SALON 55 #3

SALON 55 DET LITTERÆRE TIDSSKRIFT #3 MAJ 2013

SIDE 1

SIDE 2

REDAKTIONEN

LEDER

KUNSTEN ALTID AT FÅ RET - LIVE! REDAKTIONEN

“Debatten har handlet om min form,” siger Martin Krasnik i interviewet med Poul Erik Skammelsen i Deadline d. 26. marts, i kølvandet på det der, når nærværende blad nu udkommer, efterhånden er en gammel nyhed. Derfor vil vi i redaktionen ikke så meget kommentere på den konkrete Krasnik-Hedegaard-debat, som bare for hurtigt at hæfte en kommentar til netop dette Krasnik-citat, fordi det efterhånden for de fleste må ligne en diagnose på tonen i de debatter mellem højre- og venstrefløjen, der omhandler ømtålelige emner som islam.

Man kan måske sige, at Krasnik-Hedegaard-interviewet opstod af et behov for at få klargjort, hvad sidstenævntes kontroversielle holdninger netop går ud på, så man på live-tv endelig kunne nuancere debatten og undslippe denne status quo, hvor modparterne, fast overbeviste om hver deres holdninger, kun karikerer hinanden i hver sin klub.

Men Krasnik opnåede tilsyneladende ikke andet end at grave kløften dybere, idet hans egne holdninger til Hedegaards synspunkter skinnede så tydeligt igennem spørgsmålene, at Hedegaard ikke kunne forklare sig på egne præmisser. Det kalder Krasnik i Skammelsen-interviewet for “kritisk journalistisk.”

“Det er jo en konfrontation, det er jo en duel,” siger Krasnik til Skammelsen; bestyrelsesmedlem i Trykkefrihedsselskabet Aia Fogh kaldte det i samme interview for en Krasnik-Hedegaard-skyttegravskrig, og i netop den anledning og i den dueldiskurs vil vi på SALON 55 nu gerne benytte vores brede horisont som litterært tidsskrift til at placere en tredje mand i denne evindelige ad hominem-kampzone, sværdvægteren Arthur Schopenhauer, som en slags sober kommentator. Han taler fra en anden tid og fra en mere teoretisk vinkel netop om diskussionen som fægtekamp i sin lille bog, Kunsten altid at få ret.

Det må netop være en indføring i fægtekampens kneb, der kan skærpe vores blik over for kritisk journalistik, så vi ikke bare sidder og klapper i hænderne over den sejrende holdning, som vi allerede delte - hvor beskidte dens midler end var. Her har I et citat fra bogen:

Man må skelne fundet af den objektive sandhed fra kunsten at gøre sine sætninger gældende som sande: det første er en helt anden behandling, det er dømmekraftens, eftertankens, erfaringens værk, og dertil findes ingen egen kunst; det andet er dialektikkens mål. Man har defineret den som skinnets kunst: forkert: i så fald ville den udelukkende være anvendelig til forsvaret af falske påstande; men også i de tilfælde, hvor man har ret, har man brug for dialektik til at forfægte sin ret, og man må kende de uredelige kneb for at kunne imødegå disse; ja, man må ofte selv anvende nogle af dem for at bekæmpe fjenden med hans egne midler. Derfor må den objektive sandhed tilsidesættes ved dialektikken eller betragtes sim accidentiel: man bør udelukkende se på, hvordan man forsvarer sine påstande og omstøder sin modstanders; ved reglerne for dette bør man se bort fra den objektive sandhed, for som regel er det ubekendt, hvor denne befinder sig; ofte ved man ikke selv, om man har ret eller ej, ofte tror man det og tager fejl, ofte begge dele: thi veritas est in puteo [sandheden skjuler sig i dybet; Demokrit]; når striden opstår, tror hver især i reglen, at de har sandheden på deres side: efterhånden som striden fortsætter, kommer begge i tvivl: det er først stridens afslutning, der afgør eller bekræfter, hvad der er sandt.

Det skal dialektikken altså ikke indlade sig på: lige så lidt som fægtemesteren tager hensyn til, hvem der egentlig har ret i den strid, som førte duellen: at ramme og parere, det er hvad det kommer an på - også i dialektikken: den er en åndelig fægtekunst; kun når den opfattes så rent, lader den sig opstille som en særlig disciplin: hvis vort mål er den rene objektive sandhed, kommer vi nemlig tilbage til den blotte logik; er vort mål derimod gennem trumfningen af falske påstande, så havner vi i den blotte sofistik.1 Gid det må gavne!

1 Schopenhauer, Arthur (2007): Kunsten altid at få ret: Informations Forlag, pp. 72-73

SIDE 3

DET LITTERÆRE TIDSSKRIFT SALON 55 #3

SALON 55 Det litterære tidsskrift #3, maj 2013

© SALON 55 og bidragydere.

Redaktion: Christian Johannes Idskov (ansv.)

Kasper Larsen (ansv.)

Søren Østerlund Christensen (ansv.)

Thit Melanie Berthou Benedicte Borelli-Møller Christian Frandsen Layout: Christian Johannes Idskov ISSN-nummer: 2245-3776

Tryk: Syddansk Universitets Trykkeri Redaktionsadresse: SALON 55 Syddansk Universitet c/o Litteraturvidenskab Campusvej 55 5230 Odense M

Udgivet med støtte fra Institut for Kulturvidenskaber ved Syddansk Universitet

Henvendelse: salon55@live.dk www.facebook.com/salonsdu

SIDE 5

SALON 55’S REDAKTION HILSER DESUDEN UOPFORDREDE ARTIKELBIDRAG VELKOMNE. INDSENDTE ARTIKLER VIL SÅLEDES BLIVE VURDERET INDEN FOR TRE MÅNEDER, HVOREFTER VI SENDER AFSLAG ELLER TILSAGN UD. SKRIV TIL OS PÅ SALON55@LIVE.DK. REDAKTIONEN FORBEHOLDER SIG RET TIL AT REDIGERE I DET INDSENDTE MATERIALE. DU KAN FØLGE SALON 55 PÅ WWW.SALON55.DK

8

53 89

SIDE 6

FEATURE SVEND ERIK LARSEN

MIKKEL BRUUN ZANGENBERG

SØREN HARNOW KLAUSEN

ANNE WEDELL-WEDELLSBORG

JØRN BOISEN

LITTERÆR ANALYSE IBEN ENGELHARDT ANDERSEN & TORSTEN BØGH THOMSEN

LEANDER GØTTCKE MØLLER

P. JOHAN LOSE

GREGERS ANDERSEN

SKØNLITTERATUR HARALD VOETMANN

HENRIK HAVE

SIBYLLE LEWITSCHAROFF

HART CRANE

MORTEN SØNDERGAARD

MARIANNE LARSEN

SIDE 7

SVEND ERIK LARSEN

PÅ DEN ANDEN SIDE AF LOVEN

PÅ DEN ANDEN SIDE AF LOVEN SVEND ERIK LARSEN

Lovens gråzone Nogle standser op foran loven, og det kan være slemt nok. Bare læs Kafka. Men hvad sker der på den anden side af loven? Det er her mennesker gør ting de i princippet ikke kan få sig selv til at gøre, men som de så gør alligevel. Så rækker gældende lov og ret ikke til, hverken til at kategorisere hvad der sker, eller til at fælde domme der både følger loven og tilfredsstiller en fælles retsfølelse. Den form for følelse er svær at afgrænse, men er ikke desto mindre en benhård kulturel realitet der er et nødvendigt fundament under ethvert juridisk system (cf. Nussbaum 2004). Det nærmeste man kan komme en definition af den slags følelse, er det som antropologen Clifford Geertz kalder en ’tyk beskrivelse’, dvs. en beskrivelse af en kontekstualiseret sammenhæng mellem holdning og handling (cf. Geertz 1973): retsfølelsen er en etisk-emotionel enighed i et kulturelt fællesskab der omsætter uformelle og usynlige normer til praktiske handlinger der kan knyttes til et menneskeligt ansvar.

I situationer hvor en sådan enighed ikke findes, er modeller og præcedens

SIDE 8

fraværende når man skal komme videre efter radikale ugerninger: folkemord, massiv undertrykkelse, ødelæggelse af livsgrundlag, skoleskydninger i USA. Rækken af typer og eksempler kan fortsættes på tværs af kloden og på tværs af historien. De overstås ikke med eksisterende love og regler, med allerede accepterede moralske retningslinjer eller med en udefinerbar evne til at få tingene til at glide i mindelighed. Ikke bare er lov og moral sat skakmat, men også fantasien og overhovedet evnen til at forestille sig alternative fremtidige livsmuligheder er radikalt udfordret1.

Litteratur, og vi taler ikke kun Europa her, har altid været besat af sammenbrud af lov og ret og af moralnormers blinde pletter og har samtidig eksperimenteret med hvordan livet kan se ud bagefter et normativt kollaps. Talløse værker har brugt retssager som kerne i en plotstruktur; de har konstrueret sammensatte karakterer som Ødipus, der tilsyneladende gør 1 Artiklen præsenterer nogle af problemerne i det projekt, jeg i øjeblikket arbejder med ved University College London på et stipendium fra the Leverhulme Trust: Forgiveness as a Cultural and Literary Challenge (cf. Larsen 2012a , 2012b og 2013).

SVEND ERIK LARSEN

det rigtige men med fatale konsekvenser, eller som Portia, der overtræder reglerne men derved skaber nye livsmuligheder, i begge tilfælde med de tvetydigheder som følger med personernes balancegang på lovens grænse. Og lige så talløse tekster har på tværs af genrer aktiveret komplekse semantiske registre til at udtrykke oplevelser af retfærdighed, lov og ret, eller af brud på samme, og af de uløselige dilemmaer der knytter sig til ethvert normativt grundlag.

På den måde er enkeltstående og specielle moralske og eksistentielle dilemmaer blevet til almene og symptomale fortolkningsrammer for kulturer i forandring og for menneskers grænseoverskridende handlinger - fra tragediernes opbyggelige rædsler til det 20. århundredes forbrydelser mod menneskeheden, fra komediernes forklædte sagførerparodier til krimiseriernes timevis af stereotype retshandlinger, fra blomstrende retoriske argumentationskæder i retssalene til den ordløse afmagt i fx Paul Celans lyrik, fra de ideologiske propagandamaskiners dagklare skel mellem ven og fjende og mellem ret og uret til vidnesbyrd-litteraturens udfordring af den porøse grænse mellem virkelighed og fiktion. Og så har jeg endda glemt the Gothic, Marquis de Sade og gys- og splattergenrer og deres globale succes.

I alle disse tilfælde udøver individuelle skæbner i lovens gråzoner en kollektiv fascination hvor uløselige normative konflikter udvides med ontologiske og eksistentielle dimensioner der rykker ved betingelserne for menneskeligt fællesskab. De udfordrer ikke bare vores evne til at nå en fælles forståelse af konkrete forfærdeligheder og vores evne til at kapere dem. Samtidig sår de tvivl om hvorvidt vores underliggende opfattelser af menneskelighed og menneskelig kultur overhovedet rækker til når vi skal forestille os en fælles fremtid med erfaringer om radikale ugerninger i bagagen.

I nyere tid er denne problemstilling blevet aktualiseret af det vi efter anden verdenskrigs retsopgør i Nürnberg systematisk har kaldt forbrydelser mod menneskeheden: hvordan kan vi forstå ugerninger endsige fælde en dom når de er hinsides enhver juridisk og human målestok? Hvordan kan vi reagere så en form for fælles retsfølelse alligevel genetableres? Skal vi forestille os menneskelighed og menneskelig kultur på en ny måde? Og kan vi det, når de forestillinger som eksisterende religion, moral, jura eller psykologi tilbyder, kun fungerer

PÅ DEN ANDEN SIDE AF LOVEN

som terapeutisk nødhjælp i konkrete situationer eller ligefrem selv har bidraget til den blindhed som slap helvede løs? Alle kulturer praktiserer forskellige reparationsmekanismer i sådanne situationer og har praktiseret dem gennem historien. Mange former for udsoning har en religiøs basis – ofringer, bekendelser, straffe, hævn, tilgivelse, pønitense, anger. I mange tilfælde sker det med tilknytning til grundlæggende opfattelser af hvad der er utilgiveligt og dermed i princippet irreparabelt, måske med transcendental begrundelse som fx kristendommens arvesynd, hinduismens kropslige urenhed eller forskellige kulturers udformning af incestforbudet.

Alle sådanne mekanismer er forsøg på at rekontekstualisere handlinger der i en bestemt kulturel kontekst overskrider love og normer, ved at overføre dem til en ny kontekst hvor de kan kvantificeres, formaliseret som en straf i juridisk forstand, som størrelsen af et offer til guderne eller, efter en løsere målestok, som en gradueret moralsk fordømmelse på en skala mellem udstødelse af det gode selskab eller forsoning. En sådan rekontekstualisering udfordres af grænseoverskridende handlinger som ikke kan rummes inden for standardiserede ceremonier, ritualer eller andre sekulære kulturelle praksisser for forsoning, og som heller ikke kan kvantificeres af juraens udmåling af straffe der kan tilfredsstille en kollektiv retsfølelse. I disse tilfælde sætter den manglende evne til at overkomme en konkret handling samtidig de bredere ontologiske og eksistentielle kategorier på prøve og dermed de fortællinger der former individuel og fælles identitet. Her kræves der nye forestillinger om fortællinger, identitet og menneskeligt fællesskab og om deres grænser. Det sætter strøm til den litterære kreativitet.

Hvor loven stopper og litteraturen begynder En af de kulturelle grænsesituationer der har aktualiseret denne problemstilling, er apartheidregimet i Sydafrika og dets opløsning i 1990’erne. Et af ofrene, Cynthia Ngewu der mistede sin søn Christopher, udtalte til The Truth and Reconciliation Commission der virkede 1993-1997:

Det der kaldes forsoning .. hvis jeg forstår det rigtigt … hvis det betyder at denne forbryder, den mand der har dræbt Christopher Piet, hvis det betyder at han bliver menneskelig igen, den mand, sådan at jeg, så vi alle sammen, får vores menneskelighed tilbage … så er jeg med, så støtter jeg alt det

SIDE 9

SVEND ERIK LARSEN

hele.

PÅ DEN ANDEN SIDE AF LOVEN

(Krog 1999: 164).

Selv en person der, som her, konkret og desperat leder efter retfærdighed i sin egen individuelle sag for at få en livshistorie til at hænge sammen, har et dobbeltperspektiv på sagen der også inddrager dens større ontologiske perspektiv om grænserne for menneskelighed, simpelthen fordi konteksten, apartheidstyrets grusomheder, er for stor til hendes individuelle liv. Den søgende, hakkende prosa der skal favne en næsten umulig erkendelse, viser at fortællingen om hendes identitet er porøs og fragmenteret.

Alligevel opsummerer hun præcist Desmond Tutus livsprojekt netop som et eksperiment (Tutu 1999, cf. Battle 1997, Krog 1999, Wilson 2001): En national forsoningsproces der er større end summen af de enkelte ugerninger, og som hos de engagerede skal åbne en horisont der er større end deres eget liv.

Samtidig, og derfor, skal processen orientere forestillingsevnen mod en fremtid der er større end den personlige fremtid.

At rammerne for denne proces, The Truth and Reconciliation Commission, ligner en formel retssag med vidneudsagn, jury osv., gør den til en slags metafor for den kollektivt bindende karakter som dobbeltheden ’truth’ og ’reconciliation’ skal have.

De to termer forudsætter gensidigt hinanden: Viljen til forsoning skaber et behov for sandhed om de konkrete ugerninger; sandhed er samtidig grundlag for forsoning, mener Tutu, selv om sandheden om apartheid ikke gør den mindre utilgivelig. Processen har derfor først og fremmest noget med retsfølelse og kulturelt fællesskab at gøre, mindre med dom og straf.

Men ét er anledningen til at en sådan forestillingsevne udløses, noget andet er hvordan den udfolder sig konkret. Imre Kertész skriver om denne side af sagen når han fortæller om at leve med og bearbejde erfaringerne fra kz-lejrene og tiden derefter. I romanen Fiasco (1988) sætter han sig for at beskrive den grusomme lejrkommandant Ilse Koch, hende med de makabre lampeskærme af menneskehud:

Ja, hendes karakter er kun forståelig hvis vi så at sige abstraherer hende, ser på hende uafhængigt af sig selv. Jo større vi forestiller os hendes betydning, jo mere må vi underbelyse hendes omgivelser: realiteten af en verden udstyret til mord, fordi vi kun vil kunne gribe essensen i hendes væsen ved at abstrahere fra denne realitet.

(Kertész 2011: 52-53)

SIDE 10

Det faktisk skete skal gøres abstrakt for at få virkeligheden til at stå frem som uomgængelig og uafrystelig. Det er den samme operation Cynthia Ngewu foretager når hun ser sin særlige situation som et spørgsmål om at genetablere en fælles opfattelse af menneskelighed.

Mens Ngewus brudte sprog indirekte viser problemet med at fortælle ens liv, tematiserer Kertész det direkte. Han ville først have skrevet om sine erindringer før det blev for sent, men fandt ud af at hans autentiske ”erfaringsmateriale” i sig selv var ubrugeligt til at få betydningsmulighederne frem:

Mens jeg erindrede, var jeg ude af stand til at skrive romanen; men så snart jeg begyndte at skrive romanen, holdt jeg op med at erindre. […] Mit arbejde – at skrive romanen – bestod faktisk ikke af andet end en systematisk indskrænkning af min erfaring til fordel for en kunstfærdig – eller om man vil kunstnerisk – formel som jeg på papir og kun dér kunne vurdere som ækvivalent med mine erfaringer. (ibid.: 73-75, min overs.)

Senere, i artiklen ”Who Owns Auschwitz?”

(2001), radikaliserer Kertész sit synspunkt. Han anmelder Roberto Benignis slapstickagtige komedie fra Auschwitz La vita è bella (1997) og hævder at netop komediens tilsyneladende uforpligtende leg med virkeligheden er den mest præcise ækvivalent til hans og andres grusomme virkelighedserfaring fra Auschwitz: ”Men svarer dette greb med ‘legen’ ikke essentielt til den levede virkelighed i Auschwitz? Man kunne lugte stanken af brændt menneskekød, men ønskede alligevel ikke at tro at alt det kunne være sandt” (ibid.: 270).

Kertész mener vi spørger forkert med disse spørgsmål: ”Er gengivelsen korrekt, historien korrekt? Sagde vi virkelig det?

Stod latrinerne virkelig dér, lige præcist i det hjørne af barakken?” (ibid.: 268).

Han konkluderer i stedet at bevægelsen fra virkelighed til fiktion er den eneste mulighed for at Auschwitz kan blive ved med at blive oplevet som virkelig i fremtiden, også når de konkrete detaljer og erfaringen af dem er forsvundet:

Det lader til at når den levede erfaring fra holocaust dør ud, lever al dens ubegribelige smerte og sorg videre som en eneste samlet værdi - en værdi som vi ikke bare kan klynge os endnu mere til, men som også kan blive forstået og accepteret. […] Man kan udelukkende forestille sig kz-lejren som litteratur, aldrig som virkelighed. (Selv ikke – eller rettere

SVEND ERIK LARSEN

slet ikke – når man selv har oplevet den direkte.) (ibid.: 268).

Denne skepsis over for detaljerne skyldes, fortsætter han, at de ikke siger noget om ”den PERSON med store bogstaver (og dermed hele idéen om det Menneskelige) der dukker sund og uskadt op fra lejrene” (ibid.: 270). Han uddyber det sidste perspektiv i slutningen af sin Nobelpristale i 2002:

Eftersom vi nu taler om litteratur, den slags litteratur som også […] er et vidnesbyrd, kan mit arbejde endnu tjene et nyttigt formål i fremtiden og måske endda, det er mit hjertes inderligste ønske, tale til fremtiden. Hver gang jeg tænker på de traumatiske følger af Auschwitz, ender jeg med at opholde mig ved vitaliteten og kreativiteten hos dem der lever i dag.

Så når jeg tænker på Auschwitz, reflekterer jeg paradoksalt mere over fremtiden end fortiden.

(Kertész 2002).

Imre Kertész og Cynthia Ngewu hører til sprog, kulturer, kontinenter, etniciteter, sprog, køn, generationer, religioner, regimer og hel del andre ting der ligger langt fra hinanden. Men de forskellige erfaringer der rykker deres liv af hængslerne, får alligevel deres forsøg på igen at få greb om livet til at følge samme spor, men med forskellige muligheder og konkrete valg. Begge prøver de at mobilisere evnen til at rekontekstualisere fortiden ved at forestille sig en fælles fremtid, en fælles eksistentiel grundakkord og en fælles ontologi hinsides deres individuelle erfaring. Denne operation kræver genopdagelse af sproget, hos den ene kort og tøvende, hos den anden som narrativ fiktion, men i begge tilfælde det sprog som er bindemiddel i den hverdagskultur hvor deres subjektivitet skal genetableres. Det er det litteratur kan gøre, uden på forhånd at have en bestemt form udtryksform eller en bestemt tone – den kan være tragisk eller komisk, den kan være narrativ eller lyrisk; og uden at isolere det sproglige medium – det kan integreres med drama, musik, dans, video og film.

Kontaktzoner Det er især holocaust der har aktualiseret hele denne problemstilling efter anden verdenskrig. Det er sket i en sådan grad at denne tragedie har monopoliseret grundformen for forbrydelser mod menneskeheden, så den truer med at gøre alle andre forbrydelser i denne kategori mindre eller sekundære, selv om hovedsagen er at den slags ugerninger alle står uden for kvantitative

PÅ DEN ANDEN SIDE AF LOVEN

kategoriseringer. Også folkedrab på 8.000 i Srebrenica, på 2 millioner i Cambodia eller 10 millioner under Belgiens rædselsregime i Congo i det 19. århundrede sætter kategorier for menneskelighed, jura og retsfølelse ud af kraft og lammer dermed evnen til at tænke alternativt om fremtid og menneskeligt fællesskab. Ja, de begivenheder vi her taler om, er først og fremmest defineret af netop dét, ikke af omfang: De sætter den retsfølelse ud af kraft der grundlægger et fremtidigt menneskeligt fællesskab, selv efter at straf, forsoning, hævn osv. er sat i værk. Cynthia Ngewu og apartheid er del af en kontekst af samme kategori som holocaust, mens Kertész på den anden side sætter sig ud over holocausts horisont ved på den ene side at skrive og kun skrive på baggrund af holocaust, men på den anden side klart afvise at tage del i dens universelle monopolisering af grænseoverskridende grusomhed.

Holocaust foregik i en europæisk og endnu snævrere tysk kontekst, og dens både individuelle og kulturelle forklaring efter krigen blev derfor indrammet af netop de europæiske opfattelser af både individualitet og af kultur som blev pulveriseret af holocaust. Nürnberg-processen var et forsøg på at rekontekstualisere forbrydelser der overskred den juridiske og etisk-emotionelle kontekst hvori de fandt sted, og som havde ladet dem finde sted. I denne etisk-juridiske europæiske kontekst er, for det første, individualitet knyttet til individuelt ansvar der kan afprøves for en domstol, eventuelt forklaret gennem individuel livshistorie, karakter eller patologi: Hitlers, Görings eller Bormanns baggrund, deres psykologi eller måske deres patologiske ondskab. Men giver den forklaring mening for dem der skal videre efter anden verdenskrigs rædsler? Under alle omstændigheder blev der afsagt individuelle domme i Nürnberg. Samtidig er, for det andet, den opfattelse af kultur der supplerer individualitetsforståelsen, primært blevet knyttet til nationalitet og nationalstat, og spørgsmålene stod i kø lang tid efter krigen om særlige tyske forudsætninger, tysk folkementalitet, herrefolkstænkning, national xenofobi osv. I den kontekst blev den ultimative udsoning at oprette staten og nationen Israel efter netop en europæisk model for nations- og statsdannelse.

Sådanne individualitets- og nationalitetsforståelser har europæisk filosofi og litteratur vendt og drejet i nogle hundre-

SIDE 11

SVEND ERIK LARSEN

PÅ DEN ANDEN SIDE AF LOVEN

de år og har, især efter oplysningstiden, givet dem universel status. Efter anden verdenskrig var reparationen mere en repetition end en rekontekstualisering, men måske den eneste mulighed på det tidspunkt, dog med FN og den første udvikling af det europæiske fællesmarked som eksplicitte nyskabende og fredsskabende initiativer.

Og med kilometervis af litteratur og anden kunst der, uafhængig af Nürnberg, blev ved og blev ved med at forene anfægtelsen over de forbrydelser der havde fundet sted med forestillinger om det fremtidige fællesskab der kunne være muligt.

Men diskussionen efter anden verdenskrigs retsopgør i Nürnberg satte også gang i diskussionen om om de europæiske ideer om menneskelighed nu også besidder den universelle gyldighed som de fik gennem definitionerne af menneskerettigheder, forbrydelser mod menneskeheden og krigsforbrydelser. Under alle omstændigheder er de blevet globaliseret gennem den kulturelle dominans europæisk kolonisering har haft, både før og efter den oplysningstid der satte disse retsprincipper på den politiske, juridiske og filosofiske dagsorden. Ganske vist er der stadig et stykke vej til at udmønte dem i klare retsregler og lovgivning med unison international anerkendelse (cf. Crimes Against Humanity Initiative). De principper der trods alt er formuleret, er primært formidlet gennem FN, men har ikke uden videre nydt en tilsvarende universel accept.

Faktisk forløb Tokyoprocessen heller ikke efter de helt samme retningslinjer som i Nürnberg, bl.a. blev forbrydelser begået før selve krigshandlingerne udeladt, herunder japanernes aktiviteter i Kina i 1930’erne og hele virkningen af europæisk kolonisering var usynlig. Tokyoprocessen var det retsopgør der foregik i Stillehavsområdet som en lidt tidsforskudt parallel til Nürnbergprocessen. En retsfølelse der kunne genetablere en opfattelse af menneskelighed og udvikle forestillinger om en fælles fremtid på universelt grundlag og med global gennemslagskraft på tværs af kulturer, især på tværs af kolonier og kolonimagter på retur, fik således fra starten en lokal prægning og fik mere status som åbne eksperimenter med en rekonstituerende rekontekstualisering af krigens rædsler end som afsluttede retshandlinger. De europæiske grundforestillinger kunne og kan ikke stå alene.

Efterhånden som studier af kultur og litteratur har udviklet sig i de senere år

SIDE 12

i forhold til post-kolonialisme, globalisering, migration, multikulturalisme osv., er selve denne eksperimentelle og lokalt farvede situation blevet den universelle og globale norm for menneskelig sameksistens overalt på kloden. Det gælder fx også det fortsatte og vanskelige opgør med apartheidtiden i Sydafrika. Forestillinger om en fælles menneskelighed og en fremtid der kan konkretiseres, har i Sydafrika og alle andre steder i dag de såkaldte kontaktzoner (Pratt 1992) som deres fælles erfaringsgrundlag, dvs. alle de steder hvor hverdagen består af sameksistens på globalt forskellige betingelser af møder mellem flere lag af normer, traditioner, religioner, sprog, etniciteter og deres stadig skiftende indbyrdes magtrelationer (cf. Larsen 2007).

Retsfølelsen i kulturer med stor kontinuitet og grundlæggende ensartet normativt grundlag udgør et usynligt grundlag for handlinger med fælles accept. Først når retsfølelsen udfordres, bliver den synlig.

Udfordringen kan komme indefra, som det er tilfældet med ægteskab mellem bøsser og lesbiske: En nyere europæisk menneskeopfattelse baseret på menneskelig lighed hinsides køn og klasse brydes med ældre menneskeopfattelser baseret på at naturlige forskelle (køn, hudfarve etc.) kan identificeres med sociale normer. Men udfordringen kan også være eksternt motiveret som det netop sker i kontaktzoner baseret på migration og mobilitet: tvangsægteskab, kvindelig omskæring eller æresdrab er utilgivelige i ét kulturelt segment i samme sociale hverdagsrum, i et andet i overensstemmelse med en traditionelt bestemt retsfølelse.

Alle steder er i dag varianter af kontaktzoner, direkte som i alverdens globale hubs eller indirekte som hos de lokale fiskere ved New Orleans hvis livsgrundlag blev ødelagt af olieeksplosionen i Den mexikanske Golf afledt af det globale samfunds energibehov. På de betingelser kan opfattelsen af hvad der er grænseoverskridende ugerninger, derfor ikke være den samme hos forskellige aktører på samme lokalitet og ej heller den retsfølelse der reagerer på dem. Retsfølelse er dermed ikke blot en etisk-emotionel handlingsstyrende enighed, men snarere et felt hvor forvaltning af diakront bestemte og forskellige kulturelle traditioner brydes med de synkrone betingelser for kulturel sameksistens i samme sociale rum (cf. Sennett 2013)2.

Retsfølelse er derfor ikke blot en statisk beskrivelse af hvad folk i alminde-

SVEND ERIK LARSEN

lighed føler ifølge et rundspørge efter en dom i en eller andet stor offentligt kendt retssag, og er ej heller blot en form for konservativt bagstræb. I kulturer i bevægelse angiver den et brydningsfelt mellem historie og samtid på aktuelle betingelser, og dette felt åbner lige så meget for et krav om en tilegnelse og genfortolkning af historie og tradition som et behov for en tilspidset samtidsbevidsthed. Ældre tiders samfund i opbruds- og overgangssituationer er derfor ligeså samtidsrelevante vidensfelter for forståelsen af samtidig kulturel kompleksitet som vores egne overgangskulturer. De ældre samfund har skabt de retsfølelser og deres indbyggede modsætninger som er aktive i dagens kontaktzoner som normative positioner for gensidig forhandling.

Manglen på forståelse og accept af dette forhold skaber yderligere konflikter. Invasionen af Irak og dens naive illusion om at den vestlige verdens primitive fjendebilleder dækkede faktiske normkonflikter, og om at et nyt samfund kunne bygges op uden viden om og uden hensyn til lokal retsfølelse og dens brede historiske grundlag, skaber stadig deprimerende nyheder i de globale medier.

Skønt anden verdenskrig og holocaust blev anledning til de første forsøg på at forstå denne nye normative verdensorden, var forståelsen og reparationsforsøgene i deres individuelle og nationale orientering helt i overensstemmelse med traditionel europæisk retsfølelse. De var et selvopgør mere end en fremtidsorienteret kulturforståelse.

Holocaust kan derfor ikke danne absolut norm for grænseoverskridende handlinger i moderne kulturer på globaliserede betingelser.

Til at udvikle andre synsvinkler kræves der andre former for studier, hvor sproglige, litterære og andre kreative former spiller en vigtig rolle sammen med nye læsninger af de lange traditioner for forståelse af kulturer og identitet der fortsat er aktive 2 Richard Sennett betoner dog langt mere handlinger end forskelle i holdninger og normer, en slags overbevisning om, at praksis vil overvinde den slags forskelle. Grundlaget er en ’conflict management’-tankegang. Men samtidig har han et skarpt blik for, at for meget ensartethed reducerer den nødvendige empatiske respekt for det anderledes, mens kulturelle konflikter og forskelle kan generere en sådan respekt, om ikke andet så på grund af et pragmatisk behov for overlevelse manifesteret i nødvendig udvikling af brugbare samarbejdsformer: ”Both sympathy and empathy convey recognition, and both forge a bond, but the one is an embrace, the other an encounter. Sympathy overcomes differences through imaginative acts of identification; empathy attends to another person on his or her own terms”, fastslår han (21) med henvisning til1700-tallets europæiske diskussion af ‘emotions’ som grundlag for menneskeligt fællesskab, individualitet, retsfølelse og universelle menneskerettigheder (cf. mere grundlæggende Hunt 2007og Stacey 2011).

PÅ DEN ANDEN SIDE AF LOVEN

og som mødes og brydes i dagens sammensatte kulturer. Og nye konfrontationer med andre grænseoverskridende erfaringer der sætter de eksisterende formelle og uformelle normer ud af kraft, og kræver at vi finder nye fortællinger om identitet og former for fællesskab.

Tilgivelse Hvad enten de er lokaliseret i fortiden eller nutiden, er en status som overgangskultur normen for hvordan forskellige kulturelle normer for lov og ret mødes, simpelthen fordi nutidige kontaktzoner er permanente overgangskulturer. Her kan den synkrone dimension for hvem der mødes, ikke adskilles fra den diakrone dimension der rummer de traditioner der faktisk er aktive i dette møde. Studiet af fortidige og af nutidige kontaktzoner rummer den samme appel til forestillingsevnen om hvad det menneskelige er, og hvad et menneskeligt fællesskab er på nye kulturbetingelser. Denne appel står stærkest i litteraturen. Den er den kunstform der har den længste og kulturelt bredeste historie når en refleksion over fællesskab, normer og identitet skal fortælles på baggrund af de grænseoverskridende handlinger der sætter dem ud af kraft. Samtidig genbruges den flittigt i nutidens sammensatte medier og er flettet sammen med det sprog hvormed vi i alle kulturens hjørner både prøver at formulere vores forståelse af den virkelighed vi lever i og holder gang i den almindelige hverdagssnak.

Både apartheid og holocaust gjorde i hver deres kontekst det kristent funderede europæiske begreb om tilgivelse til en mulighed for en relevant reaktion hinsides dom, straf og hævn, omend på sekulært grundlag3. Et af de stærkeste forsøg blev formuleret af Simon Wiesenthal i Die Sonnenblume. Von Schuld und Vergebung i 1969, med et ekko af Karl Jaspers Die Schuldfrage fra 1946. Wiesenthal samler ca. 50 reaktioner på en oplevelse han havde i krigens slutning, hvor han nægtede på jødernes vegne at 3 Andre religioner har også begreber om en forsoning, der minder om den kristne tilgivelse. Uden at gå i detaljer er den kristne version af tilgivelse i relationen mellem Gud og det enkelte menneske i mange fortolkninger af den (men ikke alle) særegen ved 1) at være ubetinget, uafhængig af retfærdiggørende gode gerninger eller af anger; 2) at være individuelt og universelt orienteret mod ethvert menneske, troende eller ej, uden om sociale skel og hierarkier og 3) at være en handling, der sker en gang for alle som i en juridisk dom eller et forhandlet forlig, men kræver gentagelse i ethvert menneskes liv. - Ideelt set er denne form for tilgivelse model også for den mere grumsede tilgivelse mellem mennesker.

Men som de forskellige kristne kirker har vist gennem tiden og bliver ved med at vise, så er det for mange kristne institutioner så som så med den modeldannende virkning af idealet.

SIDE 13

SVEND ERIK LARSEN

PÅ DEN ANDEN SIDE AF LOVEN

tilgive en ung døende naziofficer for hans ugerninger. Spørgsmålet til bidragyderne er om han handlede rigtigt eller forkert.

Svarene er modstridende og viser, ligesom tidligere for Jaspers, at de fundamentale problemer ikke klares med rettergang eller afsluttede argumenter, men er en fortsat bearbejdning og ændring af retsfølelsen.

Titlen er derfor mere præcis i den engelske oversættelse: ’On the Possibilities and Limits of Forgiveness’.

I Sydafrika prøvede Desmond Tutu, som sagt, at begynde denne proces i et konglomerat af kristendom indført af de boere og delvis også englændere der skabte apartheid, og et lokalt quasi-religiøst grundlag, ubuntu, med en lang tradition der ligner de normer for gæstevenskab man kender fra mange kulturer (cf. Tutu 1999, Wilson 2001). I begge tilfælde forudsætter sådanne nye eksperimenter med forsoning at der er en udbredt erkendelse af at en kultur, dens etik, identitetsskabende fortællinger er i opbrud på vej mod noget nyt der endnu er ukendt og uklart men forbandet reelt. Den etablerede forståelse og brug af traditioner, den diakrone dimension, går i ét med den aktuelle sammensatte, åbne og modsætningsfyldte situation, den synkrone dimension, i et sammenfald der er udløst af den grænseoverskridende handling der ikke kan rummes på de aktuelle betingelser uden at fragmentere kulturen. Muligheden for at tilgive og retten til at lade være er fortsat en uafsluttet og passioneret diskussion i begge kontekster (Brudholm 2008).

Det er i denne fortsatte proces litteraturen er vigtigt. Den slags grænsesituationer kræver, som Kertész påpeger, fantasi og fiktion og dermed litteratur for at blive konkret som subjektivt investeret realitet. På en måde kan man sammenligne med Honoré de Balzac og andre tidligt-moderne storbyforfattere. De var konfronteret med en ny kulturel situation, konkretiseret af den moderne storby, hvor retsfølelsen var i opbrud, og hvor menneskelige ugerninger var uden ende – Dantes helvede er et af Balzacs billeder. De forstod ikke fuldt ud byens betydning, men kun dens uafviselige og radikalt omvæltende realitet, og de skrev om den i fiktionens eksperimenterende former netop fordi de ikke vidste hvad den ville betyde, kun at dens betydning ville ændre fremtiden radikalt. For Tutu og Wiesenthal og mange andre er tilgivelse et sådant eksperiment når radikale ugerninger er del af en virkelighed i skred4.

SIDE 14

Med denne virkeligheds diakront-synkrone kompleksitet er tilgivelse som symptom på ændring af retsfølelsen derfor lige så meget fortidig som samtidig, og den aktuelle diskussion om begrebets ’muligheder og grænser’ kalder på tværkulturelle og tværhistoriske studier. Mit valg her er derfor ikke en samtidstekst med historisk perspektiv, men en historisk tekst med samtidsperspektiv. Det er sagaen Njals Saga (c. 1270) hvis fortsatte nyoversættelser, nyoptryk, nylæsninger osv. vidner om dens aktualitet.

Njal brændes Sagaens titel er Brennu-Njálssaga eller bare Njála, hvilket kan oversættes på flere måder: Sagaen om Njal den Brændte eller Sagaen om brændingen af Njal5. Men i alle tilfælde peger titlens første og vigtigste ord på den afgørende begivenhed ca. 2/3 inde i sagaen: Den påsatte brand på Bergthorsvold hvor Njal og hans familie brændes inde; kun svigersønnen Kari undslipper. Ubønhørligt som en græsk tragedie bygger hele sagaen i en stramt styret fortælling op til den skæbnesvangre begivenhed. Ingen læser er i tvivl om dens fatale nødvendighed - og dét ikke kun på grund af titlen - men uden at kunne forudsige dens konkrete form. Resten af sagaen handler om hvordan folk lever videre på den anden side af denne, kunne vi sige i dag, radikale forbrydelse mod menneskeheden, hvad den er i forhold til islandsk lov og retsfølelse. Herefter er ingen læser i stand til at forudsige noget som helst, og fortællingens samlende struktur bliver løs og fragmenteret. Vi er i en helt ny og uoverskuelig kulturel situation, hvor netop tilgivelse dukker op som en ny mulighed for kulturel sameksistens.

Branden er radikal af flere grunde.

4 Sådanne studier er senest repræsenteret af Konstan 2001og 2010, Griswold og Konstan 2012, tidligere af Vellacott 1975, Romilly 1979, Perrin 1986 (cf. Keen 2001). Med religiøst og filosofisk sigte er der talløse referencer, bl.a. Joens 1995, Levinas 2005, Griswold 2007, Caputo e.a. 2011. Psykologi og jura er også med, bl.a. Leer-Salvesen 2004, Porsdam og Elholm 2012. Jeg går ikke i detaljer med disse traditioner, men vil kun pege på, at de alle må bevæge sig uden for rammerne af de traditionelle fagdiscipliner. Specielt for Tutu, se Tutu 1999 og Battle 1997. – En skeptisk analyse er Brudholm 2008, cf.

Larsen 2012a, en kompleks er Krog 1999.

5 Den danske oversættelse af Ludvig Holstein og Johannes V. Jensen (de indlagte kvad) er stærk, mundret prosa (Njals saga 1986). Den udkom som del af det store sagaprojekt i 1930 med Johannes Larsens tegninger. Projektet havde blikket rettet på modtagerkonteksten mere end på den islandske tekst. Det var klogt, for oversættelserne fungerede, og fungerede godt, som gendigtninger med stor publikumsinteresse og mange genoptryk.

De gjorde med rette sagaerne til moderne læsning. Her oversætter jeg citaterne fra islandsk. Interesserede kan støtte sig til den mere tekstnære engelske oversættelse, også den i et læservenligt sprog (Njal’s saga 1997). Jeg henviser til kapitler, så forskellige udgaver kan bruges (men den danske oversættelse følger ikke kapitelinddelingen). Sagaen har 159 kapitler.

SVEND ERIK LARSEN

For det første er Njal den kyndigste jurist på Island, manden der altid standser foran loven og lader den få det sidste ord og flere gange formaner om at samfundet går til grunde uden respekt for loven (kap. 70).

Han rådgiver mange om retsspørgsmål og rettergang ved de regionale underretter og ved Altingets højesteret, baseret på lærdom, på en dyb viden om den lokale retsfølelse og på en evne til at danne klare forestillinger om fremtiden. Island var et stærkt lovsamfund, hvor alle slags tvister blev afgjort ved forhandlinger om bod, om forsoning baseret på gensidig enighed og om gengæld, konfirmeret eller pådømt ved det årlige Alting, hvis sagen kom så langt. Men der var jo ingen udøvende magt, dvs. en politistyrke der sørgede for at rettens ord blev omsat til praksis. Det måtte man selv sørge for. Denne selvtægtskultur krævede en stor enighed om retsfølelsens etisk-emotionelle grundlag og den praksis der fulgte heraf.

I Island sørgede klare principper for ære og skam for den side af sagen. Alle kendte dem, alle accepterede dem, og alle blev bedømt efter dem i den offentlige mening, som der refereres til igen og igen. Sålænge de gælder, kan Njal og andre have en klar mening om hvad fremtiden vil bringe, og det samme indtryk kan fortælleren skabe gennem sagaens narrative struktur.

Men disse principper blev, for det andet, overtrådt da Njal, lovens ikon, omkom ved branden. Hans fjender angreb gården i stort tal, men Njals sønner og husstand holdt stand. For at besejre dem tyer angriberne nu til en handling som er æreløs og umandig: at brænde dem inde. Skammen falder tilbage på dem, skønt de kræver deres ret, nemlig gengældelse over for Njals familie efter et drab Njals sønner har foretaget.

I princippet skulle angriberne kunne vinde stor og eftertragtet ære gennem selvtægt hvis æreskodeks følges. Men som angribernes leder, Flosi, siger (kap. 128): ”Der er nu to muligheder, og ingen er gode. Den ene er at tage tilbage og så vil blive vi dræbt;6 den anden er at sætte ild på og brænde dem inde. Det er et stort ansvar over for Gud da vi selv er kristne.” - Men der er ingen vej uden om, finder han. Muligheden er tidligere blevet luftet i en anden afgørende konflikt. Men dengang (kap. 77) afviste Gizur muligheden: ”Det skal aldrig ske”. Manden som Gizur dengang ville slå ihjel, er 6 Nemlig af Njals sønner. Denne oplysning er unødvendig i sagaen, da alle med kendskab til ære og skam ved, at det er dét der menes.

PÅ DEN ANDEN SIDE AF LOVEN

helten over dem alle, Gunnar af Hlidarendi.

Gizur og hans mænd måtte i stedet bruge list, og skønt i undertal blev det Gunnar der løb med æren, selv om han blev overmandet. Direkte konfrontation er mere ærefuldt end list: ”Der blev overalt talt dårligt om drabet på Gunnar.” Hverken her eller senere ved branden refererer den offentlige mening til kristendom. Indebrænding er æreløst efter den gamle tids normer, og en ny tro ændrer ikke en tøddel i den sag.

Flosi og hans mænd foran Njals gård er nu i samme klemme som Gizur. Men list duer ikke over for Njal, og mod er heller ikke nok. Man kan ikke blive, for med hvert minut afgørelsen trækker ud, taber man ære. Man kan ikke trække sig tilbage uden massivt tab af ære og fare for senere at blive dræbt. Så alle bliver og vinder en æreløs sejr. Betydningen af æren går ud over forskellen mellem liv og død og skift af religion; død med ære er i alle tilfælde bedre end liv med skam. Æren er bundet til den offentlige omtale og skammen lige så.

Men ikke en hvilken som helst offentlighed, naturligvis. Det drejer sig, som i alle ære/skam-kulturer, alene om en offentlighed af ligemænd (og -kvinder) og inddrager hele deres familie, er aldrig blot et individuelt anliggende. Æren er snarere en kollektiv status som er pantsat hos den enkelte7.

Den æresbaserede retsfølelse er baseret på en streng opretholdelse af balance: taber én ære, vindes den af en anden og omvendt. Den kan måles forskelligt: mod, social magt, lovkyndighed, penge og andre værdier. Men den skal anerkendes offentligt som del af et balancesystem mellem ligeværdige mennesker og deres familier. Individuel status er repræsentativ for hele familien.

Men omsorgen for balance, der næsten er en besættelse, modsvares af det faktum at den hele tiden brydes eller er i fare for at brydes: Når nogen vinder og andre taber, står der altid, uanset hvor mange hævntogter og forlig der finder sted, nogle tilbage med behov for gengæld. Det stabile system rummer derfor en potentiel ustabilitet der kan være direkte selvdestruktiv. Selv den vise Njal ved det. Efter drabet på Gunnar finder han at det her vil være bedre at tage blodhævn og så lade drabsmændenes ære blive yderligere reduceret (kap. 78), og han bru7 Om ære og skam mellem kulturanalyse og psykologisk analyse: Peristiany1965, Talyor 1985, Pryce-Jones 1989, Fisher 1992, Nussbaum 2004, Williams 2008. - Om sagaernes retsfølelse og forhold til ære og skam, se Miller 1990 og 2006 og Meulengracht Sørensen 1993.

SIDE 15

SVEND ERIK LARSEN

PÅ DEN ANDEN SIDE AF LOVEN

ger således den offentlige mening som en slags sikkerhedsventil der kan afværge den ubalance om blodhævnen uvægerligt skaber.

Men foran Bergthorsvold er hele dette system til at definere identitet og kulturel sammenhæng brudt sammen: Drabsmændene gør det de ikke som mennesker kan og må gøre, men de vil omvendt tabe deres identitet hvis de lader være. Skammeligt eller ej, et drab skal meddeles offentligt på den nærmeste gård eller til familien; ellers er det mord i følge den islandske lov, Grágás (§ 87-88), og udover at være strafbart er det så også æreløst. Men derudover taler Flosi ikke om affæren bagefter; den kan ikke omsættes til en ærefuld identitetsfortælling.

Hvad branden kommer til at betyde, er, for det tredje, endnu værre end de direkte involveredes tab af ære. Loven kan slet ikke samle denne forbrydelse op i den efterfølgende retssag der af den grund beskrives mere omfattende og med større sans for dens mest sofistikerede detaljer end i en moderne retssalskrimi i tv. Da sagen indbringes for Altinget, ender retshandlingen i et bråvallaslag på selve Altinget. Dette sted er ifølge loven fredhelligt, og selve lovens kollektive prestige lider derfor et afgørende knæk. Den mest lovkyndige er død; retsfølelsens grundlag er magtesløst til at anvise handlinger for Flosi: Gør hvad du vil, der er ingen ære at vinde, kun skam, selv om du har ret til hævn; og endelig er selve lovens sted nu blevet anledning til en konflikt som loven ellers er sat til at undgå eller at straffe på alles vegne.

