Proyecto de Titulación Miguel Gallegos by Rick River

INSTITUTO SUPERIOR TECNOLÓGICO DE ARTES PLÁSTICAS “DANIEL REYES” CARRERA DE TECNOLOGÍA DE DOCENCIA EN ARTE MENCIÓN PINTURA ESCULTURA INFORME FINAL DE TRABAJO DE TITULACIÓN TEMA: “FABRICACIÓN DE PIGMENTOS NATURALES DE LA SIERRA NORTE DEL PAÍS, PARA LA ELABORACIÓN DE OBRAS EN PINTURA-ESCULTURA QUE SE IMPLEMENTARÁ EN EL ISTAP “DANIEL REYES” LÍNEA DE INVESTIGACIÓN: MODELO DE GESTIÓN PARA LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA Y ARTESANAL DE SAN ANTONIO AUTOR: MIGUEL GERMÁN GALLEGOS CÓRDOVA TUTOR DEL TRABAJO DE TITULACIÓN: MSc. CARMEN ÁVILA SAN ANTONIO DE IBARRA, NOVIEMBRE DE 2014

CERTIFICACIÓN DEL TUTOR Magister Carmen Ávila TUTORA DEL TRABAJO DE TITULACIÓN

CERTIFICA:

Que el presente informe de Trabajo de Titulación, denominado “Fabricación de pigmentos naturales de la sierra norte del país, para la elaboración de obras en pintura-escultura que se implementará en el ISTAP “Daniel Reyes” realizado por el estudiante Miguel Germán Gallegos Córdova ha sido revisado y que cumple con las normativas establecidas en el Reglamento de Trabajo de Titulación del ISTAP “Daniel Reyes” por lo que autorizo su presentación para los fines pertinentes.

…………………………… Firma del tutor Cédula de ciudadanía: 100186717-3

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AUTORÍA Y CESIÓN DE DERECHOS

Yo, Miguel Germán Gallegos Córdova con cédula de ciudadanía: 1003359476 declaro ser el autor del presente Trabajo de Titulación titulado: Fabricación de pigmentos naturales de la sierra norte del país, para la elaboración de obras en pintura-escultura que se implementará en el ISTAP “Daniel Reyes”. Además declaro conocer y aceptar las disposiciones del Reglamento del Trabajo de Titulación del Instituto Superior Tecnológico de Artes Plásticas “Daniel Reyes” que en su segunda Disposición Transitoria expresa textualmente “Forman parte del patrimonio del ISTAP DANIEL REYES, la propiedad intelectual de investigaciones, trabajos científicos o técnicos, producciones u obras artísticas que realicen los estudiantes en calidad de Trabajos de Titulación. Para ello el estudiante deberá hacer una “cesión de derechos”, la que incluirá en una hoja del informe final con la firma correspondiente”

………………………………………….. Firma del autor Cédula: 100335947-6

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DEDICATORIA

Dedico el presente proyecto a los estudiantes del Instituto Superior Tecnológico de Artes Plásticas “Daniel Reyes”, de forma que pueda servir de motivación y base investigativa para futuros proyectos y engrandecimiento de nuestra cultura nacional. Miguel

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AGRADECIMIENTO Uno de los más nobles sentimientos del hombre es la gratitud. Es así que quiero expresar mi profunda gratitud a la ayuda de Dios, de quien recibimos todos los bienes y me ha concedido concluir el trabajo que me había propuesto. Agradezco también a la institución que despliega un gran beneficio para la superación personal de la juventud. De manera especial, agradezco a mis padres por su apoyo moral y económico para la realización de esta obra, así como a mis Tutores y Maestros por su valioso asesoramiento y orientación. Miguel

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INDICE CERTIFICACIÓN DEL TUTOR.............................................................................. II AUTORÍA Y CESIÓN DE DERECHOS................................................................. III DEDICATORIA .....................................................................................................IV AGRADECIMIENTO ..............................................................................................V CAPÍTULO I MARCO TEÓRICO ................................................................................................ 9 1.1. HISTORIA .......................................................................................................... 9 1.2. EL PIGMENTO.................................................................................................. 13 1.2.1. Definición ................................................................................................... 13 1.3. PIGMENTOS NATURALES........................................................................... 16 1.3.1. Pigmentos Orgánicos ................................................................................. 16 1.3.2. Pigmentos vegetales .................................................................................. 17 1.3.3. Clasificación de los pigmentos vegetales ................................................... 17 1.3.4. Pigmentos animales ................................................................................... 19 1.3.5. Pigmentos inorgánicos .............................................................................. 19 1.3.6. Los pigmentos minerales ........................................................................... 20 1.3.7 Los pigmentos sintéticos y artificiales ......................................................... 20 1.4. CARACTERÍSTICAS Y PROPIEDADES DE LOS PIGMENTOS .................... 21 1.4.1 Obtención del pigmento vegetaL ................................................................. 24 1.4.2 Métodos de secado .................................................................................... 25 1.4.2.1. Métodos especiales ................................................................................ 25 1.4.3 Métodos de filtración ................................................................................... 26 1.5. FICHA TÉCNICA DE LOS PIGMENTOS APLICADOS .................................. 28 1.5.1. Carmín de cochinilla ................................................................................... 28 1.5.2. Óxido de hierro rojo.................................................................................... 30 1.5.3. Negro carbón ............................................................................................. 31 GLOSARIO DE TÉRMINOS ................................................................................ 33 CAPÍTULO II DIAGNÓSTICO ................................................................................................... 37 -VI-

2.1. ANTECEDENTES DIAGNÓSTICOS ............................................................. 37 2.3. INSTRUMENTOS ............................................................................................... 38 2.4. PRESENTACIÓN Y ANÁLISIS DE RESULTADOS ....................................................... 39 CAPÍTULO III PROPUESTA ...................................................................................................... 49 3.1. TEMA. ............................................................................................................ 49 3.2. JUSTIFICACIÓN ........................................................................................... 49 3.3. OBJETIVO GENERAL................................................................................... 50 3.4. OBJETIVOS ESPECÍFICOS ......................................................................... 50 3.5. DESARROLLO DE LA PROPUESTA ............................................................ 50 3.6. PROCESO PARA LA ELABORACIÓN DE LOS PIGMENTOS ....................... 52 ÓXIDO DE HIERRO .................................................................................................. 52 Materiales: ........................................................................................................... 52 Elaboración: ......................................................................................................... 53 CARMÍN DE COCHINILLA ................................................................................... 58 Materiales: ........................................................................................................... 58 Elaboración: ......................................................................................................... 59 NEGRO CARBÓN................................................................................................ 61 Materiales: ........................................................................................................... 61 Elaboración: ......................................................................................................... 62 APLICACIÓN DE LOS PIGMENTOS EN PINTURA AL ÓLEO ........................... 63 OBRA N° 1 ........................................................................................................... 63 PINTURA AL OLEO. OBRA N° 2 .......................................................................... 67 PINTURA AL OLEO. OBRA N° 3 .......................................................................... 70 APLICACIÓN DE LOS PIGMENTOS EN ESCULTURA ..................................... 72 PASOS PARA LA REALIZACIÓN DE LA ESCULTURA EN YESO, BAÑADA EN CERA ................ 72 PRIMERA OBRA ...................................................................................................... 72 ESCULTURA EN RESINA ................................................................................... 78 OBRA N° 2 ........................................................................................................... 78 REPRODUCCIÓN EN RESINA POLIESTER....................................................... 80 MATERIALES ...................................................................................................... 80 -VII-

MEZCLA DE LOS MATERIALES ......................................................................... 80 ESCULTURA EN RESINA. OBRA N° 3 ................................................................ 84 3.7. RECURSOS Y PRESUPUESTO ................................................................... 86 CONCLUSIONES ................................................................................................ 87 RECOMENDACIONES ........................................................................................ 88 ANEXOS ............................................................................................................. 93 CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES…………………………………………………..93 ENCUESTA ......................................................................................................... 94 FOTOGRAFÍAS DE LAS OBRAS ......................................................................... 96 Pintura ................................................................................................................. 96 Escultura .............................................................................................................. 97

ÍNDICE DE TABLAS Y GRÁFICOS Tabla N°1. Historia de los pigmentos…………………………………………………13 Gráfico N°1. Clasificación de los pigmentos naturales……………………………..16 ÍNDICE DE IMÁGENES ImagenN°1.Carmín de cochinilla………...……………………………………………28 Imagen N°2. Óxido de hierro rojo……………………….…………………………....30 Imagen N°3. Negro carbón…………………………………………………………….31

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CAPÍTULO I MARCO TEÓRICO 1.1. Historia Los pigmentos proceden de tiempos prehistóricos, ya que han sido parte de las actividades cotidianas de la humanidad. Su uso ha permitido dar colorido y sentido a la vida, en cuanto al ser explotado en el arte y la cultura de las generaciones. Los estudios de Parramón, en 1993, dan cuenta de vestigios que demuestran que los primeros pobladores de la tierra utilizaban pigmentos con fines estéticos, los cuales eran origen mineral o biológico, obtenidos en los lugares cercanos a sus asentamientos (pág. 12). Los primeros pigmentos sintéticos conocidos fueron los minerales naturales. Los óxidos de hierro producen una amplia variedad de colores y se los puede encontrar en muchas pinturas rupestres del Paleolítico y el Neolítico. Al respecto los autores de De la Roja, San Andrés y Sancho (2010: pág. 59), manifiestan que en la etapa del Paleolítico se utilizaron fundamentalmente el ocre rojo [hematites (- Fe2O3)], ocre amarillo [goetita (- Fe2OOH)], negro carbón y calcita (CaCO3). En cuanto al negro, Palet afirma que: “fue un pigmento que el hombre primitivo no podía encontrar fácilmente” (Palet, 2002). Dado que no se encuentra en la naturaleza, fue necesario que se produzca fuego accidental en los arbustos y los carbonice sin llegar a calcinarlo. De esta manera, el carboncillo resultante fue utilizado para pintar. Todos estos pigmentos procedían de yacimientos próximos al lugar donde se ejecutaba la obra pictórica, siendo las principales fuentes de suministros de materiales por miles de años. Las primeras aplicaciones relacionadas con la transformación artificial de los pigmentos surgen en el Neolítico. Sus aportaciones en el campo artístico y cultural se deben al control de la tecnología del fuego, que hizo posible la -9-

