Слободанка Ступар
Slobodanka Stupar
Слободанка Ступар Степенице на доле су и степенице на горе
Slobodanka Stupar Stairs downwards are stairs upwards too
Уметничка галерија Крушевац / Art gallery Krusevac 2 - 25. новембар 2017 / November 2 - November 25, 2017
На корицама: МСУБ 1 На задњој страни корица: REINA SOPHIA На унутрашњим странама корица: BONN
Kolumba 1 / Колумба 1
Тренуци епифаније
Epiphanic Moments
У суочењу са радом Слободанке Ступар, из серије под називом „Степенице на доле су и степенице на горе“ поглед посетиоца је усмерен ка препознавању неких од навиком пренебрегнутих делова архитектуре музеја, семплованих и реорганизованих у склопове медитативних фотографских рефлексија на симетрију, форму, светло, површину и структуру, приказане на начин прилагођен простору (у групама инсталирам узимајући у обзир карактеристике излагачког простора). Оне су често допуњене звуком, чија улога је да прошири поље визуелног и утопи слушаоца у поставке које задобијају особине амбијената. У интенционалном смислу, оне су чиниоци преноса између унутрашњих стања уметника и унутрашњих стања која се индукују у посетиоцима током њиховог опажања радова у излагачком простору. Садржај који се путем ових медијатора преноси није ништа друго до интензитети осећаја које је уметница намерила да подели када је одлучила да сними и подели са публиком те слике. Ови осећаји су се јавили услед обилатог преливања оног дела свести које се у домену филозофије психологије назива 'феноменалним' (обзиром да се односи на то какво је искуство нечега), у таквој количини са којом се њему комплементарни део 'приступне свести' (који се односи на то што нам је доступно и што можемо да 1 изразимо) тешко може да носи. Наиме, интенционални објекти њених музејских истраживања су индуковали поједина врло специфична искуства која не могу да се испричају на адекватне начине, али могу да се покажу путем уметничких дела. Као последицу тога, она је произвела фотографије као визуалне еквиваленте епифаничких искустава.
Facing Slobodanka Stupar's works from the series titled "Stairs downwards are stairs upwards too" the gaze of the viewer is directed towards recognizing some of the habitually overlooked fragments of museum architecture, sampled and reorganized into sets of meditative photographic re ections on symmetry, form, light, surface and structure, shown in a site-adjusted manner (in sets installed in relation to the speci cs of the exhibition space). They are often supplemented with sound, whose role is to expand the visual eld and immerse the viewer into settings that acquire features of ambients. In the intentional sense, they are mediating instances between the inner states of the artist and the inner states induced in the viewers during their apprehension of works in the gallery space. The actual content conveyed by the use of these mediators is nothing but the intensities of the sensations the ar tist has attempted to share when deciding to record and disseminate these images. These sensations have arisen due to an abundant over ow of that part of consciousness which is in the domain of philosophical psychology called the 'phenomenal' (related to what an experience of something is like), in such quantities which its counterpart, the 'accessconsciousness' (related to what one can actually reach 1 and express about it) could hardly handle. Namely, the intentional objects of her museum surveys have induced very speci c particular experiences that couldn't be narrated in an adequate way, but only shown via artworks. In consequence, she has produced photos as the visual equivalents of epiphanic experiences.
1
1
Видети, на пример: Bronfman, Zohar [i saradnici.]. "We See More Than We Can Report: 'Cost Free' Color Phenomenality Outside Focal Attention". Psychological Science, 25, 1394–1403.
See, for instance: Bronfman, Zohar [et al.]. "We See More Than We Can Report: 'Cost Free' Color Phenomenality Outside Focal Attention". Psychological Science, 25, 1394–1403.
