Hiedra Magazine 8 by Hiedra Magazine

La octava edición de Hiedra Magazine aborda

This issue’s cover piece by Alison Franco provides a compelling and unsettling look at the paralysis and solitude of terror. Organized and curated by Mariana David, the dossier “El arte como excusa” features prominent visual artists in a series that evokes fear from strikingly distinct and viscerally moving vantage points and styles. Carla Faesler’s poetry selection explores with a somber frankness the frontier between terror and despair, while the poetry by Bruno Ríos exposes its reader to an experience that is palpably uncertain. Luis Vicente de Aguinaga offers a poetry of stark images and of abrupt violence and that of Román Luján, through his use of ellipsis, promises a disorienting encounter with absence. The selection of poetry by Karen Villeda (translated by Josh Rathkamp) and Isabel Zapata locate in disparate geographies and landscapes a nagging anxiety that feels universally close to home. An interview with filmmaker and producer Hernán Moyano considers the role of horror as a genre in contemporary international cinema, while Nadia Villafuerte’s essay “Poéticas del trauma” explores the thematic treatment of wartime gender-based violence in the artistic works of Teresa Margolles and Doris Salcedo. Eduardo Ruiz Sosa, Rocío Cerón, Alberto Chimal, and Pablo Brescia each contribute vastly different narrative fiction pieces, each provoking a disquieting and lingering reflection on the feeling of fear and the limits of its power. Finally, Jorge Eduardo Benavides’ short story, “Child’s Play"

La portada de este número, de la artista Alison Franco, proporciona una mirada convincente y amenazadora sobre la parálisis y la soledad que produce el terror. El dossier, "El arte como excusa", organizado y curado por Mariana David, cuenta con prominentes artistas visuales en una serie que secuestra el miedo desde puntos de vista sorprendentemente distintos y con estilos visceralmente móviles. La selección poética de Carla Faesler explora con una sombría franqueza la frontera entre el terror y la desesperación; la poesía de Bruno Ríos, en cambio, expone al lector a una experiencia palpablemente contingente. De imágenes severas y una violencia abrupta se embadurna la poesía de Luis Vicente de Aguinaga y la de Román Luján, valiéndose de la elipsis, promete un encuentro desorientador con la ausencia. Las selecciones de poesía de Karen Villeda (traducida por Josh Rathkamp) e Isabel Zapata sitúan en geografías y paisajes dispares una inquietante ansiedad con características universalmente frecuentes. La entrevista al cineasta y productor Hernán Moyano brinda una perspectiva crítica sobre el papel del género de terror en el cine contemporáneo internacional. El ensayo de Nadia Villafuerte, "Poéticas del trauma", escudriña la manera en que las obras artísticas de Teresa Margolles y Doris Salcedo representan la violencia y

its eighth issue, Hiedra Magazine addresses fear, terror, and paranoia. From individual experiences with fear and phobias, to the debilitating psychological condition of paranoia, to instances of organized terror (and of course the countless intriguing and alarming spaces in which these forms of fear overlap), our contributors have reflected and responded from a number of creative perspectives and scholarly disciplines. Horror tends to provoke in our species a curious mix of responses and behaviors: we feel aversion and hesitation at the same time that our fascination with the unknown draws us almost pleasurably toward the source of our dread. We recognize, of course, that this meditation on fear unfortunately arrives at a very relevant moment in history: organized terror campaigns are to be found not only in powerful clandestine criminal networks but in plain sight, as many of the world’s more influential nations continue to normalize trends toward legalized prejudice and institutional violence.

temas relacionados al miedo, el terror y la paranoia. Nuestros contribuidores, partiendo de experiencias individuales con el miedo, las fobias y la agotadora condición psicológica de la paranoia, hasta llegar a los casos de terror organizado (y por supuesto los innumerables espacios intrigantes y alarmantes en los que estas formas de temor se entretejen), han reflexionado sobre esta temática a través de innumerables perspectivas creativas y disciplinas académicas. El horror tiende a provocar en nuestra especie una curiosa mezcla de respuestas y comportamientos: nos causa aversión y nos hace vacilar y al mismo tiempo nuestra fascinación por lo desconocido nos cautiva, casi con gusto, hacia la fuente de nuestro temor. Reconocemos, por supuesto, que esta meditación sobre el miedo llega en un momento muy relevante de nuestra historia: las campañas de terrorismo organizado se encuentran no sólo en poderosas redes criminales clandestinas, sino a la vista, ya que muchas de las naciones más influyentes del mundo continúan normalizando tendencias que consienten la violencia institucional y la legalización de prejuicios sociales.

(translated by Gabriel Saxton-Ruiz), creates a universe of common spaces inhabited by dismembered bodies and irrational beings. We, the editors of Hiedra Magazine, hope that our readers will encounter something surprising, strange, or perhaps alarming in these artistic and literary approaches to the study and aesthetic representation of fear, paranoia, and terror. As always, we remain indebted to you for your interest and your readership.

los traumas colectivos. Eduardo Ruiz Sosa, Rocío Cerón, Alberto Chimal y Pablo Brescia aportan textos de ficción que provocan una prolongada reflexión sobre el temor y los límites de su poder. Finalmente, el cuento de Jorge Eduardo Benavides, “Child’s Play” (traducido por Gabriel Saxton-Ruíz), concibe un universo de espacios comunes habitados por cuerpos mutilados y seres irracionales.

Los editores de Hiedra Magazine esperamos que nuestros lectores hallen algo inesperado, extraño o alarmante en estas aproximaciones artísticas y literarias al estudio y representación estética del miedo, la paranoia y el terror. Y como siempre, les agradecemos sinceramente a nuestro público lector por su apoyo a esta publicación.

Editores - Editors Mark Fitzsimmons / Gaëlle Le Calvez / Guillermo López Consejo Editorial - Editorial board Gustavo Arango / Anke Birkenmaier / Nandi Comer / Lorena Ganser Shane Greene / Alejandro Mejías-López José Ragas / Mike Strayer Chrystian Zegarra Agradecimientos - acknowledgments Kane Ferguson / Rafael López IU Center for Latin American and Caribbean Studies Alfio S. Saitta

ISSN: 2328 3653 Hiedra Magazine Bloomington, IN, USA. Hiedra Magazine © 2017, is a not-for-profit publication. The material in this issue has been published respecting the rights of the owners indicating each source. Please contact revistahiedra@gmail.com with any questions or concerns. www.hiedramagazine.com

Dossier > El arte como excusa muestra de arte visual, con curaduría de Mariana David Dulce Chacón > 6 Álvaro Verduzco > 10 Adela Goldbard > 14 Claudia Martínez Garay > 17 Leo Marz > 20

III

poesía > Poetry Carla Faesler > 26 Bruno Ríos > 30 Luis Vicente de Aguinaga > 34 Karen Villeda > 36 Isabel Zapata > 40 Román Luján > 46

I n d e x

Poéticas del trauma Nadia Villafuerte > 52

Entrevista a Hernán Moyano >

Narrativa > Narrative Eduardo Ruíz Sosa > 67 Rocío Cerón > 73 Alberto Chimal > 77 Pablo Brescia > 82 Jorge Eduardo Benavides > 86 Cover Artist > Self Portrait Alison Franco > 92

h i e d r a 8 3

El arte como excusa

l artista mexicano Felipe Ehrenberg, recién fallecido, afirmaba que el arte es sólo una excusa. Ante tanta barbarie, el campo de lo simbólico representa un espacio para cuestionar y explorar la realidad, soñar con otros mundos posibles y para abrir un lugar donde pueda habitar lo sensible. Las obras seleccionadas para este dossier indagan sobre el miedo, el terror y la paranoia desde diferentes espacios. Los artistas aquí reunidos trabajan a partir de notas de prensa, archivos históricos, eventos trágicos y referencias cinematográficas como formas de narración que también se alimentan de la literatura y la teoría crítica. Todos ellos son artistas que llevan un tiempo trabajado y que han exhibido ampliamente su obra tanto en México como en el extranjero, contando con algunas muestras individuales, con becas del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes entre otros programas y que comienzan a tener visibilidad en el mercado del arte. Todos excepto Claudia Martínez Garay, de nacionalidad peruana, son mexicanos. Algunos de ellos trabajan centrándose en el dibujo como herramienta principal y otros, como Adela Goldbard y Leo Marz, utilizan el lenguaje cinematográfico y la imagen en movimiento para desarrollar sus planteamientos. Más que pertenecer a una corriente artística o a una escuela, podemos encontrar referencias o puntos de encuentro con ciertas tradiciones de la cultura visual en México y EE.UU. Desde la caricatura política que a partir del siglo XIX buscaba visibilizar con humor las injusticias perpetradas por los poderes, hasta las pinturas de artistas como Francisco Goitia que retrataban la violencia sufrida por la población durante la época de la Revolución Mexicana, al cine de horror norteamericano y la cultura de masas como subproducto de la industria de consumo y los medios de comunicación, incluida la publicidad. Los archivos históricos y sobre todo la prensa están muy presentes en el trabajo de varios de los artistas incluidos en este dossier. Todos ellos desarrollan una profunda reflexión sobre las políticas de la memoria y la cultura visual. El arte no es un escape sino un espejo que nos permite exorcizar nuestros fantasmas. Finalmente, si somos capaces de ver el miedo y el terror de frente y a los ojos quizá lo podamos disolver, evitando así el estado de paranoia que tanto caracteriza a nuestra cultura. 4

Dossier de arte visual

Dulce ChacĂłn

CuradurĂa de Mariana David

Dulce Chacón

Ciudad de México, 1979. Su trabajo es una reflexión acerca de cómo funcionan la memoria y la percepción del tiempo, basándose en la recuperación y el uso de material impreso, especialmente de la prensa. Su objetivo es enfocarse en la temporalidad de un suceso, en la percepción de un espacio, que toman forma mediante una operación en la que evocación y alegoría son aspectos que entran en juego en la producción de la obra gráfica. Estudió en la Facultad de Arte y Diseño de la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Facultad de Artes de la Academie Minerva en Groningen, Países Bajos y en el Programa Educativo de SOMA, Ciudad de México. Ha presentado una decena de exposiciones individuales en EE.UU. y distintas partes de México. De 1998 al 2003 formó parte del colectivo de arte Atlético. 6

Este proyecto confronta dos eventos ocurridos en Florida, EE.UU. en distintos momentos. El primero fue el despegue y explosión del transbordador espacial Challenger en 1986 y el segundo los ataques del caníbal de Miami en 2012. Se presenta como una instalación de 94 dibujos en distintos formatos donde el objetivo es desarrollar una investigación de narrativas visuales comparando la naturaleza de ambos eventos traumáticos. Los dibujos hacen que nos preguntemos hasta dónde la imagen funciona como memoria, hasta dónde como interpretación y si en realidad es un instrumento para conocer la realidad. Selección de la serie Limbo,2012-2014 Lápiz y acuarela sobre papel 9

Álvaro Verduzco

Ciudad de México, 1979. Licenciado por la Facultad de Arte y Diseño de la Universidad Nacional Autónoma de México y por Goldsmith's College de la Universidad de Londres, Inglaterra. Su práctica fundamental consiste en problematizar la relación entre dibujo y arte utilizando diversos contextos, temas y conceptos que devienen de la cotidianidad creando series distintas de dibujos y piezas de arte (escultura, pintura, video instalación, etc) para dar a entender problemas o situaciones sociales comunes y consistentes. Ha recibido varias becas y premios y ha expuesto extensamente tanto en México como en el extranjero por medio de residencias para artistas en países como La India, Estados Unidos e Inglaterra. 10

Álvaro Verduzco

Agente naranja,2007

técnica mixta sobre papel

Álvaro Verduzco

Progresiones,2015

tinta china sobre papel

En esta serie de dibujos el artista intenta desarticular las tramas del poder y el miedo, siempre bajo un sentido del humor que caracteriza su obra. En Progresiones vemos un estudio sobre la luz y la oscuridad en forma de ventanas o túneles que se abren y cambian de forma. Agente naranja nos presenta una maquinaria donde el herbicida y defoliante utilizado por los militares estadounidenses en la Guerra de Vietnam parece crear un enorme canvas. Sin título es un monumento en forma de puño que se aprecia triunfante y poderoso desde el exterior, y que en un segundo dibujo muestra en su interior una cimbra de madera con un cohete espacial que nos hace pensar en una inminente huída.

