„Kilar. W bliskim planie” – Violetta Rotter-Kozera

Kilar W bliskim planie Rozmowy o kompozytorze przeprowadziła Violetta Rotter-Kozera Słowo wstępne Bolesław Stelmach

„Rozmowy o kompozytorach”

Tłumaczenie rozmów z Fredem Fuchsem i Peterem Jablonskim przeprowadzonych w języku angielskim: Małgorzata Wójtowicz © 2020 by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków Poland ISBN 978-83-224-5132-8 PWM 20 871

Wydanie I. Printed in Poland 2020 Polskie Wydawnictwo Muzyczne al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków www.pwm.com.pl

Kazimierz Kutz

Wojciech Kilar, wspominając o współpracy z Panem, powiedział kiedyś: „Już po pierwszym spotkaniu od razu poczuliśmy, że jesteśmy takimi samymi ludźmi, takimi samymi artystami i takimi samymi Polakami”.

Może trochę przesadzał, bo byliśmy wtedy bardzo mło­ dzi i nie myśleliśmy o sobie jako o artystach. Myśmy się wtedy dopiero zapowiadali, a jeśli chodzi o polac­ two czy polskość – jest to sprawa bardzo skompliko­ wana, szczególnie z mojej strony. Ja przede wszystkim jestem Ślązakiem i dla mnie Polska nie jest rzeczą pierwszoplanową, jeśli chodzi o tożsamość, a on za­ wsze był wygnańcem. Osiadł na Śląsku i bardzo dobrze się tam poczuł. Przyjechał ze Wschodu, najogólniej biorąc, i opowiadał, co bardzo mnie dziwiło, że jemu się zdawało, że jest w Europie Wielkiej, w wielkiej cy­ wilizacji. Dla tych, którzy się urodzili na Wschodzie, Katowice, zwłaszcza tuż po wojnie, musiały się wy­ dawać nowoczesnym miastem. Dlatego tak wszyscy 49

Kazimierz Kutz do niego lgnęli, rabowali, łupili ten Śląsk, jak się dało.

On ze swoimi zdolnościami miał szczęście, bo wtedy była tam na pewno najlepsza szkoła muzyczna śred­ nia i wyższa. Tam też osiedli wybitni kompozytorzy.

Jego mistrzem i nauczycielem był Bolesław Woytowicz, słynny pianista i kompozytor.

Kilar studiował pianistykę, ale bardzo wcześnie zaczął komponować i jeszcze jako student miał już kilka rzeczy na koncie. W związku z tym wysłali go do pani Boulanger. To była taka moda, że każdy mu­ siał przejść przez Nadię. Wziął ze sobą kilka swoich kompozycji – te jego krótkie, bardzo dynamiczne utwory były pisane na Warszawską Jesień. Jak ona zajrzała w te nutki, a trzeba powiedzieć jeszcze, że nie chciał już być pianistą, to mu powiedziała, że nie może go uczyć, bo on już wszystko wie. Stypendium chyba było roczne. Wtedy był birbantem, bo ten Kilar z późniejszych lat, którego my znamy, ten, który się nawrócił, a nawet stał się dewotem i sam się z tego śmiał, to jest Kilar po pewnym przełomie w życiu.

Wcześniej był niesłychanie radosny, lubił pić i jeść, uwielbiał piękne dziewczyny, ale był nieśmiałym człowiekiem. W nim nie było za grosz chamstwa czy agresji, był delikatny z natury, ale podobał się dziew­ czynom właśnie przez to, że był taki jakby zwrócony do środka. Był szalenie atrakcyjny towarzysko, a przez tę swoją delikatność miał też coś takiego, co kobiety lubią i na to idą, chciałyby go… przewijać, najprościej mówiąc. Korzystał z tego i opowiadał mi, że w Kato­ wicach było kilka piękności… W każdym razie żył na luzie, a w Paryżu znalazł się w centrum przeróżnych 50

Kilar. W bliskim planie przemian, bo to jest stolica kultury, wtedy nawet może światowej. Z Ameryki przecedzał się do Europy jazz, i to jazz w filmie. Również w Paryżu rodziło się nowe kino, a Wojtek był kinomanem i wszystko oglą­ dał, także te filmy, które były nowością estetyczną.

Nareszcie miał dostęp do kina światowego i amery­ kańskiego, i włoskiego. Siedział w tej francuszczyźnie, gdzie się dużo działo.

Był smakoszem, strasznie lubił dobre rzeczy. Pa­ miętam, że jak wyjeżdżał z Katowic do Zakopanego, to żeby mnie rozzłościć, przysyłał kartki i taki mi robił pejzaż, że w tej wsi to śledzik po japońsku, a w tej to żurek. Gdy go poznałem, pił tylko whisky. Poza tym dla niego wszystko, co dobre, musiało być niemieckie.

Jak samochody, to tylko niemieckie. Wracając do roz­ koszy kulinarnych – nikt nie wie poza mną, że on był uzależniony od majonezu. Straszliwie lubił majonez i tylko mnie się do tego przyznał.

Ale nastąpiło w jego życiu wydarzenie, które nim wstrząsnęło. Być może stało się tak, ponieważ prze­ sadzał z tymi rozkoszami kulinarnymi. W czasie po­ dróży z Warszawy do Katowic pękł mu wrzód żołądka.

Wtedy był już bardzo znany. Pod Zawierciem koleja­ rze zatrzymali pociąg. Dzięki temu, że było blisko do szpitala, uratowano go. To nim wstrząsnęło. Uznał, że jest to znak. Być może wtedy też wzmocniła się jego religijność. Wyjeżdżając z Katowic, zostawił dziew­ czynę, która go strasznie kochała. Znali się chyba jeszcze z liceum. Była piękną kobietą. Cierpliwie na niego czekała, jak anioł, więc jak go trzasnęło, to po wyjściu ze szpitala do niej wrócił i natychmiast się 51

Kazimierz Kutz z nią ożenił. Rewolucyjnie zmienił swój stosunek do wszystkiego. Przestał sączyć alkohol. Po pery­ petiach z żołądkiem musiał uporządkować, że tak powiem, procesy trawienne i zajął się pracą. Ale to było parę lat później – gdy ja go poznałem, był w pełnej birbancji.

W jakich okolicznościach miało miejsce Panów spotkanie?

Kiedy miałem w głowie Nikt nie woła, szukałem mło­ dego muzyka, który do tego awangardowego filmu zrobi awangardową muzykę. Przy kręceniu filmów mieliśmy zawsze wspaniałe panie muzykolożki, które znały dobrze środowisko muzyczne. Ta moja świetna pani, spojrzawszy na mnie, na to, co robię, na film i na to, co mówię, powiedziała, że jest taki młody człowiek w Katowicach. Podejrzewam, że jeździła na doroczne koncerty do szkół muzycznych i dlatego tak dobrze panowała nad tym tematem. Rzeczywiście spotka­ liśmy się u niego w domu – mieszkał w kawalerce w północnej dzielnicy – i zaczęliśmy się „obwąchiwać”.

Był młodszy ode mnie, ale nie była to wielka różnica, czterech chyba lat. Nie wiem, czy już coś tam wtedy gmerał w filmach. Chyba nie. Był dziewicą, jeśli cho­ dzi o muzykę filmową. Bardzo go to zainteresowało, zwłaszcza że dopiero co przyjechał z Paryża i wiedział, że w tej dziedzinie dużo rzeczy się dzieje. I napisał taką muzykę, jakiej potrzebowałem. Nie wiem, czy mu to przyszło z łatwością. To było jego pierwsze poważne zadanie, które skończyło się oczywiście skandalem.

52

Kilar. W bliskim planie Muzyka była szokująca, bo nikt czegoś takiego jeszcze nie robił. Tak się poznaliśmy.

Zaprzyjaźniliśmy się między innymi dlatego, że on coraz bardziej się ześlązaczał. Bardzo polubił, właściwie pokochał Śląsk i uważał, że to jest szczę­ śliwe miejsce. W Ameryce zapytano go, co się musi stać, żeby powstała taka muzyka. Odpowiedział: „Trzeba mieszkać w Katowicach”. Nie jest to takie banalne, jak się zdaje, bo on w Katowicach znalazł twardy grunt pod nogami i wspaniałych nauczycieli.

Jednocześnie miał pod ręką wielką orkiestrę, bo bar­ dzo szybko wypłynął na szerokie wody. Gdy z nim nagrywałem kolejne rzeczy, to odnosiłem wrażenie, że to jest jego orkiestra. Oni go uwielbiali i strasznie chcieli z nim współpracować.

Jak w praktyce wyglądała Panów współpraca?

Stworzyłem pewną metodę współpracy. W ramach swojej, powiedzmy, filozofii filmowej nie traktowa­ łem kompozytora jak ilustratora, tylko jak człowieka, który współodpowiada za całość, i zostawiałem całe sekwencje, gdzie muzyka była pierwszoplanowa, była narratorem. To oczywiście wymagało specyficznych kwalifikacji, które Kilar miał, dlatego że był kiniarzem.

Miał też niesłychaną łatwość pisania. Nie wiem, jak komponował. Było zawsze tak, że gdy miałem film skie­ rowany do produkcji, to proponowałem współpracę Wojtkowi. Wtedy spotykaliśmy się tylko raz i ja mu ogólnie mówiłem, co chcę zrobić, o czym to będzie itd.

Mogę powiedzieć, że go zapładniałem. Gdy film był 53

Kazimierz Kutz gotowy, on był pierwszym widzem. Przyjeżdżał do Łodzi i poza panią, która zajmowała się obszarem muzycznym i montażem muzyki, i jeszcze paroma osobami prawie nikogo na sali nie było. W międzycza­ sie, bardzo dokładnie przemyślawszy funkcję muzyki w moim filmie, dawałem mu tzw. skaletkę, czyli pre­ cyzyjnie, co do ułamka sekundy wymierzone odcinki, do których musi napisać muzykę. Mówiłem mu, jak w moim wyobrażeniu powinna funkcjonować muzyka i pisałem na przykład „E” – czyli epicka muzyka – lub „L” – liryka itd. Miał to podzielone, gotowe i gdy potem wracaliśmy razem do Katowic, przeważnie jego samochodem, luźno, raczej technicznie rozma­ wialiśmy o filmie.

