dédalo #2

Dédalo nº 2 Março|Abril 2007 Distribuição Gratuita

#02 O ARQUITECTO NO LABIRINTO

o t n e m movi

FICHA TÉCNICA Dédalo N.º2 Março/Abril 2007 [revista bimestrall] coordenação Pedro Neto equipa Carlos Foyedo, Diana Vieira, Guilherme Sepúlveda, Luís Grilo , Pedro Neto, Ricardo Leal grafismo Diana Vieira blog Ricardo Leal participações especiais Álvaro Domingues, Pedro Birsmarck, Pedro Gadanho, Luís Urbano tiragem 500 exemplares copyright © 2007 AEFAUP agradecimentos ao motorista do 207 (ex-78) | aos vales de desconto da Galp

capa Diana Vieira contra-capa Carlos Castro

INDICE 04. [...às vezes tudo pára] Ricardo Leal

20. Architecture is (e)motion Pedro Bismarck

05. O urbano enquanto território de relação Álvaro Domingues

24. Arquitectura como performance Pedro Gadanho

12. Condição e circunstância Guilherme Sepúlveda

39. Novo Terminal de Cruzeiros - Arqt.

Luís Pedro Silva Diana Vieira

17. Edifício, o nómada. Engenhosa engenhoca.

Luís Grilo

43. Arquitectura em Movimento Luís Urbano

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RICARDO LEAL P002/003

EDITORIAL Pedro Neto “A posição natural dos corpos não é o repouso, mas o movimento.”Galileu

Abordar um tema tão vasto e abstracto como o movimento torna-se perigoso mas, simultaneamente estimulante. Poucos temas há tão contemporâneos, o que o torna inevitavelmente pertinente no nosso campo de acção: a arquitectura.

A sociedade existe num determinado espaço,

PEDRO NETO | P002/003

transforma-o e é por ele transformada. Ora, no contexto contemporâneo, novas perspectivas se vislumbram nessa mesma simbiose. A nossa sociedade é óbvio reflexo das várias vertentes desse mesmo “movimento”. Com todos os mecanismos e dispositivos que nos abraçam vemo-nos por vezes condicionados pelos mesmos. As distâncias físicas são encurtadas e as relacionais e emocionais sofrem um processo inverso. Movemo-nos, viajamos, não habitamos um espaço fixo, somos nómadas. A velocidade manipula o espaço. Altera a percepção do mesmo. Entrámos a meio do filme. Na tela, um longo travelling. Movimento.

Álvaro Domingues

o urbano enquanto território de relação

A “transumância” é uma palavra usada para denominar velhas práticas de pastoreio que eram muito comuns na Serra da Estrela e do Caramulo. No fim do Verão os rebanhos desciam a serra e eram conduzidos para os campos da Idanha, para o Douro, para a Cova da Beira, para o Alentejo, em busca de pasto nas terras de pousio e até da folha das videiras do Douro. Na Primavera, invertia-se o ciclo, e os animais eram conduzidos para o alto da

montanha em busca dos prados naturais.

A transumância foi durante séculos um modo de organização do território, dos planaltos e cumes das serras, aos campos e ribeiras da planície. Nas cidades e pequenas vilas, a deambulação de pastores e ovelhas interrompia-se para se f a z e r o negócio da lã nas feiras. No séc. XVIII, são criadas as Reais Fábricas da Covilhã, e a cidade assume-se como um pólo de industrialização num lugar onde abunda a força motriz da água para accionar os engenhos têxteis que depois seriam a vapor e a electricidade ou gasóleo.

Hoje os rebanhos da transumância já não passam nas canadas (os caminhos dos rebanhos) da Covilhã, mas a cidade guarda memórias dessa geografia e dessa economia, e mesmo investimentos tão importantes como a Universidade da Beira Interior (a própria universidade usa antigas espaços fabris da indústria laneira), encontram a sua raiz nesta especialização que se cruzou entre a deambulação dos rebanhos e a transformação da lã, a actividade que fez cidade.

A relação, o movimento faz parte do código genético das cidades. Tão importante como os “sítios” que os arqueólogos estudam nas primeiras cidades que tiveram essa denominação, são as “situações” que ajudam a compreender como é que os aglomerados urbanos se desenvolveram

PEDRO NETO | ÁLVARO DOMINGUES | P004/005

ÁLVARO DOMINGUES | P006/007

em pontos estratégicos onde passariam caravanas, exércitos, barcos, gados e pessoas; movimentos, em suma.

A transumância de hoje é mais uma espécie de “transurbância”, um movimento constante de pessoas que no dia a dia ou em períodos mais espaçados e (in)certos, procuram os recursos e a diversidade que são próprios do urbano. O território urbanizado é feito, por isso e para além das

guns minutos se o suporte da mobilidade for veloz como um automóvel, ou a rapidez de uma mensagem na Internet ou no telefone móvel. Ou seja, o “atrito” que o espaço produz pode tomar significações e proporções muito variadas. Um traçado de auto-estrada que rompe uma malha urbana pré-estabelecida, tanto pode ser uma barreira intransponível, como um verdadeiro corredor de aceleração de relações, de

construções, de relações, tão intensas quanto a urbanidade com que se adjectiva.

Pensar o urbano (também) como um espaço de relações, implica pensar até que ponto a “territorialidade” urbana é marcada pelo tempo e pelo espaço dos movimentos. A relação espaço/tempo é assim filtrada de diferentes maneiras. A métrica e a geometria que fixa unidades absolutas de tempo e de espaço – metros, quilómetros, minutos, horas,… -, são distorcidas pela velocidade e pela acessibilidade.

Uma distância fisicamente próxima nem sempre significa uma grande intensidade de relação. Ao contrário, uma distância fisicamente longínqua, pode significar al-

fluxos. Independentemente disso, o tempo também não é para todos e ao mesmo tempo, o mesmo tempo que é marcado num cronómetro ou no relógio da torre da Câmara Municipal. Existem tempos acelerados e curtos, tal como existem tempos que se distendem ou que quase se suspendem. O tempo que para uns pode ser tempo “perdido” numa fila de trânsito, pode ser, para outros (no automóvel parado à frente), tempo precioso que é usado para comunicar com alguém, para resolver um assunto que antes do telemóvel só se podia resolver com a co-presença física.

Sobre isto parece não haver qualquer tipo de dúvida.

