Prizma Filmművészeti Folyóirat by Lorant Nemeth

690 Ft

Prizma

Az Ötvös Csöpi-sorozat A magyar horrorfilm egy évszázada (Anti)hős kerestetik - Magyar krimi és gengszterfilm Beszélgetés Divinyi Rékával és Goda Krisztinával Beszélgetés Herendi Gáborral Beszélgetés Janisch Attilával Kortárs magyar sci-fi rövidfilmek Vladimir Kobrin A tehetetlenség törvénye - A magyar thriller

f i lm m ű vé s ze t i f o l yó i r at

Tartalom Téma – Magyar műfaji film 5 Orosdy Dániel: Olasz recept, magyar ízek – Az Ötvös Csöpi-sorozat eredete, jellegzetességei és alakulása 12 Sorvezető mentén, leleményesen – Interjú Janisch Attilával – Készítette: Roboz Gábor 22 Tüske Zsuzsanna: A tehetetlenség törvénye – Magyar thriller 1977 és 1989 között 30 Visszahódítani a közönség bizalmát – Interjú Divinyi Rékával és Goda Krisztinával – Készítette: Jakab Veronika és Orosz Anna Ida Vízkeleti Dániel: Kis magyar horrorgráfia – A magyar horrorfilm egy évszázada 38 Szabályos, személyes – Interjú Herendi Gáborral – Készítette: Kovács Kata 46 Megyeri Dániel: (Anti)hős kerestetik – Magyar krimi és gengszterfilm 54 A Prizma körkérdése: Hogyan látja a magyar műfaji film jövőjét? 64 72 Fazekas Máté: Űrhajó a lavórban – Kortárs magyar sci-fi rövidfilmek Lichter Péter: Alvajárók bábszínháza – Vladimir Kobrin filmjei 84 88 Sepsi László: Biztos alapokon – Kovács András Bálint: Mozgóképelemzés Jankovics Márton: Posztmodern kavalkád – Mátyás Győző: A látszat birodalma; David Fincher mozija 92 Dunai Tamás: Édes Aranka – Kemenes Iván és Varga Péter: Stroboscopa 96 Roboz Gábor: Érintetlen állóvíz – Daniel Young: Szobafogság 100 Nemes Z. Márió: Embertelen ideológia – Lars von Trier: Antikrisztus 102 108 Tamás Iván: Vágy 1

K2 – Kísérleti és kisjátékfilm Kritika

Képregény

A Prizma második, magyar műfaji filmnek szentelt számával nem a szóösszetétel definiálására teszünk kísérletet. Sokkal inkább a meghatározáshoz elengedhetetlen szakmai és társadalmi párbeszédhez kívánunk hozzájárulni, illetve egy általunk fontosnak tartott műfaji nézőpont érvényesítésével szeretnénk a nálunk marginális helyzetbe került zsánereket, alkotásokat beemelni a magyar filmkánonba. Meggyőződésünk, hogy a magyar filmről szóló diskurzusban a műfaji és szerzői kategóriák említésekor felmerülő zavarodottság annak a bizonyítéka, hogy a magyar műfaj fejlődése, a rendszerváltás után talán először, határponthoz érkezett. Az utóbbi években határozott törekvés érezhető a honi műfaji film megerősítésére, ráadásul a mai magyar filmszakmában jelen van a fiatal filmkészítők egy generációja, amely nagyrészt zsánerfilmeken szocializálódott, miközben a magyar filmkultúrában és a filmalkotói oktatásban továbbra is igen meghatározó a szerzőiség hagyománya. Ez a generáció tehát egy többpólusú szakmai közegben találta magát, sokan egyes műfajokból indulnak ki vagy hangsúlyosan műfaji elemeket alkalmaznak, ám alkotásaikban jelen van a szerzői látásmód is. De a magyar műfaji film kérdését más okból is időszerű éppen most felvetni. Ha a filmes zsánereket speciális kulturális kód- és sémarendszereknek tekintjük, egy egyszerre globalizálódó és egyre demokratikusabbá váló filmiparban egy viszonylag kis lélekszámú ország filmkultúrájának műfaji vonatkozású vizsgálata túlmutat önmagán, és felveti a filmes műfajok transzkultrurális jellegének kérdését, vagy az egyes műfajok lokális kultúrához való adoptálhatóságának problémáját. A téma közelsége és aktualitása miatt a Prizma jelentős részét kitevő Téma-rovat szerkesztésénél a párbeszédre való felhívást tartottuk szem előtt: Janisch Attilát, Goda Krisztinát, Divinyi Rékát és Herendi Gábort kérdeztük a magyar műfaji film helyzetéről és saját alkotásaikról. Az interjúk mellett Orosdy Dániel az Ötvös Csöpi-filmek műfaji jellegzetességeit, és a Bud Spencer-filmekhez való viszonyát elemzi, Tüske Zsuzsanna egy méltatlanul mellőzött műfaj, a thriller hazai hagyományait eleveníti fel, míg Megyeri Dániel a kortárs magyar krimikről és gengszterfilmekről nyújt körképet. A rovatot a magyar filmes közbeszéd résztvevőihez intézett körkérdésünkre adott válaszok zárják. A „Hogyan látja a műfaji film jövőjét?” kérdés természetesen lapzárta után is nyitott marad: a Prizma e-mail címére érkező további válaszokat, reakciókat örömmel tesszük közzé hetente háromszor frissülő holnapunkon (http://www.prizmafolyoirat.com).

A kísérleti és kisjátékfilmekkel foglalkozó K2 elnevezésű állandó rovatunk első szövege kapcsolatot kíván teremteni a fő témával: Fazekas Máté a kortárs magyar sci-fi kisjátékfilmek műfaji jellegzetességeit veszi górcső alá. Lichter Péter az orosz kísérleti filmrendező Vladimir Kobrin munkásságát mutatja be és idézi meg rövid portréjában. A Kritika rovat spektrumát első számunkhoz képest kiszélesítettük, hogy a vizuális kultúra más területei is megjelenhessenek: a két film- és a két szakkönyv-kritikán túl ezúttal képregény-kritikát is közlünk. Második számunkat Tamás Iván egyoldalas képregénye zárja.

A Prizma második számát Katyi Ádám grafikái illusztrálják.

Köszönetet mondunk szerzőinknek, olvasószerkesztőinknek, grafikusunknak és tördelőnknek kitartó munkájukért.

A szerkesztők

12 Janisch Attila: Hosszú alkony (1997)

Roboz Gábor Beszélgetés Janisch Attilával a

ról hazai műfaji filmezés akadályai

és lehetőségeiről.

- Te szerzői vagy műfaji filmesnek tartod magad? - A főiskolai éveim alatt egyértelmű volt a szakmai közvélemény számára, hogy én a műfaji filmek, azon belül is a thriller elkötelezettje vagyok. Más kérdés, hogy számomra a thriller egyet jelentett egy bonyolult filmnyelvi struktúrával, amelyben a hatás a képeken, montázsokon keresztül erőteljes atmoszférikussággal épül fel, és a történet középpontjában az önmagával konfliktusba kerülő személyiség áll. Az évek során megfigyeltem, hogy a thrillerekben a feszültség lassú fokozása helyett egyre nagyobb teret nyert a bombasztikus vizualitás és egyfajta erőltetett hatáskeltés, amely gyakran nem több ügyesen kivitelezett álfeszültség-generálásnál. Ez pedig számomra szakmai szempontból cinkelt lap, és minthogy nem vagyok hamiskártyás, és kitartottam a saját filmes elkötelezettségem mellett, egyszerre a legelszántabb szerzői filmesek között találtam magam. Mindezt annak ellenére, hogy a Hosszú alkony című filmemmel számos nemzetközi horror-fantasy fesztivál résztvevője voltam, sőt, fődíjat is nyertem az egyiken, de erre csak én vagyok büszke. A szakma a film terével és idejével kísérletező szerzői

