Número 37 Primavera 2014 Aldo van Eyck Premis AJAC Grete Lihotzky Carlos Martí Arís Il·lusionisme i arquitectura
Portada: Elisa Valero: Viviendas de alquiler en Gojar.
Revista Diagonal. ISSN 2013-651X Edita: Associació Revista Diagonal. mail@revistadiagonal.com Avda. Diagonal 649, 3r pis. 08028 Barcelona.
Direcció i redacció: Roger Blasco, Ricard Gratacòs, Carles Bárcena, Guim Espelt.
Col·laboradors: Maria Badia, Adrià Carbonell, Marta Domènech, Susana Fernández, Alberto Hernández, Oscar Linares, Margarete Schütte-Lihotzky per Maria Picassó
Joan Moreno, Néstor Morro, David López, Óscar Pedrós, Pablo Roel, Jordi Safont-Tria, Amadeu Santacana.
Agraïments: Alicia Adelantado, Biblioteca COAC, Família de José Antonio Coderch, Sandra Lousada, Carlos Martí Arís, Ángel Martín Ramos, Jordi Safont-Tria Oms, Clelia Tuscano, Elisa Valero Ramos, Tess van Eyck.
Correcció de textos: Maria Badia.
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En els articles escrits en castellà, la revista segueix la recomanació general de la Real Academia Española (rae) de no accentuar els pronoms demostratius ni l'adverbi solo. Només s'accentuen quan en un mateix enunciat es pugui donar alguna ambigüitat.
Agenda online: Marc Chela
Versió digital: www.revistadiagonal.com
Impressió: Raser Digital S.L. 3.000 exemplars Dip. leg.: B-50.836-2009
PREMIS AJAC: 11 - Water colors. Jordi Safont-Tria 16 - Urbanisme polític: ciutats més enllà del conflicte. Adrià Carbonell
Disseny, maquetació, web: Guim Espelt Estopà
ALDO VAN EYCK Hem de parlar
21 - Los icebergs del realismo invisible. Amadeu Santacana 26
CARLOS MARTÍ La luz es el tema. Oscar Linares
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La brocha y el lienzo, el compás y la carta. Joan Moreno
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Ser o no ser consciente; esa es la cuestión. Óscar Pedrós
40
El arquitecto que no fue. Susana Fernández
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Racionalización en el hogar. GRETE LIHOTZKY
45
En el nom de l'objecte. Guim Espelt Estopà
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Gran arquitecto 15. Alberto Hernández
ARTICLES VERSIÓ DIGITAL: Tres conjuntos de apartamentos en el cap de Salou Pablo Roel Herranz
© 2014 Associació Revista Diagonal.
Historia del día en que las historias pasaron de moda. Apreciación crítica
© Dels textos, els seus autors.
de la obra de David Harvey
© De les imatges, els seus autors.
Marta Domènech Rodríguez i David López López
Amb el suport de: Secretaria d’Universitats i Recerca del Departament d’Economia i Coneixement de la Generalitat de Catalunya. Les opinions expressades en els diversos articles d’aquest número són responsabilitat exclusiva dels seus autors, i no reflecteixen necessàriament l’opinió dels editors de la revista. Els editors no es responsabilitzen de l’exactitud i possibles omissions en els continguts dels articles. En alguns casos ha estat impossible identificar els autors d’algunes imatges. S’ha considerat que aquestes són de propietat lliure. En cas que algú identifiqui alguna d’elles com a pròpia, agrairem que es posi en contacte amb la redacció per fer les correccions pertinents.
EDITORIAL
APARCAMENTS PÚBLICS Fa força temps l’alcalde de Barcelona va mani-
Hace algún tiempo el alcalde de Barcelona mani-
festar les seves reserves pel fet que un ajunta-
festó sus reservas hacia el hecho que un ayun-
ment dediqués part dels diners de les arques
tamiento dedicara parte del dinero de las arcas
públiques a construir aparcaments. Tot apro-
públicas a construir aparcamientos. Aprovechando
fitant l’anunci definitiu de la privatització de
el anuncio definitivo de la privatización de gran
gran part dels aparcaments que gestiona la so-
parte de los aparcamientos que gestiona la socie-
cietat pública b:sm ens sembla pertinent plan-
dad pública b:sm nos parece pertinente plantear si
tejar si els aparcaments són, o no, un equipa-
los aparcamientos son, o no, un equipamiento pú-
ment públic essencial per a la ciutat.
blico esencial para la ciudad.
Alguns respondran que, atès que el cotxe no
Algunos responderán que, dado que el coche
és un bé de primera necessitat, construir apar-
no es un bien de primera necesidad, construir
caments no és una tasca que hagi d’atendre
aparcamientos no es una tarea que tenga que
una administració pública. És veritat que, en
atender una administración pública . Es verdad
molts casos, aquesta funció urbana pot ser as-
que, en muchos casos , esta función urbana pue-
sumida (i, de fet, ha estat assumida) pel sector
de ser asumida (y, de hecho, ha sido asumida)
privat. Però, el cas de Barcelona demostra que
por el sector privado. Pero el caso de Barcelona
haver apostat per construir una xarxa d’apar-
demuestra que haber apostado por construir una
caments per iniciativa de l’administració, ha
red de aparcamientos por iniciativa de la adminis-
estat clau i ha permès capgirar la situació de
tración, ha sido clave y ha permitido dar la vuelta
l’espai públic de la ciutat.
a la situación del espacio público de la ciudad.
Aquesta política urbana no estava tan enca-
Esta política urbana no estaba tan dirigida a
rada a construir aparcaments com a guanyar
construir aparcamientos como a ganar espacios
espais cívics i col·lectius per a la ciutadania.
cívicos y colectivos para la ciudadanía. La cons-
La construcció d’aparcaments era només una
trucción de aparcamientos era sólo una solución
solució per aconseguir-los. Hauria estat possi-
para conseguirlos. ¿Habría sido posible que Barce-
ble que Barcelona hagués convertit en passe-
lona convirtiese en paseos y plazas espacios antes
jos i places espais que abans estaven ocupats
ocupados completamente por coches estaciona-
completament per cotxes estacionats? Hauria
dos? Habría sido posible reducir drásticamente el
estat possible reduir dràsticament el trànsit i
tráfico y cambiar el modelo de movilidad de las
canviar el model de mobilitat dels carrers de
calles de Ciutat Vella y otros cascos antiguos de
Ciutat Vella i d’altres cascs antics?
la ciudad?
Podríem afirmar, per tant, que la velocitat
Podríamos afirmar, por lo tanto, que la velo-
en què va canviar el paisatge urbà de la ciutat
cidad en la que cambió el paisaje urbano de la
no hauria estat la mateixa si l’administra-
ciudad no habría sido la misma si la administra-
ció no hagués assumit la important inver-
ción no hubiera asumido la importante inversión
sió requerida. Aquesta política podria servir
requerida. Esta política podría servir de ejemplo
d’exemple per donar la volta a l’espai públic
para invertir la situación del espacio público urba-
urbà de moltes ciutats d’arreu del món.
no de muchas ciudades de todo el mundo.
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REVISTA DIAGONAL. 37 | PRIMAVERA 2014
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REVISTA DIAGONAL. 37 | PRIMAVERA 2014
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Jaap Bakema. Fotografía: José Antonio Coderch
REVISTA DIAGONAL. 37 | PRIMAVERA 2014
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PREMIS AJAC L’Agrupació de Joves Arquitectes de Catalunya (AJAC) convoca
El jurat de la vuitena edició dels premis (2012), format per Mario
bianualment els Premis AJAC amb l'objectiu de donar a conèixer
Ballesteros, Iker Gil i Fernando Marzá, va premiar els tres articles
la producció dels arquitectes joves, ja siguin projectes, obres o
que trobareu a continuació, i tres assajos que podeu llegir a la
treballs d'investigació i difusió de l'arquitectura.
versió digital de la revista.
WATER COLORS LA DIMENSIÓN HORIZONTAL DEL COLOR EN LA ARQUITECTURA DE STEVEN HOLL Jordi Safont-Tria Oms Hay algo de extraordinario en el proceso de di-
en los volúmenes. En este sentido, las acuarelas
bujar las primeras líneas de un proyecto. Uno
pueden visualizar la idea espacial más rápido
nunca puede predecir dónde le llevarán. El acto
que cualquier otro tipo de diagrama. El agua
de dibujar despliega un proceso de formaliza-
tiene la capacidad para diluir los pigmentos y
ción de los deseos de un arquitecto mediante
esparcirlos sobre el papel sin ninguna forma
la unión de la intuición con el concepto. Ste-
preconcebida. Abre la forma del color para aco-
ven Holl siempre comienza un nuevo proyecto
modarlo sobre la superficie áspera con cada
esbozando sus primeros pensamientos en un
pincelada, con una deposición desigual de los
cuaderno de papel grueso con decisivas pince-
tintes y su resultante profundidad heterogénea.
ladas de acuarela. Los dibujos a línea perma-
Así que la diferencia entre el dibujo a lápiz y la
necen como explicaciones de las formas con la
acuarela no es sólo técnica, sino también con-
definición de sus contornos. Los dibujos a lápiz
ceptual. En las acuarelas, el agua es un medio
—como los producidos por Holl en sus prime-
amorfo que transporta y distribuye el pigmento
ros años de carrera— exploran las cualidades
por todo el papel, balanceando los tintes con
de la luz y saturación de un entorno, incluso la
su acción de capilaridad. Es como el surfear so-
textura de las superficies, con una represen-
bre una ola incontrolada: cada pincelada es un
tación racional que controla la forma y el ta-
ajuste constante para dirigir la indeterminación
maño. Pero la intensidad que los dibujos a lápiz
de los principios hidráulicos. Los pigmentos en
pueden contener también requiere una gran
el agua tienen una cierta libertad de movimien-
cantidad de tiempo y esfuerzo. Por otro lado,
tos, son dinámicos. El color fluye en el agua sin
la acuarela es una técnica mucho más ágil que
cesar de cambiar su lugar y profundidad hasta
permite explorar los efectos de luz y sombra
que el agua se evapora. S. Holl. Daeyang Gallery and house, 2008
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No podría tratarse de ninguna otra técnica.
rela para que definan la percepción del color en
El trabajo de Holl en sí mismo se basa en esta
su arquitectura. Es exactamente lo que estas
autonomía del color versus su soporte. Sus
acuarelas transmiten que se aplica en el espa-
acuarelas son ensayos que meditan sobre las
cio. Los efectos cromáticos y los haces de luz
formas; con contornos disueltos, donde las
se mueven libremente sobre las superficies de
líneas y los colores viajan en el espacio del pa-
paredes, suelos y techos. Estos fenómenos ge-
pel y crean tensiones espaciales entre ellos. La
neran una sensación de dinamismo y mutabi-
mayoría de sus pinturas son investigaciones
lidad del espacio. Ahora bien, si nos centramos
sobre volúmenes imaginarios con diferen-
en la dimensión horizontal —el suelo— parece
tes propiedades de luz y de color, sin ninguna
obvio que estas composiciones flotantes tam-
otra limitación: sin escala, sin gravedad. Son
bién puedan reforzar la sensación de ligereza.
dibujos abstractos que recuerdan a las com-
Holl exploró el diseño de alfombras en algunos
posiciones suprematistas, o aquellas pintu-
de sus primeros proyectos residenciales con el
ras de Wassily Kandinsky que parecen estar
fin de enfatizar el suelo como una superficie
poniendo a prueba sus propios pensamien-
coloreada. Él no concibe las alfombras como un
tos publicados en Punto y línea sobre el plano
elemento de mobiliario industrializado, sino
(1926)1. En las composiciones abstractas de
que se piensan y fabrican para cada situación
Holl las manchas de color se desplazan sobre
en particular. La acuarela de esta página es en
el espacio del lienzo en un flujo aleatorio, sin
realidad el diseño de una de las tres alfombras
restricciones. Tal y como pasa en las pinturas
del apartamento en la torre MoMA de 1986.
de Kasimir Malevich, el movimiento fluido de
Esta composición longitudinal fue colocada en
las manchas de color se relaciona con nada en
el distribuidor de entrada para producir una
absoluto, es autofigurativo. Estos elementos son
sensación inquietante de dinamismo y vitali-
suficientes para expresar la más pura sensibi-
dad. En el apartamento de la torre Metropoli-
lidad, sin la necesidad de figuras o significados
tan de Nueva York (1988), el pavimento es de
simbólicos en el arte.
terrazo blanco y negro con una densidad varia-
Lo que es notable, es la habilidad de Holl para traducir estas características de la acua-
ble del grano, con el fin de recrear la sensación de un paseo sobre las nubes, efecto que se ve
S. Holl. Watercolor, carpet for MoMA Tower Apartment, 1986 MoMA Tower Apartment, 1986 // Andrew Cohen Apartment, 1984 Metropolitan Tower Apartment, 1988
Sarphatistraat Offices, 2000
reforzado por las paredes de forma irregular.
mente una protección para expulsar, contener,
El plano horizontal, pues, está diseñado para
recoger o desviar el agua, pero las acciones
enfatizar la sensación de estar en un lugar
más interesantes surgen cuando el agua está
tan alto sobre la ciudad; sin gravedad. La in-
integrada en el diseño. Aparte de todas sus
troducción de elementos de color en el suelo
cualidades de control climático, el agua tam-
pretende envolver al espectador en un espacio
bién puede ser utilizada por sus propiedades
psicológico completo. Por tanto, las alfombras
fenomenológicas. Es esta capacidad de reflejar
están diseñadas de manera que conmemoran
que nos interesa más aquí. El agua tiene la
un hábitat sobre una nube flotante. Los dibu-
fantástica capacidad de actuar como un espejo
jos de Holl para este suelo se basaron de una
que cambia según la luz o la brisa. Los colores
forma intuitiva en una pieza musical, Landsca-
en el reflejo aparecen con una nueva profun-
pes of the Mind, inspirada, a su vez, en un lienzo
didad y, como en las pinturas de Monet, los
de Georgia O'Keefe titulado Sky Above Clouds.
fenómenos del color en el agua están llenos de
Al igual que las manchas de color suprematis-
reflejos misteriosos y mágicos. El plano hori-
tas, estas alfombras proclaman un plano hori-
zontal del suelo de repente cobra vida y colo-
zontal sin gravedad.
rido para el visitante que camina alrededor del
Pero, ¿qué sucede cuando estas manchas de
perímetro de una piscina, cambiando constan-
color flotantes ocurren en el agua? ¿Qué pasa
temente el ángulo de reflexión. El observador
cuando las Watercolors (acuarelas) se convier-
ve en el agua un mundo invertido de colores.
ten en Water Colors (colores de agua)? En nues-
Entonces, la idea de un suelo dinámico e
tro entorno físico, el agua absorbe y refleja los
ingrávido visto en los diseños de alfombras
colores de su entorno para presentarlos sin
puede ser recreada con el uso de un estan-
ninguna forma preconcebida y haciendo que
que de agua como elemento arquitectónico.
se vean más intensos. En su libro titulado Pa-
Si pensamos en un plano del agua como un
rallax, Holl escribe: “Podríamos considerar el
espejo con matices cambiantes, es posible
agua una lente fenomenal con los poderes de
proponer nuevos colores reflejados sobrena-
la reflexión, inversión espacial, refracción y
dando este plano horizontal. Cuando nos fija-
transformación de los rayos de luz”.2 Tradicio-
mos en los reflejos de un lago, probablemente
nalmente, la arquitectura ha sido esencial-
podamos ver el cielo azul con nubes pasaje-
1 2
Kandinsky, Wassily (1996), Punto y línea sobre el plano. Barcelona: Paidós, 1996. Holl, Steven (2000), Parallax. Nova York: Princeton Architectural Press, 2000, p. 86.
