Revista SP-Arte/Foto/2018 by SP-Arte

FOTÓGRAFOS NA LINHA DE FRENTE O LEGADO DE 1968 NA PRODUÇÃO LATINO-AMERICANA INSTAGRAM E NOVAS LINGUAGENS VISUAIS COLEÇÃO ARTUR WALTHER ENSAIO INÉDITO DE GERMAN LORCA

12ª edição Feira de Fotografia de São Paulo 22 a 26 de agosto de 2018 Preview para convidados Quarta, 22 de agosto Aberto ao público com entrada gratuita Quinta a sábado, 23 a 25 de agosto, das 13h às 21h Domingo, 26 de agosto, das 13h às 20h

sp-arte.com facebook /feira.sparte instagram & twitter @sp_arte

Shopping JK Iguatemi, 3º piso Av. Pres. Juscelino Kubitschek, 2.041 Estacionamento pago no local

#spartefoto2018 #respirearte

MinistĂŠrio da Cultura, SP-Arte, Credit Suisse Hedging-Griffo, Vivo e JK Iguatemi apresentam

APRESENTAÇÃO FERNANDA FEITOSA

Revelar o mundo pela lente de grandes fotógrafos, reunir diferentes perspectivas, provocar reflexão e resgatar memórias. Ao longo dos últimos onze anos, esses têm sido os propósitos que movem a SP-Arte/Foto. Realizada anualmente no mês de agosto, a Feira chega à sua 12ª edição como a mais relevante do gênero no país. A cada ano, o encontro de respeitadas galerias e instituições promove uma celebração desse campo da arte, coloca os holofotes sobre o melhor da produção fotográfica e oferece ao público uma agenda intensa. Em 2018, decidimos homenagear as memórias, o talento e o trabalho a pleno vapor de um dos maiores nomes da fotografia brasileira: German Lorca. Ele foi convidado pela SP-Arte/Foto a produzir um ensaio especial para a nossa revista. Em parceria com o próprio German, seu filho, o também fotógrafo J. Henrique Lorca, e o curador Eder Chiodetto, escolhemos cinco fotos memoráveis da carreira de Lorca e lançamos ao artista o desafio de voltar ao local onde foram registradas para fazer um novo clique no mesmo ângulo. A experiência de acompanhar o trabalho desse ícone foi um aprendizado e uma honra para todos nós – o resultado pode ser conferido nas próximas páginas. Nossa revista também apresenta a coleção do alemão Artur Walther e traz um ensaio do historiador da arte colombiano Rodrigo Orrantia, uma entrevista com os fotógrafos Gabriel Chaim e Felipe Dana, assim como uma reflexão sobre a fotografia em tempos de Instagram. Procuramos ano a ano fortalecer nosso papel como um evento catalisador da fotografia e um ambiente que estimula o encontro e o diálogo do público com grandes nomes da área. Este ano, o Talks, nosso painel de debates que ocupa o Lounge One, traz convidados como Malcolm Daniel, curador do Museum of Fine Arts de Houston, o editor francês Pierre Bessard, Rodrigo Orrantia e o diretor de fotografia Walter Carvalho, entre outros nomes. A diversidade e o alto nível dos expositores fazem da SP-Arte/Foto um ponto de encontro com

o melhor da fotografia em São Paulo a cada mês de agosto. Os 34 expositores de 2018, entre galerias, editoras e museus, reforçam nossa criteriosa seleção. Veteranas como Dan Galeria, Fólio, Galeria Lume, Galeria Mario Cohen, Galeria Marcelo Guarnieri, entre outras, reeditam sua participação na Feira este ano. A novidade fica por conta de sete novas participantes: Emmathomas, Fortes D’Aloia & Gabriel, Mapa, OMA Galeria, Gabriel Wickbold Studio and Gallery, Silvia Cintra + Box 4 e VilaNova. Lançamentos de livros, visitas guiadas e coquetéis movimentam ainda mais o JK Iguatemi, epicentro da Feira, mas a imersão do público no mundo da fotografia se expande para outros cenários. Aberturas de exposições dedicadas à fotografia programadas especialmente para o período do evento se espalham pela cidade, como Bob Wolfenson no Espaço Cultural Porto Seguro, German Lorca no Itaú Cultural, e Irving Penn no IMS. Além disso, a experiência ganha novas dimensões no Circuito Ateliês Abertos, que leva o público a um encontro com artistas na intimidade de seus ambientes de criação. Concluo com meu agradecimento a toda a equipe da SP-Arte, assim como a galeristas, museus, editoras, fotógrafos, curadores, colecionadores e parceiros. A todos os profissionais e técnicos que trabalharam nas últimas semanas para transformar em realidade o que foi planejado por meses. E, em especial, ao público, que nos prestigia e para quem dedicamos todos os nossos esforços. Nossos agradecimentos também aos patrocinadores master, Credit Suisse Hedging-Griffo, Vivo e JK Iguatemi; aos patrocinadores, Amsterdam Sauer, Perrier-Jouët, Stella Artois e Volvo; ao governo e à prefeitura de São Paulo; e ao Governo Federal, representado pelo Ministério da Cultura. —

Fernanda Feitosa é fundadora e diretora da SP-Arte.

FOTÓGRAFOS NA LINHA DE FRENTE ENTREVISTA COM GABRIEL CHAIM E FELIPE DANA

A FOTOGRAFIA LATINO-AMERICANA E O LEGADO DE 1968 RODRIGO ORRANTIA

LABORATÓRIO FOTOGRÁFICO NA PONTA DOS DEDOS MARIANA MUSSE

A COLEÇÃO WALTHER E OS FOTÓGRAFOS AFRICANOS

GERMAN LORCA, EDER CHIODETTO

, QUEM O ACOMPANHA EM AÇÃO SABE POR QUE ELE É UM ÍCONE BRUNO MARTINS

LISTA DE EXPOSITORES

TEXTS IN ENGLISH

Dá para aprender um milhão de coisas com a fotografia. Em tempos tão conturbados, precisamos focar numa só:

Só com ele a gente se entende no meio do caos. O foco organiza todas as histórias de uma cena. O foco faz você viver uma de cada vez. E entender tudo melhor no final.

VENHA REENCONTRAR O SEU FOCO. JK Iguatemi - de 22 a 26/8

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FOTÃ&#x201C;GRAFOS NA LINHA DE FRENTE

“Quando você vai para essas situações, tem que aceitar que ali pode acontecer sua morte”. A declaração de Gabriel Chaim é um resumo das experiências que ele e Felipe Dana vivem na rotina de trabalho em territórios conflagrados. Confira a entrevista com os fotojornalistas.

Gabriel Chaim Da série Syria, 2013-15 Cortesia do artista

O exato momento em que um suicida radical explode, o desespero de um policial carioca gravemente ferido, a mãe que corre com a filha nos braços em meio a um bombardeio, dois meninos que se consolam ao ver a casa em escombros. Ter a dimensão do drama pelo qual passam populações no Brasil e no mundo é difícil quando se está longe e em segurança. Os fotógrafos Gabriel Chaim e Felipe Dana optaram por ver com os próprios olhos e captar em imagens a situação de locais onde ninguém gostaria de estar e de onde muitos não conseguem escapar. Nesta entrevista, eles contam o que os move e encoraja a arriscar a vida pela fotografia. 13

Houve momentos em que o risco era tão grande que você se questionou se valia a pena estar ali? Felipe Dana : Vários. Ao fazer coberturas de risco, você está sempre procurando prever o que vai acontecer para tentar seguir o trabalho de maneira relativamente segura. Obviamente, prever o futuro é impossível, e várias vezes já estive em situações de não querer estar ali. O maior desafio nesse momento é conseguir fazer um bom trabalho e, ao mesmo tempo, se manter seguro.

nesta página Felipe Dana Da série Mosul, 2014 Cortesia do artista

Gabriel Chaim : Teve uma situação específica, quando dois suicidas do Estado Islâmico se explodiram a poucos metros de onde eu estava, em Mossul, no Iraque. Esse ataque provocou a morte de alguns soldados que eu acompanhava na incursão. Foi certamente o pior momento em todos esses anos cobrindo guerras. Apesar disso, nunca senti arrependimento, mas um medo iminente da morte. Quando você vai para essas situações, tem que aceitar que ali pode acontecer sua morte.

Durante a cobertura em uma região conflagrada, você já se viu vinculado emocionalmente ao drama de um personagem que você retratou? FD : Em diversos momentos. Durante as coberturas, acabo passando muito tempo nos lugares. Quase nunca chego, fotografo poucos dias e vou embora. Às vezes, fico meses ou volto ao longo de anos para contar uma história. Então, acabo criando vínculos com as pessoas e também com os locais. GC : O vínculo emocional acontece durante todo o momento em que você presencia o drama humano. Porém, ao longo dos anos, você vai se tornando mais profissional, aprende a dosar melhor o sentimento, mesmo em situações onde o caos tomou conta. Quem não está acostumado a lidar com essas situações de catástrofe ficaria muito mais abalado do que no meu caso. O desafio profissional é saber como contar aquela história sem fazer com que o lado emocional aflore muito.

acima Gabriel Chaim Da série Syria, 2013-15 Cortesia do artista

No trabalho de um fotógrafo em regiões em conflito, existe um equilíbrio entre o valor da estética e a importância da denúncia numa foto? Como é possível que uma imagem de um ambiente desolador seja ao mesmo tempo bela? FD : Como fotojornalista cobrindo conflitos, acredito que o mais importante é mostrar para o maior número de pessoas o que estamos presenciando em frente às câmeras. Nossa missão é denunciar os absurdos que vemos e não deixar que esses momentos sejam esquecidos ou que nada seja feito para mudar. A questão estética da fotografia em si é mais uma ferramenta para isso, algo que já está incorporado na maneira como vejo as coisas e trabalho. Não penso ou tento fazer fotos de conflitos belas, mas acredito que luz e composição se juntam ao acontecimento e ajudam a transmitir uma mensagem por meio da foto. GC : Às vezes, você vê fotos belíssimas, porém sem história por trás; outras vezes vê fotos que não são tão belas, mas cuja história as transforma numa imagem incrível. Para mim, o mais importante é ter a história por trás da foto. Eu gosto de saber o que eu estou fazendo, quem são as pessoas em volta e o que está acontecendo. Depois vem a foto. 15

Além dos conflitos internacionais, seu trabalho também está voltado para dramas brasileiros, como o dos dependentes de drogas e as guerras entre traficantes. Que semelhanças e diferenças você encontra ao fazer esses trabalhos aqui ou no exterior?

nesta página Felipe Dana Da série Gangues, 2014 Cortesia do artista página seguinte Gabriel Chaim Da série Syria, 2013-15 Cortesia do artista

FD : Nasci e cresci no Rio de Janeiro e trabalhei por muito tempo cobrindo a violência urbana e os problemas em torno do tráfico de drogas na cidade. Posso dizer que a guerra não declarada entre polícia e traficantes pode ser facilmente comparada às guerras declaradas no Oriente Médio. Para mim, o ponto em comum mais importante é que, nesses conflitos, seja no Iraque ou no Rio, as maiores vitimas são os civis, que não têm nada a ver com a guerra e ficam presos no meio do fogo cruzado, muitas vezes perdendo a vida, seus filhos e parentes. —

Felipe Dana é fotojornalista, com experiência na cobertura de violência urbana em toda a América Latina e conflitos armados no Iraque.