13 filmesként tart számon, és ugyan mindig megemlítik a filmjeim erőteljes atmoszféráját és a történeteim mélyén rejtező titkot, ezekre szerzői filmes erényként tekintenek, holott ez a két elem szerintem valahol a klasszikus thriller szíve-lelkét jelenti. - Mennyire látod hasznosnak az utóbbi időben felbukkant, fizetős forgatókönyvírói iskolákat, kurzusokat? - A forgatókönyvírásról szóló szakkönyvek, mint amilyen Joe Eszterhas-é, elárulnak valamennyit a titokból, de azért nyilván nem mondják meg a tutit. Érzésem szerint kicsit túl van fetisizálva ez az egész. Szerintem fontosabb, hogy analitikusan nézzük a szerzői és a műfaji filmeket egyaránt. Az instant forgatókönyvírói könyveken és tanfolyamokon keresztül bárki elsajátíthatja a műfaji filmezés technikáját, meg lehet tanulni a szakmai részét, ahogy mondjuk a plánozást, de azt, hogy hol kerül a filmbe maga az alkotó, azt nem lehet megtanulni. A forgatókönyv mellett legalább ugyanennyire fontos a montázs, aminek a hatását előre nem lehet kiszámítani, holott ez a műfaji filmezés egyik kulcsfontosságú eleme. Az erre építő zsánerfilmezésben elengedhetetlen, hogy az alkotó tisztában legyen a hatásmechanizmusokkal, csak akkor az övé a néző. Nem véletlenül csinálnak kint elővetítéseket. Egy hazai szerzői film esetében nyilván hülyén venné ki magát, ha megkérdeznék ilyenkor a nézőket, hogy vajon kéne-e még egy snitt a búsongó Törőcsikről, vajon úgy jobban működne-e a film. A műfaji filmben viszont ilyen apróságokon is el lehet csúszni, lásd a Cápát, amibe utólag raktak be egy vízihulla fejéről készült képet, hogy hatásosabb legyen a jelenet, vagy akár a Ház a sziklák alatt azon jelenetét, amiben Görbe lelöki Psotát. Ide utólag került bele a rókaverés képsora, ami nagyon lényeges információval árnyalja a Psota-figurát. A forgatókönyvben leírva pedig mindez semmi, az ilyesmi csak a montázsnál jön elő. - Nem segítene a helyzeten, ha az SZFE törekedne forgatókönyvíró-rendező együttműködések tudatos és korai kialakítására? - Ez már létező törekvés. Most például Szász Jani barátommal készülünk egy olyan hatszor hatos osztályt indítani, aminek pont az lenne a lényege, hogy a forgatókönyvíró, a rendező, az operatőr, a gyártásvezető, a producer és a hangmérnök kvázi együtt alkossák meg a stáb alapvető egységét. Mindenki megkapja a saját szakirányú képzését, de áthallgatásra és cserélgetésre is van lehetőség. A BA-s, MA-s egyetemi képzési struktúra miatt muszáj volt kidolgozni egy ilyen szisztémát. Úgyhogy látok ilyen irányba

Janisch Attila: Másnap (2004)

történő elmozdulást, de szerintem ez sem fogja megoldani a problémát. Bele kéne menni mélyebben a műfajiság strukturális elemzésébe, és feladattá kéne tenni, hogy ilyen filmeket is csináljanak a hallgatók. Termékeny lenne, ha az öt évből legalább egy arról szólna, hogy a műfajiság iránt nyitott hallgatókat továbbképeznénk ebben az irányban. Persze még ez is kevés, minden zsánerre sokszor ennyi időt kéne szánni, a hallgatóknak pedig nem egy mozifilmnél kéne gyakorlatot szereznie. - Az SZFE szemléletmódjában sem tapasztalható e tekintetben változás? - A filmtörténet órákon nyilván elemzik a műfaji filmeket, de ez csak apróság. A magam részéről nagyon proponálom az SZFÉ-n a műfaji filmezést, a zsánerfilmre vonatkozó analitikus tudás átadását. Most például úgy volt, hogy indul egy thrillerkészítő kurzus, de ezt az utolsó pillanatban lefújták. Sajnáltam, mert végre lett volna lehetőség a gyakorlatban is kamatoztatni a műfaji ismereteket, a hallgatók tapasztalatot szerezhettek volna, ráadásul kockázat nélkül. Ha már a televízió nem biztosít erre terepet, hasznos lett volna egy ilyen kezdeményezés. Az, hogy nincsen tévés műhely, nincsenek igazi tévéfilmek, ugyanolyan végzetes csapás a magyar filmművészetre, mint a közönségfilmművészfilm ismert, mesterséges szembeállítása. Visszatérve, szerintem mindenképpen segíthet a mostani hallgatóknak ez az újfajta képzés. Eleve sokkal több műfajiság fedezhető fel a fiatalabb generáció munkáiban, hiszen más filmeken nőttek fel,

15 mások a vonatkoztatási pontjaik. Az olvasás sajnálatos háttérbe szorulása egyúttal kaput nyitott a műfajiság jobb befogadására is. Fontos tehát, hogy egyrészt mindig meg kell hívni a Főiskolára az adott terület legprofibb képviselőit, másrészt sokat és sokfélét kell csináltatni a gyerekekkel, hogy minél nagyobb rálátásuk legyen az egészre. - A szakemberképzés termékeny hatással lehet a zsánerfilmkészítésre? - Igen, és e tekintetben beszélhetünk is fejlődésről. Egy mai, SZFE-n végzett szakembernek tudnia kell, hogyan forgasson videoklipet, reklámfilmet, sőt, akár tévésorozatot, hiszen ezekre van leginkább kereslet, ráadásul a klipkészítés során szerzett tudás a ritmusról, a dramaturgiai sűrítésről és a képi hatékonyságról remekül kamatoztatható a játékfilm-készítésnél is. - Talán nem véletlen, hogy Antal Nimród és Herendi Gábor is a reklámok, illetve a videoklipek világából jön. - Hogyne, bár Nimród valószínűleg már az anyatejjel szívhatta magába az amerikai film ritmusát. A generációs különbséggel persze összefügg, hogy átalakult a műveltség kérdése is, ami manapság messze nem csak az írott kultúrára korlátozódik, hanem a vizuálisra is legalább ennyire vonatkozik. De tény, hogy a mai sztoricentrikus filmezésben a képiség meglehetősen háttérbe szorult. A hangulatteremtő kép töltelékké, vágóképpé silányult, nemigen látunk ezekben a munkákban például jelentéshordozó tájképeket, szemben például sok magyar alkotó filmjével. Emiatt pedig nyilván még hangsúlyosabban kerülhet előtérbe a forgatókönyv, ami minden műfaji film fundamentuma. Szerintem a forgatókönyvírói képzés fejlesztése, bár kiemelten fontos, mindössze egy löketet ad az alkotóknak, a probléma ennél sokkal komplexebb. Ha valaki simán a mintákat követi, csak egyszerű másolatokat képes termelni, és bár a műfaji filmezésnek valahol lényege az adott zsánerre, filmtípusra jellemző panelek alkalmazása, ill. „másolása”, szerintem legalább ennyire fontos az egyéni, szerzői hozzájárulás. Kicsit olyan ez az egész, mint a bűvészjáték: amikor a filmkészítő azt mondja, hogy csak a kezemet figyeljék, a néző először azt gondolja, hogy ezt a trükköt ismeri, aztán hoppá, rájön, hogy az mégsem úgy van – legalábbis a jobbik esetben, amikor a szerző képes meglepetést okozni. - A magyar.film.hu-n tavaly megjelent vitacikkedben éppen a magyar szerzői és műfaji film mesterséges elkülönítését járod körbe. - A műfaji film–szerzői film nálunk uralkodó, önkényes szembeállítása hihetetlenül egészségtelen, szerintem részben pontosan ez áll a változás, a megújulás útjába. A filmművészetnek ez a két méhe egyaránt termékeny, teljesen felesleges az efféle feszültség gerjesztése. Azért ne felejtsük el, hogy egy bizonyos fokú műveltség, kulturális tájékozottság nélkül a műfaji filmezés sem elképzelhető. Ott van például a zeneválasztás. Sok hallgatómnál tapasztalom, hogy műfajtól függetlenül csak a saját zenei ízlésükből válogatnak aláfestést, még akkor is, ha ezzel megölik az adott jelenetet.