Onde parece haver muitas dúvidas é

quando estas questões são esquecidas e se volta à ideia de cidade como artefacto que só conhece um tempo, seja o do peão, o do automóvel ou outro qualquer. Existem “cidades” de distâncias longas e de distâncias curtas. O mesmo suporte físico (rua ou auto-estrada) pode variar subitamente entre o longo e o curto, entre o perto e o longe. É isso que complica. Quanto mais variada e sofisticada é a tecnologia que

togonais, um meio individual de transporte produz uma carta de distâncias-tempo em mancha-de-óleo. Sobre a mesma grelha, o traçado do metro produz uma carta de distâncias-tempo de configuração linear que alterna com círculos em volta das estações.

Na realidade, as nossas deslocações são sempre multi-modais - aceleradas ou lentas, de curta ou longa distância, indu-

suporta a mobilidade (das pessoas, da informação, dos bens); quanto mais democraticamente distribuída; maiores são as probabilidades de cada indivíduo construir diferentemente a sua geografia urbana.

Só muito raramente se pode projectar cidade para um único modo de transporte, mas, frequentemente é o modo como, em projecto, se pretende resolver os conflitos da mobilidade, que se encontra a conflitualidade que o tema contém. Não vale a pena projectar uma ciclovia pelo meio da auto-estrada, mas também nada garante que um peão seja derrubado por um skate ou por uma bicicleta no passeio da marginal por muito boa que seja a sinalética.

Sobre uma grelha uniforme de vias or-

zidas por escolhas individuais ou conduzidas por escolhas colectivas. As melhores cidades são sempre aquelas que melhor compatibilizam essas relações. A melhor escala não é nem a da proximidade, nem a dos espaços extensos; é a que melhor serve o maior número possível de pessoas dentro da diversidade de métricas e velocidades que se usam. É a combinação da natureza multiescalar do urbano, e da diversidade dos suportes e das tecnologias de mobilidade, que hoje nos fascina. Ao nível da macroescala, o território urbanizado pode estender-se por centenas de quilómetros quadrados onde construções e funções se distribuem e misturam ao longo dos

ÁLVARO DOMINGUES | P008/009

suportes da urbanização. Neste campo de forças, a aglomeração de actividades e de emprego, e os traçados e nós arteriais da mobilidade, constituem pontos e linhas que estruturam a complexidade do conjunto. Ao nível da micro-escala, o urbano toma outras significações, desde o quarteirão, a cidade velha, as novas polaridades e os imensos materiais/partículas de cada construção.

(ruas, avenidas, travessas, etc.), nem se podem arrumar numa designação genérica de vias.

A questão é que as várias escalas do urbano combinam o código genético da cidade histórica (a cidade como ponto, de formas e limites reconhecidos), com o carácter expansivo e descontínuo do território urbanizado. A toda esta superfície se exige cada vez mais um grande des-

Cada projecto de arquitectura ou de urbanismo transporta em si uma determinada tensão que lhe advém do modo como aí se cruzam as diferentes escalas, modos e suportes de relação e de movimento. Um aeroporto, uma linha ou estação de metro, uma auto-estrada, um terminal de cruzeiros, respondem a parâmetros de mobilidade muito precisos. Os espaçamentos entre o edificado são, por isso, muito mais do que os “vazios” que intercalam os “cheios”. Os usos e as escalas dos espaçamentos que suportam a mobilidade podem conhecer nomes distintos (rua, estrada, caminho, parque de estacionamento,…) que já não são só classificáveis segundo a abordagem clássica

empenho em termos de circulação e de mobilidade que, inexoravelmente, contém conflitos e disfunções: sobretudo, o embate entre os grandes fluxos de circulação rodoviária nas vias arteriais rápidas, e os lugares do congestionamento e da contradição entre modos individuais e colectivos de transporte, a rua. Entre os dois fica a estrada, o suporte linear de uma urbanização que se intensificou nos últimos trinta anos e que ninguém tomou como processo gerador de “cidade”.

A nova estrada-rua é um dos lugares onde mais facilmente se verifica o conflito entre a mobilidade e o uso do solo. As casas e os edifícios-montra localizam-se cada um em relação à estrada e, menos,

por critérios de mútua vizinhança. A casa e a “montra” convivem muitas vezes no mesmo edifício. O passeio ou o espaço público/privado que fica entre a estrada e o edificado cumpre uma difícil função de “membrana” que absorve mal as saídas e entradas, o estacionamento, as paragens do autocarro, o peão e, por outro lado, o intenso fluxo contínuo do tráfego de passagem.

jectar com a infraestrutura - uma necessária inter-modalidade onde auto-estrada e avenida, automóvel, metro, autocarro ou peão, se possam confrontar e proporcionar uma possibilidade de escolha.

A transurbância significa possibilidade de escolher e ultrapassar as dificuldades da mobilidade que exclui. Quero dizer que se o urbano deve manter a possibilidade de tornar acessível à maior parte o grande

Pensar os territórios e os espaços da mobilidade, exige, por isso novos desafios.

Este, muito vulgar, de que se falou; ou outros como o que acontece quando um nó de auto-estrada desemboca directamente na fina retícula dos caminhos e das ruas.

Diferentemente das situações-tipo estudadas na cidade canónica, estas mudanças bruscas de escala e de espacialidade das formas e dos movimentos, exigem pensar os “agrafos” da mobilidade i.e., as situações onde o urbano de grande escala, da velocidade, da relação, encontra a cidade lenta, da proximidade e das curtas distâncias. Aqui não se pode “cozer” (para usar a metáfora têxtil)!

Pôr um agrafo significa resolver - pro-

número de possibilidades que oferece (trabalhar, estudar, viver, mover-se), devem-se ultrapassar os constrangimentos e as disfuncionalidades relacionadas com o movimento. Se assim não for, o urbano ficará dividido entre os hiper-móveis (os que podem ir para todo o lado…) e os hipo-móveis, os que estão dependentes de soluções de proximidade e/ou de lentidão. Automóvel ou metro, transporte individual ou colectivo, não são oposições, são complementaridades. Como e em que doses, é coisa que varia e que terá escalas e contextos apropriados. Para a cidade antiga vai havendo soluções já muito consensuais. Para a outra estamos apenas a começar a experimentar.

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Condiç ã o e Circunstâ n c i a Guilherme Sepúlveda

imagens: Yuri Gagarin, 1961 ; Plug-in City, Peter Cook, 1964 ; Walking City, Ron Herron, 1964 ; Aeroporto Internacional de Kansai, Osaka, Japão, Renzo Piano, 1994 ; Nakagin Capsule Tower, Tokyo, Japão, Kisho Kurokawa, 1972 ; Estádio Arena, Amesterdão ; Reichstag, Berlin, Alemanha, Norman Foster, 1999 ; Spots, Berlin, Alemanha, Realities:United, 2005

GUILHERME SEPÚLVEDA | P012/013

“Quarta-feira, 12 de Abril de 1961. Às 9h07min (hora local) um jovem cosmonauta russo, de 27 anos, 1,58m de altura e 69 quilos, ajustava-se à cápsula espacial Vostok I, uma esfera desconfortável com menos de 2,50m de diâmetro, que seria lançada rumo ao espaço por um foguete do mesmo nome”. Yuri Alekseyevich Gagarin seria o primeiro homem a viajar pelo espaço. “Iria viver um sonho inspirado sessenta anos antes pelo cientista russo Costantin Tsiolkowsky, que no início do século XX já tinha projectado a base da astronáutica moderna”.