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Museum of Human Evolution in Burgos, 2000
ras, los árboles de los alrededores y sus hojas
entorno o sus fachadas. Pero limitándonos a
que se precipitan en el agua. Pero cuando un
la dimensión horizontal, podríamos destacar
estanque se convierte en parte de un entorno
aquellos proyectos que reflejan el color de otra
urbano, deberíamos esperar otro tipo de ima-
superficie plana: el techo. Cuando se super-
gen arquitectónica invertida. Por ejemplo, en
pone el reverso de un edificio levantado sobre
el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe,
un plano de agua, las cualidades de reflexión
el agua juega un papel importante para gene-
de este último producen un espacio cromático
rar un sentido de simetría espacial y profun-
entre las dos capas horizontales. Los especta-
didad. El estanque de la entrada fue diseñado
dores pueden percibir los colores brillantes de
para reflejar su contexto, como una alfombra-
la parte inferior del edificio reflejados sobre el
espejo. Sentados al atardecer en el banco a lo
pavimento mojado, envolviendo al espectador
largo de la pared del fondo, podemos observar
en una atmósfera psicológica.
el estallido de reflejos policromos de la Fuente
Un ejemplo es el concurso para el Museo de
Mágica de Montjuïc (también construida en
la Evolución Humana en Burgos, donde el agua
ocasión de la Exposición Universal de 1929). El
pasa por debajo del edificio y refleja su bajo
color se introduce en vivo y en directo sobre el
reverso. Al igual que en el proyecto para el Pa-
suelo del pabellón, gracias al uso del agua que
lazzo del Cinema de Venecia, el juego de refle-
multiplica el brillo de los colores del ambiente.
jos de color ocurren debajo de los volúmenes
Hay muchos ejemplos en donde Holl ha in-
elevados y los voladizos, generando un espacio
troducido o jugado con superficies de agua
cromático en la plaza de planta baja. Sin em-
para enfatizar los efectos cromáticos. En las
bargo, no es hasta la construcción del Centro
viviendas de Makuhari los estanques refle-
Vanke en Shenzhen (conocido como Horizon-
jan los colores de los distintos materiales de
tal Skyscraper, 2006-2009), que este concepto
los pabellones y los bloques del alrededor, y
de espacio cromático se llega a construir. En
establecen secuencias de vibraciones lumino-
este caso, Holl utiliza el agua como uno de los
sas en la profundidad del suelo. En las oficinas
materiales para construir un paisaje tropical
Sarphatistraat de Amsterdam el nuevo edificio
por debajo del gigantesco edificio suspendido.
se acerca al canal Singel con el fin de dupli-
Se decidió aplacar el bajo del edificio —la
car la altura de su volumen con su reflejo, así
sexta fachada— con varios colores brillantes,
como, durante la noche, presenta un conjunto
por lo que el visitante en la planta baja vería
de parches de color que flotan en la oscuridad.
en las piscinas destellos luminosos que refle-
La casa Sokolov en Saint Tropez, las vivien-
jan partes del techo. El murmullo vibrante de
das de Fukuoka, la pequeña casa Tesseract
los colores en el agua nos muestra regiones del
o el edificio Manifold Hybrid, todos ellos son
techo, una nube, una escalera, un fragmento
formas de utilizar el agua como lente colosal:
de un árbol: un gran impacto sensorial sobre
para reflejar las tonalidades y las sombras del
el observador. Por la noche, el resplandor de
REVISTA DIAGONAL. 37 | PRIMAVERA 2014
* Todas las imágenes han sido facilitadas por Steven Holl Architects.
color de la parte inferior del edificio se mezcla
los colores de agua son una mixtura de luz refle-
con el olor de las plantas tropicales del jardín.
jada teñida y la superficie del agua ondulada. Lo
El color ya no obedece a ninguna calidad for-
que es fascinante acerca de estos reflejos colo-
mal, sino que establece un juego de complejas
reados es su contorno ilimitado continuamente
emociones con la luz, el olor y los elementos
en movimiento, son una materia amorfa trans-
del paisaje. El color se ha fusionado con la luz
parente que se superpone sobre la superficie
y el agua para adquirir un nuevo efecto etéreo
del agua cristalina. La sustancia inmaterial e
en el espacio. Esta fusión desata al color de su
intangible de este color añade una ilusión espa-
soporte tradicional (la pigmentación del techo),
cial sobre la zona de los estanques y genera un
de modo que su reflejo se convierte en una sus-
cierto ambiente sugerente que está cambiando
tancia nómada con la capacidad de adaptarse
constantemente de acuerdo a diversas circuns-
a cualquier tipo de situación. Ahora, el color
tancias; tales como las condiciones de luz, el
flota libremente en el espacio del agua, en una
movimiento o el tiempo. Así que el color está
zona intangible en el límite entre lo físico y lo
incesantemente cambiando y desplazándose.
abstracto.
El color es el elemento que pone el acento sen-
Auzoux, Preparació anatòmica de l’ull, 1882. Estructura en cartró-pedra policromat i vidre // Disseny: CATandCAT
El propósito de este color reflejado es fusio-
sorial a estos espacios y establece una relación
narse con la luz, el aire y los materiales del pro-
diferente con el espectador, siempre subordi-
yecto. El color ya no pertenece a la superficie
nando la forma del edificio al campo cromático.
pintada por más tiempo, sino que se mueve y
Los observadores entran en un diálogo entre el
envuelve toda la atmósfera del lugar. El resul-
espacio y su percepción de los fenómenos. Sus
tado final siempre dependerá de la textura de
sentidos se involucran con la creación y la com-
los materiales iluminados; así que en este caso,
prensión de esta arquitectura tan sugerente.
Visions fantàstiques de
STAREWITCH, ŠVANKMAJER i els GERMANS QUAY.
EXPOSICIÓ AL CCCB
del 26 de març al 7 de setembre de 2014
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URBANISME POLÍTIC: CIUTATS MÉS ENLLÀ DEL CONFLICTE Adrià Carbonell Aquest article es va publicar inicialment en una versió reduïda a la revista monu-Postideological Urbanism (Rotterdam, 2011), amb el títol “Towards a Political Urbanism” i, posteriorment, al Megaron Journal – Volume 7 (Istanbul, 2012).
Tenim tendència a crear formes. Busquem la
han estès els seus límits més enllà de qualsevol
perfecció en configuracions materials, però
temptativa de planejament. Aquesta situació
també virtuals o intel·lectuals. Les nacions, les
s’ha acceptat amb resignació fins al punt de
religions o l’art són exemples de la necessi-
declarar la mort de l' urbanisme.2 Però si en-
tat que tenim de viure sota la pressió de pro-
cara volem prendre part col·lectivament en la
fundes creences. De la mateixa manera, tant
construcció de ciutats, i volem actuar sobre la
l’arquitectura com l' urbanisme estan profun-
cultura urbana, no podem renunciar a l' urba-
dament influïts per principis ideològics; les ciu-
nisme com un fracàs inevitable; cal redefinir el
tats no són només construccions físiques, sinó
seu context més ampli, així com els seus objec-
que són estructures socials, formes simbòli-
tius últims.
ques i rituals. Després de la crisi ideològica del segle pas-
Per entendre la situació actual caldria observar les dinàmiques que han conduït les
sat, el corrent de pensament dominant avui en
polítiques i les transformacions urbanes de les
dia reclama la superació de la lluita entre po-
últimes dècades, en què les “reconstruccions
sicions polítiques antagòniques en el que s’ha
d’espais urbans —d’infraestructures o residen-
anomenat l’era postpolítica. En realitat, però,
cials, d’oci o de millores ambientals—, així com
aquesta suposada falta de teoria ha exercit una
els processos d’urbanització i d’inversió en el
influència hegemònica més global que mai.
mercat immobiliari, han jugat un paper cada
L’hegemonia del neoliberalisme ha omplert el
vegada més central en l’economia global”.3
buit deixat pel discurs polític; l’individualisme
Com Neil Smith ha demostrat en els seus es-
i la idea d’un consens universal ha substituït
tudis, importants operacions urbanes han estat
la polarització mundial. En paraules de Slavoj
definides per moviments de capital, en molts
Žižek, “el que ha Passat durant l’últim període
casos afectant tant la seva imatge com la seva
del capitalisme ‘postmodern’ post-1968 és que
configuració:
la mateixa economia (la lògica de mercat i la
“La crisi aquesta vegada ha deixat clara
competència) ha estat elevada a la categoria
l’extensió sense precedents de com la cons-
d’ideologia hegemònica”.1
trucció urbana s’ha estat integrant en l’esfera
Però, com han impactat el capitalisme glo-
del capital financer, i viceversa. Cap d’aquestes
bal i el neoliberalisme a les ciutats? Per què
conseqüències es completament nova, per des-
l’urbanisme s’ha afeblit davant el lideratge
comptat: les zones industrials són anteriors
dels mercats, fins al punt de deixar-se seduir
als anys seixanta, i el capital de la propietat
pel fenomen de la iconografia? Tant els poders
sempre ha estat lligat al capital financer. El que
econòmics com els polítics han estat essen-
és nou avui és la intensificació i la consegüent
cials en les configuracions dels nous desenvo-
densitat d’aquestes relacions i la seva unió en
lupaments urbans basats en la lògica del lliure
un projecte major de construcció urbana anti-
mercat, alhora que les metròpolis d’arreu han
cipat per la 'problemàtica urbana' de Lefeb-
experimentat un creixement incontrolable i
vre”.4
1
Žižek, Slavoj (2010), “Capitalism and the assault on reason,” a ABC Religion and Ethics, 8 de novembre. 2 Koolhaas, Rem (1995), “What Ever Happened to Urbanism?” a OMA; Koolhaas, Rem; Mau, Bruce. S,M,L,XL. Nova York: The Monacelli Press.
3
REVISTA DIAGONAL. 37 | PRIMAVERA 2014
and the commodification of culture,” a Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura. Barcelona: MACBA.
Smith, Neil (2009), “Cities after Neoliberalism?” a After Neoliberalism: cities and systemic chaos. Barcelona: MACBA. 4 Ibid. 5 Sassen, Saskia (2006), “Global Investor,” a Newsweek Magazine, 30 de juliol. 6 Harvey, David (2005), “The Art of rent: globalization, monopoly
En un context d’economia global, les ciutats
i auto-referent, ha estat modelant les noves
també s’han convertit en globals i les tran-
identitats urbanes. Una arquitectura que ha
saccions han passat a determinar la política;
perseguit la seva autoafirmació per damunt
o potser fins i tot han pres el lloc a la política.
de la relació amb els altres, que ha prioritzat
En paraules de Saskia Sassen, “així com les na-
l'impacte visual per sobre de l’experiència de
cions han restat lligades fermament les unes
l'ús i de l’encaix dels seus programes. El treball
amb les altres per negocis i fluxos d’inversió,
sobre estructures i les tipologies ha quedat
cada vegada més han controlat aquest fluxos
desterrat en favor de la més superficial de les
a través de centres internacionals determi-
formalitats. Tota decisió queda supeditada a la
nants”.5
consecució d’una imatge ben potent i única; la
Durant l’última dècada Europa i Àsia han
relació amb el context urbà ha quedat reduïda
escalat força llocs en el rànquing mundial de
a una resposta esquemàtica, mimètica, sim-
ciutats que operen globalment i això ha tin-
plista.
gut una repercussió en el seu paisatge urbà.
En aquesta lògica de particularitats y qua-
L’arquitectura, per naturalesa sotmesa a les es-
litats no repetibles, identitats fugaces pugen
tructures de poder i sempre còmode a l’ombra
i baixen en la llista de ciutats globals com si
d’una ideologia dominant, ha seguit les direc-
fossin valors de borsa. El que realment importa
trius que se li han dictat exercint una feina de
no és la producció de continguts i de quali-
representació, ha construït l’escenari físic i ha
tats urbanes, sinó ser el primer i únic, tot i que
proporcionat la imatge d’allò intangible i ho ha
aquesta sigui una condició efímera. En pocs
convertit en realitat urbana.
anys, l’edifici més alt del món —construït o
El neoliberalisme global ha impactat els es-
no, aquest detall no té gaire importància— ha
pais urbans contemporanis i els ha transfor-
passat de Taipei a Dubai, a Kuwait, a Jeddah, en
mat en una mena de competició basada en la
una cursa sense sentit per assolir el graó més
producció d’un simbolisme comercialitzable. La
alt del podi. Aquesta és la gran contradicció
singularitat i l’originalitat són les qualitats que
de la lliga de ciutats globals, com més única i
han fet l’arquitectura contemporània tan espe-
singular és l’arquitectura que s’hi construeix,
cial, alhora que tan comercial. Com assenyala
menys original acaba sent. La ubiqüitat de
David Harvey, “la lluita per acumular marques
l’arquitectura icònica ha convertit la distin-
de distinció i capital simbòlic col·lectiu en un
ció en una cosa genèrica. Arquitectes-marca i
món altament competitiu prossegueix. Però
grans corporacions han deixat la seva retòri-
això comporta com a seqüela tots els interro-
ca singularitat pertot, tot i que el que de debò
gants locals sobre quina memòria col·lectiva,
s’està replicant en molts casos no és res més
quina estètica, i a qui beneficia”.6
que simples imatges: banals premisses estèti-
Una nova forma hegemònica s’ha establert i és la que, a través d’una arquitectura banal
ques caracteritzades per una absoluta falta de contingut cultural o urbà; edificis autistes
16 | 17
sense cap mena de sentit ni significació, pura i simple formalitat al servei de la santa imatge. Són una representació d’allò que l’arquitectura podria ser, i obliden quina era la seva condició primera, però també el seu potencial. Edificis vela i torres contorsionistes floreixen a Europa i a Àsia. El repertori metafòric sembla no tenir límits: dunes, muntanyes i roques, així com palmeres, pops o cogombres són les inspiracions dels nous genis de l’arquitectura. La mateixa torre pot trobar-se a Barcelona i a Doha: n’hi ha prou amb substituir-ne la pell i adaptar-la a la
tics als afores de Doha s’estan convertint en una
cultura local decorant-la amb motius folklòrics.
ficció urbana, on representacions de l’imaginari
La imatge, la icona, el gest —allò que fàcilment
capitalista es reprodueixen sense cap mena de
pot acumular capital simbòlic— preval per so-
sentit crític. La urbanitat de les ciutats antigues
bre de qualsevol altra cosa. L’arquitectura està
s’ha perdut entre condominis, vil·les suburba-
afligida d’autoadoració, d’egocentrisme. Arata
nes i resorts internacionals. L’espai urbà ha deixat
Isozaki ho va exemplificar clarament en des-
d’existir. El que queda entre gated communities i
criure la concepció de la nova biblioteca central
residències emmurallades no és més que el buit
de Qatar:
total, el desert. El nou centre financer no és més
“L’Emir mirava el meu llibre i va assenya-
que una acumulació de torres sense cap mena
lar un projecte. ‘M’agrada, vull una cosa així’
d’ús col·lectiu de l’espai urbà. Seguint el model
[…] Jo vaig dir-li, ‘no, no, això són projectes dels
suburbà americà, l’espai de trobada i reunió és el
meus temps d’estudiant’. L’Emir va contestar
temple del consum: Villagio, un centre comer-
que li era igual, i així es va convertir en la nova
cial on les més exclusives marques de moda
biblioteca nacional. No m’importa desenvo-
conviuen amb un canal venecià, una pista de
lupar una idea per a una situació on aparen-
gel, o un parc d’atraccions. Centres comercials,
tment no encaixa”.7
gratacels i complexos residencials aïllats basats
D’exemples com aquest se’n poden trobar molts a les ciutats emergents de l’orient
en una total dependència del cotxe són les noves comunitats que s'estan construint a Doha.
mitjà, on dissenys impúdics prenen la imatge
Aquesta és la gran contradicció d’una societat
d’identitats llunyanes per imitar el seu supo-
que vol construir la ciutat del futur sense un pas-
sat èxit. Ciutats com Dubai “són plataformes
sat, i on el present no es contempla. L’experiència
d’inversió en la seva regió i sovint compten
urbana queda reduïda a un viatge en tren, en el
amb forts sistemes jurídics i legals, així com rè-
qual es pot observar el paisatge per la finestra
gims més estables i en general més bons nego-
i aturar-se en realitats diverses sense connexió
cis i qualitats de vida que les potents megaciu-
física entre les unes i les altres. Pots visitar un hi-
tats de Llatinoamèrica, de l’Índia o de la Xina”.8
permercat, un museu davant del mar, una exclu-
Però quina és la ideologia que hi ha darrere
siva platja privada, un luxós hotel; pots sortir de
ciutats com Abu Dhabi o Dubai? Fins i tot quan
l'oficina i anar a casa, a visitar uns amics... però
sembla que no n’hi ha cap, és que no estan
qualsevol profunditat territorial ha estat aniqui-
buscant una estètica de l'exclusivitat? Els di-
lada, qualsevol fricció amb l’exterior ha quedat
ners i el poder s’han d’exhibir, i això requereix
anul·lada.
una configuració segons falsos models occidentals. Els nous desenvolupaments urbanís-
7 8 9
Si propostes dels anys 1960 com les dels Smithson treballaven sobre idees com
Isozaki, Arata (2007), "An interview for the Gulf", 9 d'agost, a Volume/Al Manakh. The Netherlands: Stichting Archis. Sassen, Saskia (2008), “Sharp-Elbowed Cities”, a Newsweek Magazine, 5 de setembre. Smithson, Alison & Peter (1967), Urban Structuring. London: Studio Vista.