16 Hiába működne egyébként a film, egy ilyen fogással az alkotó lebukik, agyoncsapja az egészet. A műfaji filmezés nem azonos a kulturálatlansággal, a könnyűkezű munkával, az olcsósággal. Ha valaki ezt tényleg magas szinten akarja művelni, akkor pontosan ugyanannyi kreativitásra van szüksége, mint a szerzői filmezésnél, csak épp más típusúra. E tekintetben szerzői és műfaji film között szerintem nem lehet különbséget tenni. - A 39. Magyar Filmszemlén a Szemletanács elnökeként bevezetted a legjobb műfaji film díját. - Így van, de aztán ezt Herendi elvetette, mondván, a díj a gettóba zárás veszélyével fenyeget. Ezt a gesztust azonban én pont ösztönzésnek szántam. Be akartam vezetni a döntnökök gondolkodásmódjába, hogy az esetenként közepesen sikerült szerzői filmek mellett teret nyerhetnének a jobban sikerült zsánerfilmek is. Ezeket sem lenne szabad lebecsülni, a saját helyiértékükön kezelve ezek adott esetben profibbak, izgalmasabbak is lehetnek a szerzői munkáknál. - Mit gondolsz, a külső szabályozások, mint például a 2004-es Filmtörvény, élénkítő hatással lehetnek a műfaji filmek készítésére? - A műfaji film létrejöttét nyilván befolyásolja egy felülről érkező támogatás, de nem lehet agresszíven szabályozni. A lényeg úgyis alulról jön. Magyarországon a műfaji filmezés gyerekcipőben botladozik, az alkotók még csak keresik, próbálgatják a paneleket. Amikor készült pár sikeresebb film, jöttek a folyamatot segítő pályázatok, amik mondjuk nézőszám alapján dotáltak a filmkészítőknek pénzt. Ez viszont arra késztette az alkotókat, hogy egyfajta tudatos teljesítményre koncentráljanak, így pedig eltűnt az útkeresés ösztönössége. Szerintem rossz irányú löketet adott, hogy erőltetni kezdtek egy nem is létező törekvést, illetve igényt, így sokkal több rossz és kiüresedett panel épült bele a filmekbe, miközben bizonyos gondolatok meg talán elsikkadtak. Túl hamar próbálták professzionális keretek közé merevíteni az egészet. Nem csoportosan kéne ezt a folyamatot támogatni, hanem az egyéni kezdeményezéseket segítve, látszólag észrevétlen ösztönzéssel kéne fejleszteni. Jönnek persze néha az olyan egyedi képességű srácok, mint a Gigor meg a Nimród, de ilyen sajnos csak ritkán fordul elő. - Közhelyszerű tény, hogy Magyarországon a megfelelő költségvetés hiánya gátat emel a műfaji filmezés elé. - A műfaji film már csak azért is pénzigényes, mert sok snittel kell dolgozni, a vágónak nagy mozgásteret kell hagyni a jelenetek ritmusának megteremtésére, ehhez pedig nyilván rengeteg felvételre van szükség. Nálunk pedig a pénzhiány miatt erre egyszerűen nincs lehetőség. Gondoljunk csak Chaplinre, aki elképesztő tudatossággal snittelte fel a filmjeit, ugyanakkor nem szórta a pénzt. Ő negyven - ötven variációt is készített egy-egy jelenethez, más és más forgatási napokon, hogy megtalálja a legideálisabb felvételt. - A költségvetés hiányát talán pótolhatná az alkotói kreativitás. - Nem véletlen, hogy itthon csak a vígjáték életképes zsáner, mintha hiányozna nálunk az a fajta kreativitás, ami a pénz hiányát pótolva képes lenne komolyan vehető műfaji filmeket létrehozni. Kivétel volt mondjuk Mész András Meteója, amit annak idején – magamat is beleértve – nem értékeltünk kellőképpen, mert csak a Szárnyas fejvadász koppintását láttuk benne. Csakhogy Ridley Scottnak sokkal könnyebb dolga volt, hiszen kisétált Los Angeles utcáira, és ott volt a filmet meghatározó dizájn, ott voltak a felhőkarcolók meg az ötvenes évekből visszamaradt motívumok is. Náluk létezik ez a fajta kettősség, a múlt és a jelen, sőt a jelen és a jövő párhuzamosságában. Nálunk viszont ez hiányzik, egy ilyen izgalmas és hatásos vizuális konfliktust nem lehet megteremteni, vagy legalábbis izzadságszagúnak hat. Mésznek is mindent meg kellett építenie,

Űrhajó a lavórban Kortárs magyar sci-fi rövidfilmek

Fazekas Máté Az alábbiakban bemutatásra kerülő húsz rövidfilm rendkívül változatos képet ad a hazai sci-fis gondolkodásmódról. Az alkotások között lévő kapcsolódási pontot akkor lehet megtalálni, ha magából a kisjátékfilmes formából indulunk ki: a feltűnően differenciált korpuszt a korlátozott elbeszélői lehetőségeket a filmekben erénnyé kovácsoló rendezők metonimikus megoldásain, illetve a műfaji jegyek felülírásán keresztül lehetséges feldolgozni.

A sci-fi esetében a rövidfilmes terjedelem

azonos című filmben. Ha az ilyen filmek működnek, akkor

fölöttébb megnehezítheti az alkotók munkáját: az

mindez azért van, mert e két tér befolyása alá kerülünk.” 1

egészestés játékidő töredéke alatt kell bevezetni a nézőt

egy olyan ismeretlen világba, amelynek a felépítettségén,

háttere szélsőségesen különböző, és tehetségük

összetettségén áll vagy bukik a film. Vagyis itt minden

kibontakoztatásának mértéke csak egy nagyon széles

a rész-egész játék kifinomult hangolásán múlik, azon,

skálán mérhető, amely a nemzetközileg elismert

hogy egy motívummal, a kitalált világ jelentőségteljes

alkotástól a „haver-mozi” kategóriáig, a káprázatos,

elemeinek kiemelésével mennyi mindent mondhat

digitálisan manipulált látványtól a garázsban talált

el egyszerre a rendező. Az effajta metonimikus

eszközökből és lelkesedésből barkácsolt effektekig

megoldásokban – a kettős térrel való játékban – lehet

terjed. Éppen az a legérdekesebb ebben a műfajban,

felfedezni a magyar sci-fi rövidfilmek legnagyobb

hogy az alkotók milyen eredeti megoldásokat

erősségét és fejlődési irányának legígéretesebb ösvényeit,

használnak, hogy meglepjék, elkápráztassák a nézőiket

hiszen „A filmi tér két mezőre oszlik…, a látható és a

a maguk módján, hiszen „A rövidfilmek (…) egyetlen

láthatatlan térre. A látható tér az, amit a vásznon látunk,

gyújtópont köré alkotott kompozíciók, legyen szó akár

(…) a láthatatlan tér pedig mindaz, ami a felszín alatt

a stiláris kísérletekről, akár a narratív struktúráról.”2

Látni fogjuk, hogy az alkotók technikai

van vagy azon kívül mozog, tekergőzik, mint a cápa az

1. J. P. Telotte: „A fantázia megkettőzései és a vágy tere” (ford.: Huszanagics Melinda) in Metropolis, 2003. 2, p. 40. 2. A rövidfilmes formáról bővebben lásd még: Forgács Nóra: „A Te és az Én. A rövidfilmes forma sajátosságai (forma-, történet- és identitáskeresés Szabó István korai műveiben)” in Apertúra, http://apertura.hu/2006/nyar/forgacs/

A közös formai jegyek mellett – a

különböztethetünk meg a nyolc rövidfilm között.

rendszerezhetőség érdekében – érdemes megvizsgálni,

Az első csoportban azokat a filmeket említhetjük,

hogyan, illetve milyen változásokkal jelennek meg a

amelyek a disztopikus világ kialakulásának kezdeteivel

különböző sci-fi szubzsánerek a rövidfilmekben. Ennek

foglalkoznak. Ide tartozik Czakó István Magánterülete

alapján a későbbiekben megkülönböztetünk disztópiát,

(2005), ahol az embereket viaszbábokká dermesztik,

posztapokaliptikus, időutazásos, illetve cyber filmeket,3

hogy egy halálos vírus terjedését megakadályozzák,

valamint a sajátos műfajkeveredések révén a tudományos

Nagy Viktortól A telep (2002), amely egy különleges

fantasztikum határterületeit is érinteni fogjuk.