3
Wallraf-Richartz
Стога су, обзиром на редукцију садржаја ових слика на само један афективни феномен, деконтекстуализован и приказан са крајње субјективне тачке гледишта, ови радови у контрасту са свим оним радовима који музејске просторе представљају у односу на њихов дизајн и функције, тако како су они замишљени од стране архитеката и дизајнера ентеријера, и коришћени од стране кустоса и дизајнера музејских поставки, као и, наравно, публике. У том смислу, они имају нечег заједничког са радом Гинтера Форга названим Минхенска пинакотека.1983-86, и радикално се разликују од, на пример, радова Кандиде Хофер, који такође откривају музејске просторе без људског присуства, али ипак стално приказујући како су они производ људске интенције. То инсистирање на људској интенционалности као уписаној у музејски простор, које је толико видљиво у радовима Хоферове, повезује их са радовима Томаса Струта, који на мање идеализован начин приказују начине на које публика користи музејске просторе, или са фото пројектом Џефа Вола под називом Рестаурација, који приказује његову употребу у радном процесу рестауратора и конзерватора. Насупрот томе, атмосферичне сцене простора без људи Слободанке Ступар, иако су произашле из праксе упућене у различите традиције коришћења музејског простора у фотографским радовима, веома се поуздају у одлучујући тренутак, који није унапред калкулисан, и у коме неко изненадно просвећење открива делове музејске инфраструктуре као пут ка другим, другачијим субјективним реалностима.
Therefore, due to the reduction of the content of these images to only one affective phenomenon, decontextualized and shown from a highly subjective viewpoint, these works are in contrast to all those types of images that represent museum spaces in respect of their design and functions, as they were conceived by the architects and interior designers, and used by curators and designers of public displays , and, of course, visitors. In that sense, they have something in common with the work titled Pinakothek München. 1983-86 by Günther Förg, and radically differ from, for instance, those works of Candida Höfer that also reveal museum spaces void of human presence, though consistently displaying them as constructed by human intention. That insistence on human intentionality as inscribed into the museum space, which is so visibly present in Höfer's works, links it both to the works of Thomas Struth, which in a less idealized manner show the ways in which the audiences use museum spaces, or the Restoration photo project by Jeff Wall, which shows their use during the working process of restorers and preservers. Contrary to that, Slobodanka Stupar's atmospheric scenes of depopulated ambiences, even though they result from a practice informed by various traditions of using museum spaces in photo works, rely very much on the decisive moment, which is not precalculated, in which a sudden illumination discloses some par ts of museum infrastructure as pathways to other, different subjective realities.
“Попут традиционалних храмова и палата које толико често подражавају, уметнички музеји су комплексне творевине у којима су уметност и архитектура делови шире целине”2, писао је Керол Данкан, описујући музејске просторе као “окружја, структурисана око специфичних ритуалних сценарија”3. По њему ти сценарији могу да буду
"Like the traditional temples and palaces they so often emulate, art museums are complex entities in which both art and architecture are parts of a larger 2 whole" , wrote Carol Duncan, describing the museum spaces as "environments structured around speci c ritual scenarios"3. According to him, these scenarios can be either aimed to produce a public spectacle, as
2
2
Duncan, Carol. Civilizing rituals, Inside public art museums. New York: Routledge, 1995, str. 1. 3 Ibid str. 2.
Duncan, Carol. Civilizing rituals, Inside public art museums. New York: Routledge, 1995, p. 1. Ibid, p. 2.