REVISTA DIAGONAL. 37 | PRIMAVERA 2014
l’estructura, la identitat, la comunitat i les
elegants arcs de ferradura, murs de filigrana i
“escales d’associació (complexa)”9, en la ciutat
obres d’art islàmic, Porto Saudita ofereix una
postpolítica aquesta jerarquia ha quedat reduï-
de les experiències de vida més còmodes de
da a zero, només hi ha dos nivells de profun-
l’Orient Mitjà.
ditat, dintre i fora. Però la tematització de la
[...] Inspirats en l’arquitectura tradicional
ciutat no es redueix només als espais d’oci. Els
mediterrània, amb un subtil gust d’influència
complexos residencials es conformen cada ve-
francesa, espanyola i italiana, aquí l’ambient
gada més sobre representacions temàtiques, i
és similar al que es podria trobar al sud de
aquest n'és justament el valor, la forma com es
França, on l’essència i l’artesania del vell món
mostren i com es comercialitzen. Les estratè-
s’han barrejat meravellosament amb tots els
gies dels promotors immobiliaris se sobreposen
avantatges que ofereix la vida moderna”.11
als criteris de disseny, el principi és el marketing
El mateix tipus de retòrica, la trobem en la
the city. Com explica el director de The Pearl, un
descripció del projecte The World, a Dubai, per
projecte residencial format per deu districtes
part dels seus promotors:
temàtics, la publicitat funciona com a forma de consagració de l’arquitectura: “Inicialment vam ser tractats amb escepticisme, la gent no coneixia gaire el país. Però la singularitat del concepte, les campanyes mas-
“Després de The World no hi ha res més. No tothom vol comprar un tros de terra, però tothom somnia poder comprar una illa. Això és el que estem fent aquí. […] La resta dels productes, fins i tot amb
sives per promoure el projecte globalment a
més densitats, són increïblement luxosos. El
través d’anuncis, campanyes publicitàries, ex-
que és excitant sobre això és que un cop hi
posicions, promocions itinerants, etc., van aju-
vius, tens tota la resta d’illes, i cada una té al-
dar a guanyar interès. Els outlets de luxe eren
guna cosa a oferir. Una nit pots anar amb barca
inicialment escèptics respecte a establir-se a la
a un restaurant, la propera pots anar a veure
regió, no només a Qatar. Nosaltres veníem so-
una pel·lícula. Tot el que fas regularment pots
bre plànols. Però ara es pot veure que totes les
fer-ho aquí de forma exclusiva, en llanxa, en
marques són aquí a The Pearl”.10
comunitat”.12
Que els agents polítics i econòmics se servei-
Però aquí del que es parla és d’una comuni-
xin de les estratègies de la publicitat per pro-
tat exclusiva, d’una petita minoria que té accés
moure les ciutats com a marca tampoc és una
a uns recursos privilegiats i que viu de manera
novetat, però quan parlem de grans operacions
segregada en un món ideal. Seguint amb el re-
d’inversió de capital no hi ha dubte que del que
duccionisme que la privatització de la ciutat i
parlem, estrictament, és de generar beneficis.
la negació del conflicte imposen a l’experiència
L’arquitectura com a instrument de transfor-
urbana, les gated communities s’erigeixen en
mació social desapareix per convertir-se en
l’últim nivell de la construcció d’un simulacre
una eina empresarial més al servei del capital.
urbà. Entre els murs dels condominis residen-
L’arquitectura intervindrà decisivament en els
cials i de negoci, sembla que una vida ideal és
resultats, forma part d’una gran estratègia pla-
possible fins al punt de poder-se comercialitzar
nejada per a l’obtenció d’uns majors benefi-
en el mercat immobiliari com a marca pròpia.
cis. L’arquitectura no és més que una part de
Les campanyes publicitàries de les promocions
l’estratègia de màrqueting, i així ho demostra
Alphaville al Brasil en són un exemple para-
la presentació del complex:
digmàtic: “Alphaville és un món de qualitat, de
“L’enginyós disseny de Porto Arabia recrea el
seguretat, de confiança, de certeses. Alphaville
glamurós caràcter de la Riviera francesa. Amb
és un món de felicitat. Un món fet de som-
les seves vistoses característiques islàmiques,
nis”.13 Allò que havia començat com una res-
10 11 12 13
Abdulrahim Al Ibrahim, director de Pearl-Qatar Central Authority Directorate. Entrevista a Qatar Today (September 2011). www.thepearlqatar.com/ Mustafa, Hamza (2007), Entrevista a Volume/Al Manakh. The Netherlands: Stichting Archis. Muntadas, Antoni (2011), Alphaville e outros, vídeo. 18 | 19
posta a una situació de violència a Sao Paulo,
lític al centre de la discussió sobre la urbanitat.
per donar seguretat a aquells que podien pagar
Per evitar espais basats en el privilegi i promoure
una vida en ciutats privades, es reprodueix en
un urbanisme construït sobre la igualtat i sobre
termes d’exclusivitat i de luxe en molts altres
el respecte als principis d’autonomia individual,
llocs, fins i tot en països amb índex de crimina-
les polítiques urbanes democràtiques haurien
litat molt baixos com són els del Golf Pèrsic. La
de crear les condicions en les quals el conflicte
imatge d’una societat perfectament reconci-
pogués trobar la seva expressió en termes ago-
liada es ven sense cap mena de preocupació
nístics. Perquè negar la dimensió de l’inevitable
ni consideració pel que queda fora. El conflicte
antagonisme que existeix en totes les societats,
queda restringit fora del sistema. “La discrimi-
“no el fa desaparèixer, només condueix a la im-
nació ells/nosaltres que suposa qualsevol cons-
potència alhora de reconèixer les seves diverses
trucció d’una identitat col·lectiva”14 es tradueix
manifestacions i en saber com tractar-lo. Aquest
físicament a l’espai urbà i defineix els límits
és el motiu pel qual un enfocament democràtic
del que és una comunitat en funció del dibuix
necessita incloure el caràcter ineludible de
que tracen els seus límits. Tanques, murs i con-
l’antagonisme. Una de les seves tasques princi-
trols de vigilància són els elements arquitectò-
pals és la d’imaginar com és possible desactivar
nics recurrents emprats en la construcció de la
les tendències a l’exclusió presents en totes les
nova ciutat.
construccions d’identitats col·lectives”.16
En aquest context, la política, o més preci-
Hem d’entendre que la imperfecció forma
sament, allò que és polític, queda oficialment
part de la naturalesa humana i, per tant, tam-
exclòs tant de la teoria com de la pràctica de
bé de la naturalesa de les seves creacions. I que
l’urbanisme establert. Allò polític com a con-
les ciutats i la democràcia comparteixen una
frontació d’idees diferents o fins i tot antagò-
condició fonamental: totes dues són estructu-
niques ha estat substituït per la ficció d’un
res en evolució en un procés infinit per explorar
acord racional. Com ha argumentat Chantal
com les comunitats i les identitats col·lectives
Mouffe, la idea postpolítica d’un consens global
es poden articular. Un urbanisme polític hau-
s’oposa als objectius democràtics i revela una
ria de treballar amb la condició plural de cada
“absoluta falta de comprensió del que està en
societat, hauria d’entendre la diferència com
joc en la política democràtica i de les dinàmi-
un valor i oblidar els models universals. La di-
ques de constitució d’identitats polítiques”.15
ferència s’hauria de celebrar com el fonament
Igualment, les formes pures en arquitectu-
sobre el qual construir cada realitat, així com
ra pretenen construir una ciutat més enllà de
la uniformitat no hauria de ser més ni una po-
l’antagonisme. Mentre el que la vida urbana i
lítica democràtica ni un instrument urbanístic.
democràtica necessita amb urgència per con-
Un urbanisme compromès amb els objectius
solidar i estendre els seus principis és una con-
d’una democràcia radical hauria de preferir la
frontació saludable que pugui incloure les con-
diversitat per sobre de l'homogeneïtat, la pro-
tradiccions inherents a qualsevol societat.
miscuïtat per sobre la repetició, l’accessibilitat
L’evasió d’allò polític de l’espai urbà no no-
per sobre l’exclusivitat; s’hauria de basar en una
més empobreix la cohabitació a les ciutats, sinó
varietat d’arquitectures, de la mateixa manera
que va carregada amb els perills que comporta
que la societat està formada per una diversitat
l’exclusió. Com podem crear un espai físic on la
d’individus. Perquè la política no té una deter-
democràcia pluralista sigui possible? Com po-
minada mida ni escala, no té imatge ni forma,
dem integrar la creació d’identitats col·lectives,
només es relaciona amb la manera com la com-
polítiques i socials, en realitats urbanes? En
plexitat de la realitat s’articula.
una època en què qualsevol tipus de mediació està qüestionada, la participació social i la confrontació democràtica haurien de ser una fase prèvia al disseny. Cal fer tornar el discurs po-
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Mouffe, Chantal (1993), The return of the political. Londres: Verso. Moufee, Chantal (2005), On the political. Abingdon: Routledge. 16 Mouffe, Chantal (2007), “For a Politics of Democratic Identity”, a Prácticas artísticas y democracia agonística. Barcelona: MACBA. 14 15
LOS ICEBERGS DEL REALISMO INVISIBLE Amadeu Santacana Venimos obsesionados con la obligación moral
realidades distorsionantes y neutralizan toda
de dar siempre la respuesta correcta. Siempre
investigación arquitectónica. Paralizan todo
se nos han presionado para dar una solución
aporte extraordinario de conocimiento al de-
rápida como respuesta a una realidad con-
sarrollo del objetivo. Son el contrario de una
creta. Pero, ¿cuál es la pregunta?
investigación, de un camino “sin vestigios”,
Se nos ha pedido, como disciplina interven-
sin huellas, capaz de aumentar y multiplicar
tora sobre los lugares, que seamos capaces de
los conocimientos sobre un tema. Promueven
dar con "la" respuesta. Hay la ferviente nece-
los prejuicios, es decir, los vestigios previos al
sidad de visualizar un resultado, de tranqui-
proyecto, y sencillamente los confirman y los
lizarnos. Una prisa innata para capturar una
estabilizan a través de una respuesta.
respuesta, una rápida posición que justifique
Los dibujos de la pieza The meal de Sarah Wi-
sin muchas más preguntas la acción que se va
gglesworth y Jeremy Till escenifican perfec-
a desarrollar. No queremos explicaciones, que-
tamente la desviación de intensidad entre la
remos una sentencia inmediata. Las respues-
respuesta y la pregunta.
tas nos han servido como buenas excusas.
El primer dibujo responde a una mesa antes
Como certificados de garantías que permiten
de empezar una comida, muy representativo
seguir en el mismo camino sin desviar dema-
de la costumbre tradicional de la proyecta-
siado la trayectoria previamente preestable-
ción arquitectónica, planteando cuestiones de
cida. Nos han justificado la comodidad de no
composición, de orden objetual y de relaciones
preguntarnos demasiado, de continuar sin
estáticas, de disposiciones y la configuración
mirar hacia ciertos infortunios. Las respues-
física y consecuentemente la configuración vi-
tas, como buenos sedantes, tranquilizan las
sual y perceptiva de los elementos.
Wigglesworth Till Architects. The meal, 1997. Publicado en: Cook, Peter y Spiller, Neil (eds.)(1999), The Power of Contemporary Architecture. Londres: Academy Editions.
20 | 21
La tercera representación, viene a ser otra presentación estática, equiparable a la primera imagen, pero que ha sido estructurada
nauta ruso Ivan Istochnikov con un rostro sospechosamente semejante al mismo fotógrafo. Esta foto la podemos leer como respuesta, y
por las acciones de la comida. El resultado vi-
nos tranquiliza enormemente. Finalmente po-
sual ya no es tan tranquilizador, sino que con-
demos comprobar que la misión del Soyuz 2 de
tiene ciertas informaciones que son traduccio-
1968 estuvo tripulada por un cosmonauta ruso.
nes directas de los sucesos. El segundo dibujo traza todos los movimien-
O la podemos ver como una pregunta, con una increíble infinitud de inquietudes, sobre el
tos que se han producido durante la comida.
valor de la veracidad de una fotografía, sobre
En él, somos capaces de leer las acciones que
los medios de comunicación, los espacios de
se van sucediendo, las tensiones, las distan-
representación, los estados de información...
cias, los intereses...
Detrás de estas preguntas se abren múltiples
Si centramos la intensidad del proyecto en
caminos e investigaciones con muchas más
la primera representación de la comida, es-
posibilidades de alimentar el proyecto arqui-
tamos claramente dando una respuesta. Una
tectónico.
respuesta resolutiva, solucionadora y tranqui-
¿Pero cuáles son las preguntas pertinentes
lizadora. Todo parece mantenerse en orden y
para una investigación que visualice las inquie-
equilibrio. Los objetos se disponen con unas
tudes del realismo? ¿Qué capas ocultas hay
leyes que trazan una configuración composi-
detrás del realismo? ¿Qué capas permiten la
tiva como resultado final. Todo parece perpe-
máxima desnudez del programa y la construc-
tuo, estable. Muerto.
ción en su relación natural con el lugar? ¿Hay
Justo en el lado opuesto, si nos concentra-
capas invisibles que doten de operatividad al
mos en forzar la intensidad en la segunda
proyecto; y que activen el programa como en-
representación, estamos forzando la pre-
lace entre el lugar y la construcción? ¿Cómo se
gunta. La pregunta sobre qué es lo que puede
establecen relaciones entre lo invisible del lu-
suceder. No en cómo se nos presenta, sino en
gar generado con lo del lugar existente?
cómo se desarrolla esta comida. ¿Qué es lo que puede pasar? ¿Cuáles van a ser las accio-
¿Qué relaciones hay entre lo visual y lo operativo?
nes? ¿Dónde se van a generar tensiones? ¿Qué
El realismo, según la rae, “es la forma de
tipo de relaciones se van a establecer entre los
presentar las cosas tal como son, sin suavizar-
comensales? La distancia entre los comensa-
las ni exagerarlas”. Pero, las cosas, tal como
les aumenta el volumen de las conversaciones
son, están configuradas por “cosas” visibles y
cruzadas lo que facilita la aparición de discu-
“cosas” invisibles. Una doble condición de los
siones algo más intensas (tensas), y estas po-
elementos que conforman toda entidad y, por
sibilitan la aparición de temas disconformes.
lo tanto, su presentación está compuesta por
La disposición de la comida compartida en el
estas dos capas, tanto de lo que somos capaces
centro de la mesa, establece complicidades y
de ver como de lo que nos es imposible detectar
descubrimientos entre las distintas actitudes
a partir únicamente de la mirada. Estos dos
de los comensales. Las medidas del mantel
grupos de elementos conforman dos caras de la
establecen generosas ocultaciones debajo de
misma moneda.
la mesa para que aparezca otro nivel de rela-
Lo que somos capaces de ver, viene configu-
ciones que no se desean compartir pública-
rado por la representatividad, que tiene una
mente...
condición visual que la dota de carácter tran-
También colaboran con la persecución de
quilizador. La operatividad por su condición
la insistencia en las preguntas muchos de los
dinámica de invisibilidad tiene un carácter
trabajos de Joan Fontcuberta. Un claro ejemplo
más relacionado con lo efectivo pero al mismo
es su proyecto Sputnik (1997), donde podemos
tiempo mucho más inquietante e intranquili-
observar algunas fotografías con el cosmo-
zador.