Ă lvaro Verduzco Sin tĂtulo De la serie Arquitectura del poder,2009 tinta china sobre papel 13

Adela Goldbard

Ciudad de México, 1979. Golbard es una artista y cineasta que cree en el poder político del arte para generar pensamiento crítico y transformaciones sociales. Su trabajo incluye la fotografía, el video, la escultura, el texto, las acciones públicas y la instalación inmersiva dentro de un marco de investigación de archivos tanto históricos como periodísticos. Su obra cuestiona el documental tradicional y el cine convencional al recrear eventos históricos en acciones irrepetibles para la cámara permitiendo que suceda lo incontrolable, siempre con un humor negro. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de México, Licenciada en Lenguas y Literatura Hispanas por la Universidad Nacional Autónoma de México y Maestra por el Instituto de Arte de Chicago donde le fue otorgada la beca New Arts Society. Su trabajo ha sido expuesto en Alemania, Países Bajos, Bélgica, Francia, Italia, Austria, Hungría, España, Rusia, Filipinas, Argentina, Canadá, EE.UU. y México. 14

Inkjet prints/diptych

Celebrity '87

Adela Goldbard

Escenificación del extraño accidente de un Chevrolet Celebrity '87. Contrario a los largometrajes donde las acciones se realizan varias veces o son grabadas con múltiples cámaras, esta fue un performance irrepetible grabado con sólo una cámara, de allí que el azar jugara un papel central en este trabajo cuyo objetivo era de construir la sintáxis de los efectos especiales. El suspenso y la sorpresa se combinan para comentar sobre la fragilidad, el absurdo y el peligro en nuestras vidas cotidianas y para continuar explorando el accidente como depósito de múltiples narrativas.

Claudia Martínez Garay

Ayacucho, Perú, 1983. La más joven de los artistas aquí presentados, Claudia cuestiona la representación del “otro” y se ocupa también de la memoria histórica extrapolada a la imagen. Estudió en la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú. En 2007 presentó su primer proyecto individual titulado Invisible, en la Galería 80m2. Ha realizado trabajos en colaboración con Arturo Kameya. Ha participado en muestras colectivas en el Perú, Brasil, Colombia y Francia. Actualmente es residente de la Rijksakademie van beeldende kunsten en Amsterdam. Su obra forma parte de las colecciones Ojo Andino-Fundación Studi e Richerche Benetton; Banco Central de Reserva del Peru; Museo Olho Latino en Brasil; Hochschild Collection y la Grame Briggs Collection. 17

Selección de la serie Cielo de perritos, 2013 Tinta china sobre cartulina/Tríptico

Estos dibujos están basados en archivos fotográficos de guerras sucedidas en diversos contextos y toma como punto de partida a los "perros colgados" en los postes de luz en Lima. Esta fue una de las acciones que el grupo Sendero Luminoso (Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso) llevó a cabo en los años ochenta como parte del inicio de su lucha armada, llevando al país a más de 20 años de violencia y terror. Este trabajo busca mostrar el lugar que han ocupado los perros en la guerra, como el perro colgado, el perro bomba, el perro mensajero, el perro policía, el perro guardián, etc. La imagen del perro en sus diferentes realidades hace referencia también a las personas y a las funciones que muchos tuvieron que cumplir, en el lugar que le tocó estar. El cielo aquí funciona más como un limbo, en el que todos los personajes se encuentran flotando. 19

Leo Marz

Zapopan, Jalisco, 1979. Recurriendo a las anécdotas personales y metarelatos que rodean ciertas obras, Marz se sirve del lenguaje cinematográfico para crear piezas que reactualizan y replantean posibles lecturas. Es Maestro en Nuevos Medios por parte del programa Transart Institute y Donau Universität en Krems, Austria. Ha sido becario del Programa Jóvenes Creadores FONCA CONACULTA, de la Colección Jumex y del Programa Bancomer-MACG Arte Actual. Ha expuesto su trabajo en la Bienal de Chechenia, la Bienal de Yucatán, Palazzo delle Arti Napoli, CMJ New York, CCS Bard Hessel Museum, Espace Pierre Cardin de Paris, Steve Turner Contemporary en Los Ángeles, New Life Shop Gallery en Berlín, Chelsea Gallery Space y Sideshow Gallery en Nueva York, Museo de Arte Moderno, Museo de Arte Carrillo Gil, Casa del Lago y Muca Roma en la Ciudad de México. Ha curado exhibiciones y programas de video para Transitio_MX04 y Object Not Found en Monterrey, entre otros. Ha realizado residencias en El Museo de las Américas en Denver, SPACES de Cleveland, PAN Studios Program de Nápoles y Banff Centre en Canadá. 20

Leo Marz

Cada lunes se acaba el mundo, video still, 2011

En esta película sin cuerpo, es decir, sólo se produjo el principio y el final, Leo Marz crea imágenes que especulan sobre el último día en que hubo electricidad en el mundo y sus devastadoras consecuencias. Grabado en el Parque de Chapultepec, la película comienza con una música de piano y el sugerente título, seguido de escenas de la naturaleza que sirven para presentar los créditos iniciales. Luego aparece una leyenda que dice: Basada en Two impossible films, de Mark Lewis, The Fog, de John Carpenter y Night of the Living Dead, de George A. Romero. La película continúa con una neblina que invade tanto exteriores como interiores, en este caso de los espacios y oficinas del centro cultural Casa del Lago Juan José Arreola quien comisionó la obra. Al atardecer, una causa desconocida genera una falla en la electricidad y comienzan a aparecer los créditos finales. El trabajo de Leo Marz toma como punto de partida la obra de otros artistas para desarrollar propuestas que abundan, no sin humor, en las implicaciones formales y conceptuales que éstas plantean. Recurriendo a las anécdotas personales y metarelatos que rodean estas obras, Marz se sirve del lenguaje cinematográfico para crear piezas que reactualizan y replantean posibles lecturas. 24

poetry

poesĂa

Selecciones del libro

Anábasis maqueta

Carla Faesler (Ciudad de México, 1967). Es autora de los libros Catábasis exvoto, (Bonobos, 2010), Anábasis maqueta, Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen (Editorial Diamantina-Difocur, 2004), No tú sino la piedra, (El Tucán de Virginia, 1999) y de la novela Formol (Tusquets, 2014), considerada como mejor libro publicado por la revista La Tempestad en su número Presente de las Artes en México, 2014. 26

Soporte Imagino el brassière semienterrado, pesando el lodo húmedo del orbe. Como de aurora el cielo, como de alambre el árbol. Si lo hubiera llevado en el bolsillo resistiendo monedas, abrochado en la pierna conteniendo la sangre, de antifaz que tolera las miradas. Lejos el aire sube los motores. La tela vibra hojas y gusanos. En un cuarto el reloj se adorna con los brazos de las horas. Suben y bajan y suben y bajan todo el tiempo los brazos. En la silla hay un suéter entibiando el respaldo.

Asuntos internos Me baso en la evidencia que detalla los hechos. Hay un plato en la mesa con sobras de comida, granos secos de arroz, carne petrificada. Pedazos de tortilla en el mantel, los restos del periódico del día. Un vaso está vacío, en su fondo oloroso un hongo se propicia. Nadie habita la casa, nadie aparte de mí. La luz está encendida. Yo sé que sólo yo pude estar ahí comiendo, pero ya no me acuerdo.

Pasillo Me alcanza el corredor. Un impulso a seguir hacia delante, longitud que no acaba. En los hombros los muros ya se comen los pasos, que sin saber por quĂŠ su sonido apresuran. Las paredes se cierran,

A flote Bajo la capa primera del mar, una figura ahogada boca arriba.

hay detalles sin paz en su angostura. El eco queda atrĂĄs donde no hay nada, es adelante que algo terrible nos aguarda.

Sus ojos dicen peces, gritan algas sus labios. En su nariz burbujas que nunca reventaron. Con un brazo muy blanco prueba el aire, luego empieza a hundirse, se hunde, se hunde toda. SĂłlo se ve su pelo, suspendido de miedo. 28

Limbo Todos se detuvieron. No llevaban la sombra colgándoles del cuerpo y no me decían nada. Yo les hacía hablar como a espejos de carne. Algunos me imitaban o contaban mi historia. A todos conocía, a unos desde siempre, a otros no los había visto nunca. En uno distinguí el color de mis ojos y mi pelo, en otra la sonrisa de mi rostro, mis mejillas y dientes. Alguien en un momento, repitió lo que escribo, leyó mis pensamientos en voz alta. Después, todos rieron.

Selecciones del poemario

Cueva de leones

Bruno Ríos (Hermosillo, 1988). Poeta, novelista y candidato a Dr. en Literatura Hispánica por la Universidad de Houston. Es autor de los poemarios La blanca espera del tren (2012), Sequía (2013) y Cueva de leones (Cuadrivio, 2015), y la novela La voz de las abejas (Sediento Ediciones, 2016). Su trabajo académico se enfoca en la tensión entre poesía y política en la era neoliberal en México. 30

Últimas palabras A Darío Galaviz Quezada, in memoriam

¿Escribiste poemas, Darío, o sólo las palabras arteras que las clases altas nunca oyeron de tus labios? ¿Estuviste siempre tendido sobre el suelo, sobre el pecho propio de tus pelos de macho u hembra? ¿Fuiste un varón sin el frenillo que usaron con nosotros? ¿Escribiste las clases universitarias, los insultos a los poemas malísimos, las nimiedades de bares putrefactos, las tinieblas de ese soldado que hubo de matarte, asesinarte, destriparte del amor más puro?

A nosotros no nos dijeron, Darío, quiénes fueron tus queridos fieles, dónde estuvo tu parroquia, dónde dejaste las plumas de todos tus sombreros. A nosotros nos dijeron que escupiste una canción como últimas palabras.

¿Leíste a Abigael, Darío, o al César que mentaban tanto; leíste los poemas de Guillermo que nunca le enseñó a nadie, o sólo te hundiste en el puñal de treintaisiete puntas con el que nos sepultaron, contigo?

De irse a Cuba Para Isabel

Nunca he estado en Cuba. Conocí a los cubanos en este llano terreno en el que estoy y no me encuentro, este mediodía tan largo en el que habito. Huyeron de su vida para sentarse aquí, sobre las veredas asfaltadas, o para andarlas en una bicicleta roja. ¡Qué rojos son los cubanos! Qué miedo le tenemos a su corazón lleno de pólvora.

III Noche, mi niña chiquita, pequeñita niña encubridora, cómplice y madre niña apocalíptica, niña aturdidora niña mía fría niña pobredora, niña realísima niña mía: entra por esta puerta, por las ventanas, por los ojos claros pálidos y tristes de este viejo árbol viejo, con estos viejos zancos viejos. Niña noche mía, arrugada niña terrible niña nuestra: entra ya, aquí.

Quédate.

XI ¿Dónde está ese lugar del que, aún hoy, me sigo yendo? ¿Cuál es la pregunta que hay que hacer ante la ausencia, ante el sepulcro de las ideas, ante el peso eterno del silencio? ¿Qué le preguntamos a nuestro origen, a esa viña o comarca que nos vio nacer, de la cual huimos, y volvemos, y volvemos a huir? ¿Por qué huimos siempre de nosotros, por qué cerramos las puertas sin volver?

E n d p d D u n q c r

Luis Vicente de Aguinaga (Guadalajara, 1971). Poeta y ensayista. Ganó en 2003 el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta con su libro Por una vez contra el otoño y en 2004 el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes con Reducido a polvo. Dos antologías de sus poemas han aparecido recientemente: Si la tierra guardara la forma de los cuerpos (Salto de Página, 2015) y Orden aleatorio (UNAM, 2015). Ha publicado Signos vitales (2005), La migración interior (Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos, 2005), Todo un pasado por vivir (2013), El pez no teme ahogarse (2014), Sabemos del agua por la sed (2014) y De la intimidad (2016), entre otros libros de crítica literaria, ensayo y crónica. 34

D y N M e p O E n f e r E c s u

Eugen Loebl Era completamente normal. Tenía dos rodillas, una por cada brazo. Porque tenía dos brazos. Dos orejas, una por cada ojo. Lo normal: supongo que un pulmón, dos corazones, tres riñones.

Black Hawk

Un diente de menos cada tanto. Dos dientes de menos y una queja en la sombra. Ni siquiera un grito. Tres dientes. Mechones de cabello en los hombros, en las manos, en el peine. Otra queja en la sombra. Era completamente normal. Agua fría en la mañana, en la sombra. Una rodilla rota por cada brazo. Era una persona completamente normal, sólo que ya no era una persona.

