SEN TEN CJE by via studio

TOM ASZ

M ATUSEWICZ

TOM ASZ

W Y D Z I A Ł

M ATUSEWICZ

A R C H I T E K T U R Y

P O L I T E C H N I K I

P O Z N A Ń S K I E J P O Z N A Ń

2 0 1 2

p o m i ę d z y

i d e ą

f o r m ą

Wystawy „SEN TEN CJE” z Torunia i Poznania

efektami zdarzeń, jakie mogłyby mieć miejsce

to mój podpis w przestrzeni sformułowany za po-

w wybudowanym monumencie „EUROPE”, któ-

mocą języka, który znam i który próbuję poznać,

ry był pokazywany na monitorach).

pisząc jego nową postać. Powodem mojego działania jest nieprzemijające twórcze zdumie-

Proces ten może dobrze zobrazować porówna-

nie, które towarzyszy mi w posługiwaniu się alfa-

nie do rzeki i jej dorzecza: koryto i nurt uzależ-

betem łacińskim – w czytaniu, pisaniu i kształto-

nione są od otoczenia, czyli miejsca prezenta-

waniu przestrzeni. Pismo – typografia posługuje

cji – ono weryfikuje i wymusza takie a nie inne

się formami geometrycznymi przez konieczność

rozwiązania, „wpływające” tematy dostosowują

(estetyka minimalizmu). Odwołanie do kultury

się do warunków i mojej potrzeby wypowie-

i tradycji łacińskiej jest więc sięgnięciem do

dzi. „SEN TEN CJE” z Wozowni to próba roz-

mojego naturalnego środowiska, które mnie

kładania na czynniki pierwsze modułu planu

ukształtowało i które ja także próbuję współ-

EUROPE i grafemów pisma łacińskiego (części

tworzyć przez pryzmat języka formalnego sztuki

planu). Wystawa „SEN TEN CJE” z Centrum Wy-

współczesnej i moich własnych poszukiwań.

kładowo-Konferencyjnego to nie tyle powtórzenie

Dwie różne sytuacje zaistnienia „SEN TEN CJI”

i dostosowanie już raz opanowanych trików, co

i wynikające stąd możliwości i ograniczenia

jednoczesne przetwarzanie i spajanie w dużo

tworzą otwarty proces. Pomiędzy wystawami

bardziej pojemnym nurcie, w którym poszcze-

dochodzi do wyraźnej przemiany: pokazują or-

gólne treści ulegają rozcieńczeniu. Analiza po-

ganizację przestrzeni – z pozoru odległe sobie

równawcza wystaw może ujawnić szerszy kon-

składnie pisma i geometrii zaczynają tworzyć

tekst, w którym należy widzieć i odczytać kulturę

coraz to większą przetworzoną spójność. Ewo-

Europy przez badanie jej przeobrażającego się

lucja, którą staram się przedstawić, jest na tyle

wycinka w moim procesie twórczym, który pró-

złożona, że kolejne realizacje są dla mnie odpo-

buję zagospodarować przez stworzenie i uży-

wiedziami na wcześniej zadane sobie problemy

wanie zaprojektowanego jej szablonu. Instala-

(pytania), nowe zaś to odpowiedzi, które niosą

cja „LOGATOM” przetwarza jeszcze bardziej

coraz więcej pytań i odniesień (np. do społecz-

moje dotychczasowe poszukiwania formalne:

nych relacji, jakie zaszły pomiędzy uczestnika-

wirtualne idee monumentu „EUROPE” i obiektu

mi „UTYLITARIONU” a ideą i przewidywanymi

„ABAKUS”. 7

Początkiem „EUROPE”

mojej było

pracy

projektem

z pismem: Grecy udoskonalili fonetyczny zapis

rozdzielonych

głosek, ale to Rzymianie nadali kapitale rzym-

nad

wykreślenie

na części liter tak, jak przy wykonywaniu sza-

skiej ponadczasowe kształty.

blonów. W zamierzeniu miały być one przejściami wewnątrz liter-ścian. Plan obudowania

Przedstawione poniżej i dość szczegółowe

liter jest formą pawilonu przypominającego

omówienia wybranych dzieł literatury, architek-

– przez użycie równomiernie rozstawionych fi-

tury i sztuk pięknych (malarstwa, rzeźby i typo-

larów – świątynię grecką. Adolf Loos twierdził:

grafii) mają stanowić swoisty proces fermen-

„To nie żaden przypadek, Rzymianie nie byli

tacji, na której powstały moje realizacje. Są to

w stanie odkryć nowych porządków kolumn,

źródła tradycji kultury, do których się odwołuję.

nowych ornamentów […]. Grecy trwonili swo-

Traktuję je jako materiał porównawczy, atmos-

ją pomysłowość, szukając nowych porząd-

ferę, w której wyrosły moje projekty. Analizy

ków, Rzymianie zużywali ją na tworzenie planu.

innych dzieł sztuki pokazują proces stanowią-

A ten kto potrafi rozwiązać duży plan, nie trosz-

cy dla mnie istotny element składowy kreacji

czy się o profile” . Podobnie rzecz się miała

i formy.

Ideogram komplementarnych c z ę ś c i p r o j e k t u E U R O PA

SEN TEN CJE 23 GRUDNIA 2011 - 10 STYCZNIA 2012. GALERIA SZTUKI WOZOWNIA, UL. DUCHA ŚWIĘTEGO 6 W TORUNIU

WYSTAWA SEN TEN CJE odbywała się w Galerii

pów. Projekcja zapętlona. Projektor multimedialny,

Sztuki Wozownia w Toruniu na przełomie 2011/2012

wymiary obrazu: 170 x 210 cm.

roku, od 26 grudnia do 10 stycznia. W trakcie wy-

Instalacja ABAKUS ZERO/MODULON z umiejscowio-

stawy w Toruniu odbyło się autorskie spotkanie na

nymi wewnątrz kręgu czterema Kubami 30 x 30 x 30 cm

temat „Sentencji Europy”.

i zestawem trzech reflektorów z konsolą do kompono-

WYSTAWA SEN TEN CJE w Galerii Sztuki Wozownia

wania świateł. Filary 9 sztuk 250 x 28 x 28 cm.

w Toruniu dzieliła przestrzeń dolnej Sali Galerii na

Instalacja IDEON składała się z trzech prostopadło-

cztery części: dwie skrajne części tworzyły podłużne

ścianów: poziomych o wymiarach 180 x 60 x 60 cm

obszary zakończone na ścianach czołowych projek-

i 250 x 30 x 30 cm i pionowych: 180 x 90 x 90 cm,

cjami multimedialnymi, w wydzielonych przestrze-

wykonanych z płyty OSB.

niach umieszczone były grupy obiektów:

Podwójny moduł 250 x 56 x 56 cm.

Instalacja: LOGATOM, Prezentacja: PROJEKT ABAKUS.

Instalacja czterech stołów 90 x 91,8 x 180 cm. Na

LOGATOM, instalacja oparta na ½ rzutu Monumentu

stołach umieszczone były modele MONUMENTU

EUROPE, który został narysowany kredą na posadzce

EUROPA w szklanych gablotach, wykonane techniką

przy lewej ścianie sali wystawowej. Moduł = 30 x 30 cm

druku 3D, poli (metakrylan metylu). AGITON usta-

= wymiar płytki posadzki. Na rysunku postawiono frag-

wiony na trzecim stole w pobliżu ściany z projekcją

menty liter: „E”- 30 x 90 cm, „P”- 120 x 60 x 12 cm,

filmu. AGITON ma formę trzykomorowego akwarium,

„R”- 60 x 60 x 12 cm i „O”- 90 x 90 x 12cm, kwadrat 30

wewnątrz znajdowały się cement, woda, piasek. Wy-

x 30 x 12 cm, płyta OSB i konfirmanty. Wymiar całkowity

miary 90 x 50 x 25 cm. Stoły wykonane z płyty OSB

270 x 1260.

i skręcane konfirmantami. Na ścianie czołowej

PROJEKT ABAKUSA wyświetlany był na grafitowej

z uskokiem prezentacja filmu EUROPA. Film przed-

ścianie i składał się z siedmiu sekwencji przedsta-

stawia oglądanie czarno-białego katalogu z wizuali-

wiających wizualizacje i rysunki techniczne, kolory-

zacjami Monumentu Europa. Czas filmu - trzy minuty.

styka, detal Abakusa składającego się z siedmiu słu-

Film zapętlony. 11

Projekt wystawy SEN TEN CJE G a l e r i a S z t u k i W o z o w n i a w To r u n i u

3f o t .

s t r. 1 4 - 1 5

3f o t .

s t r. 1 6 - 1 7

3A g i t o n

6M a k i e t a

M o n u m e n t u E U R O PA

3f o t o g r a f i a

s t r. 2 0 - 2 1

3P r o j e k c j a

F i l m u E U R O PA , A g i t o n

Dwupłaszczyznowa F i l m u E U R O PA

6P r o j e k c j a

S e k w e n c j e f i l m u E U R O PA

Prezentacja Projektu ABAKUS Instalacja MODULON - ABAKUS

54 S e k w e n c j e

Projektu ABAKUS

SEN TEN CJE 29 MARCA - 30 MAJA 2012 ROKU. CENTRUM WYKŁADOWO-KONFERENCYJNE POLITECHNIKI POZNAŃSKIEJ, UL. PIOTROWO 2

Druga wystawa SEN TEN CJI, która była dopełnieniem

telewizor umiejscowiony przy gablotach, dwa pozosta-

wystawy toruńskiej, miała miejsce w Holu Centrum

łe rozmieszczone symetrycznie na ścianie czołowej.

Wykładowo-Konferencyjnego Politechniki Poznań-

Finisaż odbył się w środę, 30 maja 2012 roku, o godz.

skiej od 29 marca do 30 maja 2012 roku. Początek

18.00. Streściłem idee Projektu EUROPA i wystawy

wystawy był także dniem otwarcia odbywającego się

SEN TEN CJE, w tym samym czasie publicz-

na terenie Centrum Poznańskiego Festiwalu Nauki

ność wybierała kartoniki z numerami od 1 do

i Sztuki. Ostatni dzień wystawy połączony był z finisa-

68. Następnie głos zabrał JM Rektor Politechni-

żem, podczas którego z udziałem publiczności au-

ki Poznańskiej prof. dr hab. inż. Adam Hamrol.

tor wystawy zrealizował interaktywny UTYLITARION.

Po otwarciu zaprosiłem publiczność do udziału

Wystawa umiejscowiona w Centrum Wykładowo-

w Interaktywnej Instalacji – akcji UTYLITARION –

Konferencyjnego Politechniki Poznańskiej zapro-

i odszukania na narysowanym kredą na posadzce

jektowanym przez prof. dr hab. inż. arch. Mariana

– fundamencie EUROPY – wylosowanego numeru.

Fikusa. Wystawa składała się z Instalacji LOGATON,

Kiedy większość stanęła przy miejscu z wylosowa-

w skład której weszły: ABAKUS / MODULON

nym polem, odezwały się głosy, że nie wszyscy od-

i UTYLITARION, a także cztery gabloty, w których

naleźli swoje numery. Zaproponowałem, aby wybrać

znajdowały się: w pierwszej makieta pawilonu EURO-

nieponumerowane pola w literach. Kiedy wszyscy

PA, plansza ze strukturą komplementarnych części

mieli już określone miejsce w przestrzeni instalacji,

projektu Europa, druk kolorowy 85 x 120 cm; w dru-

zaprosiłem zebranych do wejścia na oznaczone pola

giej plansza projektu UTYLITARION, druk kolorowy

i pozostania w postawie stojącej. W tym czasie odby-

85 x 85 cm; trzecia z AGITONEM; czwarta z makietą

ła się sesja fotograficzna i filmowa. Po zakończeniu

Monumentu EUROPA.

zaproponowałem podpisanie kartonika z numerem

Na ścianach trzy telewizory plazmowe z projekcjami:

swoim imieniem lub nazwiskiem. Następnie zaprosi-

Film Europa oraz Prezentacja slajdów z Wystawy SEN

łem publiczność na poczęstunek. Finisaż zakończył

TEN CJE w Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu. Jeden

się ok. godz. 20.00.

