STUDIO GANG ARCHITECTS/ 028
CENTRO DE REMO EN CLARK PARK, AQUA TOWER, CENTRO COMUNITARIO SOS CHILDREN´S VILLAGE LAVEZZORIO EE.UU. Con introducción de Fake Industries Architectural Agonism
NUEVAS PRÁCTICAS NUEVA YORK/ 062
BITTERTANG, PLAYLAB, FORMLESSFINDER, WORK AC, SO-IL EE.UU. Entrevista por Florencia Rodríguez
RICHARD MEIER & PARTNERS ARCHITECTS / 128
CITY GREEN COURT, TEACHERS VILLAGE EE.UU.
Out of Time 023: Ciro Najle con Michael Meredith / Entre la recreación y el misterio. Entrevista a Michael Hays por Florencia Rodríguez / Nostalgia del futuro. Sean Lally.
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OCT/NOV 2014 ARGENTINA/ $110 COMUNIDAD EUROPEA/ €30 RESTO DEL MUNDO/ U$S35 EDICIÓN EN ESPAÑOL ISSN 1853-1997
THE PETROPOLIS OF TOMORROW editores/ neeraj bhatia, mary casper textos/ neeraj bhatia, luis callejas, mary casper, felipe correa, brian davis, farès el-dahdah, rania ghosn, carola hein, barbara loureiro, clare lyster, geoff manaugh, alida c. metcalf, juliana moura, koen olthuis, albert pope, maya przybylski, rafico ruiz, mason white, sarah whiting diseño e investigación/ alex gregor, joshua herzstein, libo li, loanna luo, bomin park, weijiasong, peter stone, laura williams, alex yuen ensayo fotográfico/ garth lenz, peter mettler, alex webb páginas/ 576 tamaño/ 15,2 x 22,8 x 5,1 cm año/ 2013 editorial/ actar, architecture at rice (vol. 47) idioma/ inglés
Este libro es una especulación precisa de las nuevas posibilidades urbanas e infraestructurales necesarias para acompañar el boom petrolífero de alta mar en Brasil. Durante los últimos tres años, Neeraj Bathia y Mary Casper se han adentrado en la hipótesis, cada vez más real, de una operación industrial sin precedentes en el océano Atlántico que incluiría la construcción de varios “poblados obreros” acuáticos. El análisis de los autores cubre desde los esquemas de trabajo diario hasta las operaciones territoriales de gran escala que estas operaciones crearían. Tomando en consideración distintos enfoques, que van desde talleres de diseño en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Rice a relecturas históricas de la idea de “archipiélago” con un ensayo de Albert Pope, The Petropolis of Tomorrow presenta el exhaustivo análisis de un posible nuevo urbanismo. A continuación reproducimos la introducción de su coeditor, Neeraj Bathia.
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FRONTERAS FLOTANTES “¿Está bien diseñado el conjunto? De hecho, ¡carece totalmente de diseño! Es cierto que en los fragmentos del conjunto, aquí y allá, en los edificios individuales, vemos la mano consciente del arquitecto. Pero cuando se habla, como lo estamos haciendo, de la ciudad en su conjunto... no se trata de una obra diseñada conscientemente... ¿Pueden aparecer, tal vez en otra generación, arquitectos que aprecien la influencia que recibieron inconscientemente y aprendan conscientemente a dirigirla?”. —Hugh Ferris, The Metropolis of Tomorrow En los últimos años, Brasil, un país donde el 40% de la provisión de combustibles depende del etanol, se ha convertido en uno de los mayores productores mundiales de petróleo. Los últimos descubrimientos en la cuenca costa afuera de Campos y Santos, a la altura de Río de Janeiro, llevarán a Brasil a integrar el codiciado grupo de los diez principales productores de petróleo del mundo. Los campos petrolíferos Tupi y Júpiter (descubiertos en 2007 y 2008) han sido superados recientemente por el Libra, que puede albergar, según las estimaciones, hasta 15 mil millones de barriles. Aproximadamente a 185 km de la costa de Río, Libra y otros nuevos hallazgos tienden a estar cada vez más lejos del continente. No solo es más difícil acceder a ese petróleo desde la costa, se encuentra, además, a mucha profundidad bajo el agua y los campos de presal. A pesar de
estas dificultades, en septiembre de 2010, Petrobras, la petrolera brasileña, efectuó colocaciones por más de 70 mil millones de dólares en la mayor oferta pública de acciones del mundo para extraer ese petróleo, lo que desencadenó una nueva frontera de petrópolis, o ciudades creadas en torno a la logística para la extracción de recursos(1). Los últimos hallazgos en la lejana Cuenca de Santos desafían las nociones tradicionales del urbanismo terrestre asociado con la producción petrolera. Como su distancia es superior a la autonomía de los helicópteros, estos campos costa afuera han generado una crisis para la logística del desarrollo de muchos asentamientos. Estos “pueblos flotantes de frontera” están a cientos de kilómetros de la costa y flotan aproximadamente a un kilómetro y medio sobre el lecho marino(2). Se está investigando sobre nuevas “islas nodo” para salvar las distancias y permitir el traslado eficiente de personas, además del almacenamiento de materiales(3). La consolidación de poblaciones distribuidas en una serie de nodos, que de hecho forman un núcleo poblacional mayor, presenta especial interés para este cambio de paradigma de la logística de la industria extractiva costa afuera. Así, estas islas nodo pueden incluir una cantidad mayor y más diversa de programas controlados localmente, por fuera de la logística mundial del petróleo. Consiguientemente, las redes y los nodos asociados con estas inminentes petrópolis tienen el potencial para proyectar críticamente nuevas formas de urbanismo acuático. Actualmente, 86 pozos fijos y 46
PLOT N21
FRONTERAS FLOTANTES
REVISTA
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flotantes son los lugares de trabajo de más de 45 mil personas en aguas brasileñas(4). Si bien estos rápidos desarrollos están creando una nueva frontera de exploración y urbanismo en el océano Atlántico, se trata de una frontera compuesta en gran medida por fragmentos autónomos, a menudo pasados por alto por los diseñadores en una concepción holística. Con el aumento de la cantidad de desarrollos flotantes prevista para los próximos años, vale la pena especular sobre el impacto que esta frontera tendrá en Brasil, más allá de su incidencia sobre la prosperidad económica. Frederick Jackson Turner, en su seminal obra The Significance of the Frontier in American History (El significado de la frontera en la historia de Estados Unidos), define la frontera como “el borde exterior de la ola: el punto de encuentro entre el salvajismo y la civilización”(5). Desde el punto de vista del historiador y economista, la tesis de la frontera de Turner propone que la frontera brindó un conjunto específico de cualidades que promovieron la democracia estadounidense. Si bien demostrar que la democracia fue el resultado de esas características puede ser difícil, resulta útil examinar los atributos específicos que Turner atribuyó a la línea de frontera. Para Turner, la frontera estaba libre de los dogmas culturales e institucionales ingleses que influenciaron al este de Estados Unidos, y eso generó una sensación de independencia. Quienes se internaban hacia el oeste tenían tierras libres a su disposición y desarrollaron habilidades para controlar el entorno natural y “salvaje” y beneficiarse