En la mañana, helicópteros. En el cielo, helicópteros. En la ventana, helicópteros. Periférico y Santa Margarita: helicópteros. Américas y Manuel Acuña: helicópteros. Javier Mina y Calzada del Ejército. Silba el cartero: helicópteros. Van y vienen camiones. Va y viene un helicóptero. Cenzontles. Pipas de gas. Termómetros. Palabras que significan helicóptero. En el supermercado hay canastas de duraznos y sólo de pensar en la palabra melocotón empiezo a oír nuevos helicópteros. 35

From the poetry collection

Dodo

Karen Villeda (Tlaxcala, 1985). Karen Villeda has published two children's books, one book of essays and four collections of poetry. These poems are part of Dodo, a book that was awarded with the "ElĂas Nandino" National Award of Youth Poetry in 2013. She participated in the International Writing Program at the University of Iowa in 2015. In her web POETronicA (www. poetronica.net), Villeda explores poetry and multimedia. Part of her digital work appears in the third volume of Electronic Literature Collection.

III. The Dodo's Footprint IV. The Fist in The Nest

Translated by Josh Rathkamp

Josh Rathkamp received an MFA in Poetry from Arizona State University and an MFA in Poetry Translation from Drew University. He has published two collections of poems, A Storm to Close the Door (selected by Terrance Hayes as the 2016 Georgetown Review Poetry Prize) and Some Nights No Cars At All (Ausable Press). His work and translations have appeared in numerous literary journals and public art projects, including American Poetry Review, The Southern Review, Narrative, Poet Lore, Mead, and Rattle. He directs the Creative Writing Program at Mesa Community College. 37

III. The Dodo's Footprint Seven tongues, fourteen arms violating Mauritius. Pairs minus pairs of thick lips. They name him the Mongol because of his mouth. One fine line. He does not speak. He only agrees or refuses us. The Mongol lets his eyelids fall. His face is stamped with only this: the horizon. Mauritius breaks apart.

We hear the Mongol’s growls. He wakes us. The isthmus of the maws. We pray with more faith now than ever. The Mongol barks. The Admiral licks his face with delight. Fireflies, some star fallen out of grace. The musty Gelderland without fourteen arms, the flies.

The sun stares at us nonstop. Seven peeled backs. Seven arquebuses outweighing the anchor. We are so spent we take a siesta. The Mongol sleeps in the sun, without browning. Fourteen thumbs, seven dicks stuck in Mauritius. One demographic truth.

The Mongol has curled into a ball more ferocious than the angry sea. Hands on the back of the Mongol’s neck. He does not flinch. Six sailors beckoned by a breaker. One wave making a mockery. Twelve ankles will run all over tomorrow. One, one fine line for the Admiral. Breath through the teeth of the dandelions, scorched grass. Pairs and pairs of lips forgetting names. The Mongol babbles a lullaby, “Pra lapra pran lapra lapra pra pran.” A percussion, the same old one. Mauritius regreens. Twelve nipples for the Admiral, white sequins.

We chew sugarcane like tobacco. Whales’ daydreams. Six heads clinging to the sea. We chew and we chew. Six frauds delude themselves with a harpoon. An iced deck. The arrogant jaw of the Mongol, strong.

The Admiral plucks the route to follow. The Mongol grimaces. We applaud. Six arquebuses, drawn. The Mongol sighs and the Redhead flirts. I remain alone, strange thing to miss his warm fingers. The Mongol takes one step back. There is an intruder’s footprint, shattered glass in the sand. 38

IV. The Fist in the nest Looking around, The Mongol raises a stone. We are confused at whose fists are whose. Six arquebuses shudder. “That mark there is, is an egg.” A nest and brown-gray feathers for everyone. The Admiral fashions a wig of feathers. He dreams of sodomizing six sailors. Fourteen armpits sweat buckets. A bloated body. A long hooked beak. Swollen eyelids and seven snouts. Seven flattened noses and two rough hands. A curved thumb. A bloated body. We drown it in honey. Flies for the flies. A dozen parched lips. Six superstitious sailors. Missing the sea, I miss its warm fingers. Rough hands that punish the six sailors by plunging their heads into the hollowed out ground. Mauritius frolics with the fake ostriches. Six dear sailors. Its weak wings envying twelve flapping arms. Flightless for now, the Admiral never slips. A body up to the knees. Sparse hair and amber eyes. A skull, much like my love-sick lover. “An authentic ostrich.” Scraps of hair cover it. Feathers for everyone. We decide to stand still. Flies for the six sailors and their flatulence. Cold-blooded dreams of hunting whales. Fourteen arms swing like seven swords. Seven arquebuses ready to go. One tricky breastbone. The Admiral’s ankles do not arch. The hook has the bloated body by the beak. We have it by

the tongue. Mauritius whimpers just like my love-sick lover.

We jump on top of the bloated body. It trembles. Half-hearted, I remember the Redhead’s fingers. The egg is at the mercy of our hands. Forty-nine kilos.

Seven peeled backs. Fourteen dislocated shoulders. One smashed thumb. A single file of sneezing, the dandelions. No fresh water for those carrying the burden. The Redhead arches. We slurp guarapo. Six sailors still dreaming of whales. The Admiral spanks us, pecks our nipples. Today the Mongol will sleep soundly. Mauritius will sulk.

Isabel Zapata (Ciudad de México, 1984). Estudió Ciencia Política en el ITAM y la maestría en Filosofía en la New School for Social Research. Ha publicado poemas y ensayos en revistas mexicanas e internacionales. Es autora del libro de poemas Ventanas adentro y cofundadora de Ediciones Antílope. 40

Correspondencia

1. —¿Y por qué has venido a Delhi? ¿No ves que la gran ciudad yace tumbada como una cosa? ¿No ves lo que han hecho con ella los sahibs? —He recorrido un largo camino desde Punjab. Regresé por el sabor terroso de las lentejas, por la imposible dulzura del jalebi. Uno siempre vuelve a esta ciudad vencida. 2. Guardé una foto nuestra. Habíamos salido y llegamos borrachos a casa. Estaba amaneciendo pero tú querías seguir tomando: prendiste la música y te pusiste a bailar mientras yo te veía desde el sillón. No sé en qué momento nos quedamos dormidos. Al despertar me levanté a buscar la cámara, la puse sobre el escritorio programada para tomar una foto [5] y regresé a acostarme junto a ti. [4] Cuánta belleza en un cuarto tan chiquito. [3] Algún secreto nos pertenecía, estoy segura. [2] Por favor escríbeme si te acuerdas de él. [1] 41

3. Habito en ti como el naan habita en los trigales de Udaipur. 4. Todo está dormido. Ahora mismo, cuando yo esté volando en el avión nocturno, todo en la Tierra estará dormido: Delhi dormida, Londres dormida, la Ciudad de México dormida. Después de días y días de insomnio he logrado quedarme dormido y al otro lado del mundo, a una distancia que se acorta a cientos de kilómetros por hora, duermes tú dándome la espalda. Imperceptiblemente, las dos eses que somos se aproximan. No hagamos ruido, nadie encienda la luz, que nuestros perros a los pies de la cama no se muevan. Que el avión flote por siempre como flota ahora. Quisiera no estar nunca en ningún lado. 5. Siempre cogíamos con prisa, luego hablábamos pero no me acuerdo de nada. Nada es de nadie y nunca fuiste mío, pero suavizaste cruelmente el espacio entre mis pies y el mundo. Si te viera te lo diría: la alfombra se desgastó hace siglos.

Su nombre es una almendra En su pesadilla es mayo de 1994 en Kigali. Grégoire lleva tres semanas escondido: hace algunos días los vecinos entraron a su casa delirantes, armados de machetes, la ropa ensangrentada. Entre carcajadas violaron y asesinaron a sus hijas. Él vio todo desde un arbusto, pero no pudo moverse. Los años han pasado y el sueño se repite cada noche. Cada hombre lleva consigo la pala para cavar su propia fosa. En tu pesadilla caminas lentamente debajo de un paraguas de huesos humanos. Junto a ti se arrastra un hombre que no alcanza a serlo. En la cabeza lleva un trapo viejo con agujeros por los que se asoman pedazos de carne chamuscada. Detrás, una turba de hombres enmascarados, todos de la misma estatura, cantan un himno en un idioma que sólo el diablo reconoce. En mis pesadillas siempre son las cuatro de la tarde. Siempre hay una cama de hospital. En ella siempre está acostada mi madre, flaca y con la piel gris. En mi pesadilla se llama Patricia, su nombre es una almendra que se rompe entre mis dientes. Mi madre todavía es mi madre, pero está a punto de dejar de serlo. Hay sólo una manera de reír y la he olvidado.

Álbum de fotografías que tomé

1. El cielo pálido de la Ciudad de México. Mi padre convertido en su propia sombra, intentando atrapar aire con las manos. ¿Qué ven los desahuciados que los hace moverse así? Nosotros quietos, frotando los minutos para sacarles brillo. 2. El sacerdote lleva puestos unos mocasines de lujo mientras unta la frente de mi padre con aceite de invierno. 3. El amarillo es el color de los finales:

mira las uñas de un moribundo.

4. Después de una vida de delgadez, tiene el estómago hinchado de sangre sucia. Por momentos se avergüenza y se cubre a medias con la sábana.

5. Su hígado:

una granada madura que se abre.

6. Quemamos su cuerpo y las seis letras de su nombre de madera. El bosque de Tlalpan salpicado de sus cenizas blancas: junto a la virgen el letrero no pisar el césped que todos estábamos pisando. 7. Los muertos se extienden sobre el mundo, nosotros también nos extendimos

tocamos las plantas con los dedos polvosos.

8. Estamos todos pero la casa está vacía. Hay un río en el espacio que ocupaba la casa. Me siento a la orilla y miro a mi padre convertirse en un fantasma azul sobre las sábanas de agua.

C RT L S

(Fragmentos)

Román Luján (Coahuila, 1975). Poeta y traductor de poesía. Su último libro es Drâstel (2010, México, y 2015, España). Reside en Los Ángeles desde hace una década.

GENERAL : TE VAMOS A MATAR. PINCHE MARRANO TRAIDOR. ¿Y TU MANSIÓN EN EL ? ESTÁS UBICADO POR APOYAR A LA . SIGUES

ESTAS PERSONAS VAN A APARECER SIN CABEZA JUNTO CON SU SI SIGUEN APOYANDO AL :

, ,

EL QUE QUEDÓ EN LA CASA DEL , Y LOS QUE NOS TOPEMOS COMO EL DE ANOCHE. ESTO SERÁ SI EL Y EL RENUNCIAN.

NO 47

: TÚ SABES CUÁNTO QUIERO AL

TE DIJE QUE TE QUEDARAS CALLADA Y NO LO HICISTE, POR ESO TE VOY A COR TAR LA CA BE ZA. TÚ SABES QUE LO QUE LE PASÓ A ESTE PENDEJO FUE POR METERSE CON … Y ELLA ES MI VIEJA.

ESTO LES VA A PASAR A TODOS LOS CELADORES DE Y AL Y AL .

ATENTO AVISO: COLONIA

ESTO LES PASARÁ A TODOS LOS TAXISTAS Y GENTE EN PARTICULAR QUE SIGAN APOYANDO A ALIAS LA

;

ALIAS EX

, ALIAS LA EX A TI

, ,

; DE LA ; , , DE RADIO

ASÍ QUEDARÁN.

VOLARÁN LAS CABEZAS DE TODOS LOS PUTOS RATEROS EXTORSIONADORES Y CORRUPTOS DEL . NO HABRÁ PIEDAD PARA TODOS ELLOS PORQUE NECESITA UNA LIMPIEZA DE GENTE.

Ficciรณn

Nadia Villafuerte

Nadia Villafuerte (México, 1978). Autora de los libros Barcos en Houston, ¿Te gusta el látex, cielo? y Por el lado salvaje. Ha sido becaria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y de la Fundación para las Letras Mexicanas.