obtención de aleaciones, cerámica y vidrio. En el siglo IV a.C. fue conocido el carácter corrosivo del vinagre sobre el cobre y el plomo lo que permitió obtener pigmentos de gran interés artístico, cuyo uso se mantuvo hasta el siglo XIX, según las investigaciones citadas anteriormente (De la Roja, San Andrés y Sancho, 2010: pág. 59). Siguiendo a estos mismos autores, podemos afirmar que entre los pigmentos de origen sintético más antiguos (3.100 a.C.) destaca el azul egipcio, llamado también frita egipcia, azul de Alejandría y azul pompeyano. Su obtención se debió a los conocimientos sobre la fabricación del vidrio. En Mesopotamia se descubrió que la cal añadida en forma de caliza mejora las características del vidrio, y si a esto se le añadía óxidos metálicos se obtenía vidrios de diferentes colores. De esta forma se llegó a la consecución del azul egipcio a partir del calentamiento a temperaturas elevadas (850-1000 ºC) de una mezcla de arena, caliza, natrón (sosa) y un compuesto de cobre, posiblemente malaquita. Tuvo gran importancia en Egipto y durante la época romana, extendiéndose su uso por toda la cuenca mediterránea y convirtiéndose en el pigmento más utilizado durante este período. Entre las principales razones de su uso se encontraban: remediar la escases de mineral azul (especialmente en Egipto) y la amplia gama de sus aplicaciones: pigmento, tinta, decoración de objetos de cerámica, etc. Además, los egipcios, griegos y romanos tenían conocimientos sobre el uso de ciertos ácidos y álcalis. La sensibilidad del plomo y del cobre frente a la acción del ácido acético dio lugar a la fabricación del blanco de plomo y del verdigrís. Este último no tuvo inicialmente un uso como pigmento sino como medicamento, así como en el empleo de técnicas de imitación de piedras preciosas, tal como lo describen ciertos documentos de la época, citados en De la Roja, San Andrés y Sancho (2010: pág. 59). Es en la Edad Media cuando adquiere gran importancia como pigmento. Para su obtención se parte del cobre sometido a la acción de un agente oxidante, siendo el más habitual el ácido acético que se encuentra en el vinagre. Como fuente calorífica era usado el estiércol de caballo. Según estos mismos autores, en el siglo XVI surge una clase media de comerciantes y artesanos inquieta por la adquisición de obras de arte y productos -10-

de lujo que produjo un notable aumento de la demanda de materiales colorantes, gracias a lo cual se convirtieron en productos importantes de comercio. Por otra parte, los avances de la alquimia del siglo XVII aumentaron la variedad de los pigmentos y colorantes. Además, las grandes exploraciones marítimas y el descubrimiento de América permitió acceder a diferentes lugares productores de especias y colorantes, tal es el caso del carmín de cochinilla procedente de América, siendo España su principal comercializador (De la Roja, San Andrés y Sancho: 2010: pág. 59). Como analiza Kadion, antes de la revolución industrial los colores disponibles para el arte y otros usos decorativos eran limitados y los pigmentos que se empleaban eran de origen mineral y biológico, también se utilizaban pigmentos de fuentes poco usuales como sustancias botánicas, deshechos de animales, insectos y moluscos (2008). Según advierte Küpers, algunos colores eran difíciles o imposibles de preparar con los pigmentos disponibles y los pormenores de su elaboración era el secreto de los fabricantes. A medida que transcurrió el tiempo y debido a la gran demanda de colores en todos los materiales, el ser humano necesitó conseguir pigmentos menos costosos y fijó su mirada en los pigmentos vegetales. Debido a la escasez de algunos colores propiciaron la aparición de los colores artificiales, (2008). La revolución industrial generó una gran expansión en la gama de pigmentos sintéticos, fabricados o refinados a partir de sustancias naturales, disponibles tanto para fines comerciales como para la expresión artística. El azul de Prusia fue el primer pigmento sintético, descubierto en 1704, a principios del siglo XIX. Los descubrimientos de nuevos colores crearon industrias y produjeron cambios en la moda y los gustos. A mediados del siglo XIX se produjo un cambio fundamental, estimulado por el descubrimiento del malva de Perkin (primer tinte de anilina) en 1856, fecha que se considera como el principio de la industria de los colorantes sintéticos. Obtuvo un precipitado negro abundante a partir del cual extrajo con alcohol un colorante violeta pálido capaz de teñir la seda. Los hallazgos notables de este químico británico le merecieron el título justificado de -11-

“fundador de la industria de colorantes”, y sus éxitos atrajeron a muchos químicos competentes a esta industria (Prieto, 2005). En 1868 se obtuvo la Alizarina (compuesto orgánico con la fórmula C14H8O4 que se ha utilizado a lo largo de la historia como un colorante rojo prominente, principalmente para el teñido de telas textiles) y en 1878 el Índigo (pasta colorante de color azul oscuro y violeta que se extrae de los tallos y hojas de este arbusto) desplazando los productos naturales del mercado (Mayer, 1987: pág. 126). Pronto, el interés de los químicos se concentró en el desarrollo de nuevos colorantes. 1.1.1. Tabla Nº 1

Historia de los pigmentos

PIGMENTO

ORÍGEN

AÑO-PERÍODO

COLOR

Óxidos de hierro

Minerales naturales

Paleolítico-Neolítico

Ocre rojo, ocre amarillo

Negro carbón

Mineral

Paleolítico-Neolítico

Negro

Animal (moluscos)

1500 a.C.

Púrpura

Mineral

Siglo IV a.C. Fue uno de los pigmentos más utilizados en aquella época.

Azul egipcio

Púrpura de Tiro o púrpura real

Lapizlázuli

Blanco de plomo Compuesto de cobre, posiblemente malaquita.

Mineral

Azul lapislázuli

Mineral natural

Edad Media. Verdigris

Edad Media

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Azul

Tierras

Mineral

1750-1850

Amarillos ocres

Cochinilla

Animal (Insecto).

Siglo VII.

Carmín

Malva

Primer tinte de anilina

1856

Violeta

Alizarina

Pigmento orgánico tratado químicamente

1868

Rojo

Índigo

Vegetal

1878

Azul oscuro y violeta

Fuente: (Palet, 2002). (Prieto, 2005). (Mayer, 1988). Elaborado por: Gallegos M. (2015).

Hasta 1920, la fabricación de colorantes fue la clave en la industria química. La fabricación de los colorantes no solo dio lugar a un aumento de los conocimientos teóricos y prácticos, sino que se creó nuevos procedimientos en otros campos de la industria química, con la finalidad de conseguir los productos necesarios en cantidades suficientes y a bajos precios. 1.2. El Pigmento 1.2.1. Definición  En 2010, Pawlik define pigmento a: “toda sustancia que se emplea para colorear una pintura, un barniz, un esmalte, etc. Su acción se produce al modificar el color de la luminosidad reflejada, ya que absorbe parcialmente dicha tonalidad e irradia otra" (pág. 20). Por su parte Palet, en 2002, hace una distinción entre el pigmento artístico y el industrial, siendo el artístico el polvo fino coloreado que sirve para pintar objetos -13-

de arte. Puede ser de origen mineral (inorgánico) o vegetal (orgánico), o puede obtenerse por síntesis a partir de muy diversas sustancias, las cuales pueden ser de naturaleza orgánica o inorgánica. Tradicionalmente se califica de artificiales a aquellos pigmentos de naturaleza inorgánica (pág. 27). Concepto de pigmento Pigmento, podemos decir, que es el producto final de un proceso de extracción para crear el elemento indispensable que da color a los diferentes tipos de pinturas, convirtiéndose en la base para crear la materia prima que se utilizará para pintar una determinada obra, es decir los oleos, acrílicos, pastillas de acuarela, etc. Asimismo, ha de cumplir con las condiciones ideales antes citadas para que su descripción sea completa.

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Gráfico N°1: Clasificación de los pigmentos naturales CLASIFICACIÓN DE LOS PIGMENTOS NATURALES

INORGÁNICOS

ORGÁNICOS

PIGMENTOS VEGETALES

Se encuentran en la naturaleza asociados con ciertas sustancias que intensifican o modifican su color, éstas tienen el nombre de pigmentos y pueden ser flavonas, flavonoles, taninos, ácidos y otros compuestos que aún no han podido ser identificados.

PIGMENTOS ANIMALES

Insectos: La cochinilla: color rojo. El kermes: colorante rojo. Organismos marinos: Cañadilla (murex brandaris): color púrpura. Jibia o sepia: colorante marrón rojizo.

PIGMENTOS SINTÉTICOS

Su origen puede ser tanto orgánico como inorgánico, pero al final siempre son tratados químicamente. Orgánicos: Son de origen natural aunque están tratados de forma química. Inorgánicos: O colorantes térreos o minerales . Se obtienen por vía natural (minas) o artificial (síntesis química).

Fuente: (Küppers, 2008), (Kadion, 2008), (Grall, 2011). Elaborado por: Gallegos, M. (2015).

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PIGMENTOS MINERALES

Tienen origen mineral como el hierro, el cobre, el titanio, etc. Estos pigmentos proceden de rocas extraídas en canteras, secadas, trituras y algunas veces calcinadas

1.3. PIGMENTOS NATURALES Los pigmentos naturales pueden dividirse en orgánicos e inorgánicos, según sea su origen animal, vegetal o mineral. A continuación analizamos cada una de estas clases de pigmentos siguiendo a los autores que mejor los han desarrollado. 1.3.1. Pigmentos Orgánicos Siguiendo la definición de Doerner, podemos concluir que los pigmentos naturales u orgánicos son aquellos que proceden de una materia que estuvo viva, es decir, de origen animal o vegetal, se los puede extraer de plantas, hojas, maderas, u órganos o material de animales como la vejiga, la sangre. Dentro de los pigmentos naturales más importantes se encuentran las clorofilas, presentes en todos los organismos con plastos en sus células (2000, pág. 57). Fueron las sustancias pioneras en la coloración de las primeras piezas pictóricas. A través de los años, con el aumento de su demanda y el crecimiento de la población mundial, se vio una sobreproducción de dichos elementos con la consecuencia inevitable del desgaste ambiental. Después de la revolución industrial se comenzó con la producción indiscriminada de colorantes sintéticos, que contribuyó a una alta contaminación y daño a la naturaleza. En este sentido, Hendrickson advierte que ya desde un par de décadas atrás, esa tendencia se está revirtiendo progresivamente por parte de los gobiernos para evitar una destrucción del ambiente. Como consecuencia de ello, la calidad de forma de producción de los colorantes sintéticos, fibras y productos químicos en general,

está

evolucionando

favorablemente

con

respecto

impacto

medioambiental. Pero la toma de conciencia del rol del ser humano en la contaminación de la naturaleza, ha llevado a tener en cuenta a los colorantes naturales como una base para el desarrollo industrial sustentable con visión de futuro. Los métodos de producción artesanal e industrial con un concepto amigable con el medio ambiente, dejaron de ser una curiosidad folklórica de las

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poblaciones aborígenes para tomarse muy en serio y en todo el mundo se busca fomentar su desarrollo sustentable (2008, pág. 16). 1.3.2. Pigmentos vegetales Según lo explica Küpers, los pigmentos vegetales se encuentran distribuidos en todo el reino vegetal a excepción de los hongos. Se encuentran en la naturaleza asociados con ciertas sustancias que intensifican o modifican su color, éstas tienen el nombre de pigmentos y pueden ser flavonas, flavonoles, taninos, ácidos y otros compuestos que no han podido ser identificados (2008, pág. 123). 1.3.3. Clasificación de los pigmentos vegetales Según Kadion, 2008, y Pinto, 2008, los colorantes naturales vegetales se agrupan en seis familias de la siguiente manera (Kadion: 2008), (Pinto: 2008): a) Carotenoides: Se encuentran presentes en colorantes y pigmentos naturales de plantas superiores, algas, hongos y bacterias. Los colorantes y pigmentos de este grupo presentan una paleta de colores que varía desde amarillo pálido, pasando por anaranjado, hasta rojo oscuro. Ejemplo de ello son el licopeno (color rojo del tomate y la sandía) y el beta caroteno (color anaranjado de la zanahoria) (Kadion, 2008). b) Clorofílicos: Son los pigmentos más abundantes en la naturaleza. Se encuentran en los cloroplastos de las células vegetales, orgánulos exclusivos de las plantas donde se lleva a cabo la fotosíntesis, son insolubles en agua, pero sí en solventes orgánicos como el alcohol etílico y la acetona (solventes extractivos) y en tetracloruro de carbono y éter de petróleo (solventes separadores) (Pinto, 2008, pág. 12). El color verde de las plantas está estrechamente ligado a la funcionalidad biológica de las células que contienen los pigmentos correspondientes, los cuales desempeñan un destacado papel en la fotosíntesis (CENIC, 2014).