szérum által bekövetkező biológiai katasztrófa eljövetelét

mutatja be, valamint Gerő Marcell Lux úr szabadalma

Disztópia

(2005) című filmje, amelyben egy nagyvállalat igazgatója

képes fejlett intelligenciájú embereket előállítani. A

A disztópia kifejezést gyakran az utópia

ellentéteként használják, ez azonban pontosításra szorul:

három filmben megjelenő sci-fi elemek – az emberek

a disztópia szorosabban kötődik a jelenhez, egyfajta

megdermesztése, a mutációt okozó szérum, a klónozás

figyelmeztetésként értelmezendő arra vonatkozólag,

– olyan jövőképet sejtetnek, ahonnan már egyenes

hogy merre halad a mostani világunk, és mi valósulhat

út vezet egy disztopikus rendszer kialakulásához.

meg, ha továbbra sem változtatunk jelenlegi – gazdasági,

társadalmi, vagy akár állami – berendezkedésünkön. „Az

amelyek már egy működő disztópiában játszódnak, de

utópikusok ideális tablói azért unalmasak vagy riasztóak,

az elnyomás még nem olyan szélsőséges, az emberi

mert a társadalmi lét megkerülhetetlen önszabályozási

szabadságot irracionális módon korlátozó, hogy

mechanizmusát hagyják ki a számításból […] [a

különleges sci-fi elemeket kelljen felvonultatni. Az itt

disztópiákban] ellenben mindig van egy hatékony mag,

bemutatott világok a társadalmi kontroll mértéke alapján

mely utópikusabb, ideálisabb, perspektívával és reménnyel

leginkább a huszadik század totalitárius diktatúráira

telítettebb, mint a programszerű utópiák. Épp a szorongás

emlékeztetnek. Gibárti Viktor munkája, az Exit (2003) egy

képei e mag hitelesítői. […] Riasztón közel kerül egymáshoz

túlélő-valóságshow-ba (amelyhez hasonlót a Menekülő

prognózis és diagnózis, nem egy agonizáló társadalomról

ember (Running Man, 1987] című filmben láthattunk

kapunk napról napra híreket.”4 A disztópiát tehát

korábban) éppen belépő szereplő szorongásait meséli

elsősorban a társadalomkritikus hozzáállás szempontjából

el, míg Nagy Viktor A vizsga (2006) című filmjében –

lehetne meghatározni, ez az aspektus azonban a maga

az eredeti történethez, Richard Matheson azonos

teljességében kevéssé mutatható ki abban a következő

című novellájához hasonlóan – minden hatvanötödik

bekezdésekben tárgyalt nyolc rövidfilmben, amely

életévét betöltött állampolgárnak évente egy teszten

ebbe a kategóriába tartozik. Ezek a munkák ugyanis,

kell bizonyítania, hogy továbbra is hasznos tagja a

terjedelmükből kifolyólag, az adott alműfajból csupán

társadalomnak.5 Végül ide sorolható Buvári Tamás Fuvarja

egy-egy motívumot tudnak a középpontba emelni

(2008) is, amely egy illegális határátlépés történetét

(amely legtöbb esetben a hatalom és az egyén viszonyát

meséli el a szigorúan őrzött Unió északkeleti 12-es

jelenti), és ezzel az elmúlt évtizedek legerősebb magyar

szektorában. Ez a három alkotás, témáját tekintve, akár

filmtörténeti hagyományához kapcsolódnak, ám jóval

a mai világban is játszódhatna, így ezek a munkák

A második altípushoz azok a filmek tartoznak,

különlegesebb formában, mint azt eddig megszokhattuk.

A totalitárius rendszer kiterjedése és az

elnyomás mértéke szerint három tematikai altípust

állnak a legközelebb ahhoz a társadalomkritikus vonalhoz, ami általában a legtöbb disztópiát jellemzi.

3. Hartai L. – Muhi K. – Varró A. – Vidovszky Gy.: Film- és médiafogalmak kisszótára, Budapest, Korona Kiadó, 2002. 4. Király Jenő: Frivol Múzsa, Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó, 1993, p. 506. 5. A telep és A vizsga rendezője Apaföld (2009) című alkotásával nagyjátékfilmesként is bemutatkozott a 40. Magyar Filmszemlén. Nagy Viktor Oszkár mindkét korai sci-fijében felfedezhetők olyan elemek, amelyeket első egészestés filmjében továbbgondolt. A telepben megjelenő gyárépület mellett hosszú szőlőkarók meredeznek az ég felé, míg A vizsga az összetett és ellentmondásos apa-fiú kapcsolatról mesél. Mindkét elem az Apaföld meghatározó motívuma, vagyis ebben az esetben egy olyan jelenséggel találkozhatunk, ami ritka Magyarországon: két sci-fi az előképe egy, a magyar hagyományokban mélyen gyökerező szerzői filmnek.

A harmadik altípus rövidfilmjei a távoli jövőben

az otthonról távozó, majd a fiatalok várakozása ellenére

játszódnak, ezek rugaszkodnak el leginkább a valóságtól,

estére hazatérő apa személyes tragédiája adja, aki

és témaválasztásukat tekintve már a posztapokaliptikus

képtelen elviselni, hogy a saját fia gyűlöli őt öregsége

alműfajhoz közelítenek. Regula Gergely Upgradejének

miatt. A 639. baba főhőse számára pedig az új élet

(2007) két főszereplője hét és fél milliárd hibernált

kezdete az a pillanat, amikor az állam által küldött

emberre felügyel, és várja, mikor fogja őket is szólítani

babát – egy egyszerű guminőt – hátrahagyva elindul

a program, hogy csatlakozzanak a rendszerhez. A Dési-

az eddigi élete egyetlen színteréül szolgáló szobából.

Móray szerzőpáros A 639. baba (2005) című munkája

Ez az egy helyiség az egész disztopikus világot kell,

(ami 2006-ban a legjobb rövidfilmnek járó díjat

hogy jelképezze, így az alkotók ennek az illúziónak

hozta el a Brüsszeli Fantasztikus Filmek Nemzetközi

a megteremtése érdekében ahhoz a megoldáshoz

Fesztiváljáról) pedig egy olyan társadalmat mutat be,

folyamodnak, hogy főszereplőik a nézőkkel együtt

ahol az egyedül élő állampolgárok minden biológiai

mennek be vagy távoznak ezekből az önmagukon

szükségletéről maga az állam gondoskodik. Ezekben

túlmutató szobákból. Itt minden ajtó a vásznon kívülre

a filmekben láthatunk leginkább a sci-fire jellemző

nyílik: a főhősök kézen fogva vezetik a közönséget,

elemeket, valamint itt érzékelhető legjobban az egyén

hiszen ki- és belépéseik a film világába történő

kiszolgáltatottsága az elnyomó hatalommal szemben.

belépést, illetve annak elhagyását jelenítik meg.

A tartalmi elemek mellett a formai

A „külső disztópiák” kivétel nélkül a

sajátosságokról is érdemes szót ejteni. A fent vázolt nyolc

természetben játszódnak. Ez azonban nem „a szobából

alkotás közül ennek alapján két csoportot állíthatunk

történő kilépésként” értelmezendő, vagyis ezek a filmek

fel: a zárt térben (legtöbbször egyetlen szobában),

nem a zárt teres verziók továbbgondolásai (ez alól

illetve a külső helyszíneken (kizárólag a természetben)

egyedül az „egyszobás” Upgrade kivétel, hiszen ott a

játszódó filmek csoportját. Az „egyszobás disztópiák”

kilépett tudós a természetbe vágyódik), hanem épp a

esetében az adott térbe való ki- és belépések adják a

„belépés előtti” állapotot jelenítik meg. Minden esetben

filmben lezajló dráma tétjét. Az Exitben ezt a megoldást

a disztopikus világ kialakulásának egy korai szakaszában

akkor érhetjük tetten, amikor a filmben az addig képen

járunk. Ha a szobába zárt főszereplőket a személyes

kívüli túlélő-valóságshow tere feltárul egy megnyíló

függetlenség korlátozottságának metaforájaként

fal mögül, az Upgrade-ben pedig abban a jelenetben,

értelmezzük, akkor a kültéri változatok a falaktól és

amelyben a két tudós belép a hibernáló terembe. A

korlátoktól mentes, a végtelen felé mutató természettel

Lux úr szabadalmában ez a ki-belépés metaforikus: a

a szabadság utolsó napjainak kifejeződései lehetnek.

