Phoenix 15

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ISSN 0124 – 8308

Phoenix15

Phoenix15 ISSN 0124 – 8308

Revista Phoenix: literatura, arte y cultura 15 ISSN 0124 – 8308

Contacto literaturaphoenix@unal.edu.co / Phoenix Literatura Arte Cultura

Coordinador

José Vicente Gualy

Comité Editorial

José Vicente Gualy Diana Sofía Sierra Diana Zerda Acosta Laura Isabel cortes Tatiana Martínez Mariana Bejarano Juan Sebastián Rueda Alejandro Alba García Andrés Gullaván Laura Daniela Patiño Laura Fernanda Zafra Ana Virginia Caviedes

Universidad Nacional de Colombia Sede Bogotá www.unal.edu.co proyectoug_bog@unal.edu.co ugp.unal.edu.co /gestiondeproyectosun Rector

Ignacio Mantilla Vicerrector de sede

Diego Hernandez Corrección de estilo

José Vicente Gualy Diana Sofía Sierra Diana Zerda Acosta Laura Isabel cortes Tatiana Martínez Mariana Bejarano Juan Sebastián Rueda Alejandro Alba García Andrés Gullaván Laura Daniela Patiño Laura Fernanda Zafra Ana Virginia Caviedes

Directora de Bienestar Universitario de la Facultad de Ciencias Humanas

Susana Barrera Lobatón Decano de la Facultad de Ciencias Humanas

Ricardo Sánchez Ángel Directora de Bienestar de la Facultad de Ciencias Humanas

María Elvira Domínguez Directora Departamento de Literatura

Portada

Laura Daniela Patiño

Ilustraciones

Fernando Guerrero Laura Daniela Patiño Violeta Ospina Ximena Díaz Carlos Contreras

Diseño y diagramación Carlos Contreras

Alejandra Jaramillo Director de Bienestar de Sede

Óscar Arturo Oliveros Garay Coordinadora Programa Gestión de Proyectos

Elizabeth Moreno Domínguez

Imprenta GRACOM Gráficas Comerciales

Correspondencia Revista Phoenix Departamento de Literatura Edificio Manuel Ancízar, Oficina 3055 Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá Teléfono 3165229

Índice de Contenido

Editorial 6

Sendas

Encrucijadas

Retorno de Invierno 12

Vendedor Ambulante 76

Los de Arriba 40

Transeúntes La Postergación Anticipada 52 Entrevista a Patricia Ariza, directora del Teatro La Candelaria 64

Minificción 79

Contacto 82

proyecto y respetar su filosofía, es decir, promover la actividad crítica, cultural y la creación en el ámbito estudiantil de los estudios literarios y las artes vivas.

Editorial

En el presente número, después de haber publicado un volumen especial dedicado a Marcel Proust con motivo de la conmemoración de los cien años de la publicación de Del lado de Swan, de acuerdo con lo dicho en el número 14, publicado en septiembre de 2013, retomamos el consecutivo de nuestra revista en el que anunciábamos un número especial sobre el teatro: no obstante, si bien este número comprende una obra de dramaturgia inédita, un breve artículo sobre la video-danza y una entrevista a Patricia Ariza, directora del grupo de teatro La Candelaria, no abarca, como hubiéramos querido, esta importante área de la cultura en general. Al respecto, sentimos que estamos en deuda y más adelante trataremos de concebir un número que responda a la importancia de las artes vivas, del teatro en particular.

Así, este breve editorial busca restablecer el contacto con nuestros lectores y comunicarles que, después de año y medio sin publicación, retomamos con la intención de mantener la calidad y la periodicidad de Phoenix. Como se sabe, nuestra revista está integrada, básicamente, por estudiantes que en estos momentos preparan sus trabajos de grado o se encuentran en intercambios universitarios, situación que no ha hecho posible asegurar un relevo sólido. La responsabilidad de la edición de este número ha recaído sobre nuevos estudiantes, con poco recorrido dentro del proceso editorial de la revista. Heredar una revista como Phoenix ha sido, a todas luces, difícil, todo un reto, puesto que comprendía sacar un número que se encontraba ya en medio camino. Echar para atrás lo que nuestros antecesores habían hecho no era apropiado para principiantes como nosotros. A pesar de las diferencias y divergencias de pensamiento, hemos decidido continuar con el 6

De este modo, hemos conservado la selección de textos hecha por nuestros antecesores. Si bien se había pensado un número organizado alrededor del teatro y sus problemas, como ya se dijo, en realidad solamente tres textos de la selección dan cuenta de la intención inicial. En este orden de ideas, este edición comprende algunos textos de creación como son los cuentos y una pequeña pieza teatral: el monólogo Retorno de invierno de la estudiante Sandra Catalina Martínez plasma en unas cuantas líneas la realidad de un conflicto que aqueja a nuestro país y en él se hace un viaje de la vida desde la infancia hasta la edad adulta, que como producto de la guerra resulta dolorosa y desolada al momento de recordar. En él, podemos ver el camino que recorren una madre y su hija desde los tiempos de paz, aunque escasa, hasta el punto crítico de la guerra que inevitablemente fuerza a las personas a decidir sobre el futuro. Por otro lado, contamos con dos textos más dados a la academia y al oficio teatral: Entrevista a Patricia Ariza trata como tema central el teatro de la Candelaria, con este, su recorrido, su compromiso y el grupo como tal; elementos que han llevado a que este sea un teatro emblemático en Colombia. El segundo texto se trata de una ponencia escrita por Manuel Briceño donde se cuestiona el vínculo que se establece entre el movimiento corpóreo y la sintaxis cinematográfica; y, a raíz de ello, se generan reflexiones sobre el conflicto que representa la mención de vídeo-danza.

Esperamos que este sea el inicio de una nueva etapa de la revista donde el relevo generacional llegue con nuevas propuestas para seguir alimentando este proyecto que ha logrado un extenso recorrido en la Facultad de Ciencias humanas, especialmente en el Departamento de Literatura. comité editorial phoenix 7

Sendas

Sendas

ReTorno

de Invierno «La martínez» Sandra Catalina Martínez Estudiante de Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia y actriz egresada de La Escuela de Formación de Actores Pequeño Teatro de Medellín.

Descripción: Retorno en invierno es un canto a la

memoria donde la muerte teje el final para que la vida vuelva a empezar. La obra recrea la historia de dos personajes: madre e hija; quienes a partir de un viaje por las diferentes experiencias vividas evidencian problemáticas actuales como el conflicto armado, el desplazamiento forzado, familias mono parentales y en general, las afectaciones psicosociales y las vulneraciones propias de la dinámica de la guerra.

Por un lado, la madre representa la voz de los que ya no están, de quienes no pueden hablar y han tenido que partir sin contar su historia. Por ello, busca —a través del testimonio de su hija— reconstruir una lucha por la sobrevivencia y la dignidad. A su vez, la hija encarna la vida de las mujeres en contextos de conflictividad, y su experiencia nos invita a recorrer los pasos de la niñez y la juventud donde los juegos, el canto, el baile y la rebeldía tienen lugar en medio de las pérdidas, el duelo y la confrontación.

De la misma manera, Retorno en invierno nos propone reflexiones sobre las identidades masculinas y femeninas, el papel de la educación dentro del conflicto, las relaciones sentimentales, el cuerpo, las dinámicas rurales y urbanas, entre otros. Sin duda alguna esta obra se convierte en una gran posibilidad de comprender la complejidad de nuestra realidad, la ambigüedad del ser y la potencia del arte.

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PRÓLOGO (El escenario en un piso de barro rojo, a lado y lado del proscenio un par de cubos de heno con una flor cada uno, atrás en el centro una mecedora y atrás de esta una pantalla. La actriz aparece en la mecedora con una máscara y una casita bajo el brazo.)

Narradora: Estoy muerta, sí, pero he querido regresar.

No, regresar no, no he regresado, de aquí no me he querido ir.

Es muy poco lo que yo puedo hacer ahora… solo caminar, caminar los lugares por los que pasó mi vida.

He vuelto a recorrer tus calles, pueblo del olvido. Tus calles que eran senderos nada uniformes, cubiertos de polvo y cargados con huellas de mulas escuálidas que a diario transitaban como ánimas en pena resignadas a su destino.

En las mañanas, el sol con rayos de vida invitaba al trabajo y se veía el jornalero caminando por la trocha con pica y azadón; en la tardes, ese mismo sol se encendía sofocando los rostros, que empapados de sudor bajaban al riachuelo a refrescarse con la brisa; y en la noches, era la luna, aquella luna con sus cabellos de plata custodiando el vaivén de los ancianos que en el mimbre reposaban.

En abril la lluvia revolcaba la tierra, en julio el maíz imponente se mostraba, en octubre el guayacán con el viento se peleaba hasta quedar con su corteza pálida y vacía.

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Sendas

Entre los cañadulzales los cuerpos llenos de pelusa, en una procesión solemne hacia el trapiche, cargaban el alimento para calderas de rabiosa llama y alborotaban olores que confundían a las abejas intrusas.

He vuelto a recorrer tus calles, pueblo olvidado de la mano de Dios, y he querido ver nuevamente la casa de mi infancia; pero solo encontré un montón de cenizas en el sitio en que ella se elevaba. Ya no siento el olor, ese olor a recuerdo de la cañabrava, y mis pies no sienten el amarillo del barro cocido.

Solo un aire asmático hay en este lugar, un prado con malezas ennegrecidas que emanan frío humo y unas piedras como testigos que no se atreven a hablar.

Fátima, una vereda en un pueblo de Antioquia 1991.

