Monumetria by Santiago Reyes

Monumetria /DELENGUAAMANO: Gilberto Mariotti, Néstor Gutiérrez, Santiago Reyes; entrevista com Ivo Mesquita; depoimento de Fiammetta Emendabili; texto de Gabriel Moore. - São Paulo : Pinacoteca do Estado, 2009. 112p. ; 28x22 cm. Exposição do grupo DELENGUAAMANO na Pinacoteca do Estado de São Paulo, de 7 de março a 31 de maio de 2009. ISBN: 978-85-99117-12-5 1. Grupo DELENGUAAMANO 2. Deslocamento de Monumento 3. Azevedo, Francisco de Paula Ramos de, São Paulo, SP, 08.12.1851 – Guarujá, SP, 12.06.1928 4. Emendabili, Galileu, Ancona, Itália, 08.05.1898 – São Paulo, SP, 14.01.1974 5. Pinacoteca do Estado de São Paulo – Exposição I. Autores II. Entrevistado III Depoimento IV. Texto V. Título CDD 725.94

Primeira edição: março 2009 / 1500 livros ISBN: 978-85-99117-12-5 Edição DELENGUAAMANO Coordenação Editorial DELENGUAAMANO Iuri Pereira Desenho e diagramação DELENGUAAMANO Pesquisa DELENGUAAMANO Revisão de textos Janaína Navarro

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Agradecimentos Fiammetta Emendabili, Gerty Saruê, Silvana Bruneli, Iuri Pereira

DELENGUAAMANO, 2009

Gilberto Mariotti, Néstor Gutiérrez, Santiago Reyes

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Monumetria A

Pinacoteca do Estado DE Sﾃグ PAULO Sﾃ｣o Paulo, 7 de marﾃｧo de 2009 a 31 de maio de 2009

S um ár io

Fiammetta Emendabili: Relato da Desmontagem do Monumento a Ramos de Azevedo

Monumetria

Perspectiva e Projeção

DELENGUAAMANO

Ivo Mesquita: Entrevista a DELENGUAAMANO 22

Trabalho e Reprodução

Mnemocine

Reconstituição

100

Gabriel Moore: Questões sobre arquivo, registro e documento 80

Indice

108

Créditos

110

1. arquivo 1 Sistema coerente e relacional de documentos. 2 Lugar de reunião e criação de discurso e de sentidos. a. morto: o de sentidos obliterados. a. público: o apropriável. 2. documento Ponto de referência ou objeto formalizador de memória que possa servir como testemunha ao discurso. (“Virgília é que já se não lembrava da meia dobra; toda ela estava concentrada em mim, nos meus olhos, na minha vida, no meu pensamento —era o que dizia, e era verdade.” Machado de Assis em Memórias Póstumas de Brás Cubas). 3. registro Ato ou efeito de produzir documentos.

1 3

Fig.

O monumento foi desmontado em 1967,

após discussões no âmbito do poder público iniciadas nos anos 1950,

quando foi visto como um fardo.

As duas principais razões foram:

a presença do monumento na Avenida Tiradentes

interrompia o trânsito entre o centro da cidade e a região norte,

e a construção da linha de metrô Santana-Jabaquara.

Fiammetta Emendabili*: Relato da Desmontagem do Monumento a Ramos de Azevedo Foi uma notícia muito triste [a da decisão pela desmontagem do monumento]. Meu pai havia ganho o concurso em 1929. Trabalhara durante cinco anos para que o monumento pudesse ser erigido neste local maravilhoso, o então Largo do Liceu de Artes e Ofícios, em homenagem a este grande engenheiro que havia transformado a cidade completamente, porque a cidade de São Paulo, no século XIX, era uma cidade colonial. Aquele local fora escolhido para que Ramos [Francisco de Paula Ramos de Azevedo, 1851-1928] fosse homenageado, tanto pela construção do prédio do Liceu de Artes e Ofícios, quanto pela proximidade da Escola Politécnica, que ficava na Rua Três Rios. Meu pai havia trabalhado no monumento com muito entusiasmo para que fosse inaugurado em 1934. Então, mais de trinta anos depois, recebe a noticia de que este precisava ser removido por conta dos problemas viários da cidade; para que houvesse fluxo para a zona norte e também em função do metrô. Na época era Faria Lima o prefeito da cidade, e ele mesmo estava fazendo modificações visando a melhoria do trânsito. A secretaria de transportes e a secretaria de obras públicas acharam por bem desmontá-lo e colocá-lo em outro logradouro. Isso custou a meu pai seu primeiro enfarte. O monumento diz muito sobre Ramos. Apesar do estilo clássico, contém uma força que havia sido muito elogiada por Menotti del Pichia. Os músculos dos operários, ressaltados em sua anatomia, representavam o trabalho na construção da cidade. Na época eram os italianos que trabalhavam nas construções civis, e meu pai se inspirou nos músculos do Primo Carnera, um lutador italiano da década de vinte, para representá-los. As musas lembravam as áreas que trabalhavam com Ramos de Azevedo. A figura de Ramos está sentada tranqüilamente, com a consciência acalentada. O cavalo representa o progresso, e em

19 sua palma a vitória. A inteligência, a conquista e a realização, tudo ligado à vida de Ramos. Então a notícia foi impactante. Meu pai já tinha 70 anos e foi um desgosto muito grande. O monumento não significava para ele apenas um ápice de sua produção plástica, mas também a conquista de sua independência econômica. Seu esforço havia sido recompensado com a possibilidade de dar casa garantida aos filhos. Essas casas, que ele construiu com a remuneração do monumento, ganharam afrescos de Fulvio Penacchi. Meu pai tinha atelier na Bela Cintra e diariamente atravessava a rua para comprar carne. Sempre via um italiano trabalhando no açougue, desenhando no papel de embrulho. Era Penacchi, que viera para o Brasil por conta da crise de 1929. Meu pai disse a ele: “Eu, afortunadamente, não estou em crise. Atravesse a rua e venha trabalhar comigo”. E por isso tínhamos afrescos dele em casa, que conseguimos dela retirar quando, infelizmente, tivemos de vendê-la. E depois disso ele teve mais dois enfartes. Era muito triste para ele ver o monumento no desmonte. Ele ia visitá-los [os fragmentos] no parque da Luz, que era, já naquele tempo, visitado por ladrões. As peças estavam todas ao relento: não foram roubadas peças escultóricas insubstituíveis, apenas as de fácil remoção: o cinzel da escultura, os pincéis da pintura... Não conseguiram levar a engrenagem da engenharia nem os brasões de São Paulo, que estavam acorrentados ao conjunto dos construtores. Até que, em 1970, a secretaria de obras achou por bem que o monumento seguisse para a USP, por conta da mudança da Escola Politécnica para a Cidade Universitária. Meu pai achou então que ao menos o monumento estaria em um local de boa visibilidade, o que o salvaria dos ladrões. Não era o ideal, afinal ele estaria num local de privilégio para uma certa intelectualidade de São Paulo, e não para o povo paulista, que dificilmente ia a USP. Mas melhor ali do que deixado aos vândalos da Luz. Através da prefeitura, um escritório de engenharia ganhou a licitação para a recuperção do monumento. Meu pai resgatou os álbuns com fotos da construção quando os

engenheiros desta empresa o chamaram para que ele supervisionasse a reconstrução, como reerguer as colunas dóricas, refazer as bases, e depois recolocar os bronzes. Um trabalho titânico, que demorou de 1970 a 1974. Meu pai trabalhou em sua recuperação de 1970 a fins de 1973. Morreu em janeiro de 1974 e não chegou a ver a reinauguração do monumento. A desmontagem era para ele como se seccionassem anatomicamente um cadáver. Operários da firma de engenharia com serras seccionando os bronzes. Separando as partes para depois fundí-las nas juntas. Tenho fotos destas partes sendo esculpidas, que eram levadas para o Liceu para que fossem depois fundidas pelo João Rebellatto, que era um grande fundidor. Foi muito triste para meu pai ver estas peças, que haviam sido feitas por pessoas especializadas, seccionadas por gente sem nenhuma capacidade artística. Sua função foi a de um anatomista da própria obra, apontando a maneira mais prudente de cortar as esculturas sem ferí-las, para caso houvesse a oportunidade, serem rejuntadas. Era um homem muito sério em seu trabalho e queria que as coisas ficassem perfeitas, era muito difícil para ele ver algo que já realizado ser desmontado. Há um movimento de intelectuais e artistas que me procura para saber se sou a favor da remoção mais uma vez para o centro de São Paulo. Mas eu me pergunto qual seria a praça digna e disponível para o monumento hoje, que possibilitasse o contato popular? Mesmo com a recuperação do Parque da Luz pela prefeitura, há o problema ambiental, por conta das árvores. Deve haver algum outro local, a cidade é enorme. Mas o local deve condizer com o monumento. Se este não for achado, através de uma comissão competente, melhor que fique na USP. Como diria o grande escritor Guimarães Rosa, “as pessoas não morrem, elas encantam”. E eu gostaria que deste encantamento do meu pai saísse uma idéia que se concretizasse, e este monumento finalmente descansasse num logradouro público para que o povo de São Paulo tivesse acesso a ele.

*Fiammetta Emendabili é curadora da obra de seu pai, Galileo Emendabili (1898-1974). Depoimento dado em janeiro de 2008.

M onu me t ri a

Delenguaamano nasceu de discussões acerca de questões e temas ligados aos espaços de memória, arquivo e circulação da obra de arte, de comum interesse de três artistas: Gilberto Mariotti, Néstor Gutiérrez e Santiago Reyes. O grupo pretende entender espaços institucionais a partir destas questões e propor intervenções que disparem questionamentos acerca das funções e aparatos ideológicos destes espaços, assim como sua relação com outros aparatos não declaradamente culturais.

A especificidade do projeto Monumetria se dá pela reflexão sobre a especificidade do Monumento a Ramos de Azevedo. O deslocamento sofrido por este último revela a tensão entre os significados que carregava e as necessidades de reestruturação urbana que levaram à sua remoção. De seu deslocamento e de seus desdobramentos, fica a questão: o quê e o quanto pode este processo de transferência revelar sobre a condição de adaptabilidade requerida à produção artística que hoje se encontra orientada para a especificidade? Monumetria propõe-se a interagir simultaneamente com dois campos de atuação: o da arte contemporânea, enquanto espaço pré-delimitado para intervenções que se querem críticas em relação a instituição, e a museologia, enquanto campo dos procedimentos relativos ao arquivo, exposição e registro. Ambos parecem ter trocado questionamentos e modos de operar entre si. Contudo, ambos têm preservado seus limites de atuação em grande parte das situações, a fim de manter seu status no funcionamento cultural: a museologia resguarda sua posição técnica para que prevaleça a influência que exerce na estrutura do museu, e a produção artística contemporânea muitas vezes se contenta em exercer pontualmente a função de elaborar ironias que nem sempre são reveladoras de contradições das estruturas nas quais intervêm. Como então trabalhar com estes dois campos e com quais objetivos? Como a sobreposição destes procedimentos pode significar algum ganho?

