100
scenografien. Hvor scenografien under renæssancen udgjorde en præcis anvisning af stykkets art, så er publikum i dag lang mere udfordret. Peter Brook danner stadigt et sprudlende, inspirerende og aktuelt udgangspunkt for at forstå det kaos af sanseindtryk, former og stilarter, som teatret og scenekunsten i dag udgør. I “Det tomme rum” fra 1988 indleder Brook med, at han kan tage et hvilket som helst rum og kalde det en scene. Derfor inddeler han teatret i fire genrer; ’Det dødsyge teater’, ’Det hellige teater’, ’Det rå teater’ og ’Det umiddelbare teater’. I ’Det dødsyge teater’ fastholdes stilarternes konventioner og regler og keder folk til døde. ’Det rå teater’ nærmer sig, med sin nøgenhed og tilsyneladende stilforladthed, et sandere udtryk. At gøre noget til en genre er et forsøg på at fastholde form. Der er tale om en genre, når særlige fælles konventioner opstår. Hvad angår rummets betingelser og den scenografiske løsning, er der således også fælles konventioner, som altid er ens, hvorfra det er muligt at danne kvalitetsparametre for, hvornår scenografien integrerer rummets betingelser.
Scenekunstens scenograf iske genrer
Scenografens kreative betingelser er forskellige alt efter hvilket rum, scenografien skabes til. De rumlige potentielle betingelser, som scenografen arbejder med, beskrives her som scenografiske genrer i scenekunsten. ORD Maria Ciccia smidl
D
en italienske scenearkitekt Sebastiano Serlio, der i 1500-tallet skabte nogle af renæssancens første scenebilleder, gav anvisninger på tre scenetyper for henholdsvis tragedien, komedien og pastoralen. Scenografien bestod af dekorerede, vendbare rammer opstillet i perspektiv mod et malet bagtæppe. I dag er det ikke så simpelt at typificere
At genrebestemme den scenografi, der i dag produceres i den scenekunstneriske verden med udgangspunkt i form og stil, er en kompleks opgave. Det er ikke muligt at se på faget løsrevet fra de øvrige medskabere og medspillere i teatret. Når der derimod tages udgangspunkt i de rent rumlige, scenografiske betingelser, er det muligt at lave en genremæssig fordeling og anskuelse af den scenografiske kvalitet. Der vil sikkert være tilfælde, hvor genrerne overlapper hinanden. Men ved at opstille nogle parametre, kan der reflekteres over scenografien på en måde, der ikke æstetiserer ud fra stilart, form, umiddelbare sanseindtryk og individuel smag. I dag, hvor der samarbejdes og skabes på tværs af scenekunstneriske genrer, sprænges forsøget på at fastholde en formmæssig genre konstant. Der skabes nye genrer og undergenrer, og en endelig kategorisering forekommer at være et sisyfosarbejde.Ved alene at tage udgangspunkt i betingelserne har jeg fundet det overkommeligt at fastholde og kategorisere tre former for scenografiske genrer og opstille de parametre, der udgør genrernes bestemmelse.
101
102
103
SECRET SONGS Det Kongelige Teater. Af Elvis Costello. Instruktion Kasper Holten. Foto Casper Sejersen & Stine Martinsen.