Poéticas del trauma

esulta curioso que cuando se representa el escenario de la guerra, la mirada masculina sea por lo común una narrativa de la batalla, mientras que la perspectiva femenina se vuelca a otro modo de nombrar y de visibilizar los cuerpos. En ese sentido, la obra de Teresa Margolles y Doris Salcedo están íntimamente conectadas si no en sus procedimientos, sí en sus búsquedas artísticas. Sus materiales estéticos son un modo de contestación en torno a la violencia como una forma de control en contextos biopolíticos. Si en las crónicas hegemónicas hay un vaciamiento del horror por naturalización, el trabajo de estas artistas se cuenta desde un punto de vista menos predecible: el de pensar en los cuerpos como una forma de rememoración. WE HAVE A COMMON THREAD, DE TERESA MARGOLLES La cuestión en torno a quién es una persona en esta época (aquella que tiene control sobre su propia vida) y quién a pesar de tener una constitución física no lo es (aquellos que están expuestos a desaparecer del mapa), es un pensamiento articulado por la biopolítica. Podría decirse que el trabajo de Margolles se centra en esta disimetría, ya que su obra se detiene en un paisaje conformado por las vidas reducidas a su mínima expresión, aquellas que pueden ser consumidas, destituidas, explotadas o despojadas de su componente humano. Margolles es escultora y sus piezas van de la escultura móvil a los archivos, de la instalación a la intervención de los espacios en la vida cotidiana. Ha trabajado desde México y convertido sus procedimientos creativos en mecanismos de crítica con código postal, pues no sólo habla de los conflictos de su entorno, sino que ha creado en el corazón de él. A su modo, es una artista 53

que practica un activismo estético, no por sus temas sino porque lo político en su trabajo es donde el conflicto sucede: hace perceptible lo invisible, saca a la superficie lo que está oculto en esas historias de existencias precarias. Teresa Margolles nació en Culiacán, Sinaloa. La artista, que se ha valido de la fotografía, el video, la escultura y el performance a lo largo de su carrera, ha pasado las últimas décadas explorando el carácter sociopolítico de la muerte en México. “We Have a Common Thread” es un proyecto en el que revisita el tema pero en geografías y situaciones distintas. El proyecto podría catalogarse como comunitario porque la práctica autoral no fue la acción de un solo ejecutante y en él Margolles se convirtió más bien en una curadora: rescató trozos de tela manchados por la sangre de personas que murieron en condiciones de violencia social, y los entregó a la comunidad a donde pertenecían dichas personas, con el fin de que los familiares bordaran o crearan patrones de dibujo en torno a ese último registro material, en un modo de hacer duelo por la pérdida. Las muertes por violencia habían sido reales y ocurrido en distintas comunidades al interior de Nicaragua, Guatemala, Brasil, México y Estados Unidos. Algunas de estas conversaciones fueron filmadas y exhibidas en una serie de videos que explican el contexto de cada pieza. Los videos son un catálogo y así sabemos de: la estigmatización padecida por las mujeres de la comunidad Rarámuri, mujeres obligadas a cambiar su forma de vestir y a abandonar su lengua nativa. De un crimen sin justicia en Recife. Del caso de un nativo en Panamá asesinado en enigmáticas condiciones. De un grupo de jóvenes que continúa sufriendo las secuelas del sandinismo y la militarización en Nicaragua. Del caso de Eric Garner baleado en Staten Island, un caso de agresión policíaca contra los afroamericanos en la ciudad de Nueva York. La exhibición se despliega más bien en tres planos. Por un lado, está la historia real de esas existencias que han sido vulneradas, tan solo porque un sistema de justicia ha decidido que tales vidas no importan. Por otro, los videos intentan mostrar el proceso de aprendizaje y duelo colectivo detrás de la hechura de cada textil como una forma de catarsis: lágrimas, secreción de fatiga por dolor y hastío. Finalmente, el textil en sí mismo puede leerse como si se tratase de una “trama de sentidos”, ahí donde el lenguaje atemporal de los colores y las formas de los dibujos es una reconstrucción del pasado que pasa no por el entendimiento del hecho sino por el efecto de la evocación, a la vez que el textil como tal se convierte en un lugar simbólico de encuentro entre los idos (por la huella de sangre) y los sobrevivientes (quienes tejen en torno a esa última huella). A su modo, los sobrevivientes son los narradores de sus propias historias y entonces el duelo ocurre en comunidad. 54

Es muy fuerte la presencia de cada textil al interior de la sala de un museo. Un soporte rectangular ilumina cada manta. Dos son coloridos; otro está saturado de imágenes; uno más es semejante a la cartografía de un antiguo territorio; el último es un collage que evoca los grafitis de las calles neoyorkinas (la correspondiente al caso de Eric Garner). Al ver las mantas, se percibe cómo en torno a esa superficie estática y sin tiempo, el hilo tejió y destejió recorridos posibles, desdibujó rutas y paisajes con árboles, cielos, pájaros y flores, ahí donde aún persiste el rastro de la sangre. Hay algo de turbador pero también de palimpsesto en las cinco telas: sobre una huella de muerte está construida la reflexión sobre el sentido de la vida, lo que libera al sujeto muerto de convertirse en una forma espectral. ¿O para qué usaron los trozos de telas manchadas como material, si no para evitar que ese registro de la muerte desapareciera? En casi toda la obra de Margolles, las imágenes tientan al ojo y ofuscan la mente. No estamos ante las escenas hiperrealistas de la TV o de las fotografías de los periódicos, ni ante una estetización del horror ni ante un acto que busque redimir a estas historias de su naturaleza trágica. Ya Adorno había hecho la pregunta sobre cómo representar la violencia sin exaltarla, pues tornar el horror en belleza, lejos de ser civilizado, era bárbaro. Que era complejo imaginar al arte entrando en una suerte de connivencia con la destrucción, porque se corría el riesgo de hacerla aceptable. En un momento posterior, la aportación de Jacques Rancière sobre las relaciones entre lo político y lo estético apuntó a otra idea: lo político en el arte no debía ser el tema sino la posibilidad de que el lenguaje artístico pudiera generar nuevos modos de ver. Por eso lo político en el arte de Margolles no es el tema que elige, sino sus modos de interpretarlo. Sus procedimientos artísticos toman a la muerte como la ruptura de la forma. En una rara repartición de lo sensible, Margolles ha dado voz a lo que ella misma define “la vida del cadáver”: no por el muerto sino por lo vivo que hay en la materia muerta”. No ha faltado la suspicacia respecto de sus procedimientos: si la propuesta es enfática o quizá obvia, si hay vaguedad ideológica en su proyecto, o una necesidad de legitimación discursiva, si hay una connotación tan implícita que su trabajo determina una interpretación. Por encima de todos estos recelos, Margolles genera preguntas incómodas en esta búsqueda por visibilizar la violencia a través del lenguaje. Ella dibuja lentamente la sensación del trauma que genera la violencia como una idea, para después decantar, a través de la metáfora, una imagen que contenga ese mundo destruido, ese cuerpo roto. Al recuperar Margolles la singularidad de la abstracción, logra 55

transformar un hecho en una forma física de pensamiento. Esa agonía de la violencia y no el hecho en sí, es lo que Margolles quiere salvar. Y ahí están los relatos sin trama. Telas profanadas por la sangre de personas que refutan el “si no hay cuerpo, no hay crimen” de las partes policiales, cuando en los asesinatos esos vestigios materiales desaparecen. Mantas que se han cargado de tiempo hasta el punto de querer estallar: hay una vida en ellas pugnando por hacerse visible, por regresar a un tipo de lenguaje que no cuenta ninguna historia pero que la conjetura, porque una vez que las imágenes entran, no dejan de transformarse y de crear significados en la cabeza. En las imágenes de Margolles esta la afección expuesta no desde la literalidad sino desde el lado más íntimo o privado de una historia, donde ese pathos se convierte en una forma perturbadora del acto de recordar. DORIS SALCEDO Y SUS SEÑALES DE DUELO La obra de la artista Doris Salcedo (Bogotá, Colombia), es otra forma poética en contra de la amnesia provocada por los horrores en Colombia y ciertas zonas geográficas del mundo. Sus instalaciones hablan del miedo como forma normalizada de vida, de las tumbas abiertas, del carácter fantasmagórico de la violencia histórica, de las desapariciones forzadas, de las crisis migratorias, de los muertos por “daño colateral”. La ficha técnica de su obra Atrabiliarios, dice, por ejemplo: “Instalación en muro con yeso, madera, zapatos, en diez nichos con 11 cajas de fibra de origen animal cosidas con hilo quirúrgico”. Lo que se ve a continuación es una serie de nichos empotrados en la pared. En cada espacio hay zapatos y el nicho está cubierto con una película translúcida. Frente a la desaparición, la respuesta de Salcedo es esta: es posible aún preservar las huellas de las existencias extraviadas a través de sus pertenencias. “Si Colombia es el país de la la muerte no enterrada, de la tumba no marcada, ¿por qué entonces no recuperar un par de zapatos de aquellos que ni siquiera merecieron un entierro digno, y colocarlos en una pared?”. La película opaca da a los objetos la sensación de memoria desvanecida y detrás de ella se asoma el color o la forma de los zapatos: no sabemos a quién le pertenecía el de ribetes rojos ni el de tacón de medio dedal, ni si la dueña de esa sandalia con hebilla se reía antes de que a su boca se la borrara el polvo. Sin embargo, los zapatos están ahí, en una sepultura a su tamaño, cubiertos por una película opaca que ha sido cosida a la pared gracias a unos puntos de sutura quirúrgicos de hilo negro. Una forma de restaurar los vínculos con existencias perdidas. 56

Por su parte, la pieza Señales de duelo está compuesta por montículos de camisas blancas rellenas de yeso, atravesadas todas por una vara de metal. Al lado yacen seis catres blancos, dos de ellos de pie, apoyados contra la pared y recubiertos de tripas secas. El conjunto es la representación de un evento histórico, según puede leerse en la ficha: “Estos trabajos responden a las masacres de 1988 en La Negra y La Honduras, en el noroccidente de Colombia. En estas atrocidades grupos paramilitares sacaron a hombres de sus casas en mitad de la noche y fueron ejecutados frente a sus familias. Las mujeres, testigos de la masacre, lavaron esas camisas blancas de algodón y las guardaron en señal de duelo, como una forma de espera”. Ese mismo sentido de pérdida rodea la serie Unland. En la pieza “La túnica del huérfano”, dos mesas desiguales a las que les faltaban dos patas fueron unidas en una sola. Para hacer tal unión, la artista usó como material pelo humano. Mesa y cabellos humanos: una forma de entender que el espacio doméstico ha sido privado de una vida normal, que el hogar ha sufrido una irrupción violenta. En otra pieza titulada “La casa viuda”, Salcedo toma los restos de mobiliario y puertas descompuestas y los coloca como lo que son, las ruinas de una comunidad destruida: sillas cojas, camas tuertas, puertas mancas, los restos del mobiliario unidos entre sí como si fueran prótesis, sin posibilidades de uso porque se les han quitado sus funciones, su razón de ser. Un guardarropas está cubierto de cemento, pero en él asoma el contorno de una blusa con cuello con encaje que todavía se advierte como una señal. Obsesivamente, en muchas de las piezas de Salcedo hay fibra animal y pedazos de acero y camisetas de algodón, ropa fosilizada por el viento y perchas como sogas ahorcando un vestido o eso que se retuerce debajo del vestido: la ausencia corporal. Otra de estas prendas es pura agonía: a lo lejos, “Disremembered” parece solo un trapo desleído que pende de un clavo. Ya en cercanía, se distingue una blusa hecha de alfileres. Y esa materia delicada que se convierte en una silueta punzocortante, es un gesto que expresa el sentido de aflicción de un cuerpo que ha perdido a otro cuerpo y al que le es difícil hallar consuelo. Salcedo articula sus piezas en un orden semántico no inmanente pero sí asumible, gracias a sus títulos. “La casa viuda”, “La túnica del huérfano”, “Plegaria muda”. Paul Celan está en muchos de sus encuentros líricos y, como él, rescata de un hecho no su representación sino lo que ese hecho detona: una sensibilidad y una psique heridas. La pieza titulada “A flor de piel” ejemplifica esta idea. En un cuarto blanco donde paredes y piso se difuminan, sobresale