Bardzo emocjonalnie przeżywał te filmy. Na przy­ kład taki film Milczenie, do którego zrobił fantastyczną muzykę. Wyczytałem ostatnio, że przez wiele lat słu­ żyła w szkole filmowej za wzorzec ilustracji muzycz­ nej. Jest to film dosyć ponury, o Azji w Polsce. Dzisiaj ten problem też istnieje, bo nie brakuje fanatyków religijnych. Mój bohater, tak jak wszyscy wtedy, dłu­ bał w niewybuchach. Rozbrajał duże naboje i stracił wzrok, nogę. Był sierotą i był chuliganem. Miejscowi wierni oskarżyli go, że chciał zabić księdza, i film o tym opowiada. Ksiądz był już bardzo stary. Z jed­ nej strony ten chłopak bezbronny, ślepy, a z drugiej ta miejscowość, taka azjatycka bardzo. Wojtek to za­ pamiętał i miałem niezwykłe odczucie, że język też traktował jak muzykę. Początek muzyki, pod napisy, to była jakaś Korea, niezwykle piękna muzyka, ale w wielkim kontrapunkcie do tego, co film z sobą niósł.

54

Kilar. W bliskim planie Byłem zdumiony. Gdy to nagrywaliśmy, pomyślałem, że chyba zwariował! A potem przyjechałem do Łodzi, podłożyłem tę muzykę i to właśnie był cały Kilar! To jest bardzo piękny utwór, który może być puszczany niezależnie od filmu.

W końcu doszło do rzeczy najważniejszej, miano­ wicie do Soli ziemi czarnej. Jako świeżo upieczony Ślązak miał też Kilar bardzo emocjonalny stosunek do Polski, bo był wygnańcem ze Lwowa. Wyrzucenie z własnego kraju to jest rodzaj sieroctwa, więc był na to wrażliwy. Jak zwykle porozmawialiśmy sobie na początku, o czym jest film. Przeczytał scenariusz.

Były też miejsca, do których nie musiał pisać muzyki, bo wiedziałem na przykład, że w końcówce będzie muzyka autentyczna. Znalazłem wtedy w zbiorach folklorystycznych, dzięki pewnemu specjaliście, nie­ zwykle piękny, autentyczny lament matki, napisany w tamtych latach na śmierć syna w powstaniu, i wtedy już wiedziałem, że to będzie muzyka końcowa. Zna­ leźliśmy bardzo umuzykalnioną śpiewaczkę ludową w jakiejś wsi opolskiej, która to zaśpiewała a cappella, tym białym głosem – wszystko jakby wróciło do źródeł.

Ale było oczywiście sporo muzyki do napisania. Nikt się nie spodziewał, że to będzie taki film. W Warszawie wszyscy go komentowali z lekceważeniem, mówiąc, że powstanie jakiś śląski film powstańczy. Moi przyjaciele uważali, że zwariowałem, że jadę na śmierć i że jestem najprawdopodobniej idiotą. Wojtek był w tym oczy­ wiście bardziej obeznany, bo przecież tutaj mieszkał.

Jak zwykle zrobiłem mu dokładną skaletkę, gdzie były całe sekwencje przeznaczone dla niego, bo on do tego 55

Kazimierz Kutz filmu dodawał jakby swoją narrację. Jego wybitność polegała też na tym, że opowiadał swoje własne emocje.

Tego się nie da kupić ani zamówić, bo to było głęboko osadzone w jego współczesnej biografii. Pamiętam, że gdy nagrywaliśmy, wszystko zawsze było inne, niż się spodziewałem. To było znamię jego talentu. Mówię dokładnie, czego chcę, a on przynosi coś swojego. Na przykład muzyka do sceny, w której powstańcy bie­ gną do Polski, Niemcy do nich strzelają i ci powstańcy padają – to było coś niezwykłego, a wzięło się z jego niesłychanie głębokiego przeżywania.

Po tym filmie mówił o mnie rzeczy strasznie dziwne, że właśnie dopiero zrozumiał, co to jest flaga biało­ ‑czerwona, co to jest Polska, twierdził, że to jest naj­ piękniejszy film… Było to trochę żenujące, szczególnie że nikt się po mnie niczego nie spodziewał, dwa lata nie było mnie w Warszawie, wszyscy przyszli oglą­ dać moją klęskę. Na kolaudację stawiły się wszyst­ kie świntuchy oraz koledzy, z ciekawości, jak sobie z tym poradziłem – Wajda, Zanussi. Kompletnie ich wdeptaliśmy w ziemię! Pod koniec jest taka scena, jak Łukaszewicz włazi na wieżę i widzi Polskę – wszyscy byli bardzo wzruszeni i płakali. Im większy świntuch, tym bardziej się wzruszał tą Polską. Nie wiedziałem, o co chodzi, przecież ja nic złego nie zrobiłem. Potem gdy była sekwencja ucieczki, to zapadła kompletna cisza, taka cisza, jakby nie mogli dojść do siebie. Po bardzo długiej przerwie wstał Wajda, który siedział w pierwszym rzędzie. Ja siedziałem gdzieś pod ścianą i pamiętam jak dzisiaj – wstał, odnalazł mnie, rozłożył ręce i mówi: „Kaziu, witam Cię w gronie najlepszych”.

56

Kilar. W bliskim planie Awansował mnie, pasował na równego sobie rycerza.

Był to z jego strony gest autentyczny i bardzo znaczący.

To było nasze wielkie zwycięstwo z Wojtkiem. Udało nam się dojść do pełnego współuczestnictwa i osiągnąć efekty, o których nigdy nie marzyłem. Znika wtedy cała przestrzeń obcości, powstaje dzieło będące sto­ pem zdolności twórczych wszystkich artystów pra­ cujących przy filmie, którzy dają z siebie wszystko z bardzo emocjonalnym naddatkiem. Film jest dzie­ łem zbiorowym i jeśli nawet jest utalentowany reży­ ser i operator, gdy nie będzie zdolnego muzyka, efekt zawsze będzie gorszy.

Wprowadziłem Wojtka w tę branżę i on ją właściwie zdominował. Pisanie muzyki do filmu bardzo łatwo mu przychodziło, miał do tego zawodowe podejście.

Gdy spojrzeć na listę reżyserów, to z paroma nie po­ winien był współpracować, ale on w ten sposób zara­ biał i z tych też powodów pojechał do Ameryki, choć wiedział, jak to tam wygląda. Wiedział, że z muzyką, którą nagra, będą robić co chcą, będą ją ciąć, że tam kompozytorzy są ofiarami nożyczek reżysera. U nas to nie mogło mieć miejsca. Pisał na konkretne, wy­ brane przeze mnie miejsca, wiedział, jaką funkcję muzyka ma spełniać. Opowiadał, że w Hollywood za­ prasza się muzyków ze świetnych orkiestr i nagranie do filmu trwa około tygodnia. Bardzo go to dziwiło.

My nagrywaliśmy góra dwa dni, a jak potem byliśmy wprawniejsi, to nawet jeden dzień. Była to zasługa perfekcyjności orkiestry i woli, żeby grać dobrze dla Wojtka. Właściwie jak zagrali, to już można było to brać. A w Stanach Zjednoczonych jest kompozytor, 57

Kazimierz Kutz producent, reżyser itd. Nagranie polega na tym, że przychodzą świetni artyści i czekają. Specjalnie ich to wszystko nie interesuje, dostają jakieś tam nuty i grają. Po każdym, nazwijmy to, numerze wypowiada się producent i mówi na przykład, że to jest za po­ nure, a reżyser mówi, że nie, po czym producent mówi, żeby ta muzyka nie szła z góry na dół, tylko z dołu w górę, i zaczynają się kłócić. Wychodzili po­ tem i kłócili się za kulisami, a Wojtek siedział. Nie mógł wyjść ze zdziwienia, że to potrafi trwać kilka dni i jest takie rozlazłe. Cały mit o Ameryce lekko się nadwyrężył. Reżyser oczywiście miał zawsze większe ambicje i walczył o wartość artystyczną, a producent walczył o to, żeby to się sprzedało itd. Kilar zapytał kiedyś jakiegoś starszego muzyka, o co w tym chodzi.

Ten odpowiedział: „Proszę pana, to są ważni ludzie.

To są Żydzi i oni muszą się pokłócić. Cała przyjem­ ność dla nich podczas nagrania to móc się kłócić”.

Jak dajesz pieniądze, masz prawo. Oczywiście to się zawsze kończyło gorzej dla reżysera. Wojciech zoba­ czył inny świat. Kiedy znakomita orkiestra wykonała po raz pierwszy jego muzykę, wszyscy muzycy wstali i zaczęli mu bić smyczkami brawo. Ale on miał już do tego stosunek kompletnie obojętny, nie interesował się dalszym losem tej muzyki.

Obojętny? Przecież przeżył tam zawał.

Myślę, że mogło to być z powodów, o których mówi­ łem. W tych dyskusjach on się nie liczył, był kupiony, sprzedany. Był to wielki stres, musiało go to dużo 58

Kilar. W bliskim planie kosztować. A gdy wracał do Polski, to przyjeżdżał do rzeczywistości, która była na niego przygotowana.

Robiliśmy tu u nas kino artystyczne. Gdyby nie było Wojtka Kilara, to może Zanussi by wcześniej umarł?

Nie mógł żyć bez jego muzyki. Była dla niego jak nar­ kotyk i oni się potem zaprzyjaźnili. Natomiast moja serdeczna przyjaźń z Wojtkiem nieco się rozlazła ze względów ideologicznych, bo on się stawał strasznie religijny. Nie miałem z nim o czym rozmawiać. Daw­ niej rozmawialiśmy o fantastycznych rzeczach, o życiu, przyjemnościach, dziewczynach. Boże, jak on to lubił.

Uwielbiał plotkować, przywoził z nagrań niesamowite anegdoty. Był radosny, miał takie żywe oko i widział wszystko, a potem to obumarło. Jednocześnie ja też poszedłem ostro w swoim kierunku i on mógł mieć do mnie zastrzeżenia.

Powiedział kiedyś, że nie wierzy w Pana ateizm, skoro robi Pan tak czyste filmy.

To się wiąże z filmem Milczenie, gdzie jest poruszana sprawa starego księdza. Ja nie jestem wierzący, ale wiara nie jest mi obca. Zawsze tak było, że jak coś ro­ biłem, to się przygotowywałem i bardzo dokładnie studiowałem temat. Reżyser musi korzystać z wiedzy, także psychologicznej, intuicja nie wystarcza. Starość księdza to jest coś odrębnego. Musiałem się dowie­ dzieć, na czym ona polega. Materiału na ten temat jest bardzo mało. Księża są milczący, ale znalazłem jakiś pamiętnik starego francuskiego benedyktyna, który opisał swoją starość. Byłem więc przygotowany 59

Kazimierz Kutz i akurat na planie Milczenia znaleźli się Wojtek i ksiądz z „Wujka”. U niego na parafii był wtedy Trela i kilku naszych wybitnych aktorów. Przyszli w kostiumach.