Projekt wystawy SEN TEN CJE Hol Centrum Wykładowo-Konferencyjnego Politechniki Poznańskiej

UTYLITARION, Podpisy na odwrotach wylo-

23. Dawid Maraniak, 24., 25., 26. Sławka Mosz-

sowanych kartoników z cyframi, którymi ozna-

kowicz, 27., 28., 29., 30. Łukasz Matusewicz, 31.

czone były poszczególne miejsca w UTYLI-

(numer zabrany przez uczestnika), 32., 33. Bogu-

TARIONIE (niektórzy z uczestników odmówili

sława Maria Sałata, 34., 35., 36., 37., 38. Adam

podpisu, lub nie oddali kartonika.). Podpisanie

Graczyk, 39. Mateusz Pietruszewski, 40. Mag-

kartoników odbyło się po zakończeniu akcji.

dalena Filarowska, 41. Bartosz Kaźmierczak, 42.

1. Maciej Idzikowski, 2. Joanna Skrok, 3. Anna,

Zuza, 43. Małgorzata Sobolewska, 44., 45., 46.,

4., 5., 6. Maciej Karpiński, 7. Grażyna Daniel,

47., 48. (numer zabrany przez uczestnika), 49. Wi-

8., 9. Magdalena Polakowska, 10., 11. Weroni-

told Filarowski, 50. Sara, 51. Tomasz Wierzbicki,

ka, 12. Tomasz Matusewicz, 13., 14. Ewa Rewolt,

52., 53., 54. T. Springer, 55. Kamila Szyc, 56. Da-

15. Jakub Sadowski, 16., 17. Patrycja Szny-

wid Jankowiak, 57. (numer zabrany przez uczest-

cer, 18., 19. Dominika Pazder, 20., 21., 22. H P,

nika) 58., 59. Karolina Owczarzak, 60. i 61.

Podpisany przez uczestnika instalacji-akcji UTYLITARION w skali 1:1 Schemat instalacji-akcji UTYLITARION Hol Centrum Wykładowo-Konferencyjnego Politechniki Poznańskiej Kartoniki z nazwiskami uczestników instalacji-akcji UTYLITARION

SEN TEN CJE

Mój ulubiony pisarz, Stanisław Lem, w roku

mądrzejsze jest od rozeznania każdej jednost-

i miesiącu moich urodzin zaczął pisać książ-

ki jej ciało, samowiednie wszechstronne w nur-

kę, którą zatytułował „Głos Pana”2.Tematem

cie życiowego procesu. Schedy obu ewolucji,

powieści jest próba odczytania wiadomości

żywej materii i materii informacyjnej mowy,

emitowanej z kosmosu. Autor niemożliwość

jeszcześmy nie wyczerpali, a już roimy sny

porozumienia się z obcą cywilizacją przed-

o przekroczeniu granic obojga. Słowa te mogą

stawia przez pryzmat próby zrozumienia na

być lichym filozofowaniem, lecz już nim nie są

przykładzie fenomenu naszego języka, czy też

moje dowody na językową genezę matema-

kodu zapisu informacji. Pozornie dosłowne

tycznych pojęć, czyli na to, że ani z przeliczal-

odczytanie za pomocą języka matematyki jest

ności rzeczy, ani z bystrości rozumu te pojęcia

pretekstem do snucia przenikliwych rozważań

nie powstały”4.

na temat komunikacji międzyludzkiej i egzy-

Używając określenia „informacyjna roślina”

stencji, której rdzeń stanowi… matematyka!

w odniesieniu do zapisu moich sentencji, moż-

„Cokolwiek robimy bowiem, robimy w życiu

na przyjąć, że nie jest ona obrazową metafo-

i doświadczenie pokazuje, że matematyka

rą, raczej próbą postawienia werbalnej tezy,

również nie jest azylem doskonałym, ponie-

która potrzebuje materialnego zapisu sensu, nie

waż mieszkaniem jej jest język. Ta informa-

tyle za pomocą słów, co szeroko rozumianych

cyjna roślina wkorzeniła się w świat i w nas”3. Forma botaniczna doskonale odzwierciedla

przedstawień z pogranicza sztuki i nauki (matematyki), które znajdują wspólny mianownik.

złożoność i komplementarną konieczność składników budujących nośnik przekazu i jego

Należałoby spojrzeć z dalszej perspektywy,

uformowaną przyczynę – pamięć, czyli funda-

żeby dokonać komplementarnej syntezy na-

ment informacji. „To, co w niej jest koroną, nie

szej cywilizacji naszkicowanej przez Jana Jó-

daje się odciąć od tego, co jest korzeniem;

zefa Szczepańskiego: „Oglądani z jakiegoś

powstaje ona bowiem nie w ciągu trzystu czy

odległego, pozaziemskiego punktu widzenia,

ośmiuset lat cywilizacyjnej historii, lecz w ty-

jesteśmy czymś w rodzaju koralowców. Prze-

siącleciach językowej ewolucji: na polu starć

rabiamy materię, wznosimy – warstwa po war-

człowieka ze środowiskiem, z międzyludzia

stwie – tajemnicze budowle, z których galerii

i z międzyrzecza. Język tak samo jest mą-

i komnat czas wypłukuje nieczystości naszego

drzejszy od umysłu każdego z nas, jak

ograniczonego życia. Rośnie nieustannie rafa 51

LOGATOM E , wersja E2

naszych tworów – domów, świątyń, stołów,

z „wszelkimi istotami żywymi” oraz wszechświe-

łóżek, obrazów naczyń, pomników, maszyn.

cie. Jak przyroda korzysta z gotowych szablo-

Z trwałości rafy, która kruszy się i wietrzeje

nów rozwoju, tak człowiek w różnych kręgach

z powolnością przypominającą erozję górskich

kulturowych powiela wytworzone w nich formy

łańcuchów, czerpiemy otuchę, zagrożoną nie-

i kształty. Wzory te jednak nieznacznie modyfi-

ustannie poczuciem znikomości naszych mięk-

kuje i konfiguruje.

kich ciał, a także ulotności naszych uczuć i myśli”5. Narodziny nowego życia poprzedza okres prenatalny, w którym poszczególne etapy rozwoju są podobne dla różnych gatunków, przechodzą przez poszczególne fazy rozwoju, po-

E E

wtarzając te same formy. Jednak życie człowieka

Z mojego punktu widzenia symboliczny po-

pociąga za sobą dalsze transformacje genero-

czątek

wania i przetwarzania informacji o mikroświecie,

w roku 1803 – kiedy to w Anglii Robert Thorne

o sobie samym (homo sapiens okazuje się do

zaprojektował nowy typ czcionki: Grotesk.

końca niepoznawalny), o makroświecie, Ziemi

Przełom w typografii trwał przez cały XIX wiek.

sztuki

współczesnej

miał

miejsce

Potrzebny był czas na ogólne przewartościo-

może jednocześnie wyznaczyć nowe odczyta-

wanie z estetycznego nadmiaru do ogranicze-

nie, natomiast sentencja pozbawiona cienia

nia, do tego, co konieczne, do syntezy formy

wątpliwości może tracić wiarygodność.

nie tylko w sztukach plastycznych. Pierwszym nośnikiem wizualności stało się pismo, komu-

Przestrogę wybitnego rzeźbiarza odczytuję

nikat estetyczny myśli w rzeczywistości.

w kontekście sentencji-sloganu: „Ryzykownym nieco, ale bliskim prawdy może być też twierdzenie, że wartościowe dzieło można stworzyć

SENTENTIA

prawie na każdy temat, przy założeniu prymatu

E S T O R A T I O S U M P T A D E V I T A,

i odwrotnie, nawet najbardziej podniosła treść

QUAE AUT

pozbawiona formy będzie tylko najlepszym wy-

Q U I D S I T A U T Q U I D E S S E

tworem rzemieślniczej rutyny”7.

OPORTEAT Moja koncepcja materializacji słowa jest

I N V I T A B R E V I T E R O S T E N D I T.

prowokacyjną odpowiedzią i powtórzeniem SENTENCJA

nadużywanego do granic zmiany jego war-

JEST TO POWZIĘTE O ŻYCIU

tości: powtarzający się wyraz może stać się

O R Z E C Z E N I E,

sloganem, chyba że nabrał pejoratywnego

K T Ó R E W S P O S Ó B Z W I Ę Z Ł Y

znaczenia wcześniej, jeśli podważono jego

U K A Z U J E,

znaczenie, zanim został użyty. Stosując nawet

A L B O C O I S T N I E J E W Ż Y C I U,

zasadę Ludwiga Wittegensteina: „The me-

A L B O C O I S T N I E Ć P O W I N N O.

aning of a word is its use” – znaczenie słowa określa (determinuje?) jego użycie8. W przy6

(Rhetorica ad Herennium IV 24)

padku „SEN TEN CJI” powtarzany przy użyciu różnych środków formalnych wyraz EUROPE

Sformułowanie „albo co istnieć powinno”

jest krytycznym głosem formy w sytuacji, kie-

można także odnieść do intencji tworzenia

dy „Współczesne media »atakują« człowieka

dzieła sztuki, materializacji zamysłu – tak, jak

inwazyjnie milionami słów, dźwięków, obrazów

to, „co istnieje w życiu” do realizacji projektu,

i wyobrażeń, symboli, kontekstów i interpreta-

który przedstawia orzeczenie twórcy, ale nie

cji. Coraz trudniej jest nam się w tym wszystkim

jest równoznaczny z wyegzekwowaniem po-

rozeznać – wydzielić z kakofonicznego zgieł-

stanowienia (projektu). Wystawa „SEN TEN

ku to, co jest ważne i wartościowe”9. W moim

CJE” wypełnia przestrzeń pomiędzy ideą

przekonaniu w polskiej świadomości słowo

a projektem: pomiędzy tym, co istnieć powin-

„Europa” może być bliskoznaczne ze słowem

no, a tym, co istnieje…

i pojęciem „wolność” oraz „solidarność”, i jest wianem, jakie wnosimy do unii narodów eu-

W Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu, pojmo-

ropejskich. Również „cząstkowe rewolucje lat

wanej jako zamknięty mikroświat-laboratorium,

60. i 70. spowodowały zerwanie z paradygma-

dokonują się próby pomiędzy tu i teraz a prze-

tem silnej segmentacji państw narodowych

szłością i przyszłością powtarzalnego wyrazu

Europy Zachodniej. Na poziomie kulturalno-

i hasła E U R O P E. Odniesieniem i wartością

politycznym rozpoczął się etap testowania

samą w sobie tego słowa, a zarazem symbo-

koncepcji emancypacyjnych, które zachod-

lu, który przywołuję w sentencjach rozgrywa-

nioeuropejscy lewicowcy wywodzili głównie

jących się w tej przestrzeni, sytuuję pomiędzy

z polityki kulturalnej wczesnego Związku Ra-

przyczyną a skutkiem – geometrią a semanty-

dzieckiego (Proletkult, LEF, produktywizm,

ką. Ryzyko, jakie niesie jednak użycie słowa

konstruktywizm)”10. Warto zwrócić uwagę na

E U R O P E i jego powtarzalność, może do-

Josepha Beuysa, który już na początku lat 60.

prowadzić je do banału. Dewaluacja znaczenia

w ramach ART TOTAL współtworzył Fluxus: 53

„Musimy przede wszystkim rozszerzyć defi-

i dlatego jej się to nie opłaca, bo za taką cenę

nicję sztuki poza specjalistyczną działalność

można wytatuować pół pleców. Z dalszej roz-

prowadzoną przez artystów aż po kształto-

mowy dowiedziałem się, że już dwa razy był

wanie społeczeństwa przyszłości, opartego

poprawiany i za każdym razem tylko powięk-

na całościowej energii owej jednostkowej

szał swoją powierzchnię wokół tekstu. Posia-

kreatywności w ludziach, przez ludzi oraz dla

dającej tenże tatuaż przeszkadzało, że został

ludzi, lecz z położeniem nowego akcentu na

zapisany na jej ciele: „Jakby napisało to dziec-

w, przez i dla, jako procesie twórczym”11.

ko”. Wtrąciłem się do rozmowy i zapytałem czy nie byłoby taniej… wywabić nieudany tatuaż?