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c) Antocianínicos: Son metabolitos secundarios de las plantas, esto es: compuestos que la planta elabora, pero no son vitales, pues en su ausencia el organismo puede continuar viviendo. Las antocianinas son verdaderos colorantes naturales, ya que son pigmentos hidrosolubles, son responsables de los colores rojo, anaranjado, azul y púrpura de las uvas, manzanas y fresas. También son afectadas por la temperatura, produciéndose cambios en su estructura molecular (pérdida del glicósido) que da como resultado una pérdida del color (Kadion, 2008). d) Flavonoideos: Se caracterizan por su color amarillo, son solubles en agua, están presentes en pétalos de flores como la prímula, o en la piel de frutos como las uvas. Son responsables del color amarillento de los vinos blancos. Están presentes en altas concentraciones de los zumos de cítricos (naranja, mandarina y pomelo) (Pinto, 2008). e) Betalaínicos: Son colorantes naturales constituidos por aproximadamente 70 pigmentos hidrosolubles con estructura de glucósidos y que se han clasificado en dos grupos importantes: las betacianinas y las betaxantinas. Las betacianinas son unos cincuenta colorantes naturales identificados de color rojo o violeta que se encuentran en plantas como la remolacha (Beta vulgaris) y frutos de la tuna (Opuntia sp) y en algunos basidiomicetos. Las betaxantinas en cambio, cuentan con un grupo de casi 25 componentes de color amarillo encontradas en algunas variedades de hongos venenosos (amanita muscaria), y en las bayas de los cactus pitaya (Hylocereus) (Kadion, 2008). f) Tanínicos.- Son colorantes naturales extraídos de plantas superiores coloreados en una gama que va desde colores amarillos hasta el castaño oscuro. Las plantas más empleadas para la obtención de taninos son: robles (Quercus robur), castaños (Castanea sativa), paquió (Hymenaea courbaril), verdolaga (Terminalia amazonia), quebracho colorado chaqueño (Schinopsis balansae), entre muchos más (Pinto, 2008, pág. 11). -18-

1.3.4. Pigmentos animales Las sustancias empleadas como colorantes naturales que están presentes en el reino animal son mucho menores en cantidad pero no en importancia. Podemos clasificarlos en dos grupos principales: insectos y organismos marinos. 1) Insectos Dentro de este grupo hay dos componentes de importancia. La primera de ellas es la denominada cochinilla, que involucra una variedad de especies de un insecto parásito de diversas plantas según su origen, y que produce un color rojo muy apreciado. La otra es el kermes, insecto parásito de dos especies arbóreas: la encina (el kermes americano) y la coscoja (el kermes europeo). También de este animal se extrae un colorante rojo (CSIC, 2008). 2) Organismos marinos Los pigmentos de animales de origen marino tienen en común la especie de moluscos cefalópodos. Uno de ellos es la denominada cañadilla (murex brandaris) de la que se extrae un color púrpura muy apreciado en la antigüedad, y el otro es la jibia o sepia común y los calamares, de los que se extraen de su saco de tinta un colorante marrón rojizo (CSIC, 2008). 1.3.5. Pigmentos inorgánicos También se denominan colorantes térreos o minerales y se obtienen por vía natural (minas) o artificial (síntesis química). Se trata de compuestos metálicos de diferente color (por ejemplo, ocre, rojo de óxido de hierro, amarillo de cromo, azul de ultramar, azul cobalto, etc.) que tienen la característica de ser insolubles en agua, y reciben la denominación de pigmentos. Según explica Grall, estos se emplean ampliamente por la técnica de estampación serigráfica que desde la segunda mitad del siglo pasado tuvo un

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fuerte impulso gracias a los modernos y sofisticados equipos de estampación (2011, pág. 23). 1.3.6. Los pigmentos minerales Dichos pigmentos tienen origen mineral como el hierro, el cobre, el titanio, etc. Estos pigmentos proceden de rocas extraídas en canteras, secadas, trituradas y algunas veces calcinadas. Desde tiempos remotos se los ha obtenido mediante la modalidad de minería a cielo abierto; una vez obtenido el mineral, es lavado y molido y ya puede usarse como pigmento. Para convertirlo en pintura bastará con mezclarlo con el medio pictórico que se desee emplear. Estos pigmentos tienen una buena resistencia a la radiación ultravioleta y a largos periodos a la intemperie, además tienen una gran ventaja, ya que pueden ser utilizados para pintura artística o corporal. Estudios realizados por Grall, deducen que su uso se remonta al periodo Paleolítico Superior del norte de Europa, mientras que las culturas aborígenes de regiones muy diversas (América, Australasia, África austral) también los utilizaron para plasmar imágenes sobre rocas. Dicho uso está bien documentado en el arte rupestre, así también dichos pigmentos se los ha identificado en obras artísticas del antiguo Egipto y sobre pinturas murales, esculturas y arquitectura griega, helenística y romana (2011, pág. 63). 1.3.7 Los pigmentos sintéticos y artificiales Como explica Kadion, estos pigmentos son obtenidos para abaratar los costes de ciertos pigmentos naturales. Su origen puede ser tanto orgánico como inorgánico, pero al final siempre son tratados químicamente. Esto nos da como resultado lo siguiente: pigmentos naturales (origen orgánico [animales o plantas] o inorgánicos [mineral]) y pigmentos sintéticos (origen químico) (2008). Según concluye Grall, en el siglo pasado los pigmentos sintéticos se impusieron en el mercado debido al impulso dado por la moda informal y la expansión del color en la ropa femenina, entre otros factores. Pero es en el siglo XIX cuando se

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produce la investigación de pigmentos sintéticos y, posteriormente, la incipiente producción a nivel industrial en los países centrales de Europa, (2011, pág. 83). La explotación y el desarrollo a nivel industrial fueron cobrando un vertiginoso impulso en la primera mitad del siglo XX, conforme evolucionó la producción de los derivados petroquímicos, que constituyen la materia prima para la síntesis de los colorantes orgánicos (Kadion, 2008). 1.4. CARACTERÍSTICAS Y PROPIEDADES DE LOS PIGMENTOS NATURALES a) Humectación y dispersión Todas las partículas deben estar humedecidas por el aglutinante, la dispersión implica la ruptura de las partículas que están aglomeradas. b) Color Según Kadion, el color depende de la absorción de la luz, por ejemplo el pigmento amarillo absorbe la mayor parte de la luz azul-violeta y refleja la luz verde y roja. Y por lo tanto la combinación de rayos de luz verde y roja produce el efecto de color amarillo (2008). c) Opacidad Blume, explica esta característica como la capacidad de cubrir una superficie; depende del grosor y de las propiedades ópticas del pigmento (2010). d) Resistencia a la luz Kadion deduce que es su permanencia o resistencia a los cambios cuando se expone a la luz, sobre todo a la ultra violeta. Depende del origen o naturaleza del pigmento, de su concentración y del medio en el que esté (2008). Palet propone una serie de propiedades, algunas de exigencia rigurosa y otras más flexibles, que debe cumplir el llamado pigmento y estos son (2002, pág. 28): -21-

1) Ha de ser rigurosamente insoluble en agua y en disolventes orgánicos: Palet advierte que los pigmentos han de ser, necesariamente, insolubles en cualquier medio líquido, de lo contrario toman el nombre de colorantes. Para comprobar esta propiedad se agita el pigmento mezclado con algún líquido. Si al dejarlo reposar, el líquido adquiere un color pálido del pigmento estaríamos hablando de un pigmento parcialmente soluble (2002, pág. 29).

2) El alto grado de poder colorante: Es la capacidad de un pigmento de alterar la apariencia cromática de otro pigmento.

El poder colorante aumenta al

decrecer el tamaño de las partículas, y viceversa. Según expone Kadion, la mayoría de las pinturas contienen pigmentos blancos, que son coloreados con pigmentos de color. Dependiendo de la cantidad necesaria de estos últimos para conseguir el efecto deseado, se dirá que tienen mucho o poco poder colorante, (2008).

3) La capacidad cubriente: Es la propiedad de hacer invisible el fondo, sobre el cual se ha aplicado, en su estado de capa seca. Una capa de pintura debería anular otra de otro color situada bajo ella. Con frecuencia se necesita más de una capa para que la luz no penetre a la capa no deseada y vuelva al observador. Como concluye Blume, el poder de cubrimiento de una pintura se expresa como el número de metros cuadrados cubiertos por un litro de pintura que no dejen ver la capa inferior, depende de las longitudes de onda y de la cantidad total de luz que pueda absorber, así como del índice de refracción y del tamaño y forma de las partículas del citado pigmento (2010).

4) El índice de absorción de aceite debe ser demasiado alto: Según las consideraciones de Palet, no resulta fácil medir el índice de absorción de aceite de un pigmento. Se ha de hacer con paciencia y de forma aproximada. Se pesa una determinada cantidad de pigmento y se va incorporando gota a gota el aceite, mezclando el pigmento con una espátula hasta formar una pasta consistente, no fluida. El artista es quien decide hasta qué punto desea -22-

conseguir la viscosidad del pigmento, mientras que la industria aconseja llegar hasta un límite en el que cuando se incorpora más aceite la viscosidad de la pasta baja bruscamente y se hace más fluida casi de golpe, lo cual es difícil de conseguir si no se tiene experiencia y práctica (2002, pág. 34).

5) Ha de tener una buena capacidad de secado en aceite: Siguiendo las aportaciones de Palet, los pigmentos preparados de tubo llevan añadidos unos agentes secantes que aceleran la polimerización de los aceites. Cuando es el mismo artista quien prepara los pigmentos es importante que sepa cuáles aceleran este proceso y cuáles lo retardan. Todos los pigmentos de plomo secarán pronto, así como los de manganeso, hierro, cobalto, cobre, verde de cromo, mientras que los sulfurados y los negros de humo son retardantes (Palet, 2002, pág. 35).

6) El color que posea ha de ser lo más limpio posible: El color del pigmento se establece según el grado de pureza que posea. Esto se comprueba de forma visual o por comparación entre pigmentos distintos y también mediante aparatos llamados espectroscopios, colorímetros, espectrofotómetros. Muchos matices de los pigmentos nuestro ojo no los puede apreciar por lo que decimos que un pigmento es más puro que otro cuando no lo vemos agrisado o mezclado de matices de otros colores (Palet, 2002, pág. 36). Además de estas propiedades que hemos citado anteriormente, autores como Blume y Kadion añaden otras que también se consideran importantes: a) Peso específico: Se define como «el peso de una sustancia en gramos dividido por su volumen neto en mililitros». Los pigmentos de refuerzo, además de baratos tienen pesos específicos bajos: por esta razón se emplean para aumentar el volumen de los pigmentos, cuando el poder de cubrición del pigmento coloreado es lo bastante bueno a concentraciones bajas (Blume, 2010).