Num primeiro posicionamento, esta opção significa negar-se a ocupar espaços pré-delimitados. Inserir-se em meio àquilo que geralmente é considerado secundário ou cenográfico. Entender os meandros da instituição como um lugar em si. Entender todos os elementos do patrimônio e instâncias envolvidas no projeto (monumento, documento, museu, projeto arquitetônico, obra de arte) em uma concepção própria de espaço público. Propor, como espaço de encontro entre múltiplas noções do público, a discussão fundamentada no choque de fluxos provenientes de âmbitos e níveis heterogêneos, colocando os atores deste espaço no centro do conflito, como seus ativadores. Mas inserir-se, desde que se possa manter a tensão própria das relações que edificam o espaço institucional. Desde que, de alguma forma, se revelem contradições entre estes campos, por meio de sua contraposição. Esta publicação não se propõe a ser o registro que representaria Monumetria, como memória póstuma. Antes se assume como lugar da obra. Não bastando servir como forma de transmissão e reminiscência do projeto, deve ser seu desdobramento na instância gráfica, com a especificidade de suas possibilidades materiais e expressivas. Reitera, neste outro momento do projeto, a postura que abdica de uma suposta transparência do registro e entende sua linguagem como campo transformador, dando continuidade à reflexão acerca da produção de memória e seus meios, não limitada ao tempo e espaço das Intervenções na Pinacoteca.

Ivo Mesquita*: Entrevista a DELENGUAAMANO

Gilberto Mariotti __Você dizia, ao ver pela primeira vez o projeto, que o achava bom por conseguir juntar a idéia do patrimônio histórico com arte contemporânea. Se você pudesse falar dessa sua intenção na Pinacoteca... Ivo Mesquita __Era também uma tentativa de responder àquela proposta do Ministério da Cultura, de um incentivo à reativação do patrimônio histórico através de projetos de arte contemporânea, cuja interpretação levou artistas a realizarem ou propor trabalhos em um sítio histórico; enquanto o que eu acho que o Monumetria faz é partir da memória, resgatar o monumento, a história acerca daquele edifício, da Pinacoteca e de seu entorno, aquele bairro e parte desse projeto urbanístico de São Paulo idealizado por Ramos de Azevedo. Atualizar essa memória, trazer isto para o presente, falar do que não esta mais lá, mas ao mesmo tempo colocar em discussão aspectos da cidade - na medida em que cria outras formas de circulação para esta memória, com os postais, a publicação e a própria exposição -, colocar em movimento esta história, e fazer isso a partir da perspectiva da Pinacoteca que ainda é o lugar contenedor... Eu sempre falo isso em espanhol, contenedor. Não é contenedor, é contentor... GM __Contêiner... IM __É. Dessa história, dessa memória que esta lá. Ativa tudo isso. E tem o outro lado que é ativar o acervo da Pinacoteca, uma memória que está dispersa porque tem partes na USP, na FAU, no arquivo do estado, no pessoal da Rebellatto, nas histórias da dona Fiametta... E tem uma história oficial que é a do Ramos de Azevedo, patrono da cidade (embora ninguém saiba exatamente do quê na cidade ele é patrono). E a linguagem escolhida é a da arte contemporânea: a questão da memória, de pôr em cena de coisas que estão em

arquivo, reservas técnicas e, ao mesmo tempo, de produzir formas de circulação disso e colocar tudo em movimento. Desde o começo o trabalho entendi o trabalho dessa forma, e me pareceu super pertinente à Pinacoteca. Não poderia ser feito em outro lugar. GM __Então você considera que o trabalho seja mesmo um... IM __Um site specific, isso. Um sítio específico. Tenho usado essa expressão, sítio específico, que é muito boa. As pessoas às vezes estranham, mas eu digo; não aceitam sítio ecológico? Por que não sítio específico? Acho que é uma forma de olhar o museu de outro jeito. Esse é o bom da arte contemporânea num museu como a Pinacoteca: como ela nos faz olhá-lo de outro jeito. Penso que o papel da arte contemporânea é sempre o da provocação, além de te ensinar a olhar pra trás. GM __Como você tem visto isso ocorrer nos trabalhos que são pensados para o Octógono? IM __Os projetos que eu mais gosto são os projetos que tratam diretamente de museu, que o põem em questão. A crítica institucional é um dos assuntos que mais me interessam. Quando a arte fala da própria arte, quando o museu fala do museu, quando você fala da exposição, quando a bienal fala da bienal. Quando o cinema fala do cinema, o teatro fala do teatro, a música fala de música. É onde eles encontram o terreno em que existem. E acho que o museu é um lugar condensado disso. E o legal é a arte contemporânea te mostrar caminhos pra isso. Me parece que a estratégia do Marcelo Araújo para marcar diferença foi essa, de dizer: quero um projeto para este lugar. Ao fazer isso ele marcou uma posição: o olhar central do museu é para arte contemporânea. Ele mudou o uso da

23 arquitetura do prédio. Paulo Mendes da Rocha já tinha alterado a circulação do prédio e ele deu um uso para esta circulação. Antes havia um lugar de circulação funcional, então ele colocou ali uma baliza para um olhar contemporâneo. Ao meu ver que é o que marca o diferencial do Marcelo como diretor. Claro que o museu continua fazendo exposições históricas etc. Inclusive, é curioso que toda discussão que a gente tem tido sobre a reinstalação da coleção permanente vai neste sentido. GM __Falando de sítio específico, você acha que o deslocamento do monumento, nosso assunto do projeto, na época, pode dizer algo da situação em que a nossa produção se encontra hoje, orientada para o site especific? IM __Vejo duas questões: uma que é a da produção que lida com questões de sítio específico, e outra, que lida com a questão da memória, na medida em que o projeto fala de um apagamento. Porque uma das características de São Paulo é se tratar de uma cidade sem memória. Apesar do assunto até estar na moda, a especulação imobiliária está ganhando sempre. O problema da cidade é que não há políticas urbanas, não existe um masterplan pra São Paulo. É outro ponto que o trabalho também põe em movimento. Você vê, [aponta a foto do entorno do monumento na época] esse conjunto está todo lá, é uma questão de restaurar. Não vejo problema em seguir o modelo americano de restauro, introduzir um shopping, mas que se mantenha a aparência. Havia uma proporção em relação às pessoas naquele espaço. Havia uma escala. É este tipo de característica que, restaurada, possibilitaria uma memória urbana. Mas o incrível, olhando para o monumento, é que me parece totalmente desproporcional ao lugar. É um monumento que só tem frontalidade. É como uma parede. Nestor Gutierrez__Uma outra especificidade do monumento e do projeto é o seu deslocamento. Interessa-nos como o monumento, que fala de coisas tão especificas, é reapropriado para falar em outro lugar nos mesmos termos de sua linguagem. Talvez essa questão que você coloca da especificidade vá por aí, da especificidade do deslocamento também.

IM __O deslocamento de 67? Mas olha, em relação a essa foto aqui, ele já estava deslocado. Por que este prédio [aponta na foto para o edifício na Av. Tiradentes ao lado do monumento] é da mesma altura da Pinacoteca. Ou seja, já tinha perdido a escala da avenida. Ele é um muro. Está acima da torre. Não deveria. Esta não é uma prática dessa época. NG __Você poderia falar um pouco mais sobre essa troca de papéis entre arte contemporânea e a museologia, não só entre patrimônio e arte contemporânea, mas o papel da museologia na arte contemporânea e na curadoria? IM __Já volto a isso. Só queria falar uma coisa com relação ao site specific, que aparece na sua pergunta como uma tendência aqui na arte brasileira. Eu vejo que há sim uma crença, mas não acredito que exista uma prática bem sucedida disso. Acho que a grande maioria dos trabalhos podia estar em qualquer lugar. Existe algo, sobretudo a partir do Helio Oiticica, que está sempre se reinvindicando, um pouco o Cildo, Antonio Manuel, lá pra trás, ali no final dos anos 60, mas acho bem complicado. GM __E por que você acha que não acontece? IM __É complicado. Mas eu posso te dizer o seguinte: o site specific implica numa ambição de projeto que não é resolvido. Acho até que pode ter um insight, algo que ocorra uma fração de tempo, mas penso que o projeto tem que ter uma ambição que, de modo geral, não existe na arte brasileira. Fazemos trabalhos grandes, mas não ambiciosos. GM __Uma ambição de uma intervenção mais, digamos, potente? IM __Uma potência mesmo. Uma capacidade de intervir. E no site specific isso é muito físico: tem que estar lá. Não pode ser retórico. Por que ai é que está: o site specific é diferente da instalação, que supõe uma teatralidade, uma retórica portanto. GM __Haveria na instalação uma idéia de cenário. IM __Isso. A instalação tem algo de cenário. Enquanto que o site specific tem algo que está lá, está dado. A operação às vezes é abrir uma porta, vazar uma luz. É uma grande intervenção e não

necessariamente uma grande construção. É como vocês sacaram o jogo da imagem ali, do desaparecer e aparecer. A coisa específica do lugar. E o que é mais interessante é que já havia um deslocamento em 1934, pelo modo como o monumento foi colocado aqui. Levá-lo pra USP, 30 anos depois, é outro deslocamento. Talvez eles queiram ampliar a avenida e ainda o levem pra outro lugar. Avaliem que o monumento ficou no meio do caminho e digam: vamos por pra lá. Existe essa idéia da memória como algo que você pode mover, manipular. Então essa história vai sendo contada. Não é uma loucura? Imagino que pensaram esse monumento em relação a outros monumentos da cidade. O monumento ao Duque de Caxias, por exemplo, é enorme. E está na praça princesa Isabel, o que não faz nenhum sentido. Agora, sobre essa questão das pontes, não sei se entendi. Em que especificamente você estava pensando? NG __Estou pensando que, às vezes, os produtos dos curadores parecem mais com o que a gente conhece como arte e os produtos dos artistas, às vezes, parecem mais com o que a gente conhece como curadoria. IM __Bom, eu pessoalmente lamento se o meu trabalho tenha sido tomado como trabalho de artista. Nunca tive a menor intenção. Acho até que essa Bienal tinha uma característica que era perigosa, mas acho que conseguimos mantê-la num patamar anterior... GM __Mas isso não acontece só entre arte e curadoria. Alguns procedimentos de museologia, o interesse pelo arquivo, da manipulação do arquivo e da memória, como falávamos aqui agora, que vão para a prática artística e que também estão presentes na curadoria... Esses procedimentos que passaram a ser excambiaveis entre essas áreas. IM __Aí eu acho que não é muito minha prática. Sei do que você esta falando, mas acho que é de uma outra geração de curadores que vem vindo e que tem um outro jeito e outra relação com artista, que difere da que eu tenho como curador. Trabalham numa espécie de amalgamento com o artista. Acho que é uma estratégia curatorial, mas não é minha prática, nem o que me move.