két főhős egy mikroszkóp lencséi által kerül bele egy

Ezekben a filmekben az elnyomó rendszer alapját adó,

filmbéli filmbe, és nézőként vesznek részt a második

jellegzetesen sci-fi elemek szoros összefüggésben állnak

emberpár létrejöttének csodájában. A vizsga drámáját

a természettel. A Magánterületben a viaszbábokká

merevedett emberek mintha csak az erdő szerves

el, hanem sajátos módon a helyszínekből indulnak

részét képeznék, A telep fináléjában pedig mutációt

ki, és onnan haladnak az emberi problémák felé:

okozó vegyi anyagot öntenek egy tóba. A Fuvar ebből

a Magyarországon sok helyen látható, az előző

a szempontból a két formai csoport között helyezkedik

évtizedekből itt maradt épületek, lepusztult gyártelepek,

el: a film „egyszobásként” indul, hiszen a cselekmény

félkész lakótömbök vagy akár letarolt hegyoldalak

első fele az erdő szélén veszteglő buszban játszódik,

szolgáltattak apropót ezen filmek elkészültéhez.

később azonban a főszereplők kilépnek a természetbe

(ami egyszerre veszélyforrás és védelmet nyújtó

feltűnően pesszimisták, hiszen a közösségépítés

fedezék), hogy átmerészkedjenek a zöldhatáron.

helyett inkább az elidegenedésre, a magányos hősökre

A posztapokaliptikus alműfaj hazai képviselői

koncentrálnak7 Szénási Ákos A mázlista (2004) című

Posztapokaliptikus film

munkája egy pusztító vírus egyetlen túlélőjét mutatja

be, Császi Ádám rendezése, az Utolsó napok (2007) egy

A posztapokaliptikus film bizonyos értelemben

a távoli jövőben játszódó disztópiákhoz áll közel, de

ismeretlen katasztrófa után játszódik, ahol elállatiasodott

itt az aktualitásból fakadó társadalomkritikus ambíciót

emberek küzdenek a fennmaradásért, míg Csátich

egyfajta történelmi szemlélődés váltja fel: a közösség

Renátó Szulamitja (2008) a menekülő hőseit a távoli

működése helyett annak hiánya, és az újraszervezésére

jövőbe helyezi, ahol már űrhajók és sugárfegyverek is

tett kísérletek a történetek apropói. A katasztrófafilmtől

részt vesznek a cselekmény alakításában. Az egyetlen

leginkább az különbözteti meg ezt az alműfajt, hogy

kivétel Dyga Zsombor Uno (2002) című filmje,

„[az ide tartozó filmek] nem is a katasztrófával magával,

amelyben az emberiséget tizedelő rejtélyes kór és

hanem azzal a világgal foglalkoznak, amelybe a túlélők

a főhősökre leselkedő mutánsok ellenére a történet

kerülnek és amelyet berendeznek maguknak”.6

szokatlanul reményteljes végkicsengéssel rendelkezik.

Ehhez az alműfajhoz négy film kötődik, de az alkotók

elsősorban nem egy közösség tragédiáját mesélik

és közvetlen kapcsolatban áll a jelennel. A múlt

Mindegyik film közege nagyon mély

6. „Holocaust and after” in: Clute, John and Nicholls, Peter: Encyclopedia of Science Fiction, London, Orbit, 1993. – A részletet saját fordításomban közlöm. F. M. 7. Ezek a filmek leginkább a Mad Max-szel tartanak szorosabb kapcsolatot: „A Mad Max technikaképe az ellentétébe fordult, pusztító potenciált halmozó öngyilkos evolúció szokásos antiutópiához képest is új. (…) A Mad Max technikájának fordított újdonsága az, hogy kevesebb, sutább. Termékei szükségmegoldások, roncsokból született tárgyélőhalottak. Emlékművek a tárgyak, a múlt süllyedő hajói a jelen döglött tengerén. Volt egyszer egy (működő) társadalom…” In Király Jenő: Frivol Múzsa, Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó, 1993, p. 491.

77 monumentális tárgyi emlékei, az omladozó épületek adtak helyszínt a forgatásoknak, vagyis itt a valóság új tartalommal való feltöltése zajlik: a jelen pusztuló elemei a jövő pusztuló elemeiként kerülnek bemutatásra. Ezek a filmek keveset árulnak el a világról, amiben játszódnak, tulajdonképpeni cselekményről pedig alig beszélhetünk: minden történetelem újabb leépüléshez vezet. A katasztrófa utáni újrakezdés reménye a legtöbb esetben fel sem merül: három vízió egy olyan állapotot mutat be, amely sehová sem fejlődhet, a negyedik, az Uno is csak a lehetőségét veti fel egy esetleges újjászületésnek.

A környezet megjelenése önmagában is

annyira kifejező, hogy mindegyik filmben csupán egyegy sci-fi elem található, amely elhelyezi a nézőt az adott világban. A mázlistában a főhős folyamatosan hallható monológjából kiderül, hogy egy ismeretlen vírus szinte az egész emberiséget kipusztította – enélkül a néző csak egy gázmaszkos-vegyvédelmi ruhás alakot látna egy pusztuló viskó előtt. Az Utolsó napok szereplői kartondobozból, fémhulladékból és különböző háztartási, ill. szórakoztató elektronikai eszközök alkatrészeiből álló ruházatot viselnek, valamint különféle artikulálatlan hangokat adnak ki – a befogadó ezekből az elemekből egy, az ösztönlétre süllyedt emberek által benépesített, detechnicizált világ létére következtethet. Az Unóban is a jelmez és a smink dominál, ezek segítenek eligazodni időben és térben. A Szulamit használja – az önmagában is beszédes helyszínen túl – a legmarkánsabb sci-fi elemeket. Egy felbukkanó sugárfegyver mellett az egész kisjátékfilmes korpusz egyik legemlékezetesebb jelenetében egy űrhajó is szerepel olyan módon, amit a rövidfilmes formához elengedhetetlen metonimikus megoldások kvintesszenciájának is nevezhetnénk: a főszereplő éppen bajtársnője sebét mossa ki, amikor hirtelen hatalmas árnyék vetődik rájuk, zúgást hallunk, és a lavórban lévő vízben tükröződve meglátjuk egy sugárhajtómű szélét, amiből kiderül, hogy épp egy járőrhajó húzott el felettük…

Időutazásos filmek

Ember a tükörben főszereplőjét épp kiszállni látjuk az

időgépből, ahogy 1955-ből megérkezett 2005-be, az

Nem véletlen, hogy az időutazás által

megbolygatott, összetett kauzalitással rendelkező

Előbb-utóbb esetében a vágás révén létrejövő hirtelen –

történeteket rövidfilmes formába sűrítő alkotók az

de csak perceket felölelő – időugrások tapasztalhatók, és a

elbeszélés szempontjából mutatnak fel újításokat ezen

Recycled – Reo hősnőjét is az időutazás után látjuk, ahogy

az alműfajon belül. A játékidő korlátozottsága miatt

szembesül azzal a ténnyel, hogy időcsapdába került.

ésszerű megoldásnak bizonyul a linearitás elhagyása,

amivel egyúttal a szubzsánerből adódó összekuszálódott

egyetlen szubzsáner, amelyben készültek kifejezetten

idősíkokra is reflektálnak. Gigor Attila Ember a tükörben

magyar sci-fik is, vagyis olyan filmek, amelyekhez

(2004) című alkotása egészen különleges példával szolgál

hozzáad valamilyen érzelmi többletet az a tény, hogy

erre a jelenségre: a főhőssel, aki a jövőnek szánt üzenetét

Magyarországon készültek. Az Ember a tükörben

a nyitásban a kamerába diktálja, később az ötvenes

huszonöt éves főhőse egy videófelvételen hallgatja

években találkozunk, ahonnan 2005-be fog utazni –

meg hetvenöt éves énjének gondolatait, miszerint

vagyis a bevezetőben elhangzott monológ évekkel az

azért építette az időgépet, hogy fiatal alteregójának

időutazás után kerül rögzítésre. Madarász István munkája,

jobb legyen az élete, vagyis ne az ötvenes években

az Előbb-utóbb (2006) egy haláltáborból egy speciális

élje le a fiatalságát, hanem a kétezres évek elején. Ez az

kísérletre hurcolt rab történetét meséli el, aki az időben

óhaj egy átélt Rákosi- és Kádár-rendszer után teljesen

véletlenszerű ugrásokra képes, így a cselekményben is

érthető idős főhősünk részéről. Az Előbb-utóbb a

gyors váltások tapasztalhatók az idősíkok között. Pater

kortárs magyar filmek által eddig feldolgozatlan témát

Sparrow Recycled-trilógiájának (2006) középső darabjában,

érint, a magyarországi náci megszállást a második

a Reóban a „permanens időutazás” bemutatására tesz

világháború alatt. Madarász István alkotásában a

kísérletet: a múlt és jövő közötti alternatív jelenbe szorult

kísérletet végző, tohonya náci tiszt és az elgyötört rab

főhősnő tragédiája előzmény és következmény nélküli,

kapcsolata megfeleltethető a hitleri Németország és

és egy végtelenített körforgás kezdeti stádiumát mutatja

szerencsétlen utolsó csatlós állama viszonyának.

