Suecia Contemporare 2015

SUECIA CONTEMPORARE

Omslagsbilder: Erik Dahlbergh, olja på duk, 141,5x117,5 cm av David Klöcker Ehrenstrahl, 1664. (Uppsala universitets konstsamlingar, UU 72) och ”Ylva på Fiskargatan”, olja på duk, 180 x 125 cm, av Ulrika Wärmling, 2009. © 2015 Uppsala konstmuseum, Pontus Raud. Upphovsrätt till bilderna tillhör konstnären där inget annat anges.

Texten är satt i Adobe Jensen Pro 11/15 och 8/10. Grafisk formgivning: Andreas Ribbung.

SUECIA CONTEMPORARE

Daniel Werkmäster

FÖRORD Hösten 2014 visades utställningen Suecia Contemporare på Kalmar konstmuseum. Den var välbesökt och blev omtalad i hela landet och när initiativtagaren och curatorn för utställningen Pontus Raud kontaktade Uppsala konstmuseum för att höra om den inte också kunde visas här tvekade vi inte ett ögonblick. Uppsala är liksom Kalmar en gammal stad, men har också ett månghundraårigt universitet där olika uppfattningar om vad som utmärker tillvaron har formats under seklen. En samtida blick på nuet och historien skulle passa mycket bra i den gamla lärdomsstaden, som Uppsala ibland brukar kallas.

Pontus Rauds curatoriella utgångspunkt för utställningen är en nutida relation till Erik Dahlberghs bok Suecia Antiqua et Hodierna (Det antika och nutida Sverige), ett praktverk bestående av 353 bilder från stormaktstidens Sverige som producerade mellan åren 1665 och 1715.

Genom att omforma titeln till ett påhittat Contemporare, ett begrepp som inte existerar på latin, skapas en ”samtida” Sverige-bild.

Det ingår inte mindre än nio bilder i Erik Dahlberghs Suecia Antiqua et Hodierna från Uppsala. Bland annat är Uppsala slott avbildat, där Uppsala konstmuseum nu är beläget. Man kan i princip på den över 300 år gamla bilden peka ut de fönster bakom vilka utställningen nu visas. Vi har till Uppsala-utställningen förändrat innehållet något. Några konstnärer har tillkommit sedan Kalmar, några verk har utgått och några nya kommit till. Curatorn Pontus Raud har också i den nya utställningen lyft fram den med Dahlbergh 4

Makode Linde, ur serien Afroromantics, 2008–2014.

samtida, och Uppsalas stora profil under stormaktstiden, Olof Rudbeck den äldre. Hans Atlantica är i mycket ett lika fascinerande arbete som Erik Dahlberghs Suecia Antiqua et Hodierna. I utställningskatalogen har det också tillkommit en artikel om Olof Rudbeck den äldre av Magnus Alkarp.

Bengt Olof Johansson, museichef vid Kalmar konstmuseum, påpekade i sitt förord till den tidigare upplagan av utställningskatalogen hur Suecia Contemporare problematiserar vårt förhållande till samtid och historia och hur Pontus Raud med sig och sina samtida kollegor förflyttar hela läsningen av Dahlbergh till ett här och nu.

Johansson skriver: Har vi hamnat i en relation till tiden som kräver en ”uppskjuten framtid” för att fungera är vi förmodligen ute på hal is. Vilket inte minst Sverigedemokraternas grumliga och protektionistiska idéer om vad svensk kultur betyder är en illavarslande indikation på. Sedan de stora berättelsernas kollaps med den postmoderna kritiken under åttiotalet, saknas utopierna eller åtminstone saknas ett utrymme i vilket man kan drömma en framtid. Visioner är det inte bara Sverigedemokraterna som saknar bland de politiska partierna. Som konstmuseum är vi givetvis medskyldiga till det yviga användande av ”samtidskonst” och kan därför också avkrävas ett ansvar att åtminstone försöka fördjupa begreppet. Vad är naturligare än att vända sig till en historisk och väldokumenterad konstnär som på sina villkor hävdade en relevans i sin samtid, som visionär i bemärkelsen en person som tilläts tänka stort?

Uppsala konstmuseum vill rikta ett stort tack till curatorn Pontus Raud och alla deltagande konstnärer samt Uppsala universitets konstsamlingar och Bengt Olof Johansson och Kalmar konstmuseum för ett fint samarbete.

Daniel Werkmäster, museichef

Pontus Raud

inflytande i Suecian i form av kartor och etsningar av fornlämningar men framförallt även i vår tids politiska strömningar som använder sig av Rudbecks teorier för en tillskruvad nationalism.

ATT BYGGA EN ”SUECIA CONTEMPORARE” Ett stort tack till Uppsala konstmuseum som gör det möjligt att öppna portarna för en utställning där historia möter samtiden.

Redan för 20 år sedan, då jag första gången blickade ner mot ett blad ur Suecia Antiqua et Hodierna, skapades idén att förflytta Erik Dahlberghs verk till samtiden. Idén har sedan glidit undan i väntan på rätt tillfälle.

För mig blev det naturligt att använda ett påhittat ord, Contemporare, för att koppla ihop utställningen med Suecia Antiqua et Hodiernas svulstiga språk och ambitioner. Vår tid är kanhända mer komplex med begrepp som mångfald och demokrati, men vare sig man är politiker idag eller hertig på 1600-talet väljer man sina ord eller handlingar för att passa vissa syften.

Det är maktens sätt att verka. Det är viktigt att inte glömma detta förhållande, att det vi ser runt omkring oss, och det som formuleras för allas vår räkning, är egentligen är ett uttryck för maktens anspråk på att berätta hur Sverige ser ut.

När vi nu bygger upp Suecia Contemporare i Uppsala så blir det naturligt att ta upp Olof Rudbecks

Peter Johansson, ”Full fräs”, skulpturgrupp. Fotograf: Matti Östling.

Peter Johanssons skulpturgrupp ”Full fräs” får bli det första vi ser i utställningen. Nationen är aldrig så stark som kring sin flagga men svenskar har idag ett dubbelt förhållande till denna symbol. Allt för många intressen har kapat den svenska flaggans betydelse för sina egna syften. Peter är genial i sitt sätt att handskas med den svenska identiteten och mångfaldens idéer på ett humoristiskt och avväpnande sätt.

Helle Kvamme har slagit följe med den syriske musikern Alaa som från ett palestinskt flyktingläger i Yarmouk Camp, Damaskus, nu är asylboende på en liten ort i Småland. De gör en roadmovie tillsammans, 6

Victor Marx, (O)önskad samhällsförbättring, 2009, bostadstornet.

Den ende arkitekten i Suecia Contemporare, Victor Marx, hamnade i konstens fokus i debaclet kring Anna Odell. Han hade i sitt examensverk vid Kungl.

Konsthögskolan placerat två svartbyggen under Liljeholmsbron till förmån för hemlösa att bo i.

Tyvärr lät Konsthögskolan, en vecka innan examen, plugga igen husen och avspärra området och med den handlingen försvann hela konstverkets idé. Victor har även ritat ett kulturhus, Cyklopen i Högdalen, uppfört

Helle Kvamme, ”Alaa vilar på Atlantican”, foto, 2015.

mellan Vetlanda, Skatelöv och Höns Hylte skans.

Tre platser i Småland, illustrerade i Erik Dahlberghs planschverk, som är kopplade till Rudbecks teorier om att förena platsen med Platons sagoland Atlantis och därmed även den västerländska kulturens vagga.

Per B Sundberg är som en tråd spunnen från barocken till idag. Hans förtrollande skulpturer svänger likt en pendel mellan skoningslös pervers natur till finkultur med snörade höga liv. I Suecia Antiqua gränsar naturen alldeles intill staden med sina väderkvarnar och på samma sätt spränger naturen in i Pers magiska glas och bildar små berättelser. Som små förvånade möten som ständigt äger rum.

Per B Sundberg, ”Ved”, stengods, 2012.

7

med egna medel och ideella krafter. Här är drivkraften fotfolkets tid och samarbete och inte en välsignelse av staten eller kungens hand.

blev en liten hanterbar modell. I Marias måleriska bilder drabbar naturens element både pojkar och män. Det sätter fingret på det vi ofta utelämnar i våra ambitioner i livet– den stora hänsynslösa naturen som till slut sväljer oss hela. Det är mångbottnat och vida vackert.

Ulrika Wärmling är från Uppsala och har under många år troget målat av sin bekantskapskrets, intresserade av av Goth och Cosplay. Släktskapet med Erik Dahlberghs tidsanda finns där samtidigt ser vi att det har det hänt något med status och attityd genom åren. Ulrikas målning av Ylva på Fiskargatan, på katalogens omslag, visar tydligt att kvinnans position i samhället är inte bara en adlig angelägenhet som på 1600-talet.

Makode Linde, ”Strange Fruit”.

Makode Linde är för mig en självklarhet i en utställning om det samtida Sverige. Ända sedan ”Tårtgate” på Moderna Museet har jag imponerats av hans formuleringar kring rasism och främlingskap i olika medier. Monarkin har i Sverige en stor plats som en symbol för ouppnåelig makt och härlighet, men även för det svenskaste som finns. I Makodes tallrikar poppar det svarta okända fram och påminner oss om att svenskheten är en konstruktion.

Maria Friberg, ”Still life #4”, c-print, 2003–2007

Maria Friberg vänder och vrider på mannen som om han vore en docka att leka med. Mannens rätt att styra var så självklar under 1600-talet, att planeten jorden 8

Efter att ha visat originalet av Suecia Antiqua för Kristina Matousch sa hon spontant: ”Det är fruktansvärt – alla dessa döda människor! Alla de som har dött för att bygga upp dessa slott!”. I de gallergrindsartade verken ”Frame” knyter hon an till det arkitektoniska språket som så ofta uppstår i Suecia Antiqua.

Johan Thurfjell har frilagt blad för blad i Suecia Antiqua och ger oss en drömsk färd in i Suecians tecknade landskap. Det är kusligt mystiskt och likt gamla journalfilmer ramlar man in i historien och kippar efter andan i en värld av abstrakta linjer.

Linjegravyr och etsning är språk man sällan går i närkamp med, där Johans noggranna arbete tillför en dimension till upplevelsen av Suecian.

Kristina Matousch, ”Frame”, cortenplåt, 2014.

Johan Thurfjell, ”Tassemarken”, video still, 2015.

9

Gunnar Nehls, porträtt av Karl XI på 500-kronorssedeln, 1985.

I många år har jag försökt få till denna utställning och ett embryo gjordes redan 2003 i samarbete med konstnären och sedelgravören Gunnar Nehls.

Resultatet blev en utställning i St Petersburg. Där arbetade vi fram ett grafiskt blad vilket blev en replik på plancherna ur Suecia Antiqua. Ett blad som fick bära titeln Suecia Contemporare. I denna utställning har vi samarbetat över en visionär bild över Olof Rudbecks närvaro i Gamla Uppsala i en nära framtid.

Pontus Raud, video still, 2015.

Olof Rudbecks person får även bli utgångspunkt för mitt eget måleriska verk som försöker knyta an den dubbla bild av Rudbeck vi har fått. Som en historiskt utåtriktad kraft på 1600-talet för att förena Sverige med Europa till idag utnyttjad av en svartvit nationalism som destruktivt vill slänga ut allt som inte är tillräckligt svenskt.

Jenny Granlunds samtida formspråk för en underbar dialog med Erik Dahlberghs tecknade förlagor till Suecia Antiqua. De delar hantverket, men skiljer sig åt i gärning, det förs en berättelse utifrån popkonsten.

Jennys säkra handlag skär husen mitt itu och fyller dem med mönster och ornament. Tecken ristade i blyerts och målade i tusch ställer frågor.

