Revista CIA Nº 5 by Roberto Jacoby

ISSN 2250-5911

Revista CIA número cinco, año cinco, noviembre 2016, revista anual. Imagen de la portada Roberto Jacoby, Fotos, 2016.

CIA Centro de Investigaciones Artísticas Director Roberto Jacoby

ISSN 2250-5911

Editor Syd Krochmalny

Editor responsable Fundación Start (Sociedad Tecnología Arte)

Consejo editorial Carolina Gulisano y Mariano Mosquera

Editorial CIA Centro de Investigaciones Artísticas Bartolomé Mitre 1970 piso 5o B (C1039AAD) CABA, Argentina.

Edición Carolina Muzi Kiwi Sainz

Rumbo de Diseño www.revista.ciacentro.org.ar Alejandro Ros Suscripciones: suscripciones@ciacentro.org.ar Contacto: editorial@ciacentro.org.ar Diseño gráfico Silvia Canosa

CIA (Centro de Investigaciones Artísticas) es una plataforma de cruces, realización de proyectos, formación teórica y práctica, encuentro, debate y transmisión de arte contemporáneo pensada para la confluencia de géneros y disciplinas. Busca que artistas y pensadores de distintas partes del mundo, con especial énfasis en America Latina, puedan delinear los cambiantes mapas culturales de un momento histórico decisivo. Esta publicación se erige como un soporte editorial que desclasifica los documentos de las actividades realizadas en CIA y se explaya en contenidos afines.

Participan en este número: Roberto Amigo fue curador del Museo Nacional de Bellas Artes durante los últimos siete años. Autor del guión curatorial de las nuevas salas de siglo XX y curador de las exposiciones Berni: narrativas argentinas (2010), La hora americana (2014) y Tekoporã (2015, con Ticio Escobar), entre varias otras que le imprimieron al MNBA una lectura que va más allá del normativismo académico y una mirada renovada del arte histórico a partir de rupturas y destiempos. Halim Badawi es un crítico, investigador y curador interesado en el arte latinoamericano de los siglos XIX al XXI, en especial la historia del coleccionismo, el mercado del arte, los archivos privados y los procesos del arte moderno en América Latina. Escribe regularmente para las revistas Arcadia y Esfera Pública, y ha escrito ocasionalmente para Arte al día, Arteria, El Espectador y Lecturas Dominicales (El Tiempo). Desde el año 2014 forma parte del Taller Historia Crítica del Arte, y desde 2008 de la Red de Conceptualismos del Sur. Vive y trabaja en Bogotá (Colombia). Ian Bogst (Atlanta, Georgia 1982) es diseñador de videojuegos, crítico e investigador. Estudió Filosofía y Literatura

Comparada en Univertity of Southern California. Tiene un Master y un Ph.D. en Literatura Comparada de la UCLA. Se desempeña como profesor de computación interactiva del Georgia Institute of Technology, es socio fundador del estudio de videojuegos independiente Persuasive Games, editor colaborador en The Atlantic y co-editor de Plataform Studies de MIT Press. Entre sus principales libros se destacan Alien Phenomenology, Or, What It’s Like To Be A Thing (2012), How To Do Things With Videogames (2011), Persuasive Games: The Expressive Power Of Videogames (2007) y Unit Operations (2006). Ray Brassier es miembro de la Facultad de Filosofía de la Universidad Americana de Beirut en el Líbano, conocido por su trabajo en el realismo filosófico. Anteriormente fue investigador en el Centro de Investigación en Filosofía Europea y Moderna en la Universidad de Middlesex en Londres. Es el autor de Nihil Unbound: Enlightenment and Extinction y tradujo del francés al inglés los libros de Alain Badiou “San Pablo: la Fundación del Universalismo y escritos teóricos” y “Después de la finitud: Un ensayo sobre la necesidad de la contingencia” de Quentin Meillassoux.

Erik Bullot es cineasta y teórico. Ha publicado Renversements 2 (París, París Experimental, 2013) y Salir del Cine. Historia virtual de las relaciones entre arte y cine (Ginebra, MAMCO, 2013). Su ﬁlmografía incluye más de veinte títulos, entre ellos Jardín Chino (1999), Atracción Universal (2000), Glossolalie (2005), Tres caras (2007), La Alianza (2010) y La revolución del alfabeto (2014). Su trabajo ha sido presentado en numerosos festivales y museos, incluyendo el Jeu de Paume (París), el Centro Georges Pompidou (París), la Bienal de Imagen en movimiento (Ginebra), el CCCB (Barcelona), La Enana Marrón (Madrid), el New Museum (Nueva York). Es profesor de cine en la Escuela Nacional Superior de Arte de Bourges y dirige el postgrado “Documento y el Arte Contemporáneo” en la Escuela Europea de la imagen (Poitiers-Angoulême).

Rocco Carbone es Doctor en Filosofía por la Universität Zürich, Suiza. Investiga sobre procesos socioculturales latinoamericanos. Actualmente trabaja en la Universidad Nacional de General Sarmiento y en CONICET. Su último libro es Puntos de fuga. Stronato. Sexopolítica. Trauma. Memoria (Das Kapital, Santiago de Chile, 2014). Marcela Cardillo es abogada por la Universidad di Tella. entre 2009 y 2014 fue Subsecretaria de Cultura de la Nación y entre 2013 y 2015 fue Directora Ejecutiva del Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina. Entre los variados proyectos culturales de nivel Nacional e Internacional que se encargó de coordinar, se destacó la megamuestra Tecnópolis.

Gabriel Catren es Doctor en Física (UBA) y Doctor en Filosofía (Université Analía Capdevila es Licenciada y de Paris VIII - Vincennes-Saint-Denis). Profesora en Letras. Enseña teoría literaria Fue Director de Programa en el Collège y literatura argentina en la Facultad de International de Philosophie, dirige Humanidades y Artes de la Universidad actualmente el proyecto ERC (European Nacional de Rosario. Es miembro Research Council) Philosophy of del Centro de Estudios de Literatura Canonical Quantum Gravity y trabaja Argentina. Publicó artículos sobre como investigador en filosofía y física en el temas de narrativa argentina y de crítica Instituto SPHERE - Sciences, Philosophie, literaria en libros y revistas especializadas, Histoire (Université de Paris VII - Diderot, nacionales y extranjeras. Colaboró, entre CNRS). otras, en las siguientes publicaciones: Borges, ocho ensayos (1995), El Imperio Guadalupe Chirotarrab es arquitecta realista (2002), Los clásicos argentinos por la Universidad de Buenos Aires, (2005) y Moderne in den Metropolen. curadora independiente e investigadora Roberto Arlt und Alfred Döblin (2006). Es de arte contemporáneo. Cursó la autora, junto con Nora Avaro, del libro Maestría en Historia del Arte Argentino Denuncialistas. Literatura y polémica en los y Latinoamericano en la Universidad años 50 (Una antología crítica) (2004). Nacional de San Martín y participó

en el Programa de artistas 2013 de la Universidad Torcuato Di Tella. Investiga sobre las redes de valoración del arte contemporáneo, las economías de las instituciones culturales y las transformaciones del trabajo artístico durante las últimas décadas. Andrés Duprat es arquitecto, curador de arte y escritor cinematográfico, entre 1991 y 2002 fue director del Museo de Bellas Artes de Bahía Blanca y, a partir de su creación, del Museo de Arte Contemporáneo de esa ciudad. Entre 2002 y 2004 dirigió el área cultural y el Centro de Arte Contemporáneo “Espacio Fundación Telefónica” en la Ciudad de Buenos Aires. Desde 2005 se desempeñó como director de Artes Visuales del Ministerio de Cultura de la Nación. Desde diciembre de 2015 se desempeña como Director del Museo Nacional de Bellas Artes.

Regular a cargo de la materia “Didáctica de la Comunicación y Prácticas de Residencia” del Profesorado en Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales Universidad de Buenos Aires. Miguel Garutti nació en Buenos Aires en 1988. Es historiador y músico. Está interesado en las relaciones entre arte y sociedad desde un punto de vista político. Actualmente desarrolla su investigación sobre música electroacústica en Buenos Aires como becario doctoral en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. También se desempeña como asistente en el Archivo von Reichenbach de la Universidad de Quilmes. Sus obras para parlantes fueron presentadas en Sao Paulo y Buenos Aires. Martina Guevara es Licenciada y Profesora en Letras de la Universidad de Buenos Aires, y realizó la tecnicatura en guión cinematográfico de la Universidad del Cine. Participa en grupos de investigación en las áreas de comunicación social y de teoría literaria. Actualmente es investigadora del CONICET e, investiga las construcciones de la nación y la nacionalidad, y las relaciones entre ciencia, mito y literatura.

Ticio Escobar es abogado y Licenciado en Filosofía, Universidad Católica de Asunción. Curador, profesor, crítico de arte, escritor y promotor cultural. Hasta el 2008 fue Director del Museo de Arte Indígena, Centro de Artes Visuales de Asunción, Paraguay. En ese año, hasta el 2013, fue designado Secretario de Cultura Carolina Gulisano es Profesora y por el Presidente Fernando Lugo. Licenciada en Sociología por la Universidad de Buenos Aires. Cursó la Maestría en Cora Gamarnik es Becaria de Investigación Sociología de la Cultura y Análisis Cultural UBACyT del Doctorado en Ciencias en la Universidad Nacional de San Martín. Sociales de la Facultad de Ciencias Sociales Investiga sobre temas de estética y de la Universidad de Buenos Aires con el sociología del arte y se desempeña en proyecto “Historia del fotoperiodismo en el ámbito de políticas públicas y de Argentina (1967-1987)”. Prof. Adjunta formación docente.

David Gutiérrez es Sociólogo por la Universidad Nacional de Colombia, candidato a Maestro en Historia del Arte de la Universidad Nacional Autónoma de México (2011). Es miembro del colectivo de investigación Taller de Historia Crítica del Arte desde 2006 y de la Red de Conceptualismos del Sur desde 2008. Ha ejercido como profesor e investigador en distintas Universidades de Colombia. Es ganador del Premio Nacional de Crítica de Arte del Ministerio de Cultura de Colombia (2010) y autor de varios artículos sobre prácticas artísticas contemporáneas y procesos sociales en América Latina.

obras de música contemporánea y tiene un dúo electro-pop.

Syd Krochmalny es artista, escritor y sociólogo. Doctor en Ciencias Sociales, Master en Comunicación y Cultura y Licenciado en Sociología por la Universidad de Buenos Aires. Becario posdoctoral de CONICET en el Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio Payró en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires e Investigador Visitante del Departamento de Estudios de Culturas Ibéricas y Latinoamericanas en la Universidad de Columbia en Nueva York. Profesor en la Universidad de Buenos Aires; y Graham Harman es Profesor de Filosofía Profesor del Centro de Investigaciones en SCI-Arc en Los Ángeles. Su trabajo Artísticas y Editor de su revista. Sus sobre la metafísica de los objetos condujo últimas exhibiciones fueron Diarios del al desarrollo de una ontología orientada Odio (2016 y 2014) en colaboración a objetos. Es una figura central en el con Roberto Jacoby en el Parque de realismo especulativo en la filosofía la Memoria, el Centro de Expresiones contemporánea. Entre sus últimos libros Contemporáneas en Rosario y en el se encuentran: El realismo raro: Lovecraft y Fondo Nacional de las Artes en Buenos filosofía (2012), Campanas y silbatos: más Aires, Argentina; The Naked Soul del realismo especulativo (2013), Bruno (2013-2014) en Old Calton Cemetery, Latour: reensamblando lo político (2014), Edimburgo, Escocia, e ISA, Yokohama, Quentin Meillassoux: filosofía en el hacer Japón; El origen del mundo (2013-2014) (2015) y es editor de la serie realismo en la Universidad de Stirling en el Reino especulativo publicada por la Universidad Unido, e ISA Yokohama, Japón. Políticas de Edimburgo. de la amistad y la confrontación (2014) en MoRUS (Museum of Reclaimed Santiago Johnson nació en el año 1986 Urban Space), Lower east side, Nueva en Bella Vista, Provincia de Buenos Aires. York (2014) y el Norte no va a estar arriba Estudió filosofía en la UBA, y actualmente va a ser todo sur (2011) en colaboración se desempeña como profesor y músico. con Judi Werthein en la Universidad Se especializa en el vínculo entre filosofía, de Oslo, Noruega. Publicó el poemario política y música durante el siglo XX. Diarios del Odio en colaboración con Realiza diseño sonoro en el CETC para Roberto Jacoby por n direcciones.

Hugo Lewin es Sociólogo, Magister en Planificación y Gestión de la Comunicación por la Universidad Nacional de La Plata y Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires y es docente de Sociología de la Cultura (U.B.A.) e investigador del Instituto Gino Germani (U.B.A.). Ha coordinado junto a Mario Margulis y Marcelo Urresti distintos libros sobre problemáticas del campo de la cultura y de otros fenómenos sociales, siempre desde una perspectiva culturalista de inspiración sociosemiótica. La última publicación es Intervenir en la cultura. Más allá de las políticas culturales (Bs. As., Biblos, 2014). Fue fundador y co-director de FM La Tribu.

Cyclonopedia. Artforum lo calificó como uno de los mejores libros de 2009. Fabián Ludueña Romandini es filósofo. Doctor por la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Investigador del CONICET y del instituto “Gino Germani” (UBA), profesor titular de Filosofía en la UADE y profesor de Filosofía política en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Publicó H.P. Lovecraft. La disyunción en el Ser (2014), y Principios de Espectrología. La comunidad de los espectros II (2016). Ha sido el editor en castellano de obras de Alexius Meinong, Jacob Taubes y Werner Hamacher.

Florencia Rodríguez Giles es artista visual, egresó de la Escuela Nacional de Arte Prilidiano Pueyrredón y participó de la Beca Kuitca /Universidad Torcuato Di tella. Realiza exposiciones, residencias y performances principalmente en Buenos Aires, París y Japón, dentro de las cuales se pueden destacar los últimos tres proyectos: Séance Liminoïde (Palais de Quentin Meillassoux es un filósofo Tokyo, Paris, Francia. 2016); Noctario francés. Es profesor de la Universidad de (colaboración con Barbara Hang, Club París 1 Panthéon Sorbonne. Publicó los Silencio, París, Francia. 2016); Strabisme libros: Después de la finitud: un ensayo sobre Interne (Galerie d’Art Contemporain la necesidad de la contingencia, El número y Bendana-Pinel). la sirena: un desciframiento de Un golpe de dados de Stéphane Mallarmé, El tiempo sin Marcin Rychter (Varsovia, Polonia) es devenir (2014) y Ciencia ficción y ficción de filósofo, ensayista y traductor de las obras los mundos fuera de la ciencia (2015). de los siguientes autores: D. H. Lawrence, Jonathan Lear, Graham Harman, Ray Reza Negarestani es un filósofo y escritor Brassier, W. K. C. Guthrie, Simon iraní, conocido por ser el “pionero en el Armitage, y muchos otros. Sus intereses género de la “teoría-ficción” con su libro principales son la filosofía de la cultura, Daniela Lucena es Socióloga, Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires. Se desempeña como docente e investigadora del CONICET. Ha publicado trabajos en libros y revistas nacionales e internacionales. Es también evaluadora de la Fundación ph15.

la filosofía de la música contemporánea, la filosofía de la tecnología, las nuevas tendencias en la filosofía continental y la literatura contemporánea. Es miembro del Departamento de Filosofía de la Universidad de Varsovia y trabaja como editor de la revista “Kronos”.

de San Martín). Durante los años 20082012 concurrió a la clínica de Diana Aisenberg. En 2010 fue becario del Centro de Investigaciones Artísticas (CIA). Tiene a su cargo el área de influencia ampliada del Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo y fue curador del ciclo Bellos Jueves en el Museo Nacional de Mario Scorzelli (Buenos Aires, Argentina, Bellas Artes de Buenos Aires. Es curador 1983) es artista. Diseñador de Imagen pedagógico del Museo de Arte Moderno y Sonido de la UBA. Obtuvo la beca de Buenos Aires. Es editor de la Revista Laboratorio de Investigación en Prácticas Tradición y parte del grupo editor de la Artísticas Contemporáneas del C.C. revista Mancilla. Es docente en la materia Rojas – UBA, (LIPAC, 2010), fue agente Estudios Curatoriales en la Universidad becario del Centro de Investigaciones Nacional de las Artes (Argentina). Su obra Artísticas (CIA, 2015) y participó del forma parte del Museo Castagnino+Macro Programa de Artistas (UTDT, 2016). de Rosario, Museo López Claro de Azul, Entre sus principales proyectos en Museo Franklin Rawson de San Juan, colaboración se encuentran Rayo Lázer, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Galería Inmigrante y Amigo del interior. Fundación Cisneros Fontanals, Pérez Art Museum Miami. Mabel Tapia es investigadora. Cursa actualmente estudios doctorales en la Stephen Wright nació en Vancouver, École des Hautes Études en Sciences Canadá. Es teórico de arte e investigador Sociales y en la Universidad de Buenos independiente y enseña práctica de Aires. Su trabajo de investigación se la teoría en la European School of focaliza en procesos de legitimación, Visual Arts. Ha curado El futuro del valorización y visibilidad de prácticas Ready-made recíproco (Apexart, New artísticas contemporáneas, relacionados York) y Dataesthetics (WHW, Zagreb). éstos, al fenómeno de reificación en el Actualmente prepara “Withgrawal: The marco de nuevos paradigmas a la vez Performative Document” como parte artísticos y socio-económicos. Se interesa de una serie de exposiciones que toman particularmente en prácticas neoen cuenta prácticas de bajo coeficiente conceptuales, usos de archivos y prácticas de visibilidad artística y que plantean políticas dentro de la producción artística la perspectiva de un arte sin obra, sin contemporánea. autoría y sin espectador. Habiendo escrito extensamente sobre las dimensiones Santiago Villanueva cursa la maestría teóricas de dichas prácticas, Wright está en Historia del Arte Argentino y concluyendo un ensayo sobre el tema. Latinoamericano en IDAES (Universidad Sus investigaciones y textos se han

centrado, asimismo, en el valor de uso del arte, particularmente relacionado con prácticas colaborativas fuera del marco del mundo del arte performativo. Ha sido director de programa en el Colegio Internacional de Filosofía (París, 20002007), editor corresponsal de la revista Parachute (1999-20005). En el 2010 co-organizó la plataforma de discusión semanal “Plausible Artworlds” (www. plausibleartworlds.org) y es un miembro, usuario y fundador de le college (www. lecollege.info) y actualmente integra el comité de asesoría editorial de la revista Third Text. Una selección de sus escritos es accesible en el blog colectivo n.e.w.s. <www.northeastwestsouth.net> Jaime Vindel es Doctor europeo en Historia del Arte y Magíster en Filosofía y Ciencias Sociales. Integró el equipo curatorial de la exposición “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina”, inaugurada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en octubre de 2012, cuyo catálogo co-editó. Ha trabajado como crítico de arte en diversos medios y es autor de numerosos ensayos publicados en revistas y obras colectivas. Es miembro de la Red Conceptualismos del Sur, y en la actualidad se desempeña como investigador posdoctoral en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. En 2014 publicó La vida por asalto: arte, política e historia en Argentina entre 1965 y 2001 (Madrid, Brumaria) y co-editó el volumen N° 8 de la colección Desacuerdos (Barcelona, MACBA), Con su transparente

opacidad: el arte conceptual en los límites del lenguaje y la política (Madrid, Brumaria) y el volumen colectivo de la Red Conceptualismos del Sur Desinventario: esquirlas de Tucumán Arde en el Archivo Graciela Carnevale (Santiago de Chile, Ocholibros). Sarah Wilson es es Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Edimburgo. Dirigió varios proyectos de investigación, el más reciente en el Consejo de Investigaciones Económicas y Sociales del Reino Unido. Su trabajo se centra en el aspecto performativo de los métodos artísticos en las ciencias sociales.

Sumario REALISMO ESPECULATIVO 16 El chamán trascendental Sobre el Giro Especulativo de la filosofía contemporánea. Por Gabriel Catren 18

Una filosofía de vanguardia Entrevista a Graham Harman, una de las figuras del realismo especulativo. Por Syd Krochmalny

Un nuevo intelecto cósmico Glosas sobre eidética: Ánthropos. Por Fabián Ludueña Romandini

El número y la sirena El heredero de la filosofía continental, Quentin Meillassoux, prueba sus hipótesis sobre el azar y el infinito con la relectura del poema con el que Mallarmé revolucionó el arte moderno. Por Quentin Meillassoux

Especulaciones sobre la materia Quentin Meillassoux propone ir más allá del lenguaje y la conciencia para pensar el mundo prehumano y la necesidad de la contingencia. Por Syd Krochmalny

Soy un nihilista porque todavía creo en la verdad Entrevista a Ray Brassier, crítico acérrimo del realismo especulativo. Por Marcin Rychter

Contingencia y complicidad De la obra abierta a la contingencia de los materiales. Por Reza Negarestani

Fenomenología Alien Ir más allá del ser que existe para nosotros. Por Ian Bogst

Proyectos para un museo futuro Entrevista a Andrés Duprat, nuevo director del MNBA. Por Syd Krochmalny

Fabricación de ciudadanía Marcela Cardillo relata su paso por la Subsecretaría de Cultura de la Nación (2009-2013) y la Dirección del MNBA (2013-2015). Por Syd Krochmalny

El destino de las instituciones Balance y perspectivas del MNBA de Roberto Amigo. Por Carolina Gulisano y Guadalupe Chirrotarrab

La Belleza de los Otros Entrevista a Ticio Escobar, curador de la muestra Tekoporã en el MNBA. Por Syd Krochmalny

40 Bellos Jueves, museo abierto

Multitudes ocupan el MNBA para participar de un festival de intervenciones y música. Por Santiago Villanueva

PERDER LA FORMA HUMANA 42 Lo que quedó en el tintero Intenciones y extensiones de la investigación y curaduría de “Perder la forma humana”. Por Mabel Tapia y Jaime Vindel 44 Destellos en la oscuridad

Imagen y correlatos políticos en los 80: el fotoperiodismo como catalizador de las demandas sociales tras la vuelta de la democracia. Por Cora Gamarnik

46 Superficies de placer

Las guaridas del underground porteño de los 80 donde los cuerpos construían estrategias de libertad entregadas a la alegría y las indisciplinas artístico-políticas. Por Daniela Lucena

48 Libertad entre rejas

En una cárcel de Bogotá un grupo de presos analiza su situación en base a la dramatización de mitos clásicos en clave contemporánea. Por David Gutiérrez

Surrealismo socialista Entrañable radiografía de Cucaño, el grupo que durante la última dictadura quiso hacer de Rosario el faro internacional de la revolución permanente. Por Analía Capdevila

Guerrillas del goce Entre lo clandestino y lo visible, una guía de las prácticas artístico eróticas de la escena homosexual bogotana entre los 60 y los 80. Por Halim Badawi

A desontologizar Cómo en “Perder la forma humana” se retira lo político de la esfera del ser. Por Stephen Wright

NOTA 56 Una peli de menos Conferencias de un cineasta tornado exégète: Bullot habla de una película futura a partir de montajes de secuencias, desafíos teóricos del proyecto y una base de datos documentada. Por Erik Bullot RESEÑAS 58 En la boca del lobo Raunig escribe sobre la flexibilización del arte y el conocimiento en la vieja Europa. Por Sarah Wilson

60 Leer a Lotte

La reedición de un clásico de la crítica cinematográfica acerca una obra de Lotte Eisner, ineludible a la hora de emprender un estudio sobre el cine expresionista alemán. Por Martina Guevara

62 Perseverancia e indisciplina

Sobre la reedición de un clásico de la semiótica nacional. Por Hugo Lewin

64 12 notas + 1

Ensayos de Nelly Richard sobre el arte y la política del Chile de la Unidad Popular, la dictadura y la transición democrática. Por Rocco Carbone

El chamán trascendental Por Gabriel Catren

El giro especulativo de la filosofía continental contemporánea incluye al así llamado realismo especulativo –“movimiento” publicitariamente nucleado y enseguida dispersado alrededor de autores como Quentin Meillassoux, Graham Harman, Ray Brassier y Ian Hamilton Grant– así como también electrones libres como por ejemplo el filósofo iraní

Reza Negarestani y el piloto de la nave nodriza CCRU (Cybernetic Culture Research Unit), el filósofo británico Nick Land. Más allá de las modas y las nuevas tendencias, la buena nueva se anuncia en su rayo rosa: la filosofía –equipada con las armas de la crítica trascendental– puede y debe reactivar su más alta (as)piración: ponerse alegremente al servicio de lo Absoluto.

Una filosofía de vanguardia Por Syd Krochmalny

El retorno a las cosas mismas significa apostar a nuevos conceptos más que flanquear las ideas antiguas. Graham Harman, en una entrevista que otorgó a la revista del CIA, propone una ontología orientada a objetos. Este profesor de filosofía de la Universidad del Cairo, figura central del realismo especulativo, no duda en responder que su pensamiento consiste en una nueva metafísica.

Pedro Lemebel, Manifiesto Hablo por mi diferencia, Santiago de Chile, 1986. Colecciรณn del autor.

Un nuevo intelecto cósmico Por Fabián Ludueña Romandini

Deconstruir la relación, enmarañada por Kant y declinada en todas sus variantes post-kantianas, entre el sujeto y el objeto es la tarea de la filosofía del presente. No sólo es el gesto de desmontar la matriz epistemológica de la fenomenología y la filosofía del lenguaje que llega hasta nosotros y que modela las cosas que percibimos y conocemos. Sino también la aspiración de conocer el mundo sin sujeto construye los cimientos de un pensamiento librado a la especulación.

El número y la sirena Por Quentin Meillassoux *

¿Qué se esconde en el Poema de Mallarmé “Un golpe de dados...”? ¿Está codificado? ¿Qué significado poético podrían haber tenido tales cálculos en la mente del poeta? ¿Qué nos dice acerca de la naturaleza esencial del Número? Estas preguntas intentan ser respondidas por quien aspira a sentarse en el trono de la filosofía continental. A través de la clásica lectura del poema que revolucionó el arte moderno, el joven filósofo especula sobre el azar y el infinito.

*. Traducido por Syd Krochmalny de Le nombre et la sirène: Un déchiffrage du Coup de dés de Mallarmé de Quentin Meillassoux, París, Fayard, 2011.

Pierre Auguste Renoir, Stéphane Mallarmé, óleo sobre tela, 40 × 50 cm

Especulaciones sobre la materia Por Syd Krochmalny

En su primer libro traducido al español, Quentin Meillassoux, la estrella de la filosofía continental y sucesor de Badiou, puso en jaque a la hegemonía de la conciencia y el lenguaje en la filosofía del siglo XX. La ciencia descubre con exactitud acontecimientos previos a cualquier forma de vida. En cambio, la filosofía no puede hablar acerca de aquellos datos previos a la existencia de un observador. ¿Qué se puede decir sobre el ser que precede a su manifestación?

Soy un nihilista porque todavía creo en la verdad Por Marcin Rychter *

De cómo el sentido prevalece como garante de la filosofía y de una narrativa racional sobre el mundo que coincide con una realidad metafísica. En esta entrevista, Ray Brassier sostiene, por un lado, un nihilismo que no escapa de la creencia en la verdad y, por el otro, que la racionalidad científica en gran parte la filosofía del siglo XX fue de la mano de una reactivación de temas teológicos.

*. Traducido por Carolina Gulisano.

Contingencia y Complicidad Por Reza Negarestani *

El artista no es una aventurero que se lanza a experimentar con los materiales sino un explorador de un campo experimental de materiales contingentes. La conspiración no está tramada por el autor sino por los materiales anónimos. La nueva filosofía de la experimentación no tiene recetas para la acción sino que apunta a una ética de la humillación de las cosas abiertas y actuantes. *. Traducido por Santiago Johnson y Miguel Garutti.

Fenomenología Alien por Ian Bogst*

¿Podemos entender otras formas de vida más allá del narcisismo de la filosofía moderna? El ser ha sido un problema del acceso humano. Por un lado la cultura humana se ha pensado como profunda, en cambio la naturaleza como chata. Hay aliens, tierra, agua, computadoras y martillos: ya no podemos continuar afirmando que nuestra existencia es especial. Un alien podría no estar bajo el registro de la vida sino más bien en un ser impensable que no se limita a las formas de cognición humana.

*. Traducido por Mario Scorzelli. Fragmento del libro de Ian Bogst, Alien Phenomenology, or What ItÂ´s Like to Be a Thing, University of Minnesotta Press, Minneapolis, 2012.

Vista del Trasbordador espacial Columbia.

Proyectos para un museo futuro Por Syd Krochmalny

En una entrevista exclusiva para la revista del CIA, el flamante director del Museo Nacional de Bellas Artes Andrés Duprat devela sus planes: renovación edilicia, zurcido de los huecos en la colección, diseminación del acervo en las provincias, muestra permanente del arte precolombino y articulación entre la Asociación de amigos y el Estado.

José David Alfaro Siqueiros, “Nueva resurrección”, 1946, piroxilina sobre madera comprimida, marco 119.5 × 89 × 6 cm.

Fabricación de ciudadanía Por Syd Krochmalny

Marcela Cardillo, ex directora del Museo Nacional de Bellas Artes recorre su gestión en variadas iniciativas: desde el Mercado de Industrias Culturales Argentinas y Tecnópolis hasta las salas de siglo XX y los Bellos Jueves. “Museo gratuito y abierto para todos y todas” fue el vector de las políticas culturales durante los últimos diez años. El Chacho Peñaloza de Pablo Suárez en la inauguración del Pabellón de exposiciones temporarias, 2011.

El destino de las instituciones Por Carolina Gulisano y Guadalupe Chirrotarrab*

Tras ocho años como Curador en Jefe del MNBA, Roberto Amigo recapitula hitos recientes en el principal patrimonio artístico del país: la catalogación razonada del acervo, el nuevo guión de las salas, el intercambio con investigadores externos, la renovación de las salas del siglo XX, la política de adquisición y una fresca aproximación al público.

*. La entrevista fue realizada en enero/febrero de 2016.

Sala arte argentino del siglo XX, 2015.

Gambas al Ajillo en el Parakultural, Buenos Aires, 1986. Archivo: María José Gabín.

La Belleza de los Otros Por Syd Krochmalny

Ticio Escobar bautizó como Tekoporã, el “buen vivir” en guaraní, a una gran exhibición de arte del Paraguay con pinturas jesuíticas, artesanías y piezas de arte contemporáneo. Aquí retoma los conceptos de nación, belleza, arte y cultura popular que puso en tensión a través de su acción curatorial. Taller popular San Son, siglo XIX talla en madera policromada 17,5 × 7,5 × 9,5 cm CAV/Museo del Barro, Asunción.

Bellos Jueves, museo abierto Por Santiago Villanueva

Miles de jóvenes que jamás habían entrado al Museo pugnaban por participar de los Bellos Jueves, intervenciones de artistas contemporáneos en las salas patrimoniales durante 2014 y 2015. Obras canónicas conversaban con performances, música, hip hop, poesía, videos, textos y hasta pinturas. Para cerrar la velada en las magníficas terrazas se montaban recitales electrónicos y de bandas emergentes. Sol Pipkin, 2015

Lo que quedó en el tintero Por Mabel Tapia y Jaime Vindel

Intenciones y extensiones de la investigación y curaduría de “Perder la forma humana”. La Red Conceptualismos del Sur realizó durante varios años los estudios que luego dieron lugar a la exposición en colaboración con el Museo Reina Sofía. Las coordinaciones posteriores con el MALI y el MUNTREF permitieron recrearla con el formato de una muestra itinerante por América Latina.

Yeguas del Apocalipsis, La conquista de América, Santiago de Chile, 1989. Foto: Paz Errázuriz.

Destellos en la oscuridad Por Cora Gamarnik

Durante la segunda mitad de los 80, la repercusión de las imágenes periodísticas en los medios hizo visible cuánto las frágiles democracias estaban construidas sobre las ruinas del pasado dictatorial latente. La contundencia de la imagen y sus correlatos políticos.

Cachorro sanguinario. Luciano BenjamĂn MenĂŠndez entonces saludando a sus simpatizantes.

Superficies de placer Por Daniela Lucena

En ciertos territorios subrepticios la música, el baile y las acciones físicas funcionaban como micropolíticas. Un recorrido a puertas abiertas por algunos reductos experimentales de los 80 donde el cuerpo se ofrecía estratégicamente a la alegría y las indisciplinas.

Batato Barea, Festival de Body Art, fotografĂa b/n 30 Ă&#x2014; 40 cm, Julieta Steimberg, Buenos Aires, 1988. Fuente: Pinterest.com

Libertad entre rejas Por David Gutiérrez

A partir de elementos de la mitología clásica, un colectivo artístico colombiano ensaya desde la cárcel una experimentación teatral como modo de resolución de conflictos sociales en diferentes comunidades.

Mapa Teatro. Los Santos Inocentes. Colombia, 2010. Imagen: Boris Horvat/ AFP/Getty.

Surrealismo socialista Por Analía Capdevila

En las entrañas de la sociedad rosarina de principios de los 80 nació Cucaño, un grupo vanguardista de izquierda que respondió a la parálisis impuesta por la dictadura cívico-militar con desparpajo adolescente, simulacro militante y una saludable dosis de nonsense.

Grupo Cucaño. Fuente: Acha Acha cucaracha. Cucaño ataca otra vez.

Guerrillas del goce Por Halim Badawi

Desde el bar Piscis hasta el Teatro Imperio: el frágil equilibrio entre lo clandestino y lo visible. Relato de aquellos que no fueron tolerados por el oficialismo, que sólo reconocía la figura del homosexual integrada y desactivada políticamente.

Miguel Angel Rojas, Paquita. Fuente: exponaute.com

A desontologizar Por Stephen Wright

El proyecto “Perder la forma humana” es una comprensión política de los 80 donde el arte no se despliega como tal, sino que es arrancado del cuerpo ontológico y desmenuzado en las partes que lo componen.

LeĂłn Ferrari. Nosotros no sabĂamos (1976-1984). Collage, recortes de periĂłdicos

Una peli de menos Por Erik Bullot*

Erik Bullot habla de una película futura a partir de montajes de secuencias, desafíos teóricos del proyecto y  una base de datos documentada con el objetivo de intervenir en las tradicionales etapas de producción del cine.

*. Traducción Rexina Vega

Edgar Bergen y su marioneta Charlie McCarthy.

En la boca del lobo Por Sarah Wilson*

La privatización de las universidades  y la mercantilización de la educación superior y del conocimiento son los temas que aborda Gerald Raunig en su último libro. Un panorama pesimista para la vieja Europa.

*. Traducido por Lucrecia Vacca y Mariano Mosquera.

a privatización de las universidades y la mercantilización de la educación superior y del conocimiento se han encontrado con una serie de respuestas críticas y con diversas estéticas en diferentes lugares del mundo. Esto incluye desde protestas tradicionales en defensa de la universidad pública y movimientos que luchan por su transformación, hasta aquellos que promulgan su abanGerald Raunig, dono por haberse convertido en un vástago Factories of del capitalismo. Factories of Knowledge, IndusKnowledge, Industries of tries of Creativity, de Gerard Rauning, consiCreativity, dera que tales movimientos están en la boca Semiotexte, 2013,  del lobo. Desde la perspectiva del autor, que 168 pp. es un académico inserto en el sistema público que está siendo rápidamente privatizado en secreto, y en una cultura “post-política” (en el Reino Unido) en la cual la protesta social no sólo se asocia con dolorosos fracasos (como fueron la huelga de los mineros de 1984-85 o las protestas en contra de la Guerra de Irak de 2003), sino que se encuentra en mayor medida regulada y criminalizada. ¿Qué chances existen entonces de resistir a estos procesos macro? Y, en particular, ¿qué posibilidad hay de alterar estas disciplinadas subjetividades de colegas, estudiantes y la mía propia? Para David Harvey, las universidades han representado siempre el rol de capacitar a la élite capitalista, y la imposición contemporánea de políticas neoliberales en la educación superior reflejan la amenaza que representan las clases subordinadas cada

Leer a Lotte Por Martina Guevara

La reedición de un clásico de la crítica cinematográfica nos acerca una obra ineludible para el estudio sobre el cine expresionista alemán.

pesar de ser una obra de 1952, La pantalla diabólica no pierde actualidad y –tan paradójico como usual– esto se debe al arraigo en su propia época. La autora no sólo fue testigo de rodajes de hitos del cine expresionista (como el de Metrópolis de Fritz Lang, por ejemplo) sino que se convirtió en una de las primeras mujeres críticas de cine de la historia, siendo judía en los alLotte Eisner, La bores de la Alemania nazi. Fue en 1927 cuanpantalla diabólica. do Lotte Eisner comenzó a escribir para la Panorama del cine clásico alemán, revista Film-Kurier y sólo cinco años después, Buenos Aires, en 1933, Hitler se convertiría en canciller. El cuenco Obligada, entonces, a exiliarse en Francia, de plata, 2013,  224 pp. Eisner logró seguir sumamente involucrada con el arte cinematográfico alemán. Fue desde el extranjero que dedicó su primer artículo a la defensa del censurado filme de Fritz Lang El testamento del Dr. Mabuse y fue también desde allí que emprendió la epopéyica tarea (en medio de la ocupación alemana y luego de huir de un campo de concentración) de crear una de las más importantes colecciones de cine expresionista alemán del mundo dentro de la Cinemateca Francesa, de la cual Eisner fue uno de sus primeros miembros. Podría pensarse que una de las razones que vuelven a esta obra ineludible a la hora de estudiar el cine expresionista alemán es ser un fiel y revelador retrato realizado por una brillante espectadora del período, es decir, porque también permite su lectura como crónica. Es asombrosa la lucidez con la que se

Perseverancia e indisciplina Por Hugo Lewin

La reedición aumentada de un clásico de la semiótica nacional apura una lectura que va por la crucial definición de género y su insoslayable relación con el concepto de estilo, hasta la producción social del sentido de los distintos géneros informativos, la estética y la vida cotidiana.

Dinámica de la gran ciudad, László Mohly-Nagy, 1925.

Desde que Platón imaginó una ciudad libre de cualquier sofisma o intento de embellecimiento, donde reinara la Verdad y el artificio se diluyera ante su luminosidad evidente y mayúscula, es necesaria una reconciliación entre dos viejos enemigos: contenido y forma. No decimos que Steimberg sea el Cupido que hizo brotar el amor entre dos que antes sólo se vinculaban por el puro rechazo, pero Oscar Steimberg, sí que vino a proponer en este fin/comienzo Semióticas, Buenos de siglo, un ordenamiento conceptual capaz aires, Eterna Cadencia, 2013, de reconciliarlos, al punto de que –propuesto pp. 415. y definido el concepto género- la forma y el contenido, esos viejos personajes de la historia de la cultura, ya no pueden pensarse separados. Incluso es posible que, a la luz de Semióticas, puedan comer perdices. Semióticas es una reedición aumentada y actualizada de uno de los trabajos más importantes de la producción semiótica local. Retoma los debates en torno a la producción de sentido en el campo de los medios masivos, la literatura, el arte y las ciencias sociales. Reúne un conjunto de trabajos que van desde los ochentas hasta la actualidad, incluyendo los que dieron lugar al libro que es semilla de este volumen, Semiótica de los medios masivos (1993), un clásico de la semiótica donde Steimberg problematizó especialmente los géneros populares y su transposición a los medios masivos de comunicación, maquinaria cultural insoslayable del pasado siglo y de este inicio de centuria, objeto de problematización de plena vigencia aún

12 notas + 1 Por Rocco Carbone

El último libro de Nelly Richard reúne ensayos sobre el arte y la política del Chile de la Unidad Popular, el régimen dictatorial y la transición democrática.

El golpe militar disloca violentamente todo el sistema de categorías y referencias que la épica revolucionaria de la Unidad Popular había levantado como bandera histórica, y que deja al sujeto de la historia en un desolador estado de catástrofe. Nelly Richard

Lo primero que hay que señalar es que el libro de Nelly Richard, Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico es una compleja textualidad que reflexiona sobre el Chile de la Unidad Popular, sobre el Chile dictatorial, sobre el de la transición democrática. Sobre el amplio mundo del arte –en función de las dimensiones de la cultura, la sociedad y el pensamiento crítico- a menudo empapado de lo que reconocemos bajo la categoría de política. Acerca de Nelly Richard, Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2013, pp. 211.

Un imposible: dar cuenta de las hipótesis que organizan Fracturas de la memoria, ya que se trata de una selección de ensayos que seguiremos en su sinuoso andar. De a uno y de manera interrelacionada. Ensayos, entonces: de crítica cultural democrática que intersecta varias dimensiones, pero fundamentalmente dos: la serie sociopolítica que cruza la serie de las prácticas artísticas. Nelly se ocupa de poner en foco las experiencias artísticas que reconceptualizan el nexo entre arte y política a contrapelo de las estéticas referenciales del arte

El chamán trascendental

En un principio la idea de esta charla era introducir un movimiento filosófico que emergió recientemente en el campo de la filosofía continental contemporánea y del cual habrán oído seguramente hablar, el así denominado realismo especulativo. Muy rápidamente, la denominación realismo especulativo hace referencia a un tipo de realismo de corte post-crítico o postkantiano, es decir a un tipo de realismo que pretende refutar, suspender o superar la tesis kantiana según la cual la experiencia y el pensamiento humano no pueden ir más allá de los límites fijados por la correlación entre un sujeto y un objeto. El realismo especulativo nació oficialmente en un workshop realizado en el Goldsmith College de la Universidad de Londres en el año 2007, workshop en el cual participaron cuatro filósofos que en ese momento eran relativamente jóvenes (digamos entre 35 y 45 años aproximadamente): un filósofo francés (Quentin Meillassoux), dos filósofos ingleses (Ray Brassier e Ian Hamilton Grant), y un filósofo estadounidense (Graham Harman). Los proceedings de este workshop fueron publicados en el volument III de la revista Collapse (publicada por la editorial Urbanomic dirigida por Robin Mackay) y en el año 2011 Levi Bryant, Nick Srnicek y Graham Harman publicaron la colección de referencia del realismo especulativo: el libro The Speculative Turn: Continental Materialism and Realism (libro que se puede bajar gratuitamente del sitio http://re-press.org/books/the-speculative-turn-continentalmaterialism-and-realism/). La editorial Urbanomic se constituyó luego en uno de los órganos de difusión del giro

Mareaciones, Extracto de video. Florencia Rodriguez Giles, 2015.

especulativo de la filosofía contemporánea más importante y recomiendo fuertemente seguir de cerca lo que publican (https://www.urbanomic.com). En la escena local, la editorial Caja Negra publicó una antología de textos de Graham Harman (Hacia el realismo especulativo) y la obra principal–intitulada Después de la finitud–de Quentin Meillassoux. Por otra parte, la revista de filosofía Nombres (publicada por la Universidad de Cordoba y accesible gratuitamente en el sitio https:// revistas.unc.edu.ar/index.php/NOMBRES/issue/archive) tradujo y publicó dos conferencias de Meillassoux, una en la que Meillassoux resume los argumentos de Después de la fini-

68 tud y otra en la que presenta su libro sobre el Coup de dés de Mallarmé (no publicado en español) denominado El Número y la Sirena. La revista Nombres también tradujo y publicó un texto de un filósofo cercano al realismo especulativo y que recomiendo fuertemente: el filósofo de origen iraní Reza Negarestani (autor entre otras cosas de la obra de teoría-ficción Cyclonopedia: Complicity with Anonymous Materials). Durante los años 90, el ala británica del “realismo especulativo” (junto con gente como Mark Fisher y Kodwo Eshun) estuvo ligada a un colectivo piloteado por Nick Land y Sadie Plant en la Universidad de Warwick, el Cybernetic Culture Research Unit (CCRU, http://www.ccru.net). Nick Land es el autor de un libro sobre Bataille (The Thirst for Annihilation. Georges Bataille and Virulent Nihilism), de diversos textos reunidos en la colección Fanged Noumena (también publicada por Urbanomic) y escribe actualmente en blogs como http://www. xenosystems.net y http://www.ufblog.net. Land representa lo que podríamos caracterizar como el ala más virulentamente underground, anti-académica, nihilista y políticamente incorrecta del giro especulativo, tanto en lo que respecta al estilo experimental de su producción escrita y a las relaciones que establece con zonas como la cibernética, las finanzas, el cyberpunk, el afrofuturismo, el ocultismo, la numerología, etc. como al carácter “neo-reaccionario” de sus posiciones políticas. Land es uno de los principals teóricos de las corrientes de pensamiento denominades Dark Enlightenment (http://www. thedarkenlightenment.com/the-dark-enlightenment-by-nickland/) y Accelerationism (ver la collección The Accelerationist Reader editada por R. Mackay y A. Avanessian y publicada

El chamán trascendental por Urbanomic). A pesar de ser la motivación inicial de esta charla, decidí finalmente no hablar directamente del realismo especulativo propiamente dicho. El realismo especulativo produjo una suerte de burbuja mediático-publicitaria basada en una trivialización de la historia y la complejidad del campo filosófico según la cual este “movimiento” efectuaría una suerte de ruptura radical con respecto a un cierto pasado. Esta “burbuja especulativa” desbordó el campo de la filosofía y fué adoptada en particular por el arte contemporáneo primermundista como referencia sustituta en un contexto en el cual las referencias a Deleuze ya se tornaron una obviedad. El “fenómeno” del realismo especulativo es más interesante para la sociología de la filosofía que para la filosofía propiamente dicha, y al decir esto no estoy haciendo ningún juicio de valor con respecto al interés propiamente filosófico de la obra de los autores que mencioné. Ahora bien, más allá de las modas y las nuevas tendencias, pienso que este supuesto “movimiento” es un síntoma local de un cierto espíritu de la época filosófica que estamos viviendo, de una cierta gestualidad filosófica que podemos denominar giro especulativo. Por un lado el giro especulativo desborda ampliamente a los cuatro autores que definieron inicialmente el perímetro del “realismo especulativo”, incluyendo por ejemplo a filósofos como R. Negarestani, N. Land y P. Wolfendale. Por otro lado, este giro especulativo desborda el campo mismo de la filosofía y puede ser localizado en áreas tales como la antropología (en el marco del así llamado giro ontológico asociado a autores como E. Viveiros de Castro, P. Descola, M. Holbraad y E. Kohn), la literatura (asociado al concepto de hyperstition

70 y a la superación de la redundancia hiper-textual de una cierta deconstrucción “postmoderna”), las ciencias (asociado a una superación de las interpretaciones puramentes “epistémicas” de teorías como la mecánica cuántica o las teorías “de gauge” que describen las interacciones fundamentales), etc. En lugar de hablar del “realismo especulativo” y de los cuatro autores en cuestión, voy a intentar caracterizar en esta charla el horizonte problemático en el que se inscribe y sobre el cual interviene el giro especulativo del pensamiento contemporáneo. En lo que a la noción de giro especulativo respecta, querría comenzar diciendo dos cosas. En primer lugar, no entiendo a este giro especulativo como un movimiento de ruptura radical con respecto a una cierta historia. A mi entender, el término especulativo caracteriza un cierto momento o gestualidad del pensamiento filosófico, un momento cuyas grandes líneas fueron trazadas a principios del siglo XIX en el marco del movimiento post-kantiano denominado idealismo alemán, movimiento este que incluye a autores como Fichte, Schelling y Hegel y que mantiene relaciones estrechas con el romanticismo alemán y en particular con autores como Holderlin y Novalis. Este lanzamiento inicial del gesto especulativo atravesó luego sucesivos períodos de latencia y de reactivación hasta llegar a la gran reactivación contemporánea en el marco de la filosofía francesa durante la secuencia que va de autores como Merleau-Ponty y Levinas hasta autores como Foucault, Deleuze, Badiou y Henry. Más allá de los clichés sobre la post-modernidad, la filosofía francesa producida entre la post-guerra y la actualidad elevó al momento especulativo del pensar filosófico a una potencia inaudita. Estas reactivaciones de un cier-

El chamán trascendental to momento filosófico –lejos de ser meras repeticiones– son oportunidades para explorar y desplegar cada vez más profundamente las potencialidades latentes del gesto en cuestión. Y en el momento filosófico que estamos viviendo (al menos en el horizonte de la filosofía denominada “continental”) esta gestualidad especulativa está siendo reactivada nuevamente, y esta reactivación desborda ampliamente (como ya dije) el campo restringido del “realismo especulativo”. Al insistir sobre el hecho de que la filosofía especulativa tiene al menos dos siglos de historia intento prevenirnos frente a lo que se presenta de un modo demasiado rápido como radicalmente novedoso, como estando en una posición de ruptura radical en relación al pasado mediato e inmediato. Este enraizamiento de lo que se presenta como una ruptura radical en una historia larga y compleja –lejos de reducir la importancia del momento filosófico presente– le confiere una potencia mucho más interesante que lo que los efectos publicitarios dejan entrever. Lejos de inventar la especulación filosófica, la filosofía contemporánea la eleva a una nueva potencia y la abre a nuevas posibilidades. La segunda cosa que quería decir con respecto a la noción de giro especulativo es que la idea misma de un giro indica un cambio de postura en relación a una cierta dirección. Con esto quiero decir que el giro especulativo se define en relación a otro momento característico de la filosofía, el momento crítico o momento trascendental. La obra de Immanuel Kant (escrita a fin del siglo XVIII) provee la figura canónica de este momento crítico de la filosofía. Tal como yo los entiendo los momentos críticos y especulativos de la filosofía funcionan como una suerte de tándem que intentaré descri-

72 bir. La secuencia que va de Kant a Hegel pasando por Fichte y Schelling es la escena primordial o arquetípica de lo que denominaré el tándem crítica-especulación, es decir una secuencia compuesta por dos momentos articulados, el momento crítico-reflexivo (cuyo representante canónico es Kant) y el momento especulativo (cuyos representantes canónicos son los filósofos del idealismo alemán). A mi juicio, Kant es el filósofo más importante de toda la modernidad porque es el filósofo bisagra a partir del cual se articula todo el campo de la filosofía moderna. En particular la obra kantiana define retroactivamente un cierto momento que podemos denominar modernidad pre-crítica. Cuando hablo de momento filosófico no estoy usando el término momento en un sentido necesariamente cronológico del término, lo cual significa que la modernidad pre-crítica no sólo tuvo lugar antes que Kant. Por otra parte el momento crítico torna posibles diversos momentos post-críticos, un momento post-crítico no especulativo que podemos caracterizar como post-modernidad y un momento post-crítico especulativo que podemos caracterizar –retomando un término propuesto por la filósofa española Rodríguez Magda y reactivado por el filósofo colombiano Fernando Zalamea– como trans-modernidad. La declinación trans-moderna del momento post-crítico de la filosofía se presenta como una alternativa con respecto a la post-modernidad. Brevemente, podemos entender a la trans-modernidad como una suerte de super-modernidad que –lejos de abandonar las ideas de la razón que definen y orientan al proyecto moderno– se fortalece con las armas provistas por la crítica kantiana.

El chamán trascendental Resumiendo, la filosofía crítica kantiana define retroactivamente una modernidad pre-crítica y prospectivamente (al menos) dos momentos post-críticos: la post-modernidad y la trans-modernidad. Quiero insistir sobre el hecho de que la trans-modernidad o modernidad especulativa resulta de una cierta manera de entender al momento crítico, manera que diverge de las interpretaciones post-modernas del criticismo. Brevemente, mientras que la post-modernidad interpreta la crítica como (en términos hegelianos) una negación abstracta – es decir como una negación que se limita a poner en evidencia los límites del proyecto moderno–, la trans-modernidad entiende a la crítica como (en términos hegelianos) una negación determinada –es decir como una puesta en evidencia de ciertos límites que (gracias al gesto mismo de ponerlos en evidencia) permite superarlos, fortaleciendo de este modo el proyecto moderno más allá de una cierta ingenuidad pre-crítica–. Tratemos de resumir ahora la fisonomía propia de cada uno de estas declinaciones de la modernidad. La modernidad es la época en la cual la acción y el pensamiento se orientan por grandes ideas: la verdad, la justicia, las ideas del Iluminismo (como la tríada libertad-igualdad-fraternidad), el progreso, la emancipación política, la obra de arte total, las rupturas radicales propias de las vanguardias artísticas, etc. La modernidad se caracteriza por su ambición teórica, estética y política. El momento crítico viene a poner límites a esta hybris típicamente moderna: antes de seguir tratando de avanzar por los caminos trazados por estos grandes proyectos, es necesario reflexionar sobre la estructura trascendental » del sujeto que se entrega a estos proyectos y sobre los límites impuestos por

74 dicha estructura trascendental. La obra kantiana se caracteriza por su gestualidad: Kant ejerce la tarea del pensar bajo el modo de una reflexión sobre el pensar mismo, sobre sus condiciones de posibilidad y sobre sus límites. El momento crítico es un momento reflexivo y limitativo. Por un lado, el pensamiento deja de lado temporalmente la prosecución de los grandes proyectos de la razón moderna para focalizarse sobre sí mismo, sobre su propia estructura y sobre lo que –en función de dicha estructura– es y no es posible. El momento crítico es el momento narcisista de la filosofía (en un sentido no necesariamente peyorativo del término), el momento en el cual el filósofo se observa a sí mismo en un espejo y se preocupa por las condiciones de posibilidad de su experiencia y por los límites de la misma. El pensamiento deja de ocuparse de lo “real” (por llamarlo de algún modo) para concentrarse en las condiciones de posibilidad del pensamiento, como por ejemplo en los regímenes discursivos o teóricos, en el lenguaje, en las estructuras de la (in)conciencia humana, etc. El momento crítico es el momento del «conócete a tí mismo», el momento en el cual Narciso reflexiona sobre sí mismo observando su imagen reflejada en la superficie del agua. En el momento crítico prevalece un principio de precaución, un acento puesto en la finitud de la existencia humana, una cierta desconfianza en relación a lo que aparecen como excesos o ingenuidades de la razón (como por ejemplo la idea de verdad, la idea de progreso, la idea de emancipación, etc.). Este narcisismo crítico tiene por lo tanto un efecto contrario a toda exacerbación vanagloriante del sujeto y de su potencia: la reflexión crítica pone más bien de manifiesto los límites del

El chamán trascendental sujeto moderno y de sus proyectos (teóricos, estéticos, políticos). El momento crítico se caracteriza por una suspicacia sistemática en relación a toda aspiración a alguna forma de universalidad y de absolutidad. Antes de continuar querría señalar que lo que denomino momento crítico de la filosofía –lejos de hacer referencia de modo exclusivo al texto kantiano– hace referencia al “espíritu” del proyecto kantiano tal como fue retomado, declinado, corregido, desplegado y potenciado a lo largo de los más de dos siglos que siguieron. En particular, este “espíritu” del momento crítico fue enriquecido por autores como Marx, Nietzsche, Freud, Heidegger, Foucault, Derrida, los filósofos del neokantismo de la escuela de Marburg (Ernst Cassirer, Hermann Cohen, Paul Natorp), los filósofos de la escuela de Frankfurt (Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Jürgen Habermas, etc.), así como los distintos filósofos de la ciencia que intentaron actualizar el kantismo (contemporáneo de la física newtoniana) para tornarlo compatible con la física cuántica y relativista (Reichenbach, Friedman, etc.). Ahora bien, el resultado característico del momento crítico –el trazado de un límite– puede luego ser interpretado de diversos modos, dando así lugar a diversas declinaciones del momento post-crítico. En particular, me voy a interesar en dos declinaciones posibles del momento post-crítico, declinaciones que denominé post-modernidad y trans-modernidad. Por un lado, podemos caracterizar a la post-modernidad por el gesto de canonizar o absolutizar los límites trazados por el momento crítico a los grandes proyectos modernos, es decir por decretar que dichos límites son límites últimos e

76 inamovibles sustraídos a toda transgresión posible. La postmodernidad deduce de la crítica la necesidad de abandonar los proyectos modernos. Como veremos la post-modernidad da lugar a su vez a dos orientaciones: una orientación de corte místico y post-metafísico (i.e. sustraída al «olvido del ser» heideggeriano) que reactiva cierta gestualidad de la teología negativa y una orientación caracterizada por un cierto relativismo (cultural, lingüístico, etc.). Por el contrario, podríamos decir en una primera aproximación que el gesto propiamente especulativo de la trans-modernidad consiste en no ceder –a pesar de o gracias al momento crítico– en el deseo de absoluto y de universalidad propio de la modernidad. La trans-modernidad no es más que la reactivación de la potencia de afirmación propia de la modernidad pero fortalecida por las armas de la crítica. En el marco de la orientación trans-moderna, la puesta en evidencia de un límite no implica que dicho límite no pueda ser superado, transgredido, desplazado, perturbado, deformado. La crítica no funciona como una “negación abstracta” (Hegel) que se limita a construir un muro más allá del cual no podemos ir, sino como una puesta en evidencia de los límites de nuestra experiencia gracias a la cual podemos superar dichos límites. Podríamos decir que la trans-modernidad sustrae a la crítica del triste destino de estar al servicio de un cierto nihilismo escéptico y desencantado, de un relativismo (multi-cultural o multi-natural) o de un puro narcisismo ombliguista. En la trans-modernidad especulativa, la filosofía se vuelve a poner al servicio de lo absoluto –es decir de aquello que no es relativo o correlativo a lo humano– y de sus distintas declinaciones. Podríamos decir que este es el momento en

Liz Deschenes, Tilt/Swing (360 grados del campo visual, versiรณn 1) instalaciรณn, 2009.

