alguna entre los fotógrafos de finales del siglo XIX y los new dealers* de 1930, época en la que fija los auténticos orígenes del documental: En sentido amplio, toda representación no ficcional, en libros o imágenes, es documental. Pero durante los años treinta, cuando la palabra “documental” llegó a ser ampliamente usada, su significado estaba más limitado. Escritores, cineastas y fotógrafos produjeron una combinación de estilo modernista y asunto realista, dirigido a educar al público sobre la experiencia de las dificultades o la injusticia. Los primeros fotógrafos, como Thomson y Riis, habían retratado la desgracia, pero no estaban interesados en la innovación visual y tendían a representar a las personas en categorías, como ocupación, clase u origen étnico. Los fotógrafos documentales de los treinta se esforzaron en presentar sus sujetos humanos como personas como nosotros, que provisionalmente tenían mala suerte, a la espera de que los espectadores dieran el salto imaginativo para aplicarse el mensaje a sí mismos. La primera fotografía documental social, con la excepción de la obra de Hine, fue más condescendiente con sus sujetos104.
Al comentario de Warner se le puede objetar que, aunque Riis no estuviese interesado en la innovación visual per se, hasta la fecha, ninguna otra iniciativa que tuviese por objeto la representación fotográfica de la vida en los suburbios, asumió un estilo visual tan realista y contundente como el suyo. La historiadora es mucho más sobria en su acercamiento a Riis, cuya obra “ha eclipsado otros esfuerzos” a la hora de dar cuenta de las condiciones de vida de los pobres, como las imágenes tomadas por la Berlin Housing Enquete [Wohnungs-Enquête] en Alemania o las captadas por Jack London para El pueblo del abismo. Sin embargo, Warner no desarrolla ninguna de estas alternativas, que quedan reducidas a meras citas, sino que, como si se sintiera presionada por el lugar preferente que ocupa Riis en la historiografía dominante, le dedica uno de los doce “Portraits” que intercala a lo largo de su volumen: una especie de despiece a página completa (o doble página), que, en palabras de la autora, “concentra el espíritu de ciertos fotógrafos influyentes”105. En él, además de introducir 104
Véase Mary Warner Marien (2002). Photography. A Cultural History, op. cit., p. 280. Ibíd., p. xi. Los once fotógrafos restantes a los que Warner dedica también un “Portrait”, por orden de aparición, son los siguientes: Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Gertrude Käsebier, Margaret Bourke-White, August Sander, Manuel Álvarez Bravo, Shomei Tomatsu y Sebastião Salgado. 105
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