REVISTA DIAGONAL. 37 | PRIMAVERA 2014
De esto se trata, de forzar el realismo sin
taciones escénicas. La fotografía del Liceu de
suavizar. Tal cual. Con todas sus capas. Ha-
Barcelona de Jordi Bernadó, lo ilustra perfec-
ciendo brotar, en el campo de la investigación,
tamente. O casos de prototipos domésticos,
esas capas ocultas que se esconden detrás de
como los elaborados por Alison y Peter Smith-
la representatividad.
son en la Villa Put-Away (1994-2000), donde los
En los programas arquitectónicos, encontra-
elementos operativos de almacenamiento se
mos apareamientos insólitos como consecuen-
convierten en una capa de mayor importan-
cias de ciertas ocultaciones. Dualidades que se
cia o entidad que las tradicionales capas de
juntan porque una oculta a la otra, por cues-
representatividad de los modelos domésticos.
tiones operativas, de seguridad... Combinacio-
Situaciones donde se combinan de forma cla-
nes “iceberg” que se convierten en sorpren-
ramente proyectual estas dos realidades, vi-
dentes amalgamas que pasan a convertirse en
sibles y ocultas, en una misma configuración
grupos inseparables. Se aprovecha la imagen
arquitectónica, generando unos resultados de
de uno para hacer desaparecer la imagen del
superposición sin suavizar ninguno de los ele-
otro, la representatividad de uno para la ope-
mentos configuradores del proyecto.
ratividad del otro, el romanticismo de uno
Hay otros casos, de más difícil visibilidad
para la trasgresión del otro, el pintoresquismo
por su propia condición de la combinación y
de uno para la ilegitimidad de otro.
de su sentido propio, como son los espacios de
De los casos concurrentes como las sec-
operatividad de poder ocultos en los escena-
ciones de los teatros, auditorios y grandes
rios de representación de los mismos manda-
equipamientos públicos hasta modelos de
tarios.
almacenamiento y compactación en entor-
Una de las últimas imágenes que ha dado
nos vinculados a piezas de carácter domés-
la vuelta al mundo y que escenifica perfecta-
tico. Teatros donde hay un espacio claramente
mente esta comunión de programas enlaza-
representativo que con una fina membrana
dos, es la imagen tomada el 2 de mayo de 2011
(escena teatral) separa otro gran espacio (con
por Pete Souza (fotógrafo oficial de la Casa
las mismas o más dimensiones que la sala del
Blanca) de la Situation Room de la misma Casa
público) puramente operativo y de control téc-
Blanca durante la llamada “Operación Jeró-
nico para poder llegar a realizar las represen-
nimo” para capturar a Osama Bin Laden.
22 | 23
Esta sala fue creada en 1961 por McGeorge
de 2012 por todo el equipo desde esta sala.
Bundy, consejero de Seguridad Nacional de
Una operación que apenas duró 40 minutos.
John F. Kennedy, tras el fracaso de la invasión
Tal cual.
de la Bahía de Cochinos, que muchos atribuye-
Puro realismo.
ron a la falta de información del presidente en
Esta ansiedad inicialmente oculta, pasa a
tiempo real. La sala, actualmente está situada
congelarse perpetuamente a través de la foto-
en la planta baja del ala oeste, sustituyendo la
grafía de Pete Souza, y en este justo momento
antigua bolera de la Casa Blanca construida
pasa a convertirse de un acto puramente
como regalo de cumpleaños en el año 1947 al
operativo a una imagen de representatividad
entonces presidente de Estados Unidos Harry
por su valor simbólico para la sociedad ame-
S. Truman. Este centro de operaciones consta
ricana. Pero dentro de este nuevo documento
actualmente, después de que en el 2006 se re-
representativo que comunica un mensaje, du-
formara durante la administración de George
dablemente tranquilizador, directamente a la
W. Bush, de cinco salas de conferencias con
sociedad a nivel internacional, hay al mismo
una superficie total de 420 metros cuadrados,
tiempo otra capa de realismo invisible. Hay
donde se recibe información en directo de la
una ligera suavización de esa realidad. La fo-
cia, del Pentágono, el Departamento de Estado
tografía impresa que está en la mesa justo en
y otros organismos de seguridad nacional.
frente de Hillary Clinton contiene algo real-
Pero lo más relevante no es su configuración
mente inquietante. Una presencia intranqui-
ni todas sus capacidades de comunicación y
lizadora que ha hecho que esta impresión en
aislamiento con el exterior sino lo que sucede
papel haya sido pixelada posteriormente. Po-
dentro de ella. Frente a la apariencia represen-
demos suponer que certifica un contenido tan
tativa de amabilidad y reposo de la fachada
operativo como desagradable y por lo tanto
principal de la Casa Blanca, con su clara vo-
debe permanecer en la aparente inexistencia
luntad de transmisión de estabilidad incluso
de lo invisible.
insertada en la sociedad a través su imagen
Otra vez, las dos caras de la misma moneda,
en los billetes de 20 dólares, existe la presen-
mezclando escenificaciones hacia el exterior
cia de la Situation Room como lugar donde el
con ocultaciones internas, la invisibilidad
presidente de eeuu se reúne con miembros del
combinada con la propia representatividad.
Departamento de Seguridad Nacional, de los
La operatividad más dura se esconde detrás
servicios de espionaje y con los altos cargos
de la amable fisonomía de los estilos clásicos
militares con el objetivo de seguir y analizar
y representativos. La tranquilidad de lo visual
las crisis nacionales e internacionales que
oculta la operatividad de lo invisible. La re-
surjan para que el presidente tenga la mejor
presentatividad de lo visual como respuestas
información disponible a la hora de tomar una
relajantes soporta al mismo tiempo algunas
decisión. Es donde se toman las decisiones de
de las preguntas inquietantes. Solo hay que
urgencia, sin ninguna calma, reposo ni amabi-
querer verlas. Las apariencias (como tran-
lidad. Pura operatividad.
quilizadores visuales) y las presencias (como
El 2 de mayo del 2011, con Barak Obama,
acciones a menudo ajenas a lo visible) confor-
presidente de Estados Unidos, el vicepresi-
man unos conjuntos donde se superponen las
dente Joe Biden, la secretaria de Estado Hillary
capas de las respuestas y las preguntas. Una
Clinton y otros miembros del gabinete de
simultaneidad de capas que permiten enlazar
Estado se reunieron en la Situation Room de
sólidamente la capa del realismo tranquili-
la Casa Blanca para autorizar, a un pequeño
zador con el realismo invisible, estableciendo
grupo de soldados de la Fuerza de Operaciones
así unas estructuras de conexiones de inter-
Especiales de la Marina (seals), que intentara
cambios entre el lugar, la construcción y el
capturar a Osama Bin Laden. Toda la opera-
programa. Entre lo que se ve y lo que pasa. En
ción se siguió en directo el domingo 2 de mayo
lo que es.
REVISTA DIAGONAL. 37 | PRIMAVERA 2014
PIS – MUSEU
Un símbol de l’arquitectura racionalista de caràcter social a Barcelona
Vistes guiades dissabtes a les 11 i a les 12.30 h Reserva prèvia Tel. 93 256 6801 www.museudeldisseny.cat
Museu del Disseny de Barcelona
LA LUZ CARLOS MARTÍ ES EL TEMA por Oscar Linares
La Luz es el Tema es una sección dedicada a difundir el conoci-
la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura (1990) —que
miento sobre la luz en la arquitectura a través de la publicación
será reeditado próximamente—, Silencios elocuentes (1999), Las
de entrevistas, artículos inéditos o resúmenes de tesis doctorales.
formas de la residencia en la ciudad moderna (1991) y Santiago
No obstante, en esta ocasión he querido hacer una excepción
de Compostela. La ciudad histórica como presente (1996).
para dedicar un pequeño y afectuoso homenaje al arquitecto y
A aquel que desconozca su obra escrita le diré que Carlos
profesor Carlos Martí Arís (Barcelona, 1948), un catedrático sin
Martí no escribe sobre arquitectura, sino que escribe arquitec-
cátedra cuya extensa obra editorial no ha sido siempre suficiente-
tura. Escribe como arquitecto y, por tanto, asimila el acto de
mente conocida ni reconocida.
escribir al de proyectar. Sus textos se constituyen en pequeñas
Además de haber sido subdirector de la revista 2c hasta 1985, Carlos Martí ha sido el impulsor de iniciativas editoriales como la
obras de arquitectura en las que no se llega a la forma por medio de la materia sino a través de la palabra.
colección Arquitectura-Teoría de Ediciones Serbal, las colecciones Arquíthesis y La cimbra de la Fundación Caja de Arquitectos o
De entre sus numerosos y variados textos he elegido para la ocasión un escrito en el que, a propósito de la obra de Elisa Va-
la revista DPA del Departamento de Proyectos Arquitectónicos
lero Ramos1, Carlos Martí comparte con el lector sus reflexiones
de la UPC. Entre sus libros cabe destacar Las variaciones sobre
sobre la luz.
Retrato realizado por Montserrat Ribas Barba, profesora del Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica de la UPC, para el cartel de la conferencia inaugural del cuatrimestre de primavera del curso 2008/2009 que impartió Carlos Martí Arís
1
el 25 de febrero de 2009 en la sala de actos de la ETSAB. Fotografías facilitadas por Elisa Valero Ramos.
Elisa Valero Ramos es Catedrática de Proyectos de la ETSA Granada. En el número 24 de Diagonal colaboró con La luz es el tema con una entrevista y un artículo. Le agradezco personalmente su generosidad al permitir la reproducción total del prólogo que Carlos Martí le dedica en Elisa Valero: arquitectura 1998-2008, editado por General de Ediciones Arquitectura.
LABORATORIO DE LUZ Carlos Martí Arís 1 – Puede parecer extraña la idea de basar
arquitectura. Solo que, lejos de toda pretensión
la definición de arquitectura, una actividad
metafísica, ella analiza la acción de la luz sobre
intrínsecamente ligada a la materialidad, al
los cuerpos y las cosas viéndola como recurso
peso y a la voluntad de permanencia, en algo
técnico que conviene ante todo estudiar y ex-
tan intangible como la luz. Sin duda se corre
perimentar, es decir, conocer, en vez de enca-
un cierto riesgo al colocar un fenómeno tan
sillar el tema, sin más trámites, en la esfera de
cambiante y evanescente como la luz, en el
lo trascendente y lo inefable, lo cual sería una
centro mismo de la arquitectura que es siem-
forma de neutralizarlo.
pre acción enérgica y visualización del persis-
Esplendor y claridad son sinónimos de luz,
tente esfuerzo del ser humano para encontrar
mientras que oscuridad y tinieblas son sus
su lugar en el mundo. Y, sin embargo, puede
antónimos. Elisa Valero, citando a Le Corbu-
afirmarse que solo cuando la luz ha sido do-
sier, afirma que “cuando el ojo ve claramente,
mesticada y controlada mediante artefactos
el espíritu decide firmemente”. Esa firmeza
que regulan nuestra relación con ella o permi-
que inerva sus proyectos desde dentro, resulta
ten canalizarla hacia ese objeto que queremos
compatible con la sensualidad y el sosiego de
destacar, es decir, solo cuando somos capaces
las formas. Hay en su trabajo una difícil natu-
de convertir la luz en instrumento que moldea
ralidad que, inicialmente, remite a un mundo
el espacio y lo individualiza, a la vez que lo
de formas distendidas y estáticas; pero cuando
reintegra a la universalidad de las leyes cósmi-
éstas entran en carga, es decir, cuando alguien
cas, y solo entonces, cabe hablar con propie-
activa el edificio y éste empieza a actuar como
dad de la arquitectura como arte, como facul-
un diafragma que calibra su luz interior, dichas
tad del espíritu, y de aquellos que la ejercen
formas se tensan, los elementos materiales se
como verdaderos arquitectos.
perfilan y muestran la distancia que los separa;
Elisa Valero, valiéndose de su fina intuición
el espacio cobra entonces su justa medida y la
y de su perspicaz mirada, ha sabido desde
tonalidad que le reclama el uso. Y todo ello se
el principio que la luz forma parte de los in-
produce gracias al don de la luz, siempre que se
gredientes esenciales de la arquitectura. No
maneje con la pericia y el rigor que Le Corbu-
en vano su tesis doctoral versaba sobre este
sier reclamaba a los arquitectos en su famosa
tema y dio lugar a un libro titulado La materia
advertencia: “las técnicas constituyen la base
intangible; reflexiones sobre la luz en el proyecto de
del lirismo”.