Jenny Granlund, ”Husesyn Trollhättan 3”, tusch på papper, 43x56 cm.

10

Frågor är något aktivt, medan Erik Dahlbergh snarare illustrerade svar, skildringar av det han såg framför sig. Ändå är det i just hans teckningar jag blir mest berörd.

Hans sökande linjer efter rätt perspektiv, och hans val att snabbt kludda sig igenom folkmassor. Där möter jag Erik Dahlbergh där han glider mellan sina två roller – dels som konstnär, dels som en dåtida curator eller projektledare.

Konstnären som projektledare är verkligen en roll som jag ser hos Erik Dahlbergh. Att ha en vision och skapa tillfället själv överensstämmer med den konstnärsdrivna scenen jag själv kommer ifrån. Jag tror att Erik förstod detta ’att du får göra det själv’ och han drev projektet Suecia Antiqua fram till sin död.

Erik Dahlbeghs samlade planscher kom till under en tidsrymd på cirka 65 år. I det sammanhanget borde en ”Contemporare” dröja ytterligare en tid.

Tack till: Kungliga biblioteket för samarbete kring både teckningar och texter av Erik Dahlbergh. Under 2015 lanserar KB en webbportal med Erik Dahlberghs gravyrer och teckningar till Suecia Antiqua et Hodierna.

I samband därmed utkommer en bok om Erik Dahlbergh och den topografiska bilden, författad av Börje Magnusson och Jonas Nordin.

Min förhoppning är att utställningen ska fortsätta att leva och växa med andra röster, som tillsammans kan ge perspektiv på det som vi bygger – en Suecia Contemporare.

Jonas Nordin, Dan Karlholm, Karin Sidén och Magnus Alkarp som bidragit med fantastiska texter till katalogen!

Pontus Raud, konstnär och curator för utställningen Suecia Contemporare.

Konstakademiens bibliotek för deras vägledning och kunskap!

Kalmar Konstmuseum och Bengt Olof Johansson som var med och skapade den första utställningen Suecia Contemporare 2014.

11

Jenny Granlund, ”Husesyn Trollhättan 5”, tusch på papper, 43x56 cm.

12

Jonas Nordin

SUECIA ANTIQUA ET HODIERNA

Suecia Antiqua et Hodierna, ”Det forna och nuvarande Sverige”, är ett av de mest betydande verken i svensk bokhistoria. Det innehåller 353 gravyrer med huvud­ sakligen topografiska motiv, och om man bortser från Olaus Magnus’ fantasifulla folklivsskildringar från 1500-talet är det den första serie bilder som kan ge en sammanhängande visuell uppfattning om ett historiskt Sverige. Det inflytande som verket har haft på senare generationers uppfattning om stormaktstidens Sverige går knappast att överskatta.

Initiativtagare och drivande kraft bakom Suecian, som verket kallas i dagligt tal, var Erik Dahlbergh, som i stor konkurrens måste beskrivas som en av stormaktstidens mest fängslande gestalter. Han föddes 1625 som son till en ofrälse landsbokhållare. När han dog 1703 hade han stigit till greve, fältmarskalk, generalguvernör och riksråd.

Vid sidan av sin militära och civila ämbetskarriär odlade han hela livet ett artistiskt intresse. I ungdomen hade han bedrivit studier i konsternas Italien och han blev med tiden en hygglig tecknare, habil arkitekt, skicklig fästningsbyggare och framför allt en driftig och uthållig entreprenör. Suecian är det mest bestående av hans verk och trots att det aldrig fullbordades enligt

Erik Dahlbergh 1698. Gravyr av Samuel Blesendorf den yngre, ur Suecia Antiqua et Hodierna.

13

Peter Johansson, ”Full fräs”, skulpturgrupp.. Fotograf: Matti Östling.

14

plan är det bevarade resultatet imponerande nog. Även om Dahlbergh hade många medhjälpare är Suecian först som sist hans egen skapelse.

Trots Dahlberghs enskilda betydelse faller Suecian in i tidens allmänna mönster. Sverige var i inledningen av 1600-talet ett kulturellt bakvatten, men svingade sig på kort tid upp till rangen av stormakt med inflytande över europeisk politik. För att vinna verklig respekt dög det emellertid inte att enbart skramla med vapnen, man behövde också erkännas som en kulturnation bland Europas civiliserade stater. För ett sådant er­ kännande krävdes två ting: ett storslaget förflutet och en följsamhet mot samtidens kulturella strömningar, demonstrerad bland annat genom byggnadsaktivitet och samlande.

Kriget var en nödvändig förutsättning för det svenska konst- och boksamlandet, antingen genom direkta plundringar eller genom köp finansierade med de intäkter som krigen genererade i de högre samhälls­ lagren. Den väl främsta aktören i denna kulturella rovdrift var drottning Kristina.

Barockens kultur var ostentativ och svulstig till både form och uttryck. I tidens rang- och hederstänkande manifesterades status genom yttre attribut. En stor man behövde ett stort hus, det hade de svenska fält­ herrarna sett på kontinenten och det ville de själva demonstrera i hemlandet. Decennierna kring sekel­ mitten är därför den stora slottsbyggnadsepoken i svensk historia. De få, enkla och borgliknande stor­ mannaboningarna från äldre tider ställdes i skuggan av en snabbt framväxande vegetation av moderna palats i först nederländsk och tysk, senare fransk och italiensk smak.

15

Jean Marot, Uppsala domkyrka, kopparstick, 24x38 cm, 1670, Kungl. biblioteket, KoB Ex. I, Del I, Blad 57.

16

I den trots allt begränsade svenska ekonomin byggdes det på kredit och medlen räckte inte alltid till flygelbyggnader, trädgårdar och inredningar. Många storslagna planer stannade på ritbordet och med Karl XI:s reduktion, som återförde en betydande del av de donerade godsen till kronan, var byggfesten slut.

Krigen fick ideologisk uppbackning i göticismen, tidens officiösa historieskrivning. Denna vildvuxna idétradition lämnade stort utrymme åt den skapande fantasin och spretade därför i många riktningar. Några huvuddrag kan dock skisseras. Med stöd hos antika skriftställare som Herodotos, Tacitus och Jordanes beskrev svenska historiker Skandinavien och särskilt Svealand som alla folks urhem, vagina nationum. Efter syndafloden hade svenskarnas förfäder, de namn­ kunniga och fruktade goterna eller göterna, begivit sig på kontinentala härnadståg, översvämmat hela den antika världen, krigat med Egyptens faraoner och Persiens kungar och så småningom störtat den mäktiga romerska imperiet.

Arvet efter de martialiska göterna var lämpligt att framhäva för att elda hågen och motivera de konti­ nentala krigen – svenskarna marscherade ju i sina för­ fäders fotspår! Vid sidan av den heroiska traditionen utvecklades med tiden en hyperboreisk, som såg Skandinavien också som kulturens vagga. I tidernas gryning, hävdades i denna uppfattning, fanns ett särskilt lyckligt folk som bodde bortom Nordanvinden (hyper Borea) och odlade sina bördiga jordar i fred och frihet. De besatt en djup och ursprunglig visdom som de hade fått direkt från Gud, ty i detta gyllene tidevarv 17

hade nordborna ännu inte begynt att dyrka sina hed­ niska gudar. Från hyperboréerna emanerade i vilket fall den grekiska gudaläran och litteraturen, från dem stammade den klassiska filosofin och från dem lärde sig grekerna alfabetet.

Det är naturligtvis lätt att avfärda allt detta som rena stolleprov, men då gör man det lätt för sig.

Fornforskningen var ännu famlande på alla håll i Europa och historier med liknande förtecken fanns i de flesta länder. Bibeln, som var den själv­klara utgångs­ punkten för all vetenskap, lärde att jorden bara var omkring 5600 år gammal, och när hela mänsklighetens historia skulle tvingas in i detta tidsrum lämnade det plats för en del djärva spekulationer. För många, inte bara i Sverige, var den götiska historieskrivningen en bland flera fullt godtagbara tolkningar och rimligt belagd i antika källor.

I Sverige kulminerade dessa idéer med Olof Rudbeck, som levde 1630–1702, samtidigt med Dahlbergh. Även om Rudbeck i dag gärna för­löj­­ligas innebar hans historiska storverk, den så kallade Atlantican, faktiskt ett viktigt steg framåt i fornforskningens metodutveckling. Han kan på ett sätt jämföras med René Descartes, tidens störste vetenskapsman.

Descartes utvecklade en kosmologi som var en empirisk återvändsgränd, men dess mekanistiska tolkningar innebar likväl ett avgörande vetenskaps­ historiskt språng. På samma sätt införde naturvetaren Rudbeck experimentell metod i fornstudiet där före­ gångarna i det närmaste helt förlitat sig på skriftliga vittnesbörd från i synnerhet klassiska auktoriteter. Han inledde det etymologiska studiet av ortsnamn; han mätte sedimentlagren runt fornlämningar för att avgöra deras ålder; han ägnade sig åt jämförande filologi – hans uppfattning att runskriften var det äldsta alfabetet byggde på den inte orimliga föreställningen att de grövsta bokstavsformerna måste vara de mest ursprungliga – och så vidare. Han tänkte med andra ord fritt och stort, om än inte alltid rätt.

Olof Rudbeck, frontespisen till Atlanticans planschband (1679). Den latinska texten betyder ”Vi är blott människor”.

18

Uppsala högar, graverade av Adam Perelle 1668.

Som framgår av titeln på topografin vägde det forna och det samtida Sverige lika tungt för Dahlbergh.

Moderna läsare tenderar nog ofta att bläddra förbi Suecians fornlämningsbilder för att i stället beundra stadsutsikterna och palatsvyerna, men de förra säger minst lika mycket om barockens värld som de senare.

Det förflutna behandlades också med största allvar. En av de tidigare gravyrerna avbildade Uppsala högar och renderade omedelbar kritik från Antikvitetskollegium, som menade att kullarnas form förvrängts och formen överdrivits. Om bilderna avvek från verkliga för­håll­ anden riskerade riket snarare att förtalas än beundras för sin fornforskning.

Just bristande överensstämmelse med verkligheten är en kritik som ofta vidlåder Suecia-bilderna.

Det är sant att åtskilliga stadsvyer är påtagligt förskönade och att många av palatsbilderna utgår från

byggnadsritningar som stannade på ritbordet. Men graden av naturtrohet måste avgöras från fall till fall och hela verket kan inte avfärdas som fantasier. De färdiga gravyrerna har huvudsakligen tillkommit i två perioder: omkring 1667–1674 och 1688–1715. Som tumregel, om än med många undantag, kan sägas att de senare bilderna är mer tillförlitliga.

Inledningsvis anlitades franska gravörer verksamma i Paris. De hade inte sett objekten de återgav och var helt beroende av kvaliteten på de tecknade förlagor som förelades dem. Många av de byggnader som avbildades befann sig dessutom bara på projekteringsstadiet.

Efter några kortare mellanspel med svenska gravörer inkallades från 1688 i tur och ordning två nederländska gravörer: Willem Swidde och Jan van den Aveelen.

Tillsammans står de för två tredjedelar av de färdiga gravyrerna.

19

att erinra om att det naturligtvis aldrig är fråga om någon fotografisk naturtrohet.

Suecian var Dahlberghs skötebarn som han vårdade ända fram till sin död vid 77 års ålder. Arbetet fortsatte ännu något drygt decennium efter hans bortgång, men 1715 hade även den svenska stormakten i realiteten gått i graven och arbetet avstannade. Den planerade texten trycktes aldrig och bildsviterna begränsar sig väsentligen till Svealand och de gamla Götalandskapen.

