Сергей Зотов. Иконографический беспредел. by Premia Prosvetitel

Содержание

ВВЕДЕНИЕ................................................................ 9 Немного об иллюстрациях..........................................15

МОНСТРУОЗНОЕ.....................................................17 Плавающая Троеручица..............................................19 Животноголовый Христофор...................................... 25 Богоматерь на орле......................................................31 Многоликая Троица.................................................... 35 Иисус-рыба.................................................................. 43 Химерическая святость.............................................. 49 Богородица-русалка.....................................................55

ФОЛЬКЛОРНОЕ.......................................................61 Женщина-лихорадка................................................... 63 Крестьянские заступники...........................................67 Неодушевленные святые............................................ 73 Целебники................................................................... 79 Жертвенные ноги.........................................................87 Беременная Богородица............................................. 93 Большая голова........................................................... 99 Икона на рыбе............................................................104 Оправославленный фольклор...................................111

Содержание

МИСТИЧЕСКОЕ.....................................................119 Красноликая Премудрость .......................................121 Фонтан молодости......................................................127 Сакральная геометрия...............................................133 Чистая душа............................................................... 141 Распятый монах.........................................................145 Дерево с мускулами...................................................153 Тридцать три креста..................................................161 Корабль духовный......................................................165 Иконный лабиринт....................................................175 Смерть с косой............................................................181 Иисус в винном прессе...............................................187 Кровавый пеликан.....................................................191 Всевидящее око..........................................................195 Спящий Христос.........................................................201

ЖЕСТОКОЕ............................................................ 207 Еретик в туалете........................................................ 209 Разрубленный Иисус..................................................215 Бронированная Богородица .....................................221 Святые бесогоны........................................................227 Ангелы с ружьями......................................................231 Расчлененный мученик.............................................235 Столпник и комары-убийцы......................................241

ЗНАМЕНИТОЕ...................................................... 247 Праведные язычники.................................................249 Святые полководцы....................................................255 Царебожники.............................................................261 (Не)святой Толстоевский.......................................... 265

Храмовый президент................................................. 280 Футбольная иконография..........................................287

СОВРЕМЕННОЕ..................................................... 293 Приметы эпохи...........................................................295 Мученики российской истории.................................301 Ангелы и танки ........................................................ 309 Радиоактивная икона................................................315 Плач по эмбриону.......................................................323 Украденная перспектива...........................................329 Богородица на велосипеде.........................................336

БЛАГОДАРНОСТИ................................................ 345 ГЛАВА-СЮРПРИЗ................................................. 347 ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ............................351

Содержание

Сталин с нимбом........................................................273

Моим родителям

ВВЕДЕНИЕ

Иконографический беспредел — это название моего он-

лайн-сообщества, созданного в 2016 году. В нем я и многочисленные подписчики делимся самыми странными религиозными изображениями и вместе удивляемся аномалиям средневекового христианства, экзотизму искусства неевропейских Церквей и современным деталям на православных иконах. За четыре года накопилось столько интересного материала, что в какой-то момент стало ясно — это должно стать книгой. Причем книгой преимущественно о русской православной иконе. И вот почему: проблема в том, что есть тысячи интересных и вдумчивых трудов о православном искусстве. Но, кажется, нет ни одной работы, которая рассказывала бы о самых интересных иконах массовому читателю. Мы находим громадные тома, повествующие о шедеврах. в искусствоведческих терминах, или глянцевые каталоги,. в которых приводятся стройные ряды почти одинаковых для непрофессионала изображений. Поэтому мне захотелось сделать принципиально иную книгу. Она расскажет о наиболее захватывающих исторических эпизодах, связанных с православием, и покажет самые необычные иконы, большинство из которых видели лишь специалисты. Это своего рода кунсткамера православного искусства, но создана она не только ради удивления, которое неизменно вызывают приведенные здесь изображения. Через эти противоречивые сюжеты, привлекающие внимание каждого, раскрывается тысячелетняя история христианской России. Мы привыкли к тому, что «наше все» — это Андрей Рублев, золотые купола, балет, классическая литература и бунтарский, но, в общем-то, вполне укладывающийся

Введение

в рамки приличия советский авангард. Благодаря этим столпам, идеологемам искусства, которые столетиями старательно поддерживает государство, нас воспринимает именно так и весь остальной мир. Однако, как и многие заученные в школе штампы, они быстро разочаровывают и перестают интересовать. Как в детстве некоторые плевались от Пушкина и Толстого, так же — из-за духа противоречия — многие взрослые и образованные люди сегодня абсолютно не увлекаются отечественными историей и искусством. Бывает, нам кажется, что все самое увлекательное было сделано где-то очень далеко. Нас очаровывают египетские пирамиды и индийские статуи, готические соборы Европы и небоскребы Америки. Дело в воспеваемой и романтизируемой в современном мире экзотике — по этой же причине людям так нравится путешествовать, поэтому же они считают, что все иностранное занимательнее или лучше, чем родное. Ведь что там родное? Все это мы уже учили в школе, проходили в университете. Феофан Грек, Достоевский, Храм Христа Спасителя, Малевич. Все это знакомо с детства, видно каждый день чуть ли не из окна и набило оскомину. Но знаем ли мы о нашей культуре что-то по-настоящему? Насколько глубоко мы ее изучили? Когда мы начинаем серьезно закапываться в русскую культуру — Средних веков, Нового времени, советского периода, современную, — то неожиданно открываем для себя абсолютно новый уровень глубины. Если проникнуть в здание русской истории через дверь православной иконы, даже на этом, совсем небольшом примере можно увидеть, что экзотика, так захватывающая нас, может быть совсем рядом. Трехрукая Богородица и шестирукая Троица удивляют не меньше, чем индийский Шива, а святой Христофор с головой пса затмевает изображения ацтекских божеств. Народные обряды, практикуемые еще недавно русскими крестьянами, являются магией в той же степени, что и средневековые европейские, а православный мистицизм на поверку оказывается ничуть не менее таинственным, чем католиче-

Введение

ский или буддийский. Мы можем разглядеть в русской иконе то, чего никогда не видели раньше — полные жестокости сцены пыток, невесть откуда взявшихся рогатых пророков, лежащие рядом со священными образами фигурки, напоминающие кукол вуду. Стиль старинных православных изображений зачастую может показаться не менее авангардным, чем на работах сюрреалистов. А на современных иконах, если присмотреться, нетрудно обнаружить танки, противогазы или скандальных политиков. Нужно только отважиться и сделать шаг навстречу знакомому, но в сущности почти неизвестному нам миру. В этой книге я взял на себя труд объяснить читателю, как появились самые необычные с сегодняшней точки зрения сюжеты православной иконы. И несмотря на то, что их выборка может показаться хулиганской (еще бы — трехликая Троица, икона на рыбе, Иисус с футбольным мячом!), к исследованию мы подойдем с исторической скрупулезностью и искусствоведческой подготовленностью. Каждую икону будет сопровождать текст, рассказывающий о том, откуда возникло это странное изображение. Мы совершим экскурсы в богословие и поговорим о западных влияниях, узнаем о самых невероятных русских заговорах и поверьях, раскроем смысл загадочных аллегорий, а также посмотрим на то, как сегодня на священных образах фиксируются приметы нашей эпохи. Если вы когда-нибудь хотели узнать, почему на православной фреске появился ноутбук или зачем на иконе пеликан — продолжайте читать без всяких сомнений. И пусть вас не смущает название книги. Иконография — это не что-то, обязательно связанное с иконой. В искусствознании так называют сложившуюся систему образов и науку, ее изучающую. А беспредельность визуальных решений, для которых в русской иконе не было почти никаких границ, мы будем постигать на протяжении всех шести глав. Внимательный читатель возразит — но как же канон? Разве правила иконописания не были разработаны на столетия? И всякие Богородицы-русалки или кресты с вырастающими из них руками — не кощунство ли и ересь неофициальных

Введение

живописцев, которые и создают-то не иконы, а просто невежественные подделки? И да и нет. Конечно, иногда мы рассматриваем и «неофициальные» иконы, создаваемые параллельно главенствующей церковной позиции. Но в основном дело в том, что никакого священного тома, регламентирующего, что можно писать на иконе, а чего нельзя, никогда не существовало. Ограничения возникали в первую очередь из-за того, что в православной ойкумене к образу относились с особым благоговением. В отличие от католической и протестантской, где религиозное изображение чаще всего просто символ, православная икона — это окно в духовный мир и объект, который как бы содержит в себе частицу святости того, кого он представляет. Поэтому икона — это абсолютно уникальное явление (и жанр живописи), характерный только для православного мира. В Германии или Америке могли рисовать изображения, похожие на иконы, но они никогда не выполняли той же функции для верующего, как, например, в России или Греции. Оттого границы дозволенного диктовались в первую очередь здравым смыслом иконописцев: ведь все написанное на иконе является отображением духовной реальности, а создана она для поклонения и единения с изображаемым. В России первые попытки ограничить церковные сюжеты начались в середине XVI в., когда проходили Стоглавый собор и cобор по решению вопросов дьяка Висковатого. Уже тогда многих людей из клира смущало, что на иконах изображают живущих ныне людей рядом с давно умершими святыми или Христа с херувимскими крыльями. Спустя век на Большом Московском cоборе помимо прочего было запрещено писать Святого Духа в виде голубя (в большинстве сцен) и Бога Отца в виде человека. Серьезный контроль над иконописью обещали и законы от 21 мая 1722 г. — когда государство решило подмять под себя независимую прежде Церковь. Тогда по указу императора Петра I была официально запрещена иконография, «противныя естеству» (на практике и эти, и предыдущие запреты не то чтобы соблюдались). Вот что в нем было сказано:

Введение

Повелевается о измышлениях от неискусных или злокозненных иконников, которые выдумали иконы противные естеству, истории и самой истине, каковые суть: образ мученика Христофора с песиею главою; образ Богородицы с тремя руками; образ Богородицы, болящей при Рождестве Сына Божия, и бабы при ней, аки бы ей в неизреченном рождении послужившей; образ Флора и Лавра с лошадьми и конюхами, вымышленными именами нареченными; образ неопалимой купины; образ премудрости Божией в лице некой девицы; образ шестодневного всемирного творения Божия, в котором Бога Отца пишут на подушках лежаща, аки человека по трудах почивающа в седьмый день; образ Саваофа в лице мужа престарелого и единородного Сына во чреве Его и между ими Духа Святого в виде голубя; а на иконах святого Благовещения пишут того же-де Господа Саваофа от уст дышуща, которое дыхание идет во чрево Пресвятой Богородицы; паки пишут образ херувима распятого, а святых Петра, Алексея и Иону Московских чудотворцев изображают в белых клобуках, каковы при них в России и не были. И не токмо всем погрешают, но и пропорции не хранят, и пишут образы с великими паче меры человеческой главами и прочие сим подобные, не по достоинству и не по приличию. Чего для, впредь таких измышленных щудов на поругание святых первообразных лиц и во укорение святой церкви от инославных, не писать, а писать бы чинно и благообразно, и где, кроме Апокалипсических видений, было пишемо изображение Господа Саваофа, там изображать обычайно в верху сияние с начертанием Еврейскими письменами Божия имени, также и четырех Евангелистов в подобии тельца и прочих животных не изображать, понеже при таком тельца изображении обретается литеральное именование Агиос (то есть святый) Лука, и при прочих тому подобное, чему быть зело неприлично есть, ибо образа паче истины почитати не подобает, как то о подобном сему изображении в правиле 6-го Вселенского собора 82-м ясно показано: не напиши агнца во образе Христа, но того самого; в толковании же того правила изъявлено: не подобает агнца на честных иконах писати перстом Предтечевым показуема, но самого Христа Бога нашего по человеческому образу написывать.

Введение

В этом забавном списке церковных диковин можно увидеть своего рода срез тех сюжетов, которые нас интересуют. Эти ограничения появились только при строгой централизованной власти, однако и они не остановили безудержную фантазию иконописцев. В отдаленных регионах, где о законе не слышали, а также среди старообрядцев, не признающих приказы Синода, продолжали писать так, как писали раньше. И хотя множество неугодных икон погибло в огне или было записано более «приличными» образами, осталось достаточно свидетельств, благодаря которым мы можем реконструировать другую сторону православной культуры, сегодня преданную забвению. Я условно разделил ее на шесть равновеликих частей, каждая из которых повествует об одном из необычных аспектов русской иконы. Сначала мы поговорим о монструозных святых — Христофоре, тетраморфах, а порой даже Христе и Богородице. Затем перейдем к народным иконам, которые зачастую использовались с весьма необычными целями — их просили исцелять, помогать в родах, заступаться в суде, спасти от пожара, а иногда даже подарить новую корову. Мы погрузимся в изучение мистических аллегорий, которые в Новое время появлялись на священных образах то под воздействием западного визуального канона, то из-за особенностей православного богословия. Затем рассмотрим невероятные жестокие сцены, в которых православные святые иногда выступают в роли мучеников, а иногда вооружаются и сами нападают на неугодных. Не ускользнут от нашего взгляда и знаменитые люди, которые во все эпохи появлялись на иконе — от греческих философов до советских генсеков. Наконец, мы затронем тему современного православного искусства: почему сегодня в храмах появляются изображения ядерного реактора, но при этом абсолютно запрещено рисовать иконы в стиле хотя бы модерна — не говоря уже об актуальных художественных течениях. В ходе этого разговора мы узнаем много нового о русской и мировой истории, православном и западном богословии, искусстве вообще и искусстве религиозном. И, надеюсь,

Немного об иллюстрациях Каждое изображение имеет свою историю, и здесь она зафиксирована самым скрупулезным образом. Принцип этой визуальной библиографии очень прост. Описание каждой иконы или иного типа изображения содержит имя автора (если есть), название и тип созданного им объекта (икона, фреска и т. п.). После точки отмечаю страну, город и храм, в котором он был создан. Этот пункт всегда соотносится с современными политическими и географическими реалиями, иначе читателю было бы сложно сориентироваться в названиях древних государств, границы которых, к тому же, часто были условными. Поэтому если икона была написана, к примеру, в Российской империи, в Киеве, но сейчас это — Украина, то последняя и будет указана как страна происхождения. В случае современных территориальных споров я всегда предпочитаю указывать ту страну, которая де-факто контролирует описываемую территорию. К примеру, я отмечу монастырь Высокие Дечаны как принадлежащий Республике Косово, хотя она и не признана РФ, Сербией и некоторыми другими государствами, а музей в крымском Гурзуфе будет записан как российский, что может показаться неправильным европейскому читателю. Далее курсивом указаны город и название музея (или иного места), где сейчас хранится объект. Сергей Зотов

Введение

благодаря моей книге икона перестанет быть скучной тому, кому она таковой казалась, и откроется с новой стороны тем, кому уже была интересна.

Введение

МОНСТРУОЗНОЕ

Икона Божией Матери «Троеручица». Ок. 1350. Афон. Монастырь Хиландар

Плавающая Троеручица

Образ Богоматери — один из главных в православной

традиции. Тем удивительнее, что на этой иконе она изображена с неверным числом рук. Досадная ошибка иконописца? Едва ли: в честь этой иконы воздвигают храмы и часовни, существует даже особое литургическое песнопение в честь Троеручицы. Следовательно, этот образ появился давно и имеет свою — весьма удивительную — историю. Согласно греческому тексту деяний св. Иоанна Дамаскина, этот святой, живший в Сирии в VII–VIII вв., выступил против расцветавшего тогда иконоборчества. За это византийский император навлек на святого гнев своего союзника-халифа, при дворе которого и служил Дамаскин, и халиф отрубил Иоанну кисть руки. Святой приложил отрубленную ладонь к своей руке перед иконой Богородицы, начал молиться и уснул. Через некоторое время он очнулся с уже приросшей кистью. В качестве благодарности за чудо Иоанн изготовил вотив (жертвенный объект в благодарность Богу) в виде серебряной руки и приложил его к образу Богоматери. Именно ее и срисовывали копиисты, причем сначала пытаясь изобразить руку отдельно от тела Богородицы, изображая ее серебряной. Однако цепочка копий изменила сюжет иконы — и на более поздних версиях Богоматерь уже наделена третьей рукой, растущей прямо из тела. По преданию, чудодейственная икона была взята Иоанном Дамаскином в Палестину. Согласно житию св. Саввы Сербского, в XIII в. он посещает храм, где много лет провел Дамаскин. Савве, православному архиепископу, в честь визита дарят икону Троеручицы, та попадает

Иоанн Дамаскин с отрубленной рукой, молящийся Богородице. XVII–XVIII вв. Белоруссия. Деревня Жировичи. Свято-Успенский монастырь

Иконостас Белой церкви. 1340–1342. Сербия. Село Каран

в сербский монастырь Хиландар на Афоне, потом —. в Сербию, а в конечном итоге снова возвращается в Хиландар. На этой иконе, созданной примерно в 1350 г., Богородица изображена с двумя руками. Однако на ее поверхности легко обнаружить отпечатки, показывающие местоположение повешенных на нее в древности вотивов, коих там было больше дюжины. Среди них есть и рука, единственный жертвенный объект, который был перенесен на серебряный оклад иконы в XIX в. Однако исторически хиландарская Троеручица — не первая икона такого типа. Самая ранняя дошедшая до нас троерукая Богоматерь была изготовлена в 1340 г. в Сербии. Она особенно необычна, потому что у Богоматери удвоена не правая рука, а левая. На всех других подобных изображениях она придерживает Иисуса двумя руками. В России легенды о необычном образе стали известны в середине XVI в. из рассказов посольства, вернувшегося с Афона, а копия иконы попала в страну уже в XVII в. Когда привезшего ее митрополита спросили, отчего на иконе третья рука, он поведал следующее предание. Иконописец из Афона написал образ Богоматери, но затем на нем сама собой появилась третья рука. Он хотел убрать ее, однако Бог повелел ему остановиться. Это сказание распространилось в России, и хотя в стране существовало указание рисовать третью руку Богородицы отдельно от тела и серебряной, чтобы не вводить мирян в заблуждение невиданным образом Богоматери, предание стало своего рода обоснованием каноничности изображения трех «анатомических» рук. Народное христианство придумывает еще одну легенду о Троеручице, распространенную в крестьянской среде вследствие непонимания богословских терминов и попытки объяснить необычную иконографию. Она гласит, что на праздник Преполовения, который в народе по аналогии часто называли «Преплавлением», с Богородицей приключилась чудесная история:

Плавающая Троеручица

Один раз гнались за Богородицей разбойники, а Она была с Младенцем на руках. Бежала, бежала Богородица, глядь — река. Она и бросилась в воду, рассчитывая переплыть на другую сторону и спастись от погони. Но с Младенцем на руках плыть было трудно, потому что грести приходилось только одной рукой. Вот и взмолилась Богородица Своему Младенцу: «Сын мой милый, дай ты мне третью руку, а то плыть мне невмоготу». Младенец услышал молитву матери, и появилась у нее третья рука. Тогда уж плыть было легко, и Богородица благополучно достигла противоположного берега.

Незнакомое слово «Преполовение» крестьяне трансформировали в более понятное и связанное с плаванием «Преплавление». В этот христианский праздник, обозначавший середину («половину») между Пасхой и Пятидесятницей, русским народом отправлялись собственные обряды, связанные с водоемами: освящение рек, обливания, устраивались молебны против засухи. Интересно, что даже прославляющее икону песнопение, тропарь Богородице Троеручице, связан с крестьянской легендой. Он повествует о назначении каждой из рук: две руки символизируют заботу о Христе, а третья — о народе. В тексте тропаря третья рука Богоматери помогает от потопления, что четко отсылает к народным верованиям: …образ бо Святыя Троицы являеши трие руце: двема убо Сына Своего, Христа Бога нашего, носиши, третиею от напастей и бед верно к Тебе прибегающих избавляеши, и от потопления изымаеши…

Народное сознание могло объяснять чудо Богородицы через образ Троицы. Троерукость воспринималась, однако, не только как символ трех ипостасей единого божества, но и как буквальное выражение существовавшего в фольклоре образа Троицы-Богородицы. Этот синкретический образ вплоть до XIX в. существовал в народных песнях с зачином «Благослови, Троица-Богородица».

Монструозное Трехрукий Иисус Христос во время проповеди на Елеонской горе. Ок. 1732. Россия. Санкт-Пе тербург. Петропавловский собор

В духовных стихах, записанных в Орловской области, Богородица прямо отождествлялась с Троицей: Явленная явилася сама Мать Пресвятая Богородица, Святая Троица неразделимая.

В народных песнях, являвшихся отголосками дохристианских ритуалов, если не ими самими, было важно созвучие, подобное магической формуле. Нередко таинственные созвучия настолько будоражили воображение мирян из народа, что за ними терялся весь богословский смысл: бывало, что и деревенские священники крестили «в три Отца, три Сына и три Духа». На Западе из литургического «hoc est corpus <meum>» (в переводе с лат. — «сие есть Тело <Мое>») возникла магическая формула «фокус-покус». В России малограмотные крестьяне, воспринимавшие литургию на слух и испытывавшие поэтичную любовь к созвучиям, создали как бы отдельное божество — Троицу-Богородицу. Ничего удивительного в этом для народного русского христианства не было — иные крестьяне уже давно почитали каждый из образов Богородицы как отдельное божество: Матушка присвятая богородица гырацкая (городская — Касимовская), Пятцкая (с. Пет), Лымавская (с. Лом), Тамбовская, Казанская, Рязанская, Перьинская (с. Перво), Шоснинская (с. Шостье), Битьинская (с. Бетино) съединитесь, сыбиритись, утишитя все скорбя и болезни.

В России известно также и уникальное изображение трехрукого Христа на картине кафедры Петропавловского собора в СанктПетербурге. Скорее всего,

третья рука на этом образе появилась из-за того, что проявился нижний слой иконы, ранее записанный при реставрации: на нем поза Спасителя была немного другой, поэтому и руки были расположены по-иному. Нужно заметить, что многорукие фигуры присутствовали и в иконографии на Западе. Однако среди них мы не находим персонажей, связанных с религией. Широко известен сюжет «Колесо Фортуны» — обычно на нем античная богиня с завязанными глазами крутит колесо, на котором сидят люди различных сословий. Эта композиция традиционно символизирует силу рока, который невозможно предвидеть и который касается всех без исключения. Иногда, впрочем, чтобы подчеркнуть особую силу Фортуны, ее рисовали с несколькими головами или руками. В иллюстрациях к книге итальянского писателя Джованни Боккаччо мы видим самого автора, стоящего рядом с тринадцатирукой Фортуной. Согласно описанию Боккаччо, множество конечностей богини демонстрируют, что никто не в силах скрыться от своей судьбы. Вероятно, иллюминатор расположил руки именно таким образом, чтобы они своей формой также отсылали к колесу Фортуны. Православные иконы Богородицы-Троеручицы можно считать абсолютно уникальным случаем в истории христианства. Только отсылка к произошедшему чуду — со св. Иоанном Дамаскином или с рисовавшим икону монахом — помогла ей дожить до наших дней несмотря на все запреты. Сегодня из-за исторической безграмотности некоторых иконописцев можно встретить даже иконы Богоматери с четырьмя руками. Но, как мы увидим дальше, в православной традиции были образы даже более необычные.

Джованни Боккаччо. О судьбах выдающихся мужчин и женщин. Франция. Париж. Ок. 1410. Швейцария. Библиотека Женевы

Икона св. Христофора. Рекклингхаузен. Музей икон

Животноголовый Христофор

ожалуй, самый вызывающий образ русского православного искусства — это икона песьеглавого святого Христофора. Каждый, кто интересовался необычными сюжетами русской иконы, рано или поздно наталкивался на это интересное изображение, прославленное сегодня в литературных произведениях и современном искусстве. Однако немногим известно о бытовании этого образа и истоках его появления на Руси. Многие из сюжетов, рассматриваемых в последующих главах, основаны на образах, занесенных с Запада, но икона Христофора — исключение из этого правила. Истории о песьеглавом народе, или кинокефалах, пришли в христианство из трактатов о чудесах Востока. Видимо, они стали основой и для истории о Христофоре, которая впервые приводится в апокрифе египетского происхождения «Деяния апостолов Андрея и Варфоломея в городе парфян». Житие святого гласило, что свирепый каннибал из дикого племени с звериной главой и огромного роста был послан Богом, дабы помочь апостолам в христианизации парфян. Завидев божьих людей, он присмирел и принял благообразный вид. Однако, когда герои попали в плен к местному царю, Бог вернул песьеглавцу прежнюю силу, и тот разорвал насланных на них диких зверей. Эта легенда затем была на новый лад пересказана в английских источниках, откуда попала к немцам. У них она не стала особенно распространенной: во всей Европе сохранилось только одно изображение святого со звериным ликом, созданное в Германии в XII в. В православном мире легенда о святом псоглавце прижилась куда лучше. Его звериный лик издревле

Мартиролог Узуарда. Германия. Цвифальтен. Ок. 1162. Штутгарт. Государственная библиотека Вюртемберга

Икона св. Христофора. Египет. Монастырь святой Екатерины на горе Синай. XVII в. (?). США. Принстонский университет

Фреска со св. Христофором. 1821. Румыния. Брашов. Село Кристиан

присутствовал в памятниках христианского искусства Армении, Грузии, Сирии, Египта. На бывших византийских землях, особенно в Греции и Болгарии, возникло особенно значительное количество икон и фресок с этим сюжетом. В Румынии Христофора изображали также в виде человека с лошадиной, овечьей, козлиной или ослиной головой благодаря народной легенде: святой был настолько красивым, что попросил Бога избавить его от этого —. и Бог даровал ему морду животного. На некоторых тран сильванских фресках Христофор и вовсе нарисован в образе кэпкэуна — злого персонажа народных преданий, существа, пожирающего доверчивых детей и домашний скот, с человеческим лицом спереди и волчьей пастью сзади, из которой он выплевывал кости. Иногда в Румынии святого рисовали с человеческой головой, но на блюде в руках он держал звериную, отрубленную преследователями христиан — символ своего мученичества. С XVI в. образы Христофора с головами пса, барашка или коня появляются и на Руси. До наших дней они сохранились в Москве (в Архангельском соборе Кремля и в нескольких музеях и старообрядческих церквях), в храмах и музейных собраниях Санкт-Петербурга, Ростова, Ярославля, Суздаля, Свияжска, Перми, Архангельска, Череповца и других городов. Из-за моровых поветрий, от которых, как считалось, Христофор мог защитить народ, в честь этого святого воздвигали целые храмы. Иконы, фрески, литургическое облачение и печатные лубки с Христофором выполнялись по вполне определенным официальным стандартам. В иконописных подлинниках — инструкциях, предназначенных для иконописцев, — было сказано, как рисовать святого: «Песья голова, волосы по плечам, как у девицы: вооружен в доспехе; в правой

руке крест, а в левой копье; а копье у него процвело; риза багор красен, испод лазорь». На православных иконах Христофор с песьим ликом мог быть даже в составе фигур, стоящих у распятия Христа или окружающих изображение Богородицы. Песьеглавец часто появлялся на иконах вместе с другими святыми или рядом с Софией и ее дочерьми Верой, Надеждой и Любовью. Иногда ему даже посвящались отдельные житийные иконы с клеймами об истории его мученичества. В конце XVII в. образы псоглавца с нимбом были сочтены неблагопристойными. Святой Димитрий Ростовский пишет: «Неразсуднии иконописцы обыкоша нелепая писати, якоже св. мученика Христофора с песиею главою, еже есть небылица». В 1722 г. Христофор с «песиею главою» был запрещен указом Синода вместе с другими противоречивыми иконами. На многих изображениях звериный лик древнего мученика был замазан, а вместо него нарисована голова человека. Однако и после этого поклонение псоглавцу не прекратилось. По сей день зооантропоморфный Христофор в России почитается старообрядцами, поэтому иконы с ним можно обнаружить не только в музеях, но и в действующих храмах. На православном пограничье эта традиция также не угасла. В 2011 г. в село Журиловка в Румынии была отправлена группа фольклористов, изучающих культуру русских старообрядцев-липован. У многих из них, особенно у одиноко живущих, дома был красный угол, в котором непременно находилась икона Христофора с песьим ликом. Псоглавец не только выступал защитником от преждевременной смерти, но, нарисованный с младенцем Христом на руках (как на западных изображениях), считался

Икона св. Христофора. Россия. XIX в. (?). Частная коллекция

Клеймо иконы св. Христофора. Белоруссия. Ветка. Середина XIX в. Делфт. Частная коллекция семьи Зутмульдер

Монструозное

посредником между мирами — переносящим на тот свет душу умершего так же, как прежде «носил Христа в себе». Многие исследователи даже полагают, что прообразом святого был древнеегипетский Анубис, бог с головой собаки — из-за родства их функций и иконографии. Возможно, поэтому же липоване считают, что св. Христофор, близкий к потустороннему, помогает людям, которые боятся умереть одни. Фольклористы собрали уникальный материал, раскрывающий смысл народных верований: O псоглавцах мама рассказывала, oни нам помогали, этo были люди с собачьими головами, св. Христофор был из их рода, oн помогает при смерти, помогает выходить душе из тела и переносит ее в иной мир.

На Западе не найти изображений какого-либо святого с головой зверя, однако один похожий случай все же есть. Это культ св. Гинфора — святой собаки. По легенде, один французский дворянин, отправившись на охоту, оставил свою охотничью собаку в замке охранять сына. Когда он вернулся, то увидел перевернутую колыбель и борзую с окровавленной пастью. Не раздумывая, аристократ разрубил любимого пса на части, однако затем перевернул колыбель и увидел, что его сын жив, а неподалеку лежит мертвая змея, покушавшаяся на младенца. Хозяин решил искупить свою вину и построил небольшой мемориал у колодца, в котором захоронил пса: для этого он навалил большую груду камней поверх колодца и высадил вокруг деревья. Пребывание в этом месте считалось полезным для детей и рожениц, а потому вскоре Гинфор стал местным неофициальным святым. В Лионе с XIII в. множество женщин приносило своих детей к склепу пса-мученика, дабы исцелить их. Инквизитор Этьен де Бурбон, боровшийся с этим суеверием, считал, что из-за неправедного почитания местность близ могилы Гинфора пришла в запущение: «Замок позднее по божьей воле был уничтожен, а земли вокруг стали пустошью, покинутой бывшими жителями». Несмотря на

Животноголовый Христофор

это, крестьяне продолжали приходить на бывшую могилу Гинфора, поклонялись святому и приводили своих детей для исцеления. Проводя ритуалы, они подносили Гинфору дары и вешали детские пеленки на кустарник вокруг священного места, а затем перебрасывали друг другу голого ребенка в щель между двух стволов деревьев девять раз. Они делали это, так как считали, что лесные существа — фавны — забирают здоровых детей и подменяют их своими: во время подкидываний при заступничестве святого Гинфора фавны нехотя меняли человеческих детей обратно. В ходе этих ритуалов дети иногда падали и гибли, что привлекло внимание инквизиции. Бурбон с помощниками проповедовали на этом месте, предостерегая против поклонения ложному святому. Они даже сожгли священную рощу и вырытые останки Гинфора. Однако старания инквизиторов не слишком помогли: по сообщениям этнографов, поклонение святой собаке продолжалось как минимум до начала XX в. Французские паломники-почитатели мученика Гинфора объясняли: если после молитвы они видят собаку, которая машет хвостом — значит, мольбы святому были услышаны. В остальной Европе легенда о Гинфоре стала широко известна благодаря немецкой версии Иоганнеса Паули, который в начале XVI в. выпустил сборник поучительных и сатирических историй «В шутку и всерьез». В его версии убивший собаку хозяин раскаивается и вступает в монашеский орден. Автор советует всем гневливым людям не повторять ошибки дворянина и в подобной ситуации остановиться и «сосчитать все 24 буквы алфавита».

Иоганнес Паули. В шутку и всерьез. Франция. Страсбург. 1525. Париж. Национальная библиотека Франции

Икона Божией Матери «Азовская». XVIII в. Украина

Богоматерь на орле

В истории любого государства неизбежно возникал

момент, когда религиозное искусство становилось рупором власти. Так появилось и одно из самых необычных изображений Богородицы, на котором она нарисована на фоне имперского двуглавого орла или даже летящей на нем. Этот образ, называемый Азовской иконой Божией Матери, рождается в конце XVII в. В это время изображения герба появляются буквально везде: от придворных поэтических сборников до башен Кремля в Москве. Источником вдохновения для иконописца стала не духовная живопись, а светская — парсуна, то есть портрет царевны Софьи Алексеевны, на котором она изображена в центре герба Российской империи. Если мы посмотрим на самые первые вариации Азовской иконы Богоматери, то заметим, что Богородица на ней изображена по пояс, ровно так же, как на той парсуне. Этот сюжет массово уходит в народ уже позднее, в XVIII в., когда использование государственной символики актуализировалось из-за волны патриотизма во время походов Голицына на Азов, где русское православное войско боролось с исламским и пыталось получить доступ к Черному морю. Так Азовский образ стал иконой войны за веру, что особо подчеркивают молнии, исходящие от орлиных лап и словно угрожающие карой врагам. Эту же идею выражает представленный на иконе внизу св. Георгий, неслучайно на одном изображении напоминающий главнокомандующего походом на Юг — Василия Голицына. Всадник напротив него на некоторых списках (копиях)

Портрет царевны Софьи Алексеевны «в орлех». Россия. 2-я половина 1680-х. Москва. Государственный исторический музей

Икона Божией Матери «Азовская». Написана на внутренней стороне морской раковины. Россия. XIX в. Частная коллекция

Икона «Самодержавная». Россия. Конец XIX в. Московская область. Село Верзилово. Храм Преображения Господня Икона «Покров Пресвятой Богородицы». Болгария. Середина XIX в. Частная коллекция

иконы походит своими чертами на Петра I; он, стремясь уничтожить врагов, подхватывает вытянутой рукой молнию, порой изображаемую в виде копья. В конце XIX в. возникают различные варианты этой иконографии: на иконе «Яко орля крылья» Богоматерь восседает на несущем ее по небу двуглавом орле и держит в руках лилию, символ непорочности. На похожем образе «Самодержавная» Дева несет в руке уже не лилию, но царственный скипетр, и вос седает на птице будто на троне. На некоторых вариантах Азовской иконы крылья нарисованы так, что кажутся принадлежащими самой Богородице. Деву Марию уже рисовали так на изображениях, иллюстрирующих Апокалипсис: еще раннехристианские богословы считали, что описанная в нем «Дева, облеченная в Солнце» представляет собой аллегорию Богоматери. В двенадцатой главе Откровения Иоанна Богослова (12:13–17) подробно описывается, как дракон преследует Богородицу, которой были даны «крыла большого орла, чтобы она летела в пустыню в свое место от лица змия». Иногда Дева наделяется крыльями и на иконах «Покрова Пресвятой Богородицы». Впрочем, крылья в православной иконографии появляются не только у Богородицы, но и у Христа (в образе «Спас Благое Молчание»), Иоанна Крестителя (на иконах «Ангел Пустыни») и иногда даже у Сергея Радонежского и других праведных монахов (на русских иконах Страшного cуда, на грузинских иконах Гавриила Ургебадзе и др.). Во всех этих случаях крылья символизируют безгрешную жизнь свя-

тых праведников. На Западе крылья нередко рисовали у ветхозаветного пророка Еноха, обозначая этим его вознесение на небо. В Эфиопии крылатым изображается святой Такла Хайманот: у него, по легенде, было три пары крыльев, благодаря которым он четыре раза летал в Иерусалим. Однако вернемся к Азовской иконе. Была ли традиция изображения некоего святого в центре государственного герба уникальной? Оказывается, что подобный тип изображения уже существовал в Германии XV в. Примерно в 1414 г. монах-францисканец по имени Ульманн вручил алхимический трактат с похожим образом самому императору Священной Римской империи на Констанцском cоборе. На одной из иллюстраций трактата был изображен Иисус Христос, как бы распятый на двуглавом орле, тогда — личном гербе императора. Интересно, что вскоре после этого двуглавый орел заменяет одноглавого на гербе империи, а вскоре Спаситель, помещенный на распятие прямо перед двуглавой птицей, становится частым символом в европейских гербовниках. Следуя этой моде, сами германские императоры просят изображать их на фоне герба по центру, там, где должен быть Христос. Так они символически выступали в роли его земного наместника.