(Coloca la casita pequeña en el centro del proscenio) Ah, La Casa de ella no era grande. Cuando se miraba desde allá, desde el otro lado de la montaña, parecía como si un gigante hubiese dejado una huella y preciso en ese surco de la ladera se levantaran las tapias con el techo de paja. Tenía dos ventanas muy antiguas hechas en paredes muy gruesas y una puerta que estaba maltratada por el tiempo, una acacia de dura corteza daba sombra al huerto donde crecían coles y otras verduras, pero lo que más disfrutaba era un jardincito cuadrado lleno de tréboles y solo dos flores que eran raquíticas… como ella.

Fátima, una vereda en un pueblo de Antioquia 1991.

(El personaje se quita la máscara, da vueltas y se convierte en una niña.

La niña mira su espacio lo reconoce y va atrás a coger una regadera, se arrodilla al frente de la mecedora y hace la señal de la cruz en su frente, camina hacia adelante, ve pasar algo por los cielos, hay un sonido de helicóptero y empieza a cantar) 15

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Sendas

EL JARDÍN

(Coro)

(Mientras canta la canción, baila, riega las flores y se baña con la regadera)

Puede ser que de Katanga, o del Tibet o del Congo Mas lo cierto de esta historia es que han visto un Alibombo.

En aquel lugar del mapa de la América Latina Ha llegado de muy lejos, puede ser que de la China Puede ser que de Katanga, o del Tibet o del Congo Mas lo cierto de esta historia es que han visto un Alibombo.

(Tiembla y mira que está mojada, coge una flor y la lleva a la mecedora) —Yo no tengo frío.

Coro:

—Ah, lo que pasa es que esa agua moja.

Alibombombombombero Alibombombombomba Alibombombombombero Alibombombombomba

—No, yo no me llevé a Sofía para el jardín, ¿no ve que se come las lombrices?

Para unos era un plato, para otros un gran globo y otros muchos discutían, ¿es cuadrado? No, es redondo Parecía un gran trapecio, o más bien mejor un rombo Pero todos coincidían: tiene forma de Alibombo.

—Es que ella no le hace caso sino a mi papá.

(Coro)

—Mamá ¿y cuándo va a volver él?

—Es de plata— dijo un niño, otro dijo —no, es de plomo Es de una materia extraña blanquecina como un hongo, Pero había quien juraba, —eso es cosa del demonio— Mientras que veloz cruzaba por el cielo un Alibombo.

—Pues mi papá.

(Coro)

—Pero ¿dónde se metió?... Sofía no seas desobediente porque al desobediente el diablo le pela el diente… (Hace como diablo) Sal de donde estés o te llevaré conmigo.

—¿Se la llamo?…Sofía… Sofía… Sofía…

Y la gente pregonaba, ¿es de Venus? O ¿es de Marte?

Ese trasto que volaba dando vueltas en el aire Se creyeron que era un ovni pero fueron unos tontos Porque solo se trataba del anuncio de Alibombo 18

—(Remedando al papá) Sofía…Sofía… ¿Cuál es la bobada tuya?… ¿Dónde fue que te metites?…

—No sabe, y tampoco sabe para dónde se fue, ¡ah! usted sí que no sabe nada.

—(Descubriendo algo) Ay, mire esto es de Sofía (coge el huevo)… Sofía cutu cutu cutu.

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Sendas

—Todavía está caliente… ¡fof ! y huele a caca.

LA GOLOSA

—¿Será que ya tiene un pollito adentro?

(Hay una iglesia en el proscenio)

—(Lo sacude, escucha y lo pone en el suelo como si lo fuera a pisar) Yo no lo voy a matar, ¿no ve que son los hijos de Sofía?

Narrador:

—Hay que ponerle un nombre. Yo te bautizo Huevón…cio.

— Hola Huevoncio, puedes decirme Tía, ¿me escuchas?

(Ella se lo arrima a la oreja, se escucha un estallido y ella mira el huevo sorprendida, luego dos estallidos más y corre a la mecedora) —¿Sí escuchó eso?

—¡Se estaba durmiendo! No, no se duerma.

—Mmjmm, eso no fue un regámpalo.

—Ay verdad, este huevito se va quedar huérfano, lo voy a tener que adoptar.

En el pasado vi las poblaciones crecer, los niños en las casas revoloteaban como palomas, y camino a la iglesia sus cabezas se veían como una escalera terminada en bigote y sombrero, una docena de hijos y el rancho ardiendo era la moda de aquellos tiempos. Las aves guardianas del cielo azul huían temerosas de cometas que morían electrocutadas en los cables de luz, música en los bolsillos con bolas de cristal acompañaban el baile de trompos y el paso fino de caballitos de madera, y una rayuela era la excusa perfecta para que el viento jugara con crespos y trenzas enmarañadas que en aquellas mañanas unas manos arrugadas hacían con tanto esfuerzo.

Un pueblo de Antioquia, 1992.

Niña: —¿Qué vamos a jugar hoy Aurora?

— Sofía nada que aparece, le va a dar frió, lo voy a poner aquí para que se caliente. Cutu, cutu, cutu.

—No, no más vueltas, es que yo tengo una llenez… perdón una llenación.

(Se escucha otro estallido y la niña lleva sus manos a taparse los ojos, corre a la mecedora, música de transición y se pone la máscara)

—No sé… juguemos… escoja usted, igual siempre me gana.

Fátima, una vereda en un pueblo de Antioquia, 1991

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— Ay sí, sí, sí, ese me gusta, pero yo de primeras.

— Yo la dibujo. Es que yo me mantengo preparada (Dibuja con una tiza en el suelo) córrase pa´lla, no estorbe; o es que usted es raza Pastor… pastorbar.

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Sendas

— Ya voy a terminar… listo.

—Le toca a usted.

—¡Ay! Faltan los números, porque yo ya se me los números. (Los dibuja en desorden) hasta ahí, igual los números no importan mucho.

(Sin jugar parada a un lado siguiendo el juego con la mirada)

—Bueno aquí va: ¿cómo dice? Ah sí…

Vendrá en semana Santa, ¡qué dolor qué dolor, qué gracia! en semana Santa o para… (Estallido).

Ya ha nacido un niño. ¡Qué dolor, qué dolor, que frío!

—Vea, pisó la raya, pisó la raya.

Por no tener padrino, Mambrú se llamará

—Oigan a esta.

Do re mi, do re fa, Mambrú se llamará.

—No, ya perdió, me toca a mí.

(Empieza a jugar la golosa. Cantando)

—Yo no soy tramposa, usted pisó la raya.

Mambrú se fue a la guerra… (Interrumpe)

—Pa’qué se asusta.

—No, yo no pisé la raya.

—Yo no tengo la culpa de que usted se asuste cuando está jugando.

—Entonces ya perdí.

(Jugando la golosa y cantando)La navidad se acaba; ¡qué dolor, qué dolor, qué rabia! La navidad se acaba, Mambrú no vuelve ya,

—Pero si no he jugado nada.

—Venga, déjeme empezar otra vez, ¿sí?.

—Entonces no juego.

Vendrá

Ja ja ja, ja ja ja, Mambrú no vuelve ya… (Estallido) —Mire, allá.

—No, agorita nos vamos, vea que ya vamos a terminar.

—Bueno aquí va.

Mambrú se fue a la guerra; ¡qué dolor, qué dolor, qué pena!

Mambrú se fue a la guerra no sé cuando vendrá, Ja ja ja, ja ja ja, no sé cuando vendrá.

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—Hágale, la que sigue…

—(Sin jugar, parada a un lado siguiendo el juego con la vista) Por allí viene un paje; ¡qué dolor, qué dolor, qué traje! Por allí viene un paje, ¿qué noticias tra…tra..tra ¡buum!

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—(Asustando, la otra niña, con malicia se tira el piso) Ayayay, me dieron —Qué boba, ¿se asustó? Ah, y pisó la raya, me toca a mí.

—Aurora, espere. (Agarrándola de un brazo) No se enoje; yo no lo vuelvo a hacer, se lo juro que no, venga, no se vaya.

Sendas

Una niña soy yo de niña.

Una niña soy yo de vieja.

Niña encontrada y perdida…

(Música transición, se quita la máscara)

—Entonces yo juego sola, así nadie me gana.

Niña:

—(Cantando) La noticia que traigo; ¡qué dolor, qué dolor, me caigo!

—Hola Aurora, ¿qué le pasó?

— Ay me callí… perdón me callé.

—¿Ese día? (Le habla a la bota).

— La noticia que traigo; ¡qué dolor, qué dolor, me caigo! La noticia que traigo, es triste de contar

—Y como usted se fue yo no terminé de jugar, solo me falta una golosa para ganar.

(Estallido y cae una bota al escenario, la niña se tapa los ojos, corre a la mecedora, música transición y se coloca la máscara)

—Pues yo también estoy así, vea. (Agarrándose el pie con la mano)

Narrador: Un pueblo blanco está allí

Mambrú ya está muerto; ¡qué dolor, qué dolor, qué entuerto!

Mambrú ya está muerto, lo llevan a enterrar (se cae) ¡Qué dolor, qué pesar!

— Ya no juguemos más.

esperándote encendido, pueblo donde todo para.

Una plaza con un grito, grito agudo detenido….

—Es que así no me gustó.

—Pero no llore, vamos a aprender a jugar otra cosa… sí, vamos. (coge la bota y Sale saltando chupate)

Y el grito tiene en su centro todo lo que la niña ha visto todo lo que quiso ver y todo lo que no ha visto.

Una niña es toda la gente.

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LA ESCUELA (Se escucha una campana de escuela, entra la niña marchando y tocando en el saxofón el coro del himno nacional, se para en el proscenio y hace la señal del juramento a la bandera)

Niña: Uno , dos…

Mas no es completa gloria vencer en la batalla Que el brazo que combate lo anima la verdad La independencia sola al gran clamor no acalla Si el sol alumbra a todos justicia es libertad…

Sendas

Porque anoche dijo el radio que abrieron el liceo.

Como es estudiante ya se va Escalona Pero de recuerdo te deja un paseo.

