Mode, moral och dårskap by Samanda Vensson

Mode, moral & dårskap — Konvention och Progression i svenska modekrönikor 1916—25

—

Lisa Amanda Svensson Handledare Gunnar Broberg Institutionen för kulturvetenskaper, Lunds Universitet Magisteruppsats i Idé och lärdomshistoria 2012

Innehåll —

Kap. 1

Kap. 3

Inledning s. 5

Kvinnor, mode och konvention s. 57

Uppsatsen syfte s. 8 Mode – förförståelse och begreppsdiskussion s. 10 Etymologi s. 11 Mode som uttryck för begäret s. 11 Ett nytt förhållningssätt till iklädande s. 14 Teoretisk dialog s. 15 Tillvägagångssätt s. 17 Uppsatsens avgränsningar s. 18 Källkritiskt dilemma s. 19 Disposition s. 19

Tidig moralisk kritik av mode, och frågan om begär s. 58 Formandet av modekrönikan som genre s. 60 ”Kvinnlig” skönhet och fåfänga s. 61 Social progression och retorisk konvention; modet 1916–25 s. 65 Korta klänningar s. 66 … och korta hår s. 69 En slank silhuett och en åldersmässig förskjutning s. 71 Sammanfattning s. 74

Kap. 2

Mode begär och kreativitet – progression i modernismens tidevarv s. 85

Comtesse G, Columbine och svensk modejournalistik 1915–25 s. 29 Kort biografi: två modejournalister s. 30 Ebba De La Gardie s. 30 Agda Nordlöf s. 32 Modejournalistiken och tidskrifterna s. 333 Pressen i Sverige s. 34 Saisonen – Ebba De La Gardies hemvist s. 36 Charme – den moderna damtidningen och Agda Nordlöfs skapelse s. 39 Hur skriver man en krönika om mode? s. 42

Kap. 4 Progressionens aspekter – begär och kreativitet s. 87 Modets kommodifiering och diskursens förändring s. 89 Konst teater och maskerad, mode i modernismens tidevarv s. 92 Maskeraden s. 96 Teater, framställning och förställning s. 98 Populärkulturen och genomslaget för ”det mediokra” s. 100 Persona, typ, maskerad s. 103 Sammanfattning s.105

Kap. 5 Epilog: Mode och moral s. 123 Sammanfattning s.129

Fotnoter s. 133 Litteratur s. 139

Kap. 1

Inledning â&#x20AC;&#x201D;

Fig.2, 3

Under slutet av 1910-talet händer något radikalt med dammodets estetik. Inte bara har kvinnorörelsen nått segrar i många europeiska länder, det är som att modet smittas av modernismens inträde i konstarterna, där traditionens figurativa måleri ger plats åt expressiva färgval, uppbrutna bildytor och allehanda brott mot det invanda. Kläddräktens förtecken förändras och symboler för ungdom, maskulinitet och sexualitet förs in i modet för kvinnor. Den mogna kvinnans silhuett byts ut mot en tonårstanig dito. Dekolletaget som tidigare varit förbehållen den gifta kvinnan, ersätts av kortare kjolar som främst förknippas med ungdomlighet.1 När man når skildringarna av kvinnan på 1920-talet så framstår kvinnan på många sätt aldrig så fri som just då, och man låter sig förföras av det drömska skimret. Det drömska skimret är också vad som ofta får karaktärisera modet. Det är den bild som förmedlas inte minst i modetidningarnas reportage. Modets diskurs har speglats och formats genom modekrönikorna. Och när man granskar modekrönikorna finner man ett inbakat arv som komplicerar bilden av modet och dess historia. Långt mer karaktäriserande än ett glittrande skimmer och nyhetens behag, framstår – överraskande nog – konventioner, traditioner och konserveringar ifråga om iklädandet och könsrollerna. I den här uppsatsen undersöker jag mode utifrån denna paradox, hur det kommer sig att mode i gemen uppfattas som ett progressivt fenomen, medan det huvudsakligen vilar på konventionens lagar för iklädande. Vidare undersöks konventionen och progressionen utifrån den kulturella och idéhistoriska kontext, i vilken modet vilar, och som det är en integrerad del utav. Modekrönikan har sedan det sena 1700-talet skildrat modets framfart. Genom modekrönikan verbaliserades mode, och är en viktig nyckel för att förstå och följa hur modets diskurs har formats och därmed även begreppet mode. Som Ingrid Loschek, professor i modeteori och -historia, påpekar så kan modejournalism i dess bredaste betydelse ses som modeteori.2 Även om detta inte var intentionen så är modekrönikan en teoretisk beskrivning av mode och berättar för oss om vad som konstituerade förståelsen av mode. I min tidigare studie av Stockholms Mode-Journal (1843–52) noterade jag det dualistiska förhållandet mel6

lan konvention och progression. Den här dualismen syntes framför allt i retoriken, hur man beskrev modet. Vad jag hade lärt mig att förknippa med mode – estetisk kreativitet och nyfikna gränsöverskridanden – var märkligt osynliga. Istället präglades krönikorna av konvenansen som iklädandet främsta tumregel, vilket var vad som låg i fokus när man beskrev de nya snitten, färgerna och modellerna. Främst var krönikorna en strikt uppräkning av klädernas olika detaljer, närmast som recept var plaggen beskrivna. Olika accessoarer och modeller hade olika namn som läsaren förväntades känna till. Kläderna beskrevs väldigt knappt, utan associationer eller symbolik så som vi är vana vid idag. Istället fick läsaren tydliga instruktioner om vem som kunde ha vilka plagg. Det var en retorik, upptäckte jag strax, som hade tydliga kopplingar till rådgivningslitteraturen vid samma tid. Rådgivningslitteraturen fostrade unga kvinnor in i det borgerliga samhället (samtidigt som etikettslitteraturen vände sig till unga män). Modekrönikorna bar alltså en fostrande roll, som ett sätt att upprätthålla konventionen. Genom att beskriva dammodet beskrev man hur man skulle vara som kvinna. Detta sätt att beskriva kläderna kallar jag för rådgivningsretorik. Det estetiska och kreativa förhållningssättet till kläderna upptäckte jag istället i maskeradkrönikorna. Maskeradbalerna var ett populärt nöje och ägde vanligen rum under januari och februari. När man skrev om maskeradens förklädnader brast man, tvärt emot de vanliga krönikorna, ut i blomstrande girlanger av adjektiv som bjärt kontrasterade stilen i de andra krönikorna. Man använde sig helt enkelt av associativa, symboliska och kommunikativa element, som man oftare förknippat med mode idag, men som man inte använde sig i de andra modekrönikorna. Krönikorna fylldes av allt det, som den moraliska kritiken av mode vid den här tiden, framhävde som modets negativa egenskaper; lusten och det uppsluppna förhållningssättet, övermåttan, osv. Ändå var det en påfallande positiv framställning av dessa uppsluppna associationer. De egenskaper som tonade fram var kreativitet och uttrycksglädje. Men så sågs också maskeradbalerna, när de började bli populära i Nordeuropa från och med 1600-talet, även dom som uttryck för mode. Detta kom att väcka mitt intressera för maske7

radens diskursiva och idéhistoriska betydelse för modet.Först kallade jag retoriken ”maskeradmode”, men jag har nu kommit att se det som ett uttryck för det, förhållningssätt till iklädande som rymmer den estetiska progressionen. Maskeraden blev den nyckel som öppnade min förståelse av modet som beroende av flera kulturella praktiker i vårt samhälle. I centrum för den här undersökningen står modekrönikorna i två svenska tidskrifter, Saisonen (1916–25) och Charme (1921–33). Här författades modekrönikorna av signaturen Comtesse G, alias Ebba De la Gardie (1865–1928) respektive Columbine troligtvis en pseudonym för Agda Nordlöf (1884–1965). De två tidskrifterna kommer ut under och strax efter första världskriget, i en politiskt och kulturellt händelserik period. Medan den påkostade tidskriften Saisonen vände sig till en konservativ adel vars livsstil blev allt mer omodern, var Charme en populärkulturellt och politiskt uppnosig tidskrift som utmanade hela den gamla ordningen. Tvärtemot i Saisonen, manades kvinnorna i Charme att tillvarata sin rösträtt och återkommande publicerades artiklar om kvinnor som lyckats i arbetslivet och om fördelarna med bildning och arbete. De två modekrönikorna och tidskrifterna skiljer sig åt på många sätt, både kulturellt och socialt. Utifrån sina respektive perspektiv, och med olika medel, närmar sig ändå Comtesse G och Columbine, båda två, modet utifrån de grundvalar som jag beskrev ovan; konventionen å ena sidan och progressionen å den andra.

Uppsatsen syfte Uppsatsen är en begrepps- och idéhistorisk analys av mode i Sverige tiden 1916–25 sett genom krönikörerna Comtesse G och Columbine, samt deras respektive hemvister Saisonen och Charme. Ifråga om modejournalistiken och modekrönikans svenska historia har bland andra Kristina Lundgren och Anette Kullenberg tidigare påbörjat ett viktigt arbete, som jag stolt fortsätter.3 Förutom att presentera grundforskning om de två journalisterna Ebba De la Gardie och Agda Nordlöf så sam8

manställs även flera data om tidskrifterna Saisonen och Charme, vilka inte har funnits att tillgå i samlad form tidigare. Utöver mitt syfte att lyfta fram Ebba De la Gardie och Agda Nordlöf i presshistorien, är mitt syfte att analysera modediskursen vid den aktuella tiden. Mina utgångspunkter har formats av modets historiska kopplingar till moral, begär och måttfullhet, vilket jag hävdar bidrog till den polära förståelse av mode som jag tidigare har beskrivit; konvention och progression. Den ena sidan representeras löst av måttfullheten som moralisk princip och klädernas konventionella betydelser i det sociala livet. Den andra sidan representeras, också den löst, av ett bejakande av lust, kreativitet och gränsöverskridanden av konventioner – vilket gäller såväl estetik som sociala normer. Konventionen odlades och upprätthölls genom etikettskulturen, och präglades av dess retorik, rådgivningsretoriken. Modets progressivitet å sin sida upprätthölls bland annat i maskeradbalerna, och inte minst med hjälp av det språk som beskrev dessa i modekrönikornas maskeradteman. Denna retorik som präglades av ett större mått av uppsluppenhet tycks senare vara vad som i allt högre grad kom att prägla retoriken. I krönikorna 1916–25 har det ägt rum en förändring av modets diskurs. Inte bara är de yttre manifestationerna, själva kläderna, radikalt annorlunda och har laddats med nya konnotationer. Också i retoriken märks skillnaden. När man jämför retoriken med krönikorna i 1820-talets Magasin för Konst, Nyheter och Moder, och 1840-talets Stockholms Mode-Journal så ser man att förhållandet mellan konvention och progression är förändrat. Denna förändrade diskurs leder fram till de frågor som jag ämnar besvara i den här uppsatsen.

• Vilken är den idéhistoriska kontext som präglar diskursen i mode krönikorna tiden 1916–25? • På vilket sätt kan man beskriva kontexten som ett förhållande mellan konventionen respektive progressionen? 9

• Hur uttrycks konvention respektive progression i modekrönikorna och tidskrifterna, grafiskt, innehållsmässigt, retoriskt och bildmässigt? • Vad utmärker modets idéhistoriska kontext 1916–25 i jämförelse med modet historiskt sett?

Mode — förförståelse och begreppsdiskussion Som vi vet finns det många definitioner av mode och jag kommer i det följande presentera mina avgränsningar och i korthet skissa upp huvuddragen av modets begreppsliga utveckling. Ur ett begreppshistoriskt perspektiv är en god utgångspunkt frågan om när modebegreppet faktiskt dök upp och i vilka sammanhang. Det betyder att min förståelse av mode avgränsas till ordets uppkomst och spridning i Europa (från ca 1600-talet, grundligare genomgång följer strax) och de specifika förutsättningar som rådde socialt, ekonomiskt och kulturellt vid den här tiden. Därmed menar jag också att det är mindre intressant huruvida det gick moden i romerska togor eller i inkaprästernas dräkter, eller för den delen, i den manliga dräkten i 1350-talets Burgundi, vilket är en vanlig hänvisning när man talar om modets uppkomst. Jag tycker att det är mindre intressant att diskutera huruvida ett differentierat samhälle framför ett mindre differentierat samhälle utgör en förutsättning för modets existens,4 eftersom begreppet helt uppenbarligen har kommit till i en specifik historisk, social, ekonomisk och kulturell kontext, för att därefter spridas som en kulturell praktik till andra delar av världen i och med kolonialismen och postkolonialismen/kulturimperialismen. Jag är mindre intresserad av modets drivkrafter än av hur modets drivkrafter beskrivs. Framför allt är jag mindre intresserad av vilket mode som har varit gällande olika perioder, än vad man menar att mode är. Eftersom mitt syfte begrepps- och idéhistoriskt menar jag att det intressanta är att studera de historiska användningarna av ordet mode. På så sätt sprids ljus över det meningsinnehåll som det har fått efterhand. Det betyder att min förståelse är hermeneutisk. Min förförstå10

else (förutfattade meningar) har sakta sammanvävs med de vittnesmål som mitt material skänkt mig, huvudsakligen Ebba De la Gardie och Agda Nordlöfs krönikor. Jag gör inte anspråk på en fullständig sanning, utan ser föreliggande arbete som en del av ett större pussel.

Etymologi Den första ledtråden till modets historia i Sverige finner man i stavningen. Den är, upptäcker man snart, en rak adoption från franskan.5 Enligt Svenska Akademins Ordbok, SAOB, kommer ordet mod (som det stavades fram till tiden runt andra världskriget) från det latinska modus (sätt eller mått), och användes länge i svenskan för tillvägagångssätt; (gängse) bruk; sedvänja, vana. Om man jämför med SAOB:s analys av modern så jämför man både med modernus (nuvarande, för dagen), och modo (just nu, nyss, snart därefter).6 Här finns alltså en tydligare tidsaspekt än i modus. Den timliga aspekten på det svenska ordet mod fick genomslag först vid 1600-talets slut, vilket sammanfaller med den franske kungen Ludvig XIV:s regeringstid. Mod kom först då att mer entydigt stå för något som vid en viss tidpunkt anbefalldes, en för tillfället härskande smakriktning – här kan man alltså fundera på hur betydelsen från modern smittade över på mod.7 Mod kunde gälla såväl frisyrer som maträtter, inredning och kläder. Ett begrepp som det á la modiska användes för att beteckna vad som ansågs vara på modet, det senaste/nyaste.

Mode som uttryck för begäret När modet, svepte över kontinenten uppstod en formidabel kulturkrock. Det här skedde i brytpunkten mellan den äldre hushållsekonomins livsstil och den konsumtionsorienterade livsstilen i industrialismens kölvatten. Det ”á la modiska” kom att innebära det nya sättet och innebar ett nytt förhållningssätt till tillhörigheter, personliga attribut men även ekonomisk hushållning vilket i förlängningen hotade med nationalekonomiska konsekvenser. Ordet liksom fenomenet ansågs komma från Frankrike. Hotet som mode medförde var alltså delvis ett hot från en främmande makt, men skapade dessutom moralisk oreda 11

Fig.4a,b

då det fick människor att begära något så onyttigt som vackra färger och mjuka tyger. Redan 1666 hade engelske kung Karl II instiftat tullar mot franska modetyger och införde som ett slags protest den tredelade kostymen.8 Drygt hundra år senare, 1778, gjorde svenske Gustaf III ett försök att stävja förtjusningen i franskt mode genom införandet av Svenska dräkten, som skulle bäras i hovet och av adeln, något som emellertid inte blev långvarigt.9 Under det tidiga 1700-talet fördes den moraliska diskussionen över hela Europa. En träffande skildring av de moraliska dubierna finner man i engelske William Hogarths (1697–1764) sedelärande kopparstick från 1730, Rucklarens väg. Bildsviten beskriver en ung man, Tom Rakewell, vars far just har dött. Han har fått ett arv, och berättelsen handlar om hur han ska lyckas förvalta sitt arv. Fru Fortuna och Fru Lusta är den unge mannens vägvisare, där Fortuna står för det moraliskt goda, och Fru Lusta för det moralist onda. Berättelsen börjar hos skräddaren dit den unge mannen har gått för att få en ny kostym uppsydd till begravningen. Här börjar också den långa utförsbranten som kantas av kvinnor, förlustelser. Naturligtvis borde han följa Fru Fortunas råd, men var gång vår unge herre får en chansen att välja så följer han istället Fru Lusta. Hans steg leder honom mot fördärvet, och finner sig till slut utblottad, i trasiga kläder på mentalsjukhus. Modet är i den här berättelsen, och var även generellt, en symbol för de förgängliga värden som Fru Lusta förestod. De dåliga egenskaper som följde i modets väg, fåfänga, arrogans och förmätenhet föll under högmod, som även räknades som en av de sju dödssynderna. Synderna hade positiva motsvarigheter i kardinaldygderna, och högmodet motsvarades närmast av måttfullheten (dit även sparsamhet räknades). Dygdeläran utgjorde samhällets rättesnöre, och sedelärande berättelser som den om Rucklaren upprätthöll medvetenheten och diskussionen om moral.10 Samtidigt med tillkomsten av Rucklarens väg pågick diskussion om modet även i Sverige i moraliska veckomagasin som Sedolärande Mercurius (1730–31) och Then Swenske Argus (1732–34) vilket har uppmärksammats av Agneta Helmius.11 Tidskrifterna var ämnade att underhålla, men skildrade samtidigt de underliggande värderingarna i samhället,12 och rymde också ofta historier 12

av den sedelärande typ som Rucklarens väg utgjorde exempel på. Här diskuterades modet återkommande i skepnad av en kvinnlig tankefigur, med det franskklingande namnet, Madame la Mode. Helmius menar att Madame la mode, det vill säga modet, blev en symbol för begäret. Begäret var också det som hotade att förleda människorna till moraliskt förfall, som offer för sina måttlösa och otyglade lustar, och sågs därmed även som ett hot mot den rådande samhällsordningen.13 De negativa konnotationerna till Madame la Mode förändras under 1800-talet, då hon byts ut mot den mer förlåtande gestalten Modegudinnan i tidskrifter som Stockholms Mode-Journal.14 Det innebär emellertid inte att alla negativa kopplingar till mode försvinner. Ett exempel på hur kritiken av mode lever kvar är begreppet modedårskaper som används nedsättande om kvinnor som följer mode. Ett annat uttryck för begär syns också i det uppblossande intresset för maskeradbaler. De kreativa lekarna med utstyrslar och förklädnader, och möjligheten att för en kort stund träda ur sin vanliga persona, var ett faktum som uppmuntrade berättelserna om otrohet i maskens skydd. Maskeradbalen sågs dessutom som ett uttryck för mode. Men till skillnad från det mode som vi förknippar med vardagens kläder sysslar maskeraden med en förställning. Förställningen har den dessutom gemensam med teatern, det är fråga om två skilda kulturfenomen men med liknande rötter. Medan scenens dräkter är väl avgränsade till sin teatrala sfär genom överenskommelsen om fiktionens gränser, så är gränserna i maskeradbalen av tradition mer flytande. Båda handlar om iscensättning, men där teatern iscensätter färdiga historier, så är maskeraden snarare en iscensättning av den egna personen och en form för fest sprungen ur karnevalstraditionen. Karnevalsfirandet i sin tur anses ha rötter i antikens dionysiska festligheter, som via Saturnusfesterna under romartiden omvandlades till den karnevaliska traditionen under kristendomen och firades under fasteperioden mellan trettondag jul fram till fettisdagen.15 Den folkliga karnevalen firade ursprungligen fertiliteten och pånyttfödelsen av det nya året – man frossade i mat och förklädnader, där hierarkierna vändes upp och ned där fattiga kunde driva med de rika – och vice versa.16 Under 1700-talet utvecklades maskeradbalen 13

Fig.5

Fig.6

ur karnevalstraditionen och säsongen för festligheterna varade vanligen från trettondagen till lördagen före fettisdagen. När de började arrangeras under ordnade former i större städer var dräkterna ofta inspirerade av karaktärsgalleriet ur den italienska Comedia dell’Arte-traditionen som vid det laget spridits över hela Europa, med kända karaktärer som Harlequin, Columbine, Pajazzo/Pierrot, Pantalone, Pasquela. De moraliska aspekterna i mode kom även att få konsekvenser för modets estetiska och geografiska utveckling. Mode bekönades och nationaliserades. Modets nationella (franska) konnotationer kom så småningom även att inkludera bekönade (feminina) konnotationer (tänk på Madame la Mode). De moraliska anspråken på män och kvinnor var olika högt ställda. Medan kvinnan inte ansågs lika kapabel till moraliska kontemplationer, utan dessutom fick lov att vara behagfull var det mer förlåtligt för kvinnan att klä sig i de parisiska nymodigheterna, det vill säga mode.17 Den tidiga engelska motreaktionen speglar också nationaliseringen. Istället för att som i resten av Europa, använda det franskklingande ordet mode, använde man fashion. London blev också centrum för skräddat herrmode (fashion), medan Paris blev centrum för dammode (mode).18 Därmed inte sagt att mannen blev mindre välklädd eller modemässig, vilket flitigt citerade JC Flügel hävdade 1930, istället kom det att bli i detaljerna som mannen briljerade, snarare än i de stora dragen.19

Ett nytt förhållningssätt till iklädande Modet stod alltså till en början bokstavligen för sätt eller manér, men blev som vi såg tidigare snabbt en beteckning för det nya sättet, vilket motiverade nya manér och estetiska uttryck i den sociokulturella samvaron. Det kom även att fyllas med ett moraliskt innehåll, det kom att förknippas med det begär som de nya föremålen, umgängesvanorna och kläderna bar med sig. Det nya, och begäret som var kopplat till det nya, kom ganska snabbt att bli ett nytt förhållningssätt till vanor och föremål, och i första hand till iklädande. Man kan alltså se det som att modets inneboende progressiva egenskaper är ett förhållningssätt till 14

iklädandets konventioner, och att detta gemensamt är vad vi talar om som mode. Det nya förhållningssättet syntes hota samhällsordningen, begäret efter modets manifestationer hade en lockande effekt på adelns och borgarklassens nya generationer. Inte bara hotade det att omkasta ständernas förhållande till varandra, det hotade även den privata ekonomin och i förläningen samhällets ekonomi. Den växande borgarklassen fostrade de yngre generationerna med etiketts- och rådgivningslitteratur som reglerade de sociala konventionerna. Samtidigt blossade maskeradbalen upp som en populär umgängesform i storstäderna i hela Europa, där de genom karnevalens arv, är ämnade åt just omkullkastning av konventionerna. Gammal klär ut sig till ung, man till kvinna, rik till fattig. Maskeradbalen och etikettskulturen utgör en struktur som bildar en intressant grund för analys av modet.

Teoretisk dialog Även andra har funderat på modets vara. Lars Fr. Svendsen utser ”det nya” till modets princip eller logik och citerar Walter Benjamins ord om mode som ”det nyas eviga återkomst”. Han menar att det helt enkelt är det nya i sig som är det eftersträvansvärda, som gör att mode rullar på och ser även denna logik som typisk för hela samhället av idag.21 Detta är vad jag skulle kalla en typisk inskränkning i förståelsen av modebegreppet, där han förbiser den andra sidan av myntet, modets beroende av konventionen. Istället delas min förståelse av modets innebörd bättre av en person som Edward Sapir, som har formulerat en träffande beskrivning: Fashion is custom in the guise of departure from custom.21 Alltså att mode bara är en chimär, att vad som är grunden för det man kallar mode är ”vanan”. Roland Barthes är också inne på skillnaden mellan vana respektive avsteg från vanan när han använder termerna costume och habillement för att beskriva iklädandets kollektiva/individuella akter.23 Costume står för det traditionella, konventionella bruket av kläder, medan habillement står för de individuella tillämpningarna av kläderna, som inte alltid eller nödvändigtvis följer konventionerna 15

för hur symbolerna ska kombineras. Men när den okonventionella nyheten (habillement) strax blir inbakad i strukturen så blir även denna del av konventionens costume.23 Dessa förhållningssätt kan läsas som ett slags motsvarigheter till det begreppspar konvention och progression som jag främst kommer att använda i den här uppsatsen. Medan Barthes snarare fokuserar på individens förhållande till modet, så är mitt begreppspar mer fokuserat på dynamiken i modet självt. Det vill säga, dynamiken mellan iklädandet som sådant, och modet som ett förhållningssätt till kläder, i vilket den estetiska progressionen kommer till. Ytterligare en definition av mode ges av Yuniya Kawamura. Kawamura skiljer kläderna från mode, och ser mode som (ickemateriella) värden som tillskrivs kläder. Men Kawamura likställer mode med modeindustrins produkter, och då talar hon inte om själva kläderna, utan om den air av mystik och symbolik som tillskrivs kläderna och som hon anser att modeindustrin har skapat.24 Till viss del är Kawamuras definition intressant, men hennes avgränsning av mode som en produkt av den institutionaliserade modeproduktionen (med startdatum 1858) är för snäv, och bortser från hur mode har alstrats redan under flera hundra år. Då är Agneta Helmius beskrivning av mode i termer av begär vidare och mer användbar. Helmius menar att mode ansågs stå för begärets inträde i samhällsordningen.25 Jag tolkar begäret som ett uttryck som i en vidare mening inbegriper lust och uttryckslust. Ur en sådan synvinkel kan det sägas inbegripa just de symboliska och associativa element som Kawamura beskriver som modets egenskaper, men som alltså har en längre historia. (Kawamura tillskriver däremot modeindustrin förmågan att avgöra vilken estetik/smak som modet ska bära, vilket inte ”begär som drivkraft” skulle kunna göra). Även Gilles Lipovetsky är inne på begäret som ett slags grund för modets fäste, men lite annorlunda. Han framhäver den legitimitet som nyheten, eller begäret efter förändring, fick under moderniteten. Han menar vidare att nyhetens legitimitet inte hade varit möjlig om det inte vore för individens nya självständighet i förhållande till kollektivet, en process vars början han spårar till medeltidens hovkultur, där 16

det uppstått acceptans för att visa sin individuella särart.26 Det egennyttiga intresse som modets ansågs föda, fåfänga och övermod, gjorde att mode också blev en fråga om moral; ett socialt förhållningssätt till iklädandet som lade band på det lustfyllda och dessutom kom att bli en inneboende ingrediens i begreppet mode. Om vi återvänder till mode i text och retorik, så speglar även Elisabeth Wilson den här motsättningen med termerna didactatory och hallucinatory.27 Hon använder termerna för att beskriva en retorisk förändring i modekrönikorna kring det förra sekelskiftet. I den här kontexten passar Kawamuras definition bättre, eftersom den understryker att det sker en förändring av modebegreppet under det sena 1800-talet. I Wilsons och Kawamuras tolkning ligger förändringen i att modeindustrin och marknadsföringen utvecklas på ett sätt som underbygger modets mytbildning. Jag menar att man även ska lägga till att den lust, som redan sedan ordets inträde i språket förknippades med modet, får ett större utrymme i diskursen. Att lusten uppmuntras av marknadskrafterna för att kunna sälja, av modekrönikorna för att locka till läsning, och inte minst, av den kreativa lusten i kulturen där det i konst och dans pågick radikala brott mot allt vad konvention hette.