Pierwszy raz przyjechali na plan, a ja im zrobiłem wy­ kład, czym jest Bóg i czym jest religia. Wojtek z tym księdzem siedzieli strasznie zdziwieni i podejrzewam, że bardziej z tej nauki skorzystali niż aktorzy. Stąd się to wzięło. Film dotykał skomplikowanej relacji między Kościołem a społeczeństwem, proboszczem a wierzącymi, ale nie poruszałem sprawy religii czy negatywnego stosunku do niej. Opowiadałem o sytua­ cji tych dwóch nieszczęśliwych ludzi i to nie miało żadnych kontekstów politycznych ani religijnych.

Wtedy Kościół czekał, że zrobię taki film, a partia czekała, że dowalę. W związku z tym film nie podobał się ani Kościołowi, ani partii. A ja po prostu opowia­ dałem o niezwykłej, tragicznej relacji między ludźmi, między zniedołężniałym księdzem i chłopcem będą­ cym na dnie, którym los wyznaczył takie bytowanie.

To bardzo przyzwoity film, który trzyma się do dziś!

Księdza grał Fabisiak, a Wojtek zrobił cudowną mu­ zykę. Naprawdę wspaniałą.

Wspominał o tym, że Milczenie jest niedocenione.

Niedocenione, absolutnie niedocenione, ale ten film będzie żył własnym życiem, nie można go pominąć na przykład w szkołach filmowych. Istotna jest też wartość artystyczna tego filmu, jego jakość estetyczna, zdjęcia, muzyka itd. Są najwyższej próby. Nasze kino i nasze opóźnienia, zaniedbania we wszystkim 60

Kilar. W bliskim planie spowodowały, że jak artysta w Polsce zrobi dobry film ulokowany w konkretnej sytuacji, to on po latach zyskuje wartość dokumentu. Mój film o „Wujku” jest właściwie traktowany jak dokument, a przecież to jest czysty film. On się sam broni. Już nie mówię o takim zwariowanym filmie, jak Nikt nie woła.

Dlaczego to był taki skandal? Trudno to dzisiaj zrozumieć.

To jest niezrozumiałe, bo to przecież bardzo liryczny film. Kręcony był po 1956 roku, kiedy powiało wol­ nością. Nastąpiło pierwsze wolnościowe ożywienie w kulturze polskiej i to się zaczęło prawdopodobnie dla partii zbyt dowolnie rozwijać. Stracili kontrolę i postanowili to przygasić. Ani krytycy, ani nikt nie był przygotowany na taki film, nie mieli języka na to, więc w takiej sytuacji najlepiej znienawidzić i odrzu­ cić. Ponieważ wtedy byłem młody i ze Śląska, padło na mnie, żeby przestraszyć inne środowiska i wy­ słać taki sygnał. Inaczej nie da się tego wytłumaczyć.

To jest naprawdę niewinny film o pierwszej miłości.

Partia rządząca miała swój aparat, swoich krytyków i oni dostali polecenie itd. Film miał zakaz wywozu na 25 lat, nie wolno go było w ogóle pokazywać. Miałem zakaz wyjazdu za granicę. Zostałem ukarany i w ogóle wdeptany w ziemię.

Jak dzisiaj na to patrzę, jest mi oczywiście strasznie smutno, ale jednak film jest, ocalał i w dorobku naszego kina jest bardzo ważną pozycją. Otworzył przestrzeń dla wszystkich młodszych kolegów, którzy zobaczyli, 61

Kazimierz Kutz że mamy coś własnego. Takie było moje założenie, ponieważ patrząc z boku na te dwa czy trzy roczniki, którym można przypisać szkołę polską, to jest tam między innymi Wajda, Has, Kawalerowicz, i ja jako nieco młodszy, który się wciska między innych. Oni już mieli po dwa świetne filmy i w sensie estetycznym to były niespotykane dotąd osiągnięcia. To jest erupcja pokolenia i systemu – mówię o zespołach filmowych, gdzie kino było podporządkowane reżyserowi, nie producentowi, a to bardzo ważna sprawa. Partia dała nam na pewnym poziomie absolutną wolność i mo­ gliśmy realizować różne scenariusze. Mój pierwszy film Krzyż walecznych został uznany za najlepszy film roku. Nie było jeszcze wtedy festiwali, ale można było otrzymać nagrodę, Złotą Kaczkę. Ja wtedy wygrałem z Pociągiem Kawalerowicza i ulokowałem się wysoko w hierarchii. Nasze środowisko było niesłychanie po­ budzone, wtedy było po 5–6 debiutów rocznie. Można się posłużyć językiem sportowym, że zawsze był pe­ leton i czołówka peletonu – pierwsza dziesiątka. Cho­ dziło o to, żeby się dostać do tej pierwszej dziesiątki, a ja wzniosłem się wtedy jakby na szczyt. A potem chodziło o to, żeby się w tym peletonie, w tej czołówce utrzymać, a czasem znowu wygrać. Dwa czy trzy razy wygrałem, ale potem się walczy o utrzymanie w czo­ łówce. Obserwując po tym debiucie dokonania moich kolegów – nie tylko Hasa, Wajdy czy Kawalerowicza, bo były inne, dzisiaj mało znane filmy, jak choćby Zimowy zmierzch Stanisława Lenartowicza, fantastyczny film – miałem świadomość, że pojawiło się zupełnie nowe zjawisko, nazwane później szkołą polską. Wszystkie 62

Kilar. W bliskim planie te filmy to były adaptacje utworów literackich, a je­ śli chodzi o wpływy estetyczne, był to neorealizm i kino amerykańskie oraz klasyka radziecka. Uważa­ łem, że można spróbować wymyślić własną estetykę wynikającą z naszego filmowego dorobku. Bo to były wielkie osiągnięcia reżyserskie. Literatura literaturą, ale jednak to było kino i w związku z tym powstała idea Nikt nie woła, która się odwołuje do sukcesów tamtych naszych filmów oraz do pewnego kapitału intelektualnego ludzi, którzy się interesowali kinem, ale nie byli ze środowiska filmowego. To był taki nie­ zapisany intelektualnie pejzaż, również jeśli chodzi o kino. W oparciu o te przemyślenia powiedziałem sobie: „Machnę coś takiego, czego nikt nie machnął, i nawet mogę iść siedzieć za własny film”, ale chodziło mi o to, żeby stworzyć impuls do oryginalnego pol­ skiego filmu. My jesteśmy w kulturze bardzo wtórni, ciągle coś gonimy, doganiamy, jesteśmy skazani na mody itd. To takie naiwne myślenie, po cholerę mi to było – nie wiem, ale uważałem, że jeśli mogę, to chciałbym wnieść coś więcej w ten obszar kultury narodowej, i się odważyłem. Oczywiście absolutnie tego nie żałuję, dlatego że przeszedłem piekło i mu­ siałem się sprawdzić jako człowiek.

Muzyka też była krytykowana?

Strasznie! Wszystko było krytykowane. Wojtek miał nawet wyrzuty sumienia, że to przez niego, ale tu chodziło o coś innego, już o tym mówiłem. Musiałem się sprawdzić jako człowiek. Nie uległem. Poznałem 63

Kazimierz Kutz samego siebie. Pojechałem na Śląsk, zdegradowałem się. Siedziałem dwa lata u brata i potem przywiozłem te śląskie filmy, które by nigdy nie powstały, gdyby nie było Nikt nie woła. W sumie mi się to opłaciło.

Mogę dzisiaj na starość powiedzieć, że ryzykowałem jak nikt. Wykazałem się odwagą cywilną wysokiej próby, być może przez moją naiwność. Przyszedłem jako chłopiec z familoka, tylko nie miałem takiego mechanizmu, który by mi mówił: „Stary, uważaj, bo zaraz się wyp…”. Byłem nieobyty. Innymi słowy, nie miałem lęku płynącego z doświadczeń poprzednich pokoleń, a jednocześnie nie pojechałem robić fil­ mów, żeby być bogatym i sławnym. Chciałem robić po prostu dobre filmy i nie przynieść wstydu rodzinie i Ślązakom. Miałem motywy, żeby zaistnieć i dzisiaj mogę stwierdzić, że czasem może naiwnie, ale spro­ stałem sprawie. Również dzięki temu, że spotkałem takiego człowieka, jak Wojtek, który mnie rozumiał.

On był wtedy początkującym kompozytorem, piął się, a potem, jak tylko zdominował film, nie musiał walczyć o egzystencję i mógł w pełnym luksusie pisać poważną muzykę.

Już pierwsze Pana filmy są bardzo dojrzałe. Skąd się to wzięło u tak młodego twórcy?

Z literatury. Wychowałem się na Śląsku. Nie wolno było mówić ani po polsku, ani gwarą. Dla Niemców to była polszczyzna. A jeszcze byłem synem powstańca, więc na drzwiach mieliśmy nalepione sztrajfy z na­ pisem „Wer polnisch spricht, ist unser Feind”, „Kto 64

Kilar. W bliskim planie mówi po polsku, jest naszym wrogiem”, więc myśmy w domu gwarą mówili szeptem. Oczywiście najszyb­ ciej nauczyliśmy się niemieckiego. Tak się złożyło, że jako dwunasto-, trzynastolatek miałem dostęp do wszystkich tłumaczeń Boya. One miały taką ró­ żową, lnianą oprawę. Pamiętam, że traciłem rachubę czasu, gdy wchodziłem w te wielkie powieści. Jak się przeczyta odpowiednią liczbę książek, również takie niesamowite rzeczy, jak Panna de Maupin Teofila Gautiera, gdzie jest perwersja seksualna, to jest się w innym świecie. Ja żyłem w takiej jakby drugiej rzeczywistości. Z czasem zaczęli mnie ci twórcy interesować. Stendhal był wtedy dla mnie fanta­ styczny. Był bardzo ciekawym człowiekiem, poplą­ tanym, i właśnie po takiej kąpieli zamarzyłem, żeby też być artystą. Poszedłem do Łodzi, bo się bałem polonistyki i miałem przewagę nad innymi, dzięki tylu tym książkom w głowie. Nawet profesor Stefania Skwarczyńska zauważyła mnie na pierwszym roku.

Wykładała na uniwersytecie literaturę, a u nas fan­ tastycznie uczyła teorii dramatu, bo zdzierała z ar­ cydzieł zewnętrzną powłokę, odsłaniała nam struk­ turę i tłumaczyła tajemnice konstrukcji. Pamiętam, że ponieważ byłem oczytany i nawet tłumaczyłem z dwóch języków, na końcu roku powiedziała, że życzyłaby sobie takich studentów na uniwersytecie.

Po latach powstała książka biograficzna o mnie. Fil­ moznawca zbadał mój okres łódzki i między innymi dotarł do archiwów, w których odnalazł ciekawe do­ kumenty. Profesorowie, którzy nas uczyli przez rok, a był to rok selekcyjny, widocznie byli proszeni przez 65

Kazimierz Kutz szkołę o wydanie krótkiej opinii o każdym studencie.