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b) Estabilidad térmica: Dado que la temperatura a la que los pigmentos se alteran o descomponen puede ser muy importante si la pintura va a estar sometida a altas temperaturas (Kadion, 2008).

c) Forma y tamaño: La forma de la partícula está determinada por su estructura química, su estructura cristalina y por la forma de sintetizarlo. El tamaño de los cristales es muy pequeño, sólo generalmente algunas decenas de unidades Angström (Kadion, 2008). 1.4.1 OBTENCIÓN DEL PIGMENTO VEGETAL Para el desarrollo de este punto y sus derivados, nos ceñiremos a la obra de Doerner (2000), donde bien explica los diferentes pasos a seguir en este proceso. La recolección del material debe hacerse evitando contaminar la muestra limpiándola cuidadosamente para eliminar hongos, líquenes y otras plantas que crecen asociadas o vecinas y que posteriormente pueden inducir a la extracción simultánea de productos indeseables. Hay que considerar que muchas plantas crecen juntas en una misma área de terreno y que aun perteneciendo al mismo género, pueda que no sean ejemplares de la misma especie (Doerner, 2000, pág. 86). 1) Limpieza: Consiste en la separación manual o mecánica de materias extrañas, impurezas y adulterantes

agregados intencionalmente o no. La

suciedad y la arena deben ser removidas por tamización o mediante corrientes de aire (Doerner, 2000, pág. 83).

2) Secado: El secado de las partes u órganos recolectados tiene por objeto privarlas de humedad y así evitar que se alteren con el tiempo. El secado debe hacerse gradualmente, ni muy rápido, ni muy lentamente para evitar que ocurran cambios celulares importantes (Doerner, 2000, pág. 83).

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1.4.2 MÉTODOS DE SECADO 1) Al aire libre Utilizando papel periódico.- Las especies recolectadas se colocan en papel periódico mojado donde se conservan

frescas. Los paquetes de papel se

superponen con dos rejillas de madera atadas por un par de correas, esta presión previene que las hojas y partes florales se encojan o arruguen mientras se secan. El papel periódico debe reemplazarse al aire o sol evitando exponer el material directamente a los rayos solares, para evitar que la radiación ultravioleta dañe los principios activos contenidos en él. Debe repetirse este proceso hasta que las muestras estén completamente secas evitando así que se pudran o contaminen por hongos. Utilizando una caja de cartón.- Las especies recolectadas se colocan en papel negro, se las introduce en una caja de cartón y se la expone directamente a los rayos solares, tomando en cuenta que la caja debe estar cerrada, se le debe estar dando la vuelta al material todos los días para que su secado sea uniforme. 2) A la sombra Tal y como aconseja Doerner, se colocan las especies colectadas en un cuarto, donde no entren los rayos del sol pero si aireación, al igual que el anterior debe darse la vuelta al material para obtener un secado eficaz, además se debe evitar la contaminación con productos extraños (2000, pág. 93). 1.4.2.1. Métodos especiales Existen en el mercado estufas especialmente diseñadas para secar especímenes vegetales frescos. Allí la exposición a la temperatura se hace gradualmente ayudándose de corrientes de aire caliente en circulación. Doerner también explica otros métodos que integran el calor con la presión, así el material una vez seco es envuelto en papel aluminio para privarlo de aire.

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Además puede depositarse en recipientes especiales conteniendo óxido de calcio (cal) donde se conservan privados de humedad (2000, pág. 98). 1) Molienda Consiste en triturar a la planta seca para su mejor aplicación en tintorería. Este proceso de trituración se lo realiza en un molino manual y se lo hace cuando la planta está completamente seca, de lo contrario se dificulta este proceso (Doerner, 2000, pág. 75). 2) Extracción Se realiza mediante la maceración que consiste en remojar la droga cruda fragmentada con el solvente o aglutinante, para que éste penetre la estructura celular y disuelva las sustancias. El material se lo agita esporádicamente por un período mínimo de dos días y hasta por semanas, al cabo del cual se decanta el líquido, filtrando y exprimiendo el residuo (Doerner, 2000, pág. 39). 1.4.3 Métodos de filtración 1) Filtración La separación se logra debido a la resistencia que el “filtro” pone a través de sus poros al paso de las partículas sólidas que quedan así retenidas. El líquido que pasa a través del filtro se llama filtrado y el sólido que queda se llama residuo. Como filtro pueden servir diferentes materiales porosos tales como: papel filtro, algodón, tejido, láminas porosas de vidrio o porcelana, carbón y asbesto desmenuzados, lana de vidrio, etc. (Doerner, 2000, pág. 75). El proceso de filtración puede realizarse por diferentes métodos, los más usuales son: filtración corriente, al vacío y a presión.

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2) Filtración corriente Es el más simple y consiste en hacer deslizar en una varilla de vidrio un tanto inclinada (que casi tope el papel filtro), la suspensión sólida – líquida. Antes de ubicar el papel filtro en el embudo, se lo dobla por su diámetro y luego por sus radios, de tal manera que uno de sus radios sea mayor que el otro en longitud. Al desdoblar se forma dos conos de diferente dimensión, utilizándose el de mayor tamaño, al que se lo coloca dentro del embudo y presionándolo con un dedo (contra las paredes interiores del embudo) se lo moja con un chorro de agua, consiguiéndose que el ángulo del cono se ajuste al del embudo. Si el ángulo del filtro es mayor o menor al embudo se forman bolsas de aire, lo que retarda la filtración. Durante la filtración el vástago debe estar lleno de líquido y si en él quedan burbujas de aire la filtración es muy lenta (Doerner, 2000, pág. 98). 3) Filtración al vacío En relación al método anterior, lleva la ventaja de acelerar la operación. El vacío se lo realiza mediante una trompa de agua o mediante la bomba de vacío, el embudo utilizado es el de büchner adaptado al kitasato. 4) Filtración a presión Se realiza en un recipiente hermético, en cuyo interior existe una tela filtrante y que descansa sobre otra metálica; luego mediante aire se acelera el paso del filtrado por la tela filtrante (Doerner, 2000, pág. 89). 1.4.4. Aglutinantes en pintura Como medio aglutinante, es decir, como vehículo que liga entre sí las partículas de pigmento, se han utilizado y se utilizan varias sustancias de naturaleza orgánica vegetal. Mayer (1988) cita los siguientes: 1) Aceites secantes: de las semillas del lino, girasol, nueces y adormideras. 2) Aceites etéreos obsoletos: esencias de romero, lavanda, espliego y clavo.

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3) Resinas naturales, bálsamos y trementinas: principalmente, savia del tronco de especies de los géneros Abies, Pinus, Pistacea, etc. 4) Gomas vegetales: secreciones resinosas polisacarídicas que dan lugar a soluciones coloidales; se obtienen de leguminosas (acacias de África, Persia o la India), del cerezo, etc. 5) Dextrinas: obtenidas de la degradación del almidón. 6) Éteres de celulosa: carboxi-metil-celulosa o cola de empapelar. 7) Látex: conocido como leche de higos, por ser una savia blanca. 8) Ceras: ésteres naturales derivados de plantas, insectos, etc. Otros, de origen orgánico, tienen naturaleza proteínica, como las colas o gelatinas animales, la caseína, el huevo, etc., que son emulsiones con una parte grasa y otra de proteínas y mucopolisacárido. 1.5. FICHA TÉCNICA DE LOS PIGMENTOS APLICADOS A continuación se ofrece la información más relevante de cada pigmento utilizado en la realización de la obra artística práctica: naturaleza, composición, elaboración y en algún caso, un breve rasgo histórico, para lo cual seguiremos los datos recogidos en Parrilla (2009, págs. 33-342). 1.5.1. Carmín de cochinilla

Imagen N° 1

La cochinilla y el quermes son dos sustancias coloreadas estrechamente relacionadas, que han recibido varias denominaciones con el paso de los años. -28-

En la actualidad, estas dos sustancias se designan con un solo nombre: carmín. Provienen de insectos cocos hembra sin alas. La introducción en Europa de la cochinilla se produjo con el desembarco de los españoles en México en 1512. El nuevo colorante pronto sustituyó al quermes (término acuñado en la Edad Media que proviene del sánscrito kirmidja “derivado de un gusano”) cultivado en Oriente Próximo, España, sur de Francia y sur de Italia. Los aztecas denominaban al pigmento como “nochezli” y lo utilizaban para tintar sus ropas y pintar sus obras. Los españoles lo relacionaron con el quermes con el que también tintaban y pintaban, y al llevarlo a Europa fue adoptado como grana cochinilla. 1) Composición: El carmín cochinilla es un colorante orgánico cuya materia principal es el ácido carmínico. Esencialmente es una estructura de azúcar (C22H20O13).

2) Naturaleza: Existen dos tipos de insecto de la cochinilla: una variedad silvestre de color rojo grisáceo debido a las arrugas de su cuerpo cubiertas con una fina pelusa o bello blanco y la llamada negra, que presenta un color rojo marrón oscuro y carente de cualquier tipo de bello. Miden alrededor de 2.5-3 mm de diámetro. El macho no produce ninguna sustancia colorante, es más pequeño y, al poseer alas, no permanece ligado a las plantas. Las hembras se recogen de dos a cuatro veces por año poco antes de que pongan huevos y se matan de diferentes maneras para obtener el colorante del que se extrae aproximadamente un 10% de ácido carmínico por insecto.

3) Elaboración: En la obra de Théophile, existen diferentes procedimientos de extracción que ha ido variando dependiendo de la época. Se recomienda moler el carmín con clara de huevo y no con goma (1980, pág. 39). Según describen Shweppe a la hora de tratar el insecto del que se extrae el colorante, se seguían varios procesos. Según cual fuera éste, se obtenía un color u otro, las lacas de cochinilla adoptan diferentes apariencias dependiendo del modo en el que se mata al insecto: por acción del calor del sol o al vapor. Algunos -29-

tintes se obtienen cuando el insecto está en contacto con agua caliente y vapor, dejando un color rojizo. Los insectos colocados en sartenes o piedras calientes se vuelven oscuros o de color negro y se les llama por lo tanto cochinilla negra o zaccatille (1986, pág. 272). 4) Utilización: En la obra de Théophile, se refiere un único uso centrado en la pintura sobre pergamino (1980, pág. 54). Pacheco, por su parte, advierte un amplio uso del carmín, tanto en el temple como en el óleo. Es empleado para oscurecer otros colores al óleo, para las carnaciones así como para bosquejar o realizar dibujos preparatorios (De la Roja, San Andrés y Sancho, 2010: pág. 434). Y de Palomino se extrae un uso similar al que hace Pacheco. Reserva el carmín para las carnaciones de los rostros, para tintas generales, para componer otros colores así como para bosquejar, tanto en el óleo como en el temple (1947, pág. 92). 1.5.2. Óxido de hierro rojo

Imagen N° 2 Se trata de un pigmento de color rojo oscuro, y de origen natural mineral. Suple al carmín en la técnica al fresco sobre todo para perfilar las carnaciones y en la elaboración de colores como rosas o morados.