Hvordan er det kommet så vidt? Og hvordan kan man komme videre? Den ansete Mord opsummerer kort det grundlæggende dilemma et andet sted, efter at den kloge Njal endnu engang har fundet en løsning på en af de endeløse fejder som Mord deltager i: ”Hvad du siger, følger loven, men det er hårdt at skulle acceptere det” (kap. 66).

Denne kløft mellem lov og retsfølelse vokser og vokser hen gennem sagaen og kulminerer i branden og slagsmålet på Altinget. I begyndelsen af sagaen hører vi om en række konflikter der i princippet kan inddæmmes så kløften ikke åbner sig. Drabene ligger inden for hvad loven kan tackle, og retsfølelsen kan acceptere både drabene og deres juridiske konsekvenser. Og, ikke mindst, den offentlige mening kan vurdere hvad der sker og omsætte det til de nødvendige identitetsfortællinger baseret på ære og skam.

Men de efterfølgende konflikter i sagaen bringer nye dilemmaer fordi de invol-

SIDE 16

verer familiemedlemmer. Hvis et familiemedlem omvendt er skyldigt i noget ulovligt, støtter man normalt ubetinget – med råd, penge eller våbenmagt. At dræbe inden for sin egen familie, det er imod æreskodeksen.

Men på grund af indgifte, dikteret af æreskodeksen, bliver de store familier flettet sammen. Samtidig sværger man venskab, har børn uden for ægteskab eller tager fostersønner og fosterdøtre til sig. Så den udvidede slægt bliver temmelig udvidet, alt for udvidet til at ære og skam kan holde sammen på det hele. Så da drabene hen i sagaen rykker inden for i familierne, bryder både lov og retsfølelse sammen. Branden er en konsekvens af denne eskalering mere end sammenbruddet i sig selv.

Tilgivelse – udfordring og fremtidsmulighed Den umiddelbare årsag til branden er at Njals sønner har slået Hoskuld ihjel på grund af falske rygter der har til formål at bringe Njals familie til fald. Det lykkes, men alle ryger med i faldet. Hoskuld er del af familien fordi han er Njals fostersøn.

Samtidig er han en af de kristnes førstemænd og gode i Hvitanes, dvs. egnens øverste ansvarlige for lov og ret. Da drabet finder sted, siger Hoskuld: ”Må Gud hjælpe og tilgive (fyrirgefi) jer” (kap. 111). Alle de andre bevingede ord som heltene ytrer mens de kæmper og dør, møder reaktioner fra de andre kombattanter og indgår i den offentlige menings afgørelse af ære og skam.

Og fortælleren fletter dem effektivt ind i den løbende fortælling. Men denne sætning er en isoleret detalje der hverken kommenteres af drabsmændene eller af andre. Kristendommen står på dette sted i sagaen, som tidligere ved forslaget om at brænde Gunnar inde, helt isoleret som et fremmedelement i konteksten. Ny eller gammel tro, det er æreskodeksens retsfølelse, ikke den kristne tilgivelse, der regulerer den kollektive opfattelse af ret og rimelighed.

Men fortælleren har alligevel ment at citatet skulle med, forankret som han er i en mere etableret kristen verden omkring 1270 til forskel fra sagaens personer omkring 1000 kort efter kristendommens formelle indførelse. Alligevel er Hoskulds udbrud ikke integreret i fortællingen. Og man kan spørge om det overhovedet er forståeligt, ja, om mændene overhovedet hører Hoskulds ord. Fortælleren citerer blot, men hverken han, drabsmændene eller den offentlige mening følger op. Ifølge An Icelandic-English Dictionary (Cleasby e.a.

SVEND ERIK LARSEN

1957) findes verbet fyrirgevir (tilgive) kun ganske få gange i sagalitteraturen, faktisk kun her i denne saga og så i et par senere tekster fra den kristne litteratur. Ordet er lige så nyt som ’hypertext’ var for 30 år siden. Derimod vrimler det med forekomster af alle de ord der underbygger den æresbaserede retsfølelse: sœmd (ære), sátt (forlig), setja (forhandle et forlig), grið (fred), bót (kompensation), skömm (skam), svívirða/óvirða (ydmygelse), hað (offentlig hån), hefnd (hævn) og endnu flere ord og deres synonymer.

Med Hoskulds ord åbnes døren derimod til en ukendt verden med andre begreber for lov og retsfølelse og menneskeopfattelse, andre opfattelser af radikale ugerninger og utilgivelige handlinger og også andre måder at dømme og bedømme dem på for at genetablere en fredelig tilstand. En anden Hoskuld fandt fx tidligere i sagaen at drabet på Glum var beklageligt, men ”takkede Hrut for at have dræbt Thjostolf” (kap. 17). Her er der ingen følelse af at blodhævn er forkasteligt. Det synes Njals hustru Bergthora heller ikke når hun glad og tilfreds hilser en drabsmand med ”Priset være dine hænder” (kap. 40) efter et hævndrab hun har sat i værk.

Det er derfor ikke så sært at selve optakten til kristendommens indførelse ligger helt inden for den islandske æreskodeks.

Skal missionærerne omvende islændingene til den nye tro, må de selv være acceptable i forhold til den eksisterende retsfølelse baseret på ære og skam. At begynde med at tale om tilgivelse, vende den anden kind til eller elske sin næste er dømt til at fejle.

De første missionærer, Thangbrand og hans assistent Gudleif, er derfor nogle hårde hunde. Thangbrand udfordres til en duel af Thorkel der ikke vil vide af den nye tro: ”Thangbrand bar et krucifix som skjold, men det gik sådan med dem at Thangbrand vandt og dræbte Thorkel” (kap. 101). Og sådan er det hele vejen igennem:

Gudleif ledte efter Trolddoms-Hedin […] og kom inden for skudvidde af ham og kastede sit spyd mod ham og lige igennem ham. Derpå tog de til Dyrholm, holdt møde der, talte om troen og kristnede Ingjald. (kap. 102) Men mod sagaens slutning, efter branden og slagsmålet på Altinget, går nyt og gammelt ikke sømløst op i hinanden. Den gamle orden er på vej til at bryde sammen, og andre måder at udligne radikale ugerninger

PÅ DEN ANDEN SIDE AF LOVEN

må derfor findes, dvs. former der måske vil omgøre retsfølelsen baseret på ære og skam, gengæld, bøder og et gensidigt afbalanceret og forhandlet forlig med familien og ikke individet i centrum. Inden Njal døde, fik han oprettet en ny femte retsinstans der kunne afgøre sager der ikke kunne afgøres af de fire underretter og af Altinget gennem gensidigt accepteret overenskomst. Han fornemmede at loven ikke rakte til i det lange løb i den form den havde. Men ”med lov skal land bygges, og uden lov bliver det lagt øde” (kap. 70). Så en ændring af retssystemet er nødvendig, men som sagaen viser, uden den store effekt.

Det der nu sker, er at brandstifterne dømmes fredløse i streng forstand, dvs. bliver landsforviste. De må rejse udenlands, mens den eneste overlevende, Njals svigersøn Kari, ikke er tilfreds. Han vil ikke acceptere nogen dom andet end den blodhævn hans retsfølelse kræver han selv sætter i værk. For ham er kløften mellem lov og retsfølelse uoverskridelig. Med følgesvende dræber han nogle af sine fjender, men rejser til sidst selv udenlands for at forfølge de sidste. På den måde gør han sig de facto til en fredløs ligesom dem. De retsløses og Karis liv bliver fra nu af ikke til at skelne fra hinanden. Virkningen af lovens distinktioner, kategorier og strafudmåling er suspenderet. Undervejs møder de forskellige islændinge nye og overraskende måder at klare lovovertrædelser på, bl.a. hos den kristne kong Brian i Irland der tilgiver (geva up) de fredløse ind til deres tredje lovovertrædelse, dvs. ved først at se stort på straf og bøde og balance. Han dræbes.

Naturligvis, er man lige ved at sige: Han har intet med æreskultur at skaffe (kap.

154).

Nu er vi ved den allersidste del af sagaen der handler om forholdet mellem Flosi og Kari. Denne del er fortalt i korte, næsten stakåndede og delvis uforbundne episoder uden den sikre rytme sagaen har før sammenstødet på Altinget. Der er ingen direkte tale, ingen fortællerkommentarer, ingen referencer til den offentlige dom og kun få referencer til familierne. Kun de to mænd er tilbage og indgår i et individuelt parallelløb: fra at dele faktisk skæbne som hvileløse udenlandsfarere slutter de med ad hver sin vej at rejse til Rom og få tilgivelse af paven. Derefter mødes de og slutter fred i Island uden referencer til ære og skam eller til afbalanceret bøde, hævn eller gengæld (kap. 158 og 159). Men det

SIDE 17

SVEND ERIK LARSEN

PÅ DEN ANDEN SIDE AF LOVEN

holder, siger sagaen.

Ligesom fyrirgevir er et nyt ord, så kræver de nye måder at forsones på andre ord end de gamle. Det bliver nogle hverdagsord der ikke refererer til en omfattende og præciserende kontekst, men må vente på en strammere definition og kontekstualisering på den anden side af sagaen og på den anden side af den lov og den retsfølelse der er på vej til kollaps. Om kong Brian var det som sagt ordet geva up der beskrev hans tilgivende holdning. I Rom bruges det samme ord om dem begge: taka laus, dvs. ’slippe løs’ eller ’sætte fri’. Flosi er stadig forankret i den gamle balancetænkning, fordi ”Flosi gav paven meget gods” til gengæld, mens der ikke står noget om modydelse i Karis tilfælde. Han ’sættes fri’ bare som den han er. Han er jo heller ikke lovovertræder i Island, men har på den anden side dræbt en god del flere end en håndfuld mennesker, om end altid med den ære i behold der ikke tæller her.

Da de to dødsfjender endelig mødes på Island igen, slutter de forlig (sátt) som det hedder med en af de traditionelle termer. Men formuleringen er pleonastisk, som om den skal kunne rumme noget nyt: ”De forliges i et fuldstændigt forlig” (Sættuz þeir þá heilum sáttur) (kap. 159). Og det er nyt, for der er tale om forlig uden modydelse fra nogen af siderne, og det er dét vi i dag vil kalde tilgivelse, en helt ny og tydeligvis ubearbejdet forståelse af forsoning der udspringer af den kristendom som er fortællerens ramme, og som sætter sine dybe spor i retsfølelsen i Europa op til vor tid. Dér slutter sagaen.

Slutning: Hinsides loven Flosi og Kari er kommet ud på den anden side af loven og ind i et ukendt etiskemotionelt og legalt rum hvor fortællingens former ikke kan tale på vegne af det samlede kulturelle fællesskab. Det er ligesom i The Merchant of Venice hvor fremmedelementet Shylock i slutningen af 4. akt forsvinder ud i mørket og glemmes efter hans verden er brudt sammen, selv om han havde retten på sin side. Han blev overvundet ved fup og fiduser og en gang snak om nåde og eftergivelse som Portia derefter ser stort på. Hvad status lov og retsfølelse har herefter, henligger i tavshed (Larsen 2008).

Eller i Et Dukkehjem: Nora smækker med døren uden vi ved hvordan den fremtid hun møder ser ud, og hvordan det drama der skal skildre den ser ud.

SIDE 18

I sagaen er det tilgivelsen, ikke Noras sociale oprør eller Portias legale taskenspilleri, der har åbnet det rum. Den er ikke blot forsoning, men udfordring af evnen til at forestille sig alternative livsmuligheder når det kendte normative, eksistentielle og ideologiske grundlag er undermineret. Njals Saga er i det perspektiv fortællingen om det uforudsigelige og normativt grænseoverskridende der indtræffer når to eller flere kulturer mødes på samme sted, blander blod og konflikter, her den kristne og den før-kristne kultur. Den radikale ugerning, branden, der ikke lader sig rekontekstualisere indenfor den kendte normative kontekst, hverken gennem gengæld eller forhandlet forlig, kan måske rekontekstualiseres i en kontekst der kun foreligger som en ukendt, forestillet mulighed på kanten af det kendte rum, de traditionelle normer og de faste fortælleformer.

Forudsætningen for denne proces er således skildret i spatiale termer: Flosi og Kari må rejse ud i verden for at kunne mødes på en ny måde derhjemme. Den er også skildret i normative termer: kollektiv lov og retsfølelse ændres, foreløbig på individuel grund, med tilgivelse som en ny og ukendt fællesnævner til usikker og prøvende afløsning af æresbegreberne og deres princip om øje-for-øje-og-tand-for-tand. Endelig forudsætter processen at narrationen og dens sammenhængende forestilling om et afbalanceret idealunivers sættes på prøve og i stedet bliver et eksperiment, fremstillet i episodiske snapshots om individuelle skæbner uden akkompagnement af offentlig mening, fortællerkommentarer, direkte replikker eller omfattende kollektive slægtsreferencer.

På disse betingelser er nye fortællinger, nye fiktionsdannelser, nyt sprog, nye visioner nødvendige for at kulturen kan komme videre. Med andre ord: Litteratur.

Bibliografi Battle, Michael (1997). Reconciliation. The Ubuntu Theology of Desmond Tutu. Cleveland: The Pilgrim Press.

Brennu-Njálssaga (1908). Altnordische Saga-Bibliothek 13. Halle: Max Niemeyer.

Brudholm, Thomas (2008). Resentment’s Virtue. Jean Améry and the Refusal to Forgive. Philadelphia: Temple University Press.

Caputo, John, Mark Dooley and Michael Scanlon, eds.

(2001). Questioning God. Bloomington: Indiana University Press.

Carse, Alisa L. & Lynne Tirrell (2010). Forgiving Grave Wrongs. Christopher Allers & Marieke Smith, eds.: Forgive-

SVEND ERIK LARSEN

ness in Perspective. Amsterdam/New York: Rodopi. 43-65.

Cleasby, Richard (1957/1874). An Icelandic-English Dictionary, 2. udg. (med Gudbrand Vigfusson og William Craigie). Oxford: Clarendon.

Crimes Against Humanity Initiative (2008): http://crimesagainsthumanity.wustl.edu > Convention Text (2. april 2013).

Fisher, N. R. E. (1992). Hybris. A Study of Values of Honour and Shame in Ancient Greece. Warminster: Aris & Philips.

Geertz, Clifford (1973). The Interpretation of Cultures.

New York: Basic Books. Grágás (1870/ca. 930). København: Berlingske Bogtrykkeri.

Griswold, Charles & David Konstan, eds. (2012). Ancient Forgiveness. Cambridge: Cambridge University Press.

Griswold, Charles L. (2007). Forgiveness. A Philosophical Exploration. Cambridge: Cambridge University Press.

Hunt, Lynn. Inventing Human Rights. New York: Norton, 2007.

Jaspers, Karl (1999). Die Schuldfrage. Von der politischen Haftung Deutschlands. München: Piper.

Jones, L. Gregory (1995). Embodying Forgiveness. A Theological Analysis. Grand Rapids: Wm. B. Erdmans Publ.

Keene, Frederick W. (2010). Structures of Forgiveness in the New Testament (http./www.faithtrustinstitute.org/resources/ articles/Structures-of-Forgiveness.pdf ) (2. april 2013).

Kertész, Imre (2001). Who Owns Auschwitz? The Yale Journal of Criticism 14/1. 267-272.

Kertész, Imre (2011). Fiasco. NewYork: Melville House.

Kertész , Imre (2002): Eurêka (http://www.svenskaakademien.se/en/the_nobel_prize_in_literature/laureates/ f7322203-0396-4978-be24-75a5576efd75/the_nobel_ lecture_2/126227c5-c67a-45ff-85c5-89353302edb5) (2. april 2013).

Konstan, David (2010). Before Forgiveness. The Origins of a Moral Idea. Cambridge: Cambridge University Press.

Konstan, David (2001). Pity Transformed. London: Duckworth.

Krog, Antje (1999). Country of My Skull. London: Vintage.

Larsen, Svend Erik (2007). Tekster uden grænser. Litteratur og globalisering. Århus: Aarhus Universitetsforlag.

Larsen, Svend Erik (2008). Hvad skulle han ellers gøre?

Plotstruktur i Købmanden i Venedig. Peripeti 10. 119133.

Larsen, Svend Erik (2012a). After the Battle. Complexities of Emotional Post-War Reactions. Søren Fauth, Kasper Green Krejberg & Jan Süsselbeck, eds.: Repräsentation des Krieges, Göttingen: Wallstein. 355-369.

Larsen, Svend Erik (2012b). Forgiveness as a Challenge to the Law. Helle Porsdam & Thomas Elholm, eds.: Dialogues on Justice. Berlin: de Gruyter. 141-159.

Larsen, Svend Erik (2013). Emotion and Forgiveness in Literature. Patrizia Lombardo, Lars Sætre & Julien Zanetta, eds.: Emotion and Textual Action. Århus: Aarhus University Press (i trykken).

Leer-Salvesen, Paul (2004). Tilgivelse. København: Hans Reitzel.

PÅ DEN ANDEN SIDE AF LOVEN

Levinas, Emmanuel (2005/1968). Quatre leçon talmudiques. Paris: Minuit.

Meulengracht Sørensen, Preben (1993). Saga and Society.

An Introduction to Old Norse Literature. Odense: Odense University Press.

Miller, Ian William (1990). Bloodtaking and Peacemaking. Chicago: The University of Chicago Press.

Miller, Ian William (2006). An Eye for an Eye. Cambridge: Cambridge University Press.

Njal’s Saga (1997). London: Penguin Classics.

Njals Saga (1986). København: Lademann.

Nussbaum, Martha (2004). Hiding from Humanity. Disgust, Shame, and the Law. Princeton: Princeton University Press.

Peristiany, J.G., ed. (1965). Honor and Shame. The Values of Mediterranean Society. London: Weidenfeld and Nicolson.

Perrin, Michel, eds. (1987). Le pardon. Paris: Beauchesne.

Porsdam, Helle & Thomas Elholm, eds. (2012). Dialogues on Justice. European Perspectives on Law and Humanities. Berlin: de Gruyter.

Pratt, Mary Louise(1992). Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation .London: Routledge.

Pryce-Jones, David (1989). The Closed Circle. An Interpretation of the Arabs. New York: Harper & Row. Romilly, Jacqueline de (1979). La Douceur dans la pensée grecque. Paris: Belles Lettres.

Sennett, Richard (2013). Together. The Rituals, Pleasures and Politics of Cooperation. London: Penguin.

Stacy, Helen (2011). The Legal System of International Human Rights. David Palumbo-Lui e.a., eds.: Immanuel Wallerstein and the Problem of the World. System, Scale, Culture. Durham: Duke University Press. 187-201.

Taylor, Gabrielle (1985). Pride, Shame, and Guilt. Emotions of Self-Assessment. Oxford: Clarendon, 1985.

Tutu, Desmond (1999). No Future Without Forgiveness.

London: Rider.

Vellacott, Philip (1975). Ironic Drama. A Study of Euripides’ Method and Meaning. Cambridge: Cambridge University Press.

Wiesenthal, Simon (1998/1969). The Sunflower. On the Possibilities and Limits of Forgiveness. 2. udg. New York: Schocken.

Williams, Bernard (2008/1993). Shame and Necessity.

Berkeley: California University Press.

Wilson, Richard (2001). The Politics of Truth and Reconciliation in South Africa. Legitimizing the Post-Apartheid State. Cambridge: Cambridge University Press.

Svend Erik Larsen, professor i litteraturhistorie, Aarhus Universitet. P.t. Leverhulme Visiting Professor, UCL, London. Medlem af Grundforskningsfondens bestyrelse, medredaktoer af Orbis Litterarum og section chair i Academia Europaea. Seneste publikationer er Tekster uden graenser.

Litteratur og globalisering (2007) og, som medforfatter, litteratur.dk (2009) samt ”Sea, Identity, Literature” i 1616.

Anuario de Literatura Comparada 2 (2012).

SIDE 19

MIKKEL BRUUN ZANGENBERG

INTIMITET OG REVOLUTION T/R

INTIMITET

&REVOLUTION T/R

NOTER TIL EN LÆSNING AF LARS FROSTS SMUKKE BILER EFTER KRIGEN, UBEVIDST RØDGANG OG SKØNVIRKE. MIKKEL BRUUN ZANGENBERG

I: Den store og gode ironi ”Ironi er det paradoksales form. Paradoksalt er det, som på én gang er godt og stort”1.

Følger vi Friedrich Schlegels anvisning, må det være sådan, at Lars Frosts nylige romantrilogi Smukke biler efter krigen (2004, herefter SBEK), Ubevidst rødgang (2008, herefter UR) og endelig Skønvirke (2011, herefter S2) ikke kan betegnes som andet end god og stor. For – det vil være en af teserne - i sine notorisk ironisk spidsfindige, vrængende, og dog dybt patos-drevne tekster, iværksætter Frost en paradoksal og umulig, men tillige nødvendig gangart fra latterlig intimitet til komisk revolution.

Det hele ender altid hos Frost i en cul-desac, men denne blindgyde har samtidig hos Frost en kattelem, hvorigennem subjektet kan flanere videre. Det skrivende og iværksættende subjekt, vel at mærke. For spørgsmålet om det ”gode” og det ”store” lader sig ikke uden videre affeje for læseren af Frost.

For så vidt den erklærede målsætning med trilogien har været at konstruere et litterært triptykon af velfærdsstaten, af den skandinaviske og særlig den danske velfærdsstats nyere historie3, lader Frosts ironiske manøvrer sig ikke blot afvise som ren, narcissistisk-solipsistisk leg. Vi må notere og medtænke det lag i trilogien, som er forbundet med at ville gøre et billede og udforme et plot, der skal skildre og repræsentere den fælles sociale, politiske, økonomiske og kulturelle virkelighed, i 1 Friedrich Schlegel, Athenäum fragmenter og andre skrifter.

På dansk ved og med indledning af Jesper Gulddal. Kbh., Gyldendal 2000, s.75.

2 Alle tre romaner udkom på Gyldendal, og det er til disse udgaver, der i det følgende henvises.

3 Jfr. Frosts udtalelser i fx Politiken 29.03.11. Det skal her bemærkes, at vi ikke naivt abonnerer på den intentionelle fejlslutning, jfr. Wimsatt og Beardsleys gamle kritik heraf; også den biografiske forfatter, ikke mindst den biografiske forfatter, Lars Frosts’ udtalelser er ofte ironisk slebne og skal ikke tages for pålydende. Men eftersom de korresponderer med teksternes egen iværksættelse af en relation til velfærdsstaten og samtiden, skal de naturligvis medtænkes.

SIDE 20

hvilken vi er nedsunket. En art gammeldags mimesis, lige efter den sene Georg Lukacs’ hoved? Langt fra. Men ikke desto mindre har vi i og med trilogien en tvetydig appel, der insisterer på at gribe fat i den danske samtidslæsers frakkekrave. Den paradoxe ironi, pace Kierkegaard, er netop ”stor” og ”god”, fordi den har et kollektivt ærinde, og dermed i sig rummer et fromt og anfægtet ønske om et spektrum af afledte effekter – også selvom dette fromme ønske, og den rasende indignation, som over alt hos Frost, er pakket ind i bundløs ironi.

II: Intimitet og revolution?

Inden vi fortsætter, er det dog nødvendigt at forudskikke nogle få, indledende præciseringer af de i udgangspunktet vage termer ”revolution” og ”intimitet”, og om typen af relation mellem disse termer4. Analytisk oprettes der dermed et stabiliserende metasprog og en teoretisk ramme for læsningen, men selve denne tvedeling (mellem politiskfilosofiske termer og de litterære tekster) indebærer selvsagt tillige risikoen for en spænding mellem diffus abstraktion og detaljerig konkretion. Opgaven er derfor på den ene side at afgrænse og præcisere termerne, men på den anden side samtidig at bibeholde en analytisk sensibilitet over for niveauforskelle, og for varierende modi af ophold i teksterne. Konkret: Frost konstruerer mange indbyrdes forskellige og variable modeller af ”intimitet”, og ligeledes af ”revolution”. Disse selvindlysende, metodologiske bemærkninger må være tilstrækkelige for nu; hvad menes der med ”intimitet” og ”revolution”?

4 Nærværende tekst er afledt af et overbygningsforløb på Litteraturvidenskab, Institut for Kulturvidenskab ved KU, afholdt af undertegnede i efteråret 2012. Forløbet havde titlen ”Revolution og intimitet i samtidslitteraturen”. Tak til redaktørerne af SALON 55, for at have inviteret mig til at bidrage med noget, der udspringer af dette forløb.

5 Jfr. Th. Adorno: ”Det intime mellem mennesker er overbærenhed, tolerance, et tilflugtssted for særheder”, Minima Moralia, Århus, Modtryk 1987, s.18.

SIDE 21

MIKKEL BRUUN ZANGENBERG

INTIMITET OG REVOLUTION T/R

Vi kan isolere mindst fire, betydningsbærende lag i ”intimitets”-termen: intimitet som tilflugtssted for særheder og tolerance5, som privatsfære modstillet offentlig sfære6, som sted for en kropslig, seksuel og etisk erfaring7, og endelig for det fjerde som topos for banal almindelighed og mikroskopisk hverdagsliv8. Alle fire lag aktiveres og forhandles hos Frost. ”Revolution”, derimod, bestemmer vi både normativt og deskriptivt som en offentlig, kollektiv og social begivenhed, som åbningen af et i princippet uendeligt mulighedsrum i den historiske tid, som scene for etableringen af former for ny frihed og universelle rettigheder, og som sted for en absolut, ny begyndelse (og ikke blot gradvise, organiske reformer fx)9. Frosts mobilisering og forhandling af disse lag i ”revolutions”termen er mildt sagt tvetydig.

Min ramme for læsningen af relationen mellem de to termini, udspringer af en intuition som siger, at vi visse steder i samtidslitteraturen kan en opspore en diffus, men uafviselig revolutionslængsel10.

Revolutionslængsel forstået dels som en knusende dom over den faldne verden, og dels som en afvisning af stykkevise reformer, og endelig dels som en længsel efter en absolut, ny politisk og social orden.

For så vidt denne længsel bremses, blokeres eller undergraves, reageres der – med Odo Marquards term – kompensatorisk11. Der søges tilflugt i mindre intimitetszoner, som Ersatz for manglende lykkedannelse i den offentlige sfære. Eller intimitetszonerne fungerer som foreløbige, ad hoc eksperimentarier – med Bourriauds ord: som mikroutopier12 6 Dette henviser implicit til Habermas’ berømte debutværk om den borgerlige offentlighed.

7 Det vil føre for vidt at opregne alle referencer her, men fortalt med egennavne har vi at gøre med Merleau-Ponty, Bataille, Lévinas og Irigaray.

8 Jfr. fx Ben Highmore, Everyday Life and Cultural Theory, London, Routledge 2002. Men når det specifikt gælder hverdagslighedens iscenesættelse hos Frost, ville det uden tvivl være frugtbart at inddrage Stanley Cavells arbejder om det hverdagslige.

9 Disse træk hidrører primært fra Hannah Arendt, On Revolution, New York, Viking 1963, og senere; samt Maurice Blanchots essay Litteraturen og retten til døden, i Blanchot, Orfeus’ blik og andre essays, Kbh., Gyldendal 1994, s.47-50 især.

10 I forløbet læste vi i rækkefølge romaner og digte af Lars Frost, Jonathan Franzen, Jakob Ejersbo, Houllebecq og endelig Lars Skinnebach. Mange andre kunne med samme ret have været medtaget.

11 Jfr. fx hans brillante Kunst als Kompensation ihres Endes, i Odo Marquard, Aesthetica und Anaesthetica, Schöning, Paderborn 1989, s.113-121.

12 Mere præcist skriver Bourriaud, i en afvisning af den historiske avantgardes tilbøjelighed til at udkaste grandiose fremtidsutopier: ”These days, utopia is being lived on a subjective, everyday basis, in the real time of concrete and intentionally fragmentary experiments. The artwork is presented as a social interstice”, Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Les présses du reel, s.45. Bemærk at Bourriauds beskrivelse af det vi her betegner som en ”mikro-utopi” har sit fokus på en hverdagslig intimitet.

SIDE 22

for udviklingen af nye kollektive former.

Endelig kan intimitets-stedet organiseres som en celle, hvor ud fra der i skjul kan planlægges anslag mod den rådende, socioøkonomiske, kulturelle og politiske orden.

III: Frosten sætter ind SBEK indledes sådan her: ”Den bus? Nej. Kvinden bag disken ryster på hovedet og peger. Den lille bus dér. Der er en blå pil på bussen til Den Blå Lagune, siger hun”(7). Syv år senere afsluttes S på denne facon: ”Der står ikke noget om noget’n.

SUIS ME! Jeg interesserer mig ikke for andre mennesker. Andre mennesker er kedelige.

S’BEEN THERESK. Bøns osv. Sees vel snaks?

Hos prinwsgemalen om ikke andet. Skønt. Hér lugter af lort. Så må det vist også være mok”(268). Begge passager fungerer som karakteristiske yderrammer for Frosts trilogi. I den første scene er hovedpersonen ”Lasse” (kælenavnet for ”Lars”) på besøg på Island engang i de tidlige 00’ere. Vi har et banalt talesprog og en triviel scene: Lasse skal til venners bryllup, men vil inden da tage lidt rundt på Island med nye venner. I den afsluttende scene, er der omvendt tale om en radikal afvigelse fra trivielle og transparente sociolingvistiske koder; stilen er hermetisk og esoterisk, og romanscenografien er barok: Som femtende og sidste del af den katolske dødsmesses dramaturgi, på latin betitlet ”Libera me” (dvs. frigiv eller frigør mig), er den vestlige verden undervejs i romanen gået under i en kombination af klimakatastrofe og terroristers bersærkergang; en lille gruppe mandlige individer er beamet op til en ufo (!), tekstens udsigelsesinstans er anonym og ubestemmelig, og går i en stilart, der låner træk fra bl.a. Joyces Finnegans Wake, helt amok. Eller som der joyceansk står: ”mok”, dvs. en kombination af ”nok” og ”amok”.

Tilsyneladende er vi gået dermed gået fra orden, form og betydning, frem mod kaos, formløshed og betydningens tendentielle opløsning. Vi er gået fra en velreguleret, skandinavisk velfærdsstat, frem mod en anarkistisk dystopi, hvor verden er gået under. En katastrofe-rettet teleologi, en undergangsfantasi? Og vi er gået fra SBEK, med et myopisk blik på Lasses private og intime liv med venner og elskerinder i København og på Island, til en geopolitisk og æstetisk stort udfoldet revolutionsundergang i S. Men helt så enkelt er det naturligvis ikke.

MIKKEL BRUUN ZANGENBERG

IV: De tre romantopografier – frem mod ubeboeligheden I Trilogien etableres tre store, avancerede romantopografier. Læst inden for nærværende artikels rammer, kan vi summarisk beskrive dem på følgende måde. I SBEK får vi på den ene side en gang Adorno og Zizek light13 – en systemkritisk, besk gennemgang af den faldne, postindustrielle, kapitalistiske ordens hegemoni i perioden 1945 til i dag.

Det strukturelt systemkritiske retter sig dels mod den sproglige orden, hvor argumentet er, at sprogbrugen er en medvirkende partner in crime, idet den politiske virkelighed dannes som social fiktion; og dels, at det kapitalistisk-demokratiske hegemoni befordrer strukturel ulighed. På den anden side lancerer Lasses nære ven Thor især, en ahistorisk, antropologisk funderet og idiosynkratisk post-nietzscheanisme, ifølge hvilken mennesket toto caelo er et håbløst pattedyr. Ud fra denne skeptiske og kyniske tankebane rettes skytset mod den danske, og mere generelt den skandinaviske velfærdsstat. Thors kritik lyder fx sådan her: ”Åh gud, vi vil så gerne, men kan vi tørre ansvaret af på nogen, bare en eller anden? Det er vores alle sammens skyld.

Det er demokratiets skyld. Det er de dumme menneskers skyld. Du godeste, hvor er massen dum.”. Lasses replik er veg og tæt på tåbelig: ”Der burde være folk, der vidste bedre, der gjorde noget ved sagen, siger jeg”(begge citater SBEK 319).

Den lokale kontekst er en sen, (øl) fugtig samtale, der her kredser om de åndsforladte tv-produkter danskerne bombarderes med. Pointen er, at intimiteten – her den intime snak mellem Lasse og Thor – er scene for den tvetydige kritik, romanen fungerer som artikulationsrum for. Og pointen er desuden, at revolutionslængslen i SBEK går under i en reduktivt globaliserende misantropi, der bliver resolut, og måske fortvivlet anti-utopisk. Når massen af individer er så ukristeligt dum, og laget af ledere er uduelige eller moralsk korrupte (Thor beskriver s.319 DR’s ledere som ”vatpikke og skumfisser”), skrider grunden under en revolutionær forandring. Selv ikke en beskeden, lokal reform giver mening, ”alt” glider jo alligevel over i hykleriet, an13 Jfr. fx SBEK 51-56. SBEK s. 46-47 citeres Adorno direkte for følgende: ”men som Theodor W. Adorno skriver, det har altid været svært at finde ud af, hvad sandheden objektivt er, men i omgangen med mennesker skal man ikke lade sig terrorisere af det”. Det er den navnløse fortæller, der her anvender Lasse som talerør i og med brug af fri, indirekte tale.

INTIMITET OG REVOLUTION T/R

svarsløsheden og stupiditeten.

Kun temporelt og privat-individuelt skitseres der muligvis et momentant, revolutionært øjeblik af absolut mulighed og frihed. Det opstår idet Lasse ankommer til Island i lufthavnen, alt er dækket af tåge, men så: ”da han står ude foran lufthavnen i tågen, er det et øjeblik igen, som om verden er blevet pist væk, som om alt er blevet visket bort, det er, som om han har fået en chance for at begynde forfra i en tom verden, men tågen letter, og alt er igen, som det plejer”(11). At begynde forfra i en tom verden….det er den både politiske og religiøse forestilling om en absolut, radikal, ny begyndelse; som i Paradisets Have, som da duen på Noahs ark fandt land efter Syndfloden, som i den Amerikanske og Franske Revolutions drøm om et helt nyt, retfærdigt og frit samfund. Øjeblikket bortviskes imidlertid netop, men det forbliver en elektrisk strømforende pol i Lars Frosts romantrilogi.

Spørgsmålet er følgende: negerer eller radikaliserer den misantropiske streng i romanen Frosts systemkritik? Læst som aggressivt reduktiv, negeres kritikken, og det hele ender – selvopfyldende – med Prædikerens ord: alt er vind. Læst som radikaliseret kritik, kan den antropologiske misantropi derimod siges at rydde grunden for en ny begyndelse: det gamle menneske ryddes af vejen, så et nyt kan konstrueres, det er fx præmissen hos Michel Houllebecq, og tidligere hos Aldous Huxley, hvilken sidstnævnte Frost sigende trækker veksler på.

I UR er scenen forskudt bagud i tid.

Vi er i Danmark i 1973, under oliekrisen, vi er vidner til Fremskridtspartiets chokerende succes ved folketingsvalget, til Danmarks indtræden i EF, og til palæstinensiske terrortrusler rettet mod dagbladet Politiken. Hovedpersonen er den midaldrende ingeniør Erik, og på mange måder er grundspørgsmålet i romanen knyttet til statik. ”Statik” er et udtryk hentet fra ingeniørkunsten, det angår det at bygge duelige fundamenter til fx en bro. I 1973 vaklede grunden under den danske velfærdsstat, og ikke mindst under det politiske etablissements selvtillid og tillid til en systemiboende fornuft og godhed. Grunden under det hele, kunne man argumentere, var en antropologisk tro på det gode og fornuftige i mennesket, en fagforeningsvariant af Kant, kunne man spidst sige.

Titlens ”ubevidst rødgang” stammer

SIDE 23

MIKKEL BRUUN ZANGENBERG

INTIMITET OG REVOLUTION T/R

fra trafikforskere og politiet, hvor det betegner den handling spontant at gå over for rødt lys, hvis et individ ved siden af én gør det. Den mikrosociale tillid vi viser, dementeres af at handlingen er livsfarlig; individet ved siden af os vælger måske bevidst at gå over for rødt, men gør vi selv det samme, kan det være fatalt – som det viser sig at være for Eriks voksne søn, der netop som ubevidst rødgænger køres ned og dør i Rom; og som desuden i politisk forstand optræder som ubevidst rødgænger ved følgagtigt at involvere sig i terrorisme.

Statikkens løfte om sikre fundamenter undergraves med andre ord af den ubevidste rødgang. I romanens rum sigter dette på samme tid til den socialdemokratiske velfærdsstat (der underløbes af Glistrups egoisme), en bro, der konkret braser sammen hjemme i Danmark, spektret af små og store terrorhandlinger (mest bemærkelsesværdigt en bombe, der bringes til sprængning i bugten ud for Napoli), samt endelig til romanens små hverdagsliv, der trues af lokal undergang. Til slut konkluderer Erik, i et forskudt ekko af Thor fra SBEK: ”Mennesket er et ynkeligt væsen fyldt til randen med mistro, mistillid og fordomme (…) ynkeligt, når det (…) benægter verdens fundamentale uladsiggørlighed (…) Mennesket er en ynkelig ting. En unyttig ting. En overflødig ting. De gode dør, de gale arver jorden”(302-303). Det er værd at bemærke, at det bibelske ord til slut i sætningen føres med over i Skønvirke, der som ovenfor nævnt strukturelt er dannet ud fra den katolske dødsmesses ydre form14.

Den overordnede pointe er, at de små livs intimzoner forvitrer undervejs i UR15, samtidig med, at løftet om revolution negeres. Dette efterlader en smal, liminal zone, hvor ubeboelighedens problem for alvor opstår: Frosts mennesker kan ikke længere naivt og tilfredst bebo velfærdsstatens rum, men de kan ej heller emigrere til en post-revolutionær utopi, hvor den 14 Hele spørgsmålet om det religiøses rolle hos Frost, der par excellence er en kynisk, konservativ agnostiker, er dybt interessant, og ej heller irrelevant i nærværende sammenhæng, al den stund spørgsmålet om apokalypse og messiansk genopstandelse løbende forhandles i trilogien; men det vil føre for vidt at anvende plads på her. Et gratis forslag: at mobilisere Carl Schmitt i en undersøgelse af det politiskes teologi hos Frost. Men det er nok nødvendigt at konfrontere Schmitt med Walter Benjamin gennem Frosts sigte, jeg tænker specifikt på Benjamins tidlige afhandling, Der Begriff der Kunstkritik in der Deutschen Romantik (1919/20), sådan at vi får en brydning mellem Scmitts anti-romantik (jfr. hans Politische Romantik (1919/25)) og Benjamins neo-romantik, alt forbundet med spørgsmålet om det ironiske kritik-begrebs status i Frosts trilogi.

SIDE 24

politiske virkeligheds dårligdomme er elimineret. De rammes af et hverken-eller, og vakler herefter på den grænse mellem intimitet og revolution, der på samme tid deler og forbinder de to domæner.

Dette problem tilspidses og dramatiseres yderligere i Skønvirke, såvel æstetisk som politisk. Æstetisk ved, at S’s spektrum af sprogbrug gradvid føres fra en perfid parodi på den nordiske femikrimis stemmeføring, hen mod en post-joyceansk opløsning af grammatiske, syntaktiske og ikke mindst semantiske ordensregler. Den skandinaviske hverdagsvirkelighed er, sprogligt såvel som ideologisk, forvandlet til en umulighed, en grum parodi på Läckberg og Marklunds kitsch, der fx lyder sådan her, i åbningsscenen, hvor den lidt for buttede politikommissær Mathilde bukker sig ned, hvorved: ”En blodløs kødfold presser sig ud over bukselinningen”: ”Det er sidste gang, hun klemmer sig ned i de her bukser, det bestemmer hun sig for lige på stedet. Den tid er forpasset”(9). Og mod slutningen af S fremgår det at en potentiel, fremtidig, revolutionær idyl på alle måder er sort snak.

Femikrimiens parodi terminerer i et ragnarok, hvor den fra Irak-krigen hjemvendte soldat og politiske attentatmand, Jens, formentlig lykkes med at undslippe: ”Nogen råber, land i sigte. Og han stavrer op ad den stejle trappe til dækket. Hvor?

Dér. I horisonten. Hvor ellers? Så de talte sandt, mågerne. Der kan man se”(220).

En kompleks, overdetermineret passage, der overlejrer referencer til Noahs ark, henvisninger til et fremtidigt tågeland, parret med den karakteristiske, køligt undsigende ironi i ”Der kan man se”, der på samme tid underløber truende patos, og ironisk betoner at ”man”, dvs. vi, læserne, netop absolut intet kan se16. I del 14, Communio, følger vi abrupt et lille mandligt, proletarisk sjak, der driver nordpå mod Canada med en ”luder” til deling mellem sig; men denne minimalt løfterige fremstilling af et post-apokalyptisk fællesskab annulleres 15 Det gælder generelt i SBEK, UR og S, at parforhold enten ikke fungerer, ægteskaber er ulykkelige, familier er under opbrud, utroskab florerer. Det må forblive en påstand i denne sammenhæng, men det er ganske enkelt uhyre vanskeligt at opspore et eksempel på et eneste, nogenlunde lykkeligt forhold mellem mand og kvinde især. Erik og Grete i UR er de eneste, der kommer tæt på, men også dér er ægteskabet scene for allehånde svigt og brud. Vi formulerer det sådan, at intimiteten i trilogien er blevet ubeboelig.

16 Bemærk desuden, at der i den ovenfor nævnte tåge-scene i SBEK (s.9 i SBEK) er tale om, at Lasse så at sige intet længere kan se, idet tågen letter; det var kun i tågens dyne, at han i et kort, epifanisk øjeblik mente at kunne skimte et revolutionært rum af ren frihed og mulighed.

MIKKEL BRUUN ZANGENBERG

ikke overraskende således: ”Små langlemmede skabninger med lange, tunge hoveder og dådyrøjne. Uh, de hvisker til os – uden ord.

Skriger til os – uden ord. Rend mig!? Vi har en fætter – . De lægger os på transportbåndet og suger os op. Vi er på vej til stjernerne. Hurtigere end nogensinde før”(252).

I denne anden udgang, leges der med parodien på Disney-universet og idylliserende ideer om marsvæsenet; det understreges, at de fremmede væsener ikke benytter sig af ord, dvs. deres sprog ikke er kompromitteret af de dårligdomme, der ellers i trilogien hjermsøger sproget (meddelagtigheden i den faldne verdens elendighed), og endelig trækkes der selvfølgelig på en latterliggørende måde veksler på grebet deus ex machina. Her er det ikke Gud, der griber ind med nåde og frelse, som i den katolske messe, men en sær, ordløs ekstraterritorial art med lange hoveder og dårdyrøjne. Det menneskelige fællesskab transporteres bogstavelig talt væk fra kloden.

I ”Libera me” indledes der med: ”Skventræer. Håblinsely skventræer. Som om ALL glas pane/Brød måste splintres? Brydes – for at vejret at trække”(255), og så fremdeles. Radbrækningen af et kaudervælsk af engelsk, svensk (”Måste”) og dansk, er indlagt i en forskruet, drilagtig omskrivning af Bibelens ord om tro, håb og kærlighed, og nadverens løfte om fælles lykke idet brødet brydes, i King James-versionen: ”For now we see through a glass, darkly; but then, face to face: now I know in part; but then shall I know even as also I am known. 13: And now abideth faith, hope, charity, these three; but the greatest of these is charity” (Corinthians, 13, 12-13).

Modsat gælder det for Frosts læsere, og for skikkelserne i hans romaner, at de intet rigtigt kan se gennem det mørke glas, og at der ikke utopisk brydes ind til en tilstand hvor tro, håb og kærlighed restløst råder.

Som der står hos Frost: ”Mens såret åbnes/ og intet – Intet! – skånes”(255).

Politisk er præmissen, at den historiske samtids (anno 2011) politiske korrekthed er drevet ad absurdum: folk afskediges pga. beskeden overvægt, alle spiser sojabøffer, og manden er totalt kastreret, alle topstillinger i samfundet besættes af kvinder – der imidlertid enten er gale seriemordere, tæsker deres ægtemænd, eller er ulykkelige singler; den hjemvendte soldat Jens fælder dom: ”Mænd opfører sig som kællinger. Og kvinder behandler mænd som børn.

INTIMITET OG REVOLUTION T/R

Og børn som guder, og kæledyr som små mennesker. Hele velfærdens forløjede dagligdag teatralsk gennemspillet”(143). Som for at føje spot til skade, er verden gået under i en art klimakatastrofe, muligvis har en slags Tredje Verdenskrig mellem nord og syd udspillet sig17, og terrorismen hærger over alt, også hjemme i Danmark.

Revolutionens utopiske potentiale, fremkomsten af en absolut, ny begyndelse funderet på universalisme og ren frihed, er annulleret, og troen på den hånligt kommenteret i og med ”Libera me”s volapyk. Mellem Helle Thorning-Schmidt og Hannah Arendt, kunne vi sige, litterært mellem Camilla Läckberg og James Joyce, er der intet. Intet andet end det lakoniske, halvt udmattede, halvt drillende ”mok”, der er trilogiens sidste ord.

En æstetisk og politisk voldshandling er tilendebragt – og den anonyme og tvetydige udsiger kan flanere videre, guderne og menneskene må vide hvorhen18.

V: Det store og gode MOK Det centrale spørgsmål, som kom ud af SBEK, som blev fortsat og udvidet i UR, og som blev kværnet igennem S, resterer: for så vidt Lars Frost i og med sine romaner tildanner et ironisk kritik-begreb, der på samme tid er æstetisk og politisk, og som polemisk insisterende rettes mod den skandinaviske velfærdsvirkelighed, er der så tale om, at kritikken negerer eller radikaliserer opgøret med status quo i den forvaltede verden? Frosts ironi er muligvis stor og god, og den bevæger sig fremad langs med paradoksien, men leder den så mod andet end den ubeboelige, liminale zone mellem velfærd og dystopi? Eller er der modsat tale om, at Frost etablerer et rekursivt loop, der fra S’s udgang sender os direkte tilbage til SBEK’s indgang? Sådan at vi har en labyrint mellem udhulet og sønderbombet intimitet, og udhulet og sønderbombet revolution? Svaret må komme an på yderligere læsninger, nu må det vist være MOK for denne gang.

17 Jfr. S, 172 og 209.

18 Men som læsere får vi muligvis en art indirekte svar i Lars Frosts kommende roman, der p.t. er planlagt til udgivelse engang i august i år (2013).

Mikkel Bruun Zangenberg, ph.d. fra Københavns Universitet, Lektor i Litteraturvidenskab ved Institut for kulturvidenskaber ved Syddansk Universitet, samt anmelder ved Dagbladet Politiken.