Finland och Skånelandskapen representeras av blott en handfull bilder och de utrikes provinserna saknas helt.

Men även i detta ofullbordade skick är Suecia Antiqua et Hodierna ett magnifikt verk. Ingen annan bildkälla har så totalt format senare tiders visuella uppfattning av 1600-talet, och den utövar stort inflytande än i dag. Även de som inte har aktiv kunskap om Suecian har kommit i kontakt med dess bilder i historieböcker, som reproduktioner, på reklamtryck och i åtskilliga andra sammanhang. Dess bilder är självklara i lokalhistoriska presentationer och blir till en lins genom vilken nutida svenskar gärna projicerar sin bild av hembygden.

Som inget annat verk sätter Suecian sin prägel på det allmänna medvetandet fortfarande fyrahundra år efter tillkomsten.

Stockholm från väster. Detalj ur gravyr av Adam Perelle 1669.

Swidde och förmodligen även Aveelen kunde revidera förlagorna efter självsyn på plats och allmänt har deras gravyrer mer karaktär av förstahandsskildringar än de äldre bladen. Några exempel kan ges: I den franske gravören Adam Perelles vy över Stockholm från väster är endast kyrkorna och några andra märkesbyggnader detaljerat återgivna medan övrig bebyggelse ter sig som schablonmässig utfyllnad; förlagorna har inte gett annan ledning och Perelle har inte kunnat göra några egna tillrättalägganden.

I Willem Swiddes utsikt över Stockholm från öster är däremot detaljrikedomen stor, husen på Skeppsbron kan identifieras individuellt och i bakgrunden fram­ställs den endast halvfärdiga Ulrika Eleonora (Kungs­holms) kyrka med sin tillfälliga klockstapel. Dahlberghs för­ lagor är inte lika precisa i detaljerna och Swidde har både justerat perspektivet och kompletterat motivet i den färdiga gravyren. Med detta sagt är det ändå viktigt

Jonas Nordin är docent i historia och verksam vid Kungl. biblioteket. Han har bland annat gett ut Certamen equestre: Karl XI:s karusell inför samtid och eftervärld (2005), en kommenterad faksimilutgåva av ett annat av stormaktstidens stora planschverk.

20

Stockholm frรฅn รถster. Detalj ur gravyr av Willem Swidde 1693.

21

Erik Dahlbergh, Stockholm frรฅn รถster, efter 1690, blyerts, lavering och tusch, 33x80 cm, Kungl. biblioteket, KoB Dahlb. Handt. 11:1.

22

Per B Sundberg, ”År 1700”, assemblage, stengods, porslin, 2011. Fotograf: Per B Sundberg.

23

Maria Friberg, ”Calmation”, c-print, 300 x 79 cm, 2014

24

25

Dan Karlholm

hänt, det som vi på ett eller annat sätt inte längre kan vara identiska med, är begreppet självt, som inte har många synonymer eller alternativ, uppenbart post festum: ”det förflutna” har aldrig ägt rum i det förflutna till vilket det hänvisar.1 ”Det förflutna” fram­träder endast som sådant, som ett mer eller mindre samman­ hängande helt, först från det inne­varande nuets per­ spektiv. Det förflutna är det för­flutnas fram­tid. Antiqua uppstår först som sådant under det nu­var­ande, det inne­varande, det samtida: hodierna.

Suecian uppmanar oss – och gjorde så även på 1600-talet – att reflektera över relationen mellan forn­tid och nutid. Utställningen Suecia Contemporare lockar oss att meditera över hela denna relation som ett forn­minne men också över hela detta plansch­verk som ett antikverat objekt, punktbelyst av samtida­hetens tempo­rära intresse. Men om Dahlberghs hodierna har blivit vårt antiqua, något förgånget, är detta följden av ett historiemedvetande och en kronologik som kallas historism. Modellen etableras under 1800-talet och innebär att människor och djur, ting och händelser, definieras ”historiskt”, det vill säga utifrån dess tempo­ rala position längs en axel av före och efter, gammalt och nytt, antikt och modernt. Ett tidigare relativt statiskt schema av cyklisk utveckling ersattes med ett principiellt dynamiskt, med en irrever­sibel linjär utvecklings­logik, där det nya föddes ur det gamla. För Hegel var exempelvis konsten till sitt väsen historisk, och konsthistorien ett index över Andens successiva självutveckling. Härmed också sagt att konstens histo­ riska framträdande i världen alltid grundades i ett

SUECIA HODIERNA ANTIQUA EST: NUET ÄR DET FÖRFLUTNA

Att historia, såsom en representation av det förflutna skrivs i nuet är en truism. Tanken är att historikerna avbildar det betydelsefulla som hänt i väl valda ord och gärna med diverse illustrationer. Ordet historia står lite förvillande både för den närmast ändlösa reservoar ur vilken historikerna öser och för resultatet av deras förfärdigade bild. Att det förflutna är lika intimt sammanvävt med nuet är mindre uppenbart.

Erik Dahlbergh skrev inte historia, han gjorde historia. Dels på slagfältet eller vid förhandlings­ bordet, där beslut fattades om det stormaktstida Sveriges öden, dels i form av det berömda plansch­ verket Suecia Antiqua et Hodierna. Krig, både då och senare, utkämpas lika mycket med vapen som med propaganda, med handlingar lika mycket som med metaforer. Arte et marte.

Själva begreppet det förflutna eller forntiden (antiqua betyder alltså inte ”antiken” i den för oss vanliga bemärkelsen), uppvisar samma interna splittring som historiebegreppet, som dels alltså syftar på förgångna händelser, dels på dessa händelsers sen­ tida ordnande och återgivande. Medan det för­flutna refererar till det som inte längre är, det som tidigare

1. Undantaget, förstås, hänvisningar i det förflutna till ett ännu mer förgånget förflutet.

26

kulturgeografiskt ursprung, en kulturhistorisk miljö.

En historistisk förklaring vinn­lägger sig om att be­ skriva var något hör hemma. Nyare transhistoriska eller anakronistiska perspektiv beaktar snarare hur objekt rycks loss ur sin tid för att gå igen eller leva vidare i andra tider. ”Är moderniteten vår antik?” undrade curatorerna bakom documenta 12 (2007), vår tids kanske största exponering av samtidskonst.2 Om samtiden – i vår mening – allmänt antas ha lösgjort sig ur det moderna eller moderniteten finns det olika åsikter om vad detta betyder. Ett svar på vad modernitet är pekar på re­ nässan­­sen omkring 1500, medan ett annat snarare ser franska revolutionen 1789 som den definitiva sym­ bol­iska brytpunkten för det nya, grunden för det som småningom kommer att yttra sig som modernism på konstområdet. Om man anammar det senare alter­ nativet kommer man troligen också att stämma in i de röster som pekat på modernismens kollaps i och med eller efter den så kallade postmodernismen. Det förra perspektivet, där moderniteten tänks från renässansen – och politiskt från kolonialismens födelse och början på Europas tidsålder – är lite svårare att ta död på. Det postkoloniala lever och frodas inte sällan i ny­kolo­nial form eller som ett kvar­dröjande trauma med för­senade verkningar. Från detta långa perspektiv blir i alla fall Dahlberghs 1600-tal en modern epok, som förvaltar det pånyttfödda antika arvet och börjar intressera sig för tidens gång, det förflutnas avtryck i kultur­arv och antikviteter, fornlämningar och ruiner.

Dessa tecken på expansion, utveckling och stark sam­ hälls­förändring framstår som ett förebud om ett liknande intresse vid tiden för den industriella revolu­ tionen. Det nya hos Barocken yttrar sig alltså inte minst i upptäckten och skapandet av ”antikviteter” för framtida bevarande – modernt men inte modernist­iskt alltså.

Modernismens syn på sin egen samtid handlade framför allt om den starka passion som känslan av nuet som sådant utlöste.3 Detta nu, som exempelvis Charles Baudelaire beskrev under mitten av 1800-talet, var ett nytt nu, ett nu som kanske för första gången förstod sin egen tid som ”en tid”, i relation till ett nyligen uppdagat världshistoriskt jämförelse­material.

Det nya historiemedvetandet födde ett nytt begrepp: ”nytid” (Neuzeit), vilket kommer i svang mot slutet av 1800-talet.4 Idag har det nya blivit ålderstiget, gammalt, till och med förklarat som ”omöjligt”.5 Vi verkar trötta på den naiva respektive kommersiella produktionen av nyheter och nya varor och känner oss mer bekväma med att betrakta oss som befriande nu­tida – inte nytida. Det vanligaste ordet för detta ut­vidgade nu är: samtida. Vilket för många betyder eller åtminstone antyder att det förflutna är dött och borta och framtiden uppskjuten tills vidare.

2. Documenta Kassel 16/06-23/09 2007: 12, utst. kat., Köln: Taschen, 2007.

5. Boris Groys, ”On the New”, Art Power, Cambridge, Mass. & London: MIT Press, 2008, 23.

3. Det paradoxala med formuleringen är att själva beteckningen modernism inte börjar användas förrän perioden ifråga befinns vara på upphällningen, dvs. under 1950- och 60-talet. Under modernismen hänvisades fr.a. till den egna tiden som ”modern”. Se äv. Charles Baudelaire, “Det moderna livets målare”, övers. Hans Johansson, Konstkritik, Lund: Ellerströms, 2006, 143.

4. Reinhart Koselleck, Erfarenhet, tid och historia: om historiska tiders semantik, övers. Joachim Retzlaff, Göteborg: Daidalos, 2004.

27

En sam­tids­konst­expert menar faktiskt att ”samtidens till­stånd” kan vara för evigt.6 Samtiden tycks forma en imaginär kil med spetsen hos det närmast cartesianskt ego-centrerade moderna subjektet här-och-nu och med basen i en oöverskådlig framtid. Detta är dock ett skenperspektiv, en trompe l’oeil, för att uttrycka sig på ett sätt som Dahlbergh skulle förstått. Den barocka sanningen är faktiskt om­vänd: vi är i spetsen på kilen men basen ligger bakom oss. Nuet är det förflutnas senaste inkarnation; vi är en del av ”världens [ålder­ stigna] kött”.7 Det förflutna förknippas inte sällan med en bild, ibland ett ”landskap”, vilket inte är ett stycke natur, inget givet, spontant eller ”naturligt”, utan en kulturali­ serad vy.8 I Dahlberghs topografiska plan­scher av kyrkor, slott och landskap syns det förflutna i hög grad som det skulle te sig. Bilderna bär fortfarande överlag en mer framåtriktad, projekt­orienterad än tillbaka­ blickande karaktär. De är därigenom inte ”historiska” men egentligen inte heller strikt ”samtida” – från den då innevarande samtidens perspektiv. De tycks stämda i futurum.

Det mest berömda eller beryktade med dessa bilder, vilket hänger ihop med deras temporalitet, är att de är idealiserade, förskönade. Om detta är en rimlig obser­

vation idag, måste vi nog förstå idealiserad som till­ rätta­lagd och manipulerad, snarare än som förskönad.

Fiktionaliserad är kanske ett bättre ord.