Os anos 60 são caracterizados por um forte desenvolvimento económico e tecnológico que irá originar uma explosão do consumo e um optimismo sem precedentes. Resultando em profundas alterações sócio-culturais, toda a década será dominada pelo “sonho espacial” gerando uma iconografia “futurista” com repercussões na moda, nos objectos, na decoração e nas propostas arquitectónicas.

Respira-se desassossego e inquietação. Aspira-se ao movimento e à efemeridade. A arquitectura conceptualiza e explora novas e radicais ideias e condições. Surgem os Archigram e lançam propostas futurísticas de arquitecturas móveis, mutantes e expansíveis, como a Cidade Interconexa1 (Plug-in City) de Peter Cook ou a Cidade Andante2 (Walking City) de Ron Herron.

Propostas cujo seu lugar se encontrava sempre no limite entre o real e o imaginário, especulando sempre as potencialidades tecnológicas e produzindo um “interface da arquitectura entre os sistemas de transporte e os sistemas de comunicação”. Contemporâneo dos Archigram, o grupo metabolista, propõe abordagens e intervenções urbanas que “extravasavam os limites da terra e ocupavam espaços no mar e no ar, a par de residências móveis que podiam ser deslocadas para qualquer parte”. Apesar de muitas destas intervenções se terem revelado utópicas, outras por sua parte revelaram-se bastante pertinentes e importantes. Obras como o Aeroporto Internacional de Kansai, da autoria de Renzo Piano, situado num “megafloat”, “uma grande área flutuante que pode ser ancorada em qualquer região costeira”, remete-nos inevitavelmente para os arquitectos e princípios metabolistas japoneses dos anos sessenta.

Hoje é claro que estes grupos, a par de outros movimentos da época, constituem um legado importante de referência e inspiração para os arquitectos do século XXI. Assiste-se também, neste fim e virar de século, a uma procura e a uma perspectiva de criação de organismos e estruturas prolíficas, isto é espaços e corpos inacabados dotados de uma forte capacidade de adaptabilidade, improvisação, mobilidade e circunstância. Sistemas que não são dados como finalizados e eternos e que têm a capacidade de se reproduzir e multiplicar.

Nakagin Capsule Tower, de Kisho Kurokawa, materializa esse desejo e remete-nos para a ideia de uma arquitectura sustentável baseada em princípios de troca, substituição e reciclagem anteriormente abordados pelos metabolistas.

A ideia de movimento declara-se assumindo e revelando diferentes formas, contornos e significados. A condição física da arquitectura, aparentemente associada a uma natureza estável, fixa e imóvel, é assim confrontada com uma série de “vibrações e ressonâncias” teórico-práticas que a contradizem e manifestam. Aparece dotada de uma capacidade de resposta a um constante estado de metamorfose e transformação da condição humana, aspirando a uma melhor satisfação dos seus propósitos e necessidades.

Uma espécie de arquitectura de “circunstância”, se assim se pode considerar, a partir do momento em que se adapta às condições e vicissitudes do momento. O Estádio Arena de Amesterdão, com a sua cobertura deslizante, ou mesmo a Cúpula do Reichstag em Berlin, de Norman Foster, com o seu “protector solar” que se desloca em seu redor, podem porventura ser aqui referidos.

A cidade do século XX é marcada pela criação de novos lugares voltados para o espectáculo e entretenimento. O lúdico passa, quase sempre, a ser a mais importante condição. A expressão “a forma segue a função” é muitas vezes substituída pela “forma segue a diversão”.

Espaços climatizados e protegidos artificializam os lugares públicos , centros comerciais, museus, estádios e hipermercados passam a ser os novos espaços de convívio e estão ligados à lógica do consumo de uma forma intrínseca e recíproca.

Por vezes assiste-se a uma apropriação do edifício e do seu respectivo programa, como acontece por exemplo na instalação contemporânea Spots do estúdio Realities:United. “Uma instalação de 1800 lâmpadas fluorescentes que durante 18 meses transforma a fachada de um edifício de escritórios de 11 pisos situado em frente à Postdammer Banhof”, em plena Potsdammer Platz, também em Berlin, “numa tela que funciona como suporte para projectos artísticos e publicidade”. Uma espécie de concretização do “sonho arquitectónico herdado do universo cyberpunk3 e de Blade Runner que imagina a cidade do século XXI como uma cidade de luzes e de imagens em movimento”. Dessa forma o edifício sofre uma mutação, uma transformação, e é dotado de um novo papel urbano, não apenas formal e conceptual mas também social. Adquire uma nova função, assim como uma nova posição e estatuto.

GUILHERME SEPÚLVEDA | P014/015

Movimento porque não pára; mobilidade porque se mexe, porque se transforma.

“O propósito do edifício é dar ordem a certos aspectos do ambiente, e com isso queremos dizer que a arquitectura controla ou regula as relações entre o homem e o ambiente. Participa, portanto, na criação de um meio, ou melhor, de um marco significativo para as actividades do homem” Christian Norberg-Schulz, 1998

1- A Cidade Interconexa era uma cidade tentacular concebida como “um espaço urbano planeado como um só edifício, constituído por elementos arquitectónicos móveis e inter-cambiáveis que se conectavam em elementos estruturais fixos do tipo espacial”. Uma mega-estrutura suportada por um sistema idêntico a uma rede (network).

2- A Cidade Andante consistia numa “arquitectura sem fundações e sem raízes, constituída por imensos containers com pernas tubulares que se deslocam pelo solo e pelas águas em constante movimento. (...) uma cidade sem lugar fixo, adequada para viajantes e nómadas” 3- O cyberpunk é “um lugar com computadores ligados em rede que dominam todos os aspectos da vida quotidiana. Gigantes empresas multinacionais substituíram o Estado como centros de poder. No cyberpunk mostram-se as entranhas da corporatocracia e a batalha sisífica entre o seu poder. (...) As histórias cyberpunk são vistas como representações ficcionais do presente a partir de uma extrapolação e especulação das tecnologias de comunicação, como por exemplo a internet. (...) Acontece em ambientes artificiais e virtuais e as luzes da cidade à noite foram uma das primeiras metáforas para explicar o seu significado no livro Neuromancer de William Gober. (...)Descreve o lado niilista e underground da sociedade digital do século XX”.

