Contraluz 31 by Revista Contraluz

contraluz ALBERTO GARCÍA-ALIX

ELOY ALONSO

JAVIER AGUIRRESAROBE

Revista AFCN

#31

diciembre 2013

editorial Seamos honestos

“S

olo lo que se filma sinceramente, subjetivamente, quizás desesperadamente, trasciende sobre cualquier pequeña realidad”. Así reflexiona el protagonista de Madrid (1987), expresando la opinión del propio director de esta película, Basilio Martín Patino, a quien le gusta decir que lo importante no es la naturaleza “real” de las imágenes, sino su capacidad de fascinar. Desde contraluz queremos hacer nuestras ambas expresiones y reivindicar la validez de la ficción y el documental para abordar la realidad, siempre desde la perspectiva de la honestidad. Porque si algo pretendemos es presentar una revista honesta, un valor cada día más caro cuando las erráticas políticas culturales empujan al exilio a buena parte de nuestros creadores con un discurso propio. Así, fotógrafos como Eloy Alonso publican sus imágenes sobre nuestra crisis en medios extranjeros porque muchas veces no encuentran espacio en diarios españoles, mientras que cineastas como Francisco Avizanda deben recurrir a salas alternativas para presentar sus obras.

Creemos que solo podemos aspirar a que una publicación sea honesta si sus contenidos acogen a autores que también lo son, ya se trate de un Premio Nacional de Fotografía, como Alberto García-Alix, o de Cinematografía, como Javier Aguirresarobe y Montxo Armendáriz; o simplemente de creadores iconoclastas y con proyectos arriesgados, como Cecilia de Val y Karlos Alastruey. Una aspiración que nos lleva a prestar especial atención al cine y la fotografía donde se retrata la cruda realidad social que nos circunda. Y por eso nos reafirmamos en nuestra apuesta por ceder espacio al fotoperiodismo, representado aquí por Eloy Alonso, elegido por sus colegas Fotógrafo del Año. Y también espacio a un festival de cine consagrado a los derechos humanos como el de Berriozar; a la obra de un fotógrafo que dispara a la vida armado con una cámara analógica como García-Alix; o a un reportero que denuncia el deshielo del Ártico como Pedro Armestre. Sin haberlo planeado, casi todos nuestros invitados reflexionan aquí sobre los medios legítimos que posibilitan un acercamiento honesto a la verdad. Lo hace García-Alix recordando su renuncia a los artilugios en su trabajo; también Iñigo Bujedo y Mikel Muruzabal en sus reflexiones sobre la autenticidad de las fotografías de arquitectura y moda; Eloy Alonso al referirse a los límites del retoque digital en prensa; Paco Ocaña en su revisión de la manipulación en la historia de la fotografía; o el director Raúl de la Fuente cuando habla sobre su película Un día más con vida, la primera que se realiza sobre el periodista polaco Ryszard Kapuscinski. A todos ellos queremos agradecer su presencia en estas páginas. Sus palabras e imágenes hacen de este, el 31, el mejor número posible. Y el más honesto también.

Andrés García de la Riva Director

contraluz #31, diciembre 2013. Consejo Editorial: Junta de Gobierno de la AFCN. Director: Andrés García de la Riva. Consejo de Redacción: Natalia Ardanaz Yunta, Cristina Núñez Baquedano, Andrés G. de la Riva. Diseño y maquetación: Cristina Núñez Baquedano. Colaboran en este número: Daniel Burgui, Paco Ocaña, Berta Bernarte, Paula Greño, Pablo Laporte. Impresión: ONA Industria Gráfica S. A. Agradecimientos: Javier Armendariz, Darío Giménez, Alberto Tejero, Maider Kuadra, Iñaki Vergara, INAAC, Centro de Arte Contemporáneo Huarte, Palacio del Condestable, La Guillotine, El Deseo, Video Mercury, LolaFilms, Alicia Produce S. L. Depósito Legal: Na-915/1996. Contraluz es una publicación gratuita editada por la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra. La AFCN no se hace responsable de las opiniones de sus redactores y colaboradores. Fotografías portada y contraportada: Alberto García-Alix. Contacto revista contraluz: contraluzrevista@gmail.com. Blog: revistacontraluz.agrupacionfotonavarra.com. Dirección y Administración: Domicilio social de la AFCN: c/ Río Urrobi, 3 - 31005 Pamplona. Teléfono: 948 247 433 www.agrupacionfotonavarra.com. Esta publicación ha sido subvencionada por el Gobierno de Navarra y el Ayuntamiento de Pamplona.

sumario

#31

en portada

alberto garcía-alix

el cuaderno de

iñigo bujedo aguirre

en negativo

eloy alonso

portfolios

mikel muruzabal/pedro armestre/cecilia de val

diálogo de las artes

agustín vico-raúl de la fuente

46 56

la butaca de

francisco avizanda

foto fija

javier aguirresarobe

festivales

ficbe/navarra, tierra de cine

Alberto García-Alix

Es uno de los mejores retratistas de España y una referencia de la fotografía en Europa. Nos abre las puertas de su estudio en Madrid y descubrimos a un hombre sensato y cariñoso que poco tiene que ver con su tópico de artista maldito. Fue Premio Nacional de Fotografía, se considera “compositor de imágenes” y continúa trabajando en analógico porque le permite “soñar” las fotos.

Por Daniel Burgui Iguzkiza

l fondo del estudio, detrás de una mesa con un enorme ordenador Mac, se abre una cortinilla roja de terciopelo con remates dorados, como de cabaret antiguo. Detrás está el laboratorio. Tras el telón granate aparece en escena Alberto García-Alix, que saluda desde lejos con una voz ronca y rotísima. Desgarbado. Se limpia las manos sucias de los químicos de revelado y fijadores con un trapo, ese gesto y el delantal azul que lleva le hacen parecer más un mecánico de taller de barrio. Se lía un pitillo y comienza el rock and roll. Charla tranquilo, con voz susurrante, mientras le interrumpe el tono electrónico de un viejo Nokia, revisa la temperatura del revelado o soluciona pormenores de su próximo viaje a Marsella. Presentará allí una de sus obras audiovisuales, después se marchará a Lisboa para aislarse, estar tranquilo y poder terminar el guion de la que será su obra durante 2014: otra película. El estudio de Alberto García-Alix es un museo de su universo. Discretamente situado en una calleja con nombre navarro, la calle Beire, una de esas “nadas” del centro de Madrid, al sur del barrio de Tetuán. Entre una calle en la que se suceden más de media docena de peluquerías dominicanas y algún bar de esos de parroquianos perpetuos, mondadientes por el suelo y que solo ofrece mixtos a la plancha con un intenso tufo a mantequilla requemada. Y cafés en vaso alto.

Es su casa y su lugar de trabajo. Al entrar, uno tropieza con sus dos motocicletas. Baja una pequeña rampa y se abre un espacio luminoso y amplio, una especie de patio interior cubierto. Los muros de este loft están fagocitados por estanterías. No se podría colgar casi ni un solo cuadro ni una sola foto, hay libros por todos los lados, libros y más libros. “Soy un lector compulsivo, sobre todo de libros de historia, mi madre era profesora y cuando mi padre me castigaba, que era bastante a menudo, me encerraba en la biblioteca. Así que no tenía otra cosa que hacer más que leer”, confiesa el fotógrafo un rato después. Su estudio parece una cacharrería, está colonizado por millares de cachivaches, desde lo más sórdido a lo más entrañable: unos Action Man que se masturban si se les da cuerda, su colección de botas, algún dibujo infantil, revistas de motociclismo y un enorme mural de su amigo Ceesepe. También algunos elementos que son protagonistas de sus fotos como una calavera de ciervo o una foto de Gardel. “De Alberto García-Alix se ha dicho ya de todo, se ha contado casi todo, tú verás qué haces”, me advierte un amigo periodista. Me quedo pensando. Vuelvo a revisar todo tipo de textos y entrevistas que le han hecho a lo largo de los últimos años al que fue Premio Nacional de fotografía en 1999 y uno de los más extraordinarios retratistas de España. Efectivamente me queda esa sensación: parece que todo el mundo conoce a Alberto García-Alix.

Dis Berlin, 2004.

“No tenía ni puta idea de foto, no tenía ni dinero, había muy poca fotografía para ver en España. Pero meterme en el laboratorio es lo que me mantenía en pie muchas veces”

AlPero, en cierta medida, todo eso que se ha escrito sobre Alberto García-Alix deja un sabor superficial en el paladar; le han pintado como el fotógrafo rockero, motero y ex heroinómano, un ángel caído, un superviviente, un tipo duro... Alberto García-Alix, a sus 57 años y después de innumerables vueltas, que van desde ese León donde nació y se alejó para integrarse en el hampa madrileña hasta París, Londres o Pekín, es uno de los referentes más importante de la fotografía europea, sí. Pero frente a él se descubre en esencia a un hombre sereno, sensato, extremadamente sensible, dulce y cariñoso. “Cuando estoy trabajando estoy concentrado en mi tarea, pero cuando proyectamos algunas de las películas en las exposiciones, como De donde no se vuelve, yo no puedo aguantar en la sala, me pasa cada vez que la proyectamos, me pongo a llorar y me tengo que salir fuera. No es una tontería, me emociono, mucho”, confiesa.

De izquierda a derecha: En la escalera de encomienda, 1976. Ana curra esperando mis besos, 1984. Jorge y Siomara, 1978.

“Un artista debería ser ante todo generoso, la mayoría de mis fotos son retratos de gente que me importa, a la que tengo cariño, que me acompañó, muchos son personajes complejos, que engrandecen la vida”, señala. “Retratar a un ladrón con una pistola en la mano o una puta que parezca una puta, no es digno, eso es sal gorda, es burdo, es fácil”, explica. “La mayoría de la gente que ha estado delante de mi cámara son personas generosas”. “Hay que buscar la lucidez en cada foto, no en el trabajo en completo, concentrarse en lo que uno está haciendo en ese momento”, explica mientras se lía otro cigarrillo. “Coger la cámara, empezar a mirar y automáticamente preguntarte qué ves, te obliga a reflexionar. Es un espacio donde inventar, que no existe antes, es un diálogo con otra persona, es una conversación. Para mí es muy importante el encuentro con el otro, cómo es y cómo lo quieres ver. Es una disección, una

fragmentación de esa realidad”. “Yo solo fotografiaba lo que había a mi alrededor, el mundo en el que vivía”, dice. “No fui un fotógrafo de la Movida, eso lo hicieron otros muy bien, yo nunca tuve vocación de documentar nada. Estoy harto de esos clichés, yo solo retrataba a mi gente”, relata. Aquellos que le acompañan o le acompañaron son la materia prima de su obra. “Muchos murieron, traté de capturar la vida”. En esas fotos de García-Alix, se exhibe, descarnada y desnuda –a menudo– exactamente eso: la vida ante nuestros ojos, sin aderezos, sin complementos. Una mirada sincera y sin ningún tipo de censura moral. Y eso, a menudo, resulta incómodo. Para Alberto García-Alix la fotografía tiene que ser políticamente incorrecta. Por aquel tiempo, Alberto no tenía ninguna disciplina, ni era la persona indicada para ningún tipo de trabajo, según explica. “Estábamos muy enganchados y no nos dedicábamos a