Jako pięćdziesięciolatek znalazłem w tej książce, bar­ dzo ciekawej zresztą, dokument o mnie, w którym pani Skwarczyńska napisała: „umysł wybitny i roz­ ległe oczytanie”, i byłem zażenowany. Była wielkim autorytetem – być może jej zawdzięczam, że prze­ lazłem na drugą stronę, skończyłem pierwszy rok na drugiej lokacie i zostałem asystentem. Właściwie z Kubą Morgensternem myśmy już później nie cho­ dzili na wykłady. Wałkoniliśmy się i zastępowaliśmy profesorów, a studenci się nas strasznie bali. Była to taka jakby zabawa, więc miałem przecudowne życie.

Ale do szkoły poszedłem trochę z głupoty, bo gdybym był bardziej rozgarnięty, tobym nie poszedł, ze stra­ chu. To taka nonszalancja facecika, który nie ma po­ czucia odpowiedzialności i wyobraźni, w co się ładuje.

Wracając do współpracy z Wojciechem Kilarem: w jedenastu wspólnych filmach stworzył Pan kompozytorowi pełną paletę możliwości. W Nikt nie woła były to rozwiązania awangardowe, a na przykład Tarpany zaczynają się jak musical. Musiał Pan to tak opisywać, że kompozytor nadawał muzyce taki, a nie inny charakter.

Używałem własnego języka, często metaforycznego i często nawet takiego przyziemnego. Miał do tego słuch. Słyszał to, czego się nie dało wysłowić. Potem oglądał film i działał w ramach tego, co widział i co ja opowiadałem. Generalnie jednak robił swoje. Nie pisał muzyki pode mnie czy pod film. Miał swoje propozycje.

66

Kilar. W bliskim planie Podkreślał, że musi zobaczyć obraz, bo scenariusz mu nie wystarczał.

Tak było. Kiedy znał scenariusz, widział film i miał skaletkę, to muzykę pisał niesłychanie szybko. Nigdy z nim nie było jakichkolwiek kłopotów terminowych.

Data, pieniądze, nagrania to były bardzo poważne sprawy. Nigdy nie zawodził.

W początkowej sekwencji Soli ziemi czarnej pojawia się wesoły ludowy walczyk, który po chwili przeradza się w coraz bardziej dramatyczny, symfoniczny walc. W śmiałej instrumentacji i rytmie pobrzmiewa nawet Strawiński. Dzięki muzyce niemal jednocześnie odczuwamy skrajne emocje, radość, strach, przeczucie walki.

Tak. On był niesłychanie inteligentny. Poza tym świet­ nie panował nad orkiestrą. Znakomicie instrumento­ wał. Nikt przed nim nie używał takich instrumentów, jakie on potrafił zastosować. Korzystał ze swojej wiedzy filharmonicznej. Traktował instrumentarium jako ma­ gazyn środków. Wyciągał sobie te instrumenty, nie li­ cząc się z tradycjami czy przyjętą praktyką. Swobodnie to łamał. To był artysta, który zawsze musi coś łamać.

Czasami mówił, że jego muzyka może przytłoczyć film, że nie zawsze nadaje się do filmu.

No tak, bo na kinie kładzie się cień kina komercyj­ nego, takiej prymitywnej produkcji dla gawiedzi, 67

Kazimierz Kutz takiego drugorzędnego, handlowego zamówienia.

Myśmy jednak mieli świadomość, że kino w Polsce, polska szkoła filmowa, to jest współczesna literatura opowiedziana obrazkami i w związku z tym miałem wobec kompozytora wymagania artystyczne, a nie służebne.

Popularność Kilara w świecie filmu była traktowana z pewną rezerwą w środowisku muzycznym.

Nie mógł być lubiany, bo odebrał pracę bardzo wielu ludziom, a jednocześnie tak wysoko podniósł po­ przeczkę, że najzwyczajniej zazdroszczono mu nie tylko pieniędzy, ale właśnie talentu. Nie mówię w ogóle, ale talentu do robienia muzyki w kinie. On był gigan­ tem. W Polsce, jak ktoś jest wybitny, to najchętniej by mu koledzy łeb obcięli, ale trzeba się starać tym nie przejmować. Tak jest i tak będzie.

Przyznawał również, że bezwzględnie na pierwszym miejscu stawia muzykę poważną, a nie filmową.

Ale jednak robił ją na poziomie swoich najwyższych umiejętności. Oczywiście muzyka filmowa nie jest samoistna, ale ci poważni kompozytorzy wyrażali opinię, że notoryczne zadawanie się z kinem, które jest rozrywką, obniżyło jego potencjał artystyczny w muzyce poważnej. Tak się nad nim trochę litowali, że stracił swoje górne „c”. Słyszałem to z ust dwóch bardzo wybitnych twórców, to jest normalne. Też uważam, że pisał za dużo, na przykład z pewnymi 68

Kilar. W bliskim planie ludźmi nie powinien był współpracować, ale wtedy on się starzał i już mu nie zależało.

Zawsze doceniał wasze wspólne dokonania. Był z nich dumny.

Ja sam często mówię, że nie było takiego drugiego, jak Wojciech Kilar. To wielkie szczęście, że był taki Woj­ tek i tak związany ze Śląskiem.

To samo mówił o Panu.

Był fantastycznym facetem. Nie wiedziałem tylko, że tak krótko będzie żył, kurczę pieczone. Ale on się przestraszył. Gdyby se dawał codziennie tę pięćdzie­ siątkę dobrej whisky, bo to odświeża…

Kazimierz Kutz urodził się w 1929 roku w Szopienicach, zmarł w 2018 roku w Warszawie. Po ukończeniu studiów w Państwo­ wej Wyższej Szkole Filmowej w Łodzi zadebiutował jako re­ żyser w 1958 roku obrazem Krzyż walecznych. W 1960 roku nakręcił film Nikt nie woła z muzyką Wojciecha Kilara na podstawie niewydanej w Polsce powieści Józefa Hena opi­ sującej losy Polaków na froncie wschodnim. Był pierwszym kierownikiem artystycznym Zespołu Filmowego „Silesia” (1972–1978), a następnie, w latach 1984–1987, zastępcą kie­ rownika artystycznego Studia Filmowego „Kadr”. Wykładał na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Ka­ towicach (1979–1983) oraz na Wydziale Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie (1985–1991). Od roku 1987 był głównym reżyserem, a w latach 1990–1991 dyrektorem telewizji regionalnej w Kato­wicach. Był uznanym reżyserem filmowym, telewizyjnym i teatralnym, pisarzem i politykiem.

Całe życie był silnie związany ze Śląskiem, otrzymał mandat poselski na sejm VI kadencji (2007–2011), był również sena­ torem (1997–2007, 2011–2015) i pełnił funkcję wicemarszałka senatu (2001–2005).

71

Wybitny reżyser jest laureatem kilkudziesięciu nagród, w tym Złotego Lwa, Złotej Kaczki, Nagrody Stowarzyszenia Autorów Zdjęć Filmowych (PSC). W 1997 roku otrzymał tytuł doktora honoris causa Uniwersytetu Opolskiego, a w 2018 – Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Tea­ tralnej w Łodzi.

Współpraca Kazimierza Kutza i Wojciecha Kilara zaowo­ cowała jedenastoma filmami, wśród których znalazła się „try­ logia śląska” – Sól ziemi czarnej (1969), Perła w koronie (1971) i Paciorki jednego różańca (1979), uzupełniona później o Śmierć jak kromka chleba (1994).

Krzysztof Zanussi

Czy do tej opasłej księgi gości wpisał się również Wojciech Kilar?

Od czasu kiedy się dorobiłem mieszkania, mam książkę gości. Wojtek był jedną z pierwszych osób, które mnie odwiedziły. 1 sierpnia 1983 roku oboje z żoną wpadli do nas i oczywiście musieli się wpisać.

Wszystkich zawsze proszę również o zdjęcie, które po‑ tem wklejam do książki. Lata minęły. Ukazał się zna‑ czek z Wojtkiem. Przysłał mi list ze swoim znaczkiem.

Wyciąłem ten znaczek i też wkleiłem. Zobaczmy, co tu mamy. Najpierw wpisał z pamięci cytat, sentencję widniejącą na domu Goethego w Weimarze: Warum stehen Sie davor?

Ist nicht Türe da und Tor! Kämen Sie getrost herein Würden wohl empfangen sein.

183

Krzysztof Zanussi Krótko mówiąc, to jest zaproszenie: „Nie widzisz, że stoisz przed drzwiami? Przecież drzwi otwarte, wchodź do domu”. Pod spodem napisał parafrazę w czymś, co nazywał „mombasa deutsch”, czyli taki niby kolonialny, „afrykański niemiecki”. To była złośliwa aluzja do tego, że ja robiłem dużo więcej błędów w niemieckim od niego. Chodziło mu o odwrotne znaczenie: Warum sitzen Sie…, czyli „Po co wy tu jeszcze siedzicie? Czy mam wam pokazać drzwi? Wynoście się wreszcie z domu!”, i na koniec okropny cytat z lat wojny Hände hoch und alle raus. To było poczucie humoru Wojtka.

Znał dużo wierszy Goethego na pamięć, co mi impo‑ nowało, między innymi jakiś wiersz o krytykach, który Wojtek z lubością cytował, tak złośliwy, że powinien go znać każdy artysta na pamięć (ja się go niestety nie nauczyłem). Krytyk to jest ta paskudna postać, która przychodzi, objada się cudzym kosztem i potem jesz‑ cze mówi, że nie smakowało. Oto sens słów Goethego…

Muzykę Wojciecha Kilara poznał Pan najpierw jako stały bywalec Warszawskiej Jesieni. Podobały się Panu jego awangardowe utwory?

Dla mojego pokolenia Warszawska Jesień to było takie okno otwarte w stronę nowoczesności, Europy, na po‑ hybel socrealizmowi. Było w tym sporo snobizmu. Ja byłem wtedy studentem fizyki, a fizycy, matematycy uważali za swój obowiązek chodzenie do filharmonii i właśnie na koncerty awangardowe, koncerty nowej muzyki, której stare pokolenie nie chciało słuchać.

Spierałem się o to z moim ojcem, wyciągałem go na 184

Kilar. W bliskim planie któryś z koncertów, on się otrząsał, mówiąc, że chce słuchać Czajkowskiego, a ja mówiłem: „Czajkowski to klezmer, trzeba słuchać Stockhausena”. Dzisiaj sądzę, że to raczej ojciec miał rację, a nie ja, ale na tle tej egzal‑ tacji awangardą Polacy wypadali wspaniale. Zarówno Witold Lutosławski, jak Tadeusz Baird, Krzysztof Penderecki i właśnie Wojciech Kilar. Pierwszym jego utworem, którego słuchałem, było chyba Upstairs – Downstairs i bardzo mnie ucieszyło, że to jest muzyka, która mnie emocjonuje, mimo że jest bardzo trudna.