Фиделис Вернер. Явившийся из тьмы свет природы живого камня древних египтян. Берн. 1794. Германия. Фрайбург. Университетская библиотека

Джузеппе Арчимбольдо. Молодой император Рудольф II на фоне двуглавого орла. Германия. Ок. 1580. Штутгарт. Государственная картинная галерея

Икона «Троица Смесоипостасная». Россия. Тобольск. Ново-Тихвинский женский монастырь. 1729. Екатеринбург. Свердловский областной краеведческий музей

Умножение частей тела является частым приемом во

Многоликая Троица

многих мифологических и эпических традициях: вспомнить хотя бы две головы римского бога Януса, семь пальцев и семь зрачков ирландского героя Кухулина, восемь ног скандинавского божественного коня Слейпнира, сто рук и пятьдесят голов древнегреческих великанов гекатонхейров, тысячу (а иногда и восемьдесят четыре тысячи!) рук и тысячу глаз буддийского бодхисаттвы Авалокитешвары. В описаниях богов и героев их чудодейственная мощь, скорость или способность знать обо всем на свете (то есть смотреть сразу во все стороны) часто связана с нумерологической силой числа их конечностей, глаз или голов, и числа эти непременно оказываются сакральными для породившей их культуры. Нет ничего удивительного в том, что этот визуальный прием стал использоваться и в христианской иконографии. Художникам нужно было как-то решать проблему изображения Троицы, догмат о которой был утвержден только в IV в. Троицей назывались три единые и неделимые ипостаси Бога — Отец, Сын и Дух. Если Иисус воплотился в зримом и реальном человеческом теле, а Дух являлся в виде голубя и языков пламени, то внешность Бога Отца не была прямо описана в Библии (хотя некоторые богословы и толковали видение Даниила о «Ветхом денми» как видение Бога Отца). Поэтому встал вопрос о том, как вообще можно нарисовать Троицу. Еще в раннехристианском искусстве Рима ее изображали как трех похожих друг на друга ангелов или мужчин, используя сцену гостеприимства Авраама. Так была создана и знаменитая «Троица» Рублева. Живописцы на Западе рисовали

Фреска с трехликой Троицей. 1776 (?). Румыния. Сигишоара. Церковь св. Николая

три похожих на Христа фигуры, иногда объединенные общими мантией и нимбом. Однако уже в XII–XIII вв. в Европе Троицу все чаще рисуют как человека с тремя головами или с тремя ликами на одной голове. Это можно считать своего рода визуальным экспериментом: таким образом можно было легко донести идею нераздельности ипостасей Троицы даже до самых неискушенных в богословии верующих. Но откуда вдруг взялась такая иконография — большая загадка. Возможно, что источником вдохновения для художников были изображения дохристианских богов. Исконные религии очень медленно искоренялись в Европе: к примеру, Литва приняла христианство только в самом конце XIV в., а отголоски древних верований кое-где остаются и до сих пор. Важно было привлечь народ к новой вере через уже знакомые образы, поэтому вполне вероятно, что христианские художники намеренно использовали дохристианские религиозные образы трехглавых божеств (так изображали Тора, Триглава, Святовита и других). Однако и христианские богословы много рассуждали о том, как можно нарисовать Бога и Троицу, а потому истоки необычного изображения могут крыться в самой тринитарной доктрине и ее последующем осмыслении. Трехликие образы появлялись в описаниях христианских видений и изображений уже в V–VI вв., и, возможно, вдохновлялись мыслью теолога Псевдо-Дионисия Ареопагита. Он считал, что божественный абсолют непознаваем, а потому нарисовать Бога невозможно. Но раз сде-

лать это «реалистично» нельзя, лучше изобразить Господа так, чтобы точно не вводить людей в заблуждение идолопоклонства: при помощи необычных или даже уродливых образов. Ареопагит называл их «неподобными подобиями». Трехглавые и трехликие Троицы быстро распространились за пределы католического мира. В XIII в. не в Западной Европе, а в православной Охридской архиепископии в Византии возникает образ многоглавой Троицы, одна из голов которой — птичья. Этот необычный вариант затем попал во Францию и Италию (правда, особого распространения не получил). То, что голубь Святого Духа неожиданно появляется среди лиц трехглавой Троицы именно в Византии, неслучайно. Второй Лионский собор, прошедший в 1274 году, был посвящен созданию унии — союза Католической и Православной церквей. Принципиальным расхождением между ними был так называемый филиокве — дополнение к Символу веры, согласно которому католики признавали исхождение Святого Духа от двух ипостасей Троицы, а не только от Отца, как говорило православие. Фреска, на которой Святой Дух в виде голубя был в составе традиционной для западных изображений трехглавой Троицы, была не чем иным, как своего рода иконографическим компромиссом. Из-за этого абсурдный на первый взгляд мотив, делающий и без того монструозную трехликую Троицу еще и зооантропоморфной, смог появиться в православных церквях. Хотя лионская уния просуществовала недолго, она, тем не менее, смогла оставить след на балканских фресках. А с XIV в. обычные трехглавые Троицы уже встречаются повсеместно — например,

Фреска «Сотворение Евы». XIV в. Италия. Андрия. Церковь Санта-Кроче

Трехглавая Троица из византийской рукописи. Греция. XIV в. Италия. Венеция. Библиотека Марчиана

Иконы трехглавой Троицы. Сербия. XVII в.; середина XVIII в. Белград. Музей икон

в византийских рукописях или фресках. В наполовину православной Румынии и в православной Сербии подобные изображения также быстро обрели популярность — такую, что трехликую Троицу там рисуют до сих пор. На Руси тем временем были распространены только два типа изображения Троицы. Первый из них — «Ветхозаветная», сюжет, основанный на сцене встречи Авраамом божественных гостей — пользовался наибольшей популярностью. Второй тип включал в себя изображения «Троицы Новозаветной». Икона, называемая «Сопрестолие», была одним из вариантов и изображала Бога Отца и Христа, восседавших на одном троне. Над ними парил голубь, символизирующий Святого Духа. Бог Отец на таких иконах был нарисован в облике старца, «Ветхого денми» — этот образ был позаимствован из пророчества Даниила. Однако богословские споры вокруг изображения Бога в виде человека не утихали —.

Многоликая Троица

и после Большого Московского собора (1666–1667 гг.) этот тип запретили повсюду, кроме сцен Страшного суда. Конечно же, запрет соблюдался не везде, поэтому до нас дошло множество икон этого типа. Другой вариант «Новозаветной Троицы», «Отечество», представлял собой изображение Бога Отца, на коленях которого сидит Единородный Сын — Христос. Этот образ, принесенный из Византии, также был запрещен на Большом Московском соборе. Изображения трехликой Троицы, традиционно называемые смесоипостасными, появились в России только в XVIII в. благодаря западному влиянию. Они были настолько распространены, что в 1760-х гг. императрице Екатерине II даже подарили такую во время путешествия по Волге. Она писала про икону: «Опасаюсь, чтобы сие не подало поводу несмысленным иконописцам прибавить к тому еще по нескольку рук и ног, чтобы весьма соблазнительно и похоже было на китайские изображения». В соборе Царицына (ныне Волгоград) находилась огромная фреска с трехликой Троицей. Но на местах эти образы все же запрещали — и хотя Синод так и не выпустил соответствующего документа, — известны указы Тобольской консистории 1748 г. и 1770 г. против «неприличного иконописания» смесоипостасного образа Святой Троицы, изданные специально для одного тюменского монастыря. Несмотря на такие меры, в русской иконописи трехликая Троица дожила до начала XX в. Упорство, проявленное не только деревенскими богомазами, но и профессиональными иконописцами, показывает, насколько плотно укоренился этот образ в сознании российских клириков и мирян. Сегодня, благодаря спросу собирателей древностей на редкие сюжеты, смесоипостасные иконы все чаще подделывают. Однако до наших дней дошли и подлинники, сегодня хранящиеся в некоторых крупных музеях России. Сохранились сообщения этнографов о том, что в XIX в. в России некоторые крестьяне верили в Троицу, состоящую

из Христа, св. Николая и Богородицы, а кое-где, видимо, даже встречались подобные иконы. В народных поверьях Николай и Богородица особенно почитались, и молитвы к ним иногда считали более эффективными, чем к Богу. Порой их даже противопоставляли Богу Отцу, говоря, что кто-то из них займет его место после Его смерти (!), а в крестьянском сознании Николай мог противостоять Богу: «Владыко человека лупит, а Никола видит и не отнимет». На аукционах до сих пор можно обнаружить «Троицы», например, с патриархом, восседающим вместо Святого Духа на небесном троне рядом с Сыном и Отцом, но их подлинность пока что никем не подтверждена. Икона «Троица» с патриархом вместо Св. Духа. Россия. XIX в. (?). Частная коллекция

Икона трехликой и шестирукой Троицы. XVIII в. Афон. Монастырь Хиландар. Церковь Покрова Богородицы

Самый необычный тип трехликой Троицы появился на Афоне. Опасения Екатерины II сбылись: на одной из фресок XVIII в. в сербском монастыре Хиландар мы видим Троицу в виде трехликого божества с шестью руками. Такая иконография являлась попыткой своеобразной рационализации трехликого изображения Троицы — ведь если у Бога есть три лица, то каждому из них полагается по собственной паре рук. Распространенный только в отдаленных балканских церквях, этот образ до сих пор не был как следует изучен специалистами.

Балканские изображения шестирукой Троицы. Слева направо: XIX (?), XX (?) и XXI вв.

Монструозное Украинская народная икона Троицы. Конец XVIII — начало XIX в. (?). Львов. Украинский католический университет

Иисус-рыба

В коридорах католического университета во Львове ви-

сит уникальная народная икона. В центре изображена огромная рыба, выпрыгивающая из воды. Над ней расположено всевидящее око, символ Бога Отца, а внизу — голубь Святого Духа. По углам расположены уже знакомые символы четырех евангелистов. Но кого же обозначает рыба? Судя по окружающим ее символам, ответ может быть только один — икона написана на сюжет о Троице,. а рыба — это сам Иисус Христос. Уже в раннехристианской традиции изображение рыбы служило символом Спасителя и часто встречалось на фресках и граффити в катакомбах. Произошло это потому, что древнегреческое слово «ихтус» — «рыба» — использовалось христианами как акроним греческих слов «Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель». Кому же было нужно использовать эту метафору из совершенно другой изобразительной традиции — спустя столько веков, в XIX в., на православно-католическом пограничье? Образ с сюжетом, напоминающим львовский, мы встречаем в одном из польских частных собраний. Скорее всего, это живописный прообраз нашей странной картины. На

Народный вотивный образ. Польша или Германия. XVIII– XIX вв. (?). Частная коллекция

Фронтиспис анонимной книги-календаря с предсказаниями. Германия. 1524 Книга предсказаний на грядущий год. Германия. 1524

нем изображено всевидящее око Господа, одна из его рук посыпает плодородную землю зерном, а другая кидает коленопреклоненным людям сладкие плоды. Ниже — снова таинственное изображение рыбы. Однако на этот раз из ее рта торчит некий человек, который пытается спастись из чрева чудовищно огромного создания, цепляясь за палец Бога Отца. Этот человек — ветхозаветный пророк Иона, который, ослушавшись Создателя, был вынужден три дня прожить в брюхе кита и только при помощи молитвы выбрался наружу. Необычный рисунок — католический вотивный образ. Обычно они создавались прихожанами в благодарность за спасение от беды или же как просьба защитить от предстоящих невзгод. Однако от чего хотели спастись заказчики этого произведения? В раннее Новое время в Европе распространились апокалиптические настроения. Казалось, что вот-вот,. и мир погибнет: этот страх бесконечно подпитывался различными катаклизмами и бедствиями, от чумы до наводнений. Последние стали частым объектом астрологических прогнозов. Астрологи пытались предсказать, когда именно Бог снова нашлет на человечество всемирный потоп, подобный тому, что описан в Библии. Считалось, что в нем погибнет до двух третей всех людей. Нередко в текстах прорицаний указывался конкретный год, в который произойдет наводнение, и очень часто он должен был наступить буквально через несколько лет после выхода трактата. В одной из анонимных книг на эту тему мы находим фронтиспис с изображением несчастливой звезды, свидетельствующей о скором наводнении. Из ее лучей проецируется образ кита

Ионы — знакомый в то время каждому библейский сюжет, символизирующий потоп как таковой. Ниже нарисованы последствия катаклизма: тонущие люди и затонувший немецкий город. На иллюстрации из другого астрологического трактата, который прогнозирует великое наводнение на 1524 г., мы видим похожую картину. На этот раз парад планет, свидетельствующий о скором потопе, нарисован прямо внутри гигантской рыбы. Из нее светит луч, показывающий будущее: разрушенные водой дома. Мы видим, что оба этих фронтисписа очень похожи на вотив из польского собрания и, скорее всего, являются его визуальной основой. Впрочем, это могли быть и другие, похожие образы: на волне увлечения Кафедра костела св. Ядвиги. Польша. Доброшув. Середина XVIII в.

Икона «Иона во чреве кита». Россия. 2-я половина XVIII в. Тобольский историко-архитектурный музей-заповедник

Ян Провост. Аллегория христианства. Бельгия. Ок. 1510– 1515. Франция. Париж. Лувр

пророчествами о потопе кит Ионы все чаще и чаще становился героем произведений сакрального искусства и появлялся буквально везде — от летучих листков до церковных кафедр. Этот сюжет в XVIII в. возник и на русской иконе. На Западе подобные символические композиции не были редкостью. К примеру, на картине нидерландского художника Яна Провоста, созданной в начале XVI в. и сегодня хранящейся в Лувре, изображена аллегория христианства. Сверху снова находится всевидящее око Бога Отца, слева от него — искупительный агнец, а справа — книга с семью печатями из Апокалипсиса. На огромной ладони, без сомнения, принадлежащей Богу, покоится сфера мира, увенчанная крестом: внутри нее по орбитам вращаются Солнце, Луна и Земля. К непорочному зачатию отсылают лилии и голубь Святого Духа, присевший на сундук с драгоценностями — добродетелями Богоматери. Ниже видно еще одно око Господа, пристально следящее за грешниками и готовое отправить их в ад. Структурно эта аллегория мало чем отличается от львовской или польской икон, также содержащих три сакральных символа по вертикальной оси. Подобные мотивы кочевали из католического мира в православный, особо влияя на слабо контролируемую Церковью традицию народных изобра-

Иисус-рыба

жений. Поэтому львовская икона могла появиться только в отдаленном от столиц регионе и только там, где граница между верующими разных христианских конфессий была максимально проницаемой. В российском же искусстве подобные изображения так и не распространились из-за фактического запрета раннехристианских образоваллегорий (таких как Христос-агнец) на Трулльском соборе, проведенном в Константинополе в конце VII в.

Икона «Единородный Сыне, Слово Божие». Россия. XIX в. Частная коллекция

Иногда на православной иконе можно увидеть стран-

Химерическая святость

ных гибридных существ. Например, на этом образе, который называется «Единородный Сыне», в руках у Иисуса находится удивительный голубь с четырьмя головами — птицы, вола, льва и человека. Над каждой из них есть нимб. Как понимать такую зооморфную святость? Это необычное создание — ангел одного из высочайших чинов под названием тетраморф, то есть «существо четырех видов». Его описание впервые появляется в ветхозаветной книге Иезекииля. В ней пророк в видении узревает самого Господа на колеснице и окружающих ее тетраморфов (херувимов особого вида): Облик их был, как у человека; и у каждого четыре лица, и у каждого из них четыре крыла; а ноги их — ноги прямые, и ступни ног их — как ступня ноги у тельца… И руки человеческие были под крыльями их, на четырех сторонах их; и лица у них и крылья у них — у всех четырех… Подобие лиц их — лице человека и лице льва с правой стороны у всех их четырех; а с левой стороны лице тельца у всех четырех и лице орла у всех четырех …ободья их у всех четырех вокруг полны были глаз» (Иез. 1:5–10, 18).

Это чрезвычайно запутанное описание было сложно визуализировать. Поэтому каждый художник рисовал его по-своему. На Западе тетраморфов могли изображать как четырех парящих рядом друг с другом крылатых существ, окруженных ободьями-колесами, также описанными у Иезекииля (в богословских трактовках это — ангельский чин Престолов). Их ступни напоминали коровьи копыта, у каждого было по четыре головы, но только

Глоссы к Евангелиям от Луки и Иоанна. Великобритания. XII–XIII вв. Лондон. Библиотека Ламбетского дворца

Фреска с тетраморфом. XIII в. Греция. Эласон. Монастырь Богородицы Олимпской

одна изображалась как «главная». Другие миниатюристы представляли тетраморфа более человекообразным — его «основой» была фигура херувима, к которой с боков крепились все остальные головы. Cтремясь подчеркнуть ангельскую природу тетраморфа и приуменьшить его монструозность, мастера пытались замаскировать три звериные головы, рисуя их как часть прически. Из этого более благообразного варианта родились средневековые изображения тетраморфа на православном Востоке. В греческом монастыре Богородицы Олимпской XIII в. можно увидеть изображение херувима, из-за спины которого выглядывают телец, лев и орел с томами своих Евангелий. Почему же они держат книги? Дело в том, что в Откровении. Иоанна Богослова видение Иезекииля было переосмыслено и четвероглавого тетраморфа «разделили» на четыре отдельные существа. Во II в. богословы соотнесли их с четырьмя Евангелиями, а затем и с евангелистами, которые их писали. Так лев стал обозначать Марка, бык — Луку, орел — Иоанна, а ангел — Матфея (согласно самой распространенной трактовке — существовало и несколько других). Вскоре похожие образы появляются во всем православном мире — от малоазиатской Каппадокии до средиземноморской Италии или до северного Новгорода. Новгородская фреска конца XIV в., украшавшая храм, уничтоженный в дни Второй мировой войны, — единственное на Руси изображение четырехвидного ангела, сохранившееся только на черно-белых фотографиях. На нем мы видим все ту же композицию, распространенную в раз-

ных уголках Византии: существо с очами на крыльях и четырьмя главами демонстрирует книги Нового Завета. Чаще всего на Руси символы евангелистов рисовали как четырех отдельных существ. В то время как на Западе авторов новозаветных книг могли изображать в виде звероголовых монстров, художники на Руси предпочитали изображать их или как людей, или как животных (позднее, по указу 1772 г., последнее будет запрещено — и животное станут рисовать только рядом с евангелистом-человеком). Причем появлялись они не только в храмах или церковных книгах. Часто символы евангелистов можно обнаружить и в расписных интерьерах крестьянских домов. К примеру, на севере Саратовской области есть музей «Дом со львом», и лев, нарисованный на стене жилого помещения начала XX в. — это не просто экзотический мотив, но изображение Марка, рядом с которым соседствуют вол, птица и ангел. Зверообразные евангелисты — не единственные химерические святые, появившиеся в православной иконографии под воздействием западной. Во второй половине XVII в. на польско-украинском пограничье начинают встречаться изображения рогатого Моисея. Отчего же вдруг библейский пророк вообще стал рогатым? По самой распространенной версии, рога на его голове появились в результате ошибки, которую в V в. сделал святой Иероним Стридонский, переводя Ветхий Завет с древнееврейского на латынь. В книге Исход рассказывается, как Моисей поднимался на гору Синай за скрижалями

Фреска с символом евангелиста Марка в музее «Дом со львом». Начало XX в. Россия. Саратовская область. Село Поповка

Алтарная панель с Моисеем. Польша. Санок. Церковь Божией Матери. 2-я половина XVII в. Исторический музей в Саноке

Библия. Франция. Шартр. Ок. 1146–1155. Париж. Национальная библиотека Франции

Фреска «Страшный суд». Украина. Село Меденичи. 1662. Львов. Национальный музей им. Андрея Шептицкого

с заповедями Господними. Затем он спустился к своему народу — и дальше происходит самое интересное. В русском синодальном переводе, сделанном не с латинского перевода Ветхого Завета, а с греческого, мы читаем: «Моисей не знал, что лице его стало сиять лучами от того, что Бог говорил с ним» (Исх. 34:29). Но на латыни это же место выглядит так: «Моисей не знал, что лице его стало рогато от того, что Бог говорил с ним». Странно подумать, что знаток языков Иероним мог бы допустить такую нелепую ошибку. На самом деле он ее и не допускал. В древнееврейском тексте в этом месте стоит уникальный глагол «каран», образованный от существительного «керен» — «рог». Стремясь описать Божью благодать, осенившую Моисея после того, как он спустился с Синая, Иероним остановился на слове «рог» вполне осознанно, и его перевод по сути более точен, чем греческий. Иероним изучил все библейские метафоры, связанные со словом «рог» — а его порой использовали даже для обозначения могущества самого Господа («вознесет рог Христа Своего» [1 Цар. 2:10]). Так или иначе, с XII в. в западной культуре рога стали настолько узнаваемым атрибутом Моисея, что художники порой рисовали их даже в сценах из детства пророка. Так его можно было сразу отличить от других персонажей — даже тем людям, которые не умели читать. В православной иконографии рога пророку рисовали редко — незнакомой с латинском переводом Библии аудитории они казались чересчур уж демоническим атрибутом. Однако в регионах, близких к католическому миру, с бесчисленными рисунками рога-

того Моисея в церквях, местные мастера копировали знакомые образы, не видя в них ничего предосудительного. Так рога у Моисея появились на нескольких украинских иконах — впрочем, они всегда очень аккуратные и напоминают скорее завитки волос, чем бараньи рога на западных изображениях. В XVIII в. в редчайших случаях Моисей становится рогат на русской иконе. К примеру, на этом аллегорическом образе «Премудрость созда себе храм», в какой-то мере основанном на европейских гравюрах, у пророка видны — пусть и едва заметные — рожки. Они больше напоминают лучи, чем рога — но почему? Уже в XI в. западные богословы озаботились попытками объяснения странной «ошибки» латинского перевода Библии. В своих толкованиях на книгу Исход еврейский теолог Раши, живший во Франции, объединил оба варианта — «сияние» и «рога» — в один, представив, что сияние Моисея напоминало своей формой что-то вроде рогов. Вскоре многие художники под воздействием его интерпретации стали изображать пророка с лучамирожками. Эта мода дошла и до России: по сей день на восстановленном храме Христа Спасителя в Москве можно видеть Моисея с достаточно длинными рогообразными лучами, будто бы растущими прямо из головы. Так удивительная ветхозаветная метафорика сохранилась в декоре главного храма России.

Икона «Премудрость созда себе храм». Россия. 2-я половина XVIII в. Москва. Государственный музей-заповедник «Коломенское»

Бронзовая статуя на храме Христа Спасителя в Москве

Фреска «Богородица-русалка». XXI в. Греция. Родос

Богородица-русалка

На современной фреске с греческого острова Родос

рядом изображены Посейдон, античный бог морей, также повелевающий лошадьми, ангел и русалка. Однако русалка эта непростая — если присмотреться, можно заметить нимб и характерное облачение. В ее образе запечатлена сама Богородица. Надпись на греческом, «Панагия Горгона» («Богородица Морская дева», она же «Богородица Русалка»), повторяется на других подобных изображениях с греческих островов — а в рыбацкой деревушке Скала-Сикамия на Лесбосе есть целая часовня, названная в ее честь. Вокруг храма плавают лодки, а на суше, у редких домиков, на веревках вялятся осьминоги. Неудивительно, что именно в этом месте, где море в буквальном смысле кормит людей, появилась икона Богоматери с хвостом русалки, объединяющая местные легенды, восходящие к античной мифологии, и православную веру. В одной руке Дева держит трезубец, подобно Посейдону, а в другой — корабль, спасая его от бури. Эта икона не была придумана в иконописной мастерской. Поначалу она появилась в произведении греческого писателя Стратиса Миривилиса. В 1949 г. он выпустил роман «Богородица Русалка» (в русском переводе «Пресвятая Горгона»), вдохновленный пребыванием в рыбацкой деревне. В конечном итоге этот роман сделал гипотетический сюжет вполне реальным. Теперь невозможно побывать на Лесбосе и не увидеть многочисленные сувениры, изображающие Богородицу в образе морского создания и даже иконы Богородицы-русалки. Современные художники и ремесленники тиражируют этот странный

Современная «икона» Богородицы-русалки. XXI в. Греция. Лесбос. Скала-Сикамия

Современный сувенир с изображением Богородицы-русалки. XXI в. Греция. Лесбос. СкалаСикамия

Фреска «Страшный суд». XVI в. Греция. Лесбос. Монастырь Периволис

Икона «Сошествие во ад». Украина. Село Вишенка. 2-я половина XVI в. Львов. Национальный музей им. Андрея Шептицкого

сюжет, чем нередко вызывают недоумение и даже гнев верующих. Откуда в сознании писателя появился образ Богородицы-русалки? Скорее всего, Миривилис опирался на действительно существующую иконографию, распространенную на острове Лесбос. На местной фреске на сюжет Второго Пришествия мы видим необычное изображение Богородицы, сидящей посреди бушующего моря на гигантской рыбе, Левиафане. Вокруг нее плавают рыбы, крабы, осьминоги и даже русалка, и все они выплевывают части человеческих тел. Сцена показывает решение богословского вопроса о том, как на Страшном суде будут воскрешены «во плоти» люди, которых съели морские обитатели, и отсылает к строкам из Апокалипсиса: «Тогда отдало море мертвых, бывших в нем» (20:13). Такая иконография не была редкостью и существовала как минимум с XI в.,

Богородица-русалка

однако Богоматерь-покровительница моряков, держащая в руках корабль, появляется на ней впервые. На древнейших мозаиках на этот сюжет из Италии вместо нее в центре композиции сидела девушка-персонификация моря, этот же мотив существовал и на русских или украинских иконах. На греческих фресках и иконах персонажи этой сцены часто подписаны: в левом углу появляется надпись «Богоматерь», а в правом — «русалка». Так, видимо, Стратис Миривилис и придумал свой сюжет, соединив двух персонажей воедино. Несмотря на то, что сюжет о русалке-Богородице на поверку оказался выдуманным лишь в середине XX в., русалки в христианском контексте встречались гораздо раньше. В Европе полулюди-полурыбы часто возникали в реке под ногами у св. Христофора (об этом упоминал Лютер, считавший, что русалка пытается соблазнить святого)

Икона «Крещение Иисуса Христа». Болгария. Село Крапец. XVII в. София. Национальный исторический музей

Алтарная панель «Св. Христофор». Ок. 1525. Австрия. Пассеринг. Церковь св. Маргариты

или даже в сценах Крещения Иисуса, демонстрируя разные воплощения водной стихии наравне с рыбами, крабами и даже персонификациями моря или реки Иордан. Так или иначе русалок рисовали везде — от деревенских мельниц до городских церквей. Почти всегда они изображались как принцессы вод — в венце, иногда с зеркалом (эти атрибуты тщеславия вдохновлены представлением о русалке как воплощении греха luxuria — похоти). Иногда русалка даже возвышалась над фигурой монаха, который на берегу готовился принимать у Христофора младенца Христа. С фресками Христофора часто соседствовали изображения Богоматери в абсолютно таком же венце. Таким образом, морское создание входило в иконографическую «свиту» Девы Марии. При этом русалка и сама являлась образом, созданным для поклонения, о чем свидетельствуют многочисленные паломнические граффити и затертости от прикосновений. Согласно западноевропейским народным поверьям, русалки защищали детей от смерти и служили проводницами в загробное царство. Сам св. Христофор был защитником от внезапной смерти. Таким образом, на одной фреске находилось сразу два образа: одному из них нужно было каждодневно молиться, чтобы не умереть самому (Христофор), а ко второму прикасались, чтобы не погибли дети (русалка). Еще более удивителен случай, описанный в раннесредневековых ирландских мартирологах, книгах с описаниями жизни мучеников. В давние времена жила Ли Бан — принцесса, которая выжила в чудовищном навод нении еще до прихода в те земли св. Патрика. Земли ее отца оказались затоплены озером Лох-Ней, а Ли Бан и ее собака превратились в русалку и выдру и промышляли рыболовством на протяжении трех сотен лет. Услышав ангельское пение на водах озера, в VI в. русалку обнаружил ирландский святой Комгалл, который крестил ее и дал имя Муиргейн, «Морерожденная». Ли Бан знала, что при крещении отдаст душу Богу, и вместо того, чтобы

прожить еще триста лет русалочьей жизни, предпочла стать святой мученицей. Ее канонизировали и назначили день памяти — 27 января. Конечно же, святую русалку в Средневековье изображать не решались — к тому же, она была только одной из длинного ряда святых, не совершала чудес и не даровала исцелений, и оттого затерялась в старинных житиях. Но в современности необычный сюжет привлек художников — и он наконец попал на импровизированную «икону». Как мы видим, многие необычные сюжеты попадают на иконы из-за поверий, с ними связанных. Именно народные легенды стали причиной необычайной стойкости удивительной иконографии Богородицы Троеручицы, св. Христофора, трехликой Троицы, а также появления на священных образах рыб и русалок. В следующей главе мы рассмотрим, как фольклорные сюжеты проникали в иконопись. Этот процесс не является приметой ушедшей эпохи: и сегодня локальные предания могут повлиять на сакральную традицию. Пример этому — изображение Богородицы-русалки на фреске на греческом острове Родос.

Бетси Портер. Современная «икона» святой Ли Бан. 2010. США. Сан-Франциско

Монструозное

ФОЛЬКЛОРНОЕ

Богородица-русалка

Икона «Архангел Михаил, побивающий трясавиц». Россия. 1831. Частная коллекция А. Юганова

а русской старообрядческой иконе 1831 г. из частной коллекции мы видим странную сцену: архангел Михаил замахивается тремя прутами на двенадцать разноцветных барышень — безоружных и обнаженных. Почему он на них ополчился и зачем это изображено на иконе? Возможно, немного света на необычную иконографию прольет надпись внизу: «Господи Иисусе Христе Боже наш помилуй нас и исцели от недуга Раба своего имерек и избави весь род человеческий в день и в нощь и в час от сетей диавольских. И присла Господь архистратига Михаила заступника рода человеческого, и нача он их мучити Заклинати и Бити тремя дубцами железными дающе им на день по три тысячи ран и оне начаша молитися». Этот текст — не описание и не молитва, но народный заговор для лечения горячки. На Руси считалось, что болезни вызывают особые духи — трясавицы, дочери царя Ирода, превращенные в демониц за их насмехательство над Иоанном Крестителем (реже их называли дочерьми Каина). Их количество разнилось — разные источники перечисляли двенадцать или даже девяносто девять сестер. Каждая из трясавиц вызывала специфический симптом — в некоторых видах заговоров красная Огнея бросала в жар, белая Ледея

Женщина-лихорадка

Икона «Архангел Михаил, побивающий трясавиц» (деталь). Россия. 1831. Частная коллекция А. Юганова

Фольклорное Икона «Архангел Михаил, побивающий трясавиц». Россия. 1-я половина XVII в. Париж. Частная коллекция

заставляла дрожать, а Желтея делала кожу больного желтого цвета. Трясея вызывала судороги, Гнетея — чувство тяжести, Глухея — закладывала уши, Ломея — вызывала ломоту в теле, Пухнея — напускала отек, Глядея — не давала спать, и так далее. Считалось, что лихорадки возникают у человека, который не молится Богу и ведет невоздержанный образ жизни. Для того чтобы избавиться от влияния каждой из бесовских сестриц, нужно было назвать их по именам или прочесть особый заговор-молитву: «Заклинаю вас силою Животворящаго креста Господня, окаянных огневиц: Юдею, Огневицу, Пухлею, Хриплею, Желтею, Сухотею, Глухею, Голидею, Ломею, Кряхтею, Воркушу, Зубнею — отойдите от нас прочь».

Подобные тексты находят не только на иконах, но и на новгородских берестяных грамотах конца XII в. Как правило, в них упоминается защитник от лихорадок — им может быть начальник небесного воинства, архангел Михаил, а иногда другие ангелы, Сихаил или Рафаил. Другим оградителем от болезней считался святой Сисиний — поэтому эпизоды его мученичества тоже встречаются на таких на иконах. По преданию, Сисинию было явлено видение, в котором были раскрыты имена всех лихорадок — благодаря этому тайному знанию каждый может выздороветь, лишь назвав их. На русских образах помогающий Сисинию архангел обычно бьет трясавиц «дубцами железными», розгами или поражает копьем или трезубцем. На восточных сам св. Сисиний может изображаться как вооруженный всадник, поверга-

ющий демоницу. Бесовские дочери Ирода зачастую представлены характерно: у них могут быть вздыбленные волосы, крылья и другие распространенные в русской иконографии атрибуты демонов. Огнея иногда держит в руках души людей, объятых пламенем — так передается идея о том, как страшно они мучают людей. Трясавицы могут сидеть в пещере, купаться или водить хоровод. Православная церковь опровергала действенность заговоров против лихорадок, считая, что эти заговоры составлены еретиками-богомилами, и не одобряла таких икон, однако в народной традиции они продолжали распространяться несмотря ни на что. Описание всех дочерей Ирода и их имена появляются даже в словаре Даля. В разных регионах на территории России до недавних времен изготавливали кукол-трясавиц, которых нужно было развешивать дома на печной стене, чтобы болезни не приближались к здоровым людям. А иконы, на которых изображались лихорадки, служили своего рода защитными оберегами. Прихожане считали, что если существуют такие образы, то и связанные с ними заклинания не могут быть порицаемы Церковью и не являются колдовством. Так на Руси распространилась единственная православная икона с заговором.

Перерисовка фрески со св. Сисинием, побеждающим демона Алабасдрию. Египет. Коптский монастырь Бавит. VI–VII вв.