Que te habla… de aquel inmenso amor (Interrumpe) —¿Tarea? ¿Es qué había tarea?

—¿Usted por qué no me avisó?

—(Revisa el cuaderno) Ah, el himno a la raza, yo ya me lo sé, me lo enseñaron el año pasado. Sí, vea, dice así:

—Pintaron el salón, cómo quedó de bonito, y con pupitres nuevos…

La fiesta de la raza hispanoamericana Es fiesta de familia que impone la razón Recuerda nuestra historia la fiesta más gloriosa Que realizar gela lal la la lala ay…

—Éste es para mí, ah lo siento yo lo cogí de primeras.

—Qué pereza, aquí no enseñan sino himnos… y oraciones

—Hola, Aurora, aquí le traje el pupitre nuevo; y ¿cómo le fue en vacaciones?

Santa Teresita del Niño Jesús… ruega por nosotros

(Suena de nuevo la campana, ella sale y entra con un cuaderno y un lápiz)

—A mí también me fue bien, claro que tenía muchas ganas de volver a estudiar. Mi mamá no me deja salir a la calle y en la casa yo no encuentro qué hacer, no hago si no ver televisión.

—Sí, me lo trajo el niño Jesús y están dando una novela más buena ¿no se la ha visto?

San Antonio… mándanos de a novio —(Como si la golpearan) Ay, este sí es fastidioso.

—No le paremos bolas, lo que pasa es que él está enamorado de mi.

—A ella no le diga así.

—¿No? Ajá chica ¿y tú qué?…

—Sí, abogada de los pobres y qué.

(Cantando)

—Y usted parece una ballena andante

Oye morenita te vas a quedar muy sola

San Cayetano… ruega por el marrano. Oy, oy…

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Phoenix 15

—Llegó la proferosa.

—Bien gracias y usted.

—Presente.

—Profesora, usted no llamó a Aurora.

—¿Se tiene que ir? Y ¿por qué?

—¿Matrícula?Por la plata… (A Aurora) ¿Y es que usted no ha pagado?

— Entonces ¿qué vamos hacer?

—Yo también me voy, yo ya no quiero estudiar más aquí.

—Sí, yo sé que en este pueblo solo hay una escuela, pero nosotras nos vamos a ir para otra parte; ¿cierto Aurora? Para el Brasil. (Suena una samba) Además, yo no sé pa´qué estudio si yo lo que quiero ser es cantante. Vamos Aurora.

(Sale con la bota, luego entra y se coloca la máscara)

EL AMOR Narradora: (Coloca una pared con un graffiti en la maqueta del pueblo y la escuela) Ella empezó a crecer y muy pocos lo percibían, sus ojos tenían otro brillo, su sonrisa opacaba el sol, su cuerpo tenía curvas suaves.

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Sendas

Eran extrañas las sensaciones que experimentaba, su vientre era un cielo con mariposas volando y sus mejillas invadidas por el misterio de la sangre tibia.

Oh, oh, oh–oh–oh–

Muy pocos notaron su enfermedad, la enfermedad de las mujeres, esa misma que ayer la hizo niña, que hoy la hace mujer y que mañana la hará madre. De niña a mujer, de mujer a madre hay toda una vida, pero hay momentos en que esa vida apenas nos alcanza para cruzar la calle.

(Interrumpe al verse sorprendida)

Un pueblo de Antioquia 1995 (Sale con la máscara y entra la niña con una escoba, con desgano barre; de pronto ve a alguien y empieza a coquetear)

Niña: —(Ve pasar alguien más) Adiós. (Para sí) Mucho papacito.

—(Mirando arriba del pueblito) Va a llover, y si llueve no se va a poder barrer, con las ganas que yo tengo de barrer.

Ojalá el otoño en vez de hojas secas

Me traiga un noviecito que sea un rey Que siembre la llanura de rosas frescas Ojalá que llueva café Pa’que mi mamá no me joda tanto Ojalá que llueva café en el campo Pa’que ese chico sepa que es un encanto Ojalá que llueva café en el campo Ojalá que llueva, ojalá que llueva ay ombe Ojalá que llueva… (Suelta la escoba) —¿Hace rato llegó?

—Yo no me di de cuenta.

(Silva, canta y baila)

—¡Cómo le queda de bonito ese uniforme! Es que le sienta bien el verde.

Ojalá que llueva café en el campo Que caiga un aguacero de yuca y té Del cielo una jarina de queso blanco Y al sur una montaña de berro y miel.

—Sí, yo he pensado mucho en lo que usted me dijo.

Oh, oh, oh–oh–oh– ojalá que llueva café Ojalá que llueva café en el campo Peinar un alto cerro de trigo y mapuey Bajar por la colina de arroz graneado Y continuar el arado con tu querer 30

—Usted también me gusta mucho.

—¿Quién?

—No, yo estoy sola.

—¿A dónde?

—No. 31

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—Déjeme pasar, no, deje de ser cansón.

—No me toque.

—Así no.

Sendas

(Cantando) Alibombombombombero Alibombombombomba Alibombombombombero Alibombombombomba… (Estallido)

(Sale. Pausa. Entra con los calzones en la rodilla y sin camisa tapándose con timidez, camina hacia adelante despacio, se detiene se mira y con la mano izquierda se cubre)

— Mamá, mamá, ¿dónde está? (se va por la máscara)

Niña:

— No pasa nada, es lo de siempre.

Y …Ya soy una mujer; mis ojos, mi cabello largo, mi nariz, mi boca son ya de una mujer. Alguien tocó mi alma y también tocó mi cuerpo. A estas suaves curvas las han cavado por dentro. Pronto las planicies de mi vientre irán cogiendo la forma de una redonda colina palpitante, mientras por dentro, en quien sabe que misterio de agua, sangre y silencio, va creciendo como un puño que se abre, la semilla que dejaste dentro mí.

—(Se monta en una de las pacas de heno) Ey, ya no más, alto al fuego. Sí, al fuego. Hay niños aquí, respeten, queremos vivir en paz.

(Se voltea dándole la espalda al público y se pone como camisa el chal que amarraba su falda. Toma los calzones en la mano y la escoba, camina hacia la pantalla y los arroja a los laterales; se voltea tocando su vientre y hace un gesto de dolor mezclado con esfuerzo. Mira hacia arriba y baja una canasta que contiene un bebé, ella lo toma y la canasta vuelve a subir) —¿Qué hago?

— A ver, al cogerla tengo que tener cuidado, es como tratar de cargar un montoncito de agua sin que se derrame.

—Me siento y al primer quejido doy de mamar; así, como una vaca tranquila.

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—¿Está bien?, venga para acá. (Pone la máscara en la mecedora)

(Camina hacia donde la mamá y se escucha otro estallido) —¿Miedo de qué? A mí ya no me da miedo, mamá, he crecido. El hombre es un animal de costumbres, dicen, y después de tantos años ya no me da miedo. Valor, a eso le llamamos valor, un valor que gané por miedosa.

—(Suena un ruido y se asusta) Pero no creo que me haya acostumbrado al miedo, al miedo nadie se acostumbra, nos acostumbramos es a no sentir.

—(Mira la ventana) Ay ya, déjeme ver que nada me va a pasar, Al fin de cuentas no es con nosotras y tampoco tenemos la culpa. (Ensoñación) —Te he querido tanto madre mía, he amado mi casa, amo mi tierra, amo cada semilla que brota de ella, pero, ya no podemos seguir esperando que algo cambie, si queremos paz, debemos prepararnos para la guerra.

—Adiós madre mía, bendíceme, voy a la guerra; no me preguntes de qué bando voy a ser parte, aún no sé quiénes son los buenos y por tu bien es mejor ignorarlo.

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—Si aquí estuviera mi padre, él saldría a defender lo que ama, si yo tuviera un hermano, él daría la vida por sus ideales, soy tu hija, me corresponde a mí salir a pelear por los míos… por las mías.

—Adiós madre mía, bendíceme, voy a la guerra.

(Hace la señal de la cruz y se cuelga el bebé en la espalda, coge la canana y el fusil, avanza hacia el proscenio como jugando a la golosa pero rígida, con el fusil hace honores a la bandera) —Mas no es completa gloria vencer en la batalla Que el brazo que combate lo anima la verdad La independencia sola al gran clamor no acalla Si el sol alumbra a todos justicia es libertad.

Sendas

¡No fuimos designadas para la gloria!

A otros cuerpos, No al mío, no al nuestro Les vino bien una armadura y el frío mármol.

(Levanta las manos) Nadie puede llamarnos desertoras, una tropa a la que falta apenas uno de sus miembros, yace en el campo de batalla. ¡No fui designada a la gloria!

Fue otra mi manera de quedarme sola.

—¡Fuego, fuego, fuego!

—Ya han dado la orden, y todas obedecen sin reproches.

(Toma el arma y con la cacha destruye el pueblo)

—¡Al ataque! ¡A luchar! ¡A combatir! ¡A trabajar! ¡A cocinar! ¡A parir! ¡A dar de mamar! ¡Al ataque!

—Fuego, fuego, fuego. Mamá.

—Y todas obedecen sin reproches.

—Ah, lo acabaron, no queda nada……fuego, fuego, fuego

—Todas, menos una. (Se esconde en el heno)

—Mamá, mamá, el pueblo ya no existe, lo acabaron mamá, no queda nada. (Agitada) Tenemos que irnos mamá, tenemos que irnos de aquí.

(Sacude la flor como pidiendo tregua, camina como si la flor la cubriera)

—Ya no podemos hacer nada, una sola golondrina no hace verano.

¡No fuimos designadas para la gloria!

Desde aquí los hemos visto desfilar.

Muchos van de frente a la guerra Y regresan, pero regresan héroes o mártires.

(Toma la máscara, la costura y la silla; camina sin saber a dónde ir)

(Se quita las armas) 34

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LA CIUDAD (Se ubica en un lugar y descarga la silla) —Qué casas tan grandes, parece que tocaran a Dios. ¿Qué será de la nuestra?