Poza tym zobaczyłem wtedy Wojtka we własnej oso‑ bie, gdy występował, kłaniał się. Zobaczyłem, że jest człowiekiem parę lat starszym ode mnie, bardzo wy‑ razistym, nawet w sensie fizycznym, samej sylwetki.

Kiedy miało miejsce Panów pierwsze spotkanie?

Poznałem Kilara osobiście, dopiero kiedy przyszło do pracy nad Strukturą kryształu, moim pierwszym filmem fabularnym. Nie był wcale moim pierwszym wyborem, konsultantka muzyczna sugerowała mi Henryka Mikołaja Góreckiego. Poszedłem do pana Gó‑ reckiego z idiotycznym pomysłem, żeby muzyka po‑ wstała, zanim nakręcę film. Górecki coś naszkicował, jakby beethovenowską muzykę, ja stwierdziłem, że to piękne, ale nie pasuje do tego, co planuję, a Górecki mi odpowiedział: „A skąd ja mogę wiedzieć, co pan planuje, co jest w pana głowie? Ja tak ten scenariusz odebrałem”.

No i bardzo przyjaźnie rozstaliśmy się. Nie chciałem się przyznać do głupstwa, i wtedy konsultantka mu‑ zyczna powiedziała: „Jeszcze tylko Kilar może coś 185

Krzysztof Zanussi zrozumie z tego, co pan sobie życzy”. Poszedłem do Kilara, wysłuchał mnie i powiedział, że wydaje mu się to nonsensem, ale skoro ja się tak strasznie upieram, to on może napisać muzykę, zanim mój film powsta‑ nie. Miał tę mądrość, bo był kilka lat starszy ode mnie, duże doświadczenie jako autor muzyki filmowej, więc po prostu ustąpił i napisał jakąś taką neutralną mu‑ zykę. Puszczaliśmy ją jako playback, kręcąc w lasach Strukturę kryształu, i ona przy montażu okazała się kompletnie do niczego. Zrobił się z tego wręcz film animowany, bo zgodnie z tym, jak przesuwały się ak‑ centy w muzyce, to przesuwały się cienie na ekranie – wszystko było bardzo wymyślne i kompletnie niepo‑ trzebne. Musiałem potem popatrzeć Kilarowi w oczy, on popatrzył w moje, powiedział: „Uprzedzałem pana, że to nie jest dobry pomysł”, i zgodził się napisać drugi raz muzykę, która moim zdaniem jest wspaniale tra‑ fiona, przepiękna. Od tego czasu przyjąłem postawę pokorną, już nigdy nic Wojtkowi nie sugerowałem.

Spotykaliśmy się na długie rozmowy o muzyce filmo‑ wej, ale nigdy słowem nie wspomnieliśmy o tym, co jest w moim filmie potrzebne. Czasem żona Wojtka, Basia, mówiła: „ale mieliście rozmawiać o filmie”, „no tak, tak” i natychmiast mówiliśmy o wszystkim innym, a potem, wychodząc, mówiłem: „No to już pan chyba wie, co napisać?” (bo byliśmy na pan przez wiele lat), on mówił „nie wiem”, „ale to wszystko jedno, niech pan coś napisze”. A potem mówiłem: „przecież ty na pewno wiesz, co”, on dalej mówił „nie wiem” i pisał.

I pisał zawsze trafnie. Najczęściej scenariusz czytała Basia, ona mu właściwie opowiadała, co to będzie za 186

Kilar. W bliskim planie film. Gdy film był już gotowy, oglądał go razem z nią i wtedy decydował, co napisze. Raz tylko się wtrą‑ ciłem. Jak kręciłem Bilans kwartalny, to chciałem, żeby muzyka była troszkę jak z Kobiety i mężczyzny Leloucha – chodziło mi o taką muzykę „bez hamul‑ ców”. Ucieszył się i napisał bardzo rozlewną czy może agresywną muzykę, bardzo uczestniczącą. W żadnym innym moim filmie nie jest ona tak mocno wystero‑ wana. Potem jeszcze raz w Ameryce zrobiliśmy film, gdzie Wojtek poszedł podobną drogą – The Catamount Killing. Bawiło go, że może napisać taką słowiańską muzykę, która jest zgodna z amerykańskim wyobraże‑ niem o Słowianach. Mówił: „To będzie taki Czajkowski dla Amerykanów”. Ale to było maksimum, o niczym więcej szczegółowo nie rozmawialiśmy, czasami tylko w czasie nagrania były jakieś szepty, żeby może ten fragment powtórzyć na jakimś innym instrumencie, bo wiedziałem, do jakiego miejsca ten temat jest mi potrzebny. Wojtek nie lubił wdawać się w szczegóły.

Słusznie uważał, że muzykę należy traktować synte‑ tycznie. Trzeba zrozumieć ducha filmu, a to, gdzie ja tego użyję, do której sceny, jak to potnę, to już moja sprawa. Starał się już w to nie wtrącać, chociaż potem czasami narzekał, ale tylko wtedy, kiedy coś sknocili‑ śmy. Nigdy nie miałem wątpliwości, problemów ani rozterek związanych z jego kompozycjami – zawsze była to muzyka, którą bym sobie wymarzył, ale któ‑ rej sam nie potrafiłem sobie wyobrazić. Potem wiele razy stosowałem to, co z angielska nazywa się kaniba‑ lizmem, czyli brałem muzykę z poprzednich filmów do jakichś nowych. Takie możliwości daje film – żyje 187

Krzysztof Zanussi parę lat, potem cichnie, znika, więc muzyki można użyć od nowa. Moje Opowieści weekendowe zawierają muzykę z kilku dawniejszych filmów telewizyjnych, z Hipotezy przede wszystkim. Film o papieżu zawiera jeden z motywów, który był już chyba w jakimś filmie Bohdana Poręby – Wojtek uprzedził mnie, że chce użyć tematu wykorzystanego już wcześniej. Takie praktyki uważam za całkowicie dozwolone.

Jaką rolę miała pełnić muzyka Wojciecha Kilara w Pana filmach? Czy zdarzało się, że jej siła wyrazowa za‑ skakiwała?

Nie mogę powiedzieć, żeby mnie zaskakiwała. Spo‑ dziewam się po muzyce jako po dyscyplinie, że wniesie inny wymiar do filmu. Niezwykle mocno to odczułem, kiedy robiliśmy Iluminację. W tym fil‑ mie muzyka wchodzi w bardzo rzadką sferę, sferę, którą uczenie można nazwać semantyczną, czyli znaczeniową – sposób wprowadzenia i charakter tematu oraz jego instrumentacja wartościują sceny.

Gdy coś ważnego dzieje się w życiu bohatera, to po‑ jawia się główny, wielki, barokowy temat w duchu, powiedzmy, Albinoniego. Natomiast tam, gdzie na przykład jest historia jego pierwszego romansu, w zasadzie mało istotna, to chociaż na oko wątek wygląda poważnie, muzyka pozbawia go znaczenia, robi z niego sprawę drobną, banalną, widz czuje, że do tego nie przywiązujemy wagi. To bardzo ciekawe, że muzyka aż tak dalece może wkraczać w przesła‑ nie, które niesie film.

188

Kilar. W bliskim planie Czy miał ulubione filmy, czy mówił, że jego muzyka świetnie „siedzi” w obrazie?

Nigdy mi tego nie mówił o moich filmach, ale często rozmawialiśmy o produkcjach naprawdę trafionych.

Należała do nich na pewno Ziemia obiecana Andrzeja Wajdy. Wiedział też, że napisał świetną muzykę do Nikt nie woła Kazimierza Kutza, ale na kolaudacji kazano mu tę muzykę wyciszyć. Uznano, że jest za agresywna. To była niebywale brutalna interwencja w dziedzinę właściwie niesemantyczną, tutaj cenzor naprawdę mógłby zamilczeć. Nagonka na film Kutza Nikt nie woła była oznaką powrotu do socrealizmu, powrotu na szczęście nieudanego. Próbowano zagonić artystów do tej samej zagrody i stąd krytyka, że film jest formalistyczny i że muzyka podkreśla ten forma‑ lizm. Dzisiaj to wszystko niewiarygodnie śmiesznie brzmi. Cenił też swoją muzykę do animacji francu‑ skiej – wymieniam filmy, o których wiem na pewno, że Wojtek bardzo je lubił.

Sięgnął Pan również do utworów Wojciecha Kilara, które nie zostały napisane z myślą o filmie. Mam na myśli dedykowany Panu Exodus, a także Bogurodzicę, która pojawia się w filmie o papieżu. Missa pro pace również stanowiła dla Pana silną inspira‑ cję, ale jej Pan nie wykorzystał. Nie sprawdziła się w filmowym zamyśle?

Nie tyle się nie sprawdziła, ile Wojtek wtedy uważał ją za utwór świeży. Był do niego bardzo przywiązany.

189

Krzysztof Zanussi Zapominamy o tym, że to był czas, kiedy rozmaici krytycy i krytyczki muzyczne poniewierali muzyką Wojtka, szczególnie w okresie kiedy tak otwarcie zbli‑ żył się do tematyki religijnej. Nagle zaczęło się pisać, że to jest muzyka filmowa przeniesiona do sali kon‑ certowej, że to są rzeczy za łatwe, by je traktować poważnie. Przypuszczam, że była w tym duża doza złej woli, bo chyba tak nie można powiedzieć. Jest taki proces w życiu kulturalnym, że artysta osiąga uznanie absolutne, a potem zaczyna się strącanie go z piedestału. Wojtek bardzo to przeżywał. Nie chciał, żeby tej mszy przypisać charakter muzyki filmowej tylko dlatego, że jest tonalna, a jej słuchanie nie wy‑ maga od odbiorcy ogromnego wysiłku. Missa pro pace jest wspaniała w słuchaniu, komunikatywna – bardzo mnie wzrusza. To jest jeden z moich ukochanych utworów Wojtka i mam nadzieję, że kiedyś jeszcze do niego wrócę w jakimś filmie.

A Exodus?

Exodus to był produkt czasu, dlatego że jest to wielki hymn „Solidarności”. To utwór niezwykły, jest odpo‑ wiedzią na wołanie Pana, naród wychodzi z niewoli.

Ja już wtedy, kiedy powstawał, chciałem do Exodusu dorobić film, i tak się stało. Dotknięcie ręki to jest film zainspirowany Exodusem, a Exodus z kolei urodził się z tematu, który Wojtek odnalazł, pisząc muzykę do filmu mojego niemieckiego kolegi, Petera Lilienthala.