78 el cual Narciso deja de observarse en la superficie del lago y se zambulle, dejando atrás la tierra firme y pasando del otro lado del espejo líquido. A su vez, las diversas vertientes de esta trans-modernidad pueden clasificarse por la lectura que hacen de Kant: mientras que por ejemplo el “realismo especulativo” afirma que un pensamiento de lo absoluto es posible a pesar de Kant, otras vertientes (como por ejemplo el idealismo alemán o Foucault) afirman que una filosofía especulativa es posible gracias a Kant. Por medio de esta breve introducción quería delinear un mapa global del terreno en el que opera el gesto especulativo. Ahora voy a recorrer localmente ese terreno y proponer ciertas intervenciones. Empecemos con una constatación fenomenológica, a saber que todo sujeto está inmerso o sumergido en lo que voy a denominar un campo de experiencia o campo experiencial. Este campo está caracterizado por una propiedad que me va a interesar particularmente, a saber su carácter impersonal. El término impersonal hace referencia al hecho de que el campo experiencial se manifiesta como estando siempre en exceso con respecto a la experiencia de todo sujeto (tanto empírico como trascendental). No hay ningún sujeto que pueda apropiarse del campo de la experiencia en su totalidad, englobarlo o abarcarlo completamente. Por el contrario, todo sujeto está inmerso localmente en un campo de experiencia que lo excede, que le ofrece siempre nuevas experiencias posibles. El campo experiencial es impersonal en el sentido de que es inapropiable. Este exceso del campo experiencial en relación a toda experiencia subjetiva posible constituye su realidad. Lo real del campo (al cual hace referencia el término realismo tal como yo lo entien-

El chamán trascendental do) está dado por su carácter impersonal, inapropiable. Este carácter impersonal del campo experiencial está relacionado con una característica esencial de la experiencia, a saber que toda experiencia está siempre indexada por una perspectiva, característica esta que determina el carácter siempre parcial de toda experiencia. Este perspectivismo de la experiencia es una consecuencia del hecho de que la experiencia de todo sujeto se desarrolla en un espacio y en un tiempo –en un espacio-tiempo– y de que todo sujeto está siempre en un cierto estado en ese espacio-tiempo. La noción de estado denota la localización espacial y temporal del sujeto, su estado de movimiento (inmóvil o no), etc. La experiencia de un sujeto siempre depende y está determinada por su estado. A los efectos de ser claro, caractericé la noción de estado en términos puramente físicos, pero esta noción es mucho más general e incluye por ejemplo su estado de ánimo, su estado de salud, su situación en el campo socio-político, etc. En particular, yo me encuentro en este momento en un cierto estado y este estado determina mi experiencia de lo que está sucediendo en esta sala. Mi experiencia en este momento es parcial –está limitada– porque está determinada por una perspectiva que depende del estado en el que me encuentro. Voy a denominar a esta parcialidad de la experiencia –a su carácter limitado– perspectivismo empírico (perspectivismo que voy a contraponer más adelante a otra forma de perspectivismo). En términos extremadamente generales, podríamos decir que el objetivo último de los distintos modos del pensamiento y de la praxis humana –por ejemplo en el campo de la filosofía, de la ciencia, del arte, de la política, etc.– es de ex-

80 pandir las posibilidades de la experiencia humana más allá de los límites que la circunscriben en cada caso particular (en el caso de un individuo, de una cultura, de la humanidad en su conjunto). Ahora bien, ¿cómo podemos efectuar esta expansión de la experiencia humana más allá de los límites que la restringen en cada caso particular? Para poder empezar a responder esta pregunta, comencemos por la primera forma de limitación que acabamos de caracterizar: el perspectivismo empírico. ¿Cómo podemos superar el perspectivismo empírico de la experiencia? ¿Cómo podemos superar los límites resultantes del hecho de que toda experiencia individual tenga siempre lugar desde un cierto punto de vista definido por el estado del sujeto correspondiente? Esta pregunta tiene una respuesta sencilla: si queremos superar el perspectivismo empírico asociado a nuestro estado, cambiemos sencillamente de estado. Y para eso podemos usar las funciones motrices de las que felizmente estamos dotados: gracias a nuestras piernas podemos desplazarnos en el espacio, asumir puntos de vista distintos y tener experiencias determinadas por perspectivas distintas. Esta estrategia para superar el perspectivismo empírico será denominada a continuación método de las variaciones empíricas. Siendo muy esquemáticos podríamos decir que hasta el momento usamos dos tipos de estructura propias de la fisiología humana: los órganos sensoriales para tener experiencias sensibles y las funciones motrices para cambiar de estado. Ahora bien, no solo tenemos ojos para ver y piernas para movernos: también tenemos un cerebro para integrar las experiencias asociadas a perspectivas distintas. Yo ahora los estoy

El chamán trascendental viendo desde el punto de vista determinado por mi posición en el espacio, pero puedo desplazarme en la sala y verlos desde otros puntos de vista. El resultado de estas variaciones no es simplemente una multiplicidad de experiencias desconectadas ya que mi cerebro es capaz de integrar (al menos parcialmente) los distintos puntos de vista en una experiencia única. Es importante destacar que las experiencias singulares pueden ser (al menos en apariencia) contradictorias o incompatibles. Puedo estar por ejemplo mirando hacia una cierta región del espacio y ver un cuadrado verde, mientras que otra persona en otro lugar de la sala puede estar mirando hacia la misma región del espacio y ver un cuadrado rojo. En principio estas dos descripciones de la entidad ubicada en esa región del espacio parecen ser incompatibles. Sin embargo al cambiar de posición en el espacio puedo darme cuenta que la entidad en cuestión es un cubo con cada cara pintada de un color distinto. Entonces esas experiencias aparentemente incompatibles se compatibilizan cuando son integradas en una experiencia unificada: cada experiencia singular me da acceso a una de las caras del cubo y la integración es la operación por medio de la cual podemos pasar de la multiplicidad de caras al cubo unificado. El resultado de esta integración es un objeto en el sentido estricto del término. Podríamos incluso afirmar que cada vez que en el campo de la experiencia hay experiencias o descripciones incompatibles, esta incompatibilidad estaría indicando una cierta profundidad de campo, una dimensión suplementaria, que no estábamos teniendo en cuenta. Cuando penetramos en esta profundidad de campo lo que aparecía bajo la forma de una incompatibilidad se compatibiliza en un

82 objeto dotado de múltiples facetas. Al cambiar nuestro estado en el espacio y el tiempo, y al integrar la multiplicidad de experiencias resultantes, nos sumergimos en esta profundidad de campo, ahondamos el campo de la experiencia. Podríamos decir que de este modo las dimensiones del campo experiencial se incrementan. No podemos por lo tanto pensar el campo de la experiencia en el que estamos localmente sumergidos como un cierto espacio caracterizado por un cierto número de dimensiones, ya que la dimensionalidad misma de la experiencia puede incrementarse por medio de las secuencias variación-integración que acabo de describir. Podemos navegar el campo de la experiencia profundizándolo, es decir incrementando su dimensionalidad, dotándolo de nuevas formas de profundidad de campo. Esta capacidad del campo experiencial de poder profundizarse en sí mismo corresponde a lo que podemos denominar inmanencia: toda trascendencia– lejos de constituir un “gran afuera” (Meillassoux) en relación de exterioridad radical con respecto al campo experiencial –es una nueva forma de profundidad interna al campo mismo. El campo experiencial es un campo de inmanencia impersonal. Podemos trascender las limitaciones de nuestra perspectiva, pero dicho trascender –lejos de transportarnos fuera del campo hacia un supuesto afuera– es una profundización del campo mismo, un enriquecimiento del campo por medio de la apertura de nuevas dimensiones internas. Estrictamente hablando, toda experiencia –mismo una experiencia “situada”– resulta de una integración. La experiencia visual que estoy teniendo en este momento y en este lugar ya está dotada de una profundidad de campo, la cual resulta del

El chamán trascendental hecho de que tengo dos ojos, cada uno de los cuales se encuentra en una posición distinta. Sin embargo, mi experiencia visual es siempre una experiencia única, unificada, la cual resulta de la integración realizada por el cerebro de las informaciones transmitidas por cada ojo. De este modo, incluso la experiencia visual que estoy teniendo en este momento resulta de una secuencia (no temporal) variación-integración. Justamente el hecho de que la percepción visual resulte de una integración de experiencias visuales asociadas a distintos puntos del espacio (la posición de cada ojo) tiene como consecuencia el carácter tridimensional de la percepción visual. Por el contrario, podríamos decir (al menos en un principio) que la experiencia visual de un cíclope es bidimensional en el sentido de que su experiencia está privada de la profundidad de campo tridimensional resultante del carácter binocular de la visión humana. Ahora bien, cuando camino y cambio mi posición en el espacio estoy enriqueciendo la profundidad de campo visual dada por la tridimensionalidad. Podríamos concebir un sujeto (no humano) dotado de un conjunto de ojos distribuidos en la superficie interior de una esfera y orientados hacia el centro de la misma y de un cerebro capaz de integrar la información transmitida por cada ojo. Si colocamos un objeto en el centro de la esfera, dicho sujeto sería capaz de percibir el objeto en toda su riqueza multifacética sin necesidad de moverse. Nuestra estructura visual es más limitada (solo tenemos dos ojos ligeramente desplazados) pero podemos suplir esta limitación desplazándonos en el espacio. Al movernos en el espacio colocamos un par de ojos en cada una de las posiciones que vamos atravesando. Nuestro cerebro–por medio de operaciones de

84 retención y anticipación (memorias y proyecciones)–puede integrar en cierta medida ese flujo de experiencias y constituir objetos dotados de una cierta profundidad de campo que va más allá de la profundidad de campo asociada a la tridimensionalidad. Esta profundidad de campo suplementaria es lo que denominamos objetividad. Lo que el ser dotado de la esfera de ojos puede efectuar inmediatamente (sin moverse), nosotros lo podemos hacer mediatamente (moviéndonos en el espacio). En este sentido debemos corregir lo que dije antes: un cíclope puede tener experiencias visuales tridimensionales a pesar de tener un único ojo. Pero en vez de tener una experiencia visual inmediatamente tridimensional tiene que desplazarse en el espacio y esperar que su cerebro pueda integrar las distintas experiencias bidimensionales asociadas a cada posición y dotarlas de una tridimensionalidad. De este modo, la noción de objeto–resultante de la integración de una multiplicidad de experiencias parciales en una única entidad multifacética–puede ser entendida como una profundización o una radicalización de la profundidad de campo asociada a la experiencia visual binocular (y a la experiencia acústica biaural). En términos kantianos, el objeto es el resultado de un proceso de constitución efectuado por el sujeto, proceso que involucra estas tres operaciones: percepción, variación e integración. Un sujeto recibe sensaciones gracias a sus órganos sensoriales, varía su estado gracias a sus facultades motrices e integra las sensaciones asociadas a distintos estados en un objeto único gracias a sus facultades neurológicas. Y el objeto es el resultado de esta triple operación percepciónvariación-integración. Es como si todo el aparato fisiológico

El chamán trascendental humano constituyera una suerte de máquina perforadora por medio de la cual podemos abrir en el campo experiencial nuevas dimensiones internas desplegadas en profundidad. Podemos luego lanzar sondas en estas nuevas dimensiones y explorar los distintos grados de profundidad accesibles. En la medida en que los recursos “trascendentales” (perceptivos, motrices, afectivos, conceptuales, neurológicos, lingüísticos, etc.) de un sujeto son más ricos este puede abrir zonas del campo experiencial cada vez más profundas. En una primera instancia la profundidad de campo se declina bajo la forma de la tridimensionalidad, pero luego este proceso de ahondamiento puede continuar de modos más abstractos. En particular, la objetividad no es más que una profundización del campo experiencial que supera a la profundidad caracterizada por la tridimensionalidad. La tríada percibir-variar-integrar permite efectuar una transición entre lo que podríamos llamar el mundo de las apariencias subjetivas o de las percepciones inmediatas –de las experiencias cuyo grado de dependencia en relación al estado del sujeto es maximal– y una experiencia objetiva, es decir una forma mediata de experiencia cuyo grado de dependencia en relación al estado del sujeto es menor. Al variar e integrar–al ver que todos estos cuadrados coloreados son en realidad caras bidimensionales de un cubo tridimensional–el sujeto constituye una representación objetiva (o intersubjetiva) del fenómeno en cuestión, es decir una representación que no depende de su estado particular como sujeto de la experiencia. La tríada percibir-variar-integrar permite de este modo pasar de una experiencia indexada de modo maximal por el estado del

86 sujeto a una representación que es válida para todo un conjunto de sujetos en distintos estados. Dado que cualquier ser humano puede moverse en el espacio y acceder a las distintas caras del cubo, todo ser humano estará de acuerdo en decir que la región del espacio en cuestión está ocupada por un cubo de caras coloreadas. La representación resultante es por lo tanto objetiva o intersubjetiva. En términos kantianos, las secuencias percibir-variar-integrar permiten pasar de las apariencias subjetivas a los fenómenos objetivos. Al hacerlo reducimos el grado de perspectivismo de la experiencia en cuestión, es decir pasamos a una experiencia que depende en menor medida del estado del sujeto. Dada la descripción que acabo de proponer podríamos pensar que el método de las variaciones empíricas permite absolvernos del carácter perspectivista de toda experiencia. Al variar mi estado como sujeto empírico tengo acceso a una multiplicidad de experiencias parciales cuya integración permite constituir objetos que no dependen de mi estado subjetivo particular. La representación del objeto así constituido es universal en el sentido de que es válida para todo ser humano. La búsqueda de esta forma de universalidad es en particular una de las ideas reguladoras que orientan la investigación científica. La creencia según la cual el método de las variaciones empíricas permite acceder a dicha universalidad es la creencia fundamental de lo que antes denominé modernidad pre-crítica. El estadío pre-crítico de la modernidad es el estadío en el que (entre otras cosas) la humanidad cree poder alcanzar una descripción de los fenómenos de la naturaleza verdaderamente universal, es decir una descripción completa-

El chamán trascendental mente independiente del estado del sujeto de la experiencia. Es en esta coyuntura en la que interviene Kant. Kant sostiene que el método de las variaciones empíricas no es suficiente para construir representaciones verdaderamente universales. Según Kant, toda descripción que un sujeto humano pueda construir por medio de este método va a seguir siendo en algún sentido demasiado humana. El universalismo científico –a ciencia moderna en su creencia en la posibilidad de alcanzar una descripción verdaderamente universal de la naturaleza– es una ilusión: la representación científica de los fenómenos objetivos no es tan universal como podría parecer en una primera instancia. ¿Por qué? Porque depende de lo que Kant llama la estructura trascendental del sujeto de la experiencia. ¿Qué es la estructura trascendental del sujeto de la experiencia? Como dije antes, un ser humano está caracterizado por una cierta estructura fisiológica: tiene órganos sensoriales que le permiten percibir, facultades motrices que le permiten cambiar de estado y facultades neurológicas que le permiten integrar las experiencias obtenidas en distintos estados. El conjunto de estas facultades sensoriales, motrices y neurológicas permite que el ser humano tenga una experiencia perceptiva de los fenómenos naturales. En términos kantianos, diremos que estas facultades constituyen la condición de posibilidad de la experiencia humana. Por ejemplo, yo estoy acá sentado y gracias a la estructura “trascendental” propia de mi subjetividad puedo tener una experiencia de lo que está sucediendo en otros lugares de esta sala. Podríamos decir que esta estructura trascendental me permite ir más allá de mí mismo, que me permite trascenderme hacia un más allá.

88 Es por eso que Kant dice que las condiciones de la experiencia son condiciones trascendentales: gracias a estas condiciones el sujeto puede trascenderse y experimentar el campo experiencial en el que está inmerso. Una estructura trascendental es una estructura gracias a la cual un sujeto puede tener una experiencia trascendente, una experiencia del campo experiencial impersonal. Según Kant todo sujeto empírico es una instanciación o un caso de una cierta tipología trascendental, como por ejemplo la tipología propia del ser humano. El ser humano define una tipología trascendental particular y cada uno de nosotros es una instanciación o un caso de dicha tipología. Pero hay otros tipos trascendentales además del tipo humano: hay tipologías animales, vegetales, probablemente extraterrestres, etc. Hay por lo tanto distintos tipos trascendentales (o sujetos trascendentales) y cada uno de estos tipos puede tener muchos casos o instanciaciones (sujetos empíricos del tipo correspondiente). Reconsideremos entonces el método de las variaciones empíricas a la luz de la tesis kantiana. Como dijimos antes, un sujeto puede moverse en el espacio y superar de esta manera el perspectivismo empírico asociado al hecho de que toda experiencia está determinada por una cierta perspectiva dependiente del estado del sujeto de la experiencia. Ahora bien, estas percepciones, estos movimientos y estas integraciones son realizadas por un sujeto humano. Este sujeto puede cambiar de perspectiva, pero toda perspectiva que pueda adoptar seguirá siendo una perspectiva humana. Un sujeto de un tipo trascendental distinto (un animal, un extraterrestre, etc.) tendrá otros órganos sensoriales, otras capacidades motrices y

El chamán trascendental

Distracting Distance, Chapter 16. Screenprint and gesso on wood. 62.5 × 101.3 cm. Whitney Museum of American Art, New York 2010. R. H. Quaytman, 2010.

otros recursos neurológicos. Por lo tanto el tipo de percepciones, variaciones e integraciones que dicho sujeto podrá efectuar diferirá de las percepciones, variaciones e integraciones efectuadas por un ser humano. Yo puedo moverme en el espacio para superar el carácter perspectivista de mi experiencia y percibir el campo experiencial como lo perciben los otros, pero en este movimiento nunca dejaré de ser humano. Por lo tanto, solo puedo percibir el campo como lo perciben otros seres humanos, pero no puedo percibirlo como lo perciben otros sujetos de tipo trascendental distinto. Puedo percibir el

90 campo desde el punto de vista de otros sujetos humanos, pero no desde el punto de vista de un escarabajo o de un cactus. Por lo tanto, el fenómeno objetivo que puedo constituir por medio de las secuencias percepción-variación-integración dependerá de mi constitución como caso del tipo trascendental humano. Un escarabajo moviéndose en el espacio constituirá objetos distintos a los constituidos por un ser humano, ya que las capacidades perceptivas, motrices y neurológicas de un escarabajo son distintas de las de un ser humano. Por lo tanto, la objetividad de las representaciones de un ser humano es una objetividad humana, una objetividad “correlacionada” (término este puesto de moda por Meillassoux) con la estructura trascendental propia del ser humano. Esta es entonces la tesis fundamental de la primer crítica kantiana (La crítica de la razón pura): las representaciones propias de la ciencia moderna son humanamente objetivas, es decir objetivas en relación a la clase de los sujetos de tipo humano. Permítanme hacer una aclaración importante. Hasta el momento caractericé la estructura trascendental de un sujeto en términos puramente fisiológicos, es decir en términos de sus capacidades sensoriales, motrices y neurológicas. Pero la estructura trascendental de un sujeto–es decir la estructura que torna posible su experiencia–incluye otras características además de las puramente fisiológicas. En efecto, la experiencia de un sujeto también depende de sus capacidades lingüísticas, de sus recursos conceptuales, de los regímenes discursivos en los que está inserto, de su historia personal, de su situación histórica, económica, social y cultural. Esta declinación de la noción de estructura trascendental no fué realizada por

El chamán trascendental Kant mismo, siendo por el contrario obra de los filósofos que continuaron desarrollando el proyecto kantiano. Si aceptamos esta extensión de la noción de estructura trascendental –si aceptamos por ejemplo que mis capacidades lingüísticas y mis determinaciones socioculturales operan también como condiciones de posibilidad de mi experiencia– entonces debemos aceptar que las estructuras trascendentales de un japonés y de un europeo, de una mujer y de un hombre o de un bebé y de un adulto difieren. En este sentido hablar de un tipo trascendental humano único ya es un abuso, una reducción (que puede ser útil en ciertos contextos) que hace abstracción de la multiplicidad de tipos de humanidad. Permítanme ahora introducir una noción importante. Voy a introducir un cierto espacio abstracto –que denominaré espacio K– definido del modo siguiente: cada punto de dicho espacio define un tipo trascendental de subjetividad. El espacio K es el espacio de las estructuras trascendentales posibles. Por ejemplo, el ser humano, el escarabajo y el cactus definen puntos distintos en el espacio K. Gracias a esta definición podemos reformular la tesis kantiana del modo siguiente. Un sujeto puede superar el perspectivismo empírico de su experiencia efectuando movimientos en el espacio físico. Sin embargo estos movimientos no modifican su tipo trascendental de subjetividad: un ser humano no deja de ser humano por el hecho de moverse en el espacio. En otros términos, un ser humano puede moverse en el espacio, pero no por eso cambia su posición en el espacio K (posición definida por el tipo trascendental humano). Por lo tanto, un sujeto puede superar el perspectivismo empírico de su experiencia moviéndose en

92 el espacio físico y cambiando su estado, pero estará siempre localizado en el mismo lugar en el espacio K de las estructuras trascendentales posibles. Podemos entonces reformular la tesis kantiana diciendo que la superación del perspectivismo empírico está siempre limitada por un perspectivismo trascendental: la experiencia de un sujeto estará siempre determinada por una perspectiva trascendental, a saber la perspectiva asociada a la posición que ocupa en el espacio K. Siguiendo a Husserl, la posición del espacio K definida por el tipo trascendental humano será denominada tierra trascendental. Un ser humano puede tomarse un cohete, dejar atrás el planeta tierra, viajar a Saturno y volver luego a la tierra pero–según Kant–siempre habrá estado parado sobre la misma tierra trascendental. El ser humano puede realizar (al menos en principio) viajes inter-estelares en el espacio físico, pero no puede realizar viajes inter-típicos en el espacio K. Podemos ser nómades en el espacio físico, pero somos necesariamente sedentarios en el espacio K. Kant sostiene por lo tanto que la experiencia y el pensamiento humanos están caracterizados por un nomadismo empírico y un sedentarismo trascendental. Este inmovilidad trascendental define un perspectivismo trascendental: siempre experimentamos el campo experiencial desde la tierra trascendental. En consecuencia, la universalidad a la que podemos tener acceso moviéndonos en el espacio físico está limitada, es una universalidad tipificada, una universalidad definida en relación al tipo trascendental humano, una intersubjetividad que no engloba puntos de vista no humanos. La estructura trascendental de un sujeto –sus recursos fisiológicos, psíquicos, lingüísticos, conceptuales, culturales, tecno-

El chamán trascendental lógicos, etc.– puede entenderse como una suerte de marco. Un marco es una especie de ventana que torna posible una experiencia en el sentido de que puedo ver a través del marco. Pero al mismo tiempo el marco limita esta experiencia, ya que solo puedo ver lo que el marco enmarca. Por ejemplo, puedo tener una experiencia óptica gracias a mis ojos, pero esta experiencia óptica está limitada por el hecho de que mis ojos solo perciben el rango visible del espectro lumínico (no podemos ver por ejemplo la radiación ultravioleta o infrarroja). Las estructuras trascendentales definen un marco gracias al cual la experiencia es posible y al mismo tiempo esa experiencia está limitada por las características propias de ese marco. Y eso hace que la trascendencia posibilitada por la estructura trascendental sea una trascendencia limitada, una trascendencia que denominaré trascendencia trascendental. Reformulado en estos términos, Kant sostiene que la trascendencia trascendental no es suficientemente trascendente: un sujeto humano puede ir más allá de sí mismo pero este trascenderse solo le dará acceso a una trascendencia trascendental. Podemos por lo tanto postular la existencia de un “gran afuera” –una trascendencia trans-trascendental o super-trascendencia– a la cual el sujeto no tiene acceso. La hipótesis de un “gran afuera” es de este modo una consecuencia directa del planteo kantiano. En este momento del argumento, Kant introduce una distinción terminológica que es importante. En una primera clase de filosofía, uno podría argumentar que la distinción entre las “apariencias” y lo “real” es una distinción fundamental del pensamiento en general. Podríamos entonces caracterizar al pensamiento (científico, filosófico, etc.) como un intento por

94 ir más allá de las apariencias hacia un cierto real. Lo que hace Kant es complejizar esta dupla apariencia-real reformulando los términos e introduciendo un tercer término, el término noúmeno. Según Kant, la distinción que articula el pensamiento no esta dadá por la dupla apariencia-real sino por una triple distinción dada por los términos apariencia-fenómenonoúmeno. Tenemos por un lado las apariencias subjetivas asociadas a la experiencia de un sujeto caracterizado por un cierto estado, por otro lado los fenómenos objetivos constituidos por el método de las variaciones empíricas (y estudiados por las ciencias naturales), y finalmente los noúmenos, término utilizado por Kant para caracterizar el “gran afuera” supertrascendente o trans-fenomenal. Podemos conocer los fenómenos objetivos gracias a la ciencia, pero estos fenómenos no pueden ser identificados a lo “real noumenal” en tanto que tal, ya que dichos fenómenos objetivos dependen de nuestra estructura trascendental como seres humanos. Este gran afuera noumenal constituye el “objeto” de deseo propio del pensamiento especulativo, siendo la pregunta especulativa por excelencia ¿en qué medida podemos tener algún tipo de relación (experiencial, lingüística, intelectual) con ese gran afuera? ¿cómo podríamos establecer un contacto de algún tipo con este gran afuera noumenal? Déjenme ahora volver a Kant para intentar dar una idea del desafío que representa el proyecto de establecer un contacto con ese gran afuera. La Crítica de la razón pura de Kant tiene un primer capítulo denominado Estética Trascendental. En este capítulo Kant argumenta que incluso el espacio y el tiempo en los que se despliega la experiencia humana de-

El chamán trascendental penden del tipo trascendental del ser humano. Esta tesis fue retomada por un fisiólogo estonio a principios del siglo XX – Jacob von Uexküll (algunas de cuyas obras están siendo publicadas por la editorial Caja Negra)–, quien sostuvo que las diferencias entre las estructuras fisiológicas de un ser humano, un escarabajo y un cactus implican diferencias en los espaciotiempos en los que dichos seres viven, perciben y actúan. En otros términos, un ser humano, un escarabajo y un cactus–lejos de cohabitar en un mismo espacio-tiempo–habitan y se mueven en espacio-tiempos distintos. Según von Uexküll, no podemos pensar (como lo hacía Darwin) que las distintas especies de seres vivientes coexisten en un mismo medio ambiente ya que cada tipo de ser viviente constituye (por medio de su estructura transcendental propia) un mundo circundante (Umwelt) distinto. La estructura trascendental de cada tipo de ser viviente define una cierta espacio-temporalidad –un mundo circundante– en la cual ese ser viviente nace, vive, percibe, se mueve y muere. De este modo, von Uexküll aplica a la biología lo que Kant mantuvo en su Estética trascendental: podemos movernos en el espacio para superar el perspectivismo empírico de la experiencia, pero el espacio mismo en el que nos movemos depende de nuestra estructura trascendental propia. El espacio en el que se mueve un escarabajo y el espacio en el que habita un cactus difieren del espacio en el que se mueven los seres humanos. Por lo tanto los objetos constituidos por un ser humano, por un escarabajo y por un cactus también difieren. Sujetos de distinto tipo trascendental habitan mundos circundantes distintos poblados por objetos distintos. Podríamos decir que von Uexküll extrae del planteo

96 kantiano un escenario multiversal. Las editoriales Caja Negra y Cactus acaban de publicar un guión de Félix Guattari (Un amor de UIQ) en el que se describe un encuentro cercano de algún tipo con seres “extraterrestres” que–lejos de vivir en otro planeta–viven en escalas microscópicas del orden de los quarks. Ahora bien, no hay ninguna razón para presuponer que estos hipotéticos seres viven en el mismo-espacio-tiempo que nosotros o, más radicalmente, que su experiencia se desarrolla en un espaciotiempo de algún tipo. Podríamos por ejemplo argumentar que el hecho de que nosotros nos movamos en un espacio-tiempo caracterizado por una estructura geométrica particular (de dimensión 4, continuo, etc.) depende de nuestra estructura trascendental propia. En principio no hay razón alguna para suponer que dicha estructura del espacio-tiempo puede ser extrapolada a escalas microscópicas. Por ejemplo, la teoría de supercuerdas requiere un espacio-tiempo de un número de dimensiones mayor que cuatro. A los efectos de explicar que en el marco de la experiencia macroscópica el espacio-tiempo se manifiesta bajo la forma de un espacio-tiempo tetradimensional, los cuerdistas postulan que las dimensiones suplementarias que no “vemos” están microscópicamente “enrolladas” por así decir. El hecho de que nosotros no tengamos una experiencia de estas dimensiones suplementarias depende de las escalas macroscópicas típicas de la experiencia humana. Permítanme dar un ejemplo clásico. La posición de un punto en la superficie de una manguera está determinada por dos parámetros: la posición a lo largo de la manguera y el ángulo que define la posición del punto en la sección circular de la

El chamán trascendental manguera. En otros términos la superficie de una manguera define un espacio geométrico de dimensión 2 (una coordenada longitudinal y una coordenada angular). Imaginamos ahora que esta manguera está siendo observada por un sujeto muchísimo más grande que el diámetro de la sección circular de la manguera. Dicho sujeto no percibe la manguera como una superficie de dos dimensiones, sino como una línea de dimensión uno. En otros términos, la dimensión asociada al ángulo sobre la sección circular de la manguera será “invisible” para dicho sujeto. Este ejemplo muestra cómo la noción de dimensión de un espacio puede depender de la estructura de los sujetos que experimentan dicho espacio, en este caso de su tamaño relativo con respecto al espacio en cuestión. Más radicalmente aún, no es para nada evidente que a escalas microscópicas algo así como un espacio-tiempo exista. También en el marco de la búsqueda de una teoría cuántica de la gravedad, los físicos especulan con la posibilidad de que el espaciotiempo tal como lo conocemos sea una estructura geométrica emergente a partir de estructuras microscópicas no geométricas. Eso significaría que a escalas del orden de la así llamada longitud de Planck lo que nosotros llamamos espacio-tiempo se “diluye” en algo de naturaleza no geométrica. De este modo, incluso el planteo neo-kantiano de von Uexküll –la idea de que distintos tipos de entidades vivas habitan en espacio-tiempos distintos– no es lo suficientemente general ya que en principio podemos concebir entidades subjetivas que no despliegan su experiencia en una extensión espacio-temporal. Todo esto implica que no podemos extrapolar al “gran afuera” las determinaciones espacio-temporales

98 de nuestra experiencia. En este sentido, la tesis de la Estética trascendental kantiana –la tesis según la cual el espacio-tiempo de la experiencia depende de la estructura trascendental del sujeto de la experiencia– es de plena actualidad. Como dije antes, la pregunta por excelencia de la filosofía especulativa es si es posible superar el perspectivismo trascendental de la experiencia descubierto por Kant, si es posible saltar por sobre nuestra propia sombra transcendental y establecer algún tipo de contacto con este “gran afuera” noúmenal, con esta super-trascendencia trans-transcendental. Una respuesta posible a esta pregunta es sencillamente no. Esta respuesta negativa caracteriza a mi juicio a las diferentes versiones de lo que podríamos denominar post-criticismo post-moderno (y que vamos a diferenciar del post-criticismo propiamente especulativo o trans-moderno). Si se afirma que el “gran afuera” está sustraído a toda experiencia posible, entonces se deriva naturalmente hacia un cierto relativismo (multi-culturalista o, en los términos del antropólogo brasileño Eduardo Viveiros de Castro, multinaturalista). El horizonte de mis experiencias posibles está determinado por mi tipo trascendental (es decir por mis estructuras fisiológicas, psíquicas, lingüísticas, culturales, etc.) y hay múltiples tipos trascendentales posibles. Esta multiplicidad de tipos trascendentales posibles determina una multiplicidad de mundos circundantes (Umwelten) posibles. Toda experiencia posible está “correlacionada” con la estructura trascendental del sujeto de la experiencia. Como hay múltiples tipos trascendentales posibles, hay múltiples forma de la correlación y por lo tanto múltiples mundos circundantes constituidos por dicha correlación. Más allá de esta multiplici-

El chamán trascendental dad de mundos circundantes –más allá de esta relatividad– no podríamos ir. Cada tipo de subjetividad habita en su mundo (cultural y natural) circundante y no es posible acceder a una instancia trans-mundana que pueda operar como patrón para comparar dichos mundos circundantes. Debemos por lo tanto aceptar la existencia de una multiplicidad de mundos circundantes sin síntesis posible, es decir la existencia de una multiplicidad irreductible de estructuras fisiológicas, de prácticas discursivas, de cosmovisiones, de juegos de lenguaje, de puntos de vista, de perspectivas trascendentales. La imposibilidad de acceder a un patrón de comparación “noúmenal” nos obliga a clausurar el proyecto moderno por excelencia, a saber el proyecto de buscar una “verdad” realmente universal. Solo existirían “verdades” en cada mundo circundante –en cada “juego de lenguaje” como diría Wittgenstein– y esta multiplicidad es no dialectizable. Según esta vertiente del post-criticismo post-moderno, la relatividad trascendental de la experiencia no puede ser superada. Otra vertiente del post-criticismo post-moderno está dada por lo que podríamos denominar el giro místico de la filosofía contemporánea. Este giro místico opera por medio de una suerte de reactivación contemporánea de la teología negativa (reactivación que puede retrotraerse a la tesis heideggeriana según la cual el Ser no es un ente), es decir de la idea según la cual Dios –lejos de poder ser el objeto de una predicación positiva que le atribuya propiedades– solo puede ser el “objeto” de un pensamiento sustractivo, de un pensamiento que se limite a decir lo que Dios no es. Según esta orientación de la post-modernidad, solo podemos legítimamente decir del “gran afuera”

100 noumenal que no es experienciable, que no es pensable, que no es decible. Todo atribución positiva de algún tipo de propiedad pecaría de idolatría, de reducir el “gran afuera” a un ídolo hecho a escala de lo que el ser humano puede concebir, decir, experimentar. Según esta orientación, el problema no es como afirmar algo de este “gran afuera” sino cómo sustraerse a la tentación de afirmar algo, como sustraerse a toda forma de proyección antropomórfica. En el marco de la filosofía francesa contemporánea esta posibilidad fue ampliamente explorada –y de modo virtuoso– por autores como Blanchot y Derrida (ver por ejemplo su texto ¿Cómo no hablar?). En el marco de la filosofía proto-analítica, Wittgenstein expone esta posición al final de su Tractatus Logico-Philosophus de modo particularmente claro. Según Wittgenstein, los límites de mi lenguaje definen los límites de mi mundo y “el sentimiento del mundo como todo limitado es lo místico”. El “gran afuera” trans-lingüístico es según Wittgenstein “mostrable” pero no decible : “lo inexpresable, ciertamente, existe. Se muestra, es lo místico”. Si entendemos al lenguaje como una estructura trascendental que posibilita y limita mi experiencia, entonces podemos afirmar con Wittgenstein que los límites de mi lenguaje definen los límites de mi mundo circundante. Al hablar de algo lo estoy necesariamente sometiendo a las condiciones generales del lenguaje: no podemos (por definición) hablar del afuera trans-lingüístico. Por lo tanto –concluye genialmente Wittgenstein– “de lo que no se puede hablar hay que callar”. Querría ahora dar un ejemplo muy sencillo proveniente de la historia de los sistemas numéricos. Supongamos seres humanos dotados de una cierta estructura lingüística confor-

El chamán trascendental

Less Light Warm Words at Swiss Institute, New York. Sam Lewitt, 2016.

mada por un lenguaje natural más un sistema numérico dado por los así llamados números naturales N=(0, 1, 2, 3,…). Este lenguaje será denominado LN. Podemos entender a esta estructura lingüística como una estructura trascendental por medio de la cual podemos formularnos preguntas e intentar responderlas. Por ejemplo, podemos formular la pregunta ¿existe un número x tal que x+1=3? Dado que todos los números que aparecen en esta pregunta son números naturales, esta pregunta puede ser formulada en el lenguaje LN. Ahora bien, la respuesta a esta pregunta es x=2, el cual es también un número natural. Podemos por lo tanto formular la respuesta

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102 a esta pregunta por medio de los mismos recursos lingüísticotrascendentales por medio de los que la pregunta fue formulada. Sin embargo una característica fundamental del lenguaje (y del pensamiento) humano es que podemos formular preguntas tales que la respuesta no pueda ser formulada en el marco del lenguaje (y del sistema de categorías) utilizado para formular la pregunta. Por ejemplo, el lenguaje LN permite también formular la pregunta ¿existe un número x tal que x+1=0? Esta es una pregunta que puedo formular con los recursos trascendentales del lenguaje LN, pero no es posible encontrar una respuesta en LN. Por medio de esta pregunta nos estamos confrontando –desde “dentro” del lenguaje LN por así decir– con los límites del lenguaje LN. En términos wittgenstenianos, podríamos decir que esta pregunta “muestra” o “señala hacia” un afuera que es LN-indecible. Esta pregunta sería según Wittgenstein una suerte de operador “místico” en el sentido de que nos permite experimentar los límites del “mundo lingüístico” LN. En términos lacanianos, podríamos decir que este tipo de preguntas –al poner de manifiesto los “impasses” de un cierto régimen simbólico-lingüístico– señalan hacia un “real” tal que el reticulado de la red simbólica es demasiado grosero como para poder atraparlo. Siguiendo la estrategia mística post-moderna que caractericé antes, podemos canonizar o hipostasiar estos límites –es decir afirmar que estos límites son inamovibles– y “mistificar” el afuera así delimitado. Este afuera sería del orden de lo indecible, de lo impensable, de lo inexperienciable, de lo imposible. Ahora bien, esta mistificación post-moderna del afuera no es la única alternativa posible. Podemos también afirmar que

El chamán trascendental toda mostración efectiva de los límites de un cierto lenguaje plantea un imperativo: el imperativo de trabajar para poder extender los recursos del lenguaje en cuestión y poder formular las respuestas a las preguntas-límites, a las preguntas “mostradoras” del afuera. Según esta estrategia, los límites de un lenguaje–lejos de definir los límites de toda experiencia posible–son sencillamente los límites de un cierto lenguaje, límites que pueden ser superados por medio de un trabajo de extensión de los recursos lingüísticos disponibles. Esta es la estrategia que permitió enriquecer progresivamente los sistemas numéricos disponibles. En particular, la pregunta ¿existe un número x tal que x+1=0? induce una extensión lingüística de los números naturales N=(0, 1, 2, 3,…) a los números enteros Z=(…, -3, -2, -1, 0, 1, 2, 3,…). En efecto esta pregunta admite la solución x=-1 en el lenguaje LZ. En este contexto, los límites de un lenguaje no deben ser entendidos como los límites del lenguaje. Una pregunta que “muestra” los límites de un lenguaje es una oportunidad para intentar forzar una extensión de los recursos lingüísticos en cuestión. Y esta historia prosigue… Podemos por ejemplo formular la pregunta ¿existe un número x tal que 2x+1=0? Esta pregunta puede ser formulada en el lenguaje LZ pero no es posible encontrar una respuesta en LZ. Esta mostración particular de los límites del lenguaje LZ induce una extensión lingüística al lenguaje LQ definido por los números racionales Q (o fracciones) de la forma a/b, donde a y be son números enteros. En efecto, la pregunta ¿existe un número x tal que 2x+1=0? admite la respuesta x=-1/2 en LQ. Podemos preguntarnos ahora ¿existe un número x tal que x2 - 2 = 0? Esta pregunta “muestra” los límites del

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104 lenguaje LQ, lo cual induce una nueva extensión lingüística al lenguaje definido por los así llamados números reales R. En los números reales esta pregunta admite la respuesta x=. Puede demostrarse que este número no es un número racional, es decir que no puede escribirse como una fracción. Sigamos un paso más formulando la pregunta ¿existe un número x tal que x2 + 1 = 0? Esta es una pregunta que puedo formular en el lenguaje LR definido por los números reales pero cuya respuesta no es un número real. Esta pregunta indujo la extensión de los números reales a los números complejos C. De este modo, la historia de los sistemas numéricos es un buen ejemplo de cómo la humanidad –al confrontarse con los límites de la estructura trascendental del pensamiento humano– no mistificó al “gran afuera” así delimitado, sino que procedió por medio de un trabajo laborioso destinado a extender sus recursos trascendentales. Esta historia puede parecer trivial desde un punto de vista contemporáneo, pero cada unas de estas extensiones de los sistemas numéricos le exigió a la humanidad efectuar saltos conceptuales altamente no triviales. Probablemente el primer sistema numérico –el de los números naturales– haya sido creado para contar. Ahora bien, cuando digo que hay una manzana sobre la mesa todo el mundo entiende lo que quiero decir. Pero si digo que hay -3 manzanas sobre la mesa, el sentido de esta frase empieza a ser un poco problemático (aunque puede ser interpretada introduciendo el concepto de deuda: tener -3 manzanas significa deberle 3 manzanas a alguien). Si digo que hay media manzana sobre la mesa de nuevo todo el mundo entiende lo que quiero decir. Pero si digo que hay manzanas sobre la mesa, el sentido de

El chamán trascendental esta aserción es nuevamente problemático. Finalmente, si digo que hay un número complejo de manzanas sobre la mesa, no tengo idea de que sentido le podemos asignar a esta frase. Utilizando las afirmaciones finales del Tractatus LogicoPhilosophicus caractericé la tesis según la cual los límites determinados por mi estructura trascendental son límites últimos e inamovibles en términos de lo que Wittgenstein denomina misticismo. Para seguir utilizando este registro extraído de las variedades de la experiencia religiosa, voy a caracterizar la estrategia que acabo de describir en relación a la historia de los sistemas numéricos en términos de chamanismo. El término chamán no hará por lo tanto referencia a los chamanes en el sentido antropológico del término, sino que describirá una tipología subjetiva caracterizada por una cierta manera de confrontarse con los límites trascendentales de la experiencia. Más precisamente, voy a utilizar la definición de la noción de chamán propuesta por Eduardo Viveiros de Castro en su libro Metafísicas caníbales. Según Viveiros de Castro, “la marca distintiva de una inteligencia chamánica es la capacidad de ver simultáneamente según dos perspectivas incompatibles”. Según el ejemplo que dí al principio, las descripciones de un mismo objeto por parte de dos sujetos ubicados en distintas posiciones del espacio en términos de un cuadrado rojo y un cuadrado verde son en apariencia incompatibles. Sin embargo las podemos compatibilizar desplazándonos en el espacio y ocupando sucesivamente las posiciones de ambos sujetos. De este modo, nos daremos cuenta de que el objeto en cuestión no es un cuadrado sino un cubo con caras pintadas de distintos colores. Ahora bien, para esto no hace falta ser un cha-

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106 mán: alcanza con tener piernas para moverse en el espacio y un cerebro para integrar las distintas perspectivas. Por lo tanto cuando en la definición de chamanismo hablamos de perspectivas incompatibles, estas perspectivas deben entenderse en el sentido trascendental del término: no como perspectivas empíricas asociadas a distintas posiciones en el espacio físico, sino como perspectivas trascendentales asociadas a distintas posiciones en el espacio K de las estructuras trascendentales posibles. Un chamán es un sujeto capaz de componer perspectivas trascendentales distintas, como por ejemplo la perspectiva humana, la perspectiva de un jaguar y la perspectiva de un cactus. Según esta definición un chamán es aquel que puede moverse en el espacio K, aquel que puede efectuar un viaje inter-típico más allá de la tierra trascendental. Dado que un chamán puede desplazarse en el espacio K, no podemos entender al chamán como un caso de una estructura trascendental única: un chamán es un sujeto capaz de encarnar y englobar distintos tipos trascendentales. Según la definición propuesta por Viveiros de Castro, un chamán puede ver simultáneamente según varias perspectivas incompatibles. El adverbio simultáneamente indica que el chamán no se limita a encarnar distintos tipos trascendentales, sino que puede integrar las perspectivas correspondientes en una experiencia única. La “visión” resultante no es ni la visión de un ser humano ni la visión de un jaguar ni la “visión” de un cactus ; es una “visión” dotada de una profundidad de campo dada por la integración de las “miradas” del ser humano, del jaguar y del cactus. De este modo hemos descripto distintos tipos de profundidad de campo: la profundidad de campo asociada a

El chamán trascendental la tridimensionalidad (resultante del carácter binocular de la experiencia visual), la profundidad de campo asociada a la noción de objetividad (abierta por el método de las variaciones empíricas, es decir por las secuencias percepción-variación-integración) y finalmente la profundidad de campo propiamente chamánica. El chamán es el astronauta –podríamos decir el chamanauta– del espacio K. Permítanme ahora retomar el ejemplo geométrico del cubo. Supongamos un tipo de subjetividad dotada de una estructura trascendental tal que el espacio en el que se despliega su experiencia es un espacio de dos dimensiones, es decir un plano. Y supongamos que en este plano haya un cuadrado cuyos lados están pintados de rojo, verde, azul y amarillo. Podemos ahora imaginar cuatro sujetos ubicados frente a los cuatro lados del cuadrado enunciando cuatro proposiciones aparentemente incompatibles, a saber las proposiciones “hay un segmento rojo/ verde/azul/amarillo”. Ahora bien, estos sujetos están dotados de capacidades motrices e integrativas que les permiten moverse en el plano, ocupar sucesivamente las posiciones de los otros sujetos, integrar las experiencias correspondientes y pasar de las “apariencias” subjetivas a una descripción objetiva del fenómeno en cuestión, descripción que puede ser expresada por medio de la proposición “hay un cuadrado cuyos lados están pintados de rojo, verde, azul y amarillo”. Ahora bien– como mantiene Kant en la Estética Trascendental–el hecho de que la experiencia de dichos sujetos se despliegue en un plano depende de la estructura trascendental de los mismos. Imaginemos ahora que uno de estos sujetos está dotado de la capacidad propiamente chamánica de modificar el espacio en

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108 el que se despliega su experiencia pudiendo barrer distintos planos rotados con respecto al plano original. Mientras que un sujeto de tipo trascendental bien definido puede moverse solo en el plano, el chamán puede rotar plano. Al rotar el plano de su experiencia, el chamán “ve” como el cuadrado se deforma continuamente. Integrando estas distintas perspectivas trascendentales, el chamán tiene la “visión” de un cubo tal que cada una de las deformaciones del cuadrado es una sección del mismo. Comenzamos de este modo con un sujeto que tenía una experiencia de un objeto de dimensión 1 (un segmento coloreado). Efectuando variaciones empíricas en el plano, este sujeto incrementó la profundidad de campo de su experiencia y accedió a la “visión” de un objeto de dimensión dos (el cuadrado con los lados coloreados). Efectuando variaciones trascendentales entre los distintos planos, el sujeto chamánico incrementó aún más la profundidad de campo de su experiencia y accedió a la “visión” de un objeto de dimensión tres (el cubo). De este modo, al aumentar el rango de las variaciones de las que un sujeto es capaz –de las variaciones empíricas en el espacio de su experiencia a variaciones trascendentales de este espacio mismo– el sujeto dota a su experiencia de dimensiones suplementarias, de nuevas formas de profundidad de campo. Pasando a un registro completamente distinto, hay un texto muy interesante de Walter Benjamin que se llama La tarea del traductor en el que Benjamin propone una descripción similar. Según Benjamin (reformulado en mis propios términos) cada lenguaje define una estructura trascendental posible y el traductor es una especie de chamán que puede moverse

El chamán trascendental entre los distintos lenguajes, “visionar” como una cierta obra (literaria por ejemplo) se proyecta en los distintos lenguajes e integrar las distintas proyecciones. Este proceso permite componer una obra que excede a cada una de sus proyecciones, incluso a la proyección supuestamente “original”. El traductor es un operador subjetivo capaz de integrar las distintas lenguas dotando a las capacidades lingüísticas del ser humano de una nueva forma de profundidad de campo. Dicha profundidad de campo permite según Benjamin acceder a lo que él denomina la lengua pura, pero que podríamos también llamar la lengua maximalmente impura, la lengua desterritorializada en el espacio K de las lenguas, absuelta de toda fijación a la tierra trascendental, la lengua obtenida por medio de la integración chamánica de las distintas lenguas. La lengua (im) pura desborda toda lengua particular y solo puede ser alcanzada asintóticamente por medio de las variaciones e integraciones chamánicas entre las lenguas. La tarea del traductor es la de contribuir a emplazar las obra producidas en una lengua particular en la lengua (im)pura. Permítanme ahora introducir una noción clave que aparece en la introducción a La Crítica de la razón pura, a saber la noción de revolución copernicana. Según Kant la reflexión trascendental que está proponiendo puede entenderse como una suerte de potenciación trascendental de la revolución copernicana, es decir como una elevación de la revolución copernicana a una potencia trascendental. Esta comparación con la revolución copernicana es en Kant bastante elíptica y dió lugar a diversas interpretaciones. En particular, el libro de Meillassoux Después de la finitud termina con un capítulo

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110 que se llama La contrarrevolución ptolemaica, capítulo en el que Meillassoux acusa a Kant no sólo de no haber elevado la revolución copernicana a una potencia trascendental sino de haber efectuado una contrarrevolución conservadora, una contrarrevolución ptolemaica y pre-modernizante. Personalmente considero que la lectura que hace Meillassoux de Kant no le hace justicia y trataré de explicar por qué. Pienso que la obra kantiana puede en efecto entenderse como una revolución copernicana efectuada en un plano trascendental y que, en ese sentido, Kant es un aliado del pensamiento especulativo tal como yo lo entiendo (y no un enemigo como sí lo es para Meillassoux). Por lo tanto, detengámonos en la pregunta ¿cómo entender la revolución copernicana? La revolución copernicana comienza con la escena siguiente: una persona observa desde la tierra el movimiento de los planetas en el cielo, movimientos extremadamente complejos que trazan figuras enruladas. A los efectos de explicar estos movimientos desde un sistema de referencia geocéntrico Ptolomeo utilizó los famosos epiciclos. Ahora bien, Copérnico se dio cuenta que en ciertos momentos de la interrogación científica conviene dejar de observar los objetos correspondientes– en este caso los planetas y sus movimientos–para reflexionar sobre el sujeto de estas observaciones y sobre su estado. En otros términos, es a veces necesario que el sujeto de la ciencia cierre el telescopio y se mire en un espejo. Retomando el cuento zen, podríamos decir que cuando el astrónomo señala con su dedo la luna no es necesariamente inconducente mirar el dedo en lugar de mirar la luna. En el caso de los movimientos planetarios, Copérnico se dio cuenta de que al menos

El chamán trascendental una parte de la complejidad de los movimientos observados es una consecuencia del hecho de que la tierra misma (desde la cual se realizan las observaciones) está en movimiento. La tierra, lejos de ser el centro inmóvil del Universo, es un cuerpo en movimiento. Por lo tanto cualquier observación de los movimientos de los astros efectuada desde la tierra estará sobredeterminada por el movimiento de la tierra misma. Lo que observamos desde la tierra no son los movimientos intrínsecos de los cuerpos celestes, sino los movimientos relativos a otro cuerpo (la tierra) que está él mismo en movimiento. Si por el contrario describimos los movimientos planetarios desde un sistema de referencia fijo al sol (descripción heliocéntrica), entonces la descripción se simplifica significativamente. En efecto, en un modelo heliocéntrico los planetas describen (como lo descubrirá luego Klepler) órbitas elípticas. Para poder explicar por qué la revolución copernicana constituye un ejemplo paradigmático del gesto especulativo, permítanme caracterizar con precisión este gesto. El término especulación tiene dos sentidos en principio distintos. Por un lado el término especulativo viene de speculum o espejo. Según esta significación el término especulativo hace referencia a la reflexión, al gesto por medio del cual un sujeto deja de preocuparse por el mundo exterior y empieza a observarse a sí mismo. El gesto especulativo incluye por lo tanto un momento narcisista. Por otra parte, el término especulativo se usa también (de modo en general peyorativo) para designar un proceso sin fundamentos, como por ejemplo un sistema teórico no enraizado en una experiencia o en un sistema de principios “axiomáticos” bien definidos, o una operación

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112 económica puramente financiera, es decir no fundada en la producción y comercio de bienes materiales. Dichos sistemas teóricos y dichas operaciones financieras son “pura especulación”, procesos desprovistos de un fundamento “real”. Tratemos ahora de poner juntas estas dos acepciones del término especulativo afirmando que por medio de una reflexión es posible absolverse (al menos parcialmente) de los fundamentos. En este sentido, el término especulación hace referencia a la secuencia por medio de la cual la reflexión trascendental –lejos de hipostasiar al sujeto como fundamento último o archi-tierra trascendental– permite lanzar al pensamiento y a la existencia más allá de toda tierra. La reflexión sería por lo tanto la condición de posibilidad de una suspensión, de una suerte de estado de levitación. Podríamos decir que el mito de Narciso es el mito especulativo por excelencia, el mito que narra la secuencia que comienza con una reflexión especular y culmina con un lanzamiento por el cual el sujeto deja de estar parado sobre una tierra firme. En el caso de Copérnico, la reflexión sobre el estado de movimiento del sujeto de la ciencia permitió desarrollar la astronomía moderna, es decir un cuerpo teórico absuelto del fundamento terrestre de la existencia humana. Como sujetos empíricos estamos (al menos por el momento) restringidos a habitar la superficie terrestre, pero como astrónomos no: gracias a la reflexión copernicana sobre el estado de movimiento de la tierra la astronomía fue capaz de construir una descripción del universo absuelta de toda atadura a una perspectiva terrestre. De este modo la revolución copernicana constituye un caso paradigmático del tándem especulativo reflexión-lanzamiento (o desfundamenta-

El chamán trascendental ción). En términos más generales podemos decir que el sujeto moderno pudo superar el perspectivismo resultante de su existencia terrestre reflexionando sobre su propio estado como sujeto de la experiencia. La noción de revolución copernicana está sujeta a dos tipos de malentendidos. Por un lado uno podría deducir de la reflexión copernicana sobre el estado de movimiento de la tierra la tesis según la cual la astronomía está necesariamente limitada: si por un lado las observaciones astronómicas dependen del movimiento de la tierra y por otro lado estamos restringidos (al menos por el momento) a vivir sobre la tierra, entonces una astronomía absuelta del perspectivismo terrestre no es (al menos por el momento) posible ya que no podemos viajar a Saturno para observar los movimientos celestes desde allí. Según este argumento, la absolución de la astronomía con respecto a su sitio terrestre está supeditado a la construcción de naves espaciales gracias a las cuales podríamos observar el universo desde otros sitios. Obviamente esta es una mala interpretación de la revolución copernicana porque no es lo que sucedió: la revolución copernicana –lejos de poner en evidencia la imposibilidad de una astronomía “extra-terrestre”–permitió liberar a la astronomía de los efectos de perspectiva resultantes del movimiento de la tierra. La reflexión copernicana–lejos de trazar límites infranqueables– permitió absolver a la astronomía de las limitaciones asociadas al perspectivismo terrestre. Por otra parte, se podría argumentar que la revolución copernicana conduce a un relativismo insuperable: si toda observación astronómica está sobredeterminada por el estado de

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114 movimiento del sujeto de la experiencia–es decir por el sistema de referencia desde el cual se efectúa la observación–entonces deberíamos resignarnos a la existencia de una multiplicidad de puntos de vista: se puede observar el universo desde la tierra, desde Saturno o desde el sol y esta multiplicidad de puntos de vista o perspectivas sería indialectizable, insuperable. Nuevamente, esta es una mala interpretación de la revolución copernicana ya que está –lejos de conducir a un relativismo insuperable– permitió el desarrollo de la astronomía moderna, la cual es capaz de describir los movimientos celestes por medio de invariantes que no dependen del punto de vista. Esta descripción de la revolución copernicana como gesto especulativo permite delinear un programa basado en el tándem reflexión-lanzamiento. Según este programa la reflexión narcisista sobre el sujeto de la experiencia es un operador gracias al cual el sujeto puede lanzarse al espacio K exterior, activando de este modo la posibilidad de superar los límites trascendentales de su experiencia, es decir los límites resultantes del perspectivismo trascendental. Ahora bien, según una cierta interpretación más o menos canónica de la crítica trascendental kantiana, esta crítica habría puesto de manifiesto los límites insuperables de la experiencia humana. Según esta línea argumentativa, no es posible saltar por sobre nuestra propia sombra: un sujeto no puede experimentar, decir o pensar sin someter aquello que se experimenta, dice o piensa a las condiciones generales de la experiencia, del lenguaje o del pensamiento. Según este argumento, el “gran afuera” noúmenal es por definición inaccesible, es decir inexperienciable, indecible e impensable. Ahora bien, este argumento depen-

El chamán trascendental de de la tesis según la cual el límite trascendental (entre los fenómenos y los noúmenos) es un límite fijo. Como el límite trascendental está definido por la estructura trascendental del sujeto de la experiencia, afirmar que el límite trascendental es un límite fijo presupone la tesis según la cual la estructura trascendental del sujeto también está fija. De este modo, la interpretación limitativa de la crítica trascendental está basada en la idea de un sujeto trascendental fijo, desprovisto de toda dinámica o variación posibles. En otros términos, esta interpretación limitativa presupone la inmovilidad del sujeto en el espacio K de las estructuras trascendentales posibles, la imposibilidad de lanzarse al espacio K exterior. Según esta idea, el ser humano estaría caracterizado por un cierto conjunto de estructuras trascendentales fijas que lo caracterizarían en tanto que humano, que definirían desde siempre y de modo definitivo su humanidad. La tesis según la cual el ser humano está caracterizado por una estructura trascendental “esencial” desprovista de toda variación posible puede ser denominada humanismo. El humanismo afirma que el ser humano está caracterizado por una “esencia” trascendental, es decir por una posición bien definida e inamovible en el espacio K (posición que hemos denominado tierra trascendental). Según estas definiciones, el humanismo esencializa al ser humano, lo inmoviliza sobre la tierra trascendental, le impide lanzarse chamanicamente al espacio K exterior: toda experiencia humana tendría lugar desde la tierra trascendental que define su humanidad. Dicho arraigo definitivo de la experiencia humana en la tierra trascendental define un perspectivismo trascendental insuperable.

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116 Ahora bien, la tesis según la cual el ser humano estaría caracterizado por una estructura trascendental fija–por una posición única e inamovible en el espacio K–es hoy en día insostenible. Sabemos que la estructura trascendental de un ser humano es el resultado de una multiplicidad de procesos de “institución” (como los denomina Merleau-Ponty) tanto naturales como culturales. El sujeto trascendental que constituye su experiencia es a su vez una entidad instituida por un proceso de subjetogénesis, por un proceso de subjetivación, de institución de subjetividad. Toda subjetividad es un resultado parcial de un proceso de subjetivación que sigue su curso. Hablar de una tipología trascendental bien definida es como sacar una instantánea de un proceso, es hacer abstracción de la procesualidad subjetivante para quedarse con uno de sus estados instantáneos. Podríamos decir que Kant fue contemporáneo de Newton pero no Darwin en el sentido de que se limitó a describir la estructura trascendental del sujeto de la experiencia sin preguntarse por los procesos de institución de dicha estructura, es decir sin abordar explícitamente la problemática ligada a la génesis de las estructuras trascendentales (problemática esta que deberá esperar a autores como Schelling y Hegel para ser plenamente desplegada). La idea según la cual el sujeto trascendental es siempre el resultado de un proceso de subjetivación puede ser caracterizada –en oposición al esencialismo humanista– como una existencialización del sujeto de la experiencia. El existencialismo así definido consiste en afirmar que todo sujeto es una instancia instituida por un proceso de subjetivación. Según esta posición existencialista, no es necesario preguntarnos

El chamán trascendental cómo hacer para movernos en el espacio K de las estructuras trascendentales como lo hace el chamán: ya desde siempre estamos en movimiento. Las estructuras fisiológicas, psicológicas, lingüísticas, socio-culturales que definen el tipo trascendental de un ser humano tienen una dimensión diacrónica, dinámica, están en continuo cambio. Podemos pensar por ejemplo en la evolución biológica de las facultades sensoriales, motrices y neurológicas del ser humano, en las variaciones espaciotemporales de los lenguajes humanos (asociadas a las dinámicas históricas, sociales y culturales, a la experimentación literaria, etc.), en la dinámica de los sistemas de pensamiento (científicos, religiosos, míticos, filosóficos) por medio de los cuales los seres humanos “simbolizan” lo “real”, etc. Podríamos decir que la diferencia entre un chamán y un sujeto “ordinario” reside en la posibilidad por parte del chamán de pilotear dichos movimientos trascendentales. El chamán es el stalker del espacio K exterior. No podemos tener experiencias que no estén enmarcadas por un marco trascendental, pero lo que sí podemos hacer es intentar mover, modificar, perturbar o deformar ese marco trascendental. Toda experiencia es finita, parcial, limitada, pero la finitud es plástica: no estamos condenados a experimentar el campo experiencial por medio de un marco trascendental fijo. Tenemos –en la medida de nuestra capacidad de chamanizarnos– grados de libertad trascendentales. Para concluir querría introducir un concepto transversal a la dicotomía kantiana entre los fenómenos y los noúmenos. Según lo que dijimos anteriormente esta distinción kantiana es en general interpretada rígidamente, es decir como una

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118 línea de demarcación inamovible entre aquello que puede ser el objeto de una experiencia posible y un “gran afuera” noumenal inexperimentable, indecible e impensable. Argumentamos luego que este carácter rígido de la distinción kantiana es una consecuencia de la esencialización humanista del sujeto de la experiencia, es decir de la tesis según la cual el ser humano estaría caracterizado por una esencia trascendental bien definida, por el hecho de ocupar una posición única (la tierra trascendental) en el espacio K. Oponiéndonos a esta esencialización humanista, propusimos la tesis existencialista según la cual toda estructura trascendental es un resultado parcial de un proceso de subjetivación en curso. A su vez esta tesis existencialista abre la posibilidad propiamente chamánica de pilotear dichos movimientos en el espacio K exterior. Ahora bien, la capacidad de viajar en el espacio K libres de toda atadura en relación a una tierra trascendental abre la posibilidad de transgredir la interdicción kantiana. Como lo ejemplificamos para el caso de los sistemas numéricos, lo que resulta noúmenalmente indecible en el marco de una cierta estructura trascendental puede tornarse fenoménicamente decible en el marco de una estructura trascendental diferente. Podemos ahora forzar la plasticidad especulativa de la distinción kantiana entre los fenómenos y los noúmenos superando dialécticamente esta distinción. Para ello permítanme introducir un concepto diagonalizante de la distinción kantiana: el concepto de fenoúmeno. El concepto de fenoúmeno es una especie de monstruo que tiene a la vez una dimensión feno(u)menal y una dimensión (fe)noumenal. Definamos un fenoúmeno P como una suerte de función que a cada estructura trascenden-

119 tal a le asigna un objeto, el objeto Pa resultante de enmarcar el fenoúmeno P por medio del marco trascendental a. Un sujeto de tipo trascendental a –lejos de poder experimentar el fenoúmeno P en toda su riqueza trans-umweltica– solo puede puede moverse en el a-espacio-tiempo y tener la experiencia de la objetivación Pa de P. Pero un mismo fenoúmeno P define distintos objetos, un objeto Pa para cada estructura trascendental a. Mientras que las variaciones empíricas son movimientos en el a-espacio-tiempo definido por la estructura trascendental a correspondiente, las variaciones trascendentales son movimientos en el espacio K que permiten sintonizar las distintas objetivaciones de un mismo fenoúmeno. Mientras que un sujeto caracterizado por una estructura trascendental a única puede observar el objeto Pa desde distintas posiciones del a-espacio-tiempo, un chamán puede observar el fenoúmeno P desde distintas estructuras trascendentales a, b, g…. En otros términos, un chamán puede observar (e integrar) distintos objetos Pa, Pb, Pg…. definidos por un mismo fenoúmeno P. Mientras que un sujeto de tipo trascendental a puede triangular el objeto Pa desde distintos puntos de vista empíricos en el a-espacio-tiempo, un chamán puede triangular el fenoúmeno P desde distintos puntos de vista trascendentales en el espacio K. La integración chamánica de distintas objetivaciones del mismo fenoúmeno permite abrir en el campo experiencial impersonal una profundidad de campo propiamente fenoumenodélica.

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Una filosofía de vanguardia

Syd Krochmalny: ¿Qué es un objeto? Graham Harman: A los efectos de una ontología orientada a objetos (OOO), un objeto es cualquier cosa que no se pueda reducir a sus piezas o a sus efectos. Este es un sentido de la palabra más amplio de lo habitual, ya que normalmente la palabra “objeto” es reservada ya sea para lo que se opone al sujeto humano o para las cosas físicas duraderas. SK: ¿Puede describir y comparar los objetos intencionales y los objetos reales? GH: En mi versión de la OOO, como usted ha observado, hay dos tipos diferentes de objetos: los reales y los sensuales. El objeto real es aquel al que nunca se puede tener acceso directo, y que tampoco puede tener acceso directo a otros objetos. Incluso en la colisión no causal entre las bolas de billar, los objetos sólo se ponen en contacto con las versiones simplificadas drásticamente de cada una de las otra. Los objetos sensuales son más o menos lo mismo que lo que Husserl llama objetos “intencionales”, que creo que es un término más estéril y confuso que el de los objetos sensuales. La lección más importante que podemos aprender de la fenomenología de Husserl es que incluso si ponemos entre paréntesis la existencia del mundo exterior y nos limitamos a lo que aparece, este mundo de apariencia estaría todavía compuesto por objetos unificados, no sólo sería un manojo de cualidades. Por eso los objetos sensuales sólo existen para algunos observadores (sean humanos o no), y no tienen vida interior propia.

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Realidad sin presencia, Alex Mirutziu en conversación con Graham Harman.