26 NG __E ao invés? Quando o artista... IM __Aí sim. Mas acho que há, atualmente, um problema com essa produção que trabalha com história, arquivo, quando cruzam o caminho da instituição, seja pelo arquivo, modos de documentação, fundos de artistas, e que mais se relacionar com o revolver da história. Tem que se perguntar o porque desse revolver da história. O que está sendo posto em questão? Penso que são as narrativas, as formas como elas são construídas, etc. Além de revelar outras formas de entender o espaço em que vivemos, a cidade onde moramos, a percepção de como ela foi construída, etc.. Hoje há muitos curadores que não vêm da história da arte. Minha relação, porém, ainda é com a história da arte. Não acho que eu esteja escrevendo a história da arte contemporânea, não acredito nisso. Acho que estou organizando, dentro do museu, possíveis narrativas sobre a arte contemporânea. Gosto muito da imagem do curador como contador de histórias... GM __O narrador. IM __O narrador. De uma história que eu tenho que assumir que não é hegemônica. Por isso é boa a discussão sobre a reinstalação do acervo na Pinacoteca. É o que estávamos conversando outro dia. À medida em que você coloca o Brecheret ao lado do Emendabili, percebe que os dois faziam a mesma coisa. O que acontece é que o Breceheret entrou na história que triunfou, que é a do modernismo paulista. Ele não é diferente do outro. E nem é diferente de toda aquela pintura semi-acadêmica da família artística paulista. Isso eu vejo que vocês estão também pondo em questão, e é interessante pensar sobre isso. E foi bem importante quando comecei a ver este tipo de relação porque me ajudou a pensar sobre a coleção permanente. Há uma forma de diálogo em que o trabalho do artista me revela coisas, pontos que eu não havia percebido. É essa minha relação com o artista. Há outras possíveis, mas é essa que eu mantenho como um paradigma. Não sei se eu respondi a sua questão... Acho que não. Você estava pensando em algo como uma área interdisciplinar?

27 NG __ É que existe uma vontade de trocar os papéis e não só de uma forma retórica, como você disse da instalação. Estava apontando mais para essa função específica, de um papel, ou de um ator dentro de um circuito. Porque a gente vê essa vontade. Às vezes funciona, às vezes não. Mas independentemente disso, me parece que essa vontade existe. Perguntei curador/artista, por que é nossa relação aqui, mas como o Gilberto disse, pode ser pensado como pessoal do arquivo, da museologia, restauro, no caso da pinacoteca, se a gente pensar só dentro da instituição. IM __Então, mas esse é um projeto pensado por três artistas. A partir desse principio a figura do curador é apenas um mediador, um agente, um facilitador da entrada de seu trabalho no museu. Meu papel está em reconhecer uma pertinência do trabalho em relação ao museu. Estar atento. Quando vocês me mostraram o projeto eu disse: está perfeito! Eu ia ficar muito decepcionado se vocês não tivessem mostrado pra mim ou pra alguém na Pinacoteca. Mas realmente, é complicado o jogo das práticas curatoriais hoje. Eu tenho que dizer que não acho tudo interessante ou bem sucedido. Continuo sem responder a sua questão... Santiago Reyes __As intervenções que estamos fazendo se apropriam de linguagens, por exemplo, no caso específico dos moldes, a intervenção se dá no dispositivo pedagógico, mantendo, no entanto, a potencialidade e a funcionalidade de uma questão pedagógica. Fico pensando como aquela obra poderia voltar à Pinacoteca fora do contexto da Monumetria, falando mais da questão das linguagens próprias do museu. IM __Acho que, por ser um sítio especifico, ele só existe na Pinacoteca e passa a pertencer à sua historia. Um outro lado que é importante perceber é o grau de especialização do trabalho. Há quanto tempo vocês estão trabalhando no projeto? Então você cria ou abre um campo de específico de conhecimento que é a história ou a arte contemporânea, em que você apresenta uma série de outras coisas, digamos que, até bem pouco tempo, era um trabalho de historiador.

28 O artista vai por um movimento próprio, ou colaborativo, como é caso de vocês, porque existe um interesse comum que alimenta individualmente cada um dos seus trabalhos. GM __Mas acho que está aí a pergunta do Néstor. A museologia seria um campo de atuação intermediário entre a atividade de um historiador, no momento de apresentar resultados de uma pesquisa, e o espaço expositivo em que o artista está acostumado a trabalhar. Me parece que a pergunta dele pensa como esses procedimentos são apropriados de outras áreas para os trabalhos e o quanto que isso contribui para estas novas narrativas. NG __ E também em relação ao papel do registro. O registro passaria a ser a memória desse trabalho se ele não for feito de novo. E aí começa a haver um fluxo de narrativas de como o pessoal do arquivo, por exemplo, influi com a forma deles de elaborar o registro dessa obra. IM __É que esse projeto, na medida em que entra na pinacoteca, recupera uma série de documentos internos que estavam no CEDOC, obras que estão na coleção, e essa narrativa de vocês agora é, não diria confrontacional, mas criadora de um embate dentro do arquivo. Porque digamos o seguinte; o próximo pesquisador que aparecer lá, vai encontrar aquela primeira exposição, de 1905, e esta outra de vocês que conta de outro jeito, que está lá. Minha questão é a seguinte; quantas mais narrativas vamos conseguir introduzir dentro do museu agora? Ano passado fiz um texto para o museu que me divertiu muito, embora não tenha tido muito tempo para pesquisa. Era sobre as histórias das exposições da Pinacoteca. Escolhi algumas coisas paradigmáticas... Curiosamente, o DeFiori, que é um artista que eu adoro, teve três grandes exposições na pinacoteca, em três momentos diferentes. Quando vi, as três exposições eram mais ou menos iguais. É sempre a mesma história que a instituição está contando. Temos então que fazer a exposição do DeFiori que nunca foi feita. GM __Como uma manutenção.

IM __Isso! Esse é o ponto. E o que é importante desse trabalho é que vocês, os artistas, estão assumindo um pouco o papel de historiador, e nesse sentido, confrontam uma história oficial. Nisso há todo um raciocínio que ajuda a pensar a coleção permanente, advindo do artista. Creio que o museu, o curador, o historiador, o que a gente faz lá dentro é um pouco isso, é mostrar essas coisas. SR __A Pinacoteca parece ter uma responsabilidade em relação à memória de São Paulo. Todo um acervo que cria uma narrativa do que é a cidade e do que é o país. Essa responsabilidade está ligada a uma certa clareza para um público mais amplo como o da Pinacoteca, e a arte contemporânea sempre tenta questionar um pouco esta clareza. Queria que você falasse um pouco dessa disputa ou tensão que há entre a coleção permanente e as intervenções que às vezes questionam essa clareza. IM __Olha, ainda não está no ponto que a gente queria. Exceto pelo trabalho da Carla Zaccagnini, que especificamente retoma um trabalho da coleção, e agora de Monumetria, que de fato coloca em exposição uma série de outros aspectos da história do próprio museu, há mais uma coisa de ordem mais conceitual, como o trabalho do Rubens Mano, de criar ali um abismo. É uma questão. Ao percebermos esse encaminhamento de certas praticas contemporâneas que entram nesse aspecto da historia, da memória, da própria instituição e do próprio meio artístico e questões desse tipo, nessa reorganização do acervo, pensamos que é importantíssima a intervenção de artistas contemporâneos que ajudem a pensar a questão das salas históricas. Como a Pinacoteca é um prédio quadrado, quatro grandes galerias e quatro salas quadradas nos cantos, estamos pensando em manter estas salas para exposições temporárias, que se relacionariam com esses conjuntos. Poderia-se fazer exposições monográficas, com 20, 30 trabalhos ou pedir intervenções de artistas que reorganizem o conteúdo dessas salas. Queremos iniciar um trabalho em que os artistas reorganizassem a coleção, que acho importante, além de incluir novos

29 trabalhos. Como temos uma coleção Brasiliana, essa condição do artista contemporâneo, que você pode chamar de artista viajante, que produz seu trabalho de acordo com o lugar, pode interessar. De novo é a arte contemporânea que dita como organizar esta parte histórica, mostra como o contemporâneo alarga a percepção do museu. Na verdade o importante é mostrar que as coisas dentro do museu estão vivas e não paradas. Que as ninfas, como dizia o Warburg, estão lá, soltas. SR __E como você vê a relação entre as reflexões em arte contemporânea e as políticas mais materiais, por exemplo, no caso do Monumetria, que fala do deslocamento com a política de monumentos da cidade de São Paulo. Há uma via de comunicação direta entre essas reflexões e as políticas urbanísticas? IM __Nenhuma. Esse é o problema. Você fala sozinho... No Brasil hoje, na área da cultura não tem política nenhuma. Ao mesmo tempo existem pequenas iniciativas, na área de educação, de inclusão e saúde publica que são importantíssimas. Mas no Brasil nós perdemos a noção da macropolítica. Vive-se efetivamente na micropolítica. Há toda uma compartimentação de segmentos que resolveram como vão viver, e nós somos um deles. SR __O projeto tem uma citação, um questionamento mesmo, das criações de narrativa do Warburg que é o Mnemocine, visto como aposta de criar uma narrativa com imagens, criando relações diretas com as obras e o monumento, com registro. Como você vê a criação de narrativa com obras no espaço expositivo? IM __Isso é o que eu faço. É o que eu acredito que eu faço. Sobretudo acredito que a exposição é isso, essa possibilidade de poder dizer sem ter que falar, só pelo olhar. É muito curioso que a geração dos meus heróis, como curadores, não escrevia. O Zeemann não escrevia, o Jean Christophe Arman não escreve, a Susanne Ghez não escreve. Todos trabalham com arte contemporânea e não escrevem. Eles olham e fazem olhar. Acho que o museu é isso. A exposição é isso. Acho que a partir de como você coloca as obras no

espaço se constrói um discurso. Porque falar de algo que você viu é já uma perda. Por exemplo, qual a dificuldade de se adaptar um bom livro para o cinema? GM __Não há tradução. IM __Não há tradução possível. As melhores adaptações são aquelas que menos respeitam o livro, que conseguem dobrá-lo e fazer dele uma narrativa visual.