gracias a él, lo que fomentó la fortaleza física, la autosuficiencia económica y el individualismo social. La frontera encarnó la tensión entre los asentamientos “civilizados” y “lo salvaje” más allá. Según Turner, lo beneficioso fue precisamente lo inexplorado: “Por un momento, en la frontera, los vínculos de la costumbre se rompen y triunfa la ausencia de restricciones. No hay tabula rasa. El obstinado entorno americano se encuentra allí, con su imperioso llamado a aceptar sus condiciones; las formas heredadas de hacer cosas también están presentes; sin embargo, a pesar del entorno y de la costumbre, cada frontera efectivamente proporcionó un nuevo campo de oportunidades”(6). A medida que se ampliaba, la frontera se convertía en una fuerza tal de emprendimiento individual que la legislación del gobierno nacional se vio condicionada por ella(7). Una combinación distintiva y compleja transpiraba en la frontera, ya que las personas en ella debían reconciliar el contexto local –tanto ambiental como cultural– con la política colectiva y el intercambio económico nacionales. En el contexto brasileño, el impulso hacia el Atlántico encarna varias de las características descritas por Turner en la frontera estadounidense. Como Rania Ghosn señala en su artículo “The Expansion of the Extractive Territory (“La expansión del territorio extractivo”), los campos de presal ya han dado lugar a cambios legislativos en Brasil para formar una compleja frontera geopolítica compuesta por varias empresas y países. Además, “lo salvaje” –en este caso, el turbulento océano, la gran profundidad del
lecho marino, los campos de sal y los ecosistemas marinos– exhibe la tensión entre el control tecnológico y la geología natural. Pero en el contexto de la frontera flotante, es difícil prever el profundo impacto cultural e individualista que Turner presenció en el contexto estadounidense. Debido a que la complejidad geológica dificulta que sean las personas quienes buscan recursos en el Atlántico y los reclaman para sí, la frontera flotante es controlada por grandes corporaciones e impulsada por países con el necesario respaldo financiero, la tecnología, el conocimiento y la autoridad política para extraer petróleo. Estas grandes infraestructuras extractivas y de logística continúan el legado de urbanismo verticalista e infraestructural que existe en Brasil, como lo esbozan Fares el-Dahdah y Alida Metcalfe en el siguiente texto del libro. Este urbanismo de frontera, extremadamente dependiente de los grandes costos de capital asociados a la implementación de infraestructuras, funciona como una ciudad constituida como empresa o una red de poblados obreros (pueblos creados por empresas), un término inactivo desde hace unas cuantas décadas. Los poblados obreros generan sus propias fronteras, ya que habitualmente están ubicados en zonas remotas, adyacentes a industrias, fábricas y materias primas. En esos interiores, las empresas se vieron obligadas a brindar servicios para atraer a la mano de obra calificada. La crítica contra los pueblos obreros estadounidenses del siglo XIX y principios del siglo XX a menudo se centró en sus hábitos paternalistas de
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Para una lectura más detallada de la evolución y el valor del patrimonio construido de Higienópolis, más allá de la herencia moderna, se recomienda la consulta directa de los textos utilizados en el desarrollo de este artículo: 1. Dos estudios relatan la historia de los cambios en el paisaje del barrio desde su implantación inicial con detalle: - Homem, M. Cecília: Higienópolis, grandeza e decadência de um bairro paulistano, San Pablo, Departamento do Patrimônio Histórico da Secretaria Municipal da Cultura do Município de São Paulo, 1980. - Macedo, Silvio Soares: Higienópolis e arredores: processos de mutação da paisagem urbana, San Pablo, EDUSP/PINI, 1987. 2. Centrados en la producción modernista en el barrio, se sugieren otros dos textos que incluyen una contextualización pormenorizada del desarrollo del barrio, con un extenso inventario de los edificios residenciales: - Moraes Zuffo, Élida Regina de: Pioneiros modernos: verticalização residencial em Higienópolis, 2009. - Gagetti, Luiz Flávio: Características das tipologias arquitetônicas dos edifícios residenciais do bairro de Higienópolis, 1938-1965, 2000. 3. Finalmente, la referencia a la normativa de protección del patrimonio modernista y su evolución a lo largo del siglo pasado puede encontrase en: - Machado, Lúcio Gomes: Arquitetura do Século XX no Bairro de Higienópolis: Identificação, Tombamento e Proteção Urbanística, FAU/USP.—
ARQUITECTO / CONSTRUCTORA
AÑO
DIRECCIÓN
Lindenberg & Assumpãao Eng. Lucjan Korngolg Alfred Duntuch João Francisco de Andrade F. Ciampolini, L. Korngolg Joao Artacho Jurado Rino Levi Y R. Cerqueira César Vilanova Artigas
1938 1943 1947 1948 1947 1949 1944 1946
Rua Alagoas 664 Rua Piauí 760 Rua Piauí 1207y 1237 Avenida Angelica 2044 Rua Sabará 106 Rua Piauí 423 Av. Higienópolis 235 Praça Vilaboim 144 y 160
9. EDIFICIO PARQUE DAS HORTÊNSIAS/ ACÁCIAS 10. EDIFICIO BRETAGNE 11. EDIFICIO CINDERELA 12. EDIFICIO ITAMARATI 13. EDIFICIO PAQUITA 14. EDIFICIO LA PLATA / SAN MARTÍN 15. EDIFICIO IMPERATOR E SANTA FÉ 16. EDIFICIO ARPER 17. EDIFICIO DIANA 18. EDIFICIO PRÍNCIPE DE GALLES 19. EDIFICIO IRAJÁ 20. EDIFICIO BOLONHA 21. EDIFICIO LAUSANNE 22. EDIFICIO LUGANO E LOCARNO
João Artacho Jurado João Artacho Jurado João Artacho Jurado Engenharia Cyro R. Pereira Alfred Duntuch Majer Botkowski Vaidergorn & Verona David Libeskind Victor Reif Jose Carlos Maya Rubens Corsi Chafic Buchain Adolf Franz Heep Adolf Franz Heep
1952 1952 1956 1953 1956 1953 1956 1962 1956 1959 1959 1959 1953 1962
Av. Angélica 1100 Av. Higienópolis 938 Rua Maranhão 163 Av. Higienópolis 147 Praça Buenos Aires 475 Rua Pará 126 Av. Angélica 1905 Rua Pernambuco 15 Rua Itacolomi 95 Av. Angélica 1535 Rua Aracajú 174 Av. Higienópolis 794 Av. Higienópolis 111 Av. Higienópolis 318
23. EDIFICIO ARABÁ 24. EDIFICIO JARDIM BUENOS AIRES 25. EDIFICIO PERNAMBUCO 26. EDIFICIO MÁRCIA MÔNICA 27. EDIFICIO MANON 28. EDIFICIO VERA MARIA 29. EDIFICIO ANETTE 30. EDIFICIO ADÔNIS 31. EDIFICIO BAIA MAR 32. EDIFICIO ITACOLOMI 33. EDIFICIO LUFERREIRA 34. EDIFICIO SANTO ESTEVÃO 35. EDIFICIO HILDEBRANDO DE ALMEIDA PRADO 36. EDIFICIO SOLAR DO CONDE 37. EDIFICIO ITAMAR 38. EDIFICIO ABAETÉ 39. EDIFICIO PARQUE HIGIENÓPOLIS
David Libeskind David Libeskind David Libeskind Miguel Badra Jr. Victor Reif Victor Reif Victor Reif Victor Reif Francisco Beck Victor Reif J.l. Fleury De Oliveira Otacílio Rodrigues Lima Alberto R. Botti y Marc Rubin Pedro Paulo de Mello Saraiva M. T. Scheider y P. P. De Mello Saraiva Abrahão Sanovicz
1962 1962 1963 1969 1965 1960 1960 1960 1964 1963 1960 1963 1962 1962 1964 1968 1966
Rua Aracajú 137 Rua Piauí 615 Rua Pernambuco 144 Rua Itacolomi 573 Rua Sergipe 312 Rua Alagoas 133 Rua Alagoas 134 Rua Maranhão 1037 Rua Bahia 71 Rua Itacolomi 465 Rua Itacolomi 523 Rua Bahia 254 Rua Itacolomi 193 Rua Pará 241 Rua Piauí 631 Rua Pará 222 Av. Higienópolis 148
#. IDENTIFICACIÓN EDIFICIO 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
EDIFICIO BUENOS AIRES EDIFICIO SANTA AMÁLIA EDIFICIO PIAUÍ I Y II EDIFICIO GOIÁS EDIFICIO HIGIENÓPOLIS EDIFICIO PIAUÍ EDIFICIO PRUDÊNCIA EDIFICIO LOUVEIRA
PLOT N21
HIGIENÓPOLIS SAN PABLO, BRASIL
REVISTA
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JUEGOS SONOROS proyecto artístico/ gabriel gendin proyecto y dirección/ ramiro gallardo, max zolkwer, marcela martín colaboradores/ carlos herrera, yazi juarbe, maría betania camacho, josefina guzmán, andrés sandoval, joan quijada, clara de cuyper, tita figueroa, astrid pereira, gabriela martínez dispositivos tecnológicos, matías romero costas, leandro oliván, héctor barrera superficie/ 2900 m2 ubicación/ tecnópolis, buenos aires, argentina años/ 2011 2012 (ampliación) asesores/ ing. diego vizón (cálculo de bases)