Na wykreśloną przeze mnie połowę rzutu

Fryzjerka przerwała pracę i wskazując na

„EUROPE”, relację między projektem a re-

ozdobioną rękę, odpowiedziała, że po takim

konstrukcją znaczenia, warto spojrzeć z per-

zabiegu zostaje blizna. Rzeczywiście - miał

spektywy dokonań Beuysa: „Tak jak w akcji

około 15 na 8 centymetrów, co chyba unie-

Kurasia, Manresa oraz w innych akcjach i dia-

możliwiało pozbycie się tatuażu. Zapytałem

gramach, owa połowa krzyża lub podzielony

o treść napisu na ręce. Fryzjerka odpowie-

krzyż symbolizują stan podzielonego świata:

działa: „Jeżeli nie chcesz za mnie umrzeć,

napięcie pomiędzy Wschodem a Zachodem,

nie mów, jak mam żyć”. Zapytałem po chwili

mur berliński oraz wewnętrzne podziały przebiegające w osobowości człowieka”12. Jego postawa i twórczość, widząca komplementarność dzieła „Próżnia–Masa”, „odnosi się do zasad ekspansji i konsolidacji” . Żelazna skrzynia w formie metalowego półkrzyża to symbol zasady, którą Beuys przedstawia jako: „Szaman, Terapeuta, Nauczyciel”13. Aplikuje międzynarodowej

publiczności

komunikat

wizualny – symbol, który świadomie stosowany może zadziałać w sferze indywidualnej świadomości i społecznej relacji rolę spoiwa. W 1984 wypowiada fundamentalne słowa: „POWRACAM DO SENTENCJI: Na początku było słowo. Słowo jest formą. W takim razie stanowi zasadę ewolucji”. Nie tak dawno, przed pójściem do pracowni, odwiedziłem znajdujący się na parterze kamienicy salon fryzjerski. Obsługująca mnie fryzjerka miała na wewnętrznej stronie prawej ręki, pomiędzy nadgarstkiem a łokciem, tatuaż. Zauważyłem, że składał się z dwóch linijek tekstu zapisanego jakąś ozdobną pisanką. Otoczony był typowym motywem roślinnoognistym, charakterystycznym dla tego typu ludzkiej wytwórczości. Z dialogu, jaki strzygąca mnie fryzjerka prowadziła podniesionym głosem z koleżanką po fachu, dowiedziałem się, że tatuaż to dla niej estetyczny problem. Opowiadała, że cena seansu wynosi 300 zł 54

zastanowienia, kto jest autorem tych słów?

może być ona również środkiem informacji,

Fryzjerka odpowiedziała, że ona. Na to kole-

komunikacji międzyludzkiej, przekazującym

żanka powątpiewając stwierdziła, że na pewno

istotne treści, w tym wypadku sentencje. Wy-

spisała to z Internetu. „Przyparta do muru” fry-

brany na tatuaż przez moją rozmówczynię

zjerka przyznała, że te słowa są bardzo ważne

fragment ciała - nieprzypadkowo najbardziej

w jej życiu i od pięciu lat to zdanie jej towarzy-

odkryty i narażony na bliski kontakt wzrokowy

szy. Usłyszała je od siostry, w domu, podczas

z klientem - manifestuje jej umiłowanie wol-

kłótni z matką. Odpowiedziałem, że bardzo

ności, którym chce się w ten sposób dzielić.

podobają mi się te słowa, zgadzam się z nimi,

Sentencja-hasło jest także głosem sprzeciwu

a wstając z fotela, po zakończonym strzyże-

wobec braku odpowiedzialności za fałszywie

niu, dodałem tonem ex cathedra, że właściwie

wypowiadane „prawdy” przez nauczycieli ży-

przez zawartą w tych słowach mądrość można

cia. Każdy człowiek potrzebuje wskazówek

je uznać za sentencję.

jak żyć, a jeśli je znalazł, chce się nimi dzielić z innymi. Młodzi ludzie szukają prawdy i au-

Adolf Loos który piętnował sztukę ornamen-

tentycznej postawy. Każdy z nas szuka, ale

tu (w tym także tatuażu) jako przejaw twór-

także buduje fundamenty swojego działania.

czości prymitywnej, chyba nie przewidział, że

Monument EUROPE - górna platforma

Od początku lat dziewięćdziesiątych towarzyszy mi wiersz: „Myśl jest przestrzenią dziwną” I 1. Opór stawiany wyrazom przez myśli Bywa nieraz że w ciągu rozmowy stajemy w obliczu prawd, Dla których brakuje nam słów, brakuje gestu i znaku – Bo równocześnie czujemy: żadne słowo, gest ani znak – Nie uniesie całego obrazu, W który wejść musimy samotni, by się zmagać podobnie jak Jakub. Lecz nie tylko zmaganie z obrazem, który trzeba dźwigać w swoich

[myślach,

Z podobieństwem tych wszystkich przedmiotów, z których człowiek

[wewnętrznie się składa,

Czyny nasze czyż zdołają ogarnąć, i to ogarnąć aż do dna, Te wszystkie głębokie prawdy, nad którymi myśleć nam wypada? 2. Opór stawiany myślom przez wyrazy Jeśli cierpi z braku widzenia – to przedzierać się musi przez znaki Do tego, co ciąży w głębi, co jak owoc dojrzewa w słowie…”16. Reakcją i wynikiem przemyśleń, formą dialogu z powyższymi słowami poety jest moje artystyczne motto: Wszystko co rzeczywiste napotyka opór, dzięki któremu myśl nie znika z szybkością światła, ale miesza się z materią i czasem na chwilę17.

„O”- „( )”, SOL LOS SCHICKSAL (fragment)

Podobne w swojej treści są słowa Josepha Beuysa: „Moje obiekty należy widzieć jako środek stymulujący przekształcenie idei rzeźby, a także sztuki w ogólniejszym znaczeniu. Mają one prowokować do myślenia o tym czym m o ż e być rzeźba oraz w jaki sposób koncepcja rzeźbienia może byś rozszerzana aż po niewidzialny materiał, który używany jest przez każdego. Forma myślenia – jak kształtujemy nasze myśli

lub

Formy mówienia – jak nadajemy kształt naszym myślom w słowie

lub

RZEŹBA SPOŁECZNA – w jaki sposób kształtujemy i modelujemy świat, w którym żyjemy”18. Powyżej

wybrane

cytaty

określają

jeden

z najistotniejszych momentów: w którym człowiek, żeby zbudować własny system wartości niezbędny do życia i pojmowania otoczenia, musi użyć do tego pewnego nie budzącego jego wątpliwości słowa, słów generujących zbiór znaczeń i zapisanych w nich przejawów życia; życia i twórczości, w których człowiek dokonuje wewnętrznej przemiany, jak mówi poeta, razem „z podobieństwem tych wszystkich przedmiotów, z których człowiek wewnętrznie się składa”19. Za powyżej cytowanymi słowami Karola Wojtyły i Josepha Beuysa szły czyny ich autorów i jednoznaczna postawa życiowa. Ich motorem była autentyczność głoszonych prawd, która spajała ich działanie w całość. Obaj wywarli trudny do przecenienia wkład w rozwój Europy i świata, w którym zawsze ważne miejsce odgrywała tożsamość i kultura, kształtująca humanizm będący motorem działania. 57

LOGATOM P

SEN TEN CJE

Wystawa SEN TEN CJE jest próbą spojrze-

i czasie informacje. „Jeśli istnieje jakikolwiek

nia na sztukę pamięci przez pryzmat własnej

aspekt lub cecha wspólna, właściwa każde-

drogi twórczej; poszukiwaniem wspólnych

mu systemowi wychowania, uczenia się oraz

punktów odniesienia dla sztuki współczesnej

każdej kulturze, jest nią gromadzenie i synte-

i minionej jakiegoś uniwersalnego, ale i osobi-

za informacji, które mogą być wykorzystane

stego modus vivendi dla określenia własnych

w przyszłości”21.

współrzędnych w „przestrzeni znaczeń”, na

Także w obszarze sztuki uwarunkowanej nad-

których mam nadzieję gdzieś się znajduję

miarem znaczeń słowo stało się kluczem do

i współtworzę. Temat oparty na formie słowa

percepcji i świadomej aktywności uczestni-

w sobie znajduje swoje zakończenie, rozwinię-

czenia w zjawisku tworzenia. Beuys wykroczył

cie i początek; jest wejściem w złożony układ

poza ustalony obszar komfortowego upra-

przestrzenny pełen metafor i tematów, które

wiania sztuki, odkrył nowe ryzyko zawodowe

poruszam. Wyraz, którego używam, traktu-

– rolę artysty pojmowaną jako Szaman, Tera-

ję jak tworzywo – nie jest ono celem samym

peuta, Nauczyciel

w sobie, ale środkiem, formalnym przypisem,

społecznie uwarunkowań i nowych kontek-

odsyłaczem.

stów. Wymagało to wielogodzinnych dyskusji

Joseph Beuys: „Powracam do sentencji – wy-

i tłumaczenia publiczności, przeradzając się

powiedział intuicyjne twierdzenie zakreślając

w żywiołową formę „wykładu – lekcji”. Spo-

obszar działania słowa, na którym oparty jest

łecznie konieczną i krytyczno-edukacyjną rolą

mechanizm funkcjonowania człowieka – Na

jest bycie artystą i tworzenie dzieła.

początku było słowo. Słowo jest formą. W ta-

Takim przekraczaniem i modyfikowaniem usta-

kim razie stanowi zasadę ewolucji”20.

nowionej instalacji rzeźbiarskiej, i mojej roli

Słowo stanowi zatem DNA kultury [podsta-

jako twórcy, była swoista gra przeprowadzona

wowy moduł, który ulega ustawicznym mo-

przeze mnie z publicznością podczas finisażu

dyfikacjom], podstawowy nośnik informacji:

wystawy SEN TEN CJE w Centrum Wykłado-

tworzenia zbiorowej przestrzeni myśli, której

wo-Konferencyjnym Politechniki Poznańskiej,

od dziecka musimy się uczyć, a którą po-

zatytułowana UTYLITARION. Była ona poza-

tem sami współtworzymy, którą pozosta-

werbalnym, opartym jedynie na porządku licz-

wiamy następcom. Słowo to nośnik pamięci

bowym, wykładem-wprowadzeniem w idee ak-

przechowujący i przenoszący w przestrzeni

tywnego współtworzenia projektu EUROPE.

w obszarze koniecznych

kultury. Poddawałem je regeneracji, nadając

* * *

im nowe znaczenia. Sentencje to komplementarna wypowiedź, próba krytycznej analizy przestrzeni

i postawienie sobie pytania o formalny język

Galerii Sztuki Wozownia jak i artykułowanie

projektu „EUROPE – pomiędzy ideą a formą”.

poszczególnych fragmentów wystawy i spo-

Edward T. Hall twierdzi że: „Jedną z funkcji kul-

sób prezentacji prac, przypomina mi bardzo

tury jest wytwarzanie wysoce selektywnej prze-

drzeworyt przedstawiający badanie załama-

słony między człowiekiem a światem zewnętrz-

nia światła przez uczonych, umieszczony na

nym. Przybierając przeto najrozmaitsze formy,

stronie tytułowej „Perspektywy” Witelona23.

kultura wyznacza dziedziny, na które zwracamy

Renesansowy anonimowy grafik nadał śre-

szczególną uwagę (…). Pełniąc tę osłaniającą

dniowiecznemu dziełu znakomitego polskie-

funkcję kultura nadaje światu strukturę…”27.

go filozofa i naukowca przemyślaną formę,

Wyrazowi EUROPE nadaję kształt samodefi-

budowaną przez krzyżujące się diagonalnie

niującej się typograficznej i przestrzennej formy

promienie słoneczne, wykreślone z dwóch

– sentencji, w której zamiast organizacji zdania,

przeciwstawnych rogów, przez co cała grafi-

poszczególne litery pełnią autonomiczne funk-

ka tytułowej strony jest sprzężona i oglądając

cje suwerennych monumentalnym układów –

musimy śledzić symultanicznie odbywające

regałów, ścian, rzutów, grafów.