A vizsgált korpuszban az időutazásos sci-fi az

be, ahol értelemszerűen nem lehet linearitásról beszélni.

Tulajdonképpen mindhárom filmben „szoba-

Cyberfilmek

időutazást” láthatunk, hiszen a szereplők csak zárt térben

mozognak. Itt is érvényes az a megállapítás, amit a

elburjánzó virtuális valóságok filmjei ugyanazokat az

„A kilencvenes évek általános interaktivitásában

disztópiák első csoportjáról korábban megfogalmaztunk,

alapvető filozófiai problémákat fogalmazzák meg, mint

miszerint a ki- és belépés a szereplőkkel együtt

Sartre vagy Camus egzisztencialista regényei: az egyéni

történik: az Ember a tükörben főhőse a film elején az

szabadság kérdését, az emberi lét abszurditásának

időgépből belép egy szobába, és a cselekmény végére

nyomasztó gondolatát, a valóság és fikció viszonyát.” 9

tapasztalatokkal felvértezve indul tovább a külvilágba. Az

Mindhárom cyber-rövidfilm a fenti problémákat taglalja,

Előbb-utóbb rab főszereplőjét jövőbeli alteregója menti

azzal a különbséggel, hogy ezekben a munkákban a

ki a barakkból, és veszi át a helyét. Még a Recycled – Reo

forma nagyobb hangsúlyt kap a tartalommal szemben:

elvileg szabadban játszódó történetének helyszínét

az alkotókat jobban érdekli a digitális technológia,

is szobának értelmezhetjük a tér végletes stilizáltsága

így a virtuális világokban vergődő ember számukra

és azon csapdahelyzet miatt, amelyet nem a konkrét

csupán érdekes kísérleti alany lesz. Lóránt Demeter Lag

falak, hanem az idősíkok közé szorultság eredményez.

(2005) című filmjében az okozza a főszereplő halálát,

Emellett – az alműfaj alapkövetelményeivel8 ellentétben

hogy túl későn ébred rá, hogy egy számítógépes

– az időugrás pillanatát egyik alkalommal sem láthatjuk,

játékban tevékenykedik, nem pedig a való életben.

legfeljebb a következményével szembesülhetünk. Az

Komenczi Norbert munkája, a Ciklus 1.0 (2007) egy

8. Bővebben az időutazásos filmekről lásd még: Beregi Tamás: „Volt egyszer egy jövő (Filmek az időlabirintusból)” in Filmvilág 42, 1999. 12, pp. 8-13. 9. Varró Attila: „Sifré-kódexek”, In Filmvilág 42, 1999. 11, pp. 26-29.

79 virtuális nő révén a tévébe bekerülő magányos férfi

rendkívül kedvez az idősíkok egymásba csúsztatása,

történetét meséli el, Madarász István SuperDigital

amely tömörítési eljárásként működik, így a virtuális

(2008) című alkotásában pedig a főhős egy digitális

világok tulajdonságai közül az alkotók leginkább

kamera segítségével tudja befolyásolni a valóságot. A

erre a jellegzetességre építenek. A Lag főhősének

főszereplő mindhárom esetben egy virtuális közegbe

is az „eltolódott idő” lesz a veszte, ugyanis a hálózati

kerül, ahol az új játékszabályokkal való ismerkedés

adatvesztésből adódó megkésettség miatt a

közben leli halálát, így a kezdeti kísérleti alany a filmek

valóságban élő ellenségére kilőtt golyó a saját fejébe

végére a technikának kiszolgáltatott áldozattá válik.

fúródik, a SuperDigitalban pedig a kamera lejátszóján

az előre- és hátratekerés révén – vagyis a változó

„A számítógépek mikroprocesszoraiban

feltáruló virtuális valóságok koncepciója lehetővé teszi,

tempóban haladó idővel való játék által – módosuló

hogy a forgatókönyv szakíthasson a párhuzamos idősíkok

valóság illúziója kerül bemutatásra. Megkésettség

hagyományával, és inkább a kínai varázsdobozok

és gyorsulás: a cyber-rövidfilmek időszervezése az

mintájára egymásba csúsztassa őket.”10 A rövidfilmnek

ember, megkésettségéből adódó, hátrányos helyzetére reflektál a modern és gyorsuló digitális világban.

A „szoba-disztópiák” és „szoba-időutazások”

mintájára ebben az alműfajban is nagy szerepet kap a kettős tér, de itt a szereplők belépéseinél a – rövidfilmeken számítógépes játékban, plazmatévében, kézikamerában, vagyis korunk jellegzetes találmányaiban megjelenő – virtuális világ idegensége lesz a hangsúlyosabb.

10. Ibid.

80 A szereplők mindhárom esetben képalkotással

kapcsolatos eszközök foglyai lesznek, és ez az önreflexív

használhatnánk: a vígjátéki beállítottságból fakadó

megoldás már a mindennapokat elárasztó vizualitás

hétköznapiság keveredik a science fiction sajátosságával,

problémáját is érinti – a képek elzárnak minket a

a realizált fantasztikummal. Ezért lehetséges, hogy a

valóságtól. A virtuális közegbe való bejutás annyiban

magyar filmtől a lehető legtávolabb álló műfaji elemek

érdekes, hogy nem követi kilépés, a főhősök halála

– az idegenek látogatása és a Földet veszélyeztető

pedig nem a digitális rendszer embertelensége,

meteorit – kisrealista eszközökkel tompítva mégis

hanem az új felállás új játékszabályainak be nem

megjelenhessenek akár romantikus vígjátékokban is.

Itt a kettős tér fogalmát máshogy

tartása miatt következik be. Vagyis a megváltozott környezet a gyorsan módosuló törvényeivel olyan

Sci-fi alműfajok hazai alakváltozatai

áldozatokat szed, akik nem képesek megfelelő

tempóban reagálni a hirtelen felbukkanó szokatlan

alműfaj közül három lefedi a teljes nagyjátékfilmes

elemekre: a modern kor alkalmazkodásra kevéssé képes

palettát a magyar sci-fin belül. Az eddig elkészült

polgárai állnak szemben a modern technikával.

egészestés tudományos-fantasztikus művek között

Érdekes egybeesés, hogy a fent vázolt négy

kizárólag disztópiát (Szinetár Miklós: Erőd, Pater Sparrow:

A sci-fi határterületei

1), posztapokaliptikus (Fejér Tamás: Az idő ablakai,

Monori M. András: Meteo, Vranik Roland: Adás) és

Az ebbe a csoportba tartozó két filmet

azért nehézkes egy-egy alműfajba besorolni, mert

időutazásos (Hamza D. Ákos: Szíriusz) filmeket találunk,

jelen esetben a sci-fi sajátosságokat egy másik – a

de ha az Adás képernyőinek leállását az emberiség

hazánkban az utóbbi években egyre több film által

metaforikus kiszorulásaként értelmezzük a virtuális

képviselt – műfaj, a romantikus komédia írja felül. A

valóságból, akkor „negatív cyberfilmre” is akad példa.

vígjátéki alapszituációba helyezett főhősök történetében

a tudományos-fantasztikus filmekből átvett elemek

átfedés a két filmforma között, ugyanis közelebbről

legfőképp humorforrásként szolgálnak. Enyedi Ildikó Első

megvizsgálva a közös tartalmi elemek a hazai alkotók által

szerelem (2007) című alkotásában a főszereplő tinédzser

feltűnően preferált sci-fi szubzsánerek létét feltételezik:

lány az első randiján tudja meg, hogy internetes ismerőse

filmművészetünkben és irodalomunkban nagy

valójában földönkívüli, Schwechtje Mihály Az utolsó

hagyománnyal bír a mindenkori hatalom, állami vezetés

férfiben (2005) pedig egy középkorú férfi kései szerelmi

kritikája, ami – az alkotók borúlátásának mértékétől

fellángolását és csalódását meséli el azon a napon,

függően – disztópiáknak és posztapokaliptikus

amikor egy meteorit épp a Földet készül elpusztítani.