Centro social polivalente en Lancha del Genil, Granada
2 – La luz es a la arquitectura lo que el
hospitalarias del planeta. En todas ellas, el sol, la
viento a la navegación a vela, o lo que el toro
única fuente primigenia de luz para el humano,
bravo a la tauromaquia: una energía inconte-
ejerce su soberanía indiscutida. Y al sol, como a
nible y desbocada que, a través del ingenio, el
todo soberano, hay que tratarle a la vez con res-
saber y la paciencia humanos, hay que recon-
peto y con distancia: conviene que no nos desa-
ducir y domesticar, convirtiéndola en nuestra
sista, pero también hay que procurar que no nos
aliada. Al toro le corresponde embestir y al
aplaste. Al conjunto articulado de protocolos que
torero lidiar, es decir, transformar la fuerza de
regulan las relaciones que se generan entre el sol
la embestida en calculado desplazamiento, en
como fuente de energía y de luz, y el lugar que
detención tensa y concentrada, en movimiento
el ser humano adopta como espacio habitable, le
y compás, en “figura” dinámica de una danza
llamamos arquitectura.
capaz de reunir en una sola cosa al toro, al torero y al engaño. Así opera el verdadero arquitecto con la luz, enredándola en sus artificios, convirtiéndola en obediente protagonista de un acto ritual cuyo guión solo él conoce. Así procede Elisa Valero, observando el pro-
“Así opera el verdadero arquitecto con la luz, enredándola en sus artificios, convirtiéndola en obediente protagonista de un acto ritual cuyo guión solo él conoce.”
blema de frente con actitud atenta y expectante, manteniendo firmes los ejes que rigen
Por instinto y por elección, la obra de Elisa Va-
el proyecto y amoldando la construcción a las
lero pertenece a una de esas partes del planeta
circunstancias que el lugar va desvelando al
predestinadas a acoger la vida humana: la que,
arquitecto, susurrándole al oído sus secretos.
con suficiente imprecisión, llamamos el Medi-
Así es como se lidia una obra de arquitectura.
terráneo. Después de haber pensado en ello, no
Hay, ciertamente, unos climas más propi-
encuentro ninguna caracterización más compre-
cios que otros para la práctica y el disfrute de
siva del trabajo de esta joven arquitecta que su
la arquitectura. Pero, excluyendo los extre-
radical pertenencia a la cultura del mediterrá-
mos, son muchas las regiones climáticamente
neo. Sé que esta expresión arrastra consigo gran
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cantidad de tópicos y equívocos. Pero, a pesar
Lasso, con el que Elisa Valero tiene más de un
de ello, creo que mantiene incólume su sentido
punto de contacto.
profundo, su capacidad de aglutinar visiones
El monumento es, además, un maestro que
surgidas de pueblos tan diversos y en épocas
puede ser compartido por muchos y que, por
tan distantes.
ello mismo, genera en torno a sí un grupo api-
No hace mucho, en una brillante nota pe-
ñado de discípulos, una especie de sociedad
riodística, Xavier Monteys recordaba que a la
secreta de la que forman parte muchos más so-
pregunta de hasta dónde llega el Mediterráneo
cios de los que, en principio, cabría suponer. Es-
se suele responder: hasta donde llega el olivo. A
tamos, pues, en las antípodas del llamado star
lo que cabría añadir: hasta donde el paisaje es
system que se caracteriza por la suposición de
dominado por el muro blanco. Los muros blan-
que cualquiera puede pasar por estrella siem-
cos que acotan, encuadran o recintan las obras
pre que tenga el descaro suficiente para hacer-
de Elisa Valero, y que hasta ahora han sido uno
nos creer que brilla con luz propia, sin darse
de los más claros signos distintivos de su obra,
cuenta de que tan solo el sol puede ostentar esa
son así porque no requieren ser de otro modo.
condición en nuestro sistema planetario.
Solo los ignorantes pueden tomarlos como signo
Cuando la luz natural ilumina la arquitec-
de pobreza cuando, en realidad, son prueba de
tura de un modo matizado podemos tener la
austeridad y de elegancia, o sea, de auténtica
sugestión de que esa luz es irradiada desde su
riqueza.
interior por la propia materia. Pero es aun más
3 – Desde el estudio de Elisa Valero se pueden
extraordinario comprender que esa luz es el re-
contemplar las murallas, las torres y los bos-
flejo del fulgor primigenio que, al rebotar en los
ques de la Alhambra. A mi juicio, no se trata
límites del mundo, va delineando las formas del
de un hecho fortuito sino de una elección bien
tiempo cotidiano. Los cuerpos más bellos son
calculada. Todo arquitecto, para crecer, elige a
los que saben que la luz que reflejan no les per-
unos maestros con los que confrontarse, unos
tenece, y son entonces el testimonio de que su
puntos fijos que le acompañan y le sirven de re-
luz es, ante todo, el reflejo de algo, el anuncio de
ferencia. Una pequeña construcción o un gran
algo que está por manifestarse pero que de mo-
monumento también pueden ser un maestro.
mento nos resulta inasequible y misterioso.
Elisa Valero ha adoptado la Alhambra como su gran maestro y es lógico que, para dejarse empapar por sus lecciones, quiera estar cerca de él. Pero estos monumentos-maestros no dictan sus lecciones en público; hay que acercarse a ellos con calma y actitud concentrada, guardar silencio y esperar a que nos hablen. Así lo han hecho a lo largo de la historia tantos y tantos arquitectos que, además de visitar la Alhambra, han sabido comprenderla y han regresado a su mundo transformados, incubando una fiebre y un deseo de arquitectura que se ha instalado en su espíritu de un modo crónico. Valga por todos el ejemplo señero de Luis Barragán. La Alhambra fue para Barragán un verdadero tratado de arquitectura y de vida al que siempre cabía acudir para consultarle lo que uno quisiera y cuando uno quisiera. Y si queremos citar algún otro ejemplo en esta misma línea podríamos nombrar a Julio Cano
Fotografías: Escuela infantil en el Serrallo, Granada
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LA BROCHA Y EL LIENZO, EL COMPÁS Y LA CARTA LA CONSTRUCCIÓN DEL TERRITORIO NEERLANDÉS A PARTIR DEL PAISAJISMO PICTÓRICO Y LA CIENCIA CARTOGRÁFICA Joan Moreno Sanz “Aquí, en Holanda, sentí que la más pequeña
su estilo de vida como por el territorio que ha-
de las colinas sería suficiente para abarcar
bita, y siente la necesidad de representarlo. Por
todo el país: todos sus ríos, prados, canales,
este motivo, la reproducción del Delta mediante
sus ciudades rojizas, como un inmenso mapa
paisajes naturalistas y mapas cartográficos
que uno podía acercar o alejar de sus ojos.”
trasciende el gráfico, es un acto de reafirmación
(Zbigniew, 1991)
de su identidad cultural. De este modo, cartó-
El Delta neerlandés está tejido por un labe-
grafos y pintores como Vermeer se convierten
rinto de ríos y arroyos que discurren zigza-
en cronistas de una época y descriptores de un
gueantes a través de vastas extensiones de
paisaje.
marismas. La acumulación de sedimentos flu-
El estudio del joven Jan Vermeer se encuentra
viales y marinos durante siglos ha modelado
en el piso superior del mesón familiar: de Meche-
un territorio frágil e inestable, especialmente
len, situado en la fachada norte de la Marktplein.
vulnerable a la acción del hombre. Por lo tanto,
La plaza del mercado de Delft es el corazón po-
la acomodación del Delta para la colonización
lítico, económico y religioso de la región, y se
humana es una empresa de audacia técnica
levanta sobre un antiguo y alargado pólder agrí-
pero incluye también principios estéticos. Téc-
cola. Desde la ventana de su estudio, Vermeer
nica, porque el drenaje de las lagunas interio-
puede observar la monumental torre gótica de
res, o pólderes, supone un ejercicio de ingenie-
la Nieuwekerk (Iglesia nueva) en el flanco este, y
ría hidráulica extraordinario. Estética, puesto
el edificio renacentista del Ayuntamiento, en el
que la consolidación del Delta implica el some-
oeste. En jueves, día de mercado, la plaza es un
timiento de la naturaleza al yugo racional de
hervidero de autóctonos y foráneos en busca de
la geometría. En este sentido, la construcción
negocio, y de Mechelen uno de los lugares de re-
del territorio neerlandés consiste en la compo-
unión. El pintor Jan Steen (Leiden, 1626-1679) re-
sición del jardín, es técnica y estética: ciencia
trata en sus cuadros el bullicio de las tabernas
y arte. En este contexto, la cartografía y la
y posadas neerlandesas de la época, plagadas de
pintura son los instrumentos que contribuyen
borrachos, marchantes y prostitutas. Aunque
a fijar los elementos del imaginario colectivo.
estas escenas deben formar parte de la cotidia-
La identidad del Delta neerlandés se traza con
nidad del joven Vermeer, sus obras recrean una
compás y brocha sobre carta y lienzo.
atmósfera de sofisticación y serenidad cautiva-
El pintor barroco Johannes Vermeer (Delft,
dora.
1632-1675), autor de obras tan populares como
La luz evocadora y cálida que ilumina las
La joven de la perla, es un testigo privilegiado de
escenas intimistas de Vermeer es la luz de Ho-
la profunda transformación que experimenta
landa que tamizada por el filtro de la ventana
la sociedad y territorio neerlandeses durante
inunda cada estancia. En el interior, el pintor
la Edad de Oro (siglo xvii). Tras la firma de la
retrata instantes de reflexión y contención, per-
Paz de Westfalia (1648), la República de las
sonajes absortos en sus quehaceres cotidianos:
Provincias Unidas, actual Países Bajos, inicia
la lectura de una carta, la observación de un
un periodo de prosperidad social, económica
mapa, etc. Luz y oficio son las constantes en la
y cultural sin precedentes. El nuevo Estado, li-
obra de Vermeer, como en la serie pictórica que
derado por una clase burguesa liberal, alcanza
el autor dedica a De Astronoom (1668) y De Geo-
en sus ciudades la máxima expresión de refi-
graaf (c. 1668-1669) y que revela el prestigio de la
namiento y cosmopolitismo. La sociedad neer-
ciencia cartográfica durante el siglo xvii en los
landesa siente un profundo orgullo tanto por
Países Bajos. En “El Geógrafo” (Fig. 1), el cientí-
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Fig. 1 - Johannes Vermeer van Delft, De geograaf [El geógrafo], ca. 1662. Óleo sobre lienzo, 98x117cm. Mauritshuis, La Haya.
fico observa absorto por la ventana mientras
laciones de escala, es decir, medir el territorio.
sostiene en su mano derecha un compás para
Por otro lado, el paisajismo pictórico pone de
la medición de un mapa. En el plano posterior
manifiesto las cualidades del lugar, de acuerdo
y colgada en la pared, se observa una carta
con la óptica subjetiva del autor. Sin embargo,
náutica de la costa europea. Mapas cartográfi-
los paisajistas neerlandeses más que evocar,
cos como obras de arte enmarcan las escenas
describen el territorio a partir del minucioso
costumbristas de Vermeer y manifiestan el
inventario de sus elementos compositivos:
límite sutil entre arte y ciencia en la obra del
canales, diques, molinos, etc. De este modo,
artista.
pintura y cartografía quedan unidas en el si-
El vínculo entre pintura y cartografía va
glo xvii en Holanda como herramientas para
más allá del cuadro o del mapa como obje-
el conocimiento y aprehensión del territorio.
tos decorativos. Por un lado, los mapas hacen
Esta asociación entre ciencia y arte se hace
evidente lo que queda oculto a simple vista: el
evidente en obras como Gezicht op Amsterdam in
orden físico, y además, permiten establecer re-
vogelvlucht (Vista aérea de Ámsterdam) de Jan
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este sentido, la pintura barroca, a través de sus populares panoramas, contribuye a fijar la identidad paisajística del Delta en el imaginario colectivo holandés. Los panoramas urbanos, a medio camino entre la pintura y la cartografía, constituyen un subgénero en el paisajismo pictórico de los Países Bajos. Pintores como Vermeer o Jan van Goyen (Leiden, 1596 - La Haya, 1656) utilizan técnicas de proyección cartográfica para la realización de sus vistas. A lo largo del siglo xvii, la línea de horizonte de estos panoramas Fig. 2 - Jan Christiaensz Micker, Gezicht op Amsterdam in vogelvlucht [Ámsterdam a vista de pájaro], 1652. Óleo sobre lienzo, 100x137cm. Amsterdams Historisch Museum, Ámsterdam.
va descendiendo progresivamente y la proporción de cielo se hace cada vez mayor. Este progreso se muestra en la secuencia de obras seleccionadas, desde Vista de Ámsterdam (Fig.
Micker (Fig. 2). En este cuadro, el autor pinta
2), a Vista de Delft (Fig. 6). En este trayecto del
literalmente el mapa de Ámsterdam y vincula
“plano” al “alzado”, la obra Gezicht op Den Haag
el rigor científico del plano cartográfico con las
(Vista de La Haya) (Fig. 4) es una fase inter-
cualidades de la pintura. ¿Nos encontramos
media en la que Jan van Goyen mapifica el
ante un cuadro o ante un mapa?
perfil de la ciudad y su entorno. Los panora-
Durante la Edad de Oro, la burguesía mer-
mas urbanos alcanzan la más elevada cota de
cantil invierte en el mercado especulativo del
madurez con Gezicht op Delft (Fig. 6), en la que
arte y se pintan más de cinco millones de cua-
Johannes Vermeer combina el formato pictó-
dros en los Países Bajos, un tercio de los cuales
rico y el interés descriptivo, compartido con
son paisajes. Este género pictórico forma parte
los profesionales de la cartografía.
de un movimiento cultural superior que in-
Si nos centramos en la ciencia cartográfica,
cluye otras disciplinas como la literatura o la
los primeros planos parcelarios, confeccio-
botánica, y cuyo objetivo es el estudio y exal-
nados durante la Edad Media, eran bocetos
tación del paisaje neerlandés. Tal y como se
imprecisos, elaborados con métodos rudimen-
ha comentado anteriormente, los paisajistas
tarios para el cobro de impuestos. No es hasta
holandeses registran en sus lienzos la mayor
el siglo xvi, con la aparición de instrumentos
información posible sobre el medio, como los
de medición más precisos y el desarrollo de la
cartógrafos en sus mapas. Estos cuadros son
trigonometría, cuando la cartografía despierta
en realidad un catálogo de objetos, natura-
el interés de la sociedad neerlandesa con fina-
les y artificiales, que ordenados, componen
lidades militares y comerciales. En esta época,
un panorama general del territorio (Fig. 3). En
la ciudad flamenca de Amberes era el mayor
Fig. 3 - Anónimo, Gezicht op de polder Het Grootslag en de stad Enkhuizen [Vista del pólder Het Grootslag y la ciudad de Enkhuizen], ca. 1610. Óleo sobre tabla, 75x250cm. Zuiderzee Museum, Enkhuizen (Noord-Holland).
puerto de Europa y por lo tanto, uno de los
local, es el mecanismo que utilizan los habi-
principales centros de producción de cartas
tantes del Delta desde las primeras etapas de
náuticas y mapas cartográficos de Occidente.
colonización y configura un paisaje único y
Tras la caída y ocupación de la ciudad por
característico en Holanda. El pólder está for-
parte de las tropas de Felipe II, esta industria
mado por una red de canales de drenaje que
se traslada a las capitales del norte: Ámster-
transporta el excedente de agua mediante
dam y La Haya. Muestra del auge de la carto-
artilugios mecánicos hasta cotas superiores
grafía en Holanda es la gesta del matemático y
de evacuación. Este complejo sistema hidráu-
astrónomo Willebrord Snel (Leiden, 1580-1626),
lico había consolidado y organizado el Delta
que desarrolló un método para medir el radio
durante siglos. Sin embargo, mejoras tecno-
de la Tierra. Pero el mapa no es solo el instru-
lógicas como los molinos de viento permiten
mento para comprender lo que existe, sino
en el siglo xvii acometer empresas de mayor
también, para proyectar lo próximo: el jardín.
envergadura, como por ejemplo la desecación
La élite cultural holandesa, ilustrada en
de los grandes lagos interiores. La construc-
el clasicismo italiano, adopta el cuadrado,
ción de pólderes es una obra monumental
símbolo de estabilidad y fuerza, como figura
que requiere de herramientas como los pla-
geométrica de referencia tanto para la arqui-
nos cartográficos tanto para su ejecución
tectura como para la ordenación del paisaje.
como para su gestión.
Las plantas y los alzados de las nuevas buiten-
Los mapas de los pólderes lacustres, como
platsen (villas burguesas rurales) se proyectan
el Beemster en Holanda Septentrional (Fig. 5),
de acuerdo con esta proporción. Durante el
ejemplifican los ideales estéticos de simetría
siglo xvii, el orden racional y geométrico de
y orden propios del neoclasicismo neerlan-
de la ciencia se impone también al medio na-
dés. El pólder encarna el sometimiento de la
tural: el jardín. En el jardín, la naturaleza ex-
naturaleza al orden de la malla, es la mate-
presa su harmonía y regularidad, y su diseño
rialización del jardín, y por sus valores téc-
combina matemática y arte. En base a estos
nicos y estéticos es la muestra de la capaci-
criterios, la burguesía liberal urbana ensayará
dad y resolución de una sociedad orgullosa
en los lagos recuperados (pólderes), la estruc-
de su territorio. De este modo, los mapas
tura de un nuevo orden territorial, un nuevo
cartográficos presiden estancias domésticas
edén. Los mapas cartográficos juegan un papel
como obras de arte. Johannes Vermeer en
fundamental en estas obras como instrumen-
Shilderkunst (el Arte de la Pintura) presenta un
tos que expresan el modelo.
espléndido mapa de los Países Bajos unifica-
El término pólder, etimológicamente pro-
dos que sirve como telón de fondo al trabajo
viene del neerlandés medieval pol (terreno
introspectivo del pintor. Los mapas decora-
aluvial), y se define como una unidad geográ-
tivos son las ventanas que Vermeer abre al
fica de gestión del agua. La polderización, o
conocimiento del mundo, y en el exterior: la
recuperación de terrenos lacustres a escala
luz de Delft.