una tela ocre. La tela está corrugada y sugiere a primera vista una mancha en el piso. Después viene el golpe del efecto por los detalles que la tela contiene: se trata de una refracción de rojo profundo, producto del material con el que la tela fue construida. La nota técnica: miles de pétalos de rosa sometidos a un proceso químico de inmersión, cosidos después uno a uno con nudos de sutura quirúrgica. “A flor de piel” es una forma de duelo por una enfermera de Colombia que fue desollada, también un tributo a las mujeres que en el contexto del conflicto armado colombiano han sido víctimas de violencia sexual, asesinato, pérdidas. Entonces la incomodidad sucumbe. Es un trabajo delirante: coser miles de pétalos de rosas, romper el pacto semiótico de la palabra “rosa” (asociado con lo sublime), para construir finalmente la imagen simbólica donde la tela representa la sangre seca en una piel mutilada. Fuera de esta descripción de piezas vistas en un museo, no puede dejar de mencionarse a las intervenciones de Salcedo que han tomado lugar en diversos espacios públicos. En 2002, la escultora intervino el Palacio de Justicia con una instalación en la que descolgó gradualmente de sus muros 280 sillas, durante las 53 horas que duró la toma del Palacio de Justicia de Bogotá en 1985. En la Bienal de Estambul, aglomeró mil seiscientas sillas en el nicho de una edificación desocupada y rodeada por dos edificios para trazar una metáfora visual del trauma cultural colectivo. En el Castello di Rivoli, prolongó una estructura de ladrillos desde el techo de una cúpula, oscureciendo las paredes blancas de la sala, como si esos ladrillos amenazaran con dejar todo a oscuras. Shibboleth es una de sus obras emblemáticas. Comisionada para intervenir el Turbine Hall del Tate Modern en Londres, construyó una grieta en el suelo, el arquetipo que ha acompañado a la humanidad durante milenios, aunque la fisura era una escenificación. Shibboleth es una palabra hebrea que significa “espiga”. En el Antiguo Testamento, según se narra en el Libro de los Jueces, esta palabra fue utilizada por los Galaaditas, quienes identificaban a sus enemigos, los efraimitas, porque no sabían pronunciar el sonido “sh” y en vez de decir “shibbolet” pronunciaban “sibbolet”. Este desliz de la palabra, que se convierte en una metáfora de las exclusiones producidas por el uso de una lengua, cobró sentido para un título que quería aludir a las segregaciones, a las fracturas, incluso al reconocimiento de una paradoja: la presencia de Occidente experimentada como civilizatoria pero también como depredatoria. Shibboleth está descrita como “una obra de 167 metros de largo y, en promedio, de 30 centímetros de ancho que consiste en la intervención del suelo de la sala, en cuya homogénea superficie se halla cincelada una grieta de aproximadamente 70 centímetros de profundidad”. Y si en otras piezas son menos explícitas las asociaciones, la escultura Shibboleth parece 58

más enfática: la grieta haciendo alusión a la experiencia de los habitantes de las periferias, la crisis universal de refugiados de este siglo, el mundo dividido. GRIETAS, HUELLAS: PUNTO DE ENCUENTRO Los hechos son siempre más complejos, oscuros, ambiguos cuando se los recuerda. Cuando las sociedades que han vivido experiencias de guerra o violencia están sometidas a esa reiteración hasta que el efecto de la experiencia se agota, las emociones y la capacidad de discernimiento se colapsan también: el miedo penetra y se convierte en la misma sustancia junto con el cansancio, la parálisis o la mirada árida que se lanza al entorno. La forma en la que Salcedo y Margolles cuestionan la violencia de Estado en sus respectivos países o a nivel global, encuentra una poética de lenguaje que busca recuperar el sentido del trauma en su dimensión más sutil: grietas, huellas de clavo en las paredes, goteras, cajones obstruidos, telas manchadas por la rugosidad de la sangre. A su modo, ambas ingresan de puntas a otro paisaje: el de las emociones como consciencia intuitiva para entender la violencia desde otro lugar. Uno donde la recuperación afectiva se convierte en un punto de encuentro y en el que ese contacto con los otros es una manera de restaurar un universo a medias destruido, a medias perdido.

"Creo que el cine de género argentino cae en el error de copiar fórmulas foráneas" Entrevista a

Hernán Moyano

undada en el año 2000, la productora audiovisual con cede en La Plata,

Paura Flics (rebautizada como Cut To The Chase), se ha convertido en un

referente indispensable en el ámbito del cine de género argentino. Hernán Moyano, uno de sus fundadores, reflexiona en esta entrevista sobre los inicios de la productora y sobre la importancia del género de terror como plataforma crítica y reveladora de las “pesadillas más aterradoras” que abundan y subsisten en Latinoamérica. Como productor y montajista, Hernán Moyano ha realizado los largometrajes Grité una noche (2005), Caja de acertijos (2004), 36 Pasos (2007), No moriré sola (2008), Masacre esta noche (2009), Sudor frío (2010) y Penumbra (2011). Ha trabajado en producciones internacionales como la película Tlatelolco, verano del 68 (2013), del ganador del Premio Oscar, Carlos Bolado. Ha sido programador del festival Puerto Rico Horror Film Fest y jurado de festivales internacionales de cine de género y de la sección BSO del 28º Festival Internacional de cine de Mar del Plata. Como guionista ha coescrito los guiones de varios largometrajes, entre los que destacan Matadero, Bajo tus pies, Por el gusto de matar, Trueno del camino y Mete miedo. En 2015 publicó, junto a Carina Rodríguez, Manual de cine de género: Experiencias de la guerrilla audiovisual de América Latina. Como director, Hernán Moyano dirigió Pequeña Babilonia (2014) y actualmente se encuentra dirigiendo el largometraje documental El camino eterno y la serie animada en formato Full Dome Belisario, el pequeño gran héroe del cosmos para el Planetario de la ciudad de La Plata. 60

¿Podrías contarnos un poco sobre la historia y la visión artística de Cut To The Chase? La productora nació con la idea de llevar adelante proyectos ligados al cine de género en una época donde eso en Argentina era algo imposible. No había referentes, no había público, no había tecnología y no había ayuda económica para llevar adelante proyectos ligados a géneros como el terror, la ciencia ficción o afines. Nuestra declaración de principios hablaba mucho de nuestra visión: “Nosotros los desconocidos, trabajamos para los ingratos. Estamos tan acostumbrados a hacer tanto con tan poco que ahora somos capaces de hacer todo con nada”. ¿Qué posibilidad estética te ofrece el género de terror/horror que otros géneros cinematográficos no pueden o se niegan a expresar/representar? ¿Te parece que el terror como género tiene un papel social/cultural distinto del que tenía cuando se fundó Cut To The Chase? El género terror ofrece un campo increíble para poder experimentar. Si uno piensa en las diferentes vertientes, subgéneros y miradas dependiendo de la nacionalidad de las producciones, se encuentra con un variopinto interminable. En Latinoamérica hay una mirada propia que intenta plasmar plásticamente las pesadillas mas aterradoras, enclavadas en parajes aparentemente paradisiacos. Yo creo que cuando comenzamos a hacer terror en Argentina, la situación era diferente. Tuvimos que crear un público, batallar contra los prejuicios – internos y externos – crear precedentes exitosos, hacernos conocer en el exterior y comenzar a educarnos como realizadores mientras producíamos de manera totalmente guerrillera. Cada producción era una declaración de principios. Hubo que construir un camino en base a esfuerzo y mucho estrés. Hacíamos política con cada película. Hablábamos de nuestras realidades, las visibilizábamos y con eso comenzábamos a levantar una identidad cultural Latinoamericana. Hoy, el panorama es diferente. Creo que el cine de género argentino cae en el error de copiar fórmulas foráneas. Cada vez son más las producciones que sitúan sus historias en parajes indeterminados y con un enfoque totalmente neutro. Mi miedo es que suceda un poco lo que sucedió con el cine de terror oriental. Una vez que la industria americana puso sus ojos en algunos referentes exitosos, el resto de los realizadores comenzó a repetir la fórmula para llamar la atención de los productores extranjeros, pero se olvidaron de su propio público y el cine de horror oriental perdió fuerza, identidad y fue apagando su visibilidad.

Se nota una tendencia a protagonizar la violencia extrema y gráfica en el cine que produce Cut To The Chase. Para ti, ¿qué papel juega la representación de una violencia altamente gráfica en una escena cualquiera? En el cine en general, ¿cuándo se convierte la violencia en un simple elemento de espectáculo? En nuestras películas, la violencia tiene un lugar importante, pero lo que más nos interesa es poder visibilizar problemáticas muy propias de nuestras latitudes. No pensamos una película con el único objetivo del shock por el shock puro. Para que una película produzca un shock y sea recordada y revisitada, tiene que tener sustento a nivel de guión y relatar un clima de época. Desde mi punto de vista, me aburre mucho el torture porn. Me parece un subgénero menor dentro del cine de terror. Me identifico mucho más con el cine de horror rural. The Texas Chainsaw Massacre es una película violenta pero detrás hay un contexto mucho más violento que las imágenes mas gráficas que describe. La América profunda, los pueblos olvidados, desconectados de la sociedad, sin ayuda estatal y librados a la buena de dios, genera violencia. Y creo que lo que Tobe Hooper hace es perturbarnos para que luego reflexionemos acerca de lo que hemos visto. Creo que todas nuestras películas y los proyectos en los que seguimos trabajando van por esa línea. Me aburren las películas al estilo Hostel o Saw. Es evidente que se presta mucha atención no sólo al aspecto estético o simbólico, sino también al encuadre y a la composición de los elementos visuales en cada escena. En las escenas que proyectan una violencia más gráfica, ¿cuál es la relación entre la acción y el entorno que se escoge para filmarlas? ¿Cómo se combinan los entornos a veces abiertos con una focalización que muchas veces tiende a ser claustrofóbica? La puesta en escena y encuadre fue cambiando en cada proyecto. Con Habitaciones para turistas teníamos muy poco presupuesto y la locación principal es un armado de pequeños rincones de diferentes espacios. Nunca pudimos abrir el plano porque de otra forma se habría notado que no era el mismo lugar. Entonces, ahí la puesta fue determinada por las condiciones de rodaje. En cada película esto fue variando. En el caso de No moriré sola, la idea era centrar la acción en un espacio aparentemente inofensivo o apacible, pero muy reconocible para aquellos estudiantes que visitan la ciudad donde vivimos, año tras año. Es una ciudad universitaria, entonces durante las vacaciones, todos esos jóvenes vuelven a sus lugares de origen. Nos parece que la forma mas fuerte de sugestionar o asustar a alguien es plantear situaciones 62

reconocibles en espacios familiares. A partir de allí, se armó la estructura de la película. Además, el presupuesto era de tan solo 5.000 dólares, por lo cual sabíamos que solo teníamos 7 días para filmarla. Y sabíamos también que de esos 7, 3 serian para rodar la escena central de la película que era la escena de la violación. A partir de ahí se planteó que el espacio sería ese pequeño bosque al costado de la ruta. Cada película significa un nuevo desafío de puesta y también de tono. La idea siempre fue trabajar películas diferentes dentro del terror. Diferentes subgéneros. Plantearnos obstrucciones. No queríamos filmar cómodos. La idea era salirnos de nuestra propia zona de confort. Si una película en un espacio claustrofóbico nos funcionaba, la próxima debía ser una película luminosa y que se desarrollara en espacios abiertos, a plena luz del día. Y así. Cada película se planteaba estructuralmente y luego pensábamos la historia. La trama de la película. Pero el tema siempre estaba antes de escribirla. Se supone que el equipo central de Cut To The Chase está ubicado en La Plata y hay una preferencia por filmar alrededor de esa zona. ¿Por qué el enfoque local y más rural? Para Cut To The Chase, ¿hay una conexión entre el enfoque temático local y el gran público internacional que han atraído? Nosotros vivimos en La Plata y la idea fue siempre hablar de nosotros mismos. De los lugares que conocemos. Plantear las historias en parajes cercanos. Además, al ir a contrapelo de la industria, filmar en La Plata también es una cuestión de orgullo y de principios. No creemos en que todo lo relevante sucede en Buenos Aires. Esa es la idea aquí en Argentina. Pero sin embargo, nosotros pudimos filmar mucho aquí. Y filmar la película de terror mas taquillera de la historia desde nuestra ciudad. Y seguir. Y creo que el gran público internacional que hemos atraído tiene que ver con la forma de comunicar nuestro trabajo. Siempre hemos sido muy cuidadosos a la hora de compartir información de cada proyecto que encaramos. Utilizamos internet como una herramienta indispensable, pero desde su aparición. Creamos nuestro blog que publicaba información actualizada a diario en una época donde eso era muy extraño. Creamos una identidad y las películas luego sostenían esa identidad con los premios y la repercusión que logramos.