3
5
усмерени или ка производњи јавних спектакала, у једном екстрему, или, у другом, скоро скривених личних ритуала, које само структура њиховог извођења повезује са другим сличним ритуалима. Које год да место заузму на овој широкој скали, рутине које се изводе у музејима су и лично и институционално трансформативне, у смислу да производе помаке у ставовима посетилаца, и нове институционалне чињенице које важе у свету уметности. Током тог процеса, шта год да постане делом ритуала “у лиминалном простору музеја”, може по Данкановом ставу да “постане уметност”4. У приступу Слободанке Ступар у овом пројекту, ритуали који за последицу имају уметничка дела су лични, и музеј третирају као извор спиритуалних садржаја, у смислу потраге за тренуцима епифаније, као моментима откровења и увиђања. Овај приступ стаје насупрот већем делу актуелних нормативних употреба ових простора, које су или фокусиране на изложене радове, на чему је модернистичка парадигма изузетно инсистирала, или третирају саму зграду као тотално уметничко дело које5 публику преплављује искуствима као допуном онима које нуде ту изложени уметнички радови, или га
one extreme, or, as the other, some almost hidden personal rituals, in which it is only the structure of their enactment that links them to other rituals of a kind. Whichever place they occupy on this wide scale, the routines performed in museums are both personally and institutionally transf ormative, in the sense of producing shifts of attitudes in the viewer, and new institutional facts which are valid within the art world. During that process, whatever becomes part of the ritual "in the liminal space of the museum", in Duncan's view "may become art"4. In the case of Slobodanka Stupar's approach in this project, the rituals that result in artworks are personal, and treat museums as sources of spiritual content, in the sense of looking for epiphanic moments, moments of revelation and insight. This approach goes counter to most of the actual normative uses of these spaces, which are either fully focused on exhibited works, as the modernist paradigm has heavily insisted upon, or treat the very building 5 as a total artwork overwhelming the visitors with experiences which supplement the ones offered by the artworks it encloses, or turn it into a place of
претварају у простор производње нових знања6, или другачијих интерперсоналних односа7.
production of new knowledge6, or different interpersonal relations7.
Пројекат Слободанке Ступар демонстрира специфични начин присвајања музејског простора, инсистирајући на категорији живљеног простора као нужног у суодношавању са опаженим и мишљеним, ако се користимо схемом коју је понудио Анри Лефевр8. У интерпретацији Кристијана Шмида Лефевр је што се овога тиче недвосмислен: живљено, практично искуство не дозвољава да буде истрошено теоријском анализом”, јер са оне стране опаженог и мишљеног, “увек остаје неки сувишак, остатак, који је неизразив и кога је немогуће анализирати, али је ипак и неизмерно вредан рецидив који се може исказати само уметничким 9 средствима.” Приказујући апстраховане слике празних степеништа у музејским зградама, ови радови активирају тај остатак да би визуално изменили те просторе, сажимајући неке од раздробљених искустава, које за њима остају, у серије метафоричких слика, без икакве намере да посетиоцу наметну било какву специфичну интерпретацију.
Slobodanka Stupar's project demonstrates a speci c manner of appropriating the museum space, insisting on the category of lived space as a necessary counterpart to the perceived and the conceived, if using 8 the scheme provided by Henry Lefebvre . In the interpretation of Christian Schmid" on this point Lefebvre is unequivocal: the lived, practical experience does not let itself be exhausted through theoretical analysis", because beyond the perceived and the conceived, "there always remains a surplus, a remainder, an inexpressible and unanalysable but most valuable residue that can be expressed only through artistic means."9 When featuring abstracted images of vacant staircases in the museum buildings, these works activate that residue in order to visually trans gure those sites, condensing some of the shattering experiences of them into a set of metaphoric images, without an intent to impress any particular interpretation upon the viewer.
Стеван Вуковић 6
Duncan, Carol. Civilizing rituals, str. 30. 5 Примери музеја који су изграђени да би играли ту улогу су, на пример, Guggenheim Museum Bilbao, Френка Герија, као највише коментарисан у овом смислу, као и рад Јоширо Танагучија MoMA in New York, Шигеру Бана и Жан де Гастин Musée des Con uences in Lyon, Louvr in Abu Dhabi Жана Нувела, као и Бечки музеј or Ortnerai Ortnera.
4
Duncan, Carol. Civilizing rituals, p. 30. 5 Examples of museums built to play that role are, for instance, Frank Gehry's Guggenheim Museum Bilbao,as the most commented in this respect, as well as Yoshio Taniguchi's MoMA in New York, Shigeru Ban and Jean de Gastine's Musée des Con uences in Lyon, Jean Nouvel's Louvre in Abu Dhabi or Ortner & Ortners Museum in Vienna.