—No se duerma.

—Está bien, descanse mamá pero no se duerma.

—(Mimando el bebé) ¿qué tene, qué tene? ¿Qué tene el bebé? ¿El bebé tene hambre? No llores, mamá te da de comer.

—Tanta gente que pasa por aquí, caminan rápido, tienen afán.

— ¡Huy! A ese qué le hicieron en el cabello, eso debe ser una enfermedad.

—Ese debe ser un doctor.

—¿Y él? ¿O ella?

—Tanta gente que pasa por aquí, todos tan diferentes, todos tan iguales.

—(Mirando la silla) La abuelita está vieja, en la cara se le ve el cansancio y en el cabello se le ven los años. Nunca se queja, ¿Cómo hará? Porque yo sé que ella sufre mucho, ha sufrido desde que se fue mi papá.

(Pausa) ¿Mi papá, dónde estará? Nunca regresó y nunca me dijeron para dónde se fue. Así mismo hizo tu papá mi chiquita, se fue y nunca podré decirte a dónde.

—Los hombres siempre se van, es como si les diese miedo volverse árboles. Eso es: se van porque les da miedo echar raíces.

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Sendas

—Recuerdo mucho mi casa: extraño su calor, extraño su silencio, ese silencio que acompañaba mis canciones.

— Cuando era una niña yo ya sabía lo que quería hacer en la vida: cantar, sólo cantar. De pronto pasan los años y llegaron personas, pasaron cosas, siempre me hizo falta algo… yo creo que era mi papá.

El monstruo de la guerra ya venía marcando mis pasos. Recuerdo la esperanza que teníamos entonces porque es la misma que tenemos todavía: cuando la guerra acabe… … … Cuando acabé la guerra, cuándo será ese cuando, ya han pasado los años y nada; la guerra no cesa, cambia de cara y no más.

—¿Y ahora qué soy? ¿Ahora qué somos? Somos víctimas, pero también verdugos, huímos de la violencia, pero a nuestro paso la esparcimos.

La guerra a todas envuelve, es un aire sucio que se cuela en toda nariz, y aunque no lo quiera, la que huye de ella se convierte a su vez en difusora.

—Ahora estamos aquí, agachaditas, esperando a que llueva para que los ríos crezcan y las calles se conviertan en arroyos… el agua puede con todo.

(Se levanta y toca la silla. Acaricia la máscara de la mamá) —Mamá, ¿tiene frío?... Mamá, despierte, mamá no se duerma.

—Mamá… (Pausa)… Mamá ¿Qué hago ahora? Rezar, eso es, rezar.

—Señor, dame serenidad para aceptar las cosas que no puedo cambiar, valor para cambiar aquellas que puedo y sabiduría para reconocer la diferencia.

Oh mi buen Jesús Oh buen Jesús, piadoso Jesús mío 37

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Oigo tu voz diciendo ven a mí Porque eres fiel mi madre a ti confío Todo, Señor, lo espero de ti.

Todo, Señor, lo espero de ti.

—Igual mamá, tú ya no podías hacer nada, de ti no quedaba sino el pellejo, ya no servías para nada; sin embargo, madre, nunca hacer nada fue hacer tanto porque la guerra nunca estuvo en tus oficios. (Alejándose) —Ahora bebé, bebe y caminemos, caminemos en busca de no sé qué, en busca de algo que está perdido y que a medida que buscamos nos hace desaparecer.

—Caminemos, aunque no sé si es para salvarnos o para perdernos.

—(Se sienta) ¿Qué tiene el bebé? ¿El bebé tiene hambre? No llores, mamá te da de comer y te coge con cuidado como cogiendo un montoncito de agua y te da de comer como una vaca tranquila, tu mamá es como una mula llevando su carga pesada, una mula resignada a su destino.

—Silencio… los desdichados estamos solos en el mundo, mas nos queda una voz para cantar, cantaré… (Canción silenciosa) —Quiero descansar… Pero no me voy a dormir, solo voy a descansar.

Sendas

desaparecieron un día y que aún no han regresado por temor a que los vuelvan a matar, hemos muerto y hemos resucitado muchas veces, no al tercer día sino todos los días según ninguna escritura.

Estoy aquí sentada tejiendo la historia de esa multitud errante que camina sin dejar huella, en busca de la tierra prometida y a la conquista de un paraíso del que siempre han sido expulsados.

Estoy muerta y seguiré aquí acompañada de la lluvia y el silencio, de las dos raquíticas flores que nunca florecieron pero tampoco se marchitaron, del huevo mítico que apareció un día sin gallina, del crujir de la poca madera que ha quedado en pie de una escuelita en la que solo enseñaban himnos para curar los dolores y algunas oraciones que ayudaban a no sentir.

Estoy aquí, y como Aurora jugando a la golosa, siento que me hace falta algo para llegar al cielo.

Estoy muerta, y mi sangre fría ya no permite a las mariposas de mi vientre salir de sus orugas. No he vuelto a barrer, ¿para qué? Si ya todo es basura y los recuerdos que recoge mi mente se pierden entre las cenizas… se van con el agua que corre.

Estoy aquí mientras llueve por toda la eternidad, por los siglos de los siglos, en una vereda, en un pueblo, en una ciudad, en un país. Amén Fátima, una vereda de un pueblo de Antioquia.

EPÍLOGO

Fátima, un lugar del mundo.

Narradora: Estoy muerta. Y estoy aquí sentada tejiendo en esta colcha la historia de los muertos que todavía deambulan por los pueblos, los que 38

FIN 39

Sendas

LOS DE

(La escena empieza tan solo con la luz de una vela que está encima de una mesa de noche; al lado de esta, se encuentra ignacio, sentado en una silla, descompuesto, con una máscara de oxígeno en sus manos)

Género dramático

Ignacio: ¡¡¡Señoritaaa!!! (dice dirigiéndose a la vela desganado, luego la sopla)

ARRIBA

Nelson Amezquita Cifuentes “¿QUIÉN SOY? Soy, al igual que tú, un tejido de chispas que dan vida. Muriendo y viviendo constantemente. Un personaje onírico que teje sueños de forma colectiva. Actor, modelo, ex-estudiante de derecho y ahora director ecológico de fundación buda blues.

Soy la voz del corazón, y un guerrero que se quiere combatir, que enfrenta a sus demonios con la pluma en mano, y los pinta de humildad, de amor y de color. Soy un nido, donde muchas aves pueden reposar, siendo en últimas cartógrafo de piel, de risa y de dolor. Me asumo como instrumento de la creación, como voz infante y abuela que utiliza las letras por los simples y poderosos hechos de compartir, sanar, unir, y vivir; ya que sin estructuras, sin límites, y con la ayuda de un aliento misterioso que emerge de la profundidad de mis pasiones, es que sin duda puedo escribir.” namezquitac@unal.edu.co Universidad Nacional de Colombia

(Por un instante la oscuridad se apodera del espacio. Se prenden las luces y se ve a ignacio tratando de prender la vela. Arriba de él, se observa un letrero con marcador que dice “Habitación 325. Ignacio Suarez; vive tan solo si él, ellos quieren”. entra Marina con voz dulce, muy tranquila y vestida de civil, con un buso muy ancho y un gorrito de enfermera.)

Marina: Don Ignacio, buenos días, ¿qué necesita ahora?

Ignacio: Oxígeno señorita, oxígeno…

Marina: ¿Don Ignacio, qué hizo la pipeta? Mire que si usted me esconde las cosas, yo no puedo ayudarle.

Ignacio: Señorita yo no fui, fueron ellos, los de…

Marina: ¿Quiénes, don Ignacio?

Ignacio: Los de arriba, mi amor, los de arriba.

(Marina se acerca, le pone la máscara de oxígeno en la boca y le da unas pequeñas caricias) 41

Phoenix 15

Marina: Sumercé, ya vuelvo, iré por la Dipirona, que esa le quitará el dolor.

(Marina enciende la vela y se apagan las luces, se dirige al público con la vela entre las manos alumbrándose el rostro) Marina: ¿Por qué putas mis venas son tan delgadas, por qué esconder mi miseria en este empleo de mierda? ¿Por qué putas tengo que ayudar a esa gente de mierda….inválida, impedida, por qué? ¿Quién me ayuda a mí? ¿Quién me ayuda a ser feliz?

(Marina se amarra el brazo para encontrar la vena, coge una jeringa, se la pone en el brazo, suspira y apaga la vela; se escucha un gemido de placer y segundos después un grito de ignacio se sobrepone al de marina. se prenden las luces, entra marina con una jeringa y sin el gorrito de enfermera) Marina: Sumercé, este antibiótico me le quitará todos esos dolorcitos que usted tiene, ¿bueno?

Ignacio: ¿Señorita y su uniforme?

Marina: Don Ignacio, no se vaya a mover, ¿bueno?

Ignacio: Señorita, ¿por qué no tiene uniforme?

Marina: ¿Acaso importa, don Ignacio?

Ignacio: ¿Fueron los de arriba, señorita? Dígamelo, ¿fueron ellos?

Marina: (Bajando el tono de voz) Don Ignacio, cada día nos quitarán más cosas, lamentablemente habrá un día en que yo ya no pueda estar.

Ignacio: (Intranquilo, cogiéndole la mano a marina) Mi cielo, ¿a qué se refiere?

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Sendas

Marina: (Aplicándole la inyección) Día a día nos inyectan odio, miedos, problemas sumercé, pero para eso estamos nosotros, para ayudarle mientras ellos no lo permitan.

Ignacio: Me duele el estómago. (Quejándose) Tengo náuseas, quisiera vomitar.

Marina: Sumercé, ya solo falta esperar para que la Dipirona surta efecto.