Икона «Архангел Михаил, побивающий трясавиц». Россия. Посл. четверть XVIII в. Германия. Частная коллекция

Куклы двенадцати трясавиц. Россия. XX в. Санкт-Петербург. Российский этнографический музей

Икона Божией Матери «Спорительница хлебов». Россия. 1911. Частная коллекция

реди крестьянства неизбежно появлялись иконы на нестандартные сюжеты. Простые миряне нуждались в образах, связанных с их повседневными бытом, работой и невзгодами. И если изображения трясавиц, как считалось, могли помочь в борьбе с горячкой, то для хорошего урожая нужно было молиться иконе Богородицы «Спорительница хлебов». На этом необычном образе Дева восседает на облаках будто на троне, благословляя урожай над убранным полем. Впервые икона появилась только в конце XIX в. в связи с неурожаем в Калужской губернии и после этого быстро распространилась по всей России. Необычный стиль этого образа, по своей живописи напоминающий больше пейзаж в натуралистическом стиле, нежели традиционную икону, объясняется тем, что первую «Спорительницу хлебов» написал иеромонах Даниил (Дмитрий Болотов), известный академический художник. Так как в монастыре в Оптиной пустыни, для которого была сделана эта живописная икона, уже на следующий год после ее освящения был хороший урожай, изображение сразу же начали почитать и рассылать его списки туда, где люди голодали, например в Сибирь. В разных губерниях

Крестьянские заступники

Современная икона Божией Матери «Спорительница хлебов». XXI в. Россия

Икона «Чудо архангела Михаила о Флоре и Лавре». Россия. Каргополье. Село Малая Шалга. Церковь Богоматери Одигитрии. Конец XVII в. Архангельск. Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера»

сообщали о чудесах «Спорительницы»: при молении перед иконой начинался дождь. Конечно же, такие необычные практики, весьма похожие на колдовство или народную магию, вскоре насторожили Православную церковь. Уже через два года после появления образ был запрещен Святейшим синодом. Однако то, что этот сюжет был задуман самим святым Амвросием Оптинским, сыграло огромную роль в бытовании «Спорительницы хлебов», и икону продолжали распространять. В 1995 г. решение о запрете отменили, а образ стал считаться разрешенным и продается сегодня в церковных лавках. В честь этой иконы существует специальный праздник, воздвигаются храмы (один из них — что символично — на территории Белорусской сельскохозяйственной академии в Горках), есть даже специальный акафист — гимн для моления перед иконой ради избавления от засухи и голода. Другая икона на «крестьянскую» тему — это «Чудо архангела Михаила о Флоре и Лавре». Образ показывает, как небесный всадник вручает братьям-мученикам коней и обучает их езде. Будучи одним из самых распро-

страненных на севере России, этот сюжет неожиданным образом абсолютно оторван от текста жития мучеников, в коем о чуде не упоминается. Такое несоответствие привело к тому, что начиная с XV в. возникло множество интерпретаций этого сюжета на иконах. Народ воспринял Флора и Лавра как покровителей коней — поэтому день памяти мучеников превратился в «лошадиный праздник», в который запрещалось работать на этих животных, а вместо этого с ними играли, гнали на водопой и кормили их (что тоже часто изображалось на образах). Животным устраивали «конные молитвы» и окропляли святой водой. Со временем Флор и Лавр стали святыми покровителями табунщиков, а позднее — всех скотоводов. Властью над домашними животными, согласно народным приметам, обладали и другие святые, к примеру, святители Модест Иерусалимский и Власий Севастийский, а также Спиридон Тримифунтский. В житии Власия описывается, что он, живя в пещере, помогал диким зверям, каждый день благословляя и исцеляя их. Возможно, что его имя в славянском контексте напоминало имя языческого бога сельскохозяйственных животных Велеса, их образы смешались, и в народе считалось, что Власий дарует коровам молоко, а молитвы к нему исцеляют скот. Его звали «коровьим богом» и устраивали. в день поминовения святого «коровий праздник»: в этот день к иконе Власия приносили масло, а волов освобождали от работы. Св. Спиридон был пастухом, а потому на Руси также чтился как защитник крестьянского труда. и домашних животных. Его часто изображали вместе.

Икона «Свв. Власий и Спиридон». Россия. Новгород. Ок. 1407. Москва. Государственный исторический музей

Икона «Чудо о Флоре и Лавре. Святители Власий Севастийский и Спиридон Тримифунтский». Россия. Конец XV в. Новгородский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

с св. Власием, а между ними рисовали изобильные стада коров, коз и свиней. Еще одним покровителем скотоводов был св. Модест. Считалось, что он однажды спас животных от покусительства ядовитого змия, воскресил целое стадо и изгнал из отарного пса беса. Эти события часто находили отражение на народных иконах. Святейший синод запретил такие изображения, однако среди крестьян покровителю коров продолжали молиться, чтобы защитить животных от падежа. Люди продолжали рисовать его на иконах со скотом, а также вместе с Власием — видимо, для того, чтобы удвоить чудодейственную силу образа. Для того чтобы молиться святым, связанным сразу со всеми животными, изготавливались трехчастные иконы, повествующие о житиях Флора, Лавра, Власия и Спиридона, а также изображающие коней, коров и коз, которым эти святые покровительствовали. Иногда истории из их житий объединялись в рамках одного пространства, и вот уже змий св. Модеста отравляет водопой рядом с табуном коней свв. Флора и Лавра и коровами св. Власия. Иконы святых покровителей животных использовались и в народной магии. Считалось, что для защиты домашнего скота нужно было поставить свечку Егорию (Ге-

оргию Победоносцу), а затем совершить напротив образа особый обряд с яйцом, глухарем и топором, в ходе которого птицу нужно было зарезать. Заговор звучал так: «Тебе, святый Егорей, черной боран от меня и от моего скоту, а ты, святый Егорей, стереги и береги мой скот». Влияние народной культуры на икону сложно переоценить. Сакральные изображения считались — да и продолжают считаться до сих пор — действенными помощниками в повседневных делах. Поэтому порой крестьянские заговоры не только попадали на священные образы или связывались с ними, но и становились основой для сюжетов икон и даже возникновения святых.

Икона «Свв. Модест, Власий, Флор и Лавр». Россия. Свердловская область. Невьянск. Середина XIX в. Екатеринбург. Музей «Невьянская икона»

Фреска со св. Кириакой (Неделей). 1474. Кипр. Троодос. Деревня Педулас. Церковь Архангела Михаила

На фреске из Кипра изображена святая. В руках она

держит шесть медальонов с другими святыми, а ее собственное одеяние указывает на великомученический статус. Если попытаться прочесть греческие подписи, то можно надолго задуматься: вместо имен святых там указаны только дни недели. Казалось бы, в этой фреске нет ничего удивительного. Однако это не только изображение святой мученицы, но и одновременно персонификация воскресенья, и у нее есть название — «Святая Неделя». На медальонах нарисованы шесть других святых, олицетворяющих остальные дни недели. Но как день может быть святым? Почти во всех славянских языках, кроме русского, слово неделя означает воскресенье. Именно в этот день Бог завершил творение мира и почил от дел, а потому и людям было наказано в этот день отдыхать (Быт 2:2–3). Даже в самом названии дня был заключен наказ: не делай. В воскресенье христианам воспрещалась почти любая работа, в этот день часто проходили праздники, связанные с библейскими событиями. Самыми важными из воскресных дней были те, в которые праздновали день Благовещения Богородице, крещения Иисуса, а также день его Воскресения. Почитание святой Недели начинается из-за переводного апокрифического текста VI в. «Епистолия Иисуса Христа о неделе», в котором говорилось о том, как именно нужно чтить воскресенье. Свиток с текстом «Епистолии» якобы свалился на землю в огромном камне с неба и был написан самой кровью Христовой. На Западе отношение к нему было неоднозначным, однако в России

Неодушевленные святые

Икона св. Недели. Болгария. XIX в. Пловдив. Церковь св. Недели

Фреска Воскресного Иисуса. Ок. 1465. Австрия. Заак. Церковь св. Канциана

апокриф иногда читали на богослужениях, а в народной среде его текст был чем-то вроде заговора и иногда становился основой для бумажных амулетов. Воскресенье, которое призывали почитать в многочисленных вариантах «Епистолии», постепенно стало восприниматься как некий персонаж, а не день недели. На Руси его могли называть Неделькой и соотносили со св. Анастасией (имя которой на греческом означает «воскресение»), а в Болгарии, на Кипре или. в Греции — с мученицей Кириакией, и потому иногда изображали с житием. Во многих славянских регионах Неделя относилась к категории «карающих святых», и люди полагали, что она может прийти к тем, кто не соблюдает запрета о работе в выходной. В Хорватии верили, что у Недели нет рук, и из-за этого она не могла работать. Белорусы считали, что св. Неделя приходила домой к нарушителям (иногда на пару с еврейской Субботой) вся израненная — веретенами, топорами, пилами и другими инструментами домашнего хозяйства, работая которыми в запретный день, непослушные крестьяне будто бы изрезали ее. Если люди отказывались слушаться, Неделя могла подвергнуть их жесточайшей пытке с применением тех инструментов, которыми они работали (например, развешивала кожу не успевших вовремя закончить работу ткачей на их станках), наслать болезнь или просто убить. Аналогичные поверья бытовали на Западе, однако в них вместо св. Недели участвовал сам Христос. На фресках, которые с середины XIV в. появляются в Англии,

Германии, Чехии, Италии и известны как «Воскресный Иисус», тело Господа атаковали многочисленные хозяйственные орудия (напоминающие пыточные). Вокруг него рисовали молотки, тесаки, пилы, вилы, топоры, ножницы и т. п. Иногда они даже раздирали плоть Христа до крови, подобно орудиям страстей. Так до прихожан наглядно доносили мысль о том, что, работая в воскресный день, который должен быть посвящен Богу, они ранят своего Спасителя. Колюще-режущие инструменты олицетворяли ту боль, которую они ему приносят. В конечном итоге почитание персонификаций дней недели восходило к Страстной седмице — неделе перед Пасхой, поминающей основные события из жизни Иисуса. Для отсчета дней на этой постной неделе в Греции до сих пор используются специальные куклы или печенья «Тетушки-великопостницы» с семью ногами, персонификации поста. Ввиду особого почитания Страстной седмицы на одеждах Недели можно видеть изображения и других дней — почти все из них женщины, но есть и мужчина, олицетворяющий субботу. Выбор пола для персонификации был связан с родом того или иного дня на греческом языке. На некоторых фресках на Кипре Неделя поддерживает руками Пятницу или Пятницу и Субботу, показывая особое значение, связанное с событиями этих дней. В византийском варианте «Епистолии» было упоминание о том, что наряду с воскресным днем нужно соблюдать пост и ограничивать работу в среду и пятницу, так как это дни предательства и смерти Христа. Поэтому в народном православии и в фольклоре возникают святые и для этих дней. Одну из них в зависимости от региона называли Параскевой, Прасковеей, Прасковьей, Петкой или Пятницей. Святая Пятница иногда считалась родственницей (матерью или сестрой) Недели, и дни их почитания шли друг за другом. Параскеву тоже сопоставляли с одной из одноименных мучениц и изображали рядом с Неделей или же отдельно, с вырванными глазами

«Тетушка-великопостница». Современное изображение. Греция. XX–XXI вв. Фреска со св. Неделей. Кипр. Галата. Церковь св. Созомена. XVI в.

Икона св. Параскевы. Болгария. XVIII–XIX вв. (?). София. Хрампамятник «Святой Александр Невский». Музей христианского искусства

или отрубленной головой на блюде. Считалось, что заговоры, обращенные к Пятнице, могут помочь от пули и злых ведунов, а иногда и в жатве или при исцелении болезней. Молитвы к Параскеве писали на листах и носили их на голове для избавления от беса. Из цветов, стоящих около иконы Пятницы, делали специальный отвар и давали больным. Долгой жизни этих поверий помог распространившийся на Руси текст «Сказание о 12-ти пятницах», в котором говорилось о религиозном значении самых главных пятниц накануне крупных церковных праздников. Этот текст тоже воспринимался как магический: крестьяне в надежде на Божью милость иногда вешали его на шею, идя на суд. В честь Параскевы (под этим именем объединилось несколько святых — кроме Пятницы почитались и две раннехристианские мученицы-Параскевы) изготавливали иконы и деревянные скульптуры, строили храмы — иными словами, она являлась полноценной святой. Другая святая, Среда, так и не стала популярной. Поэтому в Сербии даже полагали, что этот день наиболее важный из всех, так как за грехи, совершенные в среду, «нельзя вымолить прощение, ведь нигде нет церкви св. Среды». Однако к Среде все равно обращались в народных заговорах-молитвах. На Руси в среду и пятницу не только держали пост — в эти дни еще и запрещались женские работы и домашние дела, а также сношения, так как считалось, что святые могут прийти и наказать нерадивую женщину. Скорее всего, персонификации дней недели, святые Неделя и Пятница, пришли на Русь с Балкан, где эти образы были распространены не только из-за хождения православных апокрифов, но и из-за особенностей местной культуры. Некоторые исследователи полагают, что эти святые появились именно на греческих землях, в которых еще с Античности бытовала традиция изображать персонификации рек, морей, частей света, стран, городов, времени, времен года, и так далее. В русской право-

Неодушевленные святые

славной иконе также можно без труда найти неодушевленных персонажей, которые являются лишь олицетворением абстрактных понятий или природных явлений. Нам знаком образ Софии — воплощения божественной премудрости. Вера, Надежда и Любовь изображаются в виде одноименных мучениц, хотя одновременно они являются персонификациями этих понятий. Святая Вероника, держащая в руках Нерукотворный Образ с ликом Иисуса Христа — это не реальная женщина, существовавшая в истории «во плоти», а олицетворение понятия icona vera («истинное изображение»), то есть самого плата с ликом Спасителя. На иконах Крещения часто можно увидеть изображение реки Иордан в виде водолея, а на иконах Пятидесятницы — аллегорию мира в образе старца. На изображениях Страшного суда всегда присутствуют олицетворения Ада в виде двуглавого зверя — престола Сатаны, а также Моря и Земли (иногда в образе царственных жен). Олицетворения дней недели не описывались в текстах как целители или каратели за не вовремя сделанную работу. Такими качествами их наделило народное сознание. Опасная и нестабильная жизнь вынуждала крестьян создавать себе специальных патронов, которые защищали бы их от невзгод при помощи христианизированной магии. И в православном «пантеоне» было достаточно много иных святых, которых народ использовал в своих нуждах. Их иконы часто слыли целительными, причем иногда из-за самых экстравагантных ассоциаций.

Фольклорное Икона Божией Матери «Огневидная». Белоруссия. Ветка. XVIII в. Ветковский музей старообрядчества и белорусских традиций им. Ф. Г. Шклярова

Целебники

та странная икона изображает Богоматерь, однако все ее лицо и тело будто бы состоят из огня, а одежды — ярко-красного цвета. Такой иконографический тип был особенно распространен среди старообрядцев в Белоруссии и называется «Богородица Огневидная». Считается, что возник этот тип иконы в Ветке — деревне в Речи Посполитой, куда бежали русские старообрядцы-беспоповцы. Деревню постоянно сжигали во время бесконечных войн. Однажды образ Богоматери попал в пожар, но не сгорел — и ее лик стал подобным пламени. Так и появилась Огневидная Богородица. Представленная здесь икона тоже такая — она уцелела после возгорания, но лик Богоматери и до этого был выполнен художником в красной гамме. Огонь как очищающую и благостную стихию, воплощение самого Бога, можно увидеть на многих православных образах: нисхождении пламени на апостолов на Пятидесятнице; в сцене с Моисеем и Неопалимой Купиной (горящим кустом) — иногда с видением Богоматери внутри; а также на иконах огненного восхождения пророка Илии на небо. Огнеликими изображались София, архангел Михаил, иногда сам Спаситель и — как мы видим здесь — Богородица. Алый цвет ее лица олицетворял божественный огонь Иисуса Христа, как бы просвечивающий сквозь ее плоть. В некоторых духовных гимнах об иконе Богоматери так и поется: «Радуйся, вместилище божественного огня, радуйся, свеще, яко тьму отогнала еси». Происхождение же «Огневидной Богородицы» связано с уральским образом «Богоматери Огнеобразной Колесницы Слову», основанном на цитате из древнего гимна.

Икона Божией Матери «Огнеобразная колесница Слова». Россия. Урал. XIX в. Частная коллекция

Икона «Утоли моя печали», или «Богоматерь Целительница» (явление Богоматери во сне отроку клирику Викентию). Россия. Тобольск. Иоанно-Введенский монастырь. 1906. Екатеринбург. Свердловский областной краеведческий музей

Такие богословские тонкости не всегда были известны прихожанам, которые молились этой иконе. В народе Огневидная Богородица считалась защитницей от лихорадки-огневицы, то есть от болезней, вызывающих сильный жар, а также от врагуши, «герпеса» на губе, тоже называемого лихорадкой. Неудивительно, что такой Богородице молились, чтобы защитить свой дом от огня. А если пожар уже был в разгаре, образ выносили наружу и ходили с ним вокруг дома. При этом у иконы были не только полезные, но и вредные свойства: благословлять ей на брак считалось недопустимым, так как на образе Богоматерь нарисована одна, без Младенца, — полагали, что от этого и невеста может стать бесплодной. Иногда «Огневидную Богоматерь» рисовали рядом с «Богородицей Живоносный Источник»: так две противоположные стихии дополняли и уравновешивали друг друга, расширяя спектр применения образа в решении бытовых проблем. Конечно, не только огнеликая Дева, согласно деревенским обычаям, являлась своего рода защитным оберегом, который можно было использовать в случае той или иной беды. К примеру, Богородица Казанская из-за своего сурового взгляда считалась защитницей от слепоты, сглаза и воровства. Несгорающий пламенный куст на образе «Неопалимая Купина» служил защитой от пожара и молнии. При этом разные иконы могли наделяться одними и теми же функциями в зависимости от региона, а потому где-то пожары могли обходить с иконами св. Николая или с другими образами. «Лечебные» иконы были весьма распространены в народе. На них часто наносили надписи, рассказывающие, от чего именно они лечат. Одним из самых популярных образов такого рода считалась икона Божией Матери «Утоли болезни», основанная на тексте тропаря Богородице. Считалось, что родственной ей иконой «Утоли моя печали» можно не только избавиться от тоски, но и навести ее на другого человека. Образы «Утоли болезни», «Утоли моя печали» и «Всем скорбящим Радость» на че-

тырехчастных иконах часто совмещали с другими сюжетами исцеления, такими как «Чудо о расслабленном», для наиболее эффективного лечения. В Сибири были и особые иконы «Богоматери-целительницы», на которых изображался сюжет о явлении Богородицы отроку-клирику Викентию во сне. Он был при смерти, но неустанно молился Деве, и за это был ею исцелен. Эту икону с Девой, склоняющейся над больным подобно доктору во врачебной палате, впоследствии стали вешать в больницах. Считалось, что изображения определенных святых могут также помочь от болезней. Св. Антипа избавлял от зубной боли, что отражено в молитве к нему: «…испроси мне, болящему, исцеление от удручающия мя зубныя болезни». Свв. Фотиния и Мар помогали от «трясовичныя болезни» (лихорадки и горячки), а св. Артемий — от грыжи и ревматизма. «Семь спящих отроков эфесских» заказывали для избавления от бессонницы. Икона «Усекновение главы Иоанна Предтечи» слыла действенным средством от головных болей. Образы специфических святых, как считалось, защищали от различных болезней и даже исцеляли их. Но многие люди хотели иметь защиту сразу от всех недугов. Так появились иконы, состоящие из изображений нескольких десятков святых. Они назывались целебниками и были снабжены специальными описаниями, поясняющими, за помощь от какой болезни или невзгоды ответственен тот или иной святой. К примеру, Конон Исаврийский защищал от оспы, Никита Готфский от родимца — судорожной младенческой болезни, Мина Александрийский и Лаврентий Римский — от болезней глаз, а Вонифатий Тарсийский — от запоя.

Икона «Союзом любви связуемы апостолы» с избранными образами Богоматери, святителем Николаем Чудотворцем и святыми из Лечебника. Белоруссия. Ветка. 2-я половина XIX в. Частная коллекция

Миниатюра. Германия (?). XIX в. (?). Частная коллекция

Алтарная панель «Мария Исцеление Больных». Австрия. Ваграйн. Церковь св. Руперта. 1870. Зальцбург. Кафедральный музей

В то же время многие изображенные рядом с ними святые помогали не в исцелении, но в хозяйстве. Илья Пророк помогал от бездождия, Никола Угодник спасал от потопления, Георгий Победоносец защищал от «снедения зверей», Иоанн Воин возвращал украденное, Зосима и Савватий Соловецкие отвечали за увеличение количества меда от домашних пчел, а Харлампий — пшеницы и вина. Таким образом, почти каждый почитаемый на Руси святой помогал от какого-то конкретного заболевания или невзгоды, и остатки этих верований можно встретить и сегодня. Кроме того, в крестьянской среде были распространены специальные заговоры, обращенные к иконам. Образы участвовали в магических ритуалах: к примеру, Спаса и Богородицу омывали чистой водой, в которую затем наговаривали заклинания на обладание властью над кем-либо. Перед иконой трех святых исповедников Гурия, Самона и Авива проводили обряд о возвращении украденного: читали молитву, а на просфоры — хлеба для причастия — наносили особые символы и посвящали их этим святым. Можно представить, будто только непросвещенные российские крестьяне полагали, что священные изображения могут исцелять болезни. Однако это вовсе не так: подобные представления и практики (несмотря на то что их иногда осуждали ученые книжники) были широко распространены во всех социальных слоях, и часто в них участвовали даже сельские священники. То же самое происходило и в католическом мире, где различные образы почитались и почитаются до сих пор как чудотворные. Изображения многих святых в Европе наделялись целительными функциями, а иногда с них даже собирали пыль или соскабливали краску для поедания в надежде на божественную помощь. Священные гостии заряжали в ружья, чтобы наверняка убить зверя, клали в улей, чтобы защитить пчел от болезней, а кое-кто в надежде на хороший урожай даже посыпал ими огород. В конечном итоге эти необычные на современный взгляд традиции зафиксированы и в том, как рисовали

католических святых. К примеру, Косму и Дамиана, патронов медицины, представляли в виде хирургов, пересаживающих черную ногу белокожему пациенту. Евангелиста Луку часто писали в виде врача или аптекаря,. и изображали у него в руке склянку с мочой или с лекарством, чтобы отметить его профессию. В Средневековье врачи пытались определить диагноз пациента по склянке с его мочой, и потому на картинах эта склянка стала обычным атрибутом евангелиста. Иногда Луку рисовали в виде доктора, выполняющего операцию на черепе (сама операция напоминала сцену извлечения камня глупости на картинах голландских художников). На одном самодельном священном изображении в роли лекаря мы видим даже ангела, занятого кровопусканием. Однако, согласно тексту внизу, врачевание его не буквальное, а метафорическое: «Это духовная кровь, выпустив которую, ангел дает человеку отпущение грехов». Выступала в роли начальницы небесной аптеки и Дева Мария: на одной из аллегорических картин вокруг нее парят сосуды с лекарственными настоями терпения, любви, смирения и так далее, — наряду с такими простыми снадобьями, как мята. Однако чаще всего в виде доктора западные художники представляли Иисуса Христа. На одной фламандской гравюре XVI в. мы видим Спасителя в образе лекаря с подписью: «Доктор Иисус лучше всех все знает, стоит и мочу изучает». Оконные рамы

Гравюра из книги Иоганна Квирсфельда «Наисладчайший Иисус — Утешение для недовольной миром души». Германия. Лейпциг. 1689. Готская научная библиотека

Алтарная панель «Христосаптекарь». Германия. Ок. 1700. Гейдельберг. Немецкий музей аптечного дела

в виде крестов на заднем фоне при этом отсылают к распятию. На немецкой гравюре XVII в. Христос изображен как лекарь во врачебном шатре с лекарствами и инструментами, призывающий к себе больных для исцеления — мы видим, как одного из них ведет ангел. Не менее был распространен образ, на котором Иисус предстает божественным аптекарем и то прописывает Адаму и Еве рецепт от первородного греха, то раздает духовные лекарства страждущим. Основой для этих аллегорий стали евангельские сравнения веры с лекарством для грешной души. Свою роль в развитии образа Христа-аптекаря сыграл и отец Реформации Мартин Лютер: в его переводе Библии на немецкий язык (1534 г.) Христос сравнивается не с приготовителем мазей, как ранее, а с аптекарем. То, что реформатор в своем тексте Библии выбрал именно слово «аптекарь», было связано с ростом престижа этой профессии в раннее Новое время. А его текст, в свою очередь, пришелся по нраву самим аптекарям, ведь теперь их «патроном» стал сам Христос. В XVI–XVII вв. цитату из перевода Лютера даже стали писать над входом в аптеки. Западные алтарные панели стали прообразом для украинской иконы, в которой появился соответствующий сюжет. Повлияли европейские изображения Христа-

аптекаря и на русский лубок, где возник сюжет об «Аптеке духовной». На таких картинках рассказывается история старца-монаха, который входит во «врачебницу» к Иисусу, дабы тот ему дал «былие, врачующее от грехов». После просьбы об исцелении инок получает рецепт духовного снадобья, в который входят такие ингредиенты, как «корень нищеты духовной» или «капуста благодарения». Все это он должен просеять «ситом чистой совести», тереть «воздержанием», выварить «в котле послушания» и т. п., чтобы избавиться от грехов. Целительных икон и заговоров к ним иногда было недостаточно. Еще в Античности считалось, что эффективнее всякого словесного или мысленного колдовства — только жертвоприношение. А потому в народной среде. и иконы, неожиданным образом, стали участвовать в жертвенных ритуалах. Миниатюра «Аптека духовная» из рукописи «О врачевании грехов». Россия. XIX в. Санкт-Петербург. Российская национальная библиотека

Юлия Монька. Современная икона «Иисус Христос-аптекарь». Украина. XXI в. Львов. Интерактивный музей «D. S. Секретная аптека»

Икона Божией Матери «Одигитрия» Минская. Белоруссия. Западное Полесье. Кобрин (?). 1750. Минск. Национальный художественный музей Республики Беларусь

Жертвенные ноги

а этой в общем-то обычной иконе Одигитрии из Белоруссии мы видим несколько непривычных деталей: ножку и ручку, висящие отдельно от кого-либо в воздухе справа и слева от Богородицы. Части тела не были нарисованы изначально: специальные жертвенные образы, называемые вотивными, покупались (или изготавливались) молящимися за свое или чужое здравие, а затем прикреплялись к иконе. Эта практика уходит своими корнями в Античность: древние греки и римляне посвящали языческим богам глиняные фигурки тех частей тела, от болезней которых избавились благодаря молитвам. Это могли быть конечности, глаза, груди, легкие и даже матка или пенис. В христианской Европе восковые или металлические вотивы имели необычайное распространение, и паломники порой обвешивали образ вотивами так усердно, что его почти не было видно. Самые посещаемые церкви даже очищали от лишних вотивов раз в несколько лет, сжигая восковые жертвы и переплавляя серебряные.

Античные терракотовые вотивы. Италия. Калес. Ок. IV–II вв. до н. э. Неаполь. Национальный археологический музей

Алтарная панель с изображением вотивов, свечей и костылей у надгробия св. Вольфганга. XV в. Германия. Мюнхен. Пиппинг. Церковь св. Вольфганга

Медные посеребренные вотивы. Россия. Каргополье. Конец XIX — начало XX вв. Каргопольский историко-архитектурный и художественный музей

Вотивные подвески с женскими фигурами из ткани, бумаги и пряденого серебра. Россия. Каргополье. Конец XIX — начало XX вв. Каргопольский историко-архитектурный и художественный музей

В Россию вотивы (как в виде частей тела, так и другие) пришли из Византии. Эта традиция обосновывалась житием св. Иоанна Дамаскина, пожертвовавшего серебряную руку иконе Богородицы, которая до этого, по легенде, вернула ему отрубленную кисть. Жертвенные «приклады» к иконам на Руси были не менее распространенными, чем в Европе: на некоторых образах висело по несколько сотен вотивов. К примеру, вотивные зубы вешали на иконы св. Антипы, целителя зубной боли. Однако из-за указа Святейшего синода с 1722 г. вотивы активно уничтожались. Драгоценные привесы — цепочки, кольца, монеты, крестики и образки — передавались в церковную казну, но несмотря на это традиция продолжала жить. Даже сама императрица Екатерина II в 1768 г. украсила своей короной оклад иконы Казанской Божией Матери. А простые люди тем временем носили в храмы амулеты в форме больных органов или просимого имущества, например коровы. Из серебра или более дешевого металла делали ноги и руки (от перелома или боли), сердца и глаза. Наибольшее количество российских во-

Серебряные вотивы с подписями. Россия. 2-я половина XIX в. Частная коллекция

тивов сохранились в церквях и музеях Русского Севера: в Каргополе, Архангельске, Тотьме, Устюге, Сольвычегодске. Среди них можно найти также торсы, уши, зубы, головы, изображения мужской или женской груди и целые фигурки младенцев, взрослых людей или святых. Фигурки домашнего скота могли прикрепляться к иконам святых покровителей для исцеления животных. Изготовляли жертвенные образы не только из металла, но и из дерева, ткани и бумаги, а совсем бедные люди приносили просто предметы одежды: платок означал просьбу об исцелении головы, чулки — ног, и так далее. В церквях под эти нужды приходилось устанавливать специальные веревки или жердочки под иконами, чтобы развешивать на них белье. А у святых источников одежду вешали на кресты или на деревья вокруг. Иногда на вотивах писали, гравировали или вышивали свое имя или надпись о том, чего именно просят у Бога или святого.

Вотивные подвески на иконе св. Георгия. XX–XXI вв. Турция. Стамбул. Остров Бююкада. Церковь св. Георгия

Серебряные вотивы. XXI в. Кипр. Никосия. Церковь св. Саввы Сербского

Восковые вотивы. XX–XXI вв. Кипр. Троодос. Деревня Калопанайотис. Монастырь св. Иоанна Лампадиста

Во многих православных регионах «творение чести» иконам ради удачи в службе или торговле, а также для исцеления, до сих пор остается полноправной религиозной практикой. В церквях Греции и Кипра можно без труда отыскать вотивы — монеты, банкноты, часы, ордена, украшения, модели инструментов, а иногда даже продукцию известных брендов в фирменной упаковке. В греческой церкви на Принцевых островах недалеко от Стамбула, к примеру, на иконе св. Георгия под стеклом висит внушительная запечатанная коробка с логотипом Dolce & Gabbana — правда, неизвестно, что в ней и насколько подлинное. В местах с чудодейственными иконами всегда можно найти традиционные формы: серебряные плашки с изображением органов, людей, домов, лодок или автомобилей или ключей от них. Популярны и восковые вотивы-свечи — в форме глаз, ушей, сердец, рук, ног, младенцев и их голов. Реже попадаются фигуры в человеческий рост, видимо, изготовлявшиеся по размеру и даже весу заказчика, подобно

Жертвенные ноги

тому как на Руси делали «мерные» иконы. На острове Родос в церквях у иконы архангела Михаила можно встретить жертвенные мечи (его атрибут) или ножи,. а также веники, которыми сперва нужно убрать церковь (символы «выметания» из организма болезни). На других греческих островах в качестве вотива в церковь помещали даже чучела крокодилов. Возникает вопрос: что же делали прихожане, если их просьба не исполнялась? Чаще всего ничего. Но в редких случаях они подвергали пыткам и поруганию образы святых, которых просили об услуге, взамен оставив им вотивный дар. Особенно это практика была распространена на Западе, где статуи или картины могли сечь, жечь или публично осквернять словом. Начиная с XVIII в. в России появляются следственные дела против богохульников, угрожающих иконам. Причины их негодования были самыми разными — плохая погода, кража, невыполненная просьба об исцелении, разного рода неудачи (к примеру — позвали на службу во внеурочное время). С икон снимали оклады, бросали их на пол, разбивали надвое, ругали их матерной бранью, обещали молиться вместо них черту, грозились: «Я бы взял Бога. и бил его в три плети и высек бы впроводку кнутом». Во все времена находились христиане, которые полагали отношения со святым взаимовыгодными и выстраивали их как своего рода деловое партнерство. В православной теологии, в отличие от католической, икона — не просто изображение, но окно в духовный мир, а следовательно, и возможность почти что физически вступить в отношение со святым посредством его образа. Поэтому на Руси иконам придавалось такое значение — их заказывали по особым случаям, чтобы защитить родных от болезней или привлечь к себе удачу в делах. Особенно важным считалось появление на свет нового члена семьи, — а потому вокруг события рождения возникло множество интересных традиций, связанных с образами святых защитников.

Современная икона Божией Матери «Непраздная». Россия. XXI в.

Беременная Богородица

На современной русской православной иконе часто

можно увидеть образ беременной Богоматери. Казалось бы, в этом нет ничего удивительного — ведь в священной истории ее беременность Сыном Божиим всячески описывалась и воспевалась. Однако такое изображение настораживает потому, что ни в западной, ни в восточной иконографии не было принято изображать Деву беременной. Откуда же тогда появилась эта икона? Этот образ, называемый «Богородица Непраздная», пришел в Россию из Грузии, где он изображался на старинных фресках и иконах и был особо почитаем беременными и роженицами. Туда икона, в свою очередь, попала из Греции или Италии. Первые изображения Богоматери с выдающимся животом, как у беременных женщин, появились в XIV в. в Тоскане — вместе с первыми тенденциями к натурализму в искусстве. Так называемые «Мадонны Родов» являли Деву держащейся за живот рукой и подпоясанной тем самым поясом, который она впоследствии чудесным образом передала апостолу Фоме. Перед такими алтарными панелями люди молились о зачатии ребенка или чтобы роды прошли безболезненно, как у самой Богоматери. В Грузии и России этот сюжет также связан с эпизодом, в котором Иосиф хотел прогнать беременную жену, узнав, что ребенок зачат не от него (Мф. 1:18–19). Поэтому иногда на иконе Богоматерь прикладывает ладонь к лицу в плаче. Сегодня в России распространена и другая икона с изображением беременной Богородицы, называемая «Помощница в родах». Скорее всего, она была привезена из Греции, где издавна чтили образ «Беременной Богородицы».

Современная икона Божией Матери «Непраздная» на меди. Греция. XXI в.