Koncepcja

zagospodarowania

się zdarzenia. Podobny zabieg zastosowałem w Sentencjach

Pierwszą typograficzną innowacją był na

– światło przebija przestrzeń i ażurowe obiekty

gruncie sztuki polskiej już w latach trzydzie-

jednocześnie świecące w trzech kierunkach

stych poemat Anatola Sterna „Europa”. Jak

strumieniem światła o różnej barwie, tworzące

zauważył Piotr Rudziński, „Futurysta żądny

zbiory przestrzennych faktów. „Piękno ujmuje-

nowych, systemów i zwyczajów pochyla się tu

my wzrokiem dzięki prostemu ujęciu form wi-

nad człowiekiem w świecie, który zbyt mocno

dzialnych podobających się duszy lub dzięki

się już rozpędził, by można go było powstrzy-

połączeniu wielu postrzeżeń wzrokowych, je-

mać i naprawić”28. Poemat Sterna już od

śli pozostają do siebie w proporcji z pismem,

okładki krzyczy manifestacyjnie jak na wiecu

jaka jest właściwa dla formy widzialnej” .

przy użyciu słowa i sztuki typografii tytułem,

Również poniższy fragment, dotyczący har-

a zarazem transparentem – Europa. Na okład-

monijnego układu form – kompozycji prze-

ce dwa nazwiska – A. Sterna i M. Szczuki

strzeni – jest w pełni zbieżny z układem mo-

– wskazują na równoprawne autorstwo po-

jej wystawy. To tak jakbym ja również chciał

ematu, w warstwie literackiej i typograficz-

układem przestrzennym zilustrować na nowo

nej. Bogaty program ikonograficzny okładki

treść dzieła Witelona: „położenie sprawia rów-

Teresy Żarnowerówny streszcza zawartość

nież, że rzeczy są piękne dla wzroku, ponie-

dzieła. „Zmaltretowane uczucia, brukowce,

waż postrzeżeń pięknych wydaje się takimi

rządy, pracownicy – wszystko narzuca swój

tylko dzięki uporządkowaniu części i położe-

kontrapunkt: jak utkać na nowo postrzępioną

niu; tak rzecz ma się z pismem, malowidłami

pajęczynę estetyk cywilizacji… Stern wkom-

z malowidłami i wszystkimi uporządkowany-

ponowuje wysnutą z siebie nić w masywną,

mi postrzeżeniami wzrokowymi, które tylko

pulsującą konstrukcję nagich materiałów, aby

w takim układzie i przekształceniu wydają się

wyrazić okrutny marsz wieku maszyn”29.

piękne, w którym (każda część) ma właściwe

Rok po wydaniu „Europy” Anatola Sterna

sobie miejsce”25.

i Mieczysława Szczuki w Cieszynie zostaje wydrukowana jedna z najważniejszych

Moja

twórczość

zawsze

powstawała

nie

artystycznych

materializacji

idei

synergii

w opozycji do sztuki zastanej, ale jako uzu-

słowa i obrazu w jednej przestrzeni, zawar-

pełnienie, wymiana - recykling26 elementów

tej w warstwie literackiej i typograficznej

książki. Wspólne przedsięwzięcie Juliana

z prostopadłymi ścianami, budują „ilustracje”

Przybosia

– impresje.

Władysława

Strzemińskiego

było materializacją wcześniejszych rozwa-

W moim hipotetycznym projekcie monumentu

żań teoretycznych: „W Idei rygoru Przyboś

odczytanie wyrazu „EUROPE” możliwe jest po

postawił

potrzeby

przejściu - wewnętrznej eksploracji przestrzeni

warunkującej obecność każdego elementu

ograniczonej ścianami liter. Druga możliwość

dogmat

bezwzględnej

jako wymóg oszczędności wydatku poezji .

dokonywałaby się po zakończeniu zwiedzania

Wspólne i bardzo wyraźne oświadczenie na

dolnego poziomu i wejścia na górną platfor-

temat ekonomii środków wyrazu artyści za-

mę”33. W obu przykładach mamy do czynienia

mieścili w Komunikacie »a.r.« nr 1, głosząc

z zasadą labiryntu, czyli z pozornym nieuza-

postulat sztuki budowanej na zasadach zwię-

sadnionym układem ścian.

złości eliminowania i koncentracji. Plastyka

Makiety wykonane w technice druku 3D, roz-

winna organizować każdy mm[2] i mm[3],

łożone na stołach w Toruniu i gablotach w Po-

a prawdziwą poezją jest tylko ta, w której każ-

znaniu, dają możliwość percepcji monumentu

de słowo jest najważniejsze” .

EUROPE, który jedynie we fragmentach jedy-

Poemat Z ponad miał być ucieleśnieniem bez-

nie reprezentowany jest na wystawach jako

przedmiotowego unistycznego braku naślado-

LOGATOM - układ przestrzenny, nie będący

wania rzeczywistości skoncentrowanego na

jednoznacznym zapisem wyrazu EUROPE.

multiplikowaniu znaczeń w „warstwicowaniu” słowa i na przygotowaniu „postaci plastycznej”

W Pawilonie i bibliotece EUROPE ten sam

do akcji czasoprzestrzennego czytania. Czyn-

efekt osiągnięty jest nie za pomocą przegród

ność czytania staje się nową jakością dzięki

linii i tekstu, ale za pomocą realnych ścian-liter,

typografii Strzemińskiego oraz odpowiednie-

a potencjalny widz sam pisze treść, odczytu-

mu doborowi wielkości czcionek do poetyckiej

jąc wyraz poprzez możliwość przejścia.

struktury tekstu. Dzięki zdecydowanym podzia-

U Przybosia i Strzemińskiego wiersz Pokój na

łom za pomocą grubych linii powstały wydzie-

stronie 19 zaskakuje brakiem konstruktywi-

lone obszary przestrzenne dla fragmentów –

stycznej typografii. Ma tradycyjny układ - po-

zwrotek lub słów na poszczególnych stronach.

dział na dwie oddzielone zwrotki i klasycznie

Sam autor tak opisuje ich budowę: „Poszcze-

proporcjonalną wielkość czcionki. Przejście

gólne grupy tekstu rozmieszczone w oparciu

na tą stronę poematu to jak przejście do kolej-

o kontrastowe podziały płaszczyzny druku.

nej sali muzeum albo mieszkania. Strzemiński

Kolejność następstw czarnych uderzeń druku

przez brak graficznych ograniczeń anektuje

rozmaitej wielkości i siły, i kontrast wzajemnej

dla wiersza całą powierzchnię kartki, którą

odległości wytwarzają swoisty rytm elementó-

odczytujemy od wewnątrz za narratorem. Ty-

w…” . Powyższe zabiegi formalne nie kore-

pograficznymi ograniczeniami są krawędzie

spondują i nie przybliżają do unizmu, ale do

kartki: z kąta w kąt, krokami kąty poszerzam.

geometrii stosowanej związanej z projektowa-

I po przestrzennej pauzie/ tam – napowrót,

niem przestrzennym.Najlepszym przykładem

pokój sobą kołatam/ chodzę i chodzę, aż się

jest wiersz ze str. 17 pt. Światła, który przypo-

z pokojem rozejdę/ i pójdę między ścianami

mina w górnej części rzut planu architektonicz-

a światłem/34.

nego a w dolnej urbanistycznego i jest punk-

W EUROPE takim brakiem ograniczeń jest

tem odniesienia dla mojej topografii EUROPE.

górna platforma, która dawałaby możliwość

Niewielkie w stosunku do grubości ścian litery

i widzenia i wychodzenia poza dotychczaso-

tekstu w wierszu wyznaczają kolejność odczy-

wą organizację przestrzeni. Zachęca widza do

tania następnych akapitów zwrotek i jedno-

podejmowania działań w ramach wewnętrz-

cześnie wyznaczają drogę „przeciskania” po

nego układu typografii liter – ścian – regałów,

białej płaszczyźnie kartki. Poszczególne frazy,

który kontrastuje z regularnie rozstawionymi

wyrazy, wchodzące w kompozycyjne zestawy

filarami. 65

* * * Architektura XX wieku przejęła wszystkie wartości sztuki awangardowej, a architekci stali się ludźmi renesansu w szerokim operowaniu sztukami plastycznymi, zawierającymi się w prawie nieograniczonych możliwościach technologicznych. Takim przykładem jest wieża Eiffla w Paryżu czy też opera w Sydney. Relację pomiędzy sztuką a architekturą pokazują współczesne muzea, które nie pełnią funkcji opakowania, ale same są rozpoznawalnymi obiektami sztuki, bardziej medialnymi, są bezkonkurencyjne w stosunku do zawartości zbiorów. Przełom XX i XXI wieku należy do spektakularnych

przedsięwzięć

architekto-

nicznych, w tym bibliotek. Pismo i liczba - przestrzeń i czas… Kompozycja abstrakcyjna zawsze coś przedstawia, jest nośnikiem pewnych treści. Kubizm jako etap przejściowy pomiędzy dziełem odtwarzającym a abstrakcyjnym zaczął wykorzystywać litery. Dla futurystów jednymi z głównych środków artystycznego wyrazu były liczba i litera, które zaczęto poddawać takim samym „zabiegom”, jak rozbicie na płaszczyzny martwej natury przez kubistów. Futuryści starali się przedstawić naturę jako zbiór dynamicznie zachodzących komplementarnych zjawisk nie tylko wizualnych, ale i psychicznych stanów, społecznych napięć. Nowe możliwości mikrofotografii: udokumentowanie pocisku, który przedziera się przez warstwy atmosfery,

stymulując

powstanie

dźwięku

przedstawień.