Lilienthal zrobił film o tematyce żydowskiej. Woj‑ tek wtedy sięgnął po zbiór klezmerskich motywów 190

Kilar. W bliskim planie żydowskich i znalazł temat, o którym można po‑ wiedzieć, że jest jak Bolero Ravela, można go prawie w nieskończoność powtarzać. Po kilku latach Kilar użył ponownie tego tematu, a ja napisałem scenariusz, w którym są pokazane fikcyjne narodziny utworu, cał‑ kiem zmyślone. Żałuję jedynie, że w filmie jest tylko siedem minut tej muzyki. Wojtek też się krzywił, że utwór został skrócony, nie rozwija się, nie narasta jak na sali koncertowej. Mimo to bardzo się cieszę z tego filmu i chyba Wojtek też go lubił.

Czy w filmie było jakiekolwiek nawiązanie do po‑ staci Kilara?

Nie, w Dotknięciu ręki wszystko było fikcyjne. Po‑ stać głównego bohatera, którego gra Max von Sy‑ dow, była zainspirowana Arturem Rubinsteinem, którego spotkałem w Zurychu jako już właściwie niewidomego, starego człowieka. Przejęło mnie to.

Zobaczyłem też kiedyś w Kolonii Carla Orffa, o któ‑ rym błędnie myślałem, że już dawno nie żyje, bo jego muzyka dla mnie należała jakby do przedwojnia. Te dwa przypadki zadecydowały, że wymyśliłem postać Węgra, emigranta, który zamilkł po wojnie. Jak pa‑ miętamy, wielu artystów wówczas pytało, czy sztuka jest jeszcze możliwa – po obozach koncentracyjnych, gułagach, po potwornościach, których dopuściła się ludzkość. Jak znowu powrócić do sztuki? I ten mo‑ tyw zawarłem filmie.

Co odnalazł Pan w I Koncercie fortepianowym?

191

Krzysztof Zanussi Bardzo lubię ten utwór. Gdy Wojtek napisał Koncert, powiedziałem mu: „Oczywiście natychmiast Ci to ukradnę”. Wystąpił aż w dwóch filmach, bo to jest bardzo bogaty utwór – Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową i Spirala zawierają wiele jego fragmentów.

Powstał także utwór zainspirowany Pana filmem – była i taka droga muzyczna Wojciecha Kilara. Życie za życie. Maksymilian Kolbe to film, którego muzyka stała się kanwą jego Requiem dla ojca Kolbe.

Dostałem w Niemczech zamówienie na nakręcenie filmu o ojcu Kolbe. Wojtek miał osobisty związek z tragedią obozową, ponieważ ojciec jego żony Basi był zamęczony w Auschwitz. W związku z tym bar‑ dzo niechętnie podjął się napisania muzyki do tego filmu. Sięgnął do pieśni XIX­‑wiecznej, pięknej pieśni maryjnej, i zrobił potem z tego samodzielny, bardzo emocjonalny utwór. Szkoda by było, gdyby ta muzyka została tylko w filmie, na szczęście jest również wy‑ konywana estradowo.

Czy zdarzyło się, że odmówił napisania muzyki do filmu?

Nie mogę powiedzieć, że Wojtek odmówił, byliśmy w zbyt wielkiej przyjaźni, ale na przykład przekonał mnie, że w filmie Za ścianą muzyka, poza Beetho‑ venem, jest niepotrzebna. I miał oczywiście rację.

Rozumiem to, bo później, kiedy pisał muzykę dla Polańskiego do Śmierci i dziewczyny, gdzie miał ten 192

Kilar. W bliskim planie zobowiązujący utwór Schuberta, pojawiło się pytanie, jak stanąć obok tego dzieła i w jakiej stylistyce napisać muzykę odautorską. Natomiast są filmy, do których na‑ pisał niezwykle dużo muzyki, szczodrze po prostu, aż rozrzutnie. Taki mój maleńki, półgodzinny film Hipoteza zawiera niezwykle bogatą muzykę, z której korzy‑ stałem potem w wielu filmach, między innymi w Cwale i Barwach ochronnych. Sam Wojtek bardzo ją lubił, zawarł tam trzy tematy i najrozmaitsze orkiestracje, jest i walczyk, i polonez, po prostu ogromne bogactwo.

Czy kiedykolwiek wykonywał muzykę do Pana filmów?

Wojtek w zasadzie uważał siebie za „niewykonawcę”, ale kiedy trzeba było pokazać etapy tworzenia Exodusu, wykonał na fortepianie to, co niby wykonuje kompozytor w filmie. Nie występował w roli solisty, ale pokazał cały proces, jak z tematu rośnie utwór. To są jego własne nagrania, które rejestrowaliśmy u niego w domu, i myślę, że wykonał to bardzo pięknie.

Czy prawdą jest, że robił mu Pan sceny zazdrości, bo do innych filmów pisał lepszą muzykę?

Byliśmy na tyle zaprzyjaźnieni, że robiłem mu, oczy‑ wiście żartobliwie, ale bardzo głośno wyrzuty: „Dla‑ czego piszesz taką dobrą muzykę dla Francisa Forda Coppoli, dlaczego taki cudowny temat napisałeś dla Wajdy w Ziemi obiecanej i taką wspaniałą muzykę dla Jane Campion?”. Wojtek patrzył mi w oczy przekor‑ nie i mówił: „Rób takie dobre filmy, to ci taką muzykę 193

Krzysztof Zanussi napiszę”. Musiałem się mobilizować, rozumiałem, że występuję w konkursie o rękę tego kompozytora, bo Wojtek już pod koniec życia bardzo często odmawiał innym. Nie chciał pisać muzyki filmowej, ale obiecał, że mnie nie odmówi. Gdyby nie śmierć, napisałby również oryginalną muzykę do Obcego ciała. Powie‑ dział mi, napisał nawet, że polubił ten film i bardzo by chciał w nim coś jeszcze od siebie dodać. Wiem, że miał pomysł. Niestety na fortepianie został tylko tytuł partytury i nic więcej, a ja za radą Wojtka wy‑ korzystałem spokrewnione ze sobą tematy z mojego Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest i Przypadku Krzysztofa Kieślowskiego.

W Obcym ciele została wykorzystana jego muzyka z innych filmów. To niezwykłe, że jest Pan wierny jednemu kompozytorowi i dysponuje, zdawałoby się, niewyczerpanym źródłem jego muzyki. Jak bogate są te zbiory? Jak Pan to robi?

Mój Boże, dużo pracuję. Muzykę filmową Wojtka wykorzystałem w wielu sztukach teatralnych. Ża‑ den kompozytor, który by pisał tylko dla estrady koncertowej, nie byłby w stanie pozwolić sobie na taką rozmaitość utworów, jak ktoś, kto pisze dla kina. Biblioteka Kilara jest tak olbrzymia, że parę pokoleń filmowców mogłoby tylko z tej muzyki ko‑ rzystać. Mam nadzieję, że nikt tego nie weźmie po‑ ważnie. Ja to sobie wziąłem do serca. Mam nadzieję, że zrobię jeszcze jakieś filmy, w których może uda mi się użyć jego muzyki.

194

Kilar. W bliskim planie Sam nie uważał się za dobrego kompozytora muzyki filmowej.

Tak, ale myślę, że to była kokieteria. Wiedział, że jest dobry i że to umie. On się tego rzemiosła po prostu nauczył. Bardzo dużo słuchał, śledził kompozytorską twórczość filmową. Wiadomo, że kompozytorzy z re‑ guły powtarzają, iż nie słuchają nikogo. Wojtek niby nie słuchał, ale słuchał, i niby nie krytykował, ale czasami coś skomentował, z tym że zawsze był bardzo powścią‑ gliwy, dbał o to, żeby nie naruszać dobrych obyczajów.

Czasem się szczerze czymś u kolegów zachwycił i mó‑ wił wtedy o tym, wskazywał, że czegoś trzeba posłu‑ chać. Bardzo kochał muzykę jako taką, kochał piękno i tam gdzie je znalazł, nieważne było, kto je stworzył.

Pamiętam, jak chwalił Krzesimira Dębskiego, Michała Lorenca i uważał, że są w Polsce niedoceniani. To naj‑ lepszy dowód, że nie koncentrował się tylko na sobie.

Podobno kiedy Wojciech Kilar pisał muzykę do filmu, w domu można było robić wszystko, a kiedy pisał utwór współczesny, musiała być kompletna cisza. Tak było?

To jest jedna z bajek, ale ładna bajka. Zależało mu na tym, żeby rozróżniać go jako kompozytora muzyki koncertowej i muzyki filmowej. Muzyka filmowa przyniosła mu wiele medialnego rozgłosu, ale było to kosztem docenienia go jako twórcy, który rywalizował z tymi największymi, to znaczy z Lutosławskim, Pen‑ dereckim, Bairdem, Góreckim. To piątka, która była na szczycie, i z nich tylko Kilar miał także powodzenie 195

Krzysztof Zanussi w sferze muzyki bardziej popularnej. Dlatego często akcentował, że jego prawdziwym powołaniem jest muzyka, którą się gra w sali koncertowej, a ta, która jest w kinie, to taki margines, ale to nie była prawda.

Muzykę filmową pisał z sercem, bardzo się do niej przykładał, chociaż miał świadomość, że ona w pew‑ nym sensie jest na zmarnowanie, bo film szybko prze‑ mija. Wówczas się nie wiedziało jeszcze, że będzie jakiś YouTube, że filmy będą wracały, że będzie taki łatwy sposób zapisu, że będzie można mieć DVD, bo wtedy tylko największe hity były wydawane na płytach dłu‑ gogrających. Dlatego Wojtek świadomie powracał do czegoś, co napisał, a co było już zapomniane, mówił „szkoda tego” i proponował to raz jeszcze.

Twierdził, że jego muzyka filmowa nie powinna się po‑ jawiać na estradzie. Do wykonań koncertowych dopusz‑ czał jedynie muzykę z Draculi i Króla ostatnich dni.