SK: De acuerdo con su estética y su punto de vista sobre José Ortega y Gasset, ¿hay una poética de las cosas mismas? GH: Para mí, la estética es completamente acerca de las cosas mismas. El objeto estético no puede ser reducido a sus componentes químicos o a un conjunto de efectos sociopolíticos. La obra de arte es estéticamente independiente de nosotros, aunque no de modo existencial: no habría arte si todos los seres humanos fuéramos exterminados (y tal vez un par de especies animales estéticamente superdotados). En cuanto a Ortega y Gasset, tuvo una gran influencia en mi forma de pensar, especialmente al principio. Por suerte, cuando tenía 16 años mis padres me regalaron para Navidad la Historia de la Filosofía de Julián Marías. Como español, Marías, obvia-

122 mente, pone más énfasis en los pensadores de habla española de principios del siglo XX. Así me encontré leyendo a Ortega y Gasset, deslumbrado por su estilo de prosa, que es superior a la de la mayoría de los otros filósofos. Y más tarde leí a Xavier Zubiri, que junto con Alfred North Whitehead fueron liberándome de Heidegger hacia mis treinta años. El trabajo de Ortega y Gasset “Ensayo de estética a manera de prólogo” tuvo la más profunda influencia en mi pensamiento, su teoría de la metáfora implica toda una metafísica. SK: ¿De qué está hecho el mundo para usted? GH: No hay mundo, si se refiere a un súper-objeto gigante que contiene otros objetos. Pero si usted está utilizando “mundo” en el sentido de todos los días, entonces yo respondo que el mundo está hecho de objetos de diferentes tipos. La razón de que no haya un mundo unificado es porque hay que trabajar para hacer que dos objetos se relacionen, y por lo tanto no podemos comenzar con la suposición de que todos los objetos ya están relacionados como parte de un todo único. Markus Gabriel escribió recientemente un best-seller en Alemania llamado “Por qué el mundo no existe” (¡sólo en Alemania, y tal vez en Francia, puede que un libro de filosofía sea un éxito de ventas!). Mis argumentos son un poco diferentes a los de Gabriel, pero estoy de acuerdo con su conclusión de que no hay tal cosa como “el mundo”. No todo el mundo está de acuerdo con nosotros, por supuesto, Tristán García, la joven promesa de la filosofía francesa que escribió “Forme et objet”, utiliza tanto “el mundo” y “el universo”, como términos técnicos importantes en su propia filosofía.

Una filosofía de vanguardia

Graham Harman, Modelo cuádruple.

SK: ¿Puede usted explicar su modelo cuádruple? GH: Como se mencionó anteriormente, la OOO se basa en la existencia de dos tipos de objetos diferentes: los objetos reales (RO) –que encontramos en Kant y Heidegger– y los objetos sensuales (SO) –que encontramos en Husserl. También resultan ser dos clases de cualidades: reales (RC) y sensuales (SC). Esto implica que hay cuatro enlaces específicos entre objetos y cualidades. Un objeto real tiene tanto cualidades reales como sensuales, y un objeto sensual también tiene tanto cualidades reales como cualidades sensuales. Para mí la filosofía se basa en estos cuatro enlaces, cómo se relacionan y no relacionan: RO-

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124 RC, RO-SC, SO-SC, SO-RC. Las estructuras cuádruples son muy comunes en la historia de la filosofía, ya que cada vez que haya dos dualismos se generarán cuatro realidades diferentes. A menudo he pensado la relación con el cuádruple modelo de Heidegger –la tierra, el cielo, los diose y los mortales–, que la mayoría de los estudiosos encuentran irremediablemente opaca. Pero creo que develé el código, como se explica en varios de mis primeros libros. Por razones difíciles de explicar en una entrevista, pero que se explican en mis libros, la tensión SOSQ es equivalente al tiempo y la tensión RO-SQ al espacio. Las otras dos tensiones pueden ser identificadas con las estructuras de la realidad que no son generalmente agrupadas con el tiempo y el espacio: RO-RQ es la estructura de la esencia y SO-RQ del eidos. El cuádruple modelo es poderoso y puede dar sus frutos en muchas disciplinas. SK: ¿Está proponiendo una nueva metafísica? GH: Sí, estoy proponiendo una nueva metafísica, aunque también estoy feliz de expresar muchas deudas con Heidegger, Husserl, Bruno Latour, Leibniz y Aristóteles. En cuanto a la filosofía especulativa, este término significa que la filosofía no debe sentirse inmovilizada por los supuestos del sentido común o por los resultados actuales de las ciencias naturales. La filosofía consiste en soñar con nuevas opciones conceptuales más que flanquear las ideas antiguas, que eventualmente se convierten en trincheras de una guerra repetitiva entre partidarios y detractores. Por esta razón, en la filosofía la originalidad es más importante que en cualquier disciplina fuera de las artes y la arquitectura. Para la filosofía

Una filosofía de vanguardia no es una cuestión de alcanzar resultados correctos como lo es para las ciencias naturales. SK: De acuerdo a sus escritos, ¿Sugiere una metafísica substancial y no absoluta? GH: Una metafísica absoluta sería imposible, porque esto significa que podríamos tener un conocimiento absoluto de la estructura de la realidad. Para mí eso es imposible, ya que cualquier intento de traducir la realidad al conocimiento está condenado a ser parcial. Esto no es una especie de idea relativista “posmoderna”, pero es la idea misma de la filosofía: philosophia o amor a la sabiduría, no la sabiduría misma. Para mí la metafísica es en verdad importante, en el sentido que yo sostengo que la realidad se compone de objetos autónomos. Mi principal desacuerdo con “sustancias” en la tradición aristotélica es que esta tradición tiende a preferir las sustancias naturales y simples sobre las artificiales y compuestas. No veo ninguna razón para hacer una distinción. ¿Por qué no se dan cuenta que las computadoras, los restaurantes, y los ejércitos se unifican en objetos de la misma manera que una piedra o una flor? SK: ¿Cuáles son las diferencias entre el pensamiento que usted desarrolla, el de Quentin Meillassoux y otros teóricos del realismo especulativo? GH: La forma más fácil de entender la diferencia entre Meillassoux y yo es que tenemos diferentes maneras de llegar a un acuerdo con la larga sombra de Immanuel Kant, que es sin duda el filósofo más importante desde la antigua Grecia. Meillassoux sigue el camino del idealismo alemán, es decir:

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126 “Es absurdo que Kant quiera decir que podemos pensar un pensamiento fuera del pensamiento, ya que es en sí mismo un pensamiento”. Hay una serie de características originales de la filosofía de Meillassoux, pero este no es uno de ellos: simplemente sigue la forma tradicional de desplazarse más allá de Kant. Mi propia posición, en cambio, es que Kant tenía razón para defender la cosa-en-sí. Su único problema era que trataba a la cosa-en-sí obsesionado por la cognición humana, como si los seres humanos fueran entidades únicas y finitas. Pero esto no es cierto. Para utilizar el viejo ejemplo de la filosofía islámica, cuando el fuego arde el algodón no entra en contacto con la totalidad de la realidad del otro, sólo interactúan unas pocas propiedades del uno con el otro, a pesar de que el resultado del algodón sea dramático. En cuanto a los demás realistas especulativos originales, me gusta mucho el enfoque de Iain Hamilton Grant, pero él ve el mundo como una fuerza creativa unificada. En lo que respecta a Ray Brassier, estoy decepcionado por el camino que ha tomado. Cuando lo conocí en 2005 estaba haciendo una combinación única de la filosofía francesa contemporánea y la filosofía analítica de la ciencia: una combinación única que podría haber añadido algo de sabor a los debates de la filosofía contemporánea. Pero ahora Brassier acaba de convertirse en un filósofo neo-analítico que piensa que la tarea de la filosofía es hacer comentarios acerca de la grandeza de la ciencia natural. Todo es bastante sombrío y aburrido. Muestra demasiado interés en la denuncia de la supuesta ignorancia de los demás, y muy poco interés por descubrir cosas sorprendentes sobre el mundo. En resumen, es la ontología de un policía.

Una filosofía de vanguardia

Carsten Höller, Untitled (Slide), New Museum, 2011.

SK: ¿Puede explicar las implicaciones de la filosofía orientada a objetos en las artes? GH: La estética implica la separación entre un objeto y sus cualidades, y no veo esto sólo como un problema fundamental de las artes sino de todos los ámbitos de la realidad. En cuanto a lo expuesto sobre la OOO con respecto a otras tradiciones, como la crítica de arte, una buena manera (aunque simplificada) para describir el último siglo de las artes es que el modernismo dio forma en la década de 1960 a algo más. Podemos tomar a Clement Greenberg y a Michael Fried por ser los defensores más paradigmáticos del modernismo en las artes, y sus posiciones que de forma segura se pueden describir como

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128 “formalismo”, lo que significa que tenemos que considerar a las obras de arte en términos de su autonomía en relación con el acceso humano y de su entorno más general. Desde la década de 1960, la tendencia ha sido relacionar la obra y hablar de su interacción con el público, con las instituciones, con la sociedad y la política, con el capitalismo. Pues bien, en la medida en que la OOO es una filosofía que se centra en la falta de relacionalidad del mundo, estamos obviamente vinculados en parte con las opiniones de Greenberg y Fried. Sin embargo, hay dos puntos importantes donde la OOO rechaza estos puntos de vista: (1) Tenemos un sentido más amplio de lo que puede considerarse como un buen medio artístico. Fried, en particular, se opone a la teatralidad de gran parte del arte reciente, mientras la OOO sostiene que todo arte es teatral, ya que ningún arte puede existir sin algún tipo de intervención humana, sin embargo, el formalismo está en lo correcto con que el arte es más profundo de lo que un humano puede observar. (2) Aunque el formalismo resiste en parte al holismo de separar la obra de arte de su entorno humano y no humano, termina ratificando un holismo dentro de la obra de arte. El objeto estético es visto como una máquina perfecta en la que cada elemento de la obra adquiere su significado de todos los demás elementos. Por el contrario, el punto de vista en una OOO es que una obra es una especie raquítica de la máquina compuesta de una serie de elementos de entramado e integrado, cada uno de los cuales tiene su propia profundidad. Cambiar una mancha de pintura o la eliminación de una coma o incluso unas pocas líneas de un poema no hace de una pintura o un poema algo automáticamente nuevo.

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Un nuevo intelecto cósmico

La filosofía ha cobijado, en los últimos años, un nuevo ahínco creciente por la metafísica que ha tomado forma en diversas vertientes del pensamiento contemporáneo. Tomaremos en consideración a una de las apuestas filosóficas más fructíferas en este ámbito y, al mismo tiempo, plantearemos algunos desafíos respecto de sus supuestos. Este logro teórico se cifra en un nombre: Quentin Meillassoux. El realismo especulativo ha planteado una ecuación que puede formularse del siguiente modo: las filosofías herederas del kantismo han producido una relación inherente y co-determinante entre el sujeto y el objeto de conocimiento. La naturaleza de esta relación puede juzgarse como una interdependencia correlativa con preeminencia del sujeto en la modelación objetual. Un corolario se deduce: el realismo especulativo se propone componer dos tareas al unísono: por un lado, llevar adelante una deconstrucción del correlacionismo que supone (en todas las declinaciones posibles de las filosofías post-kantianas) que el acceso al objeto depende, necesariamente, de un pasaje por el sujeto que lo configura y por otro lado, establecer los cimientos de un pensamiento especulativo sobre un mundo libre del sujeto como modelador necesario del objeto. Si se aceptan las premisas del correlacionismo se torna imposible el acceso al “objeto en sí” y las formas del antiguo realismo dogmático son, ipso facto, consideradas estériles o insuficientemente críticas. Por lo tanto, el nuevo realismo especulativo debe superar las dificultades del realismo dogmático y trasvasar, al mismo tiempo, el círculo correlacional.

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El realismo especulativo tiene su asiento, no obstante, en lo que podríamos denominar un doctrinal metafísico que propugna las siguientes afirmaciones: a. – el sujeto del pensamiento y el individuo material coinciden punto por punto. b. – el individuo pensante es el único portador del pensamiento. c. – el pensamiento sólo puede expresarse, consecuentemente, bajo la forma de un sujeto individual.

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132 Con todo, estas afirmaciones suponen como adquirido un logro kantiano (vale decir, correlacionista): la crítica de la capacidad de la metafísica para acomunar la existencia y las propiedades de los absolutos metafísicos. El realismo especulativo, en rigor, se trata entonces de un pensamiento post-metafísico que toma en cuenta el punto más álgido de la crítica kantiana a la metafísica. De todas maneras, en su compleja articulación, el programa del realismo especulativo supone una reasunción postmetafísica de una herencia metafísica, esto es, el cartesianismo. Finalmente, la promesa cartesiana permitía el acceso vía la res cogitans al “objeto en sí” pero con el incómodo auxilio del Dios onto-teológico. Este huésped indeseado puede ser exonerado de sus funciones lógicas gracias al auxilio del empirismo de Hume que desbroza el camino para defender la inestabilidad futuras de las leyes de la naturaleza (la contingencia absoluta) y socavar el principio de razón suficiente manteniendo el atesorado principio de no contradicción. De esta manera, no sería arriesgado calificar al realismo especulativo como una forma de hipercartesianismo. En palabras de Meillassoux: “se trata de sostener firmemente la tesis cartesiana […] sin reactivar el principio de razón. Y esta nos parece ser la tarea no solamente posible, sino urgente, del principio de factualidad”1. De este modo, la res cogitans deviene en sujeto pensante identificable con la individuación del intelecto en un cuerpo que lo contiene y lo cierra sobre sí 1. Meillassoux, Quentin, Après la Finitude. Essai sur la nécessité de la contingence, París, Seuil, 2006, p. 175.

Un nuevo intelecto cósmico mismo. La más notable propiedad del intelecto será, entonces, el carácter eminentemente privado de la cogitación. Aún concebido como una apercepción lógica, el yo es únicamente imputable a un unicum autosuficiente ahora concebido como el auténtico sujeto del pensamiento. A partir de allí, será posible retomar el núcleo del proyecto cartesiano sin recurrir a sus desvíos metafísicos. En otras palabras, restaurar la posibilidad del acceso a la factualidad de la objetividad del mundo independientemente de cualquier sujeto que lo piense. Esto supone, con todo, que el pensamiento pueda abrazar un único absoluto post-metafísico, en este caso, la absolutización de la contingencia gracias a la capacidad de la matemática para llegar a distanciarse del propio pensamiento que la mienta y referirse a la realidad de una objetividad libre de toda subjetividad. El esfuerzo de Meillassoux destaca por su audacia y refinamiento. Invita, en su innegable gesto modernista, a una señera reactivación de la Querella de los Antiguos y los Modernos. Hay muchos Antiguos que podrían levantar sus voces de objeción al hipercartesianismo de Meillassoux. Consideremos a esa tradición de los Antiguos que comienza con Aristóteles y que, dentro de su estela, se ufana de concentrar sus esfuerzos filosóficos sobre los márgenes de la obra del Estagirita para subrayar un elemento subversivo: el problema del intelecto agente separado. Acaso una de las cimas esotéricas más exquisitas y difíciles de escalar en la historia del aristotelismo. La tradición encuentra uno de sus puntos de apoyo en un sugestivo pasaje de Aristóteles:

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134 También hay un intelecto que existe por devenir todas las cosas, y otro por hacerlas todas, haciéndolas del mismo modo en que un estado dispositivo (héxis) como la luz hace las cosas; pues también la luz, en cierto modo, hace que los colores que son en potencia se vuelvan colores en acto. Este último intelecto es separado, impasible y sin mezcla debido a que sustancialmente es en acto. En efecto, siempre es más estimable lo que actúa que lo que padece, el principio que la materia, y es lo mismo el conocimiento en acto que su objeto. El [conocimiento] en potencia es temporalmente primero en cualquier individuo singular, pero no es temporalmente primero en general sino que no sucede que a veces intelija y a veces cese de inteligir. Y estando separado (choristheís), sin embargo, es lo que es esencialmente y ninguna otra cosa, y eso solo es inmortal y eterno. No obstante, no tenemos recuerdo, porque esto es impasible (apathés), pero el intelecto paciente (ho pathetikós noûs) es corruptible. Y sin esto nada intelige (noeî)2. La división establecida por Aristóteles entre el intelecto paciente (propio de cada individuo) y el intelecto separado, inmortal y eterno introduce una cesura cuyas consecuencias metafísicas serán exploradas por los comentadores del Estagiritas3. Si 2. Aristóteles, De anima, 430a, 10-25. 3. Respecto de este problema en Aristóteles, cf. Brentano, Franz, Die Psychologie des Aristoteles, insbesondere seine Lehre vom nous poietikos, Mainz, Franz Kirchheim, 1867; Nuyens, François,

L’évolution de la psychologie d’Aristote, París, Vrin, 1948 y, más recientemente, Caston, Victor, “Aristotle’s Two Intellects. A Modest Proposal”, Phronesis. A Journal for Ancient Philosophy, 44 (3) 1999, pp. 199-227.

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136 abrimos uno de los suplementos de los Commentaria in Aristotelem Graeca editado por Ivo Bruns y publicado en Berlín en 1887, encontraremos allí el siguiente comentario al De Anima de Aristóteles sobre el intelecto agente (que anticipa en varios siglos pero, al mismo tiempo, es una de las fuentes del llamado “averroísmo”4): De hecho, porque es la forma pensada (tò nooúmenon eidos), si es verdad que pensando deviene lo que piensa, el intelecto que posee la disposición de pensar las formas posee entonces también la disposición y la potencia de pensarse a sí mismo. Puesto que pensando, el intelecto deviene aquello mismo que puede pensar, y puede, cuando piensa […] devenir lo que piensa5. El Intelecto no sólo posee la potencia de pensarse a sí mismo y, por lo tanto, posee todas las potencias de cualquier capacidad noética sino que, además, se establece la exterioridad radical del Intelecto agente: Existe en nosotros un intelecto separado (choristós noûs) e incorruptible (ápsthartos), que Aristóteles denomina asimismo un intelecto ‘que viene desde fuera’, es decir un intelecto que viene hacia nosotros desde el exterior. Y no se trata de la potencia del alma que se encuentra en nosotros, 4. Sobre este espinoso asunto, cf. la decisiva obra del más eminente averroísta de nuestro tiempo, Coccia, Emanuele, La trasparenza delle immagini. Averroè e

l’averroismo, Milán, Bruno Mondadori, 2005, pp. 76-77. 5. Alejandro de Afrodisias, De anima, 86, 15-25.

Un nuevo intelecto cósmico ni de la disposición según la cual el intelecto en potencia piensa las otras formas y este intelecto (…). Esta es la razón por la cual aquellos que se preocupan por tener en ellos mismos algo de divino deberían dedicar sus esfuerzos a pensar algo que es también de esta naturaleza6. El devenir de los siglos no dejarán de fatigar el problema de comprender la interacción entre el intelecto pasivo y el intelecto activo así como de su figura mediadora por excelencia: la imagen, los fantasmas de la vis imaginativa. Con todo, el doctrinal metafísico del hiperaristotelismo supone un desafío de calado para cualquier pretensión del hipercartesianismo propia del realismo especulativo. La serie axiomática del hiperaristotelismo puede ser enunciada del siguiente modo: a. – El sujeto del pensamiento puro y el individuo material se hallan constitutivamente dislocados (aún si son mediables). b. – La sustancia pensante no es individual sino colectiva, esto es, común a todos los hombres. c. – No existe verdaderamente la individualidad cogitativa sino como la consecuencia (sólo en apariencia paradójica) de un principio de desubjetivación por el cual sólo hay sujeto del pensar bajo la forma de lo transindividual. El corolario resulta de consecuencias deletéreas para el realismo especulativo: la individualidad empírica ya no contiene, 6. Alejandro de Afrodisias, op. cit., 91, 1-6.

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138 entonces, al sujeto del pensamiento. No es extraño, entonces, que se intente rechazar esta concepción en nombre de una forma de antropomorfización pre-crítica. Al contrario, sostenemos que esta visión de la historia de la filosofía como “progreso” –herencia jamás deconstruida del realismo especulativo– no debe ser suscripta. El pensamiento puro es intemporal y sus realizaciones históricas no deben hacer olvidar su inscripción transhistórica que, en sus consecuencias extremas, puede llegar a desbordar la esfera del sentido. Por tanto, querríamos avanzar aquí el postulado según el cual el aristotelismo no representa una forma de hipostasiar un atributo humano (el intelecto) al reino de lo absoluto sino que, al contrario, ciertas escuelas filosóficas, a lo largo de la historia, no han hecho otra cosa que declinar antropomórficamente, esto es, dando trazos humanos, a las potencias in-humanas con las que se encontró el viviente humano en su confrontación mito-poiética originaria con el espacio que lo ex-tasió de sí mismo para abrirlo a un mundo como totalidad imposible. Visto desde esta perspectiva, no existe pretensión antropomórfica más severa que la propugnada por el realismo especulativo al hacer del pensamiento un asunto demasiado humano. Con todo, las consecuencias del hiperaristotelismo nos previenen de lo que podría considerarse como una posible modelización aristotelizante del realismo especulativo: la tentación de considerar al pensamiento como parte del mundo objetivo al que se pretende describir y, por lo tanto, desprovisto nuevamente de cualquier sujeto. Al contrario, el corolario del hiperaristotelismo supone que el sujeto del pensamiento es, a la vez, objetivo y subjetivo. Por lo tanto, la polaridad se anula a sí

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Laure Prouvost at New Museum.

misma para mostrar que el individuo encuentra la posibilidad de pensar (y de amar si le creemos al poeta averroísta Guido Cavalcanti) también por fuera del espacio de los individuos, en el mundo común (y objetivo) del Intelecto separado o de las formas efímeras de las imágenes claroscuras que permiten, no obstante, una individuación que nunca puede cerrarse sobre sí misma. Mutatis mutandis, el mundo objetivo que contiene al Intelecto agente se extravía de sí mismo gracias a su modalización en los cuerpos-sujeto. De esta manera, lo objetivo es impensable sin lo subjetivo y viceversa puesto que sujeto y objeto son sólo nombres parciales y, sobre todo, incompletos

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140 de lo que podríamos apuntar bajo el rótulo de Mundo y cuya geografía sólo puede ser explorada con una metafísica cuya capacidad especulativa la pueda llevar más allá del campo que tanto el correlacionismo como el realismo cubren. El estudio filosófico del Mundo supone un doctrinal metafísico del cual el realismo especulativo no puede dar cuenta. No sólo porque la factualidad supone, finalmente, descartar el polo subjetivo del correlacionismo a favor del polo objetivo sino, primordialmente, debido a que el Gran Afuera7 de Meillassoux no es más que la otra cara de la Cosa en sí kantiana, por fin accesible al sujeto. Y, en este punto, la “Cosa en sí” no es más que la reducción empobrecedora de un Mundo que se pretende incaptable porque su comprensión y la de nosotros mismos demanda, precisamente, una multiplicación de las herramientas metafísicas que el realismo especulativo, en su ascético esfuerzo, no hace sino rechazar para prometerlas únicamente como consuelo futuro de un reino teológico por venir que siempre desplaza el ahora de la cognoscibilidad como experiencia absoluta y posible del Mundo.

Podría creerse que la dislocación del sujeto del pensamiento del individuo empírico es únicamente una apuesta propia de la filosofía pre-crítica. Aún si, como hemos dicho, contestamos la filosofía de la historia que la concepción de Meillassoux presupone, es necesario establecer que, en el horizonte 7. En este punto, distinguimos enfáticamente el “Gran Afuera” de Meillassoux de la filosofía del Outside que hemos propuesto en Ludueña Romandini,

Fabián, Más allá del principio antrópico. Hacia una filosofía del Outside, Buenos Aires, Prometeo, 2013.

Un nuevo intelecto cósmico contemporáneo, nuevas e inesperadas formas del hiperaristotelismo se proponen a consideración. Examinemos, brevemente, el caso del post-humanismo. A decir verdad, un temprano lector y crítico de Darwin, como fue el caso de Samuel Butler, se dedicó con determinación a extraer todas las consecuencias que el evolucionismo podía traer consigo incluso más allá de la esfera de la biología según esta había sido entendida hasta la época contemporánea y, en un ensayo pionero, escribió: Hay pocas cosas de las cuales la actual generación está más justificadamente orgullosa que los maravillosos avances que tienen lugar a diario en todo tipo de dispositivos mecánicos (…). Pero ¿qué ocurriría si la tecnología continuase su evolución mucho más rápidamente que los reinos animal y vegetal? ¿Nos desplazaría en la supremacía sobre la Tierra? Del mismo modo en que el reino vegetal se desarrolló lentamente a partir del mineral, y de modo similar el reino animal sobrevino a partir del vegetal, ahora en estas últimas eras un reino enteramente nuevo ha surgido, del cual hasta ahora sólo hemos visto lo que un día serán considerados los prototipos antediluvianos de la especie (…). Diariamente le estamos dando a las máquinas mayor poder y proveyendo con todo tipo de ingeniosos aparatos a ese poder autoregulado y automático que será para ellas lo que el intelecto ha sido para la especie humana8. 8. Butler, Samuel, “Darwin among the machines [To the Editor of the Press, Christchurch, New Zealand, 13 June, 1863]”, en A first year in Canterbury

settlement with other early essays, Londres, A.C. Fifield, 1914, pp. 180-182.

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142 Desde este punto de vista, no debe sorprendernos entonces que la “era digital” anunciada por Gilles Deleuze quiera hoy ser superada por la era de los “cubits” y la computación cuántica. De allí que la ambición más acariciada por el posthumanismo consista en el “despertar del universo”, esto es, el proceso mediante el cual “nuestra civilización instile al resto del universo su creatividad e inteligencia” para que el universo en cuanto tal “sea transformado en formas de inteligencia exquisitamente sublimes”9. Desde la óptica del hiperaristotelismo podría pensarse que el intento más audaz del post-humanismo es lograr, a través de la proyección cósmica de la Artificial Intelligence, la auténtica producción de un intelecto agente a escala supraindividual que, en el fondo, ya existe. El punto no carece, en absoluto, de interés metafísico y la posibilidad de una hipóstasis noética tecnológicamente producida dice todo menos la ingenuidad de los técnicos. Al contrario, muestra que la noesis no puede divorciarse, como se ha creído en muchas oportunidades en la historia de la metafísica, de la techné con la que guarda secretos lazos que aún están por desembrozarse. No obstante, querríamos señalar aquí otro rasgo especialmente fecundo que presupone la concepción post-humanista. Se trata de lo que podríamos denominar “la paradoja del post-humanismo”: mientras que la conformación de un nuevo intelecto cósmico es pensada como la completa su 9. Kurzweil, Raymond, The Singularity is near, Nueva York, Penguin Books, 2005, p. 21.

10. Ludueña Romandini, Fabián, La comunidad de los espectros I. Antropotecnia, Madrid – Buenos Aires, Miño y Dávila editores, 2010.

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peración del humanismo, en verdad, se pone de manifiesto que el ánthropos ha sido siempre un concepto que se ha visto investido con una suerte de superstición nominal por parte de los filósofos modernos. En realidad, el viviente que denominamos humano nunca ha sido fácticamente humano a priori. Al contrario, como hemos querido señalarlo en otro lugar10, ha sido un viviente en particular entre aquellos que pueblan el ecosistema terrestre el que ha querido constituirse, mediante diversas téchnai, en un ánthropos. Pero otra salvedad se torna inmediatamente necesaria: desde el punto de vista del hiperaristotelismo el ánthropos es siempre un ser en exilio de sí mismo y, en primer lugar, la

144 posibilidad del pensar mismo le resulta exógena. De esta forma, ánthropos es sólo quien concibe que sus facultades –entre ellas la del propio pensamiento– están constitutivamente dislocadas y disociadas de cualquier individuo auto-centrado pues, al contrario, existe un Mundo cuya externidad lo constituye como imposibilidad de dar espesor a un interior que no sea, al mismo tiempo, el pliegue de un exterior irreductible. En otros términos, todo ánthropos es ya, en tanto que tal, una suerte de post-humano considerado desde el punto de vista de su conformación metafísica. Con todo, hay diferencias entre el hiperaristotelismo y el post-humanismo. Una de ellas, y no precisamente la menos importante, se enuncia del siguiente modo: el post-humanismo busca conducir al viviente humano a fundirse en la perpetuidad de un cosmos enteramente pensante (y, de cierta forma, ciertas consecuencias últimas del realismo especulativo pueden encontrar su eco también en esta aspiración) mientras que, al contrario, el hiperaristotelismo había siempre sostenido que “nuestra naturaleza no se basta a sí misma para la contemplación”11 o bien que el hombre piensa de manera intermitente y no eternamente.12 En todos los casos, se trata de señalar (aún si la añoranza de lo contrario no está ausente de estos filósofos) que el ánthropos toma descanso del pensar y que esos momentos en los que se halla des-ligado del Noûs son de una importancia decisiva. De hecho, cabe considerar que el proyecto post-humanista 11. Aristóteles, Ética nicomáquea, 1178b, 35.

12. Dante Alighieri, De monarchia, I, 4.

Un nuevo intelecto cósmico que llama a un Noûs que entregue al hombre a una intelección perpetua bien puede ser la enunciación de una pesadilla. Querríamos advocar aquí, finalmente, por la hipótesis según la cual los momentos de interrupción noética esconden un precioso tesoro tan importante como las consecuencias filosóficas del intelecto agente. Por esta razón, una de las tareas inmediatas de la filosofía será, entonces, alumbrar una “metafísica de las intermitencias” que esconde, acaso, una nueva comprensión no sólo de lo viviente sino también del cosmos en tanto Mundo disyunto.

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El número y la sirena

Introducción “Querría que no se leyera esta nota o bien que leída se la olvidara (...)” Observación relativa a Un Golpe de Dados (Cosmópolis)

Vayamos al grano: este libro propone actualizar un procedimiento de encriptación alojado en el interior del poema Un golpe de dados de Stéphane Mallarmé. Tal procedimiento, una vez descifrado, permitiría determinar con precisión el “Número único” enigmáticamente evocado en el poema. Por lo tanto, afirmamos que: a. el poema de Mallarmé está codificado; b. la capacidad de leer este código es una condición de la verdadera comprensión de Un golpe de dados, ya que aclara uno de sus componentes esenciales, a saber, la naturaleza del Número. Esta declaración, sin lugar a dudas, despertará las sospechas o la ironía del lector informado. Pasemos al carácter aparentemente fantástico de tal anuncio: los lectores deben juzgar por sí mismos la seriedad (o no) de nuestra investigación. Pero hay una razón más profunda de la reticencia que tal tesis podría provocar, relacionada esta vez, por el estado actual del conocimiento sobre Mallarmé. Los conocedores de su obra han interiorizado la idea de que sólo un lector ingenuo podría asociar el Coup de dés con la idea de un “código secreto”. Como escribió Jacques Rancière, que resume de este modo

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148 la opinión de la mayoría de los comentaristas actuales, “Mallarmé no es un autor hermético, es un autor difícil”.1 Lo que quiere decir es que tenemos que renunciar a cualquier intento de reducir la poesía mallarmeana a una “clave” que develaría su sentido último, sea esta clave biográfica o tomada de alguna tradición esotérica preexistente. De hecho, las lecturas psicoanalíticas de Charles Mauron,2 o aquellas, a la vez eróticas y hermetizantes, de Charles Chassé,3 que fueron importantes en su tiempo, ahora están consideradas obsoletas por la mayoría de los críticos –sino en uno u otro detalle de sus análisis, al menos en su exigencias sistemáticas. No está de moda creer que detrás de los poemas más opacos de Mallarmé hay un secreto oculto que una vez revelado esclarecerá de manera última y definitiva su significado profundo: ni un “pequeño secreto” personal (o incluso obsceno), ni un “gran secreto” extraído de la sabiduría de una religión de cuyos recursos Mallarmé sacó provecho. El único secreto, nos gusta repetir, es que ahí no hay ningún secreto.4 Felizmente podemos admitir la descalificación hacia este tipo de cifrado psicoanalítico, biográfico o esotérico. Sin embargo, no toda codificación es necesariamente de esta caracte1. J. Rancière, Mallarmé. La política de la sirena. París: Hachette, 1996. 2. C. Mauron, Introducción al psicoanálisis de Mallarmé. Neuchâtel: Baconnière, 1950. 3. C. Chassé, Las claves de Mallarmé. París: Aubier, 1954. 4. Ver Pierre Machereys señala en su artículo Mallarmé de Alain Badiou, comenta que éste reitera casi a la letra a Rancière:

“Mallarmé no es hermético, en el sentido de un secreto bien escondido que debe ser descubierto; no es más que difícil (...) El secreto es, por último, que no es ningún secreto, ya que se muestra todo lo que el poema tiene que decir (...) negro en blanco en el ... texto”. P. Macherey. Mallarmé de Alain Badiou en C. Raymond (ed.) Alain Badiou: Pensar lo múltiple (París: L´Harmattan, 1998), 400-1.

El número y la sirena rística; con sólo indagar los textos de Mallarmé se puede prever que contienen otra forma de codificación. Dado que hay razones de hecho para suponer la existencia, en el caso de Un golpe de dados, de un código endógeno –descifrable únicamente por pistas diseminadas en toda la obra– en lugar de uno exógeno, cuya clave se ubicaría fuera de la escritura de Mallarmé, en la vida del poeta o en alguna doctrina ancestral. De hecho, ¿De dónde proviene la tentación de descubrir un cálculo secreto en Un golpe de dados? Simplemente porque el mismo Mallarmé había perseguido sin descanso estos cálculos que pueden rastrearse en sus notas para El Libro. Estas notas (casi seguro compuestas entre 1888 y 1895) son los únicos datos que nos dejó bocetados de lo que se convertiría en su gran obra.5 Ahora, lo que queda del sueño de una literatura absoluta consiste esencialmente en operaciones aritméticas elementales relativas a todos los aspectos posibles de la publicación y la lectura pública del libro. Todos estos cálculos manifiestamente tienen un sentido simbólico más que utilitarista: con solo tomar un ejemplo, los veinticuatro “asistentes” que iban a estar presentes en la lectura pública del libro, obviamente, simbolizan las veinticuatro sílabas de una copla con rima alejandrina. Así, el poeta había previsto la construcción de una obra en la que se insertarían algunos cálculos de los cuales serían inmediatamente descifrados: algunos cálculos serían instantáneamente descodificados como el mencionado anteriormente, pero otros serían un poco más oscuros, cuyo significado no siempre sería 5. Una selección de las notas traducidas por Richard Sieburth pueden ser encontradas en Mary Ann Caws (ed.), Mallar-

mé en prosa. New York: Directions, 2001, 125-133.

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150 claro. Y estos cálculos simbólicos no habrían sido inmediatamente visibles, pero iban a estar escondidos en aspectos aparentemente accidentales del libro y su ceremonial –la longitud de las lecturas diarias, el tamaño de la obra publicada, el número de volúmenes, etc. La afirmación de que Mallarmé no podría haber incurrido en el cálculo secreto del “Número Único” evocada por Un golpe de dados, por tanto, no está en absoluto justificada por lo que podemos saber de sus escritos. Este poema, de hecho, se publicó en su primera versión en 1897, es decir, sólo dos años después de la probable terminación de las notas para El Libro –antes de haber encontrando su forma definitiva en 1898. Conociendo la insistente evocación, en Un golpe de dados, de una serie cuya identidad sigue siendo un misterio, y que es lo único que parece resumir, como una métrica por venir, el destino de una poesía del futuro, difícilmente sería sorprendente si esta obsesión calculatoria se habría propagado de un texto al otro. Es cierto que en 1980 Mitsou Ronat sostuvo la existencia de un cálculo tipográfico que reveló ser inexacto;6 pero ¿cómo puede la falsedad de su hipótesis alzarse como una prueba general de la inexistencia de cualquier tipo de código? Por ejemplo, Michel Murat, en su estudio sobre Un golpe de dados, se apresura a deducir del error de Ronat, demostrado por las indicaciones sobre el manuscrito de Mallarmé, la tesis de que el enfoque del poeta en Un golpe de dados no es sistemática y que no procede a través del cálculo.7 Su error lógico (de la no existencia de un código particular se deduce la inexistencia de cualquier código) revela una posición de principio cuya auto–evidencia supuesta

El número y la sirena deriva únicamente del amplio consenso de que la hipótesis del código debería ser rechazada. Ahora bien, este rechazo a priori de la existencia de un código, en verdad, nos parece muy sospechoso. Un examen más minucioso, no es una forma anticuada de la crítica que haya sido descalificada aquí, tanto como la misma empresa de El Libro, cuyo fracaso esencial de este modo uno pronuncia. Decir que Mallarmé no es un autor hermético es en efecto condenar al propio Mallarmé al extravío produciendo cálculos simbólicos y secretos en el mismo punto en que su trabajo iba a encontrar su culminación. Es por este hecho, que me tomé la molestia de preguntarme ¿Qué significado poético podrían haber tenido tales cálculos en la mente de su autor? La no realización del resultado inevitable de una debilidad inscrita desde el principio inicia en la naturaleza aberrante de esta empresa. No nos equivoquemos: la crítica contemporánea, abrumadoramente, no dice que Un golpe de dados no está codificado. Por supuesto, no hay ninguna prueba de ello, ya que es difícil demostrar la ausencia de cualquier código. Más bien, esta crítica afirma –leyendo entre líneas, por su no siempre explícito reconocimiento– que este poema no debe ser codificado. Por una simple razón: la no codificación de Un golpe de dados garantiza la propia reputación de El Libro. Porque si se puede demostrar que el poeta renunció a toda la encriptación en su poema más innovador, a pesar de que continuaba su obsesión por el número, podemos estar seguros de que Mallarmé recuperó –des6. Vamos a recordar las razones de este fracaso en la primera parte del presente trabajo.

7. M. Murat, Un golpe de dados de Mallarmé. La refundación de la poesía. París: Belin, 2005, 93.

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152 de 1897 en adelante– su extraña e inexplicable pasión, y que por lo tanto la locura encantadora no se propagó más allá de los confines de sus notas inéditas. El número será liberado del cálculo, una vez más para convertirse en una metáfora poética pura para el resultado de un peligroso tiro de dados –específicamente, que arrojan a cabo por la escritura de versos después de la muerte de Dios. Así, Un golpe de dados sería el epitafio para el proyecto de El libro, empantanado como lo fue en el callejón sin salida de una loca numeración simbólica y bizantina de todos los aspectos de su escritura y la lectura ceremonial. A continuación, podríamos, en la estela de Blanchot, hacer de Mallarmé el héroe de una literatura absoluta que se sabe obligada al fracaso; o por el contrario, después de Rancière, para mantener a Mallarmé en el logro de liberarse de las aporías de los grandes textos inacabados –Igitur8 y las notas para El Libro–9 en sus textos publicados en realidad, en el fondo, son los únicos que realmente cuentan. En cualquier caso, seríamos fieles al último deseo del poeta, que, en su lecho de muerte, pidió a sus parientes cercanos quemar la mitad de sus notas inéditas –incluyendo, en consecuencia, las de El Libro. A falta de que pudiéramos hacer un auto da fe de la 8. Nota del traductor: Igitur fue un libro escrito alrededor de 1867 pero nunca fue publicado en vida del autor. Paul Claudel, André Gide o Paul Valéry habían escuchado hablar a Mallarmé de este proyecto aunque nunca les fue mostrado. Años después de la muerte del poeta, Edmond Bonniot halló entre los archivos un documento titulado “Igitur”. La idea temprana del texto era la posibilidad de

abolir el azar o si el azar es necesario, tema recurrente en su obra de madurez. Igitur es el protagonista del libro, y es un niño que desciende al fondo del espíritu humano para pronunciar unos textos. 9. Nota del traductor: en 1957 se publica en Francia El Libro de Mallarmé, con apuntes y borradores del que pretendía ser su Libro, la Obra Total, una ventana al Absoluto.

El número y la sirena

Edouard Manet. Retrato de Stéphane Mallarmé

obra –que fue rechazado, por lo menos en parte, por la familia del poeta– un auto da fe intelectual de los cálculos secretos desplegados en el texto se convierte en el deber de todo aquel que quisiera acercarse cuerdamente a los arcanos de Un golpe de dados. Pero entonces el otro polo de la alternativa se vuelve tan claro: el descubrimiento de un código en Un golpe de dados implicaría que Mallarmé nunca renunció –en principio, de todos modos– al proyecto calculador de El Libro. Decir que Un golpe de dados está codificado es decir que la

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154 interrupción de El Libro no debe ser tomada como la señal de un fracaso necesario, sino como la investigación sobre los cálculos simbólicos que habrían tomado repentinamente otra forma. Al mismo tiempo, se ha de inhabilitar la imagen de un Mallarmé tomado por los sueños imposibles y estériles de un trabajo destinado al fracaso, a favor de la de un poeta abatido por la muerte (en 1898) al igual que había descubierto lo que obstinadamente había estado buscando. Esta es de hecho la opción que queremos defender. Así que a partir de ahora, nuestra tarea es doble. Tenemos que resolver en primer lugar, una cuestión de hecho: ¿Existe realmente el código –y si es así, en qué consiste? ¿Cómo funciona y por qué su estructura nos permite estar convencidos de su realidad? Y en segundo lugar, una cuestión de derecho: lo que podría haber sido la legitimidad poética, de Mallarmé, de un cifrado tal; y de qué manera podría el poeta haber concedido un papel esencial en su proyecto literario en su forma actual en 1898, el mismo año de la muerte? ¿Por qué este poema – expresamente testamentario como veremos– habría de plegar un principio de encriptamiento además de su belleza? Es este segundo problema –no el principio del código pero su justificación– que es la más difícil. Porque es cierto que un código, en sí mismo, es básicamente algo bastante pueril, cualquiera que sea su complejidad; algo carente de valor literario, en cualquier caso. Así que si Un golpe de dados, en efecto, contiene un enigma –que tiene que ser descifrado, como uno que revela un truco prestidigitado– su elucidación ciertamente no será aclarar el sentido poético del texto, visto así en una nueva luz. En su lugar sería complicarlo formidablemente, al obligar

El número y la sirena a preguntarnos por qué Mallarmé estaba decidido en la comisión de un acto que, si se puede decir así, no parece digno de un gran poeta: introducir el truco infantil de un desciframiento en el esplendor de su verso fracturado. Entreteniéndose con un cálculo ascendente –veremos de lo que– y hasta con una charada del Número enigmático, en el mismo lugar donde la poesía moderna fue a someterse a una revolución sin precedentes en la escritura, de radicalidad sin equivalente desde entonces. Introducir tales juegos en semejante belleza, en una puesta de tales dimensiones: ¿Cómo podría Mallarmé habernos hecho esto? De tal modo, el descubrimiento del código no nos ofrecerá una respuesta que desanude todas las dificultades del poema, pero en su lugar nos presentará una nueva pregunta: ¿Por qué cifrar Un golpe de dados; o, más exactamente, por qué cifrarlo de esta manera? El código no nos dará la clave definitiva para el poema, sino más bien la forma de su bloqueo insospechado: no la revelación de su verdadero significado, pero si hacer explícita una dificultad invisible hasta ahora. El texto no estará completamente iluminado una vez que se aclare su cifra, pero sí oscurecerá de otro modo, el encubrimiento propio en sombras insospechadas. La elucidación de la encriptación, en lugar de ser el final del misterio, será el develamiento de un nuevo problema, que puede ser planteado únicamente por el lector consciente de la encriptación: ¿Cómo un código secreto sencillo, elemental pudo adquirir una importancia fundamentalmente poética para Mallarmé? Sólo la resolución de este enigma dentro del enigma nos permitirá penetrar en el significado más profundo de este extraño poema.

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156 Ser el Azar Aún con el sacrificio doble que hemos descrito –el sacrificio del significado de la obra, y el sacrificio en sí mismo– todo esto todavía no es suficiente. Ya que descrito de esta manera, no es más que el riesgo tomado por un hombre aún finito y singular. Ahora, si Mallarmé había querido, con su acto, a igual, o incluso superar, asumiendo un gran riesgo, el drama crístico, que habría tenido para conferir una dimensión de infinito. Pero el infinito, para los modernos ya no es el Dios del monoteísmo encarnado en Jesús: el Infinito es a partir de ahora el Azar –que domina eterna y absolutamente ambas realidades manifiestamente insignificantes y las que son aparentemente las más significativas y perfectas. Para adquirir una dimensión eterna sería el mismo Mallarmé convertido, a través de su sacrificio, en Azar –es decir, la participación en la estructura infinita que permite la oportunidad de Ser al mismo tiempo todas las posibles opciones de un lanzamiento de dados, sus fracasos y sus éxitos por igual. Esto es lo que vimos en Igitur: Igitur fracasando porque tenía que elegir, y por lo tanto finitizarse.10 Hiciera lo que hiciera –no tirar o tirar los dados, y obtener un 12, a fortiori tirarlos y fallar el tiro– en cualquier caso, la falta de sentido de la contingencia habría triundado. El gesto de Igitur era sólo una opción, vana como cualquier otra, no más necesaria que las alternativas. La única manera de escapar de la contingencia habría sido convertirse en eterno e infinito. Pero, ¿Cómo ser, uno mismo, 10. Nota del traductor: se podría dudar de que la fenomenología puede pensar en

el infinito como tal, solo puede “fenomenonizarlo”, es decir al “finitizarlo”.

El número y la sirena todas las opciones de una tirada de dados? ¿Cómo incorporar la estructura dialéctica del Azar, que, como el especulativo infinito, contiene en sí mismo la totalidad contradictoria de las posibles alternativas? ¿Cómo ser también lo que uno no es, prohibiéndose la posibilidad de cambio (ya que, siendo ya otro, uno no podría llegar a ser otro) y accediendo así a la eternidad? Una pista para la solución nos viene dada por la primera final de Igitur: En la tumba Igitur simplemente sacude los dados –un movimiento, antes de ir a reunirse con las cenizas, los átomos de sus antepasados: el movimiento que está en él es absuelto. Así se entiende lo que significa su ambigüedad. Aquí el infinito parece haber “rozado” –antes de perderse de nuevo. En efecto, antes de acostarse junto a sus antepasados– haciendo finito su acto, al negarse a tirar –Igitur simplemente había sacudido los dados en la mano. Así había producido un movimiento cargado de ambigüedad, ya que implicaba un lanzamiento retrasado, como si aún estuviera contenido en el puño que permanece cerrado. En otras palabras, Igitur había intentado un acto que sería, siguiendo el ejemplo del azar, todas las opciones a la vez: había iniciado una agitación, un sacudimiento de dados, un movimiento cuya ambigüedad contenía los contrarios por lo menos de manera virtual. Esto es lo que se quiere decir con la frase “el movimiento

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158 que está en él lo absolvió”: es absuelto, es decir, absoluto –es practicamente todas las cosas. Algo está de hecho contenido en Igitur que hubiera sido capaz de resolver la aporía. Pero por último, su decisión final para unirse a las “cenizas” de sus antepasados fue demasiado unívoca –borrar una renuncia a tomar su oportunidad– para ser satisfecho. Había hecho una limitación y un retorno terrorífico a los antepasados anticuados, un regreso a la tradición literaria de la que se había intentado escapar. De esto podemos entender la fascinación de Mallarmé por Hamlet –el hecho de que existe, según él, “no hay otro tema” que este “señor latente que no pueden llegar a ser”. Para el príncipe de Elsinore es el héroe de un drama de vacilación, de la vacilación siendo precisamente el nombre de una ambigüedad que está a punto de terminar y el que mantiene que este héroe sea “latente”, prácticamente capaz de acciones contrarias –de creer el discurso fantasma, de vengar y no vengar el padre–, está de hecho a acceder, o casi, a la infinidad de posibilidades que se le escapan, esto y esto solo, todo convirtiéndose –la única garantía de la eternidad para el héroe. Pero Hamlet, como Igitur, no logra contener los contrarios: él termina eligiendo, mata al asesino del rey –y muere siendo por lo tanto finito. ¿Cómo podría un golpe de dados escapar de esta aporía haciendo infinito el gesto del Maestro, haciendo de este héroe la igualdad del azar originario, como Jesús es igual al Padre en la Divinidad? La lectura dominante de Un Golpe de dados parecería ofrecer, a primera vista, una solución a nuestro impasse. Tanto que el poema no nos indica explícitamente la decisión del Maestro, los comentaristas en general admiten que este acto –el lanza-

El número y la sirena miento– permanece indecidible. A continuación, es tentador sostener que Mallarmé podría evitarse la aporía de Igitur de esta manera: en lugar de indicar, como hace más tarde, dos posibles finales, opuestos, sin ser capaz de elegir uno de ellos, en Un Golpe de dados el poeta construye una situación ambigua que contiene prácticamente las dos posibilidades. Podríamos decir, siguiendo esta interpretación, ¿que el Maestro sería todas las opciones a la vez –lanzar y no tirar, un tiro con éxito y un tiro fallido– y que de esta manera llegaría a ser igual a la infinidad del azar? A decir verdad, no: para el Maestro no sería ninguna de las opciones propuestas. Su “singularidad lógica” sería negativa (que habría logrado dar la mentira con el principio del tercero excluido por no ser lanzador y no lanzador) en lugar de positivo (desmintiendo el principio de no contradicción por ser a la vez lanzador y no lanzador). Porque para una entidad –incluso una ficción– para ser a la vez los dos términos de una alternativa, ambos términos deben ya haber sido determinados. Ahora bien, este no es el caso de la interpretación habitual del poema, donde no sabemos qué número de tiro habría producido, ni qué resultado preciso habría tenido una negativa a tirar. Por lo tanto, todo queda en la vaguedad y lo no dicho, y nada infinito es verdaderamente generado. Es como si el héroe fuera aplastado por el hecho de que todo llega a lo mismo, y por lo tanto se anula en lugar de hacerse infinito. Y en cualquier caso, incluso si permitimos el contrario, incluso si suponemos que el héroe había logrado, después de todo, en la contención “virtual” y por toda la eternidad el conjunto de sus decisiones, no habríamos eludido la dificul-

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Un golpe de dados, manuscrito de Stéphane Mallarmé

162 tad. Para este “Maestro”, que sería tanto lanzador y ningún lanzador, sería sólo una representación del Maestro. Él sería nada más que una ficción engendrada por el Poema –y es precisamente su condición de ficción la que le permite ser prácticamente todas las cosas, a instancias de la imaginación del lector. Ahora, de acuerdo con nuestra hipótesis en juego en Un Golpe de dados es “la difusión de lo divino”, y por lo tanto la presencia real de una verdadera presencia de un verdadero drama, un drama que soporta un hacerse infinito efectivo –en una ficción vacía. Por lo tanto, es de hecho el gesto de Mallarmé mismo –a su lanzamiento del número, su apuesta engendrada por la performatividad del poema encriptado– que debe hacerse infinito si queremos extraer Un Golpe de dados del terreno reinado de la representación. Pero tenemos que ser más precisos. Si queremos desentrañar la dificultad. Así que echemos un vistazo a las cosas más de cerca: Mallarmé intentó, a través de su trabajo, de asimilar la estructura infinita del azar en una vacilación convertida en esencial. Y en efecto, hay una similitud evidente entre el azar y la incertidumbre: en ambos casos, tenemos que ver con una contradicción –no real, pero sí virtual– que nos permite escapar del devenir. En Igitur, el azar contiene el absurdo pero en “estado latente”: esto le impide la existencia y por lo tanto permite al Infinito ser. Es el mismo término –”latente”– que nos encontramos de nuevo en la descripción de Hamlet: Él es el señor latente que oscila sin resolución entre las posibilidades contrarias y por consiguiente no puede “llegar a ser”, al menos no hasta el desenlace final. Destaquemos una vez más: ni el azar ni Hamlet producen

El número y la sirena contradicciones actuales. El Azar no genera el lanzamiento de los dados que son al mismo tiempo no lanzados; Hamlet no comete el asesinato de Claudio que al mismo tiempo no es el asesinato de Claudio. Pero en ambos casos nos enfrentamos a una contradicción latente que impregna con su absurdo todas las opciones posibles. Si el azar no produce lanzamientos que son a la vez éxitos y fracasos, su falta de sentido, sin embargo, no domina el éxito y no lanza por igual. Hamlet no puede cometer un asesinato que también no sea un asesinato, pero él no oscila sin fin entre dos posibilidades, hasta el punto de parecer un loco para los que lo rodean a él –incapaz de dar cualquier dirección a su acción y dando lugar a un verdadero devenir. Cada opción se refiere a su contrario, porque le parece equivalente, que no tiene más necesidad que su alternativa –todo vuelve indefinidamente para él mismo, y las ganancias infinitas de este ciclo ilimitado donde los contrarios se reúnen entre sí en la misma indiferencia. Sin embargo, la vacilación –ya sea la de Hamlet o la de Igitur– siempre parece dejar de combinar a la perfección con la infinidad de lo probable. Este infinito, como Mallarmé concibe, se caracteriza por tres propiedades: Es real (reglas de probabilidad efectiva de los eventos finitos y alternativos de nuestro mundo), determinadas (sus resultados opuestos son siempre así o de un resultado concreto) y eterno (la probabilidad permanece igual a sí misma, siempre en acto, si sus productos son insignificantes o con significado total). ¿Cómo podría una vacilación combinar estas tres propiedades y permitir que su portador se funda en una contingencia inmutable? Parece que hemos llegado a un callejón sin salida: o la

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164 vacilación es real –filtrada por un individuo existente y no un personaje de ficción, en cuyo caso no puede ser eterno– o la vacilación es ficticia, un objeto de la literatura, y de hecho puede llegar a la perennidad de un sentido ideal, pero al hacerlo debe separarse de la realidad. Una verdadera vacilación apoya, prácticamente, determinados contrarios. En la decisión, la persona generalmente se debate entre opciones vacías. Determinación y realidad son por lo tanto hechos “capturados” por la vacilación eficaz. Pero no las reales vacilaciones pueden reclamar la eternidad: oscilamos durante un cierto tiempo, pero no podemos dejar de poner un fin –aunque sea la de no elegir. Como Sartre insiste con razón, no elegir también es una elección y cuando nosotros vacilamos no lo hacemos de modo tal que nuestra vacilación pudiera llegar a ser muy tarde para tomar una decisión. Una vacilación real la hacemos con el fin de que se convierta en demasiado tarde para tomar cualquier acción positiva. Vacilación real tanto, parece obligada a terminar, a determinarse a sí misma, en una u otra de sus alternativas. ¿Qué hay de las vacilaciones de ficción? Hemos identificado tres casos: (a) Hamlet sufre una vacilación tan determinante como en un verdadero drama (para matar o no matar al asesino de su padre). También hay una parte de la eternidad evidente en su incertidumbre, en la medida en que el príncipe de Elsinore vuelve a vivir perpetuamente el mismo tormento de una producción de la obra a la siguiente, hasta un punto tal que

El número y la sirena terminamos identificándolo con esta oscilación dramática. Pero es precisamente el “realismo” de la intriga: un realismo que permite a la obra de Shakespeare rendir la duda concreta de Hamlet –que limita el dramaturgo para dotarlo con la característica de toda una verdadera ambivalencia: Hamlet termina eligiendo y venga a su padre. La determinación del azar (el hecho de que se produce entre determinados contrarios) es capturado también por la vacilación de Hamlet, pero su eternidad, por mucho que se aborde a través de la naturaleza perenne de la ficción, se pierde en última instancia. El héroe es, sin duda, eternamente obligado a vacilar, pero entonces está obligado a decidir. (b) Para Un Golpe de Dados, en la interpretación usual (no la nuestra) que se discutió anteriormente, propondría la opción inversa a la de Hamlet: más allá de todo realismo que se nos da para contemplar un Maestro eternamente fijo en la indecisión pura, ya que el Poema (por lo que su interpretación nos dice) no revela lo que podría ser su elección. Pero si esta vez la eternidad del azar es capturada por un intervalo perenne, determinación que ahora elude el poema: el Maestro es todas las cosas prácticamente sólo porque él es, en verdad, ninguno de ellos. Su indecisión es puramente abstracta, ni con el contexto, ni precisión. En lugar de infinito, hay que decir de este modo que el Maestro a menudo entiende que él es indefinido –que él no es positivamente nada. Hamlet captura la determinación del Azar, pero no su eternidad; el Maestro, en la versión “indecidible” de Un Golpe de dados, capta su eternidad, pero no su determinación. Y tanto uno

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166 como el otro permanecerá confinado a personajes puramente ficticios, incapaces de cualquier apoyo en el mundo real. (c) Igitur, por último, se propone una interesante articulación de una vacilación ficcional y una vacilación real. La vacilación ficcional es el de Igitur a lo largo de toda la historia. La vacilación real es la del autor del cuento, que no tuvo éxito en decidir entre las dos posibles y equivalente terminaciones determinadas (Igitur sacude los dados y los desliza entre las cenizas, o Igitur arroja los dados y desafía a los espíritus furiosos). Pero, una vez más, esto no consiste en reunir a todas las propiedades del Azar. En el lado de la ficción, el héroe es simplemente inconsistente, hecho de dos opciones reales (y no virtuales), opciones, incompatibles las unas con las otras. Y la duda real del joven Mallarmé, lejos de ser eterna, en verdad tenía un fin: el autor ha decidido no terminar el cuento y dejar a su protagonista desgarrado entre dos opciones irreconciliables. La dificultad que enfrentamos proviene del hecho de que sólo una vacilación capaz de ser al mismo tiempo real y ficcional –que combina la determinación y la concreción de una elección real con la eternidad ideal de personajes de ficción– podría contener en él todas las propiedades del azar. Igitur, en su ser inacabado, nos dio un ejemplo de una posible articulación entre la vacilación del autor y las vacilaciones de su personaje. Pero en este último caso, las dos caras de la vacilación no se funden entre sí, y cada parte sigue siendo limitada a su propia insuficiencia: lgitur sigue dividido entre dos posibilidades realmente contradictorias, y el joven

El número y la sirena Mallarmé permanece fijo en su incapacidad para terminar el cuento. Nuestras consideraciones sobre el número, sin embargo, nos permitirá superar esta aporía y nos mostrará que Un golpe de dados tuvo éxito en producir de manera efectiva una vacilación infinita, una perfecta e incomparable hibridación entre ficción y realidad. Ya que Mallarmé, quien no había sido capaz de fundir –en 1869– sus vacilaciones con las de Igitur, ciertamente logró incorporarse al Maestro de Un Golpe de Dados para sumergirse con él en una indecisión a la vez precisa e ilimitada. Conclusión Mientras tanto la modernidad triunfó y no lo sabíamos. La apasionada energía gastada, durante todo el siglo XIX, tras la extracción del mesianismo de su matriz cristiana, la reinvención de una religión cívica librada del dogma de una política emancipatoria más allá de la Salvación; este esfuerzo sin precedentes, por parte de los poetas (Lamartine, Vigny, Hugo, Nerval), historiadores (Michelet, Quinet) filósofos (Fichte, Schelling, Hegel, Saint–Simon, Comte), novelistas (Hugo de nuevo, Zola) y el que nunca sabemos cómo clasificar, Karl Marx, una vez más vectorizan el tema con un sentido, con una dirección liberada de la antigua escatología; todas las instrucciones que nos han dado nuestros maestros y que nos instruyeron para que consideremos como pasada de moda –la muerte de las grandes narrativas, en lo más obsoleto cuando fermentada por investigadores solitarios, en el peor criminal cuando vestido con la gala estatista del Progre-

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168 so o la Revolución; todo esto, sin embargo, habría logrado ser un gran avance hasta nuestros días, uno sólo, y en un punto preciso –un poema único que atravesaría el siglo XX como un tesoro escondido finalmente a revelarse en el siglo siguiente, como una extraña y exitosa defensa de una época que habíamos enterrado bajo nuestros desencantos. Mallarmé nos habría enseñado que la modernidad ha producido un profeta, sino borrado uno; un mesías pero hipotético; no un Cristo sino una constelación. Él habría construido un fabuloso cristal de inconsistencia que contiene, en su corazón, visible a través de su transparencia, el gesto de la sirena, imposible y viva, quien lo había engendrado, y lo engendra siempre. De esta manera el poeta tendría difundida la consagración de su propia ficción entre todos los lectores que están de acuerdo a alimentarse en el host mental de sus páginas fragmentadas. Y todo de acuerdo a un ateísmo exigente, para el que lo divino no es más que el Ser articulado al mismo Azar. Un Coup de dés como cristalización crística del azar. Como Cristal de la Nada. Como lo que ya no hace al ser, pero tal vez, la primera tarea –la tarea por venir– de pensadores y poetas. Y el foco de esta revolución íntima de la materia, a través del cual se comunican siglos ardientes, una vez más con nosotros, habría reanudado precisamente en este signo– en este guión prestado por el francés del hebreo, alrededor del 1540. La misma señal de que, en una famosa declaración de Mallarmé, parece ser citado por otro guión y anunciar, en 1894, a través de un divertido equívoco de sentido, la futura función de su simple accidente cerebrovascular.

El número y la sirena lo que es bueno para un juego11 Sí, ¿qué es este derrame cerebral que les muestro, no es el tablero que se toma para una marca de puntuación? ¿De qué sirve, si no introducir algo de juego en nuestras obras?

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11. Música y Letras en Divagaciones, 173-98: 187.