Ignacio: Gracias, Marinita (se recuesta, se apaga la luz y se escucha un grito de Marina: ¡¡¡nooo!!! se enciende la luz y ahora está en frente el actor que interpreta a Ignacio como el papá de Marina) Marina: Que no, papá, te dije que no.

Papá: Marina, es la única opción que tienes…

Marina: ¿Y por qué eso? ¿Por qué?

Papá: Porque debes ayudar a los demás y ahora a tu mamá que está grave.

Marina: Papá, pero reacciona; primero, las cosas se tienen que hacer de corazón, nunca obligado; y segundo, esa perra no es mi mamá, ella murió hace mucho, así a ti no te importe.

Papá: Marina, no empieces con lo mismo…

Marina: No es lo mismo papá, no entiendo por qué tienen que elegir sobre mi vida…

Papá: Nadie elige…

Marina: ¿Entonces?

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Papá: Es lo único que hay, hija, el doctor Morales hablará para que entres sin que haya un concurso…

Marina: ¿Y qué con eso? ¿Crees que así ganaré mi vida?

Papá: Entonces no lo hagas y lárgate de la casa, abandona los privilegios que tienes y renuncia a todo… ¡hazlo!

Marina: (Silencio) No es para tanto, papá…

Papá: Te dije que no había opción…

Marina: ¿No hay otra solución?

Papá: Hija, hagamos una cosa, qué piensas si hacemos un trato: tú haces el curso y te estás casi el año con nosotros. Te haces cargo de Gloria por unos meses y luego te prometo, dejo que te vayas, te escrituro las casas de Valencia a tu nombre, y así tú decides sobre tu vida, ¿qué te parece?

Sendas

Marina: No, papi (sonríe; las luces se apagan y Marina enciende la vela. se dirige al público y con la vela entre las manos alumbrándose el rostro) ¿Por qué? ¿Por qué putas hemos de cambiar nuestra tranquilidad por un bienestar material? ¿Por qué? (gritando) ¡Los odio, los odio! Odio a mi papá por siempre chantajearme con dinero, por nunca prestarme atención en las cosas más importantes; odio a Gloria por ser una perra y meterse en mi familia, por no hacer nada cuando mi mamá estaba enferma y más lo necesitaba, por retener a mi papá. La odio a ella y a todos…Los odio por haber matado a mi mamá… (suspira hondo) Lo único que me queda es estar tranquila (se quita los zapatos, saca de su bolsillo unas gotas, se arrodilla, se aplica dos, apaga la vela y se encienden las luces) Ignacio: (Recompuesto) ¿Qué hace ahí?

Marina: (Se levanta y se dirige hacia la mesa de noche) Nada, Don Ignacio, intentaba prender la vela.

Ignacio: ¿Y las góticas? ¡Ay!, Picarona, yo la vi... (sonríe)

Marina: ¿Cuánto dura el curso?

Marina: Son para la ansiedad.

Papá: Son 3 años en la universidad…

Ignacio: Ah, ya entiendo, sí, a mi hijo también se las recetaban…. (ríe) Y terminó en la paz.

Marina: (Interrumpiendo) ¡¿Qué?! Estás loco.

Papá: Déjame continuar, hija; tú solo tendrás que estar cuatro meses y aprenderás en la misma práctica. El doctor Morales lo que necesita ahora son manos, al igual que tu mamá.

Marina: (Más tranquila) Papá, ¿hablas en serio?

Papá: ¿Alguna vez te he quedado mal?

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Marina: Son gotas de valeriana…

Ignacio: Sí, claro, y yo soy Valerie Domínguez (ríe) (Silencio incómodo) Ignacio: Señorita, tengo ganas de vomitar…

Marina: Don Ignacio, respire, eso le ayuda.

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Ignacio: (Después de respirar hondo) ¿Marinita y sus zapatos?

Marina: Fueron los de arriba, don Ignacio, ellos saben que le estoy ayudando. Seguramente al final de todo, en el último punto final de mi vida, entraré aquí, pero desnuda; o quizás ni siquiera mi cuerpo esté.

Ignacio: ¿Y usted quiere morir aquí?

Marina: Quisiera morir en el mar, pero mi vida la decide quien la escribió, yo no; espero que incluso en la siguiente acotación, el de arriba me deje respirar. (Suspira) Ignacio: Marinita, otra vez el vómito…. (hace gestos de vomitarse) Marinita… Marinita… Señorita… Marinita… Ma… (intenta alzar un brazo, mientras marina se acerca a la silla y lo cachetea) Marina: Viejo hijueputa, vomítese entonces, pedazo de mierda…

Ignacio: Marina, ¿qué le pasa? ¡Auxilioooo!

Marina: Que se calle, malparido (distiende la cama, coge la sábana, y ahoga a ignacio, luego con su mano borra unas palabras del tablero, dejando solo: “… ellos quieren”) Marina: (Se dirige a la mesa de noche, enciende la vela, esta vez se mantiene la luz artificial; con tono de solemnidad eclesiástica) Brille para él la luz perpetua… Brille para mí el fuego eterno… Brille para él la verdad…. Brille para mí la promiscuidad… Brille para él el amor… (introspectivamente cogiéndose la cabeza) ¿Brille? (dirigiéndose al público) ¿Por qué tiene que brillar el miedo? ¿Por qué? (tranquila) He matado a un hombre y he matado a mi madre, he dejado que la desilusión manche mi alma y sea ahora ella la llave de mi infortunio. He permitido que la sangre de mis pacientes sean ahora el cúmulo de mi odio, también la bala que el día de hoy me dispare. Y serán ustedes, los de arriba, testigos de mi incineración terrenal.

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Sendas

(Don Ignacio se para y con autoridad se dirige a ella, va a pretender amarrarla con su propio buso como una camisa de fuerza) Marina: (Hacia Ignacio horrorizada y acorralándose hacia la pared) ¿Qué haces? ¿Qué pretendes? Tú estás muerto, nada puedes hacer ahora…

Ignacio: Señorita Marina, es hora de su medicina, tranquilícese…

Marina: ¿Medicina para qué? (gritando) ¡No estoy enferma!

Ignacio: Señorita Marina, por favor, señorita Marina, reaccione (apaga la vela y se oye la voz de ignacio) Señorita Marina… Señorita Marina…

Señorita…

(La luz se apaga y se vuelve a encender. esta vez marina está sentada donde antes estaba ignacio, al lado se encuentra nuevamente el papá) Papá: Señorita… Señorita…. Hija… (sacudiéndola) Mi amor, despierta, el doctor Morales te espera, despierta hija…

Marina: (Entre dormida) ¿Qué…? ¿De qué hablas, papá?

Papá: Hija, que el doctor te espera en su oficina.

Marina: Ya voy, papá, tuve un mal sueño (se recompone, se levanta y se dirige a la salida. se detiene y dirigiéndose hacia su papá) ¿En qué oficina es?

Papá: En la 326, es en los pisos de arriba, acuérdate bien (con voz de Ignacio grita) ¿en los de arriba? (Marina se perturba, se coge la cabeza, se sacude los ojos) Marina: Ya vuelvo (sigue su camino y antes de salir de escena, saca de su bolsillo las goticas, se aplica dos, suspira hondo y sale).

(Apagón, fin de la escena).

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LA POSTERGACIÓN

ANTICIPADA MANUEL TORRES

Ponencia presentada en el Tercer Congreso Internacional Artes En Cruce. Los espacios de la memoria. Memoria del porvenir. Realizado en La Universidad de Buenos Aires (UBA), del 6 al 11 de agosto de 2013.

Nombre: J. MANUEL BRICEÑO TORRES Estudia la Maestría en Estudios de Cine y Teatro Latinoamericano y Argentino, en la Universidad de Buenos Aires (UBA). Es cineasta e investigador en área de Filosofía de Lenguaje. Su obra está ligada a la experimentación con la imagen y la reflexión filosófica, en relación a la percepción. Tiene gran influencia de la pintura, la filosofía del teatro. Actualmente se encuentra en la etapa final de un documental: “Los senderos del Saunterer” sobre Borges y la ciudad de Buenos Aires. Y el documental “La gramática mágica” sobre la vida y obra de Fernando Denis, poeta colombiano. Realiza también la investigación en el área de Filosofía del Lenguaje: La gramática de los cuerpos. Algunos de sus trabajos más relevantes son: Isabella (videodanza), Postergación Anticipada (experimental), Opera Inconclusa (experimental), Las Palabras del Prisionero (videopoema). korvan7@gmail.com.

Abstract El juego de la experiencia estética constituye una predominancia en la anticipación del hecho dramático. Las estructuras dramáticas que componen la narración tradicional, disponen un panorama de reconocimiento para el espectador, donde a medida que sucede el tiempo interno de la obra, se develan átomos de potencia tal que componen un clímax. Sin embargo, ¿no es la danza acaso una forma de quebrar la estructura lógica racional esperada?, ¿no es el cuerpo entonces una forma indecible de expresión que no se traduce más que en meras descripciones?

Se vislumbra un conflicto: ¿está la videoanza presa de la gramática cinematográfica? Reflexionar sobre la relación de la lógica (sintaxis) cinematográfica y el movimiento corpóreo propone una lectura que evidencia gran parte de los criterios curatoriales y por consecuencia, las búsquedas estéticas actuales en el género y el estilo. ¿Anticipa la cámara el movimiento del cuerpo? ¿Hasta qué punto podríamos re-formular la mención de Video-Danza por Danza-Video? La postergación anticipada cuestiona ese vínculo aparentemente instaurado de la cámara y el cuerpo; como un ente que fluye sin restricción.

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Palabras claves: Postergación-Anticipada, sintaxis cinematográfica, Danza-Video, gramática de los cuerpos, filosofía del movimiento, lógica de los cuerpos.

La siguiente ponencia hace parte de una investigación sobre las artes del movimiento. La misma se encuentra en proceso, por lo que se pretende indagar y reflexionar sobre los fenómenos que la contienen.