*Ivo Mesquita é curador chefe da Pinacoteca do Estado. A entrevista foi feita em dezembro de 2008.

Perspectiva e Projeção

Uma imagem é projetada na porta automática de acesso ao Belvedere, quando esta se encontra fechada: a vista do Monumento a Ramos de Azevedo como quando ocupava o centro da Avenida Tiradentes. A imagem, no entanto, foi feita no local onde o monumento se encontra agora (Cidade Universitária). Ele é mostrado de frente, ou seja, com sua figura apontando, não para a Rua São Caetano, mas para a própria Pinacoteca. O formato da imagem obriga o espectador a aproximar-se, o que ativa o sensor da porta automática. Ao se abrir, a porta oferece a vista atual do lugar para o qual o monumento foi projetado e onde esteve de sua inauguração em 1934, até sua remoção em 1967. A vista da avenida como é hoje, desprovida do monumento, re-configurada como lugar de passagem. A imagem projetada do monumento de frente, como se este estivesse olhando para dentro da Pinacoteca, contrariando sua direção original, propõe um choque de perspectivas contrárias, enfrentadas. Passado e presente, ambos como projeções.

115

“Fator determinante da construção de um monumento como aquele dedicado a Ramos de Azevedo é a vontade de memória de um grupo que, no final da década de 20, se funde com a vontade de memória de uma comunidade. Esta fusão [...] não é ditada pelo acaso ou por uma determinação puramente emocional. Deriva antes de um projeto ideológico preciso, articulado em volta da noção de progresso, isto é, em volta de um tempo dividido em duas metades, um “antes” e um “depois”, dentro do qual Ramos de Azevedo exerce o papel mítico do fundador.” FABRIS, Annateresa, ‘Monumento a Ramos de Azevedo; Do Concurso ao Exílio’, Mercado de letras, São Paulo, 1997. pg. 52.

A demanda por novos parâmetros na produção de espaço urbano

encontrou respostas que se traduziam

nos campos científico, técnico e industrial.

“O padrão arquitetônico

que Ramos de Azevedo trouxe […]

permitiu a São Paulo conhecer e se integrar

aos programas e modelos mais caros ao século XIX.

Hospitais, asilos, teatro, quartéis, escolas, laboratórios,

institutos, edifícios públicos e residências,

constituem programas arquitetônicos que traduzem

e respondem a um desejo de modernização.

A arquitetura assume e materializa os progressos

acumulados nos campos das ciências médicas,

psiquiatria, educação, ciências sociais,

saneamento, higiene, conforto e construção.

A arquitetura se apresenta

como parte do espírito investigador e científico de seu tempo.” *

*WOLFF DE CARVALHO, Maria Cristina, ‘Ramos de Azevedo’, Editora da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2000, pg. 364.

58 1. arquivo O arquivo é um termo polissêmico por natureza, pois pode significar: 1. o conjunto maior, único e indivisível de documentos de qualquer natureza e suporte acumulados por uma entidade, seja ela privada, pública, pessoal ou institucional (também conhecido como fundo na terminologia arquivística); 2. a instituição responsável pela guarda e administração de documentos arquivísticos; 3. o edifício onde são guardados os arquivos; 4. o mobiliário próprio para a guarda de documentos; 5. um conjunto de dados e informações relacionadas, tratados como um único conjunto interdependente (informática). Apesar dessa miríade de significados, o que define o arquivo enquanto objeto digno de uma disciplina e metodologia específicas é o conceito de conjunto de documentos (1.) acumulados de forma orgânica e natural no decorrer da existência e desempenho de funções de uma entidade qualquer, seja ela física ou jurídica. É através da natureza e origem desse objeto peculiar que a arquivística se diferencia de outras disciplinas que também tratam de documentos como a Museologia e a Biblioteconomia.

2. documento Tradicionalmente o documento é definido como uma informação vinculada a um suporte. Em um sentido muito genérico, o documento é toda informação registrada independentemente de seu suporte físico. No entanto, as novas mídias, os documentos digitais e as tendências de informação virtual vêm rediscutindo essa perspectiva, ampliando a abrangência do conceito e superando paradigmas que se ativeram a materialidade tanto do suporte quanto da informação. Por outro lado, o documento de arquivo possui qualidades especiais que o diferenciam de um documento qualquer (apresentadas ao lado, na definição de arquivo). Dentre os grandes desafios do arquivista contemporâneo estão o reconhecimento, a identificação e a manutenção desses atributos únicos nas mais diversas formas de documentação e informação geradas por uma organização ou indivíduo.

3. registro O registro pode ser entendido como a fixação de qualquer informação, sob quaisquer condições e para quaisquer fins. No entanto, acho interessante entender que essa definição altamente genérica pode ser fragmentada para entendermos a acepção de registro dentro dos arquivos. Os registros podem ser gerados pelo homem ou não. Até mesmo camadas de solo sobrepostas podem ser consideradas registros de informação geológica. Com isso, entende-se que os registros podem ter significados diversos, dependendo da sua natureza de geração, do reconhecimento de seu sentido e do tipo de informação que encerra. Isso pode transparecer que a perspectiva tende a estar mais na interpretação e no reconhecimento da informação do que no ato e no sentido do registro em si. Essa noção está amplamente vinculada a um olhar subjetivo que tende a desestruturar a relação observador/objeto, resultando em uma delimitação teórica mais adequada à contemporaneidade, mas que termina por dissolver e relativizar de tal forma os sujeitos da equação que sua circunscrição conceitual se torna inviável, dificultando qualquer transposição da compreensão teórica para a aplicação prática (o que é absolutamente fundamental para uma ciência aplicada como a Arquivística). Dentro

59 do arquivo o registro deve ser capaz de significar, provar e até mesmo representar as atividades e processos que o geraram. A relação do registro com a função que determinou sua produção é primordial no contexto arquivístico. Cabe colocar que a naturalidade do registro/documento arquivístico deveria ser alheia a uma perspectiva pós-moderna desestruturada, pois o sentido primordial dos mesmos não pode ser reinterpretado e distorcido pelo olhar do observador. Isso se dá porque o registro arquivístico e o arquivo têm suas premissas fundamentais erigidas sobre contextos e funções relacionais e não sobre conteúdos informativos. Apesar de ser também uma demanda tradicional dos arquivos, a busca de informações de conteúdo (de natureza temática e fragmentada) não está no cerne de sua delimitação científica e, portanto, não participa de suas diretrizes metodológicas fundamentais.

3 2 1

Fig.

Trabalho e Reprodução

A partir de um fragmento do monumento é produzida uma seqüência de moldes, os mesmos que lhe teriam dado origem. Este fragmento é resultado de um recorte que contorna a mão com o martelo, o braço, passando pelo ombro, parte das costas, voltando pelo seio da figura feminina da ‘Alegoria à Escultura’. A seqüência é apresentada na sessão de escultura francesa do século XIX da Pinacoteca, substituindo os moldes que aludem às etapas do processo de fundição. Fragmentos de um excerto de ‘Sobre os Símiles’ de Kafka substituem os textos didáticos usados para explicar passo a passo sua reprodução, aplicados às bases em que está disposta a sequência de moldes.

Muitos se queixam de que as palavras dos sábios não passam de símiles, mas não utilizáveis na vida diária—e esta é a única que temos. Todos esses símiles, na realidade, querem apenas dizer que o inconcebível é inconcebível, e isso nós já sabíamos. Porém aquilo com que nos ocupamos todos os dias são outras coisas. A esse respeito alguém disse: —Por que vocês se defendem? Se seguissem os símiles, teriam também se tornado símiles e com isso livres dos esforços do dia-a-dia—. Um outro disse: —aposto que isso também é um símile—. O primeiro disse: —Você ganhou—. O segundo disse: —Mas infelizmente só no símile—. O primeiro disse: —Não, na realidade; no símile você perdeu—.

2 Muitos se queixam de que as palavras dos sábios não passam de símiles, mas não utilizáveis na vida diária—e esta é a única que temos. Todos esses símiles, na realidade, querem apenas dizer que o inconcebível é inconcebível, e isso nós já sabíamos. Porém aquilo com que nos ocupamos todos os dias são outras coisas. A esse respeito alguém disse: —Por que vocês se defendem? Se seguissem os símiles, teriam também se tornado símiles e com isso livres dos esforços do dia-a-dia—. Um outro disse: —aposto que isso também é um símile—. O primeiro disse: —Você ganhou—. O segundo disse: —Mas infelizmente só no símile—. O primeiro disse: —Não, na realidade; no símile você perdeu—.

3 Muitos se queixam de que as palavras dos sábios não passam de símiles, mas não utilizáveis na vida diária—e esta é a única que temos. Todos esses símiles, na realidade, querem apenas dizer que o inconcebível é inconcebível, e isso nós já sabíamos. Porém aquilo com que nos ocupamos todos os dias são outras coisas. A esse respeito alguém disse: —Por que vocês se defendem? Se seguissem os símiles, teriam também se tornado símiles e com isso livres dos esforços do dia-a-dia—. Um outro disse: —aposto que isso também é um símile—. O primeiro disse: —Você ganhou—. O segundo disse: —Mas infelizmente só no símile—. O primeiro disse: —Não, na realidade; no símile você perdeu—.

4 Muitos se queixam de que as palavras dos sábios não passam de símiles, mas não utilizáveis na vida diária—e esta é a única que temos. Todos esses símiles, na realidade, querem apenas dizer que o inconcebível é inconcebível, e isso nós já sabíamos. Porém aquilo com que nos ocupamos todos os dias são outras coisas. A esse respeito alguém disse: —Por que vocês se defendem? Se seguissem os símiles, teriam também se tornado símiles e com isso livres dos esforços do dia-a-dia—. Um outro disse: —aposto que isso também é um símile—. O primeiro disse: —Você ganhou—. O segundo disse: —Mas infelizmente só no símile—. O primeiro disse: —Não, na realidade; no símile você perdeu—.

5 Muitos se queixam de que as palavras dos sábios não passam de símiles, mas não utilizáveis na vida diária—e esta é a única que temos. Todos esses símiles, na realidade, querem apenas dizer que o inconcebível é inconcebível, e isso nós já sabíamos. Porém aquilo com que nos ocupamos todos os dias são outras coisas. A esse respeito alguém disse: —Por que vocês se defendem? Se seguissem os símiles, teriam também se tornado símiles e com isso livres dos esforços do dia-a-dia—. Um outro disse: —aposto que isso também é um símile—. O primeiro disse: —Você ganhou—. O segundo disse: —Mas infelizmente só no símile—. O primeiro disse: —Não, na realidade; no símile você perdeu—.