En el marco de Tecnópolis, la feria de ciencia y tecnología, Galpón Estudio creó “juegos sonoros”. Se trata de una obrainstalación en la que las piezas son intervenidas por dispositivos tecnológicos para que el público pueda jugar e interactuar. El movimiento natural que se produce con el juego es capturado por sensores, lo que permite generar música jugando. Los juegos-instrumentos fueron diseñados tomando como referencia juegos de plaza tradicionales, a los que se los actualizó para funcionar con nociones musicales. Al fusionar juego y música se produce la reformulación de ambos y el resultado es un juego para hacer música o un instrumento para jugar. Las propuestas, realizadas en distintas etapas, combinaron instrumentos de cuerda, percusión y viento con juegos de plaza. Ello dio como resultado la treparpa, el bandogán, el subirimbaja, el metronomaca, el percusalto y el tobotreku. Se agregó luego el fractal, un equipamiento con un grado de abstracción tal que se convierte en un lugar de descanso en el momento en que es utilizado como tal, pero que además sirve para treparse; funciona de distinta manera según cómo estén acumulados los módulos.—
GALPÓN ESTUDIO
REVISTA
PERCUSALTO =
+
TREPARPA =
+
BANDOGÁN =
+
METRONOMACAS =
fotografía/ albano garcía
PLOT N21
+
SUBIRIMBAJA =
+
TOBOTREKU =
+
+
0
PLANTAS
VISTAS
1 2M
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fotografĂa/ steve hall Š hedrich blessing
PLOT N21
PRﾃ，TICA
/CENTRO DE REMO WMS EN CLARK PARK /AQUA TOWER /CENTRO COMUNITARIO SOS CHILDRENﾂｴS VILLAGE LAVEZZORIO
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PLOT N21
STUDIO GANG ARCHITECTS CENTRO DE REMO
CORTES TRANSVERSALES 1. SALA DE ERGOMETRÍA 2. ESTANQUE DE REMO 3. PATIO
4. DEPÓSITO DE CANOAS Y KAYAKS 5. DEPÓSITO INTERIOR BOTES 6. DEPÓSITO EXTERIOR BOTES
PRÁCTICA
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DISTANCIA A PIE (MEDIDA EN MINUTOS)
10 MINUTOS EN AUTOMÓVIL
DENSIDAD LABORAL
IMPLANTACIÓN 1. LAGO MICHIGAN - 0.48 KM 2. EMBARCADERO DE LA MARINA - 0.80 KM 3. ORILLA LAGO PARQUE ESTE - 0.16 KM 4. PLAYA NORTE - 1.60 KM 5. PUENTE BP - 0.32 KM 6. ESCULTURA “CLOUD GATE” - 0.32 KM
PLOT N21
STUDIO GANG ARCHITECTS AQUA TOWER
CONTORNOS
PISCINAS
AXONOMÉTRICA
PRÁCTICA
TERRAZAS
COLUMNAS
COMBINACIÓN
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fotografía/ cristina goberna
plot invitó a fake industries architectural agonism (fkaa) a curar el siguiente bloque sobre prácticas incipientes en nueva york. ganadores del premio new york city new practices por el american institute of architects en 2014, su experiencia como arquitectos españoles residentes en la ciudad refleja el carácter cosmopolita neoyorkino. esta condición “alien” les proporciona una mirada híbrida: los hace conocedores de las entrañas arquitectónicas de la metrópolis sin dejar de lado una perspectiva crítica.
Fake Industries Architectural Agonism (FKAA) es un estudio de arquitectura de límites difusos y dudoso gusto que provee herramientas arquitectónicas que median entre los ciudadanos y las instituciones, la esfera pública y el conocimiento disciplinar. Repartido entre New York, Sydney y Barcelona, FKAA enlaza el mundo profesional y el ambiente de la academia para reivindicar el rol del arquitecto como un intelectual público. Eso significa: alguien que arriesga honestamente su credibilidad para cuestionar creencias hegemónicas. FKAA es la firma bajo la que operan Cristina Goberna y Urtzi Grau. Cristina Goberna es arquitecta, educadora y critica. Obtuvo el título de Master in Advanced Architectural Design en Columbia University (GSAPP) como Fulbright Fellow y el Advance Architectural Research Certificate de la misma escuela con la Beca Caja Madrid. Se graduó como arquitecta en la Escuela de Arquitectura de Sevilla y actualmente completa su doctorado titulado “From Pan to Europan or the Construction of the European Union Urban Imaginary”, en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Entre 2010 y 2011 fue Visiting Scholar en el NYU Institute of Fine Arts, y actualmente es profesora en GSAPP. Urtzi Grau es arquitecto y director del máster de Arquitectura Avanzada en la University of Technology Sydney. En 2000 recibió su título de grado en la escuela de Arquitectura de Barcelona y en 2004 obtuvo el título de Master in Advanced Architectural Design en Columbia University (GSAPP). Actualmente está completando su doctorado en arquitectura copiada en Princeton University. Ha sido profesor en Cooper Union, Princeton University, Columbia University y Cornell University.—
PLOT N21
PRÁCTICA
VIRTUDES Y LOGROS DE DAMAS Y CABALLEROS "JOVEN PROMESA ARQUITECTÓNICA EN NUEVA YORK" banda sonora: “i don’t want to be buried in a pet sematary” por the ramones Autores/ Cristina Goberna, Urtzi Grau (Fake Industries Architectural Agonism)
Valentía y Heroicidad. piss factory, patti smith Un pasado legendario es un plus para llegar a ser una dama o un caballero Joven Promesa en los ruedos arquitectónicos de Nueva York (JPAN). Venir de un pueblo perdido en las montañas conformaría un mito al más puro estilo local. Ser exiliado de alguna guerra europea o revolución de Medio Oriente sumaría heroicidad a la historia. Proceder de familia humilde y haber ganado cinco becas internacionales o ser inmensamente rico pero haber estado encadenado en el sótano de alguna oficina de los Países Bajos es, cuando menos, común. Oh watch me now! Apariencia y Aseo. they walk in lines, joy division Una apariencia estudiada es algo necesario para cualquier aspirante a Joven Promesa Arquitectónica en Nueva York. Principalmente, una dama o caballero JPAN debe llamar la atención. Llamar la atención por lo escueto, lacónico, chillón o conjuntado de su aspecto. Por lo urbano, excéntrico o sobrio. Líneas puras o cuidado descuidado. Por lo perfectamente llamativo o invisible. Cabello excesivo o corte sofisticado. Una JPAN es un “alien” en el suburbio, un Englishman in New York. Lenguas. sympathy for the devil, the rolling stones Una JPAN que se precie tiene que saber hablar bien, con encanto y precisión, con seriedad y sofisticación, con sentido del humor. Entre los neoyorquinos de nacimiento, saber hablar con elegancia suele ser sinónimo de clase (y colegios o universidades privadas). Para los no estadounidenses, hablar con elegancia suele ser sinónimo de pasado ilustrado y/o posgrado en universidades (principalmente privadas). La mayoría, aunque no todas las JPAN, se graduaron o trabajan en alguna de estas encantadoras instituciones. Algunas incluso son ya directores de las mismas. Obligaciones: Fortaleza Moral y Esfera Pública. new york, new york, frank sinatra Pero una dama o caballero Joven Promesa sabe sobre todo en qué aguas nadar y hacia dónde dirigirse. Sabe, por ejemplo, que el alcance de su virtud es en gran medida proporcional a la visibilidad de sus esfuerzos. Sabe, por tanto, que el camino a la gloria se puede convertir en la vía al purgatorio de los avejentados si no hace parada obligada en determinados puertos. Suele comenzar su viaje reposando en el Architectural League Prize for Young Architects & Designers, sigue hasta el AIA New York Chapter New Practies Prize y se suele acabar con el viaje y su aura de Joven Promesa en el MoMA.
