fuse”, nowego projektu Neville’a Brody’ego, Michael Rock pisze: O ile w formie wygląda to z pozoru na postmodernistyczną pstrokaciznę, podskórne treści wskazują, że projekty takie jak „Fuse” są głęboko zakorzenione w eksperymentatorskich założeniach i artystycznej oryginalności awangardy modernistycznej16.

ZOMBIAKI

TRWAJĄ,

ŻERUJĄC

NA ŻYWYM CIELE

MODERNISTYCZNE

POSTMODERNIZMU. 11

elementów w skali dla lepszego efektu doszłam do wniosku, że całe to pragnienie „czystości” niewiele różni się od prowadzenia gospodarstwa domowego.

Wielu z nas, głównie projektanci grafiki w szwajcarskim stylu, za częło poszukiwać bardziej ekspresywnych form wyrazu, równolegle do podobnego ruchu w architekturze, obecnie nazywanego postmodernizmem. W rezultacie w latach siedemdziesiątych powstało coś, co miało być nowym modus operandi projektowania graficznego i co z braku lepszego terminu nazwano „nową falą”. Można było wrócić do używania historycznych i wernakularnych elementów, czego zabraniał „szwajcarski” modernizm.

Później, w połowie lat osiemdziedziątych, odkryliśmy w Cranbrook dla projektowania graficznego i dla sztuk pięknych język mówiony. Tekst ożywa pod wpływem głosu, a obrazy można zarówno czytać, jak i oglądać - duże znaczenie ma udział odbiorcy w procesie komunikacji i dokonana przez niego interpretacja. Ponieważ zmiany następują cyklicznie, możliwe, że modernizm wraca w jakiejś postaci, może jako odnowiony minimalizm, który powściąga

12

I

Brzmi znajomo? Michael Rock dowodzi, że „Fuse” po prostu kontynuuje tradycję modernistyczną. (Oczywiście chodzi mu o tradycję sztuki i nie ma to znaczenia, że „Fuse” istnieje w kontekście dizajnu). Następnie odwołuje się do (krytyk sztuki) Rosalind Krauss i jej postmodernistycznej krytyki (sztuki współczesnej), by cały ten projekt zbesztać. Czy w ten sposób Rock staje się orędownikiem postmoder-nizmu? Albo krytyki sztuki? Oczywiście nie. On przede wszystkim czuje się w obowiązku wyznać, że „Fuse”, tak jak wszystko inne w dziedzinie projektowania, to po prostu stary dobry modernizm. Dalej Rock pisze tak: „Stworzenie jednej spójnej teorii modernistycznej to projektancka fantazja”.

By tego dowieść, twierdzi: „Nawet pobieżny przegląd podręcznika projektowania typowych domów albo popularnego czasopisma z ostatnich trzydziestu lat powinien pogrzebać myśl, że świat choćby zbliżył się do globalnej dominacji Helveriki”17.

Ale czy ten argument to już teoria alternatywna wobec modernizmu?

Wiem, że zostanę oskarżony o przedstawianie modernizmu w dizajnie zbyt wąsko i upraszczająco, zwłaszcza teraz, gdy wkroczyliśmy w erę rewizjonizmu modernistycznego, kiedy to wypraktykowano metodę na nazywanie postmodernistycznych idei modernistycznymi przez odkopywanie jakichś mało znaczących precedensów w sztuce współczesnej. Nie jest fantazją to, że bardzo niewiele głosów dociera do całej społeczności projektantów. Niemniej te, którym się to udaje, są głosami modernistów. („Och, lecz jakże czasy się zmieniają!”)