Svettiga arbetare, lösa hundar och mannen som kissar på en byggnad visar med all önskvärd tydlighet att detta är verkligt (inte ett ideal). Detaljer som dessa saknar symbolinnehåll och betydelse, vilket just är vad som utmärker den rena verkligheten (identisk med den skitiga verkligheten). Sådana detaljer tjänade vad Roland Barthes kallade en ”verklighetseffekt” genom att skapa en verkan av verklighet inom ramen för en övergripande fiktion.9 Det verkliga eller konkreta i det latiniserade Sverige som här gestaltas i 353 planscher kan också beskrivas som dessa bilders karaktär av konst. Planschverket är emellertid inte konstgjort enligt vårt ”moderna” konstbegrepp, men enligt det då samtida konstbegreppet, ännu oskiljbart från hant­ verkskunnande, teknik och instrumentalitet. Det skulle i princip dröja till 1790 innan Kant auto­nomiserade och avinstrumentaliserade konsten.10 Dahlberghs visuella skapelser, som jag för enkel­ hetens skull tillskriver honom, väl medveten om att det i praktiken var ett kollektivt arbete, bär på en mängd intressanta perspektivförskjutningar. Som när människor invid byggnaderna förminskats för att förstora husen genom skalförskjutningen. Än märk­ ligare: inte minst i panoramavyerna händer det att husen förminskas för att framstå som större! Som sträckte de sig ännu längre in i bildens djupdimension

6. Terry Smith, What is Contemporary Art?, Chicago: Chicago University Press, 2009, 6.

7. Fenomenologen Maurice Merleau-Ponty myntade uttrycket ”världens kött”, för att beskriva vår belägenhet som subjekt bland objekt och som sammanflätade med varat. Se urvalet på svenska: Maurice Merlau-Ponty, Lovtal till filosofin: essäer, urval o. övers.

Anna-Petronella Fredlund, Eslöv: Symposion, 2004.

9. Roland Barthes, ”The Reality Effect”, The Rustle of Language, övers. Richard Howard, Oxford: Blackwell, 1986, 141-48.

8. Jfr. t.ex. 1600-talshistorikern Peter Englund, Förflutenhetens landskap. Historiska essäer, Stockholm: Atlantis, 1991.

10. Immanuel Kant, Kritik av omdömeskraften, övers. Sven‑Olov Wallenstein, Stockholm: Thales, 2003.

28

än de kanske gjorde eller skulle göra i den så kallade verkligheten. Suecian frammanar en rymd som måste beskrivas som virtuell, i vilken något kunde, skulle, borde respektive skulle kunna realiseras – däri ligger dess säregna realitet. Denna rymd är inte en och den­ samma utan olika framställd – ibland som ett strikt symmetriskt, enögt centralperspektiv, men oftare som ”perspektiv”, det vill säga i någon behagfull vinkel som visar objektet i fråga i realistisk relief eller samtida skugga (inte idealt). Några planscher är mer karto­ grafiska, som sedda från en svävande ballong.

Det är framför allt Dahlberghs hodierna som fasci­ nerar – hans modernitet eller samtidahet. Vad som omedelbart slår sentida läsare av verktiteln Suecia Antiqua et Hodierna är något så starkt igenkännbart att det nästan inte alls känns igen (då det är så själv­klart): och:et. Uppdelningen mellan historien och nuet, det förflutna och det nuvarande, dåtiden och nutiden.

Och:et särskiljer och förenar, men pekar framför allt ut två dimensioner av vårt förhållande till tid, som åtminstone går tillbaka till kyrkofadern och tidsfilosofen Augustinus på 200-talet efter Kristus.

Tiden är för Augustinus en (nutiden), men som sådan innefattar denna tid alla tre tidsmodaliteterna: följande tre tider finns [:] det förflutnas nu, det pågåendes nu och det kommandes nu. Dessa tre finns nämligen i mitt medvetande – någon annanstans ser jag dem inte. I nuet minns vi det som förflutit, i nuet ser vi det som pågår, i nuet är vi nyfikna på det som skall komma.11 En liknande förfenomenologisk perception lämpar sig

faktiskt på Suecian – där hodierna för mig alltmer kommer att sluka antiqua – istället för att betrakta hela det dammiga kompendiet som en antiqua grotesca…

I Dahlberghs utförliga bildsvit av fäderneslandet för­ finas Sverige till Suecia, som en parallell till hans egen förädling och nominella uppgradering – han föddes som Erik Jönsson. Kunganamnet Erik fick kvarstå, men Dahlbergh själv måste, efter adlandet, beskrivas som en med Suecian analog konstruktion, lika ”för­ härligad”.12 Hans adlighet sitter således på ytan, för­ tjänad, förvärvad, för att inte säga konstfullt förfärdig­ ad. Syftet med planchverket var varken kommersiellt eller akademiskt utan att utgöra en gåva till lämpliga mottagare, ”ett artighetsbevis till främmande makter”.13 Namnet Dahlbergh är en gåva och ett artighetsbevis från inhemska makter.

Det evigt återkommande om dessa bilder gäller deras sanningshalt, eller deras relativa lögnaktighet.

Men där Dahlbergh och hans illustratörer och gravörer skarvat, är resultatet – hur dessa anblickar hade kunnat, skulle kunna eller kommer att te sig – likväl frusna i ett slags evig potentialitet, ständigt i stånd att...

De kan därmed aldrig annulleras, veder­läggas, inhiberas eller desarmeras. De befinner sig i denna veckade temporalitet, oavsett avsikterna, för all framtid.14 Deras skulle kunna är och förblir deras graverade presens.

11. Augustinus, Bekännelser, övers. Bengt Ellenberger, med inledning av Ragnar Holte, Malmö: Artos, 2010, 295f.

14. Jfr. Gilles Deleuze, Vecket: Leibniz och barocken, övers. S-O Wallenstein, Göteborg: Glänta, 2004.

12. Ordvalet är Dahlberghs eget, om planschernas uppdrag gentemot nationen. Mårten Snickare, Sveriges historia, 1600-1721, Stockholm: Norstedts, 2011, 77-83.

13. Suecia Antiqua et Hodierna, www. sv.wikipedia.org/wiki/Suecia_antiqua_et_hodierna (2014-04-30)

29

Tablåerna kunde säkert lura diverse kontrahenter så länge dessa inte begav sig ut för att själva besiktiga konstruktionerna. Realpolitiskt är förstås det storståtliga nuet av högsta betydelse, och genom denna framställning eller representation blir det också sam­ tidspolitik, ett bidrag till skapandet av Sverige. Därtill är dess dokumentarism en sorts ”sanningspolitik”.15 Som konstverket hos Heidegger uppställer också dessa bilder en värld, som verket håller ”kvar som rådande”.

Planschverkets konstvärld är ett verk av konstplanscher som ställer fram en värld vars öppen­het hålls öppen.

Filosofen betecknar också konstverket som ett pågående ”sanningsskeende”.16 Frågan om sanningen och lögnen framstår som en grafisk gråzon i Suecian.

Planschverkets bilder visar oss en samtid byggd på det förflutnas marker, med sina lämningar, herresäten och befästningar, allt framställt som nutid. I realiteten var detta ett utkast – ett projekt (bokstavligen ”fram­ kast”)– för en mer attraktiv och politiskt lukrativ samoch framtid. Även om vi leker med tanken att alla korrumperade perspektiv och ”lögner” skulle omintet­ göras genom att allt verkligen byggdes och realiserades så som det här ser ut och att allt kunde verifieras till minsta murförband, så kvarstår det framåtriktade hos projektet. Suecians prepositionella temporalitet anger riktning snarare än befintlighet. Lögnen hos verket kan inte reduceras till sanning. Lögnen här, om vi envisas med att kalla den så, är verkets sanning. Det är sant att Dahlbergh ljuger – skarvar – men det vore lögn att tro

att verket skulle kunna visa oss en orubblig topografisk sanning. Låt oss inte glömma bort Suecians ontologiska status som artighetsbevis, artighetsgest och presumtiv gåva. Förställdheten och sirligheten – lögnen – är härmed ingraverad i varje linje, kurva och schattering hos detta verk. Dess ontologi, vara eller art är konstfull artighet.

Originalteckningarna och gravyrerna till plansch­ verket förvaras på Kungliga biblioteket och inte Nationalmuseum då de inte främst befunnits äga ett konstnärligt värde, utan ett mer dokumentärt.17 Uppdelningen är logisk, men sanningen är förstås att verket, i den samtid som är vår, äger ett kombinerat värde som konstnärlig dokumentation och dokumentär konst.

Ett ord som fångar denna spänning är monu­ment.

Suecian är självt ett monument, ett konststycke, en artefakt. Sanningshalten hos dessa gravyrer kan inte mätas bokstavligt eller mimetiskt utan endast bildligt, retoriskt, symboliskt. Som gåva refererar verket, förutom till Sverige, också till givandets hand­ling, överräckandets gest, en performativ aktivering av de sammanlagda planschernas tvådimensionella uni­ versum. Gåvan kräver även sin outtalade tribut, motprestationen.18 Suecian är inte primärt doku­mentär, utan försedd med uppgiften att åstadkomma något, handla, agera. Den kan snarare ses som en mycket långsam projektil, en utdragen händelse, så långsam att den aldrig kan komma fram eller nå sitt projicerade

15. Se Hito Steyerl, ”Dokumentarism som sanningspolitik”, Ord & Bild, 19 september, 2012.

17. Magdalena Gram, ”Historien om Suecia…”, www.kb.se/samlingarna/oversikt/suecia/historien-om-suecia/(2014-04-30).

16. Martin Heidegger, Konstverkets ursprung, övers. S-O Wallenstein, Göteborg: Daidalos, 2005, 39-42.

18. Jfr. Marcel Mauss, Gåvan, övers. Marianne Ahrne, Lund: Argos, 1997.

30

mål. Att verket skulle kunna nå fram är dock en av dess permanenta förutsättningar och in­kapslade dimensioner.

Temporaliteten är låst vid sin rena och därmed eviga potentialitet. Dahlberghs egen samtid är alltså inte samtida med sig själv, utan snarast retrospektivt pro­ spektiv. Hans samtidsdefinition (hodierna) jämställer inte det samtida med det nya, utan snarare med det flerskiktade innevarande nuet som ställer fram sina framåtblickande prospektiva ”världar”. Det var så man under modernismen uppfattade sin dåvarande samtid, vilket för länge sedan nu ansetts som förlegat. Reali­ teten är emellertid att nästan alla idag betraktar sam­ tiden, nu, som fylld av nyheter. Samtida betyder rele­ vant, aktuellt men det som klassas så är i huvudsak också nygjort, nytillverkat, nyproducerat. Det senare är dock ren modernism. För ett mer kvalificerat sam­tids­ begrepp måste vi öva oss i att förskjuta perspek­tivet – som Dahlbergh – och fånga ”samtidigheten av det förgångna och det närvarande”.19 Det innevarande, nuet, är en produkt av det förflutna. Mot den oför­skämda anmärkningen att gravyerna inte alltid var ”med sanningen överens­ stämmande” kan vi ställa Heideggers tes om konst­ verket som ett ”sannings­skeende”. Konstverket grundar sin egen sanning, sin öppenhet som förblir öppen.

Planschverket kan förvisso på en modern empirisk nivå avläsas utifrån dess närhet till den avbildade verkligheten, men det öppnar en härva av kompli­ kationer, där vi genast måste bortse från vapensköldar,

bokstäver, staffage, proportioner, skala, material, blickpunkter, etcetera. Dessa bilder är sorgfälligt konstruerade, monterade, fabricerade för vissa syften.

De är inga speglar eller sanningsvittnen.