Música. psycho killer, talking heads Una dama o caballero aspirante a Joven Promesa en el reino de la arquitectura tiene apreciación por las artes musicales y las comparte con sus conocidos y amistades. Es más, una JPAN es capaz de participar de manera desaforada y hasta el amanecer en karaokes de Koreatown tras una inauguración de Storefront for Art and Architecture o cantar las cuarenta arrancando insospechadas risas en cualquier mesa redonda a la que haya sido graciosamente invitada. Acuerdos Ventajosos. dreaming, blondie Asegurar un acuerdo apropiado y ventajoso con alguna universidad es importante para una dama o caballero Joven Promesa Arquitectónica en Nueva York. El deseo en forma de posición de Tenure Track suele conseguirse tras una fructífera y exitosa aunque ardua parada en PS1 Young Architects Program del Museo de Arte Moderno. Este puerto parece funcionar como una perfecta máquina institucionalizadora de talentos. Conducta y Modales. loosing my edge, ldc soundsystem Oh, queridos aspirantes, atención a vuestros deseos: para merecer verdaderamente la denominación de Joven Promesa no es necesario que seáis jóvenes, ni es suficiente que exhibáis vuestras virtudes entre vuestro círculo social próximo. Hacer acto de presencia en inauguraciones, charlas, bien seleccionados festejos, exposiciones y lecturas. Esta es una empresa sencilla dado que paradójicamente Nueva York es una ciudad con un intenso programa cultural arquitectónico pero con un índice sorprendentemente bajo de prácticas con una agenda cercana a lo radical, aunque no por ello menos extravagantes o brillantes en las contadas ocasiones en las que aparecen. En Nueva York, como decía Woody Allen, “el ochenta por ciento del éxito reside en aparecer”.
el mundo está lleno de artículos más o menos interesantes, no deseamos añadir ninguno más. el texto que acaba usted, querido lector, de leer es un détournement de “on ideals of feminine accomplishment“, una pieza de cora frazier publicada en la sección “shouts and murmurs” de la revista the new yorker el 15 de septiembre de 2014. agradecemos a miss frazier y sus editores por escribir y publicar una fuente tan valiosa de copia e inspiración.— www.fakeindustries.org se puede ver más de fkaa en plot 8 y en nuestra web: www.revistaplot.com
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FUNKEN arquitectos/ fake industries architectural agonism (cristina goberna, urtzi grau), maio diseño grafico - publicación/ isabel merino, akio numa ubicación/ miami, florida, ee.uu. años/ enero 2014 cliente/ design miami
¿Puede una feria actuar como centro público y dinámico para el pensamiento, la información y radiodifusión de debates relevantes sobre diseño? Funken trasforma la entrada del pabellón de Miami Design en un centro programático mediante la construcción de una plataforma que servirá como un foro mundial para una continua sucesión de eventos relacionados al diseño. El pabellón se compone de una estructura que soporta un gran espejo pentagonal y se encuentra con el suelo por uno de sus vértices. Es sostenido por dos grúas externas que le permiten rotar mientras se cierra y se abre. La estructura soporta los dispositivos de luz y sonido para los eventos. Una cortina perimetral asegura el rendimiento acústico y la protección del viento. Funken funciona de múltiples maneras: como programación abierta y libre que atrae al público y a la prensa que llegan a Miami Design Week a interactuar directamente con los visitantes en general, como configuración formal en movimiento que controla la sombra y temperatura y como superficie de espejo que sirve a modo de reclamo visual para hacer visibles los eventos. Funken construye un puente conceptual entre las artes y el diseño a través de su contenido arquitectónico y programático. La colección de eventos a los que da lugar puede describirse por una triple agenda: desarrolla una investigación viva sobre los límites del diseño; invita a diseñadores, expertos, artistas y arquitectos a participar en la conversación; expande la actividad de la feria del interior al exterior, actuando como un foco de atracción tanto para el público en general como para los visitantes adyacentes de Miami Art y del resto de los sitios que funcionan durante Miami Design Week.—
PLOT N21
NUEVAS PRÁCTICAS EN NUEVA YORK FAKE INDUSTRIES ARCHITECTURAL AGONISM
FUNKEN JUEGA CON LA SOMBRA QUE PROYECTA (OSCURECE E ILUMINA SU INTERIOR)
ROTACIÓN DE FUNKEN
DIFERENTES POSICIONES DE FUNKEN DEL DÍA 0 AL 5
PRÁCTICA
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fotografía/ cristina goberna
PlayLab es una oficina de diseño extremadamente multidisciplinar sin ningún foco particular, exploran las cosas que les interesan. En 2010, propusieron una iniciativa junto a Family Architects para construir una piscina flotante que filtre agua en el East River. La piscina se convirtió en uno de los 25 inventos innovadores destacados por Time Magazine en 2013. Además, han lanzado una tienda de tortas en Alabama, un programa de graduados en Arabia Saudita, una tienda móvil para Bruno Mars, una publicación trimestral de arquitectura llamada CLOG y un escondite de más de 60 mil m² en los bosques del área norte de Nueva York, entre otros proyectos. Actualmente son docentes de tesis en un programa de maestría en artes llamado Design For Social Innovation en la School of Visual Arts en Nueva York. No están siempre seguros de lo que hacen o hacia dónde van, pero les gusta que sea de esa manera. PlayLab está dirigida por Archie Lee Coates IV y Jeffrey Franklin. Antes de unirse a la oficina, Coates trabajó en New York-Presbyterian Hospital diseñando iniciativas digitales e interactivas para las escuelas de medicina de Cornell University y Columbia University. Franklin trabajó en REX Architecture ayudando en todas las áreas del diseño y en la visualización de sistemas complejos.—
www.playlab.org
PLOT N21
NUEVAS PRﾃ，TICAS EN NUEVA YORK
+ pool clog
PRﾃ，TICA
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+ POOL arquitectos/ playlab + family colaboradores/ dong-ping wong, oana stanescu superficie/ 864 m² (piscina) 1909 m² (construida) ubicación/ east river, nueva york, ee.uu. años/ 2010 (proyecto) 2010-2017 (construcción) asesores/ arup, persak & wurmfeld, ideo new york, lahmont doherty earth observatory
+ POOL es la primera piscina flotante con sistema de filtrado de agua. Los cofundadores del proyecto, Dong–Ping Wong, Archie Lee Coates IV y Jeffrey Franklin, lanzaron la iniciativa para diseñar y construir una piscina que filtre a través de sus muros el agua del río en el que flota –como si fuera un colador gigante del tamaño de una piscina olímpica que cayó al río– para permitir a los neoyorkinos nadar en agua limpia de río por primera vez en cien años. El sistema de filtrado por capas remueve la contaminación y garantiza que el agua cumpla los estándares de la ciudad y el estado sin usar químicos ni aditivos, solo agua natural de río. Esta tecnología tiene el potencial de mejorar la vida a millones de habitantes, ya que muchas de las ciudades más grandes del mundo están cerca de masas de agua demasiado sucias para bañarse. En los últimos años se creó un equipo que incluye ingenieros