Jeśli hegemonia modernistycznej teorii dizajnu jest fantazją, to gdzie są te wszystkie artykuły i książki o teorii postmodernistycznej? Gdzie powinniśmy ich szukać? Na pewno nie w piśmie „I.D.”, które RalphCaplan latami zapychał swoją moherową „zdroworozsądkową” modernistyczną papką, tylko po to, by zejść ze sceny i wpuścić „pedantycznie poprawny”, „głównonurtowy” modernizm Rocka. Michael Rock brzmi jak były profesor Yale Paul Rand, gdy stwierdza na łamach „AIGA Journal”:

tę eksplozję w zakresie sztuk wizualnych, z którą mieliśmy do czynienia w ostatnich piętnastu latach. Gdzie jest miejsce na etykę w tych latach ciągłych zmian i coraz to nowych możliwości? Czyż etyka z definicji nie oznacza pewnego rodzaju niewzruszonej opoki odpornej na przemiany? Co do mnie, wydaje się, że nawyk funkcjonalizmu ma wpływ na początek mojego procesu projektowania, racjonalną analizę komunikatu i odbiorcy oraz nadanie tekstowi obiektywnej struktury. Z biegiem lat każda zmiana sprawia, że ten fundament funkcjonalizmu zostaje pokryty kolejną wizualną bądź konceptualną warstwą, lecz jest on nadal widoczny w każdym projekcie. Ów nacisk na racjonalizm może się co prawda wydawać sprzeczny z eksperymentalnym podejściem z Cranbrook, lecz w rzeczywistości jest prowokacją wymierzoną w normy

Z 13

Chyba najbardziej nieodpowiedzialnym społecznie działaniem jest tworzenie rozbuchanych pod względem projektu i procesu produkcji popisów typograficznych, które nie mają żadnej konkretnej funkcji i przemawiają jedynie do innych projektantów i wąskich elit, a przez swój przepych i bezużyteczność stają się pożądane jako oznaka prawdziwego zbytku’18.

Wątpię, czy Rock skarżyłby się, widząc architektów, lekarzy, inżynierów i naukowców mówiących tylko do ludzi ze swojej branży. To jasne, że rozmawiają między sobą: są specjalistami, ekspertami, profesjonalistami. Ponieważ dizajn profesją nie jest19, projektanci nie rozumieją, że zawodowcy ponoszą odpowiedzialność wobec siebie nawzajem polegającą na tym, by nieustannie pracować na jak najwyższym poziomie. W ten sposób chronią wiarygodność i wartość swojej profesji.

Projektanci jednak mają taką mentalność handlowca, że im bardziej przystępne są ich prace i im większa liczba obsłużonych (ponad miliard dziennie!), tym posadka cieplejsza. Zakrawa na ironię, że takie podejście demonstruje osoba pokroju Michaela Rocka, który nie jest zawodowym dizajnerem, lecz dydaktykiem i pełnoprawnym profesjonalistą z odpowiednim stopniem w dziedzinie edukacji. Można tylko zgadywać, kogo ten „czempion zwykłych ludzi” i obecny profesor w Yale uważa za „elitę kulturalną”20, lecz fakt, że krytycy dizajnu posługują się retoryką skrajnej prawicy, nie powinien nikogo dziwić. Polityka, ekonomia, estetyka czy dizajn – konserwatyzm pozostaje konserwatyzmem.

Większą część debaty w łonie projektowania graficznego charakteryzuje walka pokolenia starych modernistów z młodszymi postmodernistami. Jak pokazałem w tym artykule, jest też wielu głośnych młodych modernistów oraz kilku starszych postmodernistów (na przykład Ed Fella). Sytuację tę można by trafnie zobrazować w taki sposób, że oto konserwatywna reakcja siedzi w okopach, broniąc się przed opcją relatywistyczno-liberalną.

Rynek dizajnu jest dość pojemny, by pomieścić projektantów

C

przyjęte w projektowaniu graficznym, stymulacją rozwoju nowych teorii komunikacji i języków wizualnych. Nigdy nie straciłam wiary w racjonalny funkcjonalizm, chociaż mogło się wydawać inaczej. Przestałam jedynie być ślepo oddana formie minimalistycznej, a to coś zupełnie innego niż racjonalny proces. zęścią wspomnianej etyki są entuzjazm i silne przekonanie, że projektowanie jest ważne, że liczy się w życiu, nie tylko moim, lecz także odbiorców i użytkowników naszych projektów. Projektowanie graficzne, informując i przekazując treści, może nas wzbogacać. Kolejnym elementem jest wiara nie tylko w możliwość, ale wręcz w konieczność postępu i rozwoju w naszej dziedzinie - w imperatyw zmiany: wiara w to, że jedynie poprzez zmianę możemy rozwijać swoją wiedzę i do-