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1) Composición: Se incluye en la familia de los ocres rojos, por lo que se trata de un óxido de hierro procedente de las minas. 2) Naturaleza: Tiene un origen natural mineral. 3) Estabilidad: Ofrece buena estabilidad en la técnica del fresco, porque a diferencia de otros pigmentos, no varía el color (Palomino, 1947, pág. 581). 4) Empleo: Como hemos dicho anteriormente, el óxido de hierro tiene mayor presencia en la pintura al fresco, sobre todo para perfilar las carnaciones y obtener colores como rosados o morados. Aunque también se encuentra en el temple participando en las tintas de pórfido o tintas generales. 1.5.3. Negro carbón

Imagen N° 3 Generalmente el negro humo, el negro marfil, el negro de vid y todas las otras variedades se agrupan dentro de la familia del negro carbón, puesto que el pigmento se obtiene de la calcinación de maderas selectas, como la vid, aunque también a través de la quema de astas de carneros. Es de textura fina y de poco cuerpo, se lo considera entre los colores más extraordinarios, con mayor practicidad y habitual en la paleta de los pintores. De buena estabilidad, está presente en todas las técnicas artísticas, además de participar en la elaboración de barnices, aparejos, labores de oro y plata y tintas generales. Es conocido con varios nombres como: negro de vid que, según Mayer (1988, pág. 51), se cree que se obtenía desde tiempos antiguos de la quema de pepitas -31-

de uva, aunque actualmente

se fabrica a partir de desperdicios vegetales y

parcialmente también del lignito, negro hueso, negro marfil, negro animal, como afirma Matteini. El negro marfil se convierte en uno de los pigmentos negros más conocidos entre los pintores, siendo Apeles, pintor de cámara de Alejandro Magno, el primero en recoger noticias sobre este pigmento a través del calentamiento del marfil (2001, pág. 87). 1) Composición: Es un carbono amorfo que procede de la calcinación de maderas selectas, huesos y otros materiales orgánicos. Contiene pequeñas cantidades de compuestos de calcio, las cuales no intervienen en la coloración. 2) Naturaleza: Es de naturaleza artificiosa al provenir de la carbonización de maderas o huesos de animales en una cámara cerrada, sobre todo de la quema de materiales selectos pero de segundo orden, es decir, de origen vegetal, animal o de petróleo. 3) Estabilidad: Gracias a su textura fina y a ser un pigmento sin cuerpo, el negro carbón posee poco poder de cubrición pero buena estabilidad, tal y como advierte Palomino (1947, pág. 582) 4) Conservación: En Vitruvio encontramos dos sistemas diferentes para la obtención del negro carbón, siendo la única diferencia la materia a quemar. El más común, es el negro obtenido por la combustión de maderas, como la de vid o pino. El pigmento obtenido es incluso superior al tradicional (1995, pág. 285).

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GLOSARIO DE TÉRMINOS 1) Acético, ca. adj. Quím. Perteneciente o relativo al vinagre o sus derivados. 2) Acetona. Líquido volátil, incoloro, de olor peculiar y sabor ardiente y dulce, que se emplea como disolvente y aparece en la orina de los diabéticos y otros enfermos. 3) Álcali. Hidróxido metálico muy soluble en el agua, que se comporta como una base fuerte. 4) Aleación. Acción y efecto de alear. Producto homogéneo, de propiedades metálicas, compuesto de dos o más elementos, uno de los cuales, al menos, debe ser un metal. 5) Alizarina. Materia colorante que se extrae de la rubia (‖ raíz). 6) Alquimia. Conjunto de especulaciones y experiencias, generalmente de carácter esotérico, relativas a las transmutaciones de la materia, que influyó en el origen de la ciencia química. Tuvo como fines principales la búsqueda de la piedra filosofal y de la panacea universal. 7) Amanita. Hongo con un anillo en el pie y las esporas blancas, que es comestible o venenoso según las especies. 8) Anilina. Quím. Amina aromática, oleosa, incolora, tóxica por ingestión, inhalación o absorción a través de la piel, que tiene muchas aplicaciones industriales, especialmente en la fabricación de colorantes. Se utiliza para referirse popularmente a diversos productos utilizados como colorantes. 9) Antocianina. Bot. Cada uno de los pigmentos que se encuentran disueltos en el citoplasma de las células de diversos órganos vegetales, y a los cuales deben su color las corolas de todas las flores azules y violadas y de la mayoría de las rojas, así como también el epicarpio de muchos frutos. 10) Artificial. adj. Hecho por mano o arte del hombre. adj. No natural, falso. 11) Baya. Tipo de fruto carnoso con semillas rodeadas de pulpa; p. ej., el tomate y la uva. 12) Biológico. adj. Perteneciente o relativo a la biología. -33-

13) Calizo, za. adj. Dicho de un terreno o de una piedra que tiene cal. Roca formada de carbonato de cal. 14) Cañadilla. Molusco gasterópodo marino comestible, con la concha provista de numerosas espinas y prolongada en un tubo largo y estrecho. De él extraían los antiguos el tinte púrpura. 15) Caroteno. Quím. Cada uno de los hidrocarburos no saturados, de origen vegetal y color rojo, anaranjado o amarillo. Se encuentran en el tomate, la zanahoria, la yema de huevo, etc., y en los animales se transforman en las vitaminas A. 16) Cefalópodo. adj. Zool. Se dice de los moluscos marinos que tienen el manto en forma de saco con una abertura por la cual sale la cabeza, que se distingue bien del resto del cuerpo y está rodeada de tentáculos largos a propósito para la natación y provistos de ventosas. 17) Clorofila. Biol. y Quím. Pigmento propio de las plantas verdes y ciertas bacterias que participa en el proceso de la fotosíntesis. 18) Éter. Quím. Compuesto químico que resulta de la unión de dos moléculas de alcohol con pérdida de una molécula de agua. 19) Fotosíntesis. Proceso metabólico específico de ciertas células de los organismos autótrofos, por el que se sintetizan sustancias orgánicas a partir de otras inorgánicas, utilizando la energía luminosa. 20) Glicósido. Bioquím. Cada uno de los compuestos vegetales que por hidrólisis dan un azúcar y otra sustancia orgánica. 21) Glucósido. Quím. Cada una de las sustancias orgánicas, existentes en muchos vegetales, que mediante hidrólisis producida por la acción de ácidos diluidos dan, como productos de descomposición, glucosa y otros cuerpos. Muchos de ellos son venenos enérgicos, y en dosis pequeñísimas se usan como medicamentos. 22) Hidrosoluble. adj. Que puede disolverse en agua. 23) Índigo. Añil (‖ arbusto papilionáceo). Pasta que se hace de las hojas y tallos de esta planta. Añil (‖ color azul oscuro). 24) Insoluble. adj. Que no puede disolverse ni diluirse. 25) Jaspeado, da. adj. Veteado o salpicado de pintas como el jaspe. -34-

26) Licopeno. Biol. y Quím. Carotenoide de color rojo, propio de los tomates, pimientos y otros frutos semejantes. 27) Lignito. Carbón fósil que no produce coque cuando se calcina en vasos cerrados. Es un combustible de mediana calidad, de color negro o pardo, y tiene con frecuencia textura semejante a la de la madera de que procede. 28) Malaquita. Mineral de carbonato de cobre, de color verde, susceptible de pulimento, que suele emplearse para chapear objetos de ornamento. 29) Malva. Planta de la familia de las Malváceas, con tallo recto y erguido, de dos a tres metros de altura, hojas blandas vellosas, acorazonadas, con lóbulos festoneados, y flores grandes, sentadas, encarnadas, blancas o róseas, que forman una espiga larga en lo alto del tallo. Se cultiva en los jardines. 30) Molécula. Unidad mínima de una sustancia que conserva sus propiedades químicas. Puede estar formada por átomos iguales o diferentes. 31) Natrón. Sal blanca, translúcida, cristalizable, eflorescente, que se halla en la naturaleza o se obtiene artificialmente. Es el carbonato sódico usado en las fábricas de jabón, vidrio y tintes. 32) Paleolítico, ca. adj. Se dice del primer período de la Edad de Piedra, o sea, el de la piedra tallada, en el que se distinguen cronológicamente tres fases, inferior, medio y superior. 33) Pavonazo. Pint. Color mineral rojo oscuro con que se suple el carmín en la pintura al fresco. Es un peróxido de hierro, aluminoso. 34) Pórfido. Roca compacta y dura, formada por una sustancia amorfa, ordinariamente de color oscuro y con cristales de feldespato y cuarzo. 35) Quermes. Insecto hemíptero parecido a la cochinilla, que vive en la coscoja y cuya hembra forma las agallitas que dan el color de grana. 36) Sativo, va. adj. Que se cultiva, a distinción de lo agreste o silvestre. 37) Sintético.

adj. Perteneciente o relativo a la síntesis. adj. Dicho de un

producto: Obtenido por procedimientos industriales, generalmente una síntesis química, que reproduce la composición y propiedades de algunos cuerpos naturales. adj. Que procede componiendo, o que pasa de las partes al todo. 38) Solvente. adj. Quím. Dicho de una sustancia: Que puede disolver y producir con otra una mezcla homogénea. -35-

39) Sosa. (‖ planta). Cenizas de esta planta. Quím. Hidróxido sódico, muy cáustico. (NaOH). adj. Que no tiene sal, o tiene poca. 40) Tanino. Quím. Sustancia astringente contenida en la nuez de agallas, en las cortezas de la encina, olmo, sauce y otros árboles, y en la raspa y hollejo de la uva y otros frutos. Se emplea para curtir las pieles y para otros usos. 41) Titanio. Elemento químico de núm. atóm. 22. Metal abundante en la corteza terrestre, se encuentra en el rutilo en forma de óxido, en la escoria de ciertos minerales de hierro y en cenizas de animales y plantas. De color gris oscuro, de gran dureza, resistente a la corrosión y de propiedades físicas parecidas a las del acero, se usa en la fabricación de equipos para la industria química y, aleado con el hierro y con otros metales, se emplea en la industria aeronáutica y aeroespacial. Algunos de sus compuestos son muy opacos y, por su blanco intenso, se utilizan en la fabricación de pinturas. 42) Vid. Planta vivaz y trepadora de la familia de las Vitáceas, con tronco retorcido, vástagos muy largos, flexibles y nudosos, hojas alternas, pecioladas, grandes y partidas en cinco lóbulos puntiagudos, flores verdosas en racimos, y cuyo fruto es la uva. Originaria de Asia, se cultiva en todas las regiones templadas. 43) Vinagre. Líquido agrio y astringente, producido por la fermentación ácida del vino, y compuesto principalmente de ácido acético y agua. 44) Yacimiento. Sitio donde se halla naturalmente una roca, un mineral o un fósil. Lugar donde se hallan restos arqueológicos.

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CAPÍTULO II DIAGNÓSTICO 2.1. ANTECEDENTES DIAGNÓSTICOS El presente proyecto sienta sus bases en la elaboración de nuevos pigmentos naturales, para la producción de obras artísticas en técnicas líquidas. El trabajo de investigación realizado para el estudio y aplicación del tema está basado en el método científico, con el cual se persigue la obtención de datos y medidas para poder determinar y conocer la naturaleza y la tecnología de elaboración de estas pinturas, fabricadas a base de pigmentos, así como su manera de utilización, por tanto, es importante que se llegue a difundir su uso en talleres, centros artísticos educativos, etc. Con el método histórico se ha logrado obtener cifras y datos sistemáticos de la composición y naturaleza de los pigmentos. El método analítico-sintético tiene como función descomponer el objeto de estudio para comprenderlo en todas sus partes con el fin de obtener resultados globales. De esta forma, la investigación realizada se ha centrado en los aspectos más importantes a tener en cuenta dentro del ámbito de los pigmentos naturales, a saber: 

Antecedentes históricos.



Definiciones.



Clasificación, características y propiedades.



Métodos de elaboración.



Principales características de los pigmentos aplicados.



Encuesta a los estudiantes del ISTAP sobre sus conocimientos en el tema.

Así, hemos alcanzado una visión integral del tema, que nos ha facilitado la obtención de los resultados conseguidos en el campo teórico (conclusiones y recomendaciones) y práctico (obras artísticas realizadas).