Икона Божией Матери «Помощница в родах». Россия. Санкт-Петербург. XIX в. Частная коллекция

Сборник. Италия. XV в. Франция. Лион. Муниципальная библиотека

Икона Божией Матери «Знамение» (Абалацкая). Россия. Конец XIX в. Омский областной музей изобразительных искусств им. М. А. Врубеля

На нем Дева восседает на троне в окружении ангелов, а в ее чреве виден божественный Младенец. Эта икона появилась под воздействием византийских образов Девы Марии с Иисусом, находящимся внутри круглого медальона на груди матери («Богоматерь Знамение»). На Западе такая иконография могла выглядеть еще более физиологично: на некоторых образах медальон с Христом постепенно сместился в сторону утробы, туда, где реально находился плод. В европейских сценах встречи Марии и св. Елизаветы младенец Христос из своего медальона общался с сыном Елизаветы, младенцем Иоанном Крестителем. Все эти мотивы были запрещены католиками после Тридентского собора в середине XVI в.: многие прихожане воспринимали их не аллегорически, а буквально, представляя, что Иисус уже взрослым младенцем сидел внутри живота Марии. На Руси, так же как и в других странах, было распространено поверье, что иконы Богородицы «Непраздная», «Помощница в родах», «Взыграние Младенца», «Знамение» или «Бысть чрево твое святая трапеза» способствуют зачатию и хорошим родам. От трудных родов помогали молитвы свв. Варваре и Екатерине. А для успешного зачатия также молились иконам «Рождество Христово», «Рождение Богородицы» или изображениям зачатия Богородицы свв. Иоакимом и Анной. Сцена зачатия, несмотря на откровенный контекст — поцелуи, объятия и супружеское ложе на заднем фоне — часто располагалась на монастырских фресках или иконах. При этом нужно учитывать, что в разных регионах для одной и той же цели могли использоваться совершенно разные иконы,

и никакого общего списка целительных образов, действенных в той или иной ситуации, было не найти. Иконы по-разному участвовали в жизни рожениц. В некоторых регионах Украины, к примеру, в Радомышле, была распространена практика «повивальных» образов. Повитуха должна была взять одну из перечисленных выше икон Богоматери, скажем, «Помощницу в родах»,. и прямо на ней перерезать пуповину роженицы. На иконе при этом оставались следы от инструментов. В Белоруссии в старообрядческих семьях после рождения ребенка родители мерили его рост и заказывали деревянные кресты такой же длины — считалось, что это убережет младенца от смерти. Похожие практики были распространены на Востоке,. в Эфиопии, где бумажные амулеты с изображениями святых делали по росту владельца. На Руси в некоторых деревнях, чтобы защитить новобрачных от бесплодия, на свадьбе жениху и невесте подавали стакан семени монаха. Также в некоторых регионах России поклонялись апокрифической повитухе Иисуса Саломее, которую в редких случаях изображали на православных иконах. с нимбом, будто святую. Крестьяне устраивали в честь этой защитницы рожениц праздник «бабины», хотя она и не входила в список святых. Несмотря на то что, согласно Библии, Богоматерь рожала без мучений, в народных легендах «бабушка Соломонида» (синкретический персонаж, возможно, вдохновленный образами Саломеи или бесноватой Соломонии из жития Прокопия Устюжского) помогала ей перетерпеть боль. Якуты даже верили, что бабушка, словно колдунья, передала

Икона «Зачатие Богородицы». Россия. Верхневолжье (?). Конец XVII в. Частная коллекция М. Миндлина

Икона Божией Матери «Млекопитательница». Россия. Середина XVIII в. Частная коллекция

боль Марии другим женщинам. Среди повитух существовали и заговоры, связанные с Саломеей или Соломонией: «Матушка Соломония, возьми ключи золотые, открой роды костяные рабе Божьей Марье». Таким образом, этот персонаж выступал в роли идеального примера и патрона для всех, кто помогал при родах. Роды были важнейшим — и очень опасным — событием в жизни женщины, а потому мы находим столько защитных икон, связанных с ними. Однако дальнейшая жизнь ребенка также должна была проходить под защитой святых. Среди крестьян сила икон считалась одной из самых действенных, из-за чего даже народные талисманы, не имеющие никакого отношения к православию, освящались в их окружении. К примеру, послед, то есть остатки плаценты, называемые в народе «сорочкой», приносили в храм, чтобы священники клали его на престол и освящали — этот факт зафиксирован в сборнике решений Стоглавого собора от 1551 г. Считалось, что послед обладает охранной силой, может исцелять и помогать в суде. В «рубашках» рождались не только дети, но и домашний скот — и эти рубашки на Русском Севере так же бережно хранились в семьях и даже передавались по наследству. В XVI в. во многих регионах Руси был обычай приносить в жертву Богоматери мучные изделия, напоминающие послед, чтобы заручиться ее поддержкой, в том числе для охраны ребенка. Сами иконы также использовались в магических практиках защиты детей. Кормящим матерям была посвящена икона «Богородицы Млекопитательницы», иконография которой пришла с Запада. Для охранения ребенка любого возраста и сегодня молятся иконе «Первые шаги Иисуса», распространившейся по православному миру из палестинского монастыря св. Герасима Иорданского, или иконе «Благословение детей». Образом, оберегающим всю семью, считалось Святое Семейство. В России по европейским образцам с конца XVIII в. иногда писали поучительные иконы на сюжет о «Физическом

труде Святого Семейства»: на них Иисус помогает своему отчиму Иосифу работать по дереву, а Богородица занимается пряжей. Они были распространены и в советский период во время обновленчества — движения, пытавшегося приспособить православие под новые социалистические реалии. Молоток, которым трудился Христос, на таких иконах мог напоминать молот на советском гербе, а сама икона была переназвана в духе лозунгов социалистического плаката: «Святое семейство — учитель труда». Такой образ имел дидактическую функцию и показывал прилежного и послушного отрока Иисуса в качестве образца поведения для советского ребенка. Народная икона порой выделялась не только своей функцией, но и тем, как она была исполнена. Мастера — особенно в отдаленных регионах — веками вырабатывали свои техники письма, кардинально отличающие их творения от иконного мейнстрима своей эпохи. Так возникли невозможные в других обстоятельствах образы, характерные только для народного искусства.

Современная икона «Первые шаги Иисуса». XX–XXI вв. Греция. Лесбос. Монастырь Лимонос

Современная копия иконы Спаса Вседержителя. Оригинал: Россия. Русский Север. XVII–XVIII вв. Москва. Храм Благовещения Пресвятой Богородицы

Большая голова

московском храме Благовещения Пресвятой Богородицы в Петровском парке на иконостасе сложно не заметить огромную икону с ликом Иисуса. Этот Спас Вседержитель происходит с Русского Севера и был создан на рубеже XVII–XVIII вв. Если присмотреться к нему внимательно, можно заметить внизу правую руку в жесте благословения и левую, держащую Писание. Руки значительно, примерно в двадцать раз меньше, чем лицо Христа, а на его шее нарисованы огромные складки. Зачем же нужно было изображать Спасителя с такой огромной головой? На это есть две причины. Первая из них связана с символизмом лика Христа. Издревле художники пытались изобразить его так, чтобы показать обе природы — человеческую и божественную. Это нужно было в том числе

Икона Спаса Вседержителя. VI в. Египет. Монастырь святой Екатерины на горе Синай

Икона Божией Матери «Гликофилусса». Византия. V–VI в. Италия. Рим. Базилика СантаФранческа-Романа

Икона Николая Угодника. Россия. Русский Север. 1-я половина XIX в. Частная коллекция А. Ильина

Икона «Спас Оплечный». Россия. Русский Север. Начало XIX в. Частная коллекция

100

для того, чтобы дать отпор теологическим противникамеретикам — например арианам, считавшим, что Иисус был не был равен Богу Отцу. Если на Западе из-за этого иногда возникали необычные композиции-пятерицы, на которых Христос появлялся два раза — в виде младенца и взрослым — то на христианском Востоке экспериментировали с изобразительными техниками и нюансировкой деталей. На знаменитой иконе VI в. с Христом Пантократором из Синайского монастыря мы видим не вполне обычный лик: его правая и левая половины значительно отличаются. Считается, что так иконописец пытался передать две природы Спасителя, а потому левая сторона лица отображает земной облик Христа, готового принять мучения, а правая — небесный. Похожий прием некоторые исследователи находят на изображении Девы Марии «Сладкий Поцелуй» V–VI вв. из римской церкви Санта-Франческа. Лик Богородицы здесь выглядит молодым в нижней половине и старым в верхней, что отсылает к земному пути Богоматери и ее последующему вознесению на небо. Таким же образом наиболее важный персонаж или определенная черта его лица могли символически выделяться среди остальных и для этой цели изображаться крупнее. На русской иконе, как и в западном искусстве, главная фигура часто изображается существенно больше, чем все другие. Это не свидетельствовало о небрежности иконописца, но выделяло основное действующее лицо на фоне остальных. На некоторых образах Богородица, Христос или некоторые святые могут достигать невероятных размеров, выситься над городами, и это вовсе не значит, что художник мыслил их гигантами. На иконе св. Иоанна в молчании XVI в. виден тот же прием, что и на нашем необычном образе Спаса: несмотря на то что рука святого находится на переднем плане, она гораздо меньше, чем должна быть в действительности. Тот же прием мог использоваться и для того, чтобы выделить лицо персонажа на фоне его тела. Его особенно любили использовать на Русском Севере: к примеру, на одной народной иконе Ни-

колая Угодника эффект визуального подчеркивания лика святого создают контрастные линии и уменьшенные пропорции рук. Его глаза больше, чем те, что нарисовал бы художник-натуралист, а другие черты лица почти что орнаментальны. До предела этот прием доводится на иконе Спаса Всемилостивого, возможно, той же мастерской, что и предыдущая. Черты лица Христа выписаны условно, вся работа построена на соположении светлых и темных элементов, а тени, объем и прочие детали достраиваются уже в воображении зрителя. Глаза, главная

Феофан Грек. Икона Спаса Вседержителя. 1378. Россия. Новгород. Церковь Спаса Преображения

Икона Спаса Вседержителя. Греция. XVIII в. Частная коллекция

101

Икона «Распятие Иисуса Христа». Украина. Церковь села Волчье. XVI в. Львов. Национальный музей им. Андрея Шептицкого

102

деталь этой иконы, приковывают внимание и заставляют сконцентрироваться именно на взгляде Спасителя: все остальное становится обрамлением для него. Конечно же, мастера из глубинки не изобрели такую технику — они позаимствовали ее из работ известных мастеров. К примеру, похожие эксперименты с акцентуацией деталей лика цветом присутствуют еще у Феофана Грека. Истоком этого приема могла стать греческая икона, в которой периодически встречаются искаженные тем же образом пропорции. Однако в сочетании с деревенским «примитивизмом», яркими красками и небрежением к деталям он стал еще более выразительным. Вторая причина появления столь непривычного образа Христа с огромной головой и маленькими руками связана с перспективой. Православные иконы в древности писали частично в обратной перспективе, которая противоположна перспективе прямой — той, которую мы видим на произведениях классической живописи или на фотографии. Также мастера использовали элементы других неклассических перспектив: параллельной и усиленно-сходящейся. Так и появлялись необычные для нас сегодняшних визуальные решения: можно увидеть интерьер и внутреннее убранство храма одновременно, горы приобретают многомерную развертку, показывающую их как бы и слева, и справа, а из-за принципа увеличения масштаба к центру композиции возникает деформация лиц. Некоторые предметы искажаются настолько, что их невозможно опознать, не зная контекст: прямая поверхность становится вогнутой или бочкообразной, а стороны предметов развертываются вглубь. В результате глазу, не-

привычному к элементам обратной перспективы, пропорции могут показаться искаженными: тела воспринимаются как слишком большие, непропорциональные или толстые, как на одной украинской иконе распятого Спасителя. Однако если привыкнуть к элементам различных перспектив, наше сознание пересобирает изображение,. и оно уже не кажется непропорциональным: мы видим Христа будто бы и спереди, и сбоку. Так рождается абсолютно новое понимание глубины иконы: благодаря длительной медитации над образами с разными типами перспективы мы можем научиться видеть иначе. В позднейшие времена, когда иконописцы стали склоняться к прямой перспективе и отходить от средневекового символизма в сторону натурализма, некоторые иконы продолжали писать «под старину». Этого требовал рынок: иногда такие образы заказывали старообрядцы, принимавшие в штыки новую живописную традицию, а иногда их просто можно было выгоднее продать. Потому на более новых образцах мы часто видим сочетание реалистической живописи вместе с характерными для обратной перспективы изобразительными приемами, когда верх головы и подбородок несоразмерно укрупнены по отношению к центральной части лица. К примеру, на старообрядческой иконе Максима Грека XIX в. борода преподобного достигает невероятных размеров, и этот прием используется для того, чтобы показать мудрость старца. При этом иконография изображения повторяет более ранние образцы. На образе св. Николая второй половины XIX в. можно наблюдать схожий эффект: глаза Угодника значительно больше, чем могли бы быть у реального человека, что знаменует его всепроникающую поддержку и концентрирует внимание зрителя на выражении лика святого. Особенностью народной иконы были еще и материалы, из которых ее изготавливали. Не всегда образ писали на простой доске — иногда для него использовали такие необычайные носители, что реставраторы до сих пор удивляются, как икона сохранилась спустя столько столетий.

Икона преподобного Максима Грека. Россия. Мстера. XIX в. Частная коллекция

Икона Николая Чудотворца. Россия. Кубань. 2-я половина XIX в. Частная коллекция

103

Фольклорное

Икона на рыбе

Чумацкие «подорожные» иконы на вяленой камбале. Украина. Черкасская область. Село Демки. XVIII — середина XIX вв. СанктПетербург. Российский этнографический музей

104

а этой иконе не нарисовано ничего удивительного. Но сама она написана на весьма необычном материале — сушеной камбале. Украинские крестьяне — чумаки, — торговавшие в XVI в. рыбой, придумали делать походные иконы на своем улове и вместе с товаром распространили эту традицию и в России, где подобные иконы изготовляли поморы и даже монахи Соловецкого монастыря. Изначально чумаки писали иконки на рыбе — одном из самых известных символов Христа — для того, чтобы без происшествий вернуться домой. Они вешали их на свои

повозки, как сегодня водитель автобуса вешает бумажную иконку на зеркало. Если их желание исполнялось, они жертвовали такую икону-обе рег в церковь. Этот образец из коллекции Российского этнографического музея был найден этнографами в XIX в. в Украине. В традиции использовать необычные материалы для изготовления священных объектов нет ничего нового. На Западе моряки, благополучно вернувшиеся после шторма домой, могли пожертвовать в церковь макет своего корабля. Восковые или металлические вотивы в форме больных органов жертвовали и жертвуют до сих пор христианские паломники по всему миру — от Мексики до Индии. Более того, в раннее Новое время некоторые европейские храмы были своего рода музеями. С помощью выставленных экспонатов приходы привлекали больше паломников, улучшая тем самым финансовое положение храма и умножая его славу. Чего в них было только не найти: чучела животных, кости дракона (динозавра), яйцо и когти грифона (видимо, страусиные), тушу каймана, кости гигантов (окаменелости), каменный топор, рог единорога (нарвала) и даже самый настоящий метеорит! Эта традиция сохраняется и сегодня: к примеру,. в 2015 г. в гентском соборе святого Бавона повесили огромный скелет кита. Даже в православном мире, в котором существуют особые традиции и предписания насчет допустимых материалов для создания икон, существует огромное количество исключений из этих правил. К примеру, в Вологде хранится уникальная русская икона по позвонку кита из Северного Ледовитого океана, на которой изображены

Скелет кита. 2015. Бельгия. Гент. Собор св. Бавона

105

Икона на китовом позвонке. Вологда. Небдинская Спасо-Пре ображенская церковь. Конец XIX в. Вологодский государственный музей-заповедник

Икона «Крещение Иисуса Христа» со св. пророками Давидом и Даниилом на рыбной кости. Израиль. XVIII в. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж

106

Иона и кит, который до этого проглотил пророка и носил его по морю. Среди греков и мелькитов — в прошлом преимущественно арабоязычных православных — пользовались популярностью изготавливаемые славянскими и греческими мастерами иконы на рыбной кости. Особенно часто на них наносились связанные с водной стихией сюжеты крещения Христова, хождения Петра по водам и чудесного улова (одно из чудес Спасителя, упомянутое в Евангелии). Написанные на лобовой части голов рыб, пойманных на Тивериадском озере, евлогии (то есть святыни, напоминающие о совершении паломничества) пользовались большим спросом среди пилигримов. Палестинское православное общество внимательно следило за изготовлением подобных икон и специально рекомендовало изготавливать евлогии с изображением кувуклии Гроба Господня на мраморе или кипарисе, иконы «Гора соблазна» на камне, взятом с этой самой горы, образы Крещения на гальке из Иордана или на рыбе из Тивериадского озера, а Вифлеем писать на масличном дереве или на перламутре. Перламутр был одним из самых востребованных материалов как для народных икон, так и для самых роскошных образцов религиозного искусства, даримых царским особам. К примеру, в коллекции икон монастыря святой Екатерины на горе Синай в Египте среди прочих находит-

ся написанный на раковине в простой манере образ Богоматери Неопалимой Купины со святыми. А в Иерусалиме в 1910 г. была изготовлена гигантская икона Воскресения Христова, полностью, включая раму, вырезанная из высококачественного перламутра. Подобные изделия часто встречались и на Руси, куда изначально иконы из раковин

Икона «Воскресение Христово» из перламутра. Израиль. Иерусалим. 1910. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж Икона Божией Матери «Не опалимая Купина» со свв. Моисеем, Екатериной, Космой и Дамианом на раковине. Египет. Монастырь святой Екатерины на горе Синай. XVIII–XIX вв. (?). США. Принстонский университет

Миниатюрная колыбель с младенцем Христом из цельного жемчуга. XVII в. Италия. Флоренция. Палаццо Питти

107

попали в XII в. во время первых паломнических походов в Святую Землю, где те продавались как сувениры. Кивоты — ларцы для икон — наряду с перламутром могли декорировать черепахой. На Западе священные предметы иногда делали из гигантских жемчужин, напоминающих своими очертаниями людей: особенно известны статуэтки младенца Христа в пуховом одеяле из Германии и Девы Марии из Австрии, выполненные из жемчуга. В Южной Америке была распространена традиция делать иконы из перьев экзотических птиц. В то время как в России зажиточные вельможи заказывали иконы из слоновой кости, стекла или даже минералов (несколько таких образов хранится в право Хуан Куриис. Мозаика из перьев «Плачущая Мадонна». Мексика. Мичоакан. Ок. 1590. Австрия. Вена. Музей истории искусств

Денисов А. К. Наборная икона «Воскресение Христово» из бумаги, папье-маше, с рельефом из цветных уральских камней. Россия. Екатеринбург. 1887. Екатеринбург. Свердловский областной краеведческий музей

108

Икона на рыбе

славной церкви преподобного Макария Египетского при Горном университете в Санкт-Петербурге, а также на Урале), простые люди изготавливали керамические иконы-изразцы, иконы из меди, дерева или камня. Паломники с середины XIX в. привозили из путешествий по русским святыням, к примеру, из Троице-Сергиевой лавры, иконы в бутылках: целое собрание таких сувениров, сделанных из картона, бумаги, дерева, засушенных трав. и фольги, сегодня хранится во Владимирском, Шуйском и Московском исторических музеях. До сих пор мы говорили об иконах с относительно стандартными сюжетами, но нестандартным контекстом. Однако в народной среде на основе местных поверий и легенд возникали принципиально новые мотивы и иконография, которые не повторяются ни на одном «официальном» образе. В следующей главе мы узнаем, как мифологические представления использовались для создания икон.

Паломнические иконы в бутылках. Россия. XIX–XX вв. Владимир. Музей «Старый Владимир»

109

Современная икона жития св. Иоанна Новгородского. Россия. XXI в.

а любопытной современной иконе мы видим сцену из повести о Иоанне Новгородском. Святой летит на крылатом коне, а внизу изображены другие эпизоды из жизни Иоанна. Этот странный сюжет объясняется текстом повести, своего рода «неофициального» жития. Однажды Иоанн поймал злоумышлявшего против него беса в сосуд с водой и повелел тому в наказание отвезти его из Великого Новгорода, где он был архиепископом, в Иерусалим, чтобы поклониться храму Гроба Господня. Святой произнес: «Да будешь ты как конь оседланный, стоящий перед кельею моею, а я сяду на тебя и исполню желание свое». Бес выполз черным дымом из сосуда и превратился в крылатого коня. Прилетев в Иерусалим, Иоанн пошел поклониться святыням, а беса заклял так, чтобы тот не мог сойти с места. С помощью демонического существа святой в ту же ночь вернулся в свою келью и только тогда отпустил беса. Иоанн пообещал ему, что не будет никому рассказывать о случившемся, однако вскоре нарушил клятву. Тогда бес стал являться в келью архиепископа в обличии молодой девицы, чтобы скомпрометировать Иоанна и навлечь на него народное негодование. В конце концов люди схватили Иоанна, посадили его на плот и пустили по реке, чтобы он никогда не возвращался в их город. Но святой взмолился Богу, и плот пошел против течения: тут народ узрел чудо и понял, что покарал невинного. Казалось бы, на освященной Русской православной церковью иконе такой сюжет был бы невозможен. Однако этот образ продается в иконных лавках; утверждается, что он написан «в соответствии с православным каноном»,.

Оправославленный фольклор

111

Икона «Чудо святого Феодора Тирона о змие». Россия. Начало XVII в. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей Икона «Птица Сирин». Россия. XIX в. (?). Рекклингхаузен. Музей икон

112

а каждая его копия освящена. Для сегодняшнего человека эта икона кажется не вписывающейся в православную традицию из-за того, что ее сюжет напоминает фольклорный. Однако народные легенды часто становились основой для некоторых деталей иконы и в прошлом. К примеру, на уникальном русском образе «Чудо святого Феодора Тирона» XVII в. можно увидеть змей, которые коронуют женщину, сидящую на троне. В другой сцене она оказывается скованной на коленях у антропоморфного дракона. На следующей мы видим драконоборца, отрубающего головы главному змию, будто Геракл — гидре. Эта икона посвящена святому Феодору, мать которого, по легенде, была похищена драконом. Его слуги-змеи одели женщину украшениями и сделали ее женой дракона. Феодор перебил всех чудищ, освободил мать и спас от змей весь свой город. Дракон на иконе изображен похожим на Сатану, а вся история напоминает древние мифы о героях-змееборцах. Возможно, что из-за смелого для своего времени визуального решения она никогда не тиражировалась и дошла до нас только в одной копии. Невероятным кажется то, что старообрядцы изображали на иконах даже сугубо сказочных персонажей, тех же райских птиц — Сирин и Алконоста. Они попали в славянские сказания из византийских и античных легенд. Образ Сирин возник из образа древнегреческой сирены, а птица Алконост появилась благодаря греческому преданию о несчастной жене, которая бросилась из-за утраты мужа со скалы, а затем была превращена богами в птицу. В русском фольклоре и духовных стихах райские создания могли появиться в саду, где красиво пели и за-

Икона райских птиц Сирин и Алконоста. Россия. XVIII в. Частная коллекция

Рисованный лубок с изображением птицы Сирин. Россия. Поморье. Конец XIX — начало XX вв. Егорьевский историко-художественный музей

манивали прекрасными голосами нечаянных путников в потусторонний мир. На одной из редких сегодня икон мы видим человекообразную птицу Сирин с нимбом вокруг головы и золотыми крыльями. На других похожих иконах на цветущих кустах сидят сразу две птицы, обе с пышными хвостами и с сияющими нимбами. Алконост может держать в руках цветы или грамоту, а Сирин наделена только крыльями и молча смотрит на свою визави. Такие иконы перерисовывали с лубка и часто снабжали пояснительными текстами внизу изображения. Им как правило не молились, но могли повесить рядом с другими образами, чтобы созерцать их и размышлять о духовном мире.

113

Егоров В. Е. Икона «Мученица Ираида». Россия. Рыбинск. Приютская церковь Николая Тюменева. 1910-е. Рыбинский музейзаповедник

Резной деревянный иконостас с изображением птицы Сирин. XVIII–XIX вв. Кипр. Никосия. Церковь Богородицы Фанеромени

114

Райские птицы часто становились украшением иконы или иконостаса. К примеру, на иконе мученицы Ираиды 1910-х гг. из Рыбинского музея-заповедника Сирин нарисована в правом верхнем углу как часть декоративного орнамента. Когда-то эта икона, созданная выпускником Строгановки, висела на иконостасе приютской церкви в Рыбинске. На деревянном иконостасе из Никосии райские птицы примостились между иконами рядом с ангелами и пернатыми. Сирин, как птицу радости, рисовали в певчих рукописях рядом с акафистом, в котором много раз повторяется слово «радуйся». Похожих на сказочных птиц мы видим и на некоторых иконах на сюжет «Видение птиц на молитве преподобному Сергию Радонежскому»: согласно легенде, они явились святому в знак будущего умножения его учеников.

Современная икона «Видение птиц на молитве преподобному Сергию Радонежскому». Россия. XXI в.

Китоврас с царем Соломоном в руках. Россия. Новгород. Собор св. Софии. Васильевские врата. 1335–1336. Александровский Успен ский монастырь (правая створка Васильевских врат)

116

В декоре православных храмов могут встретиться невероятные мифические существа, описываемые в сказках и преданиях, и очень опо средованно связанные с библейской историей. Частый гость на церковных воротах и рельефах, а также в иллюстрированных рукописях или на храмовых украшениях — китоврас, русский вариант кентавра. Согласно запрещенным в XIV в. русским апокрифам, этот крылатый человек с крупом коня и торсом мужчины стал слугой ветхозаветного царя Соломона. Тот сковал китовраса обманом, опоив вином и надев на него во сне колдовские кандалы. Китоврас мог ходить только прямо и сносил все дома на своем пути, предсказывал будущее и отличался невероятной мудростью. Царь сделал его своим советником при строительстве Храма в Иерусалиме. Благодаря наставлениям китовраса, Соломон отобрал у волшебной птицы Коготь инструмент, которым можно было тесать камни для Святая святых, не используя железо. После работ китоврас обманом сбежал от царя, а по другим версиям, в которых он был братом Соломона, занял его престол и похитил жену. Соломон вернул себе царство, но всю жизнь боялся китовраса и выставил против того специальную охрану. Сегодня изображения китовраса можно встретить во Владимире и Великом Новгороде. Он может держать в руках царя Соломона, что иллюстрирует сцену его побега, или же зайца, что отсылает нас к его славе как учителя героев: так китоврас уподобляется одному из самых известных кентавров Античности. На Руси китоврас иногда сопоставлялся с образом античного кентавра Хирона, наставника Геракла — и тогда

изображался в виде охотника, держащего в руках оружие или пойманную добычу. Св. Климент Александрийский включал Хирона в ряды дохристианских праведников-философов наряду с Платоном и Гесиодом, так как кентавр ввел на своей земле справедливость и научил людей религиозным церемониям, а потому и китоврас мог считаться благим существом. Так он в итоге и попал на декор важнейших соборов вопреки всем запретам. Народная икона, как мы убедились, была неподвластна никаким границам — ее можно было сделать из самых удивительных материалов, написать на ней литературные сюжеты, да еще и в манере, которую сегодня назвали бы авангардной. Простой человек мог бросить икону на землю, если она отказывалась исполнить загаданное желание, или наградить своей восковой копией, когда образ все же откликался на просьбу. Перед иконами читали заговоры, с их помощью проклинали и благословляли. Однако не менее удивительным представляется другой — противоположный по смыслу — тип икон. Мистические образы, созданные иконописцами-интеллектуалами с большими познаниями в богословии, иногда представляли собой целую визуальную загадку, разгадать которую было под силу не каждому православному теологу.

Китоврас (доделан православными мастерами). 1153. Россия. Новгород. Собор св. Софии. Магдебургские врата

118

Фольклорное

МИСТИЧЕСКОЕ

119

Оправославленный фольклор

Фрагмент иконы «София Премудрость Божия». Белоруссия. Ветковский район. Село Попсуевка. Начало XIX в. Ветковский музей старообрядчества и белорусских традиций им. Ф. Г. Шклярова

В центре белорусской старообрядческой иконы сидит

коронованная женщина с орлиными крыльями. Вся ее кожа будто бы состоит из огня, вокруг головы виднеется нимб, в руке — царственный скипетр. Она занимает половину иконы, а выше находятся изображения Христа, Святого Духа и Бога Отца. Ей в пояс кланяются Богородица и Иоанн Предтеча. Кто эта таинственная персона, занимающая четвертое место в небесной иерархии? На иконе изображена София. Однако, как несложно догадаться, она никогда не была реально жившей на земле святой. Огнеликая женщина воплощает Божественную Мудрость или Слово Божье, то есть является одним из олицетворений, образы которых не так уж и редки в русской иконе. В народе София считалась помощницей против несчастья и пороков. Но она не была очередной крестьянской придумкой. История появления образа Софии не так уж проста. Философ I в. Филон Александрийский, исследовавший христианское учение с точки

Красноликая Премудрость

Фреска «Премудрость созда себе храм». 1321. Сербия. Монастырь Грачаница

121

Мистическое Икона «София Премудрость Божия». Россия. Конец XVIII в. Частная коллекция

122

зрения античной философии, считал, что у Бога были некие силы, получавшие отдельные ипостаси — София, его мудрость; ее сын, Логос, божественное слово; ангелы и др. Это учение впоследствии проникнет в богословие. (а по некоторым теориям, даже в само Священное Писание) и станет одним из важнейших положений раннего христианства наряду с догматом о Троице. Поначалу изза него даже возникали культы ангелов и связанные с ним ереси. Так или иначе, София становится неотъемлемой частью православного богословия. Уже в V–VI вв. Премудрость Божия выступает как антропоморфный персонаж в сакральной иконографии, ведь еще один из первых богословов, Ориген, полагал, что София — это «одушевленное и как бы живое существо». Ее первые изображения находят на фресках в катакомбах Ком аш-Шукафа в Александрии. В честь Софии в IV в. называют главный храм в Константинополе, а затем соборы в важнейших местах православного мира — Никее, Салониках, Софии, Киеве и Новгороде. В византийской живописи образ Софии-ангела появляется с XI в. Она рисовалась с крыльями и скипетром, обычными атрибутами ангелов, и восседала на престоле на фоне храма с семью колоннами-добродетелями. В XV в. иконы Софии появляются и на Руси. Изна-

чально Премудрость изображалась огненным ангелом на царственном троне. В XVI в. Софию на иконах под названием «Премуд рость созда себе дом» также рисовали женщиной, сидящей на престоле, без крыльев, с нимбом о восьми концах — обычно атрибутом Бога Отца. На зад нем фоне в огромном храме проходили сразу семь Вселенских соборов, а сверху парили ангелы, их олицетворяющие. Вариант с Софией в образе огненного ангела стал более распространенным, и с XVII в. над этой иконографией начинаются эксперименты. К примеру, некоторые иконописцы изображали слева и справа от крылатой Премудрости Богоматерь и Иоанна Крестителя, также обладающих крыльями. В XVII в. в русской иконе появляется новое изображение Софии, основанное на библейском высказывании «Премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь» (Притч. 9:1). Несмотря на то что икона называлась так же, как образ XVI в., композиция была абсолютно другой. Божественная мудрость здесь представлена в виде самого храма Соломона о семи колоннах, воплощающих божественные дары — премудрости, разума, совета, крепости, видения, благочестия и страха Божия. К святилищу Софии ведут семь ступеней,

Икона «Премудрость созда себе дом». Россия. 2-я половина XVIII в. Москва. Государственный музей-заповедник «Коломенское»

123

Гравюра из книги Жана Гоби «Лествица небесная». 1483. Франция. Страсбург

124

которые символизируют добродетели: веру, надежду, любовь, чистоту, смирение, благодать и славу. В храме является Богородица, которой поклоняются святые. Западное влияние на этот образ просматривается не только в общей структуре иконы, но и в мельчайших деталях — взять хотя бы едва заметные рога Моисея. Ступени же еще в раннем Средневековье появлялись на сакральных изображениях в Европе и могли обозначать восхождение по духовному пути. Эта традиция возникла изза переосмысления эпизода о небесной лестнице во сне Иакова и породила множество различных аллегорий. На западных иллюстрациях душа может карабкаться по лестнице, которую держит святой, или же взбираться на крест вслед за Иисусом. Иногда духовная лестница расположена среди терний, и путь в Царство Горнее оказывается непрост. Чаще всего на таких образах ступени подписаны именами различных добродетелей, и тогда взбирающийся будто бы проходит проверку, есть ли они у него. В XVIII в. этот мотив развивается, в качестве лестницы веры могло выступать само тело Христово. В то же время многие православные подвижники, например, еще в VI–VII вв. Иоанн Лествичник, а в XII в. Петр

Дамаскин — говорили о лестнице познания Бога, каждая из ступеней которой обозначает отречение от одной из земных страстей. Поэтому западные иконографические модели не входили в противоречие с православным богословием. София — один из самых ранних примеров проникновения сложных богословских понятий в русскую икону. Однако со временем мистических образов становилось все больше и больше, и чаще всего они попадали на Русь с Запада. Одно из немногих исключений — в следующей главе.

Гравюра из книги Даниэля Вилле «Загадка, скрытая в словах истины». 1736. Германия

125

Икона Божией Матери «Живоносный Источник». Россия. 1715. Муромский историко-художественный музей

Фонтан молодости

та икона кажется совершенно современной, но она была написана в начале XVIII в. На ней мы видим обычную Богоматерь с младенцем, однако они сидят в некоем подобии башни. При этом называется композиция «Богородицы Живоносный Источник». Разве этот сюжет как-то связан с жизнью Богоматери? Необычный образ восходит к почитанию исцеляющих источников. Считается, что византийский император Лев I открыл один такой рядом с Константинополем в V в. и сразу же возвел над ним храм в честь Божией Матери. Эта история была описана византийским автором в XIV в.,. и после этого к источнику потянулись православные паломники, а его образ был увековечен в иконе. Хотя в 1453 г. Константинополь пал, почитание источника продолжилось в образах и связанных с ними богослужебных текстах. Изначальные византийские изображения Богоматери «Живоносный Источник» являли водоем таким, каким он выглядел исторически. Над источником с сосудом на колонне в центре был купол, украшенный мозаикой Богородицы. Матерь Божия отражалась в священном водоеме — что в дальнейшем сподвигло художников нарисовать удивительную икону, где Богоматерь возникает будто бы из фонтана или из самой исцеляющей воды. Уже в конце XIV в. этот образ приходит из Византии на Русь. Только к XVII в., из-за политики сближения с Греческой церковью, он вписывается в существующую традицию и получает расширенную композицию, рассказывающую об истории обретения источника и его чудесах в клеймах по бокам. Богородица стоит в центре внутри самого водоема, символизируя его целительную силу.

127

Икона Божией Матери «Живоносный Источник» (фрагмент). Россия. Бронницкий МихайлоАрхангельский собор. 1701–1703. Москва. Центральный музей древ нерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева

128

К фонтану подходят жаждущие лечения: слепые прозревают, парализованные встают, хромые отбрасывают костыли, а на некоторых иконах политый водой из источника мертвец восстает из гроба. Часто можно встретить сцену исцеления бесноватого: из уст больного выходит бес, одолевавший его. Иногда источник изображали на фоне русского православного храма. Образ Девы Марии как источника целительной воды был связан не только с описанием византийского водоема, в котором отражалась мозаика. Богословы издревле считали, что фраза из Песни песней «невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» (4:12) относится к Богородице. В духовных гимнах Богоматерь называлась источником, порождающим воду спасения — по аналогии с тем, как рожденный ею Иисус пролил кровь во спасение человечества. В Новом Завете она называлась сосудом, избранным Богом. Таким образом, как больные, пришедшие к константинопольскому источнику, исцелялись, испив его воды, так и верующие, приходящие в церковь, спасают свои души, восприняв слово Христа, рожденного Марией-«источником». В то же время на балканских и некоторых русских иконах источник изображается довольно натуралистично: иногда в нем плавают рыбы, а люди приходят к нему с сосудами для запаса воды. На Западе еще в Средневековье существовала иконография Богоматери-источника, основанная на тех же строках из Песни песней. «Запечатанный источник» изображался как закрытый на ключ сад с колодцем или фонтаном в центре. Этот образ в эпоху Ренессанса сосуществовал с похожим образом фонтана молодости, по преданиям,

Икона Божией Матери «Живоносный Источник». Болгария. Рильский монастырь. 1849. София. Храм-памятник «Святой Александр Невский». Музей христианского искусства

Зерцало человеческого спасения. Австрия. Инсбрук. 1432. Испания. Мадрид. Национальная библиотека Испании

Фреска «Фонтан молодости» (деталь). 2-я половина XV в. Италия. Пьемонт. Замок Манта, баронский зал

130

находящимся где-то на краю мира. Легенды о роднике включались в популярные сборники рассказов о путешествиях и обрели такую известность, что постепенно его изображения проникли на итальянские фрески и немецкие картины. На них мы видим, как морщинистые старухи и старики с трудом вскарабкиваются к источнику, а затем, получив заветную молодость, прямо там начинают любовные ласки. Со временем эти два сюжета смешиваются и появляются образы, на которых источником фонтана молодости является Христос, а вода в нем — это кровь из его ран. Наконец, в 1744 г. в церкви в баварском Айхштетте появляется изображение Девы Марии, сидящей внутри целительного фонтана, к которому припадают больные. Несмотря на то что оно было создано в честь чудодейственного источника местного храма, мы можем наблюдать, как порой похожи по форме абсолютно разные западные и православные сюжеты.