Gilles Deleuze menar, efter Henri Bergson, att rela­tionen mellan det förflutna och nuet är omkastat gentemot den vanliga uppfattningen att det nya avlöser det gamla: ”of the present, we must say at every instant that it ’was,’ and of the past, that it ’is,’ that it is etern­ ally, for all time. This is the difference in kind between the past and the present.”20 Det är inte nuet som blir gammalt och ger upphov till icke-nuet i form av det så kallade förflutna, enligt denna analys. Det är det för­flut­na i bemärkelsen förgången tid som föder nuet, som pressar fram det som hela tiden samtidigt för­ svinner och förenar sig med det förflutna. Samtiden låter det förflutna liera sig med nuflödet, vilket, för att registreras, kräver ett rum, enligt Bergson. Denna lokalisering av ett flöde eller förlopp i rummet innebär ”att det förflutna även utanför medvetandet koexist­erar med det närvarande!”.21 Begreppet historia är som sagt tvådelat, där det ena i praktiken hänvisar till det förflutna, som stoffet för det andra: historieskrivning. Men historia kan också, mer vardagligt, referera till två olika sorters texter: till skrivandet av historier (fiktion) eller historia (fakta), även om varje historieverk är beroende av litterära

20. Deleuze, Bergsonism, övers. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, New York: Zone Books, 1988, 55.

21. Bergson, Tiden och den fria viljan. En undersökning av de omedelbara medvetenhetsfakta, övers. Algot Ruhe & Jenny Sylvan, Nora: Bokförlaget Nya Doxa, 1992, 85.

19. Hans-Georg Gadamer, Konst som spel, symbol och fest, övers.

Pehr Sällström, Ludvika: Dualis, 2013, 106.

31

konstgrepp för att framställa sitt objekt.22 Det gäller inte minst ett ord-och-bild-medium som Suecian.

Snarare än att anklaga Dahlbergh för att ljuga vore det kanske artigare att se det som att han förverkligar utkast, vecklar ut dem enligt deras inneboende idé.

Han frigör deras verklighet, deras sanning.

Planschverkets verklighet är ograverad. Den är fortfarande. Verket är ännu här, kvarstående, verkande.

Inget har förändrats hos det – allt är fruset i steget.

De enda som kan tina upp det är vi, då alla tilltänkta mottagare sedan länge är döda. Verket delar sin tid med oss. Men, också detta gäller: allt har förändrats hos verket – inget är vad det en gång var. Det enda vi kan göra är att se det som vi ser det. Som vi har kapacitet att se det. Dess antiqua et hodierna har blivit lika antiqua för oss, eller lika contemporare.

Genom de nya verk som visas i utställningen Suecia Contemporare aktualiseras Dahlberghs ”antika” alster i och för vår samtid. Det kan tyckas anakronistiskt och sökt, för att uttrycka sig lite negativt. I detta krig finns dock bara vinnare. Hans visioner uppmärksammas av några av våra bästa konstnärer, vars reaktioner på hans aktion, behäftas med ett nytt förflutet. Den nya konsten här blir inte bara ny utan också gammal, på ett nytt sätt. Medan Dahlbergh, i praktiken, blir en av oss, samtida.

Erik Dahlbergh, Stora borggården mot öster (Slottet med Tre Kronor), 1600-talet, blyerts och penna, 33x21 cm. Kungliga biblioteket, KoB Dahlb.

Handt. 1: 24

Dan Karlholm, professor i konstvetenskap vid Södertörns högskola. Utkom 2014 med Kontemporalism: om samtidskonstens historia och framtid på Axl Books.

22. Jfr. Hayden White, ”The Fictions of Factual Representation”, Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism, Baltimore & London: The Johns Hopkins U.P., 1978, 121-34.

32

Makode Linde, ur serien Afroromantics, 2008–2014.

33

Ulrika Wärmling, ”Melinda i Björkhagen”, olja på duk, 180 x 140 cm, 2009.

34

Kristina Matousch, ”Frame”, cortenplåt, 2014.

Gunnar Nehls och Pontus Raud, ”Uppsala högar”, skiss till linjegravyr utförd i Illustrator, 2015.

36

Erik Dahlbergh, Stockholm från öster, baksidan av bilden på föregående uppslag, 1664, blyerts, 22x59 cm, Kungliga biblioteket, KoB Dahlb. Handt. 1:17v.

Byggandet av kulturhuset Cyklopen.

Arkitekt Victor Marx, 2013.

40

Victor Marx, ”Miljonprogramsmonumentet”, 2014.

Produktion av monumentet med Victor Marx, Jesper Ström och Panagiotis Mamako.

41

Erik Dahlbergh, Riksbanken vid J채rntorget, 1600-talet, blyerts, 22x33 cm, Kungliga biblioteket, KoB Dahlb. Handt. 2:37.

Erik Dahlbergh, Riksbanken vid J채rntorget, 1600-talet, blyerts och penna, 22x37 cm, Kungliga biblioteket, KoB Dahlb. Handt.

2:36.

42

Erik Dahlbergh, Riksbanken vid Järntorget. FÜre 1687, blyerts, lavering, penna och krita, 31x40 cm, Kungliga biblioteket, KoB Dahlb. Handt. 2:35.

43

Karin Sidén

och fick inte upprätthålla ett ämbete. Hustavlan, som skrevs som an­sluten del till Lilla Katekesen, var av stor betydelse för sam­hälls­ideologin och bidrog till att skapa en hierarki mellan och inom stånden.

Den lydnad som den gifta kvinnan, enligt Hustavlan, förväntades visa gentemot sin man var liknande den som hon fostrades till att visa gentemot sina föräldrar som barn. Som änka förändrades situationen och man hade som sådan rätt att utöva ett yrke. Maria Sophia De La Gardie (1627–1694)är ett lysande exempel på en kvinna som efter att ha blivit änka kom att bli en mycket framstående och inflytelserik näringsidkare och storföretagare. Efter att hon inträtt i det så kallade änkeståndet 1648 kom hon från Tyresö slott att styra över en jordbruks­verksamhet på båda sidorna om Östersjön, en omfattande bruks­verksamhet och textil­ industri med en storproduktion av tyg och kläde som hon sålde till armén. Till hennes näringar hörde även ett oljeslageri, mässingsbruk, ett stenkolsbrott, pappers­ bruk och ett vantmakeri.

Under 1600-talet, särskilt under Kristinatiden, kom äktenskapet och kvinnans ojämlika ställning inom detta att flitigt omdebatteras i kretsarna nära drott­ ningen. Vissa pläderade för ökad jämlikhet, kvinnors möjlighet att själv få välja make och rätten till ut­bild­ ning. Det hela skedde under en tid då förlovningar kunde ingås redan i sjuårsåldern och äktenskap i de tidiga tonåren.

I Erik Dahlberghs Sueciaverk presenteras en idealiserad och propagandistisk bild av Sverige avsedd i första hand för en utländsk publik. En förebild hämtades från Tyskland och Mattaeus Merian d.y:s topografiska bildverk samt från hans illustrerade

SUECIAVERKET OCH DESS TILLKOMSTTID

När Erik Dahlbergh och hans många medhjälpare arbetade med det omfattande Sueciaverket var Sverige en ny stormakt i Europa och ett samhälle starkt präglat av hierarkier. Den världsliga makten var nära lierad med den kyrkliga, vars doktriner påverkade människornas liv från vaggan till graven. Vare sig man tillhörde bondeståndet, prästeståndet, borgarståndet eller adeln fick man förhålla sig till protestantismens människosyn och till en världslig makt med anspråk på att med fast hand styra landets undersåtar och att utveckla Sverige mot ökat inflytande i Europa.

Under samma tid dog 4 av 10 barn i späd ålder oav­ sett social bakgrund. Krig och farsoter härjade och drabbade skoningslöst hög som låg; häx­processer på­ gick samtidigt som nya landvinningar gjordes inom vetenskapen. De många krigen i Europa, och Sveriges framgångar i fält, var en för­utsättning för landets ex­ pansion när det gäller byggnation men också avgörande för ett kulturellt uppsving och en accelererande lyx­kon­ sumtion. Samtidigt ledde krigen till stora umbäranden, sorger och förluster.

Under männens bortovaro i krig, ökade kvinnornas inflytande i landet. Som gift kvinna var man under stor­maktstiden omyndig, man var underställd mannen 44

planschverk Theatrum Europeum, som lyfte fram viktiga händelser i den tidens Europa. I sin anhållan 1660 om kungligt privilegium att få publicera Sueciaverket förtydligar Dahlbergh syftet med planschverket och han hänvisar där till sin tyske motsvarighet Matthaeus Merian: ”Jag vill skapa ett arbete om Sverige liknande det som Merian gjort för att glorifiera Tyskland.

Utlänningar skall bli uppmärksamma på allt som är storslaget och vackert i landet”.

Inte för inte har Dahlbergh och hans medarbetare därmed medvetet valt att särskilt lyfta fram de många praktfulla herresäten som byggdes upp under stor­ makts­­tiden och de stadsvyer i vilka man kan se en växande urbanisering och viktiga symboltyngda bygg­ nader för den värdsliga och kyrkliga makten. Även landets fornminnen ansågs viktiga att visa upp i linje med den under tiden florerande göticismen, som till och med hävdade att Europas vagga stod att finna i Sverige.

I de många bilderna i Suecian avbildas både en ideali­ serad byggenskap och natur, den senare ofta utan egentlig topografisk exakthet, men också möten mellan den av människan tuktade naturen i form av stor­ slaget arrangerade trädgårdsanläggningar och en vild, otämjd natur. I bilderna finns även ofta utplacerat ett staffage i form av hästdragna vagnar, skepp med hissade segel och högreståndspersoner som elegant spatserar utanför lantslotten iklädda senast modet eller bönder som med böjda ryggar sår eller plöjer på åkerfälten. Staffagefigurerna i bilderna, som avspeglar en social hierarki i klädsel och gestik, är inte avsedda att fungera som porträtt av enskilda, de skapar liv åt kompositionerna och fungerar närmast som sociala markörer och påminnelser om att all denna byggen­ skap och rikedom förutsatte människor, både de be­ medlade och undersåtarna, männen, kvinnorna och barnen.

Ur Suecia Antiqua et Hodierna: Falun , Sid 45 i det andra bandet.

45

Ur Suecia Antiqua et Hodierna: ’Triumfbåge, som efter danska krigets lyckliga slut restes åt den återvändande segerrike och store konungen Karl XI av Stockholms stad’, gravör Willem Swidde efter teckning av Erik Dahlbergh, ca 1660–1697.

I Willem Swiddes gravyr över Karl XI:s triumfbåge ses inte bara symboltyngda byggnader för kungamakten utan även en stor skara människor; soldater, högre­ stånds­personer, borgare och kyrkliga dignitärer (bild ovan). I förgrunden skildras även en fattig tiggare som i enlighet med tidens krav på decorum, det vill säga det som ansågs passande, böjer sin rygg och ödmjukt håller fram sin hatt för att få allmosor från ett bättre

bemedlat sällskap. I Swiddes gravyr av den för landet så viktiga Riksbanken är byggnaden i fokus, men även den omgivande stadsarkitekturen, ståtliga skepp med hissade svenska segel i bakgrunden och en stor skara kvinnor, män och barn som samspråkar, leker, samtalar eller arbetar (bild till höger).

De praktfulla slott och herresäten som avbildas i Suecia­verkets gravyrer var i praktiken viktiga arbets­ 46

platser för många människor som arbetade både i dess direkta närhet och på de omgivande åkrarna och fälten.

Städerna var tättbefolkade av män, kvinnor och barn som försökte finna levebröd för dagen och över­ leva sjuk­domar och härjande farsoter. Fest och lek, och vardagens bestyr, får inte heller glömmas bort i sam­ man­hanget. I Georg Stiernhielms Herkules fast­slogs att man som människa bör välja dygdens smala väg framför lastens breda. Dygder som kyskhet, fromhet,

blygsamhet och ödmjukhet ställdes mot dödssynder som lastbarhet, övermod, frosseri, girighet och lathet.

För den dygdiga väntade belöningar i jordelivet men framförallt ett hägrande himmelrike efter döden, för den förtappade skärselden och ett brinnande helvete. Dygderna ansågs viktiga för både män och kvinnor, även om de särskilt betonades som viktiga för kvinnor. Det sistnämnda framgår bland annat av de många jungfruspeglar som publicerades, i vilka

Ur Suecia Antiqua et Hodierna: Riksbanken, gravör Willem Swidde, ca 1660–1697.