“Todo en el retrato es intencional: en la cabeza se atropellan unas ideas con otras y debes escoger”

nada decente”, añade. Relata cómo en una ocasión en 1998 se vio obligado a quemar muchos de sus negativos: “Teníamos a la policía detrás de nuestro culo y yo tenía muchas fotos que podían implicar a mucha gente”, asegura. “De aquella época solo me arrepiento de no haber tomado más fotos y de haber desaprovechado oportunidades, como cuando regresé de exponer en Londres en 1984, hice promesa de enmendarme, pero otra vez me volví a echar a perder. Y de toda la gente que murió y desapareció, la verdad ahora se ve todo diferente, sin lamentos, aquello es lo que fuimos”. Alberto García-Alix aprendió fotografía sobre la marcha, por su cuenta: “No tenía ni puta idea de foto, no tenía ni dinero, había muy poca fotografía para ver en España. Pero meterme en el laboratorio es lo que me mantenía en pie muchas veces”. Cuando llegó a Madrid, su idea era matricularse en la carrera de cine, pero llegó un día después de que se cerrase el plazo de inscripciones, así que se anotó en periodismo. Todo eso después de un fiasco de inicio en la carrera de Derecho. “Nunca lograron transmitirme nada de pasión en ninguna de esa carreras, a mí me gusta el cine, la imagen y leer; me metía en el cine a ver una película y analizaba todas las escenas y así iba aprendiendo: si era un plano secuencia o un plano medio”, cuenta. “Me fascinaba la iluminación, las luces y las sombras. Pero en mi fotografía nunca uso complementos ni artilugios, aprendí con lo básico, éramos muy pobres, muy humildes, así que la iluminación se limitaba a la luz que había en ese momento. Y las fotos demasiado elaboradas, demasiado posadas, demasiado iluminadas, me huelen a falso”. Aunque reconoce que todo en el retrato es intencional: “Cuando uno se pone a mirar por el visor tiene que deci-

dir”, y hace el gesto como de que agarra la cámara. “Por ejemplo, la elección del fondo, la luz, el gesto que tendrá esa persona…”, relata emocionado y empieza a hablar más rápido, más vívidamente, se reacomoda en su sillón y le brillan los ojos cuando explica este proceso. “En la cabeza se atropellan unas ideas con otras, se solapan en muy poco tiempo y debes escoger”, relata gesticulando con las manos. “Esa elección, esa decisión, para mí la fotografía es un desafío. No tengo escapatoria, me veo obligado a mirar. Cada día es más cruel, me tensa. Me alimenta, me hace sentirme vivo, me desafía una y otra vez”, dice emocionado. “Compositor de imágenes”, así se define vagamente Alberto García-Alix, que reconoce que el halago es lo que más le asusta. “Si me insultan sé qué responder, pero el halago me intimida”, dejó escrito una vez en uno de sus artículos, porque García-Alix también escribe. De hecho es un hombre palíndromo. Vive enfrentado en el espejo. Dice que la fotografía le obliga a reflexionar sobre sí mismo, mirarse de frente, ver el reflejo que le devuelve. Dice que su cámara es lo que le salvó de acabar mal. O al menos, peor. Y de hecho, inventó un alter ego, Xila (Alix del revés), que es su negativo, su versión no positivada, que le ayudó a narrar su pequeña biografía, de aquellos años oscuros. De la misma forma que García-Alix se mueve en el blanco y negro en sus fotografías, refleja siempre esta dualidad desde algunos títulos, como Isa es así, o una expresión recurrente en algunos de sus textos: “¡Dios existe, Dios es chiste!”. Pero para Alberto García-Alix no cabe duda: siempre está en el lado positivo. Cuando comenzó relata que sus amigos le recomendaron enseñar sus fotos. “Llegué y en cuanto vi la cara del tipo supe que no había nada que hacer. Las vio y me dijo: Chaval, dedícate a otra cosa, anda. Y yo pensé que iba a seguir

De izquierda a derecha: La muñeca, 2006. Emma Suárez, 1981. Francis, 2007. Inés Sastre, 1987. La dominanta, 1997. La modelo, 1988.

11 De izquierda a derecha: Xuri en trance, 1998. No solo pájaros en mi cabeza, 2005. Una pequeña historia de amor, 1995.

haciendo lo que me gustaba”, relata con guasa. “Además siempre he sido muy orgulloso”. Le pregunto si él sería capaz de decirle eso a alguno de sus alumnos; de hecho, antes de esta entrevista Alberto García-Alix acaba de regresar de impartir un taller en Sao Paulo, Brasil. “Jamás lo haría, lo primero porque muchos de los alumnos que vienen a los cursos tienen muy buenas ideas, pero creo que en esta vida hay que hacer algo con pasión en lo que crees. Yo hago las cosas para divertirme o para hacerlas bien, si no, no las hago. No se puede decir a alguien esto es una mierda sin ayudarle a hacer nada más. A nadie. O positivo o nada. Hay que marcar caminos, dar consejos. Usar la cámara con sabiduría. A veces no es el resultado tanto lo que cuenta sino lo que encuentras y cómo te sientes en ese momento y qué te enseña”. Asegura Alberto García-Alix que la vida le hizo lento y que el proceso de trabajo le ayuda a soñar la imagen. “Soy una persona muy exigente, soy muy inseguro y muy

insatisfecho: tengo que seguir tirando carretes porque la fotografía digital me roba la fe”. ¿La fe en qué? “La fe en mí mismo”, afirma seguro. “Tirar en digital me obliga, aunque no quiera, a mirar en el instante cómo ha quedado la fotografía y eso es muy cruel para mí, me hace sentirme muy inseguro. Porque creo que siempre lo puedo mejorar. En cambio, tirar el carrete me hace concentrarme en dar lo mejor de mí mismo y guardarlo. Me da el tiempo necesario para “soñar” esa imagen, hacerme una idea de cómo creo que ha quedado, dejarla reposar unos días o el tiempo que sea necesario y luego ver si era como yo pensaba, muchas veces me da mejores ideas”, narra. Confiesa que nunca sigue pautas, ni ritos. “Simplemente me exijo mucho”, dice. Pero finalmente cuenta uno de sus secretos: “Bueno, sí, cuando termino le doy un beso al carrete. ¿Que por qué? Pues porque si al menos tiene amor, sé que tendrá algo bueno para mí”.

cuaderno de Warsaw Centrum. Varsovia, julio 2013.

I単igo Bujedo Aguirre

“Often the image we carry in our mind´s eye of any particular great building was first seen through the lens by Ezra Stoller”. “A menudo la imagen que tenemos de un gran edificio fue vista primero a través de la cámara de Ezra Stoller”. Louis Kahn.

Desde la invención de la fotografía en el siglo XIX, la imagen tiene un papel hegemónico en el discurso arquitectónico. La fotografía otorga al objeto fotografiado una importancia, un aura de inmortalidad y de perpetuación en el tiempo a la cual la arquitectura no es ajena. La arquitectura pertenece ya al mundo de la cultura de masas y la imagen es parte de la vida cotidiana. El propósito de la fotografía de arquitectura se ha contaminado de un comercialismo por el cual la arquitectura busca ser fotogénica en detrimento de otras cuestiones más importantes inherentes a la disciplina. Hemos asistido a la priorización de lo visual frente a lo funcional. La fotografía de arquitectura nos ofrece puntos de vista que de otro modo no alcanzaríamos a ver y en demasiadas ocasiones la experiencia de vivir la arquitectura ‘in situ’ en poco o nada se asemeja a la imagen que se nos ofreció de ella. ¿Debemos ceñirnos los fotógrafos de arquitectura a ser meros ejecutores de la visión y conceptualización del arquitecto o debemos aspirar a tener libertad creativa en la elaboración de un discurso visual de la arquitectura?

Izqda.: Aeropuerto de Loiu. Bilbao, mayo 2012. Dcha.: Sesc Pompeia. Sao Paulo, diciembre 2011.

Izqda.: Cidade da Cultura. Santiago de Compostela, abril 2011. Dcha.: Centro Niemeyer. AvilĂŠs, abril 2011.

La fotografía de arquitectura y su papel en la sociedad de la imagen, la importancia que ambas disciplinas se otorgan entre sí, es algo que siempre me ha interesado. Desde que comencé a fotografiar arquitectura veía esta como una manera de explorar narrativas que fueran más allá del propio edificio y que me

permitiera desarrollar un lenguaje propio, una suerte de fotografía documental que mira a la arquitectura pero no solo. Mis inicios profesionales fueron como fotoperiodista en la redacción de un periódico y esos comienzos siempre han estado presentes en mí como fotógrafo de arquitectura.

De izquierda a derecha: Metropol Parasol. Sevilla, abril 2011. Estación de autobús del Casar de Cáceres, agosto 2007. MSAP. Sao Paulo, diciembre 2011.

Mi trabajo explora la idea del territorio urbano y el paisaje generado por la construcción de estos edificios. Poniendo de manifiesto la relación existente entre la ciudad, su arquitectura y el uso que las personas hacen de lo construido en un acto espontáneo de

apropiación. En mis fotografías, la presencia humana es casi siempre evidente; bien de manera explícita o por alusión, aunque rara vez toma protagonismo central. Las personas que en ellas aparecen son figuras anónimas cuyas vidas discurren frente al gran

decorado que es la arquitectura. Me interesa representar la arquitectura como un gran escenario donde transcurre la vida y donde convergen múltiples dinámicas de uso y apropiación.

Arriba: Performance Center. Shanghai Expo, mayo 2010. Debajo: Pabell贸n de Espa帽a. Shanghai Expo. mayo 2010. Dcha.: Poble Nou, Barcelona, diciembre 2010.

Iñigo Bujedo Aguirre

(Bilbao, 1967)

Fotógrafo documentalista y de arquitectura contemporánea. Máster en fotografía, imagen y comunicación por el Goldsmiths College, University of London. Miembro de la agencia View Pictures. Es profesor de fotografía en IDEP y la Universitat Politècnica de Catalunya. Su trabajo ha sido expuesto en la X Bienal de Arquitectura de Venecia, la Architectural Association de Londres y la Alhóndiga Bilbao, entre otros. Colabora con las revistas más prestigiosas de arquitectura y diseño. www.inigobujedo.com

en negativo

Eloy Alonso

Este fotoperiodista bregado en la conflictividad social de su Asturias natal ha visto sus imágenes publicadas en las cabeceras de los medios más importantes del mundo gracias a su trabajo para la agencia internacional Reuters. Por Andrés García de la Riva

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emos a la puerta de su casa a una anciana da para que te escuchen”. Manifestaciones todas con la mirada hundida en un poso de preo- ellas de la misma crisis que ha hecho estragos en cupación y tristeza, mientras, al fondo, una la sociedad española y que pende sobre Alonso densa columna de humo negro asciende ame- como un cuchillo de doble filo. “Por una parte, nazante. Esta imagen cargada de la belleza evo- ves un contexto especialmente duro para nuestra cadora que siempre desprende el blanco y negro profesión porque a la situación económica se une en esta época saturada de colores deslumbrantes el cambio de formato en los medios, la tecnología nos muestra a una protagonista que bien podría digital… un buen equipo cuesta unos 40.000 euros pasar por una viuda anónima retratada en alguno y es difícil rentabilizarlo antes de volver a cambiarde los recientes conflictos bélicos mediterráneos lo. Pero, aunque todo esto te duele, la crisis tamdonde la población civil siempre se lleva la peor bién me ha dado mucho trabajo por tener que parte. Pero esta foto no refleja ninguna guerra; retratarla”, asegura Alonso desde el otro lado del teléfono. Un fotógrafo está tomada en Asturias de origen asturiano y durante las protestas del sector naval. Su autor “Nos dicen constantemente que hay que dueño de una elevada es un fotoperiodista de renovarse, pero yo llevo 25 años saliendo conciencia social como la suya parecía predesraza llamado Eloy Alona la calle y fotografiando lo que veo. tinado a ganarse la vida so (Avilés, 1963) reciente¿Qué más quieren que haga?” literalmente al pie del mente distinguido como cañón, el mismo que Fotógrafo del Año por la Asociación Nacional de Informadores Gráficos de dispara las pelotas de goma en las cargas policiaPrensa y Televisión (ANIGP-TV); un galardón con les; y también el que detona cohetes de los piqueel que se confiesa “especialmente emocionado tes. “Como fotoperiodista tienes que dar todos los porque me lo han concedido mis propios compa- puntos de vista y me ha tocado ver acciones muy ñeros de profesión” en reconocimiento a una tra- violentas de los dos lados; he visto sacarle un ojo yectoria profesional y al trabajo conjunto de todo a un manifestante con una pelota y arder a un un año de imágenes. Este premio, al que se suman policía por un cóctel molotov. Y yo he recibido peotros como el Ramón González de Fotoperiodismo lotazos, porrazos, pedradas y tornillos. Por eso lle2012, refleja lo productivo que fue para él un año gó un momento en que empezamos a usar casco marcado por la cobertura de la Marcha Negra de para trabajar, como en la guerra”. Cofundador hace diez años de la Asociación mineros hacia Madrid, las protestas de los trabajadores de Naval Gijón o los desahucios, cuyas pro- Profesional de Fotoperiodistas Asturianos (APFA), testas asegura entender “porque hay situaciones “para defender nuestros derechos colectivos”, en las que la lucha es la única salida que te que- Alonso reivindica la figura del fotógrafo local con

Trabajadores del astillero Naval Gij贸n en una asamblea para determinar las movilizaciones contra el cierre del astillero, 1987.

