Música y racionalidad
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jetivo, el sistema de fórmulas matemáticas estrictas necesitaba como contrapartida su opuesto exacto: el individuo excéntrico, el virtuoso. Los escritores de la lacónica y rica Introducción que, por norma general, son unos intérpretes muy fieles de la teoría de Weber, en este punto interpretan erróneamente o de una forma unilateral la intención de Weber. Es innegablemente cierto que la experimentación, y no la uniformización, es la regla del virtuoso. Es igualmente cierto que la música dirigida a unas necesidades estéticas y expresivas (esto es, la música del virtuoso) puede deliberadamente «sazonar lo grotesco». También es cierto que las «alteraciones progresivas de intervalos en aras de una mayor expresividad», que es la hazaña del virtuoso, lleva a veces a «la experimentación con los microtonos más irracionales». Pero es decididamente una presentación unilateral de las opiniones de Weber afirmar que los músicos virtuosos, según él, sólo constituían «una de las fuerzas que se comían a sus anchas la estructura de la tonalidad misma».7 Los virtuosos obraban desde luego «irracional» y subversivamente, pero tenían a la vez una función eminentemente racionalizadora. En su breve análisis de los instrumentos modernos, matemática-y-totalmente racionalizados, Weber hace hincapié en que algunos de los mejores, como por ejemplo los violines Amati, no hubieran podido utilizarse a pleno rendimiento si no los hubiera tocado el individuo excéntrico, el virtuoso. Esta observación puede hacerse extensiva a las obras de arte. Según la famosa anécdota histórica, se dice que Beethoven derramó lágrimas de confortación, a pesar de su hostilidad general hacia el derrame fácil de lágrimas con la música, cuando escuchó al joven Franz Liszt interpretar la sonata para piano, una obra que, por lo general, se consideraba ininterpretable. Este ejemplo ilustra que el virtuoso, una desviación de la regla, era simplemente necesario para que existiera la obra de arte racionalizada. La teoría de la música racionalizada termina con una nota decididamente conservadora. El dominio por parte de la música occidental de la «polivocalidad» con sus tres formas —«polisonoridad» o armonía moderna de acordes, polifonía de contrapunto, y la música homofónica armónica— ha completado toda la construc^ 7, WEBER, op. cit., Introduction, pp. XXXVII-XXXVIII,