Na série Syria, você colocou personagens reais posando diante de um cenário desolador. Por haver aí uma intervenção, acredita que esse seja um passo além do trabalho como fotojornalista? GC : Tudo o que mostro é real. Este mundo que eu fotografo é muito mais real do que aquele onde vivo quando não estou trabalhando. Sou um contador de histórias, então tento captar esses personagens reais e colocá-los diante das lentes para que as pessoas os entendam. Costumo me deparar, por exemplo, com um médico ou professor que tinha uma vida normal e, de repente, passou a ter que pegar em armas ou fugir para outro país. Os personagens fotografados são pessoas reais como quaisquer outras. —

Gabriel Chaim é fotógrafo e cinegrafista especializado na cobertura de áreas de conflito e crises humanitárias.

A FOTOGRAFIA LATINO-AMERICANA E O LEGADO DE 1968 Este ano marca o aniversário de cinquenta anos das manifestações de 1968, um movimento cultural global que definiu toda uma geração e influenciou futuras. Novos artistas e fotógrafos latino-americanos com posicionamento político marcado e obras impactantes confirmam o legado desse período no continente.

RODRIGO ORRANTIA

Para quem acompanha a história da fotografia, não é novidade que, até a década de 1980, ela não era devidamente reconhecida como arte, pelo menos na América Latina. Quatro anos atrás, foi aberta uma grande exposição retrospectiva na Fondation Cartier Pour L’Art Contemporain, em Paris, para explorar a fotografia produzida no continente latinoamericano a partir de 1960. A mostra América Latina 1960-2013. Photographies [América Latina 1960-2013. Fotografias] trouxe aos holofotes trabalhos de grande relevância para cada país da região, reunidos em um mesmo espaço pela primeira vez. Ela apresentou uma geração de artistas que atraiu interesse de historiadores e curadores de arte e forneceu um panorama esclarecedor a respeito da América Latina, trazendo um olhar para aqueles que sofreram a censura, desaparecidos políticos e marginalizados. 19

abaixo Marcelo Brodsky RJ, passeata dos cem mil, da série 1968: el fuego de las ideas [1968: o fogo das ideias], 2014-16 Cortesia Galeria Superfície (São Paulo) página anterior Paz Errázuriz Da série Adam’s Apple [Pomo de Adão], 1982-87 Cortesia Cecilia Brunson Projects (Londres e Santiago)

A exposição enviou uma mensagem para o mundo da arte global: a fotografia produzida na América Latina durante a segunda metade do século XX não só é valiosa, mas também indispensável para juntar histórias nacionais aparentemente sem conexão. As vertentes comuns entre trabalhos e artistas de toda a América Latina abriram meus olhos para uma história mais profunda e mais complexa, que tenho me empenhado em destrinchar e explorar desde então. A noite de abertura da exposição América Latina 1960-2013. Photographies foi um marco ao reunir artistas que não se encontravam há mais de vinte anos, atraindo algumas das cabeças pensantes e autores de arte e fotografia do continente. O breve ensaio escrito por Luis Camnitzer intitulado Imagination Redirected: Photography and Text in Latin America 1960-2013 [Imaginação redirecionada: fotografia e texto na América Latina de 1960 a 2013] orientou a pesquisa que eu empreenderia nos anos seguintes. Pensando sobre a história política e social do continente durante o século XX, Camnitzer explica: “Não é coincidência que tenha havido uma onda de pensamento e atividade progressista nos anos 1960 e 1970, conforme o empoderamento e a liberação tornaram-se temas em muitas áreas culturais”. Ele destaca a emergência de teorias e movimentos revolucionários pela educação livre e autonomia das universidades e, mais importante, reflete sobre como a ideia de resistência espalhou-se pelo continente. Essas duas décadas tornaram-se foco do meu interesse como historiador e curador de arte, não só por motivos acadêmicos, mas também devido ao sentido de conexão pessoal. Os artistas que trabalharam durante esse período têm aproximadamente a mesma idade de meus pais. Consigo reconhecer claramente sua influência em uma geração inteira – a minha geração – e como levaremos o legado deles adiante. A pesquisa parece ter ganhado ainda mais urgência nos últimos anos, pois muitos artistas importantes daquela geração faleceram recentemente – expoentes como Felipe Ehrenberg (1943-2017) e Graciela Sacco (1956-2017) – tornando mais importante do que nunca destacar sua visão e seu trabalho contemporâneo. Este ano marca o aniversário de cinquenta anos do verão de 1968. O que começou como uma série de manifestações estudantis na França tornou-se um movimento cultural global que definiu toda uma geração. Os artistas nascidos na década de 1940 tinham em torno de vinte anos à época, e o impacto dessa experiência é evidente na maior parte de suas obras. Mapear o pensamento e o trabalho de artistas de mais de vinte países na América Latina abriu um empolgante caminho para pesquisa. Recentemente trabalhei com o artista argentino Marcelo Brodsky, pesquisando e escrevendo sobre seus projetos Buena memoria [Boa memória] e Tiempo de arbol [Tempo de árvore], ambos realizados em resposta ao regime ditatorial da Argentina no 21

final dos anos 1970. Encontrei-me com Brodsky para a instalação e abertura de seu último projeto – 1968: el fuego de las ideas [1968: o fogo das ideias] –, em Paris, antes do início de uma turnê de um ano ao redor do mundo. Trata-se de um trabalho ambicioso, para lembrar e celebrar o espírito daquele verão agitado, no estilo que se tornou sua marca registrada. Ele passou anos pesquisando arquivos públicos e privados, jornais, bibliotecas e até leilões online, em busca de imagens originais das mais importantes manifestações ao redor do mundo disparadas pelo lendário levante em Paris e em toda a França. Pedi a Brodsky para me contar mais sobre as fotos que encontrou no Brasil e a intenção de retratar o espírito de 1968. As duas imagens na série sobre o país foram feitas no Rio de Janeiro e em São Paulo, e exibidas na exposição Hiatus, no Memorial da Resistência, na capital paulista, com a curadoria do renomado acadêmico Márcio Seligmann-Silva. A imagem do Rio foi encontrada no arquivo do Jornal do Brasil, com a legenda “Artistas de teatro na greve contra a censura, em 1968, na Baía de Guanabara, RJ. A ditadura censura as obras consideradas ‘políticas’”. Trabalhando com lápis de cor em reimpressões das imagens originais, Brodsky destaca fragmentos, permitindo que o observador leia o trabalho como um documento neutro e, ao mesmo tempo, como uma imagem em camadas, carregada de pistas, referências e histórias ocultas. A imagem de São Paulo segue a mesma técnica, fazendo referência à “Batalha da Maria Antônia”, um confronto que aconteceu em outubro de 1968 entre estudantes da Universidade de São Paulo, opositores da ditadura militar, e alunos da Universidade Presbiteriana Mackenzie, muitos deles defensores do regime. No último ano, vi mais exposições e mais interesse pelos artistas dessa geração do que nos dez anos anteriores, com mostras na Europa de grandes nomes como Paz Errázuriz (nascida em 1944), do 22

acima Marcelo Brodsky USP, SP, da série 1968: el fuego de las ideas [1968: o fogo das ideias], 2014-16 Cortesia Galeria Superfície (São Paulo) página anterior Mario Fonseca Negativo del autor [Negativo do autor], 1981; Positivo del autor [Positivo do autor], 1981 Da série Habeas corpus 7, 1981 Cortesia Chantal Fabres Latin American Art (Londres) e Austin Desmond Fine Art (Londres)

Lucía Pizzani Condones [Preservativos], da série Inventario personal [Inventário pessoal], 2016 Cortesia Cecilia Brunson Projects (Londres e Santiago)

Chile; Graciela Sacco (1956-2017), da Argentina; Oscar Muñoz (1951), da Colômbia; e Rosângela Rennó (1962), do Brasil, para mencionar apenas uns poucos. Esse interesse também possibilitou que eu acrescentasse novos nomes ao meu radar, de artistas como Mario Fonseca (1948) e Mauricio Valenzuela (1951), do Chile, e Adriana Lestido (1955), da Argentina. Em maio deste ano, a Barbican Art Gallery de Londres abriu a exposição Another Kind of Life: Photography on the Margins [Um outro tipo de vida: a fotografia das margens], apresentando Adam’s Apple [Pomo de Adão] (1982-87), de Paz Errázuriz, ao lado de trabalhos de fotógrafos inovadores, como Mary Ellen Mark, Daido Moriyama e Larry Clark. Trata-se de um desenvolvimento entusiasmante, que reconhece nos artistas e trabalhos vindos da América Latina, especificamente nas últimas décadas do século XX, relevância global, no mesmo nível dos contemporâneos mais prestigiados. Atualmente trabalho com uma nova onda de artistas, fortemente influenciados pela geração mencionada anteriormente. Um dos projetos mais recentes intitulou-se Broader Implications [Implicações mais amplas], de autoria de Lucía Pizzani, realizado para a Photofusion, em Londres. Seu trabalho Inventario personal [Inventário pessoal] faz referência à crise atual no país em que nasceu, a Venezuela, onde há escassez de medicamentos e produtos sanitários básicos em farmácias e hospitais. Para a exposição, a instalação de Pizzani foi colocada

em frente a uma seleção de imagens de fotojornalistas trabalhando na linha de frente do conflito. Como o poeta Nicanor Parra, que usou manchetes de jornais em seu trabalho, Pizzani também faz referência à imprensa em seu projeto. Perguntei a ela sobre o título da exposição, e ela disse que tomou emprestado Broader Implications de uma manchete de jornal sobre a Venezuela: “Queria buscar na mídia uma forma de expressar as ideias por trás da exposição, para ver como essa crise era apresentada ao mundo. Esta é a minha resposta à crise venezuelana”. O legado de 1968 pode ser visto na arte e na fotografia, veículos de resistência, através de artistas com posicionamento político marcado e de obras impactantes e inteligentes. A exposição de Pizzani é apenas um exemplo, mas está claro para mim que uma nova geração na América Latina está desenvolvendo trabalhos elaborados pelo mesmo espírito da juventude de 1968. Eles aprenderam com a experiência daqueles que vieram antes e sobreviveram a alguns dos mais violentos anos da história do continente. Cinquenta anos mais tarde, a arte e a fotografia ainda desempenham um papel-chave, em confronto com a injustiça social e a opressão. —

Rodrigo Orrantia é curador e historiador colombiano.

amsterdamsauer.com

LABORATÓRIO FOTOGRÁFICO NA PONTA DOS DEDOS

As imagens que ilustram a matéria foram retiradas do Instagram de alguns artistas. da esquerda para a direita @bernareale @carlachaim @ninocais @ivangrilo

O Instagram reinventa elementos populares da história da fotografia e recria linguagens visuais. Por lá, a imagem passa a ser utilizada para construir identidades e conexões.