“Los fotoperiodistas somos personas y tenemos nuestra ideología, pero tenemos la obligación de fotografiar lo que ocurre. El problema es que desde que tomamos decisiones es muy complicado mantener la objetividad”

vocación de trascendencia global. Con un campo de acción circunscrito a Asturias y provincias limítrofes como Galicia o León, su trabajo para una agencia internacional como Reuters le ha permitido llevar sus fotografías a portadas de los medios más importantes del mundo, desde Washington Post a Der Spiegel o Time. Y eso a pesar de que “la mayoría ni siquiera se publican en España, como también les ocurre a fotógrafos como Samuel Aranda, que tuvo que publicar sobre la crisis en The New York Times”. Se confiesa “orgulloso” de llegar a cabeceras de referencia internacional aunque esto le obligue “a imponerte estándares muy altos de trabajo”. Ya sea un entrenamiento del Oviedo, un partido del Sporting, una visita al Vaticano, un accidente en la minería, el desalojo de una familia o una entrevista a Fidel Castro, este fotógrafo asturiano afronta su oficio “siempre con la misma ilusión”. Y es que nunca se sabe cuándo una imagen acabará dando la vuelta al mundo. Asegura que “después de todo este tiempo, la fotografía sigue siendo mi forma de enten-

25 Izqda.: Un trabajador del astillero Naval Gijón carga con un neumático para colocar una barricada incendiaria, 2005. Dcha.: Una abuela se asoma al portal de su casa para ver los enfrentamientos entre trabajadores de los astilleros Naval Gijón y la policía antidisturbios, en la calle Mariano Pola de Gijón que unía la ciudad con el puerto de El Musel, 1987.

der la vida. No aguantaría todo el día sentado en una oficina, lo mío es estar en la calle con la cámara. Mi vida gira en torno al fotoperiodismo, a pesar de que vive una crisis total de identidad, de pérdida de valores”. La carrera de este fotoperiodista autodidacta diplomado en Graduado Social por la Universidad de Oviedo se ha desarrollado paralela a la intensa evolución tecnológica que ha revolucionado la fotografía en las tres últimas décadas. “Comencé en la época de los gurús del cuarto oscuro, cuando todo era analógico y en blanco y negro. Mi primera máquina se la secuestré a mi hermano, una Canon AV-1 que trajo de Andorra; era réflex pero ni siquiera tenía la opción de disparo en modo manual. Por entonces, un amiguete y yo nos fundíamos toda la paga

en Rodinal y papel Valca y nos turnábamos a destrozar cuartos de baño, alternando la casa de sus padres con la de los míos. Después, ya trabajando, la independencia llegó cuando adquirí un transmisor de fotos porque ya no dependía de la Agencia Efe para mandar las fotos. Luego, a final de los años 90 llegaron los escáneres portátiles y los ordenadores personales; con una inversión pequeña te podías llevar el laboratorio a cuestas y enviar las fotos de fútbol desde el propio campo. Todavía llegaba a los mejores hoteles y pedía las peores habitaciones para que tuvieran baño sin ventana y poder revelar allí. Y entonces llegaron las cámaras digitales, las tarjetas de memoria, las pantallitas donde veías la foto que acababas de hacer, el ADSL, los periódicos digitales…”. La irrupción

de la fotografía digital abrió un mundo de posibilidades a un fotógrafo de gatillo fácil como Alonso, cualidad propia de un reportero acostumbrado a la acción frenética que desprenden una jugada de fútbol o una carga policial. Alonso recuerda sus inicios: “Comencé a colaborar como redactor en el periódico El Perro Azul, que hacíamos en mi instituto en Pravía, aunque mi primer contacto con la fotografía llegó en la Escuela de Empresariales de Oviedo, donde comencé a fotografiar las huelgas y movilizaciones que llevábamos a cabo mis compañeros y yo a principios de los revueltos ochenta. Una tarde un colega de profesión y hoy maestro de periodistas, Xuan Cándano, me dijo que en La Nueva España de Oviedo buscaban fotero. Es el verano de 1986 y me planté con mi flamante AV1 y un porfolio que daba la risa cuando el redactor jefe, Julio Puente, me dijo: ¿Sabes sacar fotos y revelarlas? Pues vete ahora mismo con Pilar Rubiera, que va a entrevistar

a un cura para la última página y haz alguna vertical”. Así comienza una trayectoria de casi tres décadas que ha llevado a Alonso a trabajar como técnico de laboratorio en La Voz de Asturias; como corresponsal gráfico en los periódicos El Mundo, AS, Diario 16 o Público; en revistas como Época, Tiempo, Panorama o Interviú; y en agencias como Staff y Cover. También ha puesto su cámara al servicio del Gobierno del Principado de Asturias y de la Fundación Príncipe de Asturias. Recientemente ha protagonizado la exposición SOTOgrafos en la localidad de Soto del Barco. Hace 12 años, Alonso inició su proyecto más personal hasta la fecha: fotografiar exhumaciones de las fosas comunes de la Guerra Civil. “En 1938, mi abuelo acabó en una fosa común en Oviedo, junto a otros 1.200 represaliados por el bando franquista. Y esto me empujó a acercarme a esta situación, donde aún queda pendiente una importante labor de documen-

De izquierda a derecha: Mineros en El Montico durante la huelga contra los recortes del gobierno en el sector, Oviedo, 2012. Un minero grita esl贸ganes al final de la marcha desde los pueblos mineros hasta Oviedo, 2012. Mineros detr谩s de una barricada elevada en la entrada del Pozo Santiago en Caborana, 2012.

“En los últimos años, los medios de comunicación han ido por detrás de los cambios, y por eso habrá una criba. Ha caído el meteorito y los periodistas somos los dinosaurios que aún no nos hemos dado cuenta”

tación. En principio se trataba de la exhumación de cadáveres de hace más de 70 años, pero en realidad es un trabajo que habla de las emociones y los sentimientos que afloran en los familiares, en los voluntarios y en la gente que se acerca a la fosa abierta. Hay que poner nombre y apellidos, si no la gente se convierte en números”, explica Alonso, que ha materializado este proyecto en el libro La Memoria de la Tierra (Tébar, 2009), junto al fotógrafo navarro Clemente Bernad. Alonso confiesa su devoción por la historia, en especial la época de la Guerra Civil. “En este conflicto nació el fotoperiodismo con gente como Capa o Centelles. Pero aunque se registró gráficamente aquella guerra, aún queda una parte de la historia que no está contada: la de la represión y las ejecuciones sumariales durante el franquismo”. Maestro de fotógrafos de la talla de Manu Bravo en su faceta como tutor para alumnos en prácticas de en el Grado Superior de Fotografía de La Escuela de Arte de Oviedo, Alonso es ante todo una referencia del fotoperiodismo merced a la calidad de su trabajo y a sus arraigados principios

Izqda.: Primer cráneo encontrado en la exhumación de Piedrafita de Babia en León, 2002. Decha.: Activistas intentando evitar el desahucio de una familia ecuatoriana en Oviedo son dispersados por policías antidisturbios, 2012.

éticos y deontológicos. “En la prensa hay límites que no se pueden rebasar nunca; el Photoshop es solo una ampliadora digital de la cual debemos obviar la mayoría de sus herramientas; todo lo que altere la realidad, incluso un simple posado, debe ser puesto en algo tan importante y adjunto a la imagen como lo es el pie de foto”, apunta este fotógrafo al que la ética profesional le llevó a romper en 2009 una vinculación laboral de dos décadas con El Mundo después de sufrir un caso clamoroso de manipulación cuando este diario publicó en su portada un montaje de dos fotos que componían una que nunca existió. Alonso recuerda que “hice varias fotos en la inauguración del curso político en Rodiezmo a Rodríguez Zapatero, Alfonso Guerra, Leire Pajín, Bibiana Aído y un sindicalista de UGT. Pero en la portada publicaron

una imagen que nunca se produjo donde salían con el puño en alto”. Reuters denunció públicamente el caso y El Mundo se escudó en que el pie de foto aludía a “imágenes”, en plural. Admirador confeso de fotógrafos como Sebastián Salgado y James Nachtwey, este asturiano vinculado por su mujer a Pamplona, adonde lleva ocho años acudiendo a cubrir los Sanfermines, ha refinado con el tiempo su olfato para captar en sus imágenes el instante preciso en el que explota la acción informativa, cuando se produce la catarsis de la historia. A través de esos momentos congelados podemos ver el resto de la escena, escucharla y hasta olerla; en definitiva, sentir lo que estamos viendo.

modos de

realismo ficticio a la ver Del ficcion de la realidad (2)

N. Uelsmann (Detroit, 1934). El fotógrafo estadounidense es conocido por Comentaba en la primera entrega de este texto (contraluz n.º 27, en su sus fotomontajes de gran imaginación y creatividad, en los que muestra anterior formato) que, desde sus comienzos, la imagen fotográfica ha sido unos mundos oníricos cargados de poesía a partir de composiciones que sometida a todo tipo de intervenciones y manipulaciones, fueran estéticas, combinan múltiples negativos. Aporta un carácter surrealista en sus fotocreativas o de corte político. grafías combinando árboles, rocas, edificios, figuras humanas y fragmentos Si retrocedemos en el tiempo podemos contemplar cómo los fotógrafos de paisajes. Antes de entrar al laboratorio analiza con atención las hojas rusos, fieles al régimen estalinista, eran unos maestros en hacer desaparede contacto de los negativos para encontrar “yuxtaposiciones frescas e cer de las fotografías oficiales a personas non gratas (acordes con su caída innovadoras”. Su trabajo en la cámara oscura le ha hecho utilizar en algún en desgracia, cuando no su desaparición física, incluso), pervirtiendo así caso hasta doce ampliadoras para trabajar en ellas una tras otra. ostensiblemente la realidad registrada por la cámara sin que se apreciara Entre sus profesores figuran Minor White y, años más tarde, Henry Holmes su manipulación. Conscientes o no de que lo que hacían era fotomontaje Smith, reconociendo a Oscar Gustav Rejlander, citado en el artículo antepuro y duro, más cercano a lo chusco que a la sutileza, sabían perfectarior, como a una de sus más notables influencias. mente los efectos que debían lograr para transmitir su mensaje. También el fotomontaje ha contribuido desde sus orígenes a definir e inFue el fotomontaje el arte ejercitado con gran éxito también en las dictegrar una parte de la historia de la fotografía, con una aportación sintaduras fascistas de la época (Hitler, Mussolini, Franco), de las que existen gular para descontextualizar de su entorno diversos también expresivos ejemplos gráficos. Junto con la conocida frase goebbelsiana de que “una mentira La tecnología digital despoja a la fragmentos de realidad y formar una nueva realidad repetida adecuadamente mil veces se convierte en fotografía de su legado de verdad inventada. Lazslo Moholy-Nagy (1895-1946), pintor y fotógrauna verdad”, se conforma el bloque visual y arguy rompe esa conexión indisoluble fo húngaro instalado en Alemania, profesor de la mental perfecto para convertir la realidad política y hasta ahora con su referente Bauhaus, gran investigador y estudioso del medio social en un gran engaño, según conviniera. A vefotográfico, argumentaba que “el enemigo de la ces, incluso, engaño convincente. O dicho de otra fotografía es la convención. Su salvación viene del experimentador que se forma, se hacía del engaño una nueva realidad. La adicta al régimen. atreve a llamar ‘fotografía’ a cualquier resultado con medios fotográficos, Nada nuevo bajo el sol porque esta idea, perfectamente ejercida, disfrucon cámara o sin ella”. ta hoy de gran predicamento entre conocidos dirigentes de la farándula Si a través del fotomontaje y otros sistemas precarios, la realidad fotográfipolítica, cuando repiten hasta el aburrimiento sus grandes verdades y proca es alterada intencionadamente, con una técnica prácticamente artemesas para después convertirlas en soberbias mentiras, sin que a nadie sanal, para transmitir un mensaje visual claro y directo que incluye connocon una mínima vergüenza ética se le mueva un pelo. Y sin fotomontaje taciones de diversa especie (políticas, oníricas, fantásticas, transgresoras), ilustrativo. es evidente que con los nuevos y poderosos procedimientos digitales se ha Por ir a ejemplos concretos, en este campo del fotomontaje se podrían encontrado un nuevo mundo para mostrar y revelar. citar algunos (Alexander Rodchenko, El Lissizky) perfectamente represenY ahora que la imagen puede ser manipulada electrónicamente, se está tativos. Destaco uno de ellos, imprescindible: John Heartfield (1891-1968). comenzando a cuestionar ese criterio de autenticidad otorgado al medio Llamado realmente Helmut Herzfeld, proviene, junto con Raoul Hausmann, fotográfico, como prueba testimonial de la realidad que existe al otro lado Hannah Höch y George Grosz, del mundo dadaísta berlinés, movimiento de la cámara. La tecnología digital despoja a la fotografía de su legado surgido tras la Primera Guerra Mundial. Trabajarán, especialmente Heartde verdad y rompe esa conexión indisoluble hasta ahora con su referente. field, con la práctica del fotomontaje y el collage como arma política y Hay estudiosos que vaticinan la muerte de la fotografía tal y como la hemedio artístico de expresión buscando “la destrucción revolucionaria de mos conocido hasta hoy, para dar paso a una era post-fotográfica, donde la cultura burguesa”. No se trataba tanto de buscar con esta práctica una lo real y lo irreal comienzan a mezclarse indisolublemente abriendo insosexpresión estética, sino de provocar una reacción intelectual, cuando no pechados caminos a la creatividad, a la imaginación y, en definitiva, a social, a través de la publicación de sus imágenes en la revista A-I-Z. Heartseguir jugando entre la ficción y la realidad. field utilizará el fotomontaje como un medio muy crítico y directo de lucha contra el auge del nazismo y la amenaza de la guerra. Su parangón hispano lo tenemos en Josep Renau (Valencia, 1907-Berlín, 1982). Paco Ocaña Textos 2009-2013 En el espacio del fotomontaje, llamémosle artístico, destacaría a Jerry