47

en uppsjö av dygder lyfts fram som nödvändiga för att en ung jungfru så småningom som vuxen kvinna ska kunna ingå äktenskap och till sist få en plats i himmelriket. Betoningen av dygder för unga kvinnor avspeglar en önskan om att vidmakthålla en patriarkal ordning, enligt vilket mannen självklart var den styrande inom äktenskapet och i samhället i stort.

Redan under barndomen fostrades flickor och pojkar in i en kristen människosyn där dygderna var av­görande, men också till en patriarkal ordning med en strikt uppdelning mellan könen. I tidens porträttkonst kan man utläsa en motsvarande hierarki mellan könen, men också en social uppdelning i de avporträtterades klädsel, gestik och attribut: allt enligt kravet på decorum. När det gäller porträtten av barn i åldern ca 6–7 år är det tydligt att de förväntade vuxen­ rollerna redan uttrycks för respektive kön. Flickorna framställs som dygdiga jungfrur och som blivande, behagfulla äkta makar, medan pojkarna avbildas i roller som blivande ämbetsmän eller krigare. De allra minsta barnen är iklädda den könsgemensamma kolten, en lång klänning vars tillhörande huvudbonader varierade mellan pojkar och flickor. Att barndomen sågs som en viktig fas i livet under stormaktstiden råder det ingen tvekan om, något som framgår bland annat av de många likpredikningar som skrevs över avlidna barn men också av en rikhaltig uppfostringslitteratur och av de många barnporträtt som tillkom. Dock beskrivs barndomen framförallt inte som viktig i sig utan som en nödvändig transportsträcka inför vuxenlivet, för vilket man borde härdas och präglas av dygder samt för­väntade sociala och genusrelaterade roller.

Den bild av befintliga hierarkier mellan och inom stånden, socialt och genusmässigt, som tecknats ovan är emellertid inte absolut. En viss rörlighet fanns socialt mellan stånden och ett flertal personer adlades för sina bedrifter under Kristinatiden och även senare.

Vissa flickor inom adeln tilldelades en mer allsidig utbildning än andra. Ett exceptionellt undantag från gängse ordning både i sin tid, men även sett ur ett efterhandsperspektiv, utgör den märkliga och mytomspunna drottning Kristina. Genom sin ställning och härkomst fick hon en furstlig utbildning likvärdig en sådan som tilldelades en prins. Hon kom aldrig att gifta sig och engagerade sig aktivt i de vid tiden, och från Frankrike härstammande, idéerna om kvinnans rätt till utbildning och intellekt­uella jämställdhet med mannen.

I de många porträtt som avbildar drottning Kristina, alltifrån barndomen fram till hennes död i Rom 1689, intar Kristina en mängd olika roller bland annat den som den sörjande dottern i porträttgravyrer efter faderns, Gustaf II Adolf, död 1632, som värdig regent vid åtta års ålder, som kysk jungfru i skepnad av jaktens gudinna Diana till vishetens Minerva iklädd bröstharnesk i ett porträtt av Justus van Egmont (bild till höger). I den levnadsbeskrivning som drottning Kristina skrev på ålderns höst i Rom intar hon liknande roller som i porträtten och hon beskriver sig själv som en ak­tör på världens och historiens scen.

Det är inte ute­slutet att Kristina personligen bidrog till att iscen­sätta sig själv i bild. På eget bevåg valde hon även att konvertera till katolicismen och abdikera från tronen 1654. Härmed bröt drottning Kristina 48

Justus van Egmont, Drottning Kristina som Minerva, olja, 114x88 cm, olja, 1654, (Nationalmuseum NMGrh 1853).

49

från alla konventioner och kravet på decorum, det sist­ nämnda inte minst i egenskap av dotter till den för protestantismen under Trettioåriga kriget kämpande fadern Gustav II Adolf. Nidporträtten lät inte vänta på sig från protestantiskt håll, medan katolicismens företrädare initialt tog emot henne med pompa och ståt i Rom och förärade henne många glorifierande porträtt och bildframställningar.

I Sueciaverket lyser de kvinnliga konstnärerna med sin frånvaro, men de fanns i stormaktstidens Sverige om än i blygsam omfattning. Hit hör bland andra Amalia von Königsmarck men framförallt Anna Maria Ehrenstrahl. Den sistnämnda var dotter till David Klöcker Ehrenstrahl, som kom att bli den mest inflytelserika konstnären under den karolinska tiden med egen stor ateljé och många elever. Anna Maria Ehrenstrahl fick egna beställningsuppdrag utöver de många kopior som beställdes efter faderns porträtt.

Den kvinnliga poeten Sophia Elisabeth Brenner, som var gift med miniatyrmålaren Elias Brenner,

förärade till och med Anna Maria Ehrenstrahl en särskild hyllningsdikt med ett innehåll som speglar en mer jämlik uppfattning om kvinnan och det som yrkesutövande konstnär respektive författare.

Under stormaktstiden var retoriken viktig både inom litteratur och konst. Till de mest inflytelserika exem­­ plen på ett visuellt retoriskt tilltal hör tveklöst Suecia­ verket, vars många gravyrer inte bara ger uttryck för patriotiska tankar som förekom i tiden och hos Dahlbergh personligen. Sueciaverkets bilder har i mångt och mycket även påverkat synen på det stormaktstida Sverige, både för en avsedd publik men också nationellt genom århundraden. Frågan är vilken Sverigebild som officiellt lanseras från maktens företrädare i vår egen tid?

Karin Sidén, är docent i konstvetenskap och sedan 2012 museichef och överintendent vid Prins Eugens Waldemarsudde.

Erik Dahlbergh, Stockholm från Kungsholmen. 1667–1668, tusch, 24x81 cm, Kungliga biblioteket, KoB Dahlb. Handt. 11:3.

50

Jenny Granlund, ”Husesyn Trollhättan 2”, tusch på papper, 43x56 cm.

52

Erik Dahlbergh, Ulrika Eleonoras triumfbåge, 1689–1690, blyerts, lavering och penna, 31x60 cm, Kungliga biblioteket, KoB Dahlb. Handt. 1:49.

Adam Perelle, Skoklosters slott tillhörigt den vittberömde och utmärkte greve Karl Gustaf Wrangel, kopparstick, 28x60 cm, 1674, Kungl. biblioteket, KoB Ex. I, Del I, Blad 140.

54

Drottning Kristinas Triumfbåge/Arcus Triumphalis Augustissimae Christina. Ett förslag av Peter Johansson till större utomhusskulptur för utställningen Suecia Contemporare på Kalmar konstmuseum sommaren 2014. Visualiseringsexpert: Per Johnsson.

kallade stormakts­tidens praktverk). Men väl likt en potemkinkuliss kan tyckas för att det verkligen skulle skapa det arkitektoniska mästerverk som skulle lysa av makt.

Drottning Kristina var drottning av Sverige i egen rätt, som det hette, 1632 till 1654 och regerade från 1644 men skapade en stor skandal då hon kort tid efter kröningen abdikerade 1654 och konverterade till katolicismen och flyttade till Rom. Hon dog 1689.

Kristina har blivit en ikon för lesbiska och feministiska grupper. Myten om hennes person har inspirerat till olika konst och musikprojekt, bl a ikonporträttet i The Lesbian and Gay History of the World. Hennes cross­ dressing, maskulina klädval, har också gjort henne till en postum ikon för transpersoner.

Det är verkligen ett fascinerande bygge som planerades för Drottning Kristina, när hon återkom till huvudstaden Stockholm för att ta emot den kungliga kröningen 1650. Som den första och hittills enda kvinnliga regent byggdes denna triumfbåge på Norrbro till att salutera drottningens kröning och intåg.

Ritningarna, som återges med koppargravyrer i det fantastiska plansch­ verket Suecia Antiqua et Hodierna, av Erik Dahlbergh, ca 1661–1716, är i den klassiska stil som vi känner igen från triumfbågar i Europa under dessa årtionden. Oftast byggda i sten så skilde sig denna båge i det att den bygg­ des i trä och målades. En svensk barock bygg­nad var född och en modern svensk identitet presenterades för världen (triumfbågen ingick i vad man

Triumfbågen är, sett ur detta perspektiv, väl värd att återbyggas! Nu blir det en kuliss för ett annat Sverige där allt går att säljas med mördande röd färg.

Peter Johansson

56

Helle Kvamme, ”Bortom Virserum”, foto, 2015.

57

Johan Thurfjell, ”Tassemarken”, video still, 2015.

58

59

Magnus Alkarp

de hisnande ortnamnsspekulationerna eller hans akrobatiska slutledningsförmåga. Det tycks ibland som om vi behöver någon som övertygar oss om vår egen förträfflighet, Rudbeck får därför personifiera allt som fel med den äldre historieforskningen. Meningen är att vi ska skaka på huvudet och sedan tänka hur otroligt mycket bättre kläm vi har på vår vetenskaplighet idag.

Det är en mycket riskabel utgångspunkt. Studerar man den lite närmare kommer man inte bara få flera skäl att ifrågasätta den bilden av honom – även om Rudbecks slutsatser var milt sagt uppåt väggarna tvingas vi också konstatera att hans tillvägagångssätt många gånger är mer vetenskapligt försvarbart än åtskilligt av det vi ser prov på idag.

OLOF RUDBECK – ett försvarstal

I december 1674 sände Olof Rudbeck ett brev till Magnus Gabriel De la Gardie där han antydde att han hade gjort en otrolig upptäckt, en upptäckt som fick allt annat han visat De la Gardie att förblekna. Exakt vad det handlade om ville han vänta med att berätta tills de träffades, men Rudbeck var så förbluffad att han inte kunde hålla inne med sin upptäckt särskilt länge.

*

Han hade funnit Atlantis.

Platons Atlantis – denna Gudarnas ö – som under en kort tid i någon obegripligt forn tid hade rymt en fantastisk civilisation med oerhörda rikedomar, tills hon plötsligt en dag slukades av havet för att aldrig någonsin mer stiga upp. Nu meddelade Rudbeck att de inte behövde leta längre. Han kunde bevisa att Atlantis i själva verket var Sverige, och att det allra heligaste av detta märkliga rike hade legat i Gamla Uppsala.

Om vi får tro de skriftliga källorna var det forntida Uppsala det gryende Svearikets politiska, juridiska och kultiska centrum. Genom detta har Uppsala, av både rimliga och mindre rimliga skäl, kommit att framställas som den plats där Sverige i politisk mening först konsoliderades till ett rike. Därigenom har det forn- och tidigmedeltida Uppsala blivit en mycket användbar plats som i skilda tider tillfredsställt alla sorters utforskare, närt alla sorters ideologier och alla sorters tvivel. Nästan samtliga skildringar av henne har tillkommit i tider och under omständigheter då det funnits anledning att belysa hur förhållandet mellan folket och eliten, mellan eliten och kungamakten eller mellan den andliga och den världsliga makten borde vara. Berättelserna har tagit sig många former

Det finns nog inget verk i den svenska litteraturhistorien som recenserats av så många men lästs av så få som Olof Rudbecks Atlantica.

Omdömena har skiftat från nedlåtande lustigheter till våldsamma förkastelsedomar. Artiklar om Rudbeck och hans väldiga opus brukar sällan sakna några av Rudbecks mer häpnadsväckande tankekast, 60

Den perfekta väven

– som ursprungsmyt, en missionshistoria, som furstespegel, som det tidigmoderna Sveriges strävan efter social integration, en berättelse om den enväldiga kungamakten, en berättelse om den fria allmogen, en berättelse om den ofria allmogen, en berättelse om centralism eller manipulerad historieskrivning: Uppsala blev så gott som alltid den skådeplats där olika viktiga berättelser skulle komma att dramatiseras.