Myślę, że Wojtek miał rację, twierdząc, że muzyka filmowa nie jest do słuchania bez filmu. Ostatnio to jest aberracja, zrobił się z tego jakiś rozdział popkul‑ tury – nagrywa się tę muzykę, zmieniając ją, bo musi być trochę inna na płycie niż jest w filmie, i koniec końców powstaje muzyka użytkowa. Jak ktoś chce tego słuchać, niechże słucha, ale nie po to została napisana. Muzyka z Króla ostatnich dni to była mu‑ zyka autonomiczna, właściwie to była jego pierwsza msza, napisana w stylu archaizującym, udającym śre‑ dniowieczny. Dopiero Missa pro pace była napisana takim językiem, jaki on dla siebie wtedy uważał za 196

Kilar. W bliskim planie współczesny. W Draculi zastosował wspaniały aparat muzyczny, ale ja bym w tej kategorii dodał jeszcze wiele innych jego utworów filmowych. Czasami Woj‑ tek mówił: „Cóż z tego, że się tego dobrze słucha, ale w Ziemi obiecanej jest pastisz Rossiniego, to jest mój żart, to się czuje, że nie ja to wymyśliłem, tylko że to taki Rossini zrobiony nad Wisłą”. W Ziemi obiecanej jest też walc triste – taka aluzja do Sibeliusa, i tam się czuje, że Kilar robi pastisz innego utworu. Nie dzi‑ wię się więc, że się nie upierał, żeby to było grane na estradach, chociaż koncertów z jego muzyką filmową było bez liku i ludzie dalej będą tego słuchać. Ja też, gdy trafię na kolejny koncert muzyki Kilara, to pójdę i posłucham jej ze wzruszeniem.

Chyba czuł się doceniony. Dostawał wiele nagród, także za muzykę, którą napisał do Pana filmów.

On był obsypywany nagrodami, ale z nagrodami jest tak, że jak się ich nie dostaje, to się strasznie cierpi, a jak się dostaje, to one są bez znaczenia. Tak było i z Kilarem. Z tych nagród sobie pokpiwał, wiedząc, jak one łatwo spadają, ale też cieszył się, że były. My‑ ślę, że byłby wściekły, gdyby ich nie dostawał.

Ta niezwykła współpraca nie miałaby miejsca, gdyby nie Pana wrażliwość na muzykę. Tworząc film, myślał Pan jednocześnie o muzyce. Jego muzyce.

Muzyka jest dla mnie ważna w życiu. Nie chciałbym żyć bez muzyki, chociaż uważam, że dzisiaj słuchamy 197

Krzysztof Zanussi jej za dużo, za dużo jest hałasu i dźwięków muzycz‑ nych wokół nas. Trzeba być głodnym muzyki, szukać prawdziwych wzruszeń, żeby jej słuchać z pełną satys‑ fakcją. Pamiętam monologi Witolda Lutosławskiego o „muzakach”. Był gotów organizować grupę terrory‑ styczną, która by przecinała kable w windach, w toa‑ letach, gdzie brząkał raz Beethoven, raz Chopin. To upodlenie wielkich utworów stawało się na naszych oczach. Wojtek miał dużo bardziej wyrozumiały sto‑ sunek do muzyki popularnej. Mnie muzyka w filmie jest potrzebna, chociaż gotów jestem pomyśleć o fil‑ mie w ogóle bez muzyki, i zawsze, pisząc scenariusz, myślałem, gdzie ona wejdzie, zawczasu byłem prze‑ konany, że tu będziemy mieli muzykę. Wojtek zresztą często mi wytykał, że pewne partie są za krótkie albo za blisko siebie, że nie dość jeszcze rozporządziłem tym miejscem, które on inkrustował swoimi utwo‑ rami czy swoim utworem. Muzyka filmowa jest właś‑ ciwie jednym utworem podzielonym tylko na części.

Nigdy nie chciał Pan zmienić kompozytora?

Po tym, jak się spotkaliśmy, wiele razy musiałem walczyć o to, żeby mi pozwolono robić film z Wojt‑ kiem. Bywało, że nawet mówiłem, że w takim razie film będzie w ogóle bez muzyki, bo ja bez Wojtka nie chcę nic kręcić. Jak będzie teraz, kiedy zostałem sam, to już nie wiem…

Miał poczucie swojej wartości? Mawiał, że jest takim symfonicznym Moniuszką.

198

Kilar. W bliskim planie Wojtek, jak każdy prawdziwy artysta, nigdy nie był pewny tego, co zrobił. Nie był pewny nawet swoich utworów filmowych, o których powinien był wiedzieć, że są doskonałe i koniec! Nigdy nie napisał żadnej złej muzyki filmowej – są rzeczy lepsze i gorsze, ale wszyst‑ kie są dobre, niemniej on tego nie był pewien, ciągle to analizował, sprawdzał, rozważał. Podpierał się cza‑ sem odbiorem w sali koncertowej, bo tutaj się nie da oszukać. Nie chodzi o oklaski czy nawet stojące owa‑ cje – to, jak ludzie słuchają i przeżywają, daje jedno‑ znaczny sygnał, ile to jest warte, a artysta to wyczuwa i wie, kiedy jego muzyka naprawdę kogoś przejęła.

Sprawiał wrażenie człowieka bardzo spokojnego, ale to nie był pełny wizerunek artysty. Zapewne dobrze Pan pamięta wyjątkowe emocje, jakie towarzyszyły podejmowaniu decyzji o wyjeździe do Ameryki. Otrzy‑ mał wówczas zaproszenie od Francisa Forda Coppoli do Hollywood, na które w rozmowie z reżyserem za‑ reagował entuzjastycznie. Decyzja o wyjeździe jednak nie była już taka łatwa. Dlaczego się tak denerwował?

Wojtek był niechętny wyjazdowi do Ameryki i obaj z Kazikiem Kutzem, który też miał na niego duży wpływ, przekonywaliśmy go, że ma pewien obowiązek, że ma po prostu jechać ze względów patriotycznych, bo Polak powinien teraz zrobić karierę światową, bo jesteśmy wolnym krajem. To go chyba przekonało. Bał się prymitywizmu i wulgarności Hollywood. Kiedy spotkał Coppolę i przekonał się, że to jest człowiek mu‑ zykalny, znający klasykę, odetchnął z ulgą, zadzwonił, 199

Krzysztof Zanussi że wszystko jest dobrze, że jest nam wdzięczny za na‑ mówienie go do tego kroku. Tak było, ale Wojtek był cholerykiem, wystarczy posłuchać jego muzyki! Był człowiekiem szalonego temperamentu, który wpisy‑ wał w swoje utwory. Nie był flegmatyczny, poczciwy i łagodny – to zupełnie fałszywe wyobrażenie. Taki człowiek nie napisałby nigdy Krzesanego.

Kiedyś z dystansem i przymrużeniem oka powiedział o swoich etapach życia: „Pierwszy – przymusowe na‑ uczanie muzyki, drugi – wybór kompozycji, trzeci – poznanie żony, która nie pozwoliła mi się stoczyć”.

Tak. Wojtek miał w życiu etap niepokojący. Znam to z jego opowieści. Długo mi opowiadał o sobie jako o człowieku, którego ja nie znałem i którego bym wcale nie chciał poznać. Był bon vivantem – to łagod‑ nie powiedziane. Uważał, że się włóczył po knajpach, pił i łajdaczył i że żona go z tego wyciągnęła. Ja już go poznałem „wyciągniętego”, ale przypominał mi, żebym się nie zdziwił, i jak usłyszę jakieś okropne opowieści, to żebym nie zaprzeczał, bo tak kiedyś było. Nie wiem, ile lat trwał ten hulaszczy tryb życia – lubił używać słowa „hulaka” – natomiast zostało mu pewne upodobanie do wystawnego życia. Opowiadam często pewną anegdotę. Wrócił z Paryża i pokazał mi marynarkę, niewiarygodnie drogą i niewiarygodnie ekskluzywnej marki. Zapytałem go: „Ale kiedy ty to wkładasz?”, on na to: „Nigdy! Przecież ja się w tym ni‑ gdy nie pokażę, nie jestem snobem, żeby chodzić w dro‑ gich ubraniach!”. Ale chciał ją mieć w szafie – wiedział, 200

Kilar. W bliskim planie że to jest absurdalne, ale go to bawiło. Mówił: „Tyle lat byłem biedny, to teraz mogę sobie pozwolić na naj‑ droższą marynarkę, ale jej nie włożę, bo po co?”. Miał też ogromnego mercedesa, którego prawie nie wypro‑ wadzał z garażu, ale cieszyło go, że tam stoi, a kiedy jechał do Warszawy, to i tak wynajmował taksówkę. To były jego paradoksalne skłonności i to był cały Wojtek. Żył skromnie, ascetycznie, i bardzo dużo dawał.

Był człowiekiem szczodrym i dbał o to, żeby o tej szczodrości nikt nie wiedział. Opędzał się od podzię‑ kowań, nie znosił, gdy mu przypominano, co wybu‑ dował, komu pomógł, komu ufundował stypendium.

Nawet mnie nie pozwalał o to pytać, mówił: „To są moje prywatne sprawy, nie po to to robię, żeby mieć opinię filantropa”. A rzeczywiście te bardzo duże pie‑ niądze, które miał, wykorzystywał dla dobra innych bardziej niż dla siebie.

Towarzyszył mu Pan przez niemal całą drogę ar‑ tystyczną. Jak według Pana przebiegała jego droga twórcza? Czy zmieniał się jako artysta?

To jest pytanie do muzykologa. Myślę, że on był wierny swojej wrażliwości muzycznej, ale był również kugla‑ rzem i umiał wspaniale podrabiać, udawać, przedrzeź‑ niać, i wydaje mi się, że jego okres awangardowy był czasem parodiowania, natomiast to, co serdecznie lubił, było bliższe Moniuszki. Miał ucho wrażliwe na polskość, którą bardzo mocno odczuwał i którą umiał wyrazić – może przez to, że był wygnańcem ze Lwowa, czuł ten świat utracony i tradycję XIX wieku, do której 201

Krzysztof Zanussi powracał? Nie dał się speszyć krytykom, którzy mówili, że to jest populizm, konformizm, a nie to, co oni wtedy lansowali. To, co lansowali, to była często muzyka ja‑ łowa, a to, co robił Wojtek, było muzyką żywą, chciał, żeby muzyka miała prawdziwy związek emocjonalny ze słuchaczem. Te wszystkie wyspekulowane utwory były dla niego stratą czasu.

Był silnym człowiekiem?

Strasznie trudno powiedzieć, kto jest silnym człowie‑ kiem. Był człowiekiem czujnym, który się pilnował całe życie, żeby nie dryfować, był człowiekiem gwał‑ townym, ale chyba także silnym w tym najgłębszym, duchowym sensie. Był silny, bo przeszedł całe życie z podniesioną głową.

Bardzo przeżywał nieprzychylne uwagi części środo‑ wiska muzycznego krytykującego tak dużą aktywność w muzyce filmowej?