z obu nurtów, ale wydaje mi się, że po prostu dla liberałów nastał teraz zły czas. Zadajmy sobie następujące pytania. Gdyby NewtGingrich i Rush Limbaugh21 byli projektantami, to czy: • narzekaliby na „zanieczyszczenie wizualne”, „wyczyny typograficzne” oraz wady dekonstrukcji i postmodernistycznego dizajnu na łamach centrowych pism, takich jak „I.D.”, „Print”, „CA” czy „AIGA Journal”, a może: • pisaliby o nowych ideach i współpracowali z niskonakładowymi magazynami typu „Emigre” albo czasopismami akademickimi, takimi jak „Visible Language”, „Design Issues” lub „Statements”, wydawane przez American Center for Design?

Hmmm?

Gdy żenująco oczywiste stały się fundamentalne niedomagania modernizmu funkcjonującego tradycyjnie w dizajnie, niektórzy projektanci zaczęli redefiniować go jako metafilozofię opartą na ideologii pasującej każdemu.

Postrzegam modernizm w dizajnie jako szeroką, potencjalnie otwartościową i niewyczerpalną metodę myślenia, która powstała w połowie XIX wieku i jest obecna do dziś wśród większości z nas, sądzących, że powinniśmy stosować wszelkie istniejące środki, by rozumieć, polepszać, zmieniać i odświeżać naszą kondycję w świecie”22.

Brzmi to podejrzanie podobnie do przymilnych tekstów panienek z konkursów piękności („... i chciałabym, żeby wszędzie panował pokój”). Modernistyczni dizajnerzy chcą w ten sposób udowodnić, że ich ideologia wciąż da się powszechnie stosować, bo teraz wiąże się przecież z nowym (modnym?) pojęciem obywatelskiego zaangażowania.

Modernizm stracił parę ponad dekadę temu. Lecz jego jądrem jest etyka – świadomość, że projektant musi aktywnie przyczyniać się do polepszenia sytuacji społecznej, politycznej i kulturalnej – która wciąż kształtuje poglądy nawet najbardziej zatwardziałych postmodernistów23.

14

świadczenie, teorię i środki wyrazu, stale budując naszą zbiorową wiedzę o procesie komunikacji. Te przekonania wyrobiłam sobie wcześnie i towarzyszą mi do dzisiaj.

Tłum. Dorota Dziewońska

M

15

O kurde, więc to moderniści wymyślili, że trzeba być produktywnym odpowiedzialnym obywatelem! A ja sądziłem, że tylko używają tej idei, by usprawiedliwić swoje poczucie estetycznego samozadowolenia. (Chyba odzywa się tu we mnie nihilistyczny postmodernistyczny cynik).

Choć w warstwie retorycznej mówiono o lepszych produktach i warunkach życia, docelowy konsument, odbiorca, nie miał wielkich szans wpłynąć na kształt ideologii szkoły. Publika stała się partnerem nierozumianym i najczęściej niechętnym, obwinianym o brak obycia w świecie i nieumiejętność oceny wartości estetycznych24.

Może Bauhaus wcale nie reprezentuje „etycznego jądra” modernizmu. A więc co nim jest? Oto jedna z genialnych rzeczy związanych z tym nurtem: można wybrać sobie cokolwiek z ostatnich sześciu dekad.

Robiąc wszystko, by uniknąć zmian, współcześni modernistyczni dizajnerzy otulają się filozofią wzniosłą, miłą, łagodną i płynną, a przy tym zupełnie pozbawioną znaczenia. Jedynym związkiem łączącym modernizm dzisiejszy i to, co dawniej za modernizm uchodziło, jest jego racjonalna i uniwersalna bezużyteczność. Ten „nowy” czy „późny” modernizm jest modernizmem wyczerpanym, który dizajnerzy wolą od żywej, lecz niepewnej postmodernistycznej przyszłości.