E d i f í c i o, o n ómada.

E n g e n h o s a e n genhoca.

Luís Grilo

Ugis Senbergs . Arhitekts. Projects

GUILHERME SEPÚLVEDA | LUÍS GRILO | P016/017

Edifício, móvel, engenhosa engenhoca…. A efemeridade da presença física na ocupação do território.

No contexto do mundo actual, os fluxos que tecem a rede global de distribuição de grandes quantidades de informação perdem a sua substância material. Metamorfoseiam-se em complexos circuitos digitais que transportam dados inerentes a uma economia de consumo massificado e desenfreado. As regras do jogo são outras. Estabelecem relações recíprocas iminentemente temporárias. A escala destas relações alarga-se a uma velocidade alucinante. Tornam-se “genéricas”.

O vasto fluxo de interacções humanas destrói as distâncias físicas.

As sociedades são compostas por “peças” transdiciplinares e transnacionais, corpos em movimento que se alimentam do trabalho e do ócio oferecido pelas cidades. A rápida evolução do conjunto das peças e das tecnologias implicadas, exigem dos espaços a sua adaptabilidade aos impulsos gerados por esta segunda natureza que convida ao consumo e ao movimento - a urbe. Os edifícios que compõem a sua malha são pressionados por uma mobilidade indispensável. Os corpos que os habitam deslocam-se. Nómadas urbanos que desejam ou vêem-se obrigados a mover-se em conjunto com segundas peles, que lhes confiram a subsistência necessária. “Andar com a casa às costas” é fundamental e incontornável.

O edifício, a casa, a segunda pele, em perfeita harmonia com o corpo. Uma simbiose sustentada pelo que de mais essencial se afirma nestes seres urbanos: prazer, deslocação, integração na sociedade, liberdade. Esta última não deixa de ser limitada. Mas o que antes seria um empecilho, uma afronta à própria liberdade do ser humano – trazer a casa às costas pressuporia, pelo menos, um certo peso sobre os ombros – é agora sintese de uma nova vivência espacial.

O espaço da intimidade do corpo, representação e expressão do ser humano, está definido entre o orgão protector dos agentes envolventes prejudiciais - a pele humana - e um segundo revestimento, artificial, no sentido em que é exterior, uma extensão não só do primeiro orgão, mas complementar das efeciências do corpo humano.

A vivência da intimidade, cujas fronteiras são cada vez mais ambíguas, não só pela nova natureza da(s) prótese(s)/cápsula(s) - segunda pele -, assim como pelo sujeito social nómada e mutável que a habita, é acompanhada de novas formas de apropriação interior, mas também exterior. O espaço da intimidade é reduzido ao mínimo necessário, com o forte apoio da permanente evolução tecnológica.

Um edifício nómada na sua movimentação e disposição pelo vasto território global levanta novas questões. De facto, o que antes seria implantado no terreno, hoje flutua sobre a cidade, estabelecendo pistas de aterragem temporárias, de acordo com a mobilidade e velocidade do(s) indivíduo(s) que serve(m).

A partir de uma mochila monto a minha casa, o meu local de trabalho, o meu lugar de disfrute de prazer. Onde os vou instalar? Estará o terreno preparado para a incerteza e indefinição quanto à distribuição destes novos dispositivos?

Foi abolida a definição da arquitetura como um ambiente fixo para os corpos em movimento.

O movimento passa a ser o da modificação do espaço e do corpo, mesmo que este se encontre momentaneamente parado. “Quando o meu corpo está parado e a arquitetura está a transformarse, então estou em movimento. Estou a movimentar-me porque o edifício onde me encontro está a deslocar-se. Movo-me, porque o espaço em si mesmo está a alterar-se à minha volta. Movo-me porque o meu corpo está ele próprio a reconstituir-se”. Tudo é efémero. O sujeito é performativo. A arquitectura é parceira nessa performance.

O carácter tectónico da arquitectura desvanece-se nas novas necessidades e constante mutabilidade do mundo contemporâneo. Adaptabilidade e hibridismo espaciais/programáticos são exigidos, pondo em causa a estabilidade e enraizamento histórico da arquitectura no solo terrestre.

Estes factores, a par da crescente multidisciplinariedade consequente da arquitectura, extinguem os limites espacio-temporais desta. A arquitectura separar-se-á da Arquitectura? Afastar-se-á daquilo que lhe é intríseco? A construção do abrigo que acompanha a existência do ser humano obedece agora a novos parâmetros. Estes referem-se a uma nova forma de mobilidade, nomadismo. Impõem o efémero. Novos perímetros são balizados. Novos caminhos são procurados….

Referências Bibliográficas . Ábalos, Iñaki; “A boa vida: visita guiada às casas da modernidade”; Barcelona; Gustavo Gili; 2003; . “Aquitectura – prótese do corpo”/ concepção Gonçalo Furtado; Porto; FAUP; 2001; . www.rizoma.net

LUÍS GRILO | P018/019

Architecture is (e)motion Pedro Bismarck

A NASA fez uma experiência. Construiu uma caixa sem arestas nem vértices, uma única superfície do tecto ao chão, totalmente branca e com um único material. Uma espécie de cápsula espacial oval, sem linhas, rodapés ou janelas, com a mesma luz opaca e constante e sem qualquer outra cor para além dessa névoa branca. Lá dentro, um único ocupante, também ele todo vestido de branco.

Ao fim de alguns minutos imerso nesse silêncio branco, o ocupante começa a sofrer alucinações. Frames ilusionais, slides imaginários produzidos pelo cérebro, que tentam assim compensar essa ausência de estímulos sensoriais. Não há referências espaciais, não há geometria nem perspectiva dentro desse contentor, apenas uma latência branca e contínua, um suspenso temporal e uma total ausência de movimento. E o que o cérebro tenta produzir com esses frames, para além de cor ou de formas é sobretudo movimento, sequências e sucessões que estimulem a própria mente. Sem esse motion, sem esse perpétuo movimento, o cérebro pararia, deixaria de funcionar. Porque movimento é o contacto do cérebro com o mundo que o circunda, é motion (moção) mas é também emotion (emoção).

Isto é, não existe emoção sem moção; emoção é movimento e contacto entre corpos e matéria. A própria origem etimológica comum demonstra essa relação, do latim emotio, e + motio, sendo esse e, o prefixo que significa “fora, para fora”. Isto é, pressupõe um “cá para fora” um movimento exterior, uma projecção, porque emocionar é, também, a capacidade que temos de revelar algo e por isso de pensar.