SIDE 25

SØREN HARNOW KLAUSEN

KIERKEGAARD MELLEM LITTERATUR OG FILOSOFI

KIERKEGAARD LITTERATUR MELLEM

OG FILOSOFI SØREN HARNOW KLAUSEN

Som kristen digterfilosof har Søren Kierkegaard været genstand for et nærmest permanent rivegilde mellem teologer, litterater og filosoffer. Der pågår en tilsyneladende uendelig diskussion om vægtningen og betydningen af de tre elementer. Skal Kierkegaards værk læses som et kristent forfatterskab klædt i litterære gevandter og med brug af filosofiske tankefigurer? Skal det snarere læses som litteratur med en religiøs og filosofisk referenceramme? Eller rummer det et tankeindhold og en filosofisk systematik, som kan og måske endog skal læses uafhængigt af Kierkegaards religiøse overbevisning, og uden at man fortaber sig i dets litterære særpræg?

Diskussionen lader sig hverken afgøre eller skrinlægge blot ved at påpege, at de tre elementer er uadskillelige. Det er der næppe nogen, som grundlæggende vil benægte. Selv de filosofiske læsninger kommer ikke uden om at anerkende, at han udtrykker sig ved hjælp af religiøse begreber og forholder sig til religiøse doktriner (hvilket jo heller ikke er fremmed for filosofien i almindelighed – det glemmes tit, at religionsfilosofi er en filosofisk disciplin, om end den indgår i den tværvidenskabelige disciplin, som er blevet kendt som teolo-

SIDE 26

gi). Teologer og filosoffer må indrømme, at der er en tæt forbindelse mellem den litterære stil og tankeindholdet; at der er en filosofisk og vel også teologisk pointe i Kierkegaards brug af indirekte meddelelse, pseudonymer, ironi og forskellige litterære genrer som aforismen, brevromanen eller essayet. Det er alt sammen nærmest indlysende rigtigt, men afgør ikke spørgsmål om, hvad der har prioritet, og om hvorvidt man kan forstå et enkelt element relativt uafhængigt af de andre.

Jeg skal i det følgende koncentrere mig om forholdet mellem litteratur og filosofi, og se stort på det teologiske aspekt.

Jeg vil nøjes med at sige, at det forekommer mig ude af proportion, når teologer beklager sig over, at Kierkegaard ikke i tilstrækkelig grad er blevet læst som en kristen tænker (se fx interviewet med Anders Kingo i Kristelig Dagblad 15. januar 2013). Det forekommer mig nærmest at være omvendt: Kierkegaard-forskningen har været domineret af teologer, hvilket har ført til en underbetoning af det systematisk-filosofiske indhold, og nok også af den litterære karakter af Kierkegaards værk. Forskningen på Søren Kierkegaard Forskningscenteret har ganske vist været forholdsvis vidtfavnen-

SØREN HARNOW KLAUSEN

de og repræsenteret forskellige tilgange, herunder også en mere filosofisk. Alligevel har den ikke været fri for en vis teologisk slagside. Centeret har også bidraget til den stærkt historiserende tendens, som har præget beskæftigelsen med Kierkegaard i Danmark, akademisk såvel som mere populær, i det seneste årti. Det har været oplysende

KIERKEGAARD MELLEM LITTERATUR OG FILOSOFI

at få placeret Kierkegaard i en konkret guldalder-kontekst, men det har også skygget for Kierkegaards mere substantielle, om end måske historisk mere indirekte, bånd til den bredere filosofiske tradition, specielt den tyske idealisme. Det er utvivlsomt rigtigt, at Hans L. Martensen, Johan Ludvig Heiberg og Poul Martin Møller har

SIDE 27

SØREN HARNOW KLAUSEN

KIERKEGAARD MELLEM LITTERATUR OG FILOSOFI

påvirket Kierkegaard mere direkte end Fichte, Schelling og Schlegel. Men det udelukker ikke, at den filosofiske påvirkning fra de sidstnævnte har været mere betydelig og kalder på en mere dybtgående udforskning, såfremt man skal forstå Kierkegaards grundtanker. (For en meget velrettet kritik af John Stewarts forsøg på at vise, at Kierkegaards kritik af systemtænkning og det ”objektive standpunkt” ikke angår Hegel, men alene de danske hegelianere, se Westphal 2004; 2010, 132).

Tanke, stil og genre Det er almindeligt at hævde, at man ikke kan adskille Kierkegaards udtryksform og indholdet af hans værk – og som antydet ovenfor er det i en vis forstand ubestrideligt rigtigt. Men det rejser yderligere spørgsmål. Man kan f.eks. diskutere, om Kierkegaard er eksemplarisk eller snarere end undtagelse. Er der generelt en nødvendig forbindelse mellem udtryksform og genre og tankeindhold i filosofien, eller finder man den kun hos digterfilosoffer som Kierkegaard og Nietzsche. Selv om sammenhængen oftest fremhæves af Kierkegaards mere entusiastiske læsere, kan den også vendes kritisk mod ham: Den kan ses som et tegn på, at han netop ikke er rigtig filosof, men ”primært litterat”. Nogle litterater vil formentlig være enige, men se det som et adelsmærke, ud fra det synspunkt, at filosofi i den traditionelle sandhedssøgende forstand er enten futil eller i hvert fald mindre interessant end litterær kreativitet.

Det antydes ofte, at stilen er tanken, ligesom det hævdes at ”stilen er manden”. Det kan forstås sådan, at stilen udgør et metakommunikativt niveau; at den implicit fremsætter et særligt ”udsagn”, der er mere væsentligt end de enkelte, eksplicit formulerede udsagn, som den konkret består af. Som Martha Nussbaum siger: ”Style itself makes claims, expresses its own sense of what matters” (1990, 3). Noget lignende kan i visse tilfælde siges om genren, specielt hvor den, som i Kierkegaards tilfælde, bliver brugt som et særligt ”stilmiddel”, når en forfatter inden for et værk eller en enkelt tekst skifter mellem forskellige genrer, og dette giver teksten en særlig betydning, der føjer til eller korrigerer dens indhold.

Det er påfaldende, at specielt Enten-Eller består af tekster i mange forskellige af tidens kendte genrer, og i

SIDE 28

nogle tilfælde også er skrevet i en stil, som man kender fra bestemte litterære strømninger eller sågar enkelte forfattere. Æstetikeren udtrykker sig i aforismer, eller måske snarere fragmenter, som man finder dem hos den romantiske ironis førende teoretiker Friedrich Schlegel (der netop valgte betegnelsen fragmenter for at understrege tekststykkernes åbne og brudfyldte karakter, i modsætning til aforismens præg af koncentreret, velafgrænset betydningsenhed (Chaouli 2004, 59). Johannes Forføreren benytter sig af dagbogen, assessor Wilhelm den pseudodialogiske brevroman, som svarer til hans moraliserende, medierende og dannelsesfilosofiske budskab. Det afsluttende ”Ultimatum”, som foregriber det religiøse stadium, er en prædiken. Sådan set fungerer genren som en slags opsummerende og positionsdefinerende metatekst (senere eksempler fra det senere forfatterskab kan f.eks. findes i Efterskriftet, hvor Climacus netop formulerer sig i et overdimensioneret efterskrift, og dermed udtrykker vanskeligheden ved at afslutte sit projekt og vel også antyder gentagelsens rolle i den menneskelige tilværelse). Stilen – herunder genreblandinger og stilbrud – føjer yderligere, mere specifikke bestemmelser til og fungerer desuden som en kritisk modstemme, idet den undertiden dementerer, korrigerer eller problematiserer det umiddelbart sagte, f.eks. ved at være monoton og gentagende, hvor forfatterjeget ellers insisterer på at kunne holde kedsomheden fra døren (”Vexeldriften”, Enten-Eller 1) eller svulstig, hvor forfatterjeget ellers insisterer på form, proportioner og mådehold (EntenEller 2).

Endnu mere generelt kan man hævde, at den litterære æstetik på en måde udgør en egen filosofisk stemme som på kontrapunktisk vis taler med, sideløbende med de andre ”stemmer” i teksten. Etikerens synspunkt fremstår mere eller mindre overbevisende, afhængigt af hvor æstetisk tilfredsstillende og litterært vellykket tekstpassagerne er. Ligesom Kierkegaards tænkning har en dialektisk og eksperimenterende karakter, idet synspunkter løbende formes, udfordres og nuanceres og indoptager modsynspunkter eller sprænges i forsøget herpå, således bevæger teksten sig ofte mellem det litterært vellykkede og mindre vellykkede; dens æstetiske værdi er til stadighed på vippen, hvilket i sig selv giver en æstetisk effekt, som igen kan siges

SØREN HARNOW KLAUSEN

at udtrykke en filosofisk pointe. Tag f.eks. assessor Wilhelms selvbeskrivelse, som skal vise, at det æstetiske ikke er fravalgt i den etiske eksistens, men at denne tværtimod er skønnere og mere tilfredsstillende end den rent æstetiske.

Jeg forretter min Gjerning som Assessor i Retten, jeg er glad ved mit Kald, jeg troer, det svarer til mine Evner og min hele Personlighed, jeg veed, det fordrer mine Kræfter.

Jeg søger at danne mig mere og mere dertil, og idet jeg gjør dette, føler jeg tillige, at jeg udvikler mig selv mere og mere.

Jeg elsker min Hustru, er lykkelig i mit Hjem; jeg hører min Kones Vuggesang, og den forekommer mig skjønnere end al anden Sang, uden at jeg derfor troer, hun er en Sangerinde; jeg hører den Lilles Skrig, og for mit Øre er det ikke uharmonisk, jeg seer hans ældre Broder voxe og forfremmes, jeg skuer glad og tillidsfuld ind i hans Fremtid, ikke utaalmodigt, thi jeg har god Tid at vente, og denne Venten er mig i sig selv en Glæde. Min Gjerning har Betydning for mig selv, og jeg troer, den til en vis Grad har det ogsaa for Andre, om jeg end ikke kan bestemme og nøiagtigt udmaale det. Jeg føler en Glæde over, at Andres personlige Liv har Betydning for mig, og ønsker og haaber, at mit ogsaa maa have det for dem, med hvem jeg sympathiserer i hele min Betragtning af Livet. Jeg elsker mit Fødeland, og jeg kan ikke tænke mig, at jeg ret kunde trives i noget andet Land. Jeg elsker mit Modersmaal, der frigjør min Tanke, jeg finder, at hvad jeg kan have at sige i Verden, kan jeg ypperligt udtrykke deri.

Saaledes har mit Liv Betydning for mig, saa megen, at jeg føler mig glad og tilfreds derved. Under alt dette lever jeg tillige et høiere Liv, og naar det stundom hænder, at jeg indaander dette høiere Liv i mit jordiske og huuslige Livs Aandedrag, da priser jeg mig salig, da sammensmelter for mig Kunsten og Naaden. Saaledes elsker jeg Tilværelsen, fordi den er skjøn, og haaber en endnu skjønnere

(SKS 3, 305f.; SV3, 297f.).

Dette er på den ene side for tykt til at kunne overbevise eller bare tages for pålydende. Passager som denne gør det nærmest umuligt at opretholde det synspunkt, at Kierkegaard selv forholdt sig overvejende positivt til det etiske og i Enten-Eller fremstillede det konstruktivt og kongenialt (se især Husted 1999; Erich Klawonn, professor ved Syddansk Universitet, forsvarede en lignende tolkning, idet han argumenterede med, at assessorens opsang ganske vist kan forekomme en moderne læser svulstig og moraliserende, men at det var udtryk for tidens stilideal og derfor alligevel kunne være oprigtig ment). Det er stilen, det selvfede tonefald, assessorens hensvømmen i biedermeier-idyl, der afslører Kierkegaards ambivalente holdning til det beskrevne livssyn. Assessoren går i æstetisk små sko;

KIERKEGAARD MELLEM LITTERATUR OG FILOSOFI

fædrelandskærligheden og lovprisningen af modersmålet og konens vuggesang bringer ham i problematisk nærhed af spidsborgeren, selv om han med sine refleksioner forsøger at holde sig på et andet og højere plan.

På den anden side er det heller ikke ren ironi eller satire. Det er på mange måder et ganske træffende udtryk for det seriøse synspunkt, at der kan findes lige så god eller bedre mening i en borgerlig tilværelse som i andre, tilsyneladende mere originale livsmåder; at det virksomme liv ikke er det værste man har, ikke blot i plat, hedonistisk forstand, men også målt med kritiske æstetiske alen.

Dette åbner imidlertid en ny kritisk flanke: Assessoren har så meget held med at udmale de æstetiske fortrin ved sin egen eksistenssfære – og formår undertiden at gøre det så litterært og æstetisk overbevisende – at det afslører en ubalance i hans forehavende, snarere end en ligevægt: Det æstetiske ligger ham i den grad på sinde, at det ikke alene kan være et middel til få hans yngre ven i tale eller nuancere det etiske; det bliver et mål i sig selv (jf.

Malantschuk 1990, 267). Det er ikke, som hævdet i teksten, det etiske, der er styrende for det æstetiske. Det etiske bliver tværtimod forstået ud fra æstetiske kategorier og spændt for et grundlæggende æstetisk projekt. En lignende indvending blev fremført mod Kierkegaard selv af Løgstrup, som kritiserede ham for at dyrke de ekstreme sider af tilværelsen, dens mest spændings- og brudfyldte former, idet han så det som udtryk for et æstetisk effektjageri (Løgstrup 1968).

Assessorens lovprisning af sit eget kald og borgerlige liv er en af de tekstpassager, der hælder mere til den ironiske og dermed implicit kritiske. I andre passager er ironien mindre fremtrædende, f.eks. de der drejer sig om valget, og som stilistisk er tættere på tidens fagfilosofiske norm, men også hvor assessoren selv antyder de interne spændinger i sin livsanskuelse og sin egen usikkerhed.

Teorien om at stilen udgør et metaudsagn har umiddelbart nogle åbenlyse begrænsninger. Ofte vil det være et enkelt eller højst nogle få meget generelle ”udsagn”, der kan udtrykkes på denne måde – f.eks. om umuligheden af at kunne behandle et givent spørgsmål systematisk eller om tilværelsens dynamik og omskiftelighed. Dette burde imidlertid kunne ud-

SIDE 29

SØREN HARNOW KLAUSEN

KIERKEGAARD MELLEM LITTERATUR OG FILOSOFI

trykkes forholdsvis enkelt; synspunktet har den problematiske konsekvens, at tekstens specifikke udformning og indhold bliver nærmest ligegyldigt – den siger under alle omstændigheder det samme, og man har som læser ringe grund til at kæmpe sig gennem et omfangsrigt værk, når man én gang har knækket koden. Risikoen er implicit i Nussbaums tese om at stilen ”udtrykker sin egen forståelse af, hvad der betyder noget” (loc. cit). Det burde trods alt ikke være så svært at sige, hvad der betyder noget – f.eks. meningen, subjektiviteten, eksistensen, systemtænkningens begrænsninger, den tekstuelle autoritets problematiske karakter (se Bøggild 2002), 3 – og dermed er der heller ikke sagt så meget, f.eks. om hvad meningen nærmere er.

Den samme risiko knytter sig til Manfred Franks – ellers meget originale og klargørende – betragtninger over stil i filosofien. Inspireret af især Schleiermacher har Frank argumenteret for, at stilen repræsenterer en irreduktibel individualitet; i forfatterens udvalg og kombination af sproglige udtryk, der aldrig kan udledes af de almene sprogregler og konventioner, ”bekundet sich die Freiheit des Menschenwesens” (1992, 49). Litteratur – hvortil Frank også, med visse forbehold, regner filosofien (ibid. 81ff.) – er udtryk for subjektivitet i fundamental og prægnant forstand. (Man kan sammenligne det med Hegels berømte bemærkning om, at “wenn aber die Sprache nur Allgemeines ausdrückt, so kann ich nicht sagen, was ich nur meine“ (Enzyklopädie §20) – sproget udtrykker netop ikke kun det almene, udtryksmåden kan være, ja er altid mere eller mindre individuel – jeg kan sige, hvad jeg blot mener, for så vidt jeg kan, og endog må, sige det på min måde).

Denne sammenkædning af stil, individualitet og subjektivitet er ubestrideligt rigtig. Den er desuden særligt relevant for Kierkegaard, der betegnede sig selv som en ”subjektiv forfatter”, som en ”undtagelse” og efter alt at dømme bevidst spillede på den sammenhæng, som Frank fremhæver (det gælder også hans behandling af de enkelte pseudonymer, som undgår at forfalde til filosofiske typer netop ved deres særlige stil og idiosynkrasier, hvilket selvfølgelig har frustreret fortolkerne – fx kombinerer assessor Wilhelm frit og ofte overraskende elementer af hegelianisme, kantianisme og eksistensfilosofi, og træder dermed i karak-

SIDE 30

ter som individ). Alligevel kan man mene, at synspunktet fører til en nærmest paradoksal almengørelse og nivellering af de filosofiske tekster: de godtgør eksistensen af subjektet, der i øvrigt er, som de nonreduktionistiske bevidsthedsfilosoffer har fastslået, helt uafhængigt af, hvad stilen måtte have bidraget med.

I Kierkegaards tilfælde er dette problem imidlertid mindre alvorligt. Stilen udtrykker ikke blot meget generelle pointer, den er ikke blot et vidne om, at subjektiviteten er på færde, men giver en lang række mere specifikke bidrag til værkets mening (jeg bruger ordet ”mening” i meget bred forstand, som en samlebetegnelse for samtlige værkets ”meningseffekter”. Dvs. det omfatter ikke bare den semantiske mening, men også pragmatik. For en påpegning af Kierkegaards opmærksomhed på sprogets pragmatiske aspekt, specielt dets ”perlokutionære” virkning, dvs. når det bruges til at bevæge modtageren til at foretage en bestemt handling, se Lübcke 1990). Det sker, dels fordi Kierkegaard benytter en række forskellige genrer og stilarter og dermed formår at skabe en slags diskussion, ja noget nær en egentlig undersøgelse, på det genremæssige og stilistiske metaplan; dels fordi hans problemstillinger i særlig grad lægger op til en behandling, som også inddrager stilen: En undersøgelse af eksistensformerne, deres manifestationer og fænomenologi vil naturligt komme ind på mange forskellige forhold, som må udtrykkes med forskellige stilmidler (jf. Kierkegaards egen bemærkning i ”Første og sidste Forklaring” i Efterskriften om, at han valgte at skrive pseudonymt eller ”polyonymt” for ”den psychologisk varierede Individualitets-Forskjelligheds Skyld” (SKS 7, 569; SV3 10, 285).

Begrænsningen i metaudsagns-teorien kan ellers begrunde en overgang til et andet, om end beslægtet synspunkt: Stilen udgør ikke et udsagn (heller ikke i metaforisk forstand), men bidrager til den samlede, komplekse litterære erfaring, som på sin side er filosofisk relevant – på samme måde som perception, livserfaring mv. ifølge mange (om end ikke alle) filosoffer er et nødvendigt grundlag for filosofisk argumentation og teoridannelse. Stilen siger ikke noget, men den viser det. I Kierkegaards tilfælde: Læseren oplever og fornemmer, uden nødvendigvis at gøre sig eksplicitte tanker herom, hvilke styrker og svagheder,

SIDE 31

SØREN HARNOW KLAUSEN

KIERKEGAARD MELLEM LITTERATUR OG FILOSOFI

gråzoner og overlapninger de forskellige eksistenssfærer og deres mere specifikke udmøntninger har.

Jeg har selv foreslået, at den litterære udtryksform har filosofisk betydning, fordi den repræsenterer en særlig givethedsmåde og således henleder læserens opmærksomhed på – eller blot lader hende erfare – særlige forhold, som hun ellers ville have overset (Klausen 2005). Det passer umiddelbart bedre på gængs, handlingsog situationsfremstillende skønlitteratur end Kierkegaards tankedigtning. Men det er ikke urimeligt, at hævde, at stil blandt andet også er medbestemmende for, hvordan tanker fremtræder, og dermed også hvordan de tilegnes. Den litterære udtryksmåde afspejler ikke blot den måde, hvorpå verden erfares af et subjekt, men også den måde hvorpå tanker formes og udvikles – tankerne har, ligesom perceptioner og følelser, en særlig fænomenologi (Klausen 2008), og selv et abstrakt tankeindhold har forskellige aspekter, som kan fremhæves med et bestemt udtryksvalg og en bestemt syntaks. Således falder synspunktet alligevel i nogen grad sammen med ideen om stilen som metakommunikation. ”Vexeldriften” er også her et godt eksempel, fordi teksten virker på adskillige niveauer: forfatteren taler om risikoen for kedsomhed og monotoni og muligheden for at holde den i skak. Dette giver stilistiske udtryk for såvel ensformighed som kreativitet og entusiasme (og kommenterer også emnet med sin genrebrug, f.eks. ved at formulere praktiske ”leveregler” for et liv, der ellers drejer sig om ikke at underlægge sig regler) – og bevirker både ensformighed, indifferens og spænding og fascination, i en så kompleks blanding, at det vanskeligt kan gøres op, hvad der dominerer og derfor heller ikke kan meddeles i udsagnsform.

Man kan finde spor af både metatekstog erfaringssynspunktet hos Arne Grøn, som i et forsøg på at læse Kierkegaard fænomenologisk bemærker, at

In seeking to understand what Kierkegaard’s texts are about, we encounter passages pointing to silence, touch (even the slightest), and passing glances … What do they tell? Should we just read them in passing? Or should we pause, halt and come to reflect? Maybe the texts are also about what, for example, a passing glance means, as an indication of what it is to be human, situated in a world of passing glances.

Describing the world in which humans live and move, the passages quoted remind us about what we tend to overlook;

SIDE 32

what it is to be thus situated. They point to human subjectivity (Grøn 2010, 82) Dette er, i lighed med Nussbaums og Franks teser, et eksempel på så vel perspektiverne i metaudsagnssynspunktet som en antydning af dets mulige begrænsninger. Vi får at vide, at teksterne ”peger på menneskelig subjektivitet”, hvilket kan lyde som endnu en almindelighed. Jo, de peger naturligvis på den menneskelige subjektivitet, og som litterært formede peger de på denne subjektivitets egenart, betydning og irreduktibilitet. Men hvad så? Det er jo det samme Kierkegaard fremhæver på tekstens umiddelbare udsagnsplan, og det er ikke noget nyt eller specielt synspunkt. Grøn kvalificerer imidlertid sit synspunkt og bringer det nærmere på ideen om, at udtryksmåden står for en særlig givethedsmåde, at den giver os adgang til et komplekst fænomen. Han påpeger – om end implicit – at teksterne ikke blot minder os om, at vi er subjekter, men hvordan det nærmere er at være subjekter, at vi er ”situerede” i en verden af ”flygtige blikke” osv. De fremkalder en litterær erfaring, som muliggør en kompleks eksistensfænomenologisk erkendelse.

Når teksterne på denne måde ses som erfarings- snarere end budskabsformidlende, bliver det klart, at en skarp sondring mellem litterært og sprogligt udtryk og tankeindhold ikke kan opretholdes. Den sproglige form er medbestemmende for – og dermed i en vis forstand en del af – indholdet. Det medgives af selv de mest prosaiske analytiske filosoffer, der er de første til at fremhæve, at syntaks, bindeord, kvantorer etc. er afgørende for hvad der siges, hvilke sagforhold der udtrykkes i en sætning. Når de relevante ”sagforhold” omfatter måder at eksistere på, og ikke mindst hvorledes disse måder fremtræder, hvordan det er at eksistere på den ene eller anden måde, virker det naturligt at andre aspekter af ”udtryksformen” kan være afgørende for beskrivelsens præcise ”indhold”. Det gælder også aspekter som sædvanligvis henregnes til det rent stilistiske, genrebrugen, ja sågar ”tonefaldet” eller ”stemmeføringen”.

Forfatterautoritet og værkfuldkommenhed Kierkegaards forfatterskab rejser også en række spørgsmål vedrørende forholdet mellem forfatter, tekst og tankemæssigt indhold.

Forekomsten af en lang række metatekstlige niveauer, hvor ikke blot de forskel-

SØREN HARNOW KLAUSEN

lige udgivere og pseudonymer, men i sidste ende også Kierkegaard selv, insisterer på bestemte tolkninger af teksterne, ofte ved at sætte dem i en større sammenhæng, rejser spørgsmålet om, hvilken autoritet, eller hvilken grad af evidens, sådanne værkimmanente eller efterfølgende tolkninger kan tillægges. Har forfatteren en særlig autoritet? Det benægtes typisk i den litteraturvidenskabelige fortolkningsteori, som tværtimod gerne hævder, at teksten så at sige kan være klogere end forfatteren selv (Klausen 1997; 2005, 155; se også Lamarque 2009, 84ff. for en omfattende oversigt over diskussionerne om forfatterautoritet og -intentioner) eller i hvert fald påpeger, at forfatteren på et senere tidspunkt kan være enten blind for sine egne tidligere intentioner eller mere eller mindre bevidst forsøger at omkonstruere værket. Det udelukker naturligvis ikke, at forfatteres selvtolkninger kan tillægges en vis værdi som – omstødelig – evidens for, hvad deres oprindelige intentioner har været. Men det lægger op til en høj grad af forsigtighed.

(Jeg underforstår i øvrigt her, at meningen, og dermed den korrekte tolkning, af et værk er bestemt af forfatterens intentioner, hvilket langtfra er almindeligt anerkendt, selv om synspunktet inden for de sidste årtier har fået et comeback, og selv om mange litteraturforskere i praksis går ud fra noget sådant, uagtet hvilke teoretiske overbevisninger de ellers måtte have).

Ikke desto mindre er det i Kierkegaardforskningen almindeligt at tillægge de metatekstlige kommentarer endog meget stor vægt. F.eks. tager mange det sene Synspunktet for min Forfattervirksomhed stort set for pålydende. Almar taler ganske vist om, at der må være tale om ”en senere tids konstruktion” (1986, 5), men overtager derefter uforbeholdent Kierkegaards selvfortolkning, specielt tesen om forfatterskabets gennemgående og fundamentalt kristne karakter og afvisningen af, at der skulle være tale om en udvikling fra et æstetisk til et religiøst forfatterskab (loc. cit.). Garff er generelt opmærksom på værkets komplekse tilblivelseshistorie og lægger adskillige steder afstand til Kierkegaards selviscenesættelser (se f.eks. 2000, 321f.), ligesom han er bevidst om ”faren for at blive uforsætlig medskribent på myten Kierkegaard” (ibid. iv.). Men skønt han sætter sig for at ”oplede [sic] … sprækkerne i den geniale granit” og lover passende uærbødighed (loc.

KIERKEGAARD MELLEM LITTERATUR OG FILOSOFI

cit.), kommer han – forståeligt nok, for så vidt det drejer sig om en biografi, der i høj grad bygger på Kierkegaards egne optegnelser – alligevel til at lægge megen vægt på Kierkegaards udsagn om sin forfattervirksomhed, om værkernes sigte og karakter.

Selv Husted er, selv om hans anliggende egentlig er en aktualiserende, filosofisk rekonstruktion, nærmest forbløffende ærbødig i sin iver efter at ”efterkomme Kierkegaards egen bøn” i det senere Efterskrift, om at tilskrive pseudonymerne de enkelte ytringer i de pseudonyme værker og holde ham selv udenfor (1999, 13).

Der er meget, som understøtter Kierkegaards selvfortolkning i selve teksterne, hvilket selvfølgelig giver dem yderligere evidenskraft og gør, at den gængse fortolkningspraksis i mange henseender virker forholdsvis uproblematisk. Helt uproblematisk er den imidlertid ikke. Ved at lægge for meget vægt på Kierkegaards egne metatekstlige kommentarer kommer man til at ignorere skrifternes karakter af litterært-filosofiske eksperimenter – paradoksalt nok, da dette faktisk (også) er noget af det Kierkegaard fremhæver eksplicit, jf. igen slutningen på Efterskrift. Hvorvidt han har villet, at disse eksperimenter skulle være så åbne, som de faktisk er blevet, må nok stå hen i det uvisse. Jeg formoder, at han i nogen grad har villet det – og i hvert fald vidst det – og på den anden side har haft ret definitive synspunkter på de enkelte eksistenssfærers styrker og svagheder, og dermed hvor eksperimenterne helst skulle føre hen. Han har haft hypoteser; og han har, som alle forskere, søgt og tolket sine data ud fra sine hypoteser. Det er desuden sandsynligt, at hans syn på projektets mål og overordnede karakter har ændret sig undervejs; Synspunktet er netop en senere konstruktion, og selv om kristendommen gennemsyrer forfatterskabet fra først til sidst, er det tvivlsomt om forståelsen af den religiøse eksistenssfære og dens centrale betydning har stået fuld færdig fra begyndelsen. (I artiklen om Kierkegaard i Den Store Danske Encyklopædi – skrevet af Niels Jørgen Cappelørn, Joakim Garf og Arne Grøn – påpeges det, at Corsar-affæren påvirkede Kierkegaards selvforståelse afgørende og indledte en ny fase i hans værk. Dette må man naturligvis tage højde for, når man læser hans selvbeskrivelser fra de sene 1840ere).

Generelt er det problematisk, at megen – herunder noget af den mest teore-

SIDE 33

SØREN HARNOW KLAUSEN

KIERKEGAARD MELLEM LITTERATUR OG FILOSOFI

tisk og metodisk sofistikerede – Kierkegaard-forskning bygger på en klassisk hermeneutisk fuldkommenhedspræmis: Værket må forstås som et perfekt hele, som er gennemstrømmet af en bærende idé. Denne præmis deles i praksis også af mere eller mindre ”dekonstruktivistiske” fortolkere, som nok fremhæver brud og skift og tvetydigheder i almindelighed, men gerne ser dem som del af en større litterær strategi eller tendens (jf. f.eks. Bøggild (2002), der i stedet for som sædvanligt at se værker i lyset af Kierkegaards bagklogskab, gør hans tidlige betragtninger over ironien til ledetråd) eller, som hos Garff, en – ganske vist yderst kompleks – livshelhed.

Herimod vil jeg plædere for en tilgang som i højere grad accepterer værkets ufuldkommenhed, men dermed også reelt yder det mere retfærdighed. Det rummer en mangfoldighed af iagttagelser, tendenser og argumenter, som ikke nødvendigvis peger i samme retning. Fuldkommenhedsforudsætningen bortreducerer eller nivellerer mange af disse og gør dermed paradoksalt nok værket fattigere og mindre perspektivrigt, end det faktisk er.

De, som kritiserer ideen om, at forfatterintentionen er afgørende for værkets mening, har ret i at teksten – og dermed vi som læsere – på sin vis kan være klogere end forfatteren selv. Ikke sådan at forstå, at mening bogstaveligt talt overstiger det, som kan føres tilbage til specifikke meningsintentioner hos forfatteren. Men dels kan Kierkegaard have set ting – både forstået og erfaret dem – og givet dem adækvat udtryk, uden at han mere generelt har indset, at det forholdt sig sådan, på en måde så han kunne give metatekstligt udtryk for dem. Metakognitive begrænsninger er ikke forbeholdt mindre ånder; tværtimod vil store tænkere og forfattere ofte lide under dem, på grund af den rigdom af enkelte træffende iagttagelser og ideer, som de producerer, og som typisk vil overstige selv største metakognitive formåen. Dertil kommer, at filosoffer og forfattere ofte har stærke metakognitive overbevisninger – ideer om mål og mening med deres kognitive og litterære arbejde – som nok virker motiverende og fungerer som en slags regulativt ideal for deres arbejde, men kan blive en negativ bias, når det gælder om at erkende dets faktiske indhold.

Dels har teksten en betydning, som rækker ud over det, der er bestemt af for-

SIDE 34

fatterens intention (om forskellen mellem mening og betydning eller ”signifikans”, se Hirsch 1967, 8; Klausen 1997). Måske har Kierkegaard ikke bevidst udarbejdet nogen ”eksistensfilosofi” i moderne forstand. Men set i forhold til den senere eksistensfilosofi, er det ganske slående at assessorens teoretiske overvejelser – hans ideer om at overtage og tage ansvar for sig selv, om valgets betydning og struktur, grundvalget som tilværelsesfundament, beskrivelsen af forskellige former for subtilt eksistentielt selvbedrag – meget præcist synes at foregribe begreber og tanker hos de senere, muligvis mere forsætligt arbejdende eksistensfilosoffer. Desuden kan Kierkegaard naturligvis have fremsat synspunkter, som var mere velbegrundende, end han selv var klar over. Dvs. han må have haft en intention om at udtrykke en bestemt overvejelse, muligvis også en intention om, at den skulle have en særlig ”perlokutionær” virkning, som afveg fra dens semantiske indhold – men det er ikke sikkert, at han har været klar over hvor gode grunde, der faktisk kan gives for den pågældende overvejelse, hvilke muligheder, der er for at udvikle og styrke den. Både æstetikeren og etikeren formår undertiden at overbevise læseren om, at de har fat i noget, på trods af den ironisk eller retorisk kritiske behandling Kierkegaard udsætter dem for.

Kierkegaard som undtagelse og eksempel Jeg rejste indledningsvis spørgsmålet om, hvorvidt Kierkegaard er et eksempel eller en undtagelse. Han er begge dele. Hans brug af litterære virkemidler er for en filosof helt ekstraordinær, både i kvantitet og kvalitet, og han er sådan set en undtagelse, hvilket også viser sig ved, at stil og genre har en større og mere konkret betydning for det filosofiske ”indhold” end i mange andre tilfælde, også hvor filosoffer ligeledes benytter sig af litterære udtryksmidler. Men netop ved at benytte litterære virkemidler i en ekstraordinær grad, viser han deres potentiale og kommer derved til at udgøre et særligt klart eksempel på deres generelle betydning for filosofien.

Hans værk fungerer på samme måde som tankeeksperimenter (eller hvad Husserl kaldte ”eidetisk variation”) sædvanligvis fungerer i filosofien: Ved at gå til yderligheder, ved at undersøge og dvæle ved de mest ekstreme og potentielt grænseoverskridende eksempler på et fænomen, bliver man klar over

SØREN HARNOW KLAUSEN

KIERKEGAARD MELLEM LITTERATUR OG FILOSOFI

dets væsen, hvad der gælder for det under alle omstændigheder. Tilfældet Kierkegaard siger således noget om, hvad filosofi og litteratur i det hele taget er, og dermed også noget om deres ”normalskikkelse”. Belært af hans eksempel kan man vende sig mod mere prosaiske filosoffer og søge og finde mere diskrete, men stadig betydningsfulde eksempler på, hvordan stil og genre påvirker den filosofiske tænkning.

Min fremhævelse af de litterære virkemidlers betydning må ikke misforstås. Den placerer sig ikke i den tradition for ”litterarisering” af Kierkegaard, som har udfoldet sig siden 1980erne ved siden af den historiserende og den (ældre) teologiserende Kierkegaard-reception. Tværtimod: For så vidt som de litterære udtryksformer tillægges en filosofisk funktion, gør det litterære særpræg, skriftbevidstheden, de finurlige tekstlige krumspring ikke Kierkegaard til ”mere litterat” eller ”mindre filosof”. Det er én ting at fastslå, at diskussionerne i hans værk er komplekse, at de rummer åbne spørgsmål, og at Kierkegaard næppe selv kunne gennemskue, hvilke af de beskrevne positioner, der var de stærkeste i alle henseender. Det er ikke ensbetydende med, at han satte spørgsmålstegn ved, om der overhovedet gives definitive svar og blot var ude på at vise begrænsningerne i vores eksistentielle erkendelse og vanskelighederne ved at kommunikere om sådanne forhold – eller, endnu mere ekstremt, at han primært var optaget af forhold ved skriftlighed og tekstualitet, eller at han var villig til at lade sig ”reducere til et stykke sprog” (Bøggild 2002, 8). Det kan ikke have været i Kierkegaards ånd – og jeg tillader mig at antage, at han har haft en sådan – at søge tilflugt i teksten eller dyrke problemer og paradokser for deres egen skyld. Så ”postmoderne” var han, trods alle stilistiske indikationer, ingenlunde. Kierkegaard var kristen, han var litterat, men han var også fuldt ud filosof.

Chemie und Poetik bei Friedrich Schlegel. Paderborn: Schöning Furtak, Rick A. (ed.). 2010. Kierkegaard’s Concluding Unscientific Postscript. A Critical Guide. Cambridge: Cambridge University Press Frank, Manfred. 1992. Stil in der Philosophie. Stuttgart: Reclam Garff, Joakim. 2000. SAK. En biografi. København: Gad Grøn, Arne. 2010. ”Self-Givenness and Self-Understanding: Kierkegaard and the Question of Phenomenology”, i Hanson 2010, 79-97 Hanson, Jeffrey (red.). 2010. Kierkegaard as a Phenomenologist. An Experiment. Evanston, Ill.: Northwestern University Press Hirsch, E. D. Jr. 1967. Validity in Interpretation. New Haven: Yale Husted, Jørgen. 1999. Wilhelms brev. Det etiske ifølge Kierkegaard. Gyldendal Kierkegaard, Søren. 1997ff. Søren Kierkegaards Skrifter.

København: Gad (elektronisk version: http://sks.dk) Klausen, Søren H. ”Den gamle og den nye hermeneutik”, Philosophia 25, 1-2, Århus 1997, 43-62 Klausen, Søren H. 2005. ”Den litterære erkendelse”, Slagmark. Tidsskrift for idéhistorie 44 (2005), 13-25 Klausen, Søren H. 2005. Hvad er videnskabsteori. København: Akademisk Klausen, Søren H. 2008. ”The Phenomenology of Propositional Attitudes”, Journal of Phenomenology and the Cognitive Sciences, 7 (2008), 445-462 Lamarque, Peter. 2009. The Philosophy of Literature.

Oxford: Blackwell Løgstrup, K. E. 1968. Opgør med Kierkegaard. København: Gyldendal Lübcke, Poul. 1990. ”Kierkegaard and Indirect Communication”, History of European Ideas 12, 31-40 Malantschuk, Gregor. 1990. Dialektik og Eksistens hos Søren Kierkegaard. København: Reitzel Nussbaum, Martha C. 1990. Love’s Knowledge. Essays on Philosophy and Literature. 2012 Westphal, Merold. 2004. “Kierkegaard’s Relation to Hegel Reconsidered by Jon Stewart. Reviewed by Merold Westphal”, Søren Kierkegaard Newsletter 48, 10-15 Westphal, Merold. 2010. “Climacus on Subjectivity and the System”, i Furtak (ed.) 2010, 132-148

Bibliografi

Søren Harnow Klausen, f. 1966, dr. phil., professor i filosofi ved Syddansk Universitet. Næstformand for Forskningsrådet for Kultur og Kommunikation. Leder af forskningsprogrammet Viden og værdier.

Har bl.a. udgivet Verfahren oder Gegebenheit? (Tübingen 1997), Metafysik (Kbh. 1997), Reality Lost and Found (Odense 2004), Hvad er videnskabsteori (København 2005). Forsker p.t. bl.a. i filosofi og litteratur, velfærdsbegrebet, kreativitet og selvet og bevidsthedens natur.

Almar, Johs. P. 1986. Søren Kierkegaard. Eksistensfilosofien, eksistenspædagogikken og eksistentialpædagogikken.

Odense Universitetsforlag Bøggild, Jacob. 2002. Ironiens tænker, tænkningens ironi.

Kierkegaard læst retorisk. København: Museum Tusculanum Chaouli, Michel. 2004. Das Laboratorium der Poesie.

SIDE 35

ANNE WEDELL-WEDELLSBORG

LITTERATUR, POLITIK OG NOBELPRIS

Illustration af Mathilde Johsen-Zaavi

SIDE 36

ANNE WEDELL-WEDELLSBORG

LITTERATUR, POLITIK OG NOBELPRIS

LITTERATUR, POLITIK OG NOBELPRIS ANNE WEDELL-WEDELLSBORG

Er den seneste modtager af nobelprisen i litteratur opportunist, lakaj for et korrupt og diktatorisk styre eller en fremragende forfatter af samfundskritisk litteratur? Bør samme forfatter iføre sig kjole og hvidt, grå Mao-jakke eller kulørt traditionel kinesisk silkejakke, når han modtager nobelprisen? Kan der overhovedet skrives og publiceres ægte litteratur i et land med censur og et-parti styre? Kan og skal man skille kunst og politik?

SIDE 37

ANNE WEDELL-WEDELLSBORG

LITTERATUR, POLITIK OG NOBELPRIS

Spørgsmålene var – og er – mange i kølvandet på nyheden om, at den 57 årige kinesiske forfatter, Mo Yan var modtager af nobelprisen i litteratur for 2012. Internettet har glødet i øst og vest og på tværs mellem dem. De fleste kinesiske aviser har, ikke overraskende, talt positivt om forfatteren og prisen, mens mange vestlige pressekommentarer i næsten hellig forargelse og et bedrevidende tonefald voldsomt har kritiseret nobelkomiteens valg. Her har de kunnet støtte sig til kendte forfatterpersonligheder som Salman Rushdie og Herta Müller, som nærmest mente valget var en skændsel.

Næsten ingen, de nævnte berømtheder inklusive, påberåber sig kendskab til Mo Yans værk. Alene hans person og officielle ageren er årsag til postyret.

Men skal man sidde i fængsel eller rejse i eksil for at være en god kinesisk forfatter? Og er man i vesten ikke ligeså kommisær-agtig, som man anklager den kinesiske stat for at være, når det kræves af forfattere i lande med autoritært styre, at de skal kæmpe for menneskerettigheder, som vi opfatter dem? Den svenske sinolog og litteraturkritiker, Göran Sommardal formulerede det således: ”Vi ønsker Mo Yan i skriftestolen, så han kan bekende sine synder, således vi, siddende på vores a priori demokratiske rumper, skal bevæges til at lade ham tilflyde den koloniale nåde.

Over for en person, som har gennemlevet kulturrevolutionen, er dette ikke blot latterligt, men fremstår som en ubegribelig tillempning af ytringsfriheden som inkvisition.”

De løftede øjenbryn i den vestlige verden fik medspil af kinesiske personligheder som kunst- og mediefænomenet Ai Weiwei, og den nyligt emigrerede dissidentforfatter Liao Yiwu (sidste års modtager af de tyske boghandleres fredspris), Begge har, på forskellig vis, taget konsekvensen af deres utvetydige opposition til styret, den ene ved at gå i eksil, den anden gennem en eksplicit provokerende retorik - især via vestlige medier - som har affødt grov chikane fra de kinesiske myndigheders side. Men nyheden om Mo Yans nobelpris rejste også en heftig diskussion på Kinas sociale medier.

Ikke så få mente, i lighed med ovennævnte, at Mo Yan, på grund af sin officielle persona, var en uværdig modtager.

Midt i al overfladesnakken og den selvsmagende vestlige poseren – som altså har en vis pendant i kritiske røster i den kinesiske blogosfære – fremstår imidlertid en

SIDE 38

ikke uvæsentlig problematik, der ikke så meget drejer sig om forholdet mellem politik og kunst, men snarere om dynamikken, eller skotterne, mellem den kreative proces og den sociale rolle, om kulturelle forskelle, og – ikke mindst - om den kompleksitet og de modsætninger, som har præget den kinesiske offentlighed og mediesfære i de seneste år.

Lad os da først se på nobelpristagerens officielle profil: Han er, i lighed med ca. 84 millioner andre, medlem af kommunistpartiet (siden 1978). Han er én af flere næstformænd i det parti-styrede Forfatterforbund. Han har til vestlige medier talt positivt om nødvendigheden af censur (som han sammenlignede med lufthavnscheck). Intet tyder dog på, at han skulle have udnyttet sin stilling som viceformand for Forfatterforbundet til at medvirke til at indskrænke ytringsfriheden eller forfølge forfatterkolleger. Det, som imidlertid i særlig grad er faldet mange kinesere for brystet, er en tilsyneladende uskyldig, men stærkt symbolladet handling: at han, som den mest fremtrædende af knap 100 forfattere, i maj sidste år leverede en kalligrafisk gengivelse af en del af Mao Zedongs berygtede tale om litteratur og kunst ved Yanan forum i 1942, i anledning af 70 års dagen for denne tekst. Yanan-talen er som politisk doktrin selve ærkesymbolet på undertrykkelse af litteraturen og ytringsfriheden. En tekst, som i Mao-tiden blev en de facto dødsdom for flere forfattere, og som reelt betød, at kun ganske få interessante værker kunne udkomme før 1978. Man skulle mene, at denne tale var det sidste en forfatter i dag ville ønske at hædre, og det var en udbredt forhåbning, at den var død med sin ophavsmand. Nu var den kalligrafiske kopiering næppe et forsøg på genoplivning, snarere at ligne ved at sminke et lig. Men det måtte være nok, at den fysiske Mao, republikkens grundlægger, ligger som balsameret voksfigur i sit mausolæum, uden at der ligefrem var grund til at forskønne hans ideologiske skamskrifter med berømte nulevendes kalligrafi.

Men Mo Yan trådte altså her frem i rollen som ortodoks litterær embedsmand, og som sådan repræsenterer han på sin vis en klassisk kobling mellem magten og skriften, således som den eksisterede årtusinder i det traditionelle Kina. Embedsmændene i det kejserlige Kina var samtidig litterater, og man undredes ligefrem, hvis en fremragende

ANNE WEDELL-WEDELLSBORG

digter ikke havde held med at skaffe sig en officiel post (som tilfældet var med Tangdigteren Li Bai). Litteraturen, inkl. historie og filosofi, var en integreret del af et styres legitimitet og ligeledes grundlaget for loyal opposition, når en sådan var påkrævet. At kendte forfattere i nutidens Kina undertiden modtager breve fra almindelige mennesker, som beder om hjælp mod fx lokale partisekretærers overgreb, viser, at litteratur og politisk magt stadig betragtes som forbundet. I Mao-perioden institutionaliserede partiet en tvangsmæssig kontrol og styring af litteraturen, som fandt ideologisk grundlag i den føromtalte Yanantale. Først efter Maos død i 1976 løsnedes grebet. I 1980erne, som mange stadig anser for en gylden tid for litteraturen, og hvor bl.a Mo Yan fik sit gennembrud, fastholdt litteraturen sit samfundsmæssige gennemslag i opgøret med fortiden og fungerede, trods periodiske stramninger, i relativ frihed som central meningsdanner og moralsk æstetisk ledestjerne. Den situation fik en brat ende i juni 1989 med nedkæmpelse af demonstranter på Den Himmelske Freds Plads. Siden 1990erne har markedet og kommercialiseringen ført til en ekstrem vækst og diversitet i medier og publikationsvæsen, med en svækkelse af den seriøse litteraturs samfundsmæssige rolle til følge. Censur, inkl. selvcensur og forbud eksisterer, men de er ikke væsentlige faktorer og fungerer i stadigt skiftende samspil med marked og politik. Resultatet er eksistensen af en stor og anseelig gråzone, som giver pænt rum for kritisk litteratur. Mere om det senere.