de Arup e investigadores de Columbia University para ayudar en el diseño y testeo del innovador sistema de filtro de + POOL. Gracias a dos campañas de financiación, se ha podido investigar y desarrollar este sistema. En 2011 se completó un test inicial de los materiales de filtrado en el East River y actualmente están realizando las mayores pruebas de calidad de agua jamás hechas en los ríos de Nueva York. Durante un año se realizaron pruebas en tiempo real sobre los parámetros de calidad necesarios para hacer el filtro de + POOL lo más eficiente posible. En abril de 2014 se lanzó un minilaboratorio flotante llamado Float Lab para testear la combinación completa de las membranas de filtración en las condiciones reales del río. Esta experiencia de seis meses permitió capturar un rango de información más amplio y ayudó a entender cómo se comporta el filtro durante todas las estaciones.—
PLOT N21
NUEVAS PRﾃ，TICAS EN NUEVA YORK PLAYLAB
NIﾃ前S
DEPORTES
ANDARIVELES
RELAX
PISCINA LIBRE
COMPETENCIAS
DESPIECE AXONOMﾃ欝RICO DE FLOAT LAB TESTEO EN EAST RIVER
PRﾃ，TICA
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TENT PILE arquitectos/ formlessfinder colaboradores/ neal feay company, alcoa superficie/ 300 m2 ubicación/ miami, florida, ee.uu. años/ 2013 asesores/ robert silman associates (ingeniería estructural), serge ferrari, tensile integrity (cubierta), arup (mecánico/ambiental), eastman aggregate enterprises (arena)
fotografía/ dave pinter (izquierda), james harris (derecha)
constructor/ till koerber cliente/ design miami, dacra
Tent Pile inventó una nueva tipología de edificio para dar sombra, asiento y juegos al espacio público de Miami Art+Design. El diseño puso en primer plano el interés en los detalles geográficos y el uso de materiales disponibles, que se despliegan en formas que permiten su reutilización. Formlessfinder recuperó una tipología de espacio público que nace de la colisión del exuberante modernismo de posguerra con el clima tropical de Miami: espacios híbridos que están reparados por cubiertas sin cerramientos que permiten el acceso libre y fluido. El reto de mediar entre lo masivo y lo ligero de la arena, unido a lo leve y preciso del voladizo, se expresó a través de una aproximación innovadora a los materiales y la estructura. Una pila masiva de arena –leve y sin alterar para que pueda ser reutilizada– se convirtió en el elemento estabilizador de una ligera cubierta de aluminio. Para aumentar la extensión del espacio abierto debajo de la cubierta, se diseñó una pared contenedora que corta el cono por el medio. La estructura actuó como refugio y espacio interactivo para los visitantes que acudieron a la feria, así como para los habitantes del barrio de South Beach.—
CORTE TRANSVERSAL
CORTE LONGITUDINAL
PLOT N21
NUEVAS PRﾃ，TICAS EN NUEVA YORK FORMLESSFINDER
PLANTA BAJA
PLANTA DE TECHOS
PRﾃ，TICA
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PLOT N21
NUEVAS PRﾃ，TICAS EN NUEVA YORK WORKac
PRﾃ，TICA
109
PLOT N21
NUEVAS PRÁCTICAS EN NUEVA YORK SO-IL
DIAGRAMA AXONOMÉTRICO DEL CONCEPTO
PLANTA 1. BAR 2. PISCINA 3. ARENERO 4. ARBOLEDA 5. PELOTERO 6. BANCO 7. HAMACA COLECTIVA 8. HAMACA INDIVIDUAL 9. CLARABOYAS 10. ESCALERAS 11. ANILLAS
PRÁCTICA
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PLANTA BAJA 1. GALERÍA 2. ESCALERAS A SS 3. ASCENSOR 4. VESTÍBULO
5. ESCALERA A CUBIERTA 6. EGRESO 7. ELEVADOR AUTOS
PLANTA SUBSUELO 1. LOBBY - RECEPCIÓN 2. OFICINA / LOUNGE 3. AUDITORIO
DESPIECE DE FACHADA
4. ESPACIO DE PREPARACIÓN 5. UNIDAD DE MANEJO DE AA 6. BOMBA
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NUEVAS PRﾃ，TICAS EN NUEVA YORK SO-IL
VISTAS
CORTE TRANSVERSAL
PRﾃ，TICA
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El edificio Teachers Village, ubicado en Four Corners, es un desarrollo de uso mixto planificado para el centro de Newark, al sur de Market Street y al oeste de Broad Street, en Nueva Jersey. El complejo consta de siete nuevos edificios y de la restauración de una estructura existente: el Calumet Building. Los nuevos volúmenes incluyen viviendas para los trabajadores, escuelas charter y locales comerciales de pequeña y mediana escala, situados a lo largo de Halsey Street, entre Branford Place y Hill Street. Teachers Village cuenta con 200 unidades residenciales para maestros, compuestas principalmente por estudios, departamentos de uno y dos ambientes, tres escuelas, una guardería y locales comerciales al nivel de la vía pública. El diseño sustentable y las mejoras producidas en cuanto al paisaje y el espacio urbano, incluyendo señalización, son parte integral de la meta de crear un diseño ejemplar para esta comunidad floreciente en Newark. Cada nuevo edificio fue pensado específicamente para el sitio y diseñado en relación a su contexto inmediato. Las alturas
de la línea de fachada están reguladas por el Newark Living Downtown Plan y proveen una gran variedad de condiciones. Las fachadas presentan una interesante complejidad material. Están compuestas por curtain wall, paneles metálicos, paneles de fibrocemento y ladrillo. El nuevo corredor comercial de Halsey Street se ubica en el corazón del desarrollo y ofrece un gran abanico de posibilidades para la vida urbana. Los espacios residenciales y las escuelas superiores fueron diseñados con generosas ventanas que, además de proveer iluminación natural, conectan los espacios interiores con la interesante vida del exterior. Tal como lo exige el plan urbano, todas las nuevas fachadas que enfrentan Halsey Street no deben exceder los cuatro niveles ni los 18,30 metros de altura. Según lo permitido por los reglamentos de zonificación, los edificios situados detrás de la calle Halsey pueden alcanzar un máximo de seis pisos. Gran parte de las cubiertas y los patios elevados son verdes.—
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RICHARD MEIER & PARTNERS TEACHER´S VILLAGE
PRÁCTICA
RENDER DEL PROYECTO TERMINADO
IMPLANTACIÓN
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OOT 023/ MICHAEL MEREDITH MICHAEL MEREDITH EN CONVERSACIÓN CON CIRO NAJLE HARLEM, NUEVA YORK MAYO / AGOSTO DE 2014
fotografía/ javier agustín rojas
CV/ Michael Meredith es director y fundador del estudio MOS Architects y director de Graduate Studies en Princeton University School of Architecture. Con base en Nueva York, MOS Architects ha recibido numerosos premios entre los que se destacan el AIA New York State Citation 2013 en diseño por su obra Lali Gurans Orphanage en Katmandú, Nepal, y el Architecture Award otorgado por American Academy of Arts and Letters.