Tillvägagångssätt Den här uppsatsen är en fortsättning på mina iakttagelser från modekrönikorna under det svenska 1840-talet. Inledningsvis läste jag Saisonen, tämligen förutsättningslöst. Jag ville se vad Ebba De la Gardie hade att erbjuda, vad hon berättade om, vad hon ville förmedla sina läsare. För det första var det en helt annan typ av text än de tidigare 1800-talskrönikorna. Texterna var längre och dessutom illustrerade. Olika krönikor var ägnade olika typer av plagg för olika tillfällen. Hon kunde till exempel ägna långa texter åt angränsande ämnen så som spetsens kulturhistoria.28 Det var inledningsvis svårt att se några likheter med krönikorna från 1800-talet. När jag emellertid började läsa signaturen Columbine i Charme blev mönstret tydligare. De två journalisterna skrev olika typer av krönikor, men när jag började titta på hur de förhöll sig till kvinnan som skulle iklädas var likheterna 17

slående. Varken Columbine eller Comtesse G håller sig till att endast kommentera mode (de estetiska innovationerna). Istället kommenteras såväl modet som omständigheterna för de sociala varelserna som bär kläderna. De fysiska kropparna kommenteras liksom ålder, klassmässig bakgrund och inte minst inordnandet i genusstrukturen. Allt detta behandlas i skydd av föresatsen att beskriva mode, men beskriver i själva verket de sociala reglerna för iklädande. Medan modet estetiskt förefaller spegla kvinnornas politiska landvinningar, så förmedlar fortfarande retoriken en konventionell kvinnlighet med strama tyglar, som vilar på de differentierande principerna i iklädandet, snarare än progression. Progressionen gäller alltså inte de sociala rollerna i samma utsträckning som estetiken och politiken ger uttryck för. Intressant nog så är det fortfarande maskeradkrönikorna som utgör undantaget, fria från pekpinnar och där istället lusten till uttryck, färg och form betonades. Maskeradkrönikorna fortsatte att utgöra min nyckel för att undersöka de alternativ som existerade till den konventionella kvinnligheten och de konventionella aspekterna av mode. Såväl maskeraden som teatern har tydliga kopplingar till mode genom det kreativa användandet av kläder. Förställningen i dessa kulturformer har även den åtskilligt gemensamt med det förhållningssätt till iklädande som vi kallar mode.

kapital på förändringen av modets diskurs. Maskeradens kopplingar till modet ser jag som centralt ur ett modediskursivt perspektiv. Även om jag har gett maskeraden en central plats i uppsatsen så finns åtskilligt att hämta. Men för det krävs fler och andra slags källor. Som jag ser det är det ytterligare en uppsats att skriva, och vad jag redogör för här är ett skrap på ytan.

Källkritiskt dilemma Ifråga om Agda Nordlöf, har jag inte helt kunnat säkerställa att det verkligen är hon som skriver under signaturen Columbine. Vad som har fått mig att ändå dra denna slutsats och tala om Columbine som Nordlöfs alias är jämförelser av stilistiken i Columbines krönikor och Agda Nordlöfs handböcker som gavs ut för Charme. Därtill vet jag med säkerhet att det är Agda Nordlöf som illustrerar krönikorna, och att det var Agda Nordlöf som, tillsammans med sin blivande make Hjalmar Groth startade denna tidskrift, för kvinnor om mode och skönhet – där modekrönikorna är tidskriftens märg. Den lilla osäkerheten som ändå finns kvar gör att jag kommer att vara tydlig med när Columbine citeras, och när Agda Nordlöf har skrivit under med sitt eget namn.

Uppsatsens avgränsningar

Disposition

Det finns flera intressanta spår som jag har sett mig tvungen att väja undan för av utrymmesskäl. Kopplingarna, och förskjutningarna av symbolik mellan kvinnor, skönhet, kvinnlighet och emancipation är ett stort ämne i sig, vilket bara har berörts i yttersta korthet här. Därtill har jag nästan helt valt bort att inkludera förhållandet mellan mode och klass. Samtidigt med historiens gång och förändringen av modets innebörd, förändrades dess förhållande till de sociala samhällsklasserna. När modeindustrin försöker tala till de rikare segmenten av samhället talar man om smak. Det hade till exempel varit intressant att tillämpa Bordieus tankar om klass, smak och kulturellt

Uppsatsens andra kapitel är ett biografiskt och presshistoriskt kapitel. Här får läsaren tillfälle att bekanta sig närmare med de två journalister vars krönikor utgör uppsatsens huvudsakliga källa, Ebba De la Gardie och Agda Nordlöf. I det här kapitlet beskrivs även de två tidskrifterna Saisonen och Charme och jag beskriver deras förhållande till pressen. Här diskuterar jag även modekrönikornas plats i pressen. Därefter ägnar jag två kapitel åt vad jag har identifierat som konvention respektive progression. Som jag nämnde tidigare så ser Elisabeth Wilson det som att det skedde en förändring i retoriken från vad hon kallad ett didaktiskt till ett hallucinatoriskt sätt att beskriva mode i modekrönikorna. Det är fråga om en uppenbar förändring. I kapitel tre ägnar jag första

delen åt att beskriva hur konventionens rådgivningsretorik har förändrats. Den har ett mindre iögonfallande utrymme men fortlever ändå tydligt i både Charme och Saisonen. Därefter följer en redogörelse för hur konventionen, genom rådgivningsretoriken, tar sig uttryck under den undersökta perioden. Mina exempel är tagna från några av progressionens uttryck, och visar därmed hur progression och konvention hela tiden existerar sida vid sida i ett ömsesidigt beroendeförhållande. Det fjärde kapitlet följer en liknande struktur. Jag inleder med att redogöra vad jag anser utmärka progressionen, nämligen det förhållningssätt till mode som jag beskrivit tidigare. Jag talar om det som modeprincipen. Jag beskriver även här hur modeindustrin, genom komodifieringen av mode som förhållningssätt, bidrog till en förändring av modets diskurs. Nu kom progressionen att få större utrymme på konventionens bekostnad. Jag redogör även för hur jag menar att detta skedde i samklang med maskeradens popularitet och populariseringen av kulturen. Avslutande kapitel fem är en uppsummering där jag låter begreppet modedårskap stå i centrum. Modedårskap är vad som under det tidiga 1900-talet tycks finnas kvar av den moraliska kritiken av mode. Redan i sin ordalydelse verkar ordet ha förlorat slaget om modet när det försöker belysa det oförnuftiga i mode – ett mode som sedan länge omfamnats av människorna. Men det är också ett begrepp som sätter fingret på den tunna gränslinjen mellan konvention och progression, vilket jag och andra med mig, menar är den grund som modet vilar på och som den här uppsatsen behandlar.

Fig 2 ”Koaffyrer i stil” Vinjett till maskerkrönika Saisonen 1922. Maj Lindman-Jan. Modekrönikorna i Saisonen var skrivna efter teman, och behandlade en aspekt i taget. Här berättar Comtesse G om olika håruppsättningar inför maskeraden, ackompanjerad av Maj Lindman-Jans illustrationer. ”Stil” syftar i sin tur på en särskild tematik inom maskeraddräkterna, där man talade om ”stildräkter”, en äldre typ av mer etablerade förklädnader som vid denna tid höll på att ersättas av ett friare förhållningssätt till förklädnaderna

Fig 3 ”Höga frisyrer och låga” Saisonen 1916. Maj Lindman-Jan. Här illustreras frisyrer för festliga tillfällen, så som det ”ska” se ut enligt konventionen.

Fig 4a Rucklarens väg, William Hogarth 1730. På ursprungligen 8 plancher etsade Hogarth Tom Rakewells resa från präktig borgarson ner mot livet som utblottad på mentalsjukhuset. På den första planchen syns Tom hos skräddaren där han är för att sy upp en ny kostym till faderns begravning. Pengarna, som ska borga för ett gott liv naggas redan i kanten och när Tom väl fått smak för det goda livet är det svårt att sluta.

Fig 4b Rucklarens väg, konstnär okänd, efter Hogarths 8:e planch På den sista planchen syns så Tom Rakewell tblottad på mentalsjukhuset, utan kläder och utan pengar. Så går det för den som följer Madame la Mode på 1700-talet

Fig 5 Magasin för konst nyheter och moder 1923. Utgiven av Fredrik Boije af Gennäs 1817–43 I alla nummer av Boijes familjetidskrift fanns det en modekrönika, och även bifogade plancher som illustrerade texterna, om det så var pyramiderna i Mexico eller mode. Modeillustrationerna vid den här tiden visade vanligtvis kläderna rakt upp och ner som här. Även små scenerier kunde förekomma men var mer ovanliga.

Fig 6 Charme 1922. Illustration Agda Nordlöf. Illustration av maskeradkrönikan. Här ser vi spår i förklädnaderna både från fjärran exotiska länder och Comedia déll Arte-traditionen. Den som ville kunde även beställa sömnadsinstruktioner från redaktionen.

Kap. 2

Comtesse G, Columbine och svensk modejournalistik 1915â&#x20AC;&#x201C;25 â&#x20AC;&#x201D;

Högreståndsfröken Ebba De La Gardie från Östra Sönnarslöv på Linderödsåsen i Skåne, och bokbindardottern Agda Nordlöf från Norrköping, är de två kvinnor som jag menar döljer sig bakom pseudonymerna Comtesse G och Columbine. Ebba De la Gardie skrev på societetstidningen Saisonen och Agda Nordlöf startade upp och var redaktör för den något senare tidskriften Charme. Gemensam bakgrund hade de båda på Stockholms Dagblad. Även om de båda har skymtat förbi med namn här och var i texter som behandlar perioden så har ingen av dem beskrivits närmare. Enligt mina undersökningar det här första gången som biografiska data om de båda kvinnorna har sammanställts. I det här kapitlet presenteras deras biografi och tidskrifterna Saisonen och Charmes historia. Jag kommer även beröra modepressens utveckling.

Två modejournalister Journalister har överlag haft en tendens att försvinna ur historien utan att lämna andra spår efter sig än sina många artiklar och notiser. Birgitta Ney och Kristina Lundgren lyfter fram denna problematik när det gäller att skriva journalisters historia, och i synnerhet kvinnornas. Detta gäller även Ebba De la Gardie och Agda Nordlöf. Mina efterforskningar efter dem har gått via gravstenar och arkivsökningar, hjälpsamma personers fynd och tillfällenas nycker. Det är spretiga biografier med vissa luckor. Jag vill ändå framhålla hur glad jag är att kunna presentera vilka dessa kvinnor är.

Ebba De La Gardie Fig.8

[Jag blev presenterad för] en dam av obestämd ålder med ett aris tokratiskt utseende och kraftig skånsk brytning. Hon befanns vara ”Comtesse G.” i ett svenskt societetsblad som jag förr i tiden läst ib land. /…/ Man fick verkligen tillfälle att skratta sig halvt fördärvad åt Jossac och ”comtessen”. Det var esprit och elakhet och livliga intellekt så att det nära på osade svavel. /…/ Senare träffade jag bara Ebba 30

de la Gardie ett par gånger. Hon var sjuklig och utsliten av livet och dog några år därpå.29 Det är tidigt 1920-tal, gissningsvis 1922. Thora Dardel och hennes make, konstnären Nils Dardel, är ute en kväll på väg mot festligheternas Montparnasse när de stöter på Ebba De La Gardie och hennes kavaljer Charles (Karl) Gernandt de Jossac, tillika kollega från Saisonen. Passagen är kort, bara en liten skärva, men förmår ändå sprida ljus över en Ebba De La Gardie. Det är också den enda förstahandsbeskrivning som jag funnit av Ebba De la Gardie. Hon verkade som journalist och skriftställare, bland annat Saisonen, Arte et Marte, Stockholms Dagblad och Stockholmstidningen, 30 och är även kände som Sveriges första societetsreporter, en genre som introducerades av henne strax efter sekelskiftet.31 Grevinnan Ebba Eleonora Christina De la Gardie var äldst av tre systrar. Hon föddes 27 juni 1867 på Oretorp utanför Kristianstad i Skåne och dog 61 år gammal, den 16 december 1928 och bodde då i Oscars församling på Östermalm i Stockholm.32, 33 Hon hade kunskaper i språk, och hade möjligtvis även akademisk examen. Hennes språkkunskaper framkommer i hennes krönikor och hon reser mycket över kontinenten under sina år som krönikör. 34 I Stockholm dyker hon upp i rullorna 1903, på Majorsgatan på Östermalm. I brev till väninnorna Ulla Piper och Jeannie Lundegårdh35 skriver hon i början av 1900-talet om sina flyttlass mellan olika adresser. I bland annat ett odaterat brev till Ulla Piper skriver hon om detta: ”Jag får nog flytta i höst då Pettersons äfven tänka göra det… jag skall då ha två rum och verkstad i det ena.” I samma brev skriver hon även att hon nu till och med kommer att kunna laga mat hemma, men att hon gärna vill fortsätta sina små dinéer med Ulla och Ebba, en annan vän som jag inte har lyckats identifiera. 36 Brevet måste emellertid ha skrivits innan 1907. Då flyttade hon in hos familjen Hintze på Majorsgatan 9. Därefter har hon ännu en adress, Brunnsgatan 6, innan hon 1910 slår sig ned på Narvavägen 8 där hon stannar i över tio år. Här har hon till och med piga under flera år, och lever till så måtto ett förhållandevis gott 31

liv för att vara ensamstående kvinna och journalist vid den här tiden. Det verkar sålunda inte gå någon nöd på henne. Hon tycks bland annat ha tillgång till telefon tidigt vilket skulle kunna var en indikation på ett gott liv. Såväl breven till vännerna som artiklarna och krönikorna i Saisonen vittnar om hennes resiver. Hon vistas under längre perioder på olika orter runt om i Sverige och Europa.37 I breven framkommer även att hon har ett sommarboende i Rosenhill på Djurgården, något som också säger något om hur hennes liv såg ut.

Agda Nordlöf Agda Maria Nordlöf (5/9–1884 till 1/9–1965) föddes i en välsituerad bokbindarfamilj i Norrköping. När fadern dog några år in på seklet 1900 flyttade mamman med de sex barnen, tre pojkar och tre flickor, i omgångar till Stockholm tills de alla var samlade i mitten av seklets första årtionde. De flyttade mellan ett par olika adresser i centrala Stockholm, innan de 1911 slog sig ner på St. Eriksgatan. Hushållet hade inte mindre än sju tjänare och pigor. Agdas tvåyngre systrar gifte sig och lämnade hemmet innan 1920, men Agda och de tre bröderna står skrivna på hemadressen långt in på 1920-talet. 38 Omkring 1922 gifter sig Agda med tolv år yngre Hjalmar Groth (1896–1937), som hon hade startat Charme tillsammans med. Därefter gifter hon sig ännu en gång som Jansson, med en man som jag inte lyckats identifiera. Agda Nordlöf utbildade sig på Konstakademin och verkade sedan som både konstnär och journalist. Först på Stockholms Dagblad, precis som tigigare Ebba De La Gardie och därefter som redaktör på tidskriften Charme. Hon medverkar även i Tidskrift för snickeri och möbelkonst som gavs ut 1920–61. Signaturen Columbine är intressant att nämna i sammanhanget. Pseudonymen anspelar på karaktären med samma namn i Commedia d’ell Arte-galleriet. Här var hon Harlequins älskarinna, och klädde sig ofta i lappade trasor, precis som Harlequin. Hon var också känd för sin kraftfulla make-up kring ögonen, och var därtill ofta scenens främsta intellekt. Inte bara är karaktärerna från Commedia d’ell Arte återkommande som teman i maskeradernas utklädnader, Columbines 32

karaktärsdrag stämmer också väl överens med den nya kvinnlighet som växer fram under mellankrigstidens år. Dessa två journalister, De la Gardie och Nordlöf, hade mode som gemensam nämnare. Efter arbetet på olika dagstidningar fördjupade de sig båda som modeskribenter, på varsin tidskrift. Saisonen och Charme. De startades med fem års mellanrum och av två olika generationer. Medan Saisonens medarbetare nästan samtliga var födda på 1860-talet, startades Charme av en generation född på 1880-talet. Med de två tidskrifternas skilda innehåll speglas även en förändring av samhället, klass och ideal.

Modejournalistiken och tidskrifterna Både Ebba De la Gardie och Agda Nordlöf hade varit verksamma på Stockholms Dagblad. Mode blev vanligt i dagspressen några år in på seklet 1900 men har en längre historia i tidskriftspressen. Den första svenska tidskrift som brukar nämnas är Fredrik Boije af Gennäs Magasin för konst, nyheter och moder som kom ut under några olika namn mellan 1815 och 1843.40 Vad gäller tidiga modetidskrifter brukar Franska Gallerie des Modes från 1778 framhållas. Pressen i den industrialiserade världen följde strax därpå det franska exemplet. Enligt en nutida källa anges den första modetidningen i Tyskland vara Teutscher Merkur som utgavs från 1785 av Friedrich Justin Bertuch.41 I USA gavs Lady’s Magazine ut från och med 1793. I Paris under julimonarkin 1830–48 kom en snabb uppgång i antalet modetidningar och ett 30-tal tidningar började ges ut.42 I Sverige var nämnda Boijes tidning den ledande mellan 1815 och 1843, då den betydligt yngre Albert Bonnier tjugotvå år gammal började utgivningen av Stockholms Mode-Journal (1843–52, redaktör Wilhelmina Stålberg) och som tillskrev sig äran att ha konkurrerat ut Boijes tidskrift.43 Modekrönikorna i Boijes respektive Bonniers tidskrifter är väldigt lika. I en till två tunna spalter beskrevs det senaste modet. Språket var korthugget, deskriptivt och väldigt normerande vad gäller kombinationer och ifråga om vem som kunde bära vilka plagg. 33

Fig.10

Efter Stockholms Mode-Journal kom ett antal uttalade modetidskrifter ut, varav de flesta bara några få år vardera. Regelbundna modekrönikor fanns emellertid i ett flertal av de familjetidskrifter som blev populära under andra halva av 1800-talet. När hem-symaskinen slog igenom på 1870-talet blev mönstertidningar allt mer populära. Om här fanns text så var det väldigt kortfattat, det är bilderna som talar tillsammans med mönsterkonstruktionerna.44 Under det sena 1800-talet bjöd USA och Europa på flera stora modetidskrifter. Av dessa kom bland annat Vogue att bli inflytelserik, som den första av tidskrifterna som hade både en amerikansk och flera europeiska upplagor. Vogue hade lanserats som veckotidskrift senvintern 1892,45 och med societeten som främsta målgrupp.46 Vogue kom även att fungera som en spegel för den amerikanska gräddan – genom nära band till dem som skildrades blev hemma-hos reportagen ett stående inslag.47 Vilket även var den genre där Ebba De la Gardie kom att göra sig sitt namn. Man vände sig till både män och kvinnor med kulturkritik, etikett- och rådgivningskolumner och fråge-svarspalter. Ifråga om mode hade man återkommande fasta avdelningar, som seen in the shops, vogue designs for the seamstress, the Paris /eller/ London letter. Den amerikanska societetens europeiska förebild socialt sett var England, som därmed fick stort utrymme i tidningen. Som modeland var däremot Frankrike den absoluta förebilden. 1912 startar tidningen en andra upplaga i England. 1916 trycks den europeiska upplagan i 15 000 exemplar. Detta är året då Saisonen började ges ut. Vogues inriktning hade kommit att bli en framgångssaga. Man hade lejonparten av annonsmarknaden och en stor upplaga, och det är inte svårt att förstå att konceptet societetstidning var attraktivt att kopiera.

Pressen i Sverige Societetstidning var också vad man kallade Saisonen, och efter krigsslutet sköljer en stor våg av nya modetidskrifter in över Sverige. Bonniers Veckotidning som startas med Eva Bonnier som redaktör, och Charme för att nämna ett par. Efter världskrigets slut blev regelbund34

na modekrönikor även allt vanligare i populärpressen. Filmjournalen hade en återkommande modespalt, om än inte i varje nummer, som uppmärksammade modet bland filmens stjärnor. En modespalt gick även att finna i så skilda tidskrifter som skämttidningen Hvar 8 dag och socialdemokratiska kvinnoförbundets tidskrift, som efter påtryckningar från sina läsare till slut införde en modekrönika.48 Enligt Kristina Lundgren är Dagens Nyheter den första större dagstidningen att införa en regelbunden modekrönika 1907 författad av Else Kleen, alias Gwen.49 Detta sker samtidigt med ett ökat utrymme för nöjesläsning i dagspressen. 50 Else Kleen kom liksom Ebba De La Gardie från en anrik familj, född 1882. Efter studier i konst och sitt första giftermål med Torben Grut, började Kleen skriva sina modekrönikor. Kleen författar även den uppmärksammade, och flera gånger nytryckta Kvinnor och kläder. En krönika öfver adertonhundratalet (1910), som är en genomgång av 1800-talets mode, men som också handlar om kvinnorna som bär kläderna och deras villkor. Efter Kleens krönika i DN följer flera andra dagstidningar efter. Gwen skriver först i Dagens Nyheter och sedan i Stockholms Dagblad från 1910. (Comtesse G som har skrivit krönkorna där även innan rekryteringen av Gwen, tar åter över 1913 med sin krönika ”Svart och hvitt”) Else Kleens fortsätter sedan i Stockholms-Tidningen från 1914 till 1961, där hon även går över till mer samhällsinriktad journalistik.51 Kleens patos för samhällsfrågor märks även i hennes modekrönikor. Där yttrar det sig i en tydlig ambition att upplysa sina läsare ifråga om såväl sömnad som ekonomi. Hon är inte rädd för att ta i de praktiska sidorna av att vara välklädd och krönikorna kan ofta ha detaljerade uppräkningar av siffror och jämförelser, liksom sömnadsinstruktioner som god hjälp på vägen.52 Hon utmärker sig gentemot sina kollegor och efterföljare genom en humoristisk och kritisk udd som var ovanlig i modekrönikorna över huvud taget under dessa årtal.53 När Saisonen startade 1916 delade dagspressen ofta medarbetare med vecko- populär- kultur- och familjepressen. Dessutom delade de det tämligen lilla geografiska området som brukar gå under namnet Klarakvarteren. Både de stora dagstidningarna och större delen av 35

populärpressen hade sina adresser här. Stockholms Dagblad hade adress Vasagatan 9, Dagens nyheter låg på Klara västra Kyrkogata 6, Stockholms-Tidningen och Aftonbladet på Vattugatan 6. Saisonen låg på Kattunagatan, och senare kom mode- och skönhetstidningen Charme att husera Stora Vattugatan. Det var en tämligen liten och familjär krets som verkade inom olika grenar av pressen. Flera av medarbetarna på Saisonen kände varandra sedan tidigare genom sina värv på den konservativa Stockholms Dagblad, som var en av de elva dagstidningar som gavs ut i Stockholm vid sekelskiftet.