Mo Yan og litteraturen Den lidt pudsige diskussion på det kinesiske internet om den passende påklædning for prismodtageren afspejler i sig selv forskellige tendenser i spil i den kinesiske litteraturverden: kjole og hvidt symboliserer Kinas indtræden i verdenslitteraturen, i en international elite, som stadig er præget af vestlig dominans. Mao-jakken markerer den officielle partistat, hvor litteraturen er i samklang med regler og institutioner og et social realistisk kultursyn, mens den traditionelle Kina-jakke signalerer det ægte kinesiske, både den klassiske og den folkelige arv. Faktisk nåede Mo Yan, meget passende, at optræde i alle tre klædedragter i løbet af festlighederne. At embedsmanden Mo Yan iklæder sig Mao-jakken er ikke overraskende, men det er de to andre, som karak-

LITTERATUR, POLITIK OG NOBELPRIS

teriserer hans virke som forfatter. Der er nemlig ikke hængt nogen Mao-jakke over hans fortællinger. Til gengæld er der både kjole og silkejakke (med en god del bondesnavs) i teksterne, hvor han trækker lige frit på traditionel kinesisk fortællekunst og folklore, og på vestlig/latinamerikansk inspireret skriveteknik.

Hans foreløbig 11 romaner, plus hundredevis af kortere og længere fortællinger, essays samt dramaer og filmmanuskripter dækker en bred vifte af temaer og tidsperioder. Mange af fiktionsteksterne er skrevet i en stil, som Det Svenske Akademi betegnede som ”hallucinatorisk realisme”.

Den tilsyneladende umiddelbare realisme fremtræder snart grotesk, sort humoristisk, overdreven, hinsides dagliglivets fornuftsforankring, men alligevel genkendelig som virkelighedens absurditeter gengivet i forstørrelsesglas eller hulspejl. Forskellige tidslinjer og synsvinkler brydes, ofte med meta-fiktionelle indskud via en biperson ved navn Mo Yan. Der er masser af udpenslet vold, ofte udøvet af myndighedspersoner i partiets tjeneste, fantastiske og overnaturlige hændelser og mennesker i overstørrelse, til gengæld kniber det med de finurlige psykologiske ciseleringer. De fleste af hans romaner spænder over længere historiske perioder og fortæller om et Kina, hvor individets livsvilje og tilpasningsevne strækkes til det yderste og ofte må briste. Det er det 20. århundredes turbulente historie, som den udspiller sig set fra den jævne befolknings øjne og i individets perspektiv.

Gennembrudsromanen fra 1987 Hong Gaoliang Jiazu (engelsk oversættelse Red Sorghum: A Novel of China 1993), en sammenskrivning af fem fortællinger, blev af samtiden set som en del af det endelige æstetiske og ideologiske opgør med socialrealismen. Romanen er skrevet ind i den i 1980erne pågående kulturelle selvransagelsesbevægelse, som søgte rødderne til Kinas ulykke (kulturrevolutionen mm.) i historiens dyb og i en socialistisk/konfuciansk udgrænsning af ikke-ortodokse, alternative folketraditioner. Der er saft og kraft, blod, gru og elskov i denne familiesaga, henlagt til 1930erne og 40erne, under krigen mod japanerne. Scenen er landdistriktet Gaomi i Shandong-provinsen, Mo Yans fødested, som også er stedet, hvor mange af hans senere romaner udspiller sig. Han har, med typisk sans for paradokser, kaldt Gaomi

SIDE 39

ANNE WEDELL-WEDELLSBORG

LITTERATUR, POLITIK OG NOBELPRIS

” en litteraturens republik, hvor jeg er kejser, hvor en anden tid og et andet rum skærer hinanden tredimensionelt i skriften…… uden tvivl det smukkeste, mest afskyelige, mest usædvanlige og mest almindelige, det helligste og mest korrupte, det mest heroiske og skurkagtige, drikfældige og kærlighedsfyldte sted på jorden.”

Med Tiantang suantai zhi ge 1988 (engelsk oversættelse The Garlic Ballads 1995) griber Mo Yan direkte ind i samtiden, og beskriver en virkelig hændelse i fiktionaliseret form, nemlig et oprør som fandt sted i 1987 under overgangen til markedsøkonomi. Hvidløgsdyrkende bønder bliver snydt af korrupte lokale ledere, og sætter ild til amtets regeringsbygning. Basale rettigheder trædes under fode, fængsel og tortur bliver de gode til del. Bogen udkom i 1988, men blev forbudt året efter, i kølvandet på oprøret på Tiananmen i juni 1989.

(Dog genudgivet i revideret form i 1993)

Blot tre måneder efter nedkæmpelsen af dette, i september 1989, påbegyndte han den vildt fabulerende meta-fiktionelle satire Jiuguo (engelsk oversættelse The Republic of Wine 2000), hvis hovedplot – en detektiv undersøger rygterne om at lokale partiembedsmænd spiser menneskebabyer – kan læses som allegori på massakren på de unge demonstranter. Bogen udkom på Taiwan i 1992, men var forbudt i Kina indtil 1993. Udover kannibalisme-referencen, som har tråde tilbage til tidlig moderne kinesisk civilisationskritisk litteratur, er romanen en grotesk mange-laget satire over grådige profithungrende embedsmænd, over moralsk forfald og skørlevned, og dertil en parodi på selve det litterære system, igen med ”forfatteren Mo Yan” som en lettere tvivlsom bifigur.

Fengru feitun fra 1995 (engelsk oversættelse Big Breasts and Wide Hips 2004) mødte voldsom kritik for sin nådesløse skildring af kommunistiske revolutionæres hærgen og sin hyldest til kroppen og kvindekønnet/ moderskikkelsen. Bogens fortæller er søn af en svensk præst og en kinesisk kvinde, som har fået ni børn med syv forskellige mænd.

Fortælleren er eneste dreng, og afhængig af moderens brystmælk højt op i ungdommen.

Som en af Mo Yans alternative historiefortællinger, der strækker sig fra 1900 til nutiden, er den en barsk beretning om krig, hungersnød, endeløse politiske kampagner og en hensynsløs brutalitet, der ikke er mindre under kommunisterne end under fredsløse bander, japanere eller nationalister. Alle-

SIDE 40

rede året efter publiceringen blev presset på Mo Yan så stort, at han så sig tvunget til at bede forlaget trække bogen tilbage på grund af dens ”ukorrekte historiesyn.”

Mo Yans måske mest eksplicit kritiske roman er Shengsi pilao fra 2006 (engelsk oversættelse Life and Death are Wearing Me Out 2008), der tidsmæssigt strækker sig fra kommunisternes magtovertagelse og frem til 2000ernes markedskapitalisme. Godsejeren Ximen Nao er blevet henrettet af kommunisterne og har været to år i underverdenen, da han får lov til at blive reinkarneret, først som æsel, så okse, gris, hund, abe og til sidst som forvokset menneskebarn. At Ximen bevarer erindringen og sin menneskesjæl gennem de kropslige transformationer, gør det muligt for ham at reflektere, og det afsløres til sidst for læseren, at romanens beskrivelse af de jeg-fortællende dyrs oplevelser er den gamle livskloge Ximens erindringer, da han til sidst står som genfødt i skikkelse af et femårigt barn. Romanen tager os gennem kollektivisering, hungersnød, kulturrevolution og reformperiode, og vender op og ned på gængse historiske fremstillinger. Dele af romanen fortælles af en søn af den stædige bonde, Blåfjæs, som ene mand modstår tvangskollektivisering og endelig fremtræder ”forfatteren Mo Yan” som, måske upålidelig, overordnet fortæller.

Mo Yans narrative spil med forskellige fortællerstemmer, somme tider et helt kinesisk æskesystem af fortællere, er et vigtigt element i det virkelighedsbillede, hans tekster fremmaner. Indskud med drømmesekvenser, fantasier, flashbacks og flashforwards bidrager til at forstærke fornemmelsen af flertydighed, af sandheders – også moralske – ubestandighed. Hans seneste publicerede roman Wa (Frøer) om en jordmoder, der både hjælper børn til verden og som statstjener er med til at lave tvungne aborter, er således blevet kritiseret af nogle for at støtte den statslige et-barns politik, af andre for at modarbejde den.

De fleste af Mo Yans fortællinger er fulde af lidelse og grusomme detaljer. Personerne skriger, bløder, skider, sveder og slås, og sproget er tilsvarende bralrende, sanseligt og påtrængende, hvad enten det er satire eller uforblommet direkthed. Den politiske kritik, om end oftest i historiske klæder, kan forekomme nærmest grotesk usminket, og er et markant eksempel på, hvad der kan lade sig gøre i litteraturen, men næppe ville passere som ”objektiv” avisartikel.

ANNE WEDELL-WEDELLSBORG

Det er det fænomen, en anden kendt forfatter Yu Hua, med henvisning til internetsprogjonglørers omgåelse af tabuet omkring Tiananmen 1989, har kaldt forskellen på, om man skriver ”4 juni” eller ”35 maj”.

Kollaboratør, frihedskæmper eller bare forfatter? Ét er, hvad man måtte mene om Mo Yans personlige og litterære kvaliteter og om forholdet imellem dem. Noget andet er det stærkt forenklede billede, den vestlige debat har tegnet af litteraturens tilstand og vilkår i dagens Kina. Her fremmanes en situation, som præges af et binært forhold mellem på den ene side regeringsvenlige og på den anden side dissidentforfattere. Det er imidlertid en forældet dikotomi, der siger mere om vestens behov for modbilleder, end om forholdene i Kina. Det er åbenbart svært at forestille sig, at der kan være forfattere, som arbejder inden for systemet, uden samtidig være opportunistiske nikkedukker eller hard-core kommunister. Men for langt de fleste er det ikke et spørgsmål om at være kollaboratør eller frihedskæmper, og den kinesiske litteraturscene er præcis så broget og sammensat, som landets størrelse og sociale kompleksitet antyder. Der skrives og publiceres, ikke mindst via private forlag, den såkaldte ”anden kanal,” som fungerer med ISBN-numre opkøbt fra økonomisk trængte statslige forlag. De private forlag er med til at skabe rummelighed og dynamik, og udgiver både det sikre og vovede.

Forestillingen om den selvbevidste, uafhængige og frit skrivende forfatter er i øvrigt et relativt nyt fænomen i Kina og egentlig først trådt i karakter efter reformperiodens start, hvor digtere som Bei Dao og Mang Ke i de tidlige 1980ere ville ”vride sproget ud af statens klør”.

Det lykkedes i ret høj grad, og siden har staten selv løsnet grebet og overladt det til markedet at styre litteraturen. Hvor der tidligere var retningslinjer for, hvad man burde og skulle skrive (alt, hvad der ikke er tilladt, er forbudt), så er det nu omvendt. Det, som ikke er forbudt, er som regel tilladt. Udover velkendte tabuer som Tiananmen 1989, åben kritik af topledere, samt selvstændighed for Tibet, Taiwan og Xinjiang, er der flydende grænser, som til dels markeres af lokale censorer ud fra det til enhver tid herskende politiske klima. Men det er ikke længere sådan, at hvis en regeringssommerfugl slår med vin-

LITTERATUR, POLITIK OG NOBELPRIS

gerne i Beijing, er der jordskælv i hele landets publikationsvæsen, højst nervøse sammentrækninger i nogle redaktørkontorer.

Konsekvenserne af censuren kan for redaktørernes vedkommende være stort økonomisk tab, i værste fald fyring, for forfatterne sjældent andet end frustration, selvom der er enkelte tilfælde af overvågning, husarrest eller fængsling. På den anden side kan et forbud, også i Kina, give status og god reklame. Den grå zone eksisterer, buler ud og ind, er lidt flosset i kanterne, generelt rummelig og fungerer som sikkerhedsventil.

Internettet og publiceringskanaler i Hongkong og Taiwan sørger for, at der samtidig er et vidt forgrenet netværk af forbindelseslinjer mellem det hvide, det grå og det sorte marked. Både digitale og papirbårne udgaver af forbudte værker er som regel til at få fat på, med bare en smule ihærdighed.

For Mo Yans vedkommende har den nyvundne status som nobelpristager gjort ham om muligt mere officiel end før og rykket hans værker endegyldigt ud af den politisk sensitive gråzone, de for enkeltes vedkommende har befundet sig i. Dette står i stærk kontrast til en tidligere kinesisk litterær nobelpristager, den eksilerede Gao Xingjian, hvis værker kun cirkulerer via det uofficielle netværk.

Til efteråret udkommer romanen Tiantang suantai zhi ge, Hvidløgsballaderne, på dansk. Indtil da kan man læse Mo Yan på engelsk i Howard Goldblatts vidt berømmede oversættelser. For de mange hurtigtdømmende, vestlige kritikere af pristildelingen er der således rig mulighed for at danne sig et mere nuanceret indtryk, ikke alene af Mo Yans skrivekunst og politiske verdensbillede og af forholdet mellem forfatterskab og social rolle, men også af spændvidden i udtryksmulighederne på den kinesiske litteraturscene.

Anne Wedell-Wedellsborg er professor i moderne kinesisk sprog og kultur (Kinastudier) på Aarhus Universitet. Hun forsker i kinesisk litteratur, kultur og medier og i kulturelle relationer mellem Europa og Kina. Hun har udgivet en række bøger og artikler om disse emner.

SIDE 41

JØRN BOISEN

ER CAMUS DØD?

ER CAMUS DØD? SIDE 42

SIDE 43

JØRN BOISEN

ER CAMUS DØD?

Mestertænkere På en måde trodser både Camus og Sartre – hans ven, modstander og nemesis – vores fatteevne. Man skal forestille sig tidens mest anerkendte romanforfatter, dernæst den mest succesrige dramatiker, så den mest indflydelsesrige litterære teoretiker og kritiker, den førende tænker og filosof for ikke at glemme den mest markante politiske kommentator. Når man har forestillet sig alle disse figurer, skal man prøve at smelte dem sammen til én eneste intellektuel supermand. Endelig kan man så spalte denne figur i to fjendtlige tvillingefigurer. Så får man et begreb om, hvad Camus og Sartre var i europæisk åndsliv i efterkrigsårene, hvor de begge inkarnerede fransk kulturs absolutte storhedstid. Både Sartre og Camus var mænd af deres tid. De interesserede sig lidenskabeligt for værdierne i det samfund, som de levede i, og skubbede ofte det egentlig litterære arbejde til side for at deltage i debatten. De var således ”intellektuelle” af den franske skole: kunstnere, der ikke kun ville skabe kunst (jagten på det skønne) eller formulere en højere indsigt (jagten på det sande), men som også følte sig forpligtet over for det fælles bedste (jagten på det gode). De placerer sig således midtvejs mellem kunstneren, der sidder i sit elfenbenstårn og ikke interesserer sig for de politiske og etiske dimensioner af hans arbejde, og den politisk organiserede, der ikke skaber noget værk. I den store kontekst, som deltagere i en efterkrigsgenerationens opgør med konformisme og vanetænkning, giver det god mening at betragte dem som partnere.

En vis tradition har hårdnakket ville placere Camus som eksistentialist et sted ikke så langt fra Sartre og andre fra samme generation, men Camus var på mange måder også Sartres modsætning. Han var ikke eksistentialist (i hvert fald ikke i den egentlige filosofiske forstand); som algerier og arbejderklassedreng havde han en helt anden erfaring end den Sartre, der som de fleste franske intellektuelle var vokset op blandt kilometervis af bøger i et højborgerligt miljø. De traf hinanden under krigen og blev venner, men de havde et helt forskelligt temperament. Politisk lænede de til venstre, men de blev uvenner først over forholdet til Sovjetunionen, siden over borgerkrigen i Algeriet og fra midten af 50’erne og til Camus’ død i 1960 var der ingen kontakt mellem dem, kun en lang række

SIDE 44

indbyrdes fjendtlige skriverier af deres respektive tilhængere.

Tegnet Camus I 2010 var det så 50 år siden, at Camus døde. Det var en naturlig anledning til at gøre status over, hvad der var tilbage af Camus i den senmoderne bevidsthed. På den ene side er sagen klar. Camus er stadig en international bestseller og lige populær både blandt læsere og forskere: Den fremmede er stadig den bedst solgte pocketbog i Frankrig, og den sælger stadig i enorme oplag; der udkommer dagligt flere videnskabelige artikler om Camus, og de føjer sig til de mange tusinde, der allerede findes.

Men det er imidlertid kun en rent materiel tilstedeværelse, et spørgsmål om solgte bøger.. Det egentlige spørgsmål er naturligvis, om Camus stadig taler til os, om han betyder noget i det 21. århundrede.

En lang række kollokvier, videnskabelige udgivelser og særnumre af tidsskrifter tog spørgsmålet op. Således også det franske ugemagasin Le nouvel observateur i januar 2010. Talrige forfattere, filosoffer, journalister og politikere blev inviteret til at svare på, hvad Camus betød for vores tid. Nærmest ubevidst valgte de at fortolke spørgsmålet på samme måde, nemlig hvad ville Camus tænke om vores verden? Hvad ville hans analyser, hans stillingtagen og hans gode råd være? Hvad ville han mon tænke om Sarkozy og neoliberalismen? Underligt nok var der ingen, der følte sig kaldet til at skrive ret meget om det, der utvivlsomt er Camus’ væsentligste bidrag til den europæiske kulturhistorie, nemlig hans romaner. I stedet var de begejstrede for det, der er det mindst betydningsfulde hos Camus, hans værk som kommentator, journalist, moralist.

Pressen privilegerer altid politik over æstetik, men det var alligevel slående: Hvorfor er det moralisten Camus, der tiltrækker sig opmærksomheden, når forfatteren Camus var langt bedre?

Sagen er, at Camus er blevet et tegn, en symbolsk figur, der inkarnerer nogle værdier, som vi gerne vil identificere os med. For at forstå, hvad det er for en figur, skal vi have fat i Sartre igen. Det kan næsten virke som en mani, at man altid skal nævne Sartre, hver gang man vil tale om Camus, men Sartre er perfekt til at sætte det særlige ved Camus i relief. Hvis man vil forstå, må man sammenligne, siges det; det subtile spil af ligheder og forskelle

JØRN BOISEN

giver mulighed for en bedre forståelse af sammenligningens to termer.

Det politiske selvbedrag De fleste mennesker har i dag svært ved at forstå Sartre. Vores politiske bevidsthed er formet af Murens fald, kommunismens moralske fallit, Historiens afslutning og så videre. Vi kan ikke længere identificere os med Sartres (og mange, mange andres) hegelianske forestilling om Historien som en befriende kraft med både retning og mening, hans tro på, at kapitalismen og markedsøkonomien ikke var menneskehedens eneste mulige horisont, og hans taktiske støtte til sovjetkommunismen. Konkret blev det forholdet til marxismen og Sovjetunionen, der satte et punktum for Camus’ og Sartres venskab, men spændingerne havde været der fra begyndelsen. Sartre gik ind for en kollektiv, konkret politisk stræben, der over tid ville skabe de nødvendige værdier. Camus fandt sine værdier i den enkeltes bevidsthed, uafhængigt af historien. Camus’ værdier var derfor mere abstrakte i den forstand, at de var immaterielle, men også mere konkrete, fordi de var forankret i den enkeltes liv nu og her. Sartre derimod hævdede, at det kun gav mening at tale om værdier, hvis de blev konkretiseret i politisk aktivitet. Forestillingen om, at det var tanken der talte, måtte Sartre blankt afvise. Til gengæld er det gode hos Sartre placeret et sted ude i fremtiden. Derfor accepterede Sartre midlertidige moralske brist i den gode sags tjeneste (forestillinger som ”historisk nødvendighed” og ”hensigten helliger midler”), noget som Camus til gengæld blankt måtte afvise. Deres holdninger er således fuldstændig asymmetriske. Sartre: Værdier opstår i menneskets konkret handlen, men de realiseres først i tidens fylde; Camus: Værdier udspringer af abstrakte forestillinger, men realiseres her og nu.

Sartre gjorde sig ingen illusioner om Sovjetunionen, men han mente, at det var nødvendigt at opretholde forestillingen om et reelt alternativ til kapitalismen, også selvom det indebar visse fortielser og visse kompromiser med sandheden. Camus derimod følte, at det var nødvendigt at sige sandheden, også selvom den var ubehagelig og politisk ubekvem. Eftertiden har entydigt givet Camus ret i det spørgsmål: Det er den intellektuelles ret og pligt at sige sandheden, at ytre sig frit, også selvom det kan skade, støde og genere.

ER CAMUS DØD?

Der er imidlertid en god portion hykleri i hyldesten til Camus. Alle siger, at vi bør opføre os som Camus – idealistisk – men i virkeligheden opfører næsten alle sig som Sartre – strategisk. Tag hvilken som helst betændt politisk sag (grundlaget for Irakkrigen, en skatteministers forsøg på magtfordrejning, en forkæmper for ytringsfrihedens fascistoide omgangskreds og så videre). Der er ikke en eneste af de politiske forbundsfæller, der følger Camus’ eksempel, og som offentligt siger, hvad de virkelig tænker. Nej, som Sartre i spørgsmålet om Sovjetunionen tænker de strategisk, holder deres tanker for sig selv, siger det, der forventes, fordi sandheden er politisk uhensigtsmæssig. Sådan opfører alle, der er indblandet i politik, sig, for det er en vedtaget sandhed på alle partikontorer, at den overordnede hensigt helliger de mindre fine midler, og man har ikke brug for folk, der kommer anstigende med deres upassende sandheder i tide og utide.

Eftertidens begejstring for Camus hænger således sammen med vores eget selvbedrag. Vi forstår ikke længere særlig meget at 40’rnes og 50’ernes intellektuelles politiske engagement. Camus derimod inkarnerer vores ideale forestilling om os selv.

Han er en mytisk, tidløs figur: eneren, der tør tale magten midt imod, der kun er bundet af sin samvittighed, og som betaler prisen.

Eksistentialisme til tiden Modstandsbevægelsen og befrielsen kom ikke til at føre frem til en ny revolution i Frankrig (eller noget andet sted i Vesteuropa), men den udløste et sandt oprør hos de intellektuelle. Det var ikke et materielt, men et åndeligt oprør. Det afspejlede selvfølgelig den for en intellektuel meget naturlige forkærlighed for at teoretisere frem for at handle, men også uden for de intellektuelle cirkler var der en opfattelse af, at det var bydende nødvendigt at prøve at etablere et nyt etisk grundlag for den politiske praksis. Pludselig syntes debatten mellem filosofferne at være vigtigere en de politiske diskussioner. Filosofiske afhandlinger blev bestsellere. Folk stod i kø foran teatre for at se stykker, hvor det ikke var intrigen, men idéerne der trak dem til: Verden og livet skulle tænkes forfra på et helt nyt grundlag.

Selve krigen, ødelæggelsen af Europas byer, udryddelsen af Europas jøder og

SIDE 45

JØRN BOISEN

ER CAMUS DØD?

til sidst tilintetgørelsen af Hiroshima og Nagasaki havde givet de sidste humanistiske antagelser et skud for boven. Den generation af franske forfattere, der var født efter 1900 (Jean-Paul Sartre, André Malraux, Albert Camus, Jean Anouilh, Robert Merle, Romain Gary), havde på et afgørende tidspunkt af deres åndelige udvikling set fremskridtets, videnskabens, oplysningens og i sidste ende også menneskets fallit, og oprøret var for dem den eneste logiske holdning at indtage. Mening, sammenhæng og højere mål var ikke længere en naturlig del af det univers, hvori mennesket befandt sig. Tværtimod: der var ingen mening og ingen sammenhæng, og hvis man ville have, at ens liv skulle give mening, var det op til én selv ikke blot at finde den, men at skabe den.

Oprøret antog mange former, men dets hovedstrøm fik i Frankrig navnet eksistentialisme. Eksistentialismen var filosofi til tiden i den forstand, at den gav svar på de spørgsmål, det blev stillet af en generation, der stadig var rystet af krigens grusomheder, og som følte, at samfundets ideologiske armering var smuldret fuldstændig bort. Det eksistentialistiske menneske, som Sartre stillede op for denne generation, gjorde kort proces med fortiden og definerede i stedet sin eksistens ved det, at det projicerede sig selv ud i fremtiden.

Ved dets gerninger grundlagde mennesket sin identitet gjorde det sig selv til det, som det gerne vil være. Dette identitetsprojekt var også fundamentet for en ny etik, for den eksistentielle handling instituerede en ny ansvarlighed, der forpligtede mennesket etisk og politisk.

For den brede offentlighed var eksistentialismens frontfigurer Jean-Paul Sartre og Albert Camus. Den skarpe dialektiker og geniale propagandist Sartre var bevægelsens hjerne, den sanselige og sympatiske Camus var dens hjerte, og de supplerede hinanden perfekt. Som så mange ungdomsbevægelser (for det var en bevægelse, der først og fremmest talte til ungdommen) havde den en lang række fremtrædelsesformer, der ikke nødvendigvis havde ret meget med idéer at gøre: at gå klædt i sort, at kæderyge, at gå på jazzklub og lytte til Juliette Gréco og Boris Vian, at drikke whisky og hylde fri kærlighed. Men ligesom romantikernes oprør i det tidlige 19. århundrede og senere 1968-oprøret var det et oprør, der artikulerede sig omkring en stærk og konsistent

SIDE 46

kerne af idéer.

Efterkrigstiden i fire punkter Helt overordnet havde efterkrigsgenerationens forfattere fire gennemgående temaer.

Udgangspunktet var, at den traditionelle skelnen mellem det gode og det onde, det rigtige og det forkerte, ikke var mulig længere. Det gode og det onde var blevet ulideligt relative størrelser, grænserne flyttede sig og polerne vendte konstant: Sovjetunionen, der havde besejret nazismen, viste sig selv at være totalitært, USA, der havde inkarneret friheden, var racistisk.

Arthur Rowe, hovedpersonen i Graham Greenes Ministry of Fear, siger et sted, at han føler, at han er blevet sendt på rejse med en forkert kort. Nøjagtig den samme usikkerhed om moralske standarder finder man hos Camus’ Meursault og Sartres Roquentin. De gamle værdier var lige så relevante for den nye generation, som et kort over alperne var på en rejse i Himalaya.

Det andet grundelement i efterkrigstidens franske eksistentialisme er forestillingen om, at mennesket ikke har noget bånd til den verden, der omgiver det. Det er temaet i Camus’ første essay, Sisyfosmyten, og Sartres første roman, Kvalme.

For Camus er mennesket helt grundlæggende en fremmed i verden. Mennesket (der har et dybtfølt ønske om sammenhæng og mening) og verden (der bare er) er ikke skabt for hinanden; at de eksisterer sammen gør den menneskelige tilstand til en absurditet, for verden vil aldrig kunne opfylde de krav, som mennesket stiller til den.

Når mistroen havde undergravet alle moralske absolutter, og når mennesket følte sig som en fremmed i verden, var der kun én ting tilbage, nemlig den stædige loyalitet mod den konkrete og specifikke erfaring. Den typiske fiktive repræsentant for denne holdning er Camus’ Fremmede, der er ude af stand til at sige mere, end han sanser. Denne fokuseren på det konkrete og det umiddelbart sanselige gav sig udslag i en slags minimalistisk, økonomisk og prunkløs prosa. En slags anti-retorik, der, når den blev praktiseret af en Hemingway eller en Camus, blev en fantastisk effektiv retorik og en æstetisk triumf.

Usikkerheden om etiske standarder og mistilliden til det abstrakte fører til, at man ikke længere tror på overordnede samlende værdier. Derfor sidder forfatterne i en paradoksal situation. På den ene side

JØRN BOISEN

kæmper de med at formulere nye værdier i et usammenhængende univers. På den anden forsøger de at undgå, at disse værdier bliver absolutte (værdier kan jo nemlig kun være absolutte i et sammenhængende univers).

Dette paradoks fører frem til efterkrigstidens fjerde særtræk: forestillingen om menneskets individuelle ansvar. Mennesket befinder sig i en verden, hvor man ikke kan vente nogen metafysisk hjælp. Der gives ikke nogen overnaturlige kræfter, der kommer og redder kastanjerne ud af ilden lige inden rulleteksterne. Der er heller ingen nedarvede værdier, som vi kan stole på.

Livet er ikke en sammenhæng, som vi træder ind i; det er en sammenhæng, som vi selv skal skabe. Hver enkelt må forme sin egen skæbne i absolut ensomhed. Alt skal altid startes helt forfra igen.

Camus og eksistentialismen Camus var en del af den bevægelse, men i virkeligheden repræsenterer han en filosofisk holdning, der kun har meget lidt at gøre med efterkrigstiden. Hvis man betragter det filosofiske udgangspunkt, er det lighederne, der først springer i øjnene. Camus er ateist og forkaster religiøse og moralske absolutter, han finder sine værdier fandt de i menneskets konkrete erfaring, og han mener, at mennesket skal arbejde for sin egen lykke uden hjælp udefra. Men den politiske uoverensstemmelse med Sartre afspejler en anden dybere filosofisk uenighed. Sartres form for eksistentialisme afviser kategorisk, at der findes en menneskelig natur. Mennesket er fast forankret i historien og kan kun være summen af sine handlinger. Camus er enig i, at mennesket rent fysisk er placeret i historien, men han knytter også an til en mere traditionel humanisme, idet han hævder, at mennesket er en særlig skabning, der hæver sig over historien, fordi det har del i en form for menneskeånd, der er over det enkelte menneske.

Hvor Sartres tænkning systematisk retter sig mod historien, har Camus’ ideer tendens til at gå mod det transcendente.

Han går ud fra, at der findes visse evige og universelle værdier i den menneskelige natur - også selv om disse værdier ikke nødvendigvis er blevet konkretiseret. Disse værdier fungerer som moralske pejlemærker: Hvordan kan vi ellers bedømme historiske handlinger som gode eller dårlige? Hitler skal ikke dømmes, fordi hans drømme om verdensherredømme og racerenhed slog fejl,

ER CAMUS DØD?

men fordi han forbrød sig mod en lang række fundamentale standarder for menneskelighed.

Allerede fra de første tekster er det tydeligt, at Camus opererer med noget fællesmenneskeligt, der bedst kan formuleres som søgen efter lykke. Senere i hans store essay fra 1953, Oprørsmennesket, udvikler han denne tanke, idet det er selve jagten på lykke, der lægger kimen til menneskets politiske stræben. Selv det simpleste oprør indebærer en bevidsthed hos den enkelte om at være i sin gode ret.

For det andet indebærer oprøret altid en bevidsthed om, at retten ikke bare er noget, der blot angår den enkelte. Den er noget almenmenneskeligt, der forbinder individet med andre. Det vil sige, at oprøret også afslører noget, der ligner en generel menneskelig natur, der er uendelig dyrebar, og som der skal værnes om. Her træder Camus’ modsætning til eksistentialismen (der benægter, at der findes en universel og uforanderlig menneskelig natur) tydeligt frem. ”Eksistensen går forud for essensen”, sagde Sartre og mente dermed, at de menneskelige værdier er frit opfundne eller skabt af mennesket gennem handlinger og valg i et livsforløb.

Forestillingen om en menneskelig natur fører Camus til en tredje værdi, nemlig solidaritet. Derfor er oplevelsen af solidaritet, fællesskab og enhed fundamental i oprøret. Både Sartre og Camus er etisk aktive, og forestillingen om solidaritet er helt essentiel for dem begge. Der er imidlertid også noget dybt paradoksalt over denne ansvarlighed over for andre mennesker. For det første kommer etikken og forholdet til næsten ind som en eftertanke og ikke som noget, der hænger organisk eller nødvendigt sammen hverken med Sartres eksistentialisme og Camus’ tanker om det absurde. For det andet er forholdet til næsten højst problematisk for dem begge; det kan godt være, at Camus’ helte (Rieux i Pesten fx) ofrer sig for fællesskabet, men de gør det med den fornemmelse af nærmest ubodelig ensomhed og isolation, der ifølge Sartre er ethvert menneskes lod. Det er meget betegnende, at kærlighed stort set ingen rolle spiller i de to forfatterskaber.

Sartre synes at tage ensomheden med knusende ro; han havde jo allerede slået fast i Væren og intethed, at ingen kontakt var mulig mellem bevidstheder, og så var den sådan set ikke længere. Camus havde det samme udgangspunkt. I Sisyfosmytens første

SIDE 47

JØRN BOISEN

ER CAMUS DØD?

sider forklarer Camus, hvordan det absurde kan opstå ud fra en akut fornemmelse af vores isolation fra andre. ”Også menneskene selv udsondrer umenneskelighed. I visse klarsynede øjeblikke kommer deres mekaniske fagter, den meningsløse pantomime, alt, hvad de gør, til at tage sig tåbeligt ud.

En mand taler i telefon bag en glasrude, man hører ikke, hvad han siger, men man ser hans tomme mimik, og man spørger sig selv, hvorfor han lever.” (p. 22) Men i modsætning til Sartre finder Camus sig aldrig til rette med denne adskillelse, og netop den frustrerede længsel efter et ægte fællesskab (på samme måde, som man længes efter én, man elsker, men aldrig kan få) er en af forfatterskabets helt store temaer.

Camus og den tragiske livsfølelse Camus’ anden udgivelse, Bryllup (1939) indledes med et citat fra Stendhals Chroniques italiennes (Italienske krønikker): ”Bødlen kvalte kardinal Carafa med en silkesnor, der knækkede: to gange måtte han begynde forfra.

Kardinalen så på bødlen uden at værdige ham et ord.” Citatet er karakteristisk for Camus’ opfattelse af menneskets tragiske lod: Resultatet er givet på forhånd; det eneste, der står tilbage, er at stå det hele igennem med værdighed.

Allerede Camus’ første essays afslører to af hans centrale træk: en instinktiv ateisme og den konkrete oplevelse af en overdådig sensuel natur. Men Camus er også klar over, at det ikke er nemt at være lykkelig og samtidig have et klart blik for menneskets lod. Især det tidlige forfatterskab er orienteret omkring forsøget på at formidle denne tragiske ambivalens. Camus er Algeriets første store forfatter, og det er umuligt at overvurdere Algeriets betydning for Camus som fædreland og som mentalt landskab. Hans holdning til livet er karakteristisk for Middelhavslandene: sensualisme, hedonisme og stoicisme, arven fra de sofistikerede hedenske kulturer, der på trods af kristendommen og islam har overlevet i Grækenland, Italien og Nordafrika.

Tilværelsen bestod af modsætninger for de gamle grækere – liv og død, lys og skygge, lykke og ulykke – og deres tænkning var et forsøg på at komme overens med den tragiske ambivalens og formulere et afbalanceret ideal mellem tilværelsens modsætninger. Det er denne antikke opfattelse, der også sætter sig igennem, når Camus tænker etisk og politisk.

SIDE 48

Den retfærdige Camus fik tilnavnet ”den retfærdige” – le juste. Det kommer fra hans teaterstykke De retfærdige, hvor hovedpersonen, en russisk terrorist, der vil myrde zaren, ikke kan få sig selv til at kaste bomben, fordi zarens børn også er til stede. Paradokset er, at Camus kæmpede hele sit liv for retfærdighed uden at tro på, at der fandtes en højere retfærdighed.

I den jødisk-kristne opfattelse, der ligger til grund for vores politiske og juridiske systemer, er retfærdighed en rationel proces. Hvis man tager Det Gamle Testamente, er der en klar og rationel linje mellem forbrydelse og straf. Så længe menneskene bare gør, som Gud befaler, så bliver de naturligvis ikke straffet. Trodser de imidlertid Guds bud, falder straffen naturligvis prompte og på passende måde.

Det er en ubarmhjertig, men i sidste ende fuldstændig transparent og fornuftig proces. I Det Gamle Testamente er krigene grusomme, men retfærdige, og Israels hære vinder, hvis de har respekteret Herrens bud.

Hos de gamle grækere er det lige omvendt. I Grækenland er krigene tragiske; de er ikke en funktion af nogen højere retfærdighed, men af obskure uforklarlige mekanismer. Der er der intet rationelt forhold mellem overtrædelse og straf. Sodoma og Gomorra har fortjent at bliv ødelagt, men hvorfor skulle Troja ødelægges, mændene slås ihjel og kvinderne føres bort som slaver?

Man kunne sige, at de græske guder inkarnerer skæbnen, alle de kræfter, som mennesket ikke selv er herre over, tilværelsens uforudsigelige, irrationelle, udefra kommende kræfter. Det er formentlig Ødipus, der bedst repræsenterer den græske opfattelse af skæbnen. Ødipus besidder magt og visdom, men sandheden unddrager sig ham, og da den endelig eksploderer mellem hænderne på ham, slipper hans eget liv ham af hænde. Men hvem er skyldig? Er det hyrden, der redder den lille dreng, der skulle være slået ihjel, og således sætter den lange kæde af årsager og virkninger i bevægelse? Der er intet fornuftigt forhold mellem overtrædelse og straf. Det onde rammer fuldstændig blindt og uden nogen gennemskuelig grund.

Det er sådan, Meursault i Den fremmede kommer til at slå en ukendt araber ihjel. Situationen er vel den mest kendte i hele Camus’ værk: Der er tre aktører på stranden. Meursault, Araberen, der lig-

JØRN BOISEN

ger tæt ved kilden, og den brændende sol.

Varmen er intens, uudholdelig, lyset er så voldsomt, at det føles som en aggression, Meursault overvældes af fysisk smerte og tager instinktivt et skridt frem mod kilden. Det er denne umærkelig, næsten ubevidste bevægelse, der udløser tragedien. ”På grund af solen” (som forklarer Meursault forklarer i den efterfølgende retssag) foretager han en bevægelse, som han ved er nyttesløs, meningsløs, og han træder ind i tragedien. Meursault handler ikke bevidst, tingene synes at bevæge sig af sig selv (”aftrækkeren gav efter”), han styres af skæbnen, hvilket angives af hans symbolske blindhed i øjeblikket. Det er først, da skuddene har lydt, at han får synet igen og

ER CAMUS DØD?

bliver klar over, at han for altid har mistet alt det, der hidtil har udgjort hans tilværelse.

Scenen er åben for en lang række fortolkninger, for den indeholder en række paradokser. Det første er, at Meursault – skønt han jo rent faktisk skyder et menneske – stadig fremstår fundamentalt uskyldig.

Denne underlige følelse af uskyld kan ikke forklares med, at det ”bare” er en navnløs araber, der bliver myrdet; den kan kun forklares med, at Meursault ikke er herre over sine handlinger i gerningsøjeblikket. Det fører frem til et mere væsentligt paradoks, for hvem er det, der har magt til at skalte og valte med Meursaults liv? Ateismen, fraværet af et forsyn; enhver anden form for

SIDE 49

JØRN BOISEN

ER CAMUS DØD?

metafysisk instans er et aksiom i det absurdes filosofi. Her er Camus helt på linje med eksistentialismen. De gamle grækere kunne give de forskellige kræfter, der kunne intervenere og berøve de dødelige deres liv: Det var den eller den gud. Camus har ikke noget navn at give dem, for i princippet er der ingen gud. Ikke desto mindre er mekanismen den samme.

Det er ikke kun i Den fremmede, at man møder tragediens mekanismer; de er til stede i hele værket. Pesten, Camus store allegori om besættelsen, nazismen og det onde, udtrykker således fuldstændig det samme. Der var mange, der kritiserede, at Camus valgte et pestudbrud, som symbol for nazismen. Nazismen er alt andet lige en konsekvens af en række menneskelige valg, hvor pesten er en slags naturkatastrofe.

Men lige præcis symbolets karakter viser, hvordan Camus dybest set opfatter det onde: det er en mørk kraft, der kan ligge underdrejet, men som aldrig kan udryddes, og som ud af det blå og i blinde vil ramme et tilfældig samfund og ændre alt for bestandigt.

Heller ikke det onde er en rationel proces, men en obskur fatalitet, og der er intet man kan stille op. Det er imidlertid netop i tragediens uafvendelighed, i overmålet af lidelser, at mennesket opnår en form for værdighed. Meursault, onde magters tilfældige legetøj, tager sin uretfærdige skæbne på sig og genvinder sin menneskelighed.

Personerne i Pesten dør som fluer under ubeskrivelige lidelser, men det er netop ved denne grotesk uretfærdige straf, at de vinder deres værdighed. Som i tragedien fremstår mennesket som ædelt på baggrund af de hævngerrige guders uretfærdige blodtørst.

Den moderne tragiker Under den polemik, der endte deres venskab skrev Sartre om Camus, at hans oprør var metafysisk i den forstand, at mennesket gør oprør mod et uforståeligt og ondsindet univers, som det imidlertid ikke rigtig kan håbe at gøre noget ved. For Sartre havde Historien en retning og en mening. For Camus er Historien krig, undertrykkelse, uretfærdighed. Historien er en maskine, der bevidstløst kværner mennesker, noget som man solidarisk kan modstå, men som det er umuligt at styre. I sin tro på historien viser Sartre sig som en dialektiker i traditionen fra Marx og Hegel: Modsætninger vil konfronteres med hinanden, udsones og give anledning til nye modsætninger, kon-

SIDE 50

frontationer, udsoninger, teser, antiteser og synteser i historiens store krabbegang fremad. Camus derimod er så fjernt fra enhver dialektik, som tænkes kan: Hans livsopfattelse er tragisk, og tilværelsens to poler, livslysten og dødsbevidsheden, står uformidlet over for hinanden.

Ifølge Hegel opstår den sande tragedie ikke, når det gode kæmper mod det onde, men når det gode kæmper mod et andet gode.

Det taler til de store tragiske figurers ære, at de føler sig skyldige, siger Hegel, for den dybe bevidsthed om egen skyld gør en fremtidig forsoning mulig. Det er det, som man kan kalde tragediens visdom. Tragediens visdom har den enorme fordel, at den befrier alle menneskelige konflikter fra den naive forestilling om, at det er en kamp mellem godt og ondt, og gør det klart for os, at vores viden er begrænset, og vore sandheder relative. Camus uheld var måske, at han skrev på en tid, hvor man igen under indflydelse af 2. verdenskrig havde fået opfattelsen af, at politik var det godes kamp mod det onde, og at det blot gjaldt om at vælge den rigtige side. Det er også grunden til, at Camus romaner er så meget bedre end hans essays. Det tragiske med sine paradokser, sine selvmodsigelser og sine irrationelle, mørke sider udtrykkes meget bedre i et fiktionsværk end i en afhandling.

Hvis man skal svare kort på spørgsmålet, om Camus stadig taler til os, må svaret være et betinget ja. Camus var en outsider i sin tids intellektuelle landskab.

Det er denne outsiderfigur, som eftertiden har taget til sig og dyrker uden egentlig at forstå den. På den anden side: Den antikke livsopfattelse, som Camus udforsker i sine bøger, er måske, når alt kommer til alt, stadig en af de mest komplekse, rammende og relevante beskrivelser af den menneskelige tilstand. I den forstand taler Camus’ værk stadig klart og tydeligt til os.

Jørn Boisen (1962). Ph.D. i fransk litteratur fra Odense Universitet og Docteur d’université fra Université Michel de Montaigne, Bordeaux. Arbejdede i det meste af 90’erne som dansk lektor ved Sorbonne og blev siden først adjunkt og siden lektor ved Institut for Engelsk, Germansk og Romansk ved Københavns Universitet. Har skrevet artikler om en lang række forskellige litterære, politiske, historiske emner og udgivet bøger om bl.a. Albert Camus, Romain Gary og Milan Kundera. Er nu institutleder, men skriver stadig om franske forhold og fransk litteratur.

L T R A L · T R A L · T R A L · T R A L · T R A L · T R A L · T R A L · T R A L ·

LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITTERÆR ANALYSE · LITSIDE 51

-TIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTI -ETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRE ÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆ ANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLAN SYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESY TIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL -ETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRE ÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆ ANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLAN SYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESY TIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL -ETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRE ÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆ ANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLAN SYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESY TIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL -ETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRE ÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆ ANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLAN SYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESY TIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL -ETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRE ÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆ ANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLAN SYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESY TIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL -ETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRE ÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆ ANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLAN SYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESY TIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL -ETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRE ÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆ ANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLAN SYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESY TIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL -ETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRE ÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆ ANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLAN SYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESY TIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL · ESYLANA RÆRETTIL SIDE 52

IBEN ENGELHARDT ANDERSEN & TORSTEN BØGH THOMSEN

JEG STILLER MIG OVRE I BAREN NÅR JEG ER FÆRDIG MED AT LÆSE OP

JEG STILLER MIG OVRE I BAREN NÅR JEG ER FÆRDIG MED AT LÆSE OP – OM AGGRESSIVT NÆRVÆR I ASTA OLIVIA NORDENHOFS TEKSTER

IBEN ENGELHARDT ANDERSEN & TORSTEN BØGH THOMSEN

jeg lægger jeg til et hvilket som helst forsøg på at kneppe mine tankesæt i stykker i aften […] jeg stiller mig ovre i baren når jeg er færdig med at læse op.. (“Lejlighedssang”, Antologi 2010, s. 78).

Asta Olivia Nordenhofs litterære virke er langt mere omfattende end romanen Et ansigt til Emily, som hun debuterede med i 2011. Hendes samlede tekstproduktion forgrener sig i et uoverskueligt og heterogent netværk af blogtekster, statusopdateringer, lånte og linkede tekster fra chatfora og andre blogge mm. Alt sammen tekst med det (tilsyneladende) samme jeg som afsender, der meddeleler sig om så forskellige ting som abstrakte overvejelser om politik og litteratur og personlige beretninger om jegets drømme, psykiske sygdom, erfaringer

fra prostitutionsbranchen som luderen Dafne og følelser omkring sin mors dødsfald. Intellekt, følelser, holdninger, tåkrummende oplysninger og usikkerheder væver sig ind og ud af hinanden i teksterne og skaber paradokser såvel som tilfældige associationer imellem størrelser, der normalt ikke kan sammenlignes.

I kommentarfeltet til Kamilla Löfströms overvejelser over Nordenhofs forfatterskab på det litterære blogkollektiv Promenaden 13. marts 2013 skriver Martin Glaz Serup: “[…] som Lars Bukdahl (i dagens WA) er jeg også FAN af hendes opdateringer på sin blog og på Facebook; jeg synes hun er sjældent godt skrivende.”, hvortil Löfstrom samtykker med henvisning til Nordenhofs særlige nærvær: “Opdateringerne på FB

SIDE 53

IBEN ENGELHARDT ANDERSEN & TORSTEN BØGH THOMSEN

JEG STILLER MIG OVRE I BAREN NÅR JEG ER FÆRDIG MED AT LÆSE OP

regner jeg med til værket.” Det samme gør Lars Bukdahl, der i den omtalte artikel i Weekendavisen, kritiserer Pablo Llambias’ forsøg på ærlig tekst i sin seneste sonetsamling for at være kedeligt og anonymt.

Igen fremhæves Nordenhofs evner udi ærlighed og nærvær:

Min yndlings-sandsiger lige nu er 2011-debutant Olivia Nordenhof, på Facebook og hendes blog JEG SKRIVER MIT NAVN MED VERSALER; hun skriver vildt nærværende og intenst om, hvad hun sådan går rundt og opdager og tænker i hverdagen.

(Bukdahl, ”Helt ærligt”, Weekendavisen, 15/3-2013).