MARIANA MUSSE

Olhos vidrados na tela do celular, precisão na ponta dos dedos para posicionar o coração em cima do prato de comida... filtro New York, Tokyo ou Rio de Janeiro? Se nada disso faz sentido, é provável que você não seja um heavy user do Instagram. Lançado em 2010, o aplicativo conta, oito anos depois, com mais de 800 milhões de usuários cadastrados no mundo – 50 milhões no Brasil. Em 2012, o Facebook comprou a rede por 1 bilhão de dólares. Hoje, já é avaliada em mais de 35 bilhões. Lugar de praticar o voyeurismo, de entrar na vida do outro sem pedir licença. Espaço de se vender, também. Com comunicação veloz, atualizações e lançamento de novas ferramentas, o Instagram entrou na pauta das discussões sobre a produção de imagens na contemporaneidade. Por meio da rápida interação entre usuários, deixou de ser uma rede social apenas para diversão, tornando-se estratégia 29

de marketing e vitrine para marcas e profissionais de diferentes segmentos, de fotógrafos a cientistas. Para se destacar no meio da multidão, é preciso ser criativo, entreter seus interlocutores e engajá-los. Essas necessidades têm levado à criação de novas linguagens visuais. A imagem é protagonista da comunicação no contexto digital. A instantaneidade do processo fotográfico, as novas formas de arquivamento e a edição rápida de imagens conferem um outro significado para a função da fotografia na atualidade, para além de guardar lembranças. Somam-se a isso o acesso democrático à internet, o surgimento de novos processos de interação e a consolidação das redes sociais com a web 2.0. Segundo o sociólogo polonês Zygmunt Bauman, vivemos uma “modernidade líquida”, na qual tudo é temporário e efêmero, por não se fixar. Não há mais qualquer enraizamento, pois tudo pode ser desmontado a cada momento. Ao mesmo tempo em que as redes seguem a ideia de liquidez identificada por Bauman (através do grande fluxo de informação contida e atualizada nos feeds), percebemos que os usuários têm a necessidade de buscar referências e identidades, construindo narrativas para si e criando vínculos nessa nova forma de sociabilidade. A fotografia também serve como linguagem visual para a construção dessas personalidades. Voltemos no tempo para destacar momentos nos quais o avanço da tecnologia impactou a relação dos sujeitos e a produção de imagens. Quando a Kodak lançou suas primeiras câmeras com rolo de filme, no final do século XIX, era difícil imaginar como esse produto se tornaria tão presente na vida das pessoas. Segundo os pesquisadores Kamal Munir e Nelson Phillips, a Kodak foi responsável, através de suas propagandas, por criar a necessidade de fotografar. Batizados, festas de aniversário, viagens, casamentos – a vida comum e familiar ganhava um registro 30

para ser lembrada no futuro. Assim se construiu o “momento Kodak”: registros felizes do cotidiano caseiro e familiar. Com o slogan “you press the button, we do the rest” [você aperta o botão, nós fazemos o resto], a Kodak descomplicou o universo técnico da fotografia, se encarregando do processo de revelação. Com preços acessíveis, discurso direto sobre a fotografia, e graças à maior portabilidade das câmeras, o ato de fotografar se democratizou. A partir da década de 1950, a Polaroid fez sucesso entre os jovens quando lançou as primeiras câmeras com revelação instantânea. Avançando algumas décadas, chegamos ao ponto de virada na história da produção de imagens por não profissionais: a consolidação da tecnologia digital. Em 2000, a Sharp começou a vender celulares com câmeras fotográficas. Apesar da baixa qualidade das imagens e das limitações de armazenamento, esse feito inaugurou uma nova era para a produção de imagens. Isso se deve a uma razão peculiar: como o celular é um aparelho individual, as câmeras passam a ser também individuais. Alguns anos mais tarde, a conexão sem fio transformou os celulares em smartphones. É nesse cenário que surgiu o Instagram. O aplicativo, cuja primeira logomarca remete à Polaroid e sua instantaneidade, transformou o universo fotográfico como fez outrora a Kodak. O compartilhamento de fotos, a edição de imagens fácil e intuitiva, bem como os filtros que remetem a características de filmes da fotografia analógica foram importantes inovações que o posicionaram nesse lugar de destaque. Após algumas atualizações, o Instagram incorporou ferramentas mais técnicas para a edição de imagens. Como as fotografias feitas com celulares têm baixa qualidade e limitações quanto à fotometragem, por exemplo, esses diferentes looks conseguem maquiar alguns defeitos da foto original. Além de aplicar filtros, tornou-se possível editar o contraste, a saturação, a tonalidade, as sombras etc. O sujeito comum passa a editar suas fotografias de forma descomplicada, sem a necessidade

da esquerda para a direita @mangabajessica @ce.andressa @manucostalima

de conhecimentos técnicos aprofundados. Diferentemente do discurso da Kodak, que colocava a empresa como responsável pela revelação das imagens em seus laboratórios, o Instagram oferece ao usuário uma espécie de laboratório fotográfico ao toque do dedo. A pesquisadora da cultura digital Jill Rettberg investiga o uso de filtros nas imagens contemporâneas. Ela reflete sobre como a cultura digital nos disponibilizou ferramentas para transformar o cotidiano em algo mais belo e incrível, a ser compartilhado. A partir do uso desses looks, estaríamos “filtrando” elementos da própria foto: destacando alguns, escondendo outros, transformando a imagem em algo mais interessante do que a realidade. Além disso, Rettberg argumenta que o uso desses filtros talvez desfamiliarize os registros, tornando-os novos e atraentes para o autor do clique, já habituado àquele cenário cotidiano. Ou seja, os filtros ajudariam a transformar o dia a dia em algo espetacular. Eles também servem para causar sensações a partir de suas cores: é possível utilizar looks mais luminosos, vintage, preto e branco etc; cada um deles gera uma sensação diferente em quem os vê. Em agosto de 2016, o Instagram lançou uma nova ferramenta de comunicação dentro do aplicativo: o Instagram Stories. São duas as características marcantes desse dispositivo: o tempo em que a postagem fica acessível (apenas por 24 horas, depois ela some) e a quantidade de recursos para manipulação da imagem original. São disponibilizados pincéis (que lembram o antigo Paint), fontes para texto, GIFs, máscaras para o rosto, emojis, além dos filtros. É uma ferramenta divertida, com a qual o usuário customiza a fotografia ou o vídeo para engajar seus seguidores.

da esquerda para a direita @horaciofrutuoso @jonathas_de_andrade @gbeiguelman @felipemorozini

Observamos, mais uma vez, o Instagram reinventar e utilizar recursos de outros tempos. Vamos para o outro lado do mundo, onde nos anos 2000 ficaram muito populares, no Japão, as photo booths (cabines de fotos instantâneas). Lá receberam o nome de purikura. As fotografias eram tiradas, editadas e impressas dentro da cabine. O sujeito, então, manipulava as imagens acrescentando textos, emojis, filtros, cenários e, inclusive, fazia mudanças no rosto dos usuários (era comum aumentar os olhos nas fotografias). Ao fim do processo, essas fotos eram impressas e guardadas em pequenos álbuns, dedicados a essa coleção. Se compararmos essas imagens ao que encontramos no Stories, veremos uma grande semelhança nos recursos disponibilizados e na estética encontrada ao fim da manipulação. Notamos ainda que a alteração feita no Stories tem um forte apelo à emoção que o usuário quer transmitir. Elementos como emojis, extremamente populares na linguagem da internet, são adicionados às fotografias e enfatizam sentimentos, possibilitando uma decodificação mais rápida ao substituir a mensagem textual. Vemos, por exemplo, uma série de fotografias que utilizam corações, seja em GIFs, em doodles (palavra que significa desenhos e rabiscos realizados por acaso) ou nos próprios emojis, para significar “amei”, “gostei”, “curti”. Ou seja, junto com a imagem, é descrita a emoção vinculada a ela, a partir desses outros elementos visuais. O uso de outras linguagens concomitantes à fotografia potencializa a comunicabilidade da imagem. O Stories deixa de ser lugar apenas de divulgação de fotografias e passa a ser uma vitrine para entreter, divertir, vender produtos e contar histórias na rede. A foto, em muitos casos, é só a base para intervenções a partir de outros recursos visuais e sonoros. Uma narrativa fragmentada, que deve ser eficiente e criar relações com outros usuários, em questão de segundos – seja pela via do humor, do exagero nas intervenções visuais ou de textos (com a localização ou horário da foto, ou a menção a outros usuários). Portanto, a fotografia passa a carregar um duplo sentido referencial: registra o momento e torna explícita a percepção do autor. No universo do Instagram, foram incorporados recursos estéticos e práticas relacionadas à fotografia analógica, em constante transformação. A imagem é utilizada para conectar. Seja para construir identidades, se comunicar, vender. Um diário de imagens, propositalmente aberto, onde se filtra, destaca e maquia a vida comum em busca de entretenimento e emoção. —

Mariana Musse é doutora em Comunicação pela Universitat Pompeu Fabra (Espanha) e autora do livro Narrativas fotográficas no Instagram: autorrepresentação, identidades e novas sociabilidades.

A COLEÇÃO WALTHER E OS FOTÓGRAFOS AFRICANOS Consequências do colonialismo, transformações do espaço urbano, identidade social, migração. Esses são alguns dos temas investigados pela coleção do alemão Artur Walther, um dos principais acervos dedicados à compreensão da fotografia e da videoarte na África.

A Coleção Walther é hoje uma das principais instituições de arte dedicadas ao estudo e compreensão da fotografia histórica e contemporânea. Suas principais atividades incluem, além da formação do acervo, uma pesquisa aprofundada sobre o que vem sendo produzido ao redor do mundo – em particular na África –, publicações na área e grandes exposições itinerantes. A fotografia e a videoarte de origem africana sempre foram um ponto forte da coleção do alemão Artur Walther. “Viajei muitas vezes para a Ásia e a África. Visitei artistas onde estivessem: galerias, curadores independentes, museus, estudiosos, dealers, escritores e espaços de exposição. Meu método de colecionar é muito pessoal”, comenta. O colecionador reforça que, desde os anos 2000, os artistas africanos, especialmente aqueles de cidades em rápido crescimento, passaram a colocar temas como identidade, gênero e mudanças sociais póscoloniais como foco de suas criações. Em 2004, Walther embarcou em um programa de viagens pelo continente africano com o curador Okwui Enwezor. A viagem foi o pontapé para uma série de grandes exposições. O projeto inaugural – Events of the Self: Portraiture and Social Identity [Eventos do eu: retrato e identidade social] – reuniu trabalhos de três gerações de artistas, percorrendo momentos variados da história colonial e póscolonial da África. A exposição – aberta em 2010, na sede da coleção, em Neu-Ulm, sul da Alemanha – considerou a evolução nos retratos e na maneira como os artistas se enxergam em períodos de transição social e política, do início do século XX aos dias atuais. 36

acima Lawrence Brothers (atrib.) Cartões de visita, c. 1860-1900 Cortesia The Walther Collection página anterior Seydou Keïta Retrato sem título, 1952-58 Cortesia The Walther Collection e CAAC – The Pigozzi Collection (Genebra)

à direita Samuel Fosso Le chef (qui a vendu l’Afrique aux colons) [O chefe (que vendeu a África aos colonos)], 1997 Cortesia The Walther Collection e Jean-Marc Patras, Paris abaixo Sue Williamson Helen Joseph, da série A Few South Africans [Alguns sul-africanos], 1983-87 Miriam Makeba, da série A Few South Africans [Alguns sul-africanos], 1983-87 Cortesia The Walther Collection e Goodman Gallery

Outras duas mostras de fotografia africana foram realizadas logo em seguida. Appropriated Landscapes [Paisagens apropriadas], em 2011, examinou como a arquitetura e o planejamento urbano expressaram a ordem social e a ideologia do apartheid na África do Sul. Nessas paisagens, é possível ver o reflexo das experiências de migração, colonialismo, guerra e industrialização, para além de suas características estéticas. Já Distance and Desire: Encounters with the African Archive [Distância e desejo: encontros com o arquivo africano], de 2013, explorou a fotografia histórica do sul do continente, composta por imagens de arquivo de artistas africanos. A exposição ofereceu novas perspectivas sobre o legado das visões antropológica e etnográfica – reimaginando as dimensões poéticas e políticas desse recorte, suas histórias e significados em mudança. Desde a abertura, em 2011, o New York Project Space, campus da Coleção Walther nos Estados Unidos, recebeu quatorze exposições voltadas à fotografia e à videoarte da África. O programa incluiu, entre outros, apresentações monográficas de Rotimi Fani-Kayode, Samuel Fosso, Santu Mofokeng e Jo Ractliffe; exposições comparativas com o trabalho de fotógrafos como Seydou Keïta e August Sander; e investigações sobre a fotografia vernacular, incluindo imagens do Gulu Real Art Studio, em Uganda, e do Singarum Jeevaruthnam “Kitty” Moodley Studio, da era do apartheid na África do Sul. Por fim, a exposição Recent Histories: Contemporary African Photography and Video Art [Histórias recentes: fotografia e videoarte africanas contemporâneas], realizada em 2017 na sede alemã do acervo, trouxe uma amostra abrangente da fotografia e da videoarte 38

acima Zanele Muholi Faces and Phases [Faces e fases], 2008-13 Cortesia The Walther Collection e Stevenson (Cidade do Cabo e Joanesburgo) abaixo Zanele Muholi Miss D’vine I, 2007; Miss D’vine II, 2007 Cortesia The Walther Collection e Stevenson (Cidade do Cabo e Joanesburgo) página anterior Rotimi Fani-Kayode Nothing to Lose VII [Nada a perder VII], 1989 Cortesia The Walther Collection e Autograph ABP (Londres)

africanas até a atualidade. Quatorze artistas contemporâneos, nascidos durante a década de 1970, investigaram questões sociopolíticas urgentes, como identidade e pertencimento social, migração, genealogia e as heranças do colonialismo, além de experiências pessoais. “Quero conhecer os artistas, entender o contexto do seu trabalho e voltar várias vezes para acompanhar a evolução das obras. Colecioná-las em profundidade foi um passo difícil, além do que era familiar para mim. Batalhei com cada uma das fotos, porque era algo completamente novo e estranho. Tinha que sair de mim, de minhas ideias preconcebidas, fronteiras e limites. Meus sentidos e emoções não funcionavam nessas culturas”, elabora o colecionador. —