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Especulaciones sobre la materia

Después de un siglo de primacía de las filosofías de la conciencia y el lenguaje, Quentin Meillassoux pregunta lo que nadie se anima a preguntar: ¿cómo pensar las cosas del mundo más allá del giro lingüístico? La hipótesis de Después de la finitud –su primer libro traducido al español- sostiene que la filosofía después de Kant puede considerarse como una especie de círculo, o lagarto que se muerde la cola, según la cual no tenemos acceso más que a la correlación entre pensamiento y ser. No hay pensamiento sin objeto, así como no hay objeto sin pensamiento: estamos presos de este lazo aparentemente inquebrantable. En el momento en que la filosofía pensó en la primacía de la ciencia como forma de conocimiento renunció a lo más interesante de la ciencia, es decir, su carácter especulativo. El despliegue de las ciencias naturales dejó poco espacio para la filosofía, cuyo último intento de mantener la supremacía del saber consintió en transformarse en el guardián del conocimiento, una epistemología para salvaguardar los límites de lo cognoscible del espíritu científico. Este intento recluyó a la filosofía a los confines de las posibilidades de acceso a la cosa, siempre relativa al pensamiento que lo proyecta. Según este régimen no es posible llegar a las cosas del mundo sin que medie, depende la escuela a la que se adhiera, la conciencia o el lenguaje. Durante un tiempo no hubo problemas en pensar una filosofía cuyo mundo estuviera hecho de lenguaje, pero en las últimas décadas las ciencias pudieron determinar algunos acontecimientos con exacta precisión: el origen de la vida en la tierra, la existencia de seres vivos previos a la existen-

171 cia humana e incluso el origen del universo. Estos hechos se convirtieron en absolutos desde que las técnicas de datación se convirtieron en “absolutas” –estas técnicas se sostienen en la posibilidad de medir la velocidad constante de la desintegración de los núcleos radiactivos, así como en las leyes de la termoluminiscencia, la posibilidad de determinar la datación radiactiva de la luz emitida por las estrellas. La física puede fundamentar estos hechos que acontecieron previos a la existencia humana, es decir, antes de la conciencia, antes del lenguaje, incluso antes de cualquier forma de vida. Mientras la ciencia experimental produce enunciados científicos acerca de datos de prehumanos, la filosofía venidera se pregunta cómo pensar lo ancestral –toda realidad anterior a la aparición de la especie humana y de toda forma de vida registrada sobre la Tierra–, a través del archifósil –material que nos indica huellas de formas de existencia de un realidad ancestral. Este dilema pone en aprietos a la filosofía del creacionismo: ¿cómo pensar el ser previo a toda forma de pensamiento? El realista sostendría que el ser no es coextensivo a la manifestación. En cambio, según el correlacionista un enunciado ancestral es verdadero porque se funda en la experiencia presente y universalizable de un archifósil. Sin embargo, ¿qué pasó desde la acreción de la Tierra hasta la existencia del primer observador científico que pudiera reproducir la experiencia presente de la génesis del mundo a través de material fósil? ¿Acaso no podemos decir nada sobre ese pasado? ¿Ese pasado es inalcanzable? El correlacionista sostiene los enunciados sobre esos temas solo si se verifican de manera intersubjetiva. Entonces, aquí se cae en una trampa, para un fenomenólogo o un filósofo del

172 lenguaje los enunciados ancestrales son verdaderos en tanto que son objetivos pero es imposible que el referente haya podido existir tal como dicha verdad lo describe: el acontecimiento ancestral solo es verdadero en tanto se puede presenciar hoy pero su existencia pasada no puede haber sido ya que no hay ningún observador que se relacione directamente con ese ser. En otras palabras, un filósofo del lenguaje con coraje podría sostener que los enunciados sobre el Bing Bang son puras ilusiones: porque lo que se describe, como un ser que haya existido previo al lenguaje, nunca pudo haber tenido lugar como se lo describe. Según Meillassoux, la filosofía de la conciencia y del lenguaje frente a un fósil se develan como idealismos porque no pueden afirmar que los advenimientos de una materia previa a la existencia humana de las que nos habla la ciencia pudieron efectivamente producirse tal como la ciencia habla de ellos. El archi-fósil es un dato que genera dolor de cabeza a la filosofía del siglo XX: estamos frente a un material que produce un abismo entre lo que existe y lo que aparece. Ya Kant había caído en la trampa. Kant se animó a saltar el Afuera de lo cognoscible para sostener que existe algo llamado la cosa en-sí pero inmediatamente que afirma la conciencia se repliega para sostener que no puede decir nada acerca de ella. En esta cavilación reside gran parte de los problemas de su filosofía. Kant admite sin justificar que la cosa en sí es no contradictoria y que hay un cosa en sí. Sin embargo, no se puede decir nada sobre el ser sino sobre su manifestación. Con el avance de la ciencia experimental las matemáticas son capaces de especular sobre el ser más allá de su manifestación, es decir, la naturaleza de un mundo sin nosotros:

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Una guía a campo del cielo, Faivovich y Goldberg, 2006.

el origen del Universo (13,5 miles de millones de años); la formación de la Tierra (4,45 miles de millones de años); el origen de la vida terrestre (3,5 miles de millones de años); el origen del hombre (Homo habilis, 2 millones de años). Según Meillassoux, la absolutidad de lo matematizable permite considerar la existencia factible fuera del lenguaje y la conciencia. Meillassoux sostiene que podemos animarnos a pensar sobre aquello que está efectivamente afuera del pensamiento. Denomina materialismo especulativo a esa forma de pensar la materia cuya existencia es previa al lenguaje y que puede ir más allá de él para alcanzar el Ser.

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Soy un nihilista porque todavía creo en la verdad

KRONOS: El “nihilismo” es uno de los conceptos filosóficos más ambiguos. ¿Cuál es su idea sobre esto? ¿Usted se considera un nihilista? ¿El nihilismo excluye totalmente a la religión? ¿Qué pasa con la fe nihilista de Meillassoux alimentada por la inexistencia de Dios? RB: Muy simple, el nihilismo es una crisis de sentido. Esta crisis está condicionada históricamente, porque lo que nosotros entendemos por “sentido” está también históricamente condicionado. Hemos pasado de una situación en la que el fenómeno del “sentido” era evidente por sí mismo, a una en la que se ha convertido en un enigma y en una prioridad de la investigación filosófica. El intento de explicar qué es el “sentido” implica una profunda transformación en nuestra comprensión de éste; que creo que va a llegar a ser de tan largo alcance como los cambios en nuestra comprensión del espacio, el tiempo, la causalidad y la vida provocados por la física y la biología. La visión pre-moderna del mundo, que prevaleció durante varios milenios y que atravesó la transición del politeísmo al monoteísmo, es aquella en la cual el mundo y la existencia humana son intrínsecamente “significativas”. Digo “es” y no “fue” porque esta perspectiva persiste hoy en día, incluso entre las personas más educadas. En esta visión del mundo hay un orden natural, y ese orden es comprensible para el ser humano en su esquema general, si no en todos y cada uno de sus detalles. La religión en general, pero el monoteísmo en

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particular, ofrece la clave necesaria para descifrar este orden natural, explicando mucho (aunque no todo) de la intención de Dios al crear el mundo: Dios es bueno, nos creó a su imagen, por lo que podríamos tratar de lograr la bondad y seremos recompensados con la felicidad eterna si tenemos éxito, o castigados con el sufrimiento eterno si fallamos. Dios es el último recurso y el garante de este orden significativo, a través del cual los seres humanos son capaces de dar sentido a su vida en términos de una lucha entre el pecado y la redención, el conflicto entre el bien y el mal, etc. La emergencia de la moderna ciencia natural matemati-

176 zada, alrededor del siglo XVI, marca el punto en el cual este modo de generar sentido sobre nosotros mismos y sobre el mundo comienza a desmoronarse. No es que colapse todo a la vez, pero comienza a perder su sanción teorética oficial en el discurso de la teología, una vez que la nueva ciencia comienza a eludir los fundamentos conceptuales básicos de ésta. En el transcurso de unos pocos siglos, la hipótesis de larga data de que todo existe por una razón, de que las cosas tienen un propósito intrínseco y han sido diseñadas de acuerdo con un plan divino, es lenta pero sistemáticamente desmantelada, primero en la física, luego en la química, y finalmente en la biología, siendo esta última la que resistió por más tiempo. El espacio-tiempo curvo, la tabla periódica, la selección natural: nada de esto es comprensible en términos narrativos. Las galaxias, las moléculas y los organismos no son para nada. Por más que intentemos, se torna cada vez más difícil construir una narrativa racional plausible sobre el mundo que satisfaga nuestra necesidad psicológica de historias que se desarrollen de principio a fin. Por supuesto, el “nihilismo” en su sentido más amplio, entendido como la situación en la que la vida humana y la existencia en términos más generales están condenados al “sin sentido” (es decir, “sin propósito”), sin duda precede al desarrollo de la ciencia moderna (pensemos en Eclesiastés). Pero el surgimiento de la ciencia moderna le presta una importación cognitiva que no disfrutaba con anterioridad, porque si el nihilismo pre-moderno fue consecuencia de un fallo del entendimiento (“No podemos entender a Dios, por lo tanto, no hay ningún significado disponible para criaturas de

Soy un nihilista porque todavía creo en la verdad limitada comprensión como somos nosotros”) el nihilismo moderno se deriva de su éxito sin precedentes (“Comprendemos la naturaleza mejor de lo que lo hemos hecho, pero esta comprensión ya no requiere del postulado de un significado subyacente”). Lo que ha ocurrido en este cambio es que la inteligibilidad se ha desprendido del sentido: con la ciencia moderna, la racionalidad conceptual se desteta a sí misma de las estructuras narrativas que siguen prevaleciendo en la teología y en las declinaciones teológicas de la metafísica. Esto marca un paso decisivo en el lento proceso a través del cual la racionalidad humana ha ido abandonando gradualmente la mitología, que es básicamente la interpretación de la realidad en términos narrativos. El mundo no tiene autor y no hay ninguna historia cifrada en la estructura de la realidad. No hay una narrativa que se esté desarrollando en la naturaleza, ciertamente no la narrativa monoteísta tradicional en la que el drama humano del pecado y la redención ocupaba el centro del escenario, y la humanidad era un espejo de Dios. Todo esto puede sonar trivial: ¿seguramente los existencialistas ya se habían dado cuenta de esto? Pero la diferencia es que ellos pensaban que todavía era posible para la conciencia humana proporcionar el sentido que estaba ausente en la naturaleza: la existencia puede carecer de sentido, pero la tarea del hombre es dotarla de sentido. Mi opinión es que esta solución ya no es creíble, porque ya está en marcha un proyecto para comprender y explicar la conciencia humana en términos que son compatibles con las ciencias naturales, de tal manera que los significados generados por la conciencia puedan ellos

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178 mismos ser comprendidos y explicados como los subproductos de los procesos sin propósito, pero perfectamente inteligibles, que son a la vez neurobiológicos y socio históricos. Mi afirmación no es que la ciencia ha logrado explicar la conciencia, sino sólo que se han logrado considerables progresos, y que la carga de la prueba recae sobre aquellos que insisten en negar esa marcha, y se empeñan en desestimar el intento como imposible en principio. Ha habido un montón de tales intentos, y sin duda habrá más, pero yo creo que ninguno de estos es ni remotamente persuasivo, y tampoco deberían creerlo aquellos científicos comprometidos en tratar de comprender y de explicar la mente humana. Por supuesto, muchos pensadores, entre ellos algunos científicos, persisten en el intento de arrebatar algún tipo de narrativa psicológicamente satisfactoria a partir de elementos de la cosmovisión científica moderna. Pero este esfuerzo está condenado al fracaso porque es la categoría misma de “narrativa” la que se ha vuelto cognitivamente redundante con la ciencia moderna. La ciencia no necesita negar la importancia de nuestra necesidad psicológica de una narrativa; solo la rebaja de su status metafísico fundacional previo al de una epistémicamente derivada “ficción útil”. Algunos podrían objetar que hay una contradicción latente entre mi negación de la realidad metafísica del orden narrativo en la naturaleza y el llamamiento a una narrativa del progreso cognitivo en la historia intelectual. Pero no hay contradicción: es perfectamente posible seguir el progreso de motivos en el ámbito conceptual, sin invocar algún dudoso

Soy un nihilista porque todavía creo en la verdad relato metafísico acerca de la marcha hacia adelante ineluctable del Espíritu. Creo que la lectura reconstructiva de Robert Brandom de Hegel hace precisamente esto: libera el ideal normativo del progreso de su metafísica, y en última instancia de una mitológica inflación de la historia universal del Espíritu. Como Nietzsche, creo que el nihilismo es una consecuencia de la “voluntad de verdad”. Pero a diferencia de Nietzsche, no creo que el nihilismo culmine en la afirmación de que no hay verdad. Nietzsche combinó verdad con sentido, y concluyó que, dado que este último es siempre un resultado del artificio humano, el primero no es más que una cuestión de convención. Sin embargo, una vez que la verdad es destituida, todo lo que queda es la diferencia entre aquellas ficciones que potencian y las que despotencian, donde la “vida” es el principal recurso de empoderamiento y el árbitro último de la diferencia entre las ficciones que mejoran o que deprecian la vida. El abandono de la verdad socava la razón renunciando a la ilusión, y permite nuevas narrativas de ficción, para las cuales el único requisito es probar que se puede “mejorar la vida”. Me considero un nihilista, precisamente en la medida en que me niego a esta solución nietzscheana y sigo creyendo en la diferencia entre la verdad y la falsedad, la realidad y la apariencia. En otras palabras, soy un nihilista precisamente porque sigo creyendo en la verdad, a diferencia de aquellos cuyo triunfo sobre el nihilismo se consigue a costa de sacrificar la verdad. Creo que es posible entender la falta de sentido de la existencia, y que esta capacidad para comprender el sentido como un fenómeno regional o acotado marca un avance fun-

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180 damental en la cognición. En cuanto al nihilismo y la religión: bueno, la credibilidad racional de la religión puede ser reprobada sin evocar a la ciencia moderna o al nihilismo: Demócrito y Epicuro lo hicieron hace más de dos mil años, utilizando argumentos que siguen siendo válidos hoy en día, incluso si los teístas prefieren ignorarlos. Pero, por supuesto, la irracionalidad de la creencia religiosa nunca ha impedido su florecimiento; de hecho, es precisamente lo que la inmuniza contra la refutación racional, ya que la religión está diseñada para satisfacer las necesidades psicológicas, no requisitos racionales. Marx tenía razón: la religión nunca será erradicada hasta que la necesidad de ella se evapore. Obviamente, esta evaporación tendrá que llevarse a cabo tanto práctica como cognitivamente. No he leído La inexistencia divina de Meillassoux, así que no sé qué tipo de argumentos aduce para legitimar la hipótesis de un inexistente “Dios-por-venir”. Estoy seguro de que deben ser excepcionalmente ingeniosos. Pero yo sigo siendo escéptico, ya que no veo ninguna necesidad de tales hipótesis. De hecho, considero la continuidad de esta fascinación filosófica con el monoteísmo como profundamente perniciosa, y creo que debería declararse una moratoria para prevenir cualquier otra “teo-parla” por parte de filósofos. No creo que sea una mera coincidencia que la crítica de la racionalidad científica en gran parte la filosofía del siglo XX vaya de la mano de una reactivación de temas teológicos. La religión obviamente satisface necesidades humanas profundamente arraigadas, pero ha sido una catástrofe cognitiva que ha impedido continuamente el progreso epistémico (al contrario

Soy un nihilista porque todavía creo en la verdad del pernicioso revisionismo que afirma que el monoteísmo estuvo siempre del lado de la ciencia y de la verdad). El conocimiento humano ha progresado a pesar de la religión, nunca a causa de ella. Los filósofos deberían simplemente no tener ningún trato con ella. K ¿Es su carrera como músico ruidista un acto de nihilismo? ¿Por qué eligió el género del ruido? ¿Cuáles son sus preferencias musicales de noise music? ¿O tal vez ni siquiera escucha este tipo de música, y simplemente la produce? ¿Debería el ruidismo considerarse también como una declaración política? RB: No tengo tal carrera. Pero hay una conexión entre mis intereses filosóficos y mis colaboraciones con músicos. No le doy mucha importancia a las etiquetas, pero si uno las va a utilizar, estas colaboraciones se describen mejor como intentos de “improvisación no idiomática” que como “ruido”. Mis preferencias musicales son irrelevantes para estos experimentos. Hubo una época en la que escuché una gran cantidad de “ruido”, pero ya no. Los temas de “ruido” y sus ramificaciones políticas e ideológicas son demasiado complejos para entrar aquí en ellos, pero un intento de hacerles frente pueden ser los textos Idioms and Idiots y Metal Machine Theory <ver texto>, producidos en colaboración con Mattin, Jean Luc Guionnet y Seijiro Murayama. KRONOS: ¿Tiene el arte algún valor epistemológico? ¿Es posible que tenga alguno? RB: Sí. Véase más arriba.

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182 KRONOS: ¿Cómo describiría su “affair amoroso” con el movimiento de los realistas especulativos? RB: El “movimiento del realismo especulativo” sólo existe en la imaginación de un grupo de bloggers que promueven una agenda para la que no siento ninguna simpatía: la teoría del actor red aderezada con la metafísica del pan-psiquismo y bocados de la filosofía de proceso. No creo que Internet sea un medio apropiado para el debate filosófico serio; ni creo que sea aceptable para tratar de inventar un movimiento filosófico online mediante el uso de los blogs para explotar el erróneo entusiasmo de estudiantes graduados impresionables. Estoy de acuerdo con la observación de Deleuze de que en última instancia la tarea más básica de la filosofía es la de impedir la estupidez, por lo que veo poco mérito filosófico en un “movimiento”, cuyo logro más señalado hasta ahora es haber generado una orgía de estupidez en Internet. KRONOS: ¿Existe todavía la necesidad de la metafísica o la ciencia por sí sola puede describir la realidad? RB: La ciencia, quiera o no, alberga presupuestos metafísicos. Es mucho mejor que sea consciente de ellos de modo que sea capaz de decir cuáles de sus supuestos metafísicos son empíricamente fértiles, y cuáles son obstructivos y redundantes. La única metafísica creíble es aquella que es sensible a las implicaciones filosóficas de las ciencias naturales, como lo demuestra la forma en que la física ha reconfigurado nuestras nociones intuitivas de espacio, tiempo y causalidad; o como la biología nos ha obligado a revisar (cuando no a abandonar) nuestra comprensión intuitiva de las especies y de la esencia.

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La idea de un puramente a priori, la metafísica de sillón, que presume de legislar sobre la estructura de la realidad, mientras que alegremente hace caso omiso de los resultados de nuestras mejores ciencias, me parece indefendible. Esto no quiere decir que no haya lugar para un argumento a priori y para la construcción conceptual pura en metafísica, pero lo que no es legítimo es inferir conclusiones sustantivas sobre lo que existe a partir de argumentos acerca de las relaciones entre conceptos. Esto es obviamente un interdicto de Kant,

184 pero creo que sigue siendo válido hoy en día, por mucho que uno quiera impugnar el propio idealismo trascendental de Kant, como yo lo hago. La ciencia y la metafísica son indisociables: sólo como ciencia empírica puede verse obstaculizada por supuestos metafísicos no confesados, la metafísica queda atascada en el parroquialismo antropomorfo si no sirve a la forma en que la intuición especulativa es sutilmente limitada e influenciada por factores empíricos e históricos. Peter Wolfendale ha proporcionado la explicación más clara de la relación entre la metafísica y las ciencias naturales en su Ensayo sobre el realismo trascendental, que recomiendo especialmente <ver ensayo>. K: ¿Cuál es su actitud hacia la filosofía del sentido común? RB: La creencia en un “sentido común” monolítico prefilosófico corre el riesgo de convertirse en parte del propio sentido común incuestionable de los filósofos. La sumisión incuestionable al “sentido común”, del tipo ejemplificado por la filosofía de 1950 del “lenguaje ordinario”, es tan debilitante para la filosofía como el cultivo de las reivindicaciones heterodoxas o contrarias a la intuición propia, el cual en el peor de los casos culmina en el intento de convertir una palabra como “raro” en una aprobación filosófica (un movimiento tan vacuo como idiota). Sin duda, hay mucho prejuicio ciego y una doxa ignorante en el “sentido común”, pero también hay generalizaciones empíricamente robustas que ofrecen el punto de partida indispensable para la investigación científica. La relación entre sentido “común” y “no común” es dialéctica: la ciencia empí-

Soy un nihilista porque todavía creo en la verdad rica establece suposiciones a partir de un stock de supuestos de sentido común pero logra resultados contra-intuitivos que a menudo desafían la imagen manifiesta de la realidad desde la que se partió. El “sentido común” es más heterogéneo, y en última instancia, más extraño y sorprendente que la caricatura que proporciona el papel conveniente para las fantasías del idealismo. Donde el “sentido común” empírico conduce a la ciencia cuyos resultados contra-intuitivos desafían los límites de la imaginación humana, el desprecio idealista por el sentido común a menudo termina por ratificar una ortodoxia más enrarecida y más insidiosa, en la que “los fracasos de la imaginación se confunden con una visión de la necesidad “ (Dennett). K: ¿Cómo se siente, viviendo en el Líbano, acerca de la situación del Medio Oriente de febrero de 2011? RB: Como la mayoría de la gente, estoy muy animado por las revueltas en Túnez, Egipto, Bahrein, Jordania y Libia, y no tengo más que admiración por la valentía de los manifestantes que han arriesgado la vida y la integridad física en el intento de transformar una situación que se había vuelto intolerable. Me parece que el intento de caracterizar estas revueltas como manifestaciones del deseo de una democracia capitalista al estilo occidental, y por lo tanto como victorias ideológicas del neoliberalismo, es descabellado, y espero que cualquiera que sea el modo de gobierno que venga a suplantar a las dictaduras derribadas, no sea simplemente la marca de la oligárquica y corrupta “democracia” que los EE.UU. y Europa tan cínicamente promueven. Pero sigue siendo demasiado

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186 pronto para decir lo que finalmente sucederá con la mayoría de estas rebeliones, por lo que tengo cuidado con los pronósticos demasiado optimistas: hay demasiados intereses creados poderosos, dispuestos a lo que sea necesario para garantizar la preservación de sus privilegios, no hace falta decir que con la asistencia de sus patrocinadores estadounidenses y europeos. No hay garantías de victoria para una democracia popular genuina (de hecho los obstáculos que tienen los manifestantes son de enormes proporciones, si no insuperables) así que sigo siendo escéptico respecto de algunas de las previsiones más optimistas acerca del futuro. En particular, espero que esto marque el principio del fin de la impunidad de Israel en la comisión de sus crímenes contra el pueblo palestino.

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Contingencia y complicidad

¿Quién es un artista contingente, un artista que abraza el pensamiento de la contingencia en su aproximación a los materiales que constituyen y determinan su producción artística? O quizás, más que individualizar a dicho artista, deberíamos preguntarnos ¿qué tienen en común aquellos artistas que abrazan la contingencia de los materiales con los que trabajan? El vínculo entre tales artistas es la complicidad con materiales contingentes. Puede pensarse que “complicidad” aquí es sinónimo de una apertura1 a este tipo de materiales. Pero no es el caso. Porque si consideramos al arte como un proceso de producción conducido por materiales, estos materiales anónimos gozan en sí mismos de una determinada autonomía, y dicha autonomía interfiere continuamente con el trabajo artístico con independencia de las decisiones del artista –o sea, sin importar si el artista determina estar abierto a su influencia. En otras palabras, la contingencia de los materiales de un artista no puede estar sujeta estrictamente a su apertura frente a ellos. Los materiales contingentes se resisten a ser directamente incluidos. Una vez que reconocemos la materialidad como una corriente subterránea de la producción artística, conducidos por la influencia o interacción del artista, pueden emerger distintas variantes de participación entre él y sus materiales. Pero esto exhibe sólo ciertas posibilidades de participación, limitadas por un lado, por las determinaciones, sus decisiones y capacidades, y por el otro, por un concepto restringido de *. Todos los subrayados son de esta traducción.

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Derrumbe, Juan Sorrentino

190 materialidad –circunscripto a las facetas del material que el artista puede sentir, enfrentar y desarrollar directamente. Ahora bien, estas posibilidades no son contingencias en sí. La contingencia puede hacer surgir ciertas posibilidades susceptibles de ser usadas como base para interacciones y procesos dinámicos; pero puede también traer posibilidades adversas que se resistan a esas interacciones, o incluso, ninguna opción en absoluto. La contingencia es la expresión concomitante de las alternativas (sin importar su necesidad racional) y la ausencia de éstas –todo puede suceder, y de igual modo, nada podría suceder; es el suspenso simultáneo de probabilidades y de inexplicables parálisis. ¿Qué encontramos en las interacciones con la materialidad basadas en el afecto y en formas de producción artística orientadas hacia los procesos, como aquellos que celebraron obras inconclusas o con finales abiertos? Que están basadas precisamente en aquellos estados de interacción posible que derivan de la contingencia, y que poseen sólo una capacidad reducida de acercamiento al concepto de materialidad contingente. En otras palabras, las aproximaciones del artista a los materiales anónimos ligadas al afecto o los procesos, que le permiten influenciar el curso de la producción artística y la obra, se restringen sólo a esos estados de interacción posibles en la medida en que tanto el artista como la ecología general del proceso pueden sustentarlos. Este concepto de “affordance” 2, tomado del trabajo sobre ecología de J. J. Gibson, es muy importante: cada agencia tiene su propio abanico de posibilidades [affordances], límites entre los cuales consigue perseverar siendo sí misma. Estas capacidades o posibilidades [affordances] pue-

Contingencia y complicidad den ser cognitivas, determinadas por el medio ambiente en que vivimos o, en última instancia, los resultados del estado de nuestra encarnación material. Los distintos niveles de “apertura” que permanecen circunscriptos por estas posibilidades [affordances] –es decir, las diferentes formas de apertura explícita hacia el concepto de la materialidad en el arte, sea en busca de un sustrato material primario o de interacciones dinámicas abiertas– son incapaces de pensar la contingencia. Por contingencia entendemos tanto una concepción de materialidad contingente que tiene autonomía por sí misma, como las influencias accidentales de lo material en el curso de la producción artística y la obra de arte. La creatividad y el entendimiento de lo que es el trabajo del artista se nutren de reflexiones acerca del arte sobre sus condiciones materiales, que se pueden extender a la exploración creativa del artista en su propio material. Estos pensamientos no pueden darse a través de “gestos de apertura”, porque es su naturaleza restringida lo que nos limita a ciertas concepciones y posibilidades [affordable] de materialidad en la producción artística. Esto quiere decir que la profundidad temática y los imperativos estéticos no son más que las expresiones del repertorio de posibilidades [affordable] que presenta esta concepción de materialidad –fundamentalmente limitada e ilusoria. 2. Gibson define “affordances” como todas las “posibilidades de acción” latentes en el medio ambiente, independientemente de la capacidad de un individuo para reconocerlas, pero siempre en relación con los agentes (personas o animales) y, por tanto, dependientes de sus

capacidades. Por ejemplo, un conjunto de escalones de cuatro pies de altura no existen en el acto de la escalada si el actor es un bebé que se arrastra. (GIBSON, J.J. (1979) The ecological approach to visual perception. Houghton Miflin: Boston. [N.d.T.]

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192 La complejidad es otra forma de sensibilidad artística que es generalmente privilegiada cada vez que el rol creativo de la materialidad se convierte en el sujeto del arte. Pero “complejidad” se refiere a una cierta evolución por fuera de los estados posibles, determinados por la contingencia de los materiales del artista. Asimismo, presupone que la transición de la contingencia a la posibilidad ya ha sucedido. Los procesos complejos orientados por lo emergente siguen la misma lógica de las interacciones posibles, donde esas posibilidades que tienen efectos adversos que surgen en el sistema son apropiadas o eliminadas. La complejidad, en este sentido, domestica la idea de contingencia. Podría escapar del rol restrictivo de las opciones al alcance del hombre [affordablilty] como una apertura hacia la concepción contingente de materialidad –pero sólo reemplazando la noción de procesos. No podemos solamente estar abiertos a las contingencias porque nuestra apertura, y consecuentemente nuestros modos de interacción, están determinados por nuestras capacidades. Sólo podemos ser abiertos a lo contingente dentro de determinados límites que somos capaces manejar. Si la expresión contingente de lo material reemplaza este repertorio de posibilidades con otras alternativas o los suprime por completo, nuestra así llamada “apertura sensible” comenzará a deteriorarse. Lo que necesitamos es un tipo de interacción distinto con los materiales contingentes (sea en el arte o la escritura) que se constituya sobre una formidable ascesis de clausura. En este caso, más que buscar apertura hacia lo contingente del afuera mediante el uso de modos de interacción asequibles [affordable modes of interactions], la obra de arte se esfuerza

Contingencia y complicidad por asumir la lógica retorcida de la capacidad y el cierre riguroso en sí mismo como el patio de juegos de lo contingente; lo que Robin [Mackay]3 llama un “ataque de ácido cósmico” no sólo en nuestros gustos y dogmas sino también en el ámbito completo de nuestro pensamiento y sentido de la creatividad –“el destilado de la humillación”– gestionado por la idea de contingencia. A lo que nos referimos como complicidad es a abarcar lo contingente a través de un modo riguroso y retorcido de clausura. La complicidad puede ser entendida como una participación y connivencia, pero sin énfasis en lo genérico [commonalities]. Los modos ilusorios y económicos de apertura siempre buscan lo homogéneo porque es apropiable para todas las partes involucradas. (Los lugares comunes [commonalities] son posibilidades de acción –pero lo contingente no conlleva lo común con nada). Del mismo modo, la contingencia inherente a los materiales del artista no implica nada en común con sus intenciones. Si se produce algo, la contingencia dobla, chantajea y puntúa sus esquemas, su sensibilidad y propósitos. En realidad la obra no es creada a partir de convenciones [commonalities] sino desde patrones de intrusión, distorsión y suspensión determinados por sus materiales contingentes (desde las así llamadas ideas hasta los materiales físicos) en el proceso de producción artística. Si consideramos la incierta toma de decisiones so3. Mackay, R. et alt. (2011) “Introduction: Three Figures of Contingency”. The medium of Contingence. Ridinghouse: London. [N.d.T.]

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194 bre materiales contingentes, la obra puede ser considerada como una gradación de traumas regionales o focalizados que simultáneamente le dan forma y lo exponen a la exterioridad cósmica de maneras alternativas, más precisamente contingentes. En este sentido, se puede decir que la obra es un esfuerzo sintético y traumático que tiene más de una forma de abrirse. Mientras que la identidad manifiesta de la obra es posible evitando estas maneras alternativas o contingentes de apertura mediante la conjura del sentido, de la novedad o de la autenticidad, su identidad verdadera se forma -más allá del reconocimiento- por dichas formas contingentes de apertura que median con el afuera a través de cualquier modo o esquema de intervención. La complicidad exhibe este giro necesario desde el rol inhibidor de los lugares comunes [commonalities] hacia el rol de la clausura como encuentro enfocado con la contingencia, sus intromisiones, tensiones y suspensiones. Mientras la apertura, mediante estados disponibles de acción [affordance], convenciones y otras formas de dogmas suaves, domestica el pensamiento de lo contingente, por otro lado, la clausura se convierte en un “buen plato” o una “presa genuina” de la verdadera expresión de la contingencia y su juego irrestricto: cuanto más cerrada es la obra, más radicalmente está sujeta a la intervención de sus materiales contingentes, expandida y masacrada desde afuera. Podemos decir que la clausura realiza la apertura en su sentido radical: no una apertura orientada hacia la posibilidad de contingencias desde afuera, sino siendo abierto por los materiales contingentes que forman la obra. Esta es la razón por la cual

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Benjamín Felice: Exposhare. Instalación, medidas variables, parte de la muestra ABSURDISMOS en la galería Miranda Bosh, Buenos Aires, agosto 2016.

196 la complicidad es una forma perversa de asumir la contingencia, porque tiene un mecanismo inverso: mediante la clausura, la complicidad busca transformar el dogma suave de apertura hacia materiales contingentes en ser abierto por los materiales contingentes de la obra. Como indican sus connotaciones criminales, la complicidad es una forma extrema de especulación, una que sostiene la obra de arte desde la perspectiva de sus materiales contingentes –simplemente mira desde el otro lado, esto es, desde la perspectiva intrusiva de las contingencias. En vez de proveer al artista de una oportunidad para generar nuevas cosas reflejándolas en sus materiales (pensamiento modernista –superstición humana- de lo nuevo y novedoso), la complicidad da al artista la oportunidad especulativa para ver su obra como un reflejo de los materiales contingentes en sí misma, sus conclusiones secretas, conspiraciones, antagonismos, actitudes indiferentes y sus torsiones dentro y fuera de las posibilidades que se presentan. Por lo tanto, esta forma de especulación más que nada presenta la complicidad como culminación de la conspiración de los materiales contingentes, con vistas a la producción artística y las obras de arte. La complicidad reformula la rígida clausura de las obras como una trama narrativa, donde eventos contingentes emergen, giros inesperados toman forma y la obra deviene el sujeto experimental de sus propios materiales. Es esencial para el artista ver su trabajo como una conspiración de influencias contingentes. A medida que la obra avanza hacia la completitud y la coherencia, la trama se espesa. En esta conspiración, los cambios de trama son tales que la así llamada “apertura creativa” se revela como una enorme dis-

Contingencia y complicidad tracción: la clausura de la obra es la única manera de “participar con” y descubrir la conspiración de los materiales contingentes, atrayendo las fuerzas de lo imprevisto para entrar en sus más retorcidos juegos. Y al hacerlo se revela a sí mismo. Para este fin, cuando alude al pensamiento de la contingencia, el artista debe reconocerse como el ideólogo de la conspiración de sus materiales. Pero debemos primero darnos cuenta que la obra de la contingencia no es horrible ni misteriosa; es sutilmente retorcida. Pensando en la conspiración de los materiales contingentes, uno puede suponer en un continuum donde todos los días la superficialidad, el horror, la razón, el suspenso y la tranquilidad son gradientes confusos del mismo universo contingente, que puede ser puesto en y fuera de foco sin referencia a ninguna noción de necesidad. Resumiendo, la complicidad remarca la transición de la actitud del artista hacia sus materiales. La supuesta osadía y aventura de la experimentación con materiales es remplazada por una aproximación rigurosa a la clausura de la obra, como una manera de convertirse en cómplice del pensamiento de la contingencia y de la conspiración descubierta de los materiales contingentes en la apertura de la obra más allá de sus confines. Esta es una transición artística que propone un cambio fundamental en la comprensión de la obra de arte: el trabajo debe ser valorado no en términos de un “aventurismo” experimental hacia los materiales a mano, sino por su capacidad de descubrir el campo de experimentación de estos materiales contingentes, como una conspiración tramada por los materiales anónimos. La ascesis de la clausura embauca las fuerzas

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198 contingentes para jugar su papel en la trama de la obra con tenacidad absoluta; y en eso revela su retorcida conspiración. La clausura no puede ser convenientemente traducida como un tipo de misticismo introvertido, auto-identificación artística o incluso esencialmente en términos de aislamiento, el cual tarde o temprano terminará derrocado por la entropía; más bien debe pensarse como un modo de coherencia o una clausura tramposa capaz de poner en foco estas obras contingentes. En esta medida, la clausura reclama una nueva filosofía de la experimentación –que no es una mera receta para hacer arte o escribir, sino un vector que apunta a una ética de la humillación y una ciencia de la apertura.

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Fenomenología Alien

En este capítulo se explora el concepto de la fenomenología alienígena. El supuesto fundamental del SETI (Search for Extraterrestrial Intelligence) establece que si hay vida en el universo, debe ser capaz de reconocer a su contraparte rastreando y respondiendo las señales emitidas por aparatos de radioastronomía como el VLA (Very Large Array). En la década de 1980, el filósofo germano-americano Nicholas Rescher argumentó en contra de la insistencia del SETI sobre la posibilidad de que los signos de vida extraterrestres puedan ser detectables mediante nuestra tecnología de comunicación. Rescher sugiere que quizás los extraterrestres sean tan extraños que su ciencia y tecnología resulte incomprensibles para nosotros y que posiblemente nunca podamos entender su inteligencia. Un alíen podría no ser vida, en absoluto. Un alíen no se limita a otra persona, o incluso a otra criatura. Fenomenología alien Nuevo México me ofreció una infancia de objetos extraños. Cuando el cielo está despejado, las Montañas Sandia al este de Albuquerque gotean los jugos de su fruta homónima en un hechizo cada noche, madurando rápidamente hasta que el crepúsculo las devora. En el sur de la cordillera, los manzanos ocupan el lugar de las sandías. Allí, en la ahuecada Montaña Manzano, los Comandos Especiales de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos una vez escondieron el más grande repositorio de armas nucleares de la nación, unas 2.450 cabezas

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Vista aĂŠrea del complejo de almacenamiento de municiones subterrĂĄneas de Kirtland.

202 nucleares a partir del cambio de milenio.1 Un centenar de millas al sur de las Sandías se encuentra Trinity Site. Allí, en el verano de 1944, Edward Teller, Enrico Fermi, y Robert Oppenheimer realizaron apuestas en dólares sobre la probabilidad de que la prueba de un dispositivo de implosión de plutonio prenda fuego la atmósfera. Hoy, el sitio se abre al público en el primer sábado de abril y octubre. Caravanas de familias parten desde las ciudades vecinas de Socorro y Alamogordo para hacer picnic con carne asada y medidores de radiación. En el extremo sur de Sangre de Cristo, por el que corre la sangre en la oscuridad en lugar de néctar, diferentes municiones yacían sepultadas bajo Ridge Sharpshooter, como los perdigones de los mosquetes de la Unión utilizados en la Batalla de la Glorieta Pass de 1862. Esta es una pequeña muestra del mundo que no estaba siendo considerado debajo, por encima, alrededor, detrás y delante de mí: montañas, fruta, efectos atmosféricos, ojivas nucleares, sándwiches, automóviles, acontecimientos históricos, reliquias. Algunas líneas que figuran en el registro de un pequeño rincón del universo. Sin embargo, ningún catálogo de Nuevo México estaría completo sin los aliens. Dos cortos años después Oppenheimer estaría encantado a partir del Bhagaved Gita con una bola de fuego que encendía los suburbios, el personal del Ejército del campo aéreo de Roswell supuestamente recupera un pla1. http://cryptome.org/eyeball/kumsceyeball/kumsc-eyeball.htm

Fenomenología Alien tillo volador estrellado, así como también los cuerpos de sus pasajeros antropomorfos. En los informes y en las teorías conspirativas que siguieron, la nave, los cadáveres y los escombros fueron a menudo mencionados como “no pertenecientes a este planeta”, aunque cada elemento se mantuvo convenientemente identificable como nave espacial, equipo o invasor.2 Los aliens de Roswell nos buscaban a nosotros. Al oeste de Socorro, nosotros los buscábamos a ellos. Allí, en medio de las llanuras desoladas de la cuenca de San Agustín, donde reposan las veintisiete antenas del Very Large Array (VLA). Se extienden por veinticinco metros de diámetro y apuntan hacia el inmenso cielo azul, como calderas de acero. Las antenas del VLA están vinculadas como un banco de peces tropicales, se utilizan para diversos experimentos en astrofísica, incluyendo el estudio de los agujeros negros, supernovas y galaxias cercanas. Pero muchos prefieren pensar que el uso ocasional de esta matriz por parte de organizaciones como Search for Extra Terrestrial Intelligence, (SETI) constituye el objetivo principal de este instrumento. Los radiotelescopios escuchan el cielo; el SETI recopila y analiza los datos en una búsqueda esperanzadora de transmisiones electromagnéticas que sugieran la presencia de vida extraterrestre.3 Es un campo denominado astrobiología, único en la comunidad de investigación por no poseer un objeto de estudio confirmado. 2. Berlitz y Moore, The Roswell Incident. 3. Ahora tienen su propia formación, el Allen Telescope Array, o ATA, nombrado así por su benefactor y cofundador

de Microsoft Paul Allen. Me parece casi imposible no leer mal “Alien Telescope Array”.

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204 Mientras tanto, al noreste de los perdigones enterrados en Glorieta Pass, pasando las montañas cuyas cimas extraen la sangre de cristo, Más allá de las estaciones de esquí y los enclaves hippie y los ranchos de las celebridades se encuentra el campo Raton-Clayton, donde los cadáveres de cientos de conos de escoria volcánica ríen en silencio de la vanidad ultramoderna de los mosquetes y el plutonio, como lo han hecho desde hace cincuenta mil años desde su última erupción.4 Hacia el sur, a través de los campos donde están los flujos de lava de Carrizazo Malpais, más allá de Trinity Site, las dunas de yeso de White Sands cambian con el viento. Como en un sueño de Žižek, todo esto, forma una costa que se extiende por 275 millas cuadradas sin alcanzar nunca el mar. Una vez aterrizó en esta tierra otra herramienta para estudiar el cosmos, el trasbordador espacial, desembarco aquí, el 30 de marzo de 1982. Su limpieza resultó demasiado onerosa, la NASA se vio obligada a extraer yeso hasta de la última grieta del cuerpo del Columbia, como una niñera que limpia a un joven corpulento después de un estridente día de playa. Cuando la nave espacial se hizo añicos en silencio sobre Texas veintiún años después, el yeso de White Sands todavía se continúa desplazando, yendo hacia ninguna parte. Justo al oeste, en el condado de Doña Ana, el calor seco del sol aumenta los niveles de capsaicina en los cultivos de chiles verdes que crecen alrededor del pequeño pueblo de Hatch. Tumbados en cilindros de acero ventilados, los chiles crepi4. La última erupción se estima que fue hace 52.000-68.000 años.

Fenomenología Alien Tapa del libro El Incidente de Berlitz y Moore.

tan sobre la llama abierta que los cocina. Eventualmente se despega su piel marrón y a continuación ennegrecen. La piel se desprende para revelar la carne color verde brillante por debajo, como si dibujaran las heridas abiertas de la montaña Cristo. Ellos cubren platos de enchiladas, como los arbustos que cubren los cientos de millas cuadradas de su hogar en lo alto del desierto.

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206 El estado de las cosas ¿Por que le damos a los soldados muertos de la Guerra Civil, a los físicos culpables del proyecto Manhattam, al alienígena antropomorfo con cabeza ovalada y a la carrera espacial mucha más credibilidad que al cono de escoria, al fragmento de obsidiana, al cristal de yeso, al pimiento y a la llama de propano? Cuando damos la bienvenida a estas cosas en el estudio, la poesía, la ciencia y los negocios, es sólo para preguntar cómo se relacionan con la productividad humana, la cultura y la política. Hemos estado viviendo en una pequeña prisión de nuestra propia invención, en la que todo lo que nos concierne son los seres carnosos con los que tenemos algún parentesco y las cosas con las cuales nos rodeamos que se refieren a nosotros. Cultura, gastronomía, experiencia, expresión, política, polémica: toda la existencia se dibuja a través del tamiz de la humanidad, el rico mundo de las cosas es desechado completamente, de inmediato y de manera tan eficiente que ni siquiera lo notamos. ¿Cómo se llegó a esto, una época en la que nos referimos a las “cosas” más a menudo como ideas que como herramientas? Una breve incursión en el pasado reciente de la filosofía revela la fuente de nuestra vanidad. Considerando el legado del idealismo trascendental de Kant. Los diferentes puntos de vista que heredamos son tan frecuentes que quedan sin ser vistos e incuestionables, como las montañas, el yeso y las sandías. El ser, según esta posición, sólo existe para los sujetos. En el idealismo subjetivo de George Berkeley, los objetos son sólo paquetes de datos en la mente de quienes los perciben. En el

Fenomenología Alien idealismo absoluto de Hegel, el mundo se caracteriza mejor por la forma en que se le aparece a una mente consciente de sí. Para Martín Heidegger, los objetos están fuera de la conciencia humana, pero existe su ser sólo en la comprensión humana. Para Jacques Derrida, las cosas nunca están totalmente presentes para nosotros, sino que difieren y aplazan interminablemente su acceso a los individuos en contextos particulares. Esto no es más que una pequeña muestra de una historia mucho más larga de la filosofía moderna, así como el catálogo anterior que representa sólo una pequeña fracción de las cosas que se cocinan bajo el sol caliente de Nuevo México. Todos estos movimientos consideran el ser un problema del acceso humano, Quentin Meillassoux ha acuñado el término correlacionismo para describir este punto de vista, que sostiene que existe el ser sólo como un correlato entre la mente y el mundo.5 Si las cosas existen, lo hacen sólo para nosotros. Meillassoux ofrece un ejemplo característico: un correlacionista no puede aceptar una declaración como “el evento Y ocurrió X número de años antes de la aparición de los seres humanos.” No, –el simplemente añadiría– tal vez solo para sí mismo, pero añadiría una explicación suplementaria, siempre la misma, que se adjuntará discretamente al final de la frase: “el evento Y ocurrido X número de años antes de la aparición de los humanos - para los seres humanos (o incluso, para los científicos humanos).6 En una perspectiva correlacionista, los humanos y el mundo están inextricablemente unidos, uno nunca existe sin el otro.

5. Meillassoux, After Finitude, 5

6. Ibid., 13.

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208 Meillassoux ofrece una crítica similar a la que realiza Bruno Latour de la modernidad: la teoría ha tratado de dividir el mundo en dos mitades, humanos y naturaleza.7 A la cultura humana se le permite ser multiforme y compleja, pero al mundo natural o material sólo se la ha permitido ser singular. Gracias al título de un simposio en el Goldsmith’s College en 2007, Meillassoux se unió provisoriamente con Ray Brassier, Iain Hamilton Grant, y Graham Harman bajo el rótulo filosófico de “realismo especulativo.” Pero este título hace poco para unir las diferentes posiciones de estos cuatro pensadores, que van desde el neomaterialismo al neonihilismo.8 Los realistas especulativos no comparten una misma posición pero tienen un enemigo en común: la tradición del acceso humano que se filtra desde la decadencia de Kant. Incluso si los infames cuentos kantianos de introversión fueron exagerados, fueron lo suficientemente verosímiles como para haber dado a luz ésta ironía: El estado miope de la filosofía del acceso llega sobre la falda de un hombre que nunca se alejó de la ciudad prusiana de Königsberg. Reclusa durante más de dos siglos, la filosofía se ha mantenido ratonil y reticente. Huyendo de las salas húmedas de la prisión de la mente hacia los prados de hierba del mundo material, el realismo especulativo también debe hacer valer el primer término de su epíteto: la metafísica no necesita buscar la verificación, ya sea por medio de la experiencia, la física, las matemáticas, la lógica formal, o incluso la razón. La exitosa invasión de la especu7. Latour, We have never been modern, 1–12, 104–7

8. De hecho, Brassier y Meillassoux han abandonado desde entonces el término.

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Vista del observatorio radioastronรณmico Very Larg Array

laciรณn realista pone fin al reinado de la visiรณn trascendental y la encarcelaciรณn subjetiva. Esto es sรณlo un punto de partida, una apuesta inicial: hoy proceder como un filรณsofo exige el rechazo del correlacionismo. Para ser un realista especulativo, hay que abandonar la creencia de que el acceso humano se encuentra en el centro del ser, organizรกndolo y regulรกndolo como un relojero ontolรณgico. Tanto en sentido figurado como en sentido literal, el realismo especulativo es un evento antes que una posiciรณn filosรณfica: que nombra el momento en que la marea epistemologรญa decayรณ, dejando al descubierto las costras iridiscentes

210 del realismo que llevaba tanto tiempo oculto.9 Al igual que el Big Bang en la teoría cosmológica, el evento filosófico conocido como realismo especulativo inaugura una condición de nuevas oportunidades que demuestran la singularidad de las filosofías del acceso. Seguramente vendrán muchos más realismos especulativos, pero de las primeras posiciones ofrecidas por los cuatro jinetes de la lucha contra el correlacionismo, la de Graham Harman es la que mejor me sienta. A diferencia de los otros, Harman abarca más explícitamente la complejidad multifacética del ser entre todas las cosas. La realidad se reafirma, y a los seres humanos se les permite vivir dentro de ella junto con los erizos de mar, kudzu, enchiladas, quásares y bobinas de Tesla. Con el análisis de la herramienta de Heidegger como su materia prima, Harman construye lo que él llama una filosofía orientada a los objetos.10 Muy rápidamente: Heidegger sugiere que las cosas son imposibles de entender como tales. En cambio, están relacionadas con sus propósitos, esta circunstancia hace que hablar de armónicas o tacos sea algo problemático; las cosas se convierten en listas-a-la-mano (zuhanden) cuando son contextualizadas, y presentes o delante-de-la-mano (vorhanden) cuando se rompe con aquel contexto. El ejemplo favorito de Heidegger es el martillo, que permite la actividad 9. Este tipo de acontecimiento guarda cierta similitud con la inusual comprensión de Alain Badiou de ese término, como una ruptura en el estado de cosas, a la cual uno permanece fiel. Sin embargo, el realismo especulativo es también un

acontecimiento en el sentido corriente de la palabra, una reunión que tuvo lugar, a la que asistieron personas, que apareció en flyers y en casillas de correo electrónico. 10. Harman, Tool-Being, 49.

Fenomenología Alien de clavar un clavo, algo que miramos más allá en la búsqueda de un proyecto más amplio, por ejemplo la construcción de una casa, a menos que se rompa y se vuelva abstracto.11 Harman sostiene que este “ser-herramienta” es la verdad de todos los objetos, no sólo del Dasein: martillo, humano, haiku y hot-dog están todos listos-a-la-mano y presentes-a-la-mano los unos a los otros tanto como lo están para nosotros. Hay algo que se aleja, siempre oculto en el interior, inaccesible.12 Sugiere que los objetos no se relacionan meramente a través del uso humano, sino a través de cualquier uso, incluyendo todas las relaciones entre un objeto y cualquier otro. La posición de Harman también ofrece una réplica implícita contra el naturalismo científico: las cosas no son sólo sus componentes más básicos, ya sean quarks o neuronas. Por el contrario, las cosas gozan igualmente de ser sin importar su tamaño, escala u orden. Si la ontología es el estudio filosófico de la existencia, a partir de Harman podemos derivar una ontología orientada a los objetos (abreviado seria OOO o “triple O” para decirlo con estilo).13 OOO pone las cosas en el centro del ser. Los seres humanos somos elementos, pero no los únicos elementos, de interés filosófico. OOO sostiene que nada tiene un estatuto especial, que todo existe por igual, como por ejemplo: los fontaneros, el algodón, la arena, o los reproductores de DVD. En el pensamiento contemporáneo, las cosas suelen to11. Heidegger, Ser y Tiempo, 344 12. Harman, Guerrilla Metaphysics, 26, 49 13. Gracias a Tim Morton por esta pro-

nunciación, que suena mucho mejor que la inquisitiva “oooh”.

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212 marse como la agregación de fragmentos cada vez más pequeños (naturalismo científico) o como construcciones del comportamiento humano y de la sociedad (relativismo social). OOO conduce a un camino entre los dos, prestando atención sobre las cosas en todas las escalas (de los átomos a las alpacas, de los bits a los panqueques) y ponderando su naturaleza y las relaciones mutuas tanto entre sí como con nosotros mismos.14 Podrán encontrar similitudes entre los objetos de la OOO y otros conceptos filosóficos, como los acontecimientos en la filosofía del proceso de Alfred North Whitehead o los actores en la teoría del actor-red de Bruno Latour. Tales comparaciones son justificadas, y de hecho una manera simple de resumir su posición es citar la adición informal que ofrece Harman a los tipos de realismo de Lee Braver: “La relación hombre-mundo es sólo un caso especial de la relación entre dos entidades cualquiera”, una prueba que tanto Whitehead y Latour pasan fácilmente.15 Sin embargo, la OOO no es lo mismo que la filosofía del proceso o la teoría del actor red. Para Whitehead, las entidades no persisten pero continuamente ceden el paso a otras –la metafísica equivale a cambio, dinamismo y flujo, propiedad

14. Esta descripción se deriva de lo que escribí para el primer simposio de Ontología Orientada a Objetos, que se llevó a cabo el 23 de abril de 2010, en el Georgia Institute of Technology. Consultar <http://ooo.gatech.edu> para obtener mas detalles. 15. Harman, “Realismo sin materia-

lismo”. Véase también los comentarios de Harman en un post en el blog de Levi Bryant, <http://larvalsubjects. wordpreshttp://larvalsubjects.wordpress. com/2009/05/16/realism-through-theeyes-of-anti-realism/> . La cuenta de Braver se puede encontrar en Thing of This World, xix, 14-23>.

Fenomenología Alien que quizás son más conocidas en la filosofía continental a través de Henri Bergson o Gilles Deleuze. Un enfoque que quiero evitar, son las sucesivas ocasiones reales de la experiencia que equivalen a un socavamiento de los objetos en componentes más básicos que perecen inmediatamente.16 A diferencia de Whitehead, Latour permite la existencia incuestionable de las cosas en todas las escalas. Pero en las redes de la teoría del actor-red, las cosas permanecen en movimiento mucho más que en reposo. Como resultado de esto, las entidades se des-enfatizan a favor de sus acoplamientos y desacoplamientos. Las alianzas toman el centro del escenario, y las cosas se mueven hacia los costados. Como dice Latour, “Los actores no se mantienen quietos el tiempo suficiente como para sacarles una foto de grupal”.17 Pero lo hacen, incluso cuando se ensamblan y separan de sus redes. El cono de escoria y el chile verde permanecen, aunque formen parte del sistema de placas tectónicas, de enchiladas, del turismo o la digestión. Desde la perspectiva de la teoría cultural en vez de la filosofía, la variante de la OOO dentro del realismo especulativo, podría tener alguna semejanza con otros argumentos más familiares contra el antropocentrismo (como el posthumanismo). La filosofía ambiental, por ejemplo, ha argumentado que la humanidad es a la ecología como el hombre es al feminismo o el anglosajónismo a las razas.Y activistas como Dave Forman 16. El hecho de que haya algunos físicos cuánticos Whitehedianos que sostienen que las ocasiones reales son similares a partículas subatómicas ofrece un ejemplo

de por qué este es un problema para la OOO. Véase por ejemplo, Eastman y Keeeton, Physics and Whitehead, 47–54. 17. Latour, Pasteurization of France, 206.

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214 han argumentado por la importancia de los bosques y la vida silvestre con el mismos estatus que los seres humanos.18 Pero los enfoques posthumanos todavía preservan a la humanidad como actor principal. Ya sea porque nuestra supervivencia en el futuro motiva la preocupación ambiental, o porque las criaturas naturales como el kudzu y los osos grizzly están destinadas a ser elevadas al mismo estatus que la humanidad. En cada concepción de holismo ambiental desde John Muir hasta James Lovelock, a todos los seres se les da igual valor absoluto y derecho moral sobre el planeta, siempre y cuando sean criaturas vivas Un tipo de existencia (vida) todavía comprende el punto de referencia para el pensamiento y la acción. En palabras de Latour, la ecología política “pretende defender la naturaleza por la naturaleza –y no como un sustituto del egoísmo humano–, pero en todos los casos la misión que se ha asignado es llevada a cabo por los seres humanos y justificada por el bienestar, el placer o la buena conciencia de un pequeño número de seres humanos cuidadosamente seleccionado”19 Latour no ve una naturaleza sino muchas naturalezas, cada una con su propia identidad en un todo colectivo. Sin embargo, incluso para Latour, el análisis sigue sirviendo a los intereses de la política humana (a saber: el subtítulo del libro del que se toma la cita anterior es “Cómo llevar las ciencias a la democracia”). En el discurso ecológico, una perspectiva alternativa podría 17. Latour, Pasteurization of France, 206. 18. Foreman, Confessions of an EcoWarrior, 2–3.

19. Latour, Politics of Nature, 20. 20. Weisman, World without Us.

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Primeras antenas del Allen Telescope Array transportadas en camión llegan al observatorio Hat Creek. Crédito fotográfico: David DeBoer.

parecerse más a la que el periodista Alan Weisman ofrece en su libro The World without Us.20 Weisman documenta las cosas que ocurrirían si los seres humanos desaparecieran repentinamente de la tierra. Subterráneos inundados; tuberías frías y agrietadas; los insectos y los efectos del clima devorando lentamente los marcos de madera de las casas; las columnas de acero de los puentes y los rascacielos se corroen y se doblan. La posición orientada al objeto sostiene que no tenemos que

216 esperar a que la humanidad desaparezca repentinamente para prestarle atención al plástico, la madera y el acero. Al igual que la filosofía ambiental, los estudios sobre animales amplían nuestro campo de investigación, pero de nuevo se quedan cortos al centrarse en un solo dominio de actantes “familiares” –perros, cerdos, pájaros, etc.– que se sistematiza gracias a su similitud de forma y comportamiento con los seres humanos. Como Richard Nash y Ron Broglio lo han manifestado, “eruditos en estudios sobre animales han recurrido cada vez más a... describir las relaciones entre seres humanos particulares y animales particulares, teniendo en cuenta la cultura en la que ambos se encuentran insertos”.21 Una vez más, nos encontramos con un enfoque en las criaturas desde el punto de vista de la intersubjetividad humana, más que a partir de la extraña y oscura bruma de lo verdaderamente real. También podríamos cuestionar la especificidad arbitraria de los estudios sobre animales. ¿Por qué los árboles y las tortugas marinas en lugar de minerales o tallos de hojas y plantas suculentas? Como Steven Shaviro ha dicho en una crítica pasajera a las exposiciones de estudios zoocentristas sobre animales “¿Qué pasa con las plantas, hongos, protistas, bacterias, etc.?”22 Como alternativa a esto, Michael Pollan ofrece una mirada del mundo desde la visión de las plantas, que otorga a la papa y el canabis al menos tanta subjetividad como el perro o el cuervo. Pero él, también busca valorizar la manzana o la papa sólo para movilizarlas en una crítica a las prácticas humanas de horticultura, nutrición e industrialismo.23 Esa crítica está al servicio de y recomienda las prácticas cooperativas de la biodiversidad, un valor cuyo propósito explícito es

Fenomenología Alien extender la vida y el bienestar humano. Podríamos concluir que el posthumanismo, no es lo suficientemente posthumano. Permítanme ser claro: no es necesario que rebajemos a los seres humanos para adoptar una posición orientada a los objetos; después de todo, nosotros mismos somos parte del mundo tanto como los perdigones de los mosquetes, el yeso y los trasbordadores espaciales. Pero ya no podemos continuar afirmando que nuestra existencia es una existencia especial. Esto es cierto incluso si los humanos poseen una aparente habilidad única para agitar el mundo, o al menos nuestra esquina del mundo (Aunque esto también es una suposición particularmente pretenciosa, dado que los seres humanos interactúan con solamente una pequeña porción del universo). Si tomamos en serio la idea de que todos los objetos se retiran interminablemente sobre sí mismos, entonces la percepción humana se convierte en sólo una de las muchas formas en que los objetos podrían estar relacionados. Poner las cosas en el centro de una nueva metafísica también nos obliga a admitir que no existen sólo para nosotros.

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21. Nash y Broglio, Introduction to the Special Issue 3. 22. <https://twitter.com/shaviro/sta-

tus/4038354360> 23. Pollan, Botany of Desire.

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Proyectos para un museo futuro

Entrevista a Andrés Duprat Director del Museo Nacional de Bellas Artes desde Diciembre de 2015.

Syd Krochmalny: ¿Cómo periodizaría la historia del Museo Nacional de Bellas Artes y cuáles serían los más y los menos? ¿Habría épocas que usted crea que son un ejemplo a seguir? Andrés Drupat Desde su fundación desde hace casi 120 años cada Director le dio su impronta personal a la institución, siempre en contextos diferentes. Trabajar en el campo de la cultura pública en Argentina no es fácil, ya que siempre, o casi siempre fue un área soslayada. De todos modos es destacable el rol de Eduardo Schiaffino como creador y gran impulsor del museo. Schiaffino consiguió las donaciones que fundaron el museo e hizo importantes incorporaciones a la colección. Luego en su larga historia hubo otras personalidades destacadas como Chiappori que estableció el museo en su sede actual de Av. Del Libertador, Romero Brest, con la construcción del anexo sobre Figueroa Alcorta en el sesquicentenario o Jorge Glusberg con su dinamismo y la creación de la sede patagónica del museo. Por supuesto que varias de las buenas gestiones que hubo en el museo son ejemplos a seguir en algunos aspectos. Pero es cierto que el rol de los museos se fue ampliando en los últimos años y hoy un museo no es lo mismo que hace cincuenta años.

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Mondongo en la inauguración de la muestra “Interferencias en la Colección Bellas Artes”.