Saisonen — Ebba De La Gardies hemvist Fig.11a–f

Saisonen – Tidskrift för konst, nyheter och moder) (1916–1925)54 var en påkostad tidskrift som vände sig till den svenska societeten. Namnet anspelade på nämnda Fredrik Boijes Tidskrift för konst, nyheter och mode som hade givits ut under 1800-talets första hälft. Albin Roosval (1860–1943) önskar att denna ”så att säga yngre upplaga” ska bli lika mycket av ett ”kulturarkiv” som den förra, och framhåller den äldre tidskriften som en samlarklenod, något man kan tänka att han även önskade sin egen skapelse.55 Ordet Saison anspelar i sin tur på det franska och kan ses som ett kulturellt ställningstagande för en tidskrift som ägnar sig regelbundet åt mode, men kan möjligtvis även vara inspirerad av Vogue. Liksom denna var man en så kallad societetstidning, med fokus på kultur och mode, med omsorgsfullt målade omslag.56 I de första årgångarna medverkar konstnärer som Maj Lindman-Jan, Jan Sjösvärd, A. Hærner, Werner Liljeqvist, Brita Hörum. Dann De Vriees, Herman Ekhagen och Iwo Brunander. Den mest regelbundna skribenten var utan tvekan Ebba De la Gardie, och den som satte sin illustrativa prägel på krönikorna var Maj Lindman-Jan. Maj Lindman-Jan (1887–1951) var den illustratör som framför allt satte prägel Comtesse G:s krönikor. Maj Lindman-Jan var utbildad konstnär på Konstfack, och blev senare känd för sina barnböcker Snipp, snapp snurr, som kom att säljas i hundratusentals upplagor i 36

USA.57 Teckningarna till modekrönikorna komponerades av henne själv, i samråd med De la Gardies krönikor, vilket kan vara intressant att veta när man ser de många och intrikata teckningarna.58 Tidskriften kom ut två gånger i månaden mellan 1916 och 1925 och trycktes i kvartoformat. Den kostade 1 krona och 23 öre, vilket kan jämföras med Charmes 63 öre 1921. Antalet sidor per nummer varierar – från 23 sidor i det första numret, till 48 sidor i nummer 10 1924, som hörde till den sidtätaste årgången.59 Redaktionen bestod av en generation födda främst på 1860-talet med många band till både den förnäma och avantgardistiska stockholmssocieteten, konstnärliga kretsar och Stockholms nöjesliv. Den vid den här tiden inflytelserika förlagsfamiljen Gernandt höll sin hand över tidskriften.60 Redaktör Albin Roosval hade varit med och drivit välrenommerade Ateljé Jaeger Han var även bror till konstprofessorn Johnny Roosval (1879–) som i sin tur var gift med skulptören Ellen von Hallwyl, som hörde till en av de absolut rikaste och mest inflytelserika familjerna i Stockholm vid den här tiden. Ellen von Hallwyl å sin sida var även mor till Rolf de Maré som vid mitten av 1910-talet höll på att bli en betydande konstmecenat innan han senare grundade Svenska Baletten i Paris. Saisonen var också en av de få svenska tidningar som fortfarande skrev väl om de Maré när det stormade som värst kring honom och Svenska Baletten med anklagelser om homosexualitet.61 Rolf de Marés styvfar Johnny Roosval bidrog även regelbundet med konstrecensioner till Saisonen. Andra personer som medverkade var Birger Mörner(1867–1930) greve och etnolog, Olof Rabenius och Carl ”Jossac” Gernandt, som skrev artiklar om designföremål, antikviteter, smycken och mattor.62 Man framhöll gärna sina skribenters och medverkandes adliga titlar. När man vände det första omslagsbladet möttes man också av ett andra försättsblad, alltid ett porträtt föreställande en person av dignitet inom societeten eller samhället i övrigt. Här märks alltså tidningens ambitioner; de kolorerade omslagen visar att man är à jour med tiden, och porträtten av Sveriges högre samhällsskikt som signalerar vem man vänder sig till.63 Detta är dessutom bara omslaget, tidskriften 37

Fig.12

är fylld till bredden av fotografier av personer, beskrivningar av sysselsättningar, etc, som tilltalar societeten.64 Modern konst har hög status i tidskriften, men även fotografiet och trycken av fotografier beskrivs ”Efter fotogarafi af ..” exempelvis Ateljé Jaeger. Även ateljéerna Goodwin och Flodin är flitigt anlitade i de många porträtt som publiceras av den svenska adeln och politiska scenen. Konstfotografiutställningen på Liljevalchs år 1924 ägnas stort intresse. Man underhåller utan att skämta, och man har en politisk krönika för dagsaktuella ämnen på de första sidorna. Dagsaktuella politiska och ekonomiska frågor kommenteras både på lokal (stockholmsk) nivå och internationell/europeisk nivå. Ledaren går de första fem åren under rubriken ”Qu’en dit l’abbé”, signerad Le Vicaire och under rubriken ”Chronique Candide” de sista åren. Exempel på ämnen som tas upp är kvinnoemancipation och Mussolini, planeringen av Gröna Lund, schweiziska bankväsendet, rikspolitiska frågor. De senare årgångarna publiceras även en societetskrönika, som behandlar bjudningar, middagar, baler, där man får veta vem som befann sig var och vilken mat som serverades osv. Detta kan ses i analogi med att nöjeslivet i allmänhet lever upp åren efter kriget och att umgängeslivet får en större betydelse, på flera nivåer i samhället. Litteraturkommentarer, teaterrecensioner från Dramaten och de privata teatrarna som Ernst Rolfs Rolfs Revy är ett stadigt inslag. När Rolf de Maré startar upp Svenska Baletten är man en av få svenska tidningar som uppmärksammar detta,65 liksom Marés lansering av Josefine Baker. Annat material av återkommande karaktär är kortare upplysande texter om, antika föremål, piprökande, etc. En spännande krönika som finns med sporadiskt under 1924 handlar om automobilen. Där får vi exempelvis veta att det var smedjorna som agerade mekaniker ute på landsbygden, men även hur man bäst kör in sin nyförvärvade bil för att inte skada cylindrarna i motorn. Jämte porträtt av kulturpersonligheter, framstående akademiker och politiker, befäster man adelns framstående position i jämbördigt förhållande med kulturens fanbärare. Man har även resereportage. Under vintern med bilder av snötyngda granar i Alperna, och på sommaren syns vakande 38

palmer vid Biarritz atlantkust. Däremellan följer reportage från upptäcksresanden, som berättar om det annorlunda livet i fjärran länder, safarijakter i Afrika och hula-hula dans i Söderhavet. Trots Roosvals ambition att bli ett samlarobjekt och Sveriges främsta kulturtidskrift, så Saisonen föll till slut ur tiden.

Charme — den moderna damtidningen och Agda Nordlöfs skapelse Charme vill rycka in och bli de moderna damernas egen tidning, för vilken inga kvinnliga intressen skola vara främmande. / Charme öns kar vara den oumbärliga rådgivaren, Aridnetråden i modets labyrin ter. / Charme vill ägna varje fråga om skönhet och behag, hela sitt intresse och alla sina krafter (Charme vol 1:1 november 1921) Charme som startas 1921 av Agda Nordlöf och hennes blivande make Hjalmar Groth, har i det första numret underrubriken Den moderna damtidningen. Det är en tidskrift för vilken symboliken i årtalet 1921 klingar som en resonansbotten genom tidskriftens alla årgångar 1921– 33. Liksom Saisonen är den ett halvmånadsmagasin, det vill säga med utgivning var fjortonde dag den 1 och 15 varje månad. Agda Nordlöf och Hjalmar Groth hade liksom De La Gardie även varit verksamma på Stockholms Dagblad. Agda Nordlöf var tidskriftens redaktör och fasta illustratör. Det förefaller att hon iksom Else Kleen illustrerade sina egna krönikor. Senare redaktörer var under 1930 – Ove Key-Åhusen, 1930– 1932 – Gösta Holmström och 1932–1933 – Marga Lettström. Tidskriften var i kvartoformat, med ett sidtal som varierade mellan 20 och 36 och trycktes i effektfulla färgkombinationer som rött, blått och svart. Till skillnad från Saisonen kunde man på så vis ha färgtryck av teckningar inne i tidskriften vilket Saisonen aldrig hade (om än ett fyrfärgstryck till omslaget, under de första årgångarna). Charme kostade vid starten 1921 63 öre per nummer (att jämföra mot Saisonens 1,25 kr). Redaktionellt hävdar man skönhet och mode som sin främsta gren, men man kan även se tidskriften som ett språkrör för tidens progres39

Fig.13

siva krafter populärkulturellt och politiskt. Man skämtar grovt, skriver om förbudstidens krångel ifråga om att köpa alkohol, man skriver lidelsefullt om dansflugan, men är samtidigt högst allvarlig i kvinnofrågan på ett ganska intressant sätt ur dagens perspektiv. Till skillnad från Saisonen så hade man ingen återkommande politisk krönika på ledarplats, istället kommenteras politiska, och då främst kvinnopolitiska frågor i olika typer av artiklar, artikelserier och i frågespalterna där man ofta tar sig tid att argumentera för kvinnans rätt att skilja sig eller att ta anställning emellan skönhetstipsen. Man riktar sig tydligt till kvinnor från ett samhällssegment som kanske framför allt hör hemma i storstädernas mer välbeställda skikt, om än inte den konservativa adelns kvinnor. Åldersmässigt förväntas läsarna befinna sig mellan de övre tonåren och upp emot 35. Kvinnor som arbetar och studerar både ogifta och gifta kvinnor. Männen får under en period en egen avdelning i tidskriften där ämnen som bil sport och herrmode får särskilt utrymme. Lisbeth Larsson som är en av dem som har gjort den grundligaste genomgången av svenska tidskrifter under 1900-talet, identifierar i huvudsak fyra traditioner inom vilka tidskrifterna produceras, som även följer en genusstruktur. I korta drag finner man i den ena sidan de humoristiska och rikt illustrerade tidskrifterna för män och i andra en tradition av tidskrifter för kvinnor med främst text, ej så rikt illustrerade. Däremellan finner man två olika typer av familjetidskrifter med mer eller mindre stort bild- och nöjesinnehåll. Medan Saisonen faller in som en familjetidskrift, ej så humoristisk men med stort bildinnehåll, överensstämmer Charme inte helt med någon av dessa kategorier. Charme är en rikt illustrerad tidskrift skriven i en humoristisk tradition, med mycket nöjesläsning – som med Larssons mått hör till den manliga tidskriftstraditionen, men här är det alltså kvinnan som är den tydliga adressaten. Man kan se det som symptomatiskt för den tid då den kommer till. Den kvinnoroll som man starkt agiterar för i Charme har vid den här tiden fångats i flera olika begrepp som ungkarlsflicka (la garçonne) eller Den Nya Kvinnan vilka båda står för en kvinna som kombinerar kvinnliga och manliga egenskaper. Sålunda kan Charme ses som ett organ för denna nya typ av kvinna, 40

en kvinna som inte väjer för skämt och skoj, ej ens för det grova. Det är med andra ord en på många sätt annorlunda tidskrift än Saisonen. Rese- och hemma-hos-reportagen är långt borta. Det är populärkulturens yttringar som speglas snarare än välburgen överklass. En majoritet av skribenterna skriver under signatur, och sällan under riktiga namn. Den svenske pressforskaren Jarl Torbacke, tillika son till journalisten och Vecko-revyns grundare, Charly Svensson, upplyser om att denne medverkade i Charme med ca 60 artiklar under året 1924 under sammanlagt sju signaturer.66 Det är inte helt orimligt att det var en återkommande metod för att få den lilla tidskriften att verka större än vad den var, vilket även förstärker min mening om att det är Agda Nordlöf som står bakom flera av signaturerna i tidskriften, så som nämnda Columbine men även populärkulturskommentatorn La Petite. Innehållet är baserat på artiklar om mode och skönhet, populärkulturella reflektioner, resor, kvinnorollen, noveller och en återkommande frågespalt ”Oss emellan” som besvarar såväl moraliska spörsmål som mode- och skönhetsfrågor. Regelbundet återkommande är paris- och berlinkrönikorna, ”Indiskreta pariserbrev” av Ivan Bjarne respektive ”Boulevard” av Gunnel Holzhausen, med iakttagelser om livet i det två metropolerna. Utmärkande för tidskriften är ändå de återkommande artiklarna om skönhet och om de yrkesverksamma kvinnorna. ”Vilka kvinnoyrken locka mest?” och ”Damerna i justitias tjänst” är två artikelserier som kan sägas vara typiska för Charme. Målet verkar vara att förena kvinnans närvaro i det offentliga livet med femininiteten.

Ännu finnas de som förneka kvinnan rätten till arbete i affärslivet, på den grund att det skulle göra dem hårda och ta bort deras kvinnliga charme /…/ Det finns, tror jag, ingen intressantare kvinna än den bildade självförsörjande kvinnan, vare sig hon nu är gift eller ogift. (Charme Vol 2:1 1921)

Hur skriver man en krönika om mode? Fig.14 a,b

I varje nummer av Saisonen publicerades en längre och utförligare krönika samt någon mer, kortare, krönika. Det betyder att i snitt fyrafem krönikor per månad ägnades åt mode i olika former. Krönikorna tar i tur och ordning upp olika typer av kläder för olika tillfällen. Eftersom etiketten påbjuder olika typer av klänningar för dagens olika tidpunkter, så utgör klänningar flera undergenrer så som visistdräkter, tedräkter, aftontoaletter, men också vanliga tvättklänningar (enklare klänningar som man hade när man skötte praktiska ting i hemmet) blusar och blusklänningar och mellanklänningar. Förutom dessa plagg ägnas Ebba De la Gardies krönikor även åt olika typer av underkläder, frisyrer, skodon, hattar och mössor och ytterplagg.67 Dessa olika kategorier av plagg refererar även Columbine till. Årstiderna ägnas stort utrymme, då skiftningarna även innebär nya moden. Utöver detta har Ebba De la Gardie och Agda Nordlöf helt klart olika förhållningssätt till vad det innebär att skriva om mode. Skillnaderna gäller både retorik och innehåll. Hos Comtesse G på Saisonen smälts konvention och progression samman i modekrönikorna, och skiljer sig markant från, de av rådgivningsretorik präglade, krönikorna i 1840-talets Stockholms Mode-Journal. Hon kan visst uttala sitt gillande eller ogillande om hur hennes kvinnliga läsare ska förhålla sig till de nya modena. Men det sker med en förhållandevis öppen attityd. Modet är sällan ett diktat i hennes språkdräkt, det innebär snarare möjligheter. Hon är kritisk till alltför räddhågsen åtlydnad av modet, vilket kan läsas som en indirekt uppmaning till personlig kreativitet. De konventionsbundna elementen i hennes krönikor, och något som tycks vara svårt att komma ifrån, rör snarare vilka kroppar som passar i vilka kläder. Smala halsar, slanka figurer är vad som, föga överraskande, alltid anses passa bäst. Vad gäller spår av progression i Comtessens krönikor så ser jag de indirekta uppmaningarna till kreativitet som uttryck för detta, men även inramningen av krönikorna. Läsaren får följa med Comtesse G på danstillställningar i svenska kurorter och på europeiska hotell, be42

sök på modefirmor i Paris, lyssna till samtal mellan fiktiva personer på middagar på Grand Hotel och gå på maskerader, följa med på bilutflykter genom Sverige, och så vidare, allt medan nya modeller och färger räknades upp och finesser med olika utföranden kommenterades. Följande romantiskt doftande iscensättning är en typisk inledning för en modekrönika undertecknad Comtesse G:

Rätt som det är dyka nya linjer fram, en färg flammar upp som en låga, en silhuett skapas och växer fram som en blomma, säsongen har blott börjat säga sina första ord, sjunga den första strofen på sin visa. Och vad den komma att handla om, är ännu för oss ”étrange et mysterieux”, det kan bli en ballad om vilda ridter, oanade sensationer, hvilket allt blir afspeglat i våra moder, i vecken på våra kappor, i fär gerna af våra skärp…” (Saisonen vol 1:13 oktober 1916) Men det kan också vara mer rappa iscensättningar, som denna:

Amerikanskorna äro lätt igenkännliga på sitt vilda frisserade hår öfver hjässan, där tusen korta lockar röra sig och hvirfla under dansen. Det är klädsamt för ”les minois chioffennés” som man säger om vissa an sikten med oregelbundna drag och lifvligt spelande ögon. Tegelrödt är en slags favoritfärg för dessa fjärran lands döttrar, och onekligen blir apparationen ”striking” med denna färg och lock-koaffyren sam tidigt. (Saisonen vol 8:17, september 1923) I Charme tycks däremot konvention och progression separerade mellan Columbines krönikor och tidskriften i sin helhet. Släktskap med genrens tradition är påtaglig i Columbines modekrönikor. De präglas tydligt av rådgivningsretoriken. Texten är stramt hållen och har många av rådgivningsretorikens typiskt uppfordrande ord som bör och måste. Columbine är överhuvudtaget kategorisk i sina uttalanden i modekrönikan – det är ingen tvekan om att det finns rätt och fel, på ett sätt som vore Comtesse G främmande. Det är ett moraliserande, uppfostrande och fordrande förhållningssätt som hon har till sina läsare. Häri lig43

ger också vad jag talar om som konventionen, de aspekter av modediskursen som talar om inordnandet i de sociala koderna, och som också bekräftar konventionen. Desto mer intressant är det därför att tidskriften i sin helhet rymmer betydligt mer av den lustfyllda retorik som visar på öppningar i, eller brott mot, konventionen. Glidningarna i symbolik visar vägen för hur man kan angripa, såväl tillvaron som apparationen, på ett mer nydanande, progressivt sätt. Om man hos Ebba de la Gardie får fara på äventyr i själva modekrönikorna, är det i Nordlöfs tidskrift inte så ofta i modekrönikorna som i innehållet i övrigt som man får fara på äventyr. Pseudonymen (?) Ivan Bjarnes låter i ”Indiskreta Pariserbrev” (Charme nr 13–14 1922) läsaren följa med till Paris och möta spännande personer som t.ex vid ett tillfälle, Isadora Duncans bror. Den kända dansösens bror lever med en liten grupp människor, inte allt för olika 1970-talets hippiekollektiv. ”/…/De vill göra revolution, men inte nödvändigtvis politisk. De dansar, målar, tillverkar sandaler och är lyckliga./…/” De vill riva stadion och bränna biografer. ”Högst egensinniga”, är Bjarnes kommentar. I en annan artikel av Gunnel Holthauzen möter läsaren Berlins nattmiljöer.

Den tid är förbi då man längs med Friedrichstrasse blev tillviskad ’Nattlokal? Spelklubb? Nakendans? Baccarant?’ Nuförtiden, när res taurangerna stänger vid 1 och man vill fortsätta aftonen får man gå till Buljongkällaren, som öppnar klockan 1 och som stänger 5 eller 6 och som polisen ser igenom fingrarna för. En ruff miljö, om än ofarlig, väntar besökaren nedanför en brant trappa. Ölen dricks direkt ur buteljen. Konjak och annan alkohol får inte serveras. Då frågar man istället efter en ’macka’… Det finns också andra slags ’affärsmän’ här. Man kan till de otroligaste priser , som dock låta sig nedprutas, gan ska ordentligt, få köpa ’koks’ – kokain, som oftast består av salicyl syra och krita. Även guldringar, valpar, silkestrumpor, med mera.

vention och progression, som jag också har försökt beskriva här, åtföljs av olika retoriska anslag och framkommer sällan som renodlat det ena eller det andra. De konventionella stiluttrycken kan beskrivas med ett associativt symbolspråk (maskerad- eller hallucinatorisk retorik), och vice versa kan uttryck för en progressiv estetik beskrivas med en oerhört strikt, rådgivningsretorik, som hos Columbine. Vad jag uppfattar som uttryck för progression i modekrönikorna, är dels progressiv estetik, och dels en progressiv framställningsmetod, som lånat sin retorik från beskrivningarna av maskerader och andra slags förställningskonster. Kortfattat avser jag sådant som läggs till beskrivningarna av plaggen som går utöver själva formbeskrivningen (som färg och tyg); beskrivningar och värderingar som berättar för oss om vad plaggen själva tiger still. Detta kan exempelvis vara sådant som refererar till plaggens ursprung i fjärran platser, som ”blus af kinomomodell” eller ”egyptiskt mönster”. Men vad jag framför allt vill uppmärksamma är de iscensättningar av livet som ska levas i kläderna. Om det så är Comtessens romantiskt doftande iscensättningar, eller Pariserbreven i Charme. De berättar båda om möjliga liv. Även om livet som sedan verkligen levs i plaggen är aldrig så vardagligt, så låter berättelserna i modekrönikorna, precis som de tillfälliga timmarna i maskeradens förklädnad, läsaren förflyttas ur vardagen och in i en hemlig värld. Konventionen speglar sig snarast i retoriken, hur man inordnar det sociala varat genom anvisningarna för plaggen. Detta sker retoriskt, och här finner man det nära sambandet mellan rådgivningsretorik och konvention.

Det är alltså en salig blandning av högt och lågt som möter läsaren, särskilt när man låter de två tidskrifterna kontrastera varandra och roar sig med att jämföra tidskrifternas målgrupper. Åtskillnaden kon44

Fig 8 Ebba De la Gardie. Det enda fotografi som har gått att finna av Ebba De la Gardie, här publicerad i samband med Saisonens välgörenhetsthé på Grand Hotel 1917.

Fig 9 Charmes första omslag, november 1921. Det har inte gått att hitta någon bild av Agda Nordlöf själv. Här är det första av de många omslag som hon målade för Charme.

Fig 10 Omslag till Stockholms Mode-Journal. Utgiven av Albert Bonnier 1843–52.

Fig 11 a&b Omslag Saisonen 1916 och 1917

Fig 11 c&d Omslag Saisonen 1921 och 1925

Fig 11 e&f Omslag Saisonen 1916 och 1917

Fig 12 Annons för livréer i Saisonen. Troligtvis var Saisonen en av få tidskrifter som hade annonser för livréer.

Fig 13 Omslag Charme. Illustration Agda Nordlöf. Omslag i maskeradens tid. Maskeradbaler ordnades traditionellt mellan trettondagsafton fram till lördagen innan fettisdagen. Här en ung kvinnai fantasifull hatt ackompanjerad av en Pierrot

Fig 14a ”Vid hovet innevarande år presenterade damer” Saisonen 1922. Man visade återkommande fotografier av personer ur Sveriges societet och adel. Ett återkommande inslag var att visa upp de unga kvinnor som presenterats vid hovet. Idel välkända adliga och högborgliga efternamn som Dardel, Bonde, Falkenberg, Hamilton.

Fig 14b Frisyrtävling i Charme 1925. Även i Charme visade man upp porträtt av unga flickor. Här tävlade man i skönhet, frisyrer eller i cupidobågar, rygg eller fot, en gren i taget och alla hade en chans att vara vackra på åtminstone ett sätt. Att på det här sättet pråla i självupptagen fåfänga var ett nytt fenomen. En annan variant var att tävla om att kvala in som någon av filmens karaktärstyper, för att på så vis vinna ett filmkontrakt.

Kap. 3

Kvinnor, mode och konvention â&#x20AC;&#x201D;

Fig.16 a,b

Mode förmedlas både socialt och genom text. Oavsett hur mode sprids så finns det, förutom själva plaggen, estetiken och stilarna även uppfattningar, idéer och föreställningar kopplade till mode och iklädande. En del föreställningar är väldigt konkreta, och uppfattas som allmänna sanningar, medan andra aspekter är mer outtalade eller underförstådda. Källorna för vad jag har kommit att kalla konvention, och som avspeglar modets arv från det traditionella iklädandets normativa system, har jag upptäckt, baserar sig främst på text. Det är texterna som berättar om konventionen och inordnandet av mode i konventionen, och runt dessa texter formades, enligt vad jag har kunnat bedöma, tidigt en retorik. Det utrymme som har funnits för modets progression, och bejakandet av allt vad mode förde med sig, formuleras inte lika tydligt i text. Det är snarare som av misstag som bejakandet av nya estetiska krumsprång formuleras i modetexterna, när man egentligen har ett annat ärende. Den spridning och förmedling av mode som sker socialt kommer beskrivas i nästa kapitel. Mode togs, vid fenomenets introduktion i den västerländska borgerliga kultursfären, inte emot obemärkt. Vad som intresserar mig är hur de kritiska synpunkterna på mode har utvecklats och bytt skepnad under historiens gång, och hur kritiken mot modets vidlyftighet till synes fann sin lösning i etikettens inordnande av klädernas socialitet. Här kommer jag att se närmare på ett par kritiska synpunkter som fördes fram i diskussioner om mode i moraliska berättelser och veckoskrifter på 1700-talet. Jag kommer vidare att diskutera hur man kan se modekrönikornas retorik i ljuset av den tidiga moraliska kritiken av mode. Kapitlet avslutas med exempel från 1916–25, på hur rådgivningsretoriken formulerade om den estetiska progressionen till konvention.

Tidig moralisk kritik av mode, och frågan om begär. Innan mode började behandlas i egna krönikor fördes det livliga diskussioner om mode och det moderna livet i andra textmässiga gen58

rer. Hit hör moraliska berättelser, som nämnda Rucklarens väg och diskussioner i veckotidskrifter som Argus under det tidiga 1700-talet. Kritiken av modet uttrycks ofta som varningar. Det handlar om farhågor, inte minst för det begär som modet tycks sätta i svall. Modet begär av människorna att följa modet, och framkallar, vice versa, begär efter modet självt. I Sedelärande Mercurius] beskrivs 1731 modet som en enväldig härskarinna.68 Denna bild av modet som en begärande natur består. 1849 beskriver den anonyme krönikören på Stockholms Mode-Journal hur Modet griper sina scepter för att behärska världen från Seinenes stränder.69 I ett annat nummer stiger hon upp på sin tron för att oinskränkt giva lagar ända till nästa år.70 Modet är alltså någon, eller något som bestämmer hur vi ska vara klädda. Det sätter ut lagar som gäller ända till nästa vår, får vi veta. Bilden av modet som en krävande regent har i våra dagar förvandlats till trendbyråernas självuppfyllande profetior om hur vi kommer vilja klä oss. Det faktum att mode skapar begär hos människorna, består. Så, vad är det då som får så många att följa dessa vågor av smak och estetik? Dikten i Argus beskriver hur modet begär av den unga frun och den unge herrn att bli åtlydd. Detta begär att få omge sig av modet har en sak gemensam med det traditionella iklädande, och det är att passa in i den sociala kontexten. Kläder har i princip alltid, i alla samhällen, signalerat skillnader som beskriver den sociala kontexten. Skillnader i ålder, mellan kön, mellan hög status och låg status, t.ex. rik/fattig. Bryter du mot koderna för din plats i den sociala kontexten så uppstår osäkerhet och förvirring bland dem du möter. Bara det att med mode blir symbolerna för den sociala kontexten plötsligt flytande och förgängliga. När symbolerna för den sociala hierarkin byts ut drivs fler människorna att skaffa nya kläder, och denna föränderlighet kallas mode. Jag menar att grundprincipen i mode är detsamma som i iklädande, att iklädandets främsta syfte är att vi följer de konventioner som existerar för våra påklädda, sociala kroppar. Men mode drivs av fler krafter än behovet att passa in. Det begär som beskrivs i den moraliska kritiken är även det rena skära begäret efter skönhet, den egna fåfängan och lockelsen i andras skönhet – 59

båda förgängliga förlustelser utan egen nytta, enligt den moral som strukturerade det tidigmoderna samhället. Att modet framstår som en kraft, som begär att bli åtlydd sammanfaller intressant nog med den uppfordrande diskurs som präglade etiketts- och rådgivningslitteraturen, som också behandlade de sociala koderna. I etiketts- och rådgivningslitteraturen lärde man ut hur man levde ett gott moraliskt liv, där lastbara beteenden hölls i schack med hjälp av dygderna. Medan etikettsböckerna främst riktade sig till unga män71 vände sig rådgivningslitteraturen främst till unga kvinnor.72

Formandet av modekrönikan som genre När modekrönikor började publiceras i svenska tidskrifter under det tidiga 1800-talet, så var det företrädesvis i familjetidskrifter som behandlade kultur. Fredrik Boijes Magasin för konst nyheter och moder tog sedan 1815 upp spridda ämnen som pyramiderna i Mexico, kända kompositörer, barnuppfostran, konst och även mode. Från 1843 föresatte sig Albert Bonnier att i Stockholms Mode-Journal berätta om allt som hörde till mode, och avsåg alla de kulturyttringar där man kunde tala om mode, ungefär, där det gällde att hålla sig uppdaterad. Till stor del bestod tidskriften av kulturkritik i olika former, litteratur, musik, dans, och teaterkritik. Kulturkritiken var en genre som snabbt fann sin reflekterande och värderande form, och vad som är tydligt när man jämför modekrönikorna med de övriga kulturkrönikorna är att de inte präglades av detta sätt att beskriva sitt ämne. Snarare än att likna de övriga, kulturkritiska och reflekterande texterna, så visar modekrönikorna betydligt större släktskap med rådgivningslitteraturen. Rådgivningslitteraturen var en oundgänglig ingrediens i det borgerliga livets fostran av de unga kvinnorna som aspirerade på ett liv i borglighetens salonger, och ett gott äktenskapsparti. De ämnen som togs upp i rådgivarna var till exempel sådant som rörde kroppens hållning, passande uppförande i sällskapslivet, uppmärksamhet på uttal och språk, föreskrifter för dansen, renlighet, kläddräkten, råd för

skötsel av hy, hår och tänder och sambandet mellan en själens, hjärtats och kroppens bildning. Det var också detta förhållningssätt till läsaren som präglade modekrönikorna. Förutom att noggrant beskriva själva modet, dvs. främst dräktmodeller, färg och form, så hade man ett didaktiskt förhållningssätt till sina läsare där man fostrade dem i vem som kunde bära vilka plagg, där hår- och ögonfärg, kroppshydda och ålder var avgörande för vem som kunde ha vilka plagg. Man beskrev inte bara kläderna, utan även kvinnligheten, kvinnans sociala vara. Den kritik av mode som dominerade sedelärande berättelser och som man även fann i de moraliska skrifterna tycks vid en första anblick försvunnen. Istället för beskrivningar av hur människorna inte klarar att motstå begäret efter mode, finns här nu detaljerade föreskrifter för hur man ska följa modet. Vad som beskrivs är inte ett huvudlöst anammande av, och begär efter mode. Istället möts läsaren av föreskrifter för hur man ska vara kvinnligt vacker med hjälp av mode, utan att falla över till fåfänga.