A continuación se discurrirá entre los conceptos de la gramática de los cuerpos. Esto nos permitirá acercarnos a una posible filosofía del movimiento y evidenciar la lógica de los cuerpos.

Aproximación a la Lógica de los cuerpos.

La danza podría ser de algún modo la concreción de la forma escultórica móvil. Su lenguaje se teje en coordenadas espacio-temporales y sólo existe en la sucesión de los instantes que devienen estéticamente.

Omite las palabras y por ende anula el discurso lógico-racional. En la danza no estamos ante una relación significado-significante, sino ante un fenómeno fisiológico-místico de la forma más pura de la naturaleza: el cuerpo. La danza se basa en la lógica de los cuerpos y a su vez en la lógica de la postura de esos cuerpos, es decir una sintaxis del gesto: La gramática de los cuerpos. Todo lenguaje es medible en tanto estudio y análisis. Y es medible bajo sus propias herramientas de medición, lo que plantea una paradoja. Ejemplo: es tratar de medir un metro con el mismo metro. Medir el objeto con el mismo objeto que funciona como unidad de medida. De este problema se han encargado los filósofos.

En cuanto a la danza, su lenguaje excluye la palabra y se concentra en la imagen del cuerpo. La danza es la oda al devenir, a la posibilidad de lo efímero. Las palabras y las letras entonces dejan de importar y únicamente trasciende la forma del cuerpo, la postura y su gesto. La lógica de los cuerpos nos recuerda la faceta material del lenguaje: su forma.

La lógica de los cuerpos actúa no en tanto significado-significante, sino 55

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en tanto al comportamiento de los cuerpos entre sí. El cuerpo afecta directamente la materia, pues es un cúmulo de energía que se transforma en la línea espacio-temporal. El cuerpo en sí es una transformación constante. El cuerpo no representa sino que senta una imagen que por cierto es única e irrepetible, pues jamás vuelve a la misma coordenada espacio-temporal. La condición del cuerpo, aparato óseo, muscular, y sus posibilidades en la combinación de las formas, giros, y figuras posibilita un sin número de imágenes que sería imposible catalogar o sistematizar en un lenguaje lógico racional. En una rigurosidad importante, a lo largo de la historia de la danza, las técnicas de baile han logrado condensar movimientos y crear secuencias repetitivas seccionadas por posturas, que no serán de nuestro interés pues hacen parte de representaciones sistemáticas, creadas principalmente por el contexto social y las costumbres de una comunidad en particular, que han dado significados a los movimientos por el uso rituálico y social que tales representan. Decíamos que era imposible catalogar o sistematizar la danza en un lenguaje lógico racional, sin embargo, se desdice de la posibilidad de vislumbrar la gramática de los cuerpos. La lógica de los cuerpos contempla todas las condiciones físicas y atmosféricas del espacio y el tiempo; la ley física de la gravedad, por ejemplo, ejerce una presión constante en los cuerpos generando una caída, un peso propio que se torna definitivo al momento de caer, al momento de abordar la postura, y por tanto es decisivo para la gramática de los cuerpos. Pero esta lógica que dilucidamos de por sí nos genera una condición matemática excluyente: un solo cuerpo no podría afectar la materia, pues le haría falta un segundo cuerpo para permitirse ejercer una afectación. Es decir, se necesita más de un cuerpo para poder enfrentarlos entre sí y de tal modo lograr interacción material.

La lógica de los cuerpos exalta las propiedades que cada uno de los cuerpos tiene, pues se concentra en comprender el fenómeno que ocurre mientras se relacionan dichos cuerpos y de saber, de qué modo se transmiten sus emociones en formas visibles que son fundamentalmente materializables y no abstractas. Una vez se 56

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conocen tales fenómenos y se encaminan por el criterio de un director, el resultado en la experiencia estética es: La gramática de los cuerpos: la escritura del gesto.

Breve comentario acerca de la experiencia estética La experiencia estética concierne al comportamiento fisiológico del receptor, que presencia una serie de estímulos físicos materiales que inciden en su percepción inmaterial y abstracta, es decir en el plano de lo simbólico. A tal punto de conducirlo a lo sublime de la Naturaleza, al límite que es el clímax de la angustia o la muerte: el hecho dramático.

El orden de los estímulos ha sido tratado con diligencia a lo largo del tiempo en la Historia de arte de occidente. Aristóteles dedujo en sus análisis sobre la tragedia griega, una estructura de las artes imitativas.

En esta estructura aristotélica se halló la primera reflexión sobre la anticipación del hecho dramático. La dosificación de los estímulos físicos con el fin de crear un ritmo que anticipara estratégicamente, información del momento crucial, hasta el inminente clímax poético.

A fin de crear empatía e identificación con el conflicto de los personajes, la polis se transmitía de manera lúdica en las experiencias físicas de tales estímulos. El resultado de la operación era un adoctrinamiento cívico.

La Lógica de los cuerpos y la experiencia estética En la danza la experiencia estética está directamente relacionada con la lógica de los cuerpos. De orden rituálico la danza se ha visto como un instante sagrado que preserva tradiciones o que acomete actos en honor a las deidades. La danza está íntimamente ligada a la música, al sonido de la naturaleza y las imitaciones de animales para marcar el territorio.

La música que es una manifestación social se vinculó desde siempre al 57

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movimiento del cuerpo. Como es de entenderse, la música es la puesta en escena de un pensamiento matemático, dado que se divide en unidades de medida llamadas compás y en estructuras llamadas ritmos.

Con el tiempo, a lo largo de las generaciones las pruebas y experiencias cívicas, lograron estructuras que se consolidaron como sagradas, para poder provocar la experiencia estética (producto de una necesidad social) vinculados a la idea simbólica de las deidades. Tales estructuras se posicionaron en la cima de los pueblos con poder y soberanía. Se sabe que el espectador de las antiguas civilizaciones era de algún modo similar al moderno, pues prácticamente sus modos eran parecidos.

Por ejemplo el espectador del circo romano era similar al espectador del teatro griego; ya que las condiciones de expectación (con sus diferentes particularidades propias de la cultura) eran las mismas en tanto representación o exposición; es decir, era uno o varios cuerpos vivos expuestos ante un gran público. Como decíamos las estructuras se modificaron y se agudizaron creando una rigurosa metodología de afectación al espectador. Sin embargo, y retomando la lectura actual, lo sorprendente es que la captura bidimensional que realiza el videodanza (por medio de la captura de imagen en video) plantea una discusión diferente pues captura la imagen y la reproduce posteriormente excluyendo el cuerpo real, es decir, anulando el volumen y la forma, para mostrar una imagen plana.

La bidimensionalidad y la sintaxis cinematográfica La captura de la realidad en los orígenes del cine planteó la reflexión sobre el movimiento dentro de un cuadro estático proveniente de la fotografía. La bidimensionalidad se propuso como un paradigma de la imagen. La ilusión del movimiento en 24 cuadros fue entonces la realidad reproducida. La experimentación de Lumiere y Edison plantearon modelos de captura y reproducción. Posteriomente el aporte de Melliés y por último el de Grifith consolidaron una sintaxis 58

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cinematográfica en la que el plano funcionaba como unidad de medida.

Se hizo inminente la noción de lenguaje y la sistematización lógica racional del cine: lo que se llamó Sintaxis lógica racional o continuidad, dada en el montaje.

Conflicto con la imagen bidimensional y la Lógica de los cuerpos En la imagen bidimensional, la profundidad y el peso de las cosas se encuentra en su composición áurea, únicamente a partir de lo que permite el cuadro cinematográfico. En la Filosofía del teatro, vemos que el orden de toda acción dramática proviene del sentar, presentar, representar. Y que el teatro acontece en un espacio-tiempo donde es primaria la noción rituálica del convivio; de un objeto-forma parlante y un objeto-forma oyente. La videodanza en la imagen bidimensional se expone como una representación, pues la cámara previamente captura una realidad aparente que se dispuso a partir de la lógica de los cuerpos. Si la cámara se interpone entre quién mira y la realidad, no estaremos presenciando la lógica de los cuerpos, y por ende tampoco podríamos presenciar la gramática de los cuerpos, sino, y en cambio, una bidimensionalidad plana.

Ahora, no sólo es el formato lo que cambia en la expectación, sino lo es también la forma de captar esa secuencia de movimientos.

La videodanza Los inicios de la videodanza se deben a experimentaciones de las vanguardias. En el afán de de-construir la sintaxis cinematográfica se iniciaron búsquedas estéticas que proponían un forma diferente de 59

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narrar, incluso sin querer narrar. Sin detenernos demasiado en aquella época lo que importa principalmente es la paradoja estética que se dio: la cámara sigue al cuerpo o el cuerpo sigue a la cámara. ¿Quién determina el movimiento?

Cuando hablamos de videodanza la palabra “video” se sitúa en el inicio y la palabra “danza” al final, esto quiere decir que la palabra video condiciona el formato y por ende el modo de análisis pues es la raíz y juega como determinante al momento de indagar su sentido. La palabra danza en cambio, figura como una añadidura que plantea una alusión secundaria afectando el uso pero sin cambiar el sentido. Es como la relación que existe entre un verbo transitivo y su complemento directo: video es la acción y danza es el objeto en quién recae la acción. Esto nos produce una contradicción, puesto que si la danza se construye por una lógica de los cuerpos, de la que hablamos anteriormente, ¿Cómo se pretende exigir analizarla desde la sintaxis lógica cinematográfica racional? Estaríamos usando un sistema de medida equívoco para la lectura del problema. Y en todo caso no es precisamente ese el orden en el cual se jerarquiza el desglose. Pues si la sintaxis lógica cinematográfica se respetara como raíz de la palabra videodanza, la composición estética primaría en un lenguaje cinematográfico que hablaría no ya de la sujeción de la cámara al cuerpo, sino del cuerpo a la cámara.