Sigende for receptionen af Nordenhofs tekstunivers er en begejstring for hendes sprog og intensitet, der samtidig synes at være blasert over for de tematikker, blogindlæggene kredser om: Et selektivt fokus på form på bekostning af indholdet, der involverer overvejelser om prostitution, sorg, statens behandling af psykisk syge, som blander sig med selvudleverende oplysninger omkring jegets krop, der oftest er af grænseoverskridende seksuel karakter. Teksten er uden

tvivl intens, men også provokerende og aggressiv i sin konsekvente henvendelse til og inddragelse af læseren: Som i det indledende citat, hvor jeget italesætter oplæsningssituationen, åbner tekstens univers og placerer tilhørerne fysisk i rummet som potentielle sexpartnere. Der er en ensartethed i stilen og henvendelsen på tværs af platformene roman, blog og Facebook, som ikke honorerer de forskellige niveauer af hhv. autenticitet og fiktionalitet, man normalt forbinder med disse medier. Derfor kan det måske synes oplagt at betragte det samlede tekstunivers som ét værk, men det kan samtidig blive ensbetydende med en principiel ignorering af jegets hensigt, den tydeligt biografiske smertefortælling, henvendte politiske udsagn og klam kropslighed i al begejstringen for det ‘velskrevne’. Og hvad med det ret insisterende læserubehag, der opstår, når man ikke ignorerer de her ting, men tager alvorligt, at man som læser og tilhører placeres som potentiel elsker og/eller sex-krænker og vidne til mere, end man havde lyst til at blive fortalt?

Nordenhofs værk mødes på den ene side af denne sprog- og nærværsbegejstring, som Löfström, Serup og Bukdahl står for og på den anden side af et fokus på det, som hendes tekster også er fulde af: kroppen som besværligt materiale. Lektor Elisabeth Friis præsenterede i en artikel i Dagbladet Information Nordenhof som én af de forfattere, hun mener arbejder med en “ny kropslighed”, med et uironisk forhold til kroppen som konkret “natur”. Al den nærværs - og intensitetsjubel synes at ignorere de udsagn om kroppens sociale situation, dens karakter af magtinstrument og vare, som Nordenhofs tekster også giver. Når Nordenhofs statusopdateringer oven i købet involverer overvejelser om at vende tilbage til prostitutionsbranchen, er det så ikke lovlig blasert at erklære sig ‘FAN’ eller ophøje jeget til ‘sandsiger’ – og er det etisk?

Spørgsmålene lader til, for det første, at angå teksternes genremæssige afgrænsninger, for det andet, deres indholds roste nærvær og ærlighed, der ser ud til at tegne konturerne til en poetik; og for det tredje, hvorvidt denne poetik er bærer af et etisk potentiale. Ærlighedens poetik En modsætning mellem det ærlige, intense nærvær og den anonyme, kunstlede distance lader sig ane på tværs af kritikernes kom-

SIDE 54

IBEN ENGELHARDT ANDERSEN & TORSTEN BØGH THOMSEN

mentarer. Ydermere lader der i Bukdahls formulering af “hvad hun sådan går rundt og opdager” til at finde en kvalitetsstempling af det umiddelbare sted, en lovprisning af, at forfatteren ikke omhyggeligt har udvalgt repræsentationsværdige hændelser og ikke har gjort sig umage med at finde en passende form til indholdet, men tværtimod meddeler sig spontant ud fra motiver, der synes tilfældige og uudgrundelige og måske dermed ærlige. Påfaldende er det, at ‘sandheden’ kun aktiveres en passant hos Bukdahl, og vi er måske også et andet sted litterært end i nullerne, hvor begreberne autofiktion, dobbeltkontrakt og performativ biografisme på hver sin måde tilkendegav en særlig kunstnerisk forhandling af ‘virkeligheden’ - et begreb, der sjældent figurerer i forbindelse med Nordenhofs forfatterskab.

I og med at teksterne ikke lader til at følge de konventioner for autenticitet og fiktionalitet, der er knyttet til deres medier, placerer de sig nemlig på mange måder hinsides disse traditionelle skel. De er ikke udtryk for autofiktion, hvor biografisk materiale krydres med fantastiske elementer. Det er heller ikke den beslægtede dobbeltkontrakts logik, der er på spil, med sin værk-immanente vekslen mellem fiktion og fakta. Fælles for begge teoretiske begreber lader nemlig til at være, at de forlader sig på en given opdeling mellem forestillede og faktiske hændelser. Nordenhofs virke lader snarere til at følge en performativ biografisk ambition, al den stund vi præsenteres for et decideret værk, romanen, der er omgivet af en mængde mere eller mindre tilknyttet paratekst, der kommenterer og relativerer værket. Sagen er blot, at hvor den performative biografisme ofte søger at metakommunikere omkring værket og forvirre dens reception ved at skabe tvivl om udsigelsespositionens nærhed med det fortalte (er tekstens jeg identisk med forfattersubjektet?), så virker Nordenhofs tekster til demonstrativt at modsætte sig metakommunikation. Parateksten er ikke tilbagetrukket, men befinder sig konsekvent i øjenhøjde med værket, og man kan ikke engang sige, at Et ansigt til Emily står i paratekstens centrum, hvilket oftest er tilfældet i performativt biografiske projekter, hvor parateksterne ikke kan stå alene, men rettere fungerer som forskydninger af den centrale tekst. Den slags hierarki teksterne imellem ses ikke hos Nordenhof. Den performative biografisme bliver ydermere ofte aktiveret

JEG STILLER MIG OVRE I BAREN NÅR JEG ER FÆRDIG MED AT LÆSE OP

til at slå en postmoderne pointe omkring verden fast. Forfatterens modsatrettede udsagn omkring værkets sandhedsværdi bliver på denne måde abstraheret og reduceret til at være et udtryk for den postmoderne tilstand, hvor hierarkisk jævnbyrdige og modsatrettede fortællinger om verden har afløst de tidligere kanoniske ‘sandheder’. Sandheden anvendes på denne måde af teorien som et begreb, der på trods af sin forældethed må reartikuleres igen og igen som sproglig struktur i analysen og som performativt citat i værket og dets paratekst.

Sandheden lader som sagt ikke til at være en faktor hos Nordenhof, hverken som normativt ideal for verden eller som del af et strukturelt modsætningspar. Ligeledes er der hos hende en påfaldende mangel på interesse for det performative, hvor velegnet teksternes indhold ellers ville være til performative forskydninger. Selve ideen om det performative, som den beregnende og poserede virkelighedsændring og -konstruktion via kropslige ytringer eller talehandlinger, lader til at byde Nordenhof imod. Hun taler, ligesom sine beundrere, om tekstens ærlighed og nærvær. Spørgsmålet bliver, hvori denne nærhed og ærlighed består, når der ikke er et hierarkisk skel imellem en fiktiv repræsentation og en faktisk præsentation, der kan agere parameter for vurdering af ærlighed. Der lader til at være et nærvær på spil, som ikke er det samme som identifikation, og en ærlighed, der ikke er det samme som sandhed. Som Nordenhof selv skriver i sit “Julebrev” 23. december 2012 på bloggen:

ærligt er easy. det er mest det jeg tænker. det er meget som at sidde på bagsædet i en bil og udpege alle de grønne biler der kører forbi. så de gule. det er som at trække vejret. så når jeg engang skrev noget om at ærlighed kunne være et værn mod det ulykkelige generelle mente jeg ikke en form for ærlighed der bestræber sig på at sige det som det er. ærlighed mere som en måde at kigge sig omkring. så skal man nok bruge et andet ord. men altså som en måde at undgå at skrive om de der liv som ingen nogensinde har levet anyway. (”Julebrev”, www.jegheddermitnavnmedversaler.blogspot.dk, 23. december 2012) Ærlighed bliver altså ikke defineret i sig selv, som forpligtet på en virkelighed, men som en modsætning til det generelle. Teksten bringer et forsvar for det specifikke i jegets situation. Ikke situationens rela-

SIDE 55

IBEN ENGELHARDT ANDERSEN & TORSTEN BØGH THOMSEN

JEG STILLER MIG OVRE I BAREN NÅR JEG ER FÆRDIG MED AT LÆSE OP

térbarhed eller genkendelighed, men netop uigenkendeligheden. Dér hvor en særlig konstellation af indtryk filtreres gennem en unik bevidsthed for at skabe unikke erfaringer. Så snart en repræsenteret følelse ophæves til at være almenmenneskelig, bliver den måske nok relatérbar for de fleste, men mister derved også præcision, troværdighed og forankring. Det er den dialektiske pointe, som også Theodor Adorno har udtrykt, at det generelles svaghed er, at det i sit løfte om identitet kommer til at pege på fænomenernes ikke-identitet med hinanden, eller, kunne man sige: ”de liv som ingen nogensinde har levet anyway.” Det bliver derfor et forsvar for de partikulære erfaringer udtrykt i en tekst, hvor man møder noget radikalt andet end én selv og éns egen situation.

Den klamme krop

jeg har en spiral som har siddet inde i mig forevigt. meget længere end anbefalet under alle omstændigheder. jeg kan ikke overskue tanken om at få den ud. af flere grunde. så hellere bare putte noget mere derind. jeg har ike lyst til at handle på det punkt. træffe nogle klare valg. ta noget ud for at gøre plads til noget nyt. jeg kan godt lide tanken om bare at gå med mere og mere i skeden. om min krop æder det med tiden. så jeg kunne blive halvt banan halvt metal. smat! skin!

(www.jegheddermitnavnmedversaler.blogspot.dk, 9. marts 2013)

Der er ingen fremmedgjorthed over for biologien her. Vi er kommet et andet sted hen. Hvor lykken faktisk bor. Hvor kroppen bliver den forlængelse af naturen, som den også er.

(Friis: “Den forbandede krop”, Dagbladet Information, 2. februar 2012) Elisabeth Friis påpegede, hvordan en ‘ny kropslighed’ i dansk litteratur forholder sig til kroppen som natur, som menstruerende, gravid og begærende. Friis satte polemisk denne litterære kropslighed overfor en teoretisk konstruktivisme, der, i hendes udlægning, ignorerer sådanne materielle og mærkbare fakta, mens den beskæftiger sig med kroppens kulturelle (dvs. sociale og politiske) situation.

Men “biologiens pres”, som Friis taler om i sin artikel, er ikke for den køns-

56 / 56 / 56

politiske tænkning, som fx Judith Butler bedriver, et “overstået fænomen”, det er bare heller ikke noget, der kommer før socialiteten: Kroppen er altid, også når den menstruerer, en social og diskursiv situation. Og hos Nordenhof skal den måske heller ikke forstås så problemfrit, som Friis fremsætter den. Nordenhof har i blogposten, som det ovenstående citat er et uddrag fra, problemer med at tænke sin krop som fødedygtig. Ydermere kan hun ikke bære, at kroppen skal udsondre noget – end ikke genstande, som ikke tilhørte den til at begynde med. Der er en modvilje imod at udskille noget og en vilje til at ophobe genstande fysisk i kroppen. Bor lykken her? Hvis det er tilfældet, er det i hvert fald side om side med smerten. Det siger for det første noget om, at de to begreber ikke nødvendigvis er hinandens modsætninger, og for det andet, at den forlængelse af naturen, som kroppen er, aldrig kan opleves eller italesættes uden om den socialitet, som kroppen også altid er. At konstatere at kroppen er en forlængelse af naturen indebærer ikke, hvad det vil sige at bekræfte dens materialitet og hvilke diskurser, der begrænser og muliggør ens kropslighed.

Kroppens materialitet dominerer uden tvivl tekstuniverset. Men den er også centrum i et komplekst diskursivt spil om fiktioner, magt og dominans. Kroppen er hverken helt subjekt eller helt objekt, men kontaktflade til omgivelserne og andre mennesker i form af f.eks. savl, der rejser videre i fremmede menneskers munde (Antologi 2010, s. 74) eller et forhold til naturen: “I år er der 24 åkander hvilket svarer til kroppens 24 ribben.” (Et ansigt til Emily, s. 80). Kroppen og seksualiteten er ikke udtryk for subjektets indre kerne, men det der sætter begrænsninger og muligheder for vores relationer. Den kan være lad og ugidelig og blokere for jegets kontakt med omverdenen i månedsvis, eller den kan bruges som indsats i et specifikt nordenhofsk kropsligt-retorisk magtspil:

det er så smukt når Dorte Marie Søndergaard skriver i tegnet på kroppen at det går ud på at blotlægge afvigelsen, undtagelsen, ikke lade vandende lukke sig om den, eller som butler siger det, den fejlmargen vi alle udfører vores job som køn med, men det kan være være svært at blive ved at have øje for i det her job engang havde jeg en kunde der sagde: sig til mig at du er jomfru jeg troede han ville more sig over min barnagtighed da jeg

IBEN ENGELHARDT ANDERSEN & TORSTEN BØGH THOMSEN

svarede: sig til mig du er jomfru men han blev så ked af det, vendte ansigtet væk jeg brød mig egentlig ikke om at ødelægge det for ham (fra ”Luderdigt redigeret 2 år efter”, www.jegheddermitnavnmedversaler.blogspot.dk) Nordenhof er teoretisk velbevandret inden for poststrukturalistiske teorier omkring krop og køn, og aktiverer dem gerne i kønspolitiske overvejelser. Og her kan kroppen, sproget og diskursen måske ses aktiveret og kombineret i et avanceret magtspil i jegets umiddelbare gentagelse af kundens opfordring til at skabe en fælles fiktion om hendes krop. Havde jeget bekræftet kundens opfordring og sagt “jeg er jomfru”, havde hun honoreret fiktionsforventningen, havde hun benægtet og sagt “jeg er ikke jomfru”, havde hun tilbudt en virkelighed i stedet.

Men hun gør hverken eller. Det er en leg med diskursens kategorier og grænser, hvor hhv. det fiktive og virkelige er bekvemme positioner, der imidlertid nægtes adgang til til fordel for et ikke-sted midt imellem, der er særdeles ubehageligt at opholde sig i.

Kropslig-retorisk aggressivitet I artiklen “I virkelige verden” (SALON 55, 2012) om sproglig afmagt og virkelighedsbrug i ny dansk litteratur griber Löfström fat i en blogtekst af Nordenhof, hvor jeget har fået litteraturanmeldelser, der minder hende om sin erfaring med anmeldelser af ludere i prostitutionsbranchen. Begrebet ‘sprogbemestring’ bliver sammenligningsgrundlag:

jeg bemestrer det danske sprog og overraskende godt. Sprogbemestring er formentlig den højest værdisatte kvalitet hos en luder. De dyreste bordeller, er også dem, der på deres hjemmesider kan reklamere med at alle pigerne snakker dansk. Herefter falder luderen noget i værdi hvis hun kan tale engelsk, og betragteligt i værdi hvis hun hverken kan tale engelsk eller dansk. (www.jegheddermitnavnmedversaler.blogspot.dk, 19. september, 2010.)

Mens kundens behov for den prostitueredes sprogbemestring er et behov for at tænke sexkøbet som en lystfuld relation og ikke en økonomisk situation, foreslår Löfström at den manglende sprogkontrol er en virkelighedsmarkør, som Nordenhof deler med læseren, når hun fx undlader at rette sine stavefejl. Hun foreslår at betegne Nordenhofs digtning som en “aktionslyrik”, der

JEG STILLER MIG OVRE I BAREN NÅR JEG ER FÆRDIG MED AT LÆSE OP

fokuserer på relationer frem for et indre følelsesliv, og hvor henvendelsen er rettet direkte til læseren uden for teksten – en læser der kaldes til selv at kommentere og skrive. I den sammenhæng kan det være frugtbart at undersøge, hvilken rolle læseren får i sammenligningen mellem digter og luder.

Den særlige forståelse af forholdet mellem krop, sprog og fiktion, der udtrykkes i blogposten, optræder temmelig konsekvent i teksterne, således også i ”Ludernoter 2”:

Det jeg bedst kan li ved at være luder er når jeg skal sprede håndklædet ud på sengen, det gør man altid inden samlejet, spreder et stort håndklæde ud på sengen, eller det jeg bedst kan li, er når jeg under samlejet et nødt til at påpege, at vi er kommet uden for håndklædet og må tilbage, jeg kan li alle intimitetsafbryderne, jeg kan li at ødelægge illusionen.

Jeg er hævneren, det er sådan jeg opfatter mig selv. […] helst vil jeg betragtes som et fantom, en ond drøm, et hul i jorden at proppe sin pik ned i, det er sådan jeg vil betragtes. (www.jegheddermitnavnmedversaler.blogspot.dk 24 december 2011) Associationen mellem luder og digter udtrykker en logik, hvor sprogbemestring er en forudsætning for fiktion, og fiktion er magt. Man kan, som teksterne viser, belønne og straffe ved hhv. at muliggøre eller umuliggøre fiktion – både som menneske og forfatter. Mennesket, i dette tilfælde luderen, kan belønne eller straffe sine kunder ved at opretholde illusionen eller lade den falde uden at tilbyde en alternativ fortælling eller en virkelighed. Forfatteren kan omvendt straffe sin læser (som i opdateringerne og blogposterne) ved at fortælle uden at give læseren mulighed for at vide sig sikker på det fortaltes fiktionalitet. Deraf ubekvemheden ved indholdets selvudleverende indhold. Det er umuligt for læseren at afgøre, med hvilken alvor og indlevelse, det skrevne skal modtages, når det gang på gang underminerer sin fiktionalitet uden at præsentere sig som hverken biografi, vidnesbyrd eller andre fiktioner. Det er den ubekvemhed og usikkerhed, man sættes i, ved direkte henvendelser som denne:

hvis i vil vide noget fuldstændig latterligt, ellers skal man stoppe med at læse nu, så sidder jeg med en sut i munden. det er et rygestops-initiativ. jeg er faktisk overrasket over at det for mig at se ikke har spillet ind på de ting jeg har skrevet her. bare det at ha den i munden, jeg havde tænkt det man skrev ku blive lallet af det, måske fuldstændig hadsk

SIDE 57

IBEN ENGELHARDT ANDERSEN & TORSTEN BØGH THOMSEN

JEG STILLER MIG OVRE I BAREN NÅR JEG ER FÆRDIG MED AT LÆSE OP

og idiotisk. (”Julebrev”, www.jegheddermitnavnmedversaler.blogspot. dk, 23. december, 2012) Advarslen til læseren om ‘kropslig viden’, om at det skrivende jeg nu giver læseren indsigt i sin kropslige situation, kommer et par afsnit efter, at der står “jeg blev voldtaget engang og det er så mærkeligt hvad stedet betyder.” At Nordenhof advarer sin læser om det ‘latterlige’ kropslige faktum, men ikke om det private traume er et eksempel på, at Nordenhofs henvendelser er ærlige og nærværende, men også på, at de er aggressive i al deres ærlighed. Kroppen er i Nordenhofs tekster både skrøbelig og aggressiv. Fiktionen tilbydes ikke som en lise eller som et sprog, man kan svømme hen i, men som en form for voldelighed. Nordenhof tager ikke en offerrolle på sig, men anvender sin kropslige udsathed offensivt.

Det er ærligt og skrøbeligt, når Nordenhof deler alt - sorg, menstruation, politiske frustrationer og fjolleri – men den blotlægning har også en vis sadisme i sig.

ellers går jeg med tanker om at blive kneppet i aften (åh alle potentielle elskere et personligt hej til jer), jeg er ikke liderlig, det er ikke kropsligt, men dermed ikke sagt at det er mindre reelt, jeg lover, jeg udsteder garantier […] (“Lejlighedssang” i Antologi 2010, s. 78) Jeget gør sig via sproget kropsligt tilgængelig for tilhørerne, men markerer samtidig, ved at understrege sin ulyst, at den seksuelle relation ikke er et spørgsmål om nærvær og intimitet, men om magt og overgreb. Jeget tilbyder sig som objekt for krænkelser i en forståelse af sex som et spil imellem dominans og underkastelse med kontrakten som grundlæggende præmis.

Og det er hér sprog, krop, fortælling og magt finder sin fællesnævner: I en sadistisk-taktisk anvendelse af fiktion som magtinstrument. Luderen Dafne bliver sadistisk. Hun placerer sig indledningsvist i en underlegen position, der giver lovning på fiktioner, men hæver sig over den og de kontraktlige forhold, hun indgår i, for at blive ‘hævneren’, der står over loven og skiftevis håndhæver eller dispenserer fra den, som hun lyster. Det samme sker i teksternes henvendelse til læseren: Konsekvent straffes læserens begær efter det velskrevne med chokerende informationer, når forfatteren undlader at metakommunikere og opstille en læserkontrakt, der kan placere

SIDE 58

det fortalte entydigt i enten virkeligheden eller fiktionen.

At kærtegne tomrummet: afstanden som etik Denne aggressive anvendelse af krop og sprog kan umiddelbart synes som ren sadisme, men ligesom det redigerede “luderdigt” inkluderer en etisk tvivl (”men han blev så ked af det, vendte ansigtet væk/ jeg brød mig egentlig ikke om at ødelægge det for ham”), gør teksterne også andet og mere end at straffe sine karakterer og sine læsere.

De udstiller også jegets kropslige skrøbelighed og udsathed på en måde, der muligvis kan skabe udgangspunktet for en etik. Ved konsekvent at kredse omkring/pege på den mulige vold og retorisk give lovning på sin krop som objekt for overgreb, kan jeget via sin udsathed måske netop i udsigelsen af volden forhindre den i at blive virkelig.

Ved at tilbyde læseren og tilhøreren rollen som krænker, kan jegets tilgængelighed og ydmyghed måske ydermere pirre en tilskyndelse til vold i den enkelte, som kan mane til etisk stillingtagen.

I Judith Butlers læsning af Emmanuel Levinas’ filosofi skriver hun om udsatheden: “If the first impulse towards the other’s vulnerability is the desire to kill, the ethical injunction is precisely to militate against that first impulse.” (Precarious Life, 2004, s. 137) Ifølge Levinas er den umiddelbare reaktion konfronteret med den andens sårbarhed en tilskyndelse til voldelighed – en slags Nietzscheansk urlogik om, at hvad der falder bør skubbes, der modsvares af en stærkere tilskyndelse om at beskytte denne sårbarhed.

Ikke-volds-etikken kommer altså ikke fra et fredeligt sted, men opstår ud af en kamp imellem disse to impulser. Denne udsathed kaldes med et enigmatisk begreb ‘ansigtet’ hos Levinas. Dette ansigt stiller et krav til den, der møder det, men det er ikke et krav, der er tydeligt eller kan afkodes til læresætninger. Ansigtet kan hos Levinas meget let komme til at lyde som en sproglig lakune – den smerte, der er for intens til at sætte på ord. Levinas mener imidlertid, at samtalen også er en situation, hvori ansigtet og udsatheden viser sig. Når vi som ikke-sproglige spædbørn kaldes til sproget af folk, der allerede har det, sker det med en udsathed og som en tilnærmelse til det menneskelige fællesskab, før det bliver et redskab til kommunikation. Man kunne tilføje, at selv efter ‘sprogbemestringen’

IBEN ENGELHARDT ANDERSEN & TORSTEN BØGH THOMSEN

er på plads, involverer samtalen altid et element af usikkerhed. Enhver ytring kommer fra en unik konstellation af den enkeltes erfaringshorisont og forståelsesmønstre, som aldrig vil være fuldkommen kongruente med den tiltaltes. Kommunikation indebærer derfor altid en udsathed i form af risikoen for sammenbrud, på samme måde som luderen Dafnes illusioner konstant er i fare for at ødelægges, og forfatteren Nordenhofs fiktioner altid ledsages af en mulighed for deres ikke-fiktionalitet.

At forholde sig til ansigtet er altså at forholde sig til den andens udsathed – ikke fordi man jævnfører den med sin egen udsathed, men fordi man forholder sig til den i sig selv. Her ses, hvordan relatérbarhed og genkendelighed netop ikke er det befordrende for etikken forbundet med ansigtet. Det er tværtimod den usammenlignelige smerte, ansigtet viser, ikke smerten målt i styrke eller intensitet, men i dens inkongruens med og underkendelse af objektive målestokke og referencepunkter for smerte.

På denne måde kan Levinas’ ansigt måske ses i forlængelse af Nordenhofs ærlighedskrav til teksten. Vores mulighed for identifikation med den anden kan ikke være parametret for den mængde hensyn, vi skylder vedkommende. Tværtimod kan anerkendelsen af ikkeidentitet mellem os og den anden motivere til en forståelse af alle udsatheders krav på etiske hensyn.

I nat sov jeg med natlampen tændt, dvs. jeg sov slet ikke.

Jeg lå og tænkte, bl.a. på en gang vi så en sitcom sammen, du brød ofte ud i latter, jeg kunne ikke forstå det, jeg kunne ved gud ikke forstå, hvad du morede dig over, først blev jeg desperat, afstanden mellem hjerne og hjerne kan være så lang, men så blev desperationen afløst af noget andet, en vild lykkefølelse over at du var til stede med al din fremmedhed, at du var hos mig med alt det, jeg aldrig kommer til at råde over, alle dine egne afstande, nu bliver jeg måske plat, men jeg lå og tænkte på afstanden mellem dine fortænder. Jeg begærer det mellemrum, det lille tomrum af dit. Hvis du var her, ville jeg forsøge at stikke min tungespids op mellem dine fortænder. Som du skrev i dit første brev: At kærtegne tomrummet.

(Et ansigt til Emily, s. 88) At tage vare på den andens udsathed bliver ensbetydende med en anerkendelse af den andens radikale fremmedhed. I afslutningen på Et ansigt til Emily bliver kroppen skrevet frem som et kondensat af fravær og adskillelser, den ultimative erfaring af andethed, både mellem bevidsthed og krop, individ

JEG STILLER MIG OVRE I BAREN NÅR JEG ER FÆRDIG MED AT LÆSE OP

og verden samt internt imellem elskende.

Kroppens fysiske afstand (mellem fortænderne) bliver emblem på alle disse afstande. Hos Nordenhof er der ingen oprindelig enhed mellem krop, verden og bevidsthed før de sociale skel indtræffer. De møder, der så forekommer, kunne kaldes møder mellem ‘ansigter’ i Levinas’ forståelse: Erfaringen af den anden som radikalt anden, den rå og udsatte menneskelighed manifesteret i usammenlignelige erfaringshorisonter. Set således blegner spørgsmål omkring tekstens sandhedsværdi og fiktionalitet til fordel for spørgsmål om dens udsathed, etiske fordring og dermed dens gyldighed i en samfundsmæssig og politisk kontekst.

Det nordenhofske tekstunivers, med sine multimediale forgreninger og vilde sprog begejstrer således med sine formelle kvaliteter og anvendes tematisk til at slå en ny kropslighed fast, men udover dette finder vi en henvendelse, der gør krav på sin læser, en voldelig sadisme knyttet til denne henvendelse, som skaber interessante forbindelser mellem magt, fiktion og sprog samt et ubehag knyttet til tekstens udsathed og uafgørlighed, der muligvis kan have et etisk og politisk potentiale ved at pirre og pege på vores umiddelbare tilskyndelser til vold. Nordenhof siger det ikke, som det er, snarere siger hun det, som vi frygter det er: At vi alle sammen i kraft af vores unikke materielle og bevidsthedsmæssige konstellation er uforbederligt fremmede for hinanden og udsatte i vores kontakt, men at denne udsathed og fremmedhed måske netop kan motivere til medmenneskelighed og etisk stillingtagen.

Nærværende artikel er en direkte udløber af kurset ”Små og store jeg’er i samtidlitteraturen” ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, afdeling for Litteraturvidenskab og Moderne kultur ved Københavns Universitet, som undertegnede underviste i foråret 2012.

Torsten Bøgh Thomsen (f. 1984) er mag. art. i litteraturvidenskab fra Københavns Universitet, konsulent i akademisk skrivning og ekstern lektor i sprog og kommunikation på Institut for Undervisning og Pædagogik, Aarhus Universitet, samt udstillingsassistent ved Sorø Kunstmuseum.

Iben Engelhardt Andersen (f. 1983) er mag.art. i Litteraturvidenskab fra Københavns Universitet, redaktør på forlaget Arena og bestyrer af Antikvariat 2b på Vesterbro.

SIDE 59

SIDE 60

LEANDER MØLLER GØTTCKE

GREGOR SAMSA DEKYBTERET

GREGOR SAMSA DEKRYBTERET LEANDER MØLLER GØTTCKE

Det centrale spørgsmål og det intetsigende svar Die Verwandlung er undertiden blevet kaldt den mest ’kafkaske’ af Kafkas noveller.

Hvis man med den betegnelse refererer til det særligt gådefulde indtryk, disse fortællinger efterlader, er det sandt, at ingen af Kafkas noveller har været årsag til mere undren end denne. I 1973 kunne den amerikanske Kafka-forsker Stanley Corngold i en introduktion til fortællingens sekundærlitteratur således præsentere et antal analyser stort nok til at fylde et mindre bibliotek. Det siger sig selv, at jeg ikke har læst alle analyser af novellen, men i ingen af de læsninger, jeg kender, har den følgende tolkning været fremsat før. Hvorvidt den er unik er imidlertid mindre vigtigt.

Det væsentlige er, om den formår at besvare de spørgsmål, som de traditionelle læsninger renoncerer på – uden selv at blotte sig for alvorlige indvendinger.

At ville forstå Die Verwandlung er stort set ensbetydende med at søge svaret på det enkle, centrale spørgsmål: Hvad er betydningen af Gregor Samsas pludselige forvandling til ein ungeheures Ungeziefer?

Alle andre spørgsmål forekommer perifere.

Det er denne tilsyneladende uforklarlige hændelse, som kræver en forklaring, og alt, hvad der siden hen finder sted i novellen, følger kun som de naturlige konsekvenser af denne ene, unaturlige begivenhed.

I en lang række fortolkninger behandles dette spørgsmål med et greb, der er lige så elegant, som det er paradoksalt.

Hvad der her er på tale, er en strategi der især anvendes i nyere analyser men som ikke

desto mindre kan føres tilbage til Wilhelm Emrichs klassiske studie fra 1958. For at kunne redegøre for Gregors gådefulde forvandling henviser han til det gådefulde selv: ”Er ist interpretierbar nur als das Uninterpretierbare.” (Emrich 1970:127) At novellen tilsyneladende modsætter sig fortolkning, forklares let: Det er selve det ufortolkelige, der manifesterer sig igennem Gregors transformation.

Til trods for dette svars overraskende udbredelse, må det kunne fremføres, at der her er tale om en ad hoc-besvarelse, en nødløsning som ikke kaster noget reelt lys over fortællingen. At gøre tekstens mysterium til selve tekstens mening er intetsigende: Enhver substantiel udlægning afvises. Metamorfosen bliver alene symbol på en ubestemmelig og udefinerbar negation.

De intetsigende læsninger er alle variationer over den samme læsning. Alle præsenterer de Gregors transformation som et X, hvis betydning ligger hinsides sproget, og de analytiske implikationer er altid de samme. Hvad Emrich kalder det ufortolkelige er under overfladen ikke forskelligt fra f.eks. den ’semantiske tomhed’, Rosemary Jackson ser i forvandlingen:

Gregor Samsa’s change from man to giant beetle (…) does not occur through marvellous intervention (…) or through unconscious motivation (…) It is a transformation without cause. Questions of ‘how’ or ‘why’ are not relevant: the text deflects metaphorical conceptualizations. There is no ‘meaning’ to Gregor’s transformation. Unreality, concealed absence, das Unheimlich, function here to reveal nothing.

(Jackson 1998:160)

SIDE 61

LEANDER MØLLER GØTTCKE

GREGOR SAMSA DEKRYBTERET

Man kan påpege, at Jackson går videre end Emrich, men det essentielle må fastholdes: Hun følger blot den vej, Emrich har udstukket, til dens logiske konsekvens. Hvis metamorfosen er ufortolkelig, bortfalder ethvert væsentligt spørgsmål til teksten.

Forestillingen om, at der i kernen af Die Verwandlung alene befinder sig et fravær af mening, udgør en trussel imod novellen. Desto mere teksten blottes for indhold, desto mere betydningsløs tager den sig ud. Med al sandsynlighed er dette årsagen til, at de intetsigende fortolkninger nærmest uden undtagelse ’substantialiserer’ fraværet. I sine sammenfattende kommentarer til fortællingen gør Jackson f.eks. med ét fraværet til handlingens store aktør: ”The world is hollowed out by ’a nothing which demands to speak.’” (ibid. 162) Ambivalensen træder frem i al tydelighed; snart er der tale om et ufortolkeligt symbol, snart om et symbol på det ufortolkelige; snart er forvandlingen ikke udtryk for noget, snart er den udtryk for selve intetheden. Læsningen glider umærkeligt fra uvished til vished uden nogensinde at afsløre noget nyt i teksten.

Der kan ikke herske tvivl om, at den intetsigende tolknings tilsynekomst kun har været mulig i fraværet af en overbevisende, substantiel læsning. Efterhånden som de traditionelle udlægninger er blevet afvist, er der opstået, hvad Corngold har kaldt the commentators’ despair. Den engang gængse opfattelse, at symbolerne i Die Verwandlung overhovedet skulle kunne belyses af en entydig og holistisk analyse, er blevet mistænkelig. Således skriver Peter U. Beicken i Franz Kafka – Eine kritische Einführung in die Forschung:

Det er værd at overveje, om ikke de mange symbolske, allegoriske, parabolske, lignelsesmæssige og på anden vis fastlagte forklaringer på betydningen af forvandlingen skyder forbi, idet de underkaster sig identifikationens tvang. Hovedproblemet er det centrale symbols særlige natur, fordi det ikke længere tillader nogen af de sædvanlige tolkninger.

(Beicken 1974:261 – Oversat til lejligheden af artiklens forfatter) Der er intet bemærkelsesværdigt i dette.

Et spørgsmål, som længe har unddraget sig besvarelse, må nødvendigvis selv blive genstand for spørgsmål, og Beickens skepsis er derfor ikke uberettiget, så længe den forbliver skeptisk. Men dette vil egentlig sige; så længe den anerkender muligheden

SIDE 62

for, at en symbolsk eller allegorisk læsning muligvis er sand. De traditionelle fortolkningers utilstrækkelighed må ikke resultere i en kategorisk afvisning af substantielle tolkninger.

Hvad angår de substantielle tilgange til Die Verwandlung, har disse i øvrigt ofte haft mere for sig, end den intetsigende del af Kafka-forskningen har været villig til at indrømme. Skønt de er uenige i deres konklusioner, synes de bedste psykoanalytiske, socialkritiske og religiøse analyser ofte at stemme overens på flere punkter. Hvad man må søge, er en læsning, der kan samle disse elementer, og det er hensigten at levere den i det følgende. Den enkle tese er, at Gregor må forstås som en syndebuk, og at handlingens struktur gennemløber, hvad man kalder en syndebukkemekanisme. Med begrebet syndebuk henvises der hverken specifikt til ordets almindelige, dagligdags betydning eller til syndebukkeriten, som den kendes fra Leviticus 16, selvom denne rite er et slående eksempel på en institutionaliseret syndebukkemekanisme. Begreberne er lånt fra den franske litteratur- og religionsteoretiker René Girard, og derfor er en summarisk introduktion til hans teori nødvendig.

Girard og syndebukken René Girards teori om syndebukken er et forsøg på at forstå relationen imellem volden og det hellige; det der tydeligst manifesterer sig i ofringen. I La violence et le sacré gør han op med den traditionelle forestilling om ofringen som en mediering imellem det religiøse kollektiv og guddommen. Antropologien, bemærker han, har på én gang iagttaget disse blodige riter overalt og undladt at tilskrive dem nogen reel betydning: Guddommen, som for det videnskabelige blik er en fiktion, kræver dette offer, hvilket blot vil sige, at intet kræver dette offer. Ritualet tillægges ingen virkelig effekt og derfor ingen virkelig funktion.

Fra dette perspektiv vil det altid forblive et mysterium, hvorfor stort set alle guder kræver ofre.

For at begribe den sakrificielle volds skjulte formål, må man først se den i sammenhæng med den profane blodsudgydelse og dens velkendte konsekvens, blodhævnen:

Den eneste tilfredsstillende hævn over udgydt blod består i at udgyde forbryderens blod. Der er ikke nogen klar forskel mellem den handling, som hævnen straffer, og hævnen selv.

Hævnen ønsker at være en gengældelse, og gengældelser kalder

LEANDER MØLLER GØTTCKE

på nye gengældelser. (…) Hævnen udgør altså en uendelig, uafsluttelig proces. Hver gang den dukker op et eller andet sted i samfundet, har den en tendens til at brede sig og til at erobre hele det sociale legeme.

(Girard 2008:240) Voldens tendens til at smitte truer samfund, hvor ingen retslig institution har monopol på den fysiske magtudøvelse. Den kan bryde ud med epidemisk hast, og det er indlysende, hvorfor ethvert folks religion forbyder mord indenfor folket.

Hvad er relationen imellem den hellige og den profane vold; imellem den vold, som religionerne på det strengeste foreskriver, og den, som de lige så strengt forbyder? Girards tese er enkel: Den første må ses som et præventivt middel mod den anden, og den funktion, han tilregner alle ofringer, er resultatet af syndebukkemekanismen:

[Man må definere] offeret som scapegoat, en syndebuk, der bliver ’medium for menneskelige passioner’. Det er i virkeligheden et sandt pharmakos dyr, man har at gøre med (…) der påtager sig – ikke usikkert definerede ’synder’, men de helt reelle fjendskabsfølelser, som medlemmerne af samfundet føler imellem hinanden, selvom de for det meste forbliver skjulte.

(Girard 2007:417 – Oversat til lejligheden af artiklens forfatter) Midlet mod volden er selv voldeligt. Formålet er i alle tilfælde, at samfundets latente, interne aggressioner får afløb. De rettes imod offeret eller syndebukken og befrier fællesskabet for den vold, som truer med at slå ud i samfundet selv og føre til endeløse hævndrab. Et kollektiv, som under overfladen er splittet, knyttes sammen på bekostning af ét offer, som alle myrder og ingen hævner.

Ifølge Girard reaktualiserer ofringen en oprindelig begivenhed: Et samfund, hvis indre splid truer dets eksistens, vender sig spontant mod et individ, som gøres til (dvs. antages at være) den eneste skyldige i krisen. Syndebukken udstødes fra fællesskabet, dræbes og med ét sænker freden sig over byen. Dette pludselige omslag fra ophidselse til ro fremtræder for kollektivet som en uforudset, ’helbredende’ vold. De sakrificielle riter er forsøg på minutiøst at genskabe denne handling, dens omstændigheder og virkning med et erstatningsoffer.

Idet samfundet overgår fra kaos til orden ændres synet på den udvalgte syndebuk.

GREGOR SAMSA DEKRYBTERET

Skylden, som kollektivet pålægger offeret, forvandler det til et uværdigt væsen, men selve ofringen (fr. le sacrifice) restituerer det og gør det helligt (lat. sacer = helligt, ficere = gøre). I Des choses cachées depuis la fondation du monde begrunder Girard dette ambivalente forhold til offeret, som genfindes i utallige religioner:

Fællesskabet opfatter sig selv som helt passivt vis-à-vis dets offer, der derimod opfattes som den eneste aktive og ansvarlige i sagen. Når man først forstår, at der i krisens løsning sker en ombytning af det egentlige forhold mellem offer og samfund, er det muligt at forstå, hvorfor offeret opfattes som helligt.

Offeret holdes ansvarlig for den genetablerede fred såvel som for den uorden, der gik forud. Man mener endda, at offeret var skyld i sin egen død.

(Girard 2008:170) Den skæbne, der tilstøder syndebukken, er bemærkelsesværdig: Den uskyldige gøres skyldig, udstødes, dør – og ophøjes.

Ved første øjekast synes der at være tydelige grunde til at betvivle en reel forbindelse imellem denne teori og Kafkas novelle: Girard fremdrager syndebukkemekanismen igennem et studie af arkaiske kulturer og de såkaldt primitive religioner, der forekommer at have intet eller meget lidt tilfælles med Die Verwandlung. Men visse strukturelle og tematiske ligheder er, så snart de erkendes, så indlysende, at de ikke kan negligeres. Dramaet omkring Gregors forvandling er ikke fremmed for logikken i syndebukkemekanismen, og syndebukkemekanismen er i realiteten heller ikke fremmed for et motiv, der genfindes i Kafka-forskningen, om end altid i rent i socialkritiske termer: Det uskyldige individ, som de andre gør skyldigt.

Udstødelsen af Gregor

Der er ingen gåde, hvor kompliceret den så end måtte være, som ikke i sidste ende kan løses.

(Girard 2008:147) Hvis Die Verwandlung, som det her er blevet antydet, er en form for symbolsk fremstilling og afsløring af syndebukkemekanismen, vil denne mekanisme nærmest af sig selv komme til syne i tekstens struktur, så snart man leder efter den. Tegnene på en sådan udstødelse vil springe frem overalt.

Gregors transformation sker som bekendt uafhængigt af hans egen vilje. Han selv ønsker blot at fortsætte dagen, som om

SIDE 63

LEANDER MØLLER GØTTCKE

GREGOR SAMSA DEKRYBTERET

intet var hændt, men så snart prokuristen og familien ser ham, vækkes deres rædsel: Indeni er Gregor den samme, men for alles øjne er han en anden. Da han følger den flygtende prokurist for at forklare sig, forhindres det af faderen:

Leider schien nun auch diese Flucht des Prokuristen den Vater (…) völlig zu verwirren, denn statt selbst dem Prokuristen nachzulaufen (…) packte er mit der Rechten den Stock des Prokuristen (…) holte mit der Linken eine große Zeitung vom Tisch und machte sich unter Füßestampfen daran, Gregor durch Schwenken des Stockes und der Zeitung in sein Zimmer zurückzutreiben. (s. 139-140) Under sit besvær med i åbningsscenen at forlade sit værelse ser Gregor frem til igen at blive ”einbezogen in den menschlichen Kreis” (s. 132). Knap nok er han dog ude, før han fordrives fra det fælles rum: ”Die Tür wurde noch mit dem Stock zugeschlagen, dann war es endlich still.” (s. 142). Betragter man tekstens efterfølgende afsnit, vil man se udstødelsen gentage sig.

I anden del, hvor søsteren og moderen rydder Gregors kammer, og moderen besvimer ved synet af sin forvandlede søn, forlader han værelset for at hjælpe hende.

Med ét kommer faderen hjem, og Grete udbryder: ”Gregor ist ausgebrochen.” (s. 168).

Igen trænges Gregor bort fra familien og tilbage til kammeret, denne gang under faderens byge af æbler.

Det sidste afsnit udmunder ganske vist ikke i et voldeligt sammenstød mellem familien og sønnen, men bortvisningen af Gregor er entydig: ” ”Weg muß es”, rief die Schwester, ”das ist das einzige Mittel, Vater.” (s. 191). Da Gregor fortrækker til sit værelse og dør, er det muligvis såret fra æblet, der slår ham ihjel – men intetsteds i handlingen er ønsket om hans forsvinden så tydelig, som i denne passage: ”Kaum war er innerhalb seines Zimmers, wurde die Tür eiligst zugedrückt, festgeriegelt und versperrt.” (s. 192-193).

Det er som om, det er den samme scene, der gentager sig, blot gradvist intensiveret for hvert afsnit i novellen: Gregor forlader med gode intentioner sit kammer, kun for igen at blive stødt bort, forvist fra dem menschlichen Kreis.

Efterhånden som familiens modvilje mod Gregor tager til, frakendes han enhver menneskelighed, og symptomatisk for denne udvikling refererer familien til sidst kun

SIDE 64

til ham som et anonymt ”det”. I begyndelsen kunne moderen således sige: ”Laßt mich doch zu Gregor, er ist ja mein unglücklicher Sohn!” (s. 159). Ved historiens afslutning protesterer ingen, da søsteren siger: “Ich will vor diesem Untier nicht den Namen meines Bruders aussprechen, und sage daher bloß: wir müssen versuchen, es loszuwerden.” (s. 189). Søsterens ordvalg, som naturligvis i sidste ende er Kafkas, røber noget essentielt. Her omtales Gregor for første gang som et væsen udenfor naturens orden, et væsen, som bør fordømmes i kraft af sit væsen, ein Untier. Sådan har familien ikke fra begyndelsen kunnet betragte ham, og i en vis forstand er forvandlingen først fuldbyrdet med disse ord. Handlingen er den fortløbende transformation i familien af Gregor til det kryb, som alle siden den spontane metamorfose har set ham som.

Skyld og uskyld Som tiden skrider frem betragtes og behandles Gregor mere og mere som et fordømmelsesværdigt væsen. Denne ophobning af fjendtlighed imod ham kulminerer i Gretes ønske om en endegyldig bortvisning:

„Wir müssen es loszuwerden suchen (…) es bringt euch noch beide um, ich sehe es kommen. (…) So aber verfolgt uns dieses Tier, vertreibt die Zimmerherren, will offenbar die ganze Wohnung einnehmen und uns auf der Gasse übernachten lassen.“ (s. 190-191) Søsteren tillægger Gregor ondsindede motiver og hans fortsatte tilstedeværelse grusomme konsekvenser. Hun siger, hun ’ser det komme’, men hvilke grunde fremsætter hun?

At fordømme et menneske (eller et væsen) er ensbetydende med at fælde en etisk dom over det, men hvad har familien Samsa at udsætte på Gregor?

Villy Sørensen kalder Gregor en artig dreng, og hans selvopofrelse er uden tvivl slående. Gregor erindrer f.eks., hvordan han efter sin faders skandaløse gældsætning, forsørgede familien:

Gregors Sorge war damals nur gewesen, alles daranzusetzen, um die Familie das geschäftliche Unglück (…) möglichst rasch vergessen zu lassen. Und so hatte er damals mit ganz besonderem Feuer zu arbeiten angefangen (…). Es waren schöne Zeiten gewesen, und niemals nachher hatten sie sich, wenigstens in diesem Glanze, wiederholt, trotzdem Gregor später so viel Geld verdiente, daß er den Aufwand der ganzen Familie zu tragen imstande war und auch trug. (s. 152)

LEANDER MØLLER GØTTCKE

Gregor træder betingelsesløst til. I nødens stund er han den eneste, der arbejder, fordi han tilsyneladende er den eneste, der kan arbejde – men også kun tilsyneladende.

Forældrene siges at være for gamle: ”Und die Schwester sollte Geld verdienen, die noch ein Kind war mit ihren siebzehn Jahren (...)?” (s. 155) Imidlertid viser det sig, da Gregor i kraft af sin forvandling selv bliver uarbejdsdygtig, at denne selvtilsidesættelse har været overflødig: Faderen bliver hurtigt bud, moderen syerske og søsteren ekspeditrice. I hvor høj grad, Gregor har ladet sig udnytte, ses, da det viser sig, at faderen har skjult penge fra dengang, han arbejdede: ”Eigentlich hätte er [Gregor] ja mit diesen überschüssigen Geldern die Schuld des Vaters gegenüber dem Chef weiter abgetragen haben können (…)” (s. 154). Alligevel forsøger han at se det fornuftige i beslutningen.