SK: ¿En su opinión qué funciones debería atender un Museo como el de Bellas Artes en la época actual? ¿Cuáles cumple y qué tareas faltan por desarrollar? AD: En el presente los museos se enfrentan a nuevos desafíos que surgen de la complejidad de roles que estas entidades ocupan en la sociedad contemporánea. Paulatinamente han dejado de presentarse como instituciones dedicadas exclusivamente a la conservación, investigación y comunicación de las artes visuales, para ir incorporando nuevos y múltiples

220 sentidos. El museo se reconvirtió en un espacio que ha enriquecido su capital cultural de manera considerable y diversa constituyéndose en una institución de múltiples atributos: emblema cultural, puente de comunicación e intercambio de conocimiento e información, ícono arquitectónico-urbano, centro de atracción turística y entretenimiento, organismo legitimador de tendencias, ámbito de implementación de políticas culturales, y espacio donde convergen significativas actividades artísticas y sociales. Esta multiplicidad de roles, si bien compleja, le otorga al museo un potencial favorable a la hora de planificar el crecimiento y la redefinición del MNBA en su vínculo con la sociedad. Si bien el museo de Bellas Artes cumple con muchos de esos roles, tiene un fuerte déficit en otros como varios aspectos funcionales del edificio, falta de espacio, infraestructura de servicios, ausencia de espacios de encuentro, limitaciones en su reserva, desconexión con el espacio exterior, etc. SK: ¿Cuál es su diagnóstico de las distintas áreas de museografía, conservación y restauración, investigación, pedagogía, extensión cultural, el programa de adquisición, formación de públicos, etc.? ¿Qué piensa continuar? ¿Qué cambios proyecta realizar? AD: Mi evaluación en relación a las diferentes áreas del museo es positiva. Ya lo había experimentado en oportunidad de hacer trabajos puntuales en el museo pero ahora lo confirmo en mi labor cotidiana. Las áreas son profesionales y muy eficientes, y dimos continuidad a sus respectivas tareas, incluso fortaleciéndolas cuando así lo requerían. Incorporamos algunas

Proyectos para un Museo Futuro

El obrero herido, Antonio Berni, 1949. Oleo sobre tela, 200 Ă&#x2014; 150cm

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222 nuevas áreas como Ediciones MNBA. Desde allí generaremos una fuerte política editorial que contempla múltiples formatos; desde los habituales como los catálogos de la colección y muestras temporarias, folletos de mano, guías del Museo, hasta cuadernillos educativos, textos críticos, ensayos e investigaciones. Asimismo el área desarrolla proyectos de ediciones en formato audiovisual. También creamos un área específica de Extensión cultural o Programas públicos que tiene a su cargo la organización de actividades multidisciplinarias como ciclos de cine, conferencias, conciertos, seminarios, que complementan las exposiciones y le dan mayor dinamismo a la institución. Vamos a implementar un programa de adquisiciones diferente, no tan focalizado en el arte contemporáneo, ya que es un museo de Bellas Artes, sino estratégicamente articulado con los faltantes existentes en la colección. SK: ¿Hemos leído que tiene una perspectiva crítica acerca de los guiones curatoriales de las salas del siglo XIX y XX? ¿Podría elaborar al respecto con cierto detalle? ¿Está en su proyecto producir modificaciones sustanciales? AD: Para nada, el guión actual me parece un buen guión. Me gusta el diálogo que propone entre obras locales e internacionales. Por supuesto que cada propuesta es opinable. También es atendible la crítica que menciona que algunas categorías internacionales no resultan adecuadas para las producciones locales, por lo que ese diálogo en ocasiones resulta injusto y pierde fuerza. Son puntos de vista. De todos modos es importante renovar cada tanto los guiones de las colecciones, respetando las piezas claves del museo, para

Proyectos para un Museo Futuro dinamizar y proponer visiones renovadas. En relación a las modificaciones, estamos trabajando en la creación de una sala para la colección de arte precolombino, como hubo en otro momento, ya que considero que un museo de bellas artes en Argentina no puede comenzar su recorrido con el arte medieval europeo, soslayando las manifestaciones artísticas americanas precolombinas. SK: ¿Considera relevante el diálogo entre el patrimonio del museo con el arte contemporáneo? AD: Para mí es fundamental que la colección y las acciones del MNBA se articulen con las problemáticas contemporáneas, que operen en el presente y puedan ser leídas a partir de la vigencia de algunos de sus postulados, restituyendo así la experiencia y la conexión, no sólo como rastros de un pasado sino como hitos culturales que nos constituyen y se recrean constantemente. Es decir, poniendo el foco en la manera en que las nuevas corrientes de pensamiento y estéticas reactualizan el patrimonio. Para ello es fundamental el diálogo entre la colección y las producciones contemporáneas, así como la implementación de las nuevas tecnologías y los nuevos medios aplicados a ella. SK: ¿En qué consiste su plan de ampliación y modernización del museo? En el contexto de la política de austeridad que implementó el Gobierno actual ¿qué posibilidades hay de obtener el presupuesto para realizar el proyecto? Se cuenta con una estimación presupuestaria con la que contará el Museo en los siguientes ejercicios?

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224 AD: Ante las diversas intervenciones parciales sufridas por el edificio del MNBA durante los últimos años y considerando los requerimientos espaciales necesarios para optimizar la gestión y el funcionamiento de la institución, pusimos en marcha un plan integral de ampliación y renovación del edificio, para que cuente con nuevas y más adecuadas áreas de exposición, de reserva, de esparcimiento y de aprendizaje, incorporando los estándares internacionales de exhibición, conservación y seguridad. El museo está constituido por dos estructuras edilicias apenas vinculadas por un puente pequeño. Del lado de Av. del Libertador, en el edificio neoclásico remodelado por Bustillo, están las salas de exposiciones permanentes, la reserva y la administración del museo. En el anexo sobre avenida Figueroa Alcorta, de líneas modernistas, se encuentra la sala temporaria, las áreas de investigación y montaje, la Asociación Amigos, el auditorio, el bar y el restaurante. El plan consiste en esencia en la vinculación franca de ambos edificios, a través de un eje central de servicios y circulación de doble acceso que una ambas avenidas. También prevé la reformulación del área exterior del edificio en relación a su potencial de uso público y masivo, como una extensión de las actividades del mismo, a través de la implementación de acciones y programas de arte público a cielo abierto que establezcan un diálogo con el espacio urbano y su dinámica. Estamos uniendo esfuerzos entre el sector público y el privado para llevarlo a cabo. Una vez que el proyecto esté definido podríamos estimar el costo de la obra.

Proyectos para un Museo Futuro

Jorge Macchi, “La noche de los museos”, instalación, abril de 2016.

SK: La propuesta federal en relación a la exhibición del acervo es una excelente política cultural que en otras ocasiones se vio trabada por los costos de seguros que afectan al traslado de las obras. ¿Qué formas vislumbra para resolverlo en la actual gestión? AD: Es importante fortalecer el rol nacional del Museo a través del diseño de programas, asistencias, exposiciones, intercambios y demás acciones que fortalezcan la presencia del

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226 mismo en todo el territorio argentino. En gestiones anteriores se han hecho importantes avances al respecto, por ejemplo la creación del MNBA sede Neuquén o la implementación de exposiciones itinerantes por las provincias con obras de la colección. En esa línea hemos preparado una exposición en ocasión del Bicentenario que inaugurará en Julio en el Museo de Bellas Artes de Tucumán y luego itinerará por los principales museos del país hasta el 2018: el Castagnino de Rosario, el museo MAR de Mar del Plata en el verano, el MNBA de Neuquén, el Caraffa de Córdoba, el Franklin Rawson de San Juan, etc. Es una exposición que conjuga obras de artistas contemporáneos de todo el país con importantes piezas de la colección del Bellas Artes que abarcan dos siglos de arte argentino, con autores como Cándido López, Pueyrredón, Pio Collivadino, Malharro, Fader, Berni, Xul Solar, Noé, León Ferrari y Jorge Macchi. SK: Durante mucho tiempo la cuestión del público de los museos se enfocó en incrementar la cantidad, la diversidad y la frecuencia de las visitas. En los últimos años la pregunta es otra, ¿qué tipo de lectura hace el público, qué ve el público, qué interpreta? ¿Tiene pensado un plan que vaya más allá de la calidad de la programación y que se oriente en la creación de modos de ver? AD: Desde la gestión anterior existe un área que se especializa en estudios de público que recaba información que luego se procesa para tener en cuenta los gustos e inquietudes de los diversos públicos y dar respuesta a través de programas específicos.

Proyectos para un Museo Futuro

Pancho Villa, José Clemente Orozco, 1931. Óleo sobre tela, 69 × 51.3 cm.

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228 SK: ¿Qué rol le asigna a la Asociación de Amigos durante su gestión? AD: En las últimas décadas las relaciones de la Dirección del museo y la Asociación Amigos fueron conflictivas, eso repercutió en la ineficacia de las colaboraciones entre ambos organismos y la ausencia de programas conjuntos. Desde que asumí tengo una excelente relación con la Asociación, plena de proyectos de colaboración que apuntan al crecimiento y a la excelencia del museo. En el esquema de políticas culturales del sector público, es importante la articulación estratégica con la Asociación Amigos ya que permite acciones que desde el estado sería imposible llevar a cabo. SK: ¿Promoverá concursos para distintas áreas de especialización en el Museo? AD: Si, porque es una forma de estimular, profesionalizar, jerarquizar y dinamizar las áreas. Ya están en marcha en el Ministerio de Cultura las acciones para implementarlos.

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Fabricación de ciudadanía

Syd Krochmalny (SK): Desde sus cargos, primero, como Subsecretaria de Cultura de la Nación y, luego, como Directora del Museo Nacional de Bellas Artes ¿Cuál es el balance histórico de las políticas culturales del gobierno del Frente para la Victoria en relación con la gestión del Museo Nacional de Bellas Artes? Marcela Cardillo (MC): Mi gestión al frente del MNBA comienza en abril del 2013, pero siendo que el MNBA es un organismo desconcentrado que depende directamente del Secretario de Cultura, (ahora Ministro) mi relación comienza en el 2009, año en el que asumí como subsecretaria de gestión cultural. El MNBA, como ustedes saben, es el museo mayor de nuestro país y uno de los más importantes de América Latina, ya que cuenta con un acervo de 13.000 obras, distribuidas (desde julio del 2015) en 42 salas, más un gran pabellón para muestras temporales. En ese sentido, la gestión llevada adelante por el Secretario Coscia en primer lugar y luego por la ministra Parodi siempre atendió las demandas del museo y lo consideraron dentro de sus prioridades. Tan es así que el Estado Nacional, a través del Ministerio de Cultura aportó en el año 2015, 43 millones de pesos para la reapertura de las 18 salas del primer y segundo piso, por una obra que se había demorado mucho más de lo aconsejable pero que pudimos llevar a buen puerto, finalmente. Lo mismo podría decirse de la cantidad de obras que se incorporaron al museo nacional durante el periodo que va del

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Sergio Avello, “Bandera”, 2007, Tubos fluorescentes, microprocesador, caja MDF. Obra en Donaciones, sala del segundo piso del MNBA, 2014.

2003 al 2015 a través de tres mecanismos: adquisición con fondos propios, donaciones de artistas y también donación de la Asociación de Amigos, que hacía mucho tiempo no donaba obras al museo. SK: ¿Cómo Subsecretaría de Cultura de la Nación, podría hacer una síntesis de las principales políticas y proyectos culturales durante su gestión en el área de coordinación de la Dirección Nacional de Patrimonio y Museos, la Dirección Nacional de Cooperación Internacional, la Dirección Nacional de Artes y la Dirección Nacional de Industrias Culturales?

232 MC: La Subsecretaría de Gestión Cultural tuvo como objetivos principales fomentar los lazos de la Secretaría con los distintos organismos que comprenden el Estado Nacional y Provincial; impulsar los vínculos con embajadas y otros países extranjeros; reforzar y sostener las relaciones con organismos en el exterior, favoreciendo la presentación de artistas argentinos en el ámbito internacional; potenciar la presencia de nuestro país en ferias y encuentros, nacionales e internacionales; sustentar la realización de asistencias artísticas en todo el territorio nacional, con una idea federal de acceso a la cultura y a las artes; fomentar las producciones artísticas nacionales, dándoles un espacio de visibilidad; impulsar el debate de ideas en todas sus formas; promover y defender el acceso democrático a los bienes culturales. Además desde mi área se coordinaban las áreas de administración. Mis tareas iban desde los recursos humanos de la secretaría, la relación con los sindicatos, la administración de los fondos y los vínculos con el ministerio de economía e intentar encaminar las políticas de los directores que estaban bajo mi coordinación, que son esos que ustedes nombran. Muchas cosas hicimos durante este tiempo. Las ferias internacionales quedaban bajo mi órbita, con la coordinación que implicaban con Cancillería y la Unidad del Bicentenario (Javier Grosman). Así llevamos la mejor artística del país a las feria internacionales de Shangai y de Yoesu (en Corea), por caso. O el programa Tango y Vino que organizábamos con el Ministro Meyer (Turismo) en destinos internacionales que Turismo elegía. Una parte importante de las relaciones internacionales de la Secretaría pasaban por mi oficina, se puede decir.

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Tomás Espina, Geometría Sagrada, In Situ. Bariloche, 2012. Foto: Hernán Canuti.

Se comenzó por aquel entonces también con el MICA (Mercado de Industrias Culturales Argentinas) bajo la dirección de Rodolfo Hamawi dándole visibilidad a las industrias culturales, tan centrales en la construcción de identidad nacional, en un formato original y muy productivo de cooperación público-privada, algo que lamentablemente da toda la sensación será discontinuado ahora. Un muy lindo programa que hicimos también en su momento con Andrés Duprat fue In Situ en Bariloche, donde artistas plásticos interactuaban con la ciudad. El programa In Situ. Arte en el Espacio Público consistió en la realización de una serie de intervenciones artísticas a gran escala que dialogaron y establecieron vínculos con el espacio urbano por

234 fuera de los ámbitos convencionales de exposición. Participaron artistas muy prestigiosos como Valeria Conte Mac Donell, Ruth Viegener (San Carlos de Bariloche), Graciela Sacco (Rosario), Nicolás Robbio (Mar del PlataSan Pablo), Tomás Espina (Córdoba), Leandro Erlich, Jorge Macchi y Edgardo Madanes (Buenos Aires) , Joao Loureiro (San Pablo, Brasil) y Bernardo Oyarzún (Santiago de Chile) También pusimos en marcha “Recalculando” un programa que comenzó a implementarse en el 2012. Su objetivo final fue el desarrollo y la profesionalización de la música emergente. Una herramienta que busca la creación y articulación de redes y circuitos regionales poniendo foco en los colectivos de artistas y un punto de encuentro para músicos, gestores, productores y realizadores visuales de todo el país. El programa buscaba constituirse en un nexo entre los colectivos de música emergente e instituciones, entidades y empresas del ámbito público y privado. Un ciclo que me dio mucha satisfacción llevar adelante fue *Debates y combates, un ciclo de conferencias que se propuso como un espacio de circulación de múltiples voces para la reflexión filosófica y política. Un esfuerzo colectivo destinado a producir teoría política en el marco de las transformaciones que recorren América Latina. En mesas redondas y disertaciones abiertas, Debates y Combates, reunió a destacados exponentes de la política, la filosofía y el psicoanálisis, como Jean-Luc Mélenchon, Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Carlos Zannini, Juan Manuel Abal Medina (h), Toni Negri, Giacomo Marramao y Gianni Vattimo, entre otros.

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Se presentó “La Patria a cuadros” en el Museo Nacional de Bellas Artes, 2013.

SK: ¿Cuáles fueron las líneas estratégicas, objetivos y propuestas de implementación de las políticas culturales en el ámbito de las artes visuales durante el gobierno del Frente para la Victoria? MC: Se puso especial énfasis en el acrecentamiento del patrimonio cultural a través de una política de adquisiciones y donaciones. Varias son las iniciativas al respecto. Asimismo se implementó una política de Difusión y promoción del patrimonio cultural en el ámbito nacional e internacional, en un trabajo conjunto con el Fondo Nacional de las Artes. Se puso en marcha un “Plan Integral de Restauración y Puesta en Valor de Museos Nacionales y Edificios”.

236 SK: Desde su participación en la Secretaría de Cultura ¿Cuál fue su rol y objetivo en el desarrollo de Tecnópolis y qué lugar ocupó el arte visual? MC: Tecnópolis fue y es un espacio emblemático de la política cultural del kirchnerismo. Un lugar de entrada libre y gratuita con gran calidad en su implementación y programación. La Secretaria de Cultura, estuvo involucrada desde el primer momento en la puesta en marcha de Tecnópolis. Su participación fue en aumento, ya que inicialmente programaba distintos espacios del parque y por el año 2012 se tomó la decisión de contar con un espacio propio. Fue así que se construyó un pabellón con infraestructura para unas 500 personas, equipado con escenario luz y sonido con tecnología de calidad. La Secretaria de Cultura, trabajó de manera coordinada en cada uno de los eventos que se llevaron a cabo en Tecnopolis, tal como el encuentro de la palabra, Raíz, Toque, AR.TEC solo por mencionar algunos. SK: ¿Cuáles fueron las tareas principales y qué objetivos lograron cumplirse con su incorporación al Museo Nacional de Bellas Artes, y cuáles son los problemas que aún faltan resolver? MC: Convertir al museo más importante de la Argentina en un espacio inclusivo, o “MUSEO ABIERTO” como llamamos quizás sin tanta originalidad pero de un modo claro y contundente, fue el objetivo y lema de la gestión. En este sentido, se concretaron múltiples proyectos con el fin de acercar nuevos públicos y

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Tecnópolis, 2015.

afianzar la relación con los visitantes que ya lo frecuentan. La gestión que llevé adelante, con un equipo de profesionales muy comprometidos, se centró esencialmente en volver al MNBA un museo más inclusivo, fundamentalmente con los visitantes (atrayendo gente que no se acercaba al museo) y con los artistas emergentes y los de media carrera que lo miraban de reojo, hasta con cierta desconfianza, como un espacio vetusto, sin ningún atractivo. Con ese objetivo en mente fueron las acciones que se llevaron adelante. Una tarea central fue la reapertura de las salas del primer piso, que estuvieron cerradas por varios años. Demasiado tiempo, ya que se privó al visitante del museo de apreciar arte del SXX, que ahora se pueden disfrutar con la gran curaduría de Roberto Amigo, quien se desempeñó como jefe de curadores de la colección permanente.

238 En agosto de 2015, con la visita de la Señora Presidenta de la Nación Dra. Cristina Fernández de Kirchner –en transmisión en vivo por cadena nacional– se realizó la reapertura de 18 salas –16 en el primer piso y 2 en el segundo– totalmente renovadas de acuerdo a estándares museológicos internacionales, que exhiben la colección permanente de arte argentino e internacional del siglo XX. Estos espacios cuentan con nuevos equipos de iluminación, sistema integral de seguridad y de acondicionamiento térmico. Las obras arquitectónicas fueron costeadas con fondos públicos provistos por el Ministerio de Cultura de la Nación y supuso una inversión superior a los 43 millones de pesos. En consonancia con una política más inclusiva que busca atraer nuevos públicos, se creó un Taller para chicos –de 50 m2 con capacidad para 40 personas- que bajo la consigna de “Mirar para Crear” permite expandir las posibilidades pedagógicas, de acceso gratuito, en todas sus actividades. Se devolvió a la fachada del edificio su color original, trabajo conjunto con la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y Bienes Históricos, la Dirección Nacional de Patrimonio y Museos y el INTI. Asimismo, se instaló un nuevo sistema de iluminación de leds. En línea con lo dicho, llevar al museo a ser un museo abierto tal nuestro lema de gestión, es que se generó una página web donde se subió el catálogo razonado (continuidad si ustedes quieren de una política de la gestión anterior) y se puede así acceder a una cantidad importante de imágenes del acervo del MNBA y bajarlo en alta definición. Ese catálogo impreso, en su momento con un acuerdo del grupo Clarín y el museo, vale

Fabricación de ciudadanía unos 2mil pesos. Ahora, y gracias a esta web está on line, gratis. Asimismo Bellos Jueves fue una política llevada adelante durante 13 ediciones que fue muy bien recibida por un público muy diverso que en muchos casos era la primera vez que se acercaba al MNBA. La inclusión fue también por el lado de los artistas, ya que en las 13 ediciones se acercaron más de 150 artistas entre visuales y músicos. La idea central fue desacralizar el museo, pero marcando que Bellos Jueves tuvo la importancia que tuvo en virtud de ese espacio. Si esas mismas acciones no hubiesen estado en el contexto de las salas del museo, no hubiese sido una acción tan valiosa, como creemos que fue. Y un nuevo Programa de Adquisiciones, centrado fundamental pero no exclusivamente en los años noventa. Con mucho esfuerzo, y en coordinación con Tristán Bauer, Martín Bonavetti y Alejandro Mouján, realizamos una Coproducción con la TV pública de 4 capítulos “La patria a cuadros”. Este fue un recorrido por la historia argentina a través cuatro obras emblemáticas del siglo XIX: “La vuelta del malón” de Ángel Della Valle; “Sin pan y sin trabajo” de Ernesto de la Cárcova; “El despertar de la criada” de Eduardo Sívori; y “Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires” de Juan Manuel Blanes. Cuenta con entrevistas a Daniel Santoro, María Moreno y Alejandro Fernández Mouján, y se verán en la TV pública. Es el primer programa de TV –en toda la historia del Museo– sobre las obras de su colección. SK: ¿Cuáles son las rupturas y continuidades de su gestión con respecto a la de Guillermo Alonso en la dirección del MNBA?

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240 MC: En el sentido de las continuidades se respetaron las muestras que Alonso había dejado planeadas para el año 2013 y se concluyeron las obras fallidas del primer piso del MNBA. Si bien se dio de baja al proveedor anterior de la obra, por la inmensa cantidad de irregularidades que presentaba y que estaban debidamente señaladas por la Secretaría de Cultura, se respetó el tiempo y forma de la realización de la obra de infraestructura antes descrita. Las continuidades son varias, como decía antes. Por empezar hubo continuidad absoluta de los funcionarios designados por Alonso, con la excepción de los administrativos. Roberto Amigo, por caso, viene de la gestión anterior a la mía, y se convirtió por su capacidad, conocimiento de la colección y entrega al trabajo en un muy cercano colaborador mío. En el caso que usted pregunta de las rupturas, creo que fundamentalmente pasa por las políticas descriptas de inclusión de públicos y artistas que fueron ejes centrales de mi gestión como he desarrollado. También la adquisición sistemática de obra de un periodo no representado en el patrimonio del MNBA. Centralmente ver al museo como una institución que debe estar atenta a los nuevos requerimientos, abrirse a la comunidad, convocarla, provocarla. No ser meramente un depósito de obras que se exhiben. Es por ello que no nos resultó extraño participar del BP15, la bienal de performance que tuvo al MNBA como una de sus sedes. SK: ¿Cómo surgió y en qué consistió el proyecto Bellos Jueves? MC: Bellos Jueves surgió en una reunión de equipo en que nos planteamos que el museo no estaba atrayendo público joven ni

Fabricación de ciudadanía artistas de nuevas generaciones ni de otras disciplinas. Veíamos cómo muchos lugares de alrededor del museo captaban ese público (el Malba y hasta el CC Recoleta) y que nos pasaban por al lado. Todo el mundo quiere al MNBA, pero no se sentían atraídos por él. Que la propuesta fuera convocante. Allí fue que decidimos sumar músicos para que interpretaran en las salas, con las condiciones de seguridad de acuerdo con los equipos técnicos del museo y el área de producción. Y decidimos, tema no menor, que los curadores fueran dos jóvenes prestigiosos y conocedores de la escena local: Santiago Villanueva, como curador de artes visuales, y Villa Diamante, como curador musical del ciclo. Creo que hubo buena conexión entre los dos de entrada y que eso se vio a lo largo de todo el ciclo. Creo sí que la clave del ciclo fue que no nos transformábamos en algo que no es el museo. Lo mostrábamos tal cual era (fuimos siempre muy estrictos en nunca jamás descolgar ninguna obra de la exposición permanente, por caso) pero intervenido por la música, los poetas y los artistas visuales. Tenía algo de mágico todo el asunto porque esa intervención duraba solo un rato, entre las 19 y las 23hs del “último jueves de cada mes”, como rezaba el slogan. Al día siguiente todas las intervenciones desaparecían, como un hechizo que terminaba, y el museo volvía a su rutina habitual. SK: ¿Por qué suspendieron las actividades de Bellos Jueves en el MNBA? MC: La decisión de discontinuar Bellos Jueves fue mía, quiero dejar eso bien en claro. Luego de haber ganado el concurso por

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242 el cargo, Duprat hizo comentarios en la prensa sumamente críticos del ciclo, injustamente si se me preguntan, ya que nunca vino a Bellos Jueves a pesar de haber sido invitado en reiteradas ocasiones. Pero bueno, cosas que pasan, y uno está en todo su derecho de que no le guste algo aunque no lo conozca. Lo discontinuamos porque consideré que era un proyecto muy ligado a un estilo de gestión y que por tanto quien se iba a desempeñar como Director Ejecutivo del MNBA debía elegir su propia impronta, y dado que parecía iba a asumir de un día para el otro. No estaban las condiciones dadas para continuar el ciclo si la nuestra era ya una administración saliente. Ahora también entiendo que la nueva gestión del museo manifestó su voluntad de hacer algo en una tesitura similar. Sería una lástima sinceramente discontinuar ya no el ciclo en sí sino cualquier tipo de programa o política de ampliación de públicos y de acercamiento del museo a la escena artística actual. Esto último (“ampliar públicos, convocar gente nueva, etc”) es algo que siempre, todas las gestiones, dicen que quieren hacer, que van a hacer. Porque convengamos que nadie va a decir, nadie en on al menos, que quiere un museo para menos gente, para una elite. Ahora la verdad es que tampoco nadie había hecho algo similar hasta el momento. El único antecedente que encuentro en la democracia fue quizás la gestión de Glusgberg que democratizó sin dudas también el acceso al museo, al hacerlo gratuito y tener un programa muy agresivo (y muy desigual en calidad) de exposiciones. Pero Glusberg hizo aquello a expensas del patrimonio, que se puso casi en su totalidad en depósitos para darle lugar las “temporarias” que se multiplicaban en las salas del

Los imprevistos de la acciรณn urbana

Jรณvenes delante del mural de Siquier en Tecnรณpolis, en el marco de MICA 2013.

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244 museo. Poner en tensión el patrimonio público interpelado por intervenciones contemporáneas, en un programa sistemático y con una curaduría muy precisa y muy seria, eso sí no se había hecho nunca en los 120 años de historia del museo nacional, y estoy muy orgullosa de eso. SK: ¿Qué expectativas tiene acerca de las futuras políticas culturales bajo Pablo Avelluto, el nuevo Ministro de Cultura de la Nación del Gobierno de Mauricio Macri? MC: No muchas. Por sus declaraciones no creo que vaya a llevar adelante una política cultural que sea convocante, que amplíe públicos o que intente mover un poco el avispero. Espero más bien algo chato, como tiene en gran medida la política cultural porteña, más habituada a los grandes espectáculos, bien ocasionales, que a establecer políticas que hagan una diferencia respecto a lo que ofrece el mercado. Convengamos que el kirchnerismo deja el listón muy alto además, no la tienen fácil. Dejando de lado el museo, del que hablé demasiado, piensen en Tecnópolis, o la cantidad de museos y centros culturales que se construyeron en todo el país, o la producción audiovisual para televisión y cine, inédita en la historia, el CCK sin ir más lejos, único en su tipo en América Latina, o los periódicos recitales de la Plaza de Mayo, verdadera fiesta cívica de la democracia. Además a la fecha no se ha hecho ninguna presentación de plan de gestión. Lo único que han hecho desde la cartera es una foto de familia en el MNAD mostrando al gabinete y despedir a cientos de trabajadores en una forma muy violenta y persecutoria. Estas han sido las únicas políticas públicas

Fabricación de ciudadanía que puede mostrar el actual ministro. Algo que me llama poderosamente la atención es que a escasos seis meses de la celebración del bicentenario de la independencia no se haya presentado un solo proyecto conmemorativo. No hace falta más que revisar las crónicas de hace solo seis años para ver el fervor popular que generó la celebración del bicentenario del primer gobierno patrio. Arriesgo acá: la foto del 9 de julio del 2016 mostrará otra Argentina, muy distinta, a la que fiesta que fue la semana de mayo del 2010. Por otra parte, y en virtud de las reformas organizativas que ha llevado adelante el macrismo, parece que fuera más el ministro de cultura el Sr. Lombardi que Avelluto ya que las medidas tomadas hasta el momento tienen un gran impacto en lo simbólico y estas han sido tomadas por Lombardi. En corto: sospecho que Avelluto será el administrador de la escasez y que la pata del león presupuestaria la tendrá Lombardi, que por cierto parece embanderado rabiosamente en una cruzada anti kirchnerista. Halcón rico y paloma pobre, digamos. Veremos cómo se acomoda este proyecto cultural bicéfalo. El de Macri es un proyecto político de derecha y de clase puro, como no se había visto nunca en la democracia argentina. Consecuentemente, la política cultural es vista por ellos como mero espectáculo, no como crítica al orden establecido o expresión artística disruptiva o contestaría del status quo. Para ellos todo lo que sea show es cultura, por definición, porque mientras más lavada de cualquier carga crítica y pasatista sea, mucho mejor. Así que lamentablemente no espero nada bueno, no.

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El destino de las instituciones

CIA: ¿Podría hacer un balance de la propuesta museográfica del MNBA durante las gestiones de Guillermo Alonso y Marcela Cardillo? Roberto Amigo (RA): En primer lugar se realizó una recuperación del edificio, se recuperaron la circulación y la amplitud de las salas de planta baja, regresando –aunque no totalmente– a la espacialidad diseñada por Bustillo, luego la reforma del primer piso, la recuperación de la fachada, y tampoco es menor la modernización del sistema de iluminación y de los sanitarios para el público. Ahora hay una circulación de los visitantes más fluida, en sintonía con el crecimiento del público. Antes el primer piso era una división del espacio más acorde a una feria que a un museo. Desde luego el Museo tiene aún que solucionar cuestiones de infraestructura como la climatización de la planta baja. El cierre por reformas del primer piso permitió que se trabajara un relato integral para el siglo XX. Pero en planta baja, donde están las colecciones hasta el siglo XIX, hay dos guiones superpuestos: uno que había elaborado María José Herrera, quien fue la directora artística, y algunas salas con mi propuesta durante la gestión de Alonso. La reforma de las salas de planta baja, algo que ya discutimos en CIA hace varios años, no se completó en su totalidad. Para mí es clave que se exhiban las Tablas de la Conquista y el acervo prehispánico en las salas 1 y 2, como ingreso al recorrido del Museo. Creo que uno de los grandes aportes de las dos últimas La entrevista fue realizada en enero/febrero de 2016.

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Sala arte argentino del siglo XIX, 2011.

gestiones fue propiciar un Museo activo, que compra obras, que elabora propuestas para captar público y trabaja con autonomía. En los nuevos guiones tiene peso esa política de adquisiciones, desde las obras de Berni, pasando por Kemble a los años noventa. Una de las últimas adquisiciones fue el Eccehomo de Melchor Pérez de Holguín, procedente de la colección de Héctor Schenone, el maestro de generaciones de historiadores del arte en la región. Una de las características comunes a ambas gestiones fue el acento en lo patrimonial y en el estudio de la colección, más una revisión del arte argentino mediante exposiciones temporales. La gestión de Cardillo desarrolló una política mayor de inclusión de nuevos públicos y de relación con la comunidad,

248 una mirada sobre la inserción territorial del museo. CIA: ¿Cuáles son, en su opinión, las rupturas respecto de la gestión de los años noventa bajo la dirección de Jorge Glusberg? RA: La gestión de Glusberg tuvo la virtud de activar el Museo en una época en que se generaba una revitalización de los museos con exposiciones como parte de la cultura del espectáculo. La relación con las empresas privatizadas de los noventa le dio un soporte económico, y ese flujo de dinero trajo libertad de gestión, tanto del Estado como de la Asociación de Amigos del MNBA, con beneficio de la paridad de las monedas. Sin embargo, tuvo un gran déficit que fue la carencia absoluta de interés en el estudio del patrimonio y en la exposición de la colección. Se perdió un momento extraordinario de facilidad para las adquisiciones antes del crecimiento de los precios de mercado. Durante ese período, hubo muestras itinerantes muy buenas pero lamentablemente las exposiciones locales no tenían base en la investigación, más por desprecio a la academia que por otro motivo, o eran una suma caprichosa de artistas. A esto se le sumó una continua sucesión de exposiciones de concursos de premios institucionales que privatizaba en cierta forma al Museo. Sin embargo, aunque es habitual criticar a Glusberg, logró establecer un nuevo público y vínculos con los artistas contemporáneos. La sucesión de exposiciones ocasionan un brillo circunstancial, pero no son sustantivas para un museo que debe construir un público y renovarlo desde la especificidad de su patrimonio, y también buscar espacios de confluencia que ge-

El destino de las instituciones neren lecturas contemporáneas al mismo. Por eso Bellos Jueves fue muy acertado en ese sentido, además de que logró acercar jóvenes de una manera inusual, y especialmente de sectores con menor acceso a la cultura erudita. Los estudios de público señalan que la mayor afluencia al Museo proviene de la zona oeste del Gran Buenos Aires, aspecto que desarma el prejuicio –por ejemplo durante la gestión de Coscia como Secretario de Cultura– de que el MNBA es un espacio cultural para las elites. Como hombre formado políticamente en la izquierda, siempre me ha preocupado el acceso a la producción y al consumo de la tradición cultural erudita, a la par de la investigación sobre la dinámica contemporánea de las culturas populares. CIA: ¿Qué rasgos destacaría de las instituciones culturales durante la última década? RA: Hubo mucha libertad de gestión en las instituciones culturales en general. La política cultural de los años del kirchnerismo no fue el Centro Cultural Kirchner, este fue su canto de cisne. Fue la construcción de museos y nuevos espacios culturales, la restauración de casi todos los museos nacionales en el interior, desde la Casa Sarmiento al Museo Terry de Tilcara, pasando por la Casa de Ricardo Rojas. También el aporte a museos provinciales y la dinámica que eso generó. El mapa de infraestructura es otro que el de una década atrás: Salta, Santiago del Estero, Córdoba, San Juan, etc. El kirchnerismo tuvo también una política cultural de acceso a los bienes, de democratización, de construcción de ciudadanía. Es interesante pensar los museos en el marco educativo, lo cual incluye a las universidades, el apoyo a la investigación científica, y también

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Arte latinoamericano 1945 - 1970. El arte de posguerra I, la nueva hegemonía.

el incentivo a las producciones culturales y a su consumo, a la fuerte recuperación de la televisión pública y el cine nacional. Desde ya es una política cultural principalmente diseñada para los sectores medios, para la legitimación del ascenso social que la política económica estimulaba. Por eso es fundamental Tecnópolis, que se diferencia del marco mencionado, ya que logró generar un espacio cultural para el ocio popular, para las familias de trabajadores, a la vez artístico y educativo. Generó nuevos mecanismos de acceso a la cultura, sin dejar de lado los avances científicos y el arte erudito. La respuesta

El brillo como herramienta

fue asombrosa, y no debemos olvidar que el macrismo se negó a su instalación en la Ciudad. En menor escala, Bellos Jueves aspiraba a lo mismo, a intentar generar el acceso a los bienes culturales, a facilitar el acercamiento al arte contemporáneo reciente y al patrimonio. Un museo también debe ser pensado como un centro cultural. Las críticas a Bellos Jueves, incluso las del actual director del MNBA, las realizaron aquellos que nunca habían concurrido. Se trata de un Museo que regresa a la comunidad, que rompe la barrera simbólica de su edificio y piensa formas nuevas para el público sin tabúes burgueses. Desde ya, regresando a la pregunta, hay determinadas cuestiones discursivas de cada gestión que no pueden dejar

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252 de analizarse ya que impactan en la recepción de las acciones. La gestión de Coscia incorporó un relato que funcionaba mediante gestos culturales de bajo impacto real, aunque pudieran ser mediáticos por lo reaccionario de los medios de prensa. Tal vez, el mayor ejemplo posterior en este sentido fue el episodio con la estatua de Colón. Coscia creía que todavía se hacía gestión cultural desde el revisionismo histórico, sin embargo, generó herramientas de inclusión como los centros culturales en las villas que superan esa cuestión discursiva, aunque estén relacionados. La gestión previa de Nun debe analizarse desde la situación de la poscrisis, y de la posibilidad de generar un marco burocrático para el funcionamiento estatal de la cultura, sin descartar nichos modernizadores. Tal vez su legado más intenso fue poner la simiente de las industrias culturales, lo cual se transformó en el principal objetivo actual. Apuntar a “las industrias creativas” es la misión neoliberal en la política cultural. CIA: ¿Cuál es su opinión acerca del destino de las instituciones culturales con el cambio de gobierno en la Argentina? RA: Un Ministerio de Cultura también debe trabajar sobre el pasado, activar el pasado desde el presente, pensar las tradiciones y las cuestiones identitarias desde la pluralidad. Ahora se piensa como si estuviéramos en un presente continuo hacia un futuro cuya única vislumbre es el mercado. Está muy claro, hasta en neologismos burocráticos como “emprendedorismo creativo”. Cuando uno piensa en “economía creativa”, “industrias culturales”, “emprendedorismo” y un “mecenazgo”

El destino de las instituciones puesto como Secretaría de un Ministerio, se pierde la autonomía en sostener aquello que no va a dar ganancia. Hasta quien maneja ahora el Fondo Nacional viene de las “industrias culturales”. También es un Ministerio que ha quedado como un apéndice de un gran Ministerio de medios. Avelluto está muy bien elegido en ese aspecto, porque es alguien que viene de la cultura como mercado. No viene de la academia, ni de una idea de la cultura como creación, ni como intervención, ni como construcción de ciudadanía. Es un gerente poco exitoso que buscó trabajo en una organización política carente de cuadros culturales. Los “intelectuales” del Pro son un conjunto variopinto antikirchnerista, que una vez afuera Cristina se les ha acabado el compromiso con lo público. Aquello por lo que uno no lo validaría a Avelluto, es su fortaleza actual en un cargo considerado menor para el macrismo. Las gestiones culturales anteriores tuvieron, más allá de su eficacia y su retórica, una mirada cultural sobre la Argentina. Ahora se trabaja básicamente sobre un significante vacío. El discurso de Avelluto, por ejemplo, en la última feria Arco, fue prístino en este sentido: festejaba al mercado, celebraba que el reconocimiento de una feria cubría una carencia en el arte argentino. Una mezcla aguda de oportunismo e ignorancia sobre las artes visuales en la Argentina. Ese afán de la cultura como mercado y negocios tiene como correlato el acto de Andrés Duprat asumiendo en la Asociación de Amigos del MNBA. Creo que son momentos de transición y es muy temprano para sacar balances sobre el kirchnerismo y, menos aún, sobre la política cultural de Cambiemos. Pero sí podemos señalar apenas algunas pistas. Cuando analicemos la cultura bajo el

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254 kirchnerismo deberemos separar bastante todo el andamiaje retórico y ver cómo funcionó a nivel de las instituciones, una por una y a nivel micro. Y ahí vamos a descubrir grados de autonomía y de apoyo estatal a esas autonomías. CIA: Volviendo a su trabajo como investigador y director del catálogo razonado, ¿podría mencionar cómo impactó en estos últimos años la tarea de los investigadores externos? RA: En un primer momento el catálogo razonado se limitó a los dos tomos editados. Luego con la web se amplió muchísimo, hay centenares de obras colgadas online. Se catalogaron todas las artes decorativas, se subieron todos los estudios de Ángel Navarro de pintura holandesa, alemana, inglesa y flamenca. Se trabajó con la colección de arte argentino del siglo XIX y con la colección de dibujos, en este caso, para pensar una gran edición por los 120 años del MNBA. Armar un equipo de curaduría con Ángel Navarro y Verónica Tell fue un paso grande en la profesionalización del Museo. Lamentablemente las incorporaciones actuales son de amigos del Director Ejecutivo con ningún conocimiento de museos o de Historia del arte. Es un proceso que ahora quedó trunco, que permitía volcar las investigaciones universitarias al desarrollo del Museo. Es probable que quede como la marca simbólica de esta gestión el desmontar una sala del Museo para velar a un artista, con las coronas fúnebres de los funcionarios. CIA: A diferencia de los museos que cuentan con un equipo interno estable dedicado a investigar su patrimonio, ¿qué particularidades tuvo la dinámica de investigación

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Sala arte argentino del siglo XX

sobre el acervo del MNBA? RA: Generalmente los grandes museos han generado su propia planta de investigación a lo largo del tiempo, que tienen sus áreas de curaduría con sus dinámicas propias de estudio sobre la colección. Nuestra historia es de interrupciones. Las investigaciones de obras de la colección a cargo de Alegret, Burucúa o Pacheco no tuvieron la continuidad de un equipo de investigación fuerte. Esta área se preocupó más por la historia de las exposiciones del Museo, pero no por el patrimonio de la colección para alimentar a las otras áreas, de investigar los anónimos, de profundizar el conocimiento y revisar autorías. Es la Universidad de Buenos Aires, los equipos de Ángel Navarro, Cristina Serventi, Francisco Corti, entre otros, los que estudiaron y catalogaron la colección. Al asumir la dirección del catálogo razonado mi objetivo fue eliminar esa brecha y trabajar conjuntamente Universidad y Museo.

256 Los guiones también señalan los avances historiográficos y los ofrecen a un público más amplio que el de la academia. La incorporación de Navarro fue clave en este sentido ya que el Museo no contaba con especialistas en arte europeo. CIA: ¿Qué particularidades tuvo su trabajo en el MNBA respecto de su experiencia con el catálogo razonado en el Museo de Bellas Artes de Asunción? RA: El Museo de Asunción tiene una colección europea, la colección Godoy, formada en Buenos Aires, que no estaba estudiada. A mí siempre me interesó porque es la fundacional del Museo en Paraguay y también porque Godoy, antes de volver a Paraguay, vendió algunas obras a Schiaffino que están acá en el Museo, entonces hay una relación. Ahora estoy haciendo todo el catálogo razonado del Museo Franklin Rawson de San Juan, y allí estoy formando recursos humanos. Con un grupo de investigadores del arte sanjuaninos estamos armando el catálogo de la colección. Es muy interesante porque se trata de una colección que nunca fue estudiada a fondo. CIA: Y respecto de su rol como curador, ¿podría desarrollar los modos en que se construyeron nuevos relatos sobre el patrimonio? RA: Una de las cosas más importantes fue la investigación del patrimonio, ya que eso permitió desarrollar exposiciones que lo pusieran en valor, desde la restauración de las obras hasta su reconocimiento por el público. La primera en el Pabellón fue el patrimonio de Italia. Esta derivó del catálogo razonado y

El destino de las instituciones obligó a repensar toda la colección italiana del siglo XIX para la que logramos traer a una especialista. Uno de mis proyectos fue armar exposiciones pequeñas que permitieran revisar y acceder a un patrimonio olvidado, por ejemplo, las exposiciones de pintura nórdica, o el importante conjunto de obras de Sorolla, o reunir los Manet de las colecciones públicas. Creo que uno de los principales problemas que siempre tuvo el Museo fue tratar de reproducir los relatos de los museos centrales, en vez de pensarlos desde el propio lugar de la colección. Por eso me interesa, por ejemplo, reflexionar sobre qué se puede decir sobre el barroco desde la colección, más que armar una sala de arte barroco como etapa del desarrollo del arte. CIA: ¿Considera que el guión del primer piso es radical? RA: No es radical, es solo una lectura entre otras posibles. Juntar el arte internacional con el argentino se hizo en otras oportunidades, no es una novedad. No es radical exhibir a Del Prete junto a Picasso, trabajaban en el mismo tiempo y las pinturas dan cuenta de esa relación. El guión anterior trataba de abarcar a los artistas del arte argentino separado del internacional, por eso puede sorprender este nuevo montaje. Creo que uno de los nudos del relato se encuentra en la sala en donde se opone la resistencia europea a la nueva hegemonía norteamericana: Ben Nicholson, Morandi o Gischia frente a Pollock, sala siguiente a la de Berni extrema las cuestiones figurativas de posguerra, y permite su posible lectura en clave internacional de la Guerra Fría y en clave local de la oposición al peronismo. En algún punto hice un montaje conservador porque si hubiese buscado ser “ra-

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Sala Antonio Berni.

dical” debería haber montado estas pinturas enmarcando la obra de Pollock. Me interesa dar cuenta de los aportes historiográficos pero también discutir con ellos desde las obras, siempre pensando en la accesibilidad del público a esos contenidos. Un guión es un engranaje preciso de relaciones. Desde ya, el guión puede abrirse a preguntas diversas, a mi me interesa el proceso de globalización de lo artístico en el siglo XX y cómo reaccionan al mismo los espacios periféricos. CIA: Pensando en la muestra Tekoporá en la que trabajó junto a Ticio Escobar, ¿cree que la exhibición de obras de arte popular habilitó nuevas lecturas del acervo en gene-

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ral? ¿Este abordaje renueva la relación de desigualdades entre el arte latinoamericano y el arte europeo? RA: En referencia a la primera parte de la pregunta, la práctica del Museo es intentar contextualizar el objeto que el propio Museo ha descontextualizado. Acerca de la segunda, no se trata de pensar las desigualdades, las influencias, etc. El capitalismo del siglo XX es la fase de internacionalización de los lenguajes artísticos, de su proceso de globalización. Lo interesante, para mí, es ver cómo este pensamiento dominante funciona en la periferia. No es una escala de valores en la que nosotros tenemos que ocupar un ranking para resolver que el arte latinoamericano es importante. Ese es un problema del mercado. Me importa pensar –probablemente una deriva de mi principal interés en el siglo XIX– cómo se aceptan, transforman y radicalizan determinados lenguajes en situaciones

260 de periferia. Comprender la lógica cultural. CIA: ¿Qué rasgos y relaciones podría señalar entre las muestras temporarias que curó? ¿Cómo se construyeron esos guiones? RA: Las muestras surgieron a partir de la investigación. Siempre me interesó la idea de sacar la investigación del claustro académico. Respecto de la muestra de Berni (Berni: narrativas argentinas, 2010), ya había trabajado sobre él varias veces. Ahí hubo una intención clara de exponer sólo 30 obras en vez de juntar las 400 de las exposiciones de Berni. Fue una muestra con mucho público, como todas las de Berni en el MNBA, desde 1984. Creo que funcionó esa idea de “narrativas argentinas” respecto de su vínculo con el Bicentenario. Haber logrado reunir los óleos de la década del 30 (Manifestación, Desocupados, Chacareros) fue muy importante. También el impacto de una obra menos conocida por el gran público, Pesadilla de los injustos, que se había adquirido poco tiempo antes. Fue una exhibición que operaba desde la propia densidad de las obras en el espacio. Generalmente, uno de los problemas de las retrospectivas es que son antologías que parecen conformar la biografía, y no la discusión del artista con sus oscuridades. También me gustó mucho hacer la muestra de Larrañaga. Fue muy importante en una época y quedó olvidado por haber sido una figura pública del arte en el peronismo. Me interesa Larrañaga como sujeto, esa cosa tan porteña y atravesada, con una obra en el límite. La Hora Americana fue una muestra que desarrollé con

El destino de las instituciones Alberto Petrina. En realidad tenía ese proyecto desde hacía tiempo y Petrina tenía otro más vinculado a la arquitectura. Entonces decidimos reunir ambos. Este tipo de exposiciones cambian de eje del relato canónico, esa mirada parisina de las vanguardias europeas. Es una de las muestras que más repercusión ha tenido en las discusiones del ámbito regional. La última muestra fue El viajero virreinal que trata de un álbum de acuarelas desconocido, que modifica el conocimiento que tenemos del patrimonio de un período en el que había un vacío iconográfico. Me agrada haber terminado con esta exposición, ya que la primera fue Las armas de la pintura. Luego llevé a cabo varias exposiciones patrimoniales, entre ellas la de pintura nórdica me parece la más relevante por el olvido total en que se encontraba ese fondo, al igual que la obra de Chang dai Chen. En este caso, recuperé un espacio, como un gabinete para mostrar objetos destacados, como en la última que propuse una reflexión sobre las imágenes desde un jarrón de Sévres y Piranesi. CIA: ¿Tuvo total autonomía en el planteo y desarrollo de las muestras temporarias? RA: Sí, pero también he hecho propuestas que no me aceptaron. La hora americana estaba planteada hacía tiempo y no se concretaba. Había otras prioridades. Y en otros casos, eran propuestas del Museo que yo desarrollaba. Hice bastantes exposiciones, coordinaba aproximadamente una por año. Algunas, como la del Museo del Barro, sí surgían de un deseo fuerte mío. Creo que esa muestra era clave para pensar el Museo desde otro lugar. Es interesante porque detonó discusiones varias, entre ellas la perdurabilidad de la concepción conservadora del

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262 museo como pinacoteca y de un concepto europeo de belleza. CIA: ¿Podría resumir cómo se planteó esa discusión? RA: Lo ejemplifico de una manera muy sencilla. Todo el mundo que pasa por la colección Santamarina y ve un bureau, un escritorio, un reloj, no piensa en eso como utilitario. Sin embargo, al ver un retablo popular ya se piensa que eso no es arte. Nadie discute la existencia de las cómodas de la colección Santamarina en el Museo pero sí la de un mueble paraguayo del siglo XVIII en una exhibición temporaria. El museo tiene la obligación de pensar las tradiciones regionales, pero desde una política de producción propia, no la de aceptar muestras enlatadas o pensadas para otras instituciones. La vitrina de arte plumario era de una belleza muy significativa que ponía en discusión la contemporaneidad porque convivían objetos de 1910 con otros actuales. Uno de los desafíos que tiene hoy el Museo es que continúa siendo una pinacoteca en términos estrictos, por eso para mí fue importante intentar superar esa noción de pinacoteca, sumando a la colección obras como las de Jacoby, Maresca, Pombo, Harte, entre otros. Sin dejar de lado la pervivencia de la pintura en obras, por ejemplo, de Gómez Centurión, Schvartz o Hasper. CIA: ¿Cómo fue su participación en la adquisición de obras? RA: Desde la dirección de Alonso, cuando hubo un programa de adquisiciones vinculado al Bicentenario, las propuestas pasaban por la Junta Consultiva, que aún no se ha constituido a pesar de ser una obligación para el funcionamiento

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Sala arte argentino del siglo XX

del museo. Algunas las aceptaban, otras no y algunas tardaron mucho tiempo en lograr adquirirse, por ejemplo, el Kemble, finalmente donado por AA2000. Después, con la gestión de Cardillo, planteé la necesidad de cubrir algunos aspectos de los años 80, ya que lo que había al respecto se limitaba a la elección de la Fundación Antorchas. La idea principal fue avanzar hacia los años 90. Fernando Farina fue el asesor principal para estas adquisiciones, pero también consultamos con especialistas para compras específicas y con los artistas sobre las obras representativas. Era muy difícil en el mercado secundario porque los valores que pagábamos eran bajos. Sumar obras de Gustavo Bruzzone era continuar una manera histórica de armado del acervo del Museo, con obras provenientes de colecciones centrales. Desde ya, en este período se concretaron donaciones importantes, por ejemplo, la de fotografía prove-

264 niente de Rabobank. CIA: ¿En estos años se pensaron soluciones viables respecto de la limitación edilicia? RA: Hubo muchos proyectos de ampliación. En el caso de Cardillo apuntó a terminar la obra y resolver algunas cuestiones estructurales como la fachada. El Museo necesita una ampliación de sus espacios de servicios, más que de exposición. Se necesitan mejores condiciones para el Área de Conservación, Museografía, Educación, la Biblioteca, el Archivo y de servicios al público, la climatización de planta baja y el ascensor. Si bien hay 13.000 obras, el porcentaje de exhibición, que cubre un 10% del acervo, es bueno. CIA: Hace unos años mencionó la importancia de llevar adelante una política federal de movilidad del acervo por las diferentes provincias, ¿se logró diseñar algún programa al respecto? RA: Mientras el primer piso estuvo cerrado se armó una exposición itinerante con las principales obras del acervo del siglo XX, sobre todo durante el comienzo de la gestión de Cardillo. Pero para itinerar la colección se necesitan espacios de exhibición. Era una itinerancia cara por los seguros, traslados, vigilancia, el catálogo, y no se logró financiarla. Lo armamos pero no se concretó la logística y no tenía sentido gestionarlo para determinados espacios del interior en los cuales no se justificaba. Una política federal no es llevar a Berni a Rosario, ni llevar a Spilimbergo a San Juan. Tampoco sacar las obras de la reserva a pasear. Toda federalización de la colección arrastra

El destino de las instituciones el problema del MNBA Neuquén, que no funciona como una sede, a pesar del nombre, sino como un espacio con un patrimonio en préstamo, que debe ser revisado para su mejor conservación. Una política de descentralización solo es posible si se supera el fallido diseño de Neuquén. El tema es cómo se diseña una política para mover la colección en otro tipo de espacios menos centrales. Creo que la página web, en ese sentido, funciona como un paliativo, más que una alternativa. CIA: Al enterarse que no se renovaría su contrato, ¿seguía interesado en continuar en el Museo? ¿Quedó conforme con la tarea que realizó? RA: Me hubiese ido muy feliz con el nuevo guión de planta baja proyectado ya expuesto, y con el catálogo razonado de arte argentino finalizado. El trabajo en el Museo te permite estar en contacto con las obras, sobre todo es esa cotidianeidad de recorrer las salas antes de irte, de estar pensando todo el tiempo la colección y el público. De todas formas, si miro para atrás digo: tarea cumplida. He trabajado intensamente para fortalecer lo público. Sobre mi salida del Museo, ya he posteado en Facebook, no tengo nada que agregar. Ahora tengo más tiempo para la escritura, temas de un interés más personal. Tal vez, debería agradecer a Avelluto, Castilla y Duprat en el prólogo de mi próximo libro.

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La belleza de los otros

Syd Krochmalny ¿Cómo surgió la idea de la muestra tekoporã en el Museo Nacional de Bellas Artes? Ticio Escobar. La idea partió de Roberto Amigo, entonces curador en jefe del Museo Nacional de Bellas Artes. Él conoce mucho el Museo del Barro; estudió su guión y sus colecciones y publicó textos acerca de la obra de artistas paraguayos vinculados con esos acervos: Ignacio Núñez Soler, Ricardo Migliorisi, Osvaldo Salerno, los grabadores de los periódicos de la Guerra de la Triple Alianza, etc. Aquella idea se basó no tanto en la muestra de determinadas piezas de acuerdo a un guión determinado, sino en la puesta en exposición del libreto curatorial del Museo del Barro, que articula, en pie de igualdad, obras de arte popular, indígena y erudito, básicamente procedentes del Paraguay. La muestra estaba, a su vez, orientada a un encuentro (en el doble sentido de coincidencia y choque) entre el guión del Museo del Barro y el del Museo Nacional de Bellas Artes: una confrontación capaz de movilizar lecturas desde la perspectiva de la diversidad cultural. SK. ¿Cuál es la tesis y el guión curatorial de la muestra? TE: A partir de la propuesta de Roberto Amigo comencé a imaginar el concepto de la muestra, siempre en el curso de conversaciones mantenidas con él. Este concepto se desarrolló a varios niveles, fuera de toda pretensión de levantar un esquema lógicamente articulado. Por un lado, se basó en un ensayo sobre los procesos de transculturación que afectan el desarrollo del arte indígena y el popular; por otro, siguió líneas diversas que no acotaban el contorno de secciones, sino Tekopora

Pedagogía de la acción

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268 el trayecto de cuestiones –a menudo interceptadas entre sí–; o bien marcaban la dirección de determinadas figuras, centrales hoy en la discusión sobre el arte popular de origen tradicional. Cuestiones planteadas por el juego de la diferencia o los empujes de la política; figuras como las de belleza, contemporaneidad, museo, canon y, muy especialmente, la de tekoporã, el modelo del buen vivir guaraní que involucra dimensiones éticas y estéticas. Los cruces de estas líneas no trazaban geometrías calculadas, sino intersecciones azarosas, dispuestas a esbozar diagramas abiertos de exposición y lectura; constelaciones antojadizas pero capaces de expresar, brevemente, la contingencia de formas y articulaciones siempre inestables. El ensayo, publicado en el catálogo de la exposición, se basa en el concepto de arte popular como modelo alternativo de sensibilidad estética y construcción poética, así como en las divergencias y coincidencias entre la contemporaneidad de este arte y la del erudito, de filiación ilustrada. A partir de estos supuestos, el texto levanta un cuadro de las diferentes situaciones generadas en torno al conflicto intercultural. En primer lugar, la aculturación: la destrucción de las formas indígenas y la imposición de las extranjeras; en segundo, la persistencia de aquellas formas en cuanto lograron resistir la destrucción colonial; y, por último, la transculturación: la apropiación de las formas ajenas hecha hasta el día de hoy por las culturas dominadas, así como el consecuente desarrollo de procesos de hibridación y el surgimiento de nuevas formas de arte. Estas situaciones, presentadas de manera esquemática para su mejor exposición, no son excluyentes entre sí; generalmente suceden de manera simultánea, de modo que en una misma trama cultural pue-

La Belleza de los Otros den darse espacios vacíos, perdidos, así como imágenes sobrevivientes al exterminio colonizador y signos recientes, capaces de expresar situaciones carentes de tradición expresiva. En cuanto a las líneas de la exposición, las mismas remataban en dos figuras fundamentales: la de contemporaneidad y la de tekoporã. La primera discute la existencia de un solo modelo de contemporaneidad; aunque admite la indudable hegemonía de cierto régimen suyo, planteado en términos de mercados transnacionales, impide sostener la presencia de una contemporaneidad, como sí podía hablarse de un camino moderno. Lo contemporáneo, concebido como “puesta al día” con los modelos del mainstream, no se sostiene ante la fuerza de las asimetrías, anacronismos y discordancias que desobedecen cualquier pretensión de trayecto lineal de un tiempo único. El arte contemporáneo, sea popular o ilustrado, trabaja las disonancias causadas por los destiempos de síntomas, memorias y deseos que trastornan el curso de las formas y las imágenes. Formas que no terminan de acontecer, imágenes que no pueden ser inscriptas en clave de canon occidental. La muestra Tekoporã considera contemporáneos los esfuerzos de todos los artistas que buscan ubicarse ante su propio tiempo, sea desde sus vínculos con la experimentación de filiación ilustrada, sea desde su apoyo en tradiciones populares o sus acuerdos con los movimientos señalados por la hegemonía. Por eso expone como pieza contemporánea, por ejemplo, un traje ceremonial indígena que, aunque continúe patrones centenarios, sigue siendo confeccionado hoy: mantiene la vigencia de sus significados y el seguro argumento de sus formas. La otra figura central es la de tekoporã, referida al principio

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270 ético-estético de la cultura guaraní. Literalmente significa el ideal del vivir bueno-bello, resultado de complejos procesos sociales, orientados tanto al bienestar personal como a la cohesión colectiva y el equilibrio ambiental. Dado que la exposición terminó siendo inscripta dentro del Sesquicentenario de la Guerra Guasú (“guerra grande”), llamada Guerra del Paraguay, el título sugiere una lectura “redentora” de la historia (en el sentido benjaminiano) para conjurar, que no ignorar, los desastres de la guerra presentando ciertas formas que han logrado sobrevivir a la tragedia y resultan capaces de indicar el trabajo de otras memorias y propiciar la utopía de porvenires basados en la cultura de la paz. SK: Retomando la pregunta anterior, ¿cómo se dio la articulación y selección de obras entre el Museo del Barro y otros Museos argentinos que aportaron piezas? TE: La idea inicial era contar solo con piezas del Museo del Barro, pero luego se decidió pedir la colaboración de ciertos museos argentinos para incluir algunas obras de sus colecciones (todas originarias del Paraguay) tras un doble propósito. Uno, práctico: simplificar el traslado de ciertas piezas de gran valor patrimonial. Otro, político: remarcar la idea de un territorio histórico guaraní; el llamado Avá retã, que aproximadamente significa “nación guaraní” e incluye una parte importante del suelo argentino (así como del brasilero y el boliviano). El Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires hizo gestiones con el Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”, el Museo de La Plata, el Museo Etnográfico “Juan B. Ambrossetti”, el Museo Histórico Municipal

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Avá (Guaraní) Figura de jaguar, c. 1990 talla en madera pirograbada. 48 × 14,5 × 31 cm CAV/Museo del Barro, Asunción.

272 “Brigadier General Juan Martín de Pueyrredón”, entidades que enseguida se mostraron dispuestas a prestar las piezas que participaron de la muestra. SK: ¿En qué forma problematiza TEKOPORÃ el canon occidental en torno a las nociones de nación y belleza? TE: La idea de Avá retã, en parte discute la de nación moderna. La gran nación guaraní era fluctuante, descentralizada y provista de límites inestables, aunque acotaba con claridad un espacio geopolítico, culturalmente marcado. Los guaraníes distinguen entre el yvy (la tierra), referida a la figura del suelo propio, físico, y el tekoha (el territorio), concerniente al medioambiente y la cultura; el espacio vivido, recordado y simbolizado. En el horizonte cultural guaraní, la figura de nación cruza ambas nociones, que nunca coinciden plenamente. En cuanto al segundo punto, lo que suele llamarse “canon occidental de belleza” en verdad se refiere al ideal estético clásico: apenas un momento en la historia del arte. Según ese patrón, las notas de la belleza (proporción, equilibrio y orden) refrendan el cumplimiento de la representación: la brillante coincidencia entre el signo y la cosa. Pero, incluso este canon mantiene ya la posibilidad de un más allá de lo armoniosamente bello. (El paradigma del filósofo moderno, Hegel, en materia de arte era clásico). En el pensamiento contemporáneo, la belleza se halla más vinculada con la experiencia perturbadora, y aun melancólica, del goce que con la satisfacción de la forma cumplida. Así, a partir del fracaso de la representación (mimética), la belleza no es ya comprendida como feliz expresión del encuentro entre el objeto y su imagen, pues

La Belleza de los Otros estos términos no coinciden ya entre sí y dejan excedentes y faltas. Tal desacople es encarado desde dos posiciones distintas. La primera, que subraya el momento de la falta, trabaja el horror y el espanto. La segunda, detenida en el momento del exceso, potencia los fulgores de la belleza hasta hacer que ésta desfonde el contorno de la forma. En ambos casos se pierde la noción de belleza como medida equilibrada; lo bello desemboca así en la figura de lo sublime, que excede la forma representada. En el arte indígena, ciertos objetos y prácticas son investidos con el poder de la belleza para reforzar funciones sociopolíticas o mágico-propiciatorias o bien cimentar verdades míticas, rituales y religiosas. Los cuerpos y los objetos resplandecen para alentar los significados sociales. De este modo, no existe demasiada diferencia entre la belleza de filiación ilustrada y la proveniente de las culturas populares. En ambos casos, el realce de la apariencia sirve para recalcar valores que, se diga lo que se diga, terminan siempre siendo extraestéticos y no se detienen en la pura contemplación. (Lacan dice que la belleza es un señuelo puesto ante la mirada para azuzar el deseo). Obviamente hay una enorme diferencia entre el modelo de belleza canonizado académicamente y la expresión de la sensibilidad de un pueblo indígena o campesino. Pero esa divergencia no es demasiado mayor que la existente entre la belleza promovida por el arte clásico y la buscada por el moderno o el contemporáneo. La mayor diferencia se encuentra en la inscripción política del derecho de la diferencia: difícilmente un museo de Bellas Artes reconozca el valor de la belleza producida por pueblos “bárbaros” según códigos y maneras particulares de expresar el destello de la apariencia.