Także

obraz

1911

roku

i wywołując świst, wibrowanie powietrza, przy-

Umberto Boccioniego Stany Duszy I: Poże-

pominające rozchodzące się na powierzchni

gnania pokazuje w szerokim ujęciu pejzaż

wody fale, diagonalne proste, wygięte proste,

z góry, zbudowany za pomocą geometrycz-

łuki, uzmysłowiło niezbicie, że rzeczywistość

nych płaszczyzn, utrzymanych w kubistycznej

jest bardziej złożona, niż to widzimy gołym

konwencji, z namalowanymi w centrum kom-

okiem. Ta wiedza zaczęła pomagać w tworze-

pozycji żółtymi cyframi 6943, które mogą mieć

niu nowego opisu wydarzeń i zjawisk.

wiele odniesień i znaczeń. Obok nich na obrazie

Obraz Luigi Russolo Rewolucja – przestrzeń

znajduje się czerwonożółta smuga, która przypo-

pocięta czerwonymi pasami jak wektorami

mina ślad świateł przejeżdżającego samochodu

kierunków napierającej siły – jest i pojemnym

i może stanowić artystyczną puentę, formalnie

opisem, i znakiem pozbawionym szczegó-

spinającą układ „hieroglifów” na tak oznaczonej

łów znanych z wcześniejszych realistycznych

drodze: geometryczne, abstrakcyjne owalne

się do kompozycji dzieła i sztuki jako takiej. Pismo staje się dodatkowym środkiem wyrazu, a właściwie jakby dodatkową dyscypliną artystyczną zakotwiczoną między rysunkiem grafiką i rzeźbą. Utrwalone słowa, nazwy własne miejsc, zwroty różnicowane przemyślaną typografią tworzą znaczeniowy desygnat i geometryczny (formalny) ideogram36. Hasła z okładek książek futurystów są jednocześnie ich ilustracjami: Patriotyczny Dzień, Pedigrotta,

Przelatujący

samolot,

czy

też

Big&ZF+18, Symultaniczność i Chemia Liryczna Arendo Sofficiego w formacie gazety z kolażem na okładce realizują „typograficzny manifest”37, w którym: „Marinetti przeniósł do literatury pikturalną zasadę dynamicznego rozczłonkowania przedmiotu. (…) Eksperymenty z wolnymi słowami doprowadziły do zaniku modelu linearnego (…) »kompozycje swobodnych słów« doprowadziły do rozczłonkowania liter, które pływały zupełnie swobodnie, posłuszne tajemniczym i zróżnicowanym magnetyzmom”38. W

poznańskiej realizacji SEN TEN CJE

w Centrum Wykładowo-Konferencyjnym Politechniki Poznańskiej układ elementów instalacji jest dostosowany do wyznaczonego obszaru we wnętrzu, oznaczonego w dokumentacji LOGATOM O

technicznej przez architekta prof. Mariana Fikusa jako Agora. Instalacja LOGATOM jest jak mozaika, składająca się z różnych fragmentów geometrycznych

formy powtarzają kształty cyfr, ale także można je czytać jako formy cytatów z natury35. Opisywana przestrzeń przez takich artystów jak Fortunato Depero, Carlo D. Carra jest dynamicznie-akustyczna i nasycona tłumem wyrazów w malarskim asamblażu: Formy-hałasu Depero, czy zgiełk Nocnej Kawiarni: geometryczne kształty ustawione pod różnymi kątami zyskują jeszcze większą ekspresję przez umieszczone na nich napisy odnoszące się do miejsc, nazw kawiarni, cytatów, sformułowań wyrwanych z gwaru, a odnoszących

części grafemów: „E”, „U”, „R”, „O”, „P” i „E”, oraz z narysowanych kredą liter na posadzce o grubości odpowiadającej krótszemu bokowi grafitowych płyt posadzki o wymiarze 30 na 60 cm. Fragment rzutu Biblioteki Europe w obszarze litery „O” (wspomnianej Agory, wyodrębnionej po przez użycie kamiennej, beżowej posadzki, a przeznaczonej przez projektanta na punkt informacyjny) otoczony został przeze mnie okręgiem i kompozycją MODULONU. MODULON jako część LOGATOMU tworzy dominantę przez wysokość elementów, jak również przez podobieństwo z barwą posadzki. 67

Była to też przestrzeń przeznaczona przeze

i odniesień, a także „przestrzeni” widokowych.

mnie we wcześniejszych projektach, na kompo-

Najlepiej podsumują to słowa Rene Dubos:

zycję obiektu-instalacji pt. Abakus (przypomnie-

„Forma jest ekspresją treści. Osoba, miejsce,

niem tej wcześniejszej koncepcji była projek-

fragment materii są przejawami wewnętrznych

cja slajdów podczas finisażu, przedstawiająca

sił i w z o r c ó w, które mogą pozostawać

projekt Abakus).

w ukryciu, dopóki celowy akt woli lub sprzy-

W projekcie Abakusa, „zero” oznaczone jest

jające okoliczności nie pozwolą ich odsłonić,

przez biało-czarne pole, z tej inspiracji powstał

wyzwolić lub rozwinąć”40.

moduł – częściowo ażurowy prostopadłościan

Hol

zamknięty z boku do połowy ścianą (w poło-

miejsce, w którym moje pytania Projektu

wie otwarty – jak biało-czarne pole), a multipli-

Europa postawione na przełomie 2011/2012

kowany w MODULONIE

w Toruńskiej Galerii Stara Wozownia i wszyst-

Centrum Politechniki Poznańskiej to

kie związane z tym twórcze poszukiwania Logatom z SEN TEN CJI podkreśla wartość

znajdują swoje uzasadnienie w kompozycji

założenia architektonicznego, w którym się on

MODULONU z powtarzającym się „0” (symbo-

znajduje, a podstawę tego architektoniczne-

lem owego zera, jak już wspomniałem, są na-

go planu stanowią promieniście rozchodzące

przemiennie ażurowe ściany w multiplikowane

się osie widokowe z Centrum Konferencyjno-

w MODULONIE).

Wykładowego na: Katedrę, Ratusz i Kościół Bernardynów”39. Zaistniała forma budowli,

Inspirująca dla mnie jest sentencja Spinozy,

a także odbywająca się w niej wystawa SEN

iż omnis determinatio est negatio, czyli wszel-

TEN CJE, jest odczytaniem nowego ge-

kie określenie jest negacją.

nius loci. Multiplikuje nowe warstwy znaczeń

Poprzednia realizacja w hollu Politechniki Bratysławskiej miała miejsce podczas festiwalu Istropolitana Projekt, gdzie prezentowany był obiekt Droga na Górę Karmel, którego „motorem” była określająca tą drogę negacja: „Ani to, ani tamto, nic”41. Jak wyjaśnia w piątym wykładzie Włodzimierz Sołowiow, „W każdym ogólnym pojęciu abstrakcyjnym zawarta jest przecież negacja wszystkich wchodzących w jego zakres zjawisk w ich jednostkowej, bezpośredniej swoistości, a zarazem i rezultacie tego: usytuowanie ich w jakiejś nowej jedności i nowej jakości, której jednak pojęcie abstrakcyjne za sprawą swego czysto negatywnego pochodzenia nie jest w stanie wyrazić, a tylko na nią wskazuje”42. Stara Wozownia w Toruniu, w której mieści się Galeria Sztuki, to specyficzne miejsce, ponieważ pomimo przystosowania jej do pełnienia funkcji wystawienniczych, dominuje w niej konstrukcja drewniana belek. Gdy się w niej znalazłem po raz pierwszy, na przełomie lat 2002/2003, uderzyło mnie pewne podobieństwo do galerii ON w Poznaniu. Pierwsza reali-

LOGATOM U

zacja, którą przygotowałem do Dużej Sali na

zbieżność formalna z logotypem EUROPE, na podstawie którego powstał cały projekt od architektonicznego pomnika Europe przez projekt Generatora 36,6 po Bibliotekę „E U R O P E”. Słowo: Europe – Idea wystawy. Słowo-fundament idei Europe traktuję jako bardzo pojemny skrót myślowy i klucz, który otwiera zawarte w sobie kody: tradycji narodów, kultury, historii i nauki; ale także mój subiektywny kod myślowy, wynikający z europejskiej tradycji postrzegania i pojmowania świata. Moja ekspresja a zarazem autorefleksja wynika z przyjęcia tradycji sztuki zapisu przestrzeni, poczynając od kapitały rzymskiej i zawartej w niej uniwersalnej geometrii, nieprzypisanej do żadnej cywilizacji, ale do matematycznej natury świata, w którym ją odnajdujemy. Geometria ta odgrywa autonomiczną rolę podmiotu w sztukach plastycznych i architekturze ubiegłego wieku za sprawą takich twórców jak Adolf Loos czy Kazimierz Malewicz. W zamierzeniu autorskim wystawa miała być konfrontacją geometrycznych modułów arLOGATOM O (ksenotyp)

chitektury Monumentu EUROPE z przestrze-

I piętrze Wozowni, była właśnie „przeniesie-

w wyniku której powstały trójwymiarowe Loga-

niem” – cytatem fragmentu wnętrza Galerii ON:

tomy.

nią Wozowni oraz Modulonu z Abakusem,

dwunastometrowej długości strop na wys. 200 cm, który optycznie wsparty był na filarze litery

Sentencja to „zwięźle sformułowane zdanie za-

„I”. Operowanie przestrzenią i pismem - zna-

wierające ogólną myśl o charakterze moralnym

kiem typograficznym to chyba najistotniejsze

lub filozoficznym; aforyzm, maksyma”.

elementy, którymi się posłużyłem w roku 2003

To powtarzający się wyraz EUROPE – subiek-

i 2011 (jak zaprawą murarską i cegłą).

tywna idea, której używam jako jednego ze

Wystawa z 2011/2012 r. SEN TEN CJE miała

środków do dialogu z miejscem, aby tworzyć

miejsce w Dużej Sali na parterze Galerii Wo-

nowe konteksty otoczenia w nim i dla niego.

zownia, która jest wyższa o ok. 1 m od wnętrza

Powstały w ten sposób sztuczne przestrzenne

na I piętrze i zamiast desek (jak w sali na pię-

słowa LOGATOMY.

trze) ma glazurową posadzkę w kolorze ciemnego grafitu. Przestrzeń dzielą pionowe drew-

SEN to stan, który jest udziałem jednego czło-

niane filary, które, razem z poziomym rytmem

wieka. Proces myślowy, który w nim zachodzi,

dzielącym posadzkę, tworzą układ aktywnej

jest sztuczną konstrukcją rzeczywistości, na-

przestrzeni podporządkowanej kwadratom.

śladującą sytuacje przeszłości lub przyszłości,

Kwadrat, jeden z podstawowych elemen-

marzenia lub lęki. „W umyśle człowieka egzy-

tów, był podstawą mojej instalacji i obiektu

stuje pewna prefiguracja rzeczywistości, we-

„Hermeneutyka Przypadku” w Galerii Bałuc-

wnętrzne wyobrażenie natury, które angielski

kiej w Łodzi oraz w Starym Browarze – Sło-

poeta Gerard Manley Hopkins nazwał pejza-

downi. W przypadku Sentencji powodem była

żem wewnętrznym”43. 69

TEN - określnik może wskazywać na zawarty

całość w jednej książce, ale może też mieć

w wystawie: wybór, układ, zbiór, film, model.

swoją kontynuację w następnych tomach, np.:

Części składowe tworzą powiązania układu-

cykl Marcela Prousta w „Poszukiwaniu Straco-

sentencji, prowadząc nieprzypadkowy dialog

nego Czasu”44 gdzie autor, pozornie kończąc

z miejscem. Każdy z elementów jest swe-

jeden wątek, wraca do niego w kolejnym, nie-

go rodzaju odsyłaczem i przypisem do na-

chronologicznym tomie.

stępnego artefaktu: stanowi układ zamknięty w przestrzeni Galerii, ale można go też po-

CJE. Nie do przecenienia jest zasięg obecności

równać do dzieła literackiego, które stanowi

w świecie pisma europejskiego opartego na

W LOGATOMACH interesuje mnie zaistnienie w przestrzeni zorganizowanej formy opartej na komplementarnych częściach pisma kapitały rzymskiej, elementów, za pomocą których możemy opisywać przestrzeń. Język geometrii stanowi podstawę elementów składowych w architekturze, rzeźbie, jak i wszelkiej działalności człowieka. Wypada szukać świadectwa myśli w rzeczywistym działaniu, badając jej formy-komunikaty i wynikające z tego przestrzenne relacje i fakty. Logatomy mają wejść w dialog z miejscem, ujawniając potencjalną energię znaczeń form i modeli konstrukcji myślowych. Tworzą estetycznie emocjonalne konstrukcje przestrzenne, poddane funkcjonalnemu rygorowi. Logatomy to elementarne konstrukcje przestrzenne. Mają przywoływać związek pomiędzy ideą a rzeczywistym budowaniem znaczeń przez ich materialne funkcjonowanie w otoczeniu. Wszelkie przejawy pisma związane są ze sferą wizualnego zapisu, zastępują bezpośrednią komunikację fonetyczną. Czy jednak dźwięki nie przywołują obrazów? Jak mówi łacińskie powiedzenie: Littera scripta manet, słowo zapisane pozostaje, także wrażenie nieodczytanej formy przestrzennej może pozostać utrwalonym w emocjach impulsem, który będziemy chcieć zapełnić własną treścią przez obcowanie ze sztuką, zdobywanie wiedzy i badania naukowe, wynalazki. Logatom znaczy: „Sztuczny wyraz bez znaczenia, (…) <log(o)- + atom>”. kapitale rzymskiej, a będącego w użyciu od ponad 2 tysięcy czterystu lat, i nie tracącego nic ze swego ponadczasowego, uniwersalnego piękna. O ile style w sztuce na przestrzeni tego czasu ulegały gwałtownym przekształceniom, to pismo przetrwało niezmienione. Budowa pisma oparta jest na podstawowych figurach

geometrycznych:

kole,

trójkącie,

Logatomy, formy, tak jak sztuczne wyrazy, mają posłużyć do badania odbioru i percepcji przestrzeni i zapisanych w niej, a odczytywalnych przeszłych, teraźniejszych i przyszłych znaczeń. Logatom E U R O P E jest otwartym przypisem do przyszłości topologii kultury Europy.

kwadracie. 71

SEN TEN CJE

W narracjach multimedialnych istotnym ele-

mozaiką flag, achromatyczny zadruk kontra-

mentem współtworzącym relacje przestrzen-

stuje jedynie z dłońmi w naturalnym kolorze

ne pomiędzy architekturą, instalacją, obiektem

ciała, poruszającymi obrazami stron, ruch przy-

i makietą są na wystawie SEN TEN CJE

pominający poruszane na wietrze, tutaj jakby

projekcje multimedialne pełniące rolę spoiwa.

w zwolnionym tempie.