Artur Walther é colecionador de arte alemão e participou do Talks, ciclo de palestras sobre fotografia, na SP-Arte/Foto/2017.

página seguinte Guy Tillim Mai Mai Militia in Training [Milícia Mai Mai em treinamento], 2002 Cortesia The Walther Collection e Stevenson, Cidade do Cabo e Joanesburgo abaixo Jo Ractliffe The Battlefield at Cuito Cuanavale, from As terras do fim do mundo [Campo de batalha de Cuito Cuanavale, da série As terras do fim do mundo], 2009 Cortesia The Walther Collection e Stevenson (Cidade do Cabo e Joanesburgo)

GERMAN LORCA, EDER CHIODETTO

Aos 96, o fotógrafo encarou o desafio de reproduzir imagens icônicas, criadas por ele em São Paulo há quase setenta anos. O resultado: um ensaio inédito que nos reconecta com a poética de sua obra.

German Lorca é um dos ícones da evolução que a fotografia brasileira teve a partir dos anos 1940. Nesse período, que a historiografia passou a determinar como o “modernismo tardio”, a linguagem fotográfica experimentaria transformações muito significativas através de artistas como ele, Geraldo de Barros e Thomaz Farkas, entre poucos outros. Lorca nasceu em 1922, cem anos após a Independência do Brasil e cem dias depois da Semana de Arte Moderna, da qual a fotografia não participou como expressão artística. Seria preciso cerca de 25 anos para que, no final da década de 1940,

a geração de Lorca alçasse a fotografia brasileira ao status de arte, como preconizava Oswald de Andrade no Manifesto Pau-Brasil, inspirado pelo Manifesto Futurista de Filippo Tommaso Marinetti. Oswald conclama os artistas a pensar o mundo e a representação no campo da arte a partir das “novas formas da indústria, da viação, da aviação. Postes. Gasômetros Rails. Laboratórios e oficinas técnicas. Vozes e tics de fios e ondas e fulgurações. Estrelas familiarizadas com negativos fotográficos. O correspondente da surpresa física em arte”. Se até a metade da década de 1940 os “negativos fotográficos” permaneciam focados na objetividade do registro e da documentação e não na potência lúdica contida na irradiação da luz das estrelas, Lorca e seus amigos reunidos em torno do Foto Cine Clube Bandeirante se colocaram o desafio de renovar as possibilidades do jogo fotográfico. Tal renovação visava ao mesmo tempo criar uma linguagem capaz de representar de forma mais enfática a paisagem urbana de São Paulo, que se modernizava com arranha-céus, grandes avenidas e o avanço significativo do seu parque industrial, bem como incorporar os conceitos que dadaístas e surrealistas haviam desenhado nas décadas anteriores, na Europa. Conceitos esses que Rubens Teixeira Scavone, fotógrafo e crítico próximo ao grupo de Lorca, sintetizou assim num boletim do Foto Cine Clube: “A realidade, não raro, se torna mero pretexto, veículo comunicativo, passaporte de tudo onde exista parcela enclausurada de beleza”. Perceber a fotografia como uma linguagem que não precisaria se limitar a denunciar ou referendar o espaço-tempo poderia, enfim, libertá-la para pesquisar novas possibilidades semânticas. Assim pensavam e agiam esses modernistas tardios. E foi dessa forma que Lorca criou registros poéticos e ao mesmo tempo históricos da cidade de São Paulo. Nascido no bairro do Brás, parte de seu trabalho autoral foi o de registrar as mudanças da paisagem urbana da cidade. No último mês de maio, após completar 96 anos, convidamos Lorca a retornar a alguns lugares em que criou imagens icônicas da cidade. Como prova de que a passagem do tempo não lhe causa espanto, ele se colocou a incumbência de tentar fotografar, em 2018, a cidade como ele a percebia há quase setenta anos. O resultado, publicado nestas páginas, nos reconecta com a vertigem conceitual e poética da obra de Lorca. Sete décadas depois, o artista e sua cidade se reencontram para celebrar a potência lírica e atemporal dos registros fotográficos. O gesto político de um artista como Lorca é o de nos fazer ver as “parcelas enclausuradas de beleza” onde não imaginávamos que elas estivessem repousando. —

Eder Chiodetto é curador especializado em fotografia.

Apartamentos, 1952 Cortesia do artista e Galeria Utรณpica

Apartamentos, Mooca, 2018 Cortesia do artista

Ladeira Dr. Falcรฃo, 1954 Cortesia do artista e Galeria Utรณpica

Ladeira Dr. FalcĂŁo, 2018 Cortesia do artista

Largo Sรฃo Francisco, 1954 Cortesia do artista e Galeria Utรณpica

Largo SĂŁo Francisco, 2018 Cortesia do artista

Oca, Ibirapuera, 1954 Cortesia do artista e Galeria Utรณpica

Oca, 2018 Cortesia do artista

Rio Pinheiros, 1970 Cortesia do artista e Galeria Utรณpica

Rio Pinheiros, 2018 Cortesia do artista

, QUEM O ACOMPANHOU EM AÇÃO SABE POR QUE ELE É UM ÍCONE BRUNO MARTINS

Há 52 anos, German Lorca abria seu estúdio na Vila Mariana, onde até hoje trabalha ao lado dos filhos J. Henrique e Fred Lorca. Foi ali que o fotógrafo, aos 96, recebeu a equipe da SP-Arte para discutir o projeto. Diante de tanta energia com que nos acolheu, seria um desperdício de talento homenagear German destacando apenas o que produziu no passado. Eder Chiodetto, curador e autor de um livro sobre o fotógrafo, além de seu amigo de longa data, foi quem lançou a proposta de voltar ao local de fotos icônicas e registrar como seriam esses mesmos ângulos em 2018. Dentre tantas imagens, a escolha de apenas cinco privilegiou as nuances da cidade de São Paulo, protagonista absoluta da obra de Lorca. Na primeira saída, o encontro com German foi na Marginal Pinheiros. A intenção era reproduzir o registro feito em 1970, no terraço de um arranhacéu com vista de 360º da cidade. Foi a primeira vez que ele voltou ao local após a fotografia original. Passados 44 anos, os trinta degraus finais de acesso ao terraço não intimidaram o fotógrafo que, à frente de toda a equipe, subiu num ritmo de dar inveja. A transformação radical de São Paulo vista dali de cima impressiona. German conta que a fotografia que contribuiu para eternizar as sinuosas curvas do rio Pinheiros foi fruto de um acaso, já que ele estava ali para fazer uma foto do antigo prédio da Kodak, hoje encoberto por um paredão de construções espelhadas. Enquanto grande parte da equipe fica absorta e estática pela grandiosidade da paisagem, o fotógrafo retira o equipamento das bolsas, encontra imediatamente o ângulo onde se posicionou no passado e dá início ao ritual que domina como ninguém. Não há pausa para nostalgia, ele quer trabalhar. Foram algumas horas até que a luminosidade possibilitasse a reprodução da imagem original. Nesse intervalo, a cadeira colocada à disposição de German permaneceu intocada. Contando com o auxílio inseparável do filho J. Henrique Lorca, que herdou do pai o amor pela fotografia, ele clica, reposiciona, revê graus 56

de abertura e testa incansavelmente até se dar por satisfeito. O que não é fácil. Poucos dias depois, estávamos novamente na companhia dele. Desta vez num final de tarde de domingo, no Largo São Francisco, onde há 64 anos ele mirou sua lente para o prédio neoclássico da Faculdade de Direito, da Universidade de São Paulo. A construção continua igual à da foto de 1954, mas a batida eletrônica de uma festa do outro lado da calçada, onde a média de idade provavelmente não chegaria a um quarto da de Lorca, nos relembra que os tempos são outros. Indiferente à música e ao que acontecia no entorno, ele se posiciona, concentrado, calculando milimetricamente o ângulo exato para o clique perfeito. Em seguida, nos dirigimos à rua Dr. Falcão Filho, a poucas quadras do Largo São Francisco. A intenção era reproduzir outra foto feita no mesmo ano, 1954. À medida que anoitecia no Centro de São Paulo, a sensação de insegurança, pelo menos da equipe, aumentava. Nada que abalasse Lorca, aparentemente despreocupado em estar com seu equipamento em um canto escuro da rua Líbero Badaró. Questionado sobre a segurança nas décadas anteriores, quando circulava pela cidade sempre acompanhado de sua câmera, ele apenas ri, como quem diz: “Você não conhece a São Paulo onde já vivi”. Refazer essa foto foi uma das tarefas mais difíceis do ensaio, porque as mudanças da região alteraram não apenas a vista, mas o próprio local onde ele se posicionou na época. Um prédio novo e uma banca de revistas dificultaram o ângulo. Para ficar ainda mais parecida com a original só faltou o veículo solitário no centro do registro antigo, que, neste domingo, German revelou ser dele mesmo. No último dia do ensaio, nossa tarefa era árdua. Tínhamos poucas horas para revisitar o Ibirapuera e a Mooca, em uma manhã agitada, horas antes de um jogo do Brasil na Copa do Mundo. Começamos pela Oca, diante da qual, em 1954, a avó de German e seu filho mais velho, Fred, então um menino com pouco

As imagens que ilustram a matéria foram retiradas do vídeo de making of do ensaio. Assista: sp-arte.com/foto/midias

mais de três anos, serviram como modelos. A imagem singela da mulher de costas, de mãos dadas com a criança, que se impõe às formas grandiosas de Niemeyer é uma das mais famosas do artista. Na nova versão, a sobrinha do fotógrafo e seu filho reviveram os personagens, num parque muito diferente do daquela época, onde cortadores de grama e praticantes de crossfit teimavam em invadir o ângulo da foto. Quem vê a imagem não imagina o que acontecia à volta. Para encerrar os trabalhos, seguimos para a Mooca. O tradicional bairro paulistano, um dos símbolos da imigração italiana na cidade, foi o cenário da emblemática fotografia Apartamentos, de 1952. Quando fez a foto, German vinha a pé do Brás, onde nasceu e passou parte da vida, à procura de imagens que o inspirassem. Ali, diante do conjunto de prédios simples, uma cena chamou sua atenção: dois meninos jogavam “bafo” (jogo de figurinhas) distraidamente. O momento, que passaria despercebido por todos, ganhou no olhar de German ares poéticos. A simplicidade do momento, a inocência da infância e as sombras que, geometricamente, compunham um desenho ousado na arquitetura banal da construção viraram obra de arte. O reencontro de German com o local, descaracterizado por sucessivas reformas ao longo dos anos, teve a participação especial dos seus filhos. Sob as orientações precisas do pai, exigente como cabe a um diretor de cena, Fred e Henrique seguiam à risca cada movimento sugerido. As perspectivas novas, os ângulos alternativos forçados pelas mudanças do tempo e o olhar aguçado do artista são compartilhados com o público nas imagens das páginas anteriores. A grandiosidade e simplicidade do homem por trás das lentes foi vista de perto pela equipe da SP-Arte ao longo deste trabalho. —

Bruno Martins é jornalista e editor da Revista SP-Arte.