”Kvinnlig” skönhet och fåfänga Samtidigt som man inte fick träda över gränsen till fåfänga, hade trossatsen om att ett skönt yttre speglade en skön själ, stor tyngd under 1800-talet. Tillsammans med fysiognomiska föreställningar, om att människors karaktärsdrag avspeglade sig i utseendet, såg man alltså ett samband mellan utseende och sinnelag, vilken såväl modekrönikor som skönhetsrådgivarna försökte hjälpa sina läsare med. I ett slags omvänd logik hjälpte man sina läsare på traven mot den rena själen genom goda råd vad gällde utseendet. Vad modekrönikorna också laborerade med, i likhet med rådgivningslitteraturen, är den tunna gränsen mellan skönhet och fåfänga. Det förefaller dock, som att de noggranna beskrivningarna av genomförandet, av hur man klär sig och hur man gör sig vacker som att man håller garden mot fåfängan – och därmed mot det amoraliska förhållningssättet till skönhet och mode. Förutom att beskriva kläder och mode, återkommer modekrönikorna regelbundet till olika aspekter av den kvinnliga skönheten. I 61

Fig.17, 18

följande exempel från Stockholms Mode-Journal 1851 ser vi prov på just detta, och försvaret av skönhet.

anvisningarna för hur modet ska bäras. Detta ser vi exempel på i följande citat, också från Stockholms Mode-Journal.

Det finnes ett slags skönhet, som alla civiliserade nationer erkänna, hvilken alla menniskor skänka sin hyllning. Det är den som uppkom mer genom den ordning harmoni, renlighet, behag och konst, som en qvinna använder till sin toilette och hela sin hållning. Detta är en skönhet som man icke får af naturen, men som man alltid kan och bör gifva sig. Den qvinna som bemödar sig härom är ej kokett; hon är blott lika klok och försigtig som mannen, hvilken söker öka sina rikedomar. Låt köpmannen söka lyckan på hafven, låt åkerbrukaren arbeta jorden; qvinnans rikedom, hem och skatter bero af den kär lek hon hela lifvet igenom kan skörda. (Stockholms Mode-Journal vol 9:1 januari 1851)

Många damer tro att de obetingadt få kläda sig så eller så, derför att modet så vill det; men detta är just den klippa, hvaremot de flesta stranda. En ung dam af fin och smärt vext samt en annan, en junonisk skönhet, äro begge sköna; men hvar och en fordrar en efter sin karakter lämpad drägt, eller hon förlorar allt behag. En dam-toilett måste rätta sig efter vexten och skarplynnet hos den, för hvilken den är bestämd. Den ringaste motsägelse förstör harmonin och gör den vackraste drägt löjlig. (Stockholms Mode-Journal vol 10:10, oktober 1852)

Man ser här hur den anonyma modekrönikören reflekterar kring skönhet, men också kring kvinnlighet. Krönikören talar uppfodrande om skönhet, men försäkrar samtidigt läsaren att det ej handlar om fåfänga (”att vara kokett”), utan om klokhet. Kvinnan bör vårda sitt utseende, och med hjälp av ett väl vårdat utseende försäkrar hon sig även om ett ekonomiskt gott liv. Gränserna mellan fåfänga och skönhet preciseras inte. Frågan om hur långt en kvinna kan gå i bruket av olika skönhetsmedel innan hon passerar gränsen för fåfänga är återkommande i rådgivarna om skönhet. Vissa förespråkar mer förskönande medel än andra och då talar vi främst om olika kurer för huden, snarare än smink. De enda som använder riktigt smink är aktriser och prostituerade, som alltså på olika sätt redan har passerat den moraliska gränsen. Vad gäller modet under 1800-talet så framförs fortfarande kritik, som dock inte låter sig höras i modekrönikorna. Hit hör kritiken av modets hälsoaspekter, som framför allt framförs av reformdräktrörelsen som hade flera påivrare i England, Tyskland, Belgien, men även i Skandinavien och USA från det sena 1870-talet och fram mot 1910-talet. I modekrönikorna tycks man istället stävja fåfängan genom de tydliga 62

Här är skönheten central, men också karaktären; kvinnans figur och sinnelag. Det är anvisningar som hjälper läsaren att använda modet rätt. Vi ser också ett tydligt exempel på hur diskursen framhåller en åtskillnad mellan smala och tjocka. Genom textens rådgivande karaktär utvecklas iklädandet av mode till en kunskapsmatris, med egna regler och strukturer som formar en konvention. På så vis avväpnas också föreställningen om mode som ett irrationellt, oförnuftigt och fåfängt begär efter förskönande accessoarer och kläder, eftersom man kan hänvisa till de konventioner som inarbetats och som modet vilar på. I nedanstående rader skrivna av Comtesse G år 1920 kan man läsa ett liknande sätt att resonera kring skönhet och mode. Texten behandlar hur man ska använda kläderna för att uppnå ett skönt yttre, och visar tydligt på det regelverk som iklädandet av mode bör rätta sig efter.

Det finns många sätt att klä sig smakfullt på, som det finns många skilda typer, men däri – just däri – ligger konsten att klä sig – att komma underfund med sin egen typ, dess fel och förtjänster – och att sedan klä sig så, att felen (om där finnes några) döljas och utplånas, och att förtjänsterna framhäfves, så att individen och dräkten verka ett organiskt helt. (Saisonen vol 5:7 april 1920) 63

I den konvention som formas är kvinnligheten redan underförstådd, och skönheten är nära förbunden med denna kvinnlighet. Som vi såg redan i exemplet från 1852 talade man om olika kroppstyper, vilket även Comtesse G närmar sig här ovan. Snarare än att lägga sig i exakt vad kvinnor ska välja av modet, förmedlar hon dessa konventioner. Följande exempel som behandlar jumprar utifrån kroppshydda, visar även hur det finns skilda estetiska dikurser för tjocka och smala kvinnor.

Intet är så vanställande löjligt för en figur med korpulens som en jumper om också dess färg är aldrig så neutral, det hjälper inte, den understryker genom hela sin karaktär det som borde vara mindre ut satt för blicken. /…/ jag kan ej hjälpa det, den bittra sanningen måste fram och man gör ej en tjänst med att förtiga den. Emellertid, kom promisser finnas alltid… För det första, gör [jumpern] verkligt vid över axlarna så att den ej smiter åt framtill utan faller mjukt, och använd er aldrig af någon stickning som gör ränder på tvären samt undvik allt för granna färger. Gör plagget med lång och spetsig ringning framtill och långa ärmar, samt lagom lång öfver höfterna och ett skärp som är knäppt nedanför densamma. Allt detta bidrar till att ge figuren en lång smärt linje. (Saisonen 8:14 juli 1923) Även Agda Nordlöf ägnar sig åt det normativa tilltalet ifråga om konventionen, men är både tydligare vad gäller vilka kläder som man ska klä sig i, som ifråga om skönhetens centrala betydelse för kvinnlighet.

Skönheten är hos många av våra sedesamma och rättfärdiga med borgarinnor underordnad alla de övriga dygdiga egenskaperna, som i deras tycke ensamt göra kvinnan till kvinna. De korsa sig avvärjande vid blotta tanken på en del små ofarliga och förskönande medel. /…/ Endast enfaldiga och smaklösa kvinnor förneka, att skönheten är det feminina släktets största makt och rikedom. /…/ Den tröga kvinnan, som slösar bort sin större eller mindre skönhet är ett oting. Hon förfu lar världen. (Agda Nordlöf Charme Vol 1:1 november 1921) 64

Hos Agda Nordlöf ser man tydligt den svängning som sker i synen på fåfängans negativa konnotationer under 1920-talet. Vid denna tid börjar smink för första gången synas på kvinnor i offentligheten, som inte är s.k. offentliga. Nordlöfs utfall mot sminkmotståndarna och de tröga kvinnorna som inte gör sig sköna är också ett uttryck för tendensen att se på kvinnor som antingen kvinnliga eller manliga, där de som inte är kvinnliga beskrivs som oting. Det vill säga en kvinna – som inte är. Kanske är det symptomatiskt att Nordlöfs agiterande försvar av smink, vad som tidigare sågs som uttryck för fåfänga, sammanfaller med hennes hårdare och mer dikterande ton vad gäller själva iklädandets regelverk och konventioner.

Social progression och retorisk konvention; modet 1916–25 Att modet beskrivs med en inordnande retorik innebär inte att modet självt följer i sina gamla hjulspår, och de estetiska impulserna är oförutsägbara till sin natur även om vissa konventioner tar längre tid att bryta än andra. Vid tiden för Saisonens start, 1916, har modet lämnat 1800-talets smala, hårt snörda midjor och stora kjolar. Det var ett stilideal som med ett kort undantag för empire-stilen under några år kring sekelskiftet 1800 hade varit gällande sedan 1500-talet. Den enorma krinolinen som blev populär på 1860-talet ersattes under det sena 1800-talet av ”s-linjen”. S-linjen kallades det för att bysten och rumpan framhävdes. Magen var platt, och över rumpan hade man en stor turnyr. Omkring 1910 fick den franske designern Paul Poiret genomslag med sina korsettlösa, långa och rakt fallande klänningar, med ”kort midja” som man uttryckte det – dvs. skuren strax under bysten. Vad som väntar efter denna, vad det verkar som tillbakablick på empiren vet man inte allt för säkert. Sålunda rapporterar de la Gardie i maj 1916 att 1830-talsinsprirerade peleriner är på intåg, och någon månad senare att det kanske snarare är 1860-talets enorma kjolvidder. Här kan dock utläsas en viss tvekan, för som de la Gardie påpekar – i 65

dessa dagar när så många kvinnor är självförsörjande då de tagit över männens arbeten på vapenfabrikerna, som konduktörer på de underjordiska järnvägarna (tunnelbanan), i post och telegraf borde ju modet egentligen avspegla denna utveckling och bli så praktiskt och manligt som möjligt [istället gör modet] en helomvändning och återger den ljufvaste, ömtåligaste kvinnlighet med spetsunderkjolar, berter, band och blommor, peleriner, burr och rysch. Detta är bara som det verkar och hösten 1916 kommer besked. Under rubriken ”De nya höstmoderna” slår de la Gardie fast att någon ny krinolinperiod á la Kejsarinnan Eugenie inte är att räkna med. För med hösten kom de nya tygerna, mjuka och följsamma till fasonen, på vilket följer att klänningarna blir raka och faller efter gestaltens linjer 73 Se illustration. ”…det är modet helt själfständigt och utan minnen från hvarken 1750 eller 1860”. På nytt i maj 1917 deklarerar de la Gardie att ”en absolut ny tendens” syns på modets område. ”det är förbi med alla volanger i alla våningar som utgjorde klädningarnas charm i fjol, förbi med vidd som föres ut av mjuka fjädrar, förbi med alla reminiscenser från krinolintiden.” Klänningarna är fortsatt mjuka och följsamma – och kortare! Här har vi sålunda nästa stora estetiska brott mot konventionen.

Korta klänningar ... Fig.19–21

Skönhet, liksom mode, hade hittills i historien varit mer förknippat med en privilegierad livsstil än med ålder. Skönhetsidealen hade formulerats av samhällseliten, vilket även avspeglade sig i mode.74 Vuxna kvinnor och män bar fotsida dräkter. Bara barn hade kortare längd på kjol och byxor, vilket inte förändrades förrän vid konfirmationen. Det är inte med odelad glädje som den 50-åriga Comtesse G beskriver den kortare kjolslängden.

[Ö]gat har tröttnat på alla dessa småflickaktiga korta kjolar, som när man ser dem från ryggen, som bär dem, låter en tro att en konfirmands fraischa ansikte skall vändas mot åskådaren, då istället ett anlete, lif vet skrivit sin ofta alltför skarpa skrift, uppenbarar sig, till ingendera partens angenäma öfverraskning. (Saisonen vol 2 :11, juni 1917) 66

Två år senare, sommaren 1919, när man äntligen kan åka ner dit där det beger sig igen efter alla år av krig, intervjuar Ebba De la Gardie en madame Marthe, representant för modehuset Dœcillet i Paris. Här kan man ana att De la Gardie sakta men säkert börjar vänja sig vid det nya modet.

Blir klänningarna korta nästa år också? frågar jag innan jag går, den älskvärda madame Marthe. Säkerligen, svarar hon, alla damer tycka om dem och när jag förvånar mig öfver att det ombytliga modet hål ler fast vid detta, svarar hon förstående ”Vous savez ça fail jeune”. [ungefär: Ni vet, man ser ung ut. Förf. anm.] Inför ett sådant argu ment måste man ju allting vika och ingen kan motstå frestelsen att synas ung, det såg man också bäst uppe hos Paquin, där salongerna voro garnerade med en del mycket välklädda damer i flickaktigt korta kjolar med de glänsande ljusa silkesstrumporna synliga en god bit upp åt benet, men för öfrigt ytterst enkla och mörka toaletter, som modet fordrar det i Paris. (Saisonen vol 4:13, juli 1919) Och trots att Comtesse G här verkar någorlunda övertygad om de kortare kjolarnas ungdomliga verkan, så drar hon en lättnadens suck två år senare när kjolarna för ett kort tag åter ser ut att bli lite längre:

… för ett år sedan ungefär hade modet till synes blott ett enda mål, ett raison d’etre och det var att föryngra. Detta gick till öfverdrift … Kjolarna ha nu blifvit längre och midjan äfven, och som detta ännu har nyhetens behag tycker man att det är mycket vackert. (Saisonen Vol 6:15 augusti 1921) Även Columbine verkar lättad när kjolarna för ett kort tag blir lite längre.

Kommer vår typ måhända attt förlora på kjolarnas förlängning? Jag tror inte det. Tvärtom. Ha vi inte sett alla de där benen till leda och 67

banalitet? Om vi också mista något av vår flickaktiga ungdomlighet, vinna vi dock i kvinnlig värdighet, och bliva vi inte därigenom tusen gånger mera tillbedjansvärda?! (Columbine Charme nr 1 vol 1, no vember 1921) Mellanklänningen, av alla nyttiga ting det nyttigaste! Hur högt vill jag inte sjunga din lov? /…/ Ja, det låter en visst en smula trist och vardagsligt, men studerar man årets modeller finner man snart, att modet tillfört just deessa våra oumbärlgia klänningar ett nytt, för nämligt inslag. /…/ Enkelhet, är för de moderna klänningarnadagens lösen. (Columbine, Charme nr 1 vol 1, november 1921)

innebar kortare kjolar att äldre kvinnor som av anständighetsskäl inte ville klä sig som småflickor, också uteslöts från skönhetsidealet, och modet. Modets koppling till samhällshierarkier byttes med andra ord ut mot en koppling till en hierarki baserad på ålder. Denna omvandling innebar ett sällan tidigare skådat brott mot konventionen – men som sakta men säkert kom att inlemmas i densamma. Under hela den period 1916–25 pågår som jag har visat, diskussionerna om kjolslängden.

… och korta hår

Kjolarna äro kortare än de någonsin varit. Det är nästan psykologiskt intressant att iakttaga detta fenomen, för vilket det ej finnes någon rimlig förklaring. Tygbristen kan ej numera vara orsaken och nyhetens behag finnes ej heller längre. Orsaken tyckes mig vara en fullkomlig gåta, omöjlig att lösa än så länge. (Saisonen vol 10 april 1925)

Något annat som också blir kortare vid samma tid, är håret. Även här kastas konventionen på ända. Förvisso kommer man i krönikorna de kommande åren att få höra anmärkningar om att det korta håret passar bättre till ett ungt ansikte, men här är det snarare könshierarkin som omformuleras än åldershierarkin. Det korta håret har envisa kopplingar till den pågående emancipationen. Den starka symboliken i håret låg dels i kopplingen mellan kvinnlighet och fåfänga, och dels i kvinnlighet som en motsats till intelligens. Det fanns flera strategier för att komma förbi kvinnligheten som hinder för att vinna erkännande på manliga områden. Ett var att klä sig i manskläder, som till exempel författaren Ulla Bjarne och läkaren Nanna Svartz (1890–1986), ett annat var att klippa håret kort. I april 1919 kommer en tidig rapport om kort hår i Saisonen där signaturen ”Jenny” gör ett av ett par kortare gästspel på Saisonens modesidor. Här ser vi också hur det korta håret från början kopplas samman med något helt annat än den tillrättalagda och salongsfähiga kvinnlighet som annars är idealet.

Ett vanligt påstående, eller förklaring till att kjolarna blev kortare är att detta med att visa benen var kopplat till sexualitet, och ett tecken på kvinnornas pågående frigörelse. Vad både Comtesse G och Columbine visar var emellertid ett motstånd som handlade mindre om anständighet kopplad till sexualitet än om värdighet kopplad till ålder. Om mode och skönhet tidigare hade gällt alla i en viss samhällsklass,

En ung dam kommer in till hårfrisören och begär att han skall klippa af henne håret. Fast det är figaros yrke, tvekar han innan han går lös med saxen i den böljande chelyren —Bara ni icke ångrar er, min fru, säger han. Ni har ett förtjusande hår. … Men klienten är modigare än exekutören, ropar kategoriskt — klipp bara! (Jenny Saisonen vol 4:8 april 1919)

I april 1925 handlar Comtesse G:s modekrönika om mellanklänningarna, det som på franska kallas la petite robe. Mellanklänningen är förknippad med det vardagliga, i klass med blusklänningen, också en väldigt enkel vardagsklänning. Nu framträder den som världens mest praktiska plagg som kan förvandlas från vardagsklänning till aftonklänning med några minimala ingrepp. Förutom att det är nu modet slår igenom som man med viss tveksamhet ska knyta samman med chanels lilla svarta, så är de nu kortare än någonsin, vilket fortfarande förbryllar Comtesse G.

Fig.22

Inte bara visar ”Jenny” på en tidig känsla för trenden på uppvaknande. Hon berör även väldigt direkt det kortare hårets kopplingar till den uppluckrade könsordningen, och emanicipation.

Och efter tio minuters klippning har vår modedams silhuett förvand lats från ett litet helgons till en tjufpojkes. Håret är visserligen icke snaggat utan klippt á la Jeanne d’Arc — men man kommer i alla fall mer att tänka på damen från nattcaféet än den goda jungfrun från Lothringen. Innan kriget var det nämligen endast varietéernas skönhe ter och de excentriska damerna som tilläto sig att bära kort hår. (ibid) Den uppluckrade könsordningen avspeglas i såväl kopplingarna till tjufpojken (den korta frisyren kallades till en början á la gamine, vilket ”tjufpojke” anspelar på), som till kvinnan på nattcaféet (att sitta själv på ett nattcafé som kvinna hade förstås kopplingar till prostitution, men blev antagligen en allt vanligare syn vid den här tiden sedan kvinnor började arbeta i större utsträckning), som till helgonet Jeanne d’Arc. Det feministiska temat fortsätter strax i reflektioner kring fåfänga och intelligens:

Schopenhauer har ju sagt att kvinnan har långt hår och korta tankar, och kanske är det för att vederlägga denna sats som kvinnorna i dessa tider, då feministerna går fram med jättesteg och låter sina lockar falla för bilan. (ibid) I slutet av krönikan förtydligas kopplingarna till feminism, där hon åter refererar till det äldre gardets feminism, till vilka hon skickar en tacksam tanke för den stundande rösträtten, samtidigt som hon, något motsägelsefullt, förmanar sina läsare att inte som de, kombinera kort hår med kavaj. Om Jenny är oförblommerat progressiv i sin syn på det korta håret, och glatt ignorerar allt vad konvention heter, så ser man senare hur såväl Comtesse G som Columbine genom en rådgivningsinfluerad 70

retorik inlemmar det korta håret i konventionen. I det följande ser vi exempel på hur det korta håret oskadliggörs, och de socialt och politiskt progressiva associationerna till det korta håret tonas ned:

Något okvinnligt, s.k. emanciperat intryck gör denna koaffyr visst ej, den är bara klädsam och mycket bekväm för den som bär den. (Com tesse G Saisonen vol 9 nr 2 januari 1924) Inte bara ser man i detta citat att den korta frisyren kopplas till emancipation, utan att den även kan uppfattas som okvinnlig och kanske till och med fult, en föreställning som även avspeglas i Jennys kommentarer om Schopenhauer ovan. Det var vanligt att kvinnor med koppling till emanicipation eller intelligens beskrevs som fula. Det fanns naturligtvis undantag från denna associationsbana. Ebba De la Gardies kollega Else Kleen hör exempelvis hit och bör nämnas i sammanhanget. Hon var en av de mest lästa modekrönikorna under det tidiga 1900-talet, inte minst genom boken om mode Kvinnor och kläder som trycktes i flera upplagor om flera tusen exemplar. Samtidigt drevs hon av ett emancipatoriskt patos för kvinnors rätt till självständighet, och rätt till frihet studier och egen inkomst. Även om hon själv aldrig var beroende av sin egen inkomst för sin överlevnad, då hon kom från en rik familj, minskade det inte hennes engagemang för jämställdheten. 75

En slank silhuett och en åldersmässig förskjutning Den tredje stora förändring som sker vid den här tiden, eller närmare bestämt 1924, är den allt starkare fokuseringen på kroppshydda. Att vara slank var knappast en ny trend, eller på något sätt ett nytt ideal. Men framåt 1924 får temat ett häpnadsväckande och iögonenfallande stort genomslag i modekrönikorna i såväl Charme som Saisonen. Comtesse G uttrycker saken (ifråga om dräkten i den teaterpjäs hon kommenterar i januari 1924) som att ”större tygbrist och mera snävhet på alla håll kan man ej begära”. Eftersom det redan är legio i modekrönikans retorik att informera om kroppshyddornas olika estetiska riktlinjer, så innebär den här förskjutningen inte direkt något brott 71

Fig.23,24

mot konventionen, så som det kortare håret eller de kortar klänningarna. Däremot understryker det en hårt reglerad kvinnlighet i modet. Samtidigt som kvinnan vann framgångar vad gällde politisk och intellektuell frihet, var konventionen kring utseende och mode hårdare än någonsin Det är närmast med ironiskt övertydlighet som man kan se hur diskursen skärps vad gäller kroppshydda. Under samma månad, december 1924, slåss de två största annonsörerna NK och Leja om kunderna i Saisonen respektive Charme. Nordiska Kompaniet satsar på dem som vill följa det slanka modet och skriver i sin annons: ”En specialavdelning för SLANKA FIGURER” ”Alla backfischar mellan 15 och 60 år, dvs. alla damer som kunna skryta med denna nu så moderna, ungdomligt slanka figur” [hälsas] välkomna.76 I Lejamagasinets annons, satsar man istället på de rundare damerna, även här med ”specialavdelning”. Man skriver: ”För korpulenta damer, som på ett angenämt sätt vilja befrias från toilettbekymmer, ha vi öppnat vår Specialavdelning för klänningar i stora nummer.” Bilden illustrerar en lite äldre, bastant, kvinna, tillsammans med en (ung, slank) expedit som hjälper till att ta måtten.77 Det slanka och ungdomliga idealet understryks samma månad i en krönika av Comtesse G, som handlar om den annalkande vårens mode. Intressant nog kritiseras både idealet och kvinnorna som försöker anpassa sig till det.

Med en envishet som verkligen är kvinnlig och ej står att rubba hänga många damer, i synnerhet de korpulenta, många gånger med anlag för illusioner, fast vid den ytterligt smala silhuetten som just nu är sma lare och mera åtsittande än någonsin. De nya klänningsmodeller som kommit in från Paris denna vecka till vårt största modehus ge intryck av att vara sydda åt 12 à 14 års flickor och då knappast åt den svenska ungdomens proportioner (Saisonen vol 9:24 december 1924)

I Charme tacklar man problemet på ett liknande sätt, men här kritiseras inte alls idealet, utan enbart de stackars kvinnor som bara vill försöka vara moderiktiga 1919.

För korpulenta damer är den korta kjolen det mest missklädsamma som finnes och för damer som överskridit trettiåren är den i allmänhet allt för flickaktig. Att vilja verka ungdomlig utan att fullkomligt lyckas däri, väcker inte alltid det slags intresse som man önskar. (Charme vol 4:23 december 1924) Den backfisch som tilltalas i NK-annonsen ger Columbine inte mycket för. Backfisch var vanligtvis benämningen för den tonåriga flickan mellan 15 och 19. Så den man tilltalade i NK:s annons var alltså indirekt alla de som ville uppfattas som ungdomliga, och det förstod NK sig på, var det många som ville. Men här hejdade alltså Columbine de som eventuellt skulle låta sig förledas av reklamen. Det intressanta är att det är ganska plötsligt som smalheten slår till på bred front. Alla citat ovan är från december 1924. Det har alltid varit fint att vara slank, men tydligare än någonsin tidigare sammanfaller här smalheten som det ideala, och i sin tur, det ideala med det moderiktiga. (Slankheten kommer nu att på ett helt nytt sätt kommer att dominera modediskursen.) Även om Columbine är hård här, så har hon flera välmenande råd som runda kvinnor kan få lära sig av. I sin bok Skönhet genom kläder lämnar Columbine/Agda Nordlöf råd till den korpulenta kvinnan om hur hon med hjälp av synvillor kan få sin kropp att se smalare ut. Frågan är naturligtvis om det över huvud taget hjälpte? Snarare kan man tänka att råden ingick i en diskurs som skapade en korpulensens estetik, en estetik eller diskurs med en egen uppsättning regler som gjorde att man fortfarande kunde uppfylla kriterierna för ”det korrekta” även om man inte var smal, det vill säga – det mest korrekta.