Fig. 4 - Jan Josephsz van Goyen, Gezicht op Den Haag vanuit het zuidoosten [Vista de La Haya desde el sureste], 1650-51. Óleo sobre lienzo, 460x174cm. Haags Historisch Museum, La Haya.
Gezicht op Delft (Fig. 6) es la obra que reconcilia a Vermeer con su ciudad, y el único panorama urbano conocido del autor. Ante el espectador, la fachada sur de Delft, con la puerta de Schiedam en primer término. En la lejanía, el campanario iluminado de la Oudekerk que señala el centro vital y público de la capital. Vista de Delft es a la vez una pintura y un mapa, una forma de pensar y representar el territorio. En el Delta neerlandés todo es arquitectura, desde sus elevados campanarios a la geometría rigurosa del parcelario, y pintura y cartografía se unen para expresar y exhibir el plan. En el Delta neerlandés todo es arquitectura, y su identidad se traza con brocha y compás sobre lienzo y carta.
Fig. 5 - Daniël van Breen, Beemsterlants Caerte [Carta del Beemster], 1658. Mapa cartográfico. Geheuden van Nederland, Kaartencollectie Provinciale Atlas, Stichting Provinciale Atlas Noord-Holland, Haarlem (Noord-Holland). Fig. 6 - Johannes Vermeer van Delft, Gezicht op Delft [Vista de Delft], ca. 1662. Óleo sobre lienzo, 98x117cm. Mauritshuis, La Haya.
ALPERS, Svetlana (1984), The art of describing: Dutch art in the seventeenth century. Chicago: The University of Chicago Press. FARIELLO, Francesco; Sainz, J. (trad.); Anibarro, M. Á. (prol.) (2004), La arquitectura de los jardines: de la antigüedad al siglo XX. Barcelona: Reverté (1ª Edición en italiano: Architettura dei giardini. Col. Estudios universitarios de arquitectura, núm. 3). MEYER, Han; Hooimeijer, Fransje; Nienhuis, Arjan (eds.)(2005), Atlas of Dutch water cities. Amsterdam: Uitgeverij SUN, TU Delft, 2009. WOUTER, Reh; Steenbergen, Clemens; Aten, Diederik (2005), Sea of land: the polder as an experimental atlas of Dutch landscape architecture. Zaanstad (Nederland): Stichting Uitgeverij Noord-Holland, 2007. (1ª Edición en neerlandés: Zee van land: de droogmakerij als atlas van de Hollandse landschapsarchitectuur). ZBIGNIEW, Herbert (1991), Still life with a bridle: essays and apocrypha. New York: the Ecco Press, p. 16.
REVISTA DIAGONAL. 37 | PRIMAVERA 2014
SER O NO SER CONSCIENTE; ESA ES LA CUESTIÓN Óscar Pedrós Fernández El devenir natural de la fase posdefensa de una
un único detalle constructivo, me empeñé en
tesis obliga a numerosas relecturas, en donde
encontrar un leitmotiv sobre el que pudiese es-
las interconexiones entre capítulos o la simple
tablecer un diálogo con la disciplina de los ilu-
condensación del texto la hacen parecer mu-
sionistas a partir de mi formación académica,
chas otras investigaciones al mismo tiempo. En
pero sin vulnerar su secreto profesional. En
estas líneas se podría esperar algo parecido. Sin
arquitectura, cualquier espacio de una acción
embargo, en lugar de resumir estrictamente el
que pretenda atrapar los sentidos es siem-
contenido de la misma, la ocasión que brinda
pre seductor. Sin embargo, cuando esa acción
este artículo y su vehículo de transmisión me
atenta directamente contra las leyes natura-
han llevado hacia un enfoque más didáctico de
les, nos sitúa frente a la incoherencia y el con-
esta experiencia, empleando como hilo argu-
flicto, y cuestiona la base racional sobre la que
mental todo lo que significó ese proceso apasio-
hemos sido educados. La tesis doctoral “Arqui-
nante de ida hacia lo desconocido.
tectura e Ilusión” parte de un interés personal
Existen dos motivos importantes. Por un
en ese tipo de situaciones, latentes desde la
lado, arrojar muy modestamente algo de opti-
adolescencia y pretende establecer un vínculo
mismo poniendo el acento en aquellas tesis que
entre dos caminos que, por aquel entonces,
se descuelgan de una línea de investigación,
parecían discurrir muy distantes.
cuando el interés personal del doctorando en-
Aquel interés adolescente se volvió propó-
cuentra el apoyo de sus directores de tesis para
sito y reto al mismo tiempo. Propósito por-
intentar roturar un campo nuevo. Por otro lado,
que podría merecer realmente la pena; reto,
aparece la primera ocasión de compartir aque-
porque las referencias bibliográficas sobre
llos momentos en los que esa falta de informa-
este cruce de disciplinas son muy escasas y
ción y de rumbo se sustituyen por la intuición y
puntuales; porque en arquitectura se tiende
sus resultados, muchas veces agridulces, pero
a identificar ilusionismo únicamente con Ba-
en los que ese ansiado momento Eureka! recom-
rroco y perspectiva; porque la simple mención
pensa sobradamente el desánimo que pudiese
de la palabra magia en un trabajo académico
haber aparecido.
genera un escepticismo previo (incluso) a su
Ataque psicológico
lectura, y porque en la primera página de cada
La vulneración de las leyes naturales es algo
uno de los libros más técnicos de la disciplina
que nos seduce. En mi caso, esas realidades de
que pretendía hermanar con mi profesión reza
baja probabilidad me cautivaron cada vez que
la frase “for magicians only”.
alguno de mis amigos (hoy magos profesio-
De todos los retos iniciales, el más preocu-
nales) introducían dos monedas en mi propia
pante era definir claramente de qué tipo de
mano cerrada a cal y canto, mediante la mate-
engaños se pretendía hablar y encuadrarlos
ria a través de materia. El inexplicable sonido
en un contexto científico, sobre la base del
metálico que producía ese choque de los dos
conflicto lógico. Debía aclarar mi posición, y
dólares se convertía en una violación de mi
la aproximación cronológica fue la disculpa
intimidad. Evidentemente esas monedas no ha-
perfecta para narrar una historia que me per-
bían atravesado mi mano. Ellos siempre me lle-
mitiese acotar el objeto de estudio. La cultura
vaban a su terreno. En esos momentos, estaba
que adquirimos quienes pasamos por una es-
completamente a su merced.
cuela de arquitectura nos permite establecer
Tras haber sido víctima de varios ataques
este tipo de relaciones entre Tecnología y Hu-
psicológicos de ese estilo, y tras sorprenderme
manidades. En este caso, mito, fe y creencia,
a mi mismo (como tantos arquitectos) inten-
y todas las arquitecturas que se apoyaron en
tando escamotear la mayor parte de juntas en
elementos naturales (animistas) suponían el
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los primeros ejemplos sistemáticos de los efectos de transformación en el espacio, por otro lado, los más inmediatos para el arquitecto. Con la revolución industrial, la habilidad de estos personajes itinerantes los convierte en físicos recreativos, y su itinerancia se vuelve sedentarismo en los vodeviles de las grandes ciudades. Se trataba todavía de habilidad, hasta que Jean Eugene Robert-Houdín, a mediados del siglo xix elimina todo objeto superfluo de la escena en aras de no levantar sospechas. Sin duda, podríamos estar hablando del manifiesto de Adolf Loos tan solo unos años más tarde en Fig. 1 - BOSCH, Hieronymus (El Bosco) (ca. 1475-1505). El Prestidigitador [The Conjurer]. Museo Municipal de Saint-Germain-en-Laye.
Michaelerplatz. La magia blanca comienza su trayecto hacia el ilusionismo; el eclecticismo, hacia la arquitectura moderna; y esta investiga-
comienzo de un recorrido por la historia de la arquitectura. Este viaje por la cultura egipcia, el humanismo griego, la concepción espacial tec-
ción encuentra su título definitivo.
El momento Eureka! Sorteado ese primer reto (es sorprendente lo
tónica romana y las culturas mesoamericanas,
perecedero de los títulos y los índices durante
desplazaban poco a poco el vocablo “magia” del
todos estos procesos), el siguiente consistía en
título de la tesis a favor del “ilusionismo”. Todo
sistematizar el análisis de la arquitectura sin
ello porque, salvo los casos de corrección óptica
perder el rigor alcanzado con el tercer pie, el de
de la cultura helena (además de pneumática de
la percepción o, en este caso, psicología de la
Herón de Alejandría) y ciertas “apariciones” en
decepción. Además, había llegado a la conclu-
el templo de Abú Simbel y en Chichén-Itzá vin-
sión de que los tratados de magia serían los más
culadas al calendario solar, situaba la mayoría
útiles si lo que se quería era ordenar la arquitec-
de esas arquitecturas en un plano de fascina-
tura desde fuera de ella, lejos de sus clasifica-
ción, como el ilusionismo, pero no obtenida a
ciones más convencionales.
través del engaño a la percepción. Durante la Alta Edad Media, buhoneros y sa-
De los innumerables factores que entran en juego en cualquier efecto de ilusionismo, me
camuelas se situaban en el espacio público de
decanté, en primer lugar, por las herramientas.
los burgos. Y resulta evidente que muchas de
Del mismo modo que los arquitectos trabajamos
estas plazas se encontraban a las puertas de la
con perspectiva, recorrido, etc., los prestidigi-
correspondiente catedral en construcción. La
tadores emplean el forzaje, el timing, la misdirec-
habilidad científica de aquellos saltimbanquis,
tion…. Precisamente este aspecto, el ser útiles
hoy trileros (Fig. 1) a las mismas puertas de los
de trabajo, los convierte en universales en todas
mayores edificios que el hombre ha construido
sus manipulaciones. Se podría analizar cuánto
como símbolo de fe, supone, en esta investiga-
de diversión de la atención (misdirection) o ca-
ción, el fin de las dudas sobre el objeto de es-
dencia (timing) hay en un efecto o en otro, pero
tudio, y la incorporación del tercer y definitivo
además de estar vulnerando el secreto profesio-
pie que cose espacio e ilusión: la percepción, la
nal, una clasificación de este modo ofrecería un
neuropsicología y, más concretamente, todo lo
sinfín de opiniones subjetivas.
relativo a las ilusiones ópticas, visuales y cognitivas. De este modo, numerosas construcciones del
Otra clasificación posible sería aquella que analiza la presencia de los principios fundamentales del ilusionismo (definidos por Nevil
renacimiento y barroco apoyadas en los efectos
Maskelyne) en el espacio: unidad, coherencia y
perspécticos (ilusiones visuales) aparecen como
justificación. Pero el mero hecho de tratarse de
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principios fundamentales, también los con-
presentaban una de estas componentes en
vierte en universales, y sin su presencia, no
mayor medida que las demás. Y de no ser así,
existe ningún efecto. En el texto, estos princi-
el uso de estas herramientas en el espacio se-
pios se ilustran aplicando la teoría de Mas-
ría el que me ayudase a decidir cuál incluiría.
kelyne a la fachada de la Looshaus en Viena
Y por si fuera poco, me permitía explicar las
(1910).
herramientas de la prestidigitación sin desen-
Para no extenderme demasiado, de todas las posibles clasificaciones que ofrece este bello
mascararla. Una vez armada la metodología, no quedaba
arte, opté por aquella que ordena el ilusionismo
más remedio que tirar de recuerdos, de una
desde el punto de vista de lo que percibe el es-
colección de imágenes y textos deslavazados
pectador, esto es, una clasificación por efectos,
recopilados durante mi época de estudiante
y no por secretos. Este fue uno de esos momen-
y de la inestimable cultura de quienes me
tos Eureka! que catapultan cualquier inves-
rodeaban, desde mis directores y profesores
tigación. Estudiando las clasificaciones que a
compañeros de asignatura hasta cualquiera
lo largo del siglo xx habían ido elaborando los
que en un determinado momento se uniese
prestidigitadores que acompañaron su oficio
a la conversación y propusiese una idea. Este
de un cuerpo teórico y agrupando sub-efectos
tipo de investigaciones son así. Nacen de un
dentro de su efecto principal (por ejemplo, una
interés latente (recuerdo que mi primer agita-
multiplicación no es otra cosa que la acumula-
dor de la imaginación fue la escalera de Álvaro
ción de apariciones o producciones sucesivas),
Siza en el cgac (Fig. 2); se van nutriendo de ver
se conseguía englobar el ilusionismo en nueve
las cosas con esta nueva perspectiva y cuando
efectos principales, que desde aquel mismo ins-
llega el momento de obsesión total, mantene-
tante pasarían a ser las categorías que ordena-
mos inconscientemente los ojos bien abiertos
sen mi particular historia de la arquitectura:
y los oídos alerta ante cualquier estímulo que
Aparición, Desaparición, Transposición, Restau-
incite a escribir sobre el tema.
ración, Penetración, Transformación, Características extraordinarias, Levitación y Adivi-
In-genius locii Definidas las nueve Categorías, a continua-
nación. Recuerdo perfectamente ese día y esa
ción se ofrece un brevísimo extracto de la
emoción; cómo se me iban apareciendo ejem-
estructura documental de la Tesis aplicada al
plos rotundos de levitación con el Caixafórum,
espacio:
transformaciones heredadas del Renacimiento,
— La Aparición (Appearance), vincula instru-
pilares imposibles a pandeo (por encontrarse
mentalmente los conceptos de recorrido, si-
a tracción bajo una presentación de compre-
mular, disimular, escamoteo y minimalismo.
sión),… pobre incauto! Todavía faltaba encon-
Ordena los objetos por escala, desde la puerta
trar ejemplos de otras seis categorías más,
secreta (Loos en el Apartamento R. Kraus,
algunas tan complejas como la adivinación o
1907) o mesa secreta (Alison & Peter Smith-
predicción en arquitectura.
son, House of the future, 1956), hasta la casa
En todo caso, por mi cabeza seguían rondando todas esas apasionantes herramientas de los ilusionistas, que casi siempre encontraban su homólogo en nuestra profesión. Me resistía a abandonarlas, porque son las que condensan o hacen inteligibles las bases de la psicología de la decepción para aquellos que no pertenecemos al mundo de la neuropsicología. Encontré la forma de incluirlas en el texto como una lectura transversal, dado que los efectos más rotundos de muchas de esas nueve categorías Fig. 2 - SIZA VIEIRA, Álvaro (1988-1993). Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela. Escalera de acceso al segundo nivel.
36 | 37
Fig. 5 - CREUS, J.; CARRASCO, C. (2007). Media puerta.
Fig. 4 - Le Corbusier (1931). Apartamento Charles de Beistegui. Reconstrucción del salón. Fotograma de la animación para la justificación del desplazamiento de carpinterías y parterres. Elaboración propia.
Fig. 7 - JACKSON, Michael (1988). Smooth Criminal
secreta de Anna Frank (Ámsterdam, 1635,
de una persona (Pasetto di Borgo, Ciudad del Va-
1740, 1840), pasando por la habitación secreta
ticano) o de un objeto (carpinterías y parterres
(Fig. 3)
del Apartamento Charles de Beistegui, 1931, Fig.