Los festivales y los criterios curatoriales En cuanto al sistema de los festivales de videodanza y sus criterios curatoriales, pareciera que carecen de una búsqueda filosófica resuelta en el sentido de la palabra videodanza. Esto se induce dadas las restricciones y normas de cada convocatoria. No hay interés en recibir obras que planteen tales cuestionamientos sobre el videodanza, pues prima la noción del cuerpo y su movimiento (estético), que la cámara misma con su composición cinematográfica. La imagen bidimensional 60

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no se cuestiona en absoluto sino que se incita a la estética que se convierte en moda, al cliché y la repetición de leitmotiv. Entonces, el planteamiento es erróneo: porque se pretende analizar la videodanza desde la lógica de los cuerpos, (pues prima el cuerpo antes que la cámara) siendo que indefectiblemente se plantea desde sintaxis lógica cinematográfica (pues se llama videodanza y no danzavideo. Es decir, a la cámara se le anula su capacidad de narración para entrar en un rol meramente de captación (de ente pasivo que simplemente documenta un hecho de la realidad). La cámara deja de ser ojo, y se ubica en aquél rol omnisciente que excluye a cualquier punto de vista, cualquier reflexión sobre la mirada, e intenta asumirse como el espectador ideal que sigue el movimiento del cuerpo. La herramienta de la sintaxis cinematográfica que da cuenta de ello es el plano secuencia. Y allí es donde se permite el desarrollo de la lógica de los cuerpos, sin ningún tipo de referencia al lenguaje de la sintaxis cinematográfica, y por tal razón no se consigue la gramática de los cuerpos; es decir la experiencia es incompleta.

El orden sería un diálogo equilibrado entre los dos campos, una interdisciplinariedad que promueva los universos de cada lenguaje y los transmita fielmente.

En conclusión podríamos intentar responder las preguntas iniciales: ¿No es la danza acaso una forma de quebrar la estructura lógica racional esperada? Sí, la danza lo es, pues construye una lógica de los cuerpos que no se mantiene en la relación significado-significante, sino que se presenta en la interacción de los cuerpos.

- ¿No es el cuerpo entonces una forma indecible de expresión que no se traduce más que en meras descripciones? Sí, el cuerpo solo permite la descripción puesto que su devenir es efímero dadas las coordenadas espacio-temporales y su irreproductibilidad, por eso su reproducción en la bidimensionalidad se anula.

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-¿Es la VideoDanza presa de la Sintaxis Lógica Cinematográfica? No. La videodanza está presa de la relevancia que le dan al cuerpo, es decir a la lógica de los cuerpos y no a la sintaxis lógica cinematográfica. La videodanza está imposibilitada por la confusión de sus planteamientos estéticos.

-¿Anticipa la cámara el movimiento del cuerpo? La cámara anticipa el movimiento del cuerpo porque sólo se le permite la expectación desde el rol objetivo omnisciente. No desde la subjetividad de la mirada.

-¿Hasta qué punto podríamos re-formular la mención de video-danza por danza-video?

En mi opinión personal, lo que actualmente se llama videodanza se debería nombrar mejor danzavideo pues según la lectura y exposición que he hecho, quién se acomoda a la acción es el video y no la danza. La danza vendría a ser el verbo transitivo que precisa de un objeto (formato) para completarse y ese objeto es el video. Si fuera realmente videodanza se tomarían medidas distintas sobre la construcción de la lógica de los cuerpos y su combinación con la sintaxis lógica cinematográfica. De esta manera se plantea una postergación anticipada: es decir, la necesidad de invertir un orden que desde el nombramiento es inverso o fallido.

Bibliografía de referencia: Del Estal, Eduardo (2010).Historia de la Mirada, Buenos Aires: Atuel ediciones.

Dubatti, Jorge (2010).Filosofía del Teatro, Buenos Aires: Editorial Planeta.

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Entrevista a

Patricia Ariza, directora del Teatro La Candelaria Entrevista realizada por: José Vicente Gualy y Diana Sofía Sierra

VG: Mi nombre es José Vicente Gualy, estudiante de la Universidad Nacional DS: Y mi nombre es Diana Sofía Sierra, también estudiante de la Universidad Nacional. Estamos preparando un número de la revista estudiantil Phoenix, que tiene como tema central el teatro y las artes vivas. Queríamos hacer algunas preguntas sobre el teatro La Candelaria, institución tan emblemática y tan importante en la formación de la dramaturgia en Colombia. Cuéntenos un poco de la historia del teatro de La Candelaria.

PA: Bueno, La Candelaria sí es un teatro emblemático, estamos celebrando 47 años. Pero no solo es emblemático por los años, sino porque ha persistido también en el punto de vista sobre el arte. Por supuesto, el tiempo es importante, pero este ha sido un tiempo donde se ha mantenido vigente creando no solo obras originales de dramaturgia nacional, sino también, obras creadas por los propios actores y actrices del grupo que también hemos devenido dramaturgos, dramaturgas. Todo esto hace que La Candelaria tenga un sello propio, una identidad, un sonido que hemos encontrado en tanto tiempo de estar juntos, un existir, una manera de hacer teatro. Trabajamos, además, con la metodología de la creación colectiva. Tenemos conciencia clara de nuestra relación con la realidad social, política y económica del país, lo que genera que direccionamos nuestras obras hacia el público popular fundamentalmente

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VG: Nosotros, leyendo un poco sobre la historia del teatro, nos dimos cuenta de que el año 1971 fue muy importante para ustedes.

Quisiéramos saber ¿por qué fue tan importante para el grupo este año?

PA: Pues, La Candelaria se fundó en 1966. Al principio era una cosa un poco ecléctica, era un poco la gente que quisiera venir. Ya en 1971 se consolida como grupo y se hacen las primeras creaciones colectivas, se hacen Nosotros los comunes, La ciudad dorada, y después viene Guadalupe. Entonces, se crea una cadena donde nos sentimos seguros por el impacto que tuvieron estas obras, pues lo importante era indagar en obras que tuvieran que ver con este país y también estar seguros y seguras de que éramos capaces de crear juntos y juntas.

VG: También quisiéramos saber, ¿qué papel ha desempeñado el contacto con los campesinos, la clase obrera, los sindicatos, los movimientos estudiantiles y todos los movimientos sociales en la poética y la dramaturgia del teatro La Candelaria?

PA: Yo creo que ha sido determinante. La Candelaria nunca se ha considerado aislado del país ni del movimiento teatral, siempre hemos buscado tener esa relación y tenerla de manera orgánica. Ahora, por ejemplo, estamos tratando de hacer un convenio con la MANE para que los afiliados a la MANE puedan tener cierto privilegio para entrar a La Candelaria; nos interesa mucho porque nosotros estamos totalmente de acuerdo con la reivindicación del movimiento estudiantil, nos interesa mucho porque la mayoría del público es gente joven.

DS: ¿Por qué hacer un teatro de este talante, por qué hacer teatro comprometido en Colombia y en Bogotá?

PA: Es un desafío muy complicado porque aquí en Colombia ser comprometido siempre es… mejor dicho, se le acaban a la gente completamente las garantías. Nosotros tenemos muchas dificultades, no tanto con los gobiernos de Bogotá pues han tenido mucha 66

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más altitud con todos sus problemas y limitaciones; han sido más amplios en su mirada de ciudad, en su mirada de la democracia y en su mirada de la cultura. Pero con el Gobierno Nacional hemos tenido muchas dificultades, es la historia de La Candelaria, es la historia nuestra personal y es la historia de la cultura.

DS: En ese marco, ¿qué ofrece la creación colectiva, por qué seguir apostándole a crear colectivamente y cómo eso influye en esta parte inicial?

PA: Crear colectivamente es muy difícil, y no creemos tampoco que sea la única manera de crear. Pero es muy interesante porque tantos ojos diversos son como un trámite de las divergencias, cada uno de La Candelaria piensa distinto, entonces se crea una riqueza, una complejidad mucho más grande a las imágenes que si las hace una sola persona.

VG: Nosotros leímos el libro titulado La imagen teatral en la Candelaria de Gonzalo Arcila Ramírez y él dice que el texto que fijan de una obra es como un testimonio, como una huella susceptible de construcción. Nosotros quisiéramos saber, ¿cómo se construye ese testimonio y qué se tiene en cuenta a la hora de fijar el texto?

PA: Para nosotros son muy importantes las imágenes y la dramaturgia. Entender la dramaturgia como la combinación de los diferentes textos dramáticos, cómo se combina la música con la imagen (ahora estamos usando mucho el vídeo), cómo se hace una estructura combinando todos los lenguajes que componen el espectáculo vivo y el texto es uno de los elementos más importantes para nosotros...

VG: En el último ciclo La trilogía del cuerpo, el grupo utiliza muchos recursos multimedia y elementos performaticos, ¿cómo ha sido la fijación de ese texto?

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PA: Son casos distintos, yo te puedo hablar de la que yo hice que es Soma Mnemosine. En Si el Río Hablara y particularmente en Soma Mnemosine usamos lenguajes audiovisuales, vídeo, grabación directa, proyecciones que se usan de manera distinta a como se usan en el vídeo tradicional, se usan en relación con la presencia irreductible del teatro que es el actor y la actriz vivos en escena relacionándose con el público, entonces como que le cambiamos el chip al vídeo y también a los actores porque se tienen que relacionar mutuamente y con el público.

DS: ¿Qué los motivo a hacer esa trilogía del cuerpo?

PA: Santiago ha querido que nosotros nos apropiemos de la dirección, entonces pensamos en esa trilogía. La Candelaria siempre está experimentando, somos un laboratorio teatral, no somos solamente un grupo. Entonces, resolvimos hacer esta trilogía, y ahora incluso siempre estamos montando obras nuevas, incluso estrenamos una nueva la semana pasada que se llama Collage que acude a la memoria, a lo que hemos hecho. La estructura la hacemos de obras ya hechas, pero es una estructura casi nueva, Collage casi no se ha usado en el teatro, tanto que hay ya varios grupos que nos han propuesto hacer Collage con otros grupos.