DEN STATIONÆRE SCENOGRAFI For den stationære scenografi gælder parameteret, hvorvidt det stationære scenerums potentielle muligheder integreres. Amfiteatret udgjorde nogle af de første stationære scenerum, som blev skabt af oldtidens grækere, og er fortsat udgangspunktet for de stationære scener, vi i dag kender. Men det var først under barokken, at teatret fik et egentligt stationært kukkasseteater eller prosceniumsteater. Den stationære scenografi kendetegnes ved at være scenografi til scenerum, hvor teatrets tekniske produktionsapparat er så omfattende, at scenografien ikke kan flyttes til en anden scene, men etableres på den samme scene under hele spilleperioden. En scenografi med skiftende sceneelementer
betragtes som stationærscenografi, så længe den udgør én forestilling i ét stationært scenerum. Det Kongelige Teater kan eksempelvis betragtes som en stationær scene, hvor den samme scenografi sættes op flere gange under en spilleperiode for at imødekomme et varieret repertoire. Den store fordel ved stationær scenografi og prosceniumteatret er, at der kun er ét point of view. Scenografen kan dermed skabe faste scenebilleder og styre, hvad publikum ser. Et kvalitativt eksempel udgøres af Stine Martinsens scenografi til operaen “Secret Songs”, der er en fantasi over H.C. Andersens kærlighedsaffære. Scenografen udfolder det stationære scenerums mulighed-
DEN STORE FORDEL VED STATIONÆR SCENOGRAFI OG PROSCENIUMTEATRET ER, AT DER KUN ER ÉT POINT OF VIEW. SCENOGRAFEN KAN DERMED SKABE FASTE SCENEBILLEDER OG STYRE, HVAD PUBLIKUM SER. er med en scenografi, der består af et herskabeligt og rustikt, nøgent rum med høje paneler, en enkel stor krystallysekrone og store vinduer, der vender ud mod den mørke bagscene. Det totale scenegulv, som udgøres af plateauer i forskellig højde, er dækket
af hvide papirbunker, og alt er holdt i Hammershøiske gråtoner. Med den kvindelige hovedfigur i højrød kjole, i kontrast til scenerummet og den mandlige hovedfigurs klassiske herrehabit, matcher kostumerne ligeledes på klassisk og herskabelig vis scenerummet. Et enkelt skrivebord og hvide gardiner skaber sammen med lyset den visuelle fortælling. Scenografien kvalificerer sig ved at udnytte og integrere teaterrummets totale størrelse. De kolossale mængder af papir, der gradvist vokser som et monument over de ’hemmelige sange’, udnytter den stationære scenes tekniske muligheder for det monumentale, men bærer også et element af den stedspecifikke kvalitet i sig ved at teatralisere over teaterrummets egen klassiske kvalitet.
104
DEN STEDSSPECIFIKKE SCENOGRAFI For den stedsspecifikke scenografi gælder parameteret, hvorvidt rummet integreres som en visuelt medfortællende del af scenografien. Selvom Gordon Graig allerede i starten af det tyvende århundrede opførte forestillinger i kirkerum, er stedspecifik performance nok den mest moderne genrebetegnelse. I de seneste årtier er scenekunsten for alvor rykket ud af teaterbygningerne og ind i rum, som har deres egne særegne funktioner og fortællinger. Fiona Wilke skriver i sin undersøgelse af stedsspecifik performance i England bl.a., at den stedspecifikke scenografi kvalificerer sig ved at integrere stedet som symbol, som fortæller og som struktur. I denne særlige scenografiske sammenhæng gentolker jeg det ved at anskue scenografien sammen med stedets betingelser og visuelle, fortællemæssige indflydelse.
I DE SENESTE ÅRTIER ER SCENEKUNSTEN FOR ALVOR RYKKET UD AF TEATERBYGNINGERNE OG IND I RUM, SOM HAR DERES EGNE SÆREGNE FUNKTIONER OG FORTÆLLINGER.
Opsamlende kan man sige, at de ikke bruger teaterlokaliteter, men finder et sted - og at stedet har indflydelse på hvordan forestillingen bliver skabt.
Det stedsspecifikke ’maskinrum’ manifesterer sig på to planer. Det ene er et forandringsplan, hvor rummets egen stil bliver bevaret men samtidig ændret, alt efter forestillingens krav; med hylder, gardiner, borde og lignende. Det andet er fiktionsplanet, der består af det etablerede filmtekniske maskinrum med de rekvisitter, der skal bruges til genskabelsen af filmbillederne i “Viljens Triumf ”. Publikum involveres på begge planer, dels af rummets egen virkelighed og dels af de filmbilleder som de er medskabere af.