— La Desaparición (Vanishing) se subdivide en
4). En esta Categoría se desarrolla ampliamente
dos subgrupos; desaparición física (el objeto es
el concepto de misdirection y se hipotetiza sobre
eliminado) y desaparición sensorial (el objeto
el conocimiento que Le Corbusier podría tener
permanece invisible). Dentro de las primeras,
de Robert-Houdín a través de Beistegui.
encontramos cúpulas cuyo tamaño interior es
— La categoría de Restauración (Restoration, roto
notablemente menor que su apariencia exte-
y recompuesto) permite hablar del cambio de
rior (Kirche am Steinhof, Otto Wagner, 1903-
comportamiento de objetos a partir de su rup-
1907) o mecanismos como los que plagan la
tura (Fig. 5), de resiliencia en el paisaje y en los
Maison de Verre (Pierre Chareau et Al., 1928-
elementos vinculados al funcionamiento esta-
1931) que modifican las relaciones topológicas
cional (Baños indios o Bad-Ghats), y por supuesto,
dentro de la vivienda. El segundo subgrupo
de los Materiales de Cambio de Fase (pcm).
sirve como pretexto para hablar de reflexión,
— Penetración (Penetration, materia a través de
invisibilidad, textura, simetría y mímesis en
materia) aborda los conceptos de densidad y
arquitectura. Algunos de los ejemplos que se
transparencia y desarrolla el conflicto a partir
desarrollan son 4 Vigas (Solano Benítez, 2001),
del estado original de la escalera de Álvaro Siza
el Blur Building (Diller & Scofidio, 2002), las
en el cgac (1988-1993, Fig. 2) y de las fachadas-
ciudades enterradas de Capadocia, y en gene-
diafragma (Nouvel en el Institut du Monde
ral de la arquitectura anónima y del camuflaje
Arabe, 1981-1987), de panel con celdilla (Kool-
o lo que significa ser como los demás.
haas en el McCormick Tribune Campus Center,
— La Transposición (Transposition) también se
1997-2003) y homeostáticas (prototipo Decker &
subdivide en dos grandes apartados, depen-
Yeadon).
diendo de si el elemento transpuesto se trata
— Transformación (Transformation) se subdivide en dos grandes grupos, atendiendo a las causas que producen esa metamorfosis: espacio inerte (desplazamiento del observador) y espacio animado (desplazamiento del espacio). Las transformaciones dentro del espacio inerte se explican a través de la perspectiva, el timing y el forzaje en ilusionismo, y sirven para introducir el concepto de monotonía. Dos grandes ejemplos son Santa María presso San Sátiro (Bramante, 1472-1482, Fig. 6) y la Habitación de Ames. Dentro del espa-
Fig. 3 - Het Achterhuis (1635, 1740 y ca. 1840). Planta segunda con la librería giratoria. © Gemeente Amsterdam.
Fig. 6 BRAMANTE, Donato (1472-1482). Santa María presso San Satiro, Milán. Aproximación empírica a través de maqueta (E: 1/50). Elaboración propia.
cio dinámico, los ejemplos más significativos
— Adivinación o predicción (Divination, Fore-
son la Habitación de Fermat (horizontal) y la
casting). La última Categoría se introduce en
Casa Floirac, de Rem Koolhaas (vertical).
las arquitecturas que incorporaban “ojos en
— Características extraordinarias (Extraordi-
la nuca”, como las esferas reflectantes de Ba-
nary feats.). En este capítulo se analizan es-
rragán en su Casa en Tacubaya (1940-43) o la
pacios u objetos cuya presentación sugiere
Breakfast Room de Sir John Soane en Lincoln
alguno de los cuatro conflictos siguientes:
Inn Fields (1792-1837). Sin embargo, el ejemplo
invulnerabilidad a las leyes físicas (pilares
más paradigmático (y quizás el primer efecto
imposibles a pandeo, escaleras en el aire y
de predicción de la Historia en el espacio), lo
estructuras-faquir como sanaa en el Ser-
constituye la cancela de entrada a Le Prieuré, la
pentine Pavillion); inalterabilidad, donde se
residencia de Robert-Houdín en Blois, cerca de
reflexiona sobre la relación entre la alquimia
París. En el barrido de la misma se habían dis-
y la tecnología de la construcción (por ejem-
puesto dos imanes (en sectores circulares de
plo la madera en autoclave o el galvanizado
30º y 60º) que accionaban sendas campanillas
del acero); la reflexión del sonido (gabinete de
en el interior de la vivienda. Sobre esos ritmos,
secretos, estructuras con bóvedas de carpa-
se podía conocer el número de personas que
nel y habitaciones de escucha). El capítulo se
formaban la comitiva y el grado de conoci-
cierra con una reflexión sobre la formación
miento del espacio al que accedían, pregun-
de la perspectiva de contorno y el pliegue en
tándome si puede haber constituido el primer
arquitectura, como subefecto de animación de
caso de domótica.
la materia.
El texto concluye con la identificación to-
— Levitación (Levitation). En este apartado
tal del arquitecto que construye un espacio
se desarrollan los conceptos de equilibrio e
lógicamente conflictivo con el momento de
ingravidez a partir de estructuras a flexión.
máximo conocimiento del espacio que este
El primero de estos conceptos segrega las es-
proyecta, poniéndose continuamente en el
tructuras cuyo soporte permanece visible en
punto de vista del espectador, para generar
la presentación del efecto y el conflicto reside
una ilusión. Este lugar del pensamiento, el in-
en la inestabilidad, excentricidad o esbeltez
genius locii, resulta ser el nexo entre los tres
del soporte (las Torres Kio (Johnson & Burgee,
pies sobre los que descansa la investigación:
1989-1996) no dejan de ser el Smooth Criminal
arquitectura, ilusionismo y percepción.
de Michael Jackson, de 1988, Fig. 7). El segundo concepto (ingravidez), nos traslada al Caixa-
En una baraja de nueve cartas he querido retratar
fórum Madrid (2008) o al cercano Edificio Cas-
otros tantos espacios completamente diferentes en
telar (1975) de Rafael de la Hoz, y nos permite
su lenguaje, pero construidos sobre aquel mismo
hablar del umbral moderno en arquitectura.
ataque psicológico de los dólares.
38 | 39
EL ARQUITECTO QUE NO FUE Susana Fernández Alonso Un lugar en el que cobijarse y un plato que lle-
eso no suelen relacionarse a menudo o al me-
varse a la boca. Desde el origen, nuestro origen
nos no de manera habitual o popular; al fin y
hace milenios, siempre hemos procurado prote-
al cabo resulta más interesante y sorprendente
gernos de la intemperie y alimentarnos. Cues-
establecer vínculos entre disciplinas clara-
tión de supervivencia. Sin entrar en más deta-
mente alejadas entre sí.
lles, por innecesarios, podría concluirse, tal vez, que empezamos siendo arquitectos y cocineros.
Sin embargo: transformar, medir, equilibrar, dibujar, mezclar, ensamblar, componer, orde-
Evolucionamos y también lo hizo nuestra
nar; experiencias, necesidades, proporciones,
forma de guarecernos y de comer: quizá la su-
pesos, materiales, tiempo, diagramas, colores,
pervivencia estaba garantizada (o más garan-
texturas, herramientas; pinceles, filos, punzo-
tizada) y ya podíamos dedicarnos a perfeccio-
nes, balanzas, recipientes, varas, varillas, so-
nar lo aprendido sobre la marcha; aquello que
portes. Cómo construir, crear, una casa, claro,
sabíamos por pura experiencia, prueba y error,
pero también un plato.
se fue convirtiendo en arte, especialidad, profesión concreta. Y aparecieron los (llamados) especialistas o
Marie-Antoine (Antonin) Carême, nacido en 1784, hubiera sido arquitecto: “Mes moyens pécuniaires m’empêchèrent de me livrer à cette
expertos. Su llegada, en forma momentánea
belle carrière", afirmó en su libro Le Pâtissier
de boom, nos nubló la vista durante un tiempo:
pittoresque2. Y bella carrera, aquí, es, efectiva-
pareció que no existían influencias, vasos co-
mente, la arquitectura.
municantes, transversalidad, relaciones entre
Carême hoy es un referente (relativamente
materias, artes… No existían aunque existieran
desconocido para el gran público) de la historia
y siempre hubiesen existido. ¡Zapatero a tus za-
de la gastronomía; un punto de inflexión. El co-
patos! Y así cada cual a sus tareas, profesiones,
cinero supo, como pocos en cualquier época o
aficiones no fuera a ser que las ideas puras se
en cualquier materia, encontrar un lugar desde
pervirtiesen o a alguien se le viese el plumero.
el que transformar su entorno para satisfa-
Claro que esta es una interpretación de los
cer las necesidades concretas del mismo, pero
hechos; una lectura posible, verosímil, que per-
también un lugar desde el que expresar el mo-
mite introducir la idea de que en realidad todo
mento que estaba viviendo, su presente. Y no
está relacionado. No es nada nuevo ni original
por ello olvidó ni a quienes le habían ayudado o
afirmarlo. Pero no está de más recordar o insis-
enseñado ni a quienes venían detrás.
tir en que no existen compartimentos estancos
¿Alma de arquitecto?
pues, efectivamente, todo fluye, todo se toca en
Es cierto que nadie nace arquitecto o médico,
un momento u otro. Más tarde o más temprano.
escritor, contable…,pero también lo es que hay
Así, por ejemplo, un médico que escribe una
personas que casi desde que nacen tienen una
novela que se transforma en película que se
sensibilidad determinada que les inclina hacia
convierte en un documento de nuestro tiempo
una u otra ocupación. Carême, quien de muy
que un profesor utiliza para ilustrar una época
niño3 se quedaba mirando cómo se iban cons-
que es fuente de inspiración para un diseñador
truyendo los hermosos palacetes de su ciudad,
que… La derivada es infinita, en verdad; es más,
hubiese sido arquitecto pero fue un gran pas-
la derivada podría ser distinta según quien la
telero y un reconocido chef. Todo por no haber
plantease, y, aun así, seguiría siendo válida,
sido rico.
posible, certera. Como válido y posible es decir que en el origen fuimos cocineros y arquitectos.
Gastronomía y arquitectura1
Porque la familia de Carême fue humilde (por no decir pobre) y numerosa: 25 hijos. El padre, albañil y bebedor. Lo que le quedaba del
Dos ocupaciones tan próximas que quizá por
jornal no daba para mantener a todos con un
REVISTA DIAGONAL. 37 | PRIMAVERA 2014
Imagen: Láminas de "Le patissier pittoresque", de Antonin Carême.
mínimo de dignidad. Por eso decidió abando-
había visto si no que, como suele decirse, fue
nar a su hijo Carême cuando este tenía 10 años.
más allá.
Abandonar, en términos de hoy en día; a finales
El minimalista barroco
del siglo xvii era o se llamaba oportunidad. Y,
Murió en 1833 por culpa del óxido de carbono
en efecto, lo fue.
que había ido inhalando durante toda su vida
Antonin Carême entró como chico para todo
de cocinero. Murió sin haber escrito todo lo
en un pequeño mesón parisino a cambio de un
que quería escribir pero habiendo influido en
plato y una cama. Al poco (unos años después,
vida con su obra, con sus ideas.
en realidad) era ayudante de uno de los más
Gracias a Carême se pasó del servicio a la
famosos pasteleros de París: Bailly, en la calle
francesa (todos los platos se sirven al mismo
Vivienne, entre cuyos clientes se encontraba
tiempo) al servicio a la rusa (los platos se sir-
Talleyrand. Y Bailly, quizá porque reconoció
ven uno después de otro y eso permite comer
enseguida el talento de Carême, le permitió
siempre que se desee platos calientes); creó el
ausentarse del trabajo de vez en cuando para
gorro de cocinero o toque4; publicó un tratado
ir a la Bibliothèque impériale donde admiraba
sobre salsas en el que sostenía que todas de-
(y donde gracias a esa admiración fue apren-
rivaban de cuatro básicas llamadas también
diendo a leer y a escribir y a dibujar) los trata-
salsas madre: la salsa alemana, la bechamel, la
dos de arquitectura.
salsa española y la velouté.
“La Bibliothèque royale particulièrement
La cocina de Carême no era (ni es) para
opéra sur moi un grand changement: (…) fut
aficionados pues cada una de sus recetas re-
l’objet de toutes mes pensées, et je ne man-
quería una gran preparación en todos los as-
quais jamais le mardi et le vendredi, jours pu-
pectos: eran necesarios infinidad de utensilios
blics, d’y aller passer quelques heures. Le grand
(chino, sedas, tamices…) y era necesario, im-
cabinet des estampes et gravures m’inspira le
prescindible, dedicar tiempo y concentración
beau sentiment de l’émulation”.
extremos pues casi cada plato se apoyaba en
Y Carême copió y copió los dibujos que veía. “L’Egypte, la Grèce et l’Italie m’inspirèrent le goût de l’architecture”. Y transformó esos di-
una elaboración previa (purés, caldos, esencias…). Sin embargo, y pesar de este complicado
bujos en pièces montées: puentes, pabellones,
proceso de elaboración (también a pesar de
templos, jarrones, liras… de azúcar y pasta de
lo suntuoso y sofisticado de sus platos o me-
almendra. Más tarde, ya como cocinero de Tay-
nús), el resultado de su arte, en palabras de
llerand, las haría de crocante, merengue y miel.
Jean-François Revel5, “es siempre muy simple
Cocinó mucho más. Era chef. Organizaba las
y extraordinariamente legible. (…) Carême
cocinas de las grandes casas señoriales donde
introdujo en la cocina lo que, en pintura, se
en muchas ocasiones tenía a su cargo a más de
llama ‘los valores’, es decir la comprensión,
20 personas. Viajó, aprendió, escribió. Pero si
por primera vez, de que hay que apreciar los
algo hizo Antonin Carême fue buscar, modificar
sabores y los aromas, no en lo absoluto, sino
y mejorar.
en sus relaciones mutuas”.
Lo hizo cuando su padre le dejó; y lo siguió
Máxima artificialidad para lograr la
haciendo cada día, mientras trabajaba; cada
máxima naturalidad o sencillez: en un plato,
noche al tomar sus notas sobre lo que había
desde luego; pero también en una casa. Es gas-
hecho. No se contentó con repetir lo que veía o
tronomía. Podría ser arquitectura.
Hagen, Petra y Toyka, Rolf (2007), The Architect, the Cook and Good Taste. Basilea: Birkhäuser. 2007. Es un libro que recoge, precisamente, diversas similitudes que existen o podrían existir entre estas dos disciplinas. 2 Esta y las demás citas en francés pertenecen al libro Le Pâtissier pittoresque (1815) de AntoninCarême. Marsella: Laffitte Reprints, edición facsímil, 1980. 3 Alexandre, Philippe y De l’Aulnoit, Béatrix (2003), Le Roi Carême. París: Albin Michel. Libro que, junto a la biografía escrita por 1
Georges Bernier (Antonin Carême. Grasset, 1989) es la obra en la que mejor, y con más detalle se explica la vida y logros del cocinero Antonin Carême. 4 Alexandre, Philippe y De l’Aulnoit, Béatrix (2010), Des fourchettes dans les étoiles: brève histoire de la gastronomie française. Fayard, 2010. 5 Revel, Jean-François (1979), Un festín en palabras. Historia literaria de la sensibilidad gastronómica desde la Antigüedad hasta nuestros días. Barcelona: Tusquets, 1996.