VG: Quisiéramos saber, ¿a qué fuentes recurren durante el proceso creativo, si prensa, testimonios o hacen trabajos de campo?

PA: Lo que la obra necesite. Nosotros creemos mucho en la intuición, pero es una intuición informada, entonces siempre la creación colectiva va mucho más allá de los actores y actrices. Viene gente a dictarnos conferencias, seminarios, talleres, encuentros con personas, con historias sumergidas. Siempre estamos encontrándonos, por ejemplo ayer vino una chica abogada a hablarnos de justicia transicional y del foro humanitario. Son cosas que puede que no aparezcan en las obras, pero es una información que enriquece mu68

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cho a los actores, los autores y autoras, que después vamos a producir imágenes. Entre más informado esté un artista, su público también se va a informar.

VG: ¿Qué ha mantenido a La Candelaria en esta línea del teatro comprometido?

PA: El compromiso, nosotros sentimos que con el teatro sí se transforma la percepción del espectador y la espectadora. Cuando uno siente que lo que hace es útil y necesario hace que nos mantengamos. También Santiago García ha jugado un papel muy importante, un verdadero emprendedor, creador del teatro colombiano, él ha sido factor de cohesión. Pero no solamente él, todos nosotros.

VG: Para terminar, ¿cuáles crees que son los mayores logros que ha tenido el teatro en estos años?

PA: Pues uno, mantenernos como grupo que eso ya es una proeza en este país donde la institucionalidad es tan hostil al arte, es decir, o te excluyen por tus ideas políticas o hacen las políticas culturales desde lo que ellos piensan que se debe hacer, sin consultar para nada la mirada que puedan tener los artistas. Es muy difícil, pero nos hemos abstenido porque somos grupo y nos damos fuerza los unos a los otros. Porque tenemos público también, yo creo que si no tuviéramos público hubiéramos abandonado esto hace mucho tiempo, pero el público nos sostiene, es la joya de la corona. Siempre viene gente joven, eso nos interesa muchísimo, nos asombra porque también viene gente de nuestra generación, pero es la menor cantidad, la mayor cantidad de gente que viene y se divierte y comparte lo que está pasando es gente joven y eso es una maravilla.

DS: Últimamente he notado que hay una tendencia a tratar temas sobre la memoria en el teatro latinoamericano contemporáneo, ¿cómo emplean el tema de la memoria a partir de la forma de escri69

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tura, de la dramaturgia, y qué explicación le daría usted a ese retorno, al pasado a reinterpretarlo, a reconstruirlo a través del teatro?

PA: Más que todo yo creo que el arte en general trabaja con los subterráneos de la sociedad. Por ejemplo, en Colombia la memoria está negada totalmente; los medios de comunicación son la caratula de la realidad, pero cada vez escamotean más la realidad, escamotean la memoria, la memoria de los muertos, la memoria histórica de las tragedias que ha vivido Colombia. Los jóvenes hoy en día muchas veces ni siquiera saben el genocidio de la Unión Patriótica. El arte cumple históricamente ese papel, hablar de lo que la sociedad no habla o de lo que la sociedad desconoce, tomar historias muy particulares o muy singulares y hablar de eso. En general, el teatro colombiano sí está preocupado por la memoria, porque la sociedad se ha despreocupado de ella y se preocupa más por la cultura del espectáculo, la cultura del entretenimiento, por lo que le dice la telenovela, por lo que le dicen los medios, por lo que le dicen la cultura del éxito, por la banalidad de la cultura. Pero no es lo único, La Candelaria también trabaja con el presente inmediato, porque esto es contemporáneo, hicimos funciones con niños de 14 años y fascinados con estas obras porque precisamente se les habla en su lenguaje.

VG: Entonces, nos quedan dos preguntas. La primera es, ¿el teatro La Candelaria ha montado obras de dramaturgos colombianos anteriores al teatro de La Candelaria, de dramaturgos, no sé, de la colonia, del siglo XIX, de principios de siglo?

PA: No, antes, al principio, cuando montábamos obras de autor, sí se montaron obras de Enrique Buenaventura, de Carlos José Reyes, sí se montaron obras de autores colombianos.

VG: Y la otra pregunta es, pues, según tú, ¿cuáles serían los clásicos del teatro colombiano, qué autores, o qué piezas y por qué?

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PA: Pues, clásico del teatro colombiano, Enrique Buenaventura, Santiago García… porque digamos así pues no hay una historia muy larga del teatro contemporáneo, entonces, pues clásicos ya se consideran una cosa que pasa durante mucho tiempo, entonces todavía históricamente ellos son de un tiempo demasiado reciente.

VG: Sí, ¿y anteriores, al teatro contemporáneo en Colombia?

PA: No, no hay. Hay gente muy destacada, muy importante, pero decir que un clásico todavía es muy difícil VG: Muchas gracias Patricia por colaborarnos con este número dedicado al teatro.

Encrucijadas

Encrucijadas

VENDEDOR AMBUL ANTE cuento corto

Aymer Waldir Zuluaga Miranda Profesión: estadístico.

Twitter: @Aymer_Waldir. Sitio web: www.sanesociety.org/es/Aymer.

Facebook: https://www.facebook.com/ aymer.waldir.

—Me molestó que me dijera eso de la invasión del espacio público, ¿invasión? qué palabra tan fea. En el cartón yo llevaba mercancía, pero le solté que era un distribuidor para empresas multinacionales de productos de alta rotación. Era un chiste, pero lo miré desafiante No se inmutó. ¿Cuál ambulante?, le insistí, soy permanente en este semáforo desde hace quince años. ¿Qué? Gracias, claro que acepto, vamos pues. Soy permanente le dije, la que pasa es Medellín; yo sigo estable aguantando y rebuscando. Provisional será aquel de los helados que ayer vendía chicles, anteayer lavaba parabrisas y la semana pasada vendía Bonsais. Tengo sitio fijo. No se inmutó, me quitó el plante. Quedé con esta cajetilla de cigarrillos para menudearla entre los que pasan y los taxistas: el servicio a bordo. ¿Usted es escritor? ¿De que periódico? ¿Independiente?, mejor dicho: otro desempleado. Bueno vamos. No hay problema, a lo que quiera invitarme, usted es el que paga. Entremos a ese. Muchos de mis clientes salen de tomar café acá y van directo a comprarme. Después del tinto, cigarrillo. ¿Quién atiende? ¡Caramba!. Hay que aprovechar que me dejaron entrar, porque vengo con usted, de otro modo me sacan a sombrerazos. ¡Servicio! Dos jugos de naranja y cuatro panes. ¿Usted también quiere algo? ¿No?, déjese atender.

A los escritores también les da hambre. Si escribe un cuento de esto le cobro los derechos de autor.

Mentiras, yo también podría escribir si me lo propusiera y tuviera tiempo; podría, del verbo podrir.

Como le decía: eso es lo que hay que aguantar con los agentes que custodian el “espacio público”.

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¿Es que yo no soy público?, ¿o el espacio es sólo de las empresas privadas? De haber nacido en otro país yo no andaría en estas. De niño decía que cuando grande quería ser extranjero, allá tienen educación, salud asegurada… y el resto: papita para el loro. Aquí no hay oportunidad. Capacidades son las que tengo. Fíjese no más la capacidad de aguante, pero estoy en desventaja, cada día empezar de cero buscando los tres golpes, si tuviera al menos el desayuno asegurado como hoy. ¿Va a publicar todo esto? Escriba pues, o ¿está grabando? ¿Quiere pan? está caliente. Claro, llevan calentándolo como tres días, es broma. Parece recién horneado aunque el jugo sabe a enjuague de licuadora, a fruta no. ¿Seguro que no quiere?, usted se lo pierde ¿Ya publicó algún libro? Buen título, ¿sí los vendió todos? ¿Y de que vive entonces? Yo me conformaría con haber cobrado sueldo de hijo, al menos hasta los doce años. En agosto cumplo treinta y cinco de edad, veintinueve de trabajo, ya es tiempo de tramitar la pensión, ¿no cree? Eso, ríase. Hay otros que la tienen peor, yo soy afortunado.

Al menos vendo mis cosas en este semáforo de la Oriental. Cada que puedo. Claro, usted más afortunado, cualquiera que tenga un billete de esos. ¿Aquí si tendrán devuelta? Si quiere yo voy y se lo cambio con el chancero. ¿Desconfía? Entonces la cosa es mutua. Ojalá salga algo bueno de lo que le conté allá afuera. Tema sí tiene, falta ver si también talento. Terminemos ya que estoy perdiendo clientela por estar conversándole aquí tanto rato. ¿No va a preguntar nada? ¿Qué va a escribir pues? Bueno, gracias por el desayuno. ¿Vuelve mañana? ¿O con esto ya tiene la historia? No, por nada… no más para que conversemos es que usted habla muy bueno. Acépteme este cigarrillo a cambio. ¿No fuma? ¿Entonces qué vicio tiene? Bueno, adiós pues, ¿nos vemos? nos vemos en el espejo, será nos veremos. Y eso que tampoco. No creo que vuelva a verlo, pero ya sabe donde encontrarme.

Boro, boro, ¡Marlboro!

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ESCENA minificción

Ella se aferra al cuello de su chaqueta en tanto que sus pies se hunden bajo el piso. Sus ojos imploran clemencia y él, inalterable, una y otra vez la apuñala rencorosamente. Terminado el acto, se enciende la luz, el público aplaude; al escenario regresa el actor agradecido, saluda, se despide y los espectadores comienzan a salir. Baja el telón, nadie advierte que la actriz aún no se levanta.

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