O movimento é parte integrante do homem, mas é muito mais do que isso, obsessão histórica e necessidade biológica, desde que se lançou das florestas para as extensas planícies da savana, desde as primeiras representações artísticas das caçadas, desde a invenção da roda, do barco e depois da construção de estradas, pontes e aquedutos. Mais tarde, refutou-se a ideia de uma terra imóvel e estática, inventaram-se átomos, éter, e movimento universal de matéria e de luz. Newton, Bach, Neumann. Máquinas a vapor, impressionismo, cubismo, aviões, satélites, Internet. O homem é movimento, o corpo está em permanente acção, e quando não está, de noite enquanto dormimos ou em situações extremas – num

PEDRO BISMARCK | P020/021

deserto, nevoeiro, nessa cápsula branca – o cérebro encarrega-se de compensar essa ausência.

Para além disso, a cada momento histórico e “estilo” arquitectónico, corresponde um movimento próprio, uma concepção de espaço-tempo específica. Cada estilo tem a sua própria velocidade, o seu ritmo. E se na sua história o homem tem perseguido velocidades cada vez maiores, também essa realidade se reflecte na arquitectura. Arquitectura sobrepõe-se, os edifícios vão-se justapondo, todos com os seus ritmos e velocidades diferentes. O silêncio e a calma de um templo grego, apreendido serenamente enquanto se caminha pelas montanhas da península grega. A catedral gótica com o seu movimento vertical e a sua permanente construção e circulação de homens. O barroco, espaço diluído e dinâmico, essa percepção que a terra não é jamais corpo imóvel e estático. Depois, a máquina aumenta essa velocidade, retira a supérflua decoração dos edifícios e abre esses vãos e janelas. O vidro reflecte e multiplica os corpos – e o seu movimento –, é o material por excelência da arquitectura do século XX. Tangencialmente a essa sucessão, existem outras situações-limite: a vasta planície do deserto, esse nevoeiro denso opaco, um parque de estacionamento vazio, um quarto escuro ou essa cápsula branca. Espaços sem movimento, onde apenas persiste a eterna duração do mesmo instante, a sua repetição milimétrica, ad aeternum…São por isso e voltando atrás, espaços sem (e)moção, não no sentido único de estabelecer ou não uma afectividade, mas emoção enquanto esse dispositivo de matéria que predispõem o homem a pensar. Ora, nessa cápsula o ocupante – não pode existir o habitante -, não age, não reage, vive apenas aquilo que já viveu, é só ele, diante de ele, imagens e alucinações da memória, remakes cerebrais. E por isso, também, esta cápsula retém em si essa bela e distinta contradição humana que exerce sobre nós um certo fascínio. Essa possibilidade impossível de um espaço sem tempo - por isso sem movimento - e esse estar fora da realidade., um espaço que escape à acção dominadora do tempo, ao desgaste do movimento. Mas que simultaneamente já não é lugar algum, porque é uma impossibilidade, um limite. Não existe um espaço sem estímulos, - nunca poderemos estar totalmente fora da realidade –, um espaço que não produza movimento e que não provoque emoção, que não projecte, que não crie. Seria apenas o homem parado e inerte, em frente a

uma espécie de espelho da alma, num eterno instante e numa eterna loucura. Não há futuro dentro dessa caixa, apenas o silencioso branco da ilusão e da demência.

Essa cápsula branca é assim afirmação e negação da arquitectura. É utopia e desejo desse espaço intemporal, dessa ideia de eternidade, experiência-limite do homem, mas já não é arquitectura. Porque esta deve reter em si a capacidade de criar movimento, de provocar emoção, deve ser capaz de produzir esse e-motion. A arquitectura deve ser esse dispositivo capaz de transformar movimento em emoção, de produzir emoção, não para chorar ou rir, mas emoção, enquanto essa matéria potenciante de uma predisposição para pensar, de projectar o homem no mundo, de o mutar (regenerar) e de se mutar (regenerar) a ela própria. Deve inscrever e não ausentar, deve provocar e não anular. A arquitectura é a possibilidade do movimento, é a possibilidade da emoção e a possibilidade do pensar. Architecture is (e)motion.

referências: Damâsio, António R., O Erro de Descartes. Lisboa, Publicações Europa-América, 1995 Morin,Edgar, O Paradigma Perdido. Lisboa. Publicações Europa-América.1975 Van de Ven, Cornelius, El espacio en arquitectura, Madrid, Ediciones Cátedra, 1981

PEDRO BISMARCK | P022/023

Arquitectura como p e r fo m a n c e *

Pedro Gadanho

Até aqui, a ideia de mobilidade em arquitectura tem sido associada às relações do construído com as infra-estruturas do movimento ou, por outro lado, com as possibilidades de portabilidade da própria arquitectura.

No primeiro caso, a arquitectura é simplesmente um programa associado aos fluxos e trânsitos contemporâneos – que, na sua forma, responde, de modo mais ou menos mimético, à leitura ou interpretação destes fluxos. No formato tradicional de expressão de valores no qual a cultura arquitectónica moderna se gosta de rever, as estações de comboios, os aeroportos ou os interfaces passam a ser dotados, eles próprios, de uma plasticidade dinâmica e fluída. No segundo caso, a arquitectura aproxima-se do design industrial e vê-se a si própria como portátil, como transportável ou ainda como capaz de criar modelos rapidamente reprodutíveis.

Dentro desta tendência depara-se, durante todo o século XX, com uma panóplia de pesquisas arquitectónicas que vão desde a procura recorrente de uma casa pré-fabricada móvel – que nos Estados Unidos acabará por constituir um mercado importante de modelos efectivamente transportáveis – até ao desenho arquitectónico de todo o tipo de contentores e unidades de movimento. Mesmo perante este panorama – algo, afinal, advindo da mais corriqueira modernidade – muitos insistem, ainda assim, em confinar a ideia e prática de

PEDRO GADANHO | P024/025

arquitectura a valores de estabilidade e de durabilidade. Porém, de facto, as condições de mudança do mundo contemporâneo implicam que a arquitectura seja não só vista como firmitas – ou algo que se afirma no domínio da construção pura e dura – mas também como uma prática especializada capaz de gerar ideias e conceitos efémeros, ideias e conceitos que respondem a uma noção cada vez mais expandida da mobilidade nas sociedades contemporâneas.

Hoje, a mobilidade já não é só física e ligada a necessidades infraestruturais, mas é também social, política, económica ou mental. Como diz Alain Bourdin em La Métropole des Individus, “estar permanentemente em movimento” é, agora, “no plano material, social, cognitivo,” poder também “surfar nos fluxos da moda, dos ambientes e do acontecimento.” E estas últimas são categorias que, como sabemos, se encontram em mutação permanente.