Фреска «Ангелы собирают урожай». Ок. 1675. Германия. Монастырь Бенедиктбойерн

Как мы видим, иногда истоками сюжета для нагруженной теологическими отсылками иконы могли быть и сложные мистические толкования, и тексты о местах чудесных исцелений. Но, пожалуй, один из самых необычных способов донести теологическую идею через священный образ — это организация его внутреннего пространства. В этом типе визуализации мистического опыта православная икона не знала себе равных.

Фреска с изображением чуда у источника. 1744. Германия. Айхштетт. Капелла помощи Божией Матери

131

Резная доска «Голгофский крест с орудиями Страстей под сенью храма». Россия. Каргополье. Деревня Чертовицы. XVIII в. Каргопольский историко-архитектурный и художественный музей

На удивительной резной иконе изображен храм о девя-

ти куполах, а в его центре находится голгофский крест. Слева и справа от распятия виднеются симметрично расположенные надписи, напоминающие современные аббревиатуры: ББББ, КККК, ОООО и так далее. Что все это значит? В православной иконе была очень важна геометричность композиции. На многих иконах, особенно до XVII в., иконописцы старались образовывать при помощи фигур и сюжетов идеальные фигуры — круги, овалы, треугольники, а дополнительные сцены организовывать при помощи клейм — чаще всего прямоугольных вставок, рассказывающих историю (например житие святого) последовательно, как в современных комиксах. Со временем эта техника приводит к разработке новых иконографических схем, отличающихся предельным стремлением к симметризации, искусственной разбивке изображения на сегменты и заключению их в рамки. Идеальная форма круга порождает ряд образов, где эта форма не встраивается в повествование гармонично и ненавязчиво — как это, скажем, было у иконописца Андрея Рублева — но искусственно вводится в сюжет иконы. Мандорла — круглый нимб, часто

Сакральная геометрия

Икона «Апостольские проповеди». Россия. Великий Устюг. Прокопьевский собор. Ок. 1668. Великоустюгский музей-заповедник

133

Икона Божией Матери «Звезда Пресветлая». Россия. Муром. Конец XVII — начало XVIII вв. Муромский историко-художественный музей

134

рисуемый вокруг Христа или Богородицы на православных образах, — разбивается на сегменты и становится удобной формой для повествования о его или ее жизни. Возникшая. в начале XVII в. на Руси композиция «Апостольская проповедь» показывает в сегментах-лучах, секторах, лепестках или кругах деяния апостолов и сцены их мученической кончины. Эта икона была создана во время православных реформ патриарха Никона, проявлявшего интерес к теме апостолов как создателей Церкви и проповедников. Образ был призван показать — и при помощи круговой замкнутости композиции, и своими сюжетами — единство Церкви, основанной на апостольских деяниях, а также превознести роль проповеди в духовной жизни прихожанина. Похожим образом организовывалось пространство на некоторых иконах Богородицы, например «Звезде Пресветлой». На ней в клеймах-лучах, образующих мандорлу Девы Марии, мы видим сцены из ее жизни — от Благовещения до коронования на небесах. Подобный способ структурирования изображения часто встречался на византийских образах, где вокруг Богородицы с младенцем рисовались концентрические круги, в каждом из которых показывалась некая иерархия или история. В них были изображены ангелы, знаки зодиака, история жизни

святого семейства, и так далее. В позднесредневековой Европе также были распространены такие изображения, к примеру, «Мадонна. с розарием», где в специальных медальонах, образующих католические четки — розарий, изображались определенные сцены из Писания. В эпоху барокко в России и в Украине возникают аллегорические образы, использующие мотив повествования в круге, пришедший из католической иконографии. Известна русская икона 1721 г. «Воскресение Христово», на которой круг-Солнце — еще один символ Христа — возникает вокруг распятия, и внутри него в специальных лучах написаны духовные стихи. Однако, чтобы их прочитать, необходимо было разгадать загадку, связанную с правильной последовательностью чтения. Разгадка заключалась в том, что стихи на лучах нужно было читать против солнца, то есть против часовой стрелки: таким же образом, как священники после недавних на тот момент реформ Никона обходили храм, проводя литургию. Здесь в русскую икону проникли западные представления об уме как божественном даре, которым необходимо пользоваться, чтобы славить Господа. Так же

Икона «О тебе радуется». Греция. Конец XVI в. Италия. Венеция. Греческий институт византийских и поствизантийских исследований

135

Икона «Часы Страстей Господних». Украина. Правобережье. 2-я половина XVIII в. Киев. Национальный художественный музей Украины

136

и прихожанин должен был задействовать свой разум, чтобы разгадать зашифрованную на иконе загадку. В Украине во второй половине XVIII в. была написана уникальная барочная икона «Часы Страстей Господних». На ней на фоне распятия изображены часы, украшенные различными сценами из жизни Христа. Действительно, в западных храмах часы часто служили предметом ин терьера, а иногда их украшали сценами Страстей. Однако на этой иконе мы видим сразу три вписанных один в другой циферблата. На первом изображен Бог Саваоф с огненным мечом, судящий умершую душу при помощи специальных весов. Справа на чаше весов лежит яблоко, которое Ева, нарушив Божий завет, сорвала с Древа познания добра и зла. Слева от Саваофа нарисован Спаситель, который ставит на весы потир со своей кровью, знаменуя искупление первородного греха. В следующем циферблате в строгом соответствии с предполагаемой хронологией страстей Христовых, расположены двенадцать сцен, от Тайной Вечери до осуждения Иисуса и начала его мучений. В третьем циферблате содержится еще двенадцать сцен, которые оканчиваются эпизодом положения Христа во гроб. Стремление к схематизации и симметрии в Россию проникло с Запада, а там в XVI в. появилось в ходе долгих

Сакральная геометрия

богословских споров вокруг Реформации, критиковавшей католические изображения из-за порой странного, монструозного или даже неприличного содержания. Согласно постановлениям Тридентского собора, образ нужно было сделать понятнее, очистить от всего, что могло показаться смущающим, и сделать понятным для любого прихожанина, особенно такого, который не умеет читать. Так священные изображения стали рационализировать, упрощать их и подвергать строгой симметризации. Начавшаяся в то же время интеллектуальная революция ввела моду на энциклопедизм и упорядочивание знания, а это неизбежно повлияло и на способ подачи визуального материала. На Руси новые веяния породили специфический тип иконы — полностью состоящей из клейм с изображениями святых. Так в середине XVII в. появились иконы-«таблицы» со всеми образами Богородицы, со всеми святыми определенных месяцев, всеми русскими святыми или даже вообще всеми святыми. Типологически они восходили к изображениям Древа Иессеева — композиции, широко распространенной во всем христианском мире c XI в. Она изображала Иессея, дальнего предка Иисуса, из тела которого вырастало древо со многими библейскими персонажами в виде листьев. Этот образ также представлял собой своеобразный «каталог» святых и способствовал быстрому запоминанию их имен и семейных связей, в итоге став прототипом генеалогического древа. Вместе с тенденцией к геометричности и к кодифицированию как можно большего количества информации на одной иконе в старообрядческой среде возникает образ голгофского креста. Эти вырезанные по дереву кресты, изображающие гору Голгофу, место распятия Христа, применялись в качестве надгробий, а также для охраны домов от нечистой силы или как моленные образы. Эта традиция зародилась в конце XVI в., когда рисунки. с каменных надгробий перекочевали на резные иконы, и, благодаря традиционному укладу жизни старообрядцев,

137

Икона «Свод чудотворных икон Богоматери». Россия. Холуй. Конец XIX — начало XX вв. Италия. Виченца. Палаццо Леони Монтанари

138

дожила до XX в. Горка, рисуемая в центре, отмечала Голгофу, а девять куполов храма в православной традиции отсылали к девяти ангельским чинам (другое число куполов тоже имело особое значение — от одного, обозначающего единого Бога, до тридцати трех, символизирующих земные годы Христа). Сверху на рассматриваемой нами иконе написана молитва: «Да воскреснет Бог и разыдутся врази Его…». Далее идут аббревиатуры, которые можно найти только на старообрядческих голгофских крестах — хотя в целом буквенные сокращения использовались на православной иконе (как и в текстах) для обозначения часто упоминаемых святых — Богородицы (Бца), Иисуса Христа (IC XC) или Бога Отца (Гдь). На голгофских крестах в XVII в. возникли особые аббревиатуры, не только сокращающие, но и шифрующие в заглавных буквах высказывания, понятные только знающим — старообрядцам. На нашей иконе XVIII в. сверху мы видим следующие тайные надписи: КХВВ: Крест Христов возвещает воскресение. ККЦ: Крест — красота церковная. КЦД: Крест — царям держава. КАС: Крест — ангелам слава. КВУ: Крест — верным утешение. КБЯ: Крест — бесам язва. Ниже, вокруг креста, изображено еще больше аббревиатур: КТПВ ИВТС: Кресту Твоему поклоняемся, Владыко,. и воскресение Твое славим (строка из тропаря Кресту). ББББ ВВВВ: Бич Божий бьет бесов, всей Вселенной возвещает веру.

ВВВВ ДДДД: Всем верным возвращение в рай, древо добро — досада дьяволу. ДДДД НННН: Древо дарует древнее достояние, нощь неведения не светла неверным. ОООО КККК: Обретенный обретатель обретен от Бога, Крест — крепость Константина к вере. ППППТ ППППЕ: Пою, почитаю, поклоняюся подножию Твоему, паки подает по роду поклоняющимся Ему. Внутри изображения с крестом также видны аббревиатуры орудий страстей и других образов, связанных с распятием (МЛ РБ — «место лобное рай бысть», ГА — «голова Адама», К — «копие» и т.д.). Как мы видим, с Запада на Русь проникает стремление сделать икону своего рода интеллектуальным упражнением. Так появляются иконы-каталоги, тайные стихотворения или аббревиатуры, разгадав которые, можно было понять смысл образа. Эти тенденции смешиваются с характерной для русской иконы геометричностью, что позволяет иконописцам довести этот изобразительный прием до предела. Однако еще более распространенным жанром мистической иконы вскоре станет образ-видение или наставление.

Икона «Годовая минея». Россия. Холуй. Конец XIX — начало XX вв.

139

Мистическое Икона «Чистота душевная» (в окладе). Россия. Поволжье. XIX в. Частная коллекция (Арт-галерея «Дежа вю»)

Чистая душа

лева на Луне стоит девушка, облаченная в царственные платье и венец, и держит на поводке льва. В центре — Солнце, а справа — дракон и крылатый черт атакуют грешника, сидящего в адской пещере. Что означает эта таинственная аллегория? И почему она попала на православную икону? Это изображение — один из первых образцов новой тенденции, возникшей в XVI в., когда в русской иконописи начинают складываться аллегорические сюжеты. В одном из самых ранних примеров этой иконы, ныне хранящемся в Румынии, вместо девы мы встречаем монаха в воинском облачении, попирающего ногами беса. Он держит в руках странное орудие с горящими углями внутри — ими он поджигает траву. Позади него кротко встали лев и дракон. В сопроводительном тексте грех сравнивается с тернием, которое нужно выжечь жарким пламенем, а молитва монаха — с огнем, который восходит выше небес. Огонь был распространенным в русских монашеских сочинениях символом, обозначающим борьбу с искушением. Лев и дракон представляют собой страсти, укрощенные воином-душой. Их образы отсылают к Псалму 90:13, в котором, как считали богословы, о Христе пророчески сказано: «попирать будешь льва и дракона». В другом раннем варианте этой иконы к льву и дракону присоединяется кот — символ дьявольского начала, поверженного молитвой: «диявол падеся аки кот». На этой иконе монах-воин превратился в фигуру коронованного человека, стоящего не на бесе, а на небесной сфере. От его уст к небу поднимается огненная нить — символ молитвы к Богу, распространенный

141

Икона «Чистота душевная». Россия. Псков. XVII в. Голландия. Частная коллекция

142

в монашеских аллегориях. Фигура подписана как «Душа Чистая». Сюжет более поздних икон заимствуется из «Притчи о душе праведной» XVII века, повествующей о значимости христианских добродетелей, с помощью которых можно победить зло. Постепенно икона, образно олицетворяющая победу над грехом, вслед за текстовым источником становится притчей о монашеской добродетели. На более поздних образцах, базирующихся на духовной гравюре киевского гравера XVII в. Памвы Берынды, мы видим, что Чистота, или «Душа Чистая», главный персонаж этой иконы, стоит «превыше Солнца и Луны», что подчеркивает уровень ее благочестия. Душа, «яко дева преукрашена», одета в парчу, а на голове сияют корона и золотой нимб. Внизу нарисована пустынная местность с тернием — на этот символ греха Душа Чистая изливает свои слезы, собранные в чашу. Лев, удерживаемый ею на привязи — это символ демонических сил, которые ей удалось «связать постом». Дракон также укрощен девой с помощью смирения. Из уст Чистоты бьет огонь, обозначающий молитву. Добродетельная дева одержала победу над Сатаной при помощи слез, поста и смирения. На небесах ее ожидает престол Господний, где Душу наградят за все ее духовные подвиги. Тем временем внизу, в темной пещере, сидит противопоставляемая ей Душа Грешная, ожидающая адских мук. В упрощенном варианте эта аллегория попала и на русский лубок. Иногда на таких картинках также нарисовано, как Душа Чистая попадает на небо, где ее встречают ангелы. В позднем варианте иконы изображенное рационализируется: так как Чистота использует против

греха свои слезы, вместо терния изображается огненная геенна, которую Чистота как бы тушит из своей чаши. На этом образе грешник уже не один: множество грешников находится внутри пасти Ада, в котором оказываются и повергаемые девой лев и дракон. Здесь они — видимо, под влиянием западных миниатюр с изображением Христа, попирающего врагов, — изображены уже не сбоку от Души, но четко под ее левой и правой ногами. На другой поздней иконе сохранена традиционная композиция, однако добавлены новые детали: лапы животных связаны веревкой. «Душа Чистая» — одна из самых распространенных, но далеко не единственная икона-наставление, распространенная преимущественно в монашеской среде. Именно монахи,. а также люди, хорошо знакомые с теологией, могли расшифровывать сложные символы на таких образах. Для интеллектуальной игры образованного меньшинства создавались и другие мистические иконы, предназначенные скорее для размышления, нежели для поклонения.

Лубок «Чистота душевная» Россия. XIX в. Из собрания лубка Д. Ровинского

Икона «Чистота душевная» (фрагмент). Россия. Поморье. Выг. 1-я половина XIX в. Частная коллекция

143

Икона «Распятие страстей». Россия. Гуслицы. XVIII в. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей

Распятый монах

о центру этой иконы находится распятие. Однако на нем не Христос и не кто-то из святых (например Евстратий Печерский), а безымянный человек в схимническом одеянии. В руках, пригвожденных к кресту, он держит два зажженных факела, а в тело его вот-вот вонзятся стрела и копье, направленные врагами. Что за сюжет изображен на удивительном образе? Перед нами еще одна аллегория иноческой духовной силы, называемая «Монашеская чистота». Она возникла в конце XVII в., позднее, чем «Душа Чистая», и была основана на миниатюре под названием «Старчества законное изображение» из иконописного подлинника, созданного в Сийском монастыре близ Архангельска. Такие образы писали и вешали в монастырях, чтобы прославить иноческие идеалы — аскезу и молитву. По сюжету самой ранней дошедшей до нас иконы XVIII в. на монаха нападают Плоть и Мир в образе вооруженного луком магометанина и римского всадника с копьем. Не только враги православия, мусульманин и язычник, но и сам дьявол мешает монаху, пытаясь свергнуть крест цепью и изрекая: «Сниди с креста!» Однако ничто не поколеблет веру праведника: за упорство в благочестивости его ждет божественная награда, вечная жизнь: «Буди верен до смерти дам ти венец жизни». Со схимником пребывают его добродетели: на кресте, на котором он себя сам распял (аллегория принятия монашеского сана), находятся его «послушание», «чистота» и «нищета». На груди инока — хартия, на которой начертан текст псалма: «Закон твой поучение мое есть». Два его факела, символ горящей в сердце любви к Господу — отсылка к Библии (Лк. 12:35). На одеяниях

145

Икона «Монашеская чистота». XIX в. Афон

написано: «Да будут чреслы ваша препоясана любовию. Колени мои изнемогосте от поста. От всякого пути лукавого». Внизу, на каменном основании распятия, мы видим еще одну фразу из Писания: «Камень же се Христос». Аллегорически эта сцена олицетворяет невидимое сражение в душе монаха, противостоящего земным соблазнам. Отрешаясь от мира и следуя добродетелям, он приходит к Господу. На иконах XIX в. к этому сюжету добавляются новые мотивы. Вокруг креста перечисляются другие добродетели: «чистота душевная», «чистота телесная», «молитва», «пост». Среди врагов православия появляются Смерть, а также змий и лев, которых монах как бы попирает, как и «Душа Чистая» из предыдущей главы. Плоть становится отдельным персонажем, стрельцом, а магометанин в восточном костюме стоит чуть поодаль вместе с образом Мира в виде молодой девушки, иногда держащей чашу вина. Этот сюжет произошел от западных аллегорий, на которых монахи изображались распятыми на кресте своих добродетелей. На самой ранней миниатюре с сценой «Подражания Христу», выполненной в Кёльне примерно в 1420 г., мы видим распятого четырьмя гвоздями-крестами монаха, одолеваемого змием и двумя ангелами с хлыстом и луком. Его глаза завязаны, а на губах висит замок, на боку — такая же рана, как у Христа. Эта иллюстрация возникла на основе описания из сборника экземпла — собрания кратких примеров, используемых

Апокалипсис. Ок. 1420. Лондон. Библиотека Уэлкома

147

проповедниками, выполненного в XIII в. немецким монахом Цезарием Гейстербахским. Рисунок обозначал отрицание монахом земной жизни и всех своих чувств, чтобы как можно лучше слышать зов Бога внутри себя. Более поздняя версия этого изображения являет все того же инока, однако на этот раз он держит в руках свечи. Ангелы исчезли, но вместо них появились подписанные аскетическими изречениями бандероли — ленты с надписями. Метафорически распятой на Западе могла изображаться и монахиня: иногда за ее головой виднелась голова Христа, будто бы распятого на том же кресте. В редких случаях крест монаха изобра-

Раскрашенная гравюра «Форма и внешний вид хорошего и истинно религиозного монаха». Нидерланды. XVI в. США. Даллас. Южный методистский университет

Дени Фоше. Поэмы о монашеской жизни. Ок. 1524– 1562. США. Филадельфия. Пенсильванский университет

148

жался расщепленным надвое, и на втором кресте виднелся сам Спаситель, помещенный напротив инока. К началу XVII в. в Европе эта иконография усложняется и в ней возникают мотивы, которые затем перекочевали в Грецию, Румынию, Польшу и, наконец, на русскую икону. Произошло это при посредничестве греков, которые переняли символическую композицию с Запада и тоже стали изображать внутреннюю борьбу монаха на монастырских фресках и картинах. Особенно такие изображения были популярны на Афоне в русских и греческих монастырях. Там же появляется и новый извод этой иконографии: распятый на кресте инок окружен семью чертями, стреляющими в него стрелами. Листовка с гравюрой Михаэля Бирбаума. Кёльн. Ок. 1610. Великобритания. Лондон. Британский музей

Фреска «Истинная жизнь монаха». XVIII в. (?). Афон

149

Каждый из них воплощает один из смертных грехов, но монах не поддается им, и его чело венчает короной ангел. В России «Монашеская чистота» тоже появлялась на фресках, к примеру, в соборе Великого Устюга или в Троицком монастыре Алатыря. Этот сюжет со временем распространился и в русском духовном лубке, особенно среди старообрядцев. На нем сораспятие следующего за Христом схимника изображалось в соответствии с тем, как это было на некоторых поздних иконах, написанных строго по указаниям русского иконописного подлинни-

Фреска «Истинная жизнь монаха». XVIII–XIX вв. (?). Афон

Лубок «Монашеская чистота». Россия. XIX в. Из собрания лубка Д. Ровинского

150

ка. Солдат вместо копья держит древко с губкой, на груди монаха вместо Библии находится символическое изображение его сердца, явно позаимствованное с европейских эмблематических рисунков, а на его губах висит замок, отсылающий к библейскому изречению «Положи хранение устом моим». На миниатюрах цветников — рукописных сборников с иллюстрациями — «Монашеской чистоте» иногда сополагалось второе изображение: инока, побежденного грехом сластолюбия, бесы затягивают в пасть Ада. Именно в таком виде это изображение перекочевало на сакральные изображения скопцов. Скопцы — русская религиозная секта, отколовшаяся от секты хлыстов в XVIII веке. Ее последователи практиковали самооскопление, отчего и получили свое название. Чаще всего скопцы, как и хлысты, на своих ритуальных собраниях, называемых радениями, использовали православные иконы. Однако у них со временем появились и собственные, специфические образы. «Распятие плоти» представляет собой один из их редких примеров. Композиция позаимствована с иконы «Монашеская чистота», однако вместо монаха на кресте распят Александр Шилов, почитавшийся скопцами как земное воплощение Иоанна Предтечи. Шилов был хлыстом, который затем решил участвовать в реформации секты, и кастрировал себя и скопческого «Христа» Кондратия Селиванова. Мистика, связанная со страданиями Христовыми, была нетипична для православной иконы. Однако постепенно она проникает в контекст русского искусства и распространяется на множество образов, позаимствованных с Запада.

Миниатюры из старообрядческого Цветника. Россия. XVIII– XIX вв. Государственный архив Тверской области

Скопческая икона. Россия. 1-я половина XIX в. Из собрания Н. Надеждина

151

Икона «Плоды страданий Христовых». Россия. Конец XVIII в. Частная коллекция

Дерево с мускулами

Казалось бы, на этой иконе изображено обычное Рас-

пятие Иисуса Христа. Однако если присмотреться внимательнее, становится заметно, что крест процветает, а из соцветий на трех его ветвях выглядывают три руки. Одна из них замахивается саблей на Смерть, вторая коронует купол православного собора, а третья отмыкает ключом некую дверь. Как трактовать эту аллегорию? Образ, называемый «Плоды страданий Христовых», появился в России в последней четверти XVII в. на медной гравюре. На этой иконе древо распятия оживает, подобно тому как воскреснет спустя три дня после своей смерти Спаситель. Процветая, крест уподобляется райскому Древу жизни, его венчают красивые цветы, те самые «плоды», символизирующие силу Воскресения. Из цветов выходят руки (подобно тому как на иконе из облака может выглядывать Божья длань) и держат три или четыре символических предмета: меч, молот, корону и ключ. Меч — это вечная жизнь, которая даруется праведникам: своей смертью Иисус попрал смерть. Венец — символ коронации Церкви, продолжающей дело Господне на земле. Молот — знак пленения дьявола в кандалы. Теперь он более

Икона «Плоды страданий Христовых». Россия. Начало XIX в. Частная коллекция

153

Мистическое Икона «Распятие Христа с виноградной лозой». Украина. Киев. Никольский военный собор. 2-я половина XVIII в. Национальный художественный музей Украины

154

не властен вводить людей в свое царство после их смерти. И, наконец, ключ — это вход в Царство Небесное, уготованный всем, кто следовал в земной жизни за словом Спасителя. Рядом с распятием могут также находиться восемь ангелов, несущих орудия Страстей Христовых: терновый венец, молот, гвозди и клещи, колонну, у которой бичевали Иисуса, темницу, в которой его держали, руку, бившую его, сребреники, указывающие на предательство Иуды, и петуха, отмечающего предательство Петра. К ним иногда присоединяются и другие символы. Один из ангелов в центре композиции собирает священную кровь Христа, а второй несет в руках изображение открытого гроба, символизирующее воскресение, и плат, на котором отпечатался нерукотворный лик. «Распятия с чудесами» распространились по России в иконе и лубке, и сегодня до нас дошло почти сорок таких композиций. Более редкий вариант — это Христос, распятый на Древе жизни, одновременно обозначающем Древо различения добра и зла. Ствол дерева произрастает прямо из животворного источника, а из его ветвей вырастают гигантские цветы, символизирующие веру, надежду и любовь. На ветвях сидят две птицы — пеликан и орел, обе они символизируют Спасителя. Из бока Иисуса в сторону молящегося монаха вылета-

ют стрелы, обозначающие божественную любовь и спасение, которые Христос даровал человечеству, пролив свою кровь. Рядом с раной реет голубь Святого Духа, а чуть левее, на стене Эдема, сидит сова — еще один символ Христа (так как она бодрствует ночью, подобно тому как и Спаситель не умер, будучи положен во гроб). Справа сидят павлин и лебедь — обитатели райского сада. На Русь эти изображения пришли с Запада, как и многие другие аллегории, связанные с крестными мучениями Спасителя. В XIII в. в Европе появились изображения креста как древа — в этой форме, напоминающей букву Y, стали изготавливать и большие деревянные распятия для храмов. Христос изображался распятым на засохшем, расцветающем или пышно цветущем древе, а иногда в виде плода на нем или даже внутри его ствола. С XV в. в Италии начинают появляться «Живые кресты» с мускулистыми руками, растущими прямо из древесины. Иногда художник помещал их за облака, которые парили рядом с четырьмя сторонами распятия, чтобы немного рационализировать сцену и не искажать форму креста. Как правило, правая рука пронзала мечом или копьем изображение Синагоги в виде старца или молодой девицы с завязанными глазами — эти фигуры символизировали духовную слепоту. Реже рука поражала древко штандарта Синагоги. Порой эта сцена изображалась предельно жестоко, и божественная длань отрубала голову ослику или козлу Синагоги, а ее саму протыкала насквозь, сбивая корону. Левая рука короновала олицетворение Церкви — молодой женщины, сидящей в компании четырех евангелистов. На некоторых вариациях воплощение Церкви восседало верхом на тетраморфе,

Зальцбургский миссал. Ок. 1478– 1489. Мюнхен. Баварская государственная библиотека

Алтарная панель «Христос Дуба». После 1753. Испания. Касерес. Церковь святого Матфея

155

Фреска «Живой крест» («Торжество Церкви над Синагогой»). 1527. Австрия. Арнольдштайн. Церковь св. Андрея

156

выглядящем как зверь, состоящий из частей тела льва, орла, тельца и человека. Это мог быть гибрид с четырьмя головами или же создание с телом льва, грудью орла и ногами всех четырех существ. Получившийся монстр вопло-

щал идею питания христианской Церкви словом четырех Евангелий. Верхняя рука отворяет врата Небесного Иерусалима, а нижняя разбивает молотком врата ада, и туда заходит Христос, выводя из царства тьмы праведников. На некоторых итальянских алтарных панелях количество рук доходило до шести. В таком случае левая и правая руки по-прежнему короновали Церковь и пронзали Синагогу, в то время как пара верхних рук держала ключи от рая, а две нижние открывали ад и поражали его обитателей распятием. Самые ранние примеры иконографии «Живого креста» часто не имеют аналогов и сильно отличаются друг

Фреска «Живой крест» («Торжество Церкви над Синагогой») (фрагмент). 1420–1421. Италия. Болонья. Базилика Сан-Петронио

Гарофало. Алтарная панель «Живой крест» («Аллегория Ветхого и Нового Завета»). Италия. Феррара. Монастырь св. Бернарда. 1528–1531. Санкт-Петер бург. Государственный Эрмитаж

157

Алтарная панель «Живой крест». Германия. Кёльн. Ок. 1415–1435. США. Чикагский институт искусств. Коллекция Чарльза и Мэри Вустер

158

от друга. В итальянской сцене Распятия начала XV в. мы видим три божественные руки: правая пронзает Синагогу стрелой, левая благословляет Церковь и потир с кровью Христовой, а нижняя наказывает дубиной Смерть, нарисованную под крестом (там, по преданию, был похоронен грешный Адам): все это обозначает попирание Иисусом смерти. Верхняя рука при этом отсутствует, а храм на этом сюжете заменен фигурами папы и императора. На немецкой картине XV в. нарисован процветающий крест, левая рука которого благословляет Церковь, правая наказывает мечом Синагогу, верхняя отверзает врата Рая, а нижняя молотком бьет по Адамову черепу. Путь Церкви дополнительно отмечается эмблемами храма, папы, принимающего от Богородицы евхаристию, и апокалиптического Агнца с книгой о семи печатях. Другая сторона картины повествует о гибельной дороге Синагоги: через глазницы черепа, символа смерти, проползает змий с яблоком в зубах, недвусмысленно намекая на сцену грехопадения. Выше Ева приносит Адаму череп вместо яблока, а ниже мы видим изображение золотого тельца, которому молились евреи, когда Моисей их покинул, чтобы забрать у Бога скрижали с заповедями. Таким образом, этот «Живой крест» — еще и Древо познания добра и зла, олицетворяющий два пути, по которому может пойти душа человеческая. Западные аллегории прочно осели в сюжетах русской иконы. В православном контексте они видоизменялись,

становясь понятнее для носителей иной культуры. Так европейское изображение Синагоги превратилось. в образ Смерти — олицетворение. иудейской веры в виде человека отсутствовало в русском визуальном мире. Церковь-женщина превратилась по той же причине в храм, а ее причудливый тетраморф стал четырьмя евангелистами, стоящими внутри. Впрочем, «Плоды страданий Христовых» — не последний пример того, как православные образы поставили себе на службу западные.

Алтарная панель «Живой крест». Германия. Вестфалия. Ок. 1410. Испания. Мадрид. Национальный музей Тиссена-Борнемисы

159

Икона «Грехи наши на Себе понесе» («Таинство Креста»). Начало XIX в. (?). Россия

Иисус Христос стоит среди множества распятий. На

Тридцать три креста

каждом из деревянных крестов есть надпись с названием греха или бедствия. Но разве Спаситель нес не одно распятие? Почему вокруг него изображено столько крестов и как на них оказались эти странные надписи? На этом интересном сюжете, называемом «Таинство Креста», изображена мистическая аллегория, попавшая в Россию в начале XIX в. с Запада. Начиная с XV в. в Европе была распространена аллегория, в которой сцена несения распятия на Голгофу переосмыслялась. К примеру, у итальянского художника Джованни ди Паоло на картине «Спаситель и святые, несущие кресты», она стала основой для абсолютно новой иконографии: множество праведников во главе с Христом, Девой Марией и апостолом Петром несут каждый свой крест на небе. На одной протестантской гравюре XVII в. святые несут распятия прямо

Джованни ди Паоло. Фрагмент алтарной панели «Спаситель и святые, несущие кресты». Италия. Ок. 1450–1460. Парма. Национальная галерея

161

Алтарная панель «Видение св. Клары Монтефальской». Мексика. XVIII в. Пуэбла. Музей религиозного искусства в бывшем монастыре Санта-Моника

Икона «Грехи наши на Себе понесе» («Таинство Креста»). Россия. 1814. Санкт-Петер бург. Государственный музей истории религии

162

на Голгофу вслед за Иисусом, а на похожей католической это же делают монахини. В эмблематических изображениях крест становится одним из самых излюбленных символов, и он нередко выступает атрибутом младенца Христа. Похожее изображение с Христом и множеством распятий было и на иллюстрации к одной из многочисленных книг немецкого мистика Карла фон Эккартсхаузена, любимого русскими масонами и розенкрейцерами (хотя сам он критиковал тайные общества и никогда не входил в них). Оттуда она могла перекочевать на русскую икону, как это происходило ранее со многими другими европейскими эмблематическими гравюрами, переосмысленными в православной среде. На русском образе Иисус, несущий распятие на плече, стоит посреди круга из других крестов. На главном написано: «грехи наши на Себе понесе». На других отмечено: «безвинное заключение в темнице», «нечаянная смерть», «кощунство», «беспокойный дух», «обиды», «несправедливое наказание», «блуд», «чревоугодие», «нераскаяние», «отпущение долгов», «злословие», «болезни», «убожество», «прелюбодеяние», «немилосердие», «изгнание», «неправда», «гонение от врагов», «озлобление», «оклеветание», «пожар», «неблагодарность», «презрение», «непокорность чад», «татьба» и тому подобное. Внизу иконы начертано: «Аще кто хощет по Мне идти, да отвержется себе, и возмет крест свой, и по Мне грядет». На другой похожей иконе того же периода надписи крестов частично обновляются: возникают «насмехание», «злорадство», «жажда», «притеснение», «скорби», «уныние», «долг», «бесславие», «воздаяние злом за благо», «лишение чести и имения», «несогласное общество» и

другие беды. Вокруг образа появляются стихотворные надписи из Писания: «Христос пострада по нас. Нам оставил образ. Да последуем стопам Его» и «Той же язвен бысть за грехи нашя и мучен бысть за беззакония наша, наказание мира нашего на Нем, язвою Его мы исцелехом» (то есть: «Но Он изъязвлен был за грехи наши и мучим за беззакония наши; наказание мира нашего было на нем, и ранами Его мы исцелились»). На этих иконах кресты наглядно показывают все муки, которые человечество претерпевало из-за того, что впало в первородный грех. Однако Христос искупил грехи людей и прекратил беззакония, перечисленные на распятиях. Таким образом, кресты представляют собой многообразие человеческих бедствий, которых можно избежать лишь одним способом — молиться Богу и жить праведной жизнью, сторонясь страстей. Источником для этой удивительной аллегории в русской иконе могло стать не западное изображение напрямую, но один из украинских образов. Недавно на Волыни была обнаружена икона, названная «Христос Боремельский». Изначально образ был срисован с итальянской картины, которая попала на территорию Украины в ходе наполеоновских войн и была скопирована на иконе в традиционном волынском стиле. На ней несущий распятие Иисус нарисован в окружении тридцати трех других крестов, обозначающих количество земных лет его жизни. Это количество совпадает с количество крестов на одной из русских икон, но на другой мы находим сразу тридцать восемь: видимо, копиист уже не знал, что их число может что-то символизировать. На Руси также существовали тенденции к созданию аллегорий на сюжет о несении креста. Хотя тема Страстей Христовых не была особенно распространена в русском православии, в XVII–XVIII вв. она становится популярной. Страстной цикл, написанный по западным образцам, появляется на иконостасах и становится основой для визуальной медитации, направленной на единение

Икона «Христос Боремельский». Украина. Луцк. Свято-Троицкий кафедральный собор. XVIII в. Музей волынской иконы

163

Икона «Несение Креста на Голгофу». Россия. Урал. Курганская область. Шадринск. 1860– 1870-е. Шадринский краеведческий музей им. В. П. Бирюкова

Фрагмент иконы «Крестный путь Христа». Россия. Конец XVIII в. Частная коллекция

164

с Христовыми страданиями через припоминание их последовательности. Об этом писали многие богословы, к примеру, украинский архимандрит Иоанникий (Галятовский) в своей книге «Ключ разумения» (1659 г.): «Нарысуймо на памяти своей оулицы и Брамы Иарусалимскии... Гору Голгофскую, бо нотой горе Христа четырьмя гвоздями докреста прибито... если на той цегле, на памяти своей нарысуемо Иерусалим земный, и будем припоминати, як там Христа мучили, приймет нас Христос затое до Иерусалиму небесного». Другой текст предлагает для этой цели читать тридцать три духовных стиха — также по числу земных лет Спасителя. В Российской империи подобные темы были довольно новыми. Поэтому неудивительно, что они попали в нее из Европы, где культивировались веками, через Украину — западное «окно» страны. Украинские священники часто получали теологическое образование на Западе и неизбежно транслировали, переосмысляя, идеи католических богословов. Когда тема несения креста прочно входит в сферу богословских интересов православия, появляются и соответствующие иконы. Все чаще возникают образы Распятия, Снятия с креста, Пьеты, до этого не распространенные на Руси. Пишут и иконы на сюжет о несении распятия на Голгофу. На некоторых образцах мы видим все «станции» крестного пути Христа, изображенные иконописцем одновременно в одном пространстве, как это было принято и на русской иконе, и на некоторых западных произведениях. Мы видим, как западная традиция обогатила русскую икону, впитывающую все новые и новые мистические мотивы. Христос на таких образах мог не только изображаться в библейских сценах, но и попадать в принципиально новые контексты, к примеру, переносясь с Голгофы на корабль. Такие образы не воспринимались буквально: они становились поводом для размышления и осмысления окружающей реальности, в каждой песчинке которой, казалось, присутствовал Божественный замысел.