Film na białej podwójnej ścianie przedsta-

Czarno-biały film Europa warto skonfronto-

wia

Mono-

wać z instalacją Wilfredo Prieto „Apolitical”

chromatyczne reprodukcje, które przedsta-

oglądanie

Projektu

EUROPA.

(Apolitico)45, prezentowaną na VIII Biennale

wiają kolorowo pomalowane ściany napisu

w Hawanie w 2003 roku. Flagi państw powie-

EUROPE, nabierają symbolicznego znaczenia.

szone jak np. przed gmachem ONZ, tyle że

Film w zwolnionym tempie przedstawia prze-

w otwartej przestrzeni, tworzyły monumental-

wracanie stron, przy czym kartka lewa wyświe-

ny układ zapory, złożonej z długiej ażurowej

tlana jest na ścianie bliższej, a prawa na odda-

przegrody, a składającej się z masztów zaopa-

lonej o około dwa metry, cofniętej równolegle

trzonych w różne flagi. Flagi sprowadzone do

do wysuniętej. W wyniku tego działania, dialogu

achromatycznej tonacji – bieli, szarości i czerni

z architekturą Galerii, powstało niedomówienie

– kontrastowały z błękitem nieba i realizmem

– przestrzeń wewnętrzna na krawędzi wyświe-

barwnego otoczenia. Martwe flagi, przez

tlanych stron i ścian. Jeden film, w którym poza

pozbawienie ich rozpoznawalnego kodu kolo-

treścią i zawartością stron powstała wartość

rystycznego, stały się politycznymi atrapami,

trzeciego wymiaru, będącego jakby potencjal-

podobnymi, ale nie prawdziwymi. Gorzka iro-

ną realizacją projektu.

nia na temat sytuacji geopolitycznej widzianej

Główny motyw filmu to oglądanie projektu

z Kuby na świat i nieprzystawalność systemu

Europa jak albumu z czarno-białymi zdję-

panującego tamże do reszty świata.

ciami; czynność odnosząca się do przeszło-

Film Europa zaczyna i kończy się sekwencją

ści, ale pokazująca niezrealizowaną wizję

z wnętrza wieży „O” ku otwartemu ku górze

przyszłości. Ściany pokryte płaszczyznową

szaremu błękitowi nieba. Komunikat otwartego koła zazębia się z symboliką koła jako idealnej figury bez początku i końca: „Jedynie

Projekt LOGATOMU do Biblioteki Politechniki Poznańskiej

bowiem koło ma tę właściwość, że może na nowo przywracać przebyty stan rzeczy”46. 73

Drugi film wyświetlany na czarnej ścianie

opartego na kontraście przestrzeni i pustki jak

przedstawia rysunki techniczne i wizualiza-

biało-czarne pola tworzące „zero” Abakusa.

cję projektu Abakusa. Poszczególne strony prezentacji opatrzone są ramką z numerem

Wystawa SEN TEN CJE, pomimo posługiwa-

rysunku i tytułem obrazu technicznego. Ko-

nia się tak mocno określonym w naszej kul-

lor związany jest identyfikacją wartości licz-

turze wyrazem Europe (Europa), nie buduje

bowych, które umożliwiają budowanie także

przestrzennych komunikatów ex cathedra,

przekazu czysto plastycznego.

mimo że sięga po środki, które mogą kojarzyć

Inspiracją do jego powstania była dla mnie

się z zapamiętanymi ze szkoły stołami labora-

pierwsza „maszyna do liczenia” używana przez

toryjnymi, a rozłożone na nich makiety monu-

Rzymian a udokumentowana przez Herodota:

mentu EUROPE z „pomocami naukowymi”.

Abakus - zasada zapisywania wartości liczbowych 8 105 042

„Abakus (abak) była to początkowo tablica (deska) pokryta piaskiem, na której, przeciągnąwszy rysy równoległe w jednakowych odstępach, wykonywało się rachunki za pomocą kamyków. Rachunki wykonywane były w układzie dziesiątkowym, kamienie umieszczone w pierwszej kolumnie od prawej strony oznaczały jedności, w drugiej dziesiątki, w trzeciej setki itd.”47. Tablica abakus zastępowała rzymianom liczby. Była, jak sądzę, komunikatywnym środkiem porozumiewania się na targowiskach, dającym także możliwość szybkiej wymiany zdań. Godne uwagi jest, że Rzymianie nie używali cyfr tylko liter. Uznałem za konieczne w moim Abakusie przetworzyć wartości liczbowe na kolory. Kolory czerwony, niebieski i zielony nie są przypadkowe, ponieważ stanowią komplementarną częścią białego światła i uwidaczniają się przy przechodzeniu przez pryzmat. Poszczególnym kolorom nadałem wartości liczbowe: I - zielony, II - niebieski, III - czerwony i 0 - biało-czarne pole. W filmie Abakus pojawiające się jaskrawe kolo-

ABAKUS - zasada zapisu liczb za pomocą k o l o r u : I - z i e l o n y, I I - n i e b i e s k i , I I I - c z e rw o n y, 0 - b i a ł o - c z a r n e p o l e

ry komentują projekcję świetlną wewnątrz okręgu ustawianego z powtarzalnych modułów,

4A B A K U S

w e r s j a I I I ( p o r ó w n a j s t r. 2 8 - 2 9 )

emanacje klasycznej harmonii i piękna, ale i wynikające z komunikatywnej praktyczności narysowania czy też wykreślenia. Aby przekonać się o wewnętrznej spójności i formalnej równowadze tego pisma, warto dokonać analizy porównawczej kapitały rzymskiej z pismem greckim. „Klasyczny alfabet grecki stanowi prawzór majuskuł łacińskich. Ich układ geometryczny odzwierciedla czystość i piękno klasycznej architektury greckiej”49. Jednak rzymska kapitała w pełni realizuje konstrukcyjną logikę nieprzeładowania form liter i proporcjonalnej koncentracji napięć linii. Zauważam Schemat porównawczy kodów flag narodow y c h . R y t m p r o p o r c j i b a r w.

Chciałbym zwrócić uwagę na związek typografii i architektury. Jeżeli mówimy o dziedzinach

sztuk

plastycznych

związanych

z architekturą, mamy na ogół na myśli malarstwo, rzeźbę czy designe. Niedoceniamy znaczenia liternictwa i typografii w architekturze. Mam tu na myśli kapitałę rzymską. Krój pisma, który powstał na użytek architektury przez zetknięcie, połączenie sztuki kaligrafii z techniką geometrii wykreślnej (a może bardziej trafne byłoby określenie czystej geometrii albo geometrii figur). „Przed wykonaniem napisu w kamieniu najpierw go rysowano za pomocą pędzla, a dopiero następnie wykuwano. Przerysowanie monumentalnych napisów, które miały być wyryte w kamieniu, odbywało się przy pomocy szerokiego i płaskiego pędzla, trzymanego pod kątem 45 st. Po pociągnięciu pędzlem linie proste i krzywizny, tworzące litery miały różną grubość. Dłuto już tylko uszlachetniało i tak już piękną formę liter”48. Tajemnica jego ponadczasowego piękna i wdzięku wynika stąd, że była i jest dziełem – odkryciem nie tyle kaligrafów, co rzemieślników kamieniarzy, łączących w sobie praktykę i wiedzę, dążących do pragmatycznego uproszczenia i unormowania podstawowych zasad – figur opartych na kole, trójkącie i kwadracie. Figur, które można uznać za trzy podstawowe

analogie pomiędzy konstrukcją liter kapitały

rzymskiej a konstrukcjami inżynieryjno-architektonicznymi. Pierwsze posługują się estetyką umiaru po to, by zyskać na czytelności, a drugie, by spełnić swą funkcjonalną rolę – wymagają obliczeń wytrzymałości konstrukcji. „Łuki triumfalne wtedy dopiero mężom znakomitym pomagają zdobyć sławę, kiedy wyryty na nich napis poucza, z jakiej i dla kogo je wzniesiono. Wyzwoliciela ojczyzny czy twórcę pokoju wtedy dopiero poznaje ten, kto na nie spojrzy, kiedy formuła pochwalna poucza, że oto triumfatorem jest (…). Nikt bowiem nie zajaśniał nigdy sławą inaczej

s t r. 7 8 Monument EUROPE - górna platforma s t r. 7 9 Monument EUROPE układ poziomy

zestawienie

flag,

s t r. 8 1 Monument EUROPE fragment układu R

wnętrze

pawilonu,

s t r. 8 2 Monument EUROPE fragment układu E

wnętrze

pawilonu,

s t r. 8 3 Monument EUROPE - górna platforma Projekt koncepcyjny iluminacji LOGATOMU, zasada synergicznego uprzestrzennienia kodu barw narodowych i dynamicznej wym i a n y k o l o r ó w, o d p o w i a d a j ą c a s t r u k t u r z e podziału wspólnego dla kilku flag. S t r u k t u r a LO G AT O M U : r e g a ł y, p ó ł k i - o b ł o żone diodami LED

jak dzięki własnemu lub cudzemu pismu”50. Jan z Salizbury gloryfikuje znaczenia pisma. Jest ono nośnikiem pamięci o chwale, ku pouczeniu maluczkich. Pismo także nadaje sens dziełom architektonicznym i ma znaczenie nie tylko informacyjne, ale także wprowadza ponadczasowy przekaz dzięki inskrypcjom wykutym w kamieniu „Sylwetki liter są szlachetne i czyste, o zdecydowanym rytmie”51. Aby przekonać się o estetycznej grze liter na wydzielonych miejscach w częściach reprezentacyjnych budynków, wystarczy spojrzeć na łacińskie sentencje, które nie wymagają rozumienia, działają geometrycznym rytmem (żeby nie powiedzieć – nie narażając się – Adolfowi Loosowi – tworzą pojęciowy ornament). Jeżeli kapitała pełniła funkcję wobec architektury niejako użytkową, to wykorzystanie architektury w celu przechowywania zbiorów książek (początkowo woluminów i zwojów) pełniło taką funkcję wobec pisma. Biblioteka EUROPE łączy te dwie funkcje: przechowywania pisma i napisu przechowującego wiedzę. Dwie typowe antyczne biblioteki: Ulpia w Rzymie i Cellusa w Efezie posiadają symetryczny układ wyznaczony przez monumentalne obiekty rzeźbiarskie. Słynna kolumna Trajana stała na dziedzińcu pomiędzy dwoma budynkami Biblioteki Ulpiańskiej. Obrazkowy epos o Trajanie można odczytać okrążając kolumnę wielokrotnie odwrotnie niż w czynności odczytywania zwojów, kiedy przewijamy zwój w rękach stojąc nieruchomo. Kolumna w innym miejscu nie wzbudzałaby takiej uwagi, jak wśród wnikliwych czytelników tejże biblioteki. W Efezie natomiast na czołowej ścianie w niszy stał posąg pomiędzy piętrowo stojącymi kolumnami. W ostatnich latach wśród bumu budowlanego na biblioteki na szczególną uwagę moim zdaniem zasługuje Jacob and Wilhelm Grimm Center w Berlinie, nawiązując planem do wspomnianej Bibiotheca Ulpia. Symetryczny układ z otwartą salą, jak placem; rytm wnętrza wyznaczają filary symetrycznie, otwierające się piętrami jak tarasy ku górze. Powrotem do 78