Proszę pamiętać, że kompozytorzy, którzy piszą do filmu, są dziesięć razy zamożniejsi od kompozytorów piszących dla estrady i to jest podtekst najrozmait‑ szych złośliwości. Wojtek odnajdował się i w sferze muzyki popularnej, i w sferze muzyki wysokiej. Są utwory, które nie wiadomo gdzie umieścić. Polonez z Pana Tadeusza funkcjonuje w obszarze muzyki po‑ pularnej, jest najpopularniejszym polonezem wyko‑ nywanym na otwarcie niemalże każdego balu. Nie mieliśmy w naszej literaturze muzycznej poloneza, 202

Kilar. W bliskim planie który by się na te bale nadawał, a dziś mamy. Ta mu‑ zyka stała się bardzo popularna. Jednocześnie to jest bardzo szlachetny utwór, który nadaje się na wyko‑ nania koncertowe. Często bywa wykonywany na bis na koncertach symfonicznych.

Ale mamy do czynienia z kompozytorem posądza‑ nym o kicz także w twórczości wysokiej. Dotyczyło to Krzesanego, Kościelca, wspomnianej Missa pro pace.

Ataki na niego bywały bardzo ostre.

Tak, były, ale myślę, że dotyczyły w ogóle przemian w muzyce. Awangarda zabrnęła w ślepy zaułek, po dodekafonii zaczęła się zajmować jakimiś algebraicz‑ nymi zadaniami, realizacją jakichś słupków. Ta mu‑ zyka zrobiła się martwa i wyspekulowana. Powrót do tonalności był dla wielu zdradą, dowodem odejścia od awangardy. Tymczasem pytanie o awangardę to jest pytanie o awangardę we wszystkich dyscyplinach, o stan naszego ducha, naszej kultury europejskiej czy euroatlantyckiej. Ta awangarda okazała się jałowa i za przykładem Kilara, potem Pendereckiego i wielu innych odwrót od awangardy stał się powszechny.

Był krytykowany również za napisanie minipoloneza do czołówki „Dziennika Telewizyjnego”.

No tak, ale to już jest naprawdę bardzo banalne. Każdy kompozytor byłby chętny do napisania muzyki do „Dziennika Telewizyjnego”, bo to były po prostu wspa‑ niałe tantiemy.

203

Krzysztof Zanussi Widziano w tym kontekst polityczny. Uważano, że kompozytor identyfikuje się w ten sposób z reżimem.

Warto przypomnieć, że umieszczono go na liście członków PRON­‑u (Patriotycznego Ruchu Odrodzenia Narodowego), mimo że nim nie był. Zażądał katego‑ rycznie, żeby w „Trybunie Ludu”, w której zamiesz‑ czono tę listę, napisano sprostowanie. Manipulacje dotyczyły także jego osoby.

Tak, przypisano go PRON­‑owi. Wymógł, żeby to spro‑ stowano, bo członkiem PRON­‑u ani przez chwilę nie zgodził się być. Wojtek był niezależny i bardzo go de‑ nerwowało, gdy ktoś go szufladkował. Miał pewne swoje wybory, zbliżał się w pewne strony, ale gdy tylko ktoś zaczął go za mocno przyciskać do piersi, to się otrząsał: „Proszę mnie nie używać, ja nie je‑ stem do wynajęcia”. Angażował się w sprawy istotne moralnie, a to, że nie miał pewnych awersji, które, powiedzmy, środowisko artystyczne powszechnie podzielało – też trzeba spojrzeć na to rozsądnie.

Wiele z nim o tym przegadałem. Nie zawsze zga‑ dzałem się z jego upodobaniami politycznymi, ale to były ledwie upodobania. Był bardzo krytyczny i wszędzie szukał – gdzie jest naprawdę dobro Pol‑ ski, dobro kraju, kto ma lepszych ludzi, gdzie jest lepsza polityka, bo zawsze ta, co jest, jest niedobra.

Chcielibyśmy lepszej.

Wojciech Kilar zapisał się w świadomości wielu ludzi.

Patrząc na jego postać w szerszym kontekście, zauwa‑ żamy, że jego znaczenie dla kultury polskiej wykracza 204

Kilar. W bliskim planie poza wyłącznie muzyczny wymiar. To z perspektywy czasu widać coraz lepiej.

Wojtek był postacią nie dość że nietuzinkową, to jesz‑ cze szalenie atrakcyjną. Był modelem artysty, z któ‑ rego można było być dumnym. Są narody, które nie mają wielkiego bogactwa takich postaci, i Wojtek two‑ rzył to bogactwo właśnie przez swoją oryginalność, niezwykłość i przez to, że był owiany nimbem sukcesu.

To mu pomagało, dlatego że wiele z jego oryginalno‑ ści – żeby nie powiedzieć dziwactw – nie byłoby to‑ lerowanych, gdyby nie był człowiekiem powszechnie szanowanym, chwalonym, nagradzanym, gdyby nie był człowiekiem tak bogatym, jakim był. To robiło wra‑ żenie, dzięki temu był postacią, która miała ogromny wpływ na ludzi. Ludzie mu się przyglądali, chcieli się o nim czegoś dowiedzieć, on się od nich opędzał, ale funkcjonował jako taka legendarna postać. Chciałoby się, żeby tacy ludzie wciąż się pojawiali. Łączyła Panów niezwykła przyjaźń. Można ją zapewne podzielić na różne etapy. Czy były i takie, w których między Panami panowała cisza?

Nie było między nami ciszy, ale rzeczywiście po śmierci Basi było nam się trudniej spotkać. Czymś uraziłem Wojtka, jakimś może źle sformułowanym zdaniem przez telefon. Był bardzo wrażliwy. Basia za‑ wsze łagodziła te emocje. Żyliśmy w dwóch odległych miastach, Wojtek na przykład źle znosił, że wpadałem do niego, ale patrzyłem na zegarek, bo miałem pociąg, 205

Krzysztof Zanussi i on nagle stwierdzał, że to jest nie do wytrzymania, żeby ktoś się spieszył na pociąg, że jak się spotyka przyjaciela, to trzeba być gotowym zostać na noc, je‑ żeli rozmowa się klei. Był w tym bardzo radykalny.

Ja też czemuś zawiniłem. On był przecież bardzo sa‑ motny i bardzo cierpiący. Stracił kogoś, kogo bardzo kochał, był samotny przez to także, że w środowisku muzycznym wielkich przyjaźni nie zawarł, miał tylko kilku bliskich znajomych. Żył właściwie tylko w bar‑ dzo wąskim kręgu rodziny, z którą nie zawsze miał wspólny język w sprawach kultury czy muzyki. Łago‑ dziliśmy jakoś te nasze nieporozumienia i zostaliśmy w przyjaźni do końca. Był człowiekiem niebywałym i do tego miał tak cudowne poczucie humoru. W na‑ szych relacjach mieliśmy taką niepisaną umowę. Nie lubiliśmy specjalnie długich rozmów przez telefon, ale jedno było ustalone: jeżeli któryś z nas miał do‑ brą anegdotę, mógł dzwonić i budzić w środku nocy.

Bardzo go Panu brakuje?

Szalenie. Dziś, gdy przejeżdżałem koło jego pustego domu, naprawdę ścisnęło mi się serce. Ciągle o nim myślę. Wojtek był bardzo głęboko wierzącym czło‑ wiekiem i tak jak się mówi o świętych obcowaniu, tak on dla mnie zawsze będzie obecny. Często w myślach powtarzam mu rzeczy, które zdarzyły się już po jego śmierci, powtarzam mu nawet anegdoty, z których na pewno by się uśmiał, ale przede wszystkim strasznie mi go brakuje, bo to była taka bardzo ważna gwiazda w mojej konstelacji.

Krzysztof Zanussi, reżyser filmowy, teatralny i operowy, sce‑ narzysta i producent, eseista i filozof, urodził się w 1939 roku w Warszawie. Studiował fizykę na Uniwersytecie Warszaw‑ skim i filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim. Studia re‑ żyserskie ukończył w 1967 roku w Łodzi. Od 1980 roku pełnił funkcję kierownika artystycznego Studia Filmowego „Tor”, a następnie – aż do 2019 roku – jego dyrektora. Od 1987 roku był członkiem Komitetu Kinematografii. Gościł jako wy‑ kładowca na wielu polskich i zagranicznych uczelniach filmowych, m.in. na Uniwersytecie Śląskim, w Collegium Civitas, Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej i Filmowej w Łodzi, National Film School w Wielkiej Brytanii, na Uni‑ wersytecie Columbia w Nowym Jorku, na wyższych kursach reżyserskich w Moskwie. W latach 1990–1994 pełnił funkcję prezydenta Europejskiej Federacji Realizatorów Audiowizu‑ alnych (FER A ). Przewodniczył włoskiemu stowarzyszeniu EUROVISIONI , był członkiem założycielem Europejskiej

Akademii Filmowej, a także członkiem Polskiej Akademii Umiejętności, PEN­‑Clubu, Stowarzyszenia Pisarzy Polskich.

207

Krzysztof Zanussi W trakcie swojej kariery był wielokrotnie nagradzany i od‑ znaczany, otrzymał m.in. nagrodę Włoskiej Akademii Filmo‑ wej David di Donatello, Złotego Lwa na festiwalu filmowym w Wenecji, Polską Nagrodę Filmową Orzeł, Toronto Interna‑ tional Film Festival Award za całokształt twórczości, statuetkę Złotego Świętego Jerzego na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Moskwie, Krzyż Komandorski z Gwiazdą Or‑ deru Odrodzenia Polski, francuski Order Sztuki i Literatury, Krzyż Oficerski Orderu Zasługi Republiki Włoskiej, Order Zasługi Republiki Węgierskiej, Krzyż Komandorski Orderu „Za Zasługi dla Litwy”, Order Księcia Jarosława Mądrego przy‑ znawany przez prezydenta Ukrainy.

Co niezwykłe i rzadko spotykane w przemyśle filmowym, reżyser współpracował z Wojciechem Kilarem przez blisko pięćdziesiąt lat. Zrealizowali wspólnie ponad czterdzie‑ ści filmów, poczynając od Struktury kryształu (1969), aż po Obce ciało (2014).

Spis treści

Od autorki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Bolesław Stelmach. Wojciech Kilar.

Siedem słów o architekturze muzyki . . . . . . . . . . . . . . 9 Roman Polański . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Antoni Wit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Kazimierz Kutz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Kazimierz Kord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Fred Fuchs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Peter Jablonski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Sławomir Idziak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 ks. Jerzy Szymik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Marek Moś . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Krzysztof Zanussi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Kompozycje Wojciecha Kilara . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Spis ilustracji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221

Projekt graficzny serii: Przemek Dębowski i Wojtek Kwiecień-Janikowski Projekt graficzny okładki: Wojtek Kwiecień-Janikowski Na okładce wykorzystano zdjęcie: Wojciech Kilar (archiwum PWM) Redakcja: Barbara Turnau Redaktor prowadzący: Marta Turnau Skład: Wojtek Kwiecień-Janikowski Druk i oprawa: Zakład Poligraficzny SINDRUK ul. Firmowa 12, 45-594 Opole