6 Muitos se queixam de que as palavras dos sábios não passam de símiles, mas não utilizáveis na vida diária—e esta é a única que temos. Todos esses símiles, na realidade, querem apenas dizer que o inconcebível é inconcebível, e isso nós já sabíamos. Porém aquilo com que nos ocupamos todos os dias são outras coisas. A esse respeito alguém disse: —Por que vocês se defendem? Se seguissem os símiles, teriam também se tornado símiles e com isso livres dos esforços do dia-a-dia—. Um outro disse: —aposto que isso também é um símile—. O primeiro disse: —Você ganhou—. O segundo disse: —Mas infelizmente só no símile—. O primeiro disse: —Não, na realidade; no símile você perdeu—.

Gabriel Moore: Questões sobre arquivo, registro e documento

A equipe do Centro de Documentação e Memória (CEDOC) da Pinacoteca do Estado, responsável pelo arquivo da instituição, foi convidada a pensar desdobramentos das obras propostas pelo projeto. O produto desta colaboração é apresentada em ‘Mnemocine’, como um núcleo de documentos relativos ao deslocamento da obra ‘Musa Impassível’ de Victor Brecheret, do cemitério do Araçá à Pinacoteca. Algumas questões sobre possíveis interligações entre obra, arquivo, registro e documento foram colocadas por DELENGUAAMANO a Gabriel Moore, coordenador do CEDOC, como materialização das nossas discussões.

81 Tendo como referencia estas definições, como a definição de “obra” poderia, para você se relacionar com estes termos? “Obra” pode ser encaixada em uma destas definições mesmo que de forma transitória? Entendo que a relação destes conceitos com a obra de arte é fundamental, sendo necessário distinguir dois casos importantes. O primeiro deles diz respeito à obra de arte dentro do museu. O registro documental da obra de arte é fundamental para a contextualização, identificação, interpretação e valoração do objeto dentro da instituição museológica. Tais procedimentos, conhecidos na Museologia como “documentação museológica”, são absolutamente necessários para significar (e qualificar) o objeto museológico (artístico ou não) dentro da coleção de uma instituição. A gestão da obra de arte dentro do acervo possui inúmeras ramificações e atividades (conservação, restauro, exposições, empréstimos, doações, compras etc.) gerando naturalmente inúmeros tipos de documentos (laudos de conservação, relatórios de restauro, variada documentação fotográfica, processos, atestados de autenticidade etc.). Tanto estes documentos quanto aqueles gerados pela documentação museológica (livro de tombo, fichas de registro etc.) são documentos de arquivo pertencentes ao museu. Apesar da existência de diferentes procedimentos metodológicos implicados na confecção de toda essa variedade de documentos, todos eles são produzidos (gerados e acumulados) pelo museu e fazem parte de seu fundo de arquivo. Acredito que todo esse acúmulo de informação (orgânica e temática) possa ter um papel crucial no entendimento da trajetória da obra de arte na instituição museológica, revelando as escolhas e motivações que denotaram sua significação. Para que o museu possa revelar todo seu potencial educativo de forma crítica e construtiva, a transparência desses fatores é absolutamente necessária, assim como a disponibilização de informações de todo seu arquivo (sejam elas informações sobre as opções curatoriais de seu acervo ou de uma exposição, ou a prestação de contas de qualquer uma de suas atividades para a sociedade). Tal afirmação é especialmente válida para instituições museológicas de caráter público. O segundo caso se refere à documentação que registra o processo de realização da obra de arte. A utilização de documentação de referência na pesquisa de obras de arte mais tradicionais

82 (pintura, escultura, gravura etc.) sempre foi muito comum para a busca de um entendimento mais completo dessa manifestação. Assim, diários de artistas, convites de exposições, registros fotográficos de exposições, notas de jornal e fotografias, entre outros, sempre foram muito utilizados para esse fim. No entanto, com o surgimento da arte conceitual no século XX, o registro documental assume necessidades intrinsecamente ligadas à própria permanência da obra e de seu significado no tempo. Com a superação dos suportes e técnicas tradicionais e o surgimento das instalações, performances e happenings artísticos (efêmeros em sua natureza), a função da documentação ultrapassa a mera qualidade de auxiliar na significação posterior da obra, passando a representá-la de fato e na maioria dos casos como único resquício físico de sua existência. Sendo assim, este tipo de registro (projeto da obra, documentação fotográfica, descrição material etc.) torna-se absolutamente fundamental para a preservação desse tipo de manifestação artística. Por exemplo, no caso de uma instalação é necessária toda uma documentação de apoio (projeto detalhado, entrevista com o artista, registros fotográficos e ou audiovisuais da obra exposta, levantamento do contexto e do propósito da primeira montagem etc.) para que uma remontagem significativa da obra seja possível. A trajetória da Musa impassível de Victor Brecheret, transferida do Cemitério do Araçá para a Pinacoteca em fins de 2006, ilustra bem a importância do registro documental na significação e contextualização de uma obra de arte. O acesso permanente ao processo de transferência (através da

documentação) permite a reflexão da obra em seu contexto e em relação ao seu espaço de guarda e exposição, contribuindo para a construção de novas perspectivas, interpretações e significados. Pensando nestas relações, o que poderia dizer sobre seu projeto de procedimentos expositivos que incluem os documentos e registros relativos as obras expostas? A utilização do arquivo em uma mostra de arte é uma possibilidade de agregar novos vieses informativos e interpretativos a esse percurso sensorial e intelectual múltiplo que é a exposição, e se baseia no jogo dialógico e necessariamente complementar existente entre objetos de naturezas informativas diversas. As fronteiras existentes entre os objetos das chamadas ciências da informação (Museologia, Arquivologia e Biblioteconomia) são tênues e, por conseguinte bastante polêmicas. O critério comumente utilizado, baseado na natureza e forma do suporte material, é insuficiente e inadequado para delimitar esses necessários contornos. Tanto o museu quanto o arquivo e a biblioteca podem possuir objetos tridimensionais, documentos e material bibliográfico em seus acervos, apesar das especialidades que lhe definem. Acredito que o critério que deveria servir para diferenciação desses materiais deveria ser a natureza da relação existente entre os conjuntos e objetos que formam o acervo associada ao tipo de carga informativa e demanda que carregam. No caso do arquivo, o contexto conjuntural dos objetos é primordial para a recuperação apropriada

83 de informação, o que não acontece no caso do museu ou da biblioteca, que usualmente trabalham com coleções (conjuntos reunidos artificialmente sob um tema, formato ou assunto comum). Como a metodologia de trabalho deve incorporar necessariamente essas premissas no tratamento do acervo, cada uma das disciplinas em questão desenvolveu ferramentas específicas para lidar com essas diferentes demandas. Cadernos de desenhos e rascunhos de artistas são exemplos interessantes dessa dualidade interpretativa, pois podem ser tratados como obra de arte e incorporados ao acervo artístico de um museu, ou tratados como documento de arquivo e alocados junto ao arquivo pessoal do artista. Portanto, podemos intuir que o critério final deve ser sempre o que proporciona a menor perda de informação específica agregada, ou seja, se o caderno de desenho estiver relacionado organicamente com os diversos documentos que integram o fundo pessoal do artista, perderíamos menos informações tratando-o como parte contextualizada desse conjunto do que abordando-o de forma individualizada dentro das práticas descritivas museológicas. Outros critérios devem ser igualmente levados em conta, como as condições de conservação e acesso. No entanto, se houver paridade nessas condições, o critério primário deve ser sempre o da perda de informação agregada. Apesar da aparente querela pela supremacia de uma visão ou método, as novas ferramentas tecnológicas disponíveis (bancos de dados e outros sistemas informatizados) mostraram-se capazes de resolver

grande parte da contenda, uma vez que permitem a descrição sobreposta e paralela de mais de um aspecto do acervo, garantindo a extração dos mais diferentes tipos de informação não importando sua localização ou disposição material. Poderíamos dizer que expor estes procedimentos seria expor o processo que contribuiu para a formação do acervo? Seria portanto ter o registro do transito da obra como obra? O Arquivo tem a capacidade de provar e representar atividades realizadas, o que faz dele a ferramenta ideal para o entendimento de processos de transformação colocados em uma escala temporal. Umas das formas de permitir o acesso à informação guardada nos arquivos dos museus é a utilização de documentos de arquivo em mostras e exposições de arte. Além de permitir uma quebra no perfil linear do arranjo costumeiro de obras em uma exposição, a inserção de documentos de arquivos relacionados permite entender e aprofundar o vínculo das trajetórias percorridas (institucionais ou não) e das escolhas efetuadas, ampliando o campo interpretativo possível dentro de um recorte temático apresentado. Cabe colocar que talvez essa forma de apresentação não seja a mais adequada para todas as formas de exposições artísticas, pois seus recursos informativos trazem características muito específicas. Seu uso certamente é mais indicado quando o recorte expositivo fundamenta-se em origens ou vínculos comuns entre as obras, partindo de algum tipo de contexto ou titularidade objetivamente rastreáveis, como no caso de retrospectivas individuais, de grupos artísticos, de coleções etc.

Tendo em mente que o monumento

apresenta uma estrutura semi贸tica ligada ao seu contexto urbano,

e que o diálogo entre esta estrutura e a cidade se refere a significados

específicos previamente esperados, apoiados em valores da sociedade da época,

ininterrompia o trânsito entre o centro da cidade e a região norte,

ou os valores defendidos pela classe dominante,

quais os novos significados resultantes do deslocamento?

Quais novos significados podemos ver nos registros fotogrรกficos

feitos enquanto o monumento estava desmontado?

Reconstituição

Imagens antigas do monumento a Ramos de Azevedo, pertencentes ao arquivo de Bronzes Artísticos Rebellato, feitas durante o processo de construção, são usadas em cartões postais de configuração similar aos vendidos pela loja da Pinacoteca. Os fragmentos recortados das imagens originais formam novos enquadramentos em que trabalhadores que interagem com partes do monumento ainda incompleto, passam a ocupar o primeiro plano. Estes personagens servem de fundamento para a elaboração de uma narrativa que se encontra juntamente às informações relativas a localidade e autoria. As narrativas pretendem reconstituir, em primeira pessoa, a cena vista nas imagens originais das quais estas personagens participam.

E L E

G U

N OD

E L E

U N G G

N OD

E L E

sei o quanto pesam.

mato que irá lhes dar a volta. Não sei o quanto ficarão ali, mas

AM A A M

amontoadas contra a parede do galpão, em cima do pouco de

A M

das —como acontece com quem se esforça— e o rabo. Todas

outras partes que estão ali no canto: a cabeça de veias salta-

A perna do cavaleiro é maior do que eu. Falta juntar esta às

Cartão Postal 18 x 13 cm.