Sammanfattning På 1840-talet har Madame la Mode bytt skepnad till Modegudinnan. Den farliga Madame la Mode från 1700-talet har bemästrats, inlemmats i etiketten och har på så vis oskadliggjorts. Från tronen vid Seinens stränder kommer Modegudinnans påbud, men nu beskrivs påbuden noggrant. Texterna om mode är genom modekrönikan formulerade som mallar för det korrekta iklädandet, snarare än som hot mot måttfullheten och plånboken. Jag ser modets rådgivningsretorik som ett sätt att moralisera modet, att göra det till ett förnuftsbaserat, konventionsbaserat system för iklädande och utseende. Vilka regler som gäller i dessa konventioner är utbytbara, och förändras långsamt, men upprätthålls genom ett normerande språkbruk som bidrar till ordning i modets ständiga flöde av estetiska impulser. Konventionen säger kvinnorna att de ska klä sig för att bli vackra, och nu är det vackra detsamma som att vara ung och smal. Även om Lejamagasinet möter kvinnorna där idealet sviker så kan det inte har varit roligt för den flicka som hade ålder men inte figur – och därför fick gå till Lejamagasinet. Vad som händer i modet är egentligen progressivt. Rent estetiskt och symboliskt omkullkastas urgamla konventioner, men samtidigt som kvinnan vinner intellektuell och politisk frihet snärjs reglerna kring själva iklädandet. Den nya konventionens kvinnlighet ställer fler, och hårdare krav, som förefaller svårare att uppfylla, samtidigt, naturligtvis, som skönhet (och därmed mode) blir mindre en fråga om klass. Ålder och kroppshydda är svårt att påverka, och det är dessa förgängliga och svårbevarade tillstånd som omformuleras till modets och skönhetsidealets kriterier. Den bejakande attityd som hördes i ”Jennys” tidiga beskrivningar av det kortklippta håret, byttes efter några år mot väldigt fasta föreställningar om vem som klädde i det korta håret och vem som inte gjorde det. Fig 16 a&b Reklam för twilfit och parfymen Tosca i Saisonen. Två olika accessoarer för den klädda damen. Korsetten för konventionens skull, och parfymen för drömmarnas. En kontrast som inte minst markeras i illustrationerna

Fig 17 Annons för paraffininjektioner vid Maria Enquists Skönhetsinstitut i Charme 1921. Sjukgymnast Maria Enquist erbjöd plastiska operationer, här kunde alltifrån näsa till haka behandlas för att ge önskvärd effekt. Dessvärre smälte paraffinet med tiden och människor får konstiga knölar i sina ansikten. Annonserna upphör efter några år.

Fig 18 Annons från NK i Saisonen. Annons som illustrerar konventionens symboliska markörer, de ihopdragna knäna, den avslappnade posen, det vällagda håret. Samtidigt en bild för progression, i själva iscensättningen av det liv som föreslås att levas i plaggen.

Fig 19 Korta klänningar 1917. Klänningarna beskrivs för varje säsong som allt kortare. Dagens ögon märker knappt någon skillnad på de centimetrar som då rymde oerhörd symbolik.

Fig 20 Korta kjolar på sportdräkterna 1918. Maj Lindman-Jan.

Fig 21 Korta kl채nningar 1924. Maj Lindman-Jan.

Fig 22 Korta frisyrer Saisonen 1922. Maj Lindman-Jan.

Fig 23 Annons från NK för avdelningen för slanka figurer.

Fig 24 Annons från Leja-magsinet för deras avdelning för välväxta damer.

Kap. 4

Mode, begär och kreativitet — progression i modernismens tidevarv —

Fig.25

När man talar om mode idag så uppfattas det i vardagslag på olika sätt. Det är vanligt att tänka på det som en fråga om vad som är mode just nu. Detta är närbesläktat med tanken på att det existerar olika moden, eller stilriktningar. Vidare finns det även en föreställning om gatumode eller streetfashion, som något kvalitativt annorlunda än modeindustrins ”diktat” och produkter. Vad som är gemensamt för dessa beskrivningar av mode är att det kännetecknas av ett framåtskridande nyhetsvärde, som tycks omfatta hela samhället, men som främst en liten grupp, företrädelsevis unga, människor hörsammar. Det betyder att vad som är mode påverkar konventionerna vad gäller kläder, och att det som driver mode framåt kan sammanfattas som ett slags progression. Historiskt sett förefaller det som att fenomenet mode uppstod när aspekten av nyhet eller progression tillfördes iklädandet. Hur iklädandets konventioner och retorik fortlevde i 1910- och 20talets krönikor beskrevs i föregående kapitel. Detta kapitel behandlar progressionen, dess diskursiva uttryck och historia. Modets nyhetsalstrande funktion, progressionen, förknippades när det först dök upp med begär. Begäret tolkades i negativ bemärkelse, och modet sågs som ett hot mot måttfullheten och det rätta dygdiga livet. I en positiv bemärkelse står emellertid begär för lust och kreativitet, vilket i kulturen och samhället hade en fristad i konsterna och olika festligheter. Iklädandet har inte bara påverkats av den retorik som skapades kring etikett och som fördes vidare i modekrönikorna, utan även av olika sociokulturella praktiker. Hit hör promenadstråken i 1800-talets flanörkultur, och kanske särskilt Long Champs-promenaden i Boulongerskogen vid Versaille, som senare kom att utvecklas till en etablerad arena för modeuppvisningar 78 Hit hör också maskeradfesterna, teatern, och senare även konsten. Vad konstarterna har gemensamt med iklädandet är att det är kommunikativa praktiker som uttrycks genom estetik och symbolik. Man kan uttrycka ett meningsinnehåll med hjälp av associationer och suggestioner. 86

De ständiga utmaningarna av konventionen är vad mode har gemensamt med maskeraden, både vad gäller estetik och den sociala ordningen. Om konventionen i det borgerliga samhället upprätthölls genom en stark etiketts- och rådgivningskultur, borgade de årliga maskeradfesterna för lust, kreativitet och brott mot samma konventioner. I modet brukar man tala om nyheter, nya sätt, dvs ett slags progression. Precis som konventionen har en egen retorik kom progressionen att uttryckas på sitt eget vis. Som jag tidigare berättat ligger mina studier av 1840-talets Stockholms Mode-Journal till grund för begreppet rådgivningsretorik. Vad som kom mig att se den som en egen, om än informell, retorik var den skarpa åtskillnad som uppträdde när istället maskeradens utklädnader beskrevs. Dessa beskrevs inte på samma sätt som de vanliga modekrönikorna, utan följde en egen rytm och associationsmönster, som vore de skrivna av och införda av slump jämte de ordinarie krönikorna. Här infann sig ett målande, associativt och lustfyllt sätt att beskriva kläderna. Ett visst släktskap kan skönjas mellan maskeradretoriken och termen hallucinatory (hallucinatorisk) som Elisabeth Wilson använder för att beskriva den stil i modekrönikorna som blev allt vanligare efter förra sekelskiftet. Det är även ett begrepp som jag kommer att använda mig av. Det här kapitlet kommer inledningsvis att beskriva begärets relation till modet och maskeraden, som en aspekt av modets progression. Jag kommer därefter att redogöra för den diskursiva förändringen som sker runt förra sekelskiftet, när progressionen får större utrymme i modets diskurs. Därefter kommer jag att fördjupa mig i modets relation till den omgivande kulturen och dess betydelse för modets progression.

Progressionens aspekter — begär och kreativitet Modet kom tidigt att förknippas med det nya sättet såväl som med begäret efter detsamma.79 87

Fig.26

När Helmius för in begäret som begrepp i analysen av modet, gör hon det utifrån dess relation till moralen. Moralens funktion i samhället var att få individerna att agera för det gemensamma bästa. När moralen tillämpades på livets olika områden leder det i bästa fall till ett fungerande och harmoniskt samhälle. När man analyserar begär i förhållande till mode så finns det flera lager av begreppet som är intressanta att ta hänsyn till, just på grund av hur de stötte sig med samhällsordningen. Hit hör begärets relation till social status och till fåfänga. Från och med förra sekelskiftet kom moral och dygd, delvis i samband med Freuds teorier, ofta att associeras med sexualmoral. Sexualmoralen var naturligtvis också viktig i förhållande till mode, men inte så som man ofta föreställer sig idag. Istället var dygd främst en fråga om ett rättfärdigt liv. Begäret efter social status är en aspekt, som kom att förknippas med övermod vilket var motsatt till dygden om måttfullhet. Begäret efter den iögonenfallande prakten är ett annat lager som på något sätt i sig själv kom att symbolisera övermod och fåfänga. Begäret, i form av övermod och fåfänga, föll under de sju dödssynderna, och sågs alltså som hot mot samhällsmoralen och föreställningen om ett gott samhälle. Modet blev i en sådan analogi ett hot mot samhällsordningen och en destruktiv kraft.80 Detta var de aspekter som behandlades i de moraliska veckotidskrifterna och de sedelärande historierna, som den om Tom Rakewell i Rucklarens väg. Maskeradfesterna blev snabbt en viktig del av den borgerliga kulturen, sågs också som ett uttryck för modets inverkan på sällskapslivet.81 Den moraliska kritiken var hård och festerna beskylldes vara utslag av a gratious and offensive offshoot of the modern world of ”fashion”.82 I maskeradbalen var det andra begär som stod i centrum och otaliga är berättelserna om äktenskapsbrott som begicks i skydd av masken. Men maskeringen innebar ytterligare en aspekt av begäret. I en positiv tolkning av begär kan man notera dess kopplingar till lust och kreativitet. Om man lägger dessa aspekter till förståelsen av mode, så kan man se hur de tillsamman blir något som inte bara beskriver åtrå av mode, utan även som en aspekt som alstrar mode. Detta är 88

framträdande aspekter även i maskeradfesten. Lusten att uttrycka och lusten till kreativitet, kom genom maskeraderna att få ett helt nytt utrymme i kulturen. Modet och maskeraden tycks följas åt och utvecklas tillsammans. I maskeraden gavs det tillfälle att pröva gränserna, såväl de sociala som estetiska. Detta i en kultur som i övrigt präglades hårt av de sociala konventionernas regler, och som till och med utvecklat en litterär genre som specifikt beskrev de sociala koderna, dvs. etiketts- och rådgivningslitteraturen. Vad man hade befarat att begäret skulle föra med sig när det angrep samhället via modet, var att samhället och dess konventioner skulle kastas på ända. Modets utmaning av gränserna vad gäller samhällsordningen och vardagens konventionella kläder, lät vänta på sig. När konventionerna väl vändes på ända så var det i form av kreativitet och uttryckslusta i modernismen, demokratins omkullkastning av samhället, och i form av klädernas förändrade symbolik och en förändrad modediskurs. Jag ser progressionens genomslag i modet som uttryck för samma sak som maskeraden, en utmaning av konventionens gränser i växelverkan med begär och kreativitet.

Modets kommodifiering och diskursens förändring Under 1800-talet blir modet allt mer normaliserat och mindre ett föremål för kritik än vad det var tidigare. Mode dök upp under 1600-talet med handelskapitalismen, och i takt med att välståndet spridit sig och industrialismen tillsammans med exploateringen av kolonierna för bomull och arbetskraft, kunde man även erbjuda billigare modevaror. På så vis var snart även allmoge och arbetarklassen klädda i kostym och mode. En sak som också kom att ha stor betydelse var att mode, detta förhållningssätt till iklädande, kommodifierades, och att produktionen institutionaliserades. Från att de nya estetiska smakriktningarna var något som växte fram socialt, i de interpersonella mötena, gjorde modehus nu anspråk på att ”skapa” mode. Charles Frederic Worth 89

Fig.27

slog 1858 upp portarna till sitt Maison Worth, och grundade även La Sydicale de la Haute Couture, som än idag beslutar om vilka modehus som får beteckna sig som hus för ’högre sömnadskonst’. I sitt behov av marknadsföring började man så småningom spela på begäret för att skapa en efterfrågan på de varor man hade att erbjuda. I deras händer kom mode att bli åtråvärt också för de lager av symbolik som låg utöver konventionens differentiering. Hit hörde anspelningar på nyhetsvärdet, men också på kreativitet och exklusivitet. Man lade till element från teaterns framställningskonst i uppvisningarna och den moderna konsten i de grafiska presentationerna för att förföra sina kunder med åtrå efter kläderna.83 Den franske designern Paul Poiret använde sig även av arrangemang som maskeradfester för att marknadsföra sitt modehus. Hans fester på temat Tusen och en natt var vida beryktade, och deltagarna som utgjordes av i Paris boende konstnärer, författare och scenkonstnärer bidrog naturligtvis till modehusets karaktär, och i förlängningen till det mode som designades där.84 Kommodifieringen och institutionaliseringen av mode kom att påverka dess diskurs. Det påverkade diskursen så att progressionen, i bemärkelsen brott mot konvention, lust och kreativitet kom att uttryckas såväl estetiskt (i modet) som retoriskt (i t.ex modekörnikor). När Wilson beskriver den här förändringen som att modet blev mer hallucinatoriskt, avser hon att det ägnade sig åt att ’uppvisa en hägring av ett sätt att vara’. Hon noterar även att det i högre grad kom att handla om en process för identifikation, snarare än imitation vilket krönikorna hade uppmuntrat till förr.85 Den process för identifikation som Wilson tar upp är även intressant att jämföra med begäret efter social status, vilken man varnade för på 1700-talet. Nu öppnar krönikorna, särskilt Columbines, upp för identifikation genom en uppsjö av ”typer” som man uppmanas ta som förebilder när man ska finna sig själv. Dessa typer påminner ofta om karaktärerna i filmens värld, men det kan också vara så att man generellt började tala om personlighet i termer av typ vid den här tiden. Bohêmen, Garçonen, Flappern lyfts alla fram som typer och man uppmuntras finna sin förebild för att på bästa sätt plocka fram sina egna personlighetsdrag. 90

Om man jämför Comtesse G:s och Columbines krönikor med 1840-talets krönikor i Stockholms Mode-Journal, ser man övergången tydligt både vad gäller retorik och grafisk formgivning. Som jag har visat tidigare existerar rådgivningsretoriken fortfarande i Comtesse G:s och Columbines tappning. Att konventionen gör sig gällande är en sak, men däremot så präglas krönikorna även av progressionen eller vad Wilson kallar en hallucinatorisk stil. Om det hallucinatoriska, eller uttrycken för progression under 1840-talet enbart dök fram som på undantag (när krönikören plötsligt, i en svindlande dekorerad stil i fråga om fängslande utstyrslar beskrev än rubinröda fuchsior, än girlanger och andra dekorationer och språket blev mer associativt och målande) är hela framställningen nu mer lagd åt detta håll. Som jag nämnt tidigare, att tidskriften Charme i sin helhet bjöd på fler utsvävande historier, eller att Comtesse G, i Saisonen, gärna bjöd sina läsare på inspirerande inledningar eller iscensättningar av det mode hon presenterade.. Det är det här målande språket som man även märker mer av efter sekelskiftet, och nu även i den grafiska formgivningen. Den grafiska formgivningen i Saisonen och Charme har en luftigare lay-out med integrerade illustrationer jämfört med 1800-talets tidiga modekrönikor. Där var texten formgiven i kompakta textstycken och illustrationerna var bifogade som lösa blad, så kallade plancher. Först efter den gradvis förbättrade tryckprocessen efter 1800-talets mitt, fick bildanvändningen ett uppsving i pressen. Tidskrifterna kom först då att bli formgivningsmässigt mer lika det som vi känner från vår samtid. Sammantaget kan man säga att den hallucinatoriska retoriken sällan framkommer samtidigt som rådgivningsretoriken. Vad som tolkas som uttryck för en progressiv estetik kan mycket väl beskrivas med både rådgivande och hallucinatorisk retorik, men inte ifråga om samma aspekter. En modekrönika om kläderna till en maskeradfest kan i vissa avseenden beskrivas hallucinatoriskt och progressivt, men i andra avseenden moraliserande och konventionellt.86 Modediskursens förändring beror på flera saker, varav modehusens kommersialisering av fenomenet mode är en. Ny tryckteknik mot 91

slutet av 1800-talet öppnade för mer illustrationer i tidskrifterna, och därmed för nya möjligheter även för annonsörerna att använda sig av bilder och symbolik. De brott mot konventionen som sedan antiken var institutionaliserat i karnevalen, och i dess förlängning, maskeradbalerna, började nu även synas i konsten, teatern och dansen. Utrymmet i kulturen för plaggens associativa, symboliska och glidande element hade tidigare hållit sig till maskeraden, men började nu även smyga sig in i vardagens kläder. Samtidigt som demokratiseringen av samhället och populariseringen av kulturen suddar ut gränserna för smak och klass, förändras dammodet elementärt.

Konst teater och maskerad, mode i modernismens tidevarv Fig.28

Om konventionen kännetecknas av iklädandets princip i modet, så kännetecknas modets progression av modeprincipen och alstrandet av det nya. Progressionen sker som brott mot konventionen. Man kan se kreativiteten som en drivkraft för det nya, dvs, modet. Man kan också se mode som en estetiskt kreativ praktik, och som sådan skapas den i dialog med andra estetiskt-kreativt orienterade praktiker, som konst, teater, film och dans. Vad som händer med kulturen runt förra sekelskiftet är att gränserna förflyttas på många plan, inte bara socialt och politiskt, utan också ifråga om smak och estetik. De sociala och estetiska förändringarna påverkar naturligtvis varandra, men nu ska vi koncentrera oss på estetiken. Med modernismens genomslag ger traditionens figurativa måleri vika för expressiva färgval, uppbrutna bildytor och allehanda brott mot det invanda. Ett fenomen som tydligare än något annat kom att visa på de kopplingar som uppstod mellan olika konstnärliga praktiker och mode var Ryska Baletten. Ryska Baletten var en danstrupp som grundats 1909 av Sergej Djagilev. Ryska Balettens segertåg i Paris och Europas huvudstäder spred inte bara den moderna dansen till publiken, utan gav även teaterkostymen och modet ett nytt utryck. Det konstnärliga utbyte som skedde i baletten rörde både konstnärer som 92

Picasso och modeskapare som Paul Poiret. Alla var de med i den konstnärliga gryta där dans mötte konst och mode. Balettkompaniets scenograf och kostymör var konstnären Leon Bakst. Vad han gjorde som ingen annan gjort förut var att skapa en visuell enhet av scenografi och kostym. Han vävde dessutom in modernismens färg- och formspråk i dekor och kostym. Men här syntes även andra inslag, som vurmen för orientalism vilken kom att märkas stort i skilda kulturyttringar som film och mode.87 Snart nog flödar utbytena mellan Ryska Baletten och det modernistiska avantgardet och konstnärer som gör kostym till truppen löser av varandra. Detta gäller även för Svenska Baletten som grundades av Rolf de Maré 1920 som liksom Ryska Baletten blev ett växthus för tidens avantgarde. Det är även ett faktum att den inflytelserike designern Paul Poiret (1877–1944) inspirerades av Ryska Baletten. Även om han framgångsrikt drev sitt företag och i första hand behandlas som designer såg han sig gärna som konstnär. Hos Poiret ser man tydligt influenserna från Ryska Balettens kostymör Leon Bakst. Omvänt ritade även Poirets illustratörer kostym åt Ryska Baletten. Poirets plagg nådde stort genomslag på modet generellt under dessa år, då han banbrytande tog bort den markerade midjan och gjorde korsetten överflödig. Det var även genom Poiret som orientalismen nådde in i den västerländska vardagens kläder genom lanseringen av harembyxan.88 Men exemplena på utbyte mellan konst och modedesign slutar inte här. I Frankrike var Sonja Delauney en av de konstnärer som framgångsrikt även gjorde kläder med ett experimentellt färg- och formspråk. Med butiker i både Paris och Madrid var hon lyckosam inte bara som konstnär utan även som designer. Också i Sverige finner man flera exempel på hur gränserna mellan mode, konst och scenkonst överbryggades. Den modernistiska konstnären Siri Derkert tecknade tidigt i sin karriär kostym till en egenregisserad dansföreställning och anlitades strax därefter av Elisabeth Glanzbergs Birgittaskolan i början av 1920-talet för att teckna mönsterskisserna.89 Einar Nerman engagerades 1921 av Svenska Baletten för att teckna kuliss, och Nils Dardel gjorde kostymen samma år. Hemma i Sverige var inte Operan sämre, och Isaac Grünewald 93

Fig.29

engagerades för att teckna såväl kuliss som kostym till operan Simson och Delila. Grünewalds kostym och scenografi ratas av den svenska kritiken, men togs emot väl av publiken. Saisonens Nils G. Wollin är övervägande positiv, även om han medger att den skära kaktusen och några af de öfvriga träden kan skära i ögonen på vissa. I Wollins beskrivning ser man även hur modernismens lek med färg- och formspel tar steget ut ur ramen och över till iklädandet.

Publiken däremot … har med den moderne individens utvecklade känsla för rika färgintryck allt mer betagits af den konstnärligt helgjut na koloritiska hållningen. /…/ Märkligast är Delila i sin skära, framtill öppna sammetskjol och hennes tärnor i liknande dräkter af hvit atlas. Likaså balettens kostymer i omväxlande grått och rödt med balleri nan i svart och guld. Stoffet af tricotine följer vackert kroppens linjer. Och de små läckert utförda spetsvolangerna betona behagfullt krop parnas mjuka böjningar. (vol. 6 nr 5, mars 1921). I maskeraddräkterna som förordas både av Comtesse G, och senare av Columbine i Charme ser man tydlig inspiration från teaterns och dansens dräkter. Här är det inte längre tillrättalagt och ordentligt, utan ju livligare fantasi dess bättre. Vanligen är maskeradkrönikorna införda i februari och mars, då det är säsong för maskerad. Men det händer att man även finner dessa krönikor på andra tider under året. I september 1923 (vol.8 nr 18) beskriver Comtesse G uppsluppet de olika maskeradupptåg som hon anser att man med lämplighet kan ordna under sommaren.

då ungdomar i stora skaror vanligen äro samlade på gästfria herr gårdar. Vem minnes icke födelsedagsfirande med öfverraskningar och utklädslar, transparanter, förfärdigade i största hemlighetsfull het med tillhjälp af gamla handtverkare på gården, fyrverkerier och tablåer i öfvergifna gamla s.k. ”lusthus”, där annars råttrona husera. (Saisonen vol 8:18) 94

Hon berättar sedan om att i Paris har det på maskeradfesterna det året varit populärt med kinesiska teman, inspirerat av målningarna på porslinet. Hon beskriver invecklade lekar som Kejsarinnan af Kina är sjuk, där gästerna utklädda till kineser ”springa runt och passa upp på en exotisk furstinna, höljd af skimrande brokader, hvilande på en baldakin”. Över huvud taget var man i den västerländska kulturen öppen för Fig.30, 31 främmande element, inte bara i konstens färg- och formbrott. Svenska Baletten i Paris sätter upp dansföreställning på asiatisk tema tidigt 1920-tal, en tematik som alltså även märks i maskeradfesterna I Columbines krönika nedan, från 1922, ser man hur hon förstod kopplingarna mellan mode och maskerad.

Maskeraddräkten följer naturligtvis aldrig några direkta mod. Sna rare tvärt om. Den baserar sina uppslag antingen på gångna tiders infall och rena stildräkter eller låter fantasin uppfinna helt nya model ler. Emellertid visar våra dagars maskeraddräkt en självständig idé eller sammanhållande stil genom att till en klädsam överdrift pointera dagens mod. En djärv avvikelse från den vanliga aftontoilettens dis kreta elegans är ofta blott hela hemligheten. En tillsats av ett böljan de släp, stormönstrade broderier, sällsynta färger, lysande blommor, solfjädrar i väldiga dimensioner, bara armar, en djup urringning, en mera vågad stil än annars, men dock hållen efter dagens mönster. (Columbine, Charme vol 2:2 januari 1922) Medan modet har strikta förhållningsregler, förordas för maskeraden fria tyglar. Columbine talar även om relationen mellan mode och maskerad. Hon beskriver maskeraden som en accentuering av modet, men förhållandet bör nog snarare ses som ömsesidigt. Det vill säga att modet tar intryck av vad som är gångbart i maskeraden. I november 1923 kommenterar Ebba De la Gardie i Saisonen olika utländska influenser i modet. 95

En annan mycket originell nyhet är [tyget] Les Graines de Kouroussa, med en djärf mönsterteckning, närmast påminnande om Aztekernas målningar i gamla tempel. Detta tyg förekommer i hvitt, med röda, svarta och blå mönster samt passar bäst för de korta små jackor som afses bäras på Rivieran i vinter. /... / Mycket sammet användes för närvarande, både till kappor och klänningar, ofta fasonerade i möns ter från Indien, Kina eller Egypten. Svart sammet inväfdt med guld hör till de mer praktfulla nyheterna. Under 1800-talet hade man lyft in indiska paisleymönster och schalar från mellanöstern i modet. Nu var det plagg som den japanska kinomon och harembyxorna som influerade modet. I kläderna till vardagslag är influenserna återhållsamma, men i konst, dans och teater dras influenserna till sin spets. Så även i maskeraden, denna skärpunkt och rymd mellan fantasi och konvention.