EXPOSITORES ANDREA REHDER ARTE 57 ARTE HALL ARTEEDIÇÕES AURA BABEL CASANOVA DAN EMMATHOMAS FÓLIO FORTES D’ALOIA & GABRIEL FOTÔ EDITORIAL GABRIEL WICKBOLD GÁVEA GÁVEA VINTAGE PHOTOGRAPHIES INOX JANAINA TORRES LUME MADALENA EDITORIAL MAM MUSEUS MAPA MARCELO GUARNIERI MARIO COHEN MARIO CRAVO NETO NARA ROESLER

OMA PINAKOTHEKE SILVIA CINTRA + BOX 4 SIM TASCHEN/PAISAGEM EDITORIAL UTÓPICA VERMELHO VILANOVA ZIPPER

ANDREA REHDER GALERIAS / B6

Alessandra Rehder Paro, da série Butão, 2018 Folhas recortadas sobre fotografia 150 x 300 x 5 cm Peça única

Andrea Rehder Arte Contemporânea São Paulo dir.: Andrea Rehder andrearehder.com.br

ARTE 57 GALERIAS / A11

Gustavo Lacerda Rouge, 2018 Impressão por sublimação em alumínio 66,6 x 100 cm

Arte 57 – Renato Magalhães Gouvêa Jr. São Paulo dir.: Renato Magalhães Gouvêa Jr. arte57.com.br

ARTE HALL GALERIAS / A8

Paula Clerman 9 x 8 fotos – 72, da série Tecitura do espaço II, 2018 Impressão sobre papel de algodão 144 x 128 cm Tiragem de 5

Arte Hall Galeria de Arte São Paulo dir.: Florence Antonio artehall.com.br

ARTEEDIÇÕES

André Paoliello Sem título, 2010 97 x 150 x 5 cm

GALERIAS / B1 Arteedições Galeria São Paulo dir.: Claudia Marchetti arteedicoes.com.br

AURA GALERIAS / B11

Paula Scamparini Todos os livros que li, 2012 Impressão sobre papel de algodão 150 x 100 cm Tiragem de 5

Aura Arte Contemporânea São Paulo dir.: Bruna Bailune e Ligia Tironi aura.art.br

BABEL GALERIAS / B2

David LaChapelle Milk Maidens, da série Excess, 1996 C-print 111,8 x 152,1 cm Edição 1/3

Galeria de Babel São Paulo e Miami dir.: Jully Fernandes e Rodrigo Ferreira galeriadebabel.com.br

CASANOVA GALERIAS / A1

Claudia Jaguaribe Da série Cyano Blue, 2016 Impressão sobre papel Hahnemühle Photo Rag 50 x 45 cm Tiragem de 30 + 5 P.A.

Casanova São Paulo dir.: Adriano Casanova casanovaarte.com

DAN GALERIAS / A9 Dan Galeria São Paulo dir.: Peter Cohn, Flávio Cohn e Ulisses Cohn dangaleria.com.br

José Manuel Ballester Panorama Gran Escalera Fotografia Dimensões variáveis

EMMATHOMAS GALERIAS / B14

Armando Prado Bola na piscina, da série Coisas como elas são, 2008 Impressão a jato de tinta sobre papel de algodão 308g/m2 110 x 110 cm

Emmathomas São Paulo dir.: Marlise Corsato, Ricardo Resende e Ricardo Rinaldi emmathomas.com.br

FÓLIO GALERIAS / A12

Jean Manzon Sem título, c. 1960 Gelatina e prata sobre papel 18 x 18,5 cm

Fólio São Paulo dir.: Rogério Pires e Paulo Rosenbaum foliolivraria.com.br

FORTES D’ALOIA & GABRIEL

Ivens Machado Sem título (Performance com bandagem cirúrgica) #26, 1973-2018 Fotografia em emulsão de prata 45 x 30 cm Tiragem de 7 + 3 P.A. © Acervo Ivens Machado / Foto: David Geiger

GALERIAS / A3 Fortes D’Aloia & Gabriel São Paulo e Rio de Janeiro dir.: Márcia Fortes, Alessandra Ragazzo D’Aloia e Alexandre Gabriel fdag.com.br

FOTÔ EDITORIAL / E1

Sonia Dias Ecos-II, 2017 Fotografia 66 x 100 x 4 cm

Fotô Editorial São Paulo dir.: Eder Chiodetto, Elaine Pessoa e Fabiana Bruno fotoeditorial.com

GABRIEL WICKBOLD

Gabriel Wickbold Sem título, 2018 Pigmento mineral sobre papel de algodão 122 x 172 cm Tiragem de 15

GALERIAS / B13 Gabriel Wickbold Studio and Gallery São Paulo dir.: Gabriel Wickbold gabrielwickbold.com.br

GÁVEA GALERIAS / A7

Luiz Braga Menina em Santarém, 1999 Pigmento mineral sobre papel de algodão 70 x 105 cm

Galeria da Gávea Rio de Janeiro dir.: Ana Stewart e Isabel Amado galeriadagavea.com.br

GÁVEA VINTAGE PHOTOGRAPHIES

Paulo Pires Homens trabalhando III, 1959 Gelatina e prata 30 x 40 cm Fotografia vintage

GALERIAS / A2 Galeria da Gávea Vintage Photographies por Isabel Amado São Paulo e Rio de Janeiro dir.: Isabel Amado e Ana Stewart isabelamado.com.br

INOX GALERIAS / B7 Galeria Inox Rio de Janeiro dir.: Guilherme Carneiro e Gustavo Carneiro galeriainox.com

Celina Portella Sem título, 2018 Instalação de dimensões variáveis com fotografia digital e tinta acrílica 56 x 52 cm (fotografia) Tiragem de 5

JANAINA TORRES GALERIAS / B12 Janaina Torres Galeria São Paulo dir.: Janaina Torres janainatorres.com

LUME GALERIAS / B16

Pedro David Soneto #1, da série Sobre experiência ou o que não pode ser apagado, 2015-18 Impressão com pigmentos minerais e bordados de fio de poliéster sobre papel de algodão 500 g/m2 38 x 57 cm Tiragem de 5

Alberto Ferreira Pé ante pé, da série Brasília, 1960 Impressão sobre papel Hahnemühle 308 g/m2 70 x 75 x 5 cm

Galeria Lume São Paulo dir.: Paulo Kassab Junior, Maria Victoria Cervetto Zuffo e Felipe Ross Hegg galerialume.com

MADALENA EDITORIAL / E2

Isidora Gajić Écume, 2018 15,8 x 21 cm Fotolivro

Editora e Livraria Madalena São Paulo dir.: Iatã Cannabrava livrariamadalena.com.br

MAM MUSEUS / M1 Clube de Colecionadores de Fotografia do Museu de Arte Moderna de São Paulo mam.org.br

Mauro Restiffe Fidel # 3, 2016 Fotografia em emulsão de prata 35 x 45 cm Doação do artista ao acervo do MAM através do Clube de Colecionadores de Fotografia

MAPA GALERIAS / B9 Mapa São Paulo dir.: Marcelo Pallotta e Rodrigo Taboada Magalhães galeriamapa.art.br

MARCELO GUARNIERI

Orlando Pilo Duarte Batalhão Fantasma, 1949 Fotografia em cloro-brometo 39 x 23,5 cm Fotografia vintage com onze selos de participações em fotoclubes (verso)

Pierre Verger Pancetti, Salvador, Brasil, 1946-1950 Gelatina e prata 18 x 21,5 cm © Fundação Pierre Verger

GALERIAS / A6 Galeria Marcelo Guarnieri São Paulo e Ribeirão Preto dir.: Marcelo Guarnieri galeriamarceloguarnieri.com.br

MARIO COHEN GALERIAS / A5 Galeria Mario Cohen São Paulo dir.: Mario Cohen e Rosana Baracat galeriamariocohen.com.br

MARIO CRAVO NETO GALERIAS / A13 Instituto Mario Cravo Neto Salvador pres.: Christian Cravo imcn.com.br

Ellen Von Unwerth Freshly Bloomed, Bavaria, 2015 Impressão digital sobre papel de algodão 40 x 60 cm Tiragem de 10 + P.A.

Mario Cravo Neto Da série Butterflies and Zebras, 1969-1970 Pigmento mineral sobre papel de algodão 105 x 70 cm Edição 1/10

NARA ROESLER GALERIAS / B5

Berna Reale Luto, 2015 Impressão sobre papel de algodão 100 x 150 cm Edição 3/5 + 2 P.A.

Galeria Nara Roesler São Paulo, Rio de Janeiro e Nova York dir.: Nara Roesler, Daniel Roesler, Alexandre Roesler e Fabiola Ceni nararoesler.art

OMA GALERIAS / B10

Nario Barbosa Sem título, 2018 Costura sobre fotografia em papel de algodão Hahnemühle Photo 308 g/m2 60 x 90 cm

OMA Galeria São Bernardo do Campo dir.: Thomaz Pacheco omagaleria.com

PINAKOTHEKE GALERIAS / A10

Nani Góis Oscar Niemeyer, 2002 Pigmento mineral sobre papel de algodão 33 x 48,3 cm Tiragem de 30

Pinakotheke Rio de Janeiro, São Paulo e Fortaleza dir.: Max Perlingeiro pinakotheke.com.br

SILVIA CINTRA + BOX 4

Miguel Rio Branco Amaú, 1983-2018 120 x 270 cm

GALERIAS / B15 Silvia Cintra + Box 4 Rio de Janeiro dir.: Juliana Cintra e Silvia Cintra silviacintra.com.br

SIM

Julia Kater Rota I, 2018 Recorte de fotografia impressa sobre papel de algodão 155 x 200 cm

GALERIAS / B17 SIM Galeria Curitiba e São Paulo dir.: Guilherme Simões de Assis e Laura Simões de Assis simgaleria.com

TASCHEN/PAISAGEM

Beatriz Milhazes Beatriz Milhazes, 2017 44 x 33 x 10,2 cm Edição de colecionador numerada e assinada pela artista

EDITORIAL / E3 Taschen/Paisagem Rio de Janeiro, São Paulo dir.: Aguimério Aguinaldo da Silva, Antônio Gonçalves do Nascimento, Pedro Ribeiro de Andrade e Marcio de Oliveira Alves Crispim paisagemdistribuidora.com.br

UTÓPICA GALERIAS / A4

German Lorca Mondrian, 1960 Gelatina e prata 43,5 x 34,5 cm Fotografia vintage (déc. 1970)

Galeria Utópica São Paulo dir.: Pablo Di Giulio utopica.photography

VERMELHO GALERIAS / B4 Vermelho São Paulo dir.: Eliana Finkelstein e Eduardo Brandão galeriavermelho.com.br

Marcelo Moscheta Gigantica Amazonica #1, 2018 Desenho em grafite sobre PVC expandido, impressão com pigmento mineral sobre papel Hahnemühle Photo Baryta 300 g/m2 148 x 115 cm (desenho) 32 x 25 cm (fotografia) Foto: Edouard Fraipont

VILANOVA GALERIAS / B8 Galeria VilaNova São Paulo dir.: Bianca Boeckel galeriavilanova.com.br