Pinacoteca do Estado de São Paulo— São Paulo— 2009 Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo— Foto: Hugo Zanella— Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato

DELENGUAAMANO

O D

Reconstituição

E L E

G U

U N G G

E L E

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aqui comigo.

N OD

gidas quanto uma armadura. Por estar incompleto, fica preso

de mim. De suas asas gosto mais do que as do cavalo, tão rí-

levanta a esta altura. Daqui vejo tudo. Só a Vitória está acima

AM A A M

de frente para o Progresso. Não é muito da paisagem que se

A M

boa parte dos intervalos entre os turnos de trabalho, mas não

Gosto de me sentar equilibrado no braço do Gênio durante

Cartão Postal 18 x 13 cm.

DELENGUAAMANO

Pinacoteca do Estado de São Paulo— São Paulo— 2009 Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo— Foto: Hugo Zanella— Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato

Reconstituição

O D

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AM A A M

A M

Reconstituição DELENGUAAMANO

Cartão Postal 18 x 13 cm.

Eu a encaro, sem me aproximar. Desconfio desse olhar duro. Ela não me representa. Numa das mãos segura o martelo sem muita convicção e na outra o cinzel, que pende entre os dedos,

E L E

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quase a ponto de cair. O cotovelo descansa sobre uma das pernas dobradas. Ela não vai usar essas ferramentas. Eu vou.

O D

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Pinacoteca do Estado de São Paulo— São Paulo— 2009 Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo— Foto: Hugo Zanella— Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato N

nas dobradas. Ela não vai usar essas ferramentas. Eu vou.

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quase a ponto de cair. O cotovelo descansa sobre uma das per-

muita convicção e na outra o cinzel, que pende entre os dedos,

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Ela não me representa. Numa das mãos segura o martelo sem

A M

Eu a encaro, sem me aproximar. Desconfio desse olhar duro.

Cartão Postal 18 x 13 cm.

DELENGUAAMANO

Pinacoteca do Estado de São Paulo— São Paulo— 2009 Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo— Foto: Hugo Zanella— Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato

Reconstituição

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Mnemocine

Diferentes tipos de documentos, pinturas, esculturas, fotografias de arquivo, fotografias recentes, desenhos, cartas e plantas são dispostos num painel expositivo de vinte metros de extensão por quatro metros de altura, que no conjunto resulta em uma narrativa visual. O fio condutor desta narrativa são as fotos de um álbum pertencente aos arquivos da fundição responsável pela feitura do monumento a Ramos de Azevedo (Bronzes Artísticos Rebellato), que contém registros das etapas de sua construção e de seus fragmentos quando desmontado. Estas imagens acabam por oferecer uma nova possibilidade de leitura das figuras e narrativas alegóricas que contém o monumento. O que nos diz, por exemplo, a estátua de Ramos de Azevedo, fragmento do monumento, reposicionada solitariamente em espaço aberto? Ou ainda, um grupo de trabalhadores dentro do torso acéfalo do cavalo que, no todo do monumento, junto a outras figuras, representaria o progresso? Estas imagens, mesmo que lidas como registro de uma condição efêmera destes fragmentos, são reveladoras das contradições presentes no discurso constituinte do monumento como um todo. Assim, ao se relacionarem, no espaço do painel, com os outros documentos (dos quais alguns fazem parte do acervo da Pinacoteca), estas fotografias podem fundar novas narrativas para a compreensão histórica. A ação editiva da intervenção propõe relações entre diferentes momentos históricos, situações, tipos de representação, qualidades de documentos, formas de exibição e materialidades. E assim, diferentes temporalidades, percursos e distâncias para sua leitura.

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CARDAPIO

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1. Fragmento de alegoria “A Escultura” (Monumento a Ramos de Azevedo). Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 2. Alegoria “A Arquitetura” (Monumento a Ramos de Azevedo). Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 3. Atlante, edificio da Pinacoteca do Estado de São Paulo. Foto: Delanguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 4. Projeto para fachada do edifício do Liceu de Artes e Ofícios, Domiciano Rossi. Arquivo: Liceu de Artes e Ofícios. 5. Planta do primeiro pavimento da Pinacoteca do Estado de São Paulo. 6. Atlante, edificio da Pinacoteca do Estado de São Paulo. Foto: Delanguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 7. Maquete do projeto definitivo para o Monumento a Ramos de Azevedo, 1929. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 8. Monumento a Ramos de Azevedo na Cidade Universitária, sem data. Foto: autor desconhecido. 9. Vista panorâmica da avenida Tiradentes e Rua São Caetano, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 10. Américo Giglio e João Batista Ferri (dados não localizados e São Paulo, SP, 1896 – 1978), Monumento a Francisco de Paula Ramos de Azevedo, 1929 (desenho do projeto para concurso do Monumento a Ramos de Azevedo – quarto lugar). Grafite, aquarela e pastel sobre papel. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Doação Associação dos Amigos da Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2007. 11. Agostinho de Freitas (Campinas, SP, 1927 – São Paulo, SP, 1997). Monumento a Ramos de Azevedo, 1965. Óleo sobre tela. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Doação Associação dos Amigos da Pinacoteca do Estado, 1997. 12. Registro da pintira Monumento a Ramos de Azevedo, em sala de exposição na Pinacoteca do Estado de São Paulo. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 13. Inauguração do Monumento a Ramos de Azevedo, 25 de janeiro de 1934. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 14. Grupo “O Progresso” (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 15. Flagrante da inauguração do Monumento a Ramos de Azevedo, 25 de janeiro 1934. Foto: autor desconhecido. Arquivo: Fiammetta Emendabili. 16. Flagrante da inauguração do Monumento a Ramos de Azevedo, 25 de janeiro 1934. Foto: autor desconhecido. Arquivo: Fiammetta Emendabili.

17. Galileo Emendabili e membros do Comitê Pró-Monumento a Ramos de Azevedo do lado do grupo O Progresso (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 18. Galileo Emendabili ao lado do grupo “O Progresso” (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 19. Autor desconhecido. Ramos de Azevedo, sem data. Fotografia em preto-e-branco. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Doação Associação dos Amigos da Pinacoteca do Estado, 1997. 20. Oscar Pereira da Silva (São Fidélis, RJ, 1867 – São Paulo, SP, 1939). Retrato de Ramos de Azevedo, 1929. Óleo sobre tela. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Doação Luiz Carlos Drigo, Paschoal C. Grieco, Eduardo Passarelli, Antônio H. Cunha Bueno, José Roberto M. Moussali, Jan Schultz, Luiz A. G. Mendonça e Aloísio Cravo, 1998. 21. Autor desconhecido. Bengala de Ramos de Azevedo, 1902. Madeira, metal e pedras semipreciosas. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Doação Associação dos Amigos da Pinacoteca do Estado, 1997. 22. Cardápio utilizado em baile oferecido aos snrs. conselheiro Antônio Prado, Ramos de Azevedo, barão Raymundo Duprat, Manoel Pedro Villaboim, Alfredo Pujol e Numa de Oliveira em 12 de outubro de 1911, São Paulo. Documentação Artística da Biblioteca Walter Wey da Pinacoteca do Estado de São Paulo. 23. Elio de Giusto (Itália, 1899 – São Paulo, SP, 1935). Retrato de Ramos de Azevedo, sem data. Placa de bronze acondicionada em suporte de madeira. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Doação Jan Schultz, 2005. 24. Autor desconhecido. Tinteiro oferecido a Ramos de Azevedo, 1890. Prata e mármore preto. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Doação Associação dos Amigos da Pinacoteca do Estado, 1997. 25. Autor desconhecido. Retrato de Ramos de Azevedo, sem data. Fotopintura. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Doação Mariana Von Nielander Ribeiro, 2005 26. Registro da pintura Retrato de Ramos de Azevedo, de Oscar Pereira da Silva, no espaço expositivo da Pinacoteca do Estado de São Paulo. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 27. Registro do busto de Ramos de Azevedo, de Ettore Ximenes, na Escola Politécnica da Universidade de São Paulo. 28. Registro de retrato de Ramos de Azevedo no espaço da biblioteca da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.

29. Fragmento da pintura de Fantasia, de Antônio Parreiras. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 30. Fragmento da pintura Amolação Interrompida, de José Ferraz de Almeida Júnior. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 31. Fragmento da pintura Retrato de Ramos de Azevedo, de Oscar Pereira da Silva. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 32. Registro de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (mão da alegoria “A Pintura”). Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 33. Ramos de Azevedo (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 34. Fragmento da pintura Amolação Interrompida, de José Ferraz de Almeida Júnior. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 35. Fragmento da pintura Mestiço, de Candido Portinari. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 36. Fragmento da pintura Tropical, de Anita Malfatti. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 37. Anita Malfatti (São Paulo, SP, 1889 – 1964). Les glaneuses (As repigadoras), 1928. Cópia da obra original de Jean-François Millet. Óleo sobre tela. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Doação da artista, 1929. 38. Fragmentos das fotografias 41 e 42. 39. Fragmento do grupo “O Progresso” (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 40. Fundição do Monumento a Ramos de Azevedo, década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 41. Fragmento do relevo alegórico ao trabalho, no espaço do belvedere da Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2009. Foto: Isabella Matheus. Arquivo: Pinacoteca do Estado de São Paulo 42. Fundição do Monumento a Ramos de Azevedo, década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 43. Fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para “Trabalho e Reprodução”, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 44. Registro do espaço Atrium Joseph Safra (Escultura Francesa), 2009 na Pinacoteca do Estado de São Paulo. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 45. Registro do espaço Atrium Joseph Safra (Escultura Francesa), 2009 na Pinacoteca do Estado de São Paulo. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.

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46. Registro do espaço Atrium Joseph Safra (Escultura Francesa), 2009 na Pinacoteca do Estado de São Paulo. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 47. Fragmento do grupo “O Progresso” (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 48. Registro de sequência da fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para “Trabalho e Reprodução”, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 49. Fragmento do grupo “O Progresso” (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 50. Registro de sequência da fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para “Trabalho e Reprodução”, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 51. Registro de sequência da fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para “Trabalho e Reprodução”, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 52. Grupo “Os Construtores” (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 53. Registro de sequência da fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para “Trabalho e Reprodução”, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 54. Registro de sequência da fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para “Trabalho e Reprodução”, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 55. Registro de sequência da fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para “Trabalho e Reprodução”, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 56. Grupo “Os Construtores” (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 57. Alfredo Oliani (São Paulo, SP, 1906 – 1988). Composição, 1936. Carvão sobre papel. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Transferência do Serviço de Fiscalização Artística, 1946. 58. Alfredo Oliani (São Paulo, SP, 1906 – 1988). Composição - O Pão, 1936. Gesso. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Transferência do Conselho de Orientação Artística, 1946. 59. Registro de Composição, de Alfredo Oliani, na Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 60. Registro da Barca - Templo de Minha Raça, de Víctor Brecheret, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 61. Grupo “Os Construtores” (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.