La experimentación honesta de Karlos Alastruey “Cuando eres sincero haciendo algo, esa sinceridad siempre va a conectar con alguien”. Ese paso del objeto creado al sujeto espectador nunca es fácil, como muy bien sabe Karlos Alastruey, director de un cine experimental cargado de honestidad, para el que cada obra es un largo viaje en lo personal, lo creativo y en lo temporal.

Imagen de La extensión del cielo.

con una cámara. Para los planos más estáticos me gusta la óptica Canon, como la de la 60D”. Para los planos en movimiento opta por “la Panasonic AG90, porque tiene un buen estabilizador”, explica. Esto supone un mayor trabajo posterior de “talonar todo y unificarlo. Lo más complicado son las texturas, ya que con cada sensor son diferentes”. Esta experiencia con el cine digital es la que traslada a sus alumnos en la universidad, donde imparte una materia que se ha visto reducida en los nuevos planes de estudio. Alastruey, que comenzó hace diez años en clave documental, considera que en nuestro país sería necesario fomentar una mayor cultura visual. “Como dice el cineasta Patricio Guzmán, hay un territorio documental y España no está en él. Quizá comienza a estarlo ahora, pero falta sensibilidad sobre su importancia para mantener la cultura de un pueblo, para autoexpresarse, para dar voz a las minorías...”. Algo que sí sucede en países como los escandinavos, Alemania o Francia, lo que “se traduce en que se fomenta la producción local, incluso por parte de las televisiones”, añade.

Alastruey asume sus rodajes con una parquedad presupuestaria que roza lo imposible. Su nuevo proyecto, Entre el agua y la tierra, segunda parte de la trilogía iniciada por su película La extensión del cielo, requiere una financiación de 15.000 euros con los que cubrir al menos los gastos logísticos que supondrá rodar tanto en la localidad navarra de Huarte como en Fuerteventura. Para obtener recursos tiene previsto desarrollar, con la colaboración del Centro Huarte de Arte Contemporáneo, una campaña de micromecenazgo. “Todo el equipo es de voluntarios; nadie, ni actores, ni técnicos cobran”, explica, lo que amplía el lapso temporal entre sus diferentes trabajos, ya que este carácter casi artesanal no es excusa para no ser riguroso en lo formal y narrativo. Unos proyectos que en su caso serían inasumibles sin el cine digital. “Cada toma la ruedo siempre

Underground, surreal, fantástico Lejos del desánimo, Karlos Alastruey cree que “todo está en evolución, nos movemos en un entorno líquido. Hay mayor intercambio de influencias que nunca”. Él mismo ha demostrado esa versatilidad entre el realismo de sus primeras obras y el giro hacia lo surreal que inició en 2006 con el cortometraje Ardia. “Yo comencé en el cine en 2003 y, como suele pasar con los primerizos, lo que más me preocupaba era la técnica cinematográfica. Una vez que empiezas a controlarla un poco, te puedes centrar en lo importante, expresar algo de forma sincera”. Un estilo con mejor encaje en festivales y espacios culturales que en salas comerciales. Así, su film Lodo (2009) ganó el Premio a la Mejor Película Surrealista en el New York City International Film Festival y cinco galardones en Los Angeles Reel

Rodaje de AntiBasque.

Film Festival, entre ellos el de Mejor Director, además del de Mejor Película Narrativa en los California Film Awards, entre otros. Reconocimientos que se suman al reciente Premio a la Mejor Fotografía otorgado el pasado mes de noviembre en la primera edición del certamen Navarra, Tierra de Cine al cortometraje Isla, rodado por Alastruey en el Centro Huarte de Arte Contemporáneo y en otras localizaciones del municipio huartearra. Fantástica, pero sin que pueda encasillarse en los límites de este género, Entre el agua y el cielo, inspirada en Los Siete Valles del místico persa Bahá’u’lláh, es un camino de auto-conocimiento a partir de la extrañeza frente lo inexplicable. Desierto que se convierte en isla, “como símbolo de nuestro mundo material limitado, frente al espíritu humano que no está encerrado”.

Berta Bernarte

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Mikel Muruzabal Fotografía y moda

¿La fotografía de moda es superficial? La mayoría de las veces. ¿La fotografía de moda tiene algún valor social? En general, es individualista y clasista. ¿La fotografía de moda miente? En todo momento. Entonces, ¿por qué hacer moda? La fotografía de moda es el ala de los sueños de la fotografía, donde cabe y puede suceder cualquier cosa, por extraña que parezca a simple vista, y eso para mí es muy estimulante, porque cada vez es algo nuevo. A menudo se envuelve de misterio, quizás porque la belleza es algo enigmático e insondable, y esta combinación de misterio y belleza (con todo lo relativo que puede ser el término) es lo que me hizo a mí probar y seguir... pero sobre todo es un gran reto constante. Debido a los cambios estéticos que se producen casi cada día, a la influencia cada vez mayor del mundo del arte y a la gran variedad de técnicas, recursos y conocimientos necesarios, es la disciplina más difícil de la fotografía. Y es que la moda puede englobar a todas las disciplinas a la vez. El retrato, los espacios (en exteriores) y su construcción (en el estudio), los objetos, la fotografía conceptual y la narrativa, la historia del arte y de la humanidad a través de la estética y por supuesto la técnica necesaria para poder hablar con matices, sobre todo ahora que nuestra mirada se ha especializado y cualquier detalle de luz, color o forma nos remite a un significado o estética muy concretos. Tienes que saber qué hacer para transmitir una determinada atmósfera, pero también, e igual de importante, qué no hacer.

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Cuando haces moda, todo está constreñido desde el principio, NADA ES REAL. De manera que lo que pretendes en este mundo de mentira es que suceda un momento real o genuino instalando autenticidad en el artificio. Creo que en eso consiste hacer moda. Y por supuesto en disfrutar haciéndolo, si no es imposible: requiere demasiada energía y no compensa económicamente en una ciudad como Pamplona. Nunca imaginé que fuera a hacer moda, mi intención era centrarme solo en arquitectura, pero después de trabajar en el estudio y crear mis propias escenas, decidí que la moda y la publicidad también me gustaban y que formarían parte de mi trabajo.

Mikel Muruzabal Domeño (Pamplona, 1977) Fotógrafo autodidacta que ejerce como profesional desde hace siete años. Comenzó a hacer fotos hace once años “como quien busca su sitio en el mundo, y creo que lo encontré, porque no he parado desde entonces”. Trabaja en su estudio de Pamplona con clientes de arquitectura, publicidad y moda, y sus imágenes han sido publicadas en AD Architectural Digest, Neo2, Coiffure o Vogue Spain. Ha recibido premios como Fuji ProMaster, Despuntan Cosmobelleza y Club Fígaro. En 2008 protagonizó la exposición individual conmigo/sinmigo en la Sala Hutsarte de Pamplona. Su meta ahora pasa por desarrollar proyectos personales donde “poder expresarme más libremente”. www.mikelmuruzabal.com

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Pedro Armestre #SalvaelÁrtico. Por un santuario mundial Eliminar el hielo ártico abre las puertas a nuevos recursos energéticos y pesqueros. Conquistaremos el paso navegable del noroeste que nos permitirá un gran ahorro para el transporte marítimo y las exportaciones. Estos datos que aparentemente son positivos nos ponen en riesgo ante problemas de un calado muy alto. Según estudios científicos, en veinte años podríamos perder todo el hielo ártico destruyendo así esta última frontera de la Tierra y provocando el aumento de los efectos del cambio climático. “El día que todo esto se derrita, más vale que aprendáis a nadar en el resto del mundo”, ha ironizado un guía inuit con los miembros de la expedición. En los últimos treinta años hemos perdido tres cuartas partes de la capa de hielo flotante de la cima de la Tierra. Para evitar que vaya a peor, es necesario mantener el aumento de la temperatura global por debajo de los 2 ºC. Si la temperatura aumentase por encima de esos 2 ºC el Ártico desaparecerá, auguran los científicos. ¿Y qué pasaría a la vez en el resto del planeta? Las estaciones, las cosechas, los bosques, las playas y el nivel del mar se verían afectados de manera irreversible. El hielo del Ártico, del que todos dependemos, está desapareciendo. Y lo está haciendo rápido. El hielo refleja gran cantidad de calor solar hacia el espacio y mantiene así fresco al planeta estabilizando los sistemas meteorológicos. Proteger el hielo significa protegernos todos.

El pasado mes de julio pude acompañar a una expedición de la organización ecologista Greenpeace para destacar los grandes problemas que el círculo polar ártico está sufriendo debido al cambio climático y a la codicia de grandes intereses económicos mundiales. Conseguir que sea nombrado santuario mundial para preservar este ecosistema es algo más que un acto ecologista. Por eso, la campaña #SalvaelÁrtico alerta de que hay que poner remedio antes de que sea demasiado tarde. Como referencia de éxito, Greenpeace pone de ejemplo la campaña que en 1979 le llevó a pedir la protección de la Antártida. Después de siete años de lucha y de unión con otras organizaciones no gubernamentales, se consiguió el propósito y la Antártida se convirtió en un símbolo global de protección del medio ambiente.

Se estima que el deterioro ártico acabaría en menos de cien años con la supervivencia del oso polar. En la imagen, una piel de oso cazado tras entrar en el pueblo de Tinitequilaq.

La población inuit mantiene sus costumbres ancestrales. En la imagen, un habitante de Kulusuk, en Groenlandia, descuartiza una foca capturada. Los inuit son una población con una estabilidad muy frágil debido al cambio climático.