Maskeraden Fig.32,33

När man i London började ordna maskeradbaler på regelbunden basis 1710 sågs det som något radikalt nytt. Samtidigt gick diskussionerna heta och man såg maskeraderna som ett uttryck för den moderna världen. I Sverige finns det dokumenterat att man ordnade maskeradbal åtminstonne redan trettondagen 1653, då i Drottning Kristinas hov. Liksom i England blev maskeradbalen allt mer populär i Sverige under 1700-talet. Stockholms Opera ordnade välbesökta maskeradbaler under större delen av 1800-talet och även privata och andra publika maskerader förekom. I Frankrike under 1830-talets julimonarki växte sig maskeradsäsongen till en av årets höjdpunkter i det borgerliga Paris, och så beskrivs den även i Stockholms Mode-Journal åren 1843-52. Om klädernas pragmatiska och praktiska betydelser var vad man iklädde sig till vardags så öppnade maskeraden för glidande betydelser, och omkastningar av de fastlagda normerna. Kopplingarna mellan maskerad och mode består dels i användningen av kläder, men också i känslorna av uttryckslust. I maskeraden innebär även förklädnaden att moralen sätts på prov. Utöver ett av de mer kända exemplena som Ver96

dis opera Maskeradbalen så finns även åtskilliga noveller och romaner som behandlar temat otrohet i skydd av maskeradens förklädnad, av vilka flera exempel finns att läsa även i Charme och Saisonen under maskeradsäsongen. I signaturen Le Vicaires spalt i Saisonen, som kommenterar dagsaktuella händelser, märks kritiken mot maskeraden just genom de sexualmoraliska invändningar som också existerar i Stockholms 1920-tal, vilket denne Le Vicaire ironiserar över. I krönikan beskrivs hur en kvinna från Nöjesrådet som bevakat maskeraden på Hasselbacken (omåttligt populärt etablissemang på Djurgården) har haft invändningar emot den:

i sin omständliga rapport därifrån uttalade hon bl. a. sin lifliga för trytelse öfver att de frackklädda kavaljererna vid tillfället icke kunde avhålla sig från att vid lägliga tillfällen trycka en kyss vis-a-vis leende läppar eller skönt blottade skuldra. Maskeraderna borde på den grund afskaffas. Nu lär det ju ha hänt, att ett eller annat liknande inträffat på våra parksoffor i vårskymningen, men hittills har ju icke försports, att man för den skull vill afskaffa parksofforna… (Saisonen vol 6 nr 11, juni 1921) Om kritiken mot maskeradbalen, som ett uttryck för mode, tidigare hade uttryckts som en moraliska kritik av modet, är kritiken här förvandlad till en sexualmoralisk kritik. Kritiken av begäret omfattar inte längre en kritik av omåttan eller självhävdelsen, utan är reducerad till en kritik av det sexuella begäret. Maskeraden innebar en arena där nya attributioner kunde kopplas till kläderna, prövas och granskas i en gemensam sfär för att nå nya innebörder och betydelser men också för att delas med deltagarna. Detta delade maskeraden även med teatern, som också kom att ha mycket gemensamt med modet. Genom maskeradens och teaterns ”på låtsas” kan gränserna tänjas, samtidigt som nya förhållningssätt prövas. Detta samtidigt som teatern de facto var en plats för uppvisning av nya kläder eller ”moden”. Modeprincipens intagande av 97

modefenomenet manifesteras i modekrönikorna, men tidigt fick även teatrarna en viktig funktion.

Teater, framställning och förställning Något annat som verkade för modeprincipens utrymme i diskursen var teatrarnas betydelse för modekläder. Teatrarna var tidigt en offentlig skådeplats för mode. Vad teatern vann mot krönikans rådgivningsretorik var skillnaden mellan text och det verkliga mötet, dvs förmågan att gestalta och levandegöra den symbolik som uttrycks i det outtalade. Detta var något som kom att få stor betydelse för modeindustrin när teatern på olika sätt kom att inkorporeras i modehusens marknadsföringsmetoder. Förhållandet mellan scenen och modet är intrikat, både vad gäller marknadsföring av existerande modehus, som etableringen av nya moden. Joel H. Kaplan och Sheila Stowell har uppmärksammat teatrarnas roll i spridandet av mode i England under det sena 1800-talet. 1892 menar modeskribenten i den Londonbaserade tidskriften Lady att det nu är till teaterns damer man ska gå för att få se det senaste modet. Hittills hade engelska modejournaler fyllts med framförallt ”the great maison Worth” från Paris, men vem kan undgå alla de modets nyheter som kommer ifrån scenen, frågar sig skribenten retoriskt. Det som avses är Londons lokala modesömmerskor och modefournessörer som var de som anlitades för att sy upp scenkostymen till dramerna av Oscar Wilde m.fl. Under 1890-talet startade flera av de brittiska damtidningarna kolumner av typen ”Dress on London Stage”, där man detaljerat gick igenom scenkostymen från teatrarna, som komplement till moderapporterna från de parisiska modehusen.90 Här erbjöds i vissa fall även mönster till klänningarna, och skribenterna var även duktiga på att söka reda på namn och adresser till kostymörerna vilka sällan var namngivna i programmen.91 Kaplan och Stowell menar att man redan nu bör förstå teatrarnas roll som medskapare av mode och inte enbart som reflekterande.92 På detta vis jämställs teatrarna med modehusen som producenter/medskapare av mode. Låt vara att även de mindre modehus och sömmerskor som sydde för teatrarna på detta 98

sätt också fick effektiv markandsföring, och att synergieffekterna är svåra att helt bena ut. En av det tidiga 1900-talets mest framgångsrika engelska modehus var designern Lady Duff Gordon, och hennes mode hus House of Lucille. Hon hade målmedvetet arbetat med teatrarna för sin egen marknadsföring. Hon var även den som var först med att inkorporera scenen i sina visningar, och det är så man har menat att catwalken föddes.93 Men vad beträffar teatrarnas roll för modet så är det även så att skådespelets dramatik fäste något mer vid plaggen, nämligen de ikoniska värden som kläderna uttrycker tillsammans med rollen som spelas, och därmed understryker de karaktärsdrag som förknippas med dessa roller. Den symbolik som kunde uttryckas i berättelserna, inlemmades på ett övertygande sätt i plaggen. Detta var något som i skådespelet skedde, och tydliggjordes, utan att man behövde uttala det. I en kultur där mode i sig inte längre var en markör för social status, kom modet istället att fyllas av andra markörer för status. Där blev associationer och gemensam kännedom om symboler viktigare. Förändringen i modekrönikornas retorik skildrar möjligtvis detta. Men vad den faktiska, retoriska förändringen, framför allt uppvisar, är att krönikornas börjar tillämpa samma slags associativa berättande som skådespelet. När Comtesse G skriver sina krönikor i Saisonen som små mininoveller och berättelser kan syftet tolkas som att det är att ge läsaren just en upplevelse, ett perfomance i skrift, som förmedlar klädernas outtalade symbolik. Detta exemplifierar tydligt den hallucinatoriska progressionens retorik, genom skillnaden gentemot 1800-talets didaktiska rådgivningsretorik. Förhållandet mellan kläderna och den symbolik som scenens tillförde dem, blev ännu tydligare i filmen. När äktenskapet mellan mode och scen mötte filmens masskommunikativa, hypnotiska egenskaper, öppnades dörren för ett helt nytt förhållningssätt till kläder. Etableringen av biografer runt om i Europas och USA:s alla mindre städer innebar även att det senaste modet blev allmängods.

Populärkulturen och genomslaget för ”det mediokra” Fig.34

Precis som tidigare var det fortfarande progressionen som framhävdes som modets centrala egenskap, men nu fanns också nya diskursiva medel, en ny stilistik och ett nytt formspråk som vävde samman progressionen med drömmarna om ett vackrare liv. Det är också kring progressionen som det symboliska kapitalet och myterna snurrar snabbast och inte vid konventionen – även om det är dit som modet ständigt vänder åter. Modeprincipens hallucinatoriska och progressiva aspekter, och deras ökade utrymme i modets diskurs sammanföll intressant nog med en popularisering av kulturen och en demokratisering av samhället. I en osignerad artikel i Saisonen i januari 1925 (Vol 10 nr 1) tar författaren upp skiftet från finkulturens hegemoni mot en populärkulturell dito. Han eller hon ser ett samband mellan cabareten som sprider sig som en löpeld över Europa, den moderna sällskapsdansens stora popularitet och tidsperiodens förkärlek för det mediokra, som artikelförfattaren uttrycker sig. Istället för att gå och se en skolad operasångerska finner publiken större nöje att se en varietésångerka. Förkärleken för det mediokra beskrivs inte negativt, utan med en röst som är öppen för de kulturella förändringar som det medför.

Denna smakriktning är en återkommande företeelse och tycks upp träda som reaktion mot det alltför fullkomliga, som ett symptom på övermättnad. Man har fått nog av det högklassiga, det överlägsna, det nära fullkomliga och vänder sig med ett nytt intresse till det ofull komliga, det ofärdiga, det mediokra, som på något sätt just genom sina britser förefaller mer fängslande och ofta får liksom ett stänk av genialitet. (Saisonen Vol 10 nr 1 januari 1925) Här ställs även revyn och filmen mot teaterskådespelet, varietédansösen mot balettdansösen i en uppräkning som visar på vad som idag kallas populärkultur. Författaren spår att det är en tillfällig smakändring, men det kommer vi ju se att det inte är. Författaren sätter ca100

baréns återkomst i samband med den moderna sällskapsdansen, som också dansas på restauranger och ofta med professionella inslag. Och dansens genomslag är något som märks i båda tidskrifterna vid den undersökta perioden.94

… Reaktionen hos dem som varit vittne till fasorna på fronten, tog sig uttryck i ett vanvettigt begär efter nöjen […] Hos de allierade lyfte den numera välbekanta dansflugan vingarna till flykt. Och allt sedan dess har hon surrat ihärdigt och intensivt på alla dancings i Newyork, London och Paris för att så småningom söka sig hit till Norden. I när varande stund dansas det vilt i de tre huvudstäderna. … i Stockholm dansar man från bittida till sent. Det dansas till téer, till middagar och till supéer. Många äro glada häröver och många förargade. Man anser det inte lämpligt i dessa depressionstider, man anser, att det lockar ungdomen från arbetet och gammalt folk ruskar på huvudet åt den urledvridna tiden. (Charme nr 4 vol 1 december 1921) Populariseringen av kulturen syns också i modekrönikorna och särskilt i Comtesse G:s rapporter. Det handlar om att dyrare material som tidigare var markörer för rikedom och klass, får mindre betydelse. Till exempel konstaterar hon att man har blivit skickliga på att imitera de dyrbara pälsarna, eller som här när hon i förbifarten nämner om garnityret på de nya blusarna, att de inte behöver vara äkta.

man har lyckligtvis ej heller någon som helst pretention på att hvar ken guldet ska komma från Riksbanken eller pärlorna från sultanens skattkammare; bara den konstnärliga effekten uppnås, är man nöjd. (Saisonen Vol 6:2 januari 1921, min fetmarkering) [M]odellerna äro ofta broderade med silver och kantade med vitt kaninskinn. Man gör sig inte ens besvär med att söka övertyga nå gon om att det är hermelin det ska föreställa, sådana illusioner har man absolut kommit ifrån. (Saisonen Vol 9:23 december 1924, min fetmarkering) 101

Fig.35

Äktheten är inte längre ett kriterium för vad som anses fint. Bara färgen och formen ger känslan av lyx. Det finns fler inslag som talar för det ”mediokra” som vår anonyme observatör beskrev det ovan, eller i en estetisk/stilmässig översättning, mot förenklingar i kläddräkten. Hit hör färgen svart, som får allt större genomslag. Från att ha betraktats som sorgefärg, till att vara en pragmatisk färg när man har ont om pengar (det ser alltid finklätt ut, och varken regn eller fläckar syns), så får färgen stort genomslag i breda lager. Från att ha varit förknippad med arbetarklassens kvinnor under tidigt 1900-tal till att vara comme il faut även för förnämare samhällssegment under 1920-talet.95 Påfallande ofta framhåller man, och försvarar förenklingarna med, det pragmatiska eller ”ändamålsenliga” vilket också blir argumentet för dessa förenklingar av kläddräkten.96 Men synen på medelmåttan är inte enhällig positiv i Saisonen. På ledarplats förknippas det mediokra med demokratiseringen, och i den frågan bekänner den, uppenbarligen, konservativa redaktionen färg, åtminstone i augusti 1922 då Qu’en dit l’abbe skriver:

Demokrati är tidens lösen. På alla områden. Der duger ock ej att komma med något annat. Allt måste vara ”demokratiskt”. Ordet sme ker medelmåttans och den rene ignorantens själfkänsla, kommer mas san att jäsa i oklar föreställning om obegränsad maktfullkomlighet. Men ack, vilken chimär! Demokratin är vår tids stora konventionella lögn, en klen tröst för de vindpinade massorna under en grym och oviss tillvaro. (Saisonen vol 7 nr 16 augusti 1922) Om iklädandets särskiljande markörer vad gällde social status tidigare hade accentuerats genom symboler för adel och borgarklass, tonades den till viss mån ner till förmån för populärkulturella uttryck. Men med detta inte sagt att själva modet (kläderna, eller strukturerna för skapandet av modevärde) demokratiserades, som vissa vill hävda. Smak var fortsatt en klassfråga. Snarare var det ett uttryck för en uppluckring av den traditionella symboliken som skedde i kulturen 102

överlag och som i sin tur bidrog till att modeprincipen fick det utrymme som den fick. I populärkulturen var det icke-pragmatiska förhållningssättet till iklädande legio, i cabareterns scenutstyrslar överträffade kostymörerna sig själva i explosioner av svandun, paljetter, strass, färg och form. I filmen lekte man med, och renodlade karaktärer, orientalism och exotism. Något som även lämnade avtryck genom maskeradens förklädnader.

Persona, typ, maskerad Precis som maskeradkrönikorna på 1840-talet väver in maskeradens associativa element i texten, har modekrönikornas retorik på 1910och 20-talet kommit att präglas av maskeradens och scenens framställningskonst, men nu är det ett mer genomgående karaktärsdrag. Rådgivningsretoriken existerade fortfarande, men snarare som en förförståelse. Om rådgivningsretoriken bidrog till differentieringen av könen, konventionens kvinnlighet, så bidrog den hallucinatoriska retoriken till en ny typ av social differentiering som snarare knöt an till identitetsbegreppet. Även den tidiga filmens dramaturgi, där skådespelarnas ”karaktärer” var en viktig grundsten, knöt an till det här sättet att se på personligheten. Precis som man i århundraden vid maskeradfesterna hade skapat en tillfällig persona, blev det nu en möjlighet och närmast ett krav, att skapa sin egen, permanenta, persona, en identitet. Man kallade det typ. Typbegreppets användning vid tiden är mångfacetterad. Alla de typer som vanligtvis förknippas med 1920-talet omnämns ofta, så som Flapper, Backfisch, Garçonne, men även andra typer som påminner om figurerna filmens karaktärsgalleri. Med emancipationens utbredning har man även kommit att tala om Den nya kvinnan. Det är ett begrepp för den självförsörjande och självständiga kvinna, som inte behöver ”dölja” sin femininitet. Många kvinnor i offentligheten som inte velat framstå som ”offentliga”, med alla dess negativa associationer, hade varit tvungna att välja mellan ett feminint yttre eller att bli tagna på allvar. Diskursen i universitetsvärlden hade lyft fram kvinnor som en103

Fig.36

dera intelligenta nuckor eller fåfänga (ointelligenta) våp.97 Den Nya Kvinnan tillåter kvinnan att blanda maskulina och feminina drag på ett sätt som inte varit möjligt tidigare, och är också en ”typ”. Särskilt Charme framhåller den här sortens kvinna som ideal, samtidigt med den nästan överdrivet kvinnliga kvinnligheten.98 När man beskriver typerna i Charme rör man sig på en hårfin gräns mellan att uppmana sina läsare att ”finna sin typ” (med ändamålet att, så som Comtesse G uttryckte det i sin spalt, att dräkten och individen blir ett organiskt helt) och uppmuntran till identifikation med någon av typerna. Det är alltså en annan sorts differentiering som jag kopplar till begäret att få-vara-som/ bli-ett-med. Både maskeraden och typerna erbjuder en alternativ persona i möjligheten till ett framträdande som tänjer på gränserna för det konventionella varat. Comtesse Gs små iscensättningar, som både kan vara påhittade och iakttagna faktiska händelser kan även läsas som iscensättningar av kläderna, är otaliga och öppnar för glidningar i klädernas symbolspråk. Columbine i Charme är mer saklig i sina krönikor och undviker iscensättningar, å andra sidan är hennes illustrationer desto mer uttrycksfulla. Redan på 1850-talet talade man om att anpassa dräkten till sitt skarplynne (se ”Kvinnan – det täcka könet” i kap 3) och som jag också påtalat så var det något som Ebba De la Gardie argumenterade för när hon förordade personliga tolkningar av modet.99 Det är inte ett helt nytt sätt att se på personligheten, det som är nytt är att personligheten nu har ett så mycket större utrymme. När Agda Nordlöf argumenterar för läsarna att finna sin typ i den lilla skriften Skönhet genom kläder (1925) betonar hon hur kläddräkten ska anpassas efter ens typ.100 I inledningen skriver hon:

Denna lilla bok vill bli en rådgivare för alla dem som med tanke på klädernas riktiga val söka studera sin typ, sitt temperament, sin färg och sin figur. Den vill ge en kurs i personlig skönhet uttryckt genom kläder, visa vägen i toilettkonstens labyrinter samt hjälpa var och en att uttrycka och framhäva sig själv genom kläderna 104

I Nordlöfs bok får läsaren en handfast guidning ifråga om vilka olika typer som man kan vara. Med tillhörande fotografier (av anonyma filmstjärnor med teatral mimik) skildras olika typer.101 Bland annat flappern (”I sina bästa nyanser… en käck, putslustig och trevlig varelse… i sina sämre varianter … viktig och framfusig samt tröttsamt högljudd och använder då och då en svordom som krydda/…/använder oftast blott puder som försköningmedel”) garçonnen (”Mer raffinerad… en representant för vår tid och är som namnet anger ’maskuliniserad’… hennes favoritplagg en sammetsjacka… prydd som en herrkavaj … [La] Garçonne är inne i sminkkonstens alla hemligheter. Hennes mun är som ett öppet sår och ögonlocken ha en blå touche.”) vampen (”Endast själva benämningen ’vamp’ är ny. Den härleder sig från vampyr, blodsugare. Kvinnor av denna typ ha funnits i alla tider och hela deras liv har gått ut på att samla män omkring sig.. [hennes] toaletter äro en dröm… Hon är översållad av juveler och pälsverk. Hon är lyxdjuret par préférance”)102

Sammanfattning I maskeraddräkterna som förordas både av Comtesse G, och senare av Columbine i Charme ser man tydlig inspiration från teaterns och dansens dräkter. Här är det inte längre tillrättalagt och ordentligt, utan ju livligare fantasi dess bättre. Beskrivningarna vad man kan klä ut sig till är fantasifulla och man får hjälp att klä ut sig till allt från snöflinga till radioapparat till orientens prinsessor. Man får hjälp att matcha hudfärg med hårfärg (lila mot orange anses till exempel som en sällsynt lyckad kombination, av Columbine) och tips på färdigställandet av sina kostymer, liksom inspirerande noveller om vad som kan ske under en maskeradbal. Maskeradbalen, eller maskeradfesterna, nådde troligtvis sin kulmen under just dessa år. Medan man i maskeradernas krönikor uppmanas att klä ut sig, uppmanas Columbines läsare att till vardags finna sin typ, garçonen, vampen eller flappern. Av Comtesse G uppmanas man att våga vara originell och inte försöka se ut som alla andra. Där105

Fig.38

till verkar emancipationen och populärkulturen, förutom på klädernas område, även vävas samman på det begreppsliga området . Som ytterligare en ”typ”, talar man om Den Nya Kvinnan vilket också visar det ökade utrymmet för en alternativ kvinnlighet. Man kan alltså urskilja en öppning mot ett komplementärt eller vidgat sätt att tala om kvinnor och kvinnlighet, men även om kläder och mode. Det man hade befarat att modets och begäret skulle föra med sig, var att samhällets konventioner skulle ställas på ända. Samhällets konventioner vad gällde hierarkier och åtskillnader, framför allt mellan könen, hade även speglats i modet, dess diskurs och dess retorik. I maskeraden hade man brutit mot konventionerna, de estetiska och sociala, lika länge som modet självt hade existerat. När begäret, i form av – som jag tolkar det – lust och kreativitet, väl fick ett större utrymme i modediskursen, inlemmades maskeradens element i allt högre grad i vardagens kläder. Även om man fortsatte att behandla iklädandet som högst konventionsbundet, med tydliga pekpinnar, så skedde en enorm förändring av de symboliska markörerna. Och som man hade befarat, vändes samhällets konventioner på ända. Hand i hand med det progressiva förhållningssätet till estetisk och symbolik i mode – vilket inte minst avspeglades i maskeraden och modernismen inom de olika konstarterna – gick den progressiva samhällsomvandlingen. Demokrati var dagens lösen, och alla män och kvinnor fick rösträtt. Hur sedan modets princip kom att påverka andra delar av samhällets utveckling, med allt vad det kommit att innebär av exploatering av människor och naturresurser, är en annan fråga. Häri ligger snarare, som jag lovade berätta om i inledningen, modeprincipens hänsynslöshet.

Fig 25 a Saisonen februari 1917, Werner Liljeqvist. På maskeraden dansar man för liv och lust, här mot bakgrund av ridåerna på en scen. Bland 1920-talets ännu populära cylinderhattar skymtar såväl en medeltida narr som en Pierrot, kroksabel och många turkiska byxor.

106

107

Fig 25 b Charme, februari 1922. Agda Nordlöf. I detta omslag på maskeradtema blandas Harlequins karakteristiska utmönster med orientalisk turban och paljett-behå.

108

Fig 26 Illustration till novellen Fjärilen på maskeradtema, Charme 1923.

109

Fig 27 Ebon Strandin, fotografi i Saisonen. Alltid lika uttrycksfulla premiärdansösen Ebon Strandin (1884–1977) från Kungliga teaterns balettenseble. Hon kunde som få fylla en bild med lidelsefull symbolik och drömmar om ett liv fjärran den vardagliga lunken. Även dansen fyllde samma funktion som teatern, när det gällde att blåsa liv i plaggen och fylla dem med associationer – i gränslandet mellan konst och iklädande.

110

Fig 28 Illustration av Leon Bakst, Ryska Baletten 1909. I linje med idén om allkonstverket verkade Leon Bakst när han som få innan honom skapade en helhet av scenografi och kostym. Leon Baksts kostymskisser inspirerades av och förstärkte den orientaliska vurm som rådde.

111

Fig 29 Modell i klänning av Paul Poiret, 1914. Paul Poiret inspirerades också av orientalismen. Han gjorde sig känd som den som ”befriade kvinnan från korsetten och snärjde hennes fötter”. Snubbelkjolen, blev ett av hans signum. Se även bild 19 för exempel.

112

Fig 30 Kinesiskt tema på maskeraddräkten, Saisonen 1923, Maj Lindman-Jan

113

Fig 31 ”Jean Börlin i siameisk dans”, 1919, Nils Dardel. Jean Börlin medverkade 1919 i en uppsättning koreograferad av Ryska Balettens Michel Fokin. De hade råkats redan vid Fokins gästspel som koreograf på Kungliga Operan 1913. 1920 blir Börlin själv koreograf och dansare i Svenska Baletten, grundad av Rolf de Maré. De sätter även upp en föreställning på asiatiskt tema det tidiga 1920-talet.

114

Fig 32 Maskeradillustration, Charme. Agda Nordlöf. Harlequin är en figur ur Comedia d’ell Arte-traditionen och en populär temafigur i maskeraden. Fig 33 Maskeradillustration Saisonen. Maj Lindman-Jan. Även Pierrot ur Comedia d’ell Artes karaktärsgalleri, också här i feminin variant.

115

Fig 34 Från uppsättningen Hallo America på Scala i Köpenhamn 1920. Dans, liv och lust, här med mindre kläder.

116

Fig 35 Karikatyr införd i Charme. Dansen spred sig som en löpeld. Dansens popularitet framträder i såväl förbifarten som i karikatyrer som i explicita dansskolor, vilket är ett återkommande inslag i Charme

117

Fig 36 Annons för Poriets design på Leja-magasinet. Klänningen ackompanjeras av solfjäder av strutsplymer i ett fotografi som för tankarna till cabareternas scenkostymer eller den glamorösa filmen. Ett uttryck för den progression som förde sammanelement från scenens symbolalstrande uttryck med vardagens (eller festens) iklädande.

118

Fig 38 Självförsörjande flickorna i Charme. Illustratör okänd. Här syns kavata själförsörjande flickorna i en illustration av en artikel signerad Elisabeth Jones. Jones skriver ofta om fördelarna med att vara en yrkesarbetande kvinna, men även om fördelar med skilsmässa, etc.

119

Fig 39 Modedårskapen par preferance, 1924. Maj Lindman-Jan. ”Modets överdrift driven till sin spets. Kvinna eller fågel från obel´kanta länder? Roselias plymbuketter och ett fodral i siden i samma färg, ett typiskt prov på modedårskap som dock visar en viss stilfullhet.” Jämför med bild 35

Fig 40 Saisonen 1917, Maj Lindman-Jan. Maskerad och flickor i flykt mot natten, bland flygande serpentiner, höga hattar och masker för ögonen.

120

121

Kap. 5

Epilog: Mode och moral â&#x20AC;&#x201D;

Fig.39

I det här epilogen, som sätter de två tidigare kapitlen i relation till varandra, kommer jag att vända åter till moralen. Moralen var som läsaren säkert minns, det område där diskussionerna om modet och dess kopplingar till begär, framför allt utspelade sig vid modets intåg i den västerländska kulturen. Som jag nämnde i inledningen så kan man skönja modets dynamik i talspråket Hellre uppklädd än utklädd. Vad uttrycket handlar om är rädslan för att skämma ut sig, att verka ”utklädd”. Skammens funktion är att förstå när vi gör något fel, något som bryter mot den fastlagda ordningen. Skammen får oss att hålla löften och inte bryta mot lagar. Skammen får oss att inte avvika estetiskt från de andra runt omkring oss, vilket är precis motsatt vad Madame la Mode fick sina anhängare att göra när hon gjorde entré vid 1600-talets mitt. Under 1700-talet kritiserade modet eftersom det ansågs bana väg för egenintresset, i lustens och begärets fotspår – och på det sättet såg man själva samhällets grundvalar falla. Det var även på moraliska grunder som man kritiserade modets progressiva element, de estetiska förändringarna. Det mode, det vill säga den estetiska progression, som lämnade det konventionellt smakfulla kallades kort och gott för modedårskaper. I Stockholms Dagblad publiceras en liten krönika den 2 januari 1910 ”Le chic parisien” som tar upp den här nyckelproblematiken ifråga om mode. Texten är ett referat av en serie händelser i Paris, där en präst i sin predikan talat om modets dårskaper. Han vänder sig till stadens unga kvinnor, alla de som gör allt för att kunna bära det senaste modet. Han talar inte om de rika kvinnorna och deras klädval. Han talar om de enklare kvinnorna som brinner av längtan att få bära samma kläder som sina rikare systrar. Vidare berättar samma krönika om en direktris vid ett större modevaruhus, som fortsatte prästens predikan för sina anställda. Texten talar om guvernanter som försöker se ut som de flickor de har att undervisa, om butiksbiträden som lägger sina sista slantar på att se ut som sina rika kunder, alltså att modets dårskaper förleder dessa unga kvinnor att leva över sina tillgångar.