Før metamorfosen tilkommer forsørgerrollen Gregor; efter metamorfosen overgår dette ansvar til familien. Denne symmetri stiller kontrasten imellem dem til skue. Hvor Gregor uden indvendinger eller anklager (som ville være ganske retfærdige) påtog sig det uforudsete ansvar, underlægger familien sig ikke de nye vilkår uden kritik, og kritikken retter sig altid kun ét sted hen:

„Wir haben das Menschenmögliche versucht, es zu pflegen und zu dulden, ich glaube, es kann uns niemand den geringsten Vorwurf machen.“ (…) „Wenn man schon so schwer arbeiten muss, wie wir alle, kann man nicht noch zu Hause diese ewige Quälerei ertragen.“ (s. 189-190) For læseren er det klart, at dette billede ikke stemmer overens med de egentlige forhold. Med æblet endnu siddende i sig, beskidt i et værelse, der ikke længere gøres rent, ligger Gregor uden at trænge sig på eller gøre oprør. Men for søsteren, som for familien i sin helhed, tager det sig ud som om, dette væsen er den skyldige i deres ulykke, og blindheden overfor sagens rette sammenhæng afslører, at de midt i denne krise har behov for én, der kan holdes ansvarlig, at de har behov for en syndebuk.

Ingen person i Die Verwandlung er reelt uskyldig som Gregor, og alligevel – eller måske netop derfor – er det alene ham, der tillægges skyld.

GREGOR SAMSA DEKRYBTERET

Fra kaos til orden Hvis én ting kan siges om den familie, som Gregor i sit dødsøjeblik tænker tilbage på med rørelse og kærlighed, er det utvivlsomt, at den er disharmonisk. At der kan skrives udførligt om familiens indre splid, vidner sekundærlitteraturen til fulde om, men her skal det først og fremmest blot konstateres, at disharmonien er til stede allerede før Gregors transformation. Som Kirsten Søholm skriver: ”I Forvandlingen blotlægges den tilsyneladende idyl (…) ”idyllen afsløres som værende et tæt net af ambivalente had-kærlighedsforhold (…)” (ibid. 41)

Det er naturligvis Gregors forvandling og forvandlingens konsekvenser for familien, der medfører, at det fordækte i deres relationer kommer til syne. Efterhånden som tiden går, begynder der at komme tegn på opløsning. Da moderen f.eks. gør hovedrent på Gregors værelse, resulterer det i en veritabel krise:

(…) aber die Strafe blieb für die Mutter nicht aus. Denn kaum hatte am Abend die Schwester die Veränderung in Gregors Zimmer bemerkt, als sie, aufs höchste beleidigt ins Wohnzimmer lief und (…) in einen Weinkrampf ausbrach, dem die Eltern (…) zuerst erstaunt und hilflos zusahen, bis auch sie sich zu rühren anfingen; der Vater rechts der Mutter Vorwürfe machte, daß sie Gregors Zimmer nicht der Schwester zur Reinigung überließ; links dagegen die Schwester anschrie, sie werde niemals mehr Gregors Zimmer reinigen dürfen; (…) (s. 178) En tilsyneladende betydningsløs hændelse slår pludseligt om i et voldsomt skænderi; de undertrykte aggressioner kommer glimtvis til udtryk og lader familiens ustabilitet komme for dagens lys.

Måske er det dette, som de tre mænd, der indlogerer sig i lejligheden, symboliserer: ”Sie setzten sich oben an den Tisch, wo in früheren Zeiten der Vater, die Mutter und Gregor gegessen hatten, entfalteten die Servietten und nahmen Messer und Gabel in die Hand.” (s. 182) De indtager familien Samsas plads, lader dem servere for sig, som var de tjenere, og stiller krav, som faderen ikke tør modsætte sig. De er den fysiske manifestation af familiens opløsning, som gør familien hjemløs i eget hjem.

Hvis hensigten med Die Verwandlung alene var at blotlægge familieidyllens virkelighed, ville afslutningen være ét stort kuriosum. Desto tættere familien kommer på natten for Gregors død, desto voldsommere

SIDE 65

LEANDER MØLLER GØTTCKE

GREGOR SAMSA DEKRYBTERET

kommer deres krise til udtryk, og det er ved krisens klimaks (hvor de logerende har opdaget Gregor, hvor de vil flytte uden at betale og overvejer at kræve kompensation), at han ånder ud. Dette er vendepunktet. Som med ét slag genoprettes harmonien, og familien bliver på ny idyllisk. Det begynder, da hushjælpen meddeler; ”es ist krepiert” (s.194), og allerede de første ord, faderen får sagt, bebuder overgangen fra kaos til orden:

auf ihren Sitzen zurückgelehnt, die Aussichten für die Zukunft, und es fand sich, daß diese bei näherer Betrachtung durchaus nicht schlecht waren (…)” (s. 199-200). Som en afsluttende triumf ser forældrene, at datteren har udviklet sig til en giftemoden kvinde: ”Und es war ihnen wie eine Bestätigung ihrer neuen Träume und guten Absichten, als am Ziele ihrer Fahrt die Tochter als erste sich erhob und ihren jungen Körper dehnte.” (s. 200).

”Nun”, sagte Herr Samsa, ”jetzt können wir Gott danken.” Er bekreuzte sich, und die drei Frauen folgten seinem Beispiel. Grete, die kein Auge von der Leiche wendete sagte: ”Seht nur, wie mager er war. Er hat ja auch schon so lange Zeit nichts gegessen. So wie die Speisen hereinkamen, sind sie wieder hinausgekommen.” (s. 195)

Tekstens treenighed Frem til dette punkt er visse strukturelle overensstemmelser imellem syndebukkemekanismens udviklingsforløb og handlingen i Die Verwandlung blevet gennemgået. I såvel Girards teori som i Kafkas tekst ses et uskyldigt individ, som det omkringliggende kollektiv spontant finder fordømmelsesværdigt, anklager for at stå bag alle dets interne konflikter og problemer, som det udstøder og straffer, og hvis død resulterer i et pludseligt omslag, der har karakter af hierofani. En sakral ro erstatter krisen, kollektivet bliver igen en enhed, og syndebukken betragtes med ét ikke med den hidtidige afsky. Som var han ansvarlig for den genvundne fred, tænkes der på ham med andægtig rørelse.

Et gådefuldt træk ved historiens forløb (et træk som er ganske tydeligt, men som ikke desto mindre forties i langt de fleste tolkninger) mangler stadig at blive inddraget i de fremlagte overvejelser over forholdet mellem fortællingens struktur og dens tema. Ingen har formentlig udtrykt det pågældende træk mere kondenseret end Vladimir Nabokov:

Intet, som hidtil er taget i betragtning, minder om stemningen i denne passage. Selvom det ligner en spontan gestus, når faderen vil takke Gud, og familien slår korsets tegn, synes oplevelsen af en hellig ro at være oprigtig. Det er som om, Gud faktisk har grebet ind og gjort en ende på deres problemer, simpelthen ved at gøre en ende på Gregor. Men når dette er sagt, må det tilføjes, at synet på Gregor også er ulig alt, som går forud for denne hændelse.

Efter længe at være blevet behandlet som et væsen, der alene bør fordømmes, betragtes han nu med medlidenhed, og pludselig bliver han igen omtalt som ’han’ – som om han med sin død igen kan indlemmes i menneskenes kreds.

Et tydeligt tegn på at familien har overvundet sin forhenværende magtesløshed er at finde i mødet med de tre logerende, denne besynderlige magt som har overtaget huset:

Da öffnete sich die Tür des Schlafzimmers, und Herr Samsa erschien in seiner Livree an einem Arm seine Frau, am anderen seine Tochter. Alle waren ein wenig verweint; Grete drückte bisweilen ihr Gesicht an den Arm des Vaters. ”Verlassen Sie sofort meine Wohnung!” sagte Herr Samsa und zeigte auf die Tür, ohne die Frauen von sich zu lassen. (s. 196)

The number three plays a considerable role in the story. The story is divided into three parts. There are three doors to Gregor’s room. His family consists of three people. Three servants appear in the course of the story. Three lodgers have three beards. (…) Kafka’s fantasy is emphatically logical; what can be more characteristic of logic than the triad of thesis, antithesis, and synthesis. We shall, thus, limit the Kafka symbol of three to its aesthetic and logical significance (…)

(Nabokov 1983:282-283)

Hvad der aftenen forinden havde været utænkeligt, finder nu sted. Familien træder frem med fornyet selvtillid, og som en enhed med faderen som talsmand smides de logerende på porten. Herfra synes lykken at være gjort: De tillader sig at holde fri og tager sporvognen ud af byen: ”Sie besprachen, bequem

For Nabokov, der næsten alene beskæftiger sig med novellens formelle aspekter, er der ingen grund til at tolke den konstante tredeling af teksten eller fænomener i teksten. Kafkas anliggende, hævder han, er æstetisk, og den evige forekomst af tre sammenhængende dele har udelukkende til

SIDE 66

LEANDER MØLLER GØTTCKE

hensigt at fremmane en logisk eller dialektisk skønhed.

Man kan her fremføre den samme form for indvending som imod alle andre intetsigende analyser: Hvorfra ved Nabokov, det er meningen, at tredelingen ikke skal tolkes?

På dette spørgsmål bliver han i sit essay svar skyldig. Men den grundlæggende observation kan let gøres fri af Nabokovs fortolkningsmæssige reduktionisme. Overalt, hvor man finder disse triader, finder man en enhed: Man kan kun betragte de tre ens udseende mænd som forekomsten af ét fænomen.

De tre udstødelser af Gregor til kammeret må læses som led i én udstødelse, og det er først, da Gregor dør, og der er tre familiemedlemmer tilbage, at de bliver én enhed.

Forestillingen om, at hele fortællingen må betragtes under et som én proces kan i øvrigt forsynes med en treenighed, som også Nabokov overser. Der foreligger i novellens tre dele ikke én forvandling, men tre; en for hver del. Der er ikke tale om subtile, psykologiske transformationer, men reelle, fysiske forvandlinger. Ganske vist strider de ikke som Gregors metamorfose åbenlyst mod et realistisk verdenssyn, men de bemærkes, om ikke af kommentatorerne til Die Verwandlung, så dog af dens karakterer selv. Således chokerer det Gregor at se faderen transformeret:

Trotzdem, trotzdem, war das noch der Vater? Der gleiche Mann, der müde im Bett vergraben lag, wenn früher Gregor zu einer Geschäftsreise ausgerückt war; (…) gar nicht recht imstande war, aufzustehen (…) Nun aber war er recht gut aufgerichtet;(...) über den hohen steifen Kragen des Rockes entwickelte sich sein starkes Doppelkinn; unter den buschigen Augenbrauen drang der Blick der schwarzen Augen frisch und aufmerksam hervor (…) (s. 168) Endelig finder den sidste forvandling sted ved slutningen af tekstens tredje del:

Während sie sich so unterhielten, fiels es Herrn und Frau Samsa im Anblick ihrer immer lebhafter werdenden Tochter fast gleichzeitig ein, wie sie in der letzten Zeit trotz aller Plage, die ihre Wangen bleich gemacht hatte, zu einem schönen und üppigen Mädchen aufgeblüht war. Stiller werdend und fast unbewußt durch Blicke sich verständigend, dachten sie daran, daß es nun Zeit sein werde, auch einen braven Mann für sie zu suchen. Und es war ihnen wie eine Bestätigung ihrer neuen Träume und guten Absichten, als am Ziele ihrer Fahrt die Tochter als erste sich erhob und ihren jungen Körper dehnte.“ (s. 200)

Hvis det er korrekt, at forvandlingerne

GREGOR SAMSA DEKRYBTERET

i Die Verwandlung (Gregors metamorfose, faderens foryngelse og Gretes forvandling til en kvinde) er forbundet, som de øvrige treenigheder i novellen, kan det billede, som gennemtrænger tekstens struktur, tegnes færdigt. Hele forløbet må tænkes som én proces, blotlæggelsen af én social mekanisme.

Sønnens forvandling til en syndebuk er blot første led i den udvikling, som vil forynge faderen og gøre datteren frugtbar. Billedet af datteren, der strækker kroppen og viser sig moden til at videreføre slægten, er en symbolsk fuldbyrdelse af denne kyniske mekanisme, der koster Gregor livet.

Syndebukkesymboler Lige så klart det er, at Die Verwandlung illustrerer en udstødelsesproces, lige så evident er det, at offeret for dette ubønhørlige forløb ikke blot har tilfældige ligheder med en syndebuk, men er fremstillet specifikt som en sådan. En række væsentlige symboler viser dette, og netop fordi de udelukkende lader sig forstå som syndebukkesymboler, har de psykoanalytiske, socialkritiske og teologiske læsninger ikke formået at kaste lys over dem.

Ein ungeheures Ungeziefer: En syndebuk er et menneske, som er blevet udstødt, som er lagt for had og som for alle, han har kendt, er blevet et uværdigt væsen. Forestillingen om en sådan person udtrykkes i ein ungeheures Ungeziefer.

Ordet Ungeziefer lader sig ikke kun oversætte til ’kryb’, men også til ’uværdigt menneske’. Ifølge Stanley Corngold var Günther Anders den første fortolker til at bemærke, at der ikke blot foreligger en transformation af Gregor til et insekt, men også en forvandling af en fast, tysk metafor til en litterær figur. Imidlertid antages der ikke at være nogen essentiel forbindelse imellem betydningen af den metafor, Kafka har gjort til en figur og figurens betydning i relation til novellen som helhed.

For Anders er udtrykket en tilfældig anledning for Kafka til at skrive historien om en mand, der forvandles til en bille.

Men for syndebukkelæsningen er der en klar intention bag dette symbol. I stedet for at lade familien samle sig om Gregor og kalde ham ein Ungeziefer, giver Kafka ham på den mest åbenlyse måde syndebukkens skikkelse. Alle de anklager, familien måtte rette imod ham, er bekræftet, allerede før de er fremsat, alene fordi de ser ham som

SIDE 67

LEANDER MØLLER GØTTCKE

GREGOR SAMSA DEKRYBTERET

dieses ungeheures Ungeziefer, dvs. som et uværdigt menneske.

Det må tilføjes, hvordan udtrykket lægger vægt på netop udstødelsesmotivet.

Både Geziefer og Ungeziefer betyder kryb.

Forstavelsen ’Un-’ fungerer således udelukkende som en påpegning af væsenets status som udstødt, og at stavelsen både foreligger i ungeheures og Ungeziefer indikerer dens vigtighed. Æblet i kødet – syndefald og syndebuk: I sin freudianske tolkning af novellen forbinder Villy Sørensen det voldelige overfald på Gregor, som finder sted ved anden dels afslutning, med den udstødelse fra Edens have, som kendes fra Genesis. Med god grund identificerer han faderens valg af kasteskyts med den forbudne frugt fra myten om syndefaldet. Dette er rimeligt: i den jødisk-kristne ikonografi har æblet som bekendt længe symboliseret fordrivelsen fra paradis1. Men så snart man medgiver, at der ligger en reference her, har man også medgivet, at overfaldet har at gøre med en udstødelse, og at der følgelig kunne være tale om et syndebukkefænomen. Betragtes denne scene, er det i øvrigt ikke kun syndefaldet, man let vil associere til. Angrebets lighed med en stening er åbenlys:

Es war ein Apfel; gleich flog ihm ein zweiter nach; Gregor blieb vor Schrecken stehen; ein Weiterlaufen war nutzlos, denn der Vater hatte sich entschlossen, ihn zu bombardieren. (…) Ein ihm sofort nachfliegender drang dagegen förmlich in Gregors Rücken ein; Gregor wollte sich weiterschleppen, (…) doch fühlte er sich wie festgenagelt und streckte sich in vollständiger Verwirrung aller Sinne. (s. 171) Gregor udstødes ikke af samme grund som Adam og Eva. Han har ikke spist af nogen forbuden frugt, da han straffes. Forløbet er et andet: Æblet – det ældste af alle symboler på menneskelig synd – kastes mod ham.

Han er ikke skyldig, men skylden hagler ned over ham. Til sidst er han ramt, én gang for alle mærket med et æble i kødet, mærket med skyld. Symbolet er hentet fra syndefaldet, men det symboliserer syndebukken.

1

Dette udgør egentlig et problem for den psykoanalytiske tolkning, eftersom den forbudne frugt ikke er et tegn på menneskets seksuelle skyld – der er netop først med syndefaldet, at mennesket bliver bevidst om sin seksualitet. En lignende psykoanalytisk læsning af Die Verwandlung finder man i øvrigt hos Allen Thiher: (Thiher 2008:56).

Det er værd at huske, at Kafka ikke var kristen, og at krucifikset ikke har været et lige så selvfølgeligt symbol for ham, som det folk, der er opvokset i kulturkristne hjem.

SIDE 68

Døden som Kristus Som det tidligere er blevet nævnt, har en syndebuks død omfattende konsekvenser. Det desperate kollektiv falder til ro, og alle stemninger forandres, tilmed forholdet til syndebukken selv. Man kunne derfor tro, at syndebukkesymbolerne i Die Verwandlung ville ophøre sammen med familiens afsky for Gregor, hvilket vil sige i det øjeblik, Gregor dør. Dette er i en vis forstand tilfældet, men i en anden forstand ikke. Hvad der træder i disse symbolers sted er blot tegnet for den ophøjede syndebuk: „”Nun”, sagte Herr Samsa,”jetzt können wir Gott danken.”

Er bekreuzte sich, und die drei Frauen folgten seinem Beispiel.” (s. 195) Krucifikset er måske så anvendt i den vestlige verden, at dets mening er transparent. Måske er dét at slå korsets tegn (for moderne folk med en kristen kulturarv) en i reglen betydningsløs gestus. Men uanset hvor gennemsigtigt tegnet er, peger det på en forbindelse imellem Kristus død og Gregors.2

Forestillingen om Kristus som syndebuk er lige så gammel som evangelierne selv, og intetsteds er den udtrykt så præcist som i Johannesevangeliet 1:29, hvor Johannes Døberen udbryder: ”Se, dér er Guds lam, som bærer verdens synd.” Kristus er menneskehedens syndoffer. Han tager verdens synder på sig og bibringer derved en ny begyndelse.

Men (og på dette punkt står evangelierne fast) til trods for at Kristus har påtaget sig verdens skyld, forbliver han uskyldig.

Gregor frelser ikke verden med sin død, og der er ingen metafysisk syndsforladelse forbundet med denne begivenhed. Den fred, som oprettes ved hans bortgang, er aldeles immanent. Arbejdet bliver lettere for familien, og datteren kan gifte sig.

Men ligheden med Kristus er indlysende: Både Kristus og Gregor er uskyldige – de anklages og gøres skyldige, de tilgiver (og elsker endda) den flok, som ønsker dem fjernet, og endelig forløses deres drabsmænd ved deres død.

Afsluttende bemærkninger Med syndebukketesen er en række forhold vedrørende tekstens struktur og symbolik søgt opklaret. Hvad der mangler at blive behandlet angår derfor ikke hovedsageligt teksten, 2 Det er værd at huske, at Kafka ikke var kristen, og at krucifikset ikke har været et lige så selvfølgeligt symbol for ham, som det folk, der er opvokset i kulturkristne hjem.

LEANDER MØLLER GØTTCKE

men konteksten: Hvorfor kan Die Verwandlung forstås med René Girards teori om syndebukken, en teori Kafka i sagens natur ikke kan have kendt? Der kan ikke ud fra de forudgående undersøgelser gives et sikkert svar herpå, men et svar er indikeret: Novellen er skrevet med afsæt i bibelsk materiale.

Den refererer til syndefaldsmyten, syndebukkeriten og Passionen. Ifølge de religiøse udlægninger af Die Verwandlung, der i den kritiske tradition efter Max Brod betragter Gregors transformation som troens prøvelse (og ikke som den guddommelig straf, andre religiøse læsninger ser forvandlingen som3), refererer teksten også til myten om Job; kort sagt, et materiale som i forvejen kredser om syndebukke; dvs. et materiale, som udgør en del af fundamentet for Girards egen teori.

Et beslægtet spørgsmål, hvis udforskning også ville være interessant, lyder: Hvorfor skulle Kafka have sat sig for at skrive om syndebukke? Om end dette ikke direkte angår teksten, er det rimeligt at stille, for kilden til en forfatters inspiration er ofte et problem, han er personligt berørt af. I den forbindelse er det kun muligt at give et højest spekulativt svar: I syndebukkemekanismen er det spørgsmålet om skyld og uskyld, som står i centrum, og skulle syndebukketolkningen baseres på biografisk materiale, ville man derfor gribe til en privat tekst af Kafka, som behandlede dette tema. Denne tekst kunne f.eks. være det berømte Brief an den Vater, hvor Kafka utrætteligt vender tilbage til sin skyldfølelse overfor faderen. Her er der ingen tvivl om, at Kafka – i hvert fald undertiden – betragtede sig selv som en syndebuk: ”Jetzt hättest Du also schon durch Deine Unaufrichtigkeit genug erreicht, denn Du hast (…) bewiesen, erstens daß Du unschuldig bist, zweitens daß ich schuldig bin (…)

Das könnte Dir jetzt schon genügen, aber es genügt Dir noch nicht.“ (Kafka 2004:50)

1

Jf. Med henvisning til Franz Kafkas brev til Kurt Wolff Verlag, om at Die Verwandlung burde udgives sammen med Das Urteil og In der Strafkolonie under titlen Strafe, foretager John Winkelman en sådan religiøs udlægning. Dog formår han ikke at vise, hvad det er Gregor i så fald straffes for, hvorfor han må gribe til Kafkas biografi og hævde, at forvandlingen repræsenterer den guddommelige straf, som Kafka angiveligt skulle føle, at han fortjente. Uden at der er behov for at kommentere yderligere på den tolkning, kan det dog siges, at hvis Die Verwandlung var udkommet i et bind med titlen Strafe, havde dette på ingen måde været nogen svaghed for syndebukketolkningen. Tværtimod.

GREGOR SAMSA DEKRYBTERET

Bibliografi Angress, Ruth (1970): “Kafka and Sacher-Masoch: A Note on The Metamorphosis” i: Modern Language Notes 85.

Arendt, Hannah (2007): “Franz Kafka: Appreciated Anew” i Reflections on Literature and Culture, Stanford University Press, California.

Beicken, Peter U. (1974): Franz Kafka – Eine kritische Einführung in die Forschung, Athenäum Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main.

Brod, Max (1986): “Verzweiflung und Erlösung im Werk Franz Kafkas” i: Max Brod über Franz Kafka, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main.

Corngold, Stanley (2006): Lambent Traces: Franz Kafka, Princeton University Press.

Corngold, Stanley (1973): The Commentators’ Despair: The interpretation of Kakfa’s ‘Metamorphosis’, Kennikat Press, Washington, N.Y. Deleuze, Gilles og Guattari, Félix (1975): Kafka: Pour une littérature mineure, Les Éditions de Minuit, Paris.

Emrich, Wilhelm (1970): Franz Kafka, Athenäum Verlag, Frankfurt am Main.

Fischer, Ernst (1962): “Franz Kafka” i Peter Huchel red: Sinn und Form – 14. Jahr/1962/4. Heft, Rütten & Loening, Berlin.

Freud, Sigmund (1930): Das Unbehagen in der Kultur, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, Wien.

Girard, René (2007): De la violence à la divinité, Bernard Grasset, Paris.

Girard, René (2008): Voldens verden – Verdens vold, Aros Forlag, Århus.

Jackson, Rosemary (1998): Fantasy: The literature of subversion, Routledge, London.

Kafka, Franz (2004): Brief an den Vater, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin.

Kafka, Franz (1995): “Die Verwandlung” i: Drucke zu Lebzeiten, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main.

Kuna, Franz (1972): “Art as Direct Vision: Kafka and Sacher-Masoch” i: Journal of European Studies.

Nabokov, Vladimir (1983): Lectures on Literature, Pan Books, London.

Søholm, Kirsten (1983): ”Magt og modmagt i Kafkas forfatterskab” i: Per Højholt red: Kafka – Essays, Sjakalen, Århus.

Sørensen, Villy (1968): Kafkas Digtning, Gyldendal, København.

Thiher, Allen (2008) “The Judgment and The Metamorphosis” i: Harold Bloom red: Bloom’s Modern Critical Interpretations: The Metamorphosis, Blooms Literary Criticism, New York.

Winkelman, John (2008): ”The Liberation of Gregor Samsa” i: Harold Bloom red: Bloom’s Modern Critical Interpretations: The Metamorphosis, Blooms Literary Criticism, New York.

Leander Møller Gøttcke studerer litteraturvidenskab ved Syddansk Universitet.

SIDE 69

P. JOHAN LOSE

ABSURDITETENS ETIK

ABSURDITETENS ETIK

Om autofiktion og tænkningens dialogiske splittelse i Imre Kertész’ Dossier K. P. JOHAN LOSE

I: SKRIFTENS OVERSKRIDELSE – levnedsløbet og katastroferne Den ungarske forfatter og nobelpristager Imre Kertész og dennes redaktør, Zoltán Hafner, foretog mellem 2003 og 2004 en række interviewoptagelser, som senere dannede afsæt for skrivningen af autobiografien Dossier K. (2006). Værket er dog ingenlunde en let bearbejdning af samtalerne eller en konventionel autobiografi, idet Kertész valgte at bibeholde den to-stemmige interviewer-og-interviewet modelform, men forkastede det forhåndenværende optagelsesmateriale samt navneemblemerne, hvorfor værkets rum præsenterer en autofiktiv selv-dialog.

Dossier K. kunne i denne sammenhæng læses i forlængelse af hans Auschwitz-romantrilogi1, som koncentrerer sig om den repræsentationsproblematik2, der binder an til en efterlods indkredsning af lejroplevelserne, overleverens etiske ansvar og overlevelsesvilkår overhovedet. Værket er dog, sammenlignet med trilogien, mere udtalt i sit forhold til konkrete levnedstildragelser og forfatterskabets øvrige værker, hvilket må læses som en skærpning af romanernes autobiografiske tilsnit, som Kertész 1 De skæbneløse (1975), Fiasko (1988) og Kaddish for et ufødt barn (1990). Nogle medregner Likvidationer (2003), hvilket også er en legitim mulighed, hvorfor det bliver tale om en Auschwitz-tetralogi.

2 Problemet har været flittigt behandlet af flere blandt den moderne filosofis prominente navne i værket som Ob nach Auschwitz noch sich leben lasse: Ein philosophisches Lesebuch (1996, red. Rolf Tiedermann) af Theodor W. Adorno, Paul Ricoeurs La Mémoire, l’histoire, l’obli (2000) Maurice Blanchots l’Écriture du désastre (1980) og Giorgio Agambens Quel che resta di Auschwitz (1998). Tidsskriftet Passage har ligeledes viet et nummer til samme diskussion, se nr. 58, 2007 (Vidnesbyrd). Yderligere udgav Morten Lassen afhandlingen At skrive Holocaust (2011), som behandler problematikken, i reference til Primo Levi, Elie Wiesel og Jorge Semprúns forfatterskaber. Bogen er tilmed udstyret med en introduktion til problematikkens hovedlinjer samt flittige referencer til Imre Kertész’ værker. Et af de mest betydende arbejder indenfor feltet er dog Shoshana Feldman & Dori Laubs klassiker Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History (1992).

SIDE 70

ellers flittigt vægrer sig mod3. Samtidig accentuerer det autofiktive rum fiktionens rolle i den personlige fortælling, hvorom Kertész bemærker: ”Koncentrationslejeren kan vi kun forestille os som litterær tekst og ikke som virkelighed. (Ikke engang – og måske på det tidspunkt allermindst – når vi lever i den)” (Kertész 2007a:8). Oplevelser der af væsen modsætter sig sprog og som, for fatteevnen, forbliver hermetiske, synes altså, på paradoksal vis, at åbnes gennem fiktionen.

Netop i denne forbindelse hævder Horace Engdahl, at ”Ingenting [i lejrene] stämde, som i världen utanför” og ”För att vittna måste man förstå logiken i det händelseförlopp man berättar om” (Engdahl 2009:193). Lejeroplevelsernes logik forbliver altså ubegribelig for den udenforstående erfaringsverdens, herunder den gængse historieskrivnings, forståelsesformer, som kendetegnes ved klare årsagsfølger, lineær kronologi og forenklende udvælgelser. Skulle et bånd mellem ”offret och mänskligheten” opstå ”måste de kanske mötas just i oförståelsen inför det inträffade”, hvorfor ”historieskrivningen utgör ett hinder för ett sådant möte” (Ibid.:194). Engdahl konkluderer polemisk, at ”Historiska förklaringar är ett slags anestesi” (Ibid.). Uforståeligheden bliver herved en privilegeret kategori, som bearbejdes ”i hopp om att någon annan skall göra det fattbart och i vissheten om att varja förklaring måste avvisas som otillräcklig” og knyttes ydermere an til et begreb om uafsluttelighed (Ibid.:195). Hermed betones fiktionens, modsat historieskrivningens, dynamiske form, som medium for en bearbejd3 Kertész skriver med vanlig forkærlighed for paradokset: ”Det mest självbiografiska i min biografi är att det i ‘Mannen utan öde’ inte finns någonting självbiografiskt” (in Engdahl 2009:191, hans overs.). Forholdet er dog ikke helt så entydigt, se citatet fra (Kertész 2007:88-9, i afsnit II.b.).

P. JOHAN LOSE

ning, der aldrig bliver statisk, hvilket blot ville være symptom på én forklaringsmodels hegemoni/totalisering samt indebære en risiko for afrundingens farefulde glemsel eller instrumentelle brug. Fiktionen bliver i dette henseende et forsøg på at modbyde konformisme, identitet og entydighed, hvorfor Kertész’ fiktionaliserede selv placeres i et limbo, som passende kunne beskrives med Albert Camus’ ord: ”Det, det gælder om, er at leve i den absurde tilstand. Jeg kender dens forudsætning: menneskeånden og verden stillet overfor hinanden uden at kunne gå op i hinanden.” (Camus 1966:45).

Denne absurde tilstand synes betegnende for autobiografien og litteraturens samliv, al den stund, at ”Det vi normalt sägar om ett sant vittnesmål är punkt för punkt motsatsen av vad som brukar gälla om det litterära verket” (Endhahl 2009:190). Disse er

ABSURDITETENS ETIK

desuagtet ”I revolten mot förklaringarna (...) solidariska” (Ibid..:195). En sådan revolte grunder sig i et betydningsåbnende træk, der påberåber sig særlig opmærksomhed, når det gælder subjektets konstitution. Her producerer en forlods given subjekt-entitet ikke, med kausal nødvendighed, autobiografien. Denne er derimod underlagt skriftens retorik og kognitionsrum, hvorfor det levede liv åbnende æstetiseres (de Man 2004:99).

Den skrivendes arbejde er dog ikke smykkesyge, men oprinder af nødvendighed eller besættelse, som fortællerstemmen i Kaddish for et ufødt barn (1990) skriver: ”kuglepennen er min spade4, hvis jeg ser fremad, ser jeg udelukkende bagud, hvis jeg ser på papiret, ser jeg udelukkende ind i fortiden” (Kertész 2002:41). Yderligere indebærer skrivningen en skabende overskridelse, som Jacques Lacan beskriver i reference til

SIDE 71

P. JOHAN LOSE

ABSURDITETENS ETIK

talen: ”Nothing created appears without urgency; nothing in urgency fails to surpass itself in speech.” (Lacan 2006:201). Herved gives selvet både krop og bliver objekt for bevidstheden.

Sammenfattende kunne Dossier K.’s autofiktive kernekompleks, og nærværende artikels genstandsfelt, indkredses til et spørgsmål om subjektets ontologiske status, forudsætningerne for dettes dannelse overhovedet samt problemerne forbundet med repræsentationen af dets historiske erfaring.

Mit ønske er, i forlængelse heraf, at vise hvorledes den fingerede dialogform betoner jegets processuelle, æstetiserede og ambivalente karakter, som et gunstigt udgangspunkt for en etisk (eller antitotalitær) tænkning, som for bestandig reviderer en historisk erfaring, der essentielt forbliver ubegribelig. Analysen vil tage afsæt i et blik på værkets æstetiske strategi, da jeg mener, at ovenstående tydeligst udvirkes her. Min læsning falder i to faser, som adskilles ved afsnit I.a-c og II. I den første ”åbnes” tekstens betydningsfylde, hvor jeg i den anden indkredser nogle kardinalpunkter og forankrer dem videre (Rösing 2001:48).

Nærmere afgrænset vil jeg indledningsvist kaste et blik på parateksten, hvor værkets agenda udrulles og tydeliggøres. Efterfølgende skal jeg se nærmere på det narrative forløb og rum. Resultaterne heraf udfoldes i artiklens afsluttende afsnit, hvori dialogformen beskrives som emblematisk for Kertész’ forfatterskab samt, i kraft af sit processuelle væsen, utøjlelighed og splittelse, bærende en etisk kim i sig. a. Et spil: pagt, udsigelse og ytring Såvel som at ”Språket saknar en särskild markör för sanning”, mangler Dossier K.’s æstetiske udformning, i sig selv, en sådan (Engdahl 2009:187). Afsættet for diskussionen af det ambivalente forhold mellem fiktionen og autobiografien kunne således med fordel inkludere et kriterium der peger ud over det narrative forløb, som Philippe Lejeunes kontraktuelle ”identity (”identicalness”) of the name (author-narrator-protagonist).” (Lejeune 1989:13-4) Her forstås identitetssammenfaldet, eller sammes fra4 Billedet er en allusion til Paul Celans berømte Todesfuge, der, i Kaddish, indtager en prominent plads som referencepunkt for forståelse og bearbejdning af den homodiegetiske fortællerstemmes levned. I den senere Jeg – en anden (1997), hvis titel i øvrigt er et Arthur Rimbaud-citat, lever Kertész også i intim forbindelse med Ludvig Wittgensteins levned, som tildragelser forstås i lyset af.

SIDE 72

vær, som definitionsgrundlaget for henholdsvis den autobiografiske og fiktive pagt. De to felters relation bestemmes følgeligt transaktivt forfatter og læser imellem, og forankres på værkplan i parateksten samt udsigelses- og ytringsforhold (Ibid.:29).

I Dossier K. mødes vi af flere forskelligartede paratekstuelle signaler.

Omslaget og titelsiden angiver forfatternavnet, undertitlen og herpå præsenteres en uddybelse af værkets tilblivelsesforløb. Først etableres den navneidentitet, som fastlægger den autobiografiske pagt, idet man, givet omslagets forfatternavn og narrativets righoldige forfatterskabs- og levnedsudlægning, må slutte, at den ikkekursiverede protagonist, identitetsmæssigt, er lig med Kertész selv (Ibid.:14). Bogens undertitel komplicerer dog forholdet, da der er tale om en ”Selvbiografi for to stemmer”, hvilket implicerer, at den autobiografiske udsigelse, modsat sædvane, konstitueres dialogisk af to, hovedsageligt spørgende og besvarende, men ultimativt sam-fortællende stemmer (Kertész 2007:3, egen nummerering).

Lejeunes autobiografiske pagts forfatter-, fortæller- og protagonistidentitet drages altså i tvivl, idet undertitlen anfører, at den kursiverede stemme, hvis reference forbliver ubestemmelig, er en ligevægtig del af den autobiografiske udsigelse, men identitetsmæssigt nærmere fiktionspagten (Lejeune 1989:5). Fortællerummets personage muliggør følgelig ikke en entydig bestemmelse af udsigelses- og udsagninstansernes sammenhæng, hvorfor vi vanskeligt kan hævde, at det er tilfældet, at ”the referential pact be drawn up, and that it be kept” (Ibid.:22).

Tvetydigheden udbygges af den tekst, som uddyber bogens tilblivelsesproces:

Efter at have læst de første par sætninger lagde jeg manuskriptet til side og åbnede, så at sige ubevidst, låget på min computer ... Sådan blev denne bog til, den eneste af mine bøger som jeg snarere skrev ud fra en ydre end en indre tilskyndelse: en regulær selvbiografi. Men accepterer vi Nietzsches definition, som daterer romanens oprindelse tilbage til Platons dialoger, så holder læseren i virkeligheden en roman i sin hånd.

(Kertész 2007:5, egen nummerering).

I dette vis-a-vis med læseren introduceres flere modsatrettede koder, idet den frie skriveproces’ afkast, den fiktive værkdialog, sammenbindes med den regulære selvbiografi. Dette afrundes af, hvad den formelle logiks slutteformslære ville beskrive som

P. JOHAN LOSE

en materiel implikation: ”Men accepterer vi (...), så holder læseren i virkeligheden en roman i hånden” (Ibid., egen kursivering). Bogen kan altså ikke blot afskrives som løgnagtig fiktionspagt eller navnløs autobiografi, da den materielle implikation gør forfatterens kontraktuelle signatur til et henvendt spørgsmålstegn. Forudsætningen for at godtage implikationen leder imidlertid læseren videre til Friedrich Nietzsches Tragediens fødsel (1872), hvori tanken om den platoniske dialog og romanens slægtskab formuleres:

den platoniske dialog, som, da den er skabt ved at blande forhåndenværende stilarter og former, svæver i midten mellem fortælling, lyrik, drama, mellem prosa og poesi, og som følgelig også har brudt den strenge, gamle lov om en enhedslig sproglig form (...). Faktisk har Platon givet hele efterverdenen et forbillede for en ny kunstform, forbilledet for romanen (Nietzsche 2007:103) Accepten af Nietzsches genregenealogiske udsagn forudsætter et syn på dialogen og romanen som hybridformer, der bryder forløbende kunstarters stilistiske homogenitet, hvorfor spørgsmålet om dettes forenelighed med den autobiografiske genre rejses og lades ubesvaret. Paratekstens betydningsmæssige ubestemmelighed synes således at have som ambition, at undslippe grænsefast enteneller-tænkning. Dette foranlediger en læseraktivitet, hvor en udsigelsesmæssig skråsikkerhed må vige pladsen for bestræbelsen på vedvarende, at udrede et plastisk læserforfatter-kontraktforhold eller affinde sig med dettes umulighed (Pamuk 2011:33, 35).

Læseren placeres altså ubestemmeligt mellem de naive biografiske slutninger og fiktionens sentimentalt frit svævende væsen (Ibid.:44).

Om netop dette forhold skriver Lejeune: ”Autobiography is not a guessing game: it is in fact exactly the opposite”, hvilket modsiges af Kertész, som hævder, at ”lege med min erfaring, med mit liv. At skrive noget er en leg” (Lejeune 1989:13) (Kertész 2006). Lejeunes pagt søger at afværge ”the danger of this indetermination” ved at ”neutralize it by grounding it in the proper name”, hvilket Kertész vægrer sig imod: ”hvem ved, hvad der er virkeligt og litteratur, litteratur og virkelighed er begge gyldige” (Lejeune 1989:20) (Kertész 2006)5.

En sondring foreslås dog i bogen, hvor den ikke-kursiverede fortællerstemme bemærker: ”mens man i selvbiografien erindrer noget,

ABSURDITETENS ETIK

som er sket, skaber man i fiktionen en anden verden”, hvilket sammenholdt med parateksten klinger paradoksalt, da den interviewede fortæller netop udfolder sine virkelighedsreferentielle og verificerbare erindringer i en fiktionskonstrueret fortællesituation (Kertész 2007:13). Dette accentuerer den tvetydighed, som kendetegner det autofiktive grænsefænomen og animerer refleksionen over jegets konstitutionsforudsætninger. Netop dette spor følges videre i artiklen, hvorfor analyse af det æstetiske fundament kan anskueliggøre, på hvilken måde det levede livs organisering både fastlægger jegets anskuelse, såvel som åbner det for indsigt. b. Formens nødvendighed Dossier K.’s undertitel, ”Selvbiografi for to stemmer”, beskriver bogens kompositoriske grundprincip. Her alluderes til den musiske kontrapunktteknik6, hvor to selvgyldige melodistemmer sammenflettes til én melodibevægelse, hvorfor værkets to stemmers sammenfletning understreges som grundlaget for den autobiografiske udsigelse. Bogens komponeres altså med prosopopé7 som bærende retoriske figur, hvilken ifølge Paul de Man, bestemmer autobiografiens emne: ”[det] handler om at give og fjerne ansigter og ulæselighedsgørelse, figur, figurdannelse og skamfering” (de Man 2004:109). Jeg-gestaltningen bestemmes således af den retoriske dialogkonstruktion, der både giver subjektet et ansigt, hvis værensfylde overskrider det blot værende, men samtidig fjerner dets præsens ved at omforme det til en tegnrepræsentation (en personae), som semantisk baserer sig på fravær. Værkets autobiografiske stof bestemmes således af en retorisk apori, der betoner selvets autofiktive grænsekarakter.

Retorikken og musikken kunne dog, som kompositorisk grundlag, være en indsigtsåbnende instans, om hvilket den ikke-kursiverede fortæller bemærker: ”[sætningerne] vidste mere end jeg vidste; de overrumplede mig med hemmeligheder som jeg ikke kendte” (Kertész 2007:141). Tanken om den tropiske formgivning som erkendelsespraksis, genfinder vi i det føromtalte Nietzsche-værk, hvori han forklarer, at 5 Oversættelserne fra Die Zeit-interviewet er undertegnedes.

6 Kendt fra barokkomponisten Johann Sebastian Bachs værker, om eksempelvis Die Kunst der Fuge (1745-50).

7 Retorisk figur, hvor den talende fører en samtale med en fingeret partner. Kommer af gr. prosopon (menneske) og poiein (gøre), hvilket kunne betone Kertész’ ambition om at vise den historiske erfarings menneskelige karakter.

SIDE 73

SIDE 74

P. JOHAN LOSE

”dramaet [er] den apollinske fremtræden for sanserne af dionysiske erkendelser og virkninger” (Nietzsche 2007:74). Formgivningen, eller fiktionen, fungerer i lighed hermed, som en indkredsningsmulighed, der lader erkendelsen frembryde i glimt. Forfatteren kunne derfor, som middel til afdækning af erindringen, søge af disse veje: ”I romanen måtte jeg på ny opfinde og bringe Auschwitz til live. (...) Alt dette måtte skabes hermetisk, ved hjælp af sprogets og kompositionens magi.” (Kertész 2007:13). Kertész modstiller ikke, men syntetiserer autobiografi og den æstetiske konstruktion. Denne udfyldes af de to stemmers oprulning af det levnedsløb, hvis forståelse er indrulleret i eget forfatterskab samt den europæiske historie og kulturs katastrofer. Stemmerne bevæger sig fra barndommens Ungarn, over lejropholdene i Auschwitz og Birkenau, til hjemkomsten til det kommunistiske styre for at slutte ved Nobelpristildelingen i 2002.

En kausal fremadskridende narrativ bevægelse præsenteres imidlertid ikke, idet begivenhedsfølgen forhales af de to stemmers diskussioner og kontemplationer. Her understreges dialogens orale struktur, idet sandsynlighed og nødvendighed suspenderes til fordel for forhandling. Åbningen in medias res og den abrupte slutning synes videre at udbygge fortællerummets kontingens, da det kunne starte vilkårligt og fortsætte uendeligt.

Netværket af begivenheder, som udgør narrativets forløb, kan underdeles i diskussionernes fiktive tids- og rumfremstilling og levnedsløbet/forfatterskabets faktiske refererede retrospekt (Rimmon-Kenan 2002:7).

En sådan vekslen antager i autobiografiens tilfælde en særlig betydning, idet begivenhedsoplevelse er knyttet til tid og rum, hvor viden om, eller forståelse af begivenheder, dannes efterlods. Denne pendulerende bevægelse præsenterer henholdsvis kerne- og katalysatorbegivenheder, idet fortællerummets dialog bliver den igangsættende og bestemmende katalysator for de begivenheder, der tilskrives særlig betydning (Ibid.:16).

Kernebegivenhederne er dog ikke alene de oplevede brud (lejropholdene og det kommunistiske diktatur), men også disses litterære bearbejdning:

jeg [husker] visse perioder i mit liv, som om de er blevet levet af en fremmed (...), som forfatter arbejder jeg uafbrudt på min identitet, og når jeg en sjælden gang finder den, mister jeg den i samme øjeblik igen, for jeg projicerer den over på

ABSURDITETENS ETIK

en af mine romanhelte, og så kan jeg starte hele processen forfra.

(Kertész 2007:88-9) Passagen ligner til forveksling en forståelse vi finder hos Camus:

I det korte øjeblik, hvor mennesket vender sig om og ser på sit liv, ligesom Sisyfos vender sig mod stenen, i dette svimlende øjeblik betragter mennesket den række af handlinger uden sammenhæng, som udgør hans skæbne, som er skabt af ham selv, som kun bindes sammen af hans erindring, og som snart skal besegles af hans død. Han er overbevist om, at alt menneskeligt er af menneskelig oprindelse, han er en blind, som ønsker at blive seende, og som véd, at natten aldrig får ende. Han er altid på vej. Stenen bliver ved med at rulle (Camus 1966:116-7) Sammenlignes passagerne ser vi en række interessante tilføjelser, som kunne kaste yderligere lys over Kertész’ formulering.

Begge grunder identitetshermeneutikken i litterære referencer (forfatterskabets romaner og Sisyfos-myten), hvilket understreger selvets decentralisering. Camus tilføjer, at den manglende sammenhæng er en selvskabt skæbne, hvilket Dossier K.’s narrative kontingens og autofiktive subjekt-gestaltning synes at honorere. Følgelig introduceres et postmetafysisk8 subjekt, som er sin egen årsag og ikke en komponent i et religiøst paradigme. Dossier K., hvori Kertész selv er objektet for gestaltning og subjekt for udsigelse, bliver altså hans skæbne, som først afsluttes af døden9, da skabelse er udvirket på menneskelige vilkår og derfor er ufuldkommen.

Kertész deponerer, i en Sisyfosbestræbelse, sin identitet ud i romanerne, som hver udgør identitets-begivenheder i den autobiografiske udsigelse. Læseren ledes her ind i et ”Spiegelkabinett”, hvor talen om romanernes selvbiografiske omstændigheder oprulles samtidig med, at romanerne er med til at anskueliggøre de selvbiografiske omstændigheder (Gebauer 2009:462). Begivenhederne veksler følgelig mellem faktisk erindring, romanernes identitetslommer og katalyserende tale(for)handling, som ”knytter noget sammen”, som Kertész bemærker 8 Hvorom fortællerstemmen i Kaddish skriver: ”når vi skriver, fører vi en dialog, har jeg læst et eller andet sted, så længe Gud eksisterede, første vi en dialog med Gud, men nu, hvor han ikke længere eksisterer, fører vi sandsynligvis en dialog med andre mennesker eller i bedste fald med os selv”.

(Kertész 2002:27).