Et eksempel på stedspecifik scenografi udgøres af Sille Dons Heltofts scenografi til “Viljens Triumf ”. I denne forestilling genskabes et af filmhistoriens store, men dybt problematiske mesterværker: Leni Riefenstahls nazistiske propagandafilm “Triumph Des Willens”.
Scenografien integrerer således gennem bevidste scenografiske greb stedets specifikke fortælling og rumlige betingelser. Dels ved visuelt at bevare stedets stil og dels ved at lade maskinrummet være det visuelle, symbolske og fortællemæssige udgangspunkt for scenografien.
Miriam Fransen gentolker ligeledes Wilke, i rapporten “Andre metoder” fra 2004, det stedsspecifikke som værende: ”… en forestilling, der skabes til et bestemt rum, som både kan være udendørs og indendørs. Det eneste krav er, at det er et andet sted end på selve scenen i teaterbygningerne.”
VILJENS TRIUMF Fix&Foxy. Koncept & instruktion Tue Biering & Jeppe Kristensen. Foto Sille Dons Heltoft.
Forestillingen finder sted i en gammel maskinværkstedsbygning ved banelegemerne under Dybbølsbro i København, som leder associationerne hen på 30’ernes frygtede deportationer. Indenfor i bygningen udgør scenerummet filmens ‘maskinværksted’ og publikum skaber sammen med skuespilleren Anders Mossling, der agerer en blanding af instruktør, guide og diktator, scenebillederne fra filmen.
105
106
107 “H2O” kvalificerer sig som eksempel på denne genre ved at være et rejsende laboratorium, der dokumenteres i hver forestilling via video, som projekteres op på skærmene bagved. Den lille verden bliver forstørret for publikum. Det vilkårlige rum forsvinder, og scenografien indtager og etablerer således DET DANSKE BØRNETEATER, DER MEST ER BASERET PÅ TURNÉFORESTILLINGER, LEVERER ADSKILLIGE EKSEMPLER PÅ TURNÉSCENOGRAFI, DER MED FÅ TEKNISKE VIRKEMIDLER ETABLERER EN VISUEL FIKTIV VERDEN I VILKÅRLIGE RUM. det illusoriske rum. Der er ikke andre kulisser end projektionsskærmene, der projekterer live-billeder fra den historie, som danseren åbenbarer 1:1 i sit legende eksperiment med vand, flasker, kogekar og gryder, hospitalsdrop og zinkbadekar. H2O Idé, koreografi og dans Anders Christiansen. Produktion (stillleben). Foto Christoffer Askman.
GENRER ELLER KAOS DEN TURNERENDE SCENOGRAFI For den turnerende scenografi gælder parameteret, hvorvidt de scenografiske billeder etableres - uafhængigt af tilfældige rum. Turnéteater lugter af fordums tiders cirkuskaravane, støvede landeveje og gøglere, der drog fra by til by. Indtil renæssancen fandtes der ikke rigtigt indendørs teater. I 1500-tallets Italien turnerede commedia dell’artes markedsteatre fra by til by. 1600-tallets teaterdramatiker Moliére turnerede Frankrig tyndt og slog sig kun af og til ned hos en gavmild konge eller mæcen. Turnéscenografi skal kunne flyttes og etableres i mange forskellige rum. Det stiller særlige krav til
scenografen, som ikke kan tage udgangspunkt i et givent rum. Scenografen må skabe sceniske billeder, der kan fungere og manifesteres uafhængigt af forskellige rums visuelle og tekniske egenskaber. At kunne gøre det med begrænset teknik og få enkle, sceniske virkemidler er en kunst, som scenografen skal mestre for ikke blot at imødekomme afviklerne af forestillingen, men også den kunstneriske ambition. Det danske børneteater, der mest er baseret på turnéforestillinger, leverer adskillige eksempler på turnéscenografi, der med få tekniske virkemidler etablerer en visuel fiktiv verden i vilkårlige rum. Rum der udgør alt fra skolernes gymnastiksale
til mere traditionelle teaterscener. Der er skabt turnéscenografier, som kan pakkes ned i en kuffert og udfolde sig i næsten et hvilket som helst rum, og scenografier der kræver et mørklagt rum på 11 gange 14 meter. Lise Klittens scenografi til solodanseforestillingen “H2O”er et eksempel på en turnéscenografi, der som scenografisk betingelse kræver et mørklagt rum på 11 gange 14 meter og adgang til 190 liter vand. Scenografien består af alskens beholdere, der kan rumme vand i alle mulige afskygninger i flydende såvel som fast form, og de udgør det laboratorium, som etableres og stilles til nært skue for publikum.