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SK: ¿Cómo puede arribar esta curaduría a un concepto de belleza que trascienda la dicotomía etnocentrismo/ relativismo? TE: Creo que esta cuestión está contemplada en la respuesta anterior. En cualquier cultura, la belleza es contingente: es el resplandor de la apariencia sensible, de la imagen, que aspira a manifestar, fugazmente, aspectos inalcanzables por el puro concepto. El etnocentrismo tiende a considerar que el modelo de belleza propio de una cultura es superior, o más eficaz, que el aplicado por cualquier otra (según el esquema colonialista, aquel modelo es el único válido). Los excesos relativistas no afectan mucho el valor de la belleza, pues ésta es siempre relativa y contingente. No sucede lo mismo con otros ámbitos, como el ético, el político, etc., que aspiran a ciertos puntales de universalidad vinculados, por ejemplo, con el cumplimiento de los derechos humanos. En estos casos, el relativismo radical plantea conflictos complicados, indecidibles en abstracto. Obviamente, sostener esto no significa desvincular lo bello de lo ético (momentos ensamblados en las culturas indígenas); simplemente, la pragmática de cada uno de estos momentos es diferente en cuanto considerada desde la perspectiva ilustrada. SK: ¿Cómo dialoga el guión curatorial de Tekoporã con la colección del Museo Nacional de Bellas Artes? TE: Dialoga sobre el eje de la diferencia. Todo el arte popular, que incluye el indígena, supone un intento de asegurar sus propios modelos en confrontación con los coloniales, cuya

La Belleza de los Otros

Ayoreo (Zamuco). Corona cacical con cubrenuca, 70 ร 40 cm. CAV/Museo del Barro, Asunciรณn

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276 estética, en principio, coincide con la imaginería expuesta en Bellas Artes. Es decir, el arte colonial aspiró a reproducir a nivel local el generado en Europa. Los desfases entre ambos regímenes configuran lo más interesante de las obras creadas en América Latina. SK: ¿Siguiendo esta línea de preocupaciones como piensa las relaciones entre arte, cultura popular, pueblos originarios y Estado? TE: En general, los países latinoamericanos carecen de políticas de Estado coherentes y eficaces con relación a los pueblos indígenas. Existen buenas legislaciones referentes a este tema (como la de Paraguay) que permanecen congeladas en sus puras enunciaciones. Eso conduce a que las políticas culturales referentes al arte indígena y el popular sean parciales e inmediatistas y carezcan del encuadre de políticas públicas vigentes. Resulta auspicioso, empero, que durante las dos últimas décadas se está imponiendo el enfoque de derechos (que incluye el de diversidad) en tales políticas: eso supone una posibilidad de que se afirmen programas capaces de asegurar la promoción de la diferencia cultural. Pero estos programas no podrán ir demasiado lejos mientras se encuentren desvinculados de los cambios estructurales necesarios para corregir las asimetrías que siguen marginando a los pueblos indígenas. SK: ¿Cuál es el rol del Estado y las tareas por desarrollar frente a estas formas culturales, sus objetos, patrimonio y espacios físicos? TE: El Estado debe garantizar condiciones equitativas de

La Belleza de los Otros producción cultural indígena y popular, así como ha de promover, estimular y apoyar sus expresiones, pero no puede intervenir tutelarmente en esa producción, que debe ser siempre autogestionada. SK: ¿Cuáles son los desafíos en torno a una museología latinoamericana que pueda aportar a la construcción de una memoria histórica local y dar cuenta de las vinculaciones entre lo regional y lo global? TE: El desafío mayor pasa por asumir los conflictos instaurados por la modernidad y agravados por la cultura contemporánea: las oposiciones mercado trasnacional/ políticas de Estado, lógica del espectáculo/densidad poética, crítica y conceptual; así como los conflictos entre la memoria local, la regional y la trasnacional; el enfrentamiento entre la autonomía del arte y sus compromisos con el desarrollo social, etc. Un museo no habrá de resolver estas oposiciones, obviamente, pero deberá asumirlas y expresarlas en sus guiones. Éstos no corresponden ya a un modelo maximalista y total de museo, sino que dependen de modalidades contingentes y parciales, construcciones históricas que deberán apelar a toda la imaginación para evitar las posiciones fijas que traban históricamente el museo convencional. SK: ¿Cuáles fueron las principales políticas desarrolladas en ese sentido en el Museo de Arte Indígena que dirigió hasta 2008 y en el Museo del Barro que dirige actualmente? TE: El Museo de Arte Indígena es una de las dependencias del Centro de Artes Visuales, que consta además del Museo

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278 del Barro y el de Arte Contemporáneo. De este modo, el arte indígena, el popular y el erudito se encuentran trenzados: planteados y expuestos en pie de igualdad, pero conservando sus diferencias. Aparte de las funciones convencionales del museo (custodia, exhibición y difusión de sus colecciones, así como archivo, investigación y publicación editorial), el Centro de Artes Visuales impulsa el trabajo de promoción que, realizado en forma sostenida desde 1980, implica el estímulo de la creación y circulación de las obras de creadores campesinos e indígenas, así como la valorización y acompañamiento de sus trabajos (almacén de venta de obras de artesanos- artistas y programas de asistencia técnica, intermediación y asesoría). Por otra parte, el CAV desarrolla diversos programas de defensa de la diversidad étnica y la autogestión de los pueblos indígenas (asistencia en proyectos culturales, apoyo a campañas de promoción y defensa de los derechos culturales). Por último, cabe mencionar el fomento de la creación de artistas jóvenes (talleres de arte y premios estímulo).

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Taller franciscano Señor de las Palmas, siglo XVIII. Talla en madera policromada 60 × 20 × 16 cm CAV/Museo del Barro, Asunción.

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Bellos Jueves, museo abierto

2014

En la pintura La noche de los viernes, perteneciente a la colección del MNBA, Mario Canale retrata a un grupo de jóvenes pintores que en el calor de un encuentro nocturno intercambian ideas y observan revistas de época rodeados de numerosas obras. Entre los retratados reconocemos a Rogelio Yrurtia, escultor que actuó como una persistente guía para esta generación de artistas, también a un joven Walter de Navazio y al mismo Canale. Esta escena resultó un incansable disparador para pensar el ciclo que nos ocupa presentar. Bellos Jueves surge con un objetivo bien claro: que el MNBA se convierta en un punto de encuentro para artistas, músicos, poetas y un público dispuesto a recibir sus producciones, pero a su vez como un medio para revisar una colección que formó a la gran mayoría de generaciones que conforman el campo artístico en Argentina. Durante 2014 Bellos Jueves invitó durante ocho meses a más de sesenta artistas visuales y treinta músicos a exhibir sus producciones o pensar en nuevos proyectos para las diferentes salas de la colección permanente del museo. El último jueves de cada mes, en un horario en el que el MNBA permanece habitualmente cerrado, un numeroso público accedía a conocer artistas que no habían exhibido anteriormente en el museo. El ciclo privilegió la presencia de jóvenes, pero no descuidó algunos cruces generacionales, sobre todo con aquellos que formaron parte de la escena de los años noventa en Argentina. A su vez, fueron invitados diferentes artistas de otros países que participaron generalmente a través de videos. Cada jueves

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Media carrera, todo destino, Pablo Rosales.

un artista o diseñador era el encargado de pensar la imagen que circulaba para difundir el evento en los medios y el encargado de diseñar un afiche de 90 x 60 cm que estaba disponible para el público en el ingreso del museo. Durante los meses de agosto, septiembre y octubre de 2014 Bellos Jueves contó con la participación de curadores invitados que tuvieron a su cargo la selección de los proyectos exhibidos. Cada uno de ellos volcó sus intereses sin dejar de lado

282 el vínculo del ciclo con la colección. Se trabajó desde las relaciones entre internet y nuevas generaciones de artistas, desde la historia institucional del MNBA y desde la tensión entre abstracción y cuerpo. Cada jueves una obra de la colección del MNBA era exhibida en el ingreso del museo. Generalmente estas obras construían un eje para la lectura de los proyectos desarrollados en las salas permanentes y, a su vez, formaban parte de un amplio número de obras que no fueron exhibidas con anterioridad. Algunos de estos trabajos fueron restaurados por el equipo de gestión de colecciones del MNBA. Desde el gran óleo Dolor de madres de Faustino Brughetti, hasta Toros de Julia Wernicke, la selección atravesaba el siglo XX desde autores que fueron desplazados por los estudios de la historia del arte en Argentina. Sin embargo, aquí se constituían como obras desde las cuales leer a artistas contemporáneos, dando cuenta de un museo constituido por piezas de lo más diversas que permiten construir una mirada amplia y compleja de la pintura en nuestro país. Durante cuatro Bellos Jueves se invitó a artistas y poetas a pensar en un posible recorrido guiado para las salas de la planta baja. Diferentes propuestas desafiaron el formato habitual que utiliza la institución para sus visitas guiadas: desde un recorrido que tomaba los cuatro puntos cardinales del museo como eje para contar historias o hechos que sucedieron próximos al edificio o una reconstrucción de los obras que solían estar en las actuales salas 22, 23 y 24, hasta una intervención textual sobre la muestra La hora americana o un relato ficticio sobre la pintura Mar borrascoso de Courbet. Este proyecto complementaba el amplio número de visitas guiadas que reali-

Bellos Jueves, Museo abierto

Durazno salvaje-Dios ano, Mauro Guzman.

zaba mensualmente el departamento de educación del museo. Bellos Jueves incursionó el formato de la peña desde una construcción institucional, el museo funcionó como espacio de encuentro y reunión, más allá de convertirse en un evento multitudinario. Es posible encontrar relaciones entre el ciclo y cierta tendencia de algunos museos a abrir sus puertas durante un horario nocturno, sin embargo, Bellos Jueves se constituyó como un espacio de encuentro que dejó de lado la presencia de obras individuales y aisladas y convocó a una

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284 intervención colectiva sobre un patrimonio preexistente. Al finalizar el año se realizó un libro con toda la documentación perteneciente al 2014 con cinco ensayos de Agustín Diez Fischer, Marcos Krämer, Ulises Conti, Alejo Ponce de León y Yumber Vera Rojas que aportaban una nueva visión y construirán un detallado archivo de cada una de las intervenciones en las salas del patrimonio del museo. 2015 Durante el 2015 el ciclo tuvo algunas modificaciones en su formato. Solo dos artistas nacionales eran invitados con varios meses de anticipación a pensar en un proyecto inédito para una o varias salas de la colección permanente, y cada edición contaba con un país invitado del cual se proyectaban uno o varios videos en relación al patrimonio del MNBA. Se privilegió el intercambio con diferentes países de Latinoamérica y sobre todo con artistas que no habían exhibido anteriormente en el país. En algunos casos se realizaron presentaciones públicas, como fue con el artista chileno Claudio Correa, entrevistado por el curador en jefe del museo Roberto Amigo, y también con el colectivo uruguayo Basica Tv, que fue entrevistado por el historiador del arte chileno Matias Allende Contador. Continuando con la dinámica del 2014 cada Bellos Jueves presentaba una obra de la colección que hacía tiempo no se había exhibido. En este caso fueron seis las esculturas que fueron restauradas por el departamento de conservación del museo y exhibidas en el hall de ingreso del museo. Fueron presentadas obras de: Pedro Tenti, Oswald

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286 Stimm, Alfredo Bigatti, Noemi Gerstein y Guillermo Mosella. Con respecto a la imagen del ciclo, para el 2015 se convocó a la diseñadora Vanina Scolavino que propuso una serie de flyers que manipulaban diversas imágenes de la colección del museo. A diferencia del año anterior, se propuso una línea que presente continuidad en cada evento. Para cada jueves se distribuía gratuitamente en el hall del museo una pequeña publicación coleccionable, que funcionaba a modo de catálogo del ciclo, donde se desarrollaban breves textos sobre cada una de la intervenciones, junto con imágenes de los proyectos, una programación y guía de las actividades de esa noche, y finalmente una biografía de los artistas y músicos. Otra de las novedades del 2015, dentro de la curaduría musical realizada por Villa Diamante, fueron las visitas raptadas que surgieron del trabajo en conjunto entre diferentes raperos y el equipo de educación del MNBA. Cada rapero seleccionaba una obra o un conjunto de obras y durante varios meses se realizaban encuentros donde Marcos Krämer, integrante del departamento de educación, intercambiaba algunos datos históricos en torno a la pieza y colaboraba en la construcción del texto. Las visitas rapeadas recuperaban parte del espíritu de las visitas guiadas formuladas por artistas en el 2014 pero involucrando a agentes no tan próximos al campo de las artes visuales, habilitando diferentes tipos de debates y discusiones en torno a las obras. El público que visitó Bellos Jueves durante estos dos años rondaba principalmente los 28 años de edad y en muchas ocasiones visitaba por primera vez el museo. Fue un público vinculado en una primera instancia al campo artístico, tanto

Bellos Jueves, Museo abierto

Daniel Joglar. Abril 2015.

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288 de las artes visuales como de la música, pero poco a poco fue diversificándose tanto es su composición como es su edad. Durante las primeras ediciones el museo se encargó de realizar una serie de encuestas a los visitantes del ciclo donde se observaban algunos de estos datos. Con Bellos Jueves el museo recuperó un público que estaba ausente en la programación de los últimos diez años, y volvió a tener una participación activa de un grupo considerable de artistas que trabajó activamente repensando algunos aspectos de la museografía del MNBA, su guión permanente, sus exhibiciones temporales, su patrimonio, su historia y su dinámica institucional. A su vez, los artistas modificaron el trabajo diario de cada una de las áreas del museo generando que reflexionen sobre sus actividades y su relación con el arte contemporáneo, el uso de nuevos materiales y la composición de obras que se alejan de los formatos que conforman la colección del museo. Bellos Jueves fue uno de los eventos del museo que más repercusión en la prensa tuvo en estos últimos años. Diversos medios cubrieron los diferentes eventos y construyeron diferentes opiniones. Desde revistas de turismo hasta diarios nacionales de grandes tiradas, cubrieron el ciclo en sus ediciones, en sus comienzos fue recibido con entusiasmo, pero poco a poco fue generando disconformidad en medios como la Nación, Clarín y TN. Sin críticas muy claras, se ocuparon de atacar algunas ediciones o aspectos del ciclo. Una de las primeras notas aparecidas fue en el diario Clarín, titulada “Los ojos de Kirchner en el Museo de Bellas Artes. Insólito afiche cultural”, criticaba la aparición de los ojos de Néstor Kirchner en los afiches con una obra de Facundo Pires que el museo

Bellos Jueves, Museo abierto

Ahora reposar, Rosario Zorraquin. Julio 2015

repartía en el hall de ingreso durante la edición de noviembre del 2014. Esta nota fue tomada por el canal de noticias TN y reproducida al día siguiente. Sin embargo, la nota que generó mayor tensión apareció en la tapa del diario la Nación del día 30 de agosto de 2015 titulada “Las obras del Bellas Artes, ¿en peligro?”, luego de casi dos años de actividad del ciclo el diario La Nación salió a problematizar que no se estaban tomando los recaudos necesarios en materia de conservación, tanto en el ciclo Bellos Jueves como en el montaje y reestructuración del primer piso. Sin hacer alusión a una cuestión política de fondo, la nota llamó a expertos en el área que opinaban en torno

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290 a los efectos que la música puede generar sobre las obras de la colección, y sobre todo reprodujeron comentarios de redes sociales que criticaban el ciclo. Las cuestiones en torno a la conservación de las obras eran trabajadas en conjunto con las diferentes áreas del museo. Se realizaban reuniones mensuales donde se detallaba cada una de las intervenciones y se discutía en conjunto un plan para realizar el montaje y proteger el patrimonio durante el evento. A su vez, la seguridad era reforzada y se había pautado un protocolo de acción en cuanto a la cantidad de visitantes por sala y en relación a las salas donde tenía lugar las intervenciones musicales. Hacia comienzos del mes de septiembre el ciclo fue cancelado, en parte por la tensión generada en la prensa y por el cambio de gestión en la dirección ejecutiva, quedando varios proyectos sin finalizar, muchos de los cuales estaban en marcha. Entre los artistas que estaban confirmados para las próximas fechas de Bellos Jueves se encontraban: Diego Bianchi, Leandro Tartaglia, Dani Umpi, Claudia Joszkowicz, Fernanda Laguna, Marcela Sinclair, Nicolas Sarmiento y Monica Giron. La cancelación del ciclo fue festejada tanto por Clarín como por La Nación, a diferencia del campo artístico, tanto de las artes visuales como de la música. Un grupo de artistas inició un petitorio para reinstaurar el ciclo que alcanzó las setecientas firmas, pero que no tuvo ningún tipo de repercusión. A pesar de la cancelación el ciclo cumplió uno de sus principales objetivos: involucrar a una nueva generación de artistas en la participación activa en el MNBA no solo desde la exhibición sino desde la producción de proyectos específicos para otorgarle a la colección del museo una nueva perspectiva.

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Andrés Bruck. Mayo, 2015.

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Lo que quedó en el tintero

El proyecto de investigación y curaduría “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” fue en origen impulsado por la Red Conceptualismos del Sur en colaboración con el Museo Reina Sofía (Madrid, España). Las coordinaciones posteriores con el MALI (Lima, Perú) y el CAC-MUNTREF (Buenos Aires, Argentina) permitieron realizarlo en la forma de una “exposición itinerante” por América Latina. El transcurrir del tiempo ha redefinido en los diferentes espacios y formatos el sentido de una iniciativa que ha involucrado, además de a esas instituciones, a más de treinta investigadores de diversos países de América Latina y España. Iniciado en el año 2011, la principal ambición del proyecto era cartografiar la multiplicidad de prácticas que, contrariamente al consenso de ciertas narraciones historiográficas, diagramaron durante el período las articulaciones entre el arte, el activismo y la política en el subcontinente latinoamericano. Fuimos desde el principio conscientes de la imposibilidad de abarcarlas por completo, por lo que nunca pretendimos esbozar un panorama totalizador. La diversidad y cantidad de episodios y de materiales planteó la problemática de la cartografía como herramienta metodológica y conceptual. Una cartografía adquiere sentido no por el alcance cuantitativo y el carácter exhaustivo de lo que abarca, sino en la relación dialéctica que se produce entre las operaciones de cartografiar y aquello que es cartografiado. La cartografía de los episodios investigados por el proyecto ha quedado constituida de acuerdo a dos operaciones conceptua-

293 les complementarias: la búsqueda de afinidades y de contagios entre las experiencias que trama, cuyas sinergias históricas exceden esa cartografía. Por otro lado, la visibilidad del proyecto ha debido ajustarse al diálogo constante con las lógicas institucionales y con los condicionantes simbólicos y materiales de los formatos expositivo y editorial. Ello no ha constituido necesariamente una rémora, pero ha implicado que algunas de las inquietudes que el devenir del proyecto ha generado entre quienes nos hemos involucrado en él hayan quedado en suspenso. De alguna manera, este dossier trata de retomar esas vías temporalmente canceladas de reflexión, a la vez que se concibe como una prolongación de los hilos de discusión que el proyecto ha abierto en los diferentes contextos e instancias de debate. Luego de las itinerancias de la muestra en Lima y Buenos Aires, nos resulta urgente evaluar las activaciones que la exposición ha posibilitado en los contextos local/nacional en que se ha radicado y las sinergias y contradicciones derivadas del trabajo con las instituciones que han impulsado el proyecto. Algunas de las preguntas que han de guiar esa reflexión son las siguientes: 1. ¿Es factible para nosotros cartografiar los elementos comunes y las diferencias que han caracterizado la inscripción de la muestra en sus diferentes sedes? 2. ¿Cuál es el papel que nos ha tocado y nos tocará jugar en la dialéctica derivada de la inscripción institucional de estas experiencias entre su irradiación en la esfera pública crítica y su reacomodo a la lógica de mercantili-

294 zación del capitalismo cultural? ¿Cabe esperar algún tipo de retroalimentación positiva entre estas dos fuerzas, en principio de signo opuesto? 3.¿De qué manera las reacciones o devoluciones que hemos recibido sobre el proyecto han contribuido a suscitar nuevos interrogantes y revisiones sobre las tesis que manejábamos de partida? 4. ¿Qué nuevas preguntas y vetas de investigación se han abierto? ¿Cómo diseminar esa potencialidad en los diferentes contextos evitando que se convierta en un patrimonio de las instituciones y agentes que hemos impulsado el proyecto? El dossier recoge algunos textos de investigación que, por diversos motivos, no pudieron formar parte de los dispositivos de socialización de los resultados parciales que produjimos en el transcurso del proyecto (como el libro-catálogo de la muestra, editado en Madrid -MNCARS, 2012- y re-editado en versión bilingüe en Buenos Aires -UNTREF/MNCARS, 2014-) o que se han escrito expresamente para este dossier. Entre ellos figuran las contribuciones de Daniela Lucena, Cora Gamarnik, Halim Badawi y David Gutiérrez, todos ellos investigadores del proyecto. Sus ensayos se centran en profundizar o ampliar episodios ya presentes en la investigación, analizando las políticas del cuerpo de la escena under porteña, los efectos políticos y narrativos del fotoperiodismo en la transición a la democracia en Argentina, los espacios deseantes de la sexualidad gay en el contexto colombiano y la versión del colectivo Mapa Teatro de la obra Horacio de

295 Heiner Müller en un penal de Bogotá, protagonizada por los presos de la cárcel. Esas miradas se complementan con las aportes individuales de artistas e investigadores que participaron en los seminarios organizados paralelamente a la presentación del proyecto en el CAC-MUNTREF de Buenos Aires. Uno de los principales debates que atravesó ese seminario giró en torno a las posibles contaminaciones que la memoria de las experiencias de los ochenta puede propiciar sobre los conflictos del presente. Como cierre del dossier, Stephen Wright aporta una voz tangencial al proyecto, que señala como su principal logro el haber removido los lugares naturalizados de comprensión de lo que supone hacer política desde el arte, al punto de des-ontologizar, contra toda expectativa de sentido socialdemócrata, los conceptos mismos del arte y la política bajo el capitalismo avanzado. Todas estas propuestas no pretenden cerrar el campo de debate y trabajo abierto por el proyecto, sino incentivar desde este nuevo espacio de visibilidad investigaciones que permitan ramificar ad infinitum sus potencialidades. Se trata de impedir tanto su domesticación simbólica como su conversión en patrimonio cultural bajo la lógica mercantil, de incentivar la diseminación por los diversos contextos donde acontecieron aquellas experiencias de una memoria activista cuya refracción sobre el presente se convierta en un arma cargada de futuro.

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Destellos en la oscuridad

“Las imágenes, como las palabras, se blanden como armas y se disponen como campos de conflictos. Reconocerlo, criticarlo, intentar conocerlo con la mayor precisión posible: esa sea tal vez una primera responsabilidad política cuyos riesgos deben asumir con paciencia el historiador, el filósofo o el artista.” Georges Didí Huberman “Hacer obra de historiador (…) significa apoderarse de un recuerdo, tal como surge en el instante del peligro.” Walter Benjamin El inicio de la democracia en 1983 significó una bisagra en la historia argentina reciente. En octubre de ese año, se desarrollaron las primeras elecciones presidenciales democráticas luego de siete años de terrorismo de Estado que habían dejado un saldo de miles de desaparecidos, muertos, exiliados y un país económicamente devastado. La derrota de las tropas argentinas en la Guerra de Malvinas, en junio de 1982, había acelerado el final de la dictadura militar y dejado nuevas y profundas heridas. Raúl Alfonsín, candidato de la Unión Cívica Radical (UCR) ganó esas primeras elecciones presidenciales y se inició un período que politólogos e historiadores denominaron de “transición a la democracia”1, atravesado por una atmósfera cultural y política en ebullición en donde se entremezclaban demandas sociales emergentes, en particular las vinculadas al movimiento de Derechos Humanos, con presiones múltiples, provenientes del poder

297 militar y de los organismos financieros internacionales. La democracia tan anhelada y la celebración por la recuperación del espacio público en aquellos primeros años obturaron, en un primer momento, la posibilidad de ver las líneas de continuidad entre el gobierno militar y la democracia recién recuperada. A grandes rasgos, hubo una idealización de la democracia como contracara de la dictadura. Aún no habían llegado ni la desilusión ni el desencanto. A fines de 1983 y durante todo 1984, se sucedieron una vorágine de acontecimientos en los que la corporación militar buscaba de todas formas condicionar a la futura democracia. Alfonsín asumió con una cuota de poder reducida y los sectores golpistas estaban al acecho. De hecho, en los primeros meses de mandato hubo numerosos intentos de erosionar al gobierno electo con campañas en distintos Diarios y Revistas como Somos, Ámbito Financiero, La Prensa, La Nueva Provincia y Cabildo.2 1. En el ámbito académico se dio una larga discusión acerca de los alcances de la “transición”. Algunos la describieron como el espacio temporal entre el proceso de disolución del régimen autoritario por un lado y el establecimiento de una forma de democracia, por el otro. Juan Carlos Portantiero, por su parte, la definió como “un proceso, extendido en el tiempo, cuya primera fase es el inicio de la descomposición del régimen autoritario, la segunda la instalación de un régimen político democrático que se continúa en un tercer momento en el cual, en medio de fuertes tensiones, se procura consolidar el nuevo régimen” (Portantiero, Juan Carlos y Nun, José, Ensayos sobre la transición

democrática en la Argentina, Buenos Aires, Puntosur, 1987, p. 262). De esta definición se desprende que toda transición incluye una etapa o fase de consolidación. Pero, para Daniel Mazzei, no se puede utilizar el concepto de “consolidación democrática” hasta que desaparece (al menos como algo inminente) el peligro de un retorno al pasado autoritario (Mazzei, Daniel,“Reflexiones sobre la transición democrática argentina”, Revista PolHis, Nro 7, primer semestre, 2011, p. 9) Las discusiones sobre el concepto fueron parte importante del debate intelectual del período. 2. Ferrari, Germán, 1983. El año de la democracia, Buenos Aires, Planeta, 2013.

298 Paralelamente, el repudio popular a la dictadura había ido in crescendo a medida que se revelaba el horror de los crímenes. Este develamiento (en muchos casos con un tratamiento de show mediático hecho por la misma prensa que había apoyado al régimen) trajo consigo un masivo sentimiento de indignación y repudio, y la condena a la represión ilegal se extendió más allá de diferencias ideológicas y políticas. Las calles eran una fiesta, centenares de miles de personas participaban de las campañas electorales, de las marchas convocadas por los Organismos de Derechos Humanos, de protestas vecinales, sindicales, sectoriales. La sociedad se volcaba a las calles y los fotógrafos lo registraban. Eran los mismos reporteros gráficos que, habiendo puesto el cuerpo para fotografiar las manifestaciones reprimidas, emergieron fortalecidos como colectivo al finalizar la dictadura. Habían realizado las tres primeras muestras de Periodismo Gráfico en el país (1981-1982 y 1983), en las que habían expuesto fotos de una altísima repercusión y que hasta hoy siguen siendo íconos de ese pasado: imágenes de las grandes manifestaciones de 1982 y 1983, escenas de represión en las calles, fotos de las Madres de Plaza de Mayo, de la recuperación de la vida política, de la campaña electoral. En este contexto, algunos fotógrafos y algunas fotografías tuvieron un protagonismo particular para señalar el peligro que aún representaba ese pasado autoritario. De todas ellas una imagen se destacó especialmente en el año 1984.

Destellos en la oscuridad La punta del iceberg La foto fue tomada por Enrique Rosito en la noche del 21 de agosto de 1984 y muestra la siguiente escena: Luciano Benjamín Menéndez3, con un cuchillo en la mano, se abalanza sobre unos manifestantes (que quedan fuera de cuadro) mientras dos de sus custodios intentan contenerlo. Al fondo se ve un fotógrafo registrando la escena desde otro ángulo. En ese momento, Menéndez aún no había sido detenido por los crímenes de lesa humanidad que había cometido. Gozaba de libertad y los conductores del programa de televisión Tiempo Nuevo, Bernardo Neustadt y Mariano Grondona, le otorgaban la legitimidad necesaria como para invitarlo a un debate en vivo en la TV sobre el referéndum previo al tratado de límites con Chile por el Canal de Beagle. 3. L. B. Menéndez fue general de División, Comandante del III Cuerpo del Ejército con asiento en Córdoba, desde septiembre de 1975 hasta septiembre de 1979. Su jurisdicción abarcaba diez provincias: Jujuy, Salta, Catamarca, La Rioja, San Juan, Mendoza, San Luis, Córdoba, Santiago del Estero y Tucumán. Fue responsable de todos los campos de concentración que funcionaron en la zona que abarcaba el III Cuerpo, entre ellos La Perla (a 15 km de Córdoba, centro clandestino por donde pasaron más de 2200 personas y casi todas ellas fueron asesinadas). Supervisó y dirigió personalmente torturas y fusilamientos. No fue beneficiado por la Ley de Obediencia Debida y

estaba inculpado en cerca de 800 causas. En 1984 fue detenido por primera vez a raíz de la fotografía que aquí analizamos. En 1988 fue procesado por 47 casos de homicidio, 76 de tormentos, 4 de ellos seguidos de muerte y 4 sustracciones de niños. La Corte Suprema lo desprocesó en conformidad con la Ley de Punto Final pero quedaron algunos procesos pendientes. En 1990 fue indultado por el presidente C. Menem. Volvió a ser detenido en el año 2003 bajo el gobierno de N. Kirchner. Está condenado hoy a prisión perpetua por crímenes de lesa humanidad. (Para más datos ver: “Represores argentinos” en <http://www.desaparecidos.org/ arg/tort/ejercito/menendez/>).

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300 Enrique Rosito señala acerca del momento en el que tomó esta fotografía: “Por esa época trabajaba en la agencia DYN. […] Al llegar al canal, vi que afuera estaban las Madres de Plaza de Mayo y otros militantes que le gritaban a Menéndez asesino y cobarde. Él se retiraba en un Ford Falcon, sentado en el asiento derecho de atrás. Delante del auto salía un colectivo de la policía que había ido a custodiarlo. Yo pensé que el colectivo nos iba a tapar, entonces salté para el otro lado. Ahí fue que Menéndez bajó del auto y encaró hacia los jóvenes. Estaba oscuro, tuve que utilizar el flash. En ese momento creí que tenía un revólver en la mano. Dos tipos, un custodio y otro que resultó ser su hijo lo agarraron para que no pueda avanzar. Era de noche, estaba todo oscuro y en esa época no había autofocus. Había que enfocar con la mano. (…) Hice sólo tres fotos, hago la tercera y se me corta el rollo. A todo esto baja la infantería, empieza a repartir palos a los manifestantes que había, los cagaron a palos. Yo estaba ahí con la cámara pero no podía hacer nada más. Entonces decido irme a revelar, para ver que había podido sacar y uno de los manifestantes me grita ‘sacá cagón, no te vayas’ ¡y yo no les podía explicar! Me fui a la agencia, eran las 12 de la noche, revelé, mandamos a los diarios y me quedé esperando a ver qué salía. A la madrugada la foto salió en la tapa de Clarín”4. 4. Entrevista de la autora a Enrique Rosito, 2011.

Actividades subterráneas

Benjamín Menéndez contenido por su hijo y por un custodio cuando intentó responder, de la peor manera, a personas que lo insultaban a la salida de Canal 13. Fotografía: Enrique Rosito, 1984.

El fotógrafo cuenta la forma en que obtuvo la imagen. Menciona detalles que nos hablan del modo en que ejercía su trabajo: la observación, los reflejos, la ubicación en el espacio, la espera, las decisiones en función de la luz, las determinaciones técnicas que incidieron en sus decisiones y en sus resultados, la cuota del azar. El testimonio muestra también la necesidad de los manifestantes de que el momento sea registrado, que se vuelva visible. Su declaración nos permite observar cómo operó con las limitaciones

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302 técnicas, de espacio y de tiempo. Luego da indicios del trabajo posterior del reportero que no culminaba con la obtención de la imagen, debía revelarla, enviarla a los diarios5. El impacto y la trascendencia de esta foto nos hablan del rol que ejerció al menos una parte del fotoperiodismo en Argentina en esos años. En la imagen se veía con claridad a Menéndez con un cuchillo en la mano, después se supo que era un cuchillo de paracaidistas. Menéndez había intentado embestir contra los manifestantes, quienes además fueron reprimidos por la policía y cuatro de ellos quedaron detenidos6. Frente a la contundencia de la imagen, la repercusión nacional e internacional fue inmediata. La foto no permitía lecturas ambiguas. Los días siguientes salió publicada en la primera plana de los principales Diarios nacionales e internacionales: difundida por DYN y UPI salió en el New York Times, Daily News, Herald Tribune, Los Angeles Times, Chicago Tribune, Miami Herald, El País y en múltiples medios gráficos de Amé5. El único diario que tuvo los reflejos rápidos y pudo cambiar su tapa a esa hora de cierre fue Clarín, pero lo hizo con un epígrafe por demás ambiguo en el que se señalaba que el hostilizado por los manifestantes había sido Menéndez y que frente a ese hecho el militar había reaccionado. Bajo el título de “Menéndez: grave incidente”, el epígrafe señalaba: “A la salida de Canal 13, donde había concurrido para participar de un programa periodístico, el general (RE) Luciano Benjamín Menéndez fue hostilizado por un grupo de manifestantes. El militar reaccionó extrayendo un arma blanca. Dos de sus

acompañantes lo contuvieron”. (Diario Clarín, Tapa, 22 de agosto de 1984) 6. Los diarios señalan que estaban presentes para realizar el ‘escrache’ a Menéndez unos quince militantes de la Federación Juvenil Comunista (FJC) y de la Juventud Intransigente (JI), además de las Madres de Plaza de Mayo. Relatan además que este pequeño grupo de manifestantes fue violentamente reprimido y que cuatro de ellos fueron detenidos mientras Menéndez se había retirado sin inconvenientes del lugar, escoltado por el colectivo de la Policía Federal. (Ver Clarín, La Voz, La Razón, La Nación, 22 y 23 de agosto de 1984)

Destellos en la oscuridad rica Latina y Europa. El diario de la izquierda francesa Liberation la publicó con el título: “Al que me grita asesino lo mato”. En Argentina todos los Diarios de tirada nacional sacaron la información en tapa durante toda la semana. El sábado 25 de agosto los medios anunciaban que se le dictaría prisión preventiva rigurosa a Menéndez (Clarín, La Voz, Tiempo Argentino y La Nación, 25 de agosto de 1984). La foto, que dejaba al desnudo la fragilidad de la democracia argentina, desató un papelón internacional y cayó como un rayo sobre el gobierno alfonsinista. Un militar probadamente asesino estaba en libertad y era capaz de empuñar un cuchillo en plena calle contra jóvenes y madres. La visibilidad que le dio la existencia de la fotografía al hecho fue crucial para todo lo que se desencadenó después7. La acción de un puñado de jóvenes militantes de izquierda y de Madres de Plaza de Mayo logró que su acción, que no había sido masiva en los hechos, obtuviese una trascendencia mundial gracias a la contundencia de la imagen y a la eficacia de la difusión periodística. La labor de los fotógrafos que 7. Meses antes Menéndez ya había protagonizado un hecho similar que no tuvo la misma repercusión debido fundamentalmente a que no fue fotografiado. En enero de 1984 fue citado por la Comisión de Asuntos Constituciones del Congreso de la Nación por agraviar al Parlamento, ya que había declarado en un programa en Radio Mitre que los que hablaban de “excesos en la represión” (en referencia a los diputados) “eran subversivos”. Menéndez se presentó en el Congreso y unos mani-

festantes le gritaron “asesino”. El diario La Nación señaló entonces: “Importantes incidentes se produjeron en la entrada del Congreso, el día que Menéndez se presentó, vestido de uniforme, a ratificar o rectificar sus declaraciones. Cuando los manifestantes le gritaban ‘Asesino’, ‘Asesino’, Menéndez sacó una pistola 45 –que luego guardó- y declaró ante los periodistas: ‘¿no ven que todos son comunistas’?”. (La Nación, 18/1/84). (Agradezco esta información a Valentina Salvi).

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304 estaban allí permitió dar visibilidad nacional e internacional al hecho8. Haber sido el jefe de uno de los más grandes campos de concentración de la dictadura no había bastado para que estuviese preso. La difusión de la fotografía lo logra. El miércoles 29 de agosto Menéndez quedó detenido con prisión preventiva por “excesos represivos”. La foto ganó el premio Rey de España9 del año siguiente. Esa escena resumía la violencia, la omnipotencia y la impunidad de los hombres que habían detentado el poder en Argentina durante los años del terrorismo de Estado. Al mismo tiempo, denunciaba al gobierno electo que lo dejaba en libertad y a los periodistas que lo invitaban como panelista especial a participar de un programa de televisión. La foto mostraba en múltiples sentidos la punta de un iceberg. La fotografía como agujero y aguijón El terrorismo de Estado había implementado en Argentina una rigurosa política de desinformación, censura y manipulación mediática, para lo cual utilizó poderosos mecanismos de inteligencia bajo el control del Estado. Esto le permitió instalar una efectiva política de ocultamiento de sus críme8. Rosito sacó la foto que resultó más vista por el ángulo y la nitidez con la que se ve la actitud de Menéndez y el cuchillo. Pero había otros fotógrafos allí también cumpliendo su labor. Rosito se encargó de señalar (entonces y ahora) que hay un aspecto azaroso y fortuito en el hecho de que haya sido él quien tomó la

imagen más lograda ya que cualquier otro compañero podría haberla obtenido. 9. El premio Rey de España a la mejor fotografía periodística es entregado por la Agencia EFE y la Agencia Española de Cooperación Internacional. Fue creado en 1983 y es el premio a la fotografía de prensa más prestigioso de Iberoamérica.

Destellos en la oscuridad nes10. La sociedad en su conjunto había podido ver imágenes de la represión pública ejercida por las fuerzas armadas recién a partir de finales de 1981. En 1984 no se conocían imágenes salidas del interior de los centros clandestinos de detención11. Ver a Menéndez blandiendo un cuchillo en plena calle frente a unos manifestantes significó entonces una revelación. Si esto hacía a la vista pública, en democracia, a la salida de un canal de televisión y con cámaras enfocándolo ¿qué habría hecho este represor en los oscuros subsuelos de los campos clandestinos durante la dictadura? Frente a la difusión de esta imagen, Alfonsín quedó entre dos fuegos. Por un lado, el escándalo internacional se vio amplificado por la publicación de la foto en los principales Diarios del mundo. Por el otro, la presión militar que pugnaba por perpetuar la impunidad. Para las Organizaciones de Derechos Humanos la fotografía resultó un apoyo inesperado y de efectividad contundente. Legitimaba sus denuncias y lograba concretar un reclamo por el que se habían movilizado miles de personas, en incontables ocasiones, sin haberlo conseguido. A una semana de la publicación de la fotografía, Menéndez quedó detenido a disposición del Consejo Supremo de las Fuerzas Armadas. Esta foto, con su factor de prueba, su rol de denuncia y su 10. Esta política de ocultamiento, especialmente a través de la desaparición forzada de personas, fue acompañada simultáneamente de una política de visibilidad y producción de imágenes. Se diseñaron desde el poder estrategias de persuasión, discursos, valores y creencias para instalar

una imagen de “rostro humano” de los hacedores del golpe. Para ver un estudio sobre este tema: Gamarnik, Cora, 2011. 11. Para un estudio sobre las fotografías de los centros clandestinos ver: Feld, Claudia, 2013; Feld, Claudia, 2014; Longoni, Ana; García, Luis Ignacio, 2013.

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306 fuerza simbólica, colaboró para “descompaginar” un proceso de consolidación de la impunidad que se intentaba naturalizar. Había en ella algo intrínseco que la volvía poderosa y ningún medio se quería privar de una imagen con esta capacidad de impacto. La prensa amplificó la denuncia y distintos actores sociales sumaron su voz pidiendo esclarecer e investigar lo sucedido. De esta forma, el fotógrafo resultó ser un eslabón clave en una cadena de hechos que a su vez derivó en otras reacciones políticas y sociales que se sucedieron luego de su publicación. En este caso se dio la excepcionalidad de que fue la existencia misma de esta fotografía lo que modificó el suceder del acontecimiento. Si la imagen no se hubiesen producido, Menéndez habría estado menos tiempo preso aún del que estuvo. Compone en ese sentido, lo que Didí Huberman denomina “acontecimiento visual”12. Al mismo tiempo esta foto puede entenderse en toda su complejidad si es leída y analizada como parte y producto de los procesos históricos, sociales y tecnológicos que la hicieron posible y, al mismo tiempo, que le dieron (y dan) sentido. Roland Barthes señalaba que las fotografías tienen una “fuerza constatativa”13 que atañe más al tiempo que al objeto. Según el semiólogo francés, este “poder de autentificación” es el poder de la fotografía. Por su lado, John Tagg, retomando la categoría de Barthes, agrega que esa fuerza constatativa “es un complejo resultado histórico, y es ejercido por las fotografías solamente dentro de ciertas prácticas institucionales y relaciones históricas concretas...14” Esta foto tiene sin duda esa fuerza constatativa, pero no por

Destellos en la oscuridad el carácter indicial de la fotografía que obviamente porta, sino por una necesidad social, sostenida y defendida de memoria y justicia, encarnada en actores concretos y por el uso que le dieron a lo largo del tiempo múltiples actores sociales, instituciones y medios. En este caso la fotografía actuó como catalizadora y potenciadora de otros reclamos sociales. Frente al manto de olvido y perdón que se intentaba instalar, la foto irrumpió provocando un agujero que daba fuerza al discurso por la memoria, la verdad y la justicia. De esta manera, ayudó a legitimar los reclamos de los Organismos de Derechos Humanos. Al mismo tiempo fue un aguijón para aquellos sectores que pretendían “dejar el pasado atrás”. Mientras se intentaba instalar la lógica del peligro de juzgar a los represores en pos de la defensa de la democracia, la imagen mostró (especialmente para la amplia opinión pública) que el peligro era dejar libre a un represor como Menéndez. La impunidad no podía ser una opción, era en todo caso una locura. Por otro lado, la repercusión de esta foto en medios internacionales anclaba en un territorio conocido y se conectaba con las denuncias realizadas durante años por distintas Organizaciones de Derechos Humanos y grupos de exiliados en el exterior. Esa imagen de un asesino libre que amenazaba impunemente a manifestantes y periodistas era a su vez la contracara 12. Didí- Huberman, Georges, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004, p.65. 13. Para este autor, la fuerza de la fotografía reside en poder dar testimonio, ser testigo, pero no de un objeto sino del

tiempo. Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, [1980] 2008, p. 137. 14. Tagg, John, El peso de la representación. Ensayo sobre fotografía e historias, Barcelona, Gustavo Gili, 2005, 1988, p. 11.

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308 de la imagen que Alfonsín había transmitido sobre sí mismo: un estadista preocupado por las formas democráticas y por hacer cumplir el estado de derecho. Mas allá de su publicación momentánea, la foto comenzó un recorrido autónomo de la agencia que le dio origen y adquirió nuevos significados. Su publicación ayudó a potenciar la denuncia, trascendió lo local y adquirió una visibilidad social imprescindible para impulsar los juicios por delitos de lesa humanidad en el país. Como señaló Walter Benjamin, nos permitió apoderarnos de un recuerdo, tal como surgió en el instante del peligro.

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Bibliografía Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, [1980] 2008. Didi-Huberman, Georges, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004. Gamarnik, Cora, “La fotografía de prensa antes, durante y después del golpe de Estado de 1976”, en Fernández Pérez, Silvia; Gamarnik, Cora, Artículos de investigación sobre fotografía, CMDF, Montevideo, 2011. Feld, Claudia, Fotografía y desaparición en Argentina. Consideraciones sobre la foto de Alice Domon y Léonie Duquet tomada en el sótano de la ESMA en Artículos de Investigación sobre fotografía, Montevideo, CDF , 2013. Feld, Claudia, “Fotografía, desaparición y memoria: fotos tomadas en la ESMA durante su funcionamiento como centro clandestino de detención”, Nuevo Mundo

Mundos Nuevos [Online], Pictures, memories and sounds, Disponible desde el 10 de junio2014, visitado el 17 de Julio 2014. URL: <http://nuevomundo.revues. org/66939; DOI: 10.4000/nuevomundo.66939> Ferrarri, Germán, 1983. El año de la democracia, Buenos Aires, Planeta, 2013. Longoni, Ana; García, Luis Ignacio, Imágenes invisibles. Acerca de las fotos de desaparecidos en Instantáneas de la memoria. Fotografía y dictadura en Argentina y América Latina, Buenos Aires, Libraria, 2013. Mazzei, Daniel, “Reflexiones sobre la transición democrática argentina”, Revista PolHis, Nro 7, primer semestre, 2011. Portantiero, Juan Carlos y Nun, José. Ensayos sobre la transición democrática en la Argentina, Buenos Aires, Puntosur, 1987. Tagg, John. El peso de la representación. Ensayo sobre fotografía e historias, Barcelona, Gustavo Gili, 2005, 1988.

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Superficies de placer

Guaridas underground para Dionisios En el año 2011, en el marco de la investigación sobre los cruces entre arte, cuerpo y política en el llamado under porteño de los años 80, entrevistamos junto con Gisela Laboureau al Indio Solari. Desde finales de los años 70 y hasta 2001, Solari fue el líder de la mítica banda argentina de rock Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. De esa entrevista surge el título de la muestra Perder la forma humana (consigna e invitación del Indio a sus seguidores durante los primeros shows de la banda) y también una interesante reflexión sobre una necesidad que, durante la última dictadura militar, el grupo sintió como una misión estética pero también política: “Un buen estado de ánimo es como una religión a un mejor precio. Su principal mandamiento es: ¡NO TE ABURRIRÁS! Durante la dictadura militar fue necesario construir guaridas underground para Dionisios. Tratar de que el miedo no nos paralizara y el amor no fuera desacreditado. Que siguiera operando como el simple deseo del bien para otro. Que la alegría no fuera parodiada y que la belleza apareciera aunque mas no fuera esporádicamente1.” Guaridas underground para Dionisios, decía el Indio Solari, recordando esos espacios que primero de modo subterráneo y luego con una creciente visibilidad en el circuito nocturno de la ciudad, sirvieron como punto de encuentro, creación 1. Los recuerdos mienten un poco, entrevista realizada por Daniela Lucena y Gisela Laboureau, Buenos Aires, agosto de 2011. Disponible en: <https://www.

academia.edu/3473812/Entrevista_ inedita_a_Carlos_el_Indio_Solari_realizada_por_Daniela_Lucena_y_Gisela_Laboureau_2011>

El universo del como si

http://www.culturaunderdelos80. com/2013/04/venir-de-muy-lejos-yencontrar-alegria.html

conjunta y sociabilidad de una generación de jóvenes que, en medio del terror y a contrapelo de los mandatos dictatoriales, decidieron pasarla bien a pesar de todo. El taller La Zona (1981), el Café Einstein (1982), La Esquina del Sol (1983), la discoteca Cemento (1985), el Centro Parakultural (1986), la discoteca Palladium (1986), Bolivia Bar (1988) y Medio Mundo Varieté (1989) fueron algunos de los reductos que durante la década del 80 abrieron sus puertas a una serie de acciones artísticas experimentales donde el cuerpo ocupó un lugar fundamental: como soporte de lo artístico,

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312 como territorio de desobediencia sexual, como lienzo, como experimentación de nuevos planos sensoriales, como modo de acción y expresión, como superficie de placer, como vehículo de estar (con otros) en el mundo. Me interesa recuperar, entonces, algunas de esas acciones que configuraron un desbordante entramado de iniciativas micropolíticas indisciplinadas y a veces difusas que constituyó, acaso, la respuesta más temprana y más vital frente al atroz arrasamiento del terrorismo de Estado. Virus: atender el cuerpo “Hay mucha gente que cree que atender el cuerpo es una cosa estúpida, que bailar es perder el tiempo. Yo creo que atender el cuerpo es igual que atender la mente: es tan elevado lo uno como lo otro”, afirmaba Federico Moura, respondiendo a las acusaciones que su grupo Virus recibía a comienzos de los 80. Durante los primeros shows ni el público, ni la crítica, ni los otros grupos que hacían “rock comprometido” recibieron bien la propuesta de Virus, que era tildada de hedonista, frívola y superficial. La colorida estética de los músicos de ajustados pantalones y estridentes musculosas, la sensual silueta espigada y el aire andrógino de su cantante, la breve duración de las canciones, las puestas de luces y las cuidadas coreografías eran elementos disruptivos que contradecían abierta e insolentemente los mandatos imperantes del rock argentino. Durante los años 70 se había acentuado en el ámbito del llamado rock nacional la supremacía de lo intelectual sobre el

Superficies de placer torno de la democracia el rock argentino comenzaría a alejarse de la solemnidad y se daría el permiso para admitir la alegría, el baile y el placer como parte de su propuesta2. (Tra)vestir el cuerpo Durante los años 80 fueron varios los artistas que eligieron la vestimenta, el cuerpo-vestido, como territorio de exploración, fuga y desobediencia. Si bien la moda con sus mandatos coercitivos tiende a uniformar y homogeneizar los cuerpos generizados, puede ser también un instrumento de expresión y diferenciación desde el cual transmitir otros sentidos y significados que escapen a la coerción y la disciplina. Las prendas elegidas para cada show o para cada experiencia eran pensadas cuidadosamente por quienes conformaron, a partir de prácticas vestimentales indisciplinadas, una identidad singular capaz de desoír los convenios que delimitan lo aceptable. Daniel Melero, por ejemplo, diferencia entre modo y moda para referirse a esa dimensión creativa del vestir y su interés por generar un estilo propio desde los años en que tocaba con su grupo Los Encargados: “El modo mata moda, de eso estoy seguro. Cómo llevás lo que no es moda te convierte en una persona que tiene un estilo moderno. Para entrar en la tribu del estilo, muy distinto que tener la ropa que esté de moda es el modo de la elección, es el modo en que se lleva lo 2. Cf. el artículo que escribí en colaboración con Gisela Laboureau: “Recordando tu expresión. Notas sobre la ruptura estética de Virus a comienzo de los 80”, en

Edgardo Gutiérrez (compilador), Rock del país (2° edición), Universidad Nacional de Jujuy, Jujuy, en prensa.

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314 cuerpo y los sentidos. En esos años el baile, modo de interrelación donde el cuerpo adquiere un rol privilegiado, quedaba circunscripto al espacio de la discoteca. Allí, según los rockeros, sonaba la música comercial, divertida y descomprometida que atentaba contra la consolidación de un espíritu juvenil crítico colectivo, que en cambio sí podía conformarse en el espacio trascendental del recital, donde el público escuchaba sentado. Para Virus, sin embargo, era fundamental propiciar la diversión, el baile y la alegría en los recitales para generar un estado distinto a la tristeza y al desánimo –algo especialmente significativo si se tiene en cuenta que Jorge Moura, el hermano mayor de los músicos del grupo, fue secuestrado en 1977 y continúa desparecido hasta el día de hoy. Federico consideraba que en un auténtico concierto de rock and roll el público debía estar en movimiento y por eso no dudaba en levantar las butacas de los teatros antes de sus presentaciones, para que la gente baile libremente a partir de la música y no tema poner el cuerpo en acción. Travolta o Spinetta. Jóvenes frívolos en la disco o jóvenes comprometidos en el recital. Virtuosismo del músico o destreza del bailarín. Música comercial/frívola o música no comercial/contestataria. Moda o contracultura. Derecha o izquierda. El cuerpo o la mente. Virus, con su disruptiva propuesta que inscribía sus raíces en aquel primer rock bailable del Club del Clan y Sandro, se animaba a conjugar tendencias contrapuestas y a desarticular los binarismos que cimentaban los valores constitutivos del campo del rock nacional. Ubicarse por fuera de esa lógica polarizada los colocaba en el lugar de lo inadmisible, de la burla y de la sospecha. Solo recién a partir del re-

Superficies de placer

Gambas al Ajillo en el Parakultural, Buenos Aires, 1986. Archivo María José Gabín.

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316 que cuenta3”. También Claudia Sinesi, ex bajista de Viuda e Hijas de Roque Enroll, menciona la posibilidad de huida que encontró en las prendas y colores que elegían con su grupo: “Empezamos a meternos con los colores, era todo un colorinche. Durante años nos dijeron: ‘vestite así para que esté todo bien’. Entonces nuestra rebeldía pasaba por ese lado. Mucha gente decía que no nos importaba nada. Pero era al revés, era que nos importaba tanto… Esa es la verdad: queríamos romper con toda esa oscuridad”4. De un modo consciente y programático, el grupo Las Inalámbricas –liderado por Ana Torrejón e integrado por Cecilia Torrejón, Paula Serrat, Ximena Estévez y Guillermina Rozencratz– hizo del vestido una herramienta de comunicación, intervención y creación artística. Escapando a todo intento de definición, estas mujeres que no se decían ni artistas ni performers ni actrices, llevaron a cabo distintas acciones en bares, discotecas, fiestas, galerías y espacios públicos o en el subterráneo de la ciudad. En sus intervenciones, desplegaron prendas especialmente diseñadas para trastocar la normalidad de la calle y los espacios sociales en los que se presentaban. De un modo desprejuiciado Ana Torrejón, autora del vestuario utilizado por Las Inalámbricas, reconoce que para ella “la moda trabajada como lenguaje ha sido el registro más fabuloso”5. Zapatos de plástico, vestidos tipo charleston, pantalones de combate, tenaces maquillajes, disparatados trajes de novia, largos imper3. Entrevista inédita realizada por Daniela Lucena, Buenos Aires, año 2012. 4. Entrevista inédita realizada por

Daniela Lucena y Gisela Laboureau, Buenos Aires, años 2011.

Superficies de placer meables a cuadros, extravagantes polleras de hule y crestas de colores fueron construidos con prendas y elementos que Torrejón se procuraba en ferias americanas o anticuarios. Prendas cargadas con historias desconocidas que volvían a resignificarse ahora a partir de otros cuerpos que las portaban para interpelar las convenciones. “Poner vida y paradoja en los rituales sociales”, así sintetiza Torrejón el objetivo primordial del inclasificable grupo que en los años de la posdictadura encontró en el vestido una lengua vasta e inagotable para poder decir aquello que de otro modo aún seguía siendo imposible decir. Pero quien sin dudas llevó a un extremo la transgresión del vestir como hecho social naturalizado fue Batato Barea, travistiendo su cuerpo con ropa, accesorios y maquillajes de mujer. Pese a las agresiones que sufría en la calle por su corporalidad travesti –que iban desde insultos hasta el encarcelamiento amparado por edictos policiales que criminalizaban el travestismo– Batato supo desafiar la ficción represiva que instituye identidades sexuales y géneros fijos y esenciales. Su radicalidad poético-política tuvo un correlato en sus elecciones vestimentarias y en su decisión de ponerse tetas de silicona, prácticas travestis que interpelaron la construcción sociocultural de los géneros y la naturalización de la diferencia sexual que conlleva la heteronormatividad. Clown/literario/travesti, como a él mismo le gustaba definirse, Batato se atrevió a trasgredir el esquema sexo-género binario con que 5. “Las Inalámbricas: mujeres sin hilos, capaces de producir frecuencias. Entrevista a Ana Torrejón”, en Estampa 11, N° 2,

Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, abril de 2013. (En colaboración con Gisela Laboureau).

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318 Occidente piensa y actúa históricamente y a desestabilizar las definiciones de lo normal y lo deseable con un cuerpo que visibilizó nuevos sentidos y modos de representación. En años marcados por el accionar de un poder desaparecedor que dispersó el terror dentro y fuera de los campos de detención, estas vestimentas revulsivas encarnaron formas de resistencia frente a los efectos represivos y moralizantes de los dispositivos dictatoriales. Prácticas desobedientes inscriptas en un campo de luchas por y a través del cuerpo, que encarnaron una indisciplina capaz de rebelarse audazmente contra la asignación política de seguir siendo el mismo.

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Libertad entre rejas

“... teatro como laboratorio de la fantasía social. Lo encuentro muy acertado. Habida cuenta de que la sociedad capitalista, pero en el fondo toda sociedad industrial moderna y también por tanto la RDA, tiende a reprimir la fantasía, a instrumentalizarla, a suprimirla en todo caso. Y tengo para mí que, por muy modesto que ello suene, la principal función política del arte consiste hoy en movilizar la fantasía. Brecht lo formuló así: habrá que posibilitar al espectador (…) que este pudiese desarrollar siempre imágenes alternativas o procesos alternativos. Que cuando se le muestra un proceso, o escucha un diálogo que ha de formularse de tal manera determinada, el espectador pueda figurarse otro diálogo posible o deseable.” Müller, Heiner1 1. Teatro contemporáneo de la República Democrática Alemana, Vanguardia Obrera, 1990. 2. Horacio (1993-1994) fue filmado y editado por Luis Ospina. Algunos fragmentos son consultables en: http://hidvl.nyu.edu/ video/003290068.html. 3. Los hermanos Heidi y Rolf Abderhalden, junto con el apoyo de la Alcaldía Mayor de Bogotá en la administración de Antanas Mockus (2000-2003), el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo PNUD y un grupo interdisciplinar de historiadores, antropólogos y trabajadores sociales, realizaron C’undua: Pacto por la Vida (2002-2004). Con este proyecto se definió por primera vez el laboratorio del imaginario social. C’undua consistió en una serie de plataformas de ejercicio simbólico

con comunidades límite en la ciudad de Bogotá. Mientras un equipo de investigadores describía la condiciones de vida en el límite de la pobreza, un conjunto de artistas coordinados por Rolf Abderhalden ideaba mecanismos de diálogo y presentación de las comunidades. Estos ejercicios, marcados por su carácter experimental, en tanto disciplinas artísticas y métodos de diálogo con comunidades permitieron documentar y discutir metodologías y principios por los cuales el ejercicio del arte contemporáneo se constituye en una herramienta inserta en procesos de restitución simbólica. En ocasión de este proceso, Mapa Teatro desarrolló la noción de Laboratorio del Imaginario Social, planteamiento discursivo que recoge la experiencia de Horacio (1993-1994).

Libertad entre rejas Con la obra de teatro Horacio2, Mapa Teatro -colectivo artístico colombiano coordinado por Heidi y Rolf Abderhaldendesarrolló las primeras coordenadas metodológicas de lo que luego vendría a denominarse desde comienzos de la primera década del siglo XXI el Laboratorio del Imaginario Social3. Esta dinámica4 propone desarrollar la representación de la realidad social a través de algunos mecanismos imaginarios de la teatralidad, como la reescritura contemporánea de mitos clásicos, la génesis de experimentaciones de creación con actores naturales5, la realización de montajes en espacios públicos y la concepción de instalaciones interactivas.

4. La noción y práctica de laboratorio es planteado por Mapa Teatro como el sentido mismo de su creación. Más que teatro, se proponen abordar dimensiones de lo real que puede ser experimentado artísticamente para producir acontecimientos de sentido: libros, vídeos, exposiciones, instalaciones, obras para escena. Revisando la noción desde la biología, laboratorio es una manera de experimentar. Se convoca metodologías y conocimientos, pero es en el ejercicio mismo de la construcción del conocimiento y la imagen en que se convoca que formas y saberes son los propicio para responder una pregunta enigmática sobre la vida contemporánea. 5. El actor natural es un eje de discusión en el arte colombiano a la hora de considerar apuestas de relación entre arte y política que atraviesan las operaciones de documentación y activación de las prácticas artísticas sobre la realidad. Convocar

a la escena contemporánea las personas que viven las crisis sociales para que con su presencia provea verosimilitud al relato sobre la realidad colombiana. En relación directa al proceso de Mapa Teatro está el trabajo de Enrique Vargas sobre la cultura popular y los prisioneros en los ochenta entre Nueva York y Bogotá; la obra En la Raya (1994) del Teatro la Candelaria con indigentes; Agarrando Pueblo (1977) de Luis Ospina y Carlos Mayolo, sobre la pobreza en Cali, Rodrigo D No Futuro (1989) y la Vendedora de Rosas (1998) de Víctor Gaviria sobre jóvenes y pobreza de los jóvenes de Medellín. Disponibles en: <http://www.youtube.com/watch?v=Y_bBATEvA4> y <http://www.youtube. com/watch?v=DHLq5XuxYd0>. Más recientemente, el trabajo en danza del Colegio del Cuerpo de Álvaro Restrepo y Marie France Delieuvin también incitan esta discusión.