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OUT OF TIME/ 023/ MICHAEL MEREDITH
FILTRACIONES Y ERRORES Ciro Najle: Muy linda la casa, ¿es de ustedes? Michael Meredith: La compramos cuando nos mudamos desde New Haven, y la renovamos mientras ya vivíamos aquí, un par de años de penurias. Este es nuestro espacio de reunión. Las computadoras están arriba, pero bajemos al taller. Estos escalones ceden. (bajan) Ciro: ¿Usan las máquinas con frecuencia? MM: Hacemos modelos y objetos. Te pido disculpas, últimamente ha estado lloviendo mucho y tenemos un problema con el agua. Estamos marcando las goteras donde vemos que filtra. Ciro: (risas) Están haciendo un patrón. MM: Estuvimos haciendo cerámicas para usarlas eventualmente. Estas son como porcelana. Ciro: ¿Hacen moldes? MM: Hacemos los moldes y los enviamos a una mujer que las fabrica. También las hacemos para que funcionen como ladrillos. Ciro: Como grandes piezas de Lego. ¿Se encastran? MM: Sí, y las podés rotar y hacer lo que quieras. Ciro: ¿Necesitan mortero entre ellas? MM: No lo sabemos. Estamos aprendiendo por ahora. Este es un sistema de dos partes. Son cerámicas vaciadas. Los moldes tienen dos partes que se unen y van al fuego. Este pequeño agujero permite la salida del aire. Ese, en cambio, es más complejo y sus agujeros son más grandes. Después hacemos cosas como esta, un sistema apilable sencillo. Hacemos moldes con yeso y se los enviamos para que fabrique la versión en cerámica. Estas son solo para paredes, para la acústica de la habitación. También hace vitrificación. Queremos pulverizar la superficie lo más posible, también a través del material, para que la superficie tenga burbujas. Esas son viejas, de hace tiempo. Ella conoce técnicas sorprendentes para romper la superficie. También tenemos un experto en metal que experimenta con la fabricación de muebles. Se cometen muchos errores en los primeros intentos. Ciro: Este borde es demasiado bajo, y ese, demasiado alto. (en referencia a una mesa y un banco) MM: Y está ligeramente desplazado. Definimos el punto geométricamente en el centro, pero no funcionó. Ciro: La medida es una cuestión delicada en los muebles. ¿La forma los obligó? MM: Se veía geométricamente bien en pantalla, pero cuando la fabricamos, quedó así. Estamos repitiendo esta parte, haciendo el banco con la misma lógica que la mesa. Es relativamente barato. La gente con la que trabajamos descubre una cierta economía en esto. La mujer de las cerámicas es mayor, y le caemos bien. Hace veinte años que fabrica lámparas, así que la entusiasmamos para que pruebe cosas un poco extrañas, como las burbujas. Le decimos que queremos probar una textura y ella busca modos de hacer distintos tipos y lograr ciertas cualidades materiales. Hicimos esas para el proyecto de la casa flotante. Comenzamos con un pequeño experimento, pero ahora está mejorando. Ni siquiera sé por qué lo hacemos, pero es placentero. JUGUETES Y ARTILUGIOS Ciro: (regresan a la oficina) Les gustan los juguetes. MM: En este proyecto tenemos un cliente de Brooklyn que está haciendo una casa y un estudio, y nos deja ocuparnos de los muebles, lo cual me entusiasma mucho. Tenemos artesanos locales colaborando. Esos tipos son como máquinas. Fabrican artilugios para industrias. Ciro: ¿A qué te referís con un artilugio?
TEORÍA
MM: Es una nada, una pieza que va dentro una lámpara y que nunca ves, que no le interesa a nadie. Buscás a estos tipos y te fabrican cosas. Estos azulejos son más baratos que los de alta gama, y están hechos a medida. Ciro: ¿Cómo son los dibujos con que se comunican? MM: Cada vez más sofisticados. A menudo usamos Rhino y desdoblamos los modelos en plantillas de corte de piezas, aunque a veces tenemos problemas con los espesores. Ahora invirtieron en Solid Works porque quieren hacer fabricaciones más avanzadas. Nos estamos metiendo en el tema, aprendiendo, y lo usaremos para comunicarnos. Quisiéramos investigar más sobre partes estructurales y formas de abaratar. Ciro: ¿Por qué el espesor es un problema? MM: La calidad depende del material. Esa escalera es de aluminio y cede por el espesor respecto del tamaño. Es un sistema donde se ponen escalones uno sobre otro, viendo si cada escalón queda lo suficientemente fuerte como para apoyarte en él y construir la pieza siguiente. Ciro: ¿Las piezas se pueden agregar? MM: Tratamos de hacerlo con la menor cantidad de piezas. Aquí se trata siempre de la misma pieza, y en esa otra, de tres. Sería bueno inventar un sistema, pero aún no pudimos. Jugamos con la cantidad de piezas. Ese banco es de aluminio, pero los tornillos se están oxidando. Ciro: ¿Te gusta el óxido? MM: Sí, nos gusta. Investigamos cosas que no funcionan bien. Hace un año me empecé a interesar por los tornillos. Es una de las cosas que solía odiar. ¿Te pasa eso? Si hablara conmigo mismo dentro de diez años, me va a parecer horrible. Incluso me pasa con los colores. Algunos que solía odiar ahora me gustan, y no puedo descubrir por qué. Ahora me gusta el verde azulado, el color del Windows 98, y todavía no sé si me gusta o por qué, pero siento menos rechazo que antes. Ciro: ¿Es un color pastel? MM: Algo así, como un pastel sucio. Ciro: Esas cosas son las mejores. Se fortalecen en el proceso de cambio. MM: ¡Y ahora me pasa con el beige! (risas) Ese, por ejemplo, que es un beige-blanco. O esos blancos cremosos que tienen algo de rosa. Ciro: ¿Cuál es la relación entre el color y el carácter en la forma? MM: Los colores son difíciles. Hay un tono, algo juguetón, que me gusta. Ciro: Interesarse por el color de este modo evita la lectura obvia de los objetos. Los colores no son claros ni nítidos, y los juguetes se convierten en algo oscuro, impenetrable. MM: Este es un color brillante, más pop que lo que normalmente hacemos. Quiero probar con colores realmente brillantes. Me gustan cuando los veo, pero siempre doy un paso atrás. La arquitectura tal vez no puede absorberlo, o yo no lo puedo lograr en la arquitectura. Pero puedo hacer objetos de colores. Tal vez es por la brevedad del placer, la duración de la que hablamos ayer en Princeton en los reviews. No quiero volverme un artesano con estas cosas, pero hay algo lindo en poder ofrecer productos que otra gente no puede. Ciro: Tienen sillas de los Eames. MM: Mezclamos las chinas con las auténticas, y no te das cuenta de la diferencia. (ríe) Ciro: Es cierto, no te das cuenta. (risas) MM: Eso es lo que estamos haciendo para la Bienal de Venecia. Las piezas están hechas de partes rechazadas y son ediciones especiales, para una gran pared. Ponemos material con resina en un molde y el sistema funciona como si los codificara. Usamos restos. Ahí hay piedra de lava, por ejemplo. Estamos
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Entre la recreación y el misterio Entrevista a Michael Hays
Autor/ Florencia Rodríguez
E
En febrero de este año, unos pocos días después de realizar el simposio What Criticism? –sobre el que ya hemos publicado algunos textos en PLOT 20–, tuvimos la oportunidad de entrevistar a Hays y poder revisar y ampliar con él algunas de las cuestiones sobre la crítica, historia y teoría en las que hace tiempo venimos trabajando. Este teórico al que sus alumnos ovacionan y admiran, a la vez que sienten la comodidad de acercarse a conversar, tomar café en el bar de la universidad y poder plantear abiertamente sus inquietudes, tiene la capacidad de relacionarse con el legado de personajes como Manfredo Tafuri o Colin Rowe y analizar el presente abandonando cualquier velo nostálgico e incorporando nuevas significaciones a términos como ideología, sentido o simbolismo. Florencia Rodríguez: En What Criticism?, (3) uno de los temas que más me interesó trabajar fue la relación imposible pero imprescindible entre la crítica y su objeto. Podríamos pensar en estos dos registros como mundos que se acercan a sus propios bordes para buscar entenderse. Me gustaría que nos comentaras tus opiniones sobre el rol de las palabras interpretando objetos.
(1) Hays, K. Michael: Architecture Theory since 1968, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2000. (2) Hays, K. Michael: Architecture´s desire. Reading the late avant-garde. Writing architecture series, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2010. (3) What Criticism? fue un simposio internacional sobre crítica contemporánea que tuvo lugar el 14 de febrero de 2014 en Harvard. Fue ideado y coordinado por Florencia Rodríguez. Los paneles de discusión de la jornada estuvieron organizados bajo los siguientes títulos: «La imposible amistad», «Crítica = amor», «Formas de lo incierto» y «Diseminación vs. Cultivación». Se puede ver más en PLOT 20.