For at vende tilbage til Brook så er det mest scenografiske teater paradoksalt nok det rå teater. Det tager udgangspunkt i relevansen og nødvendigheden af scenografiske og teatrale virkemidler. Brook havde adskillige frugtesløse diskussioner med arkitekter, der skulle bygge nye teatre. Det var for ham ikke et spørgsmål om et godt eller dårligt, smukt, eller grimt rum. Betingelserne for scenografer er på samme måde heller ikke et spørgsmål om gode eller dårlige rum, men om kunstneriske udtryksmuligheder. Min hensigt med at genreopdele scenografiens rumlige betingelser er heller ikke forsøg på at vurdere, om en scenografi udtryksmæssigt og kunstnerisk er god eller dårlig. Det er et forsøg på at reflekterer over dens begrænsninger og muligheder, så det ikke resulterer i et kaos af form, stil og individuel smag, men i en udkrystallisering af scenografens arbejde.
SCENOGRAFERNE BAG FORESTILLINGSEKSEMPLERNE:
108
DEN TURNERENDE SCENOGRAFI Foto Christoffer Askman.
DEN STEDSSPECIFIKKE SCENOGRAFI Foto Sille Dons Heltoft.
DEN STATIONÆRE SCENOGRAFI Foto Stine Martinsen.
109
LISE KLITTEN arbejder med performancekunst, med textil og rumudtryk i scenografi og kostumedesign. Hun arbejder med dokumenterende, illustrerende poetiske videoværker og installationer, der bruges i scenografien og performancekunst-værkerne. I de seneste år har Lise Klitten forfinet sine udtryk i arbejdet med kostumedesign for udøvende kunstnere, heriblandt koreografen Anders Christiansen og performancekunstneren Lilibeth Cuenca Rasmussen, som performede på Venedig Biennalen i 2011 iført en gulvlang sort paryk, der overraskende både kan agere burka og vingefang i et sublimt mix af mande- og kvinderoller.
SILLE DONS HELTOFT scenografiske arbejde bevæger sig i grænselandet mellem teater, performance og billedkunst. Efter en grunduddannelse inden for objekt- og dukketeater har hun afsøgt feltet gennem en række kunst- og teaterkurser. Interesse for den undersøgende og visuelle tilgang førte hende til en 2-årig læreplads ved teatret Gruppe 38, og senere til Akademi for Scenekunst i Fredrikstad, Norge, hvorfra Sille dimitterede som scenograf i 2009. Sille arbejder freelance i forskellige typer af kunstneriske samarbejder og med egne produktioner, ofte i turnerende eller site-specific format. Silles tilgang er procesorienteret og hands-on, gerne med konceptuelle eller publikumsinddragende greb.
STINE MARTINSEN er uddannet på Danmarks Designskole og har skabt scenografi og kostumer til række forestillinger i Danmark og i Sverige. Allerede under uddannelsen blev hun engageret på Teater Grob, Det Kgl. Teater og Letlands National Opera, og hun har siden stået bag scenografien til en lang række teater- og operaforestillinger i Danmark og Sverige. Blandt de seneste kan nævnes den Reumertnominerede “Om Baronessen” på Folketeatret, “Madame Butterfly” på Den Fynske Opera og “Glasmenageriet” på Odense Teater. Derudover har hun bl.a. fungeret som dramaturgisk konsulent og gæsteforlæser på Københavns Universitet.