GRETE LIHOTZKY
(1897-2000)
Traducción: Néstor Morro — Revisión: Ángel Martín Ramos
La arquitecta austríaca Margarete Schütte-Lihotzky es conocida principalmente por el diseño de la Cocina de Frankfurt, concebida para el conjunto de viviendas Römerstadt de Ernst May. De ideas feministas y progresistas, sus proyectos y reflexiones constituyeron una contribución relevante a la reflexión arquitectónica sobre la organización eficaz de la vivienda del Movimiento Moderno. Así presentó aquel diseño en el artículo que ofrecemos a continuación, publicado originalmente en la revista Das neue Frankfurt, número 5, 1926-1927, pp. 120-123.
RACIONALIZACIÓN EN EL HOGAR Toda mujer reflexiva debe ser consciente del
que preparar el fuego veinte mujeres en veinte
retraso en los modos actuales de organización
cocinas si puede cocinarse para todos en uno
del hogar y reconocer, con ello, el gran impedi-
solo? ¿Por qué han de cocinar veinte muje-
mento que eso supone para su propio desarro-
res para veinte familias, si una organización
llo personal y el de toda su familia. La mujer,
adecuada permitiría que un grupo de cuatro
a quien la ajetreada vida de la gran ciudad de
o cinco personas realizara el mismo trabajo
hoy le impone exigencias mucho mayores que
para veinte familias? Estas consideraciones
la más tranquila de ochenta años atrás, con-
tan evidentes para cualquier persona racional
tinúa condenada, con contadas excepciones, a
causaron sensación. Se construyeron edificios
manejar su hogar como en los tiempos de sus
con cocina centralizada; pero pronto, sin em-
abuelas.
bargo, se demostró que no era posible unir, sin
El problema de gestionar de manera más
más, a veinte familias en un hogar. Dejando a
racional las tareas del ama de casa es de casi
un lado disputas y desavenencias personales,
igual importancia para todas las clases so-
las agudas diferencias materiales entre distin-
ciales. Tanto aquéllas de clase media, que a
tos habitantes resultan inevitables, con lo que
menudo manejan su hogar sin ningún tipo de
la convivencia de varias familias acarrea nece-
ayuda, como las mujeres trabajadoras, que con
sariamente conflictos. Para trabajadores y em-
frecuencia han de buscar otras tareas fuera de
pleados por cuenta ajena, sujetos a poder per-
casa, se encuentran tan desbordadas que su
der su empleo con cierta facilidad, la idea de
agotamiento no puede evitar efectos negati-
la casa con cocina centralizada es desechable
vos, finalmente, para la salud de toda la comu-
por principio, ya que les resultaría imposible
nidad.
rebajar su nivel de vida tanto como les fuera
Hace ya más de una década que mujeres lí-
necesario en caso de quedar en desempleo. El
deres reconocieron la importancia de liberar
problema de la racionalización de las tareas
a la mujer de la carga innecesaria de su tra-
del hogar no se puede solucionar, por tanto, en
bajo y se pronunciaron a favor de una gestión
sí mismo, sino que su solución ha de ir ligada a
centralizada de los edificios residenciales,
las consideraciones sociales necesarias.
mediante la construcción de casas con una
Tras la experiencia adquirida asumimos que
única cocina. Se preguntaban: ¿Por qué tienen
la idea del hogar unifamiliar está aquí para
que encargarse de la compra veinte mujeres si
quedarse, pero que debe ser racionalizado al
una puede hacerlo por todas? ¿Por qué tienen
máximo. ¿Cómo podemos, entonces, mejo-
REVISTA DIAGONAL. 37 | PRIMAVERA 2014
rar estas tareas tradicionales que requieren
Vivienda de la ciudad de Frankfurt ha intentado
tanto tiempo y esfuerzo? ¿Podemos trasladar
convencer de lo contrario por medio de la pre-
al hogar los principios de la gestión económica
sentación de un edificio-modelo completamente
del trabajo que en oficinas e industrias han
amueblado como parte de la exposición “La
llevado a un aumento insólito de la producti-
nueva vivienda y su equipamiento”, en el marco
vidad? Hemos de partir de la base de que debe
de la feria de muestras local. Intenta demostrar
existir un camino mejor, menos complicado y,
que la sencillez y la eficacia no sólo implican
a la vez, menos agotador para cualquier tra-
un ahorro del trabajo, sino que, unido a buenos
bajo. Para los tres principales grupos de traba-
materiales y a la forma y los colores correctos,
jadores implicados (amas de casa, fabricantes
representan también claridad y belleza.
y arquitectos) es, pues, una tarea importante y
En esta exposición la Asociación de amas de
de gran responsabilidad cooperar para encon-
casa de Frankfurt mostró en su propia sección la
trar y hacer posible ese camino más sencillo
importancia de la racionalización del hogar. Bajo
de ejecución de las tareas domésticas.
el título “El hogar del nuevo tiempo”, trataba en
Entre las amas de casa, la mujer con alguna
primer lugar el problema de la cocina eficaz.
formación intelectual siempre trabajará más
Como ejemplo especialmente útil para el ahorro
racionalmente. Reconocerá rápidamente, ayu-
de movimientos innecesarios se mostró una co-
dada por los aparatos y las máquinas correctos
cina de vagón de tren completamente equipada.
y por una distribución correcta de la vivienda,
Otras tres cocinas completamente equipadas
el modo más eficiente de realizar su tarea.
con muebles empotrados, de las cuales las dos
Entre los fabricantes (con la excepción de
primeras se habían colocado ya unas 3.000 veces
los de mobiliario) hay ya actualmente muchos
en Frankfurt, demostraron cómo a través de la
que se adecúan a las exigencias de nuestro
correcta distribución y ordenación de los mue-
tiempo y están aportando al mercado aparatos
bles se puede facilitar sensiblemente el trabajo.
y aplicaciones que ahorran trabajo. El mayor
Se tuvieron en cuenta los siguientes tres casos
retraso, sin embargo, continúa presentándose
distintos en la gestión de la cocina:
en el modo como los hogares son amueblados. ¿Cuándo reconocerá una mayoría social qué vivienda es la más eficaz y mejor? Años de esfuerzos por parte de la Werkbund alemana y de algunos arquitectos, innumerables escritos y conferencias en que se pedía claridad, simplicidad y eficiencia en el equipamiento, así
1. Familia sin ayuda en casa (con ingresos anuales de hasta 5.000 marcos); 2. Familia con una sirvienta (con ingresos anuales de hasta 10.000 marcos); y 3. Familia con dos sirvientas (con ingresos anuales por encima de los 10.000 marcos). Además del mobiliario de madera en cocinas,
como la huída de la cursilería de los últimos
se mostró un pequeño modelo metálico para vi-
cincuenta años, casi no han servido de nada.
viendas de solteros y una de piedra, fácilmente
Pasemos a las viviendas. Encontramos aún
lavable; ambos eran intentos de aportar nuevos
hoy en ellas los viejos chismes y la horrible
materiales menos sensibles que la madera a
“decoración” tradicional. Que todos los esfuer-
agentes externos. Todas estas cocinas son pe-
zos por evitarlos hayan tenido en la práctica
queñas, para ahorrar trabajo, y completamente
tan poco éxito se debe principalmente a las
separables de la zona de estar de las viviendas.
mujeres, que están marcadamente desintere-
La antigua forma de la cocina combinada con la
sadas en las nuevas ideas. Los comerciantes de
sala de estar parece haber sido superada. Tam-
muebles dicen que los compradores aún piden
bién se presentaron muebles de cocina indepen-
productos anticuados, y las mujeres prefieren
dientes y ya a la venta en el mercado, que con-
cargar con el trabajo extra necesario con tal
tribuyen sensiblemente a la simplificación de las
de lograr un “acogedor y confortable” hogar.
tareas del hogar. Buenos y malos aparatos de co-
Aún, para la mayoría, lo sencillo y eficiente
cina, engorrosos y ahorradores de trabajo, fáci-
es sinónimo de aburrido. El Departamento de
les y difíciles de limpiar, se separaban mediante
42 | 43
etiquetas de diferentes colores. Escurridores
ahorrar mediante la correcta elección de un pa-
para vajilla que ahorran el secado, embudos
pel pintado diseñado para realzar la iluminación!
para harina que administran sólo una cantidad
¡Cuán importante es para la salud de la familia
concreta, representan dispositivos ensayados
que las mujeres, que son la mayoría de los com-
y aprobados por mujeres de otros países hace
pradores, sean dirigidas a elegir las lámparas de
algún tiempo.
trabajo adecuadas y técnicamente satisfactorias,
Especial atención mereció la exposición sobre
y así no sigan comprando descuidadamente las
aparatos eléctricos. Aunque para los menos pu-
pequeñas lámparas de pie con oscuras pantallas
dientes aún prohibitivos, sabemos que el futuro
de seda llenas de polvo!
no demasiado lejano pertenece a la cocina eléc-
A menudo, por las razones más ridículas ten-
trica. Ejemplos de lavanderías eléctricas cen-
demos a rodearnos de cosas mal diseñadas. Así
tralizadas, como las que se instalan en grandes
sucede, por ejemplo, que el almacén de una gran
edificios de vivienda, han de proporcionar a la
empresa de lámparas está compuesto exclu-
mujer un ejemplo de la simplificación que ello
sivamente por lámparas de mal gusto y faltas
supone en sus tareas y llevarla a exigir peque-
de sentido práctico. Producen modelos de poco
ñas áreas de lavado en sus propias viviendas,
valor destinados a la exportación a gran escala
que ya incluso son asequibles para las familias
a la India, mientras que el pequeño volumen de
con menores ingresos. En un lavadero central
producción de nuevos y mejores modelos para el
en Frankfurt se instalaron, a petición de los
país no resulta rentable.
inquilinos, lavadoras manuales junto a las má-
¿Debemos gastar nuestro dinero en esas malas
quinas eléctricas. Tras un año, las manuales
lámparas y dañar nuestra vista porque nuestras
apenas se usan, ya que la preferencia de todas
lámparas se deban vender en las colonias indias?
las mujeres por las otras es obvia.
Aquí, como en todo, se debe seguir un princi-
“El baño más pequeño en el espacio más pe-
pio general, particularmente por las mujeres, de
queño”, en torno a 1,50 x 1,20 m, demuestra que
no optar sin criterio por cualquier producto que
la exigencia de “un baño para cada vivienda”
aparece en el mercado, ni tampoco por aquello
ya no es un ideal irrealizable. Mediante una
que a primera vista parece bonito, sino compro-
maqueta a escala 1/10 de un piso se demos-
bar su eficacia y calidad técnicamente impecable.
traba la posibilidad de ahorrar espacio gracias a la instalación de un nicho de lavado y ducha entre dos dormitorios, o con una ducha en poco más de medio metro cuadrado. Gracias al flujo constante del agua corriente resulta posible en cualquier momento una mejor limpieza que en una bañera. El uso extenso del gas natural en toda la vivienda se mostró también a través de una maqueta de una vivienda unifamiliar equipada exclusivamente con gas. Se incidió con especial cuidado en el importante capítulo de la buena iluminación en casa. ¡Cuánto dinero se puede
Esta exposición debe aguzar la vista en esa tarea.
EXCESSORIS [SIC] VOL.15
EN EL NOM DE L’OBJECTE Guim Espelt Estopà La narrativitat d’un objecte, de vegades, pot anar més enllà d'aconseguir que l’objecte s’expliqui per se, i pot provocar una segona lectura de la peça. Si bé amb la pròpia forma i materials un objecte pot comunicar la seva utilitat o inclús la seva gènesi, la nomenclatura que
Gaulino gràcies a l’enginy d’Òscar Tusquets—
sovint els acompanya pot ajudar a emfatitzar o
però també empreses o marques comercials. El
tergiversar aquest diàleg existent entre l’objecte
Velcro no és més que meitat velours (vellut en
i l’usuari.
francès) i meitat crochet (ganxo), així com Muji
Posar nom a un objecte l’identifica i el dis-
és l’abreviació de “Mujirushi Ryohin” (en japonès,
tingeix, alhora que, si està ben escollit, ajuda a
productes de qualitat sense marca), o l’empresa
descriure’l o en destaca alguna característica:
Tramo que va crear Miguel Milá es generava a
el nom que Gio Ponti va posar a la cadira Super-
partir de “Trabajos Molestos”. En ocasions aquest
leggera no és gratuït; així com la butaca Blow de
toc irònic o humorístic pot ajudar que l’usuari
Lomazzi, De Pas, D’Urbino i Scolari reforça amb
desperti simpatia envers l’objecte o el projecte, i
el seu nom que és inflable; de la mateixa ma-
Philippe Starck ho devia tenir present en batejar
nera, la inclinació cap a un costat de les papere-
amb el nom d’Excalibur una escombreta de bany.
res d’Enzo Mari és perquè estan expectants (In
No seria estrany trobar molts dels exemples ci-
attesa). Anomenar On the rocks1 uns petits blocs
tats en un acte expositiu, un dels pocs àmbits en
de ciment per refredar i no aigualir les begudes,
què l’objecte —un cop despullat d’elements co-
en destapa el concepte alhora que n'explica la
mercials d’identificació— va acompanyat del seu
funció.
nom. L’objecte exposat, però, no es troba al seu
Són també nombrosos els casos que fan re-
hàbitat natural i, per tant, es podria argumen-
ferència a elements de la naturalesa —des del
tar que no és el mateix objecte que el dissenya-
llum Eclisse de Vico Magistretti fins a l’Artichoke
dor ha pensat 2. Aquest joc irònic amb la nomen-
de Poul Henningsen, passant per la cadira Tulip
clatura la va portar a l’extrem René Magritte al
d’Eero Saarinen—, font d’inspiració contínua i
seu quadre Ceci n’est pas une pipe, on el propi títol
inesgotable per al dissenyador. L’imaginari po-
acompanya un dibuix d’una pipa. “Comparat
pular en aquest camp també actua, reanome-
amb la funció tradicional de la llegenda, el text
nant algunes peces segons referències formals
de Magritte és doblement paradoxal. Es proposa
immediates, com és el cas de la butaca Butterfly,
anomenar el que, evidentment, no té necessitat
que originalment va ser anomenada BKF, inicials
de ser-ho (la forma és massa coneguda, el nom
dels seus dissenyadors: Bonet, Kurchan i Ferrari.
massa familiar)”3.
Els acrònims, mots creuats o abreviatures són
Qualsevol de les cadires, taules o llums es-
força comuns a l’hora d’anomenar objectes —tal
mentats, un cop instal·lats a l’hàbitat domèstic o
i com els llums TMC i TMM de Miguel Milá expli-
col·lectiu passen a ser la cadira, la taula o el llum.
quen que l’objecte té un “Tramo Móvil Cromado/
Sense més. Però si el nom amb què se’ls bateja en
Madera”; les formes i noms d’Antoni Gaudí i
un principi és fruit d’una reflexió sobre la pròpia
Carlo Mollino es mesclen a les cadires i taules
peça no podrem dir: “això no és pas un objecte”.
Expressió que s’utilitza per begudes alcohòliques servides solament amb gel. És especialment paradoxal el cas del mobiliari, que etimològicament fa referència a la mobilitat dels objectes que conformen la classe. 3 Foucault, Michel (1981). Esto no es una pipa. Barcelona: Ed. Anagrama. p.44. Foucault més tard analitza com Magritte, “tan bon punt ha dit «això és una pipa», ha hagut de retractar-se i balbucejar «això no és pas una pipa, sinó el dibuix d’una pipa», «això no és pas una pipa, sinó una frase que diu que és una pipa», «la frase: “això no és pas una pipa” no és una pipa», «en la frase “això no és pas una pipa” això no és una pipa: aquest quadre, aquesta frase escrita, aquest dibuix d’una pipa, tot això no és una pipa»”. 1 2
Alberto Hernรกndez
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