filmeknek lehet az alapja. Az időutazásos tematika a

magyarságra jellemző folyamatos múltba révedésnek

Ezekben a filmekben a komikum abban

Nem lehet véletlen ez a szinte teljes

mutatkozik meg, hogy a szereplők a sci-fi elemeket

vagy történelmi igazságtételek követelésének

természetesnek, mindennaposnak veszik: az Első szerelem

nyújthat gazdag táptalajt, a cyberfilm révén pedig

tinije a legnagyobb nyugalommal viszi haza messziről jött

a számos kritikával illetett jelen Magyarországáról

barátját, Az utolsó férfi főhőse pedig a reggeli dugóban

lehet a virtuális valóságba menekülni. A sci-fi

ülve unott arccal hallgatja az autósrádióban, hogy

tematikának tehát a hazai filmes gondolkodásban több

este meteorit-becsapódás miatt megsemmisül a Föld.

létjogosultsága van – akár a kis-, akár a nagyjátékfilmes

Mégsem válnak emiatt a rövidfilmek sci-fi paródiává,

formán belül –, mint azt elsőre gondolnánk.

ugyanis az említett zsánerelemeken keresztül a rendezők a férfi-nő kapcsolatokról is mesélnek. Ezek a motívumok – az egyértelmű műfaji utalás mellett – egy-egy, az adott életkorra jellemző érzelmi állapotnak a kifejeződései: az Első szerelem lány főszereplője fiatalságából adódóan jobban elfogadja a földönkívüli fiú által képviselt másságot, míg Az utolsó férfiben a beteljesületlen kései szerelem miatt kudarcot vallott férfi főhőst lehet párhuzamba állítani a meteorit miatt elpusztuló Földdel.

Kortárs magyar sci-fi rövidfilmek: A telep (2002) Rendező, forgatókönyv: Nagy Viktor Operatőr: Sós Heni Szereplő: Géczi Pál, Csefán Beáta, Tábi Tibor, Ozsvárt Ádám, Tóth András, Zsoltész Henrietta, Harkó László 12 perc Uno (2002) Rendező: Dyga Zsombor Forgatókönyv: Lovas Balázs, Dyga Zsombor Operatőr: Horváth Árpád Szereplő: Réthelyi András, Nyitrai Illés, Homonnai Katalin, Albert Péter 13 perc Exit (2003) Rendező, forgatókönyv: Gibárti Viktor Operatőr: Gibárti Viktor Szereplő: Várnai Szilárd 6 perc LAG (2003) Rendező, forgatókönyv: Lóránt Demeter Operatőr: Tóth Tihamér Szereplő: Bolla Róbert, Balogh Gábor, Horváth Edina 8 perc A mázlista (2004) Rendező, forgatókönyv: Szénási Ákos Operatőr: Szénási Ákos Szereplő: Szabó László 5 perc Ember a tükörben (2004) Rendező, forgatókönyv: Gigor Attila Operatőr: Fillenz Ádám Szereplő: Kovács Krisztián, Solymosi Attila, Pető Kata 12 perc A 639. baba (2005) Rendező, forgatókönyv: Dési András, Móray Gábor Operatőr: Csukás Sándor Szereplő: Scherer Péter, Murányi Tünde 15 perc Az utolsó férfi (2005) Rendező, forgatókönyv: Schwechtje Mihály Operatőr: Schwechtje Mihály Szereplő: Bárdos Judit, Farkas László, Fátyol Hermina 5 perc Lux úr szabadalma (2005) Rendező, forgatókönyv: Gerő Marcell Operatőr: Csoboth Attila Szereplő: Vallai Péter, Hajduk Károly, Géczi Zoltán, Mészáros Béla, Fila Balázs, Juhász István, Mester Szilvia, Tóth Attila 18 perc Magánterület (2005) Rendező, forgatókönyv: Czakó István Operatőr: Poppé Béla Szereplő: Pletl, Zoltán, Kondákor Zsófia, Zöld Csaba, Frumen Gergő, Albert Péter 16 perc A vizsga (2006) Rendező, forgatókönyv: Nagy Viktor Operatőr: Dobos Tamás Szereplő: Michael Mehlmann, Hernádi Csaba, Gémes Sára 17 perc Előbb-utóbb (2006) Rendező, forgatókönyv: Madarász István Operatőr: Marosi Gábor Szereplő: Nyitrai Illés, Albert Péter 11 perc Recycled – Reo (2006) Rendező, forgatókönyv: Pater Sparrow Operatőr: Spáh Károly Szereplő: Fátyol Hermina, Kézdi György 5 perc Ciklus 1.0 (2007) Rendező, forgatókönyv: Komenczi Norbert Operatőr: Fillenz Ádám Szereplő: Nagy Zsolt 7 perc

83 Első szerelem (2007) Rendező, forgatókönyv: Enyedi Ildikó Operatőr: Erdély Mátyás Szereplő: Droste Juli, Pásztor Pálma 20 perc Upgrade (2007) Rendező, forgatókönyv: Regula Gergely Operatőr: Gulyás Gergely, Tildy Tibor Szereplő: Mult István, Dióssy Gábor 7 perc Utolsó napok (2007) Rendező, forgatókönyv: Császi Ádám Operatőr: Blauman Edit Szereplő: Menszátor Herész Attila, Kovács Évi, Czukor Balázs, Horváth Kristóf, Lukács László, Budinszky Áron, Harmath Dávid 18 perc Szulamit (2008) Rendező, forgatókönyv: Csátich Renátó Operatőr: Ébert Ramón, Leiszt Tamás Szereplő: Kovács Rita, Boglári Tamás, Arató Péter 62 perc SuperDigital (2008) Rendező, forgatókönyv: Madarász István Operatőr: Marosi Gábor Szereplő: Tóth Olivér 2 perc Fuvar (2008) Rendező, forgatókönyv: Buvári Tamás Operatőr: Tóth Zsolt Szereplő: Nagy Ilona, Trill Zsolt, Vörös Ákos 10 perc

109

110

Abstracts Dániel Megyeri (Anti)hero Wanted: Contemporary Hungarian Mystery and Gangster Films The essay examines the contemporary Hungarian representatives of two essentially protagonist-oriented genres, the mystery and the gangster film. The Hungarian take on the gangster genre, which originally builds upon larger-than-life characters and a strong reality component, presents us movies lacking valid central

Dániel Orosdy

figures. Without real life gangsters that could function as

Italian Recipe, Hungarian Flavours: The Origin,

forerunner figures, the genre is not able to exhibit iconic

Characteristics and Development of the Ötvös Csöpi

criminals and mythic narratives, instead it is only capable

Series

of presenting deconstructed heroes. Thus, as Megyeri suggests, the Hungarian gangster picture dissolves in the

The Ötvös Csöpi crime-comedies, created by actor,

genres of comedy and drama.

writer and director István Bujtor, could be described

Due to the lack of emblematic criminals, the Hungarian

as an idiosyncratic group of movies in the territory of

detective, apart from a few popular series, is another

the Hungarian genre film. These representatives of the

character unable to exist in the cinematic genre of the

Hungarian film history lacking the viable equivalents

mystery. Furthermore, as far as the representation of

of action pictures like the James Bond movies, present

policemen is concerned, popular opinion regarding the

a successful and entertaining series of a high standard,

occupation itself also poses a considerable difficulty.

and some less demanding television films. The models for creator Bujtor were provided by Bud Spencer’s well-known Piedone series, Italian crime-comedies, Austrian-German sex-comedies, the novels of Jenő Rejtő (especially their parodistic manner), and some Hungarian genre pictures such as Az oroszlán ugrani készül. Orosdy, by performing an analysis upon the series and the television films, examines how Bujtor’s groundbreaking works combine elements from numerous different sources yet remain distinctly individual and Hungarian.