Wallraf-Richartz
4
На пример, M HKA музеј у Антверпену је пре четири године привремено промењен у уметнчку школу која је названа Muhakademia, док је у исто време у House of World Cultures у Берлину уведен концепт Mеста учења, које је замислио културални критичар и писац Буден у оквиру изложбе која је носила назив: Documents, Constellations, Prospects, чија претходница су били пројекти укључено у образовање, рађено на терену као што су то били A.C.A.D.E.M.Y (2006), United nation plaza (2006), Summit: Non-Aligned Initiatives in Education Culture (2007), and Truth is Concrete: A 24/7 Marathon Camp on Artistic Strategies in Politics and Political Strategies in Art, realized within the 2012 Steirischer Herbst-Festival in Graz. 7 Palais de Tokyo под управом Николаса Буријоа, као директора, и Kustferajn у Минхену, док је директорка била Марија Линд, били су током претходне декаде засновани на Esthétique Rélationnel, који је као књигу 1997. издао Николас Буријо, и у њој тврдио да „улога уметничких дела више није у формирању имагинарних и утопијских реалности, већ би она могла да буду пут ка постојећим и модели интеракције са постојећим, на било којој скали коју уметник одабере.“ 8 Lefebvre, Henri. The Production of Space. Oxford: Blackwell, 1991. 9 Schmid, Christian. „Henri Lefebvre's Theory of the Production of Space: Towards a Three-dimensional Dialectic", у: Goonewardena, Kanishka [et al.]. Space, Difference, Everyday Life: Reading Henri Lefebvre. New York: Routledge, 2008, p. 40
Stevan Vuković 6
For instance, M HKA museum in Antwerp has been four years ago temporarily turned into an art school which was named Muhakademia, while at the same time the House of World Cultures in Berlin has introduced a Learning Place, conceptualized by cultural critic and writer Boris Buden in the framework of the exhibition project titled: Former West: Documents, Constellations, Prospects, whose predecessors of the kind were education related art projects realized in major exhibition venues, such as the A.C.A.D.E.M.Y (2006), Unitednationplaza (2006), Summit: Non-Aligned Initiatives in Education Culture (2007), and Truth is Concrete: A 24/7 Marathon Camp on Artistic Strategies in Politics and Political Strategies in Art, realized within the 2012 Steirischer Herbst-Festival in Graz. 7 The Palais de Tokyo in Paris under Nicolas Bourriaud as director, and the Munich Kunstverein, under Maria Lind, have in the last decade based their program on Esthétique Rélationnel, a 1997 book by Bourriaud, in which he claims that "the role of artworks is no longer to form imaginary and utopian realities, but to actually be ways of living and models of action within the existing real, whatever scale chosen by the artist." 8 Lefebvre, Henri. The Production of Space. Oxford: Blackwell, 1991. 9 Schmid, Christian. "Henri Lefebvre's Theory of the Production of Space: Towards a Three-dimensional Dialectic", in: Goonewardena, Kanishka [et al.]. Space, Difference, Everyday Life: Reading Henri Lefebvre. New York: Routledge, 2008, p. 40
7
Caixa
8
9
Фотографије: дигитална штампа на алуминијуму (алубонду) и плексигласу (Gra x Beograd). Сарадник на звуку: Никола Младеновић Сарадник на монтажи видеа: Владан Обрадовић
Rautenstrauch-JoestMuseum / Музеј култура
МСУБ / MSUB Радови су снимљени у музејима Колумба, Wallraf-Richartz, Rautenstrauch-JoestMuseum, у Келну, Kunstmuseum Bonn, Reina Sophia музеј и Caixa Forum Мадрид, MoCA Ath/ Музеј савремене уметности Атина, МСУБ / Музеј савремене уметности Београд, од 2012. до 2016.