El poblado inuit de Nagtivit fue abandonado por sus habitantes. Las viviendas, colegio e iglesia se conservan como si aún permanecieran allí.

Icebergs en el fiordo de Sermilik, cerca de Tiniteqilaq. La expedición muestra las evidencias del cambio climático en las proximidades del casquete polar ártico y solicita que se convierta en un santuario mundial para preservar su protección.

Pedro Armestre

(A Rasela, Verín, Ourense, 1972) Comienza como fotoperiodista en 1993. Freelance colaborador habitual de la agencia internacional France-Presse (AFP). Realiza contenidos multimedia y documentación fotográfica para distintas organizaciones y TV. Su trabajo se ha publicado en medios de todo el mundo gracias a la agencia AFP y otros canales de distribución. Ha recibido premios de fotoperiodismo nacionales e internacionales. Cofundador, junto a la periodista Susana Hidalgo, de la revista digital www.calamar2.com. Fujifilm y Panama Jack colaboran en el desarrollo de sus proyectos. www.pedroarmestre.com

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Cecilia de Val Imagen en ruinas “La contemplación de las ruinas nos permite entrever fugazmente la existencia de un tiempo que no es el tiempo del que nos hablan los manuales de historia o el que tratan de resucitar las restauraciones. Es un tiempo puro, al que no pude asignarse fecha, que no está presente en nuestro mundo de imágenes, simulacros y reconstituciones, que no se ubica en nuestro mundo violento, un mundo cuyos cascotes, faltos de tiempo, no logran ya convertirse en ruinas. Es un tiempo perdido cuya recuperación compete al arte” M. Augé. La muchas veces ambigua línea divisoria entre realidad y ficción es la idea principal que rige mi trabajo. Utilizo para ello la disciplina artística de la fotografía porque esta me permite poner claramente de manifiesto esa relación entre realidad y ficción utilizando la definición tradicional de la fotografía que la interpreta como documento de la realidad. Me gusta experimentar con la imagen y crear interrogantes al que observa, acercando la fotografía a otras disciplinas como la pintura, la escultura o la performance. Cuando estaba terminando la serie El otro reino cayó en mis manos por casualidad el ensayo Tiempo en ruinas, del antropólogo francés Marc Augé. Este me hizo comprender mejor una parte de mi trabajo y algunas de mis obsesiones estéticas como la recurrencia en mi obra de los lugares en ruinas y la búsqueda en ellos de la experiencia del tiempo.

Conseguí la beca de la Fundación Arte y Derecho para realizar el trabajo y así comenzó la serie Tiempo y ruinas en la que planteo una reflexión sobre la relación entre ruinas, y memoria o su asociación inmediata. La idea fundamental del proyecto es hablar del tiempo a través de las ruinas como metáfora de memoria y de historia. Rescatar estas ruinas como lugares a los que el abandono confiere un valor añadido, porque enfatiza el paso del tiempo. Lugares en los que las formas se van transformando y que al observarlos trasladan en el tiempo a quien las observa. Observar las ruinas es sentir la experiencia del tiempo, cada uno la suya; miles de viajes. Esta serie es al fin una mirada al tiempo, a la memoria; a mi memoria, como dice Marc Augé: las ruinas son un testimonio de verdad y, paradójicamente, de vida.

Cecilia de Val (Zaragoza, 1975) Finalista en Descubrimientos de PHotoEspaña, ha obtenido premios como el de Arte de la UNED y el de Estampa photographica. Ha expuesto en muestras como Desnudando a Eva: Creadoras de los siglos XX y XXI, organizada por el Instituto Cervantes, y en festivales como Miradas de Mujeres, Outono Fotográfico o el Festival Internacional de Artes Visuales Emergent. Su obra se encuentra en fondos del Centro de Arte Dos de Mayo, Fundación Ramón J. Sender, Diputación Provincial de Zaragoza y en colecciones particulares en Europa, Estados Unidos y Asia. www.ceciliadeval.com

El director navarro Raúl de la Fuente estrenará en 2015 Un día más con vida, una película sobre la obra homónima de Ryszard Kapuscinski. El periodista albaceteño Agustín Vico es especialista en el escritor polaco y participó en 2009 en el I Seminario Internacional de Periodismo sobre el autor de Ébano. Ambos aceptan la invitación de contraluz para conversar a través de Skype sobre este mítico reportero, la evolución del periodismo o las fronteras entre realidad y ficción. Por Andrés García de la Riva Natalia Ardanaz Yunta

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las

artes

RAÚL DE LA FUENTE Pamplona, 1974. Licenciado en Comunicación Audiovisual. Director y guionista de cine y televisión desde 1996. En 2009 funda Kanaki Films para producir sus propios proyectos audiovisuales. En 2007 realiza el largometraje Nömadak Tx, la película documental española más galardonada en festivales internacionales de ese año. En 2010 fue director de fotografía del largometraje documental Pura vida, sobre el montañero navarro Iñaki Ochoa de Olza. En 2012 dirigió Virgen Negra, nominado al Goya al Mejor Cortometraje Documental; y en 2014 podría concursar en la misma categoría tras haber sido preseleccionado para la 28ª edición de los Goya Minerita, un trabajo sobre las condiciones de vida extremas de las mujeres en el Cerro Rico de Potosí (Bolivia). Actualmente dirige el largometraje Un día más con vida, una película que combina animación 3D e imagen documental basada en la obra homónima de Ryszard Kapuscinski donde se narran las vivencias de este reportero en Angola en 1975, días antes de su independencia. Este film, primer acercamiento cinematográfico al periodista polaco, se estrenará en 2015.

Raúl de la Fuente: Yo me decidí a adaptar a Kapuscinski entre 2008 y 2009, cuando estaba acabando la promoción de mi anterior película, Nomadak Tx. Andaba como loco buscando un tema para una nueva peli, estaba en la playa leyendo El emperador y me di cuenta que me fascinaba Kapuscinski y pensé por qué no él… Queríamos llevar al cine un libro suyo, no su pensamiento abstracto, y después de repasar Un día más con vida pensamos que era el más apropiado. Volví a releerlos todos pero era mi favorito y también el suyo, según he leído. Este libro tiene una estructura narrativa que se adecua muy bien a un guion cinematográfico. Un día más con vida es una persecución, una cuenta atrás, un disparo que se produce tres meses antes de la proclamación de la independencia de Angola. Esta historia se enmarca en el contexto de la Guerra Fría, en 1975, cuando las superpotencias y sus aliados luchaban para controlar el África Austral y todas las materias que allí existen. El formato fue pura casualidad; pensé que la animación era la técnica adecuada porque para mí Kapuscinski es ante todo un poeta y pensé que sería el formato idóneo, pero creí que solo con animación no le haría justicia al mundo en el que se movía. La animación me daba libertad para crear lo que quisiera y la imagen real de los supervivientes que estuvieron en la guerra aportaba veracidad y realismo. Era una forma de mostrar al espectador que todo lo que ve en la pantalla es cierto. Agustín Vico: Yo conocí a Kapuscinski por recomendación, empecé a leerlo y me enganché; pocos escritores han sido capaces de llegar a lo más hondo de lo que yo creo que debe ser el periodismo. Tú dices que era un poeta, y también fue fotógrafo y periodista, uno de los más grandes que han existido, por su forma de narrar, de acercarse al otro, de entender sus problemas para contarlo. Todos los que nos dedicamos a esta profesión deberíamos tenerle presente en todo momento. EL PERIODISMO HUMANO A. V.: Kapuscinski hacía un periodismo de agencia y le pidieron cubrir toda África. ¿Cómo pudo cubrir toda África? A él le podía su personalidad de escritor y se movía por aquellos acontecimientos que decidía cubrir porque los consideraba fundamentales para la historia. Hay que reconocer su capacidad de visión para estar en el momento justo y en el lugar adecuado para contar la historia. Era un periodismo cercano, más humano; no existía la prisa, había más capacidad de empatía, con menos medios, se movían más por instinto y para sobrevivir… Era un periodismo que hoy practica muy poca gente: Gervasio Sánchez y pocos más. R. F.: Recuerdo que en Polonia había un programa de televisión en el que se debatían distintos temas de actualidad y decían que para conocer el punto caliente del planeta solo había que ver dónde estaba Kapuscinski. Era un tipo con un olfato increíble, con una humanidad muy grande y muy vivo. Cubría él solo toda África y lo hacía con una gran dosis de libertad, era un gran profesional. Y eso que le costaba mucho escribir, sudaba para hacerlo, era algo físico. Solía decir que esta profesión requería tiempo o dinero; y él solo tenía tiempo. A mí todo eso me enamoró: ver a una persona tan libre que da su vida por lo que cree. También era un historiador. Le gustaba vivir la historia en estatus naciente… Era una persona con un sueño: estar allí donde se producía la noticia. A mí me hubiera gustado mucho vivir esa época, los años setenta, y por eso deci-

“Esta película está siendo un proceso largo, es el proyecto trasversal más largo que he hecho nunca. Hemos viajado a Lisboa, Angola, Cuba… Es un trabajo que estoy disfrutando en su totalidad, disfruto conociendo a su viuda, a su mejor amigo en Varsovia, a su traductora al castellano en Barcelona, a los milicianos en Cuba… ”

“Hoy en día también hay reporteros que necesitan contar lo que está pasando y que se la juegan como se la jugaba Kapuscinski en su momento. Y hay medios de referencia que publican a periodistas en zonas de conflictos sin pagarles, para hacer currículum. Y esto en la época de Kapuscinski era algo impensable”

dí hacer esa película que trascurre en el año 75. Yo tengo una vertiente más cinematográfica que periodística y por eso, cuando leía sus libros, yo veía en ellos películas. Y nos sorprendió mucho comprobar que hemos sido los primeros en hacer una película sobre él. A. V.: Efectivamente, no ha habido nadie que se haya atrevido a seguir sus pasos. R. F.: Me fascina esa época romántica que vivió Kapuscinski. Fue testigo de la descolonización de un continente entero. Y esto fue algo que nunca volvería a ocurrir. Y Angola fue el último país africano que lo hizo. Fue algo histórico, la época que yo hubiera querido vivir, y por eso decidí vivirla a través de la película. A. V.: A mí ahora me viene a la cabeza John L. Anderson, que es capaz de seguir un poco sus pasos y hacer algo tan bueno. Pero hoy en día es muy difícil trasladar la visión de Kapuscinski. La realidad se impone y los medios recortan mucho en la sección de Internacional, principalmente, y esto nos deja una visión de campanario. Se reduce nuestra capacidad de entender y saber y de acercarnos a lo que ocurre en el mundo. Y no podemos olvidar que esto tiene incidencia en nuestra vida diaria. R. F.: Yo siento un gran vacío. Me encantaría saber qué pensaría Kapuscinski de los tiempos que vivimos hoy. Echo de menos sus textos, para mí siempre ha sido un referente. A. V.: Yo creo que si viviera hoy, adoptaría todas las nuevas tecnologías pero no sería el Kapuscinski que conocemos; no tendríamos su punto de reflexión, sus textos están muy documentados. R. F.: Creo que pertenece a otra época, con otros medios técnicos y otros aspectos geopolíticos. Era una época de golpes de estado, dictaduras y luchas de los más pobres por conseguir su dignidad y su independencia. La gente tomaba las armas, él se metía con los destacamentos, era otra época… Ahora tendría más facilidades y supongo que seguiría escribiendo libros con la misma reflexión, a pesar de tener más inmediatez. Supongo que lo que le ponía era contar buenas historias a partir de lo vivido. Decía que no tenía una imaginación tan grande como para escribir ficción; se basaba en lo que vivía para escribir sus libros. A mí me pasa lo mismo. Yo no he hecho aún ficción, a mí me gusta vivir realidades concretas, interpretarlas y dar un acercamiento libre y artístico sobre esos hechos. En eso me identifico también con él. ENTRE LA FICCIÓN Y LA REALIDAD R. F.: En la frontera entre los hechos y la ficción está todo por decir. Creo que cuando un periodista se acerca a una realidad, la dosis de subjetividad es tan alta que el reporterismo jamás tendrá que ver con la objetividad, es solo un acercamiento. Generalmente te inclinas por escritores y reporteros que ven el mundo de una manera similar a la tuya. Desde un principio, el posicionamiento de Kapuscinski fue el de un hombre de izquierdas y su objetividad quedaba dañada por eso. Veía el mundo con un prisma que yo comparto y así narraba los hechos, con total libertad. Yo siempre he trabajado así en mis proyectos documentales; la objetividad no existe. En esta película sucede algo similar. Intento hacer algo similar, miro una realidad y me inspiro en el libro de Kapuscinski, que a su vez se inspiró en una realidad que pasó su filtro ideológico. Y en mi caso lo que la película muestre no sé si tendrá que ver con lo que pasó o no. A. V.: Yo creo que Kapuscinski imprimía su subjetividad en todo lo que escribía. Y todos los que hemos practicado el género del reportaje sabemos que esto es siempre así. Intentas aproximarte

Fotogramas de la película de Raúl de la Fuente Un día más con vida.