9 Dette kunne passende forstås ved Martin Heideggers begreb om Sein zum Tode.

SIDE 75

P. JOHAN LOSE

ABSURDITETENS ETIK

(Kertész 2006). Blandingen af de narrative digressioner og de momentane til-og samtaler får ydermere dialogstrukturen til at ligne et filosofisk drama i stil med Samuel Beckett, eller et dramatiseret filosofisk værk, som Platons dialoger, Denis Diderots Le Rêve de D’Alembert (1769) eller Friedrich Schlegels Gespräch über die Poesie (1800). Denne lighed fremhæver Dossier K.’s strukturelle bevægelse væk fra den entydige, lineært fortalte, bekendelsesstruktur og karakter af et mangeartet kompleks af referencer og narrative mønstre. Går vi imidlertid længere ned i de enkle sekvenser, finder vi arketypiske motiver, som Kertész funderer sin forståelse på. Bogens juraklingende titel kan læses som anslaget til de mangfoldige Franz Kafka allusioner, da en dossier og bogstavet K. bringer mindelser om Der Proceß (1925) protagonisten, Josef K.’s, absurde sag og navn (Gebauer 2009:464). Referencen antyder, forbundet med autobiografien, identitetsdannelsens proces-karakter samt, i lighed med Josef K., den ikke-kursiverede fortællers initialisering af en evig skyld, som knyttes an til den lejr-overlevelse, han belyser ved at citere direkte fra Der Proceß: ”Domfældelsen kommer ikke på én gang, det er selve processen som lidt efter lidt bliver til domfældelse.” (Kertész 2007:68). Motiverne findes desuden i beskrivelserne af forholdet til faderen, da der svares undvigende og afsluttes med: ”Du skulle tage og læse Brev til min fader10” (Ibid.:58). Hjemkomsten til det kommunistiske Ungarn har, med Kertész’ skiftende ansættelser og oplevelser af det uigennemskuelige bureaukratis lunefuldheder, yderligere Kafka-ligheder, om hvilke han konkluderer: ”Kafka blev bekræftet af historien” (Ibid.:129). Hermed vil Kertész anskueliggøre den litterære form som model for erkendelse og oplevelse, hvilken, i lighed med Paul de Mans ord, både giver og fjerner ansigt, da de som anskuelsesmønstre både fjerner sig fra selvet samtidig med at danne et forståelsesgrundlag (de Man 2004:109).

Sammenfattende præsenterer bogens komposition en processuel og kontingent selvgestaltning, hvor selve skrive- og erindringsarbejdet bliver den egentlige autobiografiske handling. Subjektet formidles ikke som apriorisk størrelse, men

skabes i fortællerrummet, hvilket pointerer bogens autofiktive karakter, om hvilken Kertész bemærker: ”Jeg havde ikke skrevet den [Dossier K.], hvis ikke denne form var faldet mig i skødet” (Kertész 2006). Den dialogiske autokonstruktion indføjer følgelig en fiktiv andethed i jeget, som jeg i følgende afsnit skal søge at anskueliggøre gennem fortællerstemmerne.

10 Kafkas Brief an der Vater, som blev skrevet i 1919. Her analyserer Kafka han og faderen, Hermanns, anstrengte forhold.

11 Beskrives hos, som at: ”jeg-fortælleren [betragter] sit fortidige jeg med en vis distance fra et bedrevidende udsigtspunkt” (Rösing 2001:61).

SIDE 76

c. Stemmens tofoldighed Værkets to navnløse jeg-fortællerstemmer er begge internt fokaliserede og adskilles alene af en kursivering, der antyder en uhørlig forskel, hvis udtryk vi alene finder i skriften. Begge må dog, jævnfør undertitlen, anskues som ligestillede stemmer i den autobiografiske udsigelse, som falder tilbage på Kertész. Dennes dobbelte jeg-stemmeføring åbner, gennem interaktionen, imidlertid du- og det-positioner. Disse danner en dialektisk trekant, hvori jegets solipsistiske indespærring ophæves af den anden (du) og autobiografiens materiale (det), da jeget bevidstgøres i antitesen og ikke i selv-identifikationen (Thyssen 204:77). Fortællekonstruktionen udskifter altså cogito er sum med ”communio ergo sum” (Ibid.:79).

Den ikke-kursiverede fortæller udfolder autobiografiens stof i en dissonant11 selvnarrativ position. Dette ses i de retrospektive sammenfatninger, hvor auktorialiteten betones af eksempelvis aldersangivelse: ”Ifølge ham [Bernard Shaw], tænkte jeg med den attenåriges forstand, måtte man kassere alt hvad mennesket har grublet over i 5000 år?” (Kertész 2007:104) (Rösing 2001:61). Positionen karakteriseres yderligere af de aforistiske generaliseringer i præsens: ”Hvad enten man bryder sig om det eller ej, så betragter kunsten altid livet som en fest”, hvilke ofte følger den durative præteritum eller spørgsmål fra den kursiverede-stemme (Kertész 2007:110) (Rösing 2001:57). Den ikke-kursiverede stemmes vurdering af det autobiografiske stof afviger dog mestendels fra selvnarrationens gængse funktion, da sammenhæng og entydighed er sjældenheder: ”Det var så længe siden, så længe siden, at det måske slet ikke var sandt” (Kertész 2007:53). Fortælleren insisterer på hukommelsens lunefuldheder og hændelsernes polysemi, hvorfor levnedsløbet bliver en centrifugal hændelsesfølge. En-

P. JOHAN LOSE

hver teleologi synes netop at være et truende tankemønster, hvilket ses i den dekonstruktive fortællemodus, som får en kritisk funktion:

hvert eneste af vore skridt er et skridt videre mod målet, og vi kan trygt stole på alle vore skridt: vi udretter lutter rigtige ting, for vi er jo på vej mod målet. Derfor har vi siddet på toget til Auschwitz, derfor har den selekterende læge i Birkenau ikke skubbet mig til venstre, derfor trak venlige hænder mig ud af ligbunken i Buchenwald og så videre (Ibid.:139) Ønsket om teleologi og mening møder vi imidlertid hos den kursiverede stemme.

Denne holder sig til spørgen, tilføjelser samt sammenbindinger, og kunne herved karakteriseres som en centripetal hermeneutisk instans: ”Nu vil jeg gerne vende tilbage til en af dine tidligere iagttagelser” (Ibid.:191). Det er ikke alene de intranarrative dele, den kursiverede fortæller søger at sammenstykke, men også citater fra Kertész’ øvrige litterære produktion. Dette skaber en ubestemmelig kinesisk æske-referentialitet, idet den ikke-kursiverede fortællerstemme tages til indtægt for udsagn fra fortællere i andre værker. Citaterne, samt diskussionen af disse, understreger tilmed Dossier K.’s vedvarende dialog med andre værker. Den kursiverede fortællers bestræbelser besværliggøres ikke alene af den ikke-kursiverede fortællers tvetydigheder, men ydermere af at de værker, som han knytter an til, betydningsforskydes over tid. Fortællerstemmernes interaktion kendetegnes herved af to modsatrettede strategier, nemlig forsøg på fastholdelse og unddragelse: ”kan du sige lidt om hvor meget af denne begivenhedsrække der var fiktion og hvor meget der var virkelighed?” og ”Jeg kan heldigvis ikke besvare dit spørgsmål” (Ibid.:76). Disse modsatrettede bestræbelser sikrer imidlertid narrativets, om muligt, uendelige fremdrift, idet fusionsforsøgene leder mod nye afværgende fissioner, hvorefter processens genstartes. Den polyfone autobiografi integrerer gennem de modsatrettede fortællestrategier en ambivalens, som slutteligt må tilskrives forfatteren Kertész. Fortællerteknikken tillader forfatteren at placere sig i en depressiv12 position, hvori subjektet kan opleve en reparation af det objekt, der i autobiografien er ham selv (Rösing 2001:36). Subjektets helhedsgestaltning handler følgelig ikke om etableringen af entydighed, men en toleran-

ABSURDITETENS ETIK

ce af ambivalens og integration af selvets, her fortællerstemmernes, modsatrettede tilbøjeligheder. Jeget dannes altså ikke som en apriorisk ”entitet, der spejler sin substans i den anden”, men bliver refleksivt til gennem dialogen med denne (Boysen 2007:84).

Fortællerteknikken bliver altså autofiktiv i den radikale forstand, da selvet først kan udtales i den fiktive dialog med den anden.

II: EN ABSURD TILSTAND – selvets ambivalens og tænkningens etiske spaltning Allerede i Dossier K.’s ubestemmelige paratekst anslås det autofiktive kernekompleks, nemlig den ubestemmelige placering mellem romanens fiktive og autobiografiens verificerbare rum. Syntetiseringen af positionerne udbygges på det kompositoriske plan, da den fingerede selv-dialog danner forudsætning for de verificerbare autobiografiske ytringer. I denne ramme præsenteres selvets dialogisk tilbliven, hvilket føder læseren som efterforsker og vidne, idet en præteritumsdistanceret fortæller ikke har betydningsorganiseret forløbet. Læseren må altså reflektere over jegets dannelsesforudsætninger og tolerere autofiktionens ubestemmelighed, der ikke repræsenterer fare, men mulighed for unddragelse af en grænsefast dikotomitænkning og forklaringsmodellernes entydighed. Fiktionen og virkeligheden danner følgelig ikke en eksklusiv disjunktion, men en frugtbar konjunktion, hvori den historiske erfaring glimtvist kan fremtræde projiceret op på den fiktive baggrund. Dossier K.’s dialogiske åbenhed og stilistiske hybridform anskueliggør selvgestaltningsprocessens uigennemskuelighed, hvilket som konsekvens tilføjer bogen gennemsigtighed.

Det er i denne gestaltningsproces, at jeget, gennem den anden (duet) og det, åbnes for indsigt i sit ambivalente selv, idet at det er i sproget, at ”I identify myself (...) but only by losing myself in it as an object” (Lacan 2006:247). Udvekslingen med 12 Ordet kunne i reference til Camus have været absurd, men har en særligt psykologisk betoning, hvorom Lilian Munk Rösing, i et afsnit om Melanie Kleins ambivalensteori, skriver: ”I den depressive position er subjektet i stand til at opleve objektet som helt, dvs. at overvinde eller rettere: tolerere objektets ambivalens: det er den samme mor, som er ”god” og ”ond””. I reference til Dossier K. kunne man hævde, at Kertész, gennem den spaltede stemmeføring, bringer sig i en lignende tilstand, al den stund, at han selv er objekt for autobiografien. (Rösing 2001:36). Rösing beskriver yderligere, at hun ser den depressive position som ”en form for hule, hvor subjektet sidder og ruger; en beholder, hvor det kan samle sit fragmenterede indre til en helhed” og at denne ”kan rumme ambivalensen, som forudsætningen for dannelsen af individet ” (Ibid.:40 & 41).

SIDE 77

P. JOHAN LOSE

ABSURDITETENS ETIK

den anden er herved en forudsætning for udsigelsen, hvorom Lacan skriver:

[den talende] ends up recognizing that this being [den udtalte] has never been anything more than his own construction [oeuvre] (...) in the work he does to reconstruct it for another, he encounters anew the fundamental alienation that made him construct it like another (Ibid.:207-8) Interaktionen åbenbarer altså selvets værkkarakter. Yderligere beskrives det, at selvbevidstheden gives for den anden, som starteligt er Hafner, i hvis samtale Kertész netop opdager den æstetiske form, som tillader ham at afdække sin egen andethed.

Her bliver selvet tilmed bevidstgjort om afhængigheden af en mimetisk anden (Kafka samt Kertész’ egne protagonister), som man danner sig i reference til. Det er således i autofiktionens mellemkammer, at Kertész’ selv formgives og bevidstgøres om sin ontologiske status, som et ambivalent kompleks af værker, erindring og tilstande, hvorfor bogens sidste replik triumferer: ”Jovist.

Jeg ser modsigelser overalt. Men jeg holder af modsigelser.” (Kertész 2007:218). Modsigelsens permanens, som såvel kunne kaldes den absurde tilstand, rummer imidlertid et videre etisk perspektiv, der angår tænkningens væsen, som jeg via en kort digression vil redegøre for.

Den skrevne dialogs urfader, Platon, viser sit forfatterskab igennem, sammenhængen mellem tænkningens væsen og dialogformen: ”Jeg er nemlig lærelysten, og landet og træerne vil ikke lære mig noget, men det gør menneskene i byen” (Platon 2000:11).

Hannah Arendt uddyber, gennem sin sondring mellem viden og tænkning, imidlertid dialogens formmæssige potentialitet. Indledningsvist fremhæves Immanuel Kants synspunkt: ”Jeg deler ikke den opfattelse ... at man ikke bør tvivle, når man først har overbevist sig selv om noget. I ren filosofi er dette umuligt. Vores forstand har en naturlig aversion imod dette” (Arendt 1998:95-6). Citatet leder til konklusionen: ”tankearbejdet er som Penelopes slør: hver morgen er dét trevlet op, som var færdigt aftenen før” (Ibid.:96). Tænkningen adskiller sig fra viden (stasis) ved sin tvivlrådige proces-karakter (kinesis), der forudsættes af mangel (på eks. viden) samt en indvortes splidagtighed eller andethed, som bliver åbenbar i sindets pro et contra-forhandling. Ydermere optræder subjektet både

SIDE 78

for den anden og for sig selv, hvorfor ”En forskel er indføjet i min énhed”, som gør en ”væren-bevidst-om-mig-selv13” manifest på to niveauer (Ibid.:111). Her slægter tænkningens væsen det autobiografiske projekt på, da Kertész’ væren for bestandig står til forhandling samt er både udsigelsesobjekt -og subjekt. Med hensyn til komposition øjner vi en lighed mellem Dossier K. og tænkningens dialogiske væsen, hvorom Arendt skriver: ”Uden denne oprindelige spaltning, som Platon senere brugte i sin definition af tænkning som den lydløse dialog (eme emautô) mellem jeg og mig selv, ville den to-i-én (...) ikke være mulig” (Ibid.:112).

I-værk-sættelsen af den gunstigt uforsonlige splidagtighed, og den heraf følgende tænkning, synes altså overhovedet muliggjort gennem værkets æstetiske strategi.

Her skal jeg vende tilbage til formens etiske potentialitet, som jeg mener Arendt belyser glimrende, idet hun skriver:

Hvis tænkningen, den lydløse dialogs to-i-én, virkeliggør forskellen i vor identitet, som det ses ved bevidstheden, og som et bi-produkt derved resulterer i samvittighed, så virkeliggør det at dømme, dette bi-produkt af tænkningens befriende virkning, tænkning, gør den manifest i verdenen af fænomener, hvori jeg aldrig er alene og altid har for travlt til at kunne tænke. Tankevindens manifestation er ikke viden; det er evnen til at skelne godt fra ondt (...) Og dette kan i sandhed forhindre katastrofer (Ibid.:116) Tænkningen, og værkets dialogiske gestalt, bærer altså en etisk kim i sig, der, gennem de to stemmers tvivlrådighed og revisioner, modbyder den identitet, entydighed og konformisme, som totalitarismens katastrofer14 ernærer sig af. Man kunne her indvende, at eksempelvis Platons dialoger, som Staten, netop besynger totalitarismen, og formmæssigt er mere illustrative end reelt diskuterende. Arendt modsiger dog et sådant synspunkt, da hun skriver: ”Det første, der slår os i Platons sokratiske dialoger, er, at de alle er aporetiske [uden løsning].

Enten fører argumentet ingen steder hen, eller også går det i ring” (Ibid.:99). Et 13 Arendt illustrer yderligere den immanente splidagtighed med den paradoksale sætning ”Jeg er mig”, hvor subjektet spændes ud mellem to forskellige personlige pronominer, og dog identiske positioner (Arendt 1998:111). Hun tilføjer en passant at det ”for øvrigt er årsag til, at den moderne søgen efter identitet er forgæves, og til at vor moderne identitetskrise kun kan løses ved, at vi mister bevidstheden” (Ibid.:111-2).

14

Specifikke eksempler diskuteres, og knyttes an til begrebet om ”ikke-tænkning”, se (Arendt 1998:106).

P. JOHAN LOSE

beslægtet synspunkt finder vi i Jacques Derridas fremragende læsning af Platons skiftende brug af det overdeterminerede ord pharmakon. Her tydeliggøres det, hvordan dialogens diskurs og form, modsat faglitteraturens fordringer om sproglig entydighed og vidensformidling, afstedkommer at: ”No absolute privilege allows us absolutely to master its textual system” (Derrida 2012:989). Tænkningens væsen, jvf. Arendt, og litteraturen har derved et formelt slægtskab, som grunder sig i, samt understreger, den grundliggende uafsluttelighed, ambivalens og polyfoni, som obstruerer enhver total udsigelsesbemestring.

Dialogens privilegerede plads i Dossier K.’s autofiktive æstetiske strategi bliver, da det trods alt er en autobiografi, emblematisk for et forfatterskab og levned, der fører en vedvarende samtale med sit spaltede selv og de moderne europæiske katastrofers historiske erfaring. Her skriver Lilian Munk Rösing meget rammende:

hvis der findes en (nok så skrøbelig) gud hos Kertész, så er denne gud selve dialogen”, hvilken er ”utrættelig [og] hvorigennem vi erfarer „den anden” og dermed det „selv” der yder modstand mod den fulde identifikation med den symbolske orden, og dermed mod „det onde”.

(Rösing 2007:76) Subjektets fulde identifikation reducerer det til en ikke-tænkende manipulerbar marionet, hvorimod absurditetens uforligneligheden føder ”selvet som selve den ubestemmelige rest” (Ibid.:74). I Dossier K. gestaltes et autofiktivt selv, der, vandmærket af ubevidsthedens lakuner, fiktionen og den anden, aldrig er helt sig selv, men i sin splidagtighed aldrig heller er helt det andet (den symbolske ordenW). I stedet må det autofiktive subjekts status, som ubestemmeligt mellemværende, bevirke en uafsluttelig dialog og fastholdelsen i betydningsfyldens gunstigt absurde tilstand.

15 Slavoj Žižek beskriver denne som “society’s unwritten constitution” (Žižek 2006:8).

Bibliografi Arendt, Hannah (1998/1970): ”Tænkning og moralske overvejelser” (overs. Karen Dinesen). In Om vold, tænkning og moral: to essays. Frederiksberg: DET lille FOLAG, s. 89-117.

Boysen, Benjamin (2007): At være en anden. Essays om intethed, ambivalens og fremmedhed hos Francesco Petrarca og William Shakespeare. Odense: Syddansk Uni-

ABSURDITETENS ETIK

versitetsforlag.

Camus, Albert (1966/1942): Sisyfos-Myten (overs. Helga Vang Lauridsen). København: Gyldendal.

Derrida, Jacques (2012/1968): ”Plato’s Pharmacy”. In Dissemination (overs. Barbara Johnson). London & New York: Continuum, s. 68-186.

Engdahl, Horace (2009): ”Philomelas tunga”. In Ärret efter drömmen. Essäer och artikler. Stockholm: Albert Bonniers Förlag, s. 185-197.

Gebauer, Mirjam (2009): ”Grimmelshausen und Kafka.

Zwei Modelle Autobiographischer Inszenierung in Günter Grass’ Beim Häuten der Zwiebel und Imre Kertész’ Dossier K.”. In Orbis Litterarum 64:6, s. 457-77.

Kertész, Imre (2002/1990): Kaddish for et ufødt barn (overs. Péter Eszterhás). Roskilde: BATZER OG CO. —— (2006): ”Es ist ein Spiel”. In Die Zeit (d.

26.10.2006), nr. 44. <http://www.zeit.de/2006/44/LKertesz-Interview> (hentet d. 17.06.2012).

—— (2007/2006): Dossier K. – Selvbiografi for to stemmer (overs. Péter Eszterhás). Roskilde: BATZER OG CO. —— (2007a/1998): ”Hvem tilhører Auschwitz?” (overs.

Péter Eszterhás). In Passage nr. 58, s. 7-11.

Lacan, Jacques (2006/1966): “The Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis”. In Écrits (overs.

by Bruce Fink, Héloïse Fink & Russell Grigg). New York & London: W.W. Norton, s. 197-268.

Lejeune, Philippe (1989/1975): ”The Autobiographical Pact”. In On Autobiography (overs. Katherine Leary & red.

Paul John Eakin). Minnesota: University of Minnesota Press, s. 3-30. de Man, Paul (2004/1984): ”Selvbiografi som De-facement”. In Dekonstruktion (red. Jacob Bøggild, Stefan Iversen & Henrik Skov Nielsen). Århus: Århus Universitetsforlag, s. 97-115.

Nietzsche, Friedrich (2007/1872): Tragediens fødsel (overs.

Isak Winkel Holm). København: Gyldendal.

Pamuk, Orhan (2011): ”Mr. Pamuk, Did All This Really Happen To You?”. In The Naive and the Sentimental Novelist (overs. Nazim Dikbas). London: Faber & Faber, s. 31-55.

Platon (2000/omkr. 370 fvt.): Faidros (overs. Niels Henningsen). Frederiksberg: DET lille FORLAG. Rimmon-Kenan, Shlomith (2002/1983): Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London & New York: Routlegde.

Rösing, Lilian Munk (2001): At læse barnet. Litteratur og psykoanalyse. København: Samleren.

—— (2007): Autoritetens genkomst. København: Tiderne skifter.

Thyssen, Ole (2004): Gentagelsens under – en lille bog om iagttagelse. København: Gyldendal. Žižek, Slavoj (2006): How to read Lacan. London: Granta Books.

P. Johan Lose studerer litteraturvidenskab ved Syddansk Universitet.

SIDE 79

GREGERS ANDERSEN

KLIMAFORANDRINGERNES UHYGGELIGE UHJEMLIGE STEMNING

KLIMAFORANDRINGERNES UHYGGELIGT UHJEMLIGE STEMNING En tilføjelse til økokritikken GREGERS ANDERSEN

Heidegger har ret, når han i sin analyse af Verstehen [Forståelsen] i Sein und Zeit siger, at det første, som vi forstår i en tekst, ikke er et andet menneske [Forfatteren], men et udkast, det vil sige skitsen til en ny væren-i-verden [In-der-Welt-sein].

Paul Ricoeur

Fiktioner kan forandre verden¬, eftersom fiktioner (ikke bare tekster) kan rumme skitser til nye måder at være i verden på.

Dette betyder imidlertid ikke, at de forudsætninger, som fiktioner kan ændre verden på, ikke ændrer sig. Litteraturens position som stedet for ”udkastet” af nye former for væren-i-verden er ikke så stærk, som den har været. I stedet kan en række nye medier i dag i endnu højere grad siges at konstruere samtidens identitetsformer. Dette betyder, at disse medier er blevet et mindst ligeså vigtigt objekt for fortolkning som det skønlitterære værk, hvilket igen betyder, at den traditionelle ideologikritik må

SIDE 80

udvide området for sin aktivitet. Præcis på dette punkt fremstår den (forholdsvis) nye tendens indenfor (især) litteraturfortolkning, der går under betegnelsen ”økokritik”, endnu ikke helt færdigudviklet. Økokritikken har potentialet til at blive en mere almen kulturel fortolkningspraksis og ideologikritik, men hæmmes stadig af sin oprindelse i receptionen af naturlyrik og ”nature writing”. Samtidig betyder denne oprindelse, at selv den økokritiske litteraturfortolkning til tider mangler redskaber i en verden, hvor det bliver mere tydeligt, at det er omsonst at tale om natur, som noget, der er adskilt fra de menneskelige

GREGERS ANDERSEN

kulturers udvikling.

Min hensigt i denne artikel er derfor at vise, hvordan rammerne for den traditionelle økokritiske fortolkning kan udvides. Jeg vil vise dette ved at fortolke en roman, der åbner for en mere vidtrækkende erfaring af manglende bæredygtighed end det tab af natur, som traditionelt har været økokritikkens elegiske kerne. Via den britiske forfatter Martine McDonaghs postapokalyptiske roman I have waited, and you have come (2006) vil jeg fremhæve, hvordan der til de menneskeskabte klimaforandringer kan forventes at ville høre forandringer i stemning. Dette vil samtidigt indebære en revision af Heideggers beskrivelse af det uhyggeligt uhjemlige (das Unheimliche).

Heidegger har i Sein und Zeit (1927) fat i noget vigtigt, når han beskriver det uhyggeligt uhjemlige som en stemning (Stimmung). Problemet er blot, at denne ellers vigtige pointe ikke kommer til sin ret i Heideggers solipsistisk orienterede eksistens-filosofiske undersøgelse i Sein und Zeit. Eftersom Heidegger her er fuldt beskæftiget med at udlægge de transcendentale betingelser for, at mennesket kan tage vare på sin egen væren, overser han ganske enkelt, at den uhyggelige stemning af ikke at have hjemme også kan udgå fra subjektets omverden og ikke kun fra dets bestemmelse som en kastet (geworfen) væren hen mod døden (Sein Zum Tode). Jeg vil i artiklen derfor argumentere for, at Heideggers beskrivelse af det uhyggeligt uhjemlige som en stemning først bliver et virkningsfuldt fortolkningsredskab i det øjeblik, at denne beskrivelse ses igennem begrebsudviklingen hos to kritiske Heidegger-læsere: Nemlig den tyske filosof Herman Schmitz og den tyske historiker Reinhart Kosseleck. Kun via Schmitzs og Kosellecks kritik af Heidegger bliver det på en tilfredsstillende måde muligt at udlægge det uhyggeligt uhjemlige stemningsstifte, som I have waited, and you have come i sin motiviske brug af klimaforandringerne bringer til syne.

Det uhyggeligt uhjemlige Heideggers udlægning af det uhyggelige uhjemlige (das Unheimliche) i Sein und Zeit, som her vil danne udgangspunkt for min fortolkning, lader sig dog ikke fremlægge uden en præsentation af enkelte andre af dette filosofiske værks nøglebegreber.

Navnlig Heideggers ontologiske forståelse af mennesket som et væsen, der affektivt

KLIMAFORANDRINGERNES UHYGGELIGE UHJEMLIGE STEMNING

påvirkes af den verden, som det befinder sig i, er her vigtig. For Heidegger er befindligheden (Befindlichkeit) netop på linje med forståelsen (Verstehen) og talen (Reden) en grundlæggende væsensbestemmelse ved den menneskelige tilstedeværen (Dasein) (Ibid.: 177)1. Det betyder konkret, at Heidegger forstår mennesket som et stemt (gestimmt) væsen. Det vil sige som et væsen, der affektivt gribes af stemning (Stimmung), eller som det fremgår af Sein und Zeit:

Befindligheden er så lidet reflekteret, at den netop overfalder tilstedeværen under den reflektionsløse hengivelse og overgivelse til den varetagne ”verden”. Stemningen overfalder.

Den kommer hverken ”indefra” eller ”udefra”, men stiger op af selve i-verden-væren som en måde at være i verden på (oversat af Christian Rud Skovgaard)2.

Som det fremgår af citatet, eksisterer denne modtagelighed for affektive stemninger ifølge Heidegger allerede på et før-refleksivt niveau, idet den udgår fra menneskets væren-i-verden (In-der-Weltsein). At blive følelsesmæssigt berørt er ifølge Heidegger simpelthen et grundvilkår for den menneskelige eksistens. Det er en af betingelserne ved den måde, som mennesket er kastet (geworfen) ind i verden på3.

Dette betyder naturligvis ikke, at stemninger ikke også kan lede til refleksion.

Befindligheden er ifølge Heidegger netop en af de måder, hvorigennem subjektet kan blive bevidst om tilstedeværens grundvilkår som kastet. Det er med andre ord en af de måder, hvorpå subjektet kan blive åbnet (erschlossen) for en refleksion over meningen med dets væren (Ibid.: 179). Heideggers generelle pointe i Sein und Zeit er imidlertid, at denne mulighed for mennesket 1 Tilstedeværen (Dasein) er selve hovedbegrebet i Sein und Zeit. For Heidegger er mennesket ikke kun et væsen, der er sat ind i en verden og derfor er væren-i-verden (In-der-Weltsein). Det også et væsen, der er åbnet (erschlossen) for sin værens mening. Det er primært denne selvrefleksion, som begrebet tilstedeværen primært refererer til, eller som Heidegger definerer begrebet: ”Tilstedeværen er værende, som i sin væren forholder sig forstående til denne væren”. (Heidegger 1977: 71, oversat af Christian Rud Skovgaard).

2 „Die Befindlichkeit ist so wenig reflektiert, daß sie das Dasein gerade im reflexionslosen Hin- und Ausgegensein an die besorgte „Welt“ überfällt. Die Stimmung überfällt. Sie kommt weder von „Außen“ noch von „Innen“, sondern steigt als Weise des In-der-Welt-Seins aus diesem selbst auf“ (Heidegger 1977: 182).

3 Kastethed (Geworfenheit) er ligeledes et centralt begreb ¬–

om end mindre betydningsfuldt end tilstedeværen – for Heideggers ontologiske udredning i Sein und Zeit. Det udtrykker netop den centrale væsenskarakter ved mennesket, at det uden at bestemme det selv, er blevet givet en eksistens, som det må forholde sig til (Heidegger 1977: 180). Sein und Zeit kan i den henseende ses som en eksistentiel appel til mennesket om at tage denne kastethed på sig: Det vil sige beslutsomt at forholde sig til mulighederne ved dets eksistens (Ibid.: 336).

SIDE 81

GREGERS ANDERSEN

KLIMAFORANDRINGERNES UHYGGELIGE UHJEMLIGE STEMNING

til at forstå sig selv som kastet, er en mulighed, som mennesket hele tiden vender sig bort fra (Ibid.: 181). Erkendelsen af kastethedens fakticitet undviges konstant, idet mennesket undgår at forholde sig til betingelserne for dets egen eksistens. I stedet hjemfalder (verfallen) det til en konventionel eksistensforståelse, der beroligende overdøver sandheden om dets kastethed. Heidegger kalder denne konventionelle eksistensforståelse for Man’et (das Man), idet han med tydelig inspiration fra Kierkegaard påpeger, hvordan Man’et skjuler for subjektet, at tilstedeværen er dets enkelte (Ibid.: 156).

Det er i denne kontekst, at det uhyggeligt uhjemlige (das Unheimliche) spiller en rolle i Sein und Zeit. Heidegger beskriver, hvordan angsten som befindlighedsmodus hiver subjektet ud af den fortrolighed med dets eksistens, som præger dets væren som Man, og derved skaber en stemning i subjektet af ikke at have hjemme i sin væren (Nicht-zuhause-sein). Dette kan også formuleres på anden vis: Netop fordi befindligheden er et grundvilkår for mennesket gribes det af angst, der manifesterer sig i dets væren som en stemning af ikke at have hjemme, og derved kaldes det tilbage fra Man’et til den kastede eksistens, som det er. Heidegger skriver:

Angsten derimod henter tilstedeværen tilbage fra dens hjemfaldende måde at gå op i ”verden” på. Den dagligdags fortrolighed bryder sammen i sig selv. Tilstedeværen er skilt ud, dette dog som i-verden-væren. I-væren kommer ind i den eksistentiale modus af et ikke hjemme. Det er dette og intet andet, som talen om ”uhygge” refererer til (oversat af Christian Rud Skovgaard)4.

For Heidegger markerer stemningen af uhjemlig uhygge (das Unheimliche) på den måde den eksistentielle fremmedhed i det subjekt, der står over for sin egen kastethed. Man kan også sige det på den måde, at angsten via stemningen af uhjemlig uhygge igen bringer tilstedeværen hen foran sin væren som kastet ved at blotlægge en væreni-verden, hvor trygheden og sikkerheden er borte.

Det er denne forståelse af uhjemlig uhygge, som jeg nu finder det nødvendigt at 4 „Die Angst dagegen holt das Dasein aus seinem verfallenden Aufgeben in der „Welt“ zurück. Die alltägliche Vertrautheit bricht in sich zusammen. Das Dasein ist vereinzelt, das jedoch als In-der-Welt-sein. Das In-sein kommt in den existenzialen „Modus“ des Un-zuhause. Nicht anderes meint die Rede von der „Unheimlichkeit“ (Heidegger 1977: 251)”.

SIDE 82

udvide for at kunne beskrive det stemningsskifte, som fremstillingen af klimaforandringerne i I have waited, and you have come bringer til syne. Jeg ønsker netop at kunne beskrive dette tab af tryghed og sikkerhed i mere konkrete (og mindre eksistentielle) termer uden at give køb på det, som jeg opfatter som værende den grundlæggende pointe i Heideggers udlægning: Nemlig at uhjemlig uhygge kan manifestere sig som en stemning, der ikke behøves at være fremkaldt af mødet med et (uhyggeligt) objekt eller væsen, sådan som det fremhæves hos Freud (Freud 1963: 53). Jeg vil for at kunne foretage denne udvidelse nu kort inddrage Schmitz og Koselleck, der begge har fremsat en kritik af Heidegger, som jeg finder brugbar til dette formål.

Det er således i særdeleshed Heideggers beskrivelse af mennesket som et affektivt væsen, der via dets væren-i-verden påvirkes af stemninger, der danner baggrund for Hermann Schmitzs tænkning af atmosfæriske følelsesrum (Gefühlsraum)5. Jeg inddrager her først og fremmest Schmitz, fordi han i anden del af tredje bind af sit magnum opus, System der Philosophie (1964-1980), der bærer titlen Der Gefühlsraum (1969), kritiserer den dikotomi mellem angsten og frygten, som Heidegger opstiller i Sein und Zeit (Schmitz 2005: 281). Som vi har set, definerede Heidegger her grundlæggende angsten som en stemning, mens han knytter frygten til et møde med et inderverdensligt imødekommende (innerweltlich Begegnendes) objekt (Heidegger 1977: 186). Schmitz påpeger imidlertid, at Heidegger i denne dikotomi overser en væsentlig følelse. Dette er følelsen af at være bange, eller det, som jeg i et forsøg på at bruge et dansk ord, der svarer til det tyske ord ”Bangnis”, videre frem vil kalde for banghed. Denne banghed manifesterer sig ifølge Schmitz ved, at hele den atmosfære, der omkranser subjektet, fremstår uhyggelig (Unheimlich), uden at oprindelsen til denne uhygge kan lokaliseres (Schmitz 2005: 282). Samtidig adskiller bangheden sig ifølge Schmitz fra angsten, fordi den ikke manifesterer sig som angstanfaldets periodiske udbrud men mere som en grundlæggende, kontinuerlig uhygge, 5 I forlængelse af Heideggers stemnings-begreb påpeger Schmitz, hvordan følelser generelt ikke skal forstås som noget, der udelukkende foregår i subjektets indre eller som noget, der omvendt udgår fra et enkelt objekt. Følelser manifesterer sig ifølge Schmitz snarere som en stemningsmæssig farvning af hele det rum, som omkredser subjektet, hvorfor Schmitz taler om følelsesrum og følelser som atmosfære (Schmitz 2005: 52, 100).

GREGERS ANDERSEN

eller som Schmitz skriver:

Overfor den diskrete og momentvise glimtende, grelle standsning, der efterlader én stakåndet, som er angsten, er bangheden det atmosfærisk omsiggribende og uopdelte uhyggelige hele

(Oversat til lejligheden af artiklens forfatter)6.

Schmitzs påpegning af, at banghed på denne måde er noget andet end angst, gør det muligt at forstå stemningen af uhjemlig uhygge (das Unheimliche) i en udvidet kontekst. I stedet for at forstå denne stemning som en manifestation af en indre angst, der afdækker subjektets kastethed – dvs. betingelsen for dets tilstedeværen – kan vi således nu forstå denne stemning som havende en relation til den verden, som ligger uden for subjektet: Nemlig som værende knyttet til en atmosfære, der i sin helhed virker truende på subjektet, uden at denne trussel har en konkret manifestation. Introduktionen til bangheden er imidlertid ikke alene tilstrækkelig. Til denne relation må imidlertid ligeledes høre en udvidelse af Heideggers ontologiske forståelse af tilstedeværen (Dasein) som selvfortolkende i-verden-væren. Heideggers beskrivelse af, hvordan angstens uhyggeligt uhjemlige stemning åbnede en mulighed i subjektet til at forstå sig selv som kastet og derved til selvstændighed at varetage sin eksistens, har som tidligere nævnt et for solipsistisk fokus (Heidegger 1977: 249-250).

Det er her, at den tyske historiker Reinhart Kosellecks arbejde bliver relevant.

I sin artikel ”Historik und Hermeneutik” (2000), som er en redigeret udgave af en forelæsning med den samme titel, der første gang udkom i 1987, påpeger Koselleck netop, hvordan Heidegger i sin beskrivelse af tilstedeværen ser bort fra en række væsentlige sociale faktorer. Som Koselleck skriver, er mennesket i Heideggers beskrivelse af tilstedeværen ikke tilstrækkeligt ”åbnet for sine medmennesker […] det er altså ikke sat fri til konflikter med sine samtidige” (Koselleck 2007: 165, oversat af Jens Busck).

Koselleck fremsætter derfor fem kategorier, der har til hensigt at udvide tilstedeværen som begreb, så det i højere grad antropologisk matcher den adfærd, der kommer til syne i den menneskelige historie. Koselleck 6 Gegenüber dem diskreten, abgehackten, sich isolierenden Aufzucken, schrillen Anhalten und kurzatmigen Nachlassen der Angst ist Bangnis das atmosphärisch umgreifende, ungeteilte Ganze des Unheimlichen (Ibid.: 283).

KLIMAFORANDRINGERNES UHYGGELIGE UHJEMLIGE STEMNING

påpeger i den henseende navnlig, hvordan der med til beskrivelsen af mennesket som tilstedeværen må knyttes en begrebslig udvidelse af den endelighedserfaring, som Heidegger lagde til grund for tilstedeværen.

Hvor Heidegger fremhævede den menneskelige eksistens som en væren hen imod døden (Sein zum Tode), der i sin bevidsthed om sin egen endelighed havde en mulighed for at tage særegent vare på sin eksistens, fremhæver Koselleck den menneskelige eksistens som en væren til at slå ihjel (Sein zum Totschlagen), eller som han skriver:

Hvis historier skal være mulige, må Heideggers centrale bestemmelse om fremløbet mod døden udbygges med den kategori, der hedder at kunne slå ihjel. Det er kendetegnende for mennesket, at det ikke blot har gjort overlevelsen til målet for sine anstrengelser inden for horisonten af sin uundgåelige død; fra de jagende og samlende horder og frem til de atomart højtudrustede supermagter er kampen om overlevelse forbundet med truslen om andres død eller om at dø for andres hænder (Oversat af Jens Busck)7.

Romanens stemning af uhjemlig uhygge Med disse centrale tilføjelser til Heideggers udlægning af det uhyggeligt uhjemlige in mente, vil jeg nu vende mig mod McDonagh prisbelønnede debutroman I have waited, and you have come. Romanen handler om den kvindelige hovedperson og jeg-fortæller, Rachel, der lever i en afkrog af England plaget af oversvømmelser, voldsomme storme og vedvarende regn. At der her er tale om vejrfænomener forårsaget af menneskeskabte klimaforandringer antydes flere steder i romanen. Bl.a. fremgår det, at benzindrevne biler er blevet forbudt, ligesom det fremgår, at forskellige bæredygtige energiformer har spillet en central rolle i det samfund, som engang eksisterede i det landskab, som Rachel lever i (McDonagh 2012: 52, 29). De menneskeskabte klimaforandringer fremstilles i den henseende ikke blot som en begivenhed, der har sat den teknologiske udvikling i bakgear, men også medført en reduktion i mellemmenneskelig empati, eller som det fremgår i et af Rachels tilbageblik: 7 Heideggers zentrale Bestimmung des Vorlaufens zum Tode muß, um Geschichten zu ermöglichen, ergänzt werden durch die Kategorie des Totschlagenkönnens. Er zeichnet die Geschichten der Menschen aus, daß sie nicht nur im Horizont ihres Sterbenmüssens das Überleben immer und immer wieder zur Aufgabe ihrer Anstrengung gemacht haben. Angefangen von den sammelnden Horden bis zu atomar hochgerüsteten Supermächten steht der Kampf um Überleben immer zugleich unter der Drohung des Todes der andern oder mehr noch durch den andern (Koselleck 2000: 101-102).

SIDE 83

GREGERS ANDERSEN

KLIMAFORANDRINGERNES UHYGGELIGE UHJEMLIGE STEMNING

Mennesker dræbte hinanden pga. besiddelsen af en skrællet kartoffel eller en tår forurenet vand. Mennesker dræbte hinanden af medlidenhed, imens de stadig havde energien til at gøre det, fordi hede og sygdom, disse allestedsnærværende gribbe, klamrede sig til din skulder, åd af dit levende kød.

Tusinder, måske millioner, det var umuligt at vide, hvad der var den rigtige størrelsesorden, var allerede døde af malaria, tyfus, hunger, hedeslag, kulde, af frygt, vold og forvirring.

Infrastrukturen, det illusoriske sikkerhedsnet, som vi havde vænnet os til at være så afhængige af, var kollapset (Ibid.: 91, oversat til lejligheden af artiklens forfatter).

Alligevel spiller mellemmenneskelig vold en langt mindre rolle i I Have Waited, And You Have Come end i mange andre post-apokalypser. Det er netop en pointe, at den ikke er synlig i Rachels omverden, idet opløsningen af mellemmenneskelig tillid her mere eksplicit danner stemningen i det atmosfæriske følelsesrum, som Rachel utrygt må leve i.

Den mellemmenneskelige vold, som beskrives i overstående tilbageblik, figurerer således ikke på romanens nutidsplan. I stedet lever Rachel i næsten total isolation fra det samfund af små kollektiver, som omgiver hende. Hendes eneste kontakter er veninden, Stephanie, der befinder sig i USA, og købmanden Noah, som hun forsøger at indlede et forhold til.

Mens skype-forbindelsen til Stephanie bryder sammen cirka midtvejs i romanen og derved isolerer Rachel yderligere, udvides denne beskedne kreds af bekendte imidlertid, da en anden mand, Jez White, entrerer Rachels verden. Under dække af at være Noah arrangerer White et møde med Rachel, som hun hurtigt forlader. Alligevel bliver White herefter det punkt, som Rachel i sin næsten totale isolation orienterer sig mod.

Først sætter hun forskellige undersøgelser i værk for at finde Whites tilholdssted, og da dette lykkedes, begynder hun at opholde sig i hans hus. Her opdager hun, at White holder øje med hende. Rachels og Whites indbyrdes udspionering illustrerer på den måde et grundlæggende tab af privatsfærens tryghed i den fremtid, som romanen fremstiller. Den markerer så at sige den generelle atmosfære af utryghed, som det klimatiske sammenbrud og det deraf følgende sammenbrud i den mellemmenneskelige tillid har ført med sig.

Hvor Whites optagethed af Rachel er et udtryk for begær, er Rachel, i sin tilsvarende monomaniske optagethed af White, drevet af paranoia. Det er således kendetegnende for romanen, at White aldrig fremstår truende over for Rachel, end ikke

SIDE 84

da han ved, at hun opholder sig i hans hus.

Antagonismen mellem dem udgår udelukkende fra Rachel, der i romanens afslutning dræber White ved at stikke en rusten paraply gennem øjet på ham, mens han sover.

Jeg vil i resten af artiklen argumentere for, at årsagen til denne handling kan ses som et resultat af det atmosfæriske følelsesrum, som viser sig i Rachels beskrivelser af sine omgivelser. Jeg vil i den henseende hævde, at Rachels atmosfæriske følelsesrum i disse beskrivelser fremstår uhyggeligt uhjemligt (Unheimlich) på to niveauer. På det første niveau skabes Rachels følelse af ikke at have hjemme af den atmosfære, som det forandrede, fysiske klima, fører med sig. På det andet niveau skabes denne følelses uhygge af den mellemmenneskelige atmosfære, som det sociale klima i Rachels kollapsede verden skaber.

Man kan også sige det på den måde, at det først skal handle om det klimatiske sammenbrud som kulisse og dernæst om det sociale sammenbrud som kulisse.

Når klimaets fysiske forandring i romanen er med til at skabe et atmosfærisk følelsesrum, der fremstår uhyggeligt i sin ”uhjemlighed”, skyldes det, at det klimatiske sammenbrud i romanen former en dyster kulisse rundt om Rachel. Mørket og regnen klæber sig næsten uafbrudt til den verden, der udgør fundamentet for Rachels væren-iverden. Dette fremgår allerede tidligt i romanen af følgende beskrivelse: ”Jeg kan lugte, at der er regn på vej. Der er altid regn på vej” (Ibid.: 22, oversat til lejligheden af artiklens forfatter). Dette ”altid” markerer en affektiv stemning. Det blotlægger en følelse af håbløshed i en verden, hvor yderligere klimaforandringer kun vil forværre betingelserne for den menneskelige eksistens. Sammenbruddet af det engang kendte klima former på denne måde et atmosfærisk følelsesrum rundt om Rachel, der ikke blot afspejler hendes følelsesliv, men også skaber det. Dette fremgår endnu tydeligere af følgende passage:

Et sidste udbrud af gult lys pletter den vestlige himmel, hvor en solnedgang engang ville have været et muligt løfte om, at den næste dag ville blive god (Ibid.: 68, oversat til lejligheden af artiklens forfatter) Schmitz påpeger i Der Gefühlsraum netop, hvordan vejrets påvirkning af den menneskelige stemning er et glimrende eksempel på, at følelser er atmosfæriske. Det vil

GREGERS ANDERSEN

sige, hvordan de opløser det cartesianske skel mellem subjekt og objekt for i stedet at forme én affektiv atmosfære (Schmitz 2005: 361). På samme måde er pointen i de to overstående eksempler fra romanen, at Rachels følelser ikke kan adskilles fra det rum, der omkranser hende. Håbløsheden kan her ikke beskrives som en følelse, der udelukkende udgår fra hende selv, men må snarere betragtes som grundstemningen i hele det atmosfæriske følelsesrum, som indhyller hendes væren-i-verden.

Dette følelsesrum rummer i sin håbløshed en konkret følelse af ”uhjemlighed”, af ikke at have hjemme, for så vidt at håbløsheden umiddelbart udspringer af det forandrede klima. Der findes i denne håbløshed således stadig en erindring (markeret ved ordet ”engang” i overstående citat) om et andet klima og derfor et andet atmosfæriske følelsesrum præget af håb. Når det er sagt, udgør det forandrede klima, som allerede nævnt, kun det ene af to væsentlige aspekter ved det atmosfæriske følelsesrum, som romanen bringer til syne. Det mørke, regnfulde vejr, der klæber sig til Rachels væren-i-verden, bliver først uhyggeligt uhjemligt (Unheimlich) ved at være del af en verden, hvor den mellemmenneskelige tillid er brudt sammen. Uden dette andet, atmosfæriske element markerer det mørke, regnfulde vejr – der ganske vist fremstår uhjemligt i dets forandring af Rachels omverden – blot en væren-i-verden, som er mere håbløs end uhyggelig. Dette kan derfor også formuleres på anden måde: Nemlig at sammenbruddet i den mellemmenneskelige tillid medfører et skifte i det atmosfærisk følelsesrums toning, dets grundlæggende affektive stemning, idet håbløsheden med dette sammenbruds indlejring i følelsesrummet går over i banghed (Bangnis). Dette fremgår i romanen ved, at Rachel efter det klimatiske og sociale sammenbrud oplever mørket på en ny måde:

Som ung pige kunne jeg i jagten på frygt lide at vove mig ind i de mest stille og mørke steder om natten, men mørket gjorde mig aldrig bange. Det lagde sig i stedet omkring mig som en gammel vens arm. Jo mere jeg forsøgte at gøre mig selv bange, des mere beskyttet følte jeg mig. Dette er nu ved at forandre sig.