Michael Hays: Sí, bueno. Antes que nada pienso que los objetos o los eventos arquitectónicos son modos de conocimiento, pero un tipo de conocimiento bastante distinto al lingüístico, al conocimiento textual. Nos han enseñado, desde el posestructuralismo, que pensar es pensar lingüísticamente y que el lenguaje es entonces el centro de todo. Es por eso que la arquitectura ha querido ser como un lenguaje. Pero yo ya no creo en eso sino que pienso que debemos abrirnos a otras maneras, a otros modos de conocimiento: otros que la lingüística y lo textual. Y creo absolutamente que la arquitectura –y quizá el arte en general, pero no quisiera ir tan lejos– es un modo de conocimiento tal, que entra en nuestro sistema de muchas formas diferentes y múltiples. Habiendo dicho eso, asumo que por supuesto necesitamos el texto para comunicar, diseminar, traducir e interpretar ese saber. Así que creo que la que mencionabas es una relación muy interesante y compleja. Por un lado pienso que la arquitectura en sus mejores esfuerzos aspira a ser cierto tipo de filosofía… pero nunca llegará a ser filosofía, ¿verdad? Porque se comunica de otra manera y genera conocimiento distinto, así que necesita del texto filosófico, del texto teórico y del texto crítico, más que nada para la diseminación y para la interpretación. En cambio, la experiencia individual de la arquitectura no precisa ese texto, pero pienso que una comunidad sí lo hace. En ese sentido, la escritura en sí acarrea cierto potencial pero también ciertas obligaciones diferentes que otros tipos de medios lingüísticos, como por ejemplo el lenguaje hablado. Todavía coincido con Derrida en mantener esta diferenciación entre la escritura y la oralidad, incluso privilegiando la escritura sobre lo hablado. Los medios o modos de comunicación que imitan la cultura oral, como Twitter o Facebook, son otro tema. Obviamente tienen un potencial fantástico, pero la escritura es un tipo de práctica muy diferente. Y el texto puede
ser un tipo de medio mucho más lento en sondear ese saber arquitectónico, en situarlo en múltiples contextos que no son lineares y que ni siquiera están siempre… es decir, nos gusta tomarlos siempre como sistemáticos pero no son siempre sistemáticos, y pienso que la escritura tiene el potencial de capturar esa complejidad de una manera que no ocurre al hablar sobre arquitectura, al dar una conferencia sobre arquitectura ni en la comunicación rápida sobre ella. FR: ¿Y te parece que la crítica y la teoría se tratan de la interpretación? Últimamente me interesa pensar que quizá pasa algo nuevo en los malos entendidos que surgen al traducir de un modo de conocimiento (los objetos) a otro (las palabras) y que da lugar a otros estados para esas ideas. Es decir, ¿se trata de una traducción o en este pasaje a otro modo de pensamiento o conocimiento pasa otra cosa nueva? MH: Sí, creo que mi mayor preocupación en relación a la crítica contemporánea –y pienso más que nada en los Estados Unidos porque es mi contexto de trabajo y es lo que conozco– es que tratamos de practicar la crítica sin tener una teoría y, particularmente, tratamos de hacer crítica sin la creencia en una ideología. Y como ideología entiendo no su vieja concepción marxista de velo o de falsa conciencia, sino una ideología que sea conscientemente construida o esculpida, es decir, que arme una posición. No entiendo cómo hacer crítica sin ideología y sin posición. Y pienso en la crítica que tenemos, la que conozco, y la llamaría «descripcionismo» en vez de crítica. Están tratando de describir una condición de la arquitectura, pero como no hay una teoría se habla de todo menos de arquitectura. Economía, sustentabilidad, el programa… todo menos arquitectura. Esta es la situación contemporánea de la crítica porque no hay una teoría de la arquitectura.
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TEORÍA
FR: En ese sentido, ¿cómo enseñás teoría? ¿Qué es lo que te interesa transmitir ideológicamente? ¿Cómo mirás las cosas? MH: Pienso que para tener prácticas críticas y teóricas valiosas, es responsabilidad de la academia producir una situación en la que su estudio sea posible. Y aquí me vuelvo tal vez un poco anticuado. Pienso que hay un enorme cuerpo de literatura. De hecho, pienso que la teoría de la
arquitectura comienza con Hegel y que debemos pensar aún un poco en su producción en este sentido: para él, y para mucha gente después que él que piensa que toda la disciplina de la historia de la arquitectura se funda en Hegel, está la creencia de que la arquitectura dice algo sobre los ideales de la cultura, sus valores y cómo ella se ve a sí misma. Y creo que como profesores tenemos que ensayar esa tradición, llamémosla «representacional», en que la arquitectura da a la cultura una manera de verse, de entenderse a sí misma. Hay mucha literatura, filosofía y teoría que se apoya sobre eso. Y necesitamos enseñar esa literatura para dar fundaciones que son totalmente consistentes con los nuevos medios para la crítica. No pienso que haya para nada una incompatibilidad porque olvidar una tradición es perder la posibilidad de la crítica. ¿Hace sentido esto? FR: Sí, claro. ¿No es tu acercamiento una manera materialista y marxista de entender la historia de la arquitectura? MH: Es absolutamente un acercamiento materialista y marxista, pero no pienso que ese materialismo niegue otras cosas que también creo de la arquitectura. No creo que niegue la posibilidad de la trascendencia. No pienso que anule la idea de misterio. En otras palabras, lo increíble de la arquitectura o, mejor dicho, de todo el buen arte es que es inagotable. Podés releer cierta novela una y otra vez o podés mirar un cuadro muchas veces y encontrar cosas nuevas. Suena a un tipo de cliché, pero de hecho pienso que la arquitectura por sobre todas las artes tiene un tipo de robustez que tiene que ver en parte con su condición inagotable, con la tendencia a la resistencia, a la duración. Sé que eso puede ser desafiado porque los edificios ya no duran necesariamente para siempre… pero hay una tradición de resistencia en la arquitectura. Aquella que se ha realizado
en cierto contexto tiene que atravesar otros y esa relación entre contexto y edificio seguirá cambiando, seguirá produciendo nuevas cosas. FR: Me interesa esa idea de misterio a la que hacías referencia. MH: Es que hay algo de la arquitectura que me parece que nunca puede ser completamente decodificado, nunca puede ser descubierto y siempre permanece como misterio. Y no sé exactamente qué es ese misterio. Es algo que está en la complejidad de la arquitectura, que implica siempre este tipo de exceso. Y para mí, el reconocimiento de ese exceso es el reconocimiento de lo humano en la arquitectura, del exceso más allá de las funciones, más allá de los materiales, del programa, del sitio, más allá de todos los asuntos profesionales. Hay algo que es mucho más y es lo humano y fundamental. Pienso que eso es lo que debemos enseñar, y eso se enseña mirando ejemplos de buena arquitectura… Sé que suena anticuado, pero creo que eso es lo que todavía hacemos. FR: Hay algo allí de la cuestión del término «awe», del inglés, que no tiene una traducción exacta al castellano pero que significa algo así como sobrecogimiento, cercano a lo sublime. MH: ¡Sí! FR: Recuerdo que empezás tu libro(4) con un artículo de Manfredo Tafuri y diciendo que es un texto fundamental. Este es justo el año aniversario de su desaparición y sé que aquí van a (4) El libro Architecture Theory since 1968 es una compilación de textos de teoría de la arquitectura desde 1968. La primera pieza elegida por Hays es, justamente, «Toward a critique of architectural ideology» de Manfredo Tafuri, cuya primera publicación fue en abril de 1969.
fotografía/ pablo gerson
Para mí, lo que la escritura puede hacer, si pensás en la arquitectura, es un compromiso en una condición social y no un compromiso en los términos de la sociedad. La arquitectura tiene que reproducir de algún modo la estructura de la sociedad en la que está, pero se diferencia de esa estructura. Así que hay inevitablemente un compromiso negativo. Es decir, la arquitectura interviene en una situación y la cambia, la encuentra necesariamente insatisfactoria, ¿de otra manera por qué intervendría si no? Así que ahí existe un compromiso con la sociedad que es negativo y que produce muchas ondas de discordancia y de disrupción y genera muchos movimientos en diferentes niveles sociales. Lo que pienso que hace la buena escritura sobre arquitectura es tratar de articular esos niveles que no ves desde solo el punto de vista de la arquitectura y aquellas constelaciones, conexiones o interacciones que necesitan ser traídas a nuestras mentes. La escritura logra eso como ninguna otra cosa. Vuelvo a la idea de la arquitectura como modo de conocimiento. Y pienso que podemos entenderla sin atravesar en cierta manera eso que podemos llamar «una traducción lingüista». Pero nunca podríamos entendernos completamente, ni sería posible comunicarnos y hablar o criticar esta complejidad sin la escritura. Escribir, entiendo, dilucida múltiples contextos, múltiples complejidades de la intervención arquitectónica.