124

Denna vansinniga längtan efter dyrbara och vackra kläder förstör fler kvinnor än alla förförare i världen [uppräkning följer av ”dåraktiga” modekast] men till och med sådana dårskaper sväljer den feminina världen utan att blinka Det är alltså en kritik av såväl modet som fenomen, vilken förleder människor från ett gott liv i enlighet med de omnämnda kardinaldygderna, som av de estetiska aspekterna av mode, dvs. de dåraktiga modenyckerna. När man slår upp Mod i äldre uppslagsverk så möter man också vanligen beskrivningar av just dårskapen och oförnuftet i uppräkningen av modets innebörder. Under rubriken Mode103 i Conversations-Lexicon (Örebro, 1823) kan man läsa följande starka ställningstagande:

[mode] beteckna den svaghet, som redan föreskrivit så många folk slag och tidehvarv lagar, och förledt till dårskaper, som knappt van sinnigheten hade kunnat upptäcka, och bortryckt från millioner de ädlaste ändamål, hvilkas förnuft antingen alldeles icke eller för sent blifvit ändrad. Under samma rubrik fick man även veta att mode framförallt var en fråga om smak, och att det var en fråga om smak som i den fina världen, och framförallt rörde sällskapsliv, kläder och inredning. Som man kan se räknas mode fortfarande som ett fenomen som bekommer en ganska liten del av samhället, men det intressanta är beskrivningen av dårskapen, och att modet självt förmår förvrida huvudet på människor, på ett verkligt hotfullt sätt. Ett drygt halvsekel senare, i Nordisk Familjebok från 1887 kan man notera att klassperspektivet förskjutits, modet ses öfverhoppa skrankor emellan nationer och samhällsklasser, men även här finner vi en beskrivning av de normativa värderingarna som förknippades med mode.

125

Fig.40

”/…/ Modet är förklarligt ut meniskans håg för omvexling och förbätt ring, men det har alltför ofta försyndat sig emot skönhetssinnet och helsoläran, hälst när det varit alster af inflytelserik persons nyck, af sysslolösa hejrnors afsigkomna fantasi.” De moraliska anmärkningarna uttrycks inte som dårskaper, men väl som försyndelser mot skönhetssinne (smak) och hälsa. Vid den här tiden var dräktreformrörelsen livaktig i stora delar av Europa, om än ej särskilt inflytelserik. Man vände sig särskilt mot användningen av korsett, men rörelsen var också inspirerad av engelska prerafaeliterna och Arts & Craft-rörelsen, som arbetade för en smakriktning inspirerad av vad man såg som medeltiden och det ”ursprungliga”. Om vi vänder oss till Nordisk Familjebok ytterligare några år senare, 1913, har det skett ytterligare förskjutningar i hur mode förknippas med ex klass. Man talar om en utjämning mellan samhällsklasserna ifråga om kläderna. Nu beskriver man dessutom specifikt termen modedårskap, när den goda smaken överskrids.

”Modet anses på klädedräktens område ha åstadkommit en utjäm ning samhällsklasserna emellan /…/ I den mån modet öfverskrider gränsen för god smak eller sundt förnuft, brukar man tala om mode dårskap l. modegalenskap; den allmänna vana att se ett visst slag af klädesplagg e. d. gör likväl, att ögat svårare uppfattar dess osmak under den härskande perioden.” 104 Här knyts en estetisk kritik, den om (den dåliga) smaken ihop med förnuftet; att passera gränsen för god smak är detsamma som att passera gränsen för förnuft – därav modedårskapen. I ett litet kåseri med titeln ”Modedårskaper” i Svenska Dagbladet 1911, där författaren förklarar utvecklingen av turnyren, som ett resultat av kvinnans oförnuft /dåraktighet, ser man dessutom hur de sinnliga begären pekas ut som orsak.

126

Förklaringen…öfver alla dylika modedårskaper är enkel nog. Kvinnan såg i en först ganska liten öfverdrift af för henne speciellt egenartade kroppsformen ett medel att göra sig mer tilldragande och förförisk. Vid hvarje modedårskap upptäcker man, om man går tillbaka till ur sprunget, detta som orsak. Modets öfverdrifter få emellertid ej läg gas dess skaparinnor till last. De uppstå på grund af kvinnans önskan att öfvertrumfa andra av sitt kön Vips är man tillbaka vid begäret, fåfängan och möjligheten att fånga en man. Nå, enligt våra modekrönikörer så är ju klädernas främsta funktion att hjälpa kvinnan att göra sig vacker. Dels för att räknas som kvinnlig, men dels för att lyckas på – just – äktenskapsmarknaden. Det är ingen lätt balansgång våra kära damer hade att gå. En försonande bild av dårskapen ges dock av Ebba De la Gardie. I den första årgångens sista krönika låter hon sina läsare få ta del av en saga. Den handlar om Madame la Mode som bjuder på soaré. Vi befinner oss i Madame la Modes salong där hon har ordnat en mottagning, för sina gäster ska hon låta spela upp en revy där tolv gracer förevisar det gångna årets moden. Madame la Modes gästlista är fascinerande; ”de stora modekungarna från Paris med sina staber, skräddare från Wien, artister, målare och tecknare från hela världen, arbetande systrar av alla grader, spetsknypplerskor och brodöser, pälsjägare och pärlfiskare i sina pittoreska dräkter, negrer och malajer som jaga och skjuta fåglar, strutsfarmare och kemister som uppfunnit färger”. Som man kan se är det en uppräkning som också bekräftar flera av de yrkesgrupper som är involverade i modeproduktionen. Dessutom räknar hon upp de vittra och lärde som skriver historien om modet. Men till sitt bord har hon bjudit sina fyra närmaste vänner, de fyra herrarna Smaken, Snillet, Konsten och Dårskapen. De som beskrivs närmast är Snillet och Dårskapen. Snillet anges uppskatta Madame la Mode för att han tycker om det en smula oberäkneliga i Madames karaktär, det är en smula släkt med hans eget. Dårskapen beskrivs som en son av en degenererad olympisk ätt, alltid på väg att locka konsten på något äventyr. Revyn äger rum och de tolv gracerna visar upp årets moden, 127

vilka beskrivs ingående och väl för Saisonens läsare. Efter revyn börjar den efterlängtade dansen, och Dårskapen bjuder upp Modegudinnan till en ”hvivlande carmangole”.

Snillet och Smaken försökte att hålla henne kvar, det var ej alls pas sande sade de, för en så viktig person som hon att flyga omkring med en dylik farlig kavaljer. Men Madame la Mode var envis, djupt i sitt hjärta närde hon en hemlig passion för gudaättlingen och, fastän hon visste att hon måhända riskerade de öfrigas fiendeskap, kastade hon sig i dansens ringar. Lámour vaut bien la paix tänkte hon. I sagan behåller Madame la Mode vänskapen med de övriga tre, de är uppenbarligen också hennes goda vänner, som alla kompletterar varandra. Men så även Dårskapen, som nu får ta plats i en betydligt mer kärleksfull beskrivning än de vi tidigare kunnat se.105 Vad är det som kvinnorna lastas för genom uttrycket modedårskaper? Jo, för att vara för moderiktigt klädda, och för att lägga för mycket pengar på sin dräkt, och indirekt för att modet de vill följa inte anses estetiskt tilltalande av dem som använder beskrivningen modedårskap. Det är också en beskrivning som gäller kvinnor utfärdad av män, och som förändras, när Comtesse G beskriver relationen. Det finns även flera exempel i Charme där fåfängan lyfts fram som en lovvärd egenskap, på tvärs mot allt vad modedårskapen bjuder. Det finns alltså en viss öppning för att kunna se att inställningen till modets progressiva drivkrafter, begäret och kreativiteten, omskrivs mer välvilligt. Det herrmode som spred sig från England efter 1666 skapades i sober opposition till det glättiga franska modet. Delvis kan det ha haft nationalekonomiska grunder, men det estetiska avståndstagandet från färg och prålande detaljer laddades även som symboler för förnuft, reson och manlighet. Det dammode som kom från Paris fick däremot lysa av estetisk våghalsighet, eller som Comtesse G beskriver 1700-talets dammode; 128

Man kände att man måste hitta på något nytt, något häpnadsväck ande, något hittills okändt. Modets gudinna, i hvars uppfinningsrika hjärna det alltid innerst lurar något af den excentricitet som gränsar till verkligt dårskap kom hastigt till hjälp. /…/ År från år växte koaf fyren, och vagnstaken fingo höjas för att den sköna skulle kunna för flytta sig. (Saisonen vol 3 nr 1 januari 1918) Förvisso är rådgivningsretoriken fortfarande påtaglig i Comtessens och Columbines modekrönikor. Krönikorna beskriver konventionen och brotten mot konventionen. Man talar om för kvinnor vad man alltid har talat om för kvinnor i modekrönikor, hur de ska använda iklädandet för att framhäva sin kvinnlighet. Man lägger också till nya regler, som den om ungdomlig framtoningen, och den om att vara smal. Det är när man uppfyller dessa krav som man lyckas fullt ut ”följa” modet. För de som inte ser unga ut eller är smärta finns andra estetiska riktlinjer än de som räknas som ”mode”. Följer man dessa överenskommelser riskerar man inte att framstå socialt avvikande. Samtidigt växer utrymmet för modets princip, begär, kreativitet och progression, i diskursen, och bjuder i sin tur upp till alternativa tolkningar av vad vi har våra kläder till. Den här principen öppnar för kreativitet och lust, snarare än anpassning. I maskeraden är kombinationerna oräkneliga och allt är möjligt, men också i vardagslag också erbjuds en allt större frihet.

Sammanfattning Den idéhistoriska kontexten som präglar diskursen i modekrönikorna färgas både av sin samtid, och genrens retoriska historia. Under det decennium som uppsatsen avhandlar sker en enorm utvecklingen av kvinnorollen. Både formellt och symboliskt är 1919/21 års rösträttsreform och den nya äktenskapsbalken oerhört viktiga för kvinnors jämställdhet med männen. Charmes tillkomst sammanfaller med det tidiga 1920-talet och den uppsluppna tiden efter världskrigets slut. Mycket tycks allt med ens förändrat, vilket märks även i Saisonen. Men medan Comtesse G, beskriver festligheterna bland societeten i 129

hotellsalongerna och -restaurangerna i Alperna och på Rivierean, så rapporterar Charme med än starkare kraft om dansfeber, spritransonerningens hårda regler och hemliga källarfester i Berlin, Paris och Stockholm. Medan Comtesse G noterar att de djärva kvinnorna ”till och med” plockar upp en cigarett ur sina etuier, peppar Agda Nordlöf, och andra signaturer i Charme, kvinnor in i arbetslivet samtidigt som de för ett obstinat krig mot dem som ser ner på kvinnor som använder skönhetsprodukter. Vad som kännetecknar modet vid tiden 1916–25 har att göra både med själva kläderna och de föreställningar och idéer som förknippades med kläderna. Modekrönikor är en utmärkt källa för att lyssna till hur samtiden tolkade den nya estetiken. Om man vill veta vad som utmärker den idéhistoriska kontexten räcker det emellertid inte att enbart se till krönikorna. Krönikörerna refererar medvetet och omedvetet till de specifika retoriska strukturer som genren utvecklat sedan dess uppkomst under det sena 1700-talet. Dessa retoriska strukturer har formats under inflytande av flera olika saker, både av andra textbaserade källor och sociokulturella praktiker. Hit hör den tidiga moraliska kritiken som framfördes i sedelärande berättelser liksom i olika tidskrifter som Argus och Sedolärande mercurius. Hit hör också den växande etikett- och rådgivningslitteraturen, vars inflytande på modekrönikans retorik inte går att förbise. Sociokulturella praktiker, mötesplatser som i det verkliga livet bidrog till att sprida symbolik och associationer är också viktiga för att förstå modet. Samtidigt som kvinnor uppnådde faktiska medborgerliga och politiska rättigheter, förändrades också modets estetik. Dessa förändringar var starkt symboliska och upplevdes som omkullkastning av flera sociala hierarkier som rörde innebörden av kvinnlighet. Hit hörde förskjutningar i synen på kvinnans ålder i förhållande till skönhet och mode, synen på kvinnlighet i förhållande till intellekt (vilket uppfattades som att kvinnor i viss mån maskuliniserades) och synen på fåfänga.

De estetiska förändringar som skedde i modet åtföljdes av en retorik som fortfarande präglades av genrens historiska bakgrund i rådgivningsretoriken. Här förmedlades en konventionell kvinnlighet med strama tyglar, som vilade på iklädandets differentierande principer, snarare än på ett bejakande av den estetiska och stilmässiga progressionen. Bejakandet av progressionen och progressionen i sig uttrycks desto livfullare i krönikorna som behandlade de, ännu väldigt populära, maskeradfesterna, i ständiga uppmaningar till kreativitet (inom konventionens regelverk) och till att finna sin personlighet, gärna inspirerad av den uppsjö av nya ”typer” som sågs som var i ropet, som garconnen, flappern, eller Den Nya Kvinnan. Därtill fylldes Ebba De la Gardies krönikor och tidskriften Charme av inspirerande berättelser om de nya sociala möjligheter som fanns för kvinnor. Att tillåta sig att vara fåfänga och experimentera med smink, att söka arbete, att resa, dansa och röka cigaretter. Man kunde även inspireras till att sporta eller att ta intryck av kvinnor i arbetslivet, vilka porträtterades återkommande i exempelvis Charme. Progressionen gäller sålunda det sociala livet, snarare än det iklädda livet; här fanns det tydliga konventioner som man borde följa. Under de hundra år som gått i den svenska modekrönikans historia, mellan Boijes Magasin för Konst, Nyheter och Moder och Roosvals Saisonen – tidskrift för konst nyheter och moder så har modekrönikornas textinnehåll och grafiska lay-out, markant förändrats. De tidiga modekrönikorna präglades av instruktioner för en konventionell kvinnlighet, med få illustrationer och en knapp didaktisk retorik. Rent grafiskt så var texten kompakt. De få undantagen vad gällde retorik var beskrivningarna av tidens maskeradfester, då man använde ett levande associativt språk. Nu, hundra år senare, både i Saisonen och Charme, är krönikorna luftiga, inte bara rent visuellt, utan även retoriskt. De präglas i större utsträckning av det associativa symbolmättade språk som jag hade kommit att förknippa med maskeradkrönikorna under det tidiga 1800-talet, och med modets estetiska progression. Jag skulle vilja beskriva förhållandet mellan konvention och progression i modet som en dynamik. När modet eller de sociala hierarki131

erna utmanas av nya förhållningssätt (progression) verkar det samtidigt hållas tillbaka och tyglas med hjälp av tyngden i de uråldriga konventioner som präglar våra sociala jag och vårt iklädande. När modet på 1700-talet först beskrevs som ett hot, fann rådgivningsretoriken snabbt ett sätt att tygla det bångstyriga modet. Retoriken strukturerade de estetiska impulserna enligt iklädandets sociala regler. På samma sätt tycks konventionen rycka in under perioden 1916–25; när kvinnligheten socialt och politiskt präglas av en påfallande progression, struktureras samtidigt den iklädda kvinnligheten strikt efter konventionens alla konster. ***

132

Fotnoter â&#x20AC;&#x201D;

Kap.1 1. Resonemanget utvecklas i kapitel 3. 2. Loschek, Ingrid When clothes become fashion: design and innovation systems Oxford 2009 3. Kristina Lundgrens bigorafi över Else Kleen Allt för mycket kvinna 2010 respektive Annette Kullenebergs biografi om Marianne Höök Jag var självlockig, moderlös, gripande och ett monster av förljugenhet, 2008

Fruntimmerstidning 1772, nära 40 år efter dess tillkomst, men tjänade fortfarande sin funktion, att berätta om begärets fatala irrvägar. 11. Helmius, Agneta ”Mode och moral. Begär och hushållning i svenska 1700-talspublikationer” Tidskrift för genusvetenskap 2011:1, s. 63–84 12. Helmius, Agenta ibid, s.64 13. Helmius, Agneta ibid.

4. Simmel, George ”Fashion” American Journal of Sociology Vol 62 Nr 6 (maj 1957) s.541-558

14. Svensson, Lisa Modets mäktiga gudinna […] Kandidatuppsats, Lund 2008

5. Skillnaden mellan det franska och svenska mode ligger i fonetiken, då vi uttalar ordet som på svenska med betonat e i slutet. Denna stavning är nymodig och blev vanlig först efter andra världskriget. Innan dess förekom stavningen med e på slutet, men den gängse stavningen var mod,

15. Tseëlon, Efrat ”Reflections on mask and carnival” i Masquerade and identities Red. Tseëlon Efrat, London och New York, 2001: 21

som till skillnad från vår nutida stavning följde den franska fonetiken. Man skrev mod i singularis, i pluralis blev det moder, och i bestämd form modet. 6. http://g3.spraakdata.gu.se/saob/ Svenska Akademien.2012-02-01 SAOB spalt: M1249; tryckår: 1945 (Observera att webbversionen av SAOB inte är slutkorrigerad) (senaste uppdatering: 31/8 2010) 7. SAOB, rubriken mod 8. Engelska hovets diarieförare John Evelyn hade dagen den 7 oktober 1666 skrivit att kungen hade infört ett nytt plagg, västen, ”…resolving never to alter it, and to leave the french mode, which had hitherto obtaind to our great expence and reproach” Så här menar också Kuchta att den tredelade kostymen föddes. Kuchta, David The three-piece suit and modern masculinity : England, 15501850 Berekely 2002 s. 1 9. Rasmussen, Pernilla Skräddaden, sömmerskan och modet. Arbetsmetoder och arbetsdelning i tillverkningen av kvinnlig dräkt 11701830 Stockholm 2010 s.41 10. Berättelsen om Rucklaren publicerades i Gjörwells

16. Tseëlon 2001: 27 17. Helmius, Agneta ”Mode och moral. Begär och hushållning i svenska 1700-talspublikationer” Tidskrift för genusvetenskap 2011:1, s. 67 18. Intressanta undantag fanns naturligtvis, men som vanligt, styrker regeln. Bland andra Peter McNeil har noterat den här dikotomin i sina studier av ett slags föregångare till dandyn, de unga adliga engelsmän i det tidiga 1700-talet som kallades macaronies och utmärktes genom sin utstuderade franska stil. De använde medvetet franska kläder som ett sätt att särskilja sig och även som ett politiskt ställningstagande. Se McNeil, Peter ”That doubtful gender” : Macaroni dress and male sexualities” i Fashion theory. (1999):4, s. 411–447 19. Detta har inte minst visats av Anna Hedtjärn Westers studier av den manligakavajkostymen kring sekelskiftet 1900. Hedtjärn Wester, Stockholm, 2011 20. Svendsen, Lars Fr. 2004 s. 31 21. Edward Sapir ”Fashion” Encyclopedia of the Social Sciences 6 New York 1931 s. 140 22. Barthes, Roland ”History and sociology of clothing : some methodological observations” i ”The language of fashion” red. Andy

134

Stafford and Michael Carter Oxford 2006. Termerna översätts till dress respektive dressing i Andy Staffords engelska översättning. Staffords ord är inte helt oproblematiska. Själv har jag inte funnit bra svenska motsvarigheter utan använder därför Barthes franska termer här. 23. Barthes, Roland ”History and sociology of clothing : some methodological observations” i ”The language of fashion” red. Andy Stafford and Michael Carter Oxford 2006. 24. Kawamura, Yuniya Modeologi Stockholm 2007 25. Helmius, Agneta ”Mode och Moral. Begär och hushållning i svenska 1700-talspublikationer” Tidskrift för genusvetenskap 2011:1 s. 66 26. Lipovetsky, Gilles The empire of fashion : dressing modern democracy Princetown 1994 s. 36 ff 27. Wilson, Elisabeth Adorned in dreams. Fashion and modernity s. 157 28. Fin knypplad spets var värdefullt hantverk som gick i arv mellan generationer precis som smycken. Man sydde in den i plagg, och sprättade bort den när plagget var utslitet eller skulle kasseras av annan anledning.

Kap.2 29. Dardel, Thora Jag for till Paris, Stockholm 1941 s. 117 f 30. Jag har även funnit ett manuskript författat av henne och skådespelaren Anders de Wahl, ”uppförd å A.D.K:s vinterfest å Grand Hotell 4/2–1909”. 31. Gunilla Lundström ”Dagstidning för kvinnor” 2006, Kungälv s. 40 Hon hänvisar även till ett tidigt hemmahos-reportage från 1911 ”Hemma hos grefvinnan Ella Taube” (den 8/1–1911). 32. Ebba dog i Stockholm men begravdes i familjegraven i Ö. Sönnarslöv. På hennes gravvård står det att hon dog den 27 december, men om man läser kyrkboken från Oscars

församling i Stockholm står det att hon dog den 16e. 33. Hon var dotter till Grevinnan Fredrika Christina Falkenberg af Bålby (*1842 +1874 Oretorp) och Greve Axel Otto de la Gardie, (*1832 Hviderup +1890 Stockholm), grevinnan. Hon hade också två systrar, Hedvig Fredrika Malvina (1869–1906) och Elisabeth Sofia Gustava (1872–?) Släkten De la Gardie stammar från fransmannen Ponce dÉscouperie, som 1565 invandrade till Sverige. Här tog han namnet Pontus De la Gardie, och gifte sig med Johan III:s illegitima dotter, Sofia Johansdotter. Med henne fick han sonen Jacob De la Gardie, som blev riksmarskalk och upphöjdes till grevligt stånd 1615, och 1625 introducerades Sveriges Riddarhus. 34. Ney och Lundgren konstaterar, vilket tycks stämma in på Ebba De la Gardie att många av tidningskvinnorna var språkkunniga, hade akademisk examen, och ofta en bakgrund i societeten Ney och Lundgren, 2000, Lund s. 241 f 35. J. Lundegårhd var gift med författaren Axel Lundegårdh, känd också för sin vänskap med Victoria Benedictsson. 36. Brev till Ulla Piper, kapsel Ep.P8, Kungliga Biblioteket. 37. Ett resesällskap som nämns ofta är ”La Faster” och dennas säregna nycker, som vid ett tillfälle då hon skriver brev från ett sanatorium i Norge. Även andra ressällskap nämns, såsom en herr Skagerling med vilken hon även nämner att hon skriver på en bok med. Också vänner som kommer på besök till de ställen där de vistas beskrivs. 38. Stockholms stadsarkiv. Dödboken, mantalslängderna och mantalsuppgifterna. 39. http://en.wikipedia.org/wiki/ Columbina 2012-02-10 40. 1815–1818 med namnet Journal för konst nyheter och moder. 1818–23 Konst och nyhetsmagasin. 1823–43 Magasin för konst nyheter och moder

41. Daniel Purdy ”Fashion journals and the education of enlightened consumers” i The Fashion history reader. Global perspectives red Giorgio Riello och Peter McNeil New York/ Oxon 2010 sida 238 42.Hazel Hahn ”Fashion discourse in fashion magazines and Madame de Girardin’s Letters Parisiennes” i Fashion Theory vol 9 nr 2 (år 2005) 43. se Stockholms Mode-Journal vol 2 nr 12 44. Sammanblandning av modekrönika och mönster, alltså att låta mönster och en modekrönika uppträda vid samma tillfälle, eller i samma tidskrift är ovanligt. Här utgör Gwen (Else Kleen) ett undantag. Ofta innehöll hennes krönikor såväl en beskrivande text av själva modet, samt en enklare instruktion av hur man skulle förfärdiga plaggen. Likaså utgör Charme ett undantag, som i de första årgångarna lämnar mönster på olika modeller. 45. In vogue s. 5 46. ’De fyrahundrades klubb’ var det antal ur den amerikanska societeten som bjöds in till en vinterbal vid lanseringen av tidskriften, men var även ett begrepp för lång tid framöver för den amerikanska societeten In Vogue s. 7 47. In Vogue s. 5 48. Blomberg, Eva Vill ni se en stjärna? Lund 2006 49. Kristina Lundgren (2010) sida 29 50. Om idrott i tidningarna se Margareta Stål, ”Ester Blenda Nordströms Journalistiska perspektiv 1911–1917” i Den moderna dagspressen 350 år red Carlsson, Ulla och Gustafsson, Karl Erik. 51. Kristina Lundgren (2010) sida 7 52. Kristina Lundgren Allt för mycket kvinna 2010 Stockholm sida 30 f 53. Senare skriver hon flera uppmärksammade reportage som leder till lagförändringar, bland annat om skyddshemmen och kriminalvården och hon är också en av få journalister i Sverige som blir åtalad och dömd i ett tryckfrihetsmål

135

för sin samhällskritikKristina Lundgren(2010) sida 231–275, särskilt sida 263 f 54.1925 dör den äldste sonen Ernst Gernandt, och kan möjligtvis vara en av förklaringarna till att Saisonen lades ned detta år. 55. Saisonen har fransk stavning, men med en svensk ändelse. Detta var en vanlig stavning av ordet fram till och med 1930-talet, men indikerar ändå ett ställningstagande för den franska kultursfären. Ordet syftar också på societetens nöjessäsonger. De olika säsongerna under året förknippades med olika slags nöjen inom societeten, ex balsäsongen under årets första månader. Namnet är på så vis även en klassmarkör. Den serie porträtt av unga damer som publiceras i det första numret har alla deltagit i ”säsongens nöjen, sportlif och välgörenhetstillställningar. Man kan gifvetvis under dessa allvarliga tider icke tala om någon ’nöjessäsong’ i detta ords vanliga bemärkelse…”. De allvarliga tider som åsyftas är naturligtvis det pågående kriget ute i Europa. Ända fram till krigsslutet finns kriget med i bakgrunden och kommenteras i ledaren och ibland i modekrönikorna, även om det aldrig tillåts överskugga innehållet. 56. Saisonen anlitade de första fem årgångarna kända svenska tecknare för omslagen, som även var tidskriftens presentation av modekrönikan, som alltid följde på omslagets tema Efter årgång 5 börjar man experimentera med fotografi och utskurna ramar i omslaget. 57. Av de pengarna såg hon inte röken, men enligt hennes dotterdotter och levnadstecknare så tjänade hon bra som tecknare på Saisonen. 58. Maj Lindman-Jan berättar om detta i Vol 6 1921 59. Saisonen hade två adresser dit man kunde vända sig. Redaktionen låg under de första åren på Karduansmakaregatan 7, och den ekonomiska avdelningen låg på Mästersamuelsgatan 43, som också var adressen för tryckerietMärkligt nog anlitades ett annat tryckeri,