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2.2. Población y muestra Población:

Estudiantes del nivel tecnológico del ISTAP “Daniel Reyes”

Muestra:

30 estudiantes.

2.3. Instrumentos Encuesta Los datos obtenidos en la encuesta realizada a los estudiantes del I.S.T.A.P. “Daniel Reyes”, fueron utilizados para analizar el conocimiento teórico y práctico que los alumnos/as tienen sobre los pigmentos naturales. De la información obtenida, se deduce que existe desconocimiento sobre el tema, aunque también se nota interés por indagar este campo y ampliar su formación en este sentido. De ahí se sigue que resulte importante investigar a fondo y llevar a la práctica estas técnicas que pueden contribuir a ampliar conocimientos y reforzar las bases de su formación artística. Observación El lugar seleccionado para la búsqueda de la materia prima fueron los alrededores de la cuidad de Ibarra, ya que es una zona rica en fauna, flora y minerales, lo que facilitó la obtención de varios pigmentos naturales.

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2.4. Presentación y análisis de resultados 1.- ¿Ha utilizado en sus trabajos pigmentos naturales? Indicadores N.F

23%

77%

100%

TOTAL

100%

23% SI NO

77%

Análisis Según las respuestas ofrecidas, se puede comprobar que solo un 23% utiliza los pigmentos naturales en la realización de sus trabajos artísticos y el 77% restante de alumnos/as no está aún familiarizado con esta clase de recursos. De aquí podemos concluir que esto no significa que exista desconocimiento de su elaboración, sino más bien, preferencia por aquellos pigmentos que son más fáciles de conseguir, no requieren esfuerzo en su elaboración, están listos para usar en cualquier momento y ofrecen, al igual que los pigmentos naturales, resultados de calidad.

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2.- ¿Le parece importante la utilización de pigmentos naturales para ser utilizados en pintura? indicadores N.F

100%

TOTAL

SI 100%

Análisis Un 100% de los encuestados considera importante la utilización de los pigmentos naturales, aunque, como hemos visto en la pregunta anterior, solo un 23% llega a utilizarlos verdaderamente en sus obras. Esta concienciación de la importancia de utilizar pigmentos naturales es la base para su posterior puesta en práctica en los diferentes trabajos de arte. Seguramente, aunque los alumnos/as consideran importante el uso de estos materiales, necesitan más motivación para experimentar por sí mismos las diferentes técnicas en las que pueden aplicar los pigmentos naturales sin detrimento de los resultados, antes bien, con los mismos o aún mejores efectos de calidad.

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3.- ¿Cree que estos materiales son nocivos para la salud?

indicadores N.F

100%

TOTAL

100%

SI NO

100%

Análisis Según podemos comprobar en las respuestas, la totalidad de estudiantes sabe que estos materiales no afectan de ninguna manera a la salud, por lo que su elaboración y su utilización pueden ponerse en práctica con todas las condiciones de salubridad que ofrecen también los materiales industrializados del mercado. Además, no existe ningún estudio que contradiga esta afirmación por lo que no se ha comprobado ningún caso en el que se haya presentado problemas de toxicidad o de insalubridad en general. Y, como en la respuesta anterior, podemos deducir que el conocimiento de los pigmentos naturales dentro del ámbito estudiantil es un gran paso para lograr su promoción y uso en las obras de arte.

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4.- ¿Existen estos materiales en el mercado? indicadores N.F

53%

47%

100%

TOTAL

100%

47% 53%

SI NO

Análisis El 53% del alumnado sabe que este tipo de pigmentos sí se encuentran disponibles y conocen donde adquirirlos y el 47% de los encuestados no conoce su existencia en el mercado. De acuerdo a las respuestas del alumnado y a la experiencia personal, los pigmentos naturales se encuentran en el mercado, para su posterior elaboración, ya que su comercialización es escasa, y como hemos visto en las anteriores preguntas, los pigmentos industrializados y sintéticos tienen mayor aceptación pública por la comodidad que conlleva su uso y el mayor auge que han adquirido en los últimos tiempos.

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5.- ¿En el instituto ya se utilizan estos materiales?

indicadores N.F

40%

60%

100%

TOTAL

100%

40% SI

60%

Análisis Está claro que las bases para el conocimiento y utilización de los pigmentos naturales en las diferentes técnicas de pintura, se adquieren en los establecimientos educativos. Si bien un 40% de los estudiantes afirman que en el Instituto sí se utilizan estos materiales, el 60% restante opina que aún no. Lo cual indica que hace falta incentivar en las aulas su experimentación ya que esto ayudaría a ampliar el bagaje técnico de los alumnos/as con un mayor conocimiento de las fuentes históricas que han fundamentado el arte por siglos.

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6.- La pintura que se utiliza hoy en día es.

indicadores N.F

EXCELENTE

33%

BUENA

53%

87%

13%

100%

REGULAR TOTAL

13% 34%

EXCELENTE BUENA

53%

REGULAR

Análisis En el mercado existe gran oferta de pinturas de diferentes calidades. Si bien las respuestas ofrecidas por parte los alumnos/as denotan que la mayoría de estas son excelentes (un 53%), casi la mitad del alumnado puntúa la calidad de las pinturas entre buena y regular, con un 34% y un 13% respectivamente. De aquí se deduce que una gran parte de estudiantes utiliza materiales de buena calidad, mientras que el otro porcentaje podría estar utilizando pinturas de menor calidad que no ofrecería los resultados deseados, seguramente por motivos económicos. A mayor precio, mayor calidad y consecuentemente a menor precio, menor calidad de las pinturas.

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7.- ¿Obtiene buenos resultados en sus obras sin importar el tipo de pintura que use?

indicadores N.F

83%

17%

100%

TOTAL

17% SI 83%

Análisis El 80% de los alumnos/as cree que obtiene buenos resultados en sus obras sin importar el tipo de pintura utilizado y un 17% afirma que no se obtiene buenos resultados Esto puede conducirnos a pensar que el alumnado conoce a fondo las diferentes técnicas de utilización adecuada de cualquier pintura o que los materiales que utilizan suelen ser de buena calidad. En todo caso, la mayor parte del alumnado está familiarizado con un uso eficiente de los materiales utilizados lo que hace pensar que a la hora de usar pigmentos naturales podrían apreciar nuevos resultados en sus obras que les añadirían creatividad y originalidad.

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8.- ¿De qué manera cree que se elaboran estos pigmentos? indicadores

N.F

CONOCE

43%

DESCONOCE

57%

100%

TOTAL

100%

43% CONOCE

57%

DESCONOCE

Análisis Un 57% de los encuestados afirma conocer los métodos de elaboración de los pigmentos naturales, mientras que un 43% lo desconoce. Personalmente, pienso que no existe suficiente información al respecto en las fuentes bibliográficas e interactivas. El desconocimiento puede estar asociado a este factor, aunque también existe la posibilidad de que se ha dado más énfasis a la promoción de pigmentos sintéticos e industriales ya que es lo que hoy en día predomina en el mercado. De ahí la importancia de divulgar estos métodos, realizar publicaciones y llevar a las aulas esta información de forma que todos los estudiantes tengan la oportunidad de actualizar y ampliar su formación académica con el conocimiento de estas técnicas.

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9.- ¿Sería importante que en el instituto se incremente la técnica de realización de pigmentos naturales?

indicadores N.F

100%

TOTAL

100%

Análisis La totalidad de alumnos/as piensa que es indispensable que en el Instituto se incremente la utilización de las técnicas de realización de los pigmentos naturales, por lo que se deduce la necesidad de conocer estos métodos y su puesta en práctica. Sin embargo, tras una visión global de la encuesta, podemos afirmar que, en general, el estudiantado conoce en mayor o menor grado estas técnicas, juzgando necesario incrementar su experimentación en el ámbito educativo, con la tutoría técnica de los profesionales docentes.

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10.- ¿Le gustaría conocer sobre la elaboración de los pigmentos naturales?

indicadores N.F

100%

TOTAL

SI 100%

Análisis Al 100% de los estudiantes sí les gustaría conocer más sobre la elaboración de los pigmentos naturales. Si los estudiantes se interesan en la investigación de los pigmentos naturales, ya sea de origen mineral, vegetal o animal, conseguirán un adelanto en su formación académica, en la aplicación de las diferentes técnicas artísticas y un ahorro económico en la obtención de materiales de buena calidad.

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CAPÍTULO III PROPUESTA 3.1. Tema: Fabricación de pigmentos naturales de la sierra norte del país, para la elaboración de obras en pintura-escultura que se implementará en el ISTAP “Daniel Reyes”. 3.2. JUSTIFICACIÓN El presente trabajo de investigación y aplicación sobre la extracción de pigmentos naturales puede ser fundamental para el descubrimiento de materiales que aporten más realce y colorido a nuestras obras artísticas y ofrezcan distintos resultados que los conseguidos con los materiales manufacturados. Nos hallamos en una situación socio-económica complicada, donde los ingresos son escasos y por consiguiente es difícil la adquisición de los diferentes materiales que existen en el mercado. La finalidad de este proyecto es poder mostrar un método de fabricación y utilización de los pigmentos naturales a todos los estudiantes del nivel tecnológico, con el propósito de crear conciencia de la riqueza que existe en el medio natural y que, en la mayoría de casos, no ha sido conocida ni explorada, además de ser un medio práctico y de bajo costo que puede enriquecer su práctica artística, mejorar la calidad de formación y creatividad, y adentrarlo, al mismo tiempo en un estilo interesante y gratificante, al poder elaborarlos por sí mismos. Con este fin, se ha plasmado en este trabajo una demostración del proceso de obtención de pigmentos a base de minerales e insectos que nos brinda nuestra madre naturaleza. Ofrezco una pequeña aportación que puede abrir las puertas a una idea más amplia y creativa de las técnicas pictóricas, desde las más sencillas hasta las más vanguardistas de nuestro tiempo, y no solo a los estudiantes, sino también a todo aquel que desee acercarse al fascinante mundo de la pintura.

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3.3. OBJETIVO GENERAL Elaborar pigmentos naturales para ser utilizados en la especialidad de pintura y escultura, para beneficio de los estudiantes del nivel tecnológico. 3.4. OBJETIVOS ESPECÍFICOS a) Investigar las fuentes bibliográficas existentes sobre temas de los pigmentos naturales y los métodos de elaboración. b) Elaborar pigmentos minerales como propuesta innovadora a los estudiantes de las áreas de pintura y escultura del I.S.T.A.P “Daniel Reyes”. c) Aplicar en las obras artísticas los pigmentos investigados y adecuados a la temática de la propuesta. d) Evaluar los resultados de la aplicación de los pigmentos en pintura y escultura. 3.5. DESARROLLO DE LA PROPUESTA Para el desarrollo de la propuesta: “Elaboración de pigmentos naturales”, se ha tomado en cuenta las diferentes fuentes bibliográficas interactivas investigadas que se sustentan descritas en el marco teórico. El estudio realizado me ha conducido a indagar en diversos entornos y elementos naturales de los que se dispone con el fin de obtener los mejores resultados. Basándonos principalmente en la ficha técnica de cada pigmento y en los diversos métodos de elaboración referidos en el marco teórico, se ha escogido aquellos cuyos componentes eran más asequibles dentro del entorno natural y que responden mejor al presente proyecto. Con el fin de comprobar los beneficios de los agentes naturales de acuerdo a los resultados obtenidos en la investigación, y notando un resultado favorable para el desarrollo de las obras de arte que serán mencionadas a continuación, se demostrará que se puede realizar obras de enorme calidad con materiales no costosos y de perdurabilidad, aclarando que el factor de dinero no es un límite para desarrollar una habilidad creadora. Los pigmentos seleccionados para la técnica en óleo fueron los siguientes: -50-

1) Óxido de hierro 2) Carmín de cochinilla 3) Negro carbón Estas elaboraciones fueron sometidas a diversas pruebas para corroborar su eficacia en la puesta en práctica de cada una de las obras. Primeramente se describen los materiales utilizados y el método de elaboración seguido para la obtención de cada uno de los pigmentos especificados. Todo esto hace referencia a las fuentes bibliográficas e interactivas descritas en el marco teórico. A continuación se registra el proceso de desarrollo de las obras artísticas desde sus inicios hasta su conclusión. Para ello se detalla minuciosamente las técnicas, los colores, los materiales y el modo de elaboración empleados. Las imágenes ilustrativas son elaboraciones propias que sustentan la secuencia de pasos llevados a cabo para esta realización y que ayudan a comprender mejor la naturaleza del proyecto. Por último se puntualizan las conclusiones y recomendaciones que se han podido ir recogiendo a lo largo de todo el proceso de trabajo, tanto investigativo y descriptivo, como práctico y aplicativo.