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322 En Horacio se partió de la traducción al español y de la interpretación libre del texto de Heiner Müller, Der Horatier (1968), resonancia de la versión de Bertolt Brecht del mito clásico titulada Los Horacios y los Curáceos. Terror y Miseria del Tercer Reich, de 1934, que a su vez reelaboraba la Historia Romana de Tito Livio (Padua, 59 a.c - 17 d.c). Se trata, por tanto, de una práctica de interpretación sobre interpretación de un mito fundacional: la disputa por Roma y Alba Longa entre los trillizos Horacios y Curáceos. Mito que desde Brecht, en una crítica al nazismo, propone discutir la culpa del asesino en una sociedad en guerra: aquel que es un héroe, al vencer en muerte al enemigo en la guerra, puede ser también entendido como asesino. Para este laboratorio, Mapa Teatro ingresó a la cárcel La Picóta de Bogotá y trabajó con 9 prisioneros durante varios meses. Más que tomar el texto de Horacio como guión, Mapa Teatro incitó a los reclusos a encontrar movimientos y voces propias que los conectaran personalmente con la contemporaneidad del mito. De esta manera, el texto no estaba allí para ser recitado sino para encarnar una potencia expresiva que surgía de la mediación de la historia personal. Aunque en el montaje teatral no se hablara en primera persona ni se narrara la vida de cada prisionero a modo testimonial, durante el desarrollo escénico de Horacio resonaba como sentido que cada uno de los actores que presentaba el mito fundamental del asesinato era a su vez asesino o presunto culpable. Horacio se presentó en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá en 1994, en las salas del Teatro Camarín del Carmen. Esto implicó llevar a cada uno de los prisioneros desde la cárcel

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Drama 2012214-0118 Fuente: Bresadola/drama-berlin.de

al teatro bajo un complejo sistema de seguridad; esto conformaba para ellos tanto su primera experiencia teatral como su primera salida a la calle. A su vez, Mapa Teatro integró el sistema de seguridad dentro de la propuesta teatral. De esta manera, presunto culpable y guardia construían una presencia crítica de la realidad dentro del espacio ficcional del teatro. Más allá de un comentario sobre la culpa y el asesinato en Colombia de comienzos de los años noventa, años de recrudecimiento de la guerra contra el narco, el Horacio de Mapa Teatro es un llamado de atención sobre la condición mitológica de una existencia: ¿quiénes son los asesinos prisioneros y en

324 qué consiste la complejidad de las adscripciones sociales sobre la culpa? Horacio aparece como una producción artística donde no se elabora el conflicto social desde la víctima, sino que realiza la difícil pregunta por la humanidad del victimario. A partir del texto mitológico contemporáneo Horacio como una textualidad condensadora de relatos que narran, organizan y clasifican la culpabilidad, y presentándolo con actores naturales, se desnuda la pregunta: ¿Quién es culpable y de qué? y, a partir de un ejercicio escénico develador de los procesos de la subjetividad que enmarcan estos relatos, le sucede esta otra: ¿Qué merece el culpable? Mapa Teatro ha discutido en extenso la responsabilidad política y social de su trabajo, en particular en relación a Horacio, con diferentes comunidades. En este sentido, una duda surge: ¿el que se encarga de movilizar la vida de lo social es un trabajador social? La labor de Mapa Teatro se separa de las dinámicas profesionales y éticas del trabajo social, o también llamado animación sociocultural en otros contextos, como disciplina de la intervención en comunidades y la resolución de conflictos. Aun así hay una labor de lo social desde la creación misma. En un comentario del año 1995, el mismo Heiner Müller discute el Horacio de Mapa Teatro sin ubicarlo claramente. No ubica dónde fue realizado. Sin conocer los detalles del acontecimiento, parte de lo que supo de este Horacio para discutir una posible teatralidad contemporánea. Allí nombra a un “trabajador social” que se relaciona con prisioneros para develar las condiciones imaginativas de estos sujetos a través del teatro. Hay un trabajo en sociedad del artista, un trabajo de lo social: develar las

El universo del como si

Discurso de un hombre decente.

vivencias, disposiciones corporales y visuales que nos acercan a ver los relatos constitutivos de la realidad en sus intersticios, en sus crisis. Esto no implica que las prácticas artísticas cambien sistemáticamente las condiciones de existencia. Más bien develan paradójicamente las fisuras de los relatos y valores sobre la realidad ya instalados.

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Surrealismo socialista

* Cucaño es el nombre con el que un

grupo de jóvenes, entre 1979 y 1983, llevó adelante, en la ciudad de Rosario (Argentina), una intensa actividad artística y política que se proponía como vanguardia. Cucaño estaba compuesto por adolescentes de entre 15 y 20 años, todos pertenecientes a la clase media rosarina, que por entonces cursaban sus estudios secundarios. Se definía como “Grupo de Arte Experimental” y, en tanto vanguardia, adscribía, en términos generales, al surrealismo francés y, en particular, al manifiesto que André Breton y León Trotsky redactaron en México, en 1938, “Por un arte revolucionario e independiente”. El grupo mantenía un vínculo estrecho con el trotskismo local, de hecho, algunos de sus miembros militaban en la juventud del Partido Socialista de los Trabajadores, en ese período en la clandestinidad (por entonces estaban proscriptos por ley los partidos y las actividades políticas). Del contexto histórico en el que Cucaño surge y se desarrolla, el período que comprende los duros años del llamado “Proceso de Reorganización Nacional” hasta los primeros momentos de la apertura democrática, quiero señalar sólo un aspecto que parece muy importante, porque creo, condicionó por completo la forma de concebir la actividad artística de los cucaños (y su vínculo con la política) pero también el modo *. Ponencia leída en la Mesa “El delirio permanente” del Seminario Internacional “Conversaciones sobre arte y política en los años ochenta en América latina”, en el marco de la muestra Perder la forma

humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, realizada a partir de la investigación de la Red Conceptualismos del Sur.

El universo del como si

Grupo Cucaño. Fuente: Acha Acha cucaracha. Cucaño ataca otra vez.

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328 en el que, por decirlo así, “se tomaban la vida”. Una idea, el concepto de Trotsky sobre la “revolución permanente”, y una “caracterización”, la del Partido Socialista de los Trabajadores sobre la situación histórica de la Argentina en el período que va de los años 70 a los 80, que sostenía la inminencia de la revolución, influyeron de un modo decisivo en el modo en el que se conformó el proyecto artístico y político de Cucaño. El socialismo estaba por llegar, y no venía “a paso de tortuga” sino “en furioso galope” (para usar las expresiones de Trotsky). Los cucaños compartían esa percepción del tiempo de la historia, la revolución para ellos estaba acá nomás, ya ocurría, sólo había que ayudarla a llegar, adelantar como sea su llegada. En ese sentido, Cucaño trabajaba políticamente en un doble frente: en el ámbito local, resistiendo a la dictadura, a la que caracterizaban como un “Régimen Militar y Clerical”, en la lucha por la recomposición democrática, y, en un contexto mundial o internacionalista, por la revolución socialista, que se anunciaba con una urgencia irrefrenable. Dice Mariano Guzmán, uno de sus integrantes: “Para nosotros todos los días era el día en el que casi hicimos la revolución”. En ese casi se jugaba todo. Pero además, como también lo dice Guzmán: el todo ocurriría en la ciudad de Rosario, “faro del mundo” en su marcha hacia el Socialismo. Esta creencia/certeza no estaba motivada por un sentimiento localista, ese al que los artistas rosarinos son tan propensos, sino como un desafío al pensamiento y, por qué no, a la imaginación, era un posible que los cucaños se daban el permiso de pensar. Dice Guillermo Giampietro: “Si la revolución estaba por ocurrir en cualquier parte, a la vuelta de la esquina. ¿Por qué no podía empezar en

Surrealismo socialista Rosario? ¿Por qué no? Era un posible que había que tentar con la acción y Cucaño tenía que estar en la primera línea, en la línea de avanzada”. El tiempo de Cucaño entonces era el de la urgencia, el de la urgencia revolucionaria, pero no en un sentido restringido, político (la toma del poder por parte el proletariado, etc.) sino en el más amplio sentido posible: en el de cambiar la vida, amotinándola. Lo que le imprimía a la praxis artística una velocidad increíble, una suerte de atolondramiento (no había tiempo que perder) y una despreocupación por los resultados puramente estéticos (si la acción salía bien o salía mal, por lo general no salía del todo bien, no tenía importancia, la cuestión era haberla realizado). Un ímpetu adolescente, un vitalismo juvenil que se oponía a cualquier tipo de asimilación social, hacía que Cucaño se pensara al margen de todo condicionamiento institucional. Cucaño se excluía, obviamente, de la “Academia”, y sobre todo se pensaba fuera del ámbito del “Arte” con mayúsculas. Para los cucaños, Cucaño debía ser algo inasible, inoportuno, disruptivo y al mismo tiempo omnipresente. De allí que con mucha frecuencia se organizaran campañas para publicitar al grupo, que incluían volanteadas (se repartían volantes surrealistas, con dibujos delirantes o frases inconexas), pintadas en algún paredón (es célebre aquella que exigía “Libertad total a la imaginación”) o acciones de propaganda callejera. En Cucaño confluían la solemne gravedad de la moral militante, casi por completo sobreactuada, un simulacro, un personaje en un juego de roles –se jugaba a “ser militante revolucionario”–, con la feliz irresponsabilidad del adolescente

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330 libertario. Y esto antes de cualquier síntesis dialéctica. En ese sentido, los cucaños no sólo compartían la ética sacrificial o voluntariosa del militante trotskista sino también, y sobre todo, el humor. No cualquier humor, sino un humor que se podría llamar disolvente. El humor bizarro, el humor delirante que se vuelve estupidez. Había una vindicación explícita, consecuente, sin prejuicios, de la tontería. La idiotez se convertía en predicamento admitiendo todos los riesgos y asumiendo todos los costos. Los cucaños eran capaces de soportar, y tal vez de propiciar, de parte de los otros, de los que no eran cucaños, el escarnio; el escarnio social era la prueba de que se estaba yendo por buen camino. La burla de los otros, epifenómeno de la incomprensión, era el salvoconducto contra cualquier atisbo de asimilación burguesa. Sumado al humor, estaba la devoción (esa es la palabra) hacia Lautréamont y Los cantos de Maldoror, fuente inagotable de inspiración, palabra sagrada que fundaba una verdadera religión sin dogma. Y también, aunque en menor medida, cierto deslumbramiento temprano por Antonin Artaud, sobre todo por el Artuad de El teatro y su doble, primer libro que circuló entre los cucaños y que causó un impacto de largo alcance, aun cuando con el tiempo se distanciaran de la figura del artista loco pero visionario, incomprendido por la sociedad. En El teatro y su doble Cucaño encontró su primer enemigo, el teatro burgués, y un manual de instrucciones para terminar con él. El otro gran enemigo, la dogmática del realismo socialista, Cucaño lo adopta de las posiciones de Breton, quien, al amparo de Trotsky, impugna en bloque el arte panfletario. La polémica, que reproducía en el ámbito artístico la disputa del trotskismo

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Intervención en la Plaza de la República, San Pablo, Brasil, 16 de agosto de 1981. Fuente: Acha Acha cucaracha. Cucaño ataca otra vez

con las políticas estalinistas del Partido Comunista, le sirvió a Cucaño para tomar distancia del populismo filoperonista, representado en Rosario por el Grupo de Teatro Arteón. El nombre del grupo se le debe a Guillermo Giampietro, que lo toma de la novela Payasadas de Kurt Vonnegut, la historia delirante de dos hermanos tontos pero geniales. El tema de la hermandad en la idiotez, “de la idiotez que se vanagloria de su genialidad, de la genialidad que se autoniega en la idiotez”, como bien lo señala Giampietro, parece figurar lo

332 que funcionó como principio subjetivo aglutinador del grupo. “Cucaño” es la palabra que en la novela de Vonnegut inventan los hermanos Wilbur y Eliza para decir “cumpleaños”. El ingreso a esa extraña cofradía suponía el bautismo, los apodos eran la marca de pertenencia y de identidad. El bautismo era el rito de inclusión en la secta; había, en Cucaño, como lo señala Carlos Ghioldi, algo del orden de la secta1. Pero, además, el bautismo implicaba también la voluntad de cada uno de los cucaños de devenir personaje, no tenía que ver con protocolos de seguridad, el apodo no era tanto el nom de guerre asumido en la clandestinidad, sino el devenir paródico, farsesco de la propia personalidad. Los nuevos nombres, por otra parte, desafiaban la arbitrariedad, estaban motivados por algún dato referencial, aunque fuera secreto o invisible para los otros, para los que no eran cucaños. La hermandad tenía su ritual celebratorio con el grito “¡¡¡Acha, Acha Cucaracha!!!” con el que los cucaños, en círculo, todas las manos en una, daban por finalizada alguna actividad. En su organización, Cucaño remedaba el modelo de partido leninista, con su estructura jerárquica: había una “dirección”, que cada tanto ocupaba alternativamente una facción del grupo, muchas veces a partir de un “golpe de estado”; ha1. Algunos de esos apodos: Anuro Gauna (Guillermo Giampietro), Pepitito Ezquizo (Carlos Ghioldi), Pandora (Graciela Simeoni), Mac Phanton (Miguel Bugni), Piojo Abelardo (Mariano Guzmán), Marinero Turco (Daniel Canale), Jean Paul Gordolui (Luis Alfonso), Gustavo Guevara (Sigfrido), Pandeleche (Marcelo

Roma), Mosca (Osvaldo Aguirre), Hachero Centroamericano (Daniel Kocijancic), Hachero Irlandés (Fernando Ghioldi), Palmer (Alejandro Palmerio), Lechugino Maco (Guillermo Ghioldi), Tero Gordo (Patricia Espinoza) y Tero Flaco (Patricia Scipioni).

Surrealismo socialista

Reflejos en la prensa de la intervenciĂłn en San Pablo. Fuente: Acha Acha cucaracha. CucaĂąo ataca otra vez

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334 bía “responsables” de las actividades, cierto centralismo democrático estaba garantizado por las asambleas, para cada actividad se formaban comisiones, se cumplía con el protocolo de la seguridad y no faltaban juicios a los integrantes, que podían ser, de acuerdo al grado del error cometido, sancionados y/o hasta expulsados. Se hacían campañas para “captar” gente para la causa surrealista, y, en el tiempo en el que funcionó “la casona”, en la calle Entre Ríos 366, los cucaños “cotizaban” para afrontar los gastos de alquiler y mantenimiento. La formación “intelectual” o “teórica” de los cucaños era precaria (todavía eran estudiantes secundarios) y absolutamente autodidacta. Era intuitiva, también azarosa, tenía que ver muchas veces con “los libros que se encontraban por allí”, aunque no caótica, y esto porque estaba guiada desde el principio por un círculo restringido de intereses. Además de los autores ya mencionados, en cuestiones teatrales, la experiencia del Living Theater, las teorizaciones de Peter Brook, de Meyerhold y de Grotowsky; en literatura, Rimbaud y Baudelaire, Tristan Tzara y el dadaísmo, algo del surrealismo, un poco de Kafka. En estos autores Cucaño encontraba los temas o asuntos de sus acciones artísticas, pero no como resultado de alguna conceptualización teórica general, sino a partir de una frase, un fragmento, una imagen que se convertía, por su repetición compulsiva o ritual, en verdad irrefutable. Los cucaños leían y releían una y mil veces el mismo texto para terminar quedándose tal vez con alguna línea ante la que se rendían con devoción como si fuera palabra revelada. Lejos de considerar este estado de precariedad como una falta, por el contrario, para los cucaños era un verdadero desafío.

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Había cierto orgullo en el hecho de hacer arte en medio de la indigencia: de la falta de recursos materiales, de planteos teóricos, de conocimientos técnicos, etc.; todo, en un contexto de censura extrema. Era el modo de demostrar que la praxis artística no era, como lo quiere la sociedad burguesa, una cuestión de “competencia”, de “capacidad” y mucho menos de “inspiración”. De esas lecturas surgían, muchas veces, las consignas que guiaban el accionar del grupo: “Romper con la cultura”; “Libertad total a la imaginación”; “Transformar el mundo, cambiar la vida”; “Por más hombres que hagan arte y menos artistas”; “La poesía debe ser hecha por todos y no por uno solo”; etc. Se dice que Cucaño nació el 4 de diciembre de 1979. Ese

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336 día, en el teatro Pau Casals, en el marco del ciclo de «Música Popular Contemporánea», el grupo se presenta para ofrecer un recital de rock bajo la consigna “Romper con la cultura” y sorprende a los espectadores con una puesta en escena de corte surrealista que comenzaba desde el ingreso mismo del público y se desarrollaba en todo el espacio de la sala. Luego vinieron, entre otras, las siguientes acciones artísticas: “Una temporada en el infierno” (septiembre de 1980); “El Monstruo - El principio de la transformación” (mayo de 1981); “La Peste” (agosto de 1981, San Pablo, Brasil); “Las Brujas. Dos meses de Surrealismo y transgresión en la ciudad de Rosario” (julio a septiembre de 1981; comprendió: «La Pintuchu», «Tragedia en la Peatonal», «Las 7 Bélicas», «El Regreso del Hombre I», «Paco de Lucia y el Momo», «En el Monumento 1 y 2», «Dalí», «El Bobo», «Repulsión», «El Hombre Pato», «Final de las Brujas», «La Batata», «El Regreso del Monstruo Japonés», «La navaja en el Sueño»); “La Insurrección de las Liendres” (diciembre de 1981) y “La escalada lautreamoniana o la Penetración”, más conocida como “La Intervención en la Iglesia” (junio de 1982). La vanguardia y el procedimiento Como toda vanguardia, Cucaño se fundamentaba en la investigación y la experimentación formal y técnica sostenida en nombre de la búsqueda de nuevas formas expresivas. Lo nuevo era de por sí, en tanto nuevo, intrínsecamente revolucionario. Como toda vanguardia, Cucaño se enfrentaba al arte burgués, que proponía una concepción mercantilista de la obra y una mistificación de la figura del artista como genio creador.

El universo del como si

Cada acción estaba sustentada en una investigación previa, se leía o se estudiaba un tema que funcionaba como disparador2. Las acciones tenían entonces una base conceptual simple: un par de ideas, no siempre originales, a partir de las cuales, en 2. Rimbaud, Hoffman, Freud y lo siniestro para “Una temporada en el infierno”; el Manual de la Santa Inquisición Malleus Maleficarum para “Las Brujas. Dos meses de transgresión y Surrealismo en la ciudad

de Rosario”; la historia de la revolución rusa para “La insurrección de las liendres”; Los cantos de Maldoror de Lautréamont para “La Intervención en la Iglesia”, por dar sólo algunos ejemplos.

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un proceso creativo que le debía casi todo a la ocurrencia, surgían imágenes, frases o escenas que debían cumplir con dos requisitos: estar al margen de la verosimilitud realista y ser, en términos estéticos, violentamente contundentes. Como toda vanguardia, Cucaño inventó su procedimiento para poder producir obra por fuera de las determinaciones propias del arte burgués y negando casi por completo –ya hice referencia a las excepciones– la tradición del arte occidental. El procedimiento inventado por Cucaño fue la “intervención”. La “intervención” como procedimiento surgió de un

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largo proceso experimental que comienza en “Una temporada en el infierno”, primer “montaje” del grupo, y culmina, en el doble sentido de la palabra, en “La Intervención en la Iglesia”. En términos programáticos, la “intervención” debía subvertir, en el terreno del arte, la ideología burguesa de la producción, que había mantenido cautivo al hecho teatral en un espacio cerrado y convencional, el de la sala, reduciéndolo a espectáculo de pasatiempo. A grandes rasgos, las “intervenciones” consistían en la realización de un hecho dramático, en un espacio y un tiempo previamente determinados, sin que sus

340 agentes se declarasen actores del mismo, y sin que se revelara el carácter “ficticio” del acto en sí. Entre sus componentes básicos estaban, además del factor sorpresa, la distribución de los roles, pensados en una acción de conjunto en espacios paralelos y el crescendo de una tensión que debía ser llevada al paroxismo, de modo tal que produjera un efecto global en la situación preliminar que conmocionara a los ocasionales espectadores.3 El proceso a través del cual Cucaño llegó a la “intervención” tuvo dos momentos sucesivos. En una primera etapa se trataba de ir contra los parámetros convencionales que sostenían el hecho teatral, pensado como puesta en escena. Para eso Cucaño proponía, en el ámbito acotado de la sala, un trabajo experimental sobre el campo de lo espacial, de lo plástico, de lo sonoro, de lo cenestésico, etc., en el que se explotaban al extremo las posibilidades de la puesta a partir de un conjunto de transgresiones premeditadas. En una segunda etapa, una vez que se agotaron esas posibilidades y se destruyeron esas convenciones que sostenían al hecho teatral encerrado, clausurado entre cuatro paredes, sólo quedaba salir a la calle o huir hacia el espacio de lo público4. La más “lograda” de todas las “intervenciones” fue “La Intervención en la Iglesia”, que Cucaño realizó en la Parroquia Nuestra Señora Del Carmen, de Rosario, el domingo 30 de junio de 1982. El objetivo era intervenir la ceremonia de la misa a través de acciones simultáneas, aparentemente desvinculadas, que produjeran, sin interrumpir sus protocolos, una mutación progresiva y ascendente en su desarrollo. Se representaba allí “la guerra eterna contra Dios” de Los cantos de Maldoror. Dispuestos estratégicamente en el interior del recinto, cada

Surrealismo socialista cucaño debía cumplir con una misión, representando un rol. Estaban los “adoradores de la secta del Cangrejo Paguro”, agrimensores del ritual católico; el fanático religioso que se confesaba a los gritos; la viuda que lloraba a los pies de los santos mientras recitaba frases de Lautréamont; la mendiga que pedía limosna para curar la extraña enfermedad de su hijo, un muñeco de madera; el exégeta de la palabra divina que, sentado en el piso, seguía fielmente la liturgia; un par de mendigos miserables en la puerta, a la espera del milagro. A medida que transcurre el oficio religioso, las acciones de estos personajes se vuelven cada vez más extrañas y violentas, los personajes parecen entrar en una suerte de trance que va aumentando la intensidad y el ritmo de los sucesivos pasajes del oficio religioso. El desenlace se produce cuando los feligreses van a comulgar. Uno de los mendigos recibe la hostia y comienza a vomitar 3. Como bien se señala en el volumen Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, la palabra “intervención”, en términos generales, es usada por aquellos artistas o colectivos que “llevan a cabo acciones en espacios públicos a través de juegos creativos, performance atípicas o instalación de objetos, grafitis y carteles”. En el caso concreto de Cucaño, la “intervención” fue una “herramienta teórica y práctica para la acción” que funcionó como una alternativa válida en un contexto de máxima opresión como fue el de la dictadura militar. Cfr. Mesquita, André; Vindel, Jaime; Longoni, Ana; Nogueira, Fernanda y La Rocca,

Malena, “Intervención/Interversión/Interposición”, en Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y AECID, 2012, pp. 165-175. 4. Así, una “intervención” podía consistir en jugar al rango en la peatonal Córdoba en Rosario un sábado a la mañana, o recorrer las escalinatas del Monumento Nacional a la Bandera, alguna noche de verano, haciendo movimientos biomecánicos, o ir a un recital de Moris, en grupo, uno disfrazado de Hombre Pato, para provocar entre los concurrentes una reacción “fraternal” y colectiva que coronara al personaje.

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342 un líquido verde. Enloquecido, sale corriendo mientras lanza alaridos. A su paso derrumba los púlpitos. El sacerdote queda inmóvil con los brazos abiertos en cruz, con la mirada perdida. Entonces, otro de los mendigos entra de rodillas a la iglesia por el pasillo de la nave central. La llegada de la policía interrumpe la performance. Dos de los miembros del grupo son detenidos y llevados a la comisaría.5 El “éxito” de esta “intervención” tuvo que ver con que logró cumplir con un objetivo de máxima: transformar una realidad dada in situ, provocando en los circunstanciales espectadores de la acción, un franco desarreglo de sus facultades (percepción, pensamiento, sentimientos, imaginación), siempre según la lógica ascendente de la hipérbole. El presupuesto de base era que en ese movimiento a partir del cual una situación inicial era llevada hasta su propio límite, el del paroxismo, lo que surgía no era una nueva realidad, sino, en todo caso, la actualización de uno de sus posibles, algo contenido en ella que hasta entonces había sido negado. No se buscaba negar la realidad a través de la evasión (en cualquiera de sus formas: el sueño, el delirio, la fantasía o sus sustitutos), sino transformarla en acto, sin mediación alguna, consumando uno de sus virtuales desarrollos, haciéndola devenir en otra cosa que también era ella misma. Sólo que no lo sabía. Directo al corazón de lo real, para sacarlo de quicio.

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5. Por un acuerdo previamente concertado por los miembros del grupo no hay registro alguno de esta “intervención”, sólo el testimonio de los que allí estuvieron.

La muestra PLFH expuso un video-documento realizado en 2012 por Guillermo Giampietro a modo de reconstitución.

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Guerrillas del goce

Desde mediados de la década de los 601 y en especial a finales de la del 70, surgieron en Bogotá los primeros bares masivos destinados al público gay. Los hombres y mujeres homosexuales –cuyas conductas aún eran penalizadas por la legislación colombiana bajo el eufemismo de “abusos deshonestos”2–, encontraron en estos lugares clandestinos la posibilidad de reunirse, siendo difícilmente plausible en el espacio público. En estos sitios, permanentemente sujetos a la persecución policial del Estado, además de servir para el encuentro y la diversión, se llevaron a cabo diversas acciones simbólicamente asociadas con la libertad sexual, en medio de la conservadora sociedad local y en el contexto de represión política del gobierno del presidente Julio César Turbay Ayala, promotor del Estatuto de Seguridad (1978-1982), un régimen amparado en el Estado de Sitio que buscaba aniquilar “el peligro comunista”. Precisamente, en este contexto de fuerte represión se articuló el movimiento homosexual colombiano y ocurrieron simultáneamente una serie de prácticas artísticas que buscaron visibilizar, poner en discusión e incidir sobre los cuerpos, la libertad 1. Aunque los primeros bares gay surgen a mediados de la década de los sesenta, la primera organización homosexual de Colombia, cuyo líder fue León Zuleta, surgió en los círculos estudiantiles de la Universidad de Antioquía, en Medellín. Cf. Archila Neira, Mauricio, Idas y venidas: vueltas y revueltas. Protestas sociales en Colombia, 1958-1990, Bogotá,

ICANH, 2008. 2. Según denuncia el primer número de la revista Ventana Gay (nº 1, agosto de 1980), bajo el cargo de “abusos deshonestos” fueron detenidas 322 personas en 1974 (de las cuales, 14 personas fueron condenadas ) y 286 en 1975 (de las cuales fueron condenadas 22).

345 sexual y los problemas de género. Por un lado, estaba la escena artística oficial culta, en la que varios pintores y escultores homosexuales asociados al proyecto modernista y con acceso privilegiado al aparato institucional público, trataron el tema gay desde la óptica expresionista en boga. Por ejemplo, Luis Caballero y Lorenzo Jaramillo con sus óleos y sanguinas de desnudos masculinos explícitamente homoeróticos, solemnes, suavizados por sus citas a la tradición clásica europea. Estas obras fueron aceptadas plenamente por las instituciones de la cultura, el mercado del arte y las clases altas gracias a las referencias recurrentes a la pintura del barroco italiano, ya que no eran explícitas al mostrar las relaciones sexuales entre hombres (aun cuando su fuente visual fuera todo tipo de material pornográfico) y por su énfasis en los problemas de expresión, forma y color propios de la escena modernista. Además, los poderosos entramados familiares de Caballero y Jaramillo, cercanos a los medios, la tierra y el capital, terminaban por neutralizar, de antemano, cualquier juicio sobre sus obras no afincado en problemas puramente estéticos, por ejemplo, los juicios emitidos desde una óptica de género. Por otro lado estaba la escena underground, siempre en el borde de las estructuras morales y legales, en donde otros sujetos sociales, también homosexuales y travestis, usaron los bares gay como espacios de encuentro y desarrollo de una actividad performática frenética, crítica, colectiva y sin pretensiones artísticas directas. Ellos no tenían acceso al mercado del arte (ni sus obras pretendían hacerlo), buscaban incidir en un momento y lugar específico, y no tenían cabida dentro de los museos. En ambos casos, tanto en la escena culta como en

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Miguel Angel Rojas. Serie Faenza. Bienal de San Pablo 2010.

348 la underground, encontramos acciones afirmativas de género en contextos represivos. Mientras en el circuito de la cultura letrada y de las artes se toleraban tácitamente los discursos de género gracias al origen de clase y al capital cultural de estos artistas, en el circuito de la rumba y del consumo masivo de la fiesta, la represión oficial y social era focalizada y violenta. Esta oposición entre la escena culta y la underground puede proyectarse, análogamente, a la polaridad presente entre el “modelo gay” anglosajón –el hombre bien cuidado aficionado a la moda, por lo general perteneciente a las clases altas– y el homosexual de clase media o baja, que oscilaba entre el “marica” ruidoso, el activista, el “cacorro”3 o el enclosetado. En este sentido, aunque en la Colombia de los setenta y ochenta no existía diferenciación semántica entre los términos “gay” y “homosexual”, las diferencias en el trato social y policial hacia un grupo u otro existían de hecho4, y esto se proyectaba a la escena artística misma: el ruido, la visibilidad, la burla al poder y a la masculinidad hegemónica implícito en el “marica” de clase media o baja (quien acudía al bar y al parque para relacionarse con otros homosexuales), llevó a que ésta fuera una figura especialmente perseguida por la policía en todo tipo de operativos en el espacio público de Colombia. De los 3. Cacorro es un término coloquial, propio de la zona caribeña de Colombia, que hace referencia al hombre activo no autodefinido como homosexual. 4. Muchos de los primeros grupos y publicaciones periódicas dirigidas a la comunidad LGBT, por lo general aso-

ciados con la izquierda y con las luchas anti-imperialistas, no empleaban diferenciación alguna entre los términos “gay” y “homosexual”, aunque las diferencias en el trato policial hacia un grupo u otro existieran de hecho.

Guerrillas del goce 322 detenidos por “abusos deshonestos” en 1974, el cero por ciento eran patrones o empleadores (es decir, la clase alta), el 17,37 por ciento pertenecía a la clase media (empleados públicos y particulares) y el 82,63 por ciento pertenecía a la clase baja (obreros e independientes). En este contexto, el bar Piscis (surgido en 1978 y cerrado a mediados de los 80), frecuentado por clase media y baja, fue perseguido intensamente por la actividad policial del Estado. Piscis contaba con dos puertas y un semáforo que, cuando se ponía en rojo, indicaba una inminente redada policial; la puerta posterior se abría para facilitar la salida oculta de los visitantes. El propietario de este lugar fue asesinado en la década de 1990. En Piscis, cada semana se llevaban a cabo diversas acciones. Poco antes del Halloween de 1981, en una gran sala alta y sombría, pintada de negro, claustrofóbica, de aproximadamente trescientos metros cuadrados, se reunieron numerosos ataúdes (algunos marcados con el nombre del presidente de la República) que contenían hombres desnudos masturbándose o teniendo relaciones sexuales: una metáfora de la liberación personal, sólo posible cuando se aprende a jugar con el miedo y con el terror, una acción que recurre a la ironía, una costumbre políticamente eficaz del arte contemporáneo colombiano; y una anticipación al proyecto de higienización surgido con el SIDA, unos años más tarde. En otras acciones e instalaciones se armaron enormes altares dedicados a santos de la religión católica (en ese momento religión constitucional de Colombia) en medio de hombres desnudos, espectáculos travesti y montajes de casas de familia. La burla, el humor y el sarcasmo, ya empleados tác-

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350 ticamente en otros momentos de la historia (por ejemplo, utilizado por artistas como Bernardo Salcedo, Álvaro Barrios, Beatriz González o Antonio Caro, quienes habían apelado en sus primeras obras conceptuales de los sesenta a la ironía como táctica de penetración social), parecían atenuar las dificultades inherentes a un permanente estado de sitio de la comunidad LGBTI y señalar directamente al Estado en un momento de enorme represión. Tanto Piscis como otros sitios (La Pantera Roja, por ejemplo) funcionaron hasta finales de la década de los 80, momento en que la paranoia del SIDA, las prácticas para-policiales de “limpieza social” y el giro a la derecha en Colombia y el mundo, terminaron por marginar a la población homosexual de sus espacios de encuentro. Muchos propietarios y clientes fallecieron a causa de la enfermedad o por asesinatos selectivos, muchas veces calificados por los medios de comunicación como “crímenes pasionales” cuando comúnmente se trató de crímenes de odio. Algunos artistas como Miguel Ángel Rojas se movieron sutilmente entre el territorio oficial y la escena underground. Ganador de los primeros premios en los salones nacionales de artistas de 1986 y 1989, Rojas desarrolló, desde los setenta, una obra testimonial relacionada con la actividad clandestina de los primeros espacios de homosocialización en Colombia: los teatros. Desde la década de los cuarenta, los cines bogotanos Faenza, Rex y Mogador, gracias a la oscuridad y anonimato que ofrecían sus asientos posteriores, fueron los espacios implícitamente destinados al sexo casual gay. Estos lugares de encuentro persistieron sólo hasta finales de los ochenta

Guerrillas del goce debido al ascenso de la “cultura de la fiesta” (la sauna, el bar y la discoteca), surgida en Colombia bajo el influjo estadounidense ya desde principios de los setenta.5 Los nuevos bares ofrecían cosas que los oscuros teatros no: en los bares podía vivirse la homosexualidad de forma abierta y no sólo en clave de encuentro sexual casual, sino también en forma de diálogo, amistad y reconocimiento, fundamental para el surgimiento de los primeros grupos organizados de liberación y activismo gay. Desde sus tempranas visitas al Teatro Imperio en 1973, Rojas documentó fotográficamente, en clave voyeurista, los encuentros sexuales clandestinos entre hombres y los presentó al público sin la estetización propia de los artistas de la escena oficial. En 1979, tomó en los baños del Teatro Mogador, a través de un agujero, una serie de fotografías que imprimió en pequeño formato y que tituló Sobre porcelana, en donde aparecen dos hombres teniendo relaciones sexuales en el baño. El título aludía a las pequeñas baldosas de cerámica blanca que recubrían las paredes del fondo, una alusión autobiográfica que, a su vez, sirve como metáfora de la fragilidad del vínculo afectivo homosexual y pone en evidencia la delicada estructura social y política que daba soporte a estos sujetos. En algunas versiones, la serie aparece reducida a pequeños puntos (imitando los agujeros por donde fueron tomadas las fotogra5. Los nacientes bares gay de San Francisco y Nueva York, en especial el icónico Studio54, lugar frecuentado por Andy Warhol y la vanguardia neoyorquina, sería paradigmático para la conformación de los primeros bares gay en Colombia.

Tentativamente, podemos afirmar que el modelo puesto en boga por Studio54, abierto el 26 de abril de 1977, habría sido replicado y subvertido por el bogotano Piscis, abierto en 1978.

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352 fías) y agrupados imitando la cenefa del cielo raso del Faenza, con el sugestivo nombre de Vía Láctea (1980). En Episodio (1980), los puntos fueron convertidos en dibujos infantiles. Aunque algunas de estas obras fueron expuestas en instituciones como el Museo de Arte Moderno y el Museo de Arte de la Universidad Nacional, ambos en Bogotá, lo cierto es que la mayoría de estos trabajos pasaron “sin pena ni gloria” por el estrecho tamiz de la crítica colombiana. En raras ocasiones fueron mencionados públicamente (en prensa o televisión), discutidos o adquiridos por museos, galeristas y coleccionistas privados. El polémico trabajo de Rojas sólo sería incorporado a las colecciones institucionales durante la primera década del siglo XXI, inicialmente por museos europeos y posteriormente por museos colombianos. Desde los ochenta, el trabajo de Rojas evolucionó hacia una especie de anti-estilo, abordando pintura, fotografía, dibujo, escultura, grabado e instalación, con una propuesta crítica que tematiza desde problemas de género hasta los vínculos entre política, sociedad, violencia y narcotráfico en Colombia durante los ochenta y noventa. Por su parte, los teatros como lugares de encuentro homosexual sólo persistieron hasta finales de los ochenta. La oscuridad ofrecida por la platea y el potencial morbo voyeurista de los baños, condiciones difícilmente plausibles en el represivo y límpido espacio público, serían reemplazadas por la paranoia del SIDA, con la consecuente autorregulación de los encuentros sexuales clandestinos y la construcción de nuevos espacios como bares, discotecas, saunas y baños turcos, que ofrecían, además, la posibilidad de establecer vínculos más duraderos y complejos entre homosexuales.

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A desontologizar

En algún momento de mediados de 1980, Tomás Borge, líder sandinista, bromeó en referencia a alguna querella local diciendo que «puede ser cierto incluso aunque Ronald Reagan diga que es cierto». Les tomó un momento a sus interlocutores comprender una declaración tan contra-intuitiva –después de todo, el presidente de Estados Unidos distorsionaba de manera tan sistemática la información que sus afirmaciones siempre parecían proporcionar un punto de referencia muy fiable de desinformación. Borge no se refería tanto a «hechos» concretos sino a cómo las perspectivas antagónicas pueden perturbar involuntariamente supuestos que al estar tan interiorizados, no se perciben. Esto nos obliga a reevaluar aquello que ya no vale la pena pensar… o al menos, así parece. La lógica que subyace en la «paradoja Borge» es de una perdurable validez, sobre todo para desenredar y retejer los relatos de esa década en conflicto y tal vez, y sobre todo, para comprender –en lugar de simplemente aceptar– la postura de lo que es hasta la fecha el más ambicioso proyecto de investigación sobre las articulaciones entre el arte y la política en la década de 1980 en América Latina. El proyecto Perder forma humana (PLFH) no se basa en un orden cronológico, sino más bien en una comprensión política de los años ochenta, la que considera que comienza prematuramente en 1973 con el derrocamiento del Frente Popular de Salvador Allende en Chile y sólo llega a su fin con la aparición del zapatismo en 1995. PLFH en su configuración actual no examina la experiencia sandinista –o la del FMLN de su vecino El Salvador–, aunque estas expe-

El universo del como si

Salvador Allende

riencias merecerían ser parte del proyecto y pueden, sin duda, ser puntos focales para futuras instancias de la investigación colectiva en curso, llevada a cabo por la Red Conceptualismos del Sur. Decir que PLFH es un proyecto sumamente provocador es cierto, pero de alguna manera es perder de vista lo importante, porque, en última instancia, el tipo de pensamiento que la exposición provoca está menos relacionado con el contenido sustancial de los ejemplos que con su errancia categorial, el

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356 carácter inasible que lo constituye, su insistencia recalcitrante por no encajar en ningún tipo de categoría ya existente. En una palabra, la provocación de PLFH está ligada a su propuesta integralmente desontologizante. En este sentido, se toma la idea de “perder la forma humana” muy en serio: en aquellos años, atrapado «entre el terror y la fiesta», cuando «el cuerpo mártir, mesiánico, [debía] dejar lugar al cuerpo desnudo y danzante», el arte y la política se vieron obligados a hacer lo mismo, perdiendo sus ontologías para emerger, inesperadamente, como formas de energía no reconocidas. En cuanto al contenido, el proyecto analiza cómo el arte se despega de sí mismo y se resignifica con intencionalidad política; en cuanto a la forma, a pesar de que sin duda recurre al uso del dispositivo de atención-concentración de toda exposición, la experiencia en general se acerca más a caminar a través de las páginas de un libro en tres dimensiones. No es que no se exhiban obras de arte; se exhiben, pero pocas en comparación con los más de seiscientos documentos de todo tipo que muestran manifestaciones masivas, pancartas, graffitis, conciertos de punk... como si aquello que se define de manera auto-consciente como «arte» estuviese reunido aquí como una prueba más, como valor testimonial. La sensación de desconcierto que esto provoca inmediatamente revela hasta qué punto dependemos de categorías ontológicas conocidas para dar sentido a lo que estamos viendo; y en qué medida, también, nos faltan palabras para nombrar siquiera lo que estamos tratando de ver. Esto se ve enfatizado por la otra faceta del proyecto: la publicación. Ella ha sido concebida como un extenso glo-

Arte y la política, desontologizados sario de más de una docena de entradas que el colectivo de investigación considera contribuciones útiles para la reorganización del vocabulario conceptual existente: «Hacer política con nada», «Overgoze», “P(A)nk”, ”Socialización del arte”, «Travestismos», etc. Sin embargo, incluso armados con los términos propuestos, a uno le resultaría difícil aprehender los modos de ser de las prácticas - de hecho, todo está orquestado para frustrar cualquier tentativa de captura terminológica y, por lo tanto, ontológica. Un pasaje de la entrada sobre prácticas que desafían la heteronormatividad, «Loca / devenir loca», da la clave del proyecto en su conjunto: «la subversión de (un) orden de poder no podía articularse desde la reivindicación de una identidad otra en tanto que mera alteridad disidente (susceptible de ser neutralizada en su integración sin conflicto al discurso pacificante de la diversidad), sino como deriva desterritorializante, como devenir.» Por supuesto, se podría contestar razonablemente que el marco performativo de la exposición es suficiente para ontologizar cualquier cosa como arte. Pero ahí radica lo que es tal vez el logro primordial de PLFH: haber frustrado la captura performativa que estabilizaría las prácticas en cualquier ontología dada. Pensemos por un momento en algunas de las críticas hostiles que el proyecto ha recibido. Cuando la exposición se inauguró en octubre de 2012 en Madrid, muchos críticos estuvieron comprensiblemente emocionados de ver este tipo de prácticas exhumadas, particularmente en un momento en que el consenso socialdemócrata de Europa estaba en agonía. Pero los críticos hostiles vieron algo más, argumentando que todo aquello no era arte, sino que se trataba simplemente de

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358 panfletos activistas, imágenes de violencia y de protestas sociales o de algo por el estilo. Bajo tales comentarios despectivos yace una cosmovisión política odiosa, y sin embargo... Y sin embargo, dado que la exposición comenzaba con el audio de la International en una suerte de primera antesala y, a partir de allí, se iba radicalizando progresivamente, queda claro que PLFH no busca promover un consenso con respecto a los acontecimientos de una década abordada desde una confortable distancia temporal. Al contrario, lo que busca deliberadamente es hacer explosionar ese consenso. No se pueden tener las dos cosas, contrariamente a lo que los socialdemócratas desean creer. En otras palabras –aquello a lo que hacía referencia la «paradoja Borge» mencionada anteriormente– puede no «ser arte» a pesar de que los críticos reaccionarios digan que no es arte. Y, de hecho, parecen ser los únicos que han detectado la dimensión más radical de PLFH. Esto no quiere decir que los reaccionarios tienen razón, sólo que notaron algo crucial que los demás pasaron por alto o no se atrevieron a mencionar. En PLFH, el arte no se despliega como tal, sino que es arrancado al cuerpo ontológico del arte; es desmenuzado en las partes que lo componen, en energías y competencias, y luego es redistribuido en otros órganos. Es socializado en acciones gráficas, emerge en siluetazos como «herramienta visual” abriendo una nueva y disensual territorialidad social, es inyectado, en tanto dispositivo conceptual, por un grupo como el CADA en su acción NO +, es multiplicado exponencialmente por el número de personas involucradas en el hacer-mundo (world-making) y no en un mero hacer-arte (art-making). En prácticamente todas las prácticas incluidas

El universo del como si

Tomás Borge

en el proyecto, el coeficiente de arte (en términos de energía y auto-comprensión) es tan alta como la visibilidad específica en tanto “arte” está deliberadamente disminuida. Sería anacrónico, hoy, asumir como arte lo que, en ese momento, no se autodeclaraba «ser» el arte, sino que apuntaba más bien a ser un uso del arte. Léon Ferrari -cuyo Nosotros no sabiamos, un archivo de recortes de la prensa argentina y uruguaya que documentaba lo que la sociedad civil sí sabía sobre el genocidio en curso, es uno de los proyectos más contundentes de PLFH- aparece expresando claramente que él no estaba seguro, y de hecho no le importaba, de si lo que estaba haciendo era «arte» o «crítica corrosiva» o lo que sea.

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360 Dentro del campo de la historia del arte también encontramos, acompañadas de toda la parafernalia académica, re-ejemplificaciones de la «paradoja Borge.» Algunos relatos historiográficos que abordan la exposición toman la ausencia de dimensión estética como una carencia, estigmatizando e incluso cuestionando el contenido político de las prácticas presentadas. Esos relatos lamentan que no se trate sólo de arte. La tentación de desestimar dichos comentarios (teñidos de convencionalismos) es fuerte, tan fuera de lugar nos parecen; sin embargo, una vez más, puede ser –haciendo un ejercicio de abstracción– que provean de una perspectiva heurística a nuestro análisis. Es cierto que PLFH se compone de prácticas en las que el arte se ha separado deliberadamente de su función estética, lo que le permite ser reutilizado con fines políticos. Y esto es precisamente lo que el mapa que presenta al conjunto de los episodios abordados intentó traer a la luz: un territorio desontologizado donde las categorías estables de arte y política se redistribuyen así como la de conceptualismos –una categoría de acción inscrita deliberadamente en el nombre del colectivo para evitar los binarismos de arte/política. Este mapa realizado colectivamente –y que proporciona una representación visual de las prácticas en el proyecto– es un ejemplo auto-consciente de contra-cartografía, y nos ofrece una «imagen sísmica» de dos paisajes ontológicos habitualmente no asimilables: el del arte y el de la política. Sin embargo, en lugar de proponer una especie de fusión ontológica, opera como una suerte de “palanca de cambio”: se trata de un mapa desontologizador. ¿Cuáles son las políticas de frustrar deliberadamente la ontologizacion de una acción que podría definirse como arte?

Arte y la política, desontologizados ¿Por qué todo el proyecto se basa en una política implícita de desontologizar el arte? Tal vez la mejor manera de responder a estas preguntas es invertirlas: es decir, ¿en qué consiste el arte de desontologizar la política? Y esta es, realmente, la cuestión planteada por PLFH: el tipo de trabajos y prácticas exhibidas deben su condición misma de posibilidad histórica al hecho de que, en general, no se parecían mucho a la política, al menos para las dictaduras y sus sucesores, cuya hegemonía fue desafiada por esas experiencias. Parecían decadentes, corrompidas, jodidas; sin duda no se percibían como favorables del régimen, pero tampoco parecían tener una dimensión política en absoluto, al menos no para la comprensión dominante de lo que era política en ese entonces. Los regímenes rígidos y normativos identificaron la subjetividad de estas experiencias con la de la chusma de los bajos fondos, como propia de vándalos o pervertidos –presa fácil para los bastones policiales–, pero en muchos casos no como una amenaza para el orden político establecido. En otras palabras, dos desprecios ontológicos se reúnen en las prácticas reunidas en PLFH: el «esto-no-es-arte» que subyace en el proyecto contemporáneo puede ser visto como reflejo del «esto-no-es-política» que aferraba las prácticas cuando emergieron en la década de 1980. PLFH muestra cómo estas prácticas consiguieron desontologizar lo político y no tanto reontologizarlo de una manera diferente, cómo lograron retirar por completo la política de la esfera ontológica. ¿Qué significa esto de «retirarse de la ontología»? ¿No está todo ser dotado de ontología? Es suficiente con decir que lo que estas prácticas hicieron fue retirar lo político de la esfera del ser y convertirlo en un devenir. La política tiene una ontología,

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362 que evoluciona en el tiempo; lo político, por otro lado, evita la captura ontológica. Una lectura más minimalista podría argumentar que estas prácticas simplemente no fueron vistas como política, aunque lo eran: por ejemplo, a pesar de que la intervención del grupo Cucaño en la Catedral (premonitoria de muchas prácticas de «corrección de identidad» que surgirían en la siguiente generación) no fue identificada como arte, se trataba efectivamente de arte enmascarado. Desde esta lectura, es justo que se identifiquen estas prácticas como lo que eran, pues se trata de una identidad de la que fueron sistemáticamente privados, o que estratégicamente evitaron. Pero este tipo de interpretación «socialdemócrata» no hace justicia ni a las prácticas en sí, ni a su exhibición. La persistencia de la validez de estas prácticas compatibles con el contexto, más allá de su contenido específico, es precisamente su elusividad ontológica. En lugar de tratar de lograr un cambio ontológico de cualquier tipo, tanto PLFH como las prácticas de las que trata experimentan con estrategias que permanecen un paso por delante de la captura ontológica bajo un aspecto u otro. El proyecto no busca ni «artistificar» lo que nunca fue entendido como arte ni asignar lo político a un modo específico de ser. Sin embargo, todo es cuestión de arte, y todo es cuestión de lo político -y, en ese sentido el proyecto desarrolla una nueva teoría de la transmisión o de la diseminación que merece toda nuestra atención. El arte, ya que se utiliza este término, no está orientado, en este caso, hacia un horizonte de espectatorialidad; incluso no es necesariamente visible. En lugar de una entidad autónoma presente en sí misma, emerge como

Arte y la política, desontologizados un conjunto de herramientas, energías y competencias dependientes del contexto. De tal manera que nunca se sabe cuándo o en qué medida está teniendo lugar. Es la manera del arte de devenir desontológico.

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La Habana, Julio 2014. SW

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Una peli de menos

Me propongo explorar con ustedes un proyecto de película en el que llevo trabajando varios años con el objeto de revelar “el contratipo”, es decir los meandros de su génesis. Curiosamente, la película en curso no ha dado lugar a ninguna realización concreta como la localización, el casting o el rodaje, pero se acompaña de una serie de conferencias en el transcurso de las cuales se exponen y describen los desafíos teóricos y las modalidades experimentales del proyecto. Este desplazamiento no deja de sorprenderme ya que invierte las relaciones entre la fábrica y la película. La fábrica no es ya la etapa previa de una película futura, virtual, sino el emplazamiento actual de su emerger. El objeto película desparece en provecho de su actualización performada en charlas o conversaciones. La fábrica se ha vuelto la película misma. Película de menos, si prefieren. Antes de explicitar esta fórmula sibilina, me gustaría presentarles la genealogía del proyecto.

Durante una estancia prolongada en los Estados Unidos en 2007, me sorprendió la insistencia del motivo de la ventriloquia en las relaciones entre el lenguaje y el cine gracias a una serie de descubrimientos: la lectura del libro de referencia de Steven Connor, Dumbstruck. A Cultural History of Ventriloquism, las grabaciones radiofónicas de Edgar Bergen y de su marioneta Charlie McCarthy, el estudio del lugar de la ventriloquia en la cultura popular americana1. Más allá de algunas películas dedicadas explícitamente a este tema –The Unholy Three (Tod Browning, 1925), The Great Gabbo (James Cruze, 1929), Dead of Night (Alberto Cavalcanti, 1945) o

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Michael Redgrave en la película Dead of Night (Alberto Cavalcanti, 1945).

Devil Doll (Lindsay Shonteff, 1964)–, la figura de la ventriloquia, en el sentido literal y metafórico, al basarse en una distancia, incluso en una diferencia, entre la palabra y su fuente, ofrece un modelo teórico inesperado para interpretar *. Conferencia pronunciada el 3 de junio de 2012 en el marco de la exposición La Fábrica de películas, presentada del 6 de junio al 16 de julio de 2012 en la Maison d’art Bernard Anthonioz de Nogent-surMarne, por iniciativa de pointligneplan. 1. Cf. Edgar Bergen, How to Become a

Ventriloquist, [1938], New York, Mineola, 2003; Valentine Vox, I Can See Your Lips Moving: The History and Art of Ventriloquism, Plato Publishing, 1994; Steven Connor, Dumbstruck. A Cultural History of Ventriloquism, Oxford, New York, Oxford University Press, 2000.

366 y deconstruir numerosas películas clásicas como Sopa de ganso (Leo McCarey, 1933), Tiempos modernos (Charles Chaplin, 1936), Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen/Gene Kelly, 1952) o El exorcista (William Friedkin, 1973). Sin duda el estudio tardío de la lengua inglesa, el descubrimiento de una nueva área cultural, seguidos de un período de enseñanza en la Universidad de Buffalo, son factores que han precipitado este interés por la ventriloquia. ¿Acaso el aprendizaje de una lengua extranjera no es un ejercicio de ventriloquia?

He privilegiado a menudo en mis películas la figura del metálogo. Es conocida la definición dada por el filósofo Gregory Bateson : “Un metálogo es una conversación sobre temas problemáticos que ha de construirse de forma que garantice que los actores no discutan solo en ella el problema en cuestión, sino que además la estructura del diálogo sea en conjunto pertinente al fondo.2” Tomemos el ejemplo de una conversación sobre el desorden sometida, ella misma, a una potencia de desorden.3 Deseo recurrir a este procedimiento a propósito de la ventriloquia. En la primavera de 2007 escribí un script completo constituido de secuencias dialogadas que podían servir de boceto para números de ventriloquia, a partir de situaciones tomadas de la literatura y de la técnica del cine: El fantasma de la Ópera (Gaston Leroux), Valdemar (Edgar Poe), pero también las figuras del doblador, del traductor, del 2. Gregory Bateson, “Metálogos”, Pasos hacia una ecología de la mente, trad. Ramón Alcade, Buenos Aires, Editorial Lohlé-Lumen, 1998.

3. “¿Por qué se revuelven las cosas?”, Ibid. Este texto sirve de punto de partida a la obra de Gary Hill, Why Do Things Get in a Muddle? (Come on Petunia) (1984).

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Cantando bajo la lluvia, film, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952.

apuntador o las técnicas del karaoke, de la síntesis vocal, del traductor automático. Al hilo de estos trabajos de escritura, pude observar la diseminación de la ventriloquia como metáfora en el espacio social. Citaré por ejemplo la crisis de legitimidad de la representación sindical, el papel de los traductores, el malestar de los portavoces políticos, el lugar del apuntador en los discursos electorales, los negros en literatura, el caso de glossolalia post-traumática, la relación entre el guionista y el presentador de televisión, las situaciones post-coloniales de bilingüismo. Pensemos en la inauguración de los Juegos Olímpicos en agosto de 2008 con su secuencia de play-back entre

368 el himno nacional chino cantado por la niña Lin Miaoke y la voz pregrabada de Yann Peiyi, considerada menos fotogénica, que recuerda el final de Cantando bajo la lluvia con su subida de telón. Me propuse desde entonces investigar sobre esta diseminación social procediendo a entrevistas radiofónicas con profesionales de la palabra (periodistas, portavoces, traductores, delegados sindicales) a los que interrogué sobre su práctica. La transcripción de estas conversaciones podría dar lugar a escenas dialogadas interpretadas por ventrílocuos en estudio, mezclando la fuente documental y la puesta en escena. He realizado algunas de estas entrevistas sin extender su adaptación. Las distintas versiones de este proyecto han sido revisadas, reconducidas, suspendidas, diferidas, sin razón aparente a priori.

Paralelamente a este proyecto realicé dos películas en los Estados-Unidos dedicadas al lenguaje: Tongue Twisters (Trabalenguas), grabada en un estudio de radio en Berkeley en 2007 y montada en 2011, y Faux amis (Falsos amigos), grabada en 2011 en la Universidad de Buffalo. En la primera, modelos, americanos en su mayoría, recitan trabalenguas en una docena de lenguas diferentes. En la segunda, en la penumbra de un estudio transformado a veces en aula, estudiantes leen listas de falsos amigos, practican diálogos nonsénsicos, recitan poemas dotados de un doble sentido según la elección de la lengua. Les propongo un fragmento de esta última película, Faux amis, en el cual una pareja de recitadores lee alternativamente el mismo poema Trompe-l’œil, escrito por Georges Perec, a la vez en francés y en inglés4*. Por sus juegos de lenguaje, su vacilación constante entre el sonido y el sentido,

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Tongue Twisters, film, Érik Bullot, 2011

estas dos películas constituyen una variación posible sobre la ventriloquia entendida como situación de bilingüismo o de multilingüismo. Pero no constituyen el proyecto principal en sí mismo, sino sus derivados.

Si la película principal se me escapaba, no cesaba, sin embargo, de enriquecer el proyecto con una serie de estudios

4. Faux amis, video, Érik Bullot, 2012. Pasaje : Trompe-l’œil. 1’45’’.

370 críticos, de esbozos dramáticos, de colecta de materiales (grabaciones, recortes de prensa, iconografía). El proyecto, fiel a su objeto, parecía disociarse entre su convertirse en película, cada vez más improbable, y su explicitación teórica, lo que implicaba mi propio desdoblamiento: cineasta tornado exégeta, comentador de una película virtual, historiador de cine, programador. En mis conferencias exhibí la película futura procediendo a montajes de secuencias, describiendo los desafíos teóricos del proyecto, produciendo a lo largo del tiempo una base de datos documentada, facilitada por el uso de herramientas digitales que permiten trabajar una forma lábil, susceptible de retomarse, con nuevos arreglos, invirtiendo las etapas de fabricación tradicionales en el cine. ¿Me he vuelto mi propio ventrílocuo? Este juego de disociación no me era totalmente extraño. Contaba ya con la curiosa experiencia de un película anterior, Le Singe de la lumière 5*. He utilizado a menudo este fragmento en mis conferencias. En una secuencia, próxima todavía del metálogo, los modelos (los estudiantes que participaron en el rodaje del película) leen el protocolo de la experiencia escuchando su propia palabra con un ligero retardo. El procedimiento es conocido, produce en algunos sujetos un trastorno próximo al balbuceo. Alfred Tomatis ha revelado la relación entre esta experiencia y el tartamudeo6. Según él, el tartamudo sufre una auto-escucha retardada. Más allá del trastorno vocal, mi propia imposibilidad 5. Le Singe de la lumière, 16 mm, Érik Bullot, 2002. Pasaje : La Voix de son maître (La voz de su amo). 3’45’’.

6. Alfred Tomatis, El oído y la voz, trad. Ana María Vidal Fernández, Badalona, Paidotribo, 2010.

Una peli de menos de realizar esta experiencia me ha parecido siempre el síntoma de una autoridad vacilante que recuerda la figura del “maestro ignorante”. Trabajando sobre la ventriloquia, ¿soy objeto yo también, de semejante tartamudeo?

Para mi gran sorpresa, descubrí que obtenía mucho placer de este ejercicio de la palabra, liberado de la carga de realizar una película. How to Make Films with Words. La conferencia produce las condiciones de posibilidad de una situación de diálogo o de intercambio alejada del sentimiento de asfixia o de alienación vuelta a encontrar durante la difusión de mis películas a través de los festivales (y sus rechazos frecuentes), las proyecciones parsimoniosas (y su público restringido), los intercambios, a menudo decepcionantes, después de una sesión. Una de las razones que nos trajo aquí fue la constatación emitida, por algunos de nosotros, de la dificultad o de la decepción siempre crecientes a mostrar nuestras películas. Si el dominio situado a mitad de camino entre el cine y el arte contemporáneo ha podido parecer un área de juego fecunda a finales de los años 90, cercana a la experimentación, los campos se han, por lo que parece, vuelto a cerrar, se trate del mercado del arte, de las instituciones culturales o de las líneas editoriales. Por otra parte, el reino de la cantidad ha metamorfoseado la escena. La saturación de los lugares de exhibición debido a la multiplicación de obras, la dificultad de encontrar espacios críticos, el imperativo de éxito artístico individual han creado las condiciones de una desertificación de la experiencia. Si las películas circulan todavía, es, frecuentemente, al precio de un silencio crítico o de una ausencia de

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372 diálogo. Al introducir la palabra, el ingenio, bajo la forma de una charla, se trata menos de exponer un trabajo en curso, en sentido estricto, que de abrir una brecha, liberar tiempos, producir corta-circuitos o intervalos en el interior del mundo del arte diferiendo, es decir, escamoteando, el objeto película. La película performada actualiza una posibilidad de interrupción, reencontrando sin duda la singularidad de la sesión de cine. Según Robert Smithson : “pasar tiempo en una sala de cine, es hacer un ‘agujero’ en su propia vida”.7 Me doy cuenta de que la forma de la conferencia que acompaña proposiciones teóricas y fragmentos de películas se encuentra, de todos modos, en la estructura de mis propias películas. Investigando alternativamente el tema de las sinestesias, el uso de códigos secretos o la invención de lenguas imaginarias, Le Singe de la lumière, Cryptogramme (Criptograma) o Glossolalie (Glossolalia) son conferencias irónicas y eruditas aderezadas de viñetas y atracciones. ¿Película y conferencia son las variantes de una misma técnica de producción del saber?

Invirtiendo la relación tradicional entre la película y su fábrica, el archivo se vuelve, paradójicamente, el principal. El documento substituye a la película. La conferencia ofrece la posibilidad de performar su archivo. ¿No encuentra hoy día el 7. Robert Smithson, “Entropy and The New Monuments”, en The Collected Writings, Jack Flam (dir.), Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1996, p. 17.

8. Isidore Isou, “Esthétique du cinéma”, Ion, [1952], Jean-Paul Rocher Éditeur (reed.), 1999, p. 152. Cf. igualmente Maurice Lemaître, Le film est déjà commencé ?, Paris, Éditions André Bonne, 1952.

Una peli de menos cine la manera de volverse performativo, es decir, post-conceptual? Se recupera la lección del cine de los primeros tiempos y su explicador situado delante de la pantalla, repetidor entre la película y su público. Pero igualmente la lección letrista a través de la inversión de la sesión y del debate propuesto por Isou y Lemaître. “Dado que el cine está muerto, debemos hacer, del debate, una obra maestra. La discusión, apéndice del espectáculo, debe convertirse en el verdadero drama. Se invertirá así el orden de las prelaciones.”8 Presentando sus películas en el seno de constelaciones siempre en movimiento, idiomáticas y didácticas, el cineasta reestablece su lazo con el pregonero. Uno de los cineastas contemporáneos que encarna por excelencia la naturaleza procesual de la película, al punto de realizar una especie de película infinita, para siempre inacabada, que se confunde con su propia biografía, se llama Boris Lehman. “Yo no puedo distanciarme de la mayoría de mis películas, debo estar ahí, proyectarlas yo mismo, ver a mi público y la sala. Puede que sea un poco enfermo, la película es una parte de mi propio cuerpo, estaría incompleta sin mí. La proyección se vive como una performancia. Cada proyección es diferente, a veces explico, llevo músicos, acabamos por beber, comer y debatir, los espectadores forman parte integrante de la película.”9 Encontramos otro ejemplo de la naturaleza performativa de la sesión en el cineasta Guy Maddin: “Desde que concibo mis películas como una performancia frente a un público, me imagino cada vez más como un presentador y menos como un 9. Boris Lehman, “Être quelqu’un ou n’être rien”, Trafic, n°79, 2011, p. 26.