СЛОБОДАНКА СТУПАР (1947. Сарајево) Дипломирала унутрашњу архитектуру и графикуна ФПУ у Београду, магистрирала графику на ФЛУ Универзитета у Београду и специјализирала графику на Школи лепих уметности у Атини. Излагала на преко 50 самосталнихизложби у Југославији: Београд, Загреб, Дубровник, Нови Сад, Зрењанин, Сремска Митровица, Ниш, Краљево, Крагујевац, Врање итд. и у иностранству: Келн (1995 две самосталне изложбе, 1996, 1997, 1999.), Атина (1987, 1988, 1992, 2003.), Солун (2001, 2006.) и Единбург, Беч, Минхен, Витен. Реализовала сама или у сарадњи са другим уметницима више интердисциплинарних пројеката: Симфонија текстуално/звучна структура, изведена на фестивалу Друга нова музика у СКЦ 1984. и на фестивалу Тајни живот града 1986. у Београду; Простор Додира предавање у Отвореној ђурђевачкој школи 1987.; C'est ci ne pas une pipe, live-видео у оквиру Piazza Virtuale пројекта за Kassel Dokumenta IX 1992.; Огледало перформанс са Љ. Јовановић у Simultanhalle Келн 1995.; Über den Teillerrandhinaus перформанс са IngeBroska и Hans-JörgTauchert-ом, Festival, Tangenten, Mülheim/Köln 1996.; Одговори на моје писмо, отворени уметнички пројект са темом уметничка комуникација 1996. IF...?, перформанс са учесницима колоније Галичник, Македонија 1999. Учествовала од 1976. на великом броју групних изложби и више репрезентативних југословенских изложби у земљи и иностранству. Од 1992. учествује и у бројним колективним изложбама и кустоским пројектима организованим у Немачкој, Грчкој, Канади, Македонији. Била је члан уметничке групе Заједница за истраживање простора 1983 – 1986. Иницијатор и организатор групних изложби југословенских уметника у Атини 1987. и 1992.
Kolumba 2 / Колумба 2
Добитник је више награда и признања у земљи и иностранству: Награда за графику Октобарског салона Београда и Награда за скулптуру Ликовне колоније Жељазара Сисак 1987.; Награда 1. Медитеранског бијенала графичке уметности, Аг. Николаос, Грчка 1988.; Откупна награда Свеучилишне књижнице на Загребачкој изложби југословенског цртежа 1989.; Велика Награда 9. Интернационалног тријенала графике у Frechen 1991.; Награда на Бијеналу сува игла Ужице 1993.; Откупна награда Народног музеја на Београдском интернационалном бијеналу графике 1997.; Fotowettbewerb Award 1999. Штутгарт 2000. Дела Слободанке Ступар се налазе у музејима и јавним колекцијама: Музеј савремене уметности, Музеј града, Музеј Zepter и Народни музеј у Београду, Ludwig музеј Келн, Музеј савремене уметности Војводине, Нови Сад, Народни музеји Крушевац, Краљево и Врање, Галерија савремене ликовне уметности Ниш, Национална пинакотека Пиреј, Грчка, Аmerican College og Greece, Атина, Савремена Галерија Зрењанин, Збирка Националне Свеучилишне књижнице Загреб, збирка Галерије Лазар Возаревић, Сремска Митровица, Графичка збирка Frenchen, Немачка, Музеј међународне савремене графике Frederikstad, Норвешка, збирка Графичког колектива Београд, збирке колонија Сисак, Пореч, Тузла, Сопоћани др. као и у бројним приватним збиркама у земљи и иностранству.