Ericus Olai hade förklarat hur allt låg till och mycket mer behövde egentligen inte sägas. I staden Uppsala, på det berg där Domkyrkan och Helga Trefaldighetskyrkan senare skulle resas, låg den berömda hedniska helgedomen. Där låg det ursprungliga Uppsala. När de svenska kungarna antog den kristna läran, flyttade de till den plats vi idag kallar Gamla Uppsala. Man började strax därpå resa en katedral där, allt medan den hedniska helgedomen ännu låg kvar i staden. När avgudarnas styggelser blev avkastade restes Trefaldighetskyrkan och så småningom även Domkyrkan på samma markområde, just den plats som kallades Herrens berg. Därmed var cirkeln sluten och ordningen återställd.

Idag fäster vi oss vid det faktum att Ericus Olai förlägger den forntida kultplatsen Uppsala till staden, men bortser inte sällan från det viktigaste i hans berättelse, det som förklarar dess auktoritet, det som gjorde det hela till en fullkomligt logisk, harmonisk konstruktion.

Uppsala som templet på Herrens Berg, Zion i norr, var en väletablerad föreställning med djup ideologisk innebörd. I en tid då historien inget annat var än historien om människosläktets frälsning, hade Uppsala en självklar plats i frälsningsprocessen. Och vem kan säga något annat än att det var en magnifik plats att placera sitt symboliska kapital på: Staden på berget! Katedralen på Mons Domini som rests invid resterna av det gamla templet för bilddyrkan!

Om inte det gav bibliska associationer, vad kunde då

Men platsen har inte bara fått en stor betydelse för svensk historieskrivning, framför allt kom den under en lång rad av sekel att lägga grunden till något som kunde likna en svensk, eller skandinavisk kollektiv självbild – här går allting rätt till, här kan man med egna ögon se den rättssäkerhet som följer av att ha en rättskipning som sker på folklig grund, här finns ingen plats för kungligt godtycke. Om detta stämmer överens med verkliga förhållanden kan alltid diskuteras, men i denna berättelse har det forntida Uppsala alltid spelat en viktigare roll än kungarna. Även om de alltid håller sig i närheten är de egentligen bara några hjälplösa gestalter vars auktoritet helt och håller hänger på folkets välvilja.1 Egentligen fanns det inga större problem med platsen. Den spelade sin särskilda roll och hade sin givna plats i historien. Men kring 1670-talet utbröt en häftig akademisk fejd om platsen. I grund och botten handlade striden om rätten att ifrågasätta äldre historieskrivning.

1. För en mer grundlig genomgång av de skriftliga källornas och vetenskapens Gamla Uppsala och den totalt motsatta bild som presenteras i turistbroschyrer och skolböcker, kan man alltid läsa Alkarp, Magnus 2009 ”Det Gamla Uppsala” Opia 59, Uppsala.

2009.

61

göra det? Att ”gå upp till Herrens berg och in till hans tempel” var mer än en fras, den hade sin stjärnklara betydelse i den gudomliga scenografin. Föreställningen gick alldeles utmärkt att applicera på staden Uppsala.

Både Jerusalem och Rom hade rests på heliga berg, platser där det tidigare bedrivits bilddyrkan, men som blivit både regala och kultiska rum. Här hade templet åt Tor, Oden och Frigga – fått ge plats åt Helga Trefaldighetens kyrka, den hedniska trefaldigheten hade besegrats av den äkta. Här hade Saul blivit Paulus.

Men under 1600-talet började det strömma in en stor mängd isländska handskrifter till de skandinaviska akademierna. De äldre, ofta bristfälliga eller ofullständiga kopiorna av den fornskandinaviska litteraturen kunde rensas ut. Det fanns åtskilligt i detta nya material som utmanade gamla sanningar, föreställningar som varit etablerade sedan århundraden ställdes plötsligt på ända. Detta, tillsammans med de nya omvälvande filosofiska strömningarna och inte minst uppsvinget för de naturvetenskapliga studierna innebar att många av 1600-talets antikvarier fann sig stå inför nya sätt att angripa problem i den äldre historien. Den bild som Ericus Olai hade tecknat var en underbar bild, nästan oslagbar, men den hade sina uppenbara brister. Allt pekade nämligen på att det Gamla Uppsala var den riktiga platsen. Det vore att trivialisera saker och ting att framhålla att det stora intresset för det forntida Uppsala som blossade upp vid 1600-talets mitt, enbart handlade om göter eller de illustra kungarnas bedrifter, berättelser som skulle bevisa stormakten Sveriges fantastiska förflutna.

Intresset för det forntida Uppsala hängde intimt samman med den politisk-teologiska debatten om offer och bilddyrkan som rasade i Europa, en debatt om relationen mellan kungamakt och kyrka. Det var en diskussion som svenska forskare i allra högsta grad var engagerade i – ingenstans i Europa kunde man finna en bättre modell för just denna relation än i det forntida Uppsala. Problemet var att Olaus Verelius menade att det forntida Uppsala alltid stått i Gamla Uppsala. Johannes Schefferus kunde inte hålla med och strax vidtog ”den litterära fejden”. När Olof Rudbeck blandade sig i striden skulle debatten snabbt gå över styr.

När Rudbeck publicerade den första av Atlanticans delar blev historikerna upprörda. Vad man reagerade mot var att Rudbeck tillämpade moderna naturvetenskapliga metoder och tänkesätt för att komma till klarhet i historiska frågor. Han hade inte bara tillfört de förhistoriska studierna vitt skilda områden som lantmäteri, landskapsanalys eller geologi, utan även arkeologi – något skrämmande modernt.

Den häpnadsväckande framfarten med ”mathematiska instrumenter” som Olof Rudbeck roade sig med ute i Gamla Uppsala stred mot samtida vetenskapliga principer för historisk forskning.

Rudbecks utgångspunkt var enkel. I marken doldes saker. Byggde en kung en sal i Uppsala borde man kunna finna resterna av den om man bara grävde på rätt ställe. Det gjorde honom inte populär bland dem som trodde sig kunna läsa sig till samma kunskaper.2 2. Rudbeck publicerade kartor och många illustrationer över platsen. De har ofta dömts ut som förfalskningar, men ny, digital teknik ger honom faktiskt rätt på flera avgörande punkter.

62

Pontus Raud, ”Påfågelmannen”, oljepastell på papper, 2015.

63

Man kan ägna många sidor åt Rudbecks äventyr i Gamla Uppsala, här nöjer jag mig med att konstatera att Rudbecks hypoteser, bortsett från Atlantisdrömmarna, sällan var några planlösa tankespån. När han kombinerade de antikvariska observationerna med studiet av topografin blev han tvärtom riktigt genial – även när han har fel.

aldrig på underkuvandet av andra folk – vilket vore fullt främmande på 1600-talet. Att han slår på stortrumman ibland blir bara ett problem om man bortser från att ord genomgår betydelseskiftningar – för Rudbeck betydde ordet patriot något helt annat än vad det gör idag. Han skulle inte förstå varför vi talar om ett ”svenskt folk” – Sverige är ett rike bestående av flera olika folk – och med ordet svensk skulle han avse alla de som bor i Sverige.

Idag uppträder också ordet göticist alltid i par med patriot. Ibland tycks de rent av vara varandras förutsättningar. Men göticism kan omöjligt vara identiskt med patriotism, göterna var ett forntida folk, patriotism förutsätter att man gör uppoffringar idag.

Det är överhuvudtaget svårt att föreställa sig att göticismen nådde de bredare lagren i något större avseende, där rådde en helt annan sammanhållande myt, och den var kraftfull – identifikationen med Israels folk.

Patrioten och storsvensken?

Som latinsk orator eller talare inför någon stor begivenhet, var det under 1600-talet helt i sin ordning att hänge sig åt lidelser och ”fosterländska affekter”, men inte som utforskare av historien. Att i ett vetenskapligt sammanhang ge överdrivna uttryck för ”kärleken till fosterlandet” var direkt löjeväckande, i alla fall för den som ville uppträda som lärd vid något av 1600-talets lärosäten. Justus Lipsius hade redan 1584 visat vart skåpet skulle stå – hans stoiska kosmopolitism tillät inte den banala sentimentalitet som fosterlandskärleken gav uttryck för, därmed var patriotismen också misstänkliggjord. Rudbeck inleder därför sin Atlantica med orden att sanningen var ädlare än kärleken till fosterlandet.

Vad som gör Atlantican en smula dubiös i våra ögon hänger mer ryktena från folk som aldrig har läst den än det faktiska innehållet. Vad Rudbeck ville göra var att bevisa att de människor som levde här innan oss åstadkom fantastiska saker. Även om deras bedrifter kanske var lite väl fantastiska, var de aldrig exkluderande och deras framgångar berodde

Rudbeck skulle inte ha mycket till övers för dagens ”patrioter”. Den stora skillnaden mellan de kartor som upprättades under 1900-talet över de germanska folkens utbredning och urhem, och Rudbecks kartor som visade ”göternas” bragder är att Olof Rudbeck aldrig avsåg att bistå dem som ville utrota den del av mänskligheten som inte var germansk eller götisk. För den musicerande, målande och diktande Rudbeck kunde en människa aldrig vara ett problem, människolivet var okränkbart och mångfald en rikedom.

Uppsala var en fredens helgedom, inte en plats från vilken de blodtörstiga svearna vällde ut, utan en plats 64

där människor överallt ifrån sammanstrålade. Det var i mötet med andra människor som människan odlade sin mänsklighet. Han skulle få väldigt stora problem med att förstå dem som drygt 230 år efter hans död, började att hylla honom på de mest bisarra sätt.

tyckte sig se en historisk legitimitet för dessa tankar.

Förutom de sedvanliga hyllningarna till den svenske bonden och bondens centrala plats i den nationella historien, och förutom de obligatoriska angreppen på det urbana levernet, de kosmopolitiska, judiska intellektuella, det artfrämmande, förfallet, urartningen – ville man med skiftande grad av trovärdighet utmåla sig som nationens räddare. Att nationen, riket, rasen eller bonden var utrotningshotad tycktes det råda full enighet om – hoppet stod till Gamla Uppsalaborna.

Trots dessa kärleksförklaringar ville det sig inte riktigt. Det var i högern allmänt omvittnat att centrala Uppland var ett mycket besvärligt landskap och att upplänningarna var rent av fientliga, ett folk hos vilka de höga tankarna om nationen, blodet och jorden styvnackat vägrade att infinna sig. För de yngre innevånarna i Gamla Uppsala måste den allmänna framställningen av bondens genetiska överlägsenhet ha varit ett tämligen frånstötande budskap. Och om nu Sveriges landsbygdsbefolkning genom sitt Svenska Blod var så hårt knutna till sin Svenska Jord var det svårt att begripa varför 1,200 000 svenskar överhuvudtaget valt att flytta till Amerika.

Rudbeck och extremisterna Under 1800-talet hade Gamla Uppsala blivit en slagfärdig mötesplats där man sjöng fosterländska sånger, drack mjöd och höll tal i vilka man förutom Gud, konungen och Skandinavien, hyllade en poetisk forntid som – för att tala med Tegnér – varken hade, än mindre borde, ha så värst mycket med forntiden att göra. Medan dessa manifestationer kan te sig smått obegripliga i all sin känslosamhet, skulle 1900-talets manifestationer te sig obegripliga av helt andra skäl.