AGUSTÍN VICO Albacete, 1966. Licenciado en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid y Máster de Periodismo Digital por la Universidad de Alcalá de Henares. Ha sido reportero periodístico y gráfico en las ediciones castellanomanchegas de medios de comunicación como Diario 16, ABC, La Tribuna, La Verdad, el semanario Crónica, la agencia Europa Press, TVE, Localia Televisión, Cadena SER y el portal digital www.abutil.com. Ha desempeñado el cargo de redactor jefe del diario El Día y ha sido colaborador de El Mundo y corresponsal de El País en Albacete. Ha puesto en marcha varios gabinetes de comunicación de sindicatos, partidos políticos y asociaciones de su provincia. Ha estudiado la figura de Ryszard Kapuscinski, y en mayo de 2009 impartió una ponencia sobre el célebre corresponsal polaco en el marco del I Seminario Internacional de Periodismo sobre el autor de Ébano desarrollado en la Universidad Miguel Hernández (UHM) de Elche. Recientemente, ha creado un diario digital llamado www.albadiario.com sobre información general de su ciudad de origen.

a los hechos pero lo importante aquí es la mirada que tenía Kapuscinski, su ideología de izquierdas… cómo se acercaba al otro, analizaba el poder y sus repercusiones sobre los más débiles, con cuyos ojos contaba este escritor sus historias. R. F.: Por supuesto. Creo que en el fondo le ponía la figura de los grandes gobernantes, los dictadores… pero, ante todo, se preocupaba por los más débiles. El tipo era un romántico, aunque en el fondo un gran egoísta; tuvo una hija muy temprano y, como un aventurero consagrado, decidió llevar a cabo su sueño, renunciando incluso a su vida familiar. Hay que tener valor para hacer eso. Otro ejemplo que me ha dado es cómo se acercaba a la gente; su mejor arma era la sonrisa, era capaz de hacerse el tonto y sonreír durante un minuto entero para sortear una situación peligrosa. En muchas ocasiones cuando he viajado a África, me he acordado de él y he pensado qué haría él en esa situación. Era lo

De la Fuente: “Nunca había seguido las huellas de alguien, aunque después volví a seguir otras huellas, las de Iñaki Ochoa de Olza en la película Pura Vida. Esta película es el acontecimiento que más me ha condicionado la vida; me ha hecho renunciar a muchas cosas, pero cada paso detrás de Kapuscinski merece la pena”

que él definía como… confusão, con lo que describía ese estado lisérgico en el que nadie sabe qué está pasando y cada moviento empeora las cosas… Yo lo he vivido en muchas ocasiones y he pensado en sus reflexiones mil veces. A mí me pasa un poco que soy muy feliz en la tierra donde he nacido, pero donde verdaderemte me gusta estar es bajo la luz y el sonido de África. Acabo de volver de Mozambique y traigo la cabeza llena de imagen y de luz. Y en breve me vuelvo a Benín y Togo. En Benín vamos a rodar un documental sobre niños de la calle que acaban siendo esclavizados y vendidos. Y en Togo vamos a contar las historias de niñas que son acusadas de brujería. A. V.: Eres entonces como Kapuscinski, una especie de culo inquieto de esos que solo son felices donde no están (Risas). Yo estuve hace un par de años en Burkina Faso y volví fascinado, una cosa tremenda. R. F.: Sí, África es apasionante, tiene lo mejor y lo peor, y a mí me gusta mucho; es donde más me gusta estar, con los sonidos de los mercados y las luces que arrancan a las cinco de la mañana…

Vico: “El periodismo que hacía Kapuscinski lo puedes hacer ahora en tu barrio, es cuestión de interesarte por los problemas de los demás y contarlos. Con una conexión a Internet tienes el mundo a tu alcance; antes Internet era Kapuscinski, era la gente que viajaba la que se preocupaba por trasmitir lo que pasaba”

Foto: AndrĂŠs Cribari

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FOTO FIJA

JAVIER AGUIRRESAROBE

Es el director de fotografía español más laureado, con seis goyas y prestigiosos reconocimientos como el Premio Nacional de Cinematografía en 2004 por su maestría fotográfica

avier Aguirresarobe (10 de octubre de 1948) se trasladó con 16 años de su Éibar natal a Madrid a estudiar óptica, animado por su hermano fotógrafo para que le ayudara a montar un negocio. Joven y ávido de aprender, se matriculó en Periodismo, donde conoció a Imanol Uribe y con el que se animó a solicitar el ingreso en la Escuela Oficial de Cine. Allí coincidió con una joven generación de cineastas clave en la regeneración del cine español. Desde entonces se ha convertido en el director de fotografía de cine español más prestigioso, firmando la fotografía de las películas más emblemáticas del cine de los últimos casi cuarenta años, con un sello visual muy particular. En la actualidad reside en la meca del cine, donde no para de trabajar. Fotógrafo vasquista, maestro de las sombras y las luces, filósofo de la luz… son algunos de los vocablos utilizados, pero fotógrafo del cine español en mayúsculas es el que mejor le define. Desde que creamos esta sección teníamos claro que Aguirresarobe no podía faltar. A pesar de las dificultades propias de la distancia y una agenda apretada con la recién estrenada Blue Jasmine y el rodaje del remake de Poltergeist en Toronto, nos contesta amablemente diciendo que “hará lo imposible por encontrar un hueco para contestar la entrevista”… Y ha cumplido.

Filmografía destacada: El bosque animado (José Luis Cuerda, 1987) El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992) Días contados (Imanol Uribe, 1994) Tierra (Julio Medem, 1996) El perro del hortelano (Pilar Miró, 1996) Secretos del corazón (Montxo Armendáriz, 1997) La niña de tus ojos (Fernando Trueba, 1998) Los Otros (Alejandro Amenábar, 2001) Hable con ella (Pedro Almodóvar, 2002) Soldados de Salamina (David Trueba, 2003) Los fantasmas de Goya (Milos Forman, 2006) Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen, 2008) The Road (John Hillcoat, 2009) Crepúsculo: Luna Nueva (Chris Weitz, 2009) Eclipse (David Slade, 2010) Blue Jasmine (Woody Allen, 2013)

Nos resulta obligado comenzar con una reflexión sobre hacia dónde va el cine después del cine, es decir, el cine digital tras la paulatina desaparición del celuloide. “La fidelidad de los cineastas al celuloide se ha ido al traste de la noche al día. Con el vídeo, ya empezó a tambalearse un romance que parecía eterno. El soporte digital ha terminado por darle la puntilla. Y aunque se ha hecho con el papel de principal actor, siempre existirán nostálgicos que reivindiquen el soporte analógico como base de sus historias. Echo de menos algunas propiedades de la película, como los tonos de piel en los personajes y el misterio que rodea al proceso analógico, aunque agradezco la inmediatez en la lectura de imagen que proporciona el medio digital”. Nos cuenta cómo afectan estos cambios a su oficio. “Los directores de fotografía debemos estar por encima del soporte que empleamos en el rodaje de una historia (¿Podemos escribir rodaje de una película, si ya se rueda y se proyecta en digital?). La técnica no es prioritaria; es más importante saber imprimir un determinado concepto fotográfico en las historias. El cine digital ha propiciado el nacimiento de un cine más tecnológico que se destina a directores de fotografía más técnicos (…). El cambio es profundo, sin lugar a dudas, pero nada traumático”. Otro gran cambio en el cine actual está relacionado, como señala, con el medio. “El medio es el mensaje”, como decía McLuhan. “Cuando la producción de la película en la que estoy trabajando decidió que se iba a hacer la conversión en 3D, todo cambió: lentes, formato y planificación de las secuencias. El 3D exige una gramática especial para que tenga sentido su nueva dimensión. Si la película está destinada a un móvil, ¿por qué no rodarla con un móvil? Y también cuenta la gente a la que va destinada. El proyecto cinematográfico debe de analizarse de antemano”. Aguirresarobe observa la luz, la capta hasta hacerla desaparecer, mantiene una relación fascinante con la luz, y le preguntamos sobre la estética visual del cine actual. “Veo películas con estilos visuales muy diferenciados. Hay reglas que se cumplen, pero la gramática de imagen es más abier-

ta. Quizás los estudios se amparan en contextos visuales más ortodoxos, pero el cine independiente nos aporta un cine diferente, variado, extremo en ocasiones y que el espectador agradece por el impacto de sus imágenes.” Le pedimos que nos cuente cómo empezó su afición a la fotografía y qué relación mantiene con dicho medio. “Desde muy joven trabajaba con mi hermano y hacía fotografía industrial. Empecé haciendo fotos con cámaras de gran formato. Vivía entonces en Eibar y recuerdo que mis primeras fotos eran armas, pistolas, escopetas… No era fácil el tema, aunque sí aburrido. Añoraba hacer moda, publicidad (…). Ahora no hago fotos más allá del rodaje. Las haré, seguro, cuando la cámara de cine no esté a mi lado; sigue siendo mi sueño ser fotógrafo”. La fotografía fue el trampolín desde el que dio el salto al cine, y le pedimos que reviva aquellos días en la Escuela de Cine de Madrid en una época en la que convergieron los que iban a ser los ciVicky Cristina Barcelona (Woody Allen, 2008).

Los Otros (Alejandro Amenábar, 2001).

LO QUE OCURRE CON EL CINE EN ESPAÑA ES DE UNA ENORME INJUSTICIA. EXISTE FALTA DE SENSIBILIDAD DE LA ADMINISTRACIÓN A PESAR DE QUE TIENE MUY BUENA PRENSA EN EL MUNDO

Javier Aguirresarobe.

neastas más renovadores del cine español de los setenta en adelante. Un momento de transición del cine español del gris franquista al cromatismo del cambio democrático… ”Estudiaba preu en Madrid y decidí hacer lo posible por entrar en la Escuela de Cine y cumplir con un sueño, ser director de fotografía. En la Escuela viví diferentes etapas. Tuve en principio como compañeros de clase a Ruiz Anchía, Julio Madurga, Ángel Luis Fernández… Y compañeros en dirección como Imanol Uribe y Fernando Colomo, que fueron importantes en mis comienzos. Mi paso por la Escuela coincidió con momentos especialmente turbulentos en la agonía del franquismo. Fue un periodo muy caótico que influyó en nuestra preparación como técnicos. Los profesores, por otra parte, nos obligaban a seguir unas reglas estrictas de iluminación muy clásicas. Fuera de la Escuela, el cine caminaba por otros senderos. La nouvelle vague estaba en su apogeo. Es posible que la Escuela influyera en un cambio del cine español, más cromático, diferente… Pero el factor esencial del cambio fueron la

muerte de Franco y los nuevos tiempos” Más de tres décadas firmando algunas de las imágenes más bellas del cine español con un sello visual distinguido y apreciado por los cineastas más importantes del cine contemporáneo (Uribe, Miró, Medem, Armendáriz, Saura, Erice, Villaronga, Amenábar, Almodóvar… Allen) le han llevado a pasar de ser el fotógrafo del cine vasco a Hollywood. “Esta pregunta me hace mirar a mis comienzos, y realmente me sorprendo yo mismo de verme donde estoy. Y más que llegar a pertenecer a la élite de los directores de fotografía que acceden a los grandes proyectos de Hollywood, me conformo con trabajar en una historia, en un guion, que realmente me parezca maravilloso. Ese es mi sueño.” Y hablándonos de sueños y deseos, materia primegia del cine, se despide una de las voces más amables del cine español y una de las miradas más lúcidas o traslúcidas. Natalia Ardanaz Yunta