Mit uniwersalnych wartości modernizmu jest w dizajnie tak trwały, że pożera nawet samą możliwość pojawienia się alternatywnej ideo- logii. Prawda jest taka, że głupcem będzie, kto zaprzeczy, iż poważne badanie zewnętrznych granic i wewnętrznej duszy komunikacji “ wizualnej jest w jakimś stopniu modernistyczne.

Jak stwierdził Walt Kelley, twórca kreskówki Pogo: „Poznaliśmy wroga. To my sami”25. Może trafniej byłoby powiedzieć: „Ponownie stworzyliśmy wroga. To my sami”. Wtłaczając wszelkie zmiany i różnice w ramy upraszczającego paradygmatu modernizmu, sprawiamy, że dizajn nigdy się nie rozwinie i pozostanie w swojej konserwatywnej modernistycznej kolebce.

Uwięziony w zrujnowanym starym domu zbudowanym przez sztukę współczesną dizajn nie jest w stanie wybić się na niezależność i stworzyć sobie własnego miejsca w świecie. Z tego powodu jego „zewnętrzne granice i wewnętrzna dusza” pozostają nieruchome, tkwią pomiędzy niebem a ziemią w miejscu poza miejscem, które zwiemy czyśćcem – taki jest los zombiaków.

Dziś żaden projektant ani organizacja projektantów nie może i nie będzie wymyślać uniwersalnych rozwiązań problemów projektowych w realnym świecie. Wciąż poszukujemy teorii, zaangażowanie społeczne to pojęcie nadal niejasne, nurzamy się więc w naszych fantazjach, w ironii i pastiszu, które są wygodniejsze fi bardziej dochodowe) niż szacunek wobec „twardej rzeczywistości”, jakiego od architektury i dizajnu domagał się Gropius26”.

Projektanci powinni przestać tęsknić za mitycznym ideałem modernizmu czy udawać, że teoria sztuki stanowi odpowiednią ramę dla teorii projektowania. Nie musimy „zachowywać” przeszłości i opierać się zmianom. Powinniśmy z uwagą tworzyć nasz przyszły dyskurs teoretyczny w ramach konkretnego i ekscytującego kontekstu dizajnu. Musimy pozwolić sobie na to, by spojrzeć na projektowanie w nowy, śmiały sposób. Musimy przyjrzeć się samym sobie.

Koniec?

Tłum. Dariusz Żukowski

To jest naprawdÄ™ czyste.

16

ustalonych norm w dziedzinie praktyki i nauczania. Nauczyciele projektowania są w tym sensie jedynymi zawodowcami w dziedzinie designu, ponieważ są zawodowymi dydaktykami.

20. Mianowanie Newta Gingricha na nowego przewodniczącego Izby Reprezentantów to zapowiedź wielu oryginalnych metod ubierania władzy w retorykę antyelitarystyczną. Dobrym przykładem było jak dotąd obchodzenie się przezeń z jego własnym tytułem byłego profesora.

Nieszczęsną nominację nowego oficjalnego historyka przy amerykańskiej Izbie Reprezentantów Gingrich w publicznym wystąpieniu uzasadnił swoim statusem profesjonalisty. „Ponieważ mam tytuł doktora historii – powiedział – sądzę, że mam prawo wybrać naukowca o odpowiednich kwalifikacjach. (…) Myślę, że spośród wszystkich dotychczasowych przewodniczących jestem szczególnie predestynowany do dokonania wyboru, który będzie moim zdaniem korzystny dla umocnienia prawomocności historii”. Jednocześnie w tym samym wywiadzie, zapytany o swoje kwalifikacje jako wykładowcy historii amerykańskiej w Reinhardt college, szybko powołał się na swój antyprofesjonalizm. „Wykładam ten przedmiot, opierając się na swoich przemyśleniach jako pięćdziesieciojednolatka i na swoich doświadczeniach, a to, prawdę mówiąc, cos więcej, niż posiada większość uniwersyteckich badaczy – stwierdził. – Dwadzieścia dwie książki, które napisałem, nie są bez znaczenia”. Zatem jednak nie jest profesorem uniwersyteckim. To profesor obywatel. Wkrótce zobaczymy takich więcej. (L. Menand, The Trashinf of Professionalism, „The New York Times Magazine”, 5 marca 1995, s. 43).