Корабль духовный

У берега стоит гигантский корабль, на котором сидит

множество святых. Однако судну не дают отплыть — на него набрасывается вооруженное войско в сопровождении чудовищных монстров. Этот сюжет, казалось бы, более подходящий для сказочной иллюстрации, появляется на русской православной иконе. Но что он обозначает?

Икона «Корабль веры». Россия. Конец XVII — начало XVIII в. Москва. Государственная Треть яковская галерея

165

Лубок «Корабль, знаменующий церковь воюющую и от еретиков гонимую на земле». Россия. XIX в. Из собрания лубка Д. Ровинского

166

В XVIII в. в России на иконе и лубке распространяется аллегория «Корабля, знаменующего церковь воюющую и от еретиков гонимую на земли». В судне, которое направляется направо, к Горнему Иерусалиму, сидят пророки,

Корабль духовный

апостолы, мученики, святители и преподобные. Корабль управляем самим Иисусом Христом с помощью паруса, привязанного к мачте-распятию. Однако проплыть в рай святым мешают порождения Вавилона — града блуда и ересей, нарисованного слева. Слева и снизу стоят многочисленные враги православной веры, среди которых императоры-гонители Церкви, еретики, родоначальники и представители других религиозных направлений. Перечислим их всех по порядку (на примере лубка). Ирод — иудейский царь I в. до н. э. Ирод Великий, правивший в период римского владычества. Считалось, что он устроил избиение младенцев для того, чтобы убить младенца Христа. Или его сын — Ирод Антипа, который, по преданию, осудил Христа. В древности их нередко путали или считали, что это один человек. Нерон — римский император I в., устроивший гонения на христиан за то, что они якобы подожгли Рим. По легенде, устроитель казней апостолов Петра и Павла. Деций — римский император III в., организовавший одну из самых масштабных в Античности кампаний по преследованию христиан из-за попытки контроля религии в государстве. Диоклетиан — римский император III–IV вв., отправивший многих христиан на казнь из-за его радикальной поддержки язычества. Закрывал храмы и сжигал церковные книги. Максимиан — римский император III–IV вв., преследовавший христиан. По легенде — отец Никиты Бесогона. Юлиан — римский император IV в., изначально — христианин, а затем рьяный враг Церкви, организатор жесточайших гонений. Владыка-униат — обобщающий образ главы Униатской или Греко-католической церкви, образовавшейся в 1596 г. Уния была успешной попыткой объединения Православной и Католической церквей под римской юрисдикцией на территории Речи Посполитой. В русском

167

Мистическое

168

православном мире униаты воспринимались преимущественно как еретики. Кишка-униат — Лев Кишка, униатский митрополит Киевский из Речи Посполитой, живший в XVII–XVIII вв. Евтих — константинопольский ересиарх IV–V вв. Евтихий, считавший, что в Христе была только божественная природа и не было человеческой. Ориген — греческий теолог II–III вв., внесший огромный вклад в систематизацию христианства. Наследник античной философии, он был сторонником нескольких идей, осуждаемых ортодоксальными богословами, например, идеи о переселении душ и апокатастасиса — учения о спасении Богом всего сущего, включая грешников и даже дьявола. Лютер — немецкий реформатор Католической церкви XV–XVI вв., родоначальник протестантизма. Эпикур — древнегреческий философ IV–III вв. до н. э. В Средневековье считалось, что он полагал удовольствие высшим благом и был безбожником (на самом деле нет). На Руси он порицался, в отличие от других античных философов, включаемых в разряд мудрецов-праведников. С XVI в., часто именуя «эпикурейцами» сектантов, богословы обличали учение философа, называя его «еллинских бляд честным баснословием». Развратник — эпитет Эпикура, который на некоторых изображениях «Корабля» стал отдельным персонажем. На Руси полагали, что философия Эпикура заключалась в поощрении земных удовольствий, а потому его самого считали блудником. Лях — образ поляков, покушающихся на территорию России и ее веру. Кальвин — французский богослов XVI в., первоначально последователь Лютера, затем основавший в Швейцарии собственную, кальвинистскую Церковь. Иезуит — обобщающий образ католического монаха, входящего в орден, занимающийся образованием и миссионерством.

Корабль духовный

Арий — еретик III–IV вв., веривший в то, что Христос был сотворен Богом, а потому не равен Ему. Савелий — римский еретик III в., считавший ипостаси Троицы не вечными, а временными проявлениями Бога. Мехмет — пророк ислама, Мухаммед. Во многих мусульманских регионах запрещались его изображения. Жид — еврей, представляющий иудаизм. На некоторых иконах к ним присоединяется и сам Сатана. Все шесть императоров представлены в виде конных всадников, пытающихся попасть стрелами в Корабль веры. Кишка и Ориген вооружены крюками, Лютер, иезуит, а также стоящие в пасти Ада Мехмет и жид — копьями, лях — саблей, а развратник — алебардой. Эпикур (видимо, по ошибке вместо Лютера) стреляет из пищали, а Кальвин — из лука, но стрелы отскакивают от судна и летят в атакующих — самого Кальвина, Евтиха и Савелия. Справа от них на апокалиптическом звере верхом едет блудница вавилонская, воплощение всех смертных грехов. В XIX в. это изображение переосмысляется на фреске Зографского монастыря на Афоне, а затем на ее многочисленных перерисовках. На современной копии зографской фрески среди атакующих православие появляются новые фигуры: Антихрист, продажный священник с мешком долларов в руках, блудница, новая эпоха в образе дракона, сборище еретическое, представленное в виде демона, римский папа и злой обновленец (представитель обновленческого движения, пытавшегося приспособить православие под советские реалии). На наиболее новых образах такого толка появляется

Современная икона «Корабль веры». Афон (?). XXI в.

169

Мистическое

170

даже Ленин с револьвером — возможно, наряду со Сталиным, величайший гонитель христиан за всю историю человечества. В Россию сюжет, направленный в первую очередь против раскольников — старообрядцев и сектантов, приходит через перевод текста «О Христе и антихристе» Ипполита Римского, римского святого II–III вв., в котором он описывает христианскую веру как корабль, на который норовят наброситься еретики. Это указание на современные ему гонения от язычников облекаются в следующие слова: «Мы, которые надеемся на Сына Божия и за это терпим гонения и попираемся со стороны неверных (и злых людей). Церковь, подобно кораблю в пучине, обуревается, но в то же время не погибает». Ипполит подробно описывает устройство этого корабля: корабельные крылья — церкви, корабельщики — ангелы, кормчий — Христос, рули — два Завета, мачта — крест, веревки — любовь Иисусова, ткань паруса — Святой Дух, лестница, ведущая на мачту — символ восхождения на небо, помосты наверху — апостолы и святые, якоря — заповеди Господни, трюм — «баня пакибытия», которая обновляет верующих, а бурлящее море, в котором судно плывет — это жестокий мир. Похожий образ присутствовал и в сочинении Климента Александрийского «Педагог»: «…и как кормчий правит кораблем, имея в виду сохранить жизнь пассажирам: подобным образом и Педагог наш, в любвеобильной своей заботливости о нас, своих детях, учит нас такому образу жизни, который ведет к спасению». В православной минее — богослужебном сборнике — вслед за этими образами присутствовали следующие слова: «Егда буря гонений церковь русскую одержаше, ты, имярек блаженный отче, яко пастырь истинный, утверждение и помощь от господа прием, волны многомятежные невредимо прешел еси». Однако нечасто было так, что один только текст становился основой для русской иконы. Для нее нужен был

и визуальный образец. Поэтому иконография корабля веры, скорее всего, была заимствована с западной гравюры, которая в 1666 г. попала на фронтиспис сборника проповедей, изданного в Киево-Печерской лавре. Конечно же, старая, как само христианство, аллегория Церкви как корабля, присутствовавшая еще в катакомбный период и проникшая даже в архитектурные термины, была распространена на аллегорических картинах и миниатюрах в Европе. Иисус изображался как кормчий или был распят на мачте, а иногда его образ помещался на парусе. Подобные изображения тоже перекочевали на русскую икону. На некоторых западных миниатюрах, появляющихся начиная с XV в., на корабль нападали противники Церкви в виде солдат с копьями и арбалетами. Один из щитов выдает в солдатах сторонников короля Неаполя Фердинанда I, прославившегося своей патологической жестокостью: он делал мумии из трупов своих врагов. Свергнуть его удалось только при поддержке папы, который отлучил всю его семью от Церкви. Такие аллегории стали особенно распространенными во время Реформации и Контрреформации. Изображения воинствующей (и неизменно побеждающей) Церкви-корабля служили понятной и доступной для нечитающих слоев населения визуальной пропагандой. В XVI в. на гравюрах, распространяемых в виде так называемых летучих листков, аналогов современных газет или плакатов, стали появляться образы грандиозных морских баталий. Но вместо матросов на суднах мы видим святых и их противников. На идущий к пристани корабль нападают всадники-еретики, пускающие коней по воде. Громадное «трехэтажное» судно, наполненное апостолами, святыми и католиками-верующими, нападает на неверных, стреляющих.

Икона Божией Матери «Всех скорбящих Радость» (фрагмент). Россия. Невьянск. 1800–1810-е. Екатеринбург. Музей изобразительных искусств

Бревиарий Пикколомини. Италия. Ломбардия. Ок. 1475. США. Нью-Йорк. Библиотека и музей Моргана

171

Питер ван дер Борхт. Гравюра «Корабль воинствующей Церкви». Нидерланды. Ок. 1575–1600. Амстердам. Рейксмюсеум

с берега и отправляющих навстречу Церкви лодки с солдатами. Корабль Католической церкви берут на абордаж противники, но за войско папы заступается небесное воинство. В виде единственных истинных верующих могут представляться и лютеране, сидящие с Иисусом и ангелами на нерушимом судне, в то время как вокруг них тонет множество кораблей католиков и мусульман. Образы битвы христиан с иноверцами не будут сильно распространены в русском сакральном искусстве. Гораздо больше внимания православные иконописцы будут уделять мистическим мотивам, связанным. с индивидуальным путем человека и его выборами — правильными и неправильными, — которые он совершал во время земной жизни.

Гравюра «Кораблю Христа угрожают корабли неверующих и католическая церковь». Германия. 1548. Брауншвейг. Музей герцога Антона Ульриха

173

Икона «Лабиринт духовный». Россия. 2-я половина XVIII в. Санкт-Петербург. Государственный музей истории религии

Иконный лабиринт

Уникальная мистическая аллегория, попавшая на ико-

ну — это духовный лабиринт. С XV в. изображения лабиринта встречались в русской духовной литературе: его хитросплетения обозначали полный опасностей путь человека к Богу, и все выходы, кроме одного, вели к различного рода грехам, а затем и в адское пекло. В конечном итоге этот сюжет попал и на храмовые образы. В центре «Лабиринта Духовного» XVIII в. мы видим смертного человека. Вместе с ним зритель начинает путь в поиске спасения от земных страстей. Однако в лабиринте легко заблудиться и ступить на неправедный путь. Только одна дорога — через молитву и праведные поступки — ведет к Горнему Граду, где чистая душа, сопровождаемая в рай ангелом, бьет челом Господу, восседающему на престоле. Зато путей, ведущих в ад, предостаточно — целых двенадцать, и они соответствуют смертным грехам. Огненная пасть поглощает каждого, кто подвержен объядению, чревобесию, сребролюбию, гневу, унынию, тщеславию, гордости, пьянству, блуду, убийству, клевете и зависти. Слева и справа от лабиринта нарисованы два варианта событий, ожидающих человека после смерти: душу либо бережно забирает на небо ангел, либо вырывает из тела черт, держащий в лапах список ее грехов. Возможно, что такие иконы использовались для своего рода гадания, испытания личного благочестия. Человек мог мысленно отправиться в путешествие по лабиринту, и когда доходил до конца, обнаруживал, с каким грехом ему нужно бороться больше всего. Если предположить, что функция этих икон была такой, то можно

175

Лубок «Лабиринт духовный». Россия. XIX в. Из собрания лубка Д. Ровинского

176

представить, что прихожане так получали прогноз на будущее и испытывали чистоту своей души. Если человек был праведником, то Господь как бы помогал ему пройти лабиринт верным образом. К такой мысли подталкивают и изображения духовного лабиринта, печатаемые в народном лубке: по одному его виду, более напоминающему современную настольную иг ру, можно предположить, что лабиринт использовали как мистическую игру или гадание. Однако не стоит исключать, что для клира и образованных людей такой лабиринт был мистическим упражнением, позволяющим задуматься о бренности человеческого существования и о правильности своих решений, своего рода исповедью. На иконе XVIII в. из Нового Иерусалима мы видим расширенную версию духовного лабиринта. В центре изображены возрасты человеческой жизни — люди от младенца до глубокого старика идут по каменной лестнице, неумолимо спускаясь навстречу кончине. Над ними на крылышках реют песочные часы, отмеряющие недолгий людской век. Возле подписано: «Время сие божае часами во дни и нощи яко крылами». Снизу нарисованы сцены рождения и смерти, а между ними стоит сама Смерть с косой. Отсюда зритель, занимающий позицию умершей души, и начинает свой мысленный путь по лабиринту. Подбираясь к его верху, он может прочесть поучительные надписи: «Яко на пути в нынешнем пребывая живо-

те да со Христом будеши вечно красоте» и «Брате, словесем врага не веруй твоего. Дондеже прейдет скорый бег жития сего». Если завершить путь наверх удалось и путник вышел из лабиринта одним из двух верхних выходов, его встречает надпись на выходе в Царство Небесное: «Понеже любовне Христос призывает и райские врата усердно отверзает». Сверху изображен Небесный Иерусалим, град о двенадцати вратах, и чистые души, которых к нему ведут ангелы Господни. Если же мысленный взор зрителя прошел лабиринт неправильно, то внизу его ждет надпись: «Яко зол душа моя наполнися и живот мой темному аду приближися». В ад ведут двенадцать дорог, а именно — блуд, уныние, сребролюбие, пьянство, тще славие, гордость, убийство, гнев, немилосердие, зависть, оклеветание и объядение. Напротив входа в пасть геенны огненной изображены бесы — они вооружены пушками, луками и ружьями, символизирующими страсти. Эти нетипичные изображения возникли в русской среде на основе мистических текстов, насыщенных метафорами духовного пути. В XVIII в. иконописцы часто не только копировали веками проверенную иконографию или создавали на ее основе новую, но и брали в качестве источника для образа сюжеты из книг (эта тенденция возникла уже в XV в.). Так в икону проникают поучительные притчи, видения монахов и аллегорические композиции. Одной из вероятных основ для образа «Лабиринта Духовного» могла стать книга чешского философа Яна Коменского «Лабиринт мира и рай сердца», известная в русских переводах с в первой половины XVII в. В ней некий путешественник ходит по лабиринту мира, обозревая устройство сословий, наук и религии. В итоге он приходит ко Христу и духовно прозревает: отныне он видит, каким должен быть жизненный путь праведника, его беззаботную смерть и то, как происходит его восхождение в рай. Этот иносказательный текст своими описаниями ложного и верного путей, вероятно, и вдохновил появление лабиринта на русской иконе.

Икона «Лабиринт духовный». XVIII в. Россия. Истра. Новоиерусалимский монастырь. Воскресенский собор

177

Аллегорические стихи. Германия. Ок. 1630

Фреска. Германия. Биркенштайн. Церковь Благовещения Пресвятой Девы Марии. 1761

178

На Западе лабиринт с XV в. часто становился темой для аллегорических стихов и их иллюстраций. К примеру, в немецкой духовной поэме «Истинный путеводитель короля» мы встречаем изображение лабиринта, из центра которого идет человек. Если он выходит наверх, то встречает Христа и помогает тому нести его крест. Помолившись, праведник возносится на небо вместе с ангелом. Но если человек выходит по лабиринту вниз, он попадает прямиком в пасть ада. Возможно, что эта или подобная ей иллюстрация вдохновила и русского иконописца. На других аллегорических изображениях, в том числе нарисованных на церковных фресках, заблудших в лабиринте страстей путников выводила рука Богородицы или самого Господа, спуская им путеводную нить, напоминающую нить Ариадны из древнегреческого мифа — первоисточника всех последующих сказаний о лабиринте. В Европе у духовных сочинений Нового времени были предшественники. Западный мистицизм использовал тему лабиринта еще в поздней Античности. Христианский поэт Пруденций в IV в., вторя многочисленным предшественникам, пишет о лабиринте как о символе безрассудства язычников и еретиков и создает метафоры блуждания и поиска истинного пути среди множества неверных. Аллегория лабиринта ереси дожила как минимум до X в., когда французский монах и впоследствии святой Аббон Флёрийский жалуется, что еретики смущают молодых людей, тем самым бросая их в лабиринт заблуждения. Этой линии будет придерживаться и итальянский поэт Данте, описавший в XIV в. ад как запутанный лабиринт, состоящий из множества кругов, поясов и щелей, в противоположность четким концентрическим кольцам рая.

Одновременно лабиринт в европейском Средневековье служил и символом духовного поиска. Свидетельством этому служат лабиринты, которые можно обнаружить на полу готических соборов, к примеру, в Шартре. Верующие и по сей день собираются для особого мистического паломничества по этому лабиринту по пятницам, то есть в день смерти Христа, и проходят весь путь от начала к его центру на коленях. Сегодня лабиринты на полу храмов можно встретить и в России, к примеру, в Феодоровском соборе Санкт-Пе тербурга, где есть уменьшенная копия шартрского. Объясняя религиозный смысл этого изображения, администрация собора пишет: «Идея такова: двигаясь по белой линии, необходимо прийти в центр. Начав движение, вы довольно быстро оказываетесь в непосредственной близости от центра, но не попадаете в него. Двигаясь дальше, вы все больше и больше уходите от центра, пока не оказываетесь на самом дальнем радиусе. И здесь, в ситуации максимального удаления, вдруг оказывается, что остается сделать совсем немного поворотов и вы — в центре. Смысл прост — начиная поиск Бога, человек довольно быстро впадает в иллюзию, что он уже достиг цели. Однако — впереди долгий, извилистый путь. И когда, казалось бы, все надежды потеряны и Бог — совсем далеко, выясняется, что Он — рядом». Лабиринт был не единственной мистической аллегорией на русской иконе, которая заставляла человека задуматься о смысле прожитой им жизни, вспомнить о совершенных им прегрешениях и добрых делах. В следующей главе мы покажем сразу несколько подобных сюжетов, объединенных общей темой — гибелью человека.

Фреска. Германия. Нойбурган-дер-Донау. Церковь Святого Духа. 1725

Изображение лабиринта на полу. XIII в. Франция. Шартр. Кафедральный собор Девы Марии

179

Икона «Смертный человек, бойся Того, кто над тобою». Россия. Начало XVIII в. Санкт-Петербург. Государственный музей истории религии

Смерть с косой

На этой совершенно нетипичной иконе изображена

женщина, стоящая на гробе. Вокруг нее — роскошный альков, мебель богато украшена золотом, а на столе лежат драгоценности. Сверху, в облаках, изображен всевидящий Бог, внимательно следящий за происходящим. Сзади же к девице подкрадывается Смерть, вооруженная косой, а если присмотреться — то и другими инструментами убийства. Насколько обычным было изображать на иконе Смерть и откуда взялся этот невероятный сюжет? Как и некоторые другие необычные иконы, этот образ произошел от миниатюр или картинок на духовном лубке. Некоторые из таких изображений любили в виде икон перерисовывать верующие, особенно старообрядцы — однако нужно помнить, что им едва ли молились, и они, скорее всего, использовались для мистического созерцания и размышлений о посмертном существовании. Эта сцена называлась «Бренная жизнь», а ее смысл растолковывался на листке в руках у женщины: «Смертный человек: бойся Того, кто над тобою. Не надейся на то, что пред тобою. Не уйдешь от того, кто за тобою. Не минешь того, что под тобою». Иначе говоря, чтобы праведником войти в мир иной и попасть в рай, а не в ад, требовалось хорошо служить Господу, который нарисован над главным персонажем, не надеяться на земные богатства — сребро и злато, корону и державу, лежащие на столе перед девицей, не бояться смерти, что стоит прямо за ней, и гроба, расположенного внизу иконы. «Бренная жизнь» — аналог западных изображений, называемых ванитас и представляющих собой назидательные образы, которые призывают зрителя задуматься

Ванитас. Италия. XVII–XVIII вв. Великобритания. Лондон. Библиотека Уэлкома

181

Икона «Птолемей Филадельф, царь египетский». Россия. Середина XIX в. Егорьевский историко-художественный музей Псевдо-Симон Ушаков. Икона «Смертный человек, бойся Того, кто над тобой». Россия. 2-я половина XVIII в. Москва. Государственная Третьяковская галерея

182

о смерти. Как правило, такие картины показывали богатства, власть и красоту, которые, как и все в мире, бренны и преходящи. Смерть могла пуститься в пляс вместе с епископом или королем, а красивая девушка разделялась пополам: слева было видно ее молодое тело, а справа — ее же скелет. Похожие сюжеты возникали и на Руси. К примеру, на лубочных картинках можно было часто встретить изображение черепа со змеей, ползущей через глазницы, на переднем плане и крылатыми песочными часами сверху. Все эти символы недолгого земного часа, отведенного человеку, были переосмыслением европейских аллегорий. На напоминающей поучительную икону картине «Египетский царь Птолемей Филадельф с черепом», явно срисованной с гравюры XVIII в., правитель опирается рукой на череп, а за ним стоит сама Смерть. Перед царем расположены гроб и увядающий букет, обычные символы бренности мирского на западных ванитас. Снизу подписано: «Человече, помни смертный час», а далее дается текст «Придчи о разлученiи души от тела». На иконе о сиюминутности жизни, похожей на первую, мы видим ту же сцену, но к ней добавилось несколько деталей: изображения русалок отсылают к соблазнам, рядом с сундучком злата лежат игральные кости и ордена, символизирующие грехи сребролюбия и гордыни,. а также писчие принадлежности, символы тщеславия. В центре вместо женщины стоит молодой мужчина, а надпись сместилась со свитка вниз. Вытянутые в обе стороны руки юноши подчеркивают два пути, по которым может пойти человек: путь земных богатств и власти или же путь духовный, ведущий к смерти презренного тела, однако и к перерождению в небесном мире.

Мотив выбора между благами земными и духовными тоже пришел из европейской живописи. С XVI в. на алтарных панелях во Франции и в других странах стали появляться аллегории Древа познания добра и зла. Справа изображалась Смерть, которая рубит ствол, подтачивая человеческое существование — символ Первородного греха, следствием которого стала смертность человека. За ней в углу прятался изрыгающий огонь змий, то есть дьявол, который подначивал Еву взять яблоко с Древа. С противоположной стороны стоял Иисус, звонящий в колокол — он предупреждает всех христиан о скором Страшном суде (о котором так же красноречиво повествуют расположенные сверху часы) и призывает их вести праведную жизнь. За его спиной — олицетворение добродетелей. На левой стороне древа крона зеленая, там сидит девушка с нимбом и в скромной одежде, держа в руках вино и еду — символы достатка и всех благ в раю. Рядом с ней летит ангел, символизирующий праведность, и сидит юноша, услаждающий ее музыкой и пением. На правой стороне листья отсутствуют, а сидящая там девушка нескромно обнажена и протягивает пустые бокалы и тарелку в надежде на пропитание — это символ жизни грешника в аду. Бес целится в нее своими стрелами, обозначающими различные грехи. На похожем изображении на Древе сидит большая компания: кавалеры целуют своих дам, музыканты веселят народ, стол ломится от яств — но все это временно, ибо Смерть и помогающий ей демон уже рубят дерево и готовятся его повалить. Иисус, стоящий с противоположной стороны, ударом колокола пытается сообщить, что людям пора отринуть земные удовольствия и подумать.

Древо добра и зла. Франция. XVI в. Замок Блуа

Игнасио де Риес. Древо жизни. 1653. Испания. Севилья. Кафедральный собор

183

Хоругвь. Украина. XVII в. Польша. Исторический музей в Саноке

Икона «Двоесловие живота со смертью» (фрагмент). Россия. Карелия. Село Великая Губа. Церковь пророка Ильи. 1660. Петрозаводск. Музей изобразительных искусств Республики Карелия

184

о душе. Точно такой же сюжет появляется на церковной хоругви XVII в. в Украине: Христос звонит в колокол, а бес и Смерть пытаются повалить древо человеческой жизни. На переднем плане изображена Богородица, заступающаяся за молящегося к ней мирянина, жизнь которого и воплощает древо. Иконы на похожий сюжет встречались на Русском Севере в XVII–XVIII вв. и были основаны на немецком мистическом стихотворении «Двоесловие живота и смерти, сиречь стязание животу со смертью», переведенном на русский в конце XV в. в Новгороде. На образе, вдохновленном этим текстом, мы видим сцену спора Смерти и Жизни: воин-юноша в красном плаще противостоит с саблей в руках костлявому созданию с коробом, полным пыточных орудий, и косой, которой оно удерживает плененные души,. в том числе знатных людей (что видно по их венцам). Слева находится Красота, после смерти тела оплакивающая его, а справа виднеются пирующие праведники и мучающиеся в пещере ада грешники. Над ними в облаках находится Спаситель. Заканчивается сюжет, описанный внизу иконы, победой Смерти над воином-Жизнью: «И тако его поверже с коня на землю, дондеже предаст дух свой богу. Тако сконча воин жизнь свою». Образ храбреца, спорящего со смертью, был до некоторой степени позамствован. в народном лубке, где был известен в сюжете об Анике-воине. На повести «О черноризце Мартирии, како Христа носи на плещу своею» был основан другой извод иконы о споре Жизни и Смерти. Слева нарисовано, как юродивый по имени Мартирий носит на своем плече самого Бога Сына в виде подобранного им нищего в струпьях. Затем Спаситель возносится на небо и люди молятся ему. Аллегорический сюжет справа

указывает на ту же тему — жизнь человека преходяща, а потому стоит задуматься о праведном образе жизни, помогать другим людям, молиться и искать Бога, а не удовольствий. Похожая мысль выражена на иконе «Судьба праведника и грешника»: умершая душа, в зависимости от праведности своих поступков при жизни, может или стать ангелоподобной и понестись в рай на божественной колеснице, или же поехать в ад на колесе, управляемом бесами. Образы смерти с XVII в. буквально пронизывают русскую религиозную живопись, и это не случайность. Именно в это время Русь обуревают катастрофы: Смутное время, Великий голод 1601–1603 гг., многочисленные войны и чумная эпидемия. Неудивительно, что иконописцы заимствуют с западных изображений именно мотивы смерти. Как мы увидим далее, почти все остальные мистические аллегории того периода были так или иначе связаны с ней:. в культуру Руси все прочнее входит европейская метафорика Страстей Христовых.

Рисованный лубок с Аникой-воином Икона «Судьба праведника и грешника». Россия. Конец XVIII в. Санкт-Петербург. Государственный музей истории религии

185

Икона «Христос в винном прессе». Украина. Конец XVII в. Национальный художественный музей Украины

На иконе конца XVII в. из Киевщины Христос несет свой

крест. Однако его основание связано с каким-то прибором, на рычаг которого прямо с неба нажимает Бог Отец. При этом Спаситель стоит в чане с виноградом, чтобы мять ягоды ногами, а внизу ангелы собирают в литургическую чашу получившийся сок. Иисуса окружают апостолы, несущие в своих заплечных корзинках виноград, а на заднем плане за ними мы видим женщин, собирающих ягоды с лозы. Что же означает этот странный образ? Разве Христос когда-либо был собирателем винограда? На протяжении долгой истории христианства Иисусу действительно приписывали множество разных профессий. В апокрифических сказаниях описывалось, как он учился в школе, работал подмастерьем у красильщика, выполнял за Иосифа его столярскую работу и даже ставил вместе с ним подпорки в винограднике. Однако на этой иконе мы видим не отсылку к очередному «Евангелию детства Спасителя» и не попытку представить момент жизни Христа, не вошедший в канонические тексты, а сложную богословскую аллегорию. Она восходит к западным образцам: уже в XV в. в Европе появляются изображения Иисуса в винном

Иисус в винном прессе

Иероним Вирикс. Гравюра «Христос в винном прессе». Нидерланды. До 1619. Великобритания. Лондон. Британский музей

187

Цистерцианский градуал. Инициал «А». Чехия. Прага. Ок. 1410. Швейцария. Люцерн. Центральная и университетская библиотека

Христос в винном прессе. Германия. 2-я половина XV в. Великобритания. Лондон. Британский музей

188

прессе. Этот сюжет основывался на представлении о причастии, в ходе которого прихожане пили кровь Христову, пресуществленную из разбавленного вина. Когда Христос отдал свою кровь за грехи человечества, он искупил человеческие грехи. Развивая аналогию крови с вином, художники стали рисовать своеобразную пытку, сопоставляемую с распятием: они помещали Иисуса внутрь винного пресса, будто бы Спаситель и был виноградом, из которого делают евхаристический напиток. Так как Христос добровольно пошел на пытку и Страсти были божественным планом по искуплению первородного греха людей, рядом изображался его Отец, нажимающий на рычаг пресса. Вместо реального механизма был нарисован крест, который «давил» Иисуса, извлекая из него драгоценную кровь. Ангелы бережно собирали ее для причастия. Этот образ напоминал другой евхаристический сюжет, «Мистическая мельница», который в Европе примерно в то же время рисовали на фресках и алтарных панелях. На аллегории четверо евангелистов, часто изображаемых как зооантропоморфные существа, сыплют из мешков зерно — Слово Божье — внутрь мельницы. Два жернова олицетворяют Ветхий и Новый Заветы. Их вращают двенадцать апостолов, которые проповедовали Евангелие по всей земле. В итоге из мельницы выходят гостии, которые в чаше для евхаристии пресуществляются в Тело Христово. Чашу держат четыре отца Церкви — Амвросий, Иероним, Августин и Григорий Великий. В католической традиции возникает множество вариантов аллегории возникновения евхаристических хлеба и вина. На некоторых из них мы видим всю ту же сцену с винным прессом, однако из тела Спасителя выдавливается не только кровь, но и хлеба, которые, если присмотреться, плавают внизу вместе с виноградными листьями. Это отсылало к позднесхоластической доктрине о конкомитанции, согласно которой можно было причащаться только хлебом, так как и плоть, и кровь Христовы

незримо содержались в любом из видов причастия, коль скоро сама природа Спасителя была неделима. На других изображениях Христос может просто топтать виноград ногами в чане, и тогда изображение пресса отсутствует, а иногда из его ран вырастает виноградная лоза. Последний образ отсылал к евангельским строкам «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой — виноградарь» (Ин. 15:1). Порой из ран Христа вместе с лозой прорастала и пшеница, обозначающая жертвенный хлеб, а на одной уникальной фреске лоза прорастает из пальцев Сына Божьего, образуя пять медальонов с персонажами Священной истории. Образ Иисуса-лозы становится распространенным и в украинской иконе. Виноград вырастает прямо из раны в боку Спасителя, овивает распятие и собирается Христом в чашу для причастия. При этом Иисус мог сидеть не только у креста, но и возле гроба или даже на небе. В Украину эти образы пришли с Запада через Польшу и Румынию, где пользовались большой популярностью. Из Европы аллегория Христа-лозы попадает и в южно американские колонии, где появляется ее новая интерпретация. Кровь Спасителя стекает в специальный бассейн, откуда ее пьют агнцы, символизирующие воцерквленных людей, принимающих причастие от самого Пастыря.

Лоренцо Лотто. Фреска «Иисус — виноградная лоза». 1524. Италия. Трескоре. Ораторий виллы Суарди

Икона «Христос-виноградарь». Украина. Волынь. XVIII в. Частная коллекция

189

Ретабло «Иисус — виноградная лоза». Мексика. Начало XIX в. Частная коллекция Икона «Христос в потире». Польша. Деревня Должица. Церковь св. Николая. 1-я четв. XVIII в. Исторический музей в Саноке

На православных иконах, например, в Болгарии или в Польше, существовал мотив Иисуса, сидящего в громадной чаше. На некоторых вариантах в нее лилась кровь из его ран. Этот мотив, далекий от западных изображений с винным прессом, получил уникальное развитие в украинской иконе. На одной из них Спаситель находится внутри литургической чаши прямо посреди виноградника. Так на одной иконе, созданной на границе православного и католического миров, смыкаются два похожих евхаристических образа. Евхаристические аллегории не становятся популярными в русской иконе: эта тема не столь сильно волновала умы прихожан. На Западе, где проповедники неустанно повторяли о действительном превращении хлеба и вина в плоть и кровь Христа, прихожане порой настолько впечатлялись услышанным, что во время причастия старались обойти как можно больше храмов и увидеть как можно больше моментов чудесной метаморфозы. На Руси подобную любознательность вряд ли сочли бы признаком личного благочестия. Оттого эти аллегории так и остались в пространстве украинского православия.