UN DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA TIENE QUE TENER UNA CAPACIDAD DE ADAPTACIÓN ENORME, SOMOS NÓMADAS. SI UN DIRECTOR TE LLAMA, ASUME TU MANERA DE HACER LA LUZ Y MOVER LA CÁMARA

la BUTACA de

Por Andrés García de la Riva

Francisco Avizanda En estos tiempos apocalípticos para el cine espacasi al mismo tiempo de Luis Manuel González ñol da gusto hablar con alguien como el cineasMata, un hombre que había trabajado para el ta navarro Francisco Avizanda (Isaba, 1955), un servicio secreto franquista y cuyas experiencias hombre convencido de que para salir de esta inspirarían el guion del primer largo de Avizanda. no queda otra que luchar. Él lleva haciéndolo Esta película ahonda en las venenosas delacio35 años y el tiempo ha terminado por darle la nes que al final de la posguerra enrarecieron la razón. Con un buen número de cortometrajes y convivencia de un país agónico en el que, para documentales tras su cámara, consiguió por fin medrar, muchas personas como Gilda, su protacumplir su sueño de rodar su primer largometraje gonista, no dudaban en acusar de traición a un de ficción (Hoy no se fía, mañana sí, 2008) cumcompañero de trabajo. “Para mí ella representa plidos ya los cincuenta años, en una época en lo que pasó con la gente que vivía el día a día la que muchos directores asentados encuentran en el franquismo de los años 50; yo también coserias dificultades para hacer una nueva pelícunocí los silencios de los adultos cuando se hablala. Y parece que Avizanda ha cogido carrerilla; ba de la guerra”. su segundo film (Sapos y culebras) ya está conAvizanda se muestra satisfecho con la acogida cluido y a la espera de estreno, previsiblemenque tuvo su ópera prima después de concursar te a principios de 2014 en salas de Barcelona, en el Festival de Cine del Mundo de Montreal Madrid, Bilbao, San Sebastián y Vitoria. Y si algo (Canadá) y participar en certámenes de Estiene claro ahora es tados Unidos, Egipto, “Yo he antepuesto siempre el cine al Francia e Italia. El título que en sus próximos proyectos continuará resto de mi vida, algo habitual en un de esta película de espor la senda de la ficcreador. Cuando estás trabajando ni pías carentes del menor ción: “Quizás vuelva glamour juega con un siquiera te planteas que tienes que al documental si me doble sentido: es una trasladarte a vivir a otro país” toca hacer algo por frase que lucía en muencargo, pero lo cierto es que la ficción es muy chas tiendas de ultramarinos de la época, pero poderosa, y aquí pretendo seguir”. A pesar de también se refiere a la promesa de una mejora su veteranía, Avizanda refleja la ilusión propia de social nunca cumplida. Una decepción que siun cineasta primerizo, algo atípico en una profegue vigente medio siglo después, nos dice ahosión donde hoy cunde el desánimo. Pero a este ra Avizanda con Sapos y culebras, cuya acción navarro nadie le ha regalado nada: “Me costó transcurre en la actualidad, en plena crisis ecomás de diez años levantar un largo de ficción. Lo nómica, y que define como “una fábula sobre la había intentado dos veces durante los años nocleptocracia con aviso para navegantes”. El civenta, pero no encontraba la financiación neneasta, que se identifica con “los que persiguen cesaria. Y de repente, Hoy no se fía… consiguió la escuela popular de artes superiores, y no la las adhesiones necesarias, y también una pizca escuela superior de artes populares”, lamenta el de suerte. No podría explicar por qué salió este “desencanto” vivido tras el final del franquismo proyecto y otros no; quizás tocaba ya”. con la llegada de la democracia, que “aún es Convencido de que “son los temas los que te mayor hoy, cuando se ha derrumbado la socieeligen a ti para las películas”, este guionista, didad productiva”. Precisamente ese desengaño rector y productor recuerda que dos personas sirve de hilo conductor entre dos películas que distintas, un editor y un periodista, le hablaron comparten una protagonista con perfil similar.

Hoy no se fía, mañana sí

“Con el derrumbe de la cultura, los partidarios de la escuela popular de arte superior estamos en horas bajas porque se fomenta la escuela superior de arte popular”

Gitanos y chatarreros

Sapos y culebras

A pesar de las diferencias formales entre ambos filmes, como el uso de distancias focales más largas en Sapos y culebras para reducir la profundidad de campo, las dos películas comparten ciertos rasgos de estilo que definen a Avizanda como realizador: querencia por el plano fijo, planificación para que la cámara pase desapercibida al ojo del espectador, dirección medida al detalle con ayuda de un storyboard o el privilegio de los actores y personajes sobre el resto de elementos de la producción. “Busco un cierto distanciamiento, no tanto como para que el público se desenganche emocionalmente, pero sí para provocar cierta incomodidad”. Una filosofía de afrontar el cine que ha convertido a Avizanda en un director independiente, al margen de tendencias comerciales. Y que, por supuesto, es diferente en sus trabajos documentales: “En el rodaje de un documental solo llevas unas líneas generales, tienes que saber bien lo que buscas. Y tienes que estar muy atento, con un ojo en la cámara y otro en lo que te rodea, porque a veces aparece un personaje con mucho interés y se te puede escapar por no darle importancia”. Algo que aprendió Avizanda ya en sus

“Los que intentan desamortizar el cine español por las críticas contra la guerra de Irak no han visto mucho cine español; la mayoría de las películas son muy conservadoras”

primeros trabajos documentales rodados a final de los años setenta en Pamplona, tras estudiar dirección de cine en París: Semana pro-amnistía (1977), Iruña, 13 mayo 77 (1977). Es esta una época socialmente convulsa que se plasma en un cine militante. Por entonces, el director deja su empleo en Radio Popular de Pamplona para dedicarse de lleno al cine a través de trabajos publicitarios, encargos, ayudantías de dirección y cortometrajes: Pincho de rosas (1979), reconocido con el Primer Premio de Ficción de la Sección de Cine Vasco en el Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao (Zinebi); Las hojas secas (1979); o Programa nocturno (1980). En 1986 rueda Virtudes Bastián, un corto coproducido por TVE que resulta galardonado con el Gran Premio de Cine Vasco en el Zinebi y con el que Avizanda inicia una etapa de colaboración con la televisión pública que fructifica en trabajos documentales como El espejo del tiempo (1988) y Tres arquitecturas (1990), un tríptico sobre los arquitectos Santiago Calatrava, Sáenz de Oíza y Piñón y Viaplana. En 1992 viaja a Tierra del Fuego para rodar Breve crónica del pueblo selk’nam, una película sobre “una de las últimas tribus que explicaba la vida en clave poético-mágico”; y en 1998 visita Kenia y Tanzania para realizar un documental de elefantes. Su filmografía se completa con Gitanos y chatarreros (1995), un trabajo sobre la xenofobia influido por el documentalista John Grierson que se convirtió en el primer documental digital emitido por TVE. Después de más de tres décadas tras la cámara, Francisco Avizanda se ha labrado una reputación de cineasta personal e iconoclasta, a pesar de que asegura no plantearse una cuestión como el estilo: “Cuando ruedo, no pienso en ello. Al final, lo que llevas a escena es la depuración de una serie de autores que te gustan. Aunque más que autores, a mí lo que me interesan son algunas películas concretas de directores como Bresson, Truffaut, Kurosawa, Ozu, Schrader o Berlanga”.

archivos de la Montxo Arméndariz: Cine desde el compromiso y la libertad

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na sección como esta, dedicada a la historia del cine navarro, estaba condenada a cojear sin la presencia en sus páginas de la figura más importante que ha dado esta tierra al séptimo arte. Por eso, y a pesar de diversas invitaciones lanzadas desde contraluz, infructuosas “por problemas de agenda”, no hemos querido dejar pasar más tiempo sin acercarnos a la obra de un director y guionista dueño de una de las filmografías más libres y comprometidas del país. Hijo único nacido en el seno de una familia obrera en plena posguerra, Montxo Armendáriz (Olleta, 1949) decide siendo adolescente que quiere dedicarse al cine, azuzado por la obra de directores como Hawks, Ford, Hitchcock, Ozu, Fellini o Bergman. Sus películas conformarán decisivamente la mirada de un cineasta autodidacta con experiencia como docente de electrónica en Rentería y Pamplona. Su primer contacto con la realización cinematográfica se produce a partir de su afición a la fotografía y de sus conocimientos de la luz y el encuadre. Estamos en la primera mitad de los años setenta, una época de cineclub, análisis fílmicos apasionados y una concepción del cine en clave política; y es entonces cuando Armendáriz pone en marcha, a través de una cooperativa creada en el barrio de la Chantrea, La Danza de lo gracioso (1974), su primer cortometraje, donde cuenta por primera vez con la colaboración de Javier Aguirresarobe, director de fotografía al que considera su maestro y con quien repetirá en sus siguientes cortometrajes –Paisaje (1980), Ikusmena (1980) e Ikuska 11 (1981)–, y después en varios de sus largometrajes. En 1981 realiza el documental etnográfico Carboneros de Navarra, cuyo protagonista, Tasio Otxoa, inspirará también el personaje principal de su primer largometraje, Tasio (1984), una película por la que apuesta después de descartar

un guion adaptado del libro Días de guardar, de Carlos Pérez Merinero, y tras escuchar a Otxoa decirle que “su familia nunca había pasado hambre aunque él se había negado siempre a trabajar para otros”. Esta filosofía de vida moviliza una película fundamental en la historia del cine español que narra con estructura cíclica el periplo vital de un carbonero de arraigados principios que lucha por mantener su libertad personal pagando por ello el precio de la soledad. Este planteamiento, que planea por todas sus películas, asume el transfondo conceptual que vertebra la filmografía de su querido Basilio Martín Patino, sobre todo el de Nueve cartas a Berta (1966) y Los paraísos perdidos (1985). Tasio

El cine de Armendáriz se encomienda a la mirada de un director que privilegia lo sugerente sobre lo explícito confiando en la inteligencia de sus espectadores supone además el inicio de una fructífera colaboración con el productor Elías Querejeta que se prolongará hasta Historias del Kronen (1995). En su siguiente película, 27 horas (1986), galardonada con la Concha de Plata en el Festival de San Sebastián, Armendáriz muda un entorno rural por otro urbano para reflexionar sobre el nihilismo de una parte de la juventud que encuentra en la heroína el camino más rápido hacia un futuro perdido de antemano. En Las cartas de Alou (1990), Concha de Oro en San Sebastián, presenta el viaje iniciático de un inmigrante subsahariano que lucha por encontrar su propio lugar en una cultura extraña. Esta película adapta a la ficción un proyecto documental sobre la inmigración clandestina en España. En su siguiente proyecto, Historias del Kronen (1995), el director navarro adapta la novela homónima de José