ZIPPER GALERIAS / B3

Nelson Porto Ruína carioca, 2017 Impressão a jato de tinta com pigmento mineral sobre papel de algodão 60 x 80 cm Tiragem de 5

Flavia Junqueira Theatro Municipal, 1911 #1, da série Teatros, 2018 Impressão digital com pigmentos minerais 150 x 150 cm Edição 3/5

Zipper Galeria São Paulo dir.: Lucas Cimino zippergaleria.com.br

24 de agosto a 9 de dezembro

exposição gratuita

Alameda Barão de Piracicaba, 610 Campos Elíseos | São Paulo _horários terça a sábado, das 10h às 19h domingos e feriados, das 10h às 17h

_estacionamento Alameda Barão de Piracicaba, 634 Campos Elíseos - São Paulo/SP

_telefone: 11 3226.7361

_vans gratuitas estação luz - espaço cultural espaço cultural - estação luz

conheça a programação: espacoculturalportoseguro espacoculturalportoseguro.com.br

MinistĂŠrio da Cultura e Porto Seguro apresentam

Fernanda Montenegro (1995)

SÃO PAULO PHOTO FAIR TEXTS IN ENGLISH

FOREWORD FERNANDA FEITOSA P. 4 To reveal the world through the lenses of great photographers, combine different perspectives, stimulate reflection, and rescue memories. Over the past eleven years, these have been the goals of SP-Arte/Foto. Held annually in the month of August, the Fair reaches its 12th edition, consolidating itself as the most relevant of its kind in the country. Every year, respected galleries and institutions promote a celebration of this field of art, showcasing the best in photography production and offering the audience an intense agenda. In 2018, we decided to pay homage to the memories, talent, and ceaseless work of one of the greatest names in Brazilian photography: German Lorca. The photographer was invited by SP-Arte/Foto to produce a special photo essay for our magazine. In partnership with German, his also photographer son J. Henrique Lorca, and curator Eder Chiodetto, we presented the challenge of selecting five memorable photos from Lorca’s career and return to the places where they were originally taken to make a new photo from the same angle. The result can be seen in the pages of this magazine, and the experience of accompanying the work of this icon was an invaluable lesson as well as an honor for all of us. Our magazine also presents the collection of Artur Walther and includes a photo essay from Colombian art historian Rodrigo Orrantia, an interview with photographers Gabriel Chaim and Felipe Dana, as well as a reflection on photography in the age of Instagram. Every year, we try to strengthen our role as a catalyzing event of photography and a venue that fosters the audience’s connection and dialogue with great names in the area. This year’s Talks, our debate panel held at Lounge One, includes guests such as Malcolm Daniel, curator of the Museum of Fine Arts in Houston, French editor Pierre Bessard, Rodrigo Orrantia, and photography director Walter Carvalho, among other names. SP-Arte/Foto’s diversity and high level of exhibitors is the premier meeting venue for the best of photography in São Paulo every August. With 34 exhibitors in 2018, which include galleries, publishers, and museums, our careful selection is reinforced. Veterans like Dan Galeria, Fólio, Galeria Lume, Galeria Mario Cohen, Galeria Marcelo Guarnieri, and others, re-edit their

participation in this year’s Fair. We also have seven new participants: Emmathomas, Fortes D’Aloia & Gabriel, Mapa, OMA Galeria, Gabriel Wickbold Studio and Gallery, Silvia Cintra + Box 4, and VilaNova. Book launchings, guided tours, and cocktails make JK Iguatemi, the Fair’s epicenter, an even more exciting venue, but the immersion of the audience in the world of photography also expands to other scenarios. Openings of exhibitions dedicated to photography were especially programmed for the event period and take place all over the city, such as Bob Wolfenson at Espaço Cultural Porto Seguro, German Lorca at Itaú Cultural, and Irving Penn at IMS. In addition to it, the experience takes on new dimensions with the Open Studios Circuit, which offers people the opportunity to meet photographers in the intimacy of their creative environments. Lastly, I would like to thank the entire SP-Arte team, as well as gallerists, museums, photographers, curators, collectors, and partners. Also, all professionals and technicians who worked over the last weeks to turn into reality everything that had been planned for months. A special thank you also to the audience that honors us with their presence and to whom we dedicate all our efforts. Last but not least, a big thank you to our master sponsors Credit Suisse Hedging-Griffo, JK Iguatemi, and Vivo; sponsors Amsterdam Sauer, Perrier-Jouët, Stella Artois, and Volvo; the City and State Government of São Paulo; and the Federal Government, represented by the Ministry of Culture. — Fernanda Feitosa is the founder and director of SP-Arte.

PHOTOGRAPHERS IN THE BATTLEFRONT P. 12 The exact moment when the protagonist of a suicide attack explodes; the despair of a seriously-injured policeman in Rio de Janeiro; a mother running with her daughter in the arms in the middle of a shooting spree; two boys who comfort each other upon seeing their house in ruins. Truly understanding the drama that populations in Brazil and around the world suffer is difficult when you are far away and in safety. Photographers Gabriel Chaim and Felipe Dana opted to see it with their own eyes and capture these situations through images in places where nobody wants to be and many are unable to escape from. In this interview, they discuss what drives and encourages them to risk their lives in the name of photography. Was there ever a moment in which the risk was so big that you asked yourself if it was worthwhile being there? Gabriel Chaim : There was a specific situation when two suicidal ISIS members exploded themselves a few meters from where I was in Mosul, Iraq. This attack caused the death of a few soldiers I was following in the incursion. It was certainly the worst moment in all these years covering wars. Nevertheless, I never felt regret, just an imminent fear of death. When you are in a situation like this, you have to accept the fact that you might die right there. Felipe Dana : Several moments. When covering such situations, you are always trying to predict what is going to happen so that you can do your work in a relatively safe manner. Obviously, 71

predicting the future is impossible, and many times I have been in situations that I wished I was not there. The biggest challenge in this type of coverage is being able to do a good job and, at the same time, stay safe. While covering a war zone, did you ever feel emotionally tied to the drama of someone you were photographing? GC : Emotions arise whenever you witness human drama. However, over the years, you become more professional and learn how to manage these feelings in a better way, even in situations where chaos has taken over. Those who are not used to dealing with catastrophe will be much more affected than in my particular case. The professional challenge means you being able to tell a story without it overly affecting your emotional side. FD : In several moments. When covering an event like this, I end up spending a lot of time in places where I am photographing. Hardly ever do I photograph for just a few days and leave right after. Sometimes I spend months or return several times over a few years to tell a story, so I end up creating ties with people and also the places I am photographing. For a photographer working in regions of conflict is there something that balances the value and importance of aesthetics versus the denouncement character of a photo? How can the photo of a devastated place be beautiful at the same time? GC : At times you see beautiful photos but with no story behind them; in others you see photos that are not that beautiful, but their story transforms them into an incredible image. For me, the most important is the story behind the photo. I like to know what I am doing, who are the people involved, and what is happening. Then comes the photo. FD : As a photojournalist covering conflicts, I believe that the most important is to show the greatest number of people what we are witnessing in front of our cameras. The importance of the mission is to report the absurdities we see and not let these moments be forgotten, without doing nothing to change them. The aesthetics of photography itself is another tool for this, something that is already incorporated in the way I see things and work. I do not try to turn photos of conflicts into beautiful images, but I believe that light and background come together in the moment of the photo to help transmit a message. In the Syria series, you used real characters posing before a devastating scenario. Given the intervention, do you believe that this is a step beyond the work of a photojournalist? GC : Everything I show is real. The world I photograph is much more real than the one where I live when I am not working. I am a storyteller, so I try to capture these real characters and put them in front of my lenses so that people can understand. I often come across doctors or professors who, all of a sudden, have to deal with arms or escape the country. The people photographed are real people, like you, me, or any other person. In addition to international conflicts, your work also involves Brazilian dramas, such as crack users and wars between drug dealers. What similarities and differences do you see when doing these jobs here and abroad? FD : Yes... I was born and raised in Rio de Janeiro and did a lot of coverage on urban violence and drug trafficking issues. One can say that the undeclared war between the police and drug 72

dealers can be easily compared with the declared wars in the Middle East. But I can say that when I compare, for example, a war in Iraq with what we frequently experience in Rio de Janeiro, there are many differences, but unfortunately a few similarities too. For me, the most relevant similarity is that in these conflicts, whether in Iraq or Rio, the biggest victims are civilians, who have nothing to do with the war and are caught in the middle of the crossfire, many times losing their lives, their children, relatives, etc. — Gabriel Chaim is a Brazilian documentary photographer and filmmaker specialized in registering areas of conflict and humanitarian crisis. Felipe Dana is a Brazilian photojournalist focused on registering urban violence in Latin America and armed conflicts in Iraq.

LATIN AMERICAN PHOTOGRAPHY AND THE LEGACY OF 1968 RODRIGO ORRANTIA P. 18 It is a well-known fact between followers of the history of photography that this artistic language was not properly recognised as art in many Latin American countries until the 1980s. Four years ago, a major retrospective exhibition of Latin American photography opened at the Fondation Cartier Pour L’Art Contemporain in Paris, to explore photography in the continent as far back as 1960. The show’s title América Latina 1960-2013. Photographies [Latin America 1960-2013. Photographies] brought under the spotlight artists and works of great relevance for each country, showing them under the same roof for the first time. It introduced a generation that has become of topical interest for art historians and curators, as it provided an enlightening window into Latin America, looking at the marginalised, the suppressed, the censored, and the disappeared ones. The exhibition sent a message to the global art world: photography produced in Latin America during the last half of the 20th century is not only valuable, but essential to piece together the seemingly unconnected national histories across the continent. The common strands between works and artists from all over Latin America opened my eyes to a larger and more complex story, one that I have been working to untangle and explore ever since. The opening night of América Latina 1960-2013. Photographies was a true landmark, reuniting artists that hadn’t met for more than twenty years, but also bringing in some of the most important minds thinking and writing about art and photography in the continent. The short essay written by Luis Camnitzer titled Imagination Redirected: Photography and Text in Latin America 1960-2013 set my bearings for the research I was to undertake in the years to come. Thinking about the political and social history of the continent during the 20th century, Camnitzer explains: “It is not a coincidence that there was a wave of progressive thought and activity in the 1960s and 1970s, as empowerment and liberation became themes in many cultural arenas.” He highlights the emergence of revolutionary theories and movements for free education, university autonomy, and, more importantly, how the idea of resistance took over the continent.