Икона «Христос в потире». Украина. Никольский военный собор. Середина XVIII в. Киев. Национальный художественный музей Украины

190

ще один сюжет, появляющийся в конце XVIII в. в украинской иконе (а веком раньше на фресках) под воздействием западных влияний — это пеликан, питающий птенцов собственной кровью. Вокруг птицы расположены

Кровавый пеликан

Икона «Пеликан». Поднепровская Украина. Начало XIX в. Киев. Национальный художественный музей Украины

191

Мозаика. Германия. XVIII в. Ахен. Кафедральный собор (табернакль)

Икона «Пеликан». Украина. XVIII в. Киев. Национальный художественный музей Украины

192

крест, чаша и сердце — очевидно, что он воплощает Иисуса Христа. Как же вышло, что аллегорией самого Спасителя стала эта птица? В средневековых европейских книгах о животных, бестиариях, и их переводах на славянские языки каждое существо было вписано в пространство библейской истории. Их авторов не интересовало, как ведет себя тот или иной зверь на самом деле — они описывали его исходя из того, какую добродетель или грех оно может олицетворять. Многие животные соотносились с Сатаной или Христом. В редких случаях бестиарии могли друг другу противоречить, и тогда один и тот же зверь выступал символом противоположных по смыслу сил. Однако некоторые создания неизменно оставались главными — а потому наиболее узнаваемыми — олицетворениями божественного. Одним из них был и пеликан: считалось, что он воскрешал умерших детенышей своей кровью, и потому именно эта птица стала одним из самых распространенных в Средневековье символов Христа, так же пожертвовавшего своими плотью и кровью ради спасения всего человечества. В русских бестиариях пеликана описывали так: «Птица, названная Пеликаном, живет во Египте, и у той птицы детей змии поедают и ужаляют, а она нашед их мертвых и розсапает носом своим бок свой, и кровь выпустит из себя, и той кровию покропит детей своих, и они оживут». В Европе пеликана часто изображали на церковной утвари, а иногда декорировали его изображениями распятия. В православный мир эта аллегория проникла, скорее всего, через Польшу. Иконы с пеликаном имели наиболее активное хождение в Украине, где в музеях до сих пор можно обнаружить множество образов окровавленной птицы. Чаще всего она сопровождается символами Страстей Христовых: на распятие на заднем фоне на-

дет терновый венец, рядом с ним стоят копье и губка, из сердца Иисуса в литургическую чашу льется кровь. На некоторых иконах птица попирает дьявола в виде змия. Иногда в центре иконы мог располагаться потир, чаша с причастием, вокруг которой было написано: «Сия чаша — Новый Завет». Эта надпись обозначала, что Христос, пожертвовав собой, открыл новую эпоху и даровал людям Новый Завет, которому теперь нужно было следовать, не забывая о Ветхом, старом Завете. Внизу часто присутствовал текст, объясняющий сюжет иконы: «Телес ными очима смотря на сию дивную птицу, душевными взирай на Спасителя нашего, размышляя притом, что яко сия птица своею кровию оживляет своих птенцов, тако Спаситель наш, Гдь Иисус Христос, своим телом и кровию оживляет верующих в него». Единственная такая икона, хранящаяся в России, находится в Егорьевском историко-художественном музее. Сверху на ней написано: «Поликанъ птица нещадя [живота птенцов] питаетъ». На ней мы видим все те же элементы, что и на иконах из украинских собраний: крест, копье и губку на шесте, сердце и чашу, но появляются и новые. Это Ветхий и Новый Заветы, лежащие внизу в виде богато украшенных книг, табличка с десятью заповедями, дарованная Моисею, а также змей-искуситель из райского сада, тянущийся к яблоку. Если присмотреться, становится заметным, что пеликан свил гнездо из тернового венца,. а прямо под ним лежат четыре гвоздя, которыми проткнули тело Спасителя, чтобы приколотить его к распятию. Инструменты, поразившее тело Христово, в западной традиции уже в Средневековье становились поводом для создания громадных визуальных списков с орудиями пыток. Для того чтобы как можно лучше запомнить евангельскую историю, прихожане обращались к помощи самых различных аллегорий — связанных с животными, повседневными занятиями или же с самими новозаветными эпизодами. Частично эти мистические мотивы проникли и на территорию православия.

Икона «Пеликан». Украина. 1-я половина XIX в. Национальный Киево-Печерский историко-культурный заповедник

Икона «Пеликан». Россия (?). 2-я половина XIX в. Егорьевский историко-художественный музей

193

Икона «Всевидящее око». Россия. XVIII–XIX вв. (?). Кирилло-Белозерский музей-заповедник

Всевидящее око

Мы видим непривычную композицию, напоминаю-

щую эксперименты художников-авангардистов. В центре нарисован младенец Христос: он держит Евангелие и благословляет зрителя. Спаситель находится в центре некоего круга, похожего на антропоморфное солнце с ис Икона «Всевидящее око». Роскаженной перспективой: по его бокам расположены гла- сия. XIX в. Частная коллекция за, а внизу видны нос и рот. Что это такое и почему именуется иконой? Этот аллегорический образ называется «Всевидящее око Божие». Его имя восходит к тексту Псалма: «Вот, око Господне над боящимися Его и уповающими на милость Его» (Пс. 32:18) и к описаниям очей Бога из пророчества Захарии: «они объемлют взором всю землю» (Зах. 4:10). Обычно «Око» строится несколько более сложно, чем первое изображение, и состоит из пяти кругов: в центре находится Спаситель, от него отходят четыре луча фаворского света (просиявшего в момент Преображения Иисуса Христа), направленные к изображениям евангелистов. Во втором круге мы видим солнце с человеческим лицом и двумя или четырьмя глазами. Над этим или над первым кругом неизменно восседает Богома Икона «Всевидящее око» с избранными святыми на терь. Третий круг изображает небо, полях. Россия. Нижний Тагил (?). Середина — 2-я половина на котором она находится. Четвертый XIX в. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей

195

Икона Божией Матери «Не опалимая Купина» с избранными святыми на полях. Россия. Гуслицы (?). 2-я половина XIX в. Частная коллекция Миниатюра «Спас в силах». Андрониково Евангелие. Начало XV в. Россия. Москва

196

обозначает небо с ангелами. В пятом и самом верхнем запечатлен Бог Отец. Евангелисты могут быть нарисованы снаружи — внутри четырех отдельных кругов или же внутри краев четырехконечной звезды. Композиционно «Всевидящее око Божие» восходит к иконе «Неопалимая Купина» с ее геометрической структурой двух четырехконечных звезд, вписанных в круг. Эта икона основана на том, как Моисей истолковал свое видение «купины» — горящего, но несгорающего куста. В центре образа находится Богоматерь с младенцем, по краям звезд и в круге — изображения евангелистов и ангелов. Четыре красных луча обозначают пламя, а четыре других луча — сам куст. Ангелы часто находятся в разноцветных клеймах и держат в руках особые атрибуты, что показывает подвластные Богородице, Царице Небесной, силы стихий — росы, мороза, мглы, ветра, дождя, грома и молнии (они взяты из Апокалипсиса). В народе считалось, что Богоматерь может насылать эти стихии на безбожников, а с помощью ангелов она контролирует их и светила, управляя небесными явлениями. Икона «Неопалимой Купины» пришла на Русь из Византии в конце XIV в. Предполагалось, что образ защищал от огня и грозы, и во время пожаров эту икону обносили вокруг домов. Для спасения от пожаров строили церкви во имя «Неопалимой Купины», в том числе по приказу русских царей. С XVI в. «Купину» начинают рисовать геометрично и изображать куст в виде звездромбов под воздействием иконографии «Спаса в силах», на которой ромб, вписанный в круг, обозначал Господнюю славу, то есть сияющую мандорлу особой формы.

Чудотворная сила и необычная геометрическая композиция «Неопалимой Купины» вдохновила создание многих других икон. В XVII в. появляется образ «Уголь Исаева Просвещения», основанный на житии ветхозаветного персонажа Исаии. Сцена его видения часто изображалась и на иконах «Неопалимой Купины», однако здесь становится центральной темой. В Библии описывается, как Исаия получил от серафима горящий уголь в щипцах — символизирующий, согласно богословской традиции, Христа и святое причастие. Серафим касается углем уст Исаии, показывая, что отныне тот будет праведником и пророком. Щипцы в православных акафистах являлись обозначением Богоматери: «…носила в себе горячий уголь и осталась неопалимой». Чтобы показать всю цепочку небесной иерархии, иконописец изобразил сверху Бога Отца, под ним — Богоматерь, явленную в окружении Неопалимой Купины в уже знакомой форме двойной звезды. В лоне Девы растет солнце, обозначающее Христа-уголь и Христа-«Солнце Правды», как его описывали в православном тропаре. В центре светила находится сам Сын Божий, от которого исходят лучи и сияние, а уже от него излетает серафим с клещами. Солнце снабжено глазами, потому что часто рисовалось подобным образом на русской иконе, к тому же в данном случае оно является символом Христа, а оттого наделяется чертами человеческого лика. Православные теологи сравнивали Иисуса с солнцем, а его тело во время причастия — с Оком Господним. В икону «Уголь Исаева Просвещения» проникают эти и другие аллегории,.

Икона «Уголь Исаева Просвещения». Россия. XVIII в. (?). Частная коллекция

197

Икона «Всевидящее око». Афон. Монастырь святого Пантелеимона. XIX в. Частная коллекция В. В. Селиванова

Икона Божией Матери «Солнечная». Россия. XIX в. Частная коллекция

198

и постепенно акцент смещается с видения пророка на символизм ока Божьего, которое видится иконописцам в изображении антропоморфного солнца-Христа. Так и появляется название «Всевидящее Око Божье», а также новая икона, по сути являющаяся незначительной вариацией «Угля Исаева Просвещения» — на ней пропадают сцены жития Исаии, а Иисус рисуется в отдельном круге внутри солнца, то есть себя же. Несмотря на то что в XVIII в. прообраз иконы «Всевидящее Око Божье», «Неопалимая Купина», попадает под запрет Святейшего синода, око продолжает появляться на православных иконах, особенно старообрядческих. Аллегория неусыпного и всевидящего Христа в конце XVIII в. начинает вдохновляться и западной иконографией, в которой еще со Средневековья глаз Божий в треугольнике, символе Троицы, был распространен на самых разных религиозных изображениях. Око в треугольнике массово появляется в интерьерах русских храмов,. а в редчайших случаях даже на православной иконе, к примеру, на образе, сделанном в мастерской на Афоне. Мотив глаз на солнечном диске, возникший из-за буквального понимания названия иконы «Всевидящее Око Божье», перекочевал и на другие русские иконы. Он появляется на редком образе «Богородицы Солнечной», где с предстоящими ангелами изображена Богоматерь с младенцем, стоящая на луне на фоне громадного солнца. На некоторых копиях форма солнца скорее вытянутая, чем круглая, что отсылает к формам горящего куста и мандорлы Богородицы на других иконах. Прообразом этого сюжета могла стать «Богородица Благодатное Не-

бо», появившаяся в XVII в. из-за западных влияний. В Европе часто представляли Марию в виде «Жены, облеченной в солнце». Этот мотив, взятый из Апокалипсиса, был истолкован богословами как символ Богородицы, так как ее история напоминает историю Девы: «…явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд. Она имела во чреве, и кричала от болей и мук рождения» (Откр. 12:1–2). Зверь Апокалипсиса хотел пожрать младенца, однако Жена родила младенца «мужеского пола» и вознесла его к Божьему престолу, спасаясь от чудовища. С другой стороны, на некоторых русских иконах и фресках на сюжет Апокалипсиса уже с XV в. рисовали Жену, облеченную в солнце в виде женщины, стоящей на луне на фоне огромного солнца. Мы видим, что русские иконописцы были вполне способны на создание абсолютно уникальных мистических сюжетов, не восходящих к каким-либо западным образцам. Эта уникальность русской иконы до сих пор привлекает зарубежных ценителей живописи: в отличие от западного религиозного искусства, она никогда массово не копировалась мастерами из других стран.

Икона Божией Матери «Солнечная». Россия. Холуй. Конец XIX — начало XX в. Москва. Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева

Икона Божией Матери «Благодатное Небо». 1678–1680. Россия. Москва. Архангельский собор Московского Кремля (иконостас)

199

Икона «Спас Недреманное Око» с предстоящими святыми Иоанном Предтечей и Илией (фрагмент). Украина. 1-я половина XIX в. Киев. Музей Ивана Гончара

Спящий Христос

ашему взору представляется необычная сцена: на кресте лежит ребенок, одетый в прозрачную одежду и препоясанный красным шнуром, а вокруг разложено множество предметов, смысл которых не совсем понятен: отрезанное ухо, череп, хлыст… В подписи к иконе сказано, что это — Спас. Почему же Иисус лежит на распятии, на которое взойдет только во взрослом возрасте, и что это за инструменты вокруг? Иконы на сюжет «Спас Око Недреманное» распространяются в Украине в XVIII–XIX вв. Эта мистическая аллегория представляет дремлющего младенца Спасителя. в окружении орудий его будущих страстей и связанных с ними символов. Тридцать сребреников в мешочке отмечают предательство Иуды. Фонарь сверху использовался римскими солдатами, искавшими Христа в Гефсиманском саду. Меч и кровоточащая ушная раковина отсылают к эпизоду, в котором апостол Петр поймал одного из обидчиков, пытавшихся схватить его учителя, и отрезал тому ухо. Петух символизирует, как Петр, убоявшись наказания синедриона, еврейского суда, отрекся от Иисуса. Кувшин с водой — знак того, как римский судья Понтий Пилат, не желая нести ответственности за выносимый им приговор, умыл руки. Хлыст — орудие первой пытки Христа, бичевания. Тростниковый «скипетр», красная власяница и венец из терния — символы поругания Сына Божьего, когда его при помощи этих предметов облачили царем. Рука — знак заушин и пощечин, которыми унижали Спасителя. Кости обозначают разыгрывание солдатами сорванных с Иисуса одежд. Крест отмечает распятие. Лестница — та самая, с помощью которой Христа подняли

201

Икона «Спас Недреманное Око». Украина. Конец XIX в. Киев. Музей Ивана Гончара

Икона «Спас Недреманное Око». Украина. XIX в. Киев. Музей Ивана Гончара

202

на крест. Молотком и гвоздями его прибили к распятию. Губкой с уксусом на шесте ему дали в последний раз напиться римские солдаты. Цветы в горшке, вероятно, представляют собой упомянутое в Евангелии от Иоанна растение иссоп, на которое воины положили губку с уксусом, чтобы сделать ее горечь еще сильнее. Копьем римский сотник пронзил бок Иисуса. Череп со змием с яблоком в зубах символизирует тело Адама, который был захоронен на Голгофе — по преданию, когда кровь Христа обагрила его кости, первородный грех человечества был искуплен. Щипцами из рук и ног Спасителя вытащили гвозди, чтобы снять его с креста. На других вариантах этой иконы появляются колонна, к которой привязывали Христа, чтобы бичевать его тело, сосуд, в который наливали уксус, чаша, куда якобы собирали кровь распятого, Солнце и Луна, отмечающие затмение во время казни, плеть, которой, помимо хлыста, также пытали Сына Божьего, а также веревка, которой связывали его руки. Иногда орудия аккуратно раскладываются внутри ступенек поваленной на землю лестницы, как будто в ячейки, а череп Адама порой оказывается прямо за головой Иисуса, намекая на его неминуемую гибель. Этот образ пришел в Украину с Запада. В Германии изображали спящего на кресте младенца Христа вслед за фразой из Псалтири: «Спокойно ложусь я и сплю, ибо Ты, Господи, един даешь мне жить в безопасности» (Пс. 4:9). К этой теме обращалось не только народное творчество, безусловно и вдохновившее украинские изображения, но и именитые

Вотивный образ. Германия. XVIII–XIX вв. (?)

Антонио Ранда. Младенец Иисус, спящий на кресте. Италия. 1640-е. Модена. Городской музей искусств

художники, к примеру, Гвидо Рени. Однако орудия Страстей рядом изображали редко, и если они и присутствовали, то в ограниченном количестве. Вопреки этому итальянский художник Антонио Ранда в середине XVII в. изобразил полную палитру инструментов и добавил к ней символ ванитас — песочные часы с крыльями. Впрочем, в церковном искусстве Запада орудия Страстей часто изображались вместе со сценой Распятия или другими эпизодами из жизни Спасителя. Эта тема нашла отражение и в поздней русской иконе, представляющей собой практически идентичную европейским

Икона «Спас Нерукотворный». Россия. Середина XVIII в. Частная коллекция

203

изображениям композицию, включающую не только плат Вероники и инструменты Страстей, но и раны Христовы, нарисованные отдельно от тела. Орудия появлялись и на иконах «Плач при кресте», где Богородица представлена предстоящей им. Удивительно, но иконы «Спас Око Недреманное» не были редкостью на Руси еще с XIV в. Сюжет пришел из Византии, где использовался во фресковой живописи и миниатюре с XII в. Нетрудно заметить, что иконография русского варианта была совершенно не такой, как в поздних украинских иконах, испытавших западноевропейское влияние. Иисус возлежит не на кресте, а на красном ложе или под деревом в окружении Богородицы и ангела, который спускает с небес орудия Страстей в ознаменование будущего распятия. Ложе выступает символом алтаря, на котором Икона «Спас Недреманное Око». Россия. Середина XVI в. Псков. Государственный музейзаповедник

Фреска «Спас Недреманное Око». Болгария. Несебр. Церковь св. Георгия. 1704. Несебр. Церковь св. Параскевы

204

Спящий Христос

будет принесена жертва во искупление человеческих грехов. Младенца всегда рисовали с открытыми глазами (в отличие от украинских икон, где он часто дремлет), как на западных изображениях, ссылающихся на текст псалма (Пс. 4:9). Русская традиция «Ока Недреманного» восходит к уподоблению Спасителя льву в тексте субботней службы. Он, в свою очередь, опирался на бестиарии, в которых описывалось, что подобно тому, как лев спал с открытыми глазами, так и Сын Божий, бодрствующий в гробу после смерти на кресте, спит с открытыми глазами. Одновременно сцена была связана со строкой псалма «не воздремлет хранящий тебя» (Пс. 120:3). Другими словами, сюжет знаменовал не только неминуемую казнь, но грядущее Воскресение Христа. Поза младенца отсылала к положению спящего, но его глаза были открыты — это символизировало единство его божественной и человеческой природ. Мистические изображения на русских иконах распространены до сих пор, хотя уже и не всегда опознаваемы массовым зрителем как таковые. Узнав о богословских тонкостях и происхождении необычных аллегорических мотивов, уже не получится взглянуть на икону по-ста рому. Так она открывается пытливому наблюдателю в абсолютно новой глубине и сияет свежими красками.

206

Мистическое

ЖЕСТОКОЕ

207

Спящий Христос

Фреска «Первый вселенский собор» (фрагмент) Россия. 1665. Москва. Новодевичий монастырь

Еретик в туалете

ытует мнение о том, что в западном христианстве художники веками воспевали жестокие и безрадостные образы, связанные со страданиями Христа и святых. Православная же церковь, напротив, поощряла радостные и светлые изображения чудесных подвигов сподвижников веры. В том, что это не вполне так, легко убедиться, взглянув на, пожалуй, самое жестокое изображение в русской православной иконе — сцену смерти Ария. Арий был еретиком, в III в. основавшим собственное христианское направление — арианство и считавшим, что Бог Сын не равен Отцу. На европейских миниатюрах Ария вместе с Иудой может попирать ногами Иисус. Однако на православных иконах и фресках также изображается момент его смерти. Произошла она так: согласно преданию, Арий участвовал в Никейском соборе, где его взгляды резко раскритиковали. На соборе в Константинополе за свои убеждения он получил пощечину от св. Николая. После церковных дебатов еретиком овладел страх, а вместе с ним «явилось и крайнее расслабление желудка». Когда Арий вошел в туалет, ему стало плохо, и вместе с потоком извержений у него «отвалилась задняя часть тела, а затем излилось большое количество крови и вышли тончайшие внутренности, с кровью же выпали селезенка и печень». Ортодоксальные христиане посчитали, что это была Божья кара за его нечестие и ложное учение. Эту общественную уборную, согласно древним историкам, еще долго показывали как достопримечательность. Однако в конечном итоге ее снес богатый арианин, желавший забвения позорной смерти своего учителя. На

209

Гвидо ди Грациано. Падение Симона Волхва. Италия. Сиена. 1278–1302. Национальная пинакотека в Сиене

Иоанн Кохлеус. Семь голов Мартина Лютера. Лейпциг. 1529

210

Руси сюжет о кончине Ария появляется на фреске Новодевичьего монастыря в Москве (1665 г.), на иконе «Символ веры» в музее Андрея Рублева (конец XVII в.) и на ряде других икон. Изображение еретиков в самых неприглядных образах издавна было распространенным приемом обличения неугодных религиозных взглядов. К примеру, в Предтеченской церкви в Ярославле изображена смерть другого знаменитого еретика — Симона Волхва, переломавшего ноги в трех местах после падения на каменную лестницу. Этот современник апостолов основал свою секту и якобы творил чудеса. Он купил рабыню, прежде занимавшуюся проституцией, и объявил ее воплощением Софии, Премудрости Божией. Симон силился воскрешать мертвых с помощью бесовских козней, хотел купить божественную силу у апостолов и даже имитировал свое воскрешение, но все было напрасно: его неудачные попытки подражать христианским праведникам и даже самому Христу неустанно изобличались св. Петром. Тогда Симон объявил о том, что способен вознестись на небо, и попросил о такой услуге бесов. Они поддержали его за руки и стали возносить ввысь, но, когда Петр начал молить Бога о том, чтобы тот покарал наглеца, отпустили Симона. Волхв упал с огромной высоты и разбился насмерть. Этот эпизод зафиксирован также на итальянской картине XIII в. На Западе особую распространенность получили изображения, карикатурно изобличающие возникшую во время Реформации новую веру — протестантизм. Католики считали его основателя, Мартина Лютера, еретиком и воплощением Антихриста, и показывали это в самых изощренных вариантах на пародийных гравюрах. На одной из них Лютер изображен в виде семиглавого

Еретик в туалете

монстра: множество несоразмерно маленьких для крупного тела голов (ни одна из них, впрочем, не похожа на него самого) обозначает многоликость и, следовательно, лживость богослова. Этот монстр — и доктор в университетской шапочке; и монах-августинец в капюшоне (после университета Лютер постригся в монахи августинского монастыря — по легенде, после того, как попал в сильную грозу и поклялся Богу, что примет постриг); и уклонист в войне против турок (на это, как и на неверие, намекает тюрбан на третьей голове); и проповедник; и ложный пророк, окруженный шершнями — символами лживых и переменчивых слов (на немецком слова «фанатик-мечтатель» и «рой насекомых» однокоренные); и создавший неправедную Церковь клирик; и Варавва — разбойник, отпущенный Понтием Пилатом вместо Христа (его образ намекает на то, что Лютер инициировал и поощрял крестьянские мятежи). Семь голов Лютера отсылают к семи головам зверя Апокалипсиса, на котором восседала Вавилонская блудница — символ царства Антихриста. Также они пародируют протестантскую пропаганду, рисующую Лютера то монахом-аскетом, то доктором теологии, то пророком, то героем — автору гравюры осталось лишь совместить все существующие изображения в одно, лишив их благоговейного тона, что и создало комичный эффект. Иллюстрация воплощала основную мысль книги: порицала путаные и противоречивые высказывания Лютера, какофонию его разнородных мнений по богословским вопросам. Точно таким же образом, в виде семиголового монстра, изображали и последователей другого церковного реформатора — Жана Кальвина. Фигура с пятью звериными головами и двумя человеческими держит в руках меч и книгу с подписями «regio» и «religio» — указание на принцип

Листовка «Семиглавый священник кальвинистов». Ок. 1619

211

Томас Мурнер. О величайших лютеранских шутах. Страсбург. 1520

212

«чья страна, того и вера», провозглашенный в рамках Аугсбургского религиозного мира в 1555 году. Соглашение признавало лютеранство официальной религией, однако кальвинизм оставался по-прежнему вне закона. Иллюстрация показывает метаморфозы кальвиниста. Человек принимает вид агнца, что символизирует притворное смирение. Далее овечка оказывается лживой лисицей,. в свою очередь превращающейся в злого волка. Затем животное становится богохульным леопардом и разрушителем-драконом, а в финале преобразуется в черта. Так кальвинизм клеймится как еретическое учение, от которого стоит держаться подальше (при этом неясно, кем именно: ученые до сих пор спорят, кто автор листовки — католик или лютеранин). Пожалуй, самым распространенным приемом сатиры Нового времени было представление врага в виде пособника нечистого. Необычную самопародию использовал францисканец Томас Мурнер, в 1522 году выпустивший пасквиль против лютеран. В иллюстрациях к нему протестантское движение олицетворялось паяцем, а сам Мурнер изображался в виде демонического кота-монаха (таким его, согласно созвучию фамилии со словом «Murrnarr» — «дурокот», — рисовали противники-лютеране), вытягивающего демонов изо рта Реформации. Сам Лютер тоже появился на страницах этой книги: он умирает, после чего его хоронят в отхожем месте. С его смертью, как надеялся Мурнер, погибнет и паяц, то есть сама Реформация. Католики рисовали Лютера не только помощником Сатаны, но и земным воплощением дьявола. Рога, выросшие у Лютера на гравюре из книги францисканского монаха Иоганна Наса — пародия на протестантские образы святого реформатора, окруженного сиянием, исходящим из расположенного прямо напротив его головы окна. На антилютеранской гравюре помимо лучей в окне виднеется еще и лунный серп, который придает богослову демонический облик. Добавляет иронии и редко изображаемая на портретах реформатора бородавка над правым

глазом. Автор предостерегает читателя от сравнений богохульного Лютера с Моисеем, которого в католическом искусстве было принято изображать рогатым. Нас пишет, что рожки луны — это «ослиные уши и турецкий герб» Лютера. Тем самым он пародирует как привычку протестантских граверов рисовать Моисея с рогами, несмотря на то что в переводе Библии Лютера пророк рогатым не описывается, так и привычный эпитет реформатора — «новый Моисей». Таким образом, протестантизм в очередной раз изобличается как непоследовательное учение. Апогеем антиреформаторской пропаганды становится анонимная гравюра, выпущенная в 1589 г. — на ней Лютер помещен в самый центр дьявольской истории. Несвятое древо, по иконографии напоминающее Древо Иессеево (распространенную аллегорию родословия Христа), изображает происхождение земного зла от семиглавого монстра-реформатора, держащего одной рукой чарку, а второй — свою жену Катарину фон Бора; над Лютером нарисован его подвижник Меланхтон, еще выше — разнообразные грешники, от Каина до Яна Гуса,. а у корней древа снует дьявол. Как мы видим, православная антиеретическая пропаганда мало отличалась от католической. Использовались все те же приемы: нужно было показать религиозного противника максимально ничтожным, беспомощным и жалким. Впрочем, в отличие от западных образов, на Руси почти что отсутствовали изображения еретиков в виде монстров (такое встречается разве что в старообрядческом лубке, где высмеиваются никониане). Вместо этого предпочитали демонстрировать исторические эпизоды, доказывающие несостоятельность врага.

Абрахам Нагель. Лютеранское древо зла. 1589

213

Фреска «Мелисмос» («Раздробление Агнца»). Греция. Церковь св. Фотинии. Конец XIII — начало XIV вв. Ираклион. Исторический музей Крита

Разрубленный Иисус

Этот

едва уцелевший фрагмент фрески XIV в. из церкви св. Фотинии в критском городе Ираклионе демонстрирует очень нетривиальный сюжет. Внутри блюда для причастия, дискоса, мы видим разрубленное на части тело младенца, по отдельности лежат руки, ноги и тело, а где-то слева, вероятно, находилась и отрубленная голова. Неожиданно, но если знать сюжет всей фрески, становится очевидным, что расчлененный труп — это сам Христос. Но для чего нужно было показывать Спасителя разрезанным на мелкие кусочки? Эта иконография восходит к эпизоду жития св. Василия Великого, называемого «чудом о жидовине». Согласно преданию, некий еврей вошел в церковь, чтобы узнать о недоступных ему христианских таинствах, во время того, как Василий совершал службу. Еврей был очень удивлен, так как увидел в руках Василия младенца, которого тот разрубал на части. Верующие начали причащаться, и, смешавшись с толпой, иноверцу удалось тоже получить богослужебный хлеб — просфору. Взяв ее в руку, он убедился, что это — действительно плоть Христова, а из чаши он отхлебнул настоящей крови. Спрятав

Фреска «Мелисмос» («Раздробление Агнца»). Сербия. Село Донья Каменица. Церковь Пресвятой Богородицы. XIV в.

215

Вышивка по шелку «Се, Агнец Божий, вземляй грехи всего мира». Россия. XVIII в.

216

кусочек плоти, он показал его дома,. а наутро попросил Василия крестить всю его семью. В другом православном сказании есть похожий сюжет: в сирийскую церковь зашел знатный мусульманин, чтобы посмотреть на службу. Он был в негодовании, когда увидел, что священник разрезает тело младенца на алтаре, а его кровью и отрубленными членами наполняет литургические сосуды. Затем прихожане поедали младенца и пили его кровь. Сарацин вознамерился было убить всех присутствующих, однако священник остановил его и поведал тому, что обычный человек видит только хлеб и вино, хотя дары и являются плотью и кровью Христа. Следовательно, мусульманину самим Богом было явлено истинное видение причастия. После этого сарацин крестился и стал проповедовать слово Иисуса. То, что видели в церкви еврей и мусульманин — обычный элемент православной литургии, преломление священником хлеба. С помощью специального ножа, символизирующего копье римского сотника Лонгина, прободавшее бок Христа после распятия, совершающий богослужение крестообразно разрезает просфору и изымает из нее частицы. Их затем используют для приготовления причастия и кладут на дискос, обозначающий ясли и одновременно гроб Иисуса. На греческом языке этот сюжет называется мелисмос, что переводится как «преломление». Так как в Православной церкви считается, что во время причастия хлеб и вино действительно становятся плотью и кровью Христовыми, в христианском искусстве этот момент богослужения часто изображался аллегорически. На русской иконе младенец Христос, окруженный ангелами, может лежать внутри литургиче-

ского сосуда в вине-крови, будто бы в сцене погребения, а иногда кубок с таким же содержимым держит в руке Иоанн Креститель, отсылая и к причастию, и к сцене Крещения. На украинской иконе взрослый Спаситель иногда стоит во весь рост на патене (католический вариант дискоса), демонстрируя свои раны — такая иконография отсылает к Страстям Христовым. Чудодейственная сила просфоры нередко становилась основой для необычных изображений и в других странах. Эфиопское предание о монахе XV в. Такле Марьяме повествует, что однажды его сестра попросила дать ей немного хлеба, дабы помянуть Спасителя. Однако по пути она встретила монаха, который попросил ее отдать хлеб ему. Он положил хлеб в ящик, а затем забыл помянуть Господа из-за голода и решил отобедать. Но монаха ждал сюрприз — предназначенный для священнодействия хлеб превратился в фигурку Девы Марии, держащую Иисуса. Монах закрыл ящик, открыл его снова и увидел простой хлеб. После того как он съел благословенную пищу, он рассказал обо всем Такле,. а тот воскликнул: «Воистину, Господи, то и был твой способ показать нам, как помянуть Спасителя при помощи хлеба!» В Европе были распространены предания об осквернении просфоры (называемой у католиков гостией). На алтарной панели из Барселоны рассказывается, как однажды одна еврейка незаконно купила гостию у одного из прихожан католического храма. Она понадобилась ей для магического ритуала, который ей посоветовал знакомый имам (в сознании средневековых христиан все иноверцы были заодно): если она вместе с супругом порубит и сварит причастие, то муж снова будет любить ее. Когда еврейка принесла гостию домой, ее муж начал резать хлеб ножом — до тех пор, пока из того не потекла настоящая кровь. Затем он бросил хлеб в кипящую воду, и тот превратился в младенца Христа. Напуганная женщина решила принять христианство и пошла в церковь, где

Икона «Христос в дискосе». Украина. 1912. Киев. Национальный художественный музей Украины

Современное религиозное изображение. Эфиопия. XXI в.

217

Жайм Сера. Фрагмент алтарной панели. Испания. Вильянуэ ва-де-Сихена. Монастырь Девы Марии. 1367–1381. Барселона. Национальный музей искусства Каталонии

218

прошла через обряд евхаристии. Но так как еврейка находилась во грехе, не рассказав священнику на исповеди о своем измывательстве над гостией, она не смогла проглотить дары, и те разорвали ее горло, вырываясь из нечистого тела. Этот фантастический эпизод был основан на многочисленных реальных обвинениях евреев в краже гостии (крали ли они ее на самом деле — большой вопрос; скорее всего, нет). В другой легенде, упомянутой в труде «Топография Ирландии», британский историк XII в. Гиральд Камбрийский рассказывает о том, как гостия понадобилась не христианину, не иноверцу, не человеку и даже не зверю — а страшному оборотню. Один священник шел по лесу, как вдруг встретил двух волков, оказавшихся на самом деле людьми. Оборотень-мужчина попросил того совершить обряды над умирающей волчицей — его женой. Дабы убедить священника, что он не дает виатикум (последнее причастие) зверю, волк показал ему, что под шкурой, будто бы в палатке, скрывается женщина. Предложив волчице причаститься святых даров, священник,

по мнению Гиральда, совершил доброе дело. Он подчеркивает это тем, что после христианской смерти жены оборотень пророчествует: волк ведет священника за собой, повествуя о скорой беде в Ирландии. Тема причастия, отсылающая в народном сознании к магическим обрядам, будоражила сознание простых прихожан. Именно из-за их очарованности этой темой и создаются образы разрубленного на куски Христа или легенды о краже гостии. Это было выражением коллективного страха, связанного с боязнью иноверцев и упованием на божественное чудо, которое сможет спасти от них христиан. Этот же страх стал причиной возникновения столь многих образов вооруженных святых, призванных защитить верующих духовным заступничеством, уподобляемым на изображениях военному.

Антология текстов о топографии, истории и чудесах мира. Великобритания. Ок. 1196–1223. Лондон. Британская библиотека

219

Современная икона «Русская Непобедимая Победа». Россия. XXI в.