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374 realizador. […] Y además el público, lo he constatado en tanto que espectador yo mismo, está más atento a la película cuando hay un narrador en vivo o cuando hay música. Me gusta estar más implicado: sentir a la masa abre los poros, me gusta la idea de la experiencia colectiva.”10 La película se vuelve a partir de ahora un objeto lábil, susceptible de interpretaciones diversas, actualizadas durante las sesiones. La fábrica de películas no significa ya una etapa previa, primera, caracterizada por gestos técnicos identificables, sino un proceso infinito, continuo, que dobla la película, en el sentido de un suplemento, de un doblaje, de un espejo, de una traición o de un reemplazo.

En su ensayo Art and Ventriloquism, David Goldblatt incide en que la situación del ventrílocuo puede verse como un diálogo entre el ventrílocuo y su marioneta, pero también como un diálogo consigo mismo.11 Toma, a modo de ejemplo, la situación artística del work in progress. El principio de las preguntas y las respuestas, las búsquedas vacilantes, las dudas y los arrepentimientos implican un diálogo entre el artista y su trabajo y a la vez, también, consigo mismo. El artista contesta a las preguntas de la obra en curso. ¿No debe acaso un proyecto sobre la ventriloquia quedar, por definición, abierto al modo de un work in progress performativo? A tal experiencia me entrego en estas conferencias ilustradas concebidas, siguiendo el molde de la presente conferencia, como bocetos o 10. “Entretien avec Guy Maddin”, Palabras recogidas por Éric Loret, Libération, 14 octubre 2009.

11. David Goldblatt, Art and Ventriloquism, Oxon, Routledge, 2006, p. 45-49.

Una peli de menos

Le Singe de la lumière, film, Érik Bullot, 2002.

profecías de una película por venir que in fine solo será la suma o el producto de estas lecturas. Recordemos que lo específico al arte del ventrílocuo no es solo proyectar su voz a distancia o a proximidad, sino saber escuchar. Tiene que conjugar la escucha y la palabra. En el instante en el que la muñeca se expresa a través de su voz, también ha de saber escuchar sus palabras. En una conferencia impartida en 1934 en Estados Unidos, “Retratos y repetición”, Gertrude Stein escribe estas palabras iluminadoras: “Y es necesario si quieres estar auténtica y realmente vivo. Es necesario ser a la vez el hablante y el oyente,

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376 hacer las dos cosas, no como si fuese una sola cosa, no como si fuesen dos cosas, sino hacerlas, si quieres, como el motor bajo el capó y el coche en marcha, que forman parte de la misma cosa.”12 Me quedo, en estas palabras, con la primacía concedida a lo vivo. “Si quieres”, escribe, “estar auténtica y realmente vivo”, debes conjugar los dos movimientos: la escucha y el habla, el objeto y su fábrica. No se trata de oírse hablar a uno mismo, con las confusiones que hemos podido observar, sino de oír y de hablar al mismo tiempo, a la manera de los ventrílocuos. ¿No es acaso así como hay que interpretar el uso de una voz pregrabada por algunos artistas durante sus conferencias, que dan lugar a un fenómeno de disociación gracias a los ruidos de la post-sincronización?13 Al producir efectos de una “inquietante extrañeza” por su principio de desdoblamiento acusmático, el recurso a un dispositivo próximo a la ventriloquia caracteriza una situación de crisis en el discurso del artista. Quizás la ventriloquia no sea un ejemplo más de la fábrica de las películas sino su paradigma.

Concluiré con esta curiosa teoría de la creación del mundo que debemos al cabalista Isaac Luria, llamada tsimtsum, ampliamente comentada por Scholem en sus obras sobre la mística judía. La creación del mundo fue posible gracias a la retirada de la divinidad. “Según Luria, Dios se vio obligado a hacer sitio al mundo abandonando, por así decirlo, una zona de sí mismo, de su interioridad, una especie de espacio primordial místico del que Él mismo se retiró a fin de volver al mundo en el acto de creación y revelación. […] En lugar de emanación tenemos, lo opuesto: contracción.”14 Una manera inédita de concebir

Una peli de menos la creación, ya no por acumulación y exceso, sino al contrario en un movimiento de retirada y de eclipsamiento, un gesto de sustracción o de decrecimiento. Ya no realizar una película sino desrealizarla, a la vez trabajo de lo negativo y pérdida de realidad. La película debe ser performada en el mismísimo instante de su retirada. La promesa podrá actualizarse por la mediación de un artífice o de un fetiche, cual marioneta del ventrílocuo. La animación conlleva una reanimación. Tal es la lección del ventrílocuo en el cine a través de sus esfuerzos de supervivencia: producir el doble (o la fábrica) de una película de menos.

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12. Gertrude Stein, “Portraits and Repetition”, en Lectures in America, Boston, Beacon Press, 1957, p. 170. 13. Pensemos en la performancia 21.3 dada por Robert Morris en febrero de 1964 en el Surplus Dance Theater de New York o en la de Hollis Frampton titulada “A Lectura”, presentada en el Hunter College el 30 de octubre de 1968. Leáse sobre este tema Paul Bernard “Morris schizophone, Notes sur 21.3”, Volume 04, 2012, p.97-104; Hollis Frampton, «Una conferencia», trad. Bruno de Sola, en Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía, Barcelona, Macba, 2007, p. 9-17. Citemos también la performancia dada por el cineasta Al Razutis, simulando una

situación de ventriloquía con su muñeca en las rodillas, en el momento de la inauguración del Pacific Cine Centre de Vancouver en 1986, un procedimiento técnico que le permitió reírse de la importancia del psicoanálisis en los análisis de películas y proceder a una crítica caústica de la vanguardia. El episodio fue documentado en la película On the Autonomy of Art in Bourgeois Society, o Splice (Doug Chomyn, Scott Haynes et Al Razutis, 1986). 14. Cf. Gershom Scholem, Las grandes tendencias de la mística judía, trad. Beatriz Oberländer, Madrid, Siruela, 2000, p. 285-286.

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En la boca del lobo

vez más educadas para la hegemonía de esta élite. Estos argumentos son claramente relevantes para el Reino Unido, donde el acceso a la educación superior viene de la p. 59 se vio sustancialmente ampliado en la década del 2000. Sin embargo, la actual coalición conservadora-liberal demócrata de gobierno posee explícitas políticas de asignación de recursos a unas pocas instituciones “líderes”, cuyo acceso está dominado por estudiantes de familias adineradas y de escuelas privadas. El retiro que hizo la Coalición de los fondos públicos para la enseñanza de materias de arte, humanidades y ciencias sociales, que llevó a triplicar las cuotas estudiantiles, llegando a costar £9000 al año (a ser pagadas a posteriori de la graduación) y la abolición del EMA (Educational Maintenancy Allowance), que consistía en un subsidio para los estudiantes más pobres de los últimos dos años de la educación escolar, pueden ser también vistos en esta dirección. John Holmwood, actual presidente de la Asociación Británica de Sociología y defensor de la universidad pública, sostiene que con el actual régimen neoliberal de la educación superior, la universidad está a punto de ser “segregada” y que muchas de sus funciones serán vendidas a empresas globales de capital privado. Para la Asociación Internacional de Sociología estas “reformas” son un “desastre”. Para Andrew McGettigan, cuyo libro rastrea todo este desarrollo, es la gran “apuesta” de la universidad que probablemente lleve a una crisis de financiamiento, ya que los presupuestos universitarios han sido recortados y la deuda de los estudiantes difícilmente sea completamente pagada. Para el escultor Anish Kapoor, Gran Breta-

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Syd Krochmalny, Arte de Barricada, activistas y estudiantes plus Jorge Macchi, foto del proyecto Políticas de la amistad y la confrontación, Estacionamiento de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, 2009-2012.

ña, con su larga historia de fondos públicos para la educación superior y las artes, está arruinada (“is fucked”). Como destaca McGettigan, los efectos de procesos asociados al neoliberalismo que disciplinan las subjetividades de estudiantes y académicos han sido poco discutidos. Los académicos han sido, durante mucho tiempo, beneficiados con cierta autonomía de las prácticas rígidas y, a veces, surrealistas y del miedo que acompaña y penetra los lugares de trabajo de

380 las empresas, y la vida privada y pensamientos de los trabajadores corporativos. Aspectos explorados por Philippe Claudel en su novela de humor negro The Investigation (2010) o por la serie televisiva The Office. Sin embargo, esto está cambiando. El brillante análisis que hace Gerald Raunig en su libro Factories of Knowledge Industries of Creativity (2013) del mundo del arte contemporáneo y de la universidad resalta cómo los trabajadores se están convirtiendo en cogs (cost of goods sold: costo de las mercaderías vendidas)1, es decir, en operarios en un mundo cada vez más regulado, en el cual ellos se regulan o “modulan” a sí mismos y a su mundo circundante. Este autor identifica 28 tendencias en la universidad “moduladora”, en la cual el conocimiento no es más que otra mercancía a ser producida y comercializada. En estas universidades, los aranceles que pagan alientan a los estudiantes a verse a sí mismos como consumidores mientras que la perspectiva del endeudamiento desanima su resistencia. Los rectores y directores, que no son elegidos por votación y que están cada vez más distantes, ganan salarios más y más abultados y emplean más administradores para publicitar y proteger de riesgos a una “marca” universitaria limpia, segura y monolítica, a la vez que para auditar el trabajo académico. Esta auditoría del tiempo, de las actividades de investigación y de las publicaciones de los académicos conduce a procesos crecientemente inflexibles que no sólo no promueven la inventiva sino que implícitamente la reprimen junto con la libertad académica. Se desalienta la 1. La sigla cogs refiere también a la palabra inglesa para “engranaje”, conden-

sando todo un aspecto organicista de la práctica de los académicos.

En la boca del lobo publicación que no sea en revistas científicas con revisores externos (peer-reviewed journals) o, como las describe Raunig, “…el principal medio para la domesticación de escrituras salvajes” (35). Su mirada sobre los efectos de la universidad y sus inversores en el tratamiento de la investigación es igualmente mordaz. Sostiene que “el contenido es secundario” (34) mientras la universidad siga persiguiendo fondos externos a cualquier costo y los inversores se focalicen en resultados evaluables y medibles. Los académicos se convierten a su vez en vendedores ya que la universidad se centra en productos del mercado (cursos) para los “consumidores” (estudiantes) provenientes a menudo de fuera de Europa, a quienes se les puede cobrar más por la experiencia estudiantil que realizan, mientras que el compromiso con todos los estudiantes queda limitado al tiempo y espacio de enseñanza. Cada vez con mayor frecuencia, estos consumidores-estudiantes son de lugares más remotos, ya que las universidades de Europa y Norteamérica colonizan la educación superior en economías de crecimiento rápido de otros países, ya sea construyendo sus propias instalaciones o por medio de cursos por Internet. Como Raunig resalta, estos procesos son particularmente evidentes en el Reino Unido. Allí, los procesos jerárquicos de auditoría, descriptos por algunos observadores como “stalinistas” o “kafkianos”, apuntan al éxito en el Marco de Excelencia en Investigación (Research Excellence Framework, REF). Todos los departamentos de investigación del Reino Unido están enfrentados entre sí por esta evaluación. Una gran parte de los fondos del gobierno para investigación (y por consiguiente, para toda la universidad) dependen de los resultados de esta

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382 evaluación que se realiza cada cinco años. De por sí, cada universidad invierte escasos recursos en prepararse para el REF, a pesar de saber que la fórmula real de distribución de los fondos se determina post hoc, lo que significa un caro y surrealista ejercicio de adivinación. Con algunas pocas excepciones, profesores titulares con antigüedad en el cargo –a diferencia de sus colegas alemanes– han fracasado al protestar en contra de estas medidas, a menudo protegiendo sus propias carreras al desplazar desproporcionadamente horas de docencia y tareas administrativas hacia personal en formación. En este sentido, tal como en las estructuras corporativas, la resistencia es difícil y el miedo acecha en nuestros insípidos, asépticos y silenciosos pasillos. Mientras tanto, el activismo académico se ve cada vez más debilitado por la abolición de la permanencia en el cargo, por el generalizado uso de contratos poco seguros y dependientes de un proyecto, y por el hecho de que los Jefes de Departamento son impuestos en lugar de ser elegidos por votación. Además, hacer un paro legal se ha transformado en un largo y dificultoso proceso desde la era Thatcher, a menudo objetado por los empleadores en la justicia, y cualquier tipo de manifestación política pública o reunión requiere de permiso. Los trabajadores, incluidos los académicos, son despedidos cuando los Departamentos son declarados ”deficitarios”, teóricamente al menos, ya que las reglas para estimar una deuda cambian. Los académicos son “cazados” por las universidades más ricas cuando se acerca la fecha de vencimiento del REF, en un mercado de transferencias similar a la Liga de Fútbol de Primera División (Premier League Football) para que la investigación de estos académicos pueda ser incluida

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Syd Krochmalny, Arte de Barricada, activistas y estudiantes plus Jorge Macchi, foto del proyecto PolĂticas de la amistad y la confrontaciĂłn, Estacionamiento de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, 2009-2012.

384 en el informe del REF de la nueva universidad. En un departamento de ciencia aplicada como el mío, se le puede llegar a pedir a un colega que no escriba un libro teórico en un determinado período de investigación porque no se adaptaría a la “narrativa” que requiere el REF, ya que debe enfatizar el “impacto” que produce en la política. Bajo el futuro régimen de “acceso público” en el cual los académicos (y sus instituciones) van a tener que pagar para publicar, esos procesos sólo se van a acelerar. Los consecuentes disciplinamientos del trabajo académico y las subjetividades en el despertar de la entrada del “libre” mercado a la educación, se ven bien ilustrados en un video satírico que muestra una evaluación anual de Karl Marx <video>. Al mismo tiempo, los estudiantes tienen un paso por la universidad cada vez más individualista y centrado en el consumo, trabajan una cantidad enorme de horas cuando no están estudiando y no llegan a conocerse uno con el otro. En resumen, académicos y estudiantes son como los ratones en el cuento de Kafka “Josefina la cantora o El pueblo de los ratones”, que Raunig menciona a lo largo de su libro. Corremos por los “desterritorializados” e insulsos espacios de nuestras universidades y ciudades en las cuales las actividades públicas o colectivas ya no parecen ser posibles, obedeciendo a la frenética crono-normatividad de la vida contemporánea; somos cogs en la “edu-fábrica”. Para Raunig, esta imagen de la universidad como “fábrica” es importante en un sentido crítico y negativo, ya que evoca un lugar en el que el uso del tiempo y el espacio de los trabajadores es crecientemente gobernado y auto-gobernado. Sin embargo, la figura de la fábrica también refleja la posibilidad

En la boca del lobo de organizar “asambleas obreras”, la posibilidad conjunta de la “reterritoralización” o la reapropiación del tiempo y espacio. Él ve, precisamente, en las facultades y las universidades, los raros lugares contemporáneos en los que estas asambleas resultan posibles. Para Raunig, una vez que se entienda esta doble significación de la universidad como fábrica, el desarrollo de “pequeños monstruos”, la distribución de herramientas focalizadas a lo largo de las estructuras institucionales y la puesta en uso de estrategias “micropolíticas” con vistas a crear y defender espacios alternativos para otros pensamientos y otras acciones (incluso las publicaciones sin revisores externos), y, en última instancia, para recuperar el espacio de las universidades a través de la ocupación, se vuelve posible. Enfocado en esto último, él recomienda que los académicos y los trabajadores culturales se involucren ellos mismos en variados movimientos más allá de la universidad, no en la medida en que los constituya como intelectuales públicos “ávidos de exposición” (‘media-hungry’), sino como parte de movimientos sociales recientes que han tratado de revitalizar viejas nociones de la esfera pública ocupando o “marcando” (‘streaking’) espacios que simbolizan a la democracia. Retomando las nociones del Foucault del curso “El coraje de la verdad”, argumenta que, como el comportamiento libertino de los filósofos cínicos o las esporádicas ocasiones en las que el agobiado pueblo de ratones podía detenerse y escuchar en trance a Josefina la cantora, estas acciones reterritorializan espacios públicos que aparecen como completamente “alisados” (‘smoothed’). Así, se reapropian de aquellos espacios que ya no parecen ser utilizables para actividades públicas, socavando este “alisamiento” al

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386 volver visible la precariedad, suciedad y fragilidad de la vida cotidiana. Estos movimientos, como los diferentes movimientos “Occupy” y la “ciudad de carpas” en Tel Aviv, también reterritorializan el tiempo al organizarse en asambleas que, hostiles a los medios de comunicación, se lanzan a una “discusión paciente y horizontal”. Para Raunig, estas discusiones fomentan la “parresía”, una comprensión de la fabricación del conocimiento en el intercambio y la sociabilidad, un modo de investigación que alienta al “cuidado de sí” de los participantes. En última instancia, la “parresía” conduce al desarrollo de mejores maneras de vivir juntos. En sus palabras, “ninguna estructuración salvaje, ninguna conquista de los aparatos del Estado”, más bien un proceso más gentil en el que los espacios, tiempos y movimientos sociales particulares devienen “fábricas” de conocimiento. Ésta es también su concepción del arte, una ética “estética de la existencia” (151). ¿Cuáles fueron las respuestas en Reino Unido? No hemos producido movimientos en la escala de Quebec, Italia o Chile, donde movimientos estudiantiles han influido recientemente en un cuestionamiento a la constitución legada por Pinochet. Pero incluso aquí, el “pueblo de ratas académicas” (“the academic mouse people”) empezaron a reunirse (nuevamente) en diferentes formas, sea dentro o fuera de las universidades, dentro o fuera de los movimientos y las estética que Raunig celebra. En contraste con el estrecho enfoque sobre los salarios y las condiciones laborales de los principales sindicatos de académicos, se organizaron en 2010 grandes protestas de estudiantes universitarios contra los gastos de matriculación y la abolición del EMA (Education Maintenance

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Allowance, literalmente Pensión Alimentaria para la Educación, un subsidio del gobierno británico para los estudiantes). Los manifestantes ignoraron a los delegados del Consejo Estudiantil Nacional (“National Union of Students”) y ocuparon la sede central del Partido Conservador en su ruta. Otros también ocuparon luego la Parliament Square durante las votaciones sobre los gastos en educación (“fees vote”). Mientras los medios de comunicación dominantes registraban los momentos de destrucción de propiedad, la policía metropolitana londinense respondió con balas de goma y encerrando a los manifestantes por horas sin dejarlos ir (“kettling”): <video>. Algunos manifestantes estudiantiles, incluso uno (Alfie Mea-

388 dows) que necesitó cirugía cerebral de emergencia tras haber sido golpeado con porra policial, fueron arrestados y acusados por graves delitos. Aunque en la mayoría de estos casos los jurados no los condenaron, los estudiantes soportaron años de incertidumbre. Alfie Meadows fue juzgado en tres diferentes oportunidades pero cada procesamiento fracasó: <video>. Contemporáneo a esto, pero también después, ocurrieron numerosas ocupaciones estudiantiles de pasillos, oficinas universitarias y centros de conferencia (de los cuales las universidades producen ganancia), en respuesta, junto al horizonte general de los pagos educativos, de la propuesta de clausura de departamentos y de la privatización de los servicios del campus. Ellos también fueron perjudicados por mandatos judiciales que consideraron esas ocupaciones de “propiedad privada” (la universidad) como ilegales. Una vez obtenidos, camionetas e incluso helicópteros policiales fueron invitados a la universidad para dispersar y arrestar estudiantes que se manifestaban: <video>. De todas maneras, cuando fue posible, algunos académicos contribuyeron a las protestas brindando clases abiertas (en Skype o en persona), donde el público general participó, organizándose espontáneamente un evento cultural. Estudiantes decoraron los campus de amarillo, organizaron picnics para sortear las prohibiciones universitarias contra las protestas y distribuyeron declaraciones y videos en las redes sociales subrayando el deseo de “¡Huelga! ¡Ocupación! ¡Transformación!” (“Strike! Occupy! Transform!”) <video>. Estudiantes involucrados en las manifestaciones han hablado de haber aprendido más durante estas experiencias que durante el resto de su educación formal. A pesar de su brevedad, algunas de

En la boca del lobo estas ocupaciones lograron reterritorializar espacios universitarios y alcanzaron el tipo de estética y parresía deseada por Raunig. Incluso más, parte de los manifestantes estudiantiles luego se involucraron en las crecientes redes de “asambleas populares” (“people’s assemblies”) y en acciones organizadas por grupos como UKUncut, que organizaron exitosas campañas contra los ajustes de la política de “austeridad” gubernamental y las corporaciones que evitan pagar impuestos (incluso Amazon, Starbucks, HSBC y Google). Podemos entender estas acciones, que tienen como objetivo el corte de calles o la ocupación y transformación de cafeterías y bancos en comedores y guarderías, como una fuerza disruptiva del orden normativo del tiempo y el espacio, a la manera en que Raunig, Rancière y otros recomiendan. Estos movimientos, que han aprendido de cualquier lugar, principalmente Europa Meridional y Latinoamérica, están cambiando la perspectiva cansada de la acción social en Reino Unido, al menos en el espacio público, convencionalmente considerado y focalizado por la mayoría (masculina) de los escritores. (Ver el Institute for the Art and Practice of Dissent at Home [literalmente, Instituto para el Arte y la Práctica de Disenso en la Casa] para una aproximación alternativa) Y… ¡corte! Más allá de mi oficina y del santuario que pueden brindar unas noticias de twitter de gente con pensamiento similar, estos movimientos son por el momento pequeños y precarios. Ellos también son afectados por debates en los que se discute sobre una organización horizontal o vertical (más burocrática, pero más sustentable). Sospecho que la inclusión radical que Raunig reclama para esos movimientos se encuen-

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390 tra a veces socavada por otras divisiones; en los campos de ocupación escoceses, abusos sexuales fueron acallados e, inicialmente, solo las mujeres fueron asignadas a los deberes de limpieza al mismo tiempo en el que la asamblea, que Raunig celebra (!), se reunía. Asimismo, la mayoría de mis estudiantes nunca participaron en ninguna forma de acción política. Esto sucede sin duda por muchas razones, sea porque trabajan 2040 horas por semanas o porque tienen una percepción de que protestar no es “normal”. Muchos, también, a diferencia de las universidades más politizadas, no vienen de un entorno privilegiado. No hay dinero familiar detrás de ellos. Perciben, más bien, que un buen título es la única ruta a un trabajo con mejores condiciones y apuestan a la existencia continuada de estas condiciones. La mayoría de mis colegas, por más privilegiados que sean en muchos sentidos, se encuentran exhaustos y, en la ausencia de algún apoyo de los académicos de alto nivel (apoyo que rara vez he visto), continúan obedeciendo lo mejor que pueden, temiendo los procesos de disciplinamiento que ya comentamos, las demandas gerenciales y una concepción de conocimiento en conflicto con el “cuidado de sí” y la parresía. En tales circunstancias, algunos elementos de la estética de Raunig son frustrantes. Mientras que aboga por asambleas que hagan visible la suciedad y precariedad de la vida cotidiana, fundamentalmente él es un asceta. Su deseo último es la creación de formas nuevas, inclusivas y transversales, en las que ningún rol, como el intelectual o el artista, sea privilegiado sino que, más bien, se pliegue en la multitud (“fold into the multitude”). Al final de la historia de Kafka, Josefina la cantante desaparece “con alegría” en la muchedumbre del pueblo

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de ratas. El narrador luego enfatiza que, más allá que Josefina ame cantar, el pueblo de ratas nunca darían a la artista el privilegio reclamado de trabajar menos para concentrarse en su arte. Como Deleuze y Guattari (en Kafka. Para una literatura menor), Raunig al pie de la letra a este narrador cambiante argumentando que el cuento de Kafka refleja cómo (in)dividuos singulares son formados de, y devueltos a, la multitud. En última instancia, entonces, esta es una estética de la pureza, la armonía y un deseo altamente disciplinado, cuya posibilidad parece estar para mí a años-luz de distancia. Desde mi perspectiva, una estética de este estilo, si es adoptada rígidamente, es problemática por otras razones

392 también. En primer lugar, nunca comprometerse en acciones más convencionales, directas y contestarias o en las burocráticas escenas sindicales implica correr el peligro de perder esos espacios, esforzadamente ganados, de diálogo y disenso, sean cual sean sus limitaciones. Por otro lado, debo reconocer que yo (al menos por el momento) todavía soy un ratón exhausto y temeroso que necesita combinar momentos (a la Josefina) de visibilidad, excitación y “salvajismo” (para emplear las imágenes, en cierto sentido contradictorias, de Raunig) con movimientos cautelosos en los espacios intersticiales disponibles, tanto dentro como afuera de la universidad. Una estética más heterogénea, dispareja y sucia, que permita un rango más amplio (e inquieto) de compañeros de ruta y placeres (“bedfellows and pleasures”) parece más posible (¡y divertido!). Dado que nuestras quejas –habladas o escritas– son ignoradas, la imagen de los “pequeños monstruos”, que Raunig menciona pero no elabora en ningún detalle, puede estar más cerca de lo necesario para re-formar de forma suficiente el compañerismo (“collegiality”) imprescindible para contraatacar y construir una imaginación alternativa de la universidad (y nuestros roles en ella). Algunos de estos “pequeños monstruos” empezaron a escarbar su camino (“scratch their way through”) a través de la madera. Una inexplicable desobediencia hacia interminables demandas de información es una posible estrategia, quizá inspirada en las implacables técnicas de los niños. También estamos intentando “ensuciar” los pasillos insoportablemente limpios de nuestro departamento, que se parecen demasiado a un hospital, con dibujos y otras imágenes, en su mayor

En la boca del lobo parte de nuestra autoría, en su mayor parte políticos. Esto provee un recuerdo frágil pero visible de lo que la universidad era, es, puede ser y a quién debería pertenecer. Más que apurarse y escapar, la gente se detiene y charla frente a los posters. En una cultura donde la universidad es entendida como una democracia viviente y un lugar de diálogo, este acto quizá parezca banal y mi reclamo un poco presuntuoso. (¡Por favor, ríanse!) Aquí, sin embargo, muchos colegas, entre los que se encuentran varios que tienen una larga historia impugnando el Thatcherismo, me advirtieron de las consecuencias negativas (indirectas) que una acción de este estilo puede desatar y se mantuvieron convencidos que estos posters serían descolgados. De todas maneras, el retiro de los dibujos, muchos de los cuales fueron dibujados o creados por el propio staff y sus hijos, podría crear una chispa para un debate y un cuestionamiento más directa, algo que la gerencia probablemente quiera evitar. Tal como Raunig recomienda, nosotros también hemos usado la “excepción cultural” del arte para rodear ciertos procesos moduladores (los consejos de ética e investigación) en una instalación de video site-specific, “The Naked Soul”, que construyó contactos y llevó a animadas discusiones entre académicos, artistas y otros, tanto adentro como afuera de la universidad. El proyecto incorporó una noción diferente de “impacto” de la que imagina la burocracia en investigación. Este proyecto también volvió visible los procesos de disciplinamiento de la universidad y su efecto en nuestras temerosas subjetividades; la universidad, preocupada de que aquello involucre un tema potencialmente controversial, se contac-

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394 tó con la municipalidad y luego me “sugirió” que cancele la proyección <Red Flag>. Además, en paralelo a las clases magistrales, que emplean las ubicuas diapositivas de Power Point que parecen caracterizar al actual enfoque mercantilizado y enfocado en los costos de la educación (“the current packaged, cost-focused approach to education”), algunos de notros estamos ofreciendo clases suplementarias más dialógicas y “haciendo” proyectos (crear estatuas, mapear ejercicios, organizar grupos de estudios) junto a los estudiantes. Retomando en parte las ideas de inspiración benjaminiana del “estudiante como productor”,2 el objetivo es problematizar la pasiva y enteramente individualizada noción de educación como información e impulsarnos a nosotros mismos y a los estudiantes a comprometerse con el “cuidado de sí”. Estas aproximaciones son, en algunos sentidos, más amplias que las propuestas de Raunig. No problematizan solamente lo normal y hacen visible alternativas, sino que también hacen énfasis en la recuperación de los agenciamientos de la representación (representational agency) y, en palabras de Rancière, intentan cambiar el reparto de lo sensible. Aunque no sea en el nivel de la “educación emancipadora” del filósofo argelino, la propuesta puede entenderse como un intento, a una escala pequeña, de re-componer y re-vitalizar una noción de la universidad y la educación como parte de los “comunes” (tal como se encuentra formulado en Antonio Negri y otros pensadores) en la producción de un espacio abierto y compartido en el que diferentes visiones del mundo se hacen visibles.

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2. Ver <http://studentasproducer.lincoln.ac.uk/>.

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Syd Krochmalny, The Naked Soul, video instalación en Old Calton Cemetery, Edimburgo, Escocia, mayo de 2013.

Bibliografía ACME (An International e-journal for Critical Geographies) Special Issue on Educational Struggles (2013) Vol 12(3): <http://www.acme-journal.org/volume12-3.html> <http://www.acme-journal.org/volume12-3.html> Connolly, K ‘Anish Kapoor in Berlin: ‘in short, Britain’s fucked’ The Guardian (15 May 2013) <www.theguardian.com/ artanddesign/2013/may/15/anish-kapoorin-berlin-britain-fucked>. Holmwood, J. ‘The university is changing beneath our feet: we need to criticise the changes’ (Plenary address to the British

Sociological Association Annual Conference) London 2013. McGettigan, A (2013) The Great University Gamble: money, markets and the future of higher education. London: Pluto Press. Pelletier, C. (2009) ‘Emancipation, Equality and Education: Rancière’s critique of Bourdieu and the Question of Performativity’, Discourse: studies in the cultural politics of education 30 (2), 137-150. <http:// eprints.ioe.ac.uk/3196/http://eprints.ioe. ac.uk/3196/> Raunig, G. (2013) Factories of knowledge. Industries of creativity. Los Angeles, Ca.: Semiotext(e).

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Leer a Lotte

muestra el estado vibrante de una cultura que, recién recuperada de la posguerra, no sólo se dirigía hacia –sino que también presentía– su inminente tragedia. Según viene de la p. 61 las palabras de la propia autora, “en Alemania, el caos y la desesperación a menudo parecen ser propicios para la creación”1. Estas reflexiones entran en sintonía con otras que podrían, incluso, llegar a considerarse de carácter sociológico. En el primer capítulo señala que el cine expresionista es un producto de los inevitables vaivenes que una revolución frustrada y una situación económica incierta producían en el pueblo. En la sección dedicada a la actuación expresionista, Eisner asocia la brusquedad y el exceso gestual de los intérpretes a la sobreexcitación que en los alemanes generaba un estado hiperinflacionario que obligaba a los hombres a consumir desenfrenadamente placeres que pronto se volverían inaccesibles. Hacia el final del libro, se dedica puntualmente a comentar la decadencia del cine alemán clásico, no sólo vinculada con los mandatos estéticos de Goebbels sino también con las dificultades que el desarrollo de la técnica del cine sonoro implicó para el cine alemán. Lo sorprendente de La Pantalla diabólica es que las observaciones de tipo socio-histórico conviven con otras de una impronta diametralmente opuesta, como son sus caracterizaciones de corte inmanentista. Son varios los pasajes donde, por ejemplo, las supuestas singularidades del alma de un pueblo sirven para explicar los rasgos particulares de determinadas cinematografías. Así, Eisner nos indica que el cine de

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Lotte Eisner en la Cinemateca Francesa, junto al robot de Metrópolis de Fritz Lang.

Lubistch es el fiel reflejo de los berlineses, caracterizados por ser “realistas e incluso materialistas, de espíritu vivaz, siempre dispuestos a cuestionar el ridículo, y armados de retruécanos rápidos y tajantes”2 a los que, en el siglo XIX, el pueblo judío aportó el cinismo propio de su sentido del humor. Sobre 1. Eisner, Lotte, La pantalla diabólica. Panorama del cine clásico alemán, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2013, p. 197.

2. Ibíd., p. 46.

398 todo, también nos enteramos del inevitable amor de los alemanes por las tinieblas. Es esto lo que, para la autora, explica su recurrencia en diferentes manifestaciones artísticas alemanas. Mucho antes de que las sombras expresionistas invadieran la pantalla cinematográfica, el walhall germánico estaba representado por una bruma grisácea donde reinan héroes y dioses; los tonos parduscos y el uso de las sombras conformaron la nota característica de Rembrandt, representante por excelencia de la cultura alemana, y, a su vez, los claroscuros formaron una parte primordial en las descripciones del Titán de Jean Paul y de Hyperión de Hölderlin. A esto se agrega la obsesión –innata, para Eisner– de los alemanes por las escaleras y los corredores, así como su gusto por los personajes lúgubres y la muerte. Todos estos, elementos más que presentes en el cine expresionista. No debe extrañarnos demasiado lo disímil de estos dos tipos de análisis: los contrapuntos constituyen la base del estudio de Eisner. Para quien ya haya tenido un acercamiento a la obra, de más estará decir que “claroscuro” es la palabra que sintetiza La pantalla diabólica: a la recurrente mención de esta característica insoslayable del expresionismo se suma un tipo de interpretación que navega, con una sutileza poco habitual para los libros de crítica cinematográfica, las diferentes formas en que el claroscuro es empleado por los diversos directores que conforman este movimiento alemán. De esta manera, a medida que avanzamos en la lectura, comenzamos a comprender cómo el magnífico uso de los haces de luz de Lang en Metrópolis poco tiene que ver con los contrastes bruscos y la iluminación forzada de Pabst en El Proceso, que, a su vez, se

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Fausto (1926) de Friedrich Wilhelm Murnau.

diferencia del excepcional uso de las sombras que hace Murnau en su Fausto. En este último filme, considerado por Eisner el apogeo del claroscuro, Murnau consigue, entre otras cosas, que una gran nube que cubre la ciudad se llegue a confundir con la capa del demonio. El uso dinámico de los contrastes lumínicos, junto a los espejos deformantes, las líneas curvas y los trucos de la pers-

400 pectiva, son otros de los rasgos fundamentales del expresionismo, como lo es el de descubrir una esencia vital en los objetos. La indiscernibilidad entre individuo y objeto vuelve a este último siniestro, capaz de ejercer un poder inaudito sobre las personas. Para comprenderlo no hace falta más que recordar el derrumbe del protagonista de La última carcajada de Murnau luego de ser despojado de su uniforme. Eisner llamará a este rasgo “la tiranía del objeto” y, si bien en las páginas de La pantalla diabólica no ahonda en las significancias sociales y políticas de este rasgo, éstas se aclaran cuando desarrolla su contraparte –ya mencionada– que es la actuación brusca y exaltada de los intérpretes expresionistas. En esas gestualidades tan exasperadas como desarticuladas Eisner lee la mecanización del hombre. Directamente relacionado con la objetualización del ser humano, el claroscuro está asociado con otra polaridad: el desdoblamiento demoníaco. El expresionismo, y en esto funcionó como un evidente preanuncio del surgimiento del nazismo, fue adepto a la construcción de personajes en los que su aparente inserción social se contraponía con un interior maléfico o demoníaco. Es por eso que, como explica Eisner, el costado demoníaco de un individuo implicaba obligadamente para este cine una contraparte burguesa. Esta característica se puede observar en la construcción de personajes tan conocidos como Caligari, Nosferatu o el doctor Mabuse. Recordemos que la reescritura que Fritz Lang hizo de este último personaje no sólo le valió la censura de la película por la Gestapo, sino que el mismo día de su confiscación y, luego de ser obligado a reunirse con Goebbels, debió huir del país

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La última risa (1924) de Friedrich Wilhelm Murnau.

sin siquiera tener tiempo de sacar sus ahorros del banco. Como vemos, este libro tiene el mérito de hacernos comprender los matices y variables de un recurso que muchas veces y de modo escolar suele ser presentado como un rasgo homogéneo. Incluso nos permite discernir los diferentes claroscuros dentro del propio movimiento expresionista. Junto a los ya consabidos clásicos como El gabinete del doctor Caligari, M el vampiro o Metrópolis, Eisner decide –y no encuentra ningún problema en hacer caracterizaciones crueles– re-

402 ferirse a obras menores o que caen en el estereotipo, como la mayoría del kostümfilme. El derrumbe de grandes mitos del expresionismo –al llevar luz a lugares oscurecidos– es otro de los puntos fundamentales que otorgan importancia a la obra de Eisner. Nos indica, por ejemplo, que no es El gabinete del doctor Caligari la primera obra que representa este movimiento, sino La casa sin puertas y ventanas, realizada cinco años antes. Nos señala, también, el verdadero origen del claroscuro expresionista: no deriva de la puesta en escena de Max Reinhardt de la obra El mendigo de Sorge Reinhardt realizada en 1917. Ya antes este director, obligado por la escasez de recursos que trajo la primera guerra, necesitó emplear luces y sombras para quebrar la homogeneidad de la escenografía. Sin embargo, advierte Eisner, no es de Max Reinhardt de quien deriva el tratamiento de las sombras dado que, en su opinión y como marcamos anteriormente, este recurso ya tenía una larga tradición en la cultura alemana; por el contrario, el verdadero aporte del dramaturgo fue el innovador manejo de la luz. Como indica nuestra autora, “Reinhardt forja su mundo mágico con ayuda de la luz”3. Es bien conocido que el teatro de Max Reinhardt constituye una de las influencias principales del expresionismo. No sólo en el manejo de la luz, sino también en la forma de retratar a las multitudes y al protagonista en relación con ellas; puestas en escena como las de Madame Dubarry de Lubistch, Metropolis de Lang o Variété de Dupont nos lo recuerdan. La figura de Max Reinhardt será una constante en esta obra de Eisner 3. Ibíd., 37.

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Arriba: El testamento del Dr. Mabuse (1933) de Fritz Lang Abajo: El gabinete del doctor Caligari (1920) de Robert Wiene.

404 –cabe recordar el subtítulo de la edición original: “Influencia de Max Reinhardt y del expresionismo”. Aunque sin caer en minuciosidades teóricas o especificidades técnicas, el libro se desarrolla a partir de un exceso descriptivo y anecdótico que exige un bagaje filmográfico muy ambicioso a fines de entenderlo o, por lo menos, de disfrutarlo. Son más de cien películas las que se analizan o mencionan a lo largo de sus páginas. Sin embargo, es justamente este exceso lo que nos permite reponer un clima de época que se nos escurriría si, por el contrario, Eisner hubiese recurrido únicamente a la filmografía canónica. Sólo en su conjunto podemos comenzar a percibir las dimensiones que el movimiento expresionista tuvo en Alemania y es el vasto panorama que nos brinda La pantalla diabólica el que nos invita a repasar o incluso a advertir una gran cantidad de obras cinematográficas olvidadas por la contemporaneidad; de ahí, también, su importancia para el lector actual.

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Louise Brooks en La Caja de Pandora de G. W. Pabst’s, 1929.

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Perseverancia e indisciplina

con el emerger del 2.0 y las distintas relaciones emisor/receptor que abre ese dispositivo. El orden de lo expuesto no es viene de la p. 63 cronológico –ya que los textos no discuten entre sí- sino por entradas de lectura. La primera parte presenta los aspectos generales del desarrollo conceptual de la semiótica, desde los planteos fundacionales de la lingüística saussariana –corazón de distintos intentos de construcción de plataformas teóricas de base estructuralista orientadas a analizar los lenguajes de distintas materias expresivas- hasta el mencionado proceso de transposición de los géneros populares a los medios masivos, pasando por la crucial definición de género y su insoslayable relación con el concepto de estilo. En los tres apartados siguientes se presentan diversos aspectos de la producción social del sentido relacionados, por ejemplo, con el procesamiento de distintos géneros informativos, los estilos, la búsqueda de la experiencia estética e, incluso, la reposición del orden cotidiano a nivel microsociológico a partir de los géneros que organizan al sujeto desde el despertar. Pero no es un libro más del a veces esquivo y en apariencia autosuficiente campo de la semiótica. Es un intento reload: en su configuración, por la publicación de las partes II; III y IV, conformadas por artículos –en su mayoría escritos luego de la salida a la luz del primer Semióticas- de aparición en distintas publicaciones académicas y ponencias en congresos; en su norte, por intentar proveer respuestas de base acerca de los mecanismos de la producción discursiva y sus (dis)continui-

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Cildo Meireles, Inserciones en los circuitos ideológicos. Projeto Coca Cola, 1967

dades, tanto a lo largo del tiempo como epocales. Por eso la presencia de relativamente pocos conceptos centrales (género, estilo/s, trasposiciones) y la organización en cuatro apartados dialogantes. Al inicio la arqueología de la/s semiótica/s, las ya clásicas proposiciones sobre género/estilo y la problematización del pasaje de los géneros populares a los mass media; a continuación los trabajos empíricos y/o de discusión teórica (p.e., con los Estudios Culturales de raíz inglesa). Nada de lo dicho en la primera parte se sostiene sin la aparición de las tres siguientes. Y nada de los nuevos trabajos se comprende sin la potente y hambrienta búsqueda conceptual inicial.

408 Recomendaciones para su lectura: Dado este diálogo entre las partes del volumen, cada lector podrá realizar sus entradas, armar su propio tablero de comando, construir su Rayuela Semiótica, en línea recta, espiralada, a los saltos. Si el lector busca instrucciones lo recomendable es, además de las lógicas e inevitables relecturas, la contrastación de los artículos “prácticos” donde se muestran los conceptos en acto, con aquellos conceptuales. Esa necesaria articulación entre el andar empírico y el conceptual se observa incluso al interior de artículos de peso más teórico que conforman –como se señaló- la primera parte del volumen, pero que contienen, como es el caso del artículo El pasaje a los medios de los géneros populares, que se cierra con el Apéndice: respuestas a un género de entretenimiento. Resultados de la investigación, hallazgos del trabajo de campo. Digresión necesaria: este Apéndice tiene el valor de haber planteado muy tempranamente (la investigación a la que se refiere data de 1985) una propuesta metodológica de abordaje de la actividad de las audiencias, escapando de la asfixia de las variables duras –clase, género (gender), edad-, al colocar el foco en los distintos modos de lectura adoptados por los sujetos estudiados y su asociación con la presencia en ellos de otras prácticas culturales de las que pudiera inferirse diferencias en el nivel de las gramáticas de lectura. Se trató de lectores de La Nación por un lado y Diario Popular por otro. Que, en otro nivel de análisis, las preferencias de estos periódicos puedan asociarse a su vez a cierto capital cultural o económico o determinada posición en la estructura económica de la sociedad de ese momento no anula la elección de la dupla Nación-Popular como tijera para cortar los grupos analizados

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Dan Graham, Homes for America, 1966.

410 sino que libera a las variables duras de la habitual condena a ser colocadas como explicación prét-a-porter de todo problema abordado por las ciencias sociales. Toda semiótica es política: en algún momento de la lectura de este volumen, puede parecer, por las idas y vueltas temáticas (y retóricas, por que no, ya que el recorrido pasa por la teoría y la aplicación) del texto que lo conforma, que la semiótica fuera una lengua un tanto enamorada de sí misma, un narciso disfrutando de la inagotabilidad de su propio reflejo, independizado del mundo extradisciplinario. Contra el mito de una semiótica que se muerde la cola auto restringiéndose a realizar análisis en producción, vale decir que, desde la citada investigación de 1985 en la que se desafió al recepcionismo de moda en la época, los esfuerzos de Steimberg fueron en la dirección de desbrozar el arduo campo de la producción de la discursividad social, única manera de problematizar la circulación del sentido abordando adecuadamente la instancia de reconocimiento de los textos presentes en los medios masivos. ¿Tiene sentido político problematizar de modo complejo un campo de objetos (mediáticos, culturales) durante décadas concebidos como banales tanto por la crítica de arte como por buena parte de la academia? La respuesta es afirmativa. La alternativa a este compromiso es la producción de textos de pretensión deconstructora, autodenominados críticos, pero sostenidos por una retórica más ensayística que acorde a una disciplina que se pretende académica. Claro que en el mundo hay lugar para una crítica política fast thinked de los discursos. Pero no es eso lo que pretende y abre como posibilidad el espíritu presente en Semióticas, sino un grillado arduo y siste-

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Por qué somos tan geniales. Edgardo Giménez, Deliz Puzzovio y Carlos Squirru, 1965.

mático del campo. El sentido político del aporte de Steimberg está allí, en la negación absoluta de la ilusión de una semiótica autónoma, idea dañosamente presente en la práctica concreta de buena parte de los formados en la disciplina. Prueba de esto es Semiótica y Estudios Culturales: coincidencias en un espejo de imágenes invertidas. Desde que la semiótica se concibió veronianamente como Sociosemiótica pudo haberse instalado en algunos esa utopía de autosuficiencia propia de los espacios académicos en los que circula una jerga profusa y con funcionamiento de ley interna algebraica. En estos casos, todo pro-

412 ducto es expresado en los términos ya existentes: el resultado de cualquier operatoria cae dentro de los límites del campo. Lejos de esta egolatría complaciente, Steimberg propone un diálogo entre la Semiótica y los Estudios Culturales allí donde aparentemente los senderos se bifurcan. Diálogo que no es una interdisciplinariedad que se pudiera construir de una vez y para siempre, a modo de receta (y mucho menos una imposible transdiciplinariedad), sino una apuesta a un conjunto de entradas analíticas. Allí deja claro que los distintos reconocimientos de un discurso, sus efectos de sentido, serán tarea de la semiótica; y que la interpelación de las relaciones sociales que están en la base (o al final de) esos sentidos será tarea de los estudios culturales. Sin dudas, abandonar la seguridad de la propia lengua académica para tender la mano a los vecinos de las sociologías culturalistas es una toma de posición académico política. Una indisciplina necesaria, que permite mirar desde otros ángulos los objetos, postular multicausalidades que tal vez suenen engorrosas, pero seguramente serán más certeras que la mera apelación a la dimensión discursiva. Así, se posibilita el regreso a una disciplina potenciada en las articulaciones con otras conversaciones académicas. Indisciplina que sólo se puede permitir quien cimentó una obra capaz de persistir y de modificarse al paso del tiempo y de la cambiante sucesión de objetos, problemas y ensayos de respuesta.

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Oscar Steimberg.

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12 notas +1

“social” o de “izquierda” en tiempos de Pinochet. Ahora bien, si antes enfaticé democrática es al menos por dos razones: porque varios de los textos que componen viene de la p. 65 el libro fueron escritos desde el campo de la cultura antidictatorial mientras la dictadura chilena aún era vigente, y porque la crítica cultural que practica Richard está entramada, también, desde un presente democrático, menos en términos de sistema político (que a menudo en Chile supo apelar al pragmatismo democrático de la reconciliación y a la integración al mercado) que de escritura reflexiva que se empecina en no olvidar cuál es el núcleo que tensiona las democracias de América Latina: los regímenes autoritarios. Los ensayos que entraman Fragmentos de la memoria siguen tres momentos histórico-políticos (el gobierno de la Unidad Popular, el régimen dictatorial transandino y la transición a la democracia) y quedan ordenados en dos secciones: “Lo crítico y lo político en el arte” y “Dramas y tramas de la memoria”, precedidas por una presentación a cargo de la autora. La primera sección es de índole más cultural, la segunda presenta una inflexión más político/sociológica.

La crítica cultural democrática que practica Richard en la primera sección del libro, en tensión permanente con la cultura dictatorial, pone en foco una experiencia notable: la de la Escena de Avanzada. Escena neovanguardista chilena de los 80 que puso en tensión el arte y la política y se caracterizó por extremar una pregunta en torno a las condiciones límite de la práctica artística en el marco de una sociedad represiva.

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C.A.D.A., El fulgor de la huelga. Performance, 1981. Fuente: Archivo CADA

Surgida de las artes visuales (Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, Catalian Parra, Carlos Altamirano, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Juan Dávila, Víctor Hugo Codocedo, Elías Adasme), también estuvo en estado de interacción con textualidades poéticas y literarias (Raúl Zurita y Diamela Eltit). De esas experiencias participaron también filósofos y escritores como Ronald Kay, Adriana Valdés, Gonzalo Muñóz, Patricio Marchant, Rodrigo Canovas y Pablo Oryazún.

416 Luego de este introito presuroso, de a uno, y que vayan pasando, los ensayos:

“Márgenes e instituciones: la Escena de Avanzada”. Dos ideas pueden ser destacadas aquí: una escena de prácticas artísticas, críticas y literarias surgida en 1977 y de corte neovanguardista, situada al margen de las organizaciones militantes de la cultura de izquierda en tiempos de la dictadura chilena (1973-1990): el cuerpo vivo y la ciudad como materiales artísticos desobedientes. Cuerpo como articulador transemiótico de energías pulsionales que, en tiempos de la dictadura pinochetista y por medio de la performance, buscó romper esa sintaxis del orden ciudadano pretendida por el autoritarismo: la biografía sexual fue uno de sus géneros. Al alterar las asignaciones del formato –en términos de géneros y disciplinas– lo que la Escena de Avanzada hacía, en realidad, era denunciar –de manera figurada, pero denuncia al fin– la custodia de las fronteras del orden perpetrada por el autoritarismo pinochetista. ¿Cómo? Pensando “el margen (bordes, fronteras: diseminaciones) como juego de posiciones y operaciones simbólico-territoriales desplegados en torno a las jerarquías, las subordinaciones y segregaciones del poder” (p.39). Otra vez: ¿cómo? Apelando a saberes mutilados y disciplinas rotas por el indisciplinamiento de los géneros.

“Destrucción, reconstrucción y deconstrucción”. Aquí Richard, sin dejar de lado la Escena de Avanzada, pone en foco las divergencias estético-discursivas dentro del campo cultural opositor a la dictadura chilena con vistas a enfatizar

417 las tensiones entre arte, crítica e ideología. Richard parte de una lectura de conjunto que supone que el gobierno militar había partido a Chile en dos campos de discursos identificados, para decirlo presurosamente, por las subjetividades del victimario y del victimado. Lejos de una visión y un pensamiento unidimensional, dentro del ámbito de la cultura contestataria digitada por el victimado se percibían estridentes divergencias crítico-discursivas. Si bien el texto de Richard pone en foco lo que tiene a mano, lo que le interesa mirar –Chile–, lo que lo convertiría en un texto crítico y de caso, también puede considerarse como una reflexión teórica sobre las dictaduras latinoamericanas (o conosureñas para no ser demasiado optimistas) desde el tensando ámbito de la cultura. Precisamente, el texto lee las tensiones entre una cultura de izquierda clásica marxista-leninista, encarnada por el PC, y una cultura de izquierda heterodoxa, encarnada por el Partido Socialista, el MAPU, MAPU OC, la Izquierda Cristiana, pléyade que critica ese ideologismo marxista-leninista que levanta a la clase obrera como único portavoz de la Verdad revolucionaria, apelando a otras lecturas (Gramsci, Williams, Foucault, Bourdieu, etc.).

“En torno a las ciencias sociales: saberes regladores y poéticas de la crisis”. Aquí se encarga de leer los desacuerdos entre el discurso sociológico –científicamente racional y apegado a la agenda de las agencias internacionales– y el pensamiento estético-crítico en el debate cultural chileno. Más precisamente, las tensiones entre la investigación sociológica (que apelaba a lo medible, a lo cuantificable, a la demostración objetiva,

418 a una lengua segura que reordenara la “crisis de sentido” en “sentido de la crisis”) y los bordes de experimentación –con las vueltas y rodeos de un decir en trance concretado en micropoéticas narrativas y visuales– de la Escena de Avanzada en tiempos de violencia represiva y censura ideológica. En el marco de la recomposición sociocultural, mientras las ciencias sociales buscaban intervenir a través de revistas, academias, embajadas, partidos y redes internacionales, la Escena de Avanzada se replegaba hacia los márgenes de la cultura alternativa. Pese a estas direccionalidades encontradas, ambas subjetividades intelectuales compartían un marco de referencia afín: postmarxismo en las ciencias sociales, postestructuralismo en la crítica estética. Referencias que en lugar de posibilitar un diálogo intelectual, generaron recelo y desconfianza. Prácticas propias entre hermanos, entre quienes puede prevalecer el temor por sobre la esperanza, como en este caso, o al revés. Revés que de haberse logrado, hubiera colaborado en extender los límites del debate sobre neovanguardia y crítica postvanguardista en el Chile de la represión. 6. “Acontecimiento y resignificación”. Aquí se formula una larga polémica con Willy Thayer, quien en “El golpe como consumación de la vanguardia” postulaba cierta contigüidad entre el golpe de 11 de setiembre de 1973 y la neovanguardia artística encarnada por la Escena de Avanzada (como reiteración del golpe), a partir de la ecuación –literal– golpe como vanguardia. Ecuación que según Thayer descansa sobre el acontecimiento que implicó el golpe de Pinochet al gobierno de Salvador Allende; acontecimiento que también es propio

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C.A.D.A., No +. Intervención urbana, 1983-presente. Fuente: Archivo CADA

de la vanguardia artística y que, al haber sido copado por el golpe, dejó a ésa sin campo propio de significación histórica y sin justificación crítica. Pero mientras el acontecimiento del golpe militar implicó una ruptura de la historia socio-política chilena, el acontecimiento de la Escena de Avanzada –su emergencia o aparición–, si bien alteró el campo de las artes visuales, no dinamitó la tradición cultural en la que se inscribía. En este sentido, la homologación entre acontecimiento político y estético que Thayer propone es por lo menos abusi-

420 va, cuando no mecánica, por la violencia exterminadora que el acontecimiento pinochetista implicó, por lo que concierne al drama político y social chileno. De todos modos, si bien el texto tiene su interés por el contenido polémico –Richard interviene criticando un enunciado central de Thayer: que “la crítica fue consumada por el golpe”–, también es cierto que por momentos parece agotarse en una contienda académica de escaso interés.

“El régimen crítico-estético del arte en tiempos de globalización cultural” parte del presupuesto de que en el contexto de la escena globalizada, se espera del arte latinoamericano que, por su condición periférica, no abra disputas con el arte metropolitano, ni por medio de “artificios discursivos” ni “complejidades retóricas”, sino que, más bien, ilustre su “compromiso con la realidad”. O sea, que al arte latinoamericano se le reclamaría cierta politización de los contenidos y una inmediata referencialidad, factores “independientes” de los códigos estéticos de fabricación del sentido. Reflexión que en nuestra escena tiene su interés porque apela a una tímida polémica con Beatriz Sarlo.

“Estudios visuales, políticas de la mirada y crítica de las imágenes”. Se ocupa de las tensiones que se dan dentro de la institución arte entre las disciplinas tradicionales y la novedad transdisciplinaria representada por los estudios de la cultura visual.

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“Roturas, enlaces y discontinuidades”. Si bien, como todos los ensayos, éste también pone en foco la subjetividad central que inquieta el pensamiento de Richard –que es Chile–, las reflexiones sobre la memoria que ahí se entraman pueden ser consideradas vigentes para un Cono sur ampliado. Reflexiones para una memoria activa, disconforme y fuertemente dramatizada en la historia reciente latinoamericana por las tensiones irresueltas entre recuerdo y olvido, latencia y muerte, revelación y ocultamiento, prueba y negación, sustracción y restitución. Las violaciones a los derechos humanos articularon, para Richard, sociedades traumáticamente divididas por el odio que reclaman la sutura de una herida cuyos bordes separan el castigo del perdón. Richard nos indica también que en el caso del arte chileno la problemática de la memoria era un hecho ya durante la dictadura, que operaba como recuerdo de la desposesión a través de un alfabeto de la sobrevivencia. Y en las representaciones artísticas de los 80, nos explica cómo resuena el eco de formas y conceptos que operan a modo de derivas benjaminianas. Por último, señala que con la vuelta a la democracia se armó una escenografía de discursos alrededor del problema de la memoria; esa memoria que se tensa entre el olvido, bajo la imagen del recubrimiento de los cuerpos sin sepultura, y el recuerdo como descubrimiento y exhumación del pasado velado por el olvido.

“La cita de la violencia: rutina oficial y convulsiones del sentido”. Historia chilena, memoria individual y colectiva, transición a la democracia, dictadura y postdictadura son los vectores de este apartado que minimiza su reflexión cul-

422 tural para privilegiar una reflexión más política. Con mucho detalle Richard reflexiona acerca del desgaste significante de los actos y de las palabras “pasado”, “memoria”, “recuerdo” en el marco de unos rituales consumistas –propios de comunidades despojadas de narraciones intensivas y sin dramatizaciones de la voz– que pueden afectar esas categorías intelectuales y militantes. Y se pregunta, ¿a qué lengua se puede recurrir, en qué idioma se puede confiar para describir nuestros infiernos latinoamericanos, las ruinas del sentido? ¿La lengua del discurso científico-social o las lenguas del arte?

“Las mujeres en la calle (con motivo de la captura de Pinochet en Londres en 1998)”. El 16 de octubre de 1998, Pinochet, (¿ex?) dictador y por entonces senador vitalicio fue detenido en Londres. Ese acontecimiento significó –y aquí radica la hipótesis de Richard– abrir una hendidura en el paisaje de la transición a la democracia que en Chile había comenzado en 1990. Richard reflexiona sobre este acontecimiento a partir de las protestas de mujeres en la calle, sujetos de movilizaciones derechistas que en tiempos de Salvador Allende (con fervor nacionalista y una dura retórica heteropatriarcal/religiosa) marchaban en contra de la Unidad Popular y que en 1998 reclamaban la liberación del dictador. Lo femenino/derechista aquí es leído como hilo de continuidad y zona de colisión entre historia y memoria.

“Las marcas del destrozo y su reconjugación en plural”. Ahí se postula que el golpe en Chile no sólo rompió la regularidad del orden social y político, sino que llegó a des-

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Lotty Rosenfeld, Una milla de cruces sobre el pavimento. Intervenciones en Santiago de Chile y Washington, 1979. Fuente: http://galeriaisabelaninat.cl/

articular el sistema categorial de representación vigente hasta 1973. En cuanto al periodo de postdictadura Richard sostiene que el pensamiento crítico careció de una lengua capaz de verbalizar la catástrofe de la experiencia dictatorial. Las figuras freudianas del trauma, el duelo y la melancolía configuraron a su vez la tónica del pensamiento de la postdictadura chilena. Figuras que desde ya hacen referencia a Chile en el pensamiento de la autora, pero ¿quién se animaría a negar que se trata de tres universales que dan cuenta del drama político y social del Cono sur en época de sus respectivas postdictaduras? Este núcleo del libro, una vez más, nos permite extrapolar reflexiones “acotadas” al caso chileno pero que pueden servir para pensar una territorialidad más amplia que comparte la historia del horror y las fragilidades del pensamiento posterior sobre las grietas dejadas abiertas por ese horror.

424 Una crítica que desde aquí se puede proyectar sobre todo el libro es que Richard se posiciona siempre en defensa de las poéticas críticas del arte y la literatura de la postdictadura chilena. Poéticas que, a ojos de la crítica chilena, parecen ser las únicas que supieron solidarizarse con la descomposición social, confesarse vulnerables y heridas, como el drama del propio país. Solidaridad que iluminaría la incapacidad tanto de las narrativas ideológicas de la izquierda militante como de las ciencias sociales con sus discursos ejecutivos.

“El fragmento errático de una actuación en los bordes”. Richard interroga un gesto realizado por Diamela Eltit y Lotty Rosenfeld en 1982, cuando activaron una política del shock por medio de un montaje de los extremos: proyección de un film pornográfico –del cual Richard nunca nos informa el nombre– acompañado de un texto explicativo sobre ese film con motivo de la convocatoria de una organización feminista a conmemorar el Día Internacional de la Mujer en el Chile de Pinochet (manosear el nombre de un dictador nunca es un gesto menor). Richard se ocupa de leer ese gesto porque le parece un acto de subversión crítica que trabaja sobre los límites entre resistencia política, crítica feminista y agitación cultural. Y una vez más aprovecha para subrayar –lo que antes podía ser un énfasis en un cansancio de la repetición– la potencia de lo simbólico-estético/críticoestético frente a la lengua de, en este caso, el feminismo sociológico. En definitiva, parece un preconcepto general aplicado a casos del orden de lo particular.

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“La historia contándose y la memoria contada: el contratiempo crítico de la memoria”. Al cumplirse 30 años del golpe militar en Chile, en el año 2003, los medios de comunicación revelaron escenas de los horrores del pasado dictatorial que esos mismos medios, con la transición a la democracia, se habían empecinado en solapar. En definitiva, se “ponen al día” con sus calculados olvidos. Y todo dejaba indicar que “la conmemoración del 11 de septiembre parecía querer despedirse –con apuro– del pasado molesto, clausurando así una secuencia histórica que se mostraba finalmente aliviada de haber cumplido ya treinta años” (198). ¿Y por qué? Para controlar y acomodar los usos de la memoria en función de una reconstrucción del pasado cuyo objetivo era evitar tanto la agitación del recuerdo como las revueltas de la memoria insatisfecha. Y del cauce principal de ese relato es censurada La Batalla de Chile de Patricio Guzmán, que justamente pone en foco –en un año entero de filmación cotidiana, y al tercer año de gobierno del compañero presidente Salvador Allende– la epicidad de la Unión Popular y la tragicidad del golpe de Pinochet; yendo a contrapelo, en términos narrativos, de la historia fáctica del golpe sobre un gobierno popular, uno de varios en nuestra América, desaparecido por una contrarrevolución.

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