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3.6. PROCESO PARA LA ELABORACIÓN DE LOS PIGMENTOS NATURALES Óxido de hierro Imagen N°1

Materiales: a) Recipiente de plástico de 500 cc. b) Dos clavos. c) Sal. d) Agua. e) Papel de filtro. f) Una placa de vidrio. g) Una botella de vidrio. h) Frasco hermético.

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Elaboraci처n: Echamos el agua en el recipiente y agregamos 15 gr. de sal. Imagen N째2

Unimos el polo positivo del cable a un clavo y el polo negativo al otro y los introducimos en el agua. Imagen N째3

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A continuación conectamos las clavijas al enchufe durante un tiempo determinado, según la cantidad de óxido que se quiera obtener. En este caso extraeremos el óxido después de 10 minutos, así como también puede permanecer entre 2 y 5 horas aproximadamente. Imagen N°4

Imagen N°5

Desconectamos el cable de la toma de corriente y esperamos a que el óxido se asiente durante unos 15 minutos. Imagen N°6

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Con un recipiente retiramos el agua sobrante. Imagen N°7

A continuación vaciamos el óxido obtenido, sobre el papel de filtro y lo dejamos reposar durante una hora. Imagen N°8

Imagen N°9

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Colocamos el óxido filtrado en una placa de vidrio (para evitar adherencias) y realizar el secado del pigmento, dejándolo bajo el sol durante unas 12 horas. Imagen N°10

Imagen N°11

Una vez realizado este paso, ya podemos pasar el pigmento a la paleta. Imagen N°12

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Maceramos el pigmento con una botella a modo de rodillo hasta obtener un polvo muy fino. Imagen N째13

Imagen N째14

Este pigmento en polvo lo envasamos en un frasco.

Imagen N째15

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CARMÍN DE COCHINILLA

Imagen N° 1

Materiales: 1) Una cuchara sopera. 2) Un recipiente de plástico. 3) Un mortero. 4) Una paleta. 5) Aceite de linaza. 6) Un frasco hermético

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Elaboración: Localizamos el lugar donde existan nopales para recolectar una gran cantidad de insectos (cochinillas), de acuerdo con la cantidad de pigmento que deseemos obtener. Introducimos los insectos en el recipiente de plástico. Imagen N°2

Colocamos los insectos sobre el cedazo y lo vamos moviendo hasta que nos quede un color obscuro. Imagen N°3

Imagen N°4

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Dejamos secar durante tres o cuatro días y, cuando comprobemos que han perdido volumen, procedemos a molerlos con ayuda de un martillo sobre una paleta. Imagen N°5

Imagen N°6

Cuando hayamos obtenido un polvo muy fino lo guardamos en un frasco para su empleo respectivo.

Imagen N°7

Imagen N°8

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NEGRO CARBÓN

Imagen N° 1

Materiales:

1. Trozo de madera. 2. Botella de vidrio. 3. Aceite de linaza. 4. Frasco hermético.

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Elaboración: Sometemos a combustión la madera hasta que quede completamente calcinada. Imagen N°3

Imagen N°4

A continuación molemos el carbón obtenido hasta obtener un polvo fino.

Imagen N°5

Imagen N°6

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APLICACIÓN DE LOS PIGMENTOS EN PINTURA AL ÓLEO OBRA N° 1 Para empezar nuestra obra pictórica, primeramente templamos el lienzo sobre un bastidor de madera comenzando por las esquinas, luego del centro hacia los extremos. Imagen N° 1

Una vez tensado el lienzo procedemos a dar el fondo. Para estos trabajos utilizaremos pigmentos al óleo. En esta técnica es necesario aplicar de tres a cuatro capas de carbonato con resina resaflex, para emporar el lienzo al bastidor. Cuando esté seco, procedemos a lijar utilizando una lija número 320 para un acabado liso; luego aplicamos una capa de pintura blanca, y por último agregamos otra capa de resina resaflex. De esta manera ya está listo para realizar el trabajo. Imagen N° 2

Imagen N° 3

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Imagen N° 4

Para efectuar la primera obra pictórica, reproducimos el boceto ya establecido sobre el lienzo. Aplicamos una primera capa de color piel utilizando los pigmentos ocres y el rojo carmín. Imagen N°5

Imagen N°6

La cromática de colores aplicados en esta obra es el resultado de la combinación de los pigmentos de la investigación, dando como resultado colores, gamas y tonos, dependiendo de la intensidad requerida, de la figura humana para la aplicación del mismo. Imagen N°7

Imagen N°8

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Para una mayor profundidad o fuerza del movimiento del cuerpo humano femenino, aplicamos diversas tonalidades, realzando las sombras para la apreciación del volumen. Imagen N°9

Imagen N°10

Para el entorno de los cuadros que ocupan gran parte de la escena en ejecución, se preparó la siguiente mezcla: pigmento de óxido, con una pequeña cantidad de pigmento negro carbón y pigmento blanco, obteniendo como resultado un color verde pastel. Imagen N°11

Imagen N°12

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A continuación, el proceso del trabajo se desarrolla aplicando los efectos de madera como base de la figura, con los siguientes pigmentos: color ocre del óxido y blanco de titanio. Así obtenemos una armonía con el fondo y la figura humana, la cual destaca por su color cálido y fresco. Imagen N°13

Imagen N°14

Imagen N°15

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PINTURA AL OLEO. OBRA N째 2 Una vez realizado el boceto, procedemos a dar color con los pigmentos anteriores, y empezamos a aplicar una primera capa con tonos suaves. Imagen N째 1

Como paso siguiente, empezamos a sacar luces, que se encuentran reflejadas en la parte izquierda de la figura femenina. Imagen N째 2

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Una vez obtenidos los brillos, procedemos a la aplicación de la sombra para dar volumen a la figura, aumentando la tonalidad con los colores que se obtuvieron para el color piel. Imagen N° 3

Luego realizamos los detalles en las manos y el cabello, utilizando los colores encarnados de la piel, gracias a que el óleo es una técnica de pintura que nos permite trabajar por etapas, por su consistencia de secado lento, lo cual es también una ventaja ya que podemos hacer una o varias correcciones. Imagen N° 4

Imagen N° 5

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Como proceso final de la figura, se define el color de fondo para aplicar en los pliegues de la base, mismos que le cubren parte de las piernas. Imagen N° 6

Imagen N° 7

Con el fondo ya concluido y dados los últimos detalles, proseguimos a dar un tono más obscuro en parte del fondo, para dar más realce al elemento principal que es la figura humana. Y para finalizar y darle un mejor acabado, rociamos con laca toda la superficie. Imagen N° 8

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PINTURA AL OLEO. OBRA N° 3 En esta obra, con el soporte listo, aplicamos el proceso del fondeado anteriormente expuesto. Consecutivamente procedemos a dar color, utilizando la misma técnica que aplicamos en las obras anteriores. Imagen N° 1

Concluido el esquema general de la figura humana, procedemos a dar color a la base y parte del fondo, para obtener un mayor realce. Imagen N° 2

Imagen N° 3

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Con la figura concluida, procedemos a preparar el color piel definitivo que aplicaremos, concentrándonos en los detalles del rostro y las demás partes. Imagen N° 4

Imagen N° 5

Dados ciertos detalles necesarios e importantes, concluimos estas obra, obteniendo buenos resultados con la técnica empleada. Imagen N° 6

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APLICACIÓN DE LOS PIGMENTOS EN ESCULTURA Pasos para la realización de la escultura en yeso, bañada en cera Primera obra En primer lugar modelamos la escultura en arcilla. Imagen N° 1

Como segundo paso, definimos los detalles de la figura humana y hacemos la división de la misma para realizar el moldeado en yeso. Una vez realizado este proceso, hacemos la reproducción en fibra de vidrio. Imagen N° 2

Imagen N° 3

A continuación cubrimos con plastilina los bordes de la figura, por su eje central, para hacer las divisiones de la misma y el molde en silicón. Luego, con la ayuda

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de un pincel, aplicamos baserola sobre toda la figura, que servirá como aislante en el momento de sacar el molde. Imagen N° 4

Imagen N° 5

Seguidamente, procedemos a sacar el molde en silicón hasta cubrir una parte de la figura, la cual debe tener un grosor moderado. Dejamos reposar el caucho, para aplicar una siguiente capa, hasta llegar al grosor de la plastilina. Es importante añadir gasa quirúrgica al molde de caucho, ya que permitirá reforzarlo. Imagen N° 6

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Una vez seco el caucho, procedemos a cubrir con una capa de 2 cm de yeso en ambos lados, de forma que nos sirva de contramolde de las mismas. Imagen N° 7

Imagen N° 8

Por último, cuando tenemos listo el molde en caucho, procedemos a sacar una reproducción en yeso. Imagen N° 9

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El resultado lo tenemos a continuación. Cuando está lista la escultura en yeso continuamos con el siguiente proceso. Imagen N° 10

Llegados a este punto, procedemos a preparar la cera con el pigmento. Ponemos a fundir la cera en un lugar ventilado, hasta que esta se haya derretido por completo. Imagen Nº 11

Imagen Nº 12

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Derretida la cera, echamos el pigmento de carbón en esta substancia y batimos la mezcla hasta conseguir un color uniforme. Imagen N° 12

Imagen N° 13

Como siguiente paso, aplicamos la cera en la escultura de yeso con ayuda de un pincel plano, hasta cubrirla en su totalidad. Imagen N° 14

Imagen N° 15

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Una vez bañada en cera la escultura, procedemos a pulirla con ayuda de un estilete muy fino, hasta obtener un acabado más definido. Imagen N° 16

Imagen N° 17

El resultado final es el siguiente: Imagen N° 18

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ESCULTURA EN RESINA OBRA N° 2 Como primer paso realizamos un breve boceto referente a la temática. Inmediatamente, y una vez preparado el barro, procedemos a dar forma a la figura; en este caso comenzamos por la parte del torso para no tener problemas de retenciones al momento de sacar el molde, razón por la cual se resolvió trabajar en diferentes partes. Imagen N° 1

Imagen N° 2

Una vez concluido el modelado de todas las piezas, como podemos observar en la figura N° 3, cubrimos con una tira de arcilla la mitad de la figura, en este caso el torso, esto para vaciar el yeso por partes. Seguidamente se impermeabiliza toda la superficie con detergente. Una vez realizado este proceso, se aplican varias capas de yeso, figura N° 4, luego se retira la arcilla de los bordes y cubrimos la otra mitad con yeso, al igual que la primera parte, figura N° 6. Imagen N° 3

Imagen N° 4

Imagen N° 5

Imagen N° 6

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Con el yeso bien solidificado procedemos a separar las tapas con cuidado. Seguidamente, preparamos los moldes para su reproducción en resina poliester. Cuando estos moldes estén secos en su totalidad, disolvemos el betún con la gasolina y aplicamos dos capas bien cargadas, y las dejaremos secar. Al final, ponemos una capa de cera de piso, con lo cual nuestros moldes están listos para la siguiente fase.