13
SLOBODANKA STUPAR (1947. Sarajevo) Graduated from Academy of Applied Arts Interior Architecture and Printmaking (BFA) and from Academy of Fine Arts (MFA), University of Belgrade, and specialized printmaking at the School of Fine Arts in Athens She had more then 50 solo exhibitions in Yugoslavia: Belgrade, Zagreb, Dubrovnik, Novi Sad, Zrenjanin, Sremska Mitrovica, Nis, Kraljevo, Kragujevac, Vranje, and abroad: Cologne (5 exhibitions) Athens (4 exhibitions) Thessaloniki (2 exhibizions) Edinburgh, Vienna, Munich, Witten. She realized alone or in cooperation with other artists several interdisciplinary projects: Symphony textual/sound structure at the Second New Music Festival in Belgrade 1984. and at Secret Life of City Festival in Belgrade 1986.; Space of Contact lecturing at Djurdjevo Open School 1987. ; C'est ci ne pas une pipe, live video at Piazza Virtuale project for Documenta IX 1992. ; Mirror, performance with Lj. Jovanovic at Simultanhalle Cologne 1995.; Über den teillerrandhinaus, performance with IngeBroska and Hans-JörgTauchert at Tangenten festival, Mülheim/Köln 1996.; Answer to my Letter, open art project on communication among artists 1996.; IF…? performance with participants of artistic colony Galicnik, Makedonija 1999. Stupar took part at numerous group and representative exhibitions in Yugoslavia and abroad. Since 1992. she takes part at numerous group exhibitions and curatorial projects in Germany, Greece, Canada, Macedonia. 1983 – 1986. she was member of Community for research of mental territories. She initiated and organized group exhibitions of Yugoslav artists in Athens 1987. And 1992. She received several awards and recognitions for her work: October Salon Prize for print, Award for Sculpture of Zeljezara Sisak art colony 1987; Award at 1. Mediterranean Print Biennale, Agios Nikolaos Greece 1988.; Purchase prize of National University Library at Exhibition of Yugoslav drawing, Zagreb 1989.; Grand Prix at 9. International Graphic Triennale Frechen 1991.; Award at Dry Point Biennale, Uzice 1993.; Purchase Prize of National Museum Belgrade from International Graphic Biennale, Belgrade 1997.; Fotowettbewerb Award 1999. Stuttgart 2000. Works of Slobodanka Stupar can be seen in museums and public collections in Belgrade at Museum of Contemporary Art, Museum of City of Belgrade, National Museum, Zepter Museum, Ludwig Museum Cologne, Museum of Contemporary Art Novi Sad, National Museums of Krusevac, Kraljevo, Vranje, at Gallery of Contemporary Art Nis, National Gallery Piraeus, American College of Greece, Athens, Contemporary Art Gallery Zrenjanin, National University Library Zagreb, Collection of Gallery Lazar Vozarevic Sremska Mitrovica, Graphic Collection Frechen, Germany, Museum of international Contemporary Graphic Art Frederikstad, Norway, Gra cki Kolektiv Belgrade, and at collections of artistic colonies Sisak, Porec, Tuzla, Sopocani, and in numerous private collections inland and abroad.
14
Слободанка Ступар Степенице на доле су и степенице на горе Slobodanka Stupar Stairs downwards are stairs upwards too Уметничка галерија 2 - 25. новембар 2017. Art gallery Krusevac November 2 - November 25, 2017
CIP - Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд
Издавач: Народни музеј Крушевац Publisher: Museum in Krusevac За издавача: Горан Васић For publishers: Goran Vasic Уредник: Биљана Грковић Editor: Biljana Grkovic Текст у каталогу: Стеван Вуковић Text in the catalog: Stevan Vuković Фотографије: Слободанка Ступар Photographs: Slobodanka Stupar Техничка поставка: Техничка служба НМК Exhibition installatiion: Technical service NMK Дизајн: Јасмина Васић Design: Jasmina Vasić Штампа: Сиграф Крушевац Printed by: Sigraf, Krusevac Тираж / Copies: 200
Изложба и штампање каталога реализује се уз подршку Министарства културе и информисања Републике Србије
730.071.1:929 Ступар С.(083.824) 7.038.55(497.11)"19/20"(083.82 4) СТУПАР, Слободанка, 1947Слободанка Ступар : степенице на доле су и степенице на горе : Уметничка галерија Крушевац, 2-25. новембар 2017. / [текст у каталогу Стеван Вуковић ; фотографије Слободанка Ступар] = Slobodanka Stupar : stairs downwards are stairs upwards too : Art gallery Kruševac, November 2- November 25, 2017 / [text in the catalog Stevan Vuković ; photographs Slobodanka Stupar]. - Крушевац : Народни музеј = Kruševac : Museum in Kruševac, 2017 (Крушевац : Сиграф плус). - 14 стр. : илустр. ; 21 x 21 cm Тираж 200. - Текст штампан двостубачно. Слободанка Ступар: стр. 13. Напомене и библиографске референце на крају текста. ISBN 978-86-80416-18-2 a) Ступар, Слободанка (1947-) - Изложбени каталози COBISS.SR-ID 247917836
Републикa Србијa Министарствo културе и информисања