igualmente la denuncia social, como Riis, y que se imita en la película con deliberación, incluso en la still photography* del film, empleada en la cartelería como reclamo, según se aprecia en las imágenes de la página anterior [F. 102]. Otra comparación puede confirmar esta genealogía de la mirada a cámara, desde Riis hasta la FSA [véase F. 103 en la página siguiente]: la fotografía de la izquierda, “Poverty Gap” Family, fue tomada por Riis en 1889; la de la derecha, por Walker Evans en 1935. La imagen de Riis, publicada en forma de grabado en Cómo vive la otra mitad, muestra el hogar de un acarreador de carbón inglés en la calle 24 Oeste de Nueva York, una desnuda y miserable habitación donde la pila de harapos viejos que vemos a la izquierda del encuadre (sobre la que, según Riis, dormía un bebé que queda fuera de campo) servía de lecho común al padre, la madre y las hijas. La imagen de Walker Evans, tomada medio siglo después, que formaba parte del grupo de fotografías que abría el conocido texto de James Agee Elogiemos ahora a hombres famosos, nos muestra igualmente las miserables condiciones de vida de una familia, esta vez de aparceros de Alabama, y lo hace empleando el mismo registro sin mediaciones ni adornos63. Jonathan Green resume los puntos en común de ambos fotógrafos: El trabajo del fotógrafo más imperecedero de los años treinta, Walker Evans, era frío y sobrio, visualmente elegante y complejo. Evans fotografío con franqueza, sin subterfugio. Sus imágenes, como las de Riis, tienen tras ellas el poder directo de la instantánea. Como las de Riis, devuelven a esa realidad ambigua que permanece intacta, inmejorada, y no mermada ante la cámara64. 63 Matt Coogle ha analizado la deuda que Elogiemos ahora a hombres famosos tiene con Cómo vive la otra mitad. Al respecto, véase “The Historical Significance of Let Us Now Praise Famous Men”. Recuperado de <http://history.hanover.edu/hhr/hhr93_6.html>. 64
Véase Jonathan Green (1984). American Photography. A Critical History, p. 42. Nueva York: Harry N. Abrams, Inc. El trabajo de Evans (como el de Ben Shahn), para Green, se distinguiría del de otros fotógrafos de la FSA (como Margaret Bourke-White), que respondía claramente a una ambición artística, “emocional y superficial”. Para ellos, el compromiso social no suponía una garantía de éxito, por eso creían que las fotografías debían tener mérito estético y distinguirse por su técnica depurada: “Las diferencias entre el estilo documental de los treinta y el estilo de Riis son elocuentes e instructivas. La reacción de Riis ante una condición social intolerable fue personal, moral. Sus fotografías eran documentos de hechos crudos procedentes de la experiencia personal,
Las dos mitades de Jacob Riis
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