21. Newt Gingrich (ur. W 1943 r.) – popularny amerykański polityk republikański, kongresmen I spiker Izby Reprezentantów w latach 1995 – 1999. Po próbie impeachmentu Billa Clintona zaczął tracić wpływy i został zmuszony do wycofania się z polityki. Rush Limbaugh (ur. W 1951 r.) – skrajnie konserwatywny amerykański publicysta i autor prowadzący popularne programy radiowy i telewizyjny, w których krytykuje m.in. politykę liberałów, ruch feministyczny, ochronę przyrody i prawa mniejszości (przyp. tłum.).

22. D. Friedman, Dan Friedman: Radical Modernism, Yale 1994, s. 114.

Uważam tak jednogłośnie pozytywne omówienia tej książki za emblematyczne dla krótkowzrocznej, zapatrzonej w nowojorskiej elity prasy o dizajnie oraz za sygnał ogólnego głupienia Ameryki.

23. S. Heller, Design (Or Is It War?) Is Hell, “Émigré”, 33, zima 1995, s. 48.

24. Zob. s. 441, D. R. Winkler, Moralność I kit. Bauhausu-próba nowej oceny.

25. S. Heller, dz. cyt.

26. G. Naylor, dz. cyt., s. 180.

Przypisy 1. Książki o dizajnie dzielą się na dwa rodzaje: „poważne” monografie słynnych mistrzów (kanon) i „rozrywkowe” zbiory lokalnych przypadkowych zjawisk.

2. J.P. Diggins, The promise of Pgragmatism: Modernism and the Crisis of Knowledge and Authority,Chicago 1995.

3. Tamże.

4. T. Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Oxford 1990.

5. Cyt. za: T. McCarthy, The Critical Theory of Jurgen Habermas, London 1978, s. 273 6.Dan Friedman nie jest dizajnerem. „postanowiłem zająć pozycję artysty, którego przedmiot zainteresowań – dizajn i kultura – wpływa na wszystkie aspekty życia”. A jednak jego książka Dan Friedman: Radical Modernism była czytana i recenzowana jako książka o dizajnie (znalazłem ją w dziale dizajnu w pobliskiej księgarni), ponadto Friedman jest dydaktykiem w zakresie dizajnu, tak więc traktuję go w tym tekście jak projektanta. Miał znaczący wpływ na dizajn, na świat sztuki natomiast – niewielki.

7. G. Naylor, The Bauhaus Reassessed, Boston 1985, s. 180.

8. Tamże.

9. P. Rand, Design, Form and Chaos, New Haven–London 1994, s. 114.

10. D. Friedman, Dan Friedman: Radical Modernism, New Haven–London 1994, s. 114.

11. J. Keedy, Interview with Rick Poynor, „Emigre”, 33, zima 1995, s. 35.

12. Tamże.

13. D. Harvey, The Condition of Postmodernity, Oxford 1990, s. 113.

14. Zob. s. 118 R. Kinross, Współczytelnicy. Uwagi na temat wielorakości języka.

15. M. Mills, The (layered) Vision Thing, „Eye”, 8 (2), 1992. Tytuł stanowi odniesienie do słów George’a Busha. Ironiczne, nie?

16. M. Rock, Beyond Typography, „Eye”, 15 (4) 1994, s.31.

17. Tamże, s.27.

18. Zob. S.315, M. Rock, Czy projektowanie może być odpowiedzialne społecznie, pierwotnie opublikowane jako Responsibility: Buzzword of the Nineties, „AIGA Journal of Graphic Design”, 1(10), 1992.

19. Zawodowiec to osoba o wyspecjalizowanej wiedzy, umiejętnościach i przeszkoleniu nabytym od kolegów po fachu. Zawodowcy ustalają standardy w dziedzinie zatrudnienia, awansowania, działalności zawodowej, badań, rozwoju i edukacji, by umacniać swoja dyscyplinę. Choć większość pracujących dziś designerów posiada stopień akredytowanych uczelni, to wcale nie muszą go mieć, by projektować, i nie ma

17