Confrontados a mudanças mais rápidas dos usos e modos de vida urbanos, ao turnover do comércio ou das identidades pessoais e colectivas, ou, mesmo, à eminência de catástrofes súbitas que destroem o que se julgava estável e definitivo, a arquitectura não pode escapar à responsabilidade – também ela social – de dar resposta aos problemas variados que emergem destas novas formas de mobilidade. Esta era já a percepção dos futuristas há cerca de cem anos atrás. Mas, entretanto, a sociedade evoluiu e já não são, efectivamente, os fluxos materiais de pessoas ou objectos que constituem a preocupação social mais premente. A efemeridade que os futuristas viam principalmente como um resultado da guerra, hoje passou a ser uma condição do consumo e da progressão vertiginosa das tecnologias.

A arquitectura dita efémera emerge, nesse contexto, como uma resposta à mobilidade dos valores, dos ambientes e das necessidades mais prementes. A arquitectura passa da dimensão de um serviço estático – associado à lentidão tradicional da construção física da cidade ou da mutação das identidades locais – à dimensão de uma performance, isto é, a uma capacidade dinâmica de resposta perante as exigências mais rápidas e extremas da cultura urbana contemporânea. Neste caso, o sentido da palavra performance remete a uma eficiência técnica e económica a que, afinal, a arquitectura está obrigada a responder.

Porém, queremos ir mais longe e propor que esta performance também deve ser cultural.

Aceitando-se a arquitectura como uma prática cultural, a sua capacidade de performance deve contribuir para que esta adquira um papel social mais crítico, um papel de comentário activo às modificações sofridas na sociedade. A faceta cultural da performance vem, por outro lado, da próprio tradição da performance art, uma forma de arte que, essencialmente a partir dos anos 70, foge aos cânones do objecto artístico e da expressão plástica para se dedicar ao princípio da acção e à evidência das expressões do próprio corpo – do artista ou dos actores e participantes na acção performativa. Entre estas duas vertentes, não admira que, frequentemente, a arquitectura que podemos apelidar de performance combine a sua herança artística com um sentido apurado de responsabilidade e crítica social. Não só a tradição artística de que esta arquitectura provém mostrava já, por si, uma tendência frequente para endereçar problemas sociais prementes –lembre-se, por exemplo, os projectos de Krizstof Wodiczko para sem-abrigos – como também a performance se revela como um instrumento político mais eficiente para intervir rapidamente nos contextos urbanos.

Um projecto como Body Transit, do luso-francês Didier Fiuza Faustino, não só encarna uma incontornável dimensão performativa, como endereça também as questões de mobilidade política e social dos imigrantes ilegais. A lógica performativa confirma-se aqui no facto de que só o trânsito real de um corpo na arquitectura embrionária e ergonómica de Faustino – neste caso figurado, na boa tradição da performance art, pelo próprio arquitecto – faz com que o projecto faça pleno sentido. O mesmo se pode dizer de Stairway to Heaven, objecto crítico relativamente ao seu contexto social, que ganha sentido quando um jovem da área envolvente ascende à caixa de rede para o seu jogo de basquete solitário.

As primeiras obras de Diller & Scofideo pertencem também a esta lógica e mesmo Blur – o edifício com que contribuíram para a Expo02, na Suíça – mantém o carácter performativo e a efemeridade da própria matéria como uma componente fundamental do projecto.

Mais recentemente Andrés Jacque, em Madrid, ou os Moov, em Lisboa, conduzem a arquitectura de performance para novas direcções. Em TechnoGeisha, Jacque propõe que a

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resposta que a arquitectura deve dar a todas as necessidades pode ser dada numa vestuário que simula a cidade. Com Demo_Polis, os Moov invadem espaços urbanos sub-utilizados numa acção que preconiza a ocupação das suas tendas por quem delas necessitar. Tal como a performance art está de volta – como se pode constatar pelo dossier especial que a revista Contemporary 21 lhe dedicou no seu último número de 2006 – também a arquitectura da performance está a emergir para invadir os interstícios e os vazios sociais da cidade contemporânea.

Pedro Gadanho Fevereiro 2007 *Este texto constitui o primeiro esboço para uma proposta sobre PerformanceArchitecture /PerformingArchitecture destinada à Trienal de Hamburgo de 2009.

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Te r m i n a l d e C r u z e i r o s de Leixões Diana Vieira

O projecto para o Terminal de Cruzeiros do Arquitecto Luís Pedro Silva está integrado no âmbito do Plano Estratégico de Desenvolvimento do Porto de Leixões que tem como orientações principais a necessidade de uma maior eficácia comercial do porto e a melhoria da sua integração urbana. O Porto de Leixões é a maior infraestrutura portuária do Norte de Portugal e uma das mais importantes do País e procura reforçar o seu potencial tirando partido da posição privilegiada no contexto do sistema portuário europeu.

O programa contempla um cais para cruzeiros (permitindo a acostagem de navios até 300 metros), o edifício da estação de passageiros, o porto de recreio naútico para 300 embarcações e um conjunto de infraestruturas de apoio assim como o desenho dos acessos directos à cidade com a criação de um corredor de espaço público a uma cota inferior e corredor pedonal/velocipédico à cota alta.

Para além da estação de passageiros, o edíficio central do Terminal integra, nos seus vários níveis, um conjunto de espaços de comércio, de restauração, de animação e lazer – está previsto a criação de uma bancada e espaço de palco exteriores na cobertura do edifício com uma posição privilegiada sobre o mar, voltados para a praia, Parque da Cidade e para a Foz do Douro.

Obra sem complexos que responde a um programa de grande complexidade. [ver organigrama] . A forma tentacular organiza e desenha de uma forma linear os percursos: percursos de acesso ao complexo a partir da cidade e, simultaneamente, percursos que recebem os passageiros vindos do mar. Estas três linhas constituem as formas geradoras do projecto. Não estamos perante um gesto puramente formal mas perante uma resposta sensível às necessidades programáticas e funcionais. A leitura que fazemos é que é a partir do entrelaçar destas linhas que nasce o edifício – rótula, ligação, cruzamento. Esta ideia está traduzida na expressão da fachada do edifício assim como no desenho do interior no qual uma rampa helicoidal atravessa todos os pisos, transportando-nos desde o rés-dochão até à cobertura para contemplação da envolvente exterior.

A nova estrutura, para além de intervir e marcar a imagem urbana da frente de água de Matosinhos, irá concerteza, aliada ao programa previsto, constituir um local de referência no contexto metropolitano e nacional.