111

Zsuzsanna Tüske The Law of Inertia: The Hungarian Thriller Between 1977 and 1989 Based on a thorough analysis it can be concluded that all of the thrillers possessing a generic purity were produced in the 70’s and 80’s. The creators of the examined representatives of the genre, such as Defekt, Az áldozat, Mielőtt befejezi röptét a denevér, and an episode of the popular TV series Linda, aimed to produce strictly psychologically oriented thrillers that more often than not make much use of the body and sexuality. The movies Tüske discusses tend to feature giallo elements, and as a general tendency these pictures often blur the boundaries or swap of the roles of murder and victim, thus it becomes viable to examine these works from the aspect of the antihero and that of modernism.

Máté Fazekas Spaceship in the Basin: Contemporary Hungarian Science Fiction Shorts The essay aims to explore twenty contemporary films, focusing on the aspect as to how the creators of these short subjects are able to build up independent fictional worlds for the audience without the possibilities the creators of feature-length movies possess. The decidedly limited potentials of Hungarian filmmakers (with respect to the temporal and financial aspect of the shootings)

Dániel Vízkeleti Short Hungarian Horrorgraphy: A Century of the Hungarian Horror Film The analysis focuses on the horror films of the Hungarian film history and on movies related to the genre on either thematic or stylistic grounds. The core of the essay is provided by the element of the fantastic: the author, by discussing the relationship between the Hungarian film and the so-called ’black’ fantastic, examines the lack of distinctly Hungarian fantastic narratives. Through the analysis of the films in question, the essay aspires to present Hungarian attempts to produce pictures belonging to the genre as a well-arranged survey. Vízkeleti thus establishes a link between works such as Dracula halála, Defekt, Mielőtt befejezi röptét a denevér, Hosszú alkony and Hasfalmetszők: with a careful study of these movies wandering on the borderline separating commercial film and art film, comedy and drama, the central question of the research can be answered.

pose a considerable difficulty, since the creators are forced to use an artistic logic in which the part stands for the whole without making the result look cheap. Fazekas also discusses the science fiction sub-genres favoured by the Hungarian filmmakers, comparing the works in question to each other as well as to the Hungarian SF ’tradition’ in general.

112

Szerzőink Dunai Tamás

Jankovics Márton

1981-ben született Szekszárdon. 2006 óta publikál

1985-ben született Budapesten. Az ELTE esztétika-filozófia

képregénykritikákat, valamint képregényes témájú

szakának végzős hallgatója, a Filmpont internetes portál

tanulmányokat és esszéket (Médiakutató, Műút, Panel,

főszerkesztője. Filmes tárgyú írásai a Filmvilágban,

Debreceni Disputa, kepregeny.net, etc.). Jelenleg a PTE

a Filmtettben, a Heti Válaszban és a magyar.film.hu

BTK Kultúratudományi Doktori Programjának hallgatója

internetes portálon jelennek meg.

és az SZTE BTK Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszékének óraadója.

Lichter Péter 1984-ben született Budapesten. Az ELTE filmtörténet-

Fazekas Máté

kommunikáció szakán diplomázott 2009-ben. 2002 óta

1988-ban született Debrecenben. Jelenleg az ELTE BTK

készít kísérleti kisjátékfilmeket, amelyeket számos hazai

harmadéves filmelmélet és filmtörténet szakos hallgatója.

illetve külföldi fesztivál (Mediawave, Cinefest, Magyar

2009-ben a XXIX. Országos Tudományos Diákköri

Filmszemle, Tunisz, Madridi Kísérleti Filmek Hete, stb.)

Konferencia Filmtudomány tagozatában különdíjat nyert.

versenyprogramjában bemutattak vagy díjaztak.

Filmes tárgyú írásai a magazin.apertura.hu és a filmkalauz. hu internetes portálokon jelentek meg.

Kovács Kata 1984-ben született Pécsett. Az ELTE végzős hallgatója

Jakab Veronika

filmelmélet és filmtörténet, illetve angol szakon. Filmes

1986-ban született Pécsett. Végzős angol-filmelmélet

tárgyú írásai a Muszter folyóiratban és a moziplussz.hu

és filmtörténet szakos az ELTE bölcsészkarán. Filmes

internetes oldalon jelentek meg.

tárgyú írásai a magyar.film.hu-n jelentek meg. Filmeket és tévéműsorokat fordít magyarról angolra, illetve angol, német, cseh és szlovák nyelvekről magyarra.

113

Megyeri Dániel

Roboz Gábor

1985-ben született Budapesten. Az ELTE-BTK

1985-ben született Budapesten. Jelenleg az ELTE angol-

filmelmélet és filmtörténet szakának végzős hallgatója.

A Filmpont internetes portál főszerkesztője, filmes tárgyú

Filmes tárgyú fordításai a Metropolis folyóiratban jelentek

írásai, kritikái ezen az oldalon jelennek meg.

meg, kritikái a Filmvilágban, novellafordításai az Agave Könyvek kiadványaiban.

Nemes Z. Márió 1982-ben született Ajkán. Költő, kritikus. Irodalmi,

Sepsi László

képzőművészeti és filmes tárgyú írásokat közölt a Holmi,

1985-ben született Szolnokon. Filmes tárgyú írásai 2008

Balkon, Magyar Narancs, Élet és Irodalom, Műút, Kalligram,

óta a Filmvilágban, a Mozinetben, a Geekblogon, az

és az Árgus oldalain.

Apertúrán, a filmpont.hu és a magyar.film.hu portálokon, novellái 2000-ben, az Esőben, illetve a Szépirodalmi

Orosdy Dániel

Figyelőben jelentek meg. Regényét az Eső adta közre Holt

1980-ban született Pécsett. 2004 óta publikál filmkritikákat

Istenek Kora címmel, 2003-ban.

és filmes témájú esszéket a nyomtatott sajtóban (Filmvilág, Mozinet, HBO Sztár, Univ Pécs) és az interneten

Tamás Iván

(Sokk Magazin, magyar.film.hu, Prae portál, Kistangó

1986-ban született Budapesten. 2007 óta a Moholy-Nagy

etc.). A Pendulum Editor Bt. munkatársaként több filmes

Művészeti Egyetem hallgatója, ahol animáció és média-

témájú könyv szerkesztésében is közreműködött (pl. Az

design szakokon tanul. 2009-ben ösztöndíjasként a

501 legfontosabb film, amit mindenképpen látnod kell).

lengyel Academy of Fine Arts in Poznan (ASP) animáció és

2008 óta a PTE filmszakán a Filmkritika kurzus előadója.

design programján vett részt.

Orosz Anna Ida

Tüske Zsuzsanna

1986-ban született Budapesten. Az ELTE-én filmelmélet

1981-ben született Budapesten. Az ELTE végzős

és filmtörténet, illetve angol szakokon végzős hallgató.

filmelmélet és filmtörténet szakos hallgatója. Filmes

Filmes tárgyú írásai a Filmkultúra online-on és. a Muszter

tárgyú írásai és kritikái többek között a Filmvilág

folyóiratban jelentek meg.

folyóiratban és a magyar.film.hu internetes oldalon jelentek meg.

Vízkeleti Dániel 1985-ben született Debrecenben. A Debreceni Egyetem végzős filozófia szakos hallgatója.

114

115

116

Impresszum Szerkesztőség: Farkas Gábor, Jankovics Márton, Kele Fodor Ákos, Kovács Kata, Lichter Péter, Megyeri Dániel, Orosz Anna Ida, Pálos Máté, Roboz Gábor, Sepsi László, Tüske Zsuzsanna - Szerkesztőbizottság: Gelencsér Gábor, Kovács András Bálint, Varga Balázs, Varró Attila, Vincze Teréz - Korrektúra: Erdész Ágnes, Krupa Zsófia - Grafika: Katyi Ádám - Kiadja a Tudással A Jövőért Közhasznú Alapítvány. Támogatja az ELTE BTK HÖK. Megjelenik évente négyszer.

Szerkesztőség: 06 20 482 06 92 (Pálos Máté), prizma.folyoirat@gmail.com - Szerkesztőségi óra: Minden héten szerdán 20:00-tól az Alaptáborban - Nyomdai előkészítés és nyomtatás: Soproni Anzsu kft. Felelős vezető: Földes Andor. A Prizma megtalálható az artmozikban, könyvesboltokban, az ország bölcsészkarainak jegyzetboltjaiban, illetve megrendelhető a szerkesztőség címén. ISSN: 2060-9051

690 Ft

Prizma

f i lm m ű vé s ze t i f o l yó i r at