odtworzenia naderwanej ciągłości cywilizacji

24-godzinny dyżur dla czytelników. Projekt spo-

antycznej jest współczesna Bibliotheca Alexan-

łecznie zaangażowany pokazywał kulturalną pu-

drina (Egipt), o bogatym programie rzeźbiarsko-

stynię i brak programu edukacyjno-rekreacyjnego

kaligraficznym na owalnych ścianach, przypomi-

dla dzieci, które na dowód tej tezy chętnie przeby-

nających swoją formą rozwijany zwój, na którym

wały w Bataille Monument (Bibliotek). Takie odar-

wyrzeźbiono 120 współczesnych i starożytnych

cie z wyższych treści formy biblioteki, sprowadzo-

alfabetów.

nej do prowokacyjnego, estetycznego ubóstwa, w pełni spełniło swoją programową funkcję.

Biblioteki od początku zyskiwały oryginale roz-

Krytyczna sztuka, która interpretuje braki kultury

wiązania i mają swój rodowód w prywatnych

przez budowę: wspólne bycie, radość kontaktów

bibliotekach antycznych. Budowane w dwóch

międzyludzkich w przestrzeni wiedzy i kultury

porządkach: greckim, gdzie zbiory przecho-

jest szukaniem głębszych relacji i interreakcji:

wywane były w osobnym pomieszczeniu

„Można też sądzić, że przyszłość uczyni z niej

i rzymskim, gdzie zbiory umieszczone były

samorodną praktykę kulturową, która opiera

w zamykanych szafach, w pomieszczeniu bę-

się na samowystarczalnych mikrosystemach.

dącym jednocześnie czytelnią.

Taka sztuka niekoniecznie musiałaby sprawdzać się na wystawach jako przedmiot zinstytu-

Literę jako formę konstrukcyjną struktury archi-

cjonalizowanego i sformatowanego przekazu,

tektonicznej w pełni świadomie po raz pierw-

a jednak stanowiłaby istotny element życia

szy wykorzystał Fortunato Depero, projektując

w społeczeństwie obywatelskim”54. Jak utylitarna

i realizując błękitno-biały Pawilon Książki na

instalacja Thomasa Hirschhorna Bataille Monu-

III Biennale Internazionale delle Arti Dekora-

ment.

tive w Parku w Monzie w 1927 . Wpisując się w profil biennale, litery stanowiły zestaw deta-

Dojrzewająca koncepcja Projektu Monumen-

li rzeźbiarskich: filarów, ścian, tworzące także

tu Europe w Bibliotece EUROPE to szukanie

duże elementy przyścienne jakby pochod-

takiej „entuzjastycznej” przestrzeni spotka-

ne pilastrów i otworów okiennych wynikające

nia, podobnie jak kiedyś Michael Kurzwel-

z połączenia litery „L” i nałożonej na nią poziomo

ly nazwał swój autorski projekt: Spotkanie

litery „B”. Do wnętrza prowadziły schody, a wej-

i Tworzenie55. Biblioteka to obszar, która sama

ście pozbawione drzwi, w kształcie prostokątne-

w sobie zawiera niezliczoną ilość wiedzy

go otworu, przypominać miało surowe wejście

o otaczającym świecie, każda epicka powieść

do rzymskiego Ołtarza Pokoju Ara Pacis z I w.

w swojej mikropojemności zawiera makro-

Depero, eksponując walory pisma, agitował

światy bohaterów… i pojęć.

treścią „liter” do zwiedzania Pawilonu Książki, ale przede wszystkim pokazywał literę jak to

Podsumowując to, co zostało dotychczas

czynili wcześniej malarze futuryści, np. Balla:

przeze mnie napisane jako komentarz do

Zdjęte Zaklęcie (1922-230, gdzie litery tworzą

„SEN TEN CJI”, a co miało formę oddzielnych

przestrzenny układ ścian, iluzyjnej przestrze-

fragmentów, które można odczytać, składa-

ni). W dużych prostopadłościennych podzia-

jąc na różne sposoby: moim głównym celem

łach fasady znajdujemy tło dla „typografii kon-

było poszukiwaniem całości, która łączy idee

kretnej”. „Było to jedno z najwybitniejszych

ze słowem i przestrzenią oraz strukturą mojej

osiągnięć futurystycznej architektury”53.

pracy rzeźbiarskiej. Wyszukane w kulturze europejskiej przez mnie inspiracje pisma i liczby

Documenta

kształtujące naszą cywilizację przez artefakty

11 Kassel w roku 2002 zrealizował instalację

z dalekiej przeszłości, z pozoru nie mające

pt. Bataille Monument (Bibliotek). Na osiedlu

nic wspólnego z dniem dzisiejszym, i dzieła

pomiędzy blokami wzniósł obskurny, zbity

współczesne oraz postawy artystyczne w mo-

z dykty pawilon – bibliotekę, która pełniła

ich inspiracjach stają w jednym szeregu.

Thomas

Hirschhorn

podczas

Obraz i słowo, które wywołało u mnie lawinę

z książek, które tworzą wieże57. Wieża na pierw-

zdarzeń EUROPE – EUROPA i którą przed-

szym planie stoi na grubym tomie z grzbietem

stawiłem jako syntezę-metaforę, skomentuję

podpisanym „Digestum”, w tle widnieje druga

fragmentem książki Jonathana Swifta „Podró-

wieża tej samej wielkości, współtworząca fa-

że Guliwiera”. Jedną z najciekawszych meta-

sadę katedry. Układane warstwami poziomo

for w niej zawartych jest fragment, w którym

i pionowo książki przypominają elementy ar-

bohater opowiada swojemu rozmówcy o Eu-

chitektury klasycystycznej, pilastry i gzymsy.

ropie i panujących w niej zasadach na przykła-

Księgi zapisane są prawami, pomiędzy nimi

dzie języka w jego kraju: „Ludzie prawi mają

kartka podpisana „VERDICTS” – sentencją

swój język osobny, mają sobie tylko właściwe

wyroku. Oświeceniowy moralitet ze słowa

wyrazy, których drudzy nie rozumieją. W tym

i obrazu jest moim zdaniem krytycznym, synte-

to pięknym języku pisane są prawa. Są one

tycznym, pojemnym zapisem, wyobrażeniem

rozmnożone bez końca i mają niezliczone

kultury Europy, w którym fundament – „prawa

ekscepjacje”56. Ilustrator J. Grandvill zobra-

rozmnożone bez końca”58 – ulega prawu roz-

zował ten fragment architekturą zbudowaną

kładu… 83

PRZYPISY

1 Reiner

Banham, Rewolucja w architekturze, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Adolf Loos i problem ornamentu, str. 109

Stanisław Lem, „Głos Pana”, Czytelnik, Warszawa 1968

Historię formy i składni europejskiej historii sztuki, tożsamości i tradycji.

20 Joseph Beuys, 1984 rok, tłumacznie za Jaromirem

Jedlińskim, Joseph Beuys, Teksty, Komentarze, Wywiady. str. 18

3 Tamże, str. 20

21 Edward T. Hall, Poza kulturą, str. 239

4 Tamże

22 Joseph

Józef Szczepański, Rafa, Czytelnik ,Warszawa 1983, str. 8

Beuys, 1984 rok, tłumaczenie za Jaromirem Jedlińskim, Joseph Beuys, Teksty, Komentarze, Wywiady, str. 7

5 Jan

6 Verte, Stefan Staszczyk przy udziale Karola Jawiń-

23 Norymberga

7 Rocznik

24 Tamże

skiego, WZWS, Warszawa 1959, str. 4

„Rzeźba Polska” t. XII: Sztuka w Przestrzeni Duchowej. Maciej Szańkowski Wyznanie Wiary, str. 20, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko 2006

1535 r., za: Łacina w Kulturze Polskiej, Aleksander Wojciech Mikołajczak, str. 288

25 Tamże 26 Bardzo

modne i aktualne słowo! Wielki Słownik Wyrazów Obcych, PWN, Warszawa 2003, str. 1066

8 Tłumaczenie autora 9

Zbyszko Melosik, Teoria i praktyka edukacji wielokulturowej, Impuls 2007, Inflacja Znaczeń, str. 31

10 Europejskie

Polityki Kulturalne 2015, Raport ze scenariuszami przyszłości publicznego finansowania sztuki współczesnej w Europie. Pod redakcją Marii Lind i Rajmunda Minichbauera, Gerard Raunig, 2015, str. 43 Beuys, Teksty, Komentarze, Wywiady, Jaromir Jedliński, Joseph Beuys – Autokomentarz Kategoryczny, str. 8

27 Edward T. Hall, Poza Kulturą, PIW, Warszawa 1984,

str. 125 Rudziński, Konstruktywistyczna typografia wobec poezji. Dwa przykłady. Biuletyn Historii Sztuki, Warszawa 1984, Rok XLVI, Nr 1, str. 43

28 Piotr

29 Michael Horovitz, Europe, a poem by Anatol Stern

ilustrations and layout by Mieczysław Szczuka, London 1962, cyt. Anatol Stern, Poezja zbuntowana, Warszawa 1970, str. 71

11 Joseph

12 Tamże, str. 12 13

Tamże, str. 11

14 Tamże, Jaromir Jedliński, str. 7 15 „Na

jednej z bocznych ścian, filara (o wym. 0,6 x 0,6 x 3,9 m, wykonany na podstawie istniejących kamiennych pilastrów, elementów wystroju wnętrza Zamku Cesarskiego w skali 1:1) na górze i na przeciwnym boku na dole wyciąłem „O”- „( )”. Dzięki czemu powstał zamknięty układ literniczy umożliwiający czytanie od góry, ale także przy obchodzeniu filara do czytania od prawej do lewej i od lewej do prawej. „O”- „( )” spełniło funkcję łącznika…”. Tomasz Matusewicz, W poszukiwaniu utraconej formy, Centrum Rzeźby Polskiej Orońsko, 2009, str. 29

Od Staffa do Wojaczka, Poezja Polska 19391985, Antologia, t. 1, Wydawnictwo Łódzkie, 1988, str. 570, Karol Wojtyła („Tygodnik Powszechny” nr 50/1950; Poezje i dramaty, 1979)

17 Tomasz Matusewicz, W poszukiwaniu Formy Cza-

su, Wydawnictwo Galeria Miejska, Poznań 2004. str. 3

18 Joseph

Beuys,1984 rok, tłumaczenie za Jaromirem Jedlińskim, Joseph Beuys, Teksty, Komentarze, Wywiady, Akademia Ruchu, CSW Warszawa 1990, str. 18

30 Julian

skim]

Przyboś, op. cit., str. 9 [za Piotrem Rudziń-

31 Komunikat

grupy „a.r.” nr 1, cyt. za: Władysław Strzemiński, Pisma… op. cit., str. 130. [za Piotrem Rudzińskim]. 32 cyt. za: Władysław Strzemiński, Pisma… op.cit., str. 130. Władysław Strzemiński, Druk funkcjonalny…op. cit., str. 166. [za Piotrem Rudzińskim] 33

zob. il. W Tomasz Matusewicz, CRP Orońsko, str. 54-55

34 Julian Przyboś, Z ponad, Cieszyn 1930, str. 19

35 Giovanni Lista, Futuryzm, Arkady, Warszawa 2002;

il. str. 59

36 Tamże, str. 8 37 Tamże,

„Manifest techniczny literatury futurystycznej” (1912)

38 Giovanni Lista, Futuryzm, Arkady, Warszawa 2002,

str. 104

39 1. Jeden z niewielu przykładów architektury otwartej.