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62. Victor Brecheret (Farnese di Castro, Itália, 1894 – São Paulo, SP, 1955). Barca - Templo de minha raça, 1921/1997. Bronze. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Doação Banco Safra por intermédio de Protocolo de Intenções entre a Pinacoteca do Estado de São Paulo, Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro/Iphan/MinC e Sandra Brecheret Pellegrini, 1998. 63. Grupo “O Progresso” (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 64. “Gênio com Vitória” (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 65. “Vitória” (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 66. Registro do Monumento a Ramos de Azevedo durante evento na Cidade Universitária, 2008. Fotos: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 67. Registro do Monumento a Ramos de Azevedo durante evento na Cidade Universitária , 2008. Fotos: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 68. Seqüência de registros do Monumento a Ramos de Azevedo durante evento na Cidade Universitária, 2008. Fotos: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 69. Registro do Monumento a Ramos de Azevedo durante evento na Cidade Universitária, 2008. Fotos: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 70. Registro do Monumento a Ramos de Azevedo durante evento na Cidade Universitária, 2008. Fotos: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 71. Fundações do Monumento a Ramos de Azevedo na Avenida Tiradentes, 1934. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 72. Fundações do Monumento a Ramos de Azevedo na Avenida Tiradentes, 1934. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 73. Fundações do Monumento a Ramos de Azevedo na Avenida Tiradentes, 1934. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 74. Fundações do Monumento a Ramos de Azevedo na Avenida Tiradentes, 1934. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 75. Registro do Monumento a Ramos de Azevedo durante evento na Cidade Universitária, 2008. Fotos: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 76. “Gênio” (Monumento a Ramos de Azevedo), década 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.

77. Registro do Monumento a Ramos de Azevedo durante evento na Cidade Universitária, 2008. Fotos: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 78. Documentos relativos ao deslocamento de Musa Impassível de Victor Brecheret, do cemitério do Araçá à Pinacoteca do Estado de São Paulo. Fotocópia de ofício enviado por Marcelo Mattos Araujo (Diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo) a Fábio Magalhães (Secretário Adjunto de Cultura – Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo), 6 de agosto de 2006. Acervo CEDOC/ Pinacoteca do Estado de São Paulo. . Fotocópia de ofício enviado por Marcelo Mattos Araujo (Diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo) a Fábio Magalhães (Secretário Adjunto de Cultura – Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo), 6 de agosto de 2006. Acervo CEDOC/ Pinacoteca do Estado de São Paulo. . Fotocópia de ofício enviado por Miguel Martin Gutierrez Filho (Diretor Executivo da Pinacoteca do Estado de São Paulo) a Silvia Alice Antibas (Coordenadora da Unidade de Preservação do Patrimônio Museológico – Secretaria de Estado da Cultura de Sâo Paulo), de 13 de dezembro de 2006. Acervo CEDOC/ Pinacoteca do Estado de São Paulo. 79. Série de registros relativos ao deslocamento da Musa Impassível, de Victor Brecheret, do cemitério do Araçá à Pinacoteca do Estado de São Paulo, 13 e 14 de dezembro de 2006. Fotos: Vera HelenaVerlangieri Passos de Jesus e CEDOC. Acervo CEDOC / Pinacoteca do Estado de São Paulo. 80. Registro de Musa Impassível, de Victor Brecheret, no espaço da Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 81. Remoção do Monumento a Ramos de Azevedo da Avenida Tiradentes, São Paulo, c. 1967. Foto: equipe da IEMSA (Indústria Eletromecânica S.A.) Arquivo: Silvana Brunelli. 82. Remoção do Monumento a Ramos de Azevedo da Avenida Tiradentes, São Paulo, c. 1967. Foto: equipe da IEMSA (Indústria Eletromecânica S.A.) Arquivo: Silvana Brunelli. 83. Remoção do Monumento a Ramos de Azevedo da Avenida Tiradentes, São Paulo, c. 1967. Foto: equipe da IEMSA (Indústria Eletromecânica S.A.) Arquivo: Silvana Brunelli. 84. Fragmento do grupo “O Progresso” (Monumento a Ramos de Azevedo), c. 1972. Foto: Gerty Saruê. Arquivo: Gerty Saruê. 85. Cartões postais da série “Reconstituição” de Delenguaamano. 86. Registro do espaço da loja da Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2009. Foto: Isabella Matheus. Arquivo: Pinacoteca do Estado de São Paulo. 87. Alegoria “A Escultura” (Monumento a Ramos de Azevedo) década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.

Indice

Capa

Monumento a Ramos de Azevedo antes da inauguração, São Paulo, década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (alegoria “A Escultura”) durante a construção, São Paulo, década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Monumento a Ramos de Azevedo antes da inauguração, São Paulo, década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (“Ramos de Azevedo”) durante sua construção, São Paulo, década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Obras do Monumento a Ramos de Azevedo na avenida Tiradentes, São Paulo, 1932. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Remoção do Monumento a Ramos de Azevedo da Avenida Tiradentes, São Paulo, c. 1967. Foto: equipe da IEMSA (Indústria Eletromecânica S.A.) Arquivo: Silvana Brunelli.

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Atalantes (em gesso) no prédio da Pinacoteca do Estado de São Paulo, Liceu de Artes e Ofícios, São Paulo, s.d. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO.

Detalhe do projeto para fachada do edifício do Liceu de Artes e Ofícios (atual Pinacoteca), Domiciano Rossi, São Paulo, c.1897. Acervo Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo.

Planta do primeiro pavimento da Pinacoteca do Estado de São Paulo; Monumento a Ramos de Azevedo durante sua inauguração em 25 de janeiro de 1934, São Paulo. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Diagrama de instalação de ‘Perspectiva e Projeção’, DELENGUAAMANO, São Paulo, 2009;

Diagrama de instalação de ‘Perspectiva e Projeção’, DELENGUAAMANO, São Paulo, 2009

Remoção do Monumento a Ramos de Azevedo da Avenida Tiradentes, São Paulo, c. 1967. Foto: equipe da IEMSA (Indústria Eletromecânica S.A.) Arquivo: Silvana Brunelli.

Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (Alegoría A Arquitetura) durante sua construção, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Vista aérea da Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2009. Foto: Google Earth. Arquivo: Google Earth.

Vista panorâmica da Avenida Tiradentes (local original do Monumento a Ramos de Azevedo), São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO.

Monumento a Ramos de Azevedo durante sua inauguração em 25 de janeiro de 1934, São Paulo. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Agostinho Batista de Freitas, Monumento a Ramos de Azevedo, 1965, pintura, óleo sobre tela, 49 x 39 cm. Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo/Brasil. Doação Associação dos Amigos da Pinacoteca do Estado, 1998. RM 4538; Flagrantes da inauguração do Monumento a Ramos de Azevedo em 25 de janeiro de 1934, São Paulo. Foto: autor desconhecido; Flagrantes da inauguração do Monumento a Ramos de Azevedo em 25 de janeiro de 1934, São Paulo. Foto: autor desconhecido; Comitê Pró Monumento a Ramos de Azevedo, São Paulo, 25 de jan. 1934. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Fiammetta Emendabili.

Galileo Emendabili e membros do Comitê Pró-Monumento a Ramos de Azevedo junto a fragmento em gesso do grupo O Progresso, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Fiammetta Emendabili; Galileo Emendabili junto a fragmento em gesso do grupo O Progresso, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato; Maquete do projeto definitivo para o Monumento a Ramos de Azevedo, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato; Fragmento em gesso do grupo O Progresso, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.

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Registro de Retrato de Ramos de Azevedo de Oscar Pereira da Silva, em espaço expositivo na Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO; Registro de Monumento a Ramos de Azevedo de Agostinho Batista de Freitas, em espaço expositivo na Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO; Autor desconhecido, Sem título (bengala de Ramos de Azevedo), s.d., madeira e metal, Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo/Brasil; Fragmento de Retrato de Ramos de Azevedo de Oscar Pereira da Silva, São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO; Fragmento de Retrato de Ramos de Azevedo de Oscar Pereira da Silva, São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO; Autor desconhecido, Sem Título (tinteiro oferecido a Ramos de Azevedo), s.d., prata e mármore preto, 35 x 47 x 23 cm, Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo/Brasil.

Oscar Pereira da Silva, Retrato de Ramos de Azevedo, 1929, pintura, óleo sobre tela, 57 x 80 cm. Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo/Brasil. Doação Luiz Carlos Drigo e Paschoal C. Grieco, 1998. RM 4614; Retrato fotográfico de Ramos de Azevedo de João Musa, no espaço da biblioteca da FAU-USP (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo), São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO; Arquivo: DELENGUAAMANO.

Arquivo FAU-USP

Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (Ramos de Azevedo) na época da construção, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Registro da seção de escultura francesa do século XIX no espaço Atrium Safra da Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO; Seqüência de moldes educativos do processo de fundição no Atrium Safra da Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO; Registro da seção de escultura francesa do século XIX no espaço Atrium Safra da Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO; Registro da seção de escultura francesa do século XIX no espaço Atrium Safra da Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO; Silueta do Monumento a Ramos de Azevedo usada em ‘Trabalho e Reprodução’, DELENGUAAMANO, 2009.

Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (detalhe em gesso do grupo Os Construtores), São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (grupo O Progresso), São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda. Seqüência de fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para ‘Trabalho e Reprodução’, Itapecerica da Serra, 2009. Fotos: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO; Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (detalhe do grupo Os Construtores e alegoria A Pintura), São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Victor Brecheret, Barca (Templo de minha raça), 1921, escultura, bronze, 44 x 24 x 180 cm. Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo/Brasil. Doação por meio de Protocolo de Intenções entre Pinacoteca do Estado de São Paulo, Museu Nacional de Belas Artes, Banco Safra e Sandra Brecheret Pellegrini, 1998.

Seqüência de fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para ‘Trabalho e Reprodução’, Itapecerica da Serra, 2009. Fotos: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO.

Fundações do Monumento a Ramos de Azevedo, São Paulo, 1932. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Obras do Monumento a Ramos de Azevedo na Avenida Tiradentes, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (grupo O Progresso), São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda. Seqüência do Monumento a Ramos de Azevedo durante evento na Cidade Universitária, São Paulo, 2008. Fotos: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO.