Queda claro que Cut To The Chase no participa en la misma industria cinematográfica de Hollywood, y en vez produce películas con un presupuesto mucho más limitado. Obviamente la diferencia de presupuestos implica ciertos límites, pero ¿les parece que también presenta ciertas posibilidades artísticas? ¿La idea de ser una productora independiente y/o de bajo presupuesto puede conceptualizarse también como algo positivo? Totalmente. Cuando se acercó la productora Pampa Films – una de las mas grandes de Argentina - a proponernos una alianza, no entendían cómo producíamos con tan poco presupuesto y cómo esa falta de recursos no se notaba en el trabajo final. No entendían cómo nosotros con presupuestos mínimos y pocas herramientas lográbamos mas repercusión que ellos con la industria detrás. Creo que la respuesta es que cuando uno plantea sus propias películas y sabe bien cuáles son los límites, puede trabajar con tranquilidad. Lo mas duro de trabajar dentro de la industria es que todo es mas rígido. No hay posibilidad para la experimentación ya que hay muchas cosas en juego y nadie quiere fallar. En cambio en una producción independiente uno puede darse ciertas licencias. Y el nervio de filmar contra el presupuesto a veces hace que la película tenga un aura diferente. De hecho creo que una buena recomendación sería poder hacer una película industrial y una independiente. Creo que es la mejor forma de poder estar siempre con energías para seguir. Para Cut To The Chase, ¿hay una intención de atraer un público más general o crítico? ¿La idea del público deseado influye en el proceso de producir las películas? El principal público somos nosotros mismos. Queremos hacer películas de las cuales nos sintamos orgullosos. Películas que nos gustaría ver. Somos muy fanáticos del género, por lo tanto no buscamos hacer películas que vayan dirigidas a un cierto público. Creo que si uno va detrás de esa idea, las películas se vuelven impostoras y pierden fuerza. ¿Cuál es la visión para el futuro de Cut To The Chase? Hoy, hemos diversificado nuestras producciones. Hemos llevado adelante dos documentales. Uno de ellos, Pequeña Babilonia, nominado al 64

premio más importante de nuestra industria: El Cóndor de Plata; y el otro, El camino eterno, filmado en la tecnología audiovisual Full Dome para planetarios. Y acabamos de estrenar la serie animada Belisario, el pequeño gran héroe del cosmos, también con tecnología Full Dome. Esta serie es la primera producción narrativa en este formato del mundo. Por otro lado estamos avanzando con la producción de nuestra nueva película de horror titulada Bajo tus pies, y desarrollando una serie de películas de horror con reinterpretaciones de cuentos infantiles. La idea es ampliar el abanico de propuestas y público, pero siempre plantear proyectos innovadores y diferentes. Nos interesa crear vanguardia: hacer una lectura de época, ver lo que se está haciendo y diferenciarnos. Creo que eso es lo que siempre nos ha definido. Siempre hemos ido a contrapelo de todos nuestros colegas.

Narra tiva

tive Narra

Eduardo Ruíz Sosa (Culiacán, 1983). Doctor en Historia de la Ciencia. Profesor de la Facultad de Historia de la Universidad Autónoma de Sinaloa. Es autor del libro de cuentos La voluntad de marcharse (FETA, 2008) y la novela Anatomía de la memoria (Candaya, 2014). En 2007 obtuvo el Premio Nacional de Literatura Inés Arredondo y en 2012 la I Beca de Creación Literaria Han Nefkens.

Naturaleza de los objetos

Para Francisco Meza XVII

na vez me contaron la historia de una mujer que regenteaba una residencia de estudiantes en su casa. Era una vieja casa colonial de dos pisos, estrecha y de techos altos y ventanas grandes, encajada en la mitad de una cuesta pronunciada que acentuaba aún más la estrechez y la estatura del edificio. En la casa vivían algunos estudiantes foráneos, la mujer y sus dos hijos. Aunque ella tenía su propia habitación en el piso inferior, pasaba casi todo el tiempo en una pequeña oficina que funcionaba como recepción y donde dormía siempre en un sofá destartalado casi al lado de la puerta. Nada hay de inusual en esto, aparentemente. Sin embargo, la mujer tenía, en aquella habitación, una numerosa distribución de espejos: en las paredes, en los muebles, en la mesa de recepción, espejos de formas y tamaños variados, a diversas alturas y en posiciones poco convencionales. Ella misma llevaba siempre un espejo redondo y articulado. El resto de la casona, al menos hasta un cierto punto de las escaleras que llevaban al segundo piso, también estaba lleno de espejos. Cuando la mujer estaba en la oficina y escuchaba el abrir envejecido de la puerta o unos pasos que bajaban del nivel superior, sin moverse de su sitio enfocaba con el espejo que llevaba consigo hacia otro de los espejos de la habitación y conseguía ver todo lo que pasaba en el piso inferior de la casa: los que llegaban, los que se iban, los que entraban o salían de la cocina o del salón: un encadenamiento de reflejos le proporcionaba, desde su inmovilidad, la visión total de aquel espacio. 68

Los espejos eran sus ojos. O eran una extensión de sus ojos. Desde la postración vigilaba el conjunto y, si veía alguna cosa que le parecía mal, echaba un grito que nadie podía ver: los recién llegados, sorprendidos y asustados por el gesto, sólo lograban ver en los espejos su propio rostro nervioso; los habituales, los que ya vivían ahí desde hacía tiempo, buscaban en los reflejos el origen de aquella mirada y alcanzaban a divisar, apenas, unos ojos arrugados que los miraban de espejo en espejo. XVIII En esos espejos leía, aquella mujer, el libro que era su casa. Y ese libro estaba lleno de personajes que iban y venían, lleno de la historia de su familia y de sus inquilinos, y esas historias, esas vidas que pasaban por ahí, eran otro espejo insondable. Lo que pasó después fue una tragedia: es cierto que en aquella casa vivía esa mujer rodeada de sus espejos vigilantes; es cierto que había varias habitaciones ocupadas por estudiantes jóvenes y que además vivían los dos hijos, varones, de la mujer; es cierto también que en la historia que escuché no se hacía mención del marido de la casera, si es que lo hubo alguna vez, y no se hizo mención de la hija, mayor tal vez, que había dejado la casa para vivir con su esposo y su hijo; desconozco, o acaso he olvidado, las circunstancias exactas, pero recuerdo muy bien que la hija, una noche, murió a manos de su marido. No pretendo ahondar en el hecho del crimen, me faltan informaciones y el alcance de la anécdota tiene más que ver con el rastro que deja la violencia que con la violencia misma. Hablaré, en cambio, de un hecho que unifica la muerte de la hija con los espejos de la madre y con el peso trascendente de la memoria: a la hija la velaron en una de las habitaciones del primer piso de la casa: sus hermanos, se dice, cubrieron con un manto todos y cada uno de los espejos: a la usanza se creía que si había un muerto en casa y los espejos estaban dispuestos, el ánima se metía en ellos creyendo que se trataba de una ventana, o, quizás esta sea una idea más triste, viendo el alma en el reflejo su cuerpo, buscaba volver a la vida invadiendo de nuevo el plano físico, pero quedaba atrapada ahí, en el cristal, sin que nosotros podamos darnos cuenta, hasta que un día, despreocupados, al asomarnos a ver nuestra imagen vemos de golpe al fantasma querido, y podemos quedar embelesados por la añoranza, sin querer ver nada más que el espejo, o, incluso, agraviados por el susto, romper el espejo donde anidaba el alma de alguien querido, borrarlo de nuestro mundo, quebrar en esquirlas el recuerdo. 69

Nadie supo explicar nunca qué le pasaba al alma de los que se quedaban rotos en los fragmentos del espejo cuando alguien despedazaba el cristal casi como si aquello fuera un cuerpo hecho de carne. No sé cuánto de esto lo estoy recordando o cuánto es un invento de la memoria. XIX Cuando alguna de mis abuelas me regalaba una estampa religiosa ellas creían que mi buenaventura dependía de la santidad impregnada en la imagen; yo conservo esas estampas, algunas de ellas tienen más de diez años, rotas y resquebrajadas como la fotografía de alguien querido, y las conservo no por fervor religioso, sino por fervor hacia mis abuelas: para mí, la santidad que ellas veían en las imágenes reside en ellas mismas y se transmite, de alguna manera incomprensible, a los objetos. Creo que es eso lo que deseaba prevenir la familia al cubrir los espejos. Recuerdo entonces unos versos, tan útiles para mí en determinado momento triste, en los que el poeta dice: «En su bendición había la justa cantidad de Dios/para que volviéramos a salvo de los viajes largos y las pésimas decisiones». Siempre que veo las estampas que me han dado mis abuelas pienso en esos versos: la santidad, digamos, pagana de mis esperanzas reside en que aquellas estampas me hacían bien porque me las dieron dos mujeres que siempre me hicieron bien. El objeto tiene, pues, una carga emotiva y energética poderosa porque nosotros mismos se la atribuimos: hay en los objetos algo esencial, algo de la esencia, de quien nos entrega el obsequio. XX Otra conjunción increíble: la historia de la casa y los espejos llegó a mí desde el mismo amigo que escribió los versos. Así, el libro también es objeto de esa forma de relación entre nosotros y las cosas. XXI Leibniz escribió que «se llama Almas solamente a aquellas [mónadas] cuya percepción es más distinta y está acompañada de memoria», así, pues, en esos objetos o mónadas reside la memoria o una memoria que compartimos con quienes nos han obsequiado el objeto porque, citando otra vez a Leibniz: "Lo que ocurre en el Alma representa lo que se hace en los órganos". Los espejos en aquella casa vieja, cubiertos durante el velatorio de la hija, son un ejemplo no sólo de que aceptamos esa relación sino de que la tememos. Relata Robert Burton, en su Anatomía de la melancolía, que una monja comió una lechuga sin estar en gracia o sin haber hecho el signo de la cruz, y fue inmediatamente poseída; cuenta también la historia de una mujer poseída por dos demonios 70

por comer una granada profanada; la granada y la lechuga eran capaces no sólo de conservar una influencia, en este caso maligna, sino de transmitirla a quienes las comieran, transmitirla y anidarla en los otros; basta recordar el mito de Eva, Adán y la manzana: el árbol de la ciencia del bien y del mal: otro objeto que rezuma una esencia transferible. Así también pasa, por ejemplo, con otros objetos: el bastón de Borges, por ejemplo; las tumbas de amigos o desconocidos; una carta o una fotografía amarilla por los años; la casa donde crecimos, con todos sus fantasmas; una pequeña estatuilla de hierro que reproduce la imagen de un asno; el juguete más antiguo que conservamos; las últimas palabras de alguien; un sobre de azúcar de un café en Lisboa o en la Ciudad de México; el boleto de entrada a un concierto o el boleto de tren, de avión, de un viaje lejano; un puñado de canciones; una caja de madera labrada y todo su contenido; un mechón de pelo, un ombligo que conserva de su hijo la madre, el libro prestado de alguien que murió: objetos todos que conservan, para nosotros, la esencia de algo o de alguien que en estrecha relación le ha impregnado una huella de su presencia, de su pertenencia, de su paso por el mundo. Es así que comienza un hábito, una suerte de vicio incurable: el coleccionismo. XXII El coleccionista es aquel que conserva: no se trata exclusivamente de una pulsión cifrada en la acumulación ni en la construcción de un acervo de objetos, sino en la preservación de los objetos por su esencia: el objeto deja de importar por sí mismo y cobra sentido a partir de la esencia que nosotros, o los otros, le han otorgado: un artículo puede ser coleccionable para unos o puede ser un objeto sin importancia para otros, independientemente de la naturaleza del objeto mismo. En El libro de los pasajes, Benjamin menciona a un hombre que coleccionaba boletos de tren, estampillas postales o documentos de cualquier tipo que presentaran errores de prensa: quizá veía en ellos una unicidad especial, una cualidad irrepetible que, para él, convocaba un significado especial. Fernando del Paso nos habla, en Palinuro de México, del General con cien ojos de vidrio: cada uno de los ojos le servía para cada uno de los estados de ánimo. Ismail Kadaré cuenta la historia de una enorme colección en su libro El palacio de los sueños, donde se retrata el recinto en el cual se acumulan, precisamente, todos los sueños del reino. Aquella mujer, tal vez, coleccionaba espejos. 71

Conservación de lo afectivo a través del objeto: el artículo en sí no necesita ser único, especial, diferente: basta con que retenga en sí mismo un hecho, una cualidad, una memoria, un alma, en el sentido en que hablaba Leibniz: un alma: un objeto con una percepción distinta y acompañada de la memoria. XIII A veces, sin embargo, tememos de aquello que acompaña al objeto: aquellos vegetales y frutas de los que hablaba Burton y que ocasionaban en quienes los comieron una posesión, la visitación de un demonio; la manzana de la tentación, de Adán y Eva, los muros de una prisión, el arma del asesino, la casa donde ha muerto alguien: la casa y sus espejos. Tratamos de alejarnos de esos objetos, de mantener una distancia prudente para que su esencia no nos toque, pero el gesto de aquella familia en la casa de los espejos es aún más definitivo: a veces tratamos de que la esencia de las cosas no impregne a los objetos, que esa alma y esa memoria no acompañen a las cosas, que no vengan a nosotros porque nos provocan llanto, desesperación o miedo. Recuerdo muy bien las palabras de aquel amigo que me contó la historia: a los pocos días se marchó de la casa: fue justamente en su habitación donde habían velado a aquella muchacha. No podía dormir, me dijo. Y a pesar de que se fue de ahí y el tiempo ha echado su arena en la memoria, no puede olvidar la sensación que pervive cada vez que evoca la historia. Quizá algo del alma que nos afecta pueda quedarse en un objeto, en un espejo, por ejemplo, y podemos conservar el objeto, atesorarlo, coleccionarlo, si creemos que ahí reside la raíz de algo que deviene necesario; podemos también alejarnos del objeto, distanciarnos de su presencia, pero ciertamente lo que nos afecta siempre se queda en nosotros, va con nosotros a cualquier parte, y entonces no hay objeto, no hace falta: la colección la llevamos dentro.