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FICHA TÉCNICA: Estudo Prévio Novembro 2006 Cliente APDL : Administração dos Portos de Douro e de Leixões, S.A. Arquitectura Luís Pedro Silva Colaboradores Raquel Pratas, Helena Monteiro, Fabien Vacelet, João Pedro Silva

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(i)mobilidade substancial um ensaio às lógicas do movimento no contemporâneo Pedro Neto

J. Borchers referia a arquitectura como a “linguagem da imobilidade substancial”, uma ideia que pressupunha um sítio e respectiva permanência temporal. Esta “imobilidade substancial” dizia respeito também à presença física da arquitectura, vincando o seu carácter material e substancial que lhe é inerente.

“Sem o sítio, sem um singular, único sitio, a arquitectura não existe. Um carro, uma casa pré-fabricada e até uma tenda não são de facto arquitectura até ao momento em que estabelecem contacto com um terreno específico que lhes mudará a sua natureza.” 1 Ora, as transformações derivadas de uma progressiva mobilidade tem vindo a mudar este factor material da arquitectura. Vive-se numa sociedade de massas, em que a mobilidade, oferecida pelos transportes, e os mass media e respectiva explosão de informação e imagens, alteram a nossa ideia de espaço físico, alteram o verdadeiro significado da distância. Alteram sobretudo as nossas necessidades e relações com o espaço.

A velocidade entra aqui como um factor proeminente nesta nova percepção do mesmo. A velocidade, que permite ver o que nunca se viu, transformando o indivíduo e o espaço. A velocidade, que permite alterar a relação visual com a envolvente por meio das suas implicações lógicas no tempo e no espaço. “A velocidade, ao permitir a redução das distâncias e através da conquista do tempo, nega o espaço e manipula-o.” 2 Desta experiência do movimento muda-se a percepção do espaço, que não é abarcado na sua totalidade encontrando-se assim repleto de ausências. O espaço numa imagem.

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O novo mundo é caracterizado pela ausência de forma, pela fluidez, pela ausência de fronteiras, pela mudança constante, onde a acção é mais importante que qualquer outra qualidade. O ser contemporâneo é um ser móvel, nómada, está permanentemente em busca

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da omnipresença para se enquadrar no novo mundo.

O cinema proporciona tal. Este introduz uma dimensão única, fundamental na sua compreensão, e caracterizadora dos seus princípios: a possibilidade da omnipresença, o estar em vários lugares ao mesmo tempo. Do cinema, condicionador de perspectivas à realidade virtual, catalisadora de liberdade. A capacidade de usufruirmos de várias representações e mudarmos o tempo e espaço. A velocidade e a tecnologia proporcionar-nos-ão esta capacidade de trancendência que se perseguiu desde sempre. “Durante milénios o desejo humano de transcendência assumiu várias formas. Tivemos telepatia, sem qualquer evidência material, tivemos adivinhação, tivemos fantasmas. Agora temos telemática, telepresença e a estética aparicional. O além está aqui, chama-se ciberespaço.” 3 Neste novo mundo somos nós os realizadores.

Esta virtualização, esta construção de espaços através de imagens sempre esteve presente nas manifestações artísticas. A arte sempre foi uma produtora de imagens, estimuladora de sensações.

Hoje em dia este movimento de virtualização reconhece-se também na economia, no lazer, no conhecimento, na socialização, nas artes e na ciência, parecendo que a arquitectura assiste passivamente a esta desterritorialização de programas, que, até recentemente, lhe cabia organizar e condicionar. Se a negação e subversão do espaço é o caminho, se a sociedade impõe novas demandas, a arquitectura terá que os procurar acompanhar. Caso contrário, fará sentido falar de arquitectura como paisagem, que permite a mobilidade, sem interferir na vida. Um simples estar.

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Será assim a realidade para a qual se caminha, realidades do virtual e não completamente virtuais. Realidades inseridas nas novas lógicas do movimento. Os simuladores de realidade

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virtual levar-nos-ão a todo e qualquer lado, porém, a experiência quientaessencial ficará aquém da real.

Toda a mobilidade proporcionada por estes novos dispositivos (arquitectónicos ou não) será substancial e não total. Substancial no sentido em que nos podemos deslocar velozmente, em que encurtamos distâncias, em que podemos experimentar outras realidades, em que ficamos a conhecer sítios sem nunca lá ter estado. Se por um lado se pode experimentar o espaço infinito (ou a imagética espacial infinita), por outro será apenas isso, uma experimentação e não uma vivência efectiva, mesmo que brutalmente real.

Criam-se cenários para a vida, conviveremos com o virtual e o real paralelamente.

Nunca se deixará de ter o espaço físico e arquitectónico, ter-se-à sim, uma convivência entre esses dois mundos. O teatro urbano.

Referencias bibliográficas: Furtado, Gonçalo; Interferências, Conformação, implementação e futuro da cultura digital; Moneo, Rafaell, El Croquis

Luís Urbano

Arquitectura em movimento

Em 1876, Volkelt escreveu: A configuração do espaço explica-se com o movimento. Para o compreender esteticamente temos que o sentir em movimento. Em 1915 Brinckmann disse: A visão espacial baseia-se numa representação do movimento. As linhas envolventes, que num ambiente unitário raramente se limitam a um só ponto de vista, unem-se mentalmente dando lugar à representação espacial. Em 1934 Focillon afirmou: É no espaço real em que se exerce esta arte, (a arquitectura) que tem lugar o movimento que ocupa a actividade do nosso corpo.

Sem dúvida que a leitura de uma planta diz muito, porém, não abarca toda a arquitectura. Por último, Zevi escreveu que nenhuma representação gráfica ou fotográfica de um edifício nos pode fazer prescindir da experiência espacial, e mesmo a representação cinematográfica não capta senão uma das infinitas sucessões pelas quais podemos desfrutar um espaço. Todas estas citações têm em comum o facto de reconhecerem que o movimento é essencial para conhecer e compreender o espaço.

Circunscrito e moldado pelo cons-

truído, jogo entre interior e exterior, entre passagens e fechamentos, o espaço na arquitectura desenvolve-se entre o público e o privado, a transparência e a opacidade. Apesar de a arquitectura afectar, em primeiro lugar, a nossa concepção do espaço tridimensional através do sentido da visão e do tacto, é essencialmente uma experiência temporal. A percepção da quarta dimensão resulta do movimento através do espaço à medida que muda o nosso ponto de obser-vação e é aqui que se relaciona com o cinema, ou melhor, com os recursos da linguagem cinematográfica. A sensação de um observador ao experimentar um determinado espaço arquitectónico tem muitas semelhanças com a percepção de um espectador ao observar uma cena de um filme. Em ambos os casos uma realidade é proposta e é deixada à imaginação, o papel de preencher aquilo que não podemos ver. No entanto, enquanto que o observador/utilizador tem a liberdade de tomar qualquer direcção, o espectador segue uma rota predeterminada pelo realizador. Os cineastas têm a possibilidade de mostrar a sua forma de ver um deter-

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minado edifício, a sua visão pessoal. Esta possibilidade de impor um ponto de vista é certamente invejada pelos arquitectos que gostariam que a sua arquitectura fosse vista da forma como a imaginaram. Em última análise, não será este sentido pessoal de espaço e de lugar, um dos fascínios do cinema?