As an art historian and curator, these two decades became an Chile, and Adriana Lestido (b.1955) from Argentina. In May 2018, the Barbican Art Gallery in London recently interest for me not only for academic reasons but also due to a opened an exhibition titled Another Kind of Life: Photography on sense of personal connection. Artists working during this period the Margins, presenting Paz Errázuriz’s Adam’s Apple (1982-87) would be around the same age of my parents, so I can clearly recognize their influence on a whole generation – my generation alongside works from trailblazers like Mary Ellen Mark, Daido Moriyama, and Larry Clark. This is an exciting development, as it – and how we will take their legacy forward. The research seems gives artists and work coming out of Latin America – specifically to have taken even more urgency over the past few years, as many of the key artists of the late generation have recently died – over the last decades of the 20th century – not only global luminaries like Felipe Ehrenberg (1943-2017) and Graciela Sacco relevance, but also the recognition it deserves, at the same level of better known contemporaries across the world. (1956-2017) –, making it more important than ever to highlight I am currently working with a new wave of artists, strongly their contemporary vision and work. influenced by the aforementioned generation. It is crucial to This year marks the 50th anniversary of the summer of establish links and relay their original vision and experience of 1968. What started as a series of student demonstrations in Latin America. One of these latest projects was Lucía Pizzani’s France became a global cultural movement that defined an Broader Implications for Photofusion, in London. Her work entire generation. Artists born in the decade of 1940 would have Inventario personal [Personal Inventory] references the current been in their twenties during this period of uprisings, and the crisis in her home country of Venezuela, through the scarcity of impact of these years is evident on much of their subsequent basic sanitary products and medicine in shops and hospitals. work. Mind-mapping artists and works from over twenty For the exhibition, Pizzani’s installation was placed opposite to countries in Latin America only reaffirms this view and opens a selection of images from photojournalists working in the front an exciting route for research. line of this ongoing conflict. I have recently worked with Argentinian artist Marcelo Just like poet Nicanor Parra used newspaper headlines for Brodsky, researching and writing about his projects Buena his work, Pizzani also references the press for her project. I memoria [Good Memory] and Tiempo de arbol [Tree Time], both asked her about the title of the show, to which she commented: made in response to the dictatorship regime in Argentina at the “I borrowed Broader Implications from a newspaper headline end of the 1970s. I met Brodsky for the installation and opening about Venezuela, I wanted to look at the media as a way of his most recent project 1968: el fuego de las ideas [1968: The to express the ideas behind the exhibition, to see how this Fire of Ideas] in Paris, before it began a yearlong tour across the crisis was presented to the world. This is my response to the world. This is an ambitious project to remember and celebrate Venezuelan crisis.” the spirit of that restless summer, in the style that has become The legacy of 1968 can also be seen in art and photography his trademark. He has spent years researching public and private archives, newspapers, libraries, and even online auctions, as a vehicle for resistance, and artists taking political stands through work that is impactful and intelligent. Pizzani’s in search for original images of some of the most important exhibition is only one example, but it is clear for me that a new demonstrations across the world triggered by the legendary generation in Latin America is building on the spirit shared by uprising in Paris and across France. the youth of 1968, learning from the experience of artists before I asked Brodsky to tell me more about the images he found them who managed to survive some of the continent’s most of Brazil and the intention to portray the spirit of 1968. The two violent years. Fifty years on, art and photography still play a key photos from the country comprised in the series were shot in role in confronting social injustice and oppression. Rio de Janeiro and São Paulo, and were exhibited in a show — entitled Hiatus at the Memorial da Resistência in São Paulo, curated by the renowned academic Márcio Seligmann. The Rodrigo Orrantia is a Colombian curator and historian. image from Rio is taken from the archive of Jornal do Brasil, and its caption reads “Theater artists in the strike against censorship in 1968, Guanabara Bay, R.J. The dictatorship censures the works considered ‘political’.” Working with colour pencils on PHOTOGRAPHIC LABORATORY reprints of the original images, Marcelo highlights fragments to AT YOUR FINGERTIPS allow the viewer to read the work as both an impartial archive but also a layered image, loaded with clues, references, and MARIANA MUSSE hidden stories. The image from São Paulo is similar, referencing P. 28 the “Battle of Maria Antonia” a confrontation on October, 1968, between students of University of São Paulo and Mackenzie Eyes focused on the phone screen, precise fingertips that Presbyterian University, respectively against and in favour of the position the heart above the food plate, and the filter: New York, military dictatorship. Tokyo or Rio de Janeiro? If this does not make any sense to you, Over the last year I have seen more exhibitions and general maybe you are not an Instagram heavy user. Launched in 2010, interest regarding artists of this generation than in the last ten, after eight years the app has over 800 million registered users with shows across Europe of big names, such as Paz Errázuriz worldwide – 50 million of which are based in Brazil. In 2012, (b.1944) from Chile, Graciela Sacco (1956-2017) from Argentina, Facebook purchased the network for 1 billion dollars. Today, its Oscar Muñoz (b.1951) from Colombia, and Rosângela Rennó estimated value surpasses 35 billion. (b.1962) from Brazil, to name a few. This interest has also A place to practice voyeurism, to enter the lives of others allowed me to add new names to my radar, with artists like without invitation. Also, a place to sell ourselves. With fast Mario Fonseca (b.1948) and Mauricio Valenzuela (b.1951) from communication, updates, and the introduction of new tools, 73

Instagram is on the agenda of discussions about the production of images in the contemporaneity. Because of the fast interaction of its users, Instagram is no longer a social network for entertainment only, it is incorporated into the marketing strategies of brands and becoming a showcase for professionals of different segments, from photographers to scientists. To stand out in the crowd, one has to be creative, entertain the interlocutors, and engage them. These needs lead to the creation of new visual languages. In the context of digital technology, the image is the main character of interpersonal communication. The instant photographic process, the new forms of filing, the possibility of quickly editing images give a new meaning to the role of the photography in our days, which goes beyond the keeping of memories. Added to this digital context are the democratic access to the Internet, the outbreak of new interaction processes, as well as the consolidation of the social networks with the web 2.0. According to the Polish sociologist Zygmunt Bauman, we live in a “liquid modernity,” in which all is temporary and ephemeral, because nothing is permanent. There is no rooting anymore since everything may be dismantled at any moment. While the networks follow the idea of liquidity proposed by Bauman (through the great flow of information contained and updated in the feeds), we perceive the users’ need to find references and identities when they build storytelling about themselves in an attempt to create ties and roots in this new form of sociability. Photography is the visual language that is also used to build up such personalities. Let us travel in time to highlight the moments at which the technological advancement affected the relation of the subjects and the production of images. When Kodak launched its first cameras with rollfilms at the end of the 19th century, it was difficult to imagine that this product would become part of our daily lives since then. According to researchers Kamal Munir and Nelson Phillips, with its advertisement, the company created the need to take pictures. Baptisms, birthday parties, trips, weddings, that is, the familiar and common life must be recorded to be remembered in the future. The “Kodak moment” was then built: records of happy moments of the daily family lives. With the slogan “you press the button, we do the rest,” the company facilitated the technical universe of photography, taking the responsibility for the development of the photos. With affordable prices, a direct speech on photography, and a better portability of cameras, photographing became democratic. From the 1950s on, Polaroid was a huge success among young people when it launched the first instant cameras. Going a few decades further, we reach the turning point of the production of images by non-professionals: the consolidation of the digital technology. In 2000, Sharp began to sell cell phones with cameras. Despite the low quality of the images and the storage limitations, this achievement opened a new era for the production of images. And this is due to a peculiar reason: the cell phone being an individual device, therefore the cameras also become individual. Years later, the wireless Internet connection transformed the cell phones into smartphones. Instagram emerged in this scenario. In an allusion to an instant character, the application reproduced, in its first logo, elements that revive the logo of Polaroid. Also, attractive tools such as the sharing of photos, an easy and intuitive image 74

editing, and different looks for photos with aspects that refer to features of the analog films were important innovations to transform the photography universe as did Kodak previously. After some updates, Instagram incorporated more technical tools for the edition of images. Basically, the photos captured with cell phones have lower quality and some limitations, for example, as to photometry. But the filters are able to hide some flaws of the original image. In addition to applying these looks, the user may also edit the contrast, saturation, tonality, shadows, etc. In an uncomplicated way, every person can edit photos without any need to master a deeper technical knowledge. Unlike the Kodak positioning, which asserted its responsibility for developing the images at its own labs, Instagram offers its users a real photographic laboratory at their fingertips. Digital culture researcher Jill Rettberg investigates the use of filters in contemporary images. She ponders on how digital culture made tools available that transformed the daily life into something more beautiful and to be shared. When using these looks, we would be “filtering” elements of the image itself: highlighting some of them, hiding others, transforming the image into something that is more interesting than reality itself. Moreover, Rettberg states that the use of these filters may defamiliarize records, making them new and attractive for the photo author, already accustomed to those daily scenarios. That is, the filters would help transform daily life into something spectacular. They are also used to arouse sensations through colors: one can make use of filters that are more luminous, vintage, black and white, etc.; each to create a different sensation to the beholder. In 2016, Instagram launched a new communication tool in the app: the Instagram Stories. Such device has two remarkable characteristics: the timeframe the post is accessible (for 24 hours only, after that, it is gone), and the amount of features to manipulate the original image. Among them are brushes (quite similar to the old Paint), text fonts, GIFs, face masks, emojis, in addition to filters for photos. It is an entertaining tool allowing the user to customize photos or videos aiming at the engagement of other users. Since nothing is lost, everything is transformed, we point out once again that Instagram reinvents and uses features of other times. Let us journey to the other side of the world, to Japan, where the photo booths became very popular in the 2000s. There they were known as purikura. The photos were captured, edited, and printed inside the booth. Then the person could manipulate the images, adding texts, emojis, filters, scenarios, and also change the face of the users (it was quite usual to enlarge the eyes in the photos). At the end of the process, the photos were printed and put into small albums dedicated to this collection. If we compare these images to what can be found in the Stories, we can observe a great similarity between the features available and the resulting aesthetics after the manipulation. One can also note that the manipulation made in the Stories has a great appeal to the emotion the user wishes to convey. Elements such as emojis, extremely popular in the Internet language, are added to the photos and emphasize feelings, and may replace, for example, the text message, being rapidly decoded. It is also noticeable, for example, a series of photos using hearts, whether in GIFs, doodles (a term meaning drawings and scribbles done randomly), or the very emojis to

mean “I love”, “I like,” and so on. That is, along with the photo, these other visual elements describe the emotion attached to it. The use of other visual languages simultaneously to the photo intensifies the communicability of the image. The Stories are no longer merely a place to disseminate photos, becoming a showcase to entertain, amuse, sell products, and tell stories on the network. More often than not, the photography is the basis for interventions of other visual features. It is a fragmented narrative that must be efficient and create relations with other users in a matter of seconds. Whether through humor, exaggeration in the visual interventions, texts (with the photo location and time, or mentions of other users). Therefore, the photography, in addition to its referential nature – that of recording the moment –, also transmits the author’s perception of the moment. Aesthetic features and practices related to analog photography, in constant change, were incorporated to the universe of Instagram. The image is used to connect. Whether to build up identities, to communicate, to sell. A diary of images, left open on purpose, in which the regular life is filtered, highlighted, and disguised in pursuit of entertainment and emotion. — Mariana Musse holds a PhD in Communication from Universitat Pompeu Fabra (Spain) and is the author of the book Narrativas fotográficas no Instagram: autorrepresentação, identidades e novas sociabilidades [Photographic Narratives on Instagram: Selfrepresentation, Identities, and New Sociabilities].