Hasse W. Tullbergs boktryckeri, de första åren, men så var det också en delvis annan gren av familjen Gernandt som stod ansvarig utgivare och ekonomiskt ansvarig, Sven Gernandt, kusin till tryckerisönerna. 60. Familjen Gernandts förlagsverksamhet hade startats av Christian Emanuel Gernandt, (1831–1906) som var ett av 1800-talets stora namn inom tryckeri- och tidningsbranschen. C.E. Gernandt hade utbildat sig i tryckeribranschen för att 1856 köpa ett tryckeri i Halmstad där han gav ut Svensk Familje-Journal, som snart blev en av de största familjetidningarna i Sverige. För att få tillgång till bättre distribution via järnvägsnätet flyttades verksamheten 1871 till Stockholm. Där köptes en fastighet på Stora Vattugatan, mitt bland tidningskvarteren och här expanderade verksamheten med utgivning av fler böcker, men även det så småningom välkända uppslagsverket Nordisk Familjebok. Senare lade han även in kapital i grundandet av Stockholms-Tidningen (adress Kattunagatan). Tryckeriet fördes 1893 över till sönerna Ernst (186.–1925) och Christian (18..–1903) 61. Se tex. Vol 5: 21(1920), vol 6:1(1921), vol 7:13(1922) 62. Utan tvekan Ebba De La Gardie med sin återkommande modekrönika. (53 artiklar 1917). Regelbundet medverkar även Algot Ruhe, med litteraturanmälningar och diverse (37 artiklar 1917), Carl Gernandt de Jossac, under signaturerna ”Jossac” och ”C.G.J.” (18 artiklar 1917) skriver om konsthantverk, formgivning och konst. Karl Löfström skriver återkommande om bröllop och förlovningar inom societeten. ”Puck” som skriver teaterrecensioner, Olof Rabenius som också han skriver om teater, ”Claudio” om nöjen. I årgång 6, 1921, ser det något annorlunda ut, Comtesse G ligger fortfarande i topp, men Mary T. Nathorst har tagit över Jossacs område och skriver sammanlagt 20 artiklar om konsthantverk, men även diverse annat. Nils G. Wollin medverkar

med 10 artiklar om konsthistoria och litteratur, Guido Vallentin skriver om film, Oswald Kuylenstjerna medverkar med tolv artiklar, om främst litteratur, B-z i varje nummer kolumnen ”Börs och fondmarknad”, och I.W Stenhagen har i varje nummer hand om ”Bröllop och förlofning”. 63. Andrea Kollnitz, opublicerat paper. Stockholms Universitet, 2010. 64. Förlovningseklateringar och beskrivningar av bröllop är återkommande liksom presentationer av olika militärförläggningar runt om i Sverige. Mäklarannonserna visar villor från Saltsjöbaden och Djursholm, och så vidare 65. Erik Näslund nämner detta i sin biografi över Rolf de Maré. De Maré blev närmast unisont svartmålad i den övriga svenska pressen, undantaget var Saisonen. 66. Jarl Torbacke kommer kort in på ämnet Charme och signaturer i en artikel om journalisten Charly Svensson (född 1893), som senare skapade Vecko-Revyn. Jarl Torbacke ”Veckorevyns verklige skapare” i PS till Den svenska pressens historia Red: Karl Erik Gustafsson och Per Rydén Göteborg 2006 67. Exempel på rubriker: hattar (”När solen strålar” ”Stora hattar och små”), ytterkläder (”Korta pälsar och långa” ”Kappor och caper”),underkläder (”Lingerier och pyjamas”, ”De nya underkläderna”) badkläder (”Ibland blå böljor”), väskor, skor (”De nya skodonen” ”Spetsiga skor och trubbiga”) handskar (”De moderna handskarna”), smycken och frisyrer: (”Koaffyrer och kammar” ”Några koaffyrer”). Ämnet av mest dignitet är ändå det som med ett övergripande grepp redogör för säsongens karaktäristika. Dessa krönikor har rubriker som ”Vårmoder”, ”Modets capriser” eller ”Höstens tecken”. Här avhandlas vanligen också klänningarna, som är de avgjort viktigaste i garderoben. Te- och visitklänningar är en genre. Middags- och aftonklänningar

136

en annan, och dansklänningar är ytterligare en genre. Även klänningarnas material kan ge upphov till genrebeskrivningar, och då kan man finna rubriker som foullardklänningar och tvättklänningar. Även blusar och kjolar skildras här. Bröllopsklänningar avhandlas däremot i separata krönikor, där man går igenom alla accessoarer som hör till bröllop, liksom brudtärnornas klänningar.

68. Sedlärande mercurius II n:o 15, 1731

Elin Wägner. Senare gifte hon sig också med den politiskt progressive Gustav Möller, socialminister i Per Albin Hanssons regering. När satirtecknarna inte kunde avbilda Kleens förmodade okvinnlighet så framställdes hon istället i klart överdrivna proportioner som förstärkte det löjeväckande med hennes stora hattar och långa snubbelkjolar. Men bilden av feminister som fula och okvinnliga lyckades minst sagt, ändå bita sig fast i det allmänna medvetandet. Ännu i våra dagar kan man höra påståenden om feministers brister i utseendet, som en indikator på deras mänskliga kvaliteter.

69. Stockholms Mode-Journal vol 7: 3 mars 1849

76. Saisonen vol 9 nr 24 december 1924

70. Stockholms Mode-Journal vol 8: 6 juni 1850

77. Charme vol 4 nr 23 december 1924

71. Ekenstam, Claes Kroppens idéhistoria – Disciplinering och karaktärsdaning i Sverige 1700–1950 Hedemora 1993: 92

Kap. 4

72. Kolbe, Gunlög Om konsten att konstruera en kvinna – Retoriska rådgivare i 1800-talets rådgivare och i Marie Sophie Schwartz’ romaner Göteborg 2001

79. Helmius, Agneta ”Mode och moral. Begär och hushållning i svenska 1700-talspublikationer” Tidskrift för genusvetenskap 2011:1

Kap. 3

73. Saisonen vol 1, nr 13 oktober 1916 ”De nya höstmoderna” s. 324 f 74. ”Ur ett historiskt perspektiv så är ungdomsfixeringen på sätt och vis att betrakta som ett modernt fenomen. Om man tittar tillbaks i historien då man har haft ett mer hierarkiskt samhällssystem så var skönhet någonting som i högre grad förknippades med en privilegierad livsstil, där skönhetsidealen formulerades av samhällseliten. Då hade skönhet mer med social tillhörighet att göra än med ålder.” Intervju med konstvetaren Carolina Brown i radioprogrammet Stil, Sveriges Radio P1. Fredag, 17 februari 2012, kl 10:00 75. Av Kristina Lundgren målas hon upp som en aktiv del i de feministiska grupper som var aktiva under det tidiga 1900-talet och nära vän med andra kända feminister, så som

78. Svensson, Lisa Modets mäktiga gudinna… 2008, Lund

80. Helmius, Agneta ”Mode och moral. Begär och hushållning i svenska 1700-talspublikationer” Tidskrift för genusvetenskap 2011:1 81. Castle, Terry, Masquerade and civilization: the carnivalesque in eighteenth-century English culture and fiction, Methuen, London, 1986 s. 7 82. Castle, Terry, 1986 s. s. 83. Lady Duff Gordon, även kallad Lucille, var en engelsk modedesigner som särskilt inspirerades av teaterns framträdanden. Den franske designern Paul Poiret lade sig vinn om den grafiska formgivningen, men använde sig även av arrangemang som maskeradfester för att 84. Troy, Nancy Couture Culture. A study in modern art and fashion. Cambridge/London 2003 85. citatet som jag hämtar ifrån: ”…what we see today in both advertising and popular journalism

is the mirage of a way of beeing, and what we engage in is no longer the relatively simple process of direct imitation, but the less concious one of identification” ibid 86. Undantag finns naturligtvis från allting. Här är Else Kleen värd att nämna. Hennes stil förtjänar egentligen ett kapitel för sig då hennes stil utgör ett friskt undantag från de flesta retoriska regler hittills. Hon var långt ifrån didaktisk, men hon utmålade inte heller modet som något mystisk nyckfullt, och inte heller särskilt romantiskt. Snarare hade hon ett uppiggande förhållningssätt till mode och iklädande. Hon inspireras av kreativiteten, kommer med få pekpinnar och har samtidigt en intellektuell och pragmatisk inställning till mode. Även Madame De Girardin från 1830-talets parisiska tidskrifter beskrivs av Hazel Hahn som uppfriskande i sin fria stil. 87. Det finns i och för sig en lång historia av konstnärer som gör kläder i Europa. Arts & Craftsrörelsen från 1860-talet (exempelvis William Morris brukar framhållas här) gjorde dammode som omförhandlade de estetiska och symboliska uttrycken, i enlighet med rörelsens estetiska filosofi. Även i samband med dräktreformrörelsen ritades alternativ till modedräkten av konstnärer. Gustaf Klimt och Wienersessionen ritade och sydde upp damkläder. 88. Hans klänningar kallades ”snubbelklänningar”, och man brukar säga att samtidigt som han befriade kvinnan från korsetten snärjde han hennes fötter. 89. Carlgren, Maria Marginaliserad modernism : Siri Derkert som klädskapare och modeteckningen som estetiskt objekt D-uppsats 1999. Derkerts modeteckningar visades även på en stor utställning på Moderna Museet sommaren 2011. 90. Kaplan, Joel H och Stowell, Sheila Theatre and Fashion, Oscar Wilde to the Suffragettes Cambridge New York Mellborn 1994 s. 8 91.Kaplan och Stowell 1994 s. 9

137

92. Kaplan och Stowell 1994 s. 9 93. Evans, Caroline ”The Enchanted spectacle” Fashion Theory vol 5:3 sida 271–310 94. Följande citat från Ebba De la Gardie förtjänar också att läsas: Här är det rätt och slätt en dans i en hyresvåning någonstädes i ett modernt kvarter i en stad som hvarken är liten eller stor, men mest det förra. De bonade parkettgolfvet är nog blankt som en spegel och värmeledning och elektriskt ljus, måhända högtidligen till ära skuggat av ett eldrött silkespapper, räknas ej som lyx, ej heller några påskliljor i ett smalt glas i salongen. Från köket tränger lukten af stekt fågel och den berusande orkestern består vanligen af två man som hamra och fila fram Dardanella (lyssna på http://www.archive. org/details/Dardanella) och andra dansanta stycken. Men roligt har man af hjärtans lust, fagra och fräscha äro de unga flickorna, och fruarna med. (Saisonen vol 6:6, mars 1921) 95. Kleen Else Stockholms Dagblad november 1911 96. I december, nr 23 1918 på temat blusar, berättar Comtesse G att de långa blusarna har blivit allt mer populära i Paris, eftersom man på grund av de dåliga trafikförbindelserna under kriget, redan på morgonen måste klä sig för hela dagen, (ja, annars har man ju olika plagg för dagens alla tidpunkter). Eftersom det var svårt att komma hem och byta, så blev den långa blusen den lösning som föredrogs av parisiskorna. Några år senare, omkring 1924 skriver både Comtesse G och Columbine på ett liknande sätt om den så kallade mellanklänningen, som är så praktisk eftersom den överbryggar dagens alla klänningar, och till och med passar på kvällens middag. Plockar man bort ärmarna kan den dessutom passera som aftonklänning. På franska kallas den la petit robe, och det är alltså från den här tidsperioden som uttrycket ’den lilla svarta’ borde kunna härledas, även om det aldrig är ett uttryck som används av Columbine

eller Comtesse G. Populariseringen/ förenklingen av modet syns även på sportens ökade inflytande och bidrar med en syn om att kläder hellre ska vara ändamålsenliga än eleganta. Så var exempelvis det mjuka jerseytyget, som senare effektivt profilerade märket Chanel, tidigare förknippat med herrunderkläder och sport snarare än eleganta modekläder. Att klä sig ändamålsenligt framhålls ofta som lovvärt. Det innebär t.ex. att ha ordentliga skor när det är blött och kallt ute, så att man inte förstör de fina skorna (vilket dessutom skulle se löjligt ut), det är att ha rätt sportkläder för rätt sport (inget ser så löjligt ut som att klä sig i ”fladder” när man ger sig ut på mountain-climbing, som Comtesse G påpekar i juli 1922. 97. Carls, Lina ”Bland nuckor och våp i den akademiska världen: Kvinnliga studenter 1873-1970” Förbjuden frukt på kunskapens träd: kvinnliga akademiker under hundra år s. 237–261 2004 98. Signaturen/journalisten Elisabeth Jones utmärker sig som alltid argumenterar för kvinnors rätt att leva och föra sig som män, vad gäller rätten till självständighet och sexualitet. Det senare framförallt i termer av rätten att skilja sig. Kopplingen skönhet och kvinnlighet får en extra dimension när man tänker på att de flesta skönhetsmedel som vi idag tar för givet då främst förknippades med skådespelerskor eller prostituerade, dvs. offentliga kvinnor. Signaturen O.A skriver i Charme: Det är smaklöst att håna färgat hår, eller inte vilja räkna någon till sitt sällskap, emedan hon döljer sitt ansiktes blekhet under konstlade medel. Här ser man hur smink står för något nytt och okonventionellt, och man förstår att de som använder smink utmanar en gammal ordning. (Charme Vol 1 Nr 2 november 1921) 99. I januari 1918 (vol 3:2) skriver De la Gardie Nu har istället allt för många damer klänningar i färgerna svart och vitt, som när de syns tillsammans på t.ex Royal får dem att påminna om en flock skrattande

skator. Det finns en mängd andra nyanser att tillgå. 100. På liknande sätt låter det i december 1924 (vol 9:23) Anmärker Comtesse G appropå att färgen korallröd är populär, att det räcker ju med att en kvinna i ett sällskap har en sådan klänning, med tio korallröda klänningar kommer det se ut som någon haft ut ett paket lackstänger. Den här typen av kommentarer använder Ebba De la Gardie då och då för att understryka vikten av att tillämpa modet på ett personligt sätt. 101. Nordlöf Groth, Agda Skönhet genom kläder Stockholm 1925. Boken publicerades på Charmes förlag som nummer fyra i serien Charmes handböcker 102. Nordlöf Groth, Agda Skönhet genom kläder Stockholm 1925 s. 20 ff vampen (”Endast själva benämningen ’vamp’ är ny. Den härleder sig från vampyr, blodsugare. Kvinnor av denna typ ha funnits i alla tider och hela deras liv har gått ut på att samla män omkring sig.. [hennes] toaletter äro en dröm… Hon är översållad av juveler och pälsverk. Hon är lyxdjuret par préférance”) Bohêmetypen (”… härstammar från Montmartre. Här hos oss är hon ytterst sällsynt. Den håller till i konstnärsateljeerna, oftast som en ’liten väninna’ till någon manlig artist, men även som ’sin egen’, delande kol och upplevelser med ett par kvinnliga kamrater”). Ytterligare ett par typer beskrivs, Den drottninglika, Alla tanters flicka, Persikan, Hemslöjdsflickan. Bland annat beskrivs Agda Östlund, en av de första kvinnorna i riksdagen som ”en utomordentlig typ för den intelligenta arbetarekvinnan, makan-modern, med ett sympatiskt uppträdande”. (Charme Vol 4 nr 6, mars 1924). Även i tidskriften Charme är sådana här typbeskrivningar populära. Även i de vanligt förekommande intervjuerna med kvinnor på framstående poster kan dessa beskrivas som typer, vilka framhålls som förebilder, men även som typer att identifiera sig med.

138

Kap. 5 103. lägg märke till valet av fransk stavning, långt innan det var allmänt utbrett. Ingen fonetisk förklaring lämnas, men man kan misstänka att även uttalet följde det franska 104. Nordisk Familjebok Konversationslexikon och Realencyklopedi 1913 105. Den här typen av ”sagor” verkar vara vanliga. Patrik Steorn beskriver en liknande historia skriven av Lorentz Dietrichson i ett föredrag från 1887. Denna gång med de sex herrarna Förnuftet Ekonomin, Skönhetssinnet, Nationalmedvetandet, Hälsan och Arbetet som kräver Madame la Modes abdikation. Man misslyckas och sagan avslutas med att Förnuftet synts till i modevärlden. Steorn, Patrik ”Svensk reformdräkt kring sekelskiftet 1900” Gindt, Dirk & Wallenberg, Louise (red.), Mode: en introduktion: en tvärvetenskaplig betraktelse, Raster, Stockholm, 2009

Litteratur â&#x20AC;&#x201D;

Opublicerat material Carlgren, Maria Marginaliserad modernism : Siri Derkert som klädskapare och modeteckningen som estetiskt objekt D-uppsats 1999 De la Gardie, Ebba och de Wahl, Anders Monolog med spökerier Manuskript uppfört å A.D.K vinterfest å Grand Hotell 4/2 1909 Andrea Kollnitz, opublicerat paper. Stockholms Universitet, 2010 Svensson, Lisa Modets mäktiga Gudinna lyfter sin spira vid Seinens stränder. Lunds Universitet 2008 Wittrock, Hanna The Faces of Janus in Fashion and Dress Working Paper, Lunds Universitet 2009:1

SAOB inte är slutkorrigerad) (senaste uppdatering: 31/8 2010)

Periodika Charme 1921–26 Filmjournalen 1919–25 Gjörwells Fruntimmerstidningar 1772–73 Idun 1916–25 Magasin för konst, nyheter och moder 1823 Saisonen 1916–25 Stockholms Dagblad 1910, 1913, 1916 Stockholms Mode-Journal 1843–52 Vecko-Journalen 1916–25

Otryckta källor

Övrig litteratur

Brev från Ebba De la Gardie till Ulla Piper (Folder L 195:29) (EP.P 8) och Jeannie Lundegårdh, KB:s handskriftsavdelning

Angeletti N, Alberto 1. In Vogue: the illustrated history of the world’s most famous fashion magazine. New York: 2006.

Folder för Ebba Eleonora Christina De la Gardie, KB:s handskriftsavdelning

Andersson, Therése Beauty box Stockholm 2006

Dödsboken Mantalslängder 1910. 1916, 1922 Stockholms Stadsarkiv Församlingsböckerna från Danderyd och Oscars församling, Stockholms Stadsarkiv Rotemansarkivet, Stockholms Stadsarkiv

Uppslagsverk Conversations-Lexicon (Örebro, 1823) Nordisk Familjebok Stockholm 1887 Nordisk Familjebok Stockholm 1913 Ordbok över svenska språket. Bd 17 Lund (1943)1944 Teaterlexikon

Internet http://g3.spraakdata.gu.se/saob/ Svenska Akademien.2012-02-01 SAOB spalt: M1249; tryckår: 1945 (Observera att webbversionen av

Andersson, Therése ”Från Hollywood till Stockholm. Representationer av filmstjärnors klädstilar i Filmjournalen 1920–1950” i Fatarburen Modemedvetena museer. Nordiska museets och Skansens årsbok 2010 red: Westergren, Christina och Eldvik, Berit Stockholm 2010 Barthes Roland. The language of fashion. English ed. Oxford: Berg; 2006 Barthes, Roland Mytologier Bo Caveforsförlag 1969 Blomberg, Eva Vill ni se en stjärna? Lund 2006 Brown, Judith Glamour in six dimensions : modernism and the radiance of form, New York 2009 Carls, Lina, ’Bland nuckor och våp i den akademiska världen: kvinnliga studenter 1873–1970’, Förbjuden frukt på kunskapens träd: kvinnliga akademiker under 100 år., S. 237–261, [1] s., 2004

140

Castle, Terry Masquerade and Civilization: the Carnivalesque in Eighteenth-Century English Culture and Fiction Stanford 1986 Craik, Jennifer, Fashion: the key concepts, Berg, Oxford, 2009 Dardel, Thora Jag for till Paris Stockholm (1941) 1994 Den svenska pressens historia. 3 : Det moderna Sveriges spegel (1897–1945) Red. Gustafsson KE, Rydén P, Holmberg C, Oscarsson I, Torbacke J, Stockholm. Ekerlid 2000 Evans, Caroline ”The Enchanted spectacle” Fashion Theory vol 5:3 sida 271–310 Fridh-Haneson, Britt Marie & Haglund, Ingegerd (red.), Förbjuden frukt på kunskapens träd: kvinnliga akademiker under 100 år, Atlantis, Stockholm, 2004 Edwards, Maud Kroppspolitik. Om Moder Svea och andra kvinnor Stockholm 2007 Ekenstam, Claes Kroppens idéhistoria – Disciplinering och karaktärsdaning i Sverige 1700–1950 Hedemora 1993 Elias, Norbert Sedernas historia Stockholm 1989 Esseveld, Johanna & Larsson, Lisbeth (red.), Kvinnopolitiska nyckeltexter, Studentlitteratur, Lund, 1996 Fjelkestam, Kristina Ungkarlsflickor, kamrathustrur och manhaftiga lesbianer : modernitetenslitterära gestalter i mellankrigstidens Sverige Stockholm/Stehag 2002 Gindt, Dirk och Wallenberg, Louise Mode – en introduktion En tvärvetenskaplig betraktelse Stockholm 2009 Gradén, Lizette och Petersson McIntyre, Magdalena Modets metamorfoser Den klädda kroppens identiteter och förvandlingar Stockholm 2009 Jacobsson, Maja Färgen gör människan. Om färg, kläder och identitet från antiken till våra dagar Stockholm 2009

Johannesson, Eric, Den läsande familjen: familjetidskriften i Sverige 1850–1880 = [Die lesende Familie] : [das Familienblatt in Schweden 1850–1880], Nordiska mus., Diss. Uppsala : Univ.,Stockholm, 1980 Hahn, Hazel ”Fashion discourses in Fashion Magazines and Madame de Girardine’s Lettres parisiennes in July-Monarchy France (1830–48)” in Fashion Theory vol 9 nr 2 2005 s.205–228 Hartmann, Carin, Sagor jag glömt att jag mindes så väl, Sesam, Stockholm, 1990 Helmius, Agneta ”Mode och moral. Begär och hushållning i svenska 1700-talspublikationer” Tidskrift för genusvetenskap 2011:1 Hedtjärn Wester, Anna, Män i kostym: prinsar, konstnärer och tegelbärare vid sekelskiftet 1900, Nordiska museets förlag, Diss. Lund: Lunds universitet, 2010, Stockholm, 2010 Holmberg Leif. Teorier om mode: stil som historiskt och teoretiskt objekt. Stockholm: Carlsson; 2008. Kawamura, Yuniya, Modeologi: introduktion till modevetenskap, Norstedts akademiska förlag, Stockholm, 2007 Kaplan, Joel H och Stowell, Sheila Theater and Fashion. Oscar Wilde to the Suffragettes Cambridge 1994 Key, Ellen ”Missbrukad kvinnokraft”, i Kvinnopoliska nyckeltexter red Esseveld, Johanna och Larsson, Lisbeth. Lund 1996 Kleen, Else Kvinnor och kläder Stockholm 1913 Kolbe, Gunlög Om konsten att konstruera en kvinna – Retoriska rådgivare i 1800-talets rådgivare och i Marie Sophie Schwartz’ romaner Göteborg 2001 Larsson, Lisbeth En annan historia. Om kvinnors läsning och svensk veckopress Stehag/lund 1989 Laurin, Carl G., Kvinnolynnen, 3. uppl., Norstedt, Stockholm, 1916

Lehmann, Ulrich, Tigersprung: fashion in modernity, MIT Press, Cambridge, Mass., 2000

Rivière, Joan, ’Kvinnlighet som maskerad’, Divan (Stockholm)., 1992:5, s. 19–25, 1992

Lipovetsky, Gilles. The empire of fashion: dressing modern democracy. Princeton, N.J.: Princeton Univ. Press; 1994.

Rönnbäck, Josefin Politikens genusgränser : den kvinnliga rösträttsrörelsen och kampen för kvinnors politiska medborgarskap 1902–1921 Stockholm 2004

Lloyd, Genevieve Det manliga förnuftet Stockholm 1999 Loschek, Ingrid, When clothes become fashion: design and innovation systems, English ed., Berg, Oxford, 2009 Lundgren, Kristina Alltför mycket kvinna. En biografi om Else Kleen och den nya kvinnan som samhällsförbättrande journalist s. 352 Carlsson

Schweitzer, Marlis When Broadway Was the Runway. Theater, fashion and american culture Philadelphia 2009 Sapir, Edward ”Fashion” Encyklopedia of the Social Sciences 6 New York 1931, 139-144 Simmel, George ”Fashion” American Journal of Sociology Vol 62 Nr 6 (maj 1957) s.541–558

Lundström, Gunilla ”Dagstidning för kvinnor” Kungälv 2006,

Skagerfors, Mona, Den skamliga flärden, Zinderman, Göteborg, 1980

Löfgren, Lars Svensk Teater Stockholm 2003

Stadin, Kekke Maktens män bär rött Stockholm 2010

Martin, Richard, Cubism and fashion, Metropolitan Museum of Art, New York, 1998

Steorn, Patrik ”Svensk reformdräkt kring sekelskiftet 1900” Gindt, Dirk & Wallenberg, Louise (red.), Mode: en introduktion: en tvärvetenskaplig betraktelse, Raster, Stockholm, 2009

Moliere, De löjliga preciöserna Nordlöf Groth, Agda, Skönhet genom kläder., Charme, Stockholm, 1925 Näslund, Erik, Rolf de Maré: konstsamlare, balettledare, museiskapare, Langenskiöld, Lidingö, 2008 Piper, Christina Etikett: handbok i konsten att uppträda Stockholm 1924 Pullen, Kirsten Actresses and whores: on stage and in society, Cambridge 2010 Daniel Purdy ”Fashion journals and the education of enlightened consumers” i The Fashion history reader. Global perspectives red Giorgio Riello och Peter McNeil New York/ Oxon 2010 Rasmussen, Pernilla, Skräddaren, sömmerskan och modet: arbetsmetoder och arbetsdelning i tillverkningen av kvinnlig dräkt 1770–1830, Nordiska museets förlag, Diss. Uppsala : Uppsala universitet, 2010, Stockholm, 2010

141

Svendsen, Lars Fr. H., Mode: en filosofisk essä, Nya Doxa, Nora, 2006 Stern, Radu, Against fashion: clothing as art, 1850–1930, MIT Press, Cambridge, Mass., 2004 Söderberg, Anna, Skönhetsvård., Wahlström & Widstrand, Stockholm, 1918 Troy, Nancy Couture Culture. A study in modern art and fashion Cambridge/London 2003 Wallenberg, Louise ”Moden makar och masker. Modets funktion i två filmer av Mauritz Stiller” i Mode – en introduktion Red: Gindt, Dirk och Wallenberg, Louise Stockholm 2009 Wilson, Elizabeth Adorned in dreams. Fashion and modernity London 1985