2. Tworzący w architekturze „układ mikrourbanistycznego założenia”, 3. Osie widokowe - wyjścia, kadrują panoramę miasta jak malarskie weduty. (przypis autora).

40 Rene

Dubos, Pochwała różnorodności, PIW Warszawa 1986, str. 17

Św. Jan od Krzyża, Flos Carmeli, Poznań 2007, Redaktor prowadzący Wojciech Ciak OCD, Sentencje Specjalne: str. 217-219 Włodzimierz Sołowiow, Wykłady o Bogoczłowieczeństwie, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011, str. 92-93

43 Rene Dubos, Pochwała Różnorodności, PIW 1986,

str. 19

Próbą nawiązania do tego dzieła był mój cykl Wystaw: W poszukiwaniu Formy i Czasu z Galerii Arsenał w Poznaniu, Galerii Bałuckiej i Galerii Wozownia w Toruniu, polegający na przenoszeniu pewnych fragmentów przestrzeni i wykonanych przeze mnie elementów, którego kontynuacją i zakończeniem były wystawy Cyklu Proste, Równoległe, Prostopadłe; Galeria ON i Galeria Sztuki Profil w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu.

Terry Smith, Contemporary Art Word Currents, [4 South and Central America, the Coribblen] str. 145, Laurence King Publishing, 2011 46 Mikołaj Kopernik, O Obrotach Sfer Niebieskich, Polska Akademia Nauk, PWN, Warszawa MCMLIII, str. 57 47 Włodzimierz Krysicki, Jak liczono dawniej, a jak liczymy dziś, NK, Warszawa 1973, str. 36-37 45

48 Tibor

Szanto, Pismo i Styl, Ossolineum, Wrocław – Warszawa – Kraków, 1968, str. 25

49 Tamże, str. 24 50 Joannie

Saresberiensis, Opera omnia, nunc Primus In nunc colegitet cum codicibus manu scriptis contulit J.A. Gilles, vol. 3: Polycratici libri I-V, Oxonii 1898, str. 11-12

51 Tibor Szanto, Pismo i Styl, Ossolineum, Wrocław –

Warszawa – Kraków, 1968, str. 26

52 Patrz:

Giovanni Lista, Futuryzm, Arkady, Warszawa 2002, str. 144

53 Tamże str. 145 54 Europejskie

Polityki Kulturalne 2015. Raport ze scenariuszami przyszłości publicznego finansowania sztuki w Europie pod redakcją Marii Lind i Rajmunda Minichbauera. Bęc zmiana, Warszawa 2009, str. 29-30

55 Michael

Kurzwelly, artysta, kurator i dyrektor Międzynarodowego Centrum Sztuki w Poznaniu. Jednym z projektów było cykliczne sympozjum i plener dla artystów europejskich, realizowany na terenie Centrum i w przestrzeni publicznej miasta Poznania (np. Stare i Nowe ZOO).

56 Jonathan

Swift, Podróże Guliwera, Książka i Wiedza, Warszawa 1951, przekład anonima z roku 1784, do druku przysposobił i przedmową opatrzył Jan Kot, str. 379

57 Tamże, str. 378 58 Tamże, str. 379

TOMASZ MATUSEWICZ Urodzony w 1967 roku. Studia w PWSSP

Miasta Poznania dla Młodych Twórców. Od 2000

w Poznaniu w latach 1988-1993. Dyplom z wyróż-

roku asystent w Katedrze Malarstwa, Rysunku,

nieniem z malarstwa oraz rzeźby w pracowni prof.

Rzeźby i Sztuk Wizualnych na Wydziale Archi-

Jana Świtki oraz prof. Jana Berdyszaka w 1993

tektury Politechniki Poznańskiej. W 2003 roku

roku. W roku 1994 otrzymał Nagrodę Artystyczną

został doktorem sztuki. Od 2004 roku adiunkt.

W y s t a wy in d y wi d u a l n e:

„Instalacja”, Galeria Nad Wisłą, Toruń - „Cisza światła”- wystawa obiektów rzeź-

1990 - „Rysuneczek”, Mała Galeria MOK, Gniezno 1991 - „Rysuneczek II”, Galeria Dno, Poznań 1993 - Wystawa dyplomowa, Galeria u Jezuitów, Poznań 1994 - „Fanu” »EL«, Galeria Profil, Centrum Kul-

biarskich, ASP, Poznań 2004 - „W poszukiwaniu formy i czasu” Poliptyk:

- Galeria Miejska „Arsenał”, Poznań

- Galeria Sztuki WOZOWNIA, Toruń

- Miejska Galeria Sztuki - Galeria „Bałucka”, Łódź

tury „Zamek”, Poznań 1995 - „Fanu” »EL«, Galeria ON, Poznań 1996 -

„Oślepienie

II”,

Galeria

Werbalna,

2005 - „Trójjedyny”, Aula WT UAM, Poznań 2007 - „Proste, Równoległe, Prostopadłe”: Galeria Sztuki Współczesnej „Profil” CKZ,

Poznań 1999 - „Dwanaście bram”, Galeria ON, Poznań 2001 - „Obrazy i Obiekty 7/7”, Galeria Promocyjna PKO BP, Poznań

- „Amit i Mity”, Galeria Sztuki Współczesnej „Wieża Ciśnień”, Konin

2003 - „Hermeneutyka”, wystawy równoległe:

„Obrazy”, Galeria S, Wydział Sztuk Pięknych, UMK

Poznań Galeria ON 2009 - „Architekton światła”, Galeria „Kaplica”, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko

- „Europa”, Galeria Miejska „Arsenał”, Poznań

2011 -

„SEN

TEN

CJE”,

Galeria

Sztuki

WOZOWNIA, Toruń 2012 - „SEN TEN CJE”, Centrum Konferencyjno-Wykładowe Politechniki Poznańskiej

2000 - „Architektura rzeźby. Biennale”, Galeria

D z i a ł ani a te at r a l n e:

Miejska „Arsenał”, Poznań

1992 - Scenografia i kostiumy do „Królowej Śniegu” H. Ch. Andersena, Teatr im. J. Osterwy, Gorzów Wielkopolski 1993 - Widowisko, FAMA, Świnoujście, Aula PWSSP, Poznań

ces Multimedia, Poznań 2003 - Biennale Małych Form Malarskich, Stara Wozownia, Toruń

Częstochowa 2004 - „Ku cywilizacji życia”, PGS, Sopot; Galeria EL, Elbląg; Galeria Miejska, Legnica,

W y s ta w y z b i or o we (wy b ó r):

BWA, Wałbrzych

1990 - UMBERTO wystawa pokonkursowa, „Interart”, MTP, Poznań

2005 - Wystawa pokonkursowa „Obraz Roku”, Królikarnia, Warszawa

1992 - „Projekt Istropolitana”, International Stu-

dent Show of Academies of Fine Arts, Bratysława -

„Sztuka

downia Stary Browar, Poznań

Galeria

ON,

Centrum Kultury „Zamek”, Poznań

1993 - „Idee poza ideologią - Nowe pokolenie ski, Warszawa

Toruń 2008 - „Preludium”, Międzynarodowa Wystawa

1994 - „ZOOART”, Międzynarodowe Centrum

Rzeźby Monumentalnej, Plac Wolności,

Sztuki, Nowe Zoo, Poznań 1995 - „Gift-trucizna”, Kunstverein Faust, Han-

Poznań

nover, Międzynarodowe Centrum Sztuki, Poznań

2009 - „Realizacje rzeźbiarskie 2008”, Ogrody Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego,

Berlin

1998 - „Ekologium” - Ogólnopolska Wystawa Rzeźby, Zamek Książąt Pomorskich, Szczecin (wyróżnienie) - Biennale Małych Form Rzeźbiarskich, Galeria Miejska „Arsenał”, Poznań 1999 - „Korrespondentz”, Galeria Kubuś, Han

Warszawa

- „Realizacje rzeźbiarskie 2008”, Pasaż Wiecha, Warszawa

- „Salon Rzeźby - Wiosna ‘97”, Warszawa (srebrny medal)

- Festiwal Rzeźby „Rzeźba dla Warszawy”, Galeria DAP, Warszawa

1996 - „Drei Fenster Zum Hof”, Galeria ACUD, 1997 - „Rzeźba w Palmiarni”, Poznań

- „Zdążyć przed zachodem słońca”, jubileusz Galerii nad Wisłą, Stara Wozownia,

w sztuce polskiej”, CSW Zamek Ujazdow-

- „Architektura a sztuki plastyczne II”, Sło-

2006 - XVI Międzynarodowe Biennale Rzeźby, nieobecna”,

Poznań

- XV Międzynarodowe Biennale Rzeźby, Centrum Kultury „Zamek”, Poznań

1991 - „Dwie pracownie”, BWA, Białystok

- V Triennale Sztuki Sacrum „Ku cywilizacji życia”; Miejska Galeria Sztuki,

1994 - „Sol”, wersja plenerowa, Teatr Plastyków, FAMA Świnoujście

- „Serce, Dusza, Ciało”, CSW Inner Spa-

- „Rzeźba dla Warszawy”, projekty 2009, Galeria DAP, Warszawa

2010 - Międzynarodowe Biennale Ceramiki Znak, Galeria DAP, Warszawa 2011 - „Gdziekolwiek jesteś”, Tomasz Matusewicz, Krzysztof Mazur, Bogdan Wajdberg Galeria Sztuki WOZOWNIA, Toruń

nover, Galeria Miejska „Arsenał”, Poznań

2012 - Wystawa pokonkursowa na pomnik

- „Oni - Młoda Sztuka z Poznania”, Galeria

w Smoleńsku, Galeria Główna, Centrum

Prowincjonalna, Słubice

Rzeźby Polskiej, Orońsko

RECEN ZEN CI : prof. zw. Jan Berdyszak dr hab. Aleksandra Gieraga prof. nadzw. ASP w Łodzi

TOMASZ

MATUSEWICZ

pomiędzy ideą a formą

Galeria Sztuki WOZOWNIA, Toruń 23 GRUDNIA 2011 - 10 STYCZNIA 2012

Centrum Konferencyjno-Wykładowe Politechnika Poznańska 29 MARCA - 30 MAJA 2012

P UBL I KA CJ Ę S F I N A NSOWANO Z E ŚRODKÓW

Rektora Politechniki Poznańskiej i Wydziału Architektury Politechniki Poznańskiej

Koncepcja i układ: Tomasz Matusewicz Opracowanie DTP: VIA STUDIO Radosław Karbowiak Korekta: Ewa Hoffmann-Skibińska Fotografie:

Andrzej Grabowski, Maciej Grabowski (z wystawy w Poznaniu), Kazimierz Napiórkowski (z wystawy w Toruniu)

Wydawca: Wydział Architektury Politechniki Poznańskiej Wydanie I, Poznań 2012

ISBN 978-83-933400-0-2

W Y D Z I A Ł A R C H I T E K T U R Y P O L I T E C H N I K I P O Z N A Ń S K I E J

ISBN 978-83-62918-12-6 I S B N

9 7 8 - 8 3 - 9 3 3 4 0 0 - 0 - 2