THE WALTHER COLLECTION AND THE AFRICAN PHOTOGRAPHERS P. 34 The Walther Collection is presently one of the main art foundations dedicated to the critical understanding and study of historical and contemporary photography, as well as related media. Nowadays, in addition to its relevant collection, the main activities undertaken by the entity relate with in-depth research on the current production, scholarly publications about the theme, and extensive itinerant exhibitions throughout the globe. African photography and videoart have always been the focus of the of the collection of German-born Artur Walther. “I made many trips to Asia and Africa, visiting artists wherever they were: galleries, independent curators, museums, scholars, dealers, writers, and exhibition spaces. My method of collecting is very personal,” says Walther. The collector highlights that, from the 2000s, African artists, particularly those from rapidly growing cities, became concerned with postcolonial matters of identity, gender, and social change. In 2004, Walther embarked on an extensive travel program throughout the African continent with curator Okwui Enwezor. The initiative resulted in a series of major exhibitions and publications including its inaugural project in 2010, Events of the Self: Portraiture and Social Identity, at the collection headquarters in Neu-Ulm, Germany. It gathered works by three generations of African artists, cutting across colonial and postcolonial stories. The exhibition considered the changing roles of portraiture and the manifold ways artists see themselves during times of social transition, from the early 20th century to the present. Two more exhibitions on African photography followed in

quick succession. Appropriated Landscapes (2011) presented the idea of landscape in its broadest terms, examining how architecture and spatial planning conveyed the social order and ideology of the apartheid in South Africa. Not regarded in terms of its sublime or picturesque qualities, landscape acted rather as a prism reflecting the experiences of migration, colonialism, war, and industrialization. Distance and Desire: Encounters with the African Archive (2013), on the other hand, explored historical photography from Southern Africa, with archival images by African artists. The exhibition offered new perspectives on the legacy of anthropological and ethnographic visions of Africans – reimagining the poetic and political dimensions of the archive, its diverse histories, and its changing meanings. Likewise, since the opening of the collection’s New York Project Space in 2011, fourteen exhibitions focused entirely on African photography and video art have been presented there. The program has included monographic presentations featuring the work of artists such as Rotimi Fani-Kayode, Samuel Fosso, Santu Mofokeng, and Jo Ractliffe; comparative exhibitions presenting the work of photographers such as Seydou Keïta and August Sander; and investigations on vernacular photography, including images from the Gulu Real Art Studio in Uganda and the Singarum Jeevaruthnam “Kitty” Moodley Studio in apartheid-era South Africa. The large-scale exhibition of 2017 in Neu-Ulm, Recent Histories: Contemporary African Photography and Video Art, brought The Walther Collection’s extensive exploration of African photography and video art up to the very present. The exhibition featured the work of fourteen contemporary artists of African descent, born in the early 1970s and later, whose researches approach social identity, questions of belonging, and an array of sociopolitical concerns – including migration, lineage, and the legacies of colonialism –, as well as personal experiences. “I want to learn to know the artists, understand the context of their work and return time and again to follow the development of their oeuvres and collect them in depth. It was a difficult step to move beyond what is familiar to me. I struggled with each individual picture, because it was something completely new and foreign. I had to get out of myself and my preconceptions, borders, and limits. My exciting senses and emotions did not work in those cultures,” the collector concludes. — Artur Walther is a German art collector. He has given a lecture about his collection at SP-Arte/Foto/2017.

GERMAN LORCA, EDER CHIODETTO P. 44 German Lorca is one of the main icons in the evolution that Brazil’s photography underwent as of the 1940s. During this period that historians began to call “late modernism,” the photographic language would experiment through the significant transformations engaged in by artists like him, Geraldo de Barros, Thomaz Farkas, and a few others. Lorca was born in 1922, one hundred years after Brazil’s independence and one hundred days after the Modern Art Week held in São Paulo, in which photography did not participate as 75

an artistic expression. It would take roughly 25 years for Lorca’s generation to lift Brazilian photography to the status of art in the late 1940s, as Oswald de Andrade advocated in Manifesto Pau-Brasil, inspired by Filippo Tommaso Marinetti’s Manifesto of Futurism. Oswald urges artists to think the world and representation in the field of art based on “new forms of industry, transport, aviation. Poles. Rails Gasometers. Laboratories and technical workshops. Voices and ticks of wires and waves and fulgurations. Stars familiarized with photographic negatives. The correspondent of physical surprise in art.” If until the mid-1940s “photographic negatives” focused on the objectivity of the record and documentation, and not on the ludic power contained in the irradiation of light coming from stars, Lorca and his friends gathered around the Foto Cine Clube Bandeirante and cast the challenge of renewing possibilities in the photographic game. This renewal targeted creating a language capable of representing in a more emphatic way the urban landscape of São Paulo, which was becoming modernized with skyscrapers, wide avenues, and a significant advancement in industrial activity, as well as incorporating the concepts that Dadaists and Surrealists came up with in previous decades in Europe. Concepts that Rubens Teixeira Scavone, photographer and critic close to Lorca’s group, summarized in one of their newsletters: “Reality, more often than not, becomes a mere pretext, a communicative vehicle, a passport to everything where an enclosed parcel of beauty exists.” To perceive photography as a language that does not need to limit itself to report or endorse space-time could, at last, free it to research new semantic possibilities. This is how these late modernists thought and acted. And this is also how Lorca created poetic and at the same time historical records of the city of São Paulo. Born in the neighborhood of Brás, part of his personal work was to register changes in the city’s urban landscape. In last May, after celebrating his 96th birthday, we invited Lorca to revisit some of the places where he created iconic images of the city. As proof that the passage of time does not surprise him, he took on the task of trying to photograph the city, in 2018, the way he used to see it almost seventy years ago. The result, published in these pages, reconnects us with the conceptual and poetic lightheadedness of Lorca’s work. Seven decades later, the artist and his city meet again to celebrate the lyric and timeless power of photographic records. The political gesture of an artist like Lorca is to make us find the “enclosed parcels of beauty” where we could not imagine they would be resting. — Eder Chiodetto is a curator specialized in photography.

, THOSE WHO FOLLOWED HIM IN ACTION KNOW WHY HE IS AN ICON BRUNO MARTINS P. 56 52 years ago, German Lorca opened his studio in Vila Mariana, where he continues to work today alongside his sons J. Henrique and Fred Lorca. And there is where the 96-year-old 76

photographer received the SP-Arte team to discuss this work. Considering the surprising energy with which he received us, paying homage to German by merely highlighting what he did in the past would be a waste of talent. Eder Chiodetto, curator of one of Lorca’s exhibitions and author of a photography book about him, as well as a longtime friend of the photographer, was also the person who came up with the idea of returning to places of some of his iconic photos and registering what these same angles would be in 2018. Among so many photographs and having to choose only five, he targeted nothing other than the nuances of the city of São Paulo, the muse of German’s work. The first meeting point with German was at Marginal Pinheiros. The intention was to reproduce a photo taken in 1970 from the terrace of a skyscraper with a 360° view of the city. It was the first time he returned to this place since taking the original photo. Forty-four years later, the thirty final steps to access the terrace did not intimidate the photographer who, in front of the entire team, did it at a pace that aroused envy. The radical transformation of São Paulo seen from there is impressive. He says that the photo that immortalized the sinuous curves of the Pinheiros River happened by chance, since he was there to take a picture of the old Kodak building, now surrounded by a wall of glass-window buildings. While most of the team remains absorbed and static by the hugeness of the landscape, the photographer removes the equipment from his bags, immediately finds the angle where he positioned himself in the past, and kicks off a ritual he excels at like nobody else. There’s no pause for nostalgia, he wants to work. It took a few hours until the light allowed reproducing the original image. During this interval, the seat that was made available to German remained untouched. Relying on the inseparable help of his son J. Henrique Lorca, who inherited from his father the love for photography, he clicks, repositions, checks the shutter speed, and relentlessly performs tests until he becomes satisfied. Which is not an easy task. A few days later, we were back in his company again. This time, a late Sunday afternoon at Largo São Francisco, where 64 years ago he aimed his lens at the University of São Paulo Law School building. The construction remains the same as in the 1954 photo, but the electronic beat coming from a party on the other side of the street, where the average age probably amounts to less than one-fourth of Lorca’s age, reminds us that times have changed. Indifferent to the music and to what happened around him, he positioned himself in full concentration, millimetrically calculating the exact angle for the perfect click. We then headed to Rua Dr. Falcão Filho, a few blocks away from Largo São Francisco. The aim was to reproduce another photo taken in 1954. As nightfall approached downtown São Paulo, the feeling of insecurity increased, at least for part of the team. Nothing that affected Lorca, apparently carefree about being with his equipment in a dark corner of Rua Líbero Badaró. When asked about safety in previous decades, when he used to walk around the city always accompanied by his camera, he simply laughs as if saying: “You don’t know the São Paulo where I lived.” Redoing this photo was one of the most difficult tasks of this project, because the changes in the region also altered not only the view, but the place where he positioned himself at the time for the shot. A new building and a newsstand compromised the angle. To look even more like the original, the only thing

missing was the solitary vehicle in the middle of the photo, which on this Sunday, German revealed to us it was his own car. On the last day of the photo shoot, we had a difficult task at hand. We had only a few hours to revisit Ibirapuera and Mooca, on a busy morning just a few hours before a Brazil match in the World Cup. We started out with Oca, in front of which, back in 1954, the models were German’s grandmother and his oldest son Fred, just three years old by then. The simple image of a woman with her back to the camera holding hands with the child, standing out before Niemeyer’s grandiose architecture, is one of the artist’s most famous photos. In the new version, the photographer’s niece and her son relive the characters in a park very different from back then, where grass cutters and CrossFit athletes insisted on invading his perspective. Those who see the photo cannot imagine everything that was going on around. To finish the project, we then headed to Mooca. The traditional São Paulo neighborhood, one of the symbols of the Italian immigration in the city, was the stage for the emblematic photo Apartamentos [Apartments], taken in 1952. When German took the picture, he came by foot from the neighborhood of Brás, where he was born and spent part of his life, in search of images to inspire him. There, in front of a group of simple buildings, a scene drew his attention: two boys nonchalantly playing bafo (a game of flipping soccer-player cards). The moment that passed unnoticed by everyone, took on a poetic turn through German’s lens. The simplicity of the moment, the innocence of early childhood, and the shadows that geometrically formed a bold drawing on the simple architecture of the buildings became a work of art. German’s reunion with this place, which lost its identity after successive renovation works over the years, included the special participation of his sons. Under precise instructions from the father, exacting like a scene director should be, Fred and J. Henrique followed exactly each suggested movement. The new perspectives, the alternative angles forced by changes over time, and the artist’s acute eye are shared with the audience in these images. The grandness and simplicity of the man behind the lens was witnessed first-hand by the SP-Arte team throughout the execution of this project. — Bruno Martins is a journalist and SP-Arte Magazine editor.

SP-ARTE

SP-ARTE/FOTO/2018

Direção Fernanda Feitosa

Visitas guiadas N+1

Direção de produção Felipe Feitosa

Cobertura Mabi Barros

Arquitetura Pedro Borges Micaela Vendrasco Tatiana Kuchar

Foto Ênio Cesar

Design Felipe Chodin Alexandre Drobac Júlia Kaffka

SP-Arte Eventos Culturais Ltda. Rua Pedroso Alvarenga, 900 – 7º andar 04531-003 São Paulo, SP www.sp-arte.com

Vídeo Planal.to André Murched — Revista

Comunicação e conteúdo Yasmin Abdalla Comunicação institucional e receptivo Florencia Azcune Relações internacionais Ines Coelho Produção e programação Marina Bergamo Planejamento e controle Leonardo Steil Assistente geral Erika Okada

Edição Bruno Martins Yasmin Abdalla Projeto gráfico Felipe Chodin Alexandre Drobac Júlia Kaffka Tradução Andrew McDonnell Revisão Daniel Lühmann (inglês) Marcelo Maraninchi (português)

Assessoria de imprensa Brasil : A4 Comunicação Internacional : Pickles PR

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CIP – Catalogação na Publicação Elaborada pela bibliotecária Gabriela Lopes (CRB7-6643)

S732

SP-Arte/Foto/2018 (12 : 2018 : São Paulo) SP-Arte/Foto/2018 : Feira de Fotografia de São Paulo / Eder Chiodetto, Mariana Musse, Rodrigo Orrantia. – 1. ed. – São Paulo : Edição SP-Arte, 2018. 80p.; il. color. ; 21 x 30cm. ISBN 978-85-67856-10-0. Feira realizada no Shopping JK Iguatemi, São Paulo, de 22 a 26 de agosto de 2018.

1. Fotografia – Século XXI. 2. Feira de arte – Fotografia. I. Chiodetto, Eder. II. Musse, Mariana. III. Orrantia, Rodrigo. IV. Título. CDU – 77(058)

impressão : Ipsis Gráfica e Editora tiragem : 5.000 capa : Munken Pure 120g/m2 miolo : Munken Print Cream 80g/m2 tipografia : DIN Next Slab; DIN Next

DISTRIBUIÇÃO GRATUITA. VENDA PROIBIDA.

978-85-67856-10-0