A experiência da arquitectura deriva essencialmente de uma percepção sequencial de múltiplos pontos de vista. Por isso mesmo, a experiência real não pode ser substituída por reproduções gráficas, por fotografias ou mesmo pelo cinema, apesar deste último ser mas preciso que os anteriores. Como lembrou Zevi, a representação cinematográfica oferece apenas uma das infinitas sucessões pelas quais o espaço é apreendido. Assim, qualquer experiência arquitectónica é circunstancial e, por isso mesmo, única. A partir deste pressuposto teórico nenhuma obra arquitectónica pode ser completamente conhecida. Apesar da arquitectura concretizar um espaço, a sua capacidade de controlar o tempo e a casualidade é ainda imperfeita. A duração, bem como a direcção da

experiência espacial, não é controlada mas determinada por cada um dos seus utilizadores. É precisamente por este imperfeito domínio do tempo e da casualidade que o espaço na arquitectura é apreendido de forma diferente que no cinema.

Eisenstein, num ensaio sobre os Carceri de Piranesi, comparou a composição arquitectónica com a montagem cinematográfica. Com base na sua experiência como arquitecto e cenógrafo, desenvolveu uma teoria à volta daquilo que designou como construções espaciais. Se Eisenstein foi capaz de forçar (utilizando uma expressão de Tafuri) estas representações do espaço arquitectónico a explodir nas sucessivas etapas de decomposição e recomposição associadas à montagem, então, para Eisenstein, a própria arquitectura incorpora os princípios da montagem.

Na verdade, a sua condição de arte espacial indissociável da dimensão tempo torna a sua relação com o cinema mais do que uma simples analogia. No ensaio Montagem e Arquitectura, Eisenstein identifica dois caminhos para o olhar espacial: - o cinematográfico, quando o especta-

dor segue uma linha imaginária entre um conjunto de objectos, isto é, diversas imagens passam em frente de um observador imóvel; e o arquitectónico quando o observador se move entre uma série de fenómenos dispostos cuidadosamente e que ele absorve segundo o seu sentido visual.

Nesta transição de um movimento imaginário para um movimento real, a arquitectura é predecessora do cinema. E é aqui que Eisenstein, ele próprio arquitecto, vai buscar um exemplo dado por Le Corbusier para exemplificar a promenade architectural. Le Corbusier, de quem Eisenstein era admirador confesso, utilizou a descrição e análise da Acrópole por Auguste Choisy para demonstrar a composição do lugar, conseguida através das sucessivas perspectivas geradas pelo movimento de um qualquer espectador imaginário. Eisenstein cita esta análise, pedindo apenas ao leitor para a ver através dos olhos de um cineasta. É difícil imaginar uma montagem sequencial para um conjunto arquitectónico mais subtilmente conseguida, que a criada pelo nosso caminhar ao longo dos edifícios da Acrópole.

Nos primeiros tempos do cinema, as cenas panorâmicas filmadas de veículos em movimento, em que objectos passavam em frente da câmara em primeiro plano, chamavam-se estereoscópicas e produziam uma sensação de relevo.

Este poder sugestivo do cinema atribui-se em parte à simulação da visão periférica sendo a sensação de profundidade tanto maior quanto mais a câmara se mantiver em movimento. Efectivamente, quando no cinema assistimos a um travelling, vemos como a perspectiva dos objectos próximos, em particular os que se encontravam nas margens do enquadramento, mudam consideravelmente. Esta paralaxe dinâmica produz uma forte ilusão espacial que torna o cinema próximo da arquitectura. A possibilidade de multiplicação de pontos de vista, seja através de um plano sequência, seja através da montagem, introduzindo a dimensão tempo no percurso e acumulando experiências perceptivas, permite no cinema, mais do que em qualquer outra arte, a ilusão representativa do espaço.

Mas o espaço arquitectónico é anterior ao acto de filmar, tem uma existência con-

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creta, quer se trate de uma arquitectura realmente existente quer se trate de uma arquitectura fictícia, reconstruída em estúdio. Apesar das imagens cinematográficas conseguirem criar uma ilusão pictórica do espaço, a produção de um espaço alternativo através do cinema não é completamente conseguido. No seu melhor é uma boa imitação com um alto grau de realismo visual. O fenómeno cinematográfico deriva de uma série de imagens fixas, que quando projectadas numa cadência de 24 imagens por segundo, dão a ilusão do movimento. Daí que o espaço cinematográfico, descendente da perspectiva inventada durante o Renascimento, não seja tridimensional, já que está reduzido a uma percepção visual limitada dentro de uma área plana - o écran. Consequentemente, um evento cinematográfico está menos dependente da interpretação pessoal, mas não dela isento, que um qualquer evento arquitectónico. Estando limitado aos sentidos da visão e audição, o cinema não está tão dependente de características físicas como a altura, a gravidade ou o tacto e por essa razão é, como forma de comunica-

ção, bem mais preciso que a arquitectura.

Contudo, a ideia de interagir no cinema está à partida excluída. A sua percepção, ao contrário da arquitectura, é uma actividade passiva. A percepção de um espaço arquitectónico exige a nossa participação, exige uma resposta do utilizador e, para além do mais, a experiência arquitectónica é inescapável. Para evitarmos a experiência cinematográfica basta fechar os olhos, ou, simplesmente não ir ao cinema. Na arquitectura são os utilizadores que proporcionam o tempo e a acção. No cinema é o espectador que assegura o espaço.

Aviso à navegação!

Com o intuito de alargar as colaborações dos alunos da FAUP, a dédalo propõe a todos os interessados a sua intervenção - com artigos e/ou capa e contracapa. O próximo número terá como tema “matéria”. Abrimos ainda espaço a sugestões para o quarto número, por meio de um breve resumo do que se pretenda ver abordado.

Mais informações no blog.

Esperamos as vossas colaborações e sugestões no blog ou através do email. revista.dedalo@gmail.com www.revistadedalo.blogspot.com

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starsystem arquitectónico combatendo os ”kLingoNs ” pelo

do nosso Universo!

a tua nave....

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