Seqüência do Monumento a Ramos de Azevedo durante evento na Cidade Universitária, São Paulo, 2008. Fotos: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO.

Musa Impassível de Victor Brecheret no espaço da Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO.

Seqüência da transferência de Musa Impassível deVictor Brecheret, do cemitério do Araçá à Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2006. Fotos: Gabriel Moore. Arquivo: CEDOC.

Fundição do Monumento a Ramos de Azevedo em Bronzes Artísticos Rebellato Ltda., São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para ‘Trabalho e Reprodução’, Itapecerica da Serra, 2009. Fotos: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO.

Monumento a Ramos de Azevedo durante sua inauguração em 25 de janeiro de 1934, São Paulo, 1934. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Galileo Emendabili junto a fragmento em gesso do Monumento a Ramos de Azevedo (grupo O Progresso), São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Fiammetta Emendabili.

Preparação para a montagem do cavalo do grupo O Progresso, Monumento a Ramos de Azevedo, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Fundição do Monumento a Ramos de Azevedo em Bronzes Artísticos Rebellato Ltda., São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Galileo Emendabili junto a fragmento em gesso do Monumento a Ramos de Azevedo (grupo O Progresso), São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Fiammetta Emendabili; Galileo Emendabili e membros do Comitê Pró-Monumento a Ramos de Azevedo junto a fragmento em gesso do grupo O Progresso, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Fiammetta Emendabili

Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (Gênio do grupo O Progresso) na época da construção, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (Gênio do grupo O Progresso) na época da construção, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (Gênio com Vitória do grupo O Progresso) na época da montagem na Avenida Tiradentes, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.;

GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO JOSÉ SERRA Governador do Estado JOÃO SAYAD Secretário de Estado da Cultura

Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (Gênio com Vitória do grupo O Progresso) na época da montagem na Avenida Tiradentes, São Paulo. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (detalhe do grupo O Progresso) na época da construção, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Fiammetta Emendabili ; Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (grupo O Progresso), na época da construção, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

RONALDO BIANCHI Secretário-Adjunto SERGIO TIEZZI Chefe de Gabinete

Cartão Postal da série ‘Reconstituição’, DELENGUAAMANO, São Paulo, 2009.

Diretora da Unidade de Preservação do Patrimônio Museológico Claudenéli Moreira Ramos

Cartão Postal da série ‘Reconstituição’, DELENGUAAMANO, São Paulo, 2009.

Pinacoteca do Estado de São Paulo Organização Social de Cultura

Conselho de Administração Cartão Postal da série ‘Reconstituição’, DELENGUAAMANO, São Paulo, 2009. 96

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Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (Vitória do grupo O Progresso), São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Cartão Postal da série ‘Reconstituição’, DELENGUAAMANO, São Paulo, 2009; Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (detalhe do grupo O Progresso) durante a remontagem na Cidade Universitária, São Paulo, s.d. Foto: Gerty Saruê. Arquivo: Gerty Saruê; Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (detalhe do grupo O Progresso) durante a remontagem na Cidade Universitária, São Paulo, s.d. Foto: Gerty Saruê. Arquivo: Gerty Saruê.

Diagrama de instalação de ‘Mnemocine’, DELENGUAAMANO, São Paulo, 2009. 102

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Diagrama de instalação de ‘Mnemocine’, DELENGUAAMANO, São Paulo, 2009. 104

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Presidente Marcelo Secaf Vice-Presidente Celso Lafer Conselheiros Carlos Wendel de Magalhães Conceli Rocha de Souza Denise Aguiar Álvares Valente Fernando Teixeira Mendes Filho Horácio Bernardes Neto José Roberto Marcellino dos Santos Julio Landmann Maria Anna Olga Luiza Bonomi Maria Luisa de Souza Aranha Melaragno Nilo Marcos Mingroni Cecco Diretor Executivo Marcelo Mattos Araujo

Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (alegoría A Escultura) na época da construção, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Diretor Financeiro Miguel Gutierrez

Conselho de Orientação Artística Ana Maria Belluzzo Carlos Alberto Cerqueira Lemos José Roberto Teixeira Leite Marilucia Botallo Paulo Portella Filho Regina Silveira Ruth Sprung Tarasantchi Assistente de Diretoria Natasha Barzaghi Geenen Renivaldo Nascimento Brito Relacionamento e Comunicação Camila Sampaio Souza Lima André Luis de Oliveira Carla Regina de Oliveira Juliana Rodrigues Lopardo Elizabeth Mathias Baptista Gestão Documental do Acervo Maria Luiza Moraes Adriana Miyatake Mariana Nakiri Pesquisa em Crítica e História da Arte Ivo Mesquita Diógenes Moura Ana Paula Nascimento Juliana Rego Ripoli Marcia Camargos Regina Teixeira de Barros Taísa Palhares Valéria Piccoli Conservação e Restauro Valéria de Mendonça Teodora Camargo Carneiro Ana Lúcia Nakandakare Manuel Ley Rodriguez Antonio Carlos Timaco Camilla Vitti Mariano Cláudio José dos Santos João Paulo David do Nascimento Ação Educativa Mila Milene Chiovatto Amanda Tojal Gabriela Aidar Leandro Roman Alberto do Amaral Domingues

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Ana Maria Minici Mirio Carlos Eduardo Ferreira Borges Daniele F. Canaes de Carvalho Eduardo Marques Vaz Igor Ferreira Pires Luana Paula Minari Luis Roberto Soares dos Santos Margarete de Oliveira Maria Stella da Silva Rosana de Paulo Pereira Sabrina Denise Ribeiro Solange Rocha da Silva Telma Cristina Mosken Heber da Silva Kusano Maria Christina da Silva Costa Valdir Alexandre de Oliveira Biblioteca Lucila de Sá Carneiro André Malaquias dos Santos Claudinei Bortolo Generozo Eliane Barbosa Lopes Isabel Cristina Ayres da Silva Maringelli Centro de Documentação e Memória Gabriel Moore Bevilacqua Rosana Carlos Leite Memorial da Resistência Aparecida da Cruz Cardoso Caroline Grassi Franco de Menezes Kátia Regina Felipini Neves Luciana Mendes dos Santos Produção e Expografia de Exposições Regina Franco Viesi Hiromu Kinoshita Mirian Sasaki Rita Torquete Mário Bibiano Flávio da Silva Pires Eduardo Tadeu da Silva Elias Joaquim da Silva Elenice dos Santos Lourenço Alexandre Nascimento Pedro Programação Gráfica Claudio Filus

Recursos Humanos e Atendimento ao Público Marcia Regina Guiote Bueno Alexandre Moreira Evelyn da Silva Nogueira Francisco Valdivan da Silva Vera Lúcia Collato Adriana Giuliani Rosa Alcides Santos Aline Cristiane Maria Ana Lúcia Astolpho Ana Maria Lopes Andréa Sá de Abreu Neves Arlete Oliveira de Souza Cleany Pereira dos Santos Cleonice Sabino Rodrigues Conceli Rocha de Souza Cristiano Antonio dos Santos Daniel Barbosa de Lima Douglas Vanderley dos Santos Edmunda Melo de Medeiros Ednalva Soares B. Janeiro Eduardo Nascimento Silva Elaine de Lima Pereira Eliane dos Santos Silva Elizangela Henrique da Silva Erick Urias de Moura Fabiana Carneiro do Nascimento Fabiane Cavalcante Teixeira Francisca Viviane C. Oliveira Souza Francisco Franceli Pereira Geane Maria da Silva Pereira Gilson Pimenta de Carvalho Gilvan Silva dos Anjos Graziela Cristina B. Américo Helber Ladislau de Araujo Helena Aparecida dos Santos Henrique Francisco Costa Filho Iraima de Oliveira Lima Isaias José dos Santos Janaina Felix da Silva Janete Farias da Silva Joana Angélica S. Marcarin Joelma Guilherme Silva Joelma Silva de Oliveira Jonatas Santana Biet Joselma Guilherme Silva Karina Aparecida Francisco Leandra Florentino Leandro Antunes Araujo Leandro Figueiredo Ribeiro

Lindiane de Souza Santos Luana Libania Cordeiro Lucia Napoleão da Silva Luciene de Jesus Souza Lurdes Irene da Costa Márcia Mendes Viana Márcia Souza Silva Marcilene Maria da Silva Márcio Lima Barreto Maria Aldenice da Silva Santos Maria Aparecia S. Gonçalves Maria Evaldina N. de Sousa Maria Francilene Santos Macedo Marilia Barros Monteiro Maura Rocha Teles Patrícia Aparecida Batista de Souza Paulo Rodrigues Pereira Raquel da Silva Regiane Alves da Rosa Regiane Gomes da Silva Vieira Renata A. Santana Eufrásio Robison Teles Rocha Rosangela G. de França Batista Roseli Gonçalves da Silva Rosemeire dos Santos Cezar Rosimeire dos Santos Figueiredo Rubenia Maria Carmona Samanta Meira do Nascimento Sara Maria Gomes Araujo Sheila de Siqueira Cardoso Silvana Carvalho de Souza Simone Antunes dos Santos Simone Soares de Lima Tatiane de Oliveira Leite Moreira Therezinha Paschoal Thiago Ferreira Santiago Vanessa Caroline Marques Freire Vanessa Lobão da Conceição Vera Lucia de Almeida Silva Vilma Calado da Silva Vilela Viviane Palomo dos Santos Wagner Augusto Neves Walkyria Ferreira da Silva Wilson da Silva Administração e Finanças Marcelo Costa Dantas Bianca Corazza Ana Paula Alencar Quaresma André Luiz de Araújo Geovana Maria da Silva

Severino Ramos do Nascimento Angela Maria Avanço Pombal Leandro dos Santos Oliveira Mirian Maria de Jesus Informática Robson Serafim Valero Rodrigo Justino da Silva Administração dos Edifícios e Serviços Ozéias Soares Antonio Luiz Dias Cláudio Cecílio de Oliveira Gilberto Oliveira Cortes Adeildo Marques dos Santos Agnaldo de Oliveira Mendes Alexsandro Bomfim Borges Alexson dos Santos Lima André Semplicio Pires Antonio José dos Santos Cícero Teixeira Peixoto Edilson de Souza Silva Edimar Antonio Carage da Silva Edvaldo Santos Nascimento Erivelto João de Sousa Fabio Muniz da Silva Genilton Simplício dos Santos Geraldo Santos de Sena Hamilton Manoel de Jesus Joilson de Oliveira Mendes José Maria Alves Lima Leandro Aparecido Sires dos Santos Leilson Silva Fernandes Marcos Cardoso Robson Roberto da Silva Rogério Oduvaldo Oliveira Vanuza da Silva Souza Wagner Luiz de Campos

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