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imagen/ arquitectura como amplificación. cortesía sean lally / weathers
La oportunidad específica que este proyecto busca explorar proviene de la interconectividad y una, a veces, aparente convergencia de la retroalimentación interrelacionada entre estas dos áreas de investigación en progreso. Si los arquitectos, cuyo rol es definir límites físicos entre personas y actividades, pueden demostrar las ramificaciones espaciales y sociales que provienen de la interacción del cuerpo humano con un nuevo conjunto de tipos de límites y la forma de percibirlos, las implicaciones podrían ser inmensas. El alcance de este desplazamiento incluye impactos sobre las industrias de la construcción y los campos de la tecnología que proporcionan materiales, las actividades e interacciones sociales entre las personas que usan los espacios, los valores estéticos asociados cuando la arquitectura construye con esos materiales y la ecopolítica y las normas afectadas dentro de esta directriz mayor. Al identificar estos flujos tangenciales, la meta no fue buscar fuera de la profesión de la arquitectura para identificar algo faltante, sino destacar tramas que ya la atraviesan y solo hay que seguir para aprovechar esos avances en su totalidad. La arquitectura puede hacer más que tomar prestado de directrices externas: puede participar para impulsar estas dos áreas de investigación más aún, entrelazándolas con los estilos de vida diarios de nuestras culturas, demostrando que un nuevo uso de las energías materiales combinado con un mayor potencial para percibirlas y sentirlas genera algo que supera a la suma de ambos.
Architecture as ‘Mediation’
Cambios en el pensamiento La Tierra recibe una milmillonésima parte de la energía del Sol y sus habitantes actualmente utilizamos solo una millonésima parte de ella(4). Aunque este número puede parecer muy pequeño, es importante tener en mente que durante varios milenios durante los cuales hemos registrado nuestras manipulaciones y diseños sobre la superficie terrestre, solo durante un sorprendentemente corto período de tiempo hemos pasado de usar únicamente combustibles fósiles a la hidroelectricidad, la energía nuclear y la energía solar. Hoy combinamos piedras para construir edificios porque creemos que la energía necesaria para extraerlas, transportarlas, apilarlas y mantenerlas es económicamente viable y compatible con nuestras capacidades diarias. Pero hace tan solo unos cien años, no contábamos con el conocimiento tecnológico de sistemas mecánicos para crear el clima de San Diego dentro de un edificio en Saskatchewan en febrero –con una temperatura, humedad relativa y nivel de iluminación interior específicos– sin obtener al menos una parte de la energía necesaria para ello (4) Kaku, Michio:,“Star Makers”, revista COSMOS, 2 de noviembre de 2007. Kaku atribuye esta figura a Donald Goldsmith, aunque no he encontrado una fuente directa.
Architecture as ‘Amplification’
de alternativas a combustibles fósiles. Pero hoy podemos hacerlo. También podemos manipular los microclimas en los exteriores de nuestros edificios mediante sombras, reflejos de superficies vidriadas y liberaciones de excesos de energía de los sistemas mecánicos en los techos y la infraestructura de la ciudad. Sin embargo, esta manipulación actualmente es más frecuentemente visualizada como un derivado no intencional (la sombra de un edificio) o simplemente el llenado de un vacío interior con un clima reconocible predefinido. En los próximos años, a medida que la investigación sobre la recolección y manipulación de la energía continúe a paso firme, tendremos cada vez más oportunidades. La energía ya
no quedará relegada a un remanente geológico, algo apilado como exterior de un edificio (piedra) o quemado para calefaccionar su interior (carbón y petróleo), sino que será aprovechada, manipulada y diseñada para subsumir y hacer progresar las funciones que actualmente damos a las paredes. Pero ¿para qué? ¿Solo buscaremos mantener nuestros estilos de vida actuales y lograr que nuestros edificios sean más eficientes y baratos o veremos estas oportunidades como disparadores para reinventar estilos de vida y las arquitecturas en sí? Hay muchos ejemplos de esos cambios de paradigma en la arquitectura, momentos en que
NOSTALGIA DEL FUTURO SEAN LALLY
Material energies create gradient boundaries.
Architectures shape is a dialogue between the material energies and sensorial envelopes.
Sensorial envelopes detect the gradient boundaries.
los avances fuera de la disciplina junto con la imaginación creativa de la disciplina arquitectónica y su capacidad para repensar las definiciones espaciales actuales han estimulado nuevos territorios de exploración. Contrariamente a la forma en que la mayor parte de la gente puede visualizar ese cambio (ya sea en la ciencia o la arquitectura), los quiebres significativos con el pasado no suelen tener lugar a través de rupturas inmediatas y repentinas. Ocurren porque los métodos actuales y conocidos para resolver problemas específicos ya no pueden con ellos o son incapaces de aprovechar los nuevos avances generados fuera de esa disciplina en particular. A menudo estos cambios no pueden atribuirse
a una persona, ni siquiera a una fecha o un año específicos. Por el contrario, ocurren gradualmente a través de la competencia de ideas, que eventualmente da como resultado «el rechazo de una teoría previa o la adopción de otra»(5). En la arquitectura, el resultado puede ser el advenimiento del nuevo material constructivo (el acero), un nuevo método de construcción (la prefabricación) o formas de incorporar un nuevo conjunto de actividades que antes no existía (como la producción de películas de cine). Los (5) Kuhn, S. Thomas: The Structure of Scientific Revolutions, 3ra ed., Chicago y Londres, University of Chicago Press, 1996, 8.
TEORÍA
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El libro comienza con el capítulo «Amplificación», que demuestra que la arquitectura ha decidido definir su forma y sus espacios con dispositivos de mediación (superficies, paredes, masas inertes) que atenúan las energías que constituyen el contexto ambiental, en vez de fortalecerlas y amplificarlas como definidoras de límites en sí.
avances en estos casos hacen más que cambiar un material por otro para mejorar la eficiencia de un proceso: reforman los marcos sociales y políticos en los que viven las personas e influyen sobre ellos. Si bien tal vez no sea necesario ir tan lejos hacia el pasado como el siglo XIX para identificar ese tipo de cambio de paradigma, las grandes exhibiciones de Inglaterra y Francia son un ejemplo particularmente destacable. Una combinación de factores que incluyó avances en la fundición del hierro, la capacidad para producir mayores paneles de vidrio y la Revolución Industrial, que produjo bienes más baratos y más abundantes –todo combinado con el orgullo nacionalista de los países involucrados en estos avances– dio como resultado el advenimiento de espacios y estéticas completamente nuevos. En su momento, el Palacio de Cristal, la torre Eiffel y el Grand Palais fueron construcciones únicas con más altura, transparencia y espacios internos entre elementos estructurales, ejecutadas con una estrategia constructiva de prefabricación que redujo tremendamente su tiempo de producción. Sin embargo, sin importar cuán inspiradores fueron para proyectos futuros, como las estaciones de tren que salpicaron toda Europa y Estados Unidos medio siglo más tarde, su aparición no fue repentina. Esos materiales y técnicas primero fueron usados para duplicar formas y tipologías arquitectónicas previas. El hierro proporcionó una solidez estructural que quedaría primero demostrada en la construcción de puentes. Sus menores costos de producción y mayor resistencia a los incendios lo convirtieron en un obvio reemplazo de la madera. Sin embargo, los primeros proyectos sencillamente reemplazaron un material por otro sin saber cómo capitalizar las características del nuevo y reimaginar la arquitectura resultante.
imagen/ la forma de la arquitectura. cortesía sean lally / weathers
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