(McDonagh 2012: 80, oversat til lejligheden af artiklens forfatter) Denne utryghed udgår netop ikke fra mørket som sådan, men fra den truende atmosfære af

KLIMAFORANDRINGERNES UHYGGELIGE UHJEMLIGE STEMNING

mistillid, som sammenbruddet i den mellemmenneskelige tillid har bragt ind i mørket. Der er derfor heller ikke tale om en trussel, der tager form som et inderverdensligt imødekommende objekt (sådan som Heidegger definerede frygtens årsag), men om en trussel, der knytter sig til hele den omkransende atmosfære. Lad os derfor her huske på, at Schmitz netop definerede bangheden (Bangnis), som den konstante følelse af uhygge, der udspringer af at være i en verden, hvor en egentlig trussel ikke kan lokaliseres. At bangheden i den henseende ikke blot manifesterer sig i Rachels atmosfæriske følelsesrum, men er grundlæggende for den væren-i-verden, som romanen i sin fremstilling af klimaforandringerne generelt afdækker, fremgår af romanens afslutning. Da Rachel i slutningen af romanen begynder at sove i Whites hus, opdager hun, at han sover med lyset tændt, hvilket leder hende til følgende konklusion:

Mit værelse er oplyst af skæret fra hans sengelampe. Han sover med lyset tændt: En mand bange for mørket […] Han sover tæt ved lyset: En mand bange for døden (Ibid.: 165-166, oversat til lejligheden af artiklens forfatter) At White sover med lyset tændt kan altså netop ses som udtryk for den generelle atmosfære af utryghed, som opløsningen af den mellemmenneskelige tillid har medført i romanen. Det vil sige som et udtryk for, at bangheden er den grundlæggende affektive stemning i det atmosfæriske følelsesrum, der knytter sig til den menneskelige væreni-verden, som romanen afdækker. Dette er endvidere interessant, fordi denne stemning i romanen samtidig leder til yderligere vold og mellemmenneskelig splittelse. Således fører den følelse af banghed, som kollapset i den mellemmenneskelige tillid skaber, Rachel til den sociale antipati, der til sidst kulminerer i mordet på White.

Vi når dermed samtidig frem til en anden væren-i-verden, der kan sættes over for den uhyggeligt uhjemlige væren-i-verden, som jeg i min hidtidige udlægning af romanen har koncentreret mig om. For i banghedens overgang til antipati og vold viser der sig bag den uhyggeligt uhjemlige væreni-verden, som romanen afdækker, en mere grundlæggende ontologisk dikotomi mellem en væren hen imod døden (Sein zum Tode) og en væren til at slå ihjel (Sein zum Totschlagen). Den affektive stemning af banghed, som er karakteristisk for den uhyggeligt uhjem-

SIDE 85

GREGERS ANDERSEN

KLIMAFORANDRINGERNES UHYGGELIGE UHJEMLIGE STEMNING

lige væren-i-verden, som romanen afdækker, adskiller sig i den henseende ikke markant fra den angst, som Heidegger forbandt med stemningen af det uhyggeligt uhjemlige (das Unheimliche). Bangheden sætter i romanen på samme måde som angsten hos Heidegger en forståelse af en væren hen mod døden i scene, idet den for romanens karakterer blotlægger en verden uden beskyttelse.

Forskellen ligger i stedet et andet sted. Hvor Heidegger tillagde tilstedeværens forståelse af dens væren hen imod døden en positiv værdi, i dens åbning af en mulighed for eksistentiel beherskelse, lader en sådan positiv værdiladning sig ikke udlede af I Have Waited, And You Have Come. Hvis det overhoved giver mening at tale om, at den uhyggelige uhjemlige stemning af ikke at have hjemme her resulterer i en form for eksistentiel beherskelse, er det i en syg beherskelse. Rachel mord på White kan ganske vist ses som udtryk for en beslutsomhed (Entschlossenheit) fremkaldt af banghedens afdækning af kastetheden og væren hen imod døden, men denne beslutsomhed grunder i paranoia8. Mordet på White kan således tolkes som et udslag af et manglende inderverdensligt imødekommende objekt i det atmosfæriske følelsesrum, der omkranser Rachels i-verden-væren. Det vil sige som et udslag af banghedens vedvarende følelse af at befinde sig i en uhyggelig, omkransende atmosfære, hvor denne følelse ikke forløses i mødet med et konkret, faretruende objekt.

Det er netop først ved at udpege et sådant (falsk) objekt og derved forvandle bangheden til frygt, at det bliver muligt for Rachel at eliminere uhyggen. Dette fremgår ved, at Rachel efter mordet på White får det bedre (Ibid.: 175).

Jeg vil dog i økokritikkens ånd samtidigt insistere på, at det her er muligt at gå et skridt længere end denne udlægning, der nogenlunde holder romanens fremstilling og verden derude adskilt. Dette betyder ikke, at vi som læsere behøver forveksle romanens fremtid med en virkelig fremtid.

Selvom vi aldrig kan betragte fiktionen som en eksakt reproduktion af verden, udkaster romanen dog alligevel en skitse af fremtidig væren-i-verden, som kan danne basis 8 Som allerede indikeret, forbinder Heidegger den beslutsomhed, som erkendelsen af kastetheden (hvortil hører en erkendelse af tilstedeværens væren hen mod døden) medfører, med noget positivt. Denne erkendelse gør det ifølge Heidegger netop muligt for tilstedeværen beslutsomt at forholde sig til mulighederne for dens eksistens. Det vil i Heidegger-termer sige til dens særegne selv-værenkunnen (Selbstseinkönnen) (Heidegger 1977: 405-406).

SIDE 86

for en økokritik. Jeg er derfor heller ikke enig med den tysk-amerikanske litteraturforsker Hans Ulrich Gumbrecht, når denne i sin seneste bog Atmosphere, Mood, Stimmung (2012) beskriver stemningsbegrebet, som en ny tredje position mellem Dekonstruktionen, der ”fortsætter med at mene, at der ikke kan opstå nogen kontakt mellem sproget og verden udenfor sproget” og en kulturvidenskabelig tradition, der ”aldrig har været skeptisk omkring litteraturens forbindelse til ekstra-lingvistiske virkeligheder” (Gumbrecht 2012: 2-3, oversat til lejligheden af artiklens forfatter). I stedet vil jeg, som det gerne skulle have fremgået, hævde, at det med økokritikken er muligt at hive stemningsbegrebet ud af den lidt vage tredje position, som Gumbrecht placerer det i, hvor ”det at læse efter stemning [Stimmung] altid betyder at være opmærksom på de tekstuelle dimensioner i de former, som indhyller os” (Ibid.: 3, oversat til lejligheden af artiklens forfatter). Det er således ikke den stemning, som litteraturen sætter læseren i, der først og fremmest er interessant. Det er derimod den stemning, der hører til den skitse af væren-i-verden, som litteraturen udkaster, og som via McDonaghs roman giver os et nyt kritisk udgangspunkt for at reagere imod klimaforandringerne.

Bibliografi Freud, Sigmund. ”Das Unheimliche”. Das Unheimliche.

London: Imago Publishing Co, 1963: 45-84.

Gumbrecht, Hans Ulrich. Atmosphere, Mood, Stimmung (E. Butler, Trans). Stanford: Stanford University Press, 2012 Heidegger, Martin. Sein und Zeit. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1977.

Koselleck, Reinhart. ”Hermeneutik und Historik“. Zeitschichten. Studien zur Historik. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2000: 97-118.

McDonagh, Martine. I Have Waited, And You Have Come. Brighton: Myriad Editions, 2012.

Schmitz, Hermann. Der Gefühlsraum. Bonn: Bouvier Verlag, 2005.

Gregers Andersen er cand. mag i litteraturvidenskab og ansat som ph.d.-studerende ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab ved Københavns Universitet med et forskningsophold ved The Rachel Carson Center, Ludwig-Maximilians-Universität, München bag sig. Han arbejder på en afhandling om repræsentationer af globale opvarmning i vestlig populærkultur med særligt fokus på skønlitterære repræsentationer.

SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERATUR · SKØNLITTERASIDE 87

NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØK -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTI -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARE · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RU NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØK -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTI -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARE · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RU NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØK -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTI -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARE · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RU NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØK -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTI -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARE · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RU NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØK -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTI -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARE · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RU NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØK -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTI -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARE · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RU NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØK -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTI -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARE · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RU NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØK -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTI -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARE · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RU NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØK -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTI -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARE · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RU NØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØK -TILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTI -ARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARETTILNØKS · RUTARE SIDE 88

HARALD VOETMANN

STILSTAND: HOLGER

STILSTAND: HOLGER HARALD VOETMANN

Kvinden er der også. Hun har også behov, selvom de bare er lidt sværere at gennemskue. I hånden har hun stadig det objekt, forvitret nu, hentæret, men stadig genkendeligt, i det mindste endnu få genkendelige trevler af det objekt, som hun for mange år siden flåede min kind til blods med i sandkassen.

En skovl, tænker jeg, eller en rive, gul og af en slags plastic. At den er så dårligt bevaret nu, men i sin tid viste sig at være så fast en værge, siger måske kun, at tiden er gået, ja, tiden er gået, men endnu er de gule trevler af skovlen eller riven både synlige og genkendelige i hendes greb og endnu er grebet fast, knoerne hvidspændte og de lange negle groet dybt ind i musklerne ved håndens base, thenar og hypothenar, kødet på den bløde håndbug. Efter alle disse års klamren om sandkasseredskabet er neglene, hinsides sporene af en orangerød neglelak, hun engang må have fundet det påkrævet at pynte sin højre hånd, drabshånden, med, vokset videre ind i hånden og har således forseglet og fastlåst det vedvarende greb, og af håndryggen er de atter skudt ud. Ind mellem knoglerne og ud gennem håndryggen er de skudt, ud titter de, krogede og uden den neglelak, som de så rørende er blevet påført på den anden side af hånden - ud, altså, gennem håndbagen, gennem fire små muldvarpeskud af størknet blod nederst på håndryggen. Men deres vækst er kroget. De har travlt med ikke at vokse ud i luften, ind i verden. De bøjer sig og - om tiden er deres vækst nådig - vil de atter vokse gennem hånden, denne gang gennem håndryggen, foretage endnu en snoning rundt om knoglerne og endelig vokse tilbage ind i grebets midte, gennem håndfladens bløde skind, sammensnoede og med tiden sikkert uhjælpeligt flettet sammen med trevlerne af den plasticskovl eller -rive, som hun dengang flåede min kind op med i sandkassen, flettede sammen med og uskelnelige fra dem, i trevlet tekstur såvel som nuance af gullighed. Med tiden, ja, hvis tiden er den vækst nådig. Kvinden har også sine behov, selvom de er nogle andre end mine. Vi sidder på sofaen og ser Anal Gangbang Cumpilation 3.

I to en halv time har sådanne glatbarberede nosser klasket mod mellemkød, mens skederne bare hænger der nedenunder og vejrer, at en seksuel akt finder sted i deres umiddelbare nærhed, de svajer og mukker, helt ubrugte og tilsyneladende ubrugelige, reduceret til pynt, til postejfarvede og kun i bedste fald væskende blomster, tydeligt surmulende over det. - Pernille, sagde jeg, men måske hed hun alligevel ikke Pernille, for hun syntes ikke at reagere på min henvendelse. - Hanne, forsøgte jeg så, men måske hedder hun Bente eller Katrine eller noget helt femte. - Er det en skovl eller en rive? sagde jeg. Jeg kan ikke huske det længere. Når man kigger meget længe og meget nøje på de ubrugte skeder i fjernsynet, begynder de virkelig at se fornærmede ud, de begynder ligesom at vrisse ad beskueren, for de har vel også deres behov, men de er ikke lige til at gennemskue. * Når det bliver sent og jeg skal sove, læner jeg mig ind over natbordet og kysser Holger på panden, i samme øjeblik jeg slukker for læselampen. Hvis ikke

SIDE 89

HARALD VOETMANN

STILSTAND: HOLGER

jeg havde Holger at kysse på panden netop da, på tærsklen til natten, tænker jeg tit, men uden nogensinde at have tænkt den tanke til ende. Holgers let nuprede gummipande med de tre små horn på. Mine læber har brug for det lille prik, jeg mærker fra Holgers pande og der er stadig en let sødlig smag på Holgers pande, måske som marcipan eller måske snarere som at presse sine læber mod en trevl af tørret kvæde, selvom man skulle tro, at jeg efter alle de år kun kunne smage mit eget hengemte savl der; savl, som med årene, med de ændrede kostvaner og de stedse mere ødelagte tænder er syrnet betragteligt og dagligt bliver yderligere syrnet. I virkeligheden træder den søde smag af Holgers hornede pandeskal tydeligere frem med årene, som kontrast til den generelle og for hver dag lidt stærkere grundsmag eller baggrundssmag af gravkammer, den dagligt intensiverede sepulchrale eller ligefrem sarkofagiske atmosfære i munden, som sikkert er fremrådnet pga mange års uhæmmet indtag af søde sager, men som samtidig - åh - hvor den gravkammersmag dog forstærker de søde sagers sødme ved kontrasten; sødmen intensiveres selv af den råddenskab, som den fremkalder, eller sødmen intensiverer sig selv gennem den råddenskab, der ellers kunne synes et rent biprodukt af den. Sukkerstadset stråler først i sin fulde glans på smaskende oldingegummer. Dette alene, alene dette er en grund til at lade sig ældes, tænker jeg, når jeg ikke kan komme i tanke om andre.

Og min lille dinosaurus’ pande; hvor sød, hvor sødere hver aften smagen. Altså dette mirakel: på trods af, at jeg hver aften kysser Holgers pande med min sure mund og efterlader små spor af mundvand, der stedse bliver en smule mere sure, forekommer Holgers pande mig hver aften at smage en lille smule sødere end aftenen før. Hver aften har jeg da, i det mindste, dét at glæde mig over, på tærsklen mellem lys og mørke. At råddenskaben, som dagen lang har ruget i min mundhule, kun er den slagskygge, som mange års sødme har kastet, og at smagen af min Holger kun skinner des klarere på den baggrund, omend kun i øjeblikket inden råddenskaben atter får overtaget og vender tilbage, let styrket hver aften og hver aften lidt mere indbydende til en smagsneutral hvile, lidt hvile med foldede hænder, et hurtigt mundskyl fra glemslens pebermyntefriske strøm. * Åh! Glemslens pebermyntefriske strøm. Den slags flotheder har jeg ikke tænkt mig at drive nogen rovdrift på. Men hvis de viser sig alligevel, hvis nu skønheden insisterer på også at blive indbudt til ballet? Eller måske ikke skønheden, men så den opstyltede flothed, med barmen fuld af kødklister og læber som et flækket galnebær. Hun må også være her, hun har også sine behov, selvom de kan virke entydige. Et entydigt behov er ikke et mindre behov af den grund og kun måske et mindre menneskeligt behov, hvis det er dét, vi går op i. Ordene skal klemmes ud af det læbepåklistrede nulpunkt med eller uden deres søndagstøj på og ordlyden er uden betydning, så længe ordene kan overdøve den forbandede rungen i mit hoved. Persiennerne skærer dagslyset i skiver nu og mit værelse støver skiverne til. To skarpe lysstriber falder over fjernsynsskærmen, så kun en smal stribe midt på skærmen kan afkodes. Hverken lår eller rygstykker kan anes længere gennem det støvede lys. På en måde, eller på dén måde, bliver fokus skærpet af det, lyset giver kun plads til den helt centrale handling.

SIDE 90

HARALD VOETMANN

STILSTAND: HOLGER

* Når det bliver sent og jeg skal sove, driver rummets mørke mig på flugt ind i alt det, jeg i løbet af dagen har følt var et mørke; som netop var det mørke, der drev mig på flugt ud i verden, eller i det mindste drev mig til at klæbe mit blik fast til den lysende skærm og til al verdens glitterstads og glans, som lod sig afbilde dér. Men ved sammenligning med det ydre mørke, er det indre nu alligevel at foretrække. Måske fordi det alligevel er blevet oplyst en smule, har et svagt efterskær af lyset fra de blanke overflader, som dagen har udlevet sig foran. Noget af det bedste, jeg kunne sige om min sjæl, hvis det mørke indeni kan kaldes for sjælen, er, at den alligevel ikke er ganske uimodtagelig over for kunstigt lys, at den i nogen grad er selvlysende (og her mener jeg ikke, at den har et indre skær, en egen gyselig bioluminescens, som lysorganet på dybhavets lygtefisk - heldigvis! en sådan indre glød havde kun virket distraherende - men at, hvis den udsættes for skarp kunstig belysning dagen lang, gløder den i det mindste endnu et stykke tid, når mørket først er faldet på - som de bleggrønne klistermærker, der engang hang på døren til mit værelse - med en glød, der ikke hører den selv til, og som, hvor svag den end måtte være, altid tydeligt kan identificeres som udefrakommende, som en rest af skærmens lys og solskiverne gennem persiennerne, som det blårosa genskær af Anal Gangbang Cumpilation 3, og trøstet af dette skær falder jeg snart til ro med følelsen af at være viklet i en flig af den lysende verden og ved mit faste greb om denne flig at kunne trække verden med mig dybt ind i glemslen.) * Og så: Op på to ben, dagligt. Nogle gange bliver jeg sur og holder godt fast på slikskålen. Når hendes venstre hånd, krævehånden, rækker ud i blinde efter den, får den måske endda et dask med remoten. Hvis jeg er helt pumpet af slik og sodavand, kan jeg godt finde på det.

Harald Voetmann er dansk forfatter og oversætter (f. 1978). Han er uddannet fra Forfatterskolen 1997-99 og har taget grunduddannelsen i Latin ved Københavns Universitet 2003-2006. Han debuterede som 22årig med tekstsamlingen Kapricer. Voetmann blev i 2011 indstillet til Nordisk Råds Litteraturpris, Kritikerprisen og Montanaprisen for romanen Vågen - ligesom Kødet letter også var indstillet til Kritikerprisen 2013.Han er aktuel med en oversættelse af den amerikanske forfatter Mary MacLanes fortælling.

SIDE 91

HENRIK HAVE

FRAGMENTER AF FRUENTIMMERSKOLEN

FRAGMENTER AF FRUENTIMMERSKOLEN HENRIK HAVE

Tæppe, nedefra og op. ”Det er trist ikke at kunne se noget godt i godhed” - Gogol 1846.

Nærværende tekstforfatter blev født 100 år senere, sandsynlig og ædru.

Han stank langt væk af efterkrig og udsat fremtid og reagerede ikke på vivarium secare. En frø i hjernen; sådan kan det gå!

En boble.

Og sådan begyndte det: Hav, smalt, men dog hav. Transportabelt for indfald og forventning.

Strandbred med småsten og vor tids flaskepost i fx nylon, glas og lægetasker, men sandelig også for længst levet (nu indtørret) liv paneret i sand.

En midaldrende herre i gråt jakkesæt promenerer.

Længere henne ad stranden bag manden, løber en nøgen dreng rundt og leger med noget tang og en død krabbe. Oh, dialektiske moderdrab!

Mellem linierne bøjer manden, som for øvrigt bærer sortlakerede sko, sig ned og samler en sten op. Så stor at hånden kan lukke sig om den.

Den varmer hans selvforståelse som en dråbe. Han stikker hånden i lommen og smager på sit hjerte som var det evighedens røde bundlinie i det krater som udpustede stenen. Berørt af intet føler han sig logisk. Som en knækket hyld.

Fragmentarisk tænker han: ”Livsstil er erobring. Stenen fortjener mig.

Masken er stadig varm, brændt fast til min vitrine, forklædningens diminutiv. Vinduets upolerede tilståelse som den golde klode i min lomme.

Jeg tror ikke på din latter, vi er ikke i familie.

Mellemrummet er min slægt, i det kan intet avles.

Men jeg knuger dig hårdt for at du ikke skal sprede dine skaller og sige ”knep mig, dine børn skal jeg nok selv føde” for jeg har også et hjerte længst væk fra hjertet.

Det hjerte fortjener mig, jeg er dets spejl.

Og spejlet er stenens accelerator.”

Han fortærer stenungen men han er ingen Saturn.

Det er stenungen.

Så bryster han sig i ordet og går videre i det underforståede.

Dette poetiske svin med rådden frugt i munden.

Tæppe ned. Drengen ind.

Ordsprog: ”Man kan ikke løbe fra sine øjne.”

SIDE 92

HENRIK HAVE

FRAGMENTER AF FRUENTIMMERSKOLEN

Den nøgne dreng styrer mod stedet, hvor stenen lå, og finder stenens pasform: aftrykket af en brystvorte, som han samler op og går videre.

På havet og månen kan han se, at der er et par timer til daggry.

Så småt tager bjerget form af det bjerg det kom fra, men identiske bliver de aldrig. Katastrofen har fundet sted.

Et punktum i kursiv og en evig snegrænse som græder ferske tårer som fortynder havet som glider på skibene som slider på skruerne som pisker på skovlene der graver i stenene.

Men enkelte tårer når aldrig stranden og de panerede vandmænd, når aldrig at se månens ansigt spejle sig i deres kviksølv, når aldrig frem til fiskens galde og søpindsvinets jod.

De tårer søger indad gennem sprækker i bjergets vægge ind til en grotte større end verden og månen med.

Her drypper de med hinanden om det, de ikke kender.

Fra før katastrofen har de tålmodigt ramt det samme punkt som er vokset og vokset.

Nu er punktet en drypstenssøjle som snart vokser ovenud og punkterer sin boble.

Morale: Så længe der findes bjerge behøver mødrene ikke at græde.

Tæppe.

- marts 2013

Billedkunstner og forfatter Henrik Have (f. 1946) er en dansk anerkendt og produktiv kunstner og har modtaget adskillige stipendier, legater og udmærkelser, her i blandt Statens Kunstfonds livsvarige ydelse i 1990 og senest Albertsen Fondens pris 2013 for ”40 års vedholdende og stædigt arbejde med at holde åndehul åben for eksperimenter med tekst, billede og objekt”. I 1976 var han med til at stifte tidsskriftet North.

Og er der udover siden ejer og forlægger af forlaget Edition After Hand.

SIDE 93

BLUMENBERG Sibylle Lewitscharoff er født i 1954 i Stuttgart, men lever i dag i Berlin. Lewitscharoff har en bulgarsk baggrund og regnes for en af de helt store moderne tysksporgede forfattere. Følgende tekst udgør første kapitel i Lewitscharoffs seneste roman Blumenberg fra 2011, som hun modtog Wilhelm-Raabe-Litteraturpreis for, mens hun også var nomineret til Deutschen Buchpreis. Blumenberg er navnet på den schweiziske myte-forsker Hans Blumenberg, der har skrevet en bog, der hedder Løver.

SIDE 94

SIBYLLE LEWITSCHAROFF

LØVEN I

LØVEN I SIBYLLE LEWITSCHAROFF

Blumenberg havde netop taget et nyt kassettebånd i hånden for at stikke det i optageren, da så han op fra sit skrivebord, og fik øje på den. Stor, gul, vejrtrækkende; uden tvivl en løve. Løven betragtede ham, roligt betragtede den ham, mens den lå dér, for løven lå på bukharatæppet, i umiddelbar nærhed af væggen.

Det måtte være en ældre løve, måske ikke længere helt rask og rørig, men i besiddelse af en enestående styrke til at være til. Det indså Blumenberg i det mindste ved andet blik, mens han stadig prøvede at samle sig. Bare ikke tabe fatningen, og da slet ikke i dette tilfælde, sagde Blumenberg til sig selv, måske fandt han ikke det rette ord, skønt Blumenberg, også når han skulle danne sætninger i hovedet, plejede at opretholde en jernhård disciplin, fordi han havde vænnet sig til at opbygge sætninger velordnet og ikke hovedkulds, og lige så velordnet, som han plejede at tale, uanset om han skulle tale til en optager, parat til at optage, eller til et barns ører.

Blumenberg vidste straks, at her var meget, der kunne gå galt, og kun et at gøre rigtigt: at vente og bevare fatningen. Han vidste også, at han i skikkelse af løven var genstand for en overordentlig stor ære, ja han havde fået overbragt et ærefuldt budskab af største betydning, længe forberedt og tilstået ham efter moden overvejelse på højeste sted. Man havde åbenbart tillid til, at han i sin allerede ret så høje alder var den, der bedst kunne tåle at modtage budskabet.

Det underlige var blot, at der ikke udgik noget utydeligt, hensvævende , løve- og luftatom-sammenblandet fra løven; dens omrids vuggede ikke op og ned i Blumenbergs stormombruste tanker; det lynede ikke med løvehovedformede spejlneuroner eller vrimlede med krystalflimrende hallucinationer. Løven var der. Håndgribelig, skindbarlig, gul.

Skønt han indskærpede sig at være et urokkeligt billede på ro, hamrede hans hjerte. En løve! En løve! En løve!

Naturligvis var han ikke bange for den. Den lignede jo ikke en undveget cirkusløve. For det første var Blumenberg i sikkerhed bag det store tunge skrivebord, som han sad ved, for det andet lå denne løve fuldkommen rolig og opførte sig på ingen måde som et foruroliget, bortløbet dyr eller ligefrem som en nervøs kristenæder. Blumenberg fik lyst til at sige: Jeg er katolik, du kan rolig æde mig, men denne frivolitet foretrak han at holde for sig selv, og så nu for sit vedkommende på løven med en mine, der skulle signalere afventende høflighed, men alligevel kom til at virke lidt for nysgerrig. Måske virkede det pirrende på løven, at han betragtede den sådan, tænkte Blumenberg, for han kendte kun alt for godt sit brændende blik.

Løvens ølfarvede øjne mønstrede ham ufravendt i koncentreret løvero, det vil sige, den mønstrede ham ikke virkeligt, den så snarere igennem Blumenberg på noget, der befandt sig bagved ham, måske bagved hans reolvæg, måske bag husets mure, måske bag Altenberge og byen Münster i 1982, langt borte i en anden tid.

SIDE 95

SIBYLLE LEWITSCHAROFF

LØVEN I

Hans hjerte bankede stadig som et lille apparat, der var kommet ud at kontrol.

At konversere med en løve, det var ikke noget, Blumenberg havde øvelse i. Indtil nu havde han jo ikke haft lejlighed til at gøre noget sådant. Det var altid faldet Blumenberg let at tale med sin elskede Axel, den hvidhårede collie.

Axel havde altid fulgt ham i hælene overalt, hvor han gik, det havde altid været en fornøjelse for Blumenberg at kærtegne dens fyldige, lange brystmanke, samtidig med at han helt utvungent, næsten som en barnlig elsker talte fjollet med hunden, om end – sammenlignet med andre hundeelskere – forunderlig korrekt.

Blumenberg var i tvivl om, hvorvidt det overhovedet ville være muligt at konversere med løven. Det gik jo ikke an, at han nu rejste sig for at stryge løven over manken og give den en rigtig gnubbetur. Løven syntes ikke på nogen måde at have behov for en kærtegnende handling. Skønt Blumenberg ikke var bange, var hans respekt for dyret stor.

Løven er kommen til mig, fordi jeg er den sidste filosof, der forstår at værdsætte den, tænkte Blumenberg. Da han tænkte det, blev han grebet af en flov fornemmelse, han måtte et øjeblik lukke øjnene for så meget storhed, der var blevet lagt på tæppet af en skødesløs hånd, en natlig udfordring, sent, kvart over tre, som et blik på uret viste ham, da han atter åbnede øjnene.

Løven udsendte hverken en lugt eller en ulugt, løven lugtede decent af løve; henvendt til næsen hos en, der elskede løver og som efter et besøg i zoologisk have anstrengte sig for at genkalde sig løvelugten, var den måske knap nok til at lugte. Blumenberg kunne ganske vist med rette om sig selv hævde at være en løveliebhaver, men løvelugten havde indtil nu ikke optaget ham. Den dristige og dog samtidig nærmest bortsvævende lugt af skarphed, der begyndte at fylde hans hybel, og som i det ene åndedrag bredte sig og i næste øjeblik forsvandt igen, pirrede Blumenbergs sanser.

Tankerne bestormede ham med magt af en aldrig før kendt tydelighed; det virkede, som om skufferne i hans panserskab var smækket op og de der opbevarede seksogtrestusindsekshundredeogtres maskinskrevne kartotekskort kom flyvende sprudlende ud, men ikke i deres kartonerede form, men som små billedlærreder, der havde revet sig løs fra deres bogstaver og notater, og trængte ind i hans hoved.

Ro, om jeg må bede, sindighed. Kernen i et billede, kernen i et problem kommer man først ind til, hvis man roligt og behageligt forelægger sig det enkelte problem og undersøger det. Hvem var løven? Som følge af det forsvar, han med besvær anstrengte sig for at bygge op mod billedstrømmen, mærkede Blumenberg en let irritablitet.

Agaves falske løve. Fablen om løvens hofdag. Salmistens løve, brølende.

Løven, der for altid forsvandt fra Kanaans land. Evangelisten Markus’ symboldyr. Maria fra Ægypten og hendes ledsagende løve. Hieronimus’ fromme dyr i studerekammeret. Hvem var løven?

Hans hukommelse skulle i al hast gennemforske bibelen, eftersom løven jo havde sat sine opplantede og atter afbrudte kendetegn i dette skrift; befalingen til at gøre det, ja den gav Blumenberg sig selv. Men han måtte indrømme overfor sig selv, at hans hukommelse, der normalt fungerede upåklageligt, bedre end hos noget menneske, han kunne komme i tanker om, netop nu ikke var i stand til at foretage en grundig gennemgang af løveproblemet.

Skønt der kun var gået nogle få øjeblikke siden dyrets opdukken, havde Blumenberg allerede fået tillid til løven, og dette, selvom det endnu slet ikke var til at se, hvilket forhold der ville udvikle sig mellem dem, et va-

SIDE 96

SIBYLLE LEWITSCHAROFF

LØVEN I

rigt eller ej. Forbavsende, at jeg allerede ser håbets kim i mig, vores forhold kunne blive langvarigt, tænkte Blumenberg. Et øjeblik indbildte han sig, at løven, hvis mule blot var let åbnet, smilede.

Dens alder? Løven var gammel, endda ældgammel, bestemt ældre end en løve nogensinde ville blive i den fri vildtbane. Blumenberg konstaterede det med beklagelse. Dyrets manke, der måske havde været stateligt som ung og midaldrende, virkede nu forpjusket. Rygraden var fremstående og sank lidt sammen, lange mørke tårekanaler førte fra løvens øjne sidelæns nedefter; alene dens måde at trække vejret på, samtidig med, at dens mave fortrak sig, som om den var udsat for et lille krampeanfald, var bekymrende.

Løven er da forhåbentlig ikke kommet for at ende sine dage på mit tæppe? Tænkte Blumenberg bestyrtet. Højere oppe havde man til hensigt at spille ham et puds og havde af samme grund sendt ham denne mundingssprænger af en løve. Knap var tanken flakket op i ham, før den lagde sig igen. Nej, Blumenberg følte sympati for løven, og da han indrømmede det for sig selv, stolede han straks på sympatiens erkendelsesfremmende kraft. Pludselig følte han sig lullet ind i en hyggelig selvvarme, en følelse, der kun i ringe grad adskilte sig fra hovmod. Han var den eksemplariske asket, der havde fortjent sin løve. Arbejdet nat efter nat, havde han, sagde Blumenberg til sig selv fuld af stolthed, og takken, der nu kom, var løven.

Det var umuligt for ham at føle sig som Maria fra Ægypten. Der manglede ørkenen, der manglede udsvævelserne og drikkelagene, som denne meget specielle Maria tidligere havde hengivet sig til og naturlig omvendelsen, han havde ikke haft behov for en omvendelse og han var ikke en kvinde. Desuden fandt han tanken om at ligge i ørkenen med udtørrede knogler usympatisk, med en løve som gravvogter oven over sig.

Agave? Nonsens! At tage sin egen søn for at være løve og flå ham i bakkantisk vildfarelse, den slags var det kun en kvinde, der var steget til tops i det vilde Grækenland, der kunne lade sig henrive til, eller mere præcist: Kvindens ekstrem: Den antikke moder.

Skønt løven dér foran ham på ingen måde drømte og det brednæsede hoved uden tvivl var ægte og ikke i hemmelighed en kats hoved (desuden blev denne løve ved med at se igennem ham ), så blev filosoffen dog efterhånden overvældet af en fredelig hjemmehyggefølelse. Han genkaldte sig Dürers berømte kobberstik. Ganske vist manglede i hans, Blumensbergs studerekammer, timeglasset, som sandet løb igennem, der manglede pulten, der manglede flaskebundsvinduerne og dødningehovedet i vindueskarmen, og i stedet for vægpanelet af varmt træ var der bogreoler helt op til loftet, og tæpper, men en celle i frapperende afsondrethed fra de øvrige dele af huset var studerekammert dog. Desuden var det nat. Den radikale afsondrings timer fra den verdslige foretagsomhed, hvor der højst var nogle søvnløse, der ravende rundt og kun meget få mennesker, der passede deres embede.

Alligevel kom Blumenberg i tvivl. Hvis han nu lukkede øjnene helt i og talte til tres – han havde vænnet sig til at iværksætte en sådan nedtælling ved at løfte en finger lidt op –og så åbnede øjnene igen, kunne det være, at løven var borte. Et fatamorgana, ikke andet.

Blumenberg lukkede faktisk øjnene, men talte midt i forvirringen ikke til tres, men ved en fejl kun til otteoghalvtreds, da det tog hårdt på ham at knibe øjnene i så længe.

Op med øjnene. Løven var der.

Blumenberg fik lyst til at prøve at forlade sin plads bag skrivebordet.

Udenfor skinnede månen. Foran de høje vinduer viste rosentræernes sorte ske-

SIDE 97

SIBYLLE LEWITSCHAROFF

LØVEN I

letter sig. Måske skulle han åbne en vinduesfløj og på denne måde blive fri for det hele.

Måske løven på trods af tilsyneladende godsindethed kunne finde på at gøre ham noget, måske var det farligt at vende den ryggen? Tænkte Blumenberg, da han som i slow motion rejste sig fra stolen, gik halvvejs rundt om skrivebordet og langsomt, langt langsommere end ellers gik hen til vinduet.

Farligt? Nej, nok ikke. Nogle sekunder stod Blumenberg ved vinduet og indåndede den kølige natteluft, ganske vist med spændt ryg.

På tide at åbne en flaske Bordeaux. Begivenheden måtte fejres, der måtte drikkes et glas vin på løvens tilsynekomst. Blumenberg stod alene med sit fyldte gals, i sit arbejdsværelse havde han forgæves ledt efter et gæsteglas.

Så hyggenuttet var løven trods alt ikke, at den kunne holde et glas i hånden, for at løfte det på Blumenbergs vel.

Løven, der i mellemtiden forekom ham at holde hovedet lidt mere sænket, men stadig uanfægtet så lige gennem ham, optog seksten, sytten, eller var det nitten? elefantfodsporsfelter på bukharatæppet, han havde arvet som en af de eneste genstande efter sin far. Idet løven havde valgt at lægge sig på dette varmende underlag, opførte den sig som en stuehund. Den har sans for symmetri, tænkte Blumenberg, fordi løven havde lagt sig temmelig nøjagtig i midten, oven i købet synes den at have sans for æstetik. Tæppet var det kostbarste objekt i Blumenbergs arbejdsværelse, med lyse fodspor midt i farvenuanceringer, der chancerede fra vinrødt til grågrøntsort – virkelig et udsøgt stykke.

Skønt der ikke var noget at udsætte på hans arbejdsværelse, beklagede Blumenberg sig over, at han ikke havde et så glorværdigt rum til sin rådighed som det, Antonello da Messina havde malet. Billedet, som den italienske mester havde malet med kraftige skygger i den nederlandske stil, fremmanede Blumenbergs hukommelse, der nu igen fungerede upåklageligt, med fabelagtig præcision: Blikket falder ind gennem en stenåbning, på brystværnet ses en påfugl, en vagtel. I det pragtfulde indre rum ses en lille trappe, en, to, tre trefoldighedstrin fører op til en scene. Den hellige lærde i folderig rød fløjlsgevandt og med rød fløjlshue, med lange ærmer, sidder bladende i en bog, der ligger opslået foran ham på en slags siddepult med skrånende flade. Til venstre et fortryllende vinduespanorama. Et bakket landskab med enkelte cypresser. Og til højre, bag scenen med den lærde, ses en mager løve, der dukker frem af mørket.

Nej, ikke med løveben og brede poter, men udstyret med tynde små løbeben som hos en mynde. Sandsynligvis har Antonello aldrig set skyggen af en løve.

Blumenberg elskede billedet. Disse værdige, ensomme figurer, der klarede sig med få bøger, fordi de åbenbart igen og igen studerede de samme bøger, først og fremmest naturligvis bibelen; deres opulent udstafferede værelser med panoramablikket ud mod et velordnet ydre, der gjorde ensomheden gloriøs behageligt! Det teateragtige arrangement, ophøjelsen af det beskuede tjente til at befri den lærde fra flisegulvet, fra denne kunstfærdigt formøblede jord, som om den lærde var mindre afhængig af tyngdekraften, som om hans jord ikke var almindelig livsjord, men åndelig jord, som tankerne løftede sig stadig længere op over. Skulle det røde gevandt symbolisere den lærde eremits hjerteophøjelse? Gennemtrækket, der må have været mellem den store åbning i forgrunden og vinduesudhulingerne i baggrunden i middagsheden og som må have fået de omkringliggende papirer til at svæve og hvirvle, er naturligvis ikke med i billedet. Et øjeblik forestillede Blumenberg sig den muntre løve som papirjæger, papirsnapper, men så afbrød han straks sætningerne, der var ved at tage form i ham, fordi han ikke ville fortabe sig i det latterlige.

Tilbage til hans egen løve. På trods af dennes mindeværdige opdukken,

SIDE 98

SIBYLLE LEWITSCHAROFF

LØVEN I

der havde fundet sted blot for en halv time siden, anså Blumenberg det for passende, under ingen omstændigheder at give afkald på sine vaner, heller ikke i lyset af dette ekstreme tilfælde, hvor han sad med hjertet oppe i halsen.

Løven havde trods alt haft held til at hyle ham så meget ud af den, at han ikke havde været i stand til at diktere den sædvanlige mængde til sin sekretær; det var en tilstrækkelig afvigelse fra reglen. Han pakkede den ene, fulde kassette i en kuvert, lod ikke nogen løve afholde ham fra at skrive universitetets adresse på den, forsyne den med et frimærke, tog sin frakke og gik med et fastnaglende blik på dyret, som om han ville nagle det fast til tæppet, ud af havedøren.

Udenfor tændte han sig en cigaret: Også dette mod reglen, for han plejede at tilbagelægge vejen til postkassen og hjem igen i stormskridt, og da ville det bare have været spild at tid at ryge. Denne gang gik han ganske vist ophidset gennem de nødtørftigt oplyste gader – som sædvanligt var der på dette tidspunkt ikke nogen menneske at se, selv de parkerede biler under lanternernes lysklokker syntes at sove – men han gik alligevel langsommere end sædvanligt, for i natteluften endnu engang i ro og mag at tænke igennem, hvad han havde været ude for den sidste time.

Jeg er blevet lokket i et baghold, tænkte han, man har konfronteret mig med en fundamental omgang svindel, for at teste mine åndelige kræfter.

Da han kom tilbage, manglede løven.

Blumenberg lod længe hånden hvile på klinken til havedøren, der i mellemtiden var lukket. Havde han at gøre med en fabelløve, den fraværende løve, der ikke havde at gøre med det, der var tilfældet, altså slet ikke hørte til i verden? Men, men, tænkte Blumenberg, denne helt anden verdensafvisende løve forekommer jo dog i noget, og er derfor tilfældet på en ny og anderledes måde.

Verdensbenævnernes sprogspil henter løven tilbage til tilværelsen og livet, mumlede han stille hen for sig.

Tilfreds med ordet verdensbenævner, som han uden videre møntede på sig selv, gik Blumenberg i seng.

- Oversættelse af Henning Goldbæk

SIDE 99

SIDE 100

HART CRANE

NORTH LABRADOR

NORTH LABRADOR HART CRANE

Et land af skrånende is, favnet af gipsgrå himmelbuer, kaster sig selv i stilhed ind i evigheden.

“Har ingen forsøgt at vinde dig, eller efterladt den vageste rødmen på dine glitrende bryster?

Har du ingen minder, Åh Mørkt Lyse?”

Koldt-tyst er der kun skiftene stunder som ikke rejser mod noget Forår – ingen fødsel, ingen død, ingen tid eller sol som svar.

- Oversættelse af Søren Østerlund Christensen

Hart Crane (1899-1932) er en af den amerikanske modernismes største digtere. I løbet af sit korte liv udgav han to digtsamlinger, White Buildings fra 1926 og hans mesterværk The Bridge fra 1930. ”North Labrador” er fra hans debut.

SIDE 101

3 LISTE-DIGTE Morten Søndergaard, f. 1964, er dansk digter og forfatter. Han debuterede i 1992 med digtsamlingen Sahara i mine hænder og har sidenhen udgivet adskillige bøger, senest Fordele og ulemper ved at udvikle vinger, som udkom i marts i år. Morten Søndergaard har modtaget flere legater og priser blandt andre Michael Strunge Prisen 1998 og Morten Nielsens Legat 2008, og to af hans bøger, Vinci, senere fra 2002 og Et skridt i den rigtige retning fra 2005 blev indstillet til Nordisk Råds Litteraturpris, førstnævnte i 2003, sidstnævnte 2007.

SIDE 102

MORTEN SØNDERGAARD

EVOKATION

EVOKATION MORTEN SØNDERGAARD

Floder, regn, Atlanterhavet, alfabeter, isfugle, lufthavne, det første skridt på månen, december, laserstrålen, ørentvisten, kaffen, lyden af latter, øjeblikket før orgasmen, morderens tilståelse, fjernsyn, fuglenes struber, kattens øjne, postkort, dværgene, den der blir nummer to, det kridhvide papir, hypothalamus, postvæsnet, computeren, den hvide marmor, fodbold, whisky, søhesten, revolutionerne, det hvide i øjet, det gule i ægget, vand, vulkaner, den første cigaret, den første kærlighed, elve gule æbler der lyser i en have, den nyfødte, leveren, morgner, metrik, græsset på bunden af floderne, siamesiske tvillinger, primtal, telefoner der ringer midt på natten, spøgelser, hunde, dit rigtige navn, smagen af vanilje, skyernes labyrinter, hverdage, lig, kødkroge, lyden af stemmer i en aftenmørk by, duften af varm sommerluft, evighedsmaskinen, regnbuen, børnenes ondskab, en bloddråbe der drypper fra en flået kanin, mælkevejen, kviste og grene i en skov, dine forældres skeletter, træer oplyst af billygter, kakerlakkerne, liljerne, isbjergene, kærtegnene, stilhed, røg, kys fra bløde deforme munddele, Universet leger lufthavn, universet leger luft, universet

SIDE 103

MORTEN SØNDERGAARD

UNIVERSET

UNIVERSET MORTEN SØNDERGAARD

leger multipel sklerose, universet leger Mozart og Mælkevej, universet leger gemmeleg og tv-shows, universet leger dig og dagen efter din død, universet leger matematik, universet leger Holocaust, universet leger adjektiv og lang tillægsform, universet leger spyflue, mælkebøtte og snehvid fluesvamp, universet leger motorvej og aftendug, universet leger og leger og glemmer at alting er alvor, universet leger leukæmi og brystkræft, universet leger vanilje og mutation, universet leger elektron og rumtid og bigbang, universet leger bistade og bevidsthed, universet leger univers.

SIDE 104

MORTEN SØNDERGAARD

AFGRUND AFTEN

AFGRUND AFTEN MORTEN SØNDERGAARD

Afgrund aften ansigt april barnet billedet bjergenes blad blomsterne bøgerne brevet broen brødet byen dagenes digte dødens drenge drømmens dronning duften dyrene efteråret februar forår fredag guld hemmelighed hjerternes hotel ideernes januar kvindens kærlighedens kærtegnenes kyssenes landskab leg liv lys mælkens mønster menneskenes millioner mundens musikkens nattens navn ordene papiret rejsen roen røgen saltet sandet september skolen skoven skyerne skylden sneens smag solen stedets stemme spørgsmålenes sprog stilhedens stof tiden tilfældet tvivlens unge verden vinter. (danske kerneord)

SIDE 105

MARIANNE LARSEN

SYN FOR USAGN

SYN FOR USAGN MARIANNE LARSEN

Filmen vil have en kvindelig hovedrolleindehaver i klassisk folkelig forstand.

Filmen forlanger at alle medvirkende, foruden den kvindelige skal være kendt fra youtube..

Filmen med alt hvad det indebærer af tekniske forhold, roller og ikke-roller kræver at blive kunstigt født.

Hvert eneste af dens billeder får påbud om at optræde i stærke og klare farver.

Hver eneste lyd skal fylde mere end ord og musik tilsammen.

Filmen beordrer den kvindelige hovedrolleindehaver til at se ud i øjnene som hendes slægtninge fra urtiden af.

She was a genius with her mind, really she made nothing happen, I repeat nothing, in a time when everything is supposed to be happening all the time.

Filmet dis i vildskab filmet vind med størknet blod filmet et sted jeg kom til med gisp filmet på randen af gamle fingre filmet ud til raserioperaer filmet hvor det ligegyldige bliver til vanvid filmet fyldt af punktummer med tøj på et sted man græder sig til et sted ministre pludrer til forgyldte negativer et sted huden trækker sig sammen omkring et sted dage hænger til tørre i nætter filmet.

Når jeg om lidt tager med toget ud for at læse op, vil jeg fordrive tiden i kupeen med at sidde og se ud af vinduet som et menneske og rigtig nyde det, mennesket og gråvejret i togvinduet.

Prøv engang at filme noget der ikke er til at skelne fra kærlighed. Prøv engang at filme markante anelser.

I en tilstand af blussende vinter, frossen grå sommer, forårstræthed og efterårets kølighed i farver får jeg øje på nogen i færd med at rydde op i en vandpyt.

Replik - Hvor meget af os synes du er smukt? spørger barnet i filmen sin film.

Replik - Mørket har den temperatur som mørke skal have for at give kulør til fuldmånens kinder, svarer filmen barnet i filmen.

Marianne Larsen er dansk digter (f. 1951), hun har læst Dansk på Københavns Universitet og siden Litteraturvidenskab og Kinesisk. Hun debuterede som 18-årig i Hvedekorn. Med sine knap 40 udgivelser har Marianne Larsen formået at sætte et stort aftryk på dansk lyrik, hvilket overrækkelsen af Martin Andersen Nexø legatet i 1990 og Statens Kunstfonds livsvarig ydelse i 1989 blandt andet vidner om.

SIDE 106

SIDE 107

55 SALON

SIDE 108