Imagen N° 7

Imagen N° 8

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REPRODUCCIÓN EN RESINA POLIESTER MATERIALES 1 litro de masilla mustang. 1 litro de resina poliester. 1 frasco de cobalto. 1 frasco de mek. 1 catalizador para mustang. 2 recipientes de plástico. 1 mascarilla. 2 lijas, número 80 y 320, respectivamente.

MEZCLA DE LOS MATERIALES Para empezar debemos realizar una mezcla con algunos de los materiales adquiridos. Así pues, mezclamos la masilla junto con la resina en un recipiente, misma que debe estar previamente unida con el cobalto, material esencial que sirve como acelerarte, que mezclado con el secante meck, provoca la cristalización del mismo. Imagen N° 9

Imagen N° 10

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Imagen N° 11

Lista la masilla, procedemos a cubrir con la mezcla todo el molde. Durante este proceso es importante ir removiendo con una brocha el material para obtener una capa uniforme. Esta misma aplicación se realizará en los demás moldes de la escultura. Una vez seca la resina, empezamos a desmoldar, procurando no romper el material que se encuentra dentro del molde. Imagen N° 12

Imagen N° 13

Imagen N° 14

Imagen N° 15

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Como siguiente paso, juntamos ambas partes sellando todo el borde con masilla, figura N° 16. Este proceso se repetirá en todas las partes de la escultura. Imagen N° 16

Imagen N° 17

Una vez concluido esto, encajamos todas las piezas en su respectivo lugar. Cuando las tengamos en su sitio, cubrimos algunas fallas con masilla. Por último, utilizamos la lija número 80 y luego la número 320, para obtener un acabado fino. Imagen N° 18

Imagen N° 19

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Terminado este proceso, podemos darle el acabado final, como se observa en la imagen, para lo cual se utilizaron los pigmentos aplicados en pintura como: óxido de hierro y negro carbón para dar color. Como herramienta principal utilizo el soplete para conseguir un mejor acabado. En la primera capa apliqué el óxido de hierro disuelto en agua y una segunda capa con la mezcla de óxido y el negro de carbón. Imagen N° 20

Imagen N° 21

Por último, una vez seca la pintura, rociamos la escultura con tres capas de laca mate transparente, que ayudará a protegerla de la humedad y las altas temperaturas, de modo que no pierda su color; a la vez nos dará un mejor acabado. Éste es el resultado final: Imagen N° 22

Imagen N° 23

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ESCULTURA EN RESINA. OBRA N° 3 Para la elaboración de esta escultura, he realizado el mismo proceso que en la obra anterior, pero en distinto movimiento. A continuación describiré parte del proceso. Primer paso: modelado en arcilla de la figura humana. Al igual que en la anterior, he trabajado por partes, primero el torso y luego las demás partes de la escultura. Seguidamente, y una vez terminado el modelado, procedemos a sacar los moldes de yeso. Imagen N° 1

Imagen N° 2

Cuando tenemos listos los moldes, debidamente impermeabilizados, procedemos a preparar los materiales para la reproducción en resina. Imagen N° 3

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En el siguiente paso, después de haber quitado la reproducción de resina del molde, se procede a unir todas las piezas, como se realizó en la anterior obra. A continuación corregimos fallas, con la lija nº 80 y por último con la

nº 320,

dándonos como resultado un acabado fino. Imagen N° 4

Imagen N° 5

Para el acabado final, damos dos capas de pintura a la escultura, con los mismos pigmentos utilizados en el trabajo anterior. Imagen N° 6

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3.7. RECURSOS Y PRESUPUESTO

a. Humanos b. El investigador c. Compa帽eros del nivel d. Licenciados e. Autoridades del plantel

Materiales

g. Bastidores

$15,00

h. Lienzo

$18,00

Pinceles

$20,00

Yeso

$5,00

k. Silic贸n

$30,00

$7.00

Resina poli茅ster

m. Mustang

$5,00

n. Aceite de linaza

$3,00 Subtotal

$ 103,00

o. Otros p. Copias

$ 4,00

q. Tinta de impresora

$20,00

Trasporte

s. Impresiones de proyecto a revisar

$43,00

$20,00

Empastado del proyecto

u. Enmarcaci贸n de las obras

$60,00

Subtotal

$ 167,00

Imprevistos 10%

$ 27,00 Total

$ 297,00

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CONCLUSIONES 1) En función de las pruebas realizadas se llegó a la conclusión de que estas pinturas

se acoplan a los diferentes solventes o aglutinantes que existen

como: aceite, trementina y agua; y su eficacia al momento de aplicar en cualquier soporte, son útiles al momento de plasmarlos en una obra artística, ya sea en pintura y escultura y están a nuestro alcance.

2) Se ha determinado que existen diferentes métodos de elaboración, dependiendo de la técnica que elijamos en nuestras obras, ya sea óleo, témpera, acuarela, etc.

3) Las propiedades físicas y de aplicación de estos pigmentos cumplen un excelente resultado al igual que un producto químico, por ser compuestos de alta pureza; pueden resistir a altas temperaturas y a la humedad sin sufrir alteraciones en el color en un 100%. Se ha comprobado que no son nocivos para la salud ni al medio ambiente.

4) Los colores que se obtuvieron en los procesos de elaboración de origen mineral y animal son: 

del óxido de hierro: el ocre amarillo,



el negro del carbón y



el rojo carmín de la cochinilla.

5) El 100% de los resultados obtenidos han sido en gran manera satisfactorios. Es un trabajo investigativo que merece la pena ahondarlo y experimentarlo, puesto que gracias a él, se perfeccionan distintas destrezas necesarias para el dominio de las bases pictóricas.

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RECOMENDACIONES

1) Dada la poca información e investigación publicada en este campo, recomendaría a los docentes y especialistas en el tema, un abordaje más hondo dentro de los centros de formación de los futuros técnicos en Artes Plásticas, que permita a las nuevas generaciones crear sus propios pigmentos naturales, lo que contribuiría a enriquecer las técnicas pictóricas y escultóricas existentes.

2) Pese a la dificultad existente y las limitaciones encontradas en la utilización de este tipo de pigmentos animaría a cualquier artista a no privarse de la experiencia de trabajar con elementos naturales, ya que es un proceso que reporta distintos y variados resultados de los que se obtienen con las pinturas comunes y corrientes elaboradas por la industria y que amplían las perspectivas sobre el color.

3) Pienso que es importante que quienes investigan y experimentan con este tipo de elementos, compartan sus vivencias y creaciones en espacios de encuentro cultural, ya sea en entornos reales o virtuales. Según la experiencia adquirida durante este trabajo, la presente propuesta ofrece algunas aportaciones que pueden servir de ayuda en futuras investigaciones. 4) Algunos vegetales producen pigmentos que tienden a perder el color por lo que es aconsejable utilizarlos en la técnica de la acuarela. Los pigmentos minerales cuyo color permanece, conviene utilizarlo en la técnica de la pintura al óleo. 5) En cuanto a los estudiantes de Artes Plásticas en general, la mayor recomendación a ofrecer sería la búsqueda de originalidad y creatividad en sus obras, lo que les llevará a trazarse metas de investigación en diversos campos, entre ellos, el que atañe a los pigmentos naturales.

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6) Según la encuesta realizada a los alumnos/as del Instituto Superior Tecnológico de Artes Plásticas “Daniel Reyes” existe gran interés por el tema relacionado con los pigmentos naturales, por lo que el equipo docente podría organizar talleres, semanas culturales, conferencias y cualquier tipo de eventos que promovieran el conocimiento y uso de estos materiales que la naturaleza de nuestro país nos brinda para deleitar el arte nacional.

7) Por último, dado que nuestro Instituto se encuentra ubicado en el GAD parroquial de San Antonio de Ibarra, y siendo este pueblo la cuna de grandes artistas,

sería enriquecedor para las jóvenes generaciones que crecen y

reciben su formación aquí, fortalecer las raíces artísticas que lo identifican, promoviendo la pintura, escultura y artesanía en general, invirtiendo en educación y cultura, de modo que la herencia conseguida hasta hoy vaya consolidándose a lo largo de nuestra historia.

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BIBLIOGRAFÍA Blume. (2010). Los Pigmentos de la Naturaleza. CENIC. (2014). La Bioquímica del Color. CSIC. (2008). La Ciencia de lo Natural. CSIC. De la Roja, J.; San Andrés, M. & Sancho, N. (2010). Alquimia: Pigmentos y colorantes históricos. Revista Real Sociedad De Química, nº 106. Madrid. Doerner, M. (2000). Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Barcelona: Reverté. Francés, E. (2011). Pigmento. Diccionario de tutheria. Recuperado el jueves 13 de noviembre

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ANEXOS CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES 2014

2015

TIEMPO

Septiembre

Agosto

Julio

Junio

Mayo

Abril

Marzo

Febrero

Enero

Diciembre

Noviembre

Octubre

ACTIVIDADES

1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

1. Aprobación del plan. 2. Elaboración de las encuestas. 3. Tabulación diagnóstica. 4. Desarrollo del marco teórico. 5. Desarrollo de la propuesta 6. Elaboración de la obras en pintura. 7. Elaboración de las obras en escultura. 6. Aprobación de las obras. 7. Aprobación de la propuesta. 8. Empastado. 9. Defensa.

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ENCUESTA

La siguiente encuesta va dirigida a los estudiantes del nivel tecnológico. A este propósito es necesario que las preguntas sean leídas con atención y contestadas con la mayor claridad. 1.- ¿Qué entiende por pigmentos naturales? …………………………………………………………………………………….. Encierre en un círculo la respuesta correcta. 2.- ¿Le parece importante la utilización de pigmentos naturales para ser utilizados en pintura? SI

3.- ¿Cree que estos materiales son nocivos para la salud? SI

4.- ¿Existen estos materiales en el mercado? SI

5.- ¿En el instituto ya se utilizan estos materiales? SI

6.- ¿La pintura que se utiliza hoy en día es? Buena Excelente Regular 7.- ¿Obtiene buenos resultados en sus obras sin importar el tipo de pintura que use? Siempre Algunas veces Rara vez

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8.- ¿Sería importante que en el Instituto se incremente la técnica de realización de pigmentos naturales? SI

9.- ¿Qué tipo de pintura prefiere al momento de realizar sus trabajos? ……………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………… ……………………….. 10.- ¿De qué manera cree que se elaboran estos pigmentos? ……………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………… …………………………

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FOTOGRAFÍAS DE LAS OBRAS Pintura

Imagen N° 1

Imagen N° 2

Tema: Apasionada

Tema: Soledad Imagen N° 3

Tema: En busca de lo natural

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Escultura Imagen N째 1

Imagen N째 2

Tema: Hacia el horizonte

Tema: Contemplaci처n

Imagen N째 3

Tema: Nostalgia

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