Rocío Cerón (Ciudad de México, 1972). Sus publicaciones más recientes son Borealis (FCE, 2016) y Anatomía del nudo. Obra reunida (2002-2015) (Conaculta, 2015). Ha recibido el Best Translated Book Award 2015 por su libro Diorama, en traducción de Anna Rosenwong, el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2000 y el Premio See America Travel Writer Award 2005. Su obra puede leerse/verse/escucharse en rocioceron.com

De las imágenes al lenguaje y a la inversa (o las transversalidades y el desagüe)

i un político, al abrir la boca, en lugar de palabras, le salieran imágenes, el mundo estaría poblado por seres grotescos, de máscaras desechables, mal acabadas y de poca consistencia. ¿Cómo ganan los contrincantes políticos una presidencia? Prevalece la imagen sobre el discurso. Lo que dicen no. Lo que vende la imagen sí. Vivimos en un mundo virilizado de imágenes: memes, gif´s, snapshots, instantáneas de los celulares subidas y difundidas por toda la red. Expansión de la imagen, mal de archivo. ¿Qué sucede con la imagen contemporáneamente? Lo es todo, lo intenta descifrar todo, abarcarlo, decodificarlo, minimizarlo hasta hacerlo residual y entonces el juego comienza de nuevo con una aproximación aparentemente distinta: resemantizamos el mundo para devolverle algo del lustre del origen de los tiempos (aunque amamos el futuro, la vanguardia y el rayo fulminante de la tecnología, nos sigue llamando el pasado como un tiempo mítico, fundacional). Inscritos en el trending topic, este es el momento más luminoso para la combustión. Toda imagen es revelación, Prometeo siendo devorado para renacer de nuevo en otro soporte, en otra época, en otra dimensión. Este tablero de imágenes, digitales, virtuales y textuales (porque el poema es imagen, sonoridad, plasticidad, arquitectura y enigma) es adherente, poroso, 74

tentacular, como un monstruo submarino al cual le salen alas y se debate en los volcanes contra imperios escondidos en los subterráneos terrestres. El poema contemporáneo se despliega/se escribe en este juego, partida donde, parecería, que nos jugamos el aliento, el pellejo, y las formas en las que vivimos y nos comunicamos con el mundo, y los otros. El poema es la imagen. El poema es el núcleo de nuestras percepciones. Es también quien acoge la mentira, los reflejos, la verdad de una percepción visual que se encuentra acotada por la pedacería de fotografías/ilustraciones/trazos/ instantáneas de la memoria que nos permiten construir y reconstruir nuestra condición actual. Las imágenes, como los lentes de realidad virtual, engañan la mente, acuerdan el engaño, por su parte, el poema, construye un filamento silencioso entre realidad física y metafórica, entre el deseo y lo tangible, entre el efímero presente de la vida (5, 4, 3, 2, 1…) y recuerdos constantes de la vida que fue, no importa que su tema sea banal (en toda banalidad radica ya la premisa de la muerte). El cuadro de Pieter Claesz, “Vanitas”, de 1630, como el gif de Xaviera López http://giphy.com/gifs/love-art-black-and-white3o6ZsUkpyIpKcCG79C atienden a lo fugaz de la vida, el poema de Quevedo “Venas, que humor a tanto fuego han dado,/ Médulas, que han gloriosamente ardido,// Su cuerpo dejará, no su cuidado; Serán ceniza, mas tendrá sentido;/ Polvo serán, mas polvo enamorado.”, también, sólo que éste último se adhiere más allá del sentido de la vista, se adentra en el olfato, en los oídos, en la piel, en el núcleo de nuestra más profunda entidad humana. El lenguaje de la imagen contemporánea: fragmentaciones, estallidos, residuales, nada es permanente pero queremos archivarlo todo, nuestras páginas personales son bitácoras que nos recuerdan quiénes fuimos. Archivo y memoria. La construcción de un atlas visual desde las plataformas contemporáneas, ecos de los bytes que navegan al click de un enter, de los hashtags, vídeos y frases publicadas; esos que serán permanentes, más allá de nuestra propia vida, creemos, y que olvidamos que, siempre, surgen en primera instancia desde el lenguaje, porque toda imagen está, fundamentalmente creada desde la idea, desde el pensamiento y para llegar ahí hay que tomar de las aguas de la palabra. Entre las flamas de la inmediatez y el bombardeo de las imágenes de todo tipo, como en un claro en el bosque o como una poza de agua en el desierto o como el último byte del árbol del conocimiento, estará el poema. Está.

Alberto Chimal

Alberto Chimal (Toluca, 1970). Autor de libros de cuentos como Los atacantes, Grey y Manda fuego (Premio Colima 2014) y novelas como La torre y el jardín (finalista del Premio Rómulo Gallegos 2013). Su libro más reciente es la antología La tienda de los sueños. Un siglo de cuento fantástico mexicano (2016). www.lashistorias.com.mx

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Los libros elementales

{CR} Libros de cromo que son todos superficie brillante. {FE} Libros de hierro, durísimos, que no se dejan leer y se quedan solos para oxidarse, poco a poco. {H} Libros de hidrógeno que estallan casi con sólo comenzarlos. {ZN} Libros de zinc: humildes, útiles, de brillo moderado. {NA} Libros de sodio, que están por todas partes y pocos los notan y reaccionan con mucha violencia a las miradas húmedas. {CS} Libros de cesio: de pulso preciso, constantes, cuyos títulos rara vez se recuerdan. {P} Libros de fósforo: luminosos y que dejan trazas en lo más profundo de cuerpo. {S} Libros de azufre, que hacen a todos arrugar la nariz pero de los que no se puede prescindir.

{SB} Libros de antimonio: los que siempre están en compañía de otros, siempre se postergan y se confunden, rara vez se abren. {O} Libros de oxígeno: indispensables pero nunca para leerse enteros, en estado puro, porque se van a la cabeza. {U} Libros de uranio, que se quedan para siempre en la carne y queman despacio. {PB} Libros de plomo, pesadísimos, que dicen proteger pero matan. {SR} Libros de estroncio, que se ven amarillentos pero iluminan todo de rojo vivo. {CA} Libros de calcio, que se depositan y se asientan en rincones inaccesibles. {K} Libros de potasio: blandos, según dicen, pero cuidado cuando los toques. {I} Libros de yodo, escasos y esenciales: quien no los lee es un poco más estúpido, aunque no se dé cuenta. {TIERRAS RARAS} Libros de iterbio, de erbio, de itrio: los que se leen como quien llega a una ciudad que no se conoce. {RU} Libros de rutenio, que nos endurecen y son difíciles de hallar y no se habla mucho de ellos. {BA} Libros de bario, que siempre hallamos con alguien más, que los tiene casi por diamantes. 79

{PR} Libros de praseodimio, que se creen meramente útiles y prácticos pero en los que se oculta un doble: un misterio verde o metálico. {RB} Libros de rubidio: considerados casi siempre inútiles, pero que inspiran sueños de fulgor rojo y vivísimo. {AS} Libros de arsénico, como uno que Napoleón leyó durante años, dicen, con tal fervor que lo hizo parte de sí mismo. {PT} Libros de platino: que pueden ser de mero adorno, y pueden ser nutricios, y pueden ser explosivos. {CD} Libros de cadmio, que traen la locura, sin apelación ni remedio. {AG} Libros de plata, que fijan imágenes, que curan las verrugas, que provocan lluvias y abren la piel y amenazan con desaparecer. {SI} Libros de silicio: abundantes, sencillos, capaces de fijar a la vez la memoria de las palabras y de la luz. {TI} Libros de titanio, que todos se disputan por razones mezquinas. {GE} Libros de germanio, que son carísimos, que siempre se espera suplir con otros. {AU} Libros de oro: bellísimos, brillantes, pero que pasan a través de nosotros y nos dejan sin perjuicio ni bien. {GASES NOBLES} Libros de argón, xenón, radón: inertes. 80

{HG} Libros de mercurio, de hermosa apariencia pero que se escurren, se escapan, desaparecen. {C} Libros de carbono: los que se sienten como parte de la vida de su lector desde antes: desde siempre.

Pablo Brescia

Pablo Brescia (Buenos Aires, 1968). Author of two books of short stories Fuera de Lugar/Out of Place (Peru, 2012/Mexico, 2013) and La apariencia de las cosas/The Appearance of Things (México, 1997), and a book of hybrid texts No hay tiempo para la poesía/NoTime for Poetry (Buenos Aires, 2011), with the pen name Harry Bimer. Some of his stories are collected in ESC (Miami, 2013) and Gente ordinaria/Ordinary People (Mexico, 2014). He is Professor of Latin American literature at the University of South Florida, where he teaches courses on 20th and 21st century Latin American literature, culture and film. He is the author of Borges. Cinco especulaciones (2015) and Modelos y prácticas en el cuento hispanoamericano: Arreola, Borges, Cortázar (2011). He has published more than fifty articles and chapters in national and international books and academic journals. His blog is Preferiría (no) hacerlo/I Would Prefer (Not) To http://pablobrescia.blogspot.com.

Meet the Monster Translated by Matthew David Goodwin

t wasn’t always like this. You don’t know who I am. I’ve taken special care to isolate myself, to separate myself from society and the whirl of city life. Besides, what I’ve written is not worth anything…and that’s the only way you can get to know me. It’s true that without pen and paper, my madness would be different. I keep a notebook to record the minutiae of my life. By documenting it, I bear a reality that would otherwise be intolerable. I live in the capital, on the seventh floor of an old building. I have a view of the river, which I rarely notice. The shades keep my rooms in darkness and allow me to write. I have few commitments and few passions. I admit, however, that I have a fondness for in-between places: hotel hallways, waiting rooms, airplanes, buses, trains, subways, etc. This obsession could be explained by my scattered, nomadic personality, or perhaps it was triggered by my core belief: any journey is an adventure. One of my favorites places is the elevator. You probably haven’t thought about it, but you would agree that elevators are in-between places, and the ride is, even if brief, a journey. Note how people react when they are 83

in an elevator: either they act like they are in prison and watch themselves nervously in the mirror, or they look at the ceiling and wait anxiously to push open the see-through metal gate. I spend those seven seconds between the seventh floor and the ground floor differently. I listen and look: breath, lips, words, eyes, hallway conversation, peepholes. What I really like to do is to spot the floor numbers as they pass up, and then try to discover a gesture or a piece of clothing in the fraction of a second in which my gaze and the elevator stop coincide. Between elevators and my useless scribbling, life goes on. Something happened a couple of days ago. I came home around six in the afternoon. I wanted some coffee but had run out. So I left the apartment, and pressed the black button, turning it red. I got in and gently closed the elevator door. As always, my eyes were fixed on the succession of floors. As I passed the sixth floor, I caught a glimpse of eyes and a red glow through the rhomboid peephole. This was both possible and not uncommon. Often, as I wait for the elevator in my apartment’s hall, sometimes in haste, sometimes in anticipation, I myself watch it ascend and descend. But this look gave me the chills. When I was returning to my apartment I focused on the peephole. The look reappeared, and there was no doubt this time. What was strange was that the almost inhuman eyes were locked on mine. That is to say, someone, or something, was watching me. Fear of the unknown typically produces confused and nebulous sensations: anguish, curiosity, uncertainty, desire. At that moment, I was shot through with what felt like thousands of tiny burning darts and a barrage of questions followed: was the look a product of my imagination, a hallucination? If so, how was I supposed to interpret it? If it was not a hallucination, whose eyes were those? A malicious neighbor, an intruder, a psychopath? Or was this something even stranger, more horrible? That evening, the glowing light followed me through my nightmares. The next day, one of my friends said something that confirmed the facts of my case. Ricardo and his girlfriend had come over for dinner. We stayed up late talking. When they left, they heard footsteps, heavy ones. The red light was on. Ricardo said that elevators were the perfect place for ghosts and spirits. Monica said: “Ricardo, don’t talk like that. It’s making me afraid. That elevator is spooky. I feel like shadows are watching me.” Her words struck home. The eyes from the peephole started to appear in the elevator and the halls, at any time, on all the floors. The look followed and then found me. It fixed on me. It became a weight I had to carry. The 84