Ángel Mañas y retoma el retrato generacional de un sector de la juventud, su relación con la droga como forma de evasión y su desinterés por la sociedad. Y dos años más tarde estrena su película más importante, Secretos del corazón (1997), ganadora de cuatro goyas, premiada en la Berlinale y nominada a Mejor Película de Habla no Inglesa en los Oscar. En esta cinta el director recurre a sus recuerdos infantiles en Olleta para recrear sentimentalmente los años sesenta. Tras fundar en 1999 la productora Oria Films, propone en Silencio roto (2001) un acercamiento a la lucha de los maquis para iluminar una realidad de la historia reciente de nuestro país que muchos se habían empeñado en silenciar. Y con el material sobre aquellos guerrilleros acumulado durante el proceso de documentación de esa película produce a Javier Corcuera La guerrilla de la memoria (2002). En 2004 dirige el documental Escenario móvil, sobre un programa de conciertos en pequeñas poblaciones de Extremadura; con Obaba (2005) recrea un espacio mítico donde los personajes se ven obligados a enfrentar su pasado a partir de varias de las historias que componen la obra Obabakoak de Bernardo Atxaga; y en 2011 estrena su última película hasta la fecha, No tengas miedo, una atrevida historia sobre las consecuencias de los abusos sexuales en la infancia. Esta obra, donde la presencia femenina cobra más peso en su filmografía, concentra la mayoría de elementos que han confeccionado el estilo de este director: presencia del fuera de campo, contención y sugerencia frente a lo explícito, encuadres a través de las puertas o presencia de niños y jóvenes. Si tenemos que pensar en un punto de inflexión en la carrera de Armendáriz, este coincide con Secretos del corazón, ya que es a partir de su estreno cuando le llueven los reconocimientos: en 1998 recibe el Premio Nacional de Cinemato-

filmoteca grafía y el Príncipe de Viana; la Semana de Cine Vasco de Vitoria le rinde un homenaje y el Festival de Cine de Baiona le dedica una retrospectiva; en 2008 es reconocido con el Galardón Manuel Lekuona; y en 2011, con el Premio Nacional de Cinematografía Nacho Martínez del Festival Internacional de Cine de Gijón. Desde 2007 es miembro de número de Jakiunde, Academia de las Ciencias, las Artes y las Letras del País Vasco. Enemigo de los alardes técnicos, Armendáriz es un cineasta de tradición clásica y alejado de las vanguardias asumidas como mero ejercicio de transgresión. Durante su trayectoria ha construido un universo fílmico único a partir de elementos cercanos y localistas que comparten una vocación universal; se ha postulado como un visionario al abordar temas polémicos antes de que copasen las portadas de todos los periódicos (inmigración, memoria histórica, conflictos juveniles…); y se ha convertido en un creador con puntos de vista inéditos sobre cuestiones relacionadas con nuestra memoria, como ocurre con las ejecuciones ordenadas por los guerrilleros en Silencio roto. El suyo es un cine que desprende una insobornable sensación de autenticidad cimentada en elementos como la naturalidad escénica, la contención narrativa, el compromiso en la temática, los conflictos interiores de los personajes y el mantenimiento con ellos de una distancia prudencial fruto del respeto de su creador. La música, la planificación, el encuadre, el tempo y el ritmo pasan desapercibidos y se limitan a apoyar la estructura dramática de las imágenes. Un cine, en definitiva, encomendado a la mirada de un director que privilegia lo sugerente sobre lo explícito confiando siempre en la inteligencia de sus espectadores.

Arriba: Obaba (Montxo Armendáriz, 2005). Debajo: Montxo Armendáriz.

Andrés García de la Riva

FESTIVALES /FICBE. VI FESTIVAL INTERNACIONAL DE CORTOMETRAJES DE TEMÁTICA SOCIAL

No Kissing, de Manuel Arija, recibió el Segundo Premio, dotado con 500 euros. Este trabajo habla sobre un hombre que contrata los trabajos de una prostituta pero algo no marcha bien. Los 300 euros correspondientes al Tercer Premio recayeron en la obra Monsters do no exit, dirigida por el alavés Paul Urkijo y que trata sobre un niño que vive en Phonm Penh, Camboya, y que tiene pesadillas con el Yeak, un monstruo que se come a los niños que se portan mal.

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l FICBE (Festival Internacional de Cortometrajes de Temática Social de Berriozar) nació en 2008 con el fin de acercar al público las diferentes realidades sociales existentes en todo el mundo a través del visionado de pequeñas obras de no más de 20 minutos de duración. En su primera edición fueron un total de 112 los cortos presentados, y dado el éxito de participación, la asociación organizadora, Berriozar Films Kultural, con el patrocinio del Ayuntamiento de Berriozar y el INAAC, siguió organizando este festival que ha ido asentándose y consolidándose poco a poco hasta convertirse en un referente no solo en nuestra comunidad sino fuera de nuestras fronteras. Y es que cada vez son de procedencia más lejana y diversa los trabajos presentados a este concurso, lo que convierte a esta pequeña localidad navarra en un referente cultural y cinematográfico durante el mes de octubre. Así, al certamen de este año han llegado obras de Estados Unidos, Irán, Honduras, Brasil, Francia, Alemania, Rusia, Bélgica, México, Dinamarca, Uruguay, Polonia o Colombia. Durante la última edición, desarrollada ente el 21 y el 26 de octubre, se proyectaron en la Escuela de Música de Berriozar 34 cortos de un total de 332 recibidos. Algunos de los temas reflejados en estas obras son la violencia machista, el alzheimer, el medio ambiente, la memoria histórica, los desahucios, los embarazos no deseados, la crisis o el empleo. Los 1.000 euros correspondientes al Primer Premio recayeron en el trabajo presentado por Moisés Romera, titulado Un lugar mejor, que trata de la inmigración y que narra la historia de Thimbo, un niño que quiere ser futbolista y de Malik, que sueña con tener su propio negocio.

Primer Premio: Un lugar mejor.

El público asistente a las proyecciones de los cortos tuvo la oportunidad, al igual que en ediciones anteriores, de dar su opinión y votar por su preferido. Como novedad este año, la cantidad otorgada al ganador consistía en la suma de la cantidad que los asistentes entregaban al acceder al auditorio, sumando un total de 340 euros y que fueron a parar de nuevo a manos de Moisés Romera y su corto Un lugar mejor. Público y jurado coincidieron en seleccionar la misma obra como la más relevante de este año. A la edición de 2013 se presentaron cuatro trabajos navarros, de los cuales resultó ganador el trabajo Tortilla española, de Axier González. Dicho premio consistía en 120 euros y 25 inserciones en festivales patrocinados por Promofest. Además de poder asistir a la proyección de las 34 obras (con una asistencia media por sesión de 130 personas), la programación de esta edición incluyó como novedades una master class en torno al origen del cine documental, impartida por Ricardo Feliú, sociólogo y cinéfilo; y una exposición de 30 fotografías del autor navarro Enrique Pimoulier sobre mujeres campesinas. Paula Greño

I CERTAMEN DE CORTOMETRAJES NAVARRA , TIERRA DE CINE

l pasado lunes 4 de noviembre, Joaquín Calderón subió dos veces al atril del escenario de la gala de entrega de premios de la primera edición del certamen de cortometrajes Navarra, Tierra de Cine. Quemó su chuleta cuando subió por primera vez a recoger el Premio Especial del Público y tuvo que improvisar unos minutos después, cuando Montxo Armendáriz y Bárbara Goenaga lo anunciaban de nuevo como ganador del Primer Premio al Mejor Cortometraje por Caminante, un trabajo sobrecogedoramente humano. Protagonizado por Txema Blasco y Belinda Washington, la película de Calderón nos muestra una Pamplona histórica y hermosa, y nos recuerda que es ciudad de paso para algunos y ciudad de lejanos recuerdos para otros. El Segundo Premio recayó en el tudelano Julio Mazarico, que quiso compartir el premio con dos de sus actores protagonistas, Rodrigo Sáenz de Heredia e Imanol Reta. Cronoturismo, rodado en Andosilla, cuenta la historia de un encuentro entre una chica del 3016 y un lugareño del sur de Navarra gracias a Cronotours, una agencia low cost de viajes en el tiempo. El Premio a la Mejor Fotografía fue para el veterano Karlos Alastruey, que se lo dedicó a su director de foto, Darío Missaghian. Alastruey presentó Isla, rodado en Huarte, que habla de tres individuos solitarios que se encuentran en un mismo punto. No es pronto para poder decir que esta primera edición del certamen ha sido todo un éxito a pesar de que el mecanismo ha sido, casi, experimental.

Caminante.

Cronoturismo.

Experimental porque la única condición que las bases imponían no tenía que ver con el género o la temática, sino con la localización. La trama, fuera la que fuera, debía transcurrir en una o varias de las localizaciones propuestas por el certamen, que en esta primera edición han sido Andosilla, Azagra, Arguedas, Huarte, Leitza, Pamplona, Urdax y Viana. Todas ellas, por supuesto, municipios navarros. Así, se consiguieron diez cortos que, juntos, representan un viaje por nuestra comunidad y un viaje por los distintos géneros cinematográficos. Metáforas sobre el anonimato en Leitza, viajes del héroe en Arguedas a través de un niño que tiene que enterrar a su hámster, mitología navarra en Urdax, sangre y fratricidio en Azagra y mucho más. Navarra, Tierra de Cine es un certamen en cuya génesis está el maridaje entre cultura y turismo, dos conceptos que van de la mano y se benefician mutuamente. Se han rodado diez cortometrajes, se han fomentado la industria y la creatividad y se ha aportado un granito de arena para exportar la idea de Navarra como el idóneo plató de rodaje, pero también se han creado diez ventanas a través de las que, si uno se asoma, se encuentra diez parajes distintos de una Navarra diversa, sorprendente y natural. Una Navarra que apetece visitar, tanto con la cámara de fotos y un mapa como con la cámara de vídeo y un guion de cine.

Pablo Laporte Coordinador del certamen Navarra, Tierra de Cine

galerías

contraluz

Carlos Mauricio Bernal Paciente N.º123 agosto-septiembre

Once escenas compuestas por 70 fotografías conceptuales capturadas con un móvil durante tres años de lucha diaria contra una enfermedad. Una serie de imágenes impregnadas de contrastes, luces y sombras, esperanza y crueldad, como la vida misma. El fotógrafopaciente reflexiona así sobre sus ideas, dolores y pensamientos más íntimos, sin ningún prejuicio, para compartir su visión del mundo desde el malestar y la rareza de su dolencia.

Dinoudinou

Ausencia de proyecto septiembre-octubre

Pep Mayugo diseña una nueva caja; Patricio Reig busca entre las sombras de lo diminuto para hacerlo grande; Jordi Gómez escruta rostros de la gente para captar la expresión correcta; Txema Gómez trae al cristal esmerilado un nuevo enfoque; Antonio Amador ubica con maestría forma y modo; y Josep María Balagué garabatea textos. La maestra Kati eleva las manos y reza: “¿Qué no lo veis?”.

Leire Ajuriagoxeascoa Las baratas

octubre-noviembre Las imágenes en blanco y negro, sin contraste y sin tonos negros, actúan como doble metáfora: reflejando la atmósfera gris de la época y evocando la ceguera nívea, repentina y sórdida de la obra de José Saramago Ensayo sobre la ceguera. La cuerda evoca la sokatira, donde los integrantes de cada equipo trabajan unidos tirando para conseguir su objetivo, como la comunidad que creó y dio vida a las baratas.

Paco Ocaña Retrata/dos

noviembre-diciembre Juego de miradas, de veladuras, de impresiones espectrales, de sueños, de mentiras absolutas y verdades relativas. Retratos con insinuaciones alegóricas, desarrollados en un ensayo-juego fantástico que la tecnología digital puede ofrecer para ocultar o mostrar nuestra múltiple y poliédrica personalidad, en ese mundo virtual donde lo fantástico e imaginario puede aparecer como verdadero y la realidad cotidiana es más un espejismo irreal y onírico cercano al sueño.

galerías

ópera prima

Luis Aguas

Geometría de la luz septiembre-octubre

Interpretación fotográfica basada en el mecanoscrito sobre la geometría de la naturaleza plasmada en la obra del escultor Jorge Oteiza. Las luces aparecen así cuando nuestra luz desaparece, creando unos volúmenes a partir de los espacios de la imagen.

Carlos Ciáurriz Oradour Sur Glane noviembre-diciembre

Este trabajo reflexiona sobre la injusticia y la crueldad vividas el 10 de junio de 1944, cuando una división de las SS asesinó a 642 personas en Oradour sur Glane, una tranquila población situada en el centro de Francia.

Roberto Vidaurre Wall Clic

octubre-noviembre Retrato de la armonía de las líneas y las formas en espacios ubicados en Francia, Italia, Bélgica y España. El elemento repetitivo, la composición lineal, el encuadre casi idéntico en muchas de ellas son el leitmotiv de este proyecto.

Si quieres exponer en Área Ópera Prima, contacta con: carlosmaito@gmail.com

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