Det var tämligen förutsägbart att Gamla Uppsala under 1930-talet allt oftare skulle komma att tjäna som fond till en rad politiska manifestationer, de flesta av mer eller mindre tvivelaktig karaktär. Nu betonades det dunkla, det irrationella – forntiden blev ett ändlöst fackeltåg där spontana folkdomstolar ägnade sig åt intuitiv rättsskipning. Berättelserna om Gamla Uppsala började få påtagliga likheter med partidagarna i Nürnberg.

Det rörde sig främst om organisationer inom jordbruks- och hembygdsrörelserna, varav vissa var djupt rotade i den rasideologiska idévärlden. Där fanns också de krafter som mer explicit förordade en renrasig totalitär stat och som i Gamla Uppsala

Eftersom platsen representerade allt det storvulna som i övrigt kunde tänkas locka den nazityska arkeologin skulle man kunna förvänta sig ett enastående intresse från tyskt håll. Men Olof Rudbeck hade redan gjort platsen obrukbar. Det var i huvudsak två faktorer som bjöd på de största hindren. Den första gällde platsens enhetsskapande potential – systematiskt inpräntad i allmänhetens medvetande sedan århundraden. Den andra faktorn var att det inte fanns någonting här 65

som kunde ge den nazistiska versionen av forntiden någon som helst legitimitet. Arkeologiprofessorn Peter Paulsen och Otto Höfler – och Himmlers Skandinavienexpert – konstaterade i flera PM till Himmler att platsen var så inbäddad i det svenska historiemedvetandet att den, i tyska ögon ”fel” använd, kunde utgöra ett hot. Men vad som verkligen kunde utgöra ett hinder var att det också var en plats där man kunde appellera till en tänkt sammanhållning som gick utanför nationsgränsen. Gamla Uppsala var i allra högsta grad plats en plats där skandinavismen lätt kunde väckas till liv och manifesteras, och vid flera tillfällen hade detta också skett.3 Tyska Sicherheitsdienst misstänkte att svenska arkeologer undergrävde nazifieringen av det ockuperade Danmark och Norges arkeologi genom att konfrontera den nazityska idén om en ”arisk, germansk historiegemenskap”, med den sekelgamla skandinavismen – en rörelse som alltid hade sett Gamla Uppsala som sin centralplats helgedom. ”Norden” handlade om Danmark, Sverige och Norge4 , inte om Tyskland och skulle den synen slå igenom skulle det innebära att det Tusenåriga riket, vars historiska legitimitet stod och föll med den ”nordiska tanken”, inte längre betraktades som en del av denna nordiska samhörighet. Varken Paulsen eller Höfler kunde dölja sin besvikelse: i rapporterna framstår de bägge SS-männen som två otröstliga pojkar som just nekats medlemskap i en hemlig klubb.

Den andra faktorn av betydelse låg i det omöjliga uppdraget att överföra en nationalsocialistisk, eller fascistisk forntidsuppfattning till Gamla Uppsala och här hade Olof Rudbeck presenterat de allra kraftfullaste bevisen. De skriftliga källorna visade med all önskvärd tydlighet att dåtidens Svearike var ett folkvälde och ett samhälle där rättskipningen vilade på folklig grund. Höfler konstaterade i Die Entwicklung der geistigen Lage in Skandinavien…5 att ett av de mest grundfasta elementen i den ”skandinaviska mentaliteten” var skandinavens rättskänsla. Detta patos kom till uttryck i en sorts ”ridderlighet” som i Höflers ögon var en verklig fara. Vad han avsåg var skandinavernas avsmak inför Nürnberglagarna och judeförföljelserna. Skandinaverna betraktade judarna som försvarslösa och att övergreppen mot dem aldrig kunde associeras med nordisk rättskipning. Den germanska rätten i nazistisk tappning hade ingen tjuskraft – det var inte mycket som förenade Torgny Lagman och Roland Freisler.

Men att det forntida Uppsala var svårhanterat för de tyska nazisterna innebar inte nödvändigtvis att den var svårhanterad för svenska högerextremister. Det hängde mer på vad man för tillfället hade lust att påstå.

3. Gamla Uppsala kyrka uppläts bl a till norska högmässor. GUK, PIV:4, ULA.

Inom den svenska extremhögern var synen på forntiden och historien långt ifrån enhetlig. Grupperna var splittrade och hämtade sina anhängare ur helt olika sociala skikt. Vad de dock hade (och ännu har) gemensamt är något som alltid följer med den nationalistiska historiekonstruktionen: de ymniga

4. Vid denna tid, under fortsättningskriget, var ambivalensen rörande Finlands önskan att vara ”Nordiskt” mycket stor bland skandinaverna.

5. Vortrag vom 23.11.1942 auf der Tagung der Abteilung III des Reichssicherheitshauptamtes. – BA BDC PA. Höfler Bl. 240–274.

66

Erik Reitz, Gustavianska auditoriet. Tornet eller bef채stningen Styrbiskop i Uppsala, kopparstick, 25x17 cm, Kungl. biblioteket, KoB Ex. I, Del I, Blad 62.

67

inslagen av tvetydigheter, motsägelser och paradoxer – allt mot en enastående fond av forntidskitsch.

På Odengatan 42 samlades under 1930- och 40-talen en skara människor ur den övre medelklassen för att diskutera saker och ting i sann götisk anda. Inte sällan diskuterade de Olof Rudbeck. Tankekasten och infallen, de excentriska frågorna och diskussionerna skulle vara riktigt roliga, om det inte vore för att Manhem var en uttalat antisemitisk och pronazistisk förening.

Medlemmarna i Manhem hyllade Rudbeck i talanglösa diktverk, hyllningsanföranden och ”vetenskapliga” artiklar – enastående i all sin enfald.

Man till och med imiterade hans mer olyckliga arbetsmetoder: Herman Lundborg ansåg sig ha bevisat att det ariska urhemmet varit beläget någonstans i Västsverige, vilket han hade kommit fram till genom en oöverträffad manipulation av statistiska data.

Manhem var ett sällskap för antisemiter,

teologiska särlingar och osannolika existenser ur den bedagade delen av den övre medelklassen som kom i känslostormar när Hitler med smått tvångsmässig ritualism upprepade de berömda slagorden från det trettioåriga kriget: ex septentrione lux istället för ex oriente lux – das Licht aus dem Norden i stället för das Licht aus dem Osten.

Medlemmarna i Sveriges Nationella Förbund, eller det fascistiska Svensk Opposition, hade inte Manhemmedlemmarnas fantasi och de saknade det mer ”proletära” nazistpartiet SSS oförmåga att läsa innantill eller minnas vad de trots allt hade läst. Även om ingen av medlemmarna i SNF eller SO utmärkte sig som tänkare av några större mått, var en inte helt obetydlig del av dem akademiker.

De blundade inte för svårigheterna som Paulsen och Höfler pekat på, men de hade uppenbarligen inte tid för några mer djupgående problematiseringar, därför tog man genvägar. Rutger Essén drog följaktligen slutsatsen att den äldre historien kort och gott var förfalskad – ett i desperation tillgripet ”politiskt reklamtrick”, allt för att tjäna kommunismen och demokratin, vilket bland åtskilliga högermän ansågs vara synonyma begrepp. I Esséns ögon var svensken ”ett sovande folk” som strävade efter välfärdssamhället utanatt röra ett finger. Ikke Ryding, skribent i det fascistiska Vägen Framåt, hävdade att Olaf den Heliges saga bevisade att det ”inte fanns någon laglig form, varigenom menigheten kunde utöva inflytande” trots att sagan ifråga just hade bevisat detta.

Just dessa ständiga halsbrytande förvandlingar, det fria förhållandet även till sina egna utsagor, är ett

karaktäristiskt drag inte bara hos Rutger Esséen utan även typiskt för hur extremhögern – då som nu – utnyttjar en plats som Gamla Uppsala. Naturligtvis försökte även en eller annan arkeolog få foten att passa skon, men till det krävdes en betydande kirurgi. Att avfärda allt som tog sig formen av vad som kunde påminna om sentida demokrati som ”ceremonier” eller ”ritualiserade” val där utgången var given på förhand, är ett vanligt motiv.

fråntar andra människor deras existensberättigande – det kommer ofelbart att leda till en slutgiltig lösning i en gaskammare, i en massgrav eller på ett risfält.

Lyckligtvis finns det heller inte så många sådana forskare.

Faran kommer från ett helt annat håll – den systematiska destruktionen av humanioran och kulturen – två oskiljaktiga storheter. Kunskapen är misstänkliggjord, få humanister medverkar på dagstidningarnas kultursidor, historien förmedlas inte längre av historikerna och konsten har mest blivit en fråga för självutnämnda experter på terrorism.

För gestalter som Rudbeck, Olof von Dahlin eller varför inte drottning Kristina, hade detta scenario varit en undergångsskildring.

Det kommer alltid att finnas behov av att förklara de grundläggande villkoren genom att skapa sig idéer om sitt ursprung, tillblivelsen av det sammanhang man anser sig vara en del av och det kommer alltid finnas de som utnyttjar sådant för sina dunkla framtidsplaner.

Då gäller det att tyda tidens tecken. Det kan mycket väl visa sig att humanisternas och konstnärernas viktigaste uppgift de kommande åren blir att freda kulturen från dem som vill kontrollera den och kulturarvet från dem som påstår sig vilja värna det.

Humaniora eller undergång Det råder ingen tvekan om att vi ser en framåtrörelse, att kunskapen långsamt ökar. Men hur övertygad man trots allt måste vara att vetenskapliga innovationer som smittkoppsvaccin, förlossningssjukvård eller magnetresonanskameror har gjort villkoren lättare och livet mindre sårbart, har jag personligen svårt att vara lika övertygad om vår egen tids vetenskapliga förträfflighet när jag jämför 1600-talets historiekonstruktioner med 2000-talets. Fantasierna är inte färre – de har blivit fler och de har blivit värre.

I våra ögon är det fullkomligt omöjligt att en människa som vigt sitt liv åt att studera just människan och hennes livsvillkor, kan vara särskilt lyckosam i sina studier om hennes egen människosyn tillåter henne att förvandla andra människor till ickemänniskor, ifrågasätta människors lika värde och predika ett systematiskt åsidosättande av andra människors rättigheter. Det är en människosyn som, såvida den inte leder till slaveriets återinförande, förr eller senare

Magnus Alkarp är musiker, författare och filosofie doktor i arkeologi. Han disputerade 2009 vid Uppsala universitet på en forskningshistorisk och receptionshistorisk studie om Gamla Uppsala.

69

Ur Suecia Antiqua et Hodierna: Uppsala, bild 56 i första bandet, gravör Willem Swidde, ca 1660–1697.

Peter Johansson, Utan titel. Fotograf: Tord Lund.

72

NUTIDA KONSTNÄRER I SUECIA CONTEMPORARE 2015

Maria Friberg www.mariafriberg.com

Kristina Matousch www.kristinamatousch.com

Jenny Granlund www.jennygranlund.se

Gunnar Nehls gunnar.nehls@hotmail.com

Peter Johansson www.artistpeterjohansson.org

Pontus Raud www.raud.se

Helle Kvamme www.hellekvamme.se

Johan Thurfjell www.johanthurfjell.com

Makode Linde www.makodelinde.com

Ulrika Wärmling www.warmling.se

Viktor Marx www.marxarkitektur.se

Per B Sundberg per.b.sundberg@comhem.se 73

Herman Padtbrugge, Sigtuna, gravyr, 21x34 cm, 1686, Kungl. biblioteket, KoB Ex. I, Del I, Blad 67.

Baksidan: Erik Dahlbergh, Ulrika Eleonoras triumfbüge, 1689–1690, blyerts, lavering och penna, 31x60 cm. Kungliga biblioteket, KoB Dahlb. Handt. 1:49.