seven seconds of the elevator trip became a horrifying journey. Panic took over my apartment. Once, the elevator ceiling light suddenly went out and, as I was looking for my keys in the dark, I sensed the red glow. I grew afraid and I knew I had to act. Possibly paranoid and foolish, I decided to face whatever came my way. This was a hunt. Who was the hunter and the hunted now, huh? But I needed to be careful. I knew that he, or she, or it, was watching every move I made. In the morning I shut the door and hit the elevator button. I got in and pressed G. At the sixth floor I saw the look I knew so well and I opened the metal gate abruptly. The elevator screeched, jumped, and stopped. I pushed the other door and jumped out into the hallway. Nobody. Only two apartment doors. I walked over to the stairway…not a trace. I was confused. Suddenly a gust of wind whipped by me. The elevator button was now red. All I could get out of my mouth was a faint groan as I reached into the void. The elevator stopped on the seventh floor and then almost immediately I heard my front door slammed shut. At first my neighbors were shocked when they saw me crouched in the corner of the elevator. When my hair grew out and I began to smell, surprise turned to disgust. Finally, as they grew accustomed to me, they became indifferent. I live now in the elevator. It is I who spies on the neighbors, seeking someone to hypnotize with the look. But I am tired of in-between places—I want my own space. It wasn’t always like this. *** You close your notebook and leave the seventh floor. You call the elevator. As you go down, it seems red eyes stare at you through a peephole. Worried, you walk out into the street.

Jorge Eduardo Benavides

Child's Play

Jorge Eduardo Benavides (Arequipa, 1964) is the author of two books of short stories, Cuentario y otros relatos (Okura, 1989) and La noche de Morgana (Alfaguara, 2005), as well as the novels Los años inútiles (Alfaguara, Madrid, 2002), El año que rompí contigo (Alfaguara 2003), Un millón de soles (Alfaguara, 2008), La paz de los vencidos (Alfaguara, 2009), Un asunto sentimental (Alfaguara, 2012), and El enigma del convento (Alfaguara, 2014). This last novel was awarded the prestigious Torrente Ballester prize in 2014.

Selection from the short story collection

La noche de Morgana

Translated by Gabriel Saxton-RuĂz

Gabriel Saxton-Ruiz is Associate Professor of Latin American Literature at the University of the Incarnate in San Antonio, Texas. He is the author of the book, Forasteros en tierra extraĂąa (2012), a study on new Peruvian narrative and political violence. His articles have appeared in various scholarly journals in the United States, England, Cuba, and Peru. He has also published several literary translations by contemporary authors such as Jorge Baradit, Claudia Salazar, Washington Cucurto, Jorge Eduardo Benavides, and Sergio Galarza among others.

ome over here, says Señora Elvira, dragging her rheumatism between the furniture, making her way with sudden agility, removing the cover of the canary’s cage, come over here and bring Lino, she says, rearranging the sofas still asleep under their white covers. The nurse draws back the curtains and lets the sun inundate the room with its yellow warmth that invites drowsiness, a desire to contemplate the sea, the buildings that frame the Miraflores sky, those cottony clouds which will soon vanish, around noon at the latest. In the distance, the frenetic sirens of patrol cars howl, then all is silent, more disturbances, the nurse thinks darkly. Beams of light trap miniscule dust particles that float weightlessly and vaguely luminous, like a tiny vision of the cosmos, Señora Elvira says to herself, as she concentrates more on the reactions of her grandson to the sudden presence of the sun and the heat, after spending so much time confined in Dr. Montez’s dank and aseptic clinic, poor little thing, what he must have suffered, she thinks, and without warning, feels her chest tighten, she didn’t want to even imagine it. The nurse is also anxious, waiting to catch a glimpse of the first gesture of astonishment or pleasure that quickly appears on Lino’s face. The nurse already overcame her initial repulsion, Lino’s rejection the first time she entered his dense, dark bedroom; now, she even feels somewhat confused, a feeling which could very well be considered affection, commiseration, who knows? But she should save that commiseration for those kids who had been flooding the city and seemed to be multiplying among the rubble and landfills, she thought somberly, in the beginning they would prowl around at night and later, in broad daylight, starving and without any explanation as to where they came from, there were so many, so very many of them. Lino hasn’t paid much attention to the sun and his eyes don’t appear to recognize the horizon of roofs and antennas that divides the sea, an intense blue that changes tonality, rhythm becoming more faint and uniform toward the bottom: the sky. His gaze follows with apprehension the nervous little hops of the canary, and it, in turn, spies the placid contemplation of which it is the object. Señora Elvira and the nurse glance at one another as accomplices, he likes the canary, look how calm he is, grins the grandmother, and before the nurse can stop her, she extends her palm to stroke her grandson’s hair. Lino doesn’t seem to notice until the freckled white hand brushes over his hair. He then lets out a shriek that startles the women, screaming with his dull, guttural voice, stumbling away, without easing his tight grip on the nurse’s hand. Lino, no!, louder and louder. Señora Elvira recoils a few steps and bangs her head against the cage of the canary, which is hopping frantically, feeble attempts 88

at flying, knocking itself against the bars, spilling water and birdseed, Lino, no!, the nurse tries to control her panic because Lino’s hand squeezes hers harder and harder reminding her of poor Marta, crying, about to faint, in the arms of the two orderlies who carried her out of the room, her uniform bloodstained and torn. The nurse had been on her way to the adjoining room and had peeked in the half-light of room 27, but before she could make out anything, Dr. Montez shoved her away, what the hell are you looking at?, slamming the door, flying into a rage, this man who had always been so proper, so polite. Some days later—she remembered it clearly because it was the day they found the first corpses of the kids in Cieneguilla—Dr. Montez himself called her into his office as if nothing had happened and announced that she would now be in charge of the patient in room 27. The nurse believed that the extra pay she would earn, almost twice as much as what she normally made, would really come in handy, especially now that things had gotten so bad, and rumor had it that the army might intervene, which is crazy, after all, it’s only about some kids. But on the other hand, she thought about Marta, the tearful and bloodstained Marta. Dr. Montez discerned the nurse’s doubts and explained Lino’s peculiar case, his strange metabolism, the atrocious lineage that ran through his veins and his family’s special situation, the family that wanted nothing to do with him, leaving him in the care of his grandmother. “One of the country’s most influential families, mind you,” the doctor had said evasively. He also told her of the mistake that Marta made, a mistake you must not make, he insisted while she nodded in silence. And now the boy’s own grandmother had done it. Lino!, repeats the nurse overcoming the almost unbearable pain in her hand and speaking to him in a firm voice without showing her fear—“above all, never show him your fear,” the doctor had said that afternoon—, Lino, look at the canary, look at the pretty canary, he’s looking at you too, look, look, and Lino relaxes little by little the pressure on her hand before letting it go entirely as if he were no longer interested. His eyes are now fixed on the canary. Señora Elvira is leaning against the wall, breathless like when she climbs stairs, and can’t take her eyes off the nurse who is gently massaging her reddened wrist. I apologize, my dear, I didn’t think he was going to react that way now that we are no longer at the clinic. He was raised here, you know. I assumed he’d remember something, that he wouldn’t behave that way, I’m really sorry. The nurse tries to smile, but immediately recalls Marta’s flushed face, her uniform in shreds, almost a whole month on leave, and she feels a fatal rage building inside her. If you are not going to respect Dr. Montez’s 89

orders, I will be forced to inform him, she says dryly and immediately regrets it because the sorrow in the old woman’s eyes had given way to fear, please, no, let’s forget this, I promise it won’t happen again, says Elvira extending her hand towards the nurse who cannot avoid a quiver of repulsion at that cold and limp contact, before the woman’s complete devotion to her grandson, with whom the deranged genealogy of that powerful and dying family will inevitably end. Lino is now quiet again and hints at a smile—his particular smile, that revolting grimace with drool that could only be considered an affable expression by those who know him—he looks at the nurse as if to show her his discovery. The little bird has calmed down a bit and statically observes from his trapeze. Yes, yes, says the nurse softly, the canary. She hesitates whether to take his hand, she’s afraid, but it’s now or never, she remembers Dr. Montez’s instructions and at the same time as she takes Lino’s right hand, she says to him, look, sit down here so I can bring you your food. Lino doesn’t seem to realize and accepts being seated in front of the window, but later protests and Señora Elvira and the nurse move his chair so he can keep on looking at the canary, now with sinister attention, as if the joy of discovery had given way to a slow gauging of possibilities. Señora Elvira appears to have caught on to something and moves a hand to her chest, Jesus, not that, she murmurs looking at the nurse. I don’t think anything’ll happen, says the nurse smiling, he’ll soon forget all about the bird. I’m going to see about his lunch, she added, trying to sound natural, to not succumb to the horror and daily disgust of cooking Lino’s meals, because the worst thing wasn’t that, but the exquisite, monthly preparation of what would crown Lino’s diet, the sordid deliveries sent from Dr. Montez’s clinic. When Marta told her about it, she couldn’t believe it; she thought Marta was pulling her leg. The nurse turns on the portable radio she had taken to the kitchen and looks for a station playing music, but it’s no use, all of the stations are preoccupied with those kids, their decapitated bodies scattered in the landfills, in abandoned homes and common graves. She finally lights the stove top, hearing in the background the footsteps of Señora Elvira who has moved closer to her grandson, whispering nonsensical phrases whose only purpose is to keep him like he is now, tranquil, quiet, plunged in a lethargic and babbling state which will return him to the world only he inhabits, who knows what goes on in that little head, thinks Señora Elvira and instinctively stretches her arm towards Lino, but keeps it there, a few centimeters from his hair while she hears the crackling of the oil in which the nurse must have dropped something. Señora Elvira closes her eyes thinking about that something that is Lino’s food, the thing Dr. Montez told her was part of his diet, while clearing his throat and 90

hesitating, scrutinizing the reaction of the old woman and hurrying to explain Lino’s constitution, his metabolism, and the peculiar case that is Lino. He is my grandson after all, thought Señora Elvira, overcoming the mental images of that something in the kitchen, that which she had to get used to from that point forward, just like locking Lino indoors when it rains, just like the thick curtains in his bedroom, but above all, his diet, ma’am, at least once a month, Dr. Montez had said, the young nurse has already been advised of everything and she will keep me up-to-date because this case, from a medical standpoint—understand it like this, please— is unprecedented. Señora Elvira observes her grandson who is now looking out the window, attracted by the hubbub of a group of kids dressed in rags crossing the street. At that moment, the nurse arrives and sits down next to her, avoiding eye contact and saying in a moment, your food will be ready, before picking up the wool yarn and some needles. Señora Elvira nods in silence and approaches the window where she observes the group of kids, filthy, famished, hopeless, advancing towards the nearby park, and her mind wanders to the words of Dr. Montez, you shouldn’t forget, at least once a month.

Cover Artist Alison Franco

Aidos

Oil on canvas

The concepts for my work stem mostly from my interest in human psychology. For this reason, I enjoy working mainly with the figure. Many of my pieces incorporate the idea of fear in some way: the subjects are involved in emotional conflict or overburdened with the aftermath of traumatic experiences.

The cover piece, Self Portrait, deals with the difficulty in analyzing the self. How we present ourselves to others is always factored into how we view ourselves. If there is a great difference between the two, it can cause dissonance. Eventually we may realize that we donâ&#x20AC;&#x2122;t know ourselves well, and this can be very disconcerting.

Self Portrait Oil on canvas 93

My most recent series depicts women in undefined spaces encountering invisible obstacles. Often we try to escape from our negative feelings. I myself will ruminate, thinking of ways to smooth over a problem in work or in relationships without really facing it. Ignoring an issue can only last for so long. When a situation becomes unavoidable, we are forced to deal with the consequences whether they be internal or external. The expressions on the women are meant to convey the realization or acceptance of the moment when we stop repressing.

Brick

Oil on canvas 94

Run Away From Hell Oil on canvas 95

Megan

Oil on canvas 96

Punch Trump

Oil on canvas 97