кона с Матерью Божией, облаченной в кольчугу и ратный шлем, появилась совсем недавно. В 2004 г. одному российскому монаху в таком видении явилась Богородица и приказала написать новый образ. Назвав ее «Взбранной Воеводе победительная» (позднее появляется другой вариант — «Русская Непобедимая Победа»), он написал слева от Богоматери: «Стой за Христа до мученического Креста». По другой версии, паломник сфотографировал икону Божией Матери Ченстоховской, но при проявке на изображении проступили шлем и доспех. Броня имеет символическое значение: кольчуга — это вера, в которую будто бы в непробиваемый доспех облачается христианин, а шлем — надежда на спасение (1 Фес. 5:8). Этот образ распространен только среди не признаваемых официальной Церковью царебожников — православных, почитающих царей как особых святых. Неудивительно, что и в традиционной иконе оружие также могло быть символом — символом борьбы против тьмы и дьявольских козней (Еф. 6:10–17). Поэтому, несмотря на доброту христианской проповеди, многих православных святых изображают с оружием — а порою даже

Бронированная Богородица

Икона св. Димитрия Солунского. Сербия. Начало XV в. Белград. Музей прикладного искусства

221

Икона «Архангел Михаил-воевода». Белоруссия. Ветка. XIX в. Ветковский музей старообрядчества и белорусских традиций им. Ф. Г. Шклярова

222

вооруженными до зубов. С мечами в руках и в военном облачении изображаются святые Александр Невский, Артемий Воин, Феодор Стратилат, Никола Можайский, Иаков Персянин. Св. Георгий может быть нарисован как пеший ратник с копьем и мечом или же с луком, а Дмитрий Солунский и Иоанн Воин обладают наиболее полным набором вооружения — сразу и мечом, и щитом, и копьем, и луком. В некоторых случаях истоком такой иконографии являются исторические обстоятельства: Артемий Воин, Феодор Стратилат, Георгий, Димитрий Солунский и Иоанн Воин были солдатами по профессии или воевали за веру (причем некоторые из них воевали и против христиан — до крещения). Никола Можайский здесь исключение — это образ св. Николая, явившегося на небе с саблей в руке для защиты города Можайска. Порой оружие является атрибутом мученичества — и святой всего лишь держит в руках тот предмет, которым его лишили жизни, как, например, вооруженный мечом св. Иаков Персянин. Некоторые из святых воинов изображаются на иконах как всадники. Самый известный из них — это Георгий Победоносец, побеждающий змия ударом копья. Однако на иных грузинских иконах мы видим, что Георгий пронзает своим копьем беззащитного человека — по одной из версий, это был император Диоклетиан, по другой — персидский царь Дациан, гонитель христиан. Еще одним святым наездником на русской иконе выступает Димитрий Солунский, побеждающий конного правителяязычника, болгарского царя Калояна, а на коптских иконах появляется Меркурий, протыкающий копьем Дио-

клетиана вместе с лошадью. Иногда святых «кавалеристов» рисовали рядом друг с другом на одной иконе — и тогда каждый пытался поразить свою цель: Георгий Победоносец и Феодор Тирон — змиев, Евстафий — оленя, Димитрий — царя. На русской иконе можно встретить не только изображения конных святых, но и наездника-архангела. Михаил, предводитель божественного воинства, обычно предстающий в образе ратника, вооруженного обычным или огненным мечом, называется на старообрядческих образах «Грозных сил воеводой». Огнеликий архистратиг повергает копием Сатану и трубит в рог, возвещая победу. На некоторых иконах, например на изображении Страшного суда, могут быть нарисованы огненные серафимы, состоящие из одних только крыльев и держащие мечи в руках. Ангелы также могли отличаться жестокостью. На русских и других православных иконах на сюжет об Успении Богородицы на переднем плане часто можно заметить некоего злодея — он пытается подкрасться к телу усопшей Божией Матери. Его ударом меча встречает ангел — и отсекает обе кисти рук. Эта сцена

Икона «Успение». Украина. Киево-Печерская лавра. 1-я половина XVIII в. Киев. Национальный художественный музей Украины

223

«Илия убивает жрецов Ваала». Клеймо иконы «Илия Пророк с житием». Россия. Ярославль. 1678. Ярославский художественный музей

отсылает к апокрифическому (как и весь сюжет Успения) расссказу о том, как еврейский первосвященник Афония попытался опрокинуть одр Богоматери, но был остановлен божественным провидением. В жизни самых добродетельных святых найдутся эпизоды, в которых они были вынуждены взяться за оружие. Ветхозаветный пророк Илия часто изображается на иконах с кинжалом в руке. Это отсылает к его житию: в те времена в Израиле господствовал культ языческого бога Ваала. Вознамерившись свергнуть религию идолопоклонников, Илия совершил множество чудес и предсказаний, однако ничто не останавливало его врагов. Тогда пророк собственноручно казнил жрецов Ваала на горе Кармель, перерезав им горла кинжалом. Этот эпизод жизни Илии, непосредственно предшествующий его уходу в пустыню, нередко изображается в клеймах русских житийных икон. Существуют не менее жестокие изображения святого апостола Петра, ближайшего сподвижника Христа, на иконах и фресках на сюжет о поцелуе Иуды. На них апостол отпиливает чьето ухо. Его противника звали Малх — он был рабом первосвященника и помогал арестовать Спасителя. Даже сам Иисус иногда предстает в виде воина. Впервые этот образ появляется в VI в. на мозаике в Равенне — на ней Христос носит доспехи римского образца. В XIII–XIV вв. в Европе появляются аллегорические изображения конного рыцаря с копьем и щитом, обозначающие Иисуса, борющегося со смертными греха-

Современная фреска «Поцелуй Иуды». Греция. XXI в.

224

ми — а каждая деталь его амуниции символизирует определенную духовную добродетель (к примеру, шпоры — дисциплину, а копье — терпение). В некоторых европейских духовных текстах Спаситель становится будто бы героем рыцарского романа и спасает свою «невесту», Церковь, от разбойников, постоянно с ними сражаясь. В православном мире Христа также часто рисовали полностью вооруженным. На фреске XIV в. в монастыре Высокие Дечаны в Косово сохранилось уникальное изображение Спасителя, вооруженного мечом. Однако оружие здесь имеет только символический смысл — как написано рядом с образом, меч усекает человеческие грехи. Позже на основе этой фрески на Балканах возникли и иконы. В русской же иконе представление Христа как воина существовало как минимум с середины XVI в. на образе «Единородный Сыне», основанном на одноименном православном гимне. На нем Сын Божий, сидящий на верхушке креста, изображен в доспехах и. с мечом, который он вынимает из ножен — им он грозит Смерти, расположенной напротив. Христос облачен в доспехи и разрушает Ад, а Михаил в это время повергает Сатану. Традиция изображения святых вооруженными пронизывает всю христианскую историю. Такие образы выполняли сразу две функции. Во-первых, они показывали божественных заступников готовыми защитить верующих — это воодушевляло людей и было важным инструментом религиозной пропаганды. Во-вторых, они являлись и аллегориями: броня могла символизировать добродетели, а оружие — борьбу с грехами. Впрочем, чаще всего изображаемые вооруженными святые все же прославлялись именно за свою воинственность по отношению к темным силам, о чем мы узнаем в следующей главе.

Фреска «Иисус Христос, усекающий грехи». XIV в. Косово. Монастырь Высокие Дечаны

Икона «Единородный Сыне». Россия. Вологда. XVII в. Екатеринбург. Музей «Невьянская икона»

225

Икона св. Никиты Бесогона. Украина. Село Ильник. 1-я половина XVI в. Львов. Национальный музей им. Андрея Шептицкого

Святые бесогоны

Святой мученик Никита Бесогон своими кандалами

(здесь — золотыми) безжалостно избивает пойманного им за чуб беса. Этот мотив был необычайно популярен. в русском православном искусстве, особенно в народе,. и возникало множество вариантов его изображения. Святой то побивал демона палкой, то душил беса, попутно топча ногами змия, то хватал его за бороду и колотил молотком. Как же появился этот боевой святой? Житие св. Никиты, родившегося в 372 г., на Руси было известно из апокрифических сочинений. Его сюжет таков: заключенному за свою веру христианскому праведнику явился ангел, пообещавший, что избавит Никиту от мучений, если тот поклонится языческим богам. Помолившись вместо этого Господу, Никита узрел истинный лик своего собеседника, на поверку оказавшийся демонским. Бесогон наступил лукавому на шею, снял с себя оковы и нещадно избивал беса, пока тот подробно не рассказал о злых намерениях и не раскрыл свое имя: Вельзаул. На Руси Никита из-за брутального образа стал одним из самых популярных святых, особенно в народной среде. Ему посвящали храмы, иконы, амулеты и нательные кресты, на которых фигурка Бесогона иногда находилась на месте самого Иисуса. Считалось, что образ Никиты может защитить человека от

Диавол посылает к св. Нифонту в храм тысячу бесов, преподобный изгоняет их с помощью креста. Клеймо иконы «Преподобный Нифонт с житием». Россия. Соликамск (?). Воскресенско-Рождественская церковь. Конец XVII — начало XVIII вв. Пермская государственная художественная галерея

227

Ипатий побеждает крестом вышедшего из моря змия. Клеймо иконы «Ипатий Гангрский с житием». Россия. Тверь (?). XVI в. Москва. Государственная Третьяковская галерея Фреска «Святая Марина, побивающая беса». Болгария. Несебр. Церковь св. Иоанна Крестителя. XVII в.

228

нечистой силы, болезни и порчи, а потому его изображения с охотой носили с собой и вешали в церквях. Конечно же, Никита Бесогон был не единственным персонажем икон, жестоко избивающим бесов. Нифонт, кипрский святой IV в., поначалу вел разгульную жизнь по наущению демонов. Со временем Нифонт раскаялся и посвятил себя служению Господу. Тогда он получил от Бога дар видеть бесов и ангелов, а также распознавать любые козни Сатаны. Но даже после этого демоны его одолевали и пытались отвратить от веры, мешали верующим заходить в храм и глумились над Христом: тогда Нифонт разозлился и стал их избивать, нанеся каждому по тысяче ран. Еще один «бесогон», св. Ипатий Гангрский, победил вышедшего из моря змия, схватив его за горло и показав крест (который на иконе, возможно, неслучайно напоминает молоток), а бесов побил корабельным жезлом и железной доской. В болгарском искусстве распространен образ святой Марины, то побивающей бесов молотком, то показывающей пойманным демонам крест. По преданию, она попросила Господа, чтобы тот показал ей дьявола — тут-то она и схватила беса и вырвала ему бороду и один глаз, а затем ударила молотком по лицу. Затем дева наступила на него и продолжила избиение. Только после того, как несчастный демон рассказал Марине, откуда произошли его собратья, святая его отпустила. В старообрядческой иконе регулярно встречаются изображения ангелов, бьющих чертей дубинами или молотками. Наконец, у итальянцев на рубеже XV–XVI вв. бытовал необычный образ Богоматери, побивающей демонов дубинкой, «Мадонна, приходящая на помощь». Считалось, что эта сцена изображает заступничество Девы Марии за некрещеных детей, а также за тех, кого мать послала к черту. Исследователи полагают, что неподобающий для такого возвышенного персонажа, как Матерь Божия, атрибут мог появиться по нескольким причинам. Дубина нередко использовалась в уличных представле-

ниях на сакральные сюжеты и служила орудием комической расправы. К тому же, само латинское слово «палка», «вирга», напоминало «Деву», «вирго». В некоторых средневековых проповедях можно найти рассуждения о том, что раз Богоматерь рождена будто ветвь от корня Иессеева, она есть и палка исправления дурного человека, и посох поддержки праведного. Если уж Дева Мария на итальянских алтарных панелях могла вооружиться дубинкой, то вряд ли вызовет удивление тот факт, что на некоторых дотридентских фресках, чудом уцелевших на юге Австрии, дубинку над мирными жителями заносит сам Иисус Христос. И это не сцена изгнания торговцев из храма: на этом аллегорическом изображении гигантский Спаситель замахивается громадной дубиной на людей, потому что они не соблюдают пост. Среди нарушителей можно заметить тех, что держат в руках яйца — именно из-за употребления в пищу этого продукта в пост Сын Божий и пришел в негодование. Жестокость, присущая святым в апокрифических легендах и народных сказаниях, не смущала верующих — ведь те боролись со злом, а на войне все средства хороши. Так в России распространяются изображения Никиты Бесогона, в Болгарии — Марии, на Западе — ее аналога, Маргариты, а в Италии — Богоматери с дубиной. Образы таких святых хотелось иметь дома каждому — они некогда побороли нечистую силу, а значит, защитят от нее и жилище владельца иконы.

Тиберий Ассизский. Мадонна, приходящая на помощь. Италия. 1510. Монтефалько. Музейный комплекс Сан-Франческо Фреска в церкви св. Андрея. Ок. 1500. Австрия. Лиенц

229

Коллаж из старообрядческих миниатюр со сценами явления змия на озере из жития св. Георгия и из Апокалипсиса («Снятие четвертой печати»). Россия. XVIII–XIX вв.

Ангелы с ружьями

некоторых персонажей русского средневекового сакрального искусства мы с удивлением находим огнестрельное оружие. Отважное православное войско стреляет из ружей в змия, позже повергаемого св. Георгием, а апокалиптическая Смерть целится из аркебузы в пасть Ада или в кинокефала. Но разве огнестрельное оружие не появилось совсем недавно? И как оно вообще попало в священные сюжеты? Ружья появились гораздо раньше, чем принято думать. Китайцы применяли прототипы огнестрельного оружия предположительно уже в X в. Тогда же на китайских религиозных изображениях стали появляться демоны, мешающие Будде медитировать с помощью чего-то, напоминающего фейерверк на палочке. Достоверно известно, что взрывание фейерверков вблизи монастырей было запрещено буддийскими монахами, так как оно отвлекало их от внутреннего созерцания. С XIV в. новый тип оружия распространился по всей Европе и порой становился атрибутом воинов на сакральных изображениях. К примеру, на обложке швейцарского издания книги Аврелия Августина «О граде Божьем» демон с аркебузой целится в ангела. На иллюстрации показана битва между градом земным и Божьим, а также между заклятыми врагами — их основателями, библейскими братьями Каином и Авелем. На фреске на сюжет о триумфе смерти, написанной на внешней стене оратория деи Дишиплини в итальянском городке Клузоне мы находим прислужника Смерти с гигантской аркебузой. Свиток, расположенный прямо над скелетом-стрелком, описывает тяготы человеческой

Аврелий Августин. О граде Божьем. Швейцария. XV в.

231

Фреска «Триумф смерти». Италия. XV в. Клузоне. Ораторий деи Дишиплини

Небесная сокровищница. Германия. XV в.

232

жизни: даже богача когда-нибудь заберут на тот свет. Внизу — целый парад церковников и аристократов всех мастей: дожей, епископов и рыцарей. Они наперебой предлагают Смерти свои драгоценности по совету стоящего рядом еврея-ростовщика. Впрочем, их это не спасает от стрелы в горло и картечи в живот. В это время самых нерасторопных (например папу римского, узнаваемого по характерной «трёхэтажной» тиаре, или самого императора) атакуют дьявольские змеи, скорпион и жаба. Сцена демонстрирует незащищенность любого человека перед лицом судьбы. В средневековой Европе не раз бушевала чума, и постепенно именно скелет, вооруженный луком (и в редких случаях — огнестрельным оружием) стал символом этой болезни, насылаемой на человека будто бы одним выстрелом: на расстоянии, молниеносно и смертельно. Впрочем, демоны и скелеты были не единственными стрелками на средневековых изображениях. Например, на гравюре XV в. с обложки книги «Небесная сокровищница» ангелы тоже не чураются стрелять из пушек по демонам, атакующим небесную твердыню. В XVII–XVIII вв. эта мода дошла до Нового света: в испанской Америке художники стали изображать ангелов-воителей не иначе как с аркебузой вместо традиционного меча. В Польше тем временем огнестрельное оружие станет спутником некоторых святых. Однако использование пороха в бою первое время не было особо эффективно, и повсеместно считалось, что ружья ничем не превосходят луки или копья. Оружие дальнего боя полагали бесчестным, а постановления церковных соборов прямо запрещали использовать его в войне между христианами. Поэтому оно так редко фигурировало на сакральных изображениях. Однако даже на Руси огне-

стрельное оружие появлялось в некоторых сценах жития св. Георгия — в руках у борющихся вместе с ним против змия воинов . В легендах водского народа даже упоминается, что сам святой расправился с драконом с помощью ружья. На некоторых миниатюрах к Апокалипсису с XVI в. появляются образы четвертого всадника, самой Смерти,. с луком, топором, охотничьим рожком и пищалью. Даже в XX в. русские иконописцы продолжали рисовать огнестрельное оружие. Например, Русская православная церковь за рубежом решила изобразить на одной иконе сразу всех своих обидчиков, атакующих «Корабль веры православной» — Юлиана Отступника, Лютера, папу римского, Антихриста, демонов, еретиков, мусульман и даже Ленина. Вождь революции держит в руке пистолет, соответствуя духу своего времени, в то время как Лютер может быть вооружен арбалетом или ружьем. В XXI в. огнестрельное оружие стало еще чаще появляться на сакральных объектах: в Америке, Европе или в странах СНГ. К примеру, на одной из фотографий, распространяемых прессой, видно, как ультраправый украинский националист Дмитро Корчинський (считающий, что нужно «защищать интересы Иисуса Христа методами исламской революции») на одном из выступлений сидит на фоне иконоподобной картины с изображением Архангела Михаила, вооруженного РПГ-16. Так радикальный политик, видимо, хотел не только подчеркнуть воинственность своих намерений, но и продемонстрировать, что он находится под покровительством самого Бога и его доброго небесного воинства. Впрочем, не только святые могли вести себя агрессивно на русской иконе. Чаще всего жестокие сцены мы видим в историях о мучениках. И бывает, их пытки рисуют настолько натуралистично, что можно нечаянно усмотреть в этих изображениях и развлекательную функцию. Если на средневековом Западе перевод на местное наречие Ветхого Завета зачастую считался увлекательным чтением, полным описаний битв и мучений, почему в средневековой Руси должно было быть иначе?

Фреска «Ангел с аркебузой». Мексика. Гвадалахара. 1720–1724

Картина с неопознанным святым. Польша. Село Пентна. XVIII– XIX вв. Исторический музей в Саноке

233

Отсечение Ипатию рук и ног. Клеймо иконы «Ипатий Гангрский с житием». Россия. Тверь (?). XVI в.

При взгляде на житийную икону св. Ипатия Гангрского

можно вспомнить античные мифы с их бесконечными истязаниями и кровавыми реками. Однако жестокие пытки нарисованы на православном образе, где мы их видеть не привыкли. Этот мученик участвовал в Никейском соборе, однако после был убит своими противниками — арианами. О кончине святого впоследствии сочинили апокриф, названный «О семи смертях Ипатия». На Руси он стал основой для сюжета житийной иконы Ипатия: половина ее клейм посвящена изображению невообразимо жестоких мук. Сперва святого поджаривают на специальном металлическом столе. Затем сжигают внутри медного вола. Потом привязывают к коню и пускают того галопом, чтобы он разбил тело пленника о камни. Ипатия помещают под огромный камень и заливают в горло расплавленное олово. Мученика варят в котле,. а далее отрубают ему все конечности. Наконец, святого бросают в яму и заваливают камнями. Чтобы разыскать похожие сюжеты на православном образе, не нужно прикладывать усилий. К примеру, на иконе, описывающей мученичество Пантелеимона, святого посадили к диким животным из городского цирка — крокодилу, льву, волку и медведю. Святого Никиту Бесогона мучили бичеванием жилами, смоченными в уксусе, железными когтями, а затем

Расчлененный мученик

Клеймо иконы св. Пантелеимона. Болгария. XVIII в. (?). Варна. Археологический музей

235

Св. Никиту бросают в огонь. Клеймо иконы «Великомученик Никита с житием». Россия. Москва. 1677. Переславский музейзаповедник

Мучение в медном раскаленном изваянии вола. Клеймо иконы «Великомученик Георгий». Москва. Церковь св. Георгия на Красной горке. Начало XVI в. Москва. Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева

Мучение раскаленным сапогом. Клеймо иконы «Св. Георгий с житием». Болгария. Арбанаси. Церковь св. Георгия. 1838. София. Хрампамятник «Святой Александр Невский». Музей христианского искусства

236

сожгли в печи. На чрезвычайно распространенных житийных иконах св. Георгия Победоносца изображаются не менее невероятные мучения. Его бичуют воловыми жилами, хлещут у столпа, протыкают копьем, надевают на него раскаленные железные сапоги, а затем усаживают. в нагретую докрасна статую вола. Противники Георгия кладут на него гигантский камень, погружают его в растопленное олово и растягивают на колесе. Только после всех этих немыслимых мук святому отрубают голову — на многих иконах это иллюстрируется фонтаном крови, хлещущим из шеи Георгия. Несмотря на то что такие образы основываются на каноническом описании страстей мученика, самые жестокие сцены берут свое начало в апокрифических сказаниях. Истязания Георгия на фресках в одном македонском храме уподобляются Страстям Христовым и расположены сразу под ними. Любое описание мучений святого восходит в конечном итоге к Страстям, которые обладали особым символическим значением в средневековой Европе — а оттуда это значение распространились и на Русь. Проповедник, а за ним и церковный художник стремились напомнить мирянам о страданиях Иисуса, дабы разжечь их благочестие и уберечь от греха. А чтобы всегда помнить о Страстях, требовались запоминающиеся образы мучений, настолько жестоких, чтобы мирянин оставался эмоционально вовлеченным в размышления о судьбе Сына Божьего многие годы после того, как их увидит. Поэтому во многих католических странах все тело Христа нередко изображали кровоточащим и покрытым ужасающими язвами, а к пяти традиционным ранам Спасителя добавляли шестую — на плече, от несения

Фреска со сценой из жития св. Георгия. Болгария. Несебр. Церковь св. Георгия. ХVIII в. София. Национальный исторический музей

237

Коллаж. Слева — истязания Христа у колонны. Эквадор. Кито. Монастырь св. Каталины. XIX в. (?). Справа — Хуан Патрисио Морлете Руис. Христос, поддерживаемый ангелами. Мексика. XVIII в. Мехико. Национальный музей искусства

Восковая скульптура «Анатомического Христа». Италия. XVIII в. (?). Сан-Мартино-инРио. Музей земледелия и сельского мира

238

креста. Особенно жуткими Страсти выглядят на картинах южноамериканских художников, черпавших вдохновение в испанской иконографии. На этих изображениях Иисус после бичевания может быть начисто лишен кожи, а иногда сквозь разорванную плетьми плоть даже виднеются ребра и позвоночник. В конечном итоге такие образы были переосмыслены на восковых «анатомических» распятиях. Скульпторы пытались наглядно продемонстрировать двойственность природы Христа, а особенно то, что он был таким же человеком, как и все остальные люди. В целях тренировки врачей и изумления публики тогда создавали точные модели человека. Обычно они устраивались так: из воска лепили тело молодой женщины, проделывали в ней достаточно большое отверстие и в нем помещали макеты

внутренностей. С одной стороны было видно только хрупкое молодое тело, но с другой — всю его подноготную. То же в XVII–XVIII вв. проделали и с фигуркой Спасителя. Подобные распятия позволяли зрителю увидеть, что Иисус Христос был действительно человеком. Открывающаяся дверка в животе позволяла взглянуть на внутренние органы; сердце, легкие, тонкую и толстую кишку, а также ребра и позвоночник. Многие события, которые произошли со Спасителем до его мученической кончины, впоследствии осмыслялись богословами как прообраз Страстей. Таким событием было и обрезание, которое совершилось на восьмой день после Рождества Христова: тогда Иисус пролил свою кровь впервые. Праздник в честь этого события на Западе устраивался 1 января, и сцены, посвященные обрезанию младенца Христа, все чаще появлялись внутри храмов — причем иногда совершала процедуру сама Дева Мария,. а Спаситель сидел на алтаре в позе распятого, что отсылало к таинству причастия. На православных иконах сюжет об обрезании Сына Божьего, хоть и достаточно поздний и редкий, обладает различными вариациями: первосвященник может держать в руках специальный нож или даже гигантские ножницы. Как стало ясно после этого небольшого обзора, на православной иконе можно найти огромное количество жестоких сюжетов — стоит только начать. Такие же мучения, а иногда и более изощренные, изображали и в западном сакральном искусстве. Однако существует сюжет, который встречается почти только на православных иконах — и связан он со столпничеством.

Икона «Обрезание Господне». Албания. Тирана. Церковь Благовещения. 1760–1780-е. Корча. Национальный музей средневекового искусства

239

Икона свв. Симеона Столпника Старшего и Младшего. Сирия. Алеппо. 1666. Частная коллекция Г. Абу Адала

Столпник и комары-убийцы

Один из самых необычных видов духовного подвига в

православной традиции — уход на непрерывную молитву на столпе. Столпники появились еще в поздней Античности и практиковали свое отшельничество на камнях, башнях или, собственно, столбах-колоннах с укрепленными площадками на них. Многие из них подвизались на возвышении десятки лет, кто-то — даже почти семьдесят. Самый известный столпник, которому приписывают начало этого движения — сирийский монах Симеон Старший. Уже будучи в монастыре, он начал практиковать радикальные формы аскезы — к примеру, обвил себя жесткой веревкой так, что его раны загноились и из них полезли черви, распространяясь по всему поселению. Затем он жил в колодце и голодал по сорок дней. Наконец, согласно преданию, за тридцать семь лет, проведенных в молитве на столпе, святой получил от Бога дар исцеления. Однако выстоять было не так-то просто. Симеона искушал дьявол, явившийся под видом ангела и соблазняющий его обещанием унести живым на небо. Столпник уже было ступил на якобы божественную колесницу, однако вовремя одумался и прогнал беса. За свой

Икона св. Симеона Столпника. Болгария. 1862. Германия. Рекклингхаузен. Музей икон

241

Жестокое

проступок святой решил год простоять на той ноге, которой едва не коснулся дьявольской колесницы. Сатана наслал болезнь на вторую ногу Симеона, чтобы он не выдержал своего молитвенного подвига: С наступлением вечера ступня покрылась язвами, а на рассвете надорвалась, киша червями и источая отвратительное зловоние. Гной и кошмарный смрад исходили от пораженного тела, черви, вылезая, падали вниз на землю. Зловоние было настолько сильным и ужасным, что нельзя было подняться и до середины лестницы, не потерпев бедствия. Те его приверженцы, кто отваживался подняться к нему, не могли этого сделать, предварительно не наложив на нос ладана и благовонных притираний.

Икона св. Симеона Столпника. Греция (?). XVIII в. Частная коллекция

Столпник не только с достоинством вынес мучения, но даже искусственно продлил их: Один юноша по имени Антоний собирал червей, падающих на землю, и, по повелению святого страдальца, опять носил их к нему на столп. Святой же, перенося болезнь с великим терпением, как второй Иов, прикладывал червей к ране, говоря: «Ешьте, что вам Бог послал».

Вот почему на иных иконах Симеон Столпник изображается с одной ногой на весу. Похожий подвиг практиковал другой святой — эфиопский подвижник Такла Хайманот. Однажды он семь лет стоял на одном месте без пищи и питья, и на шестой год у него сломалась одна нога. Такла не сдался и подставил себе под ногу деревяшку, продолжая стоять. За этот подвиг нога святого получила от Го-

242

спода свою пару крыльев. Поэтому на некоторых восточных фресках и иконах нога Таклы представляется похожей на отдельное ангелоподобное существо. Последователи Симеона выдерживали подвиг столпничества в самых разных регионах. В какой-то момент их стало настолько много, что в православном искусстве даже распространился мотив соборных икон самых прославленных столпников. Столпничество (как форма затворничества — и уже без стояния на столпе) практиковалось и на Руси. К примеру, Никита, живший в XII в. в Переславле-Залесском и прослывший алчным и порочным в молодости, из-за

Фреска св. Таклы Хайманота. Эфиопия. XIX в. (?)

Икона «Преподобный Никита» с житием. Россия. XVII в. Мюнхен. Галерея икон Стефана Бренске

243

Жестокое

жуткого видения — он увидел в котле с едой человеческие члены — пришел искупать грехи в монастыре. Местный игумен решил испытать его и приказал стоять в воротах и исповедоваться любому встречному. После этого испытания Никита предал себя еще одному, специально отдав тело на съедение кровососам. На него напало множество насекомых, и позднее аскета нашли «лежащим в болоте, всего покрытого мошками, комарами и пауками, облитым кровию от изъязвления их». Этот эпизод виден в третьем клейме житийной иконы святого. После этого Никита получил постриг в монахи и избрал себе подвиг затворничества. В власянице, каменной шапке и железных веригах он в посте молился до самой смерти и даровал чудодейственные исцеления страждущим. Местные крестьяне полагали, что анахорет умер от того, что «его комары заели». Считалось, что с того момента каждый год 6 июня, в день памяти Никиты, «комары стоят столбами». Так народное сознание истолковало непонятное слово, «столпник», связав его с роем летних комаров: — Почему Никита — Столпник? — А окурат когда комары полетят… столбом. Веть вот садим огурцы — ковда, говорят, огурцы садить? — На Микиту Столбника огурцы посадить. А их сажаем — столбами кэмароф, фсё вот так вот хлещемса, да, и вот прозвали Микиту, наверно, потому Микита Столбник. Ну вот, кругом одне комары.

В народе рассказ об аскезе Никиты приобретал все новые детали: монахи якобы нашли до полусмерти искусанного святого по видному издалека столбу комаров, красному от его крови. День, в который умер святой, местные называли «комариным праздником», при этом предполагалось, что празднуют не люди, а сами насекомые — видимо, имелся в виду день их пробуждения от зимней спячки. В народе возникали и уже не связанные

244

Столпник и комары-убийцы

со святым приметы: чтобы комары не кусали, нужно было есть меньше яиц на Пасху. Тема жестокости не обошла стороной православное искусство. На иконах мы видим мучеников, которых палачи истязают самыми изощренными пытками, а в книжной миниатюре или на фресках — изуверские истязания грешников, сидящих в адских «палатах»: кто-то из них висит на собственных кишках, языке или конечностях, а других поджаривают в котлах черти. Наконец, хоть в православной иконографии это скорее казусы, чем правило, сами святые могут не чураться убийств, сцены которых изображаются не без любования, а оружием с икон и фресок грозят пророки, апостолы и даже сам Иисус. Агрессия — одна из двух тем, которые во все времена привлекала людей и превращала их во внимательных и увлеченных слушателей и зрителей. Потому достаточно очевидно, что невозможно было полностью исключить ее из сакральных образов.

246

ЗНАМЕНИТОЕ

247

Столпник и комары-убийцы

Икона «Сивилла Тибуртинская». Россия. Каргополь. Церковь Спаса на Валушках. 1723. Вологодский музей-заповедник

Праведные язычники

На иконах и фресках в православных церквях порой

оказываются известные личности, зачастую не имеющие отношения к святым и их подвигам. Если изображения русских князей и императоров в храмах сегодня не вызывают недоумения, то образы других «знаменитостей» часто удивляют прихожан. К примеру, если зайти в Благовещенский собор Московского Кремля, на стенах можно увидеть необычно одетых персонажей, подписанных как «Гомер», «Сивилла», «Аристотель», «Вергилий», «Сократ». На одной каргопольской иконе XVIII в. мы видим древнегреческую прорицательницу, Сивиллу, с языческим атрибутом — головным убором, сделанным из головы козла. Как же античные философы, писатели и даже пророки попали на православные фрески и образы? На Руси мало читали античных философов, хотя их сочинения в переводе еще в XII в. проникли в местный интеллектуальный контекст. «Еллинские борзости» считались многими русскими мыслителями несовместимыми с православным вероучением и потому бесполезными и даже вредными для чтения. Несмотря на это в искусстве русских и балканских церквей можно встретить множество античных персонажей, а именно: Богов и героев — Гермеса, Аполлона, Диониса, Зевса и Орфея. Писателей и ученых — Гомера, Софокла, Еврипида, Фукидида, Аристофана, Менандра, Гиппократа, Плутарха, Вергилия и Галена. Философов — Анаксагора, Пифагора, Зенона, Сократа, Платона, Аристотеля, Диогена и Солона.

249

Знаменитое

Прорицательниц — сивилл из различных регионов и эпох. К примеру, в Никольской церкви Вяжищского монастыря под Новгородом на фресках фигурируют Гермес (Еремия), Платон и Еврипид. На настенных росписях входной часовни Ватопедской обители на Афоне присутствуют Платон, Аристотель, Сивилла, Софокл и Аполлон. Все они представляли собой тип «правильного язычника», прославляющего Христа задолго до зарождения христианства. Эти люди появились в храмах изза распространенного на Руси с начала XV в. сборника «Пророчества еллинских мудрецов», в котором приводились изречения античных деятелей, якобы предрекающие пришествие Спасителя. Тексты, ставшие основой для «Пророчества», возникли еще в VI в. В них рассказывается, как семь мудрецов собрались в Афинах, чтобы определить будущее мира, а затем приводится множество туманных изречений о рождении божественного младенца и его матери. Конечно же, никто из античных писателей никогда не изрекал ни слова из того, что было написано в этом сборнике, однако на Руси мало было известно об их личностях и философии (а порой вообще ничего). Поэтому к «еллинским мудрецам», то есть философам-прорицателям, относили как древнегреческих и римских поэтов, так и мыслителей, врачей и даже языческих богов, не делая между ними никакого различия. Развитие представлений о языческих мудрецах привело к возникновению особой иконографии. К примеру, Платона следовало писать следующим образом: Рус, кудряв, в венце; риза голуба, испод киноварь; рукою указает во свиток. Сице рече. Понеже благ есть и благословению есть виновен, злым же никакоже. Той же рече: Аполлон несть бог, но есть бог на небесех; ему же снити на землю и воплотитися от девы чистыя, в него же и аз верую; и по четырех стех летех по божественней его рождестве мою кость осияет солнце.

250

Платон, бородатый старец в короне, одетый в хитон и гиматий или в восточные одежды, держал в руках свиток с пророческим изречением. Впрочем, в изречениях мудрецов была путаница, и, например, афоризм Платона могли приписать Аристотелю или Орфею. Так как на Руси в античной философии были не сильны, неудивительно, что высказывание Платона и его ученика, Аристотеля, могли перепутать. Но заменить Платона Орфеем можно было только совершенно не разбираясь в особенностях древнегреческой культуры и не отличая легендарных персонажей от действительно существовавших. Путаница с «еллинскими мудрецами» была и в Румынии: там Аристотеля порой подписывали «царем». С XVI в. в православных храмах на Балканах появляются изображения Платона, над головой которого нарисован гроб с лежащим внутри скелетом и дощечкой с именем. Откуда же он появился? Основой необычной иконографии стал текст IX в., «Хронография» Феофана Исповедника. В нем рассказывалось, как однажды во Фракии нашли гробницу неизвестного эллинского философа. К его гробу была прибита дщица с надписью, в которой предсказывалось рождение Христа от непорочной Девы и открытие гробницы самим византийским императором Константином. Текст Феофана был чрезвычайно распространен, его цитировал даже философ Фома Аквинский. В русской Степенной книге, составленной при Иване Грозном, упоминалось, что это были останки Платона, которые затем крестили Константин и его мать Ирина. Сцена обнаружения гроба впервые появляется в XIV в. в Италии, однако гроб со

Фреска с Платоном. Начало XVII в. Румыния. Монастырь Сучевица (внешняя стена кафоликона)

251

Изображение Платона и Аполлона на золоченых воротах. XVI в. Россия. Кострома. Ипатьевский монастырь

Фреска с Платоном. Болгария. Бачковский монастырь. XVII в.

252

скелетом философа изображается рядом, а не над его головой. На Руси предсказание о том, что захоронение Платона будет найдено, присутствует в его свитке, однако гроб также никогда не рисуется над философом. Очевидно, в Румынии такое решение было принято для экономии места, а также для быстрого узнавания Платона среди ряда других языческих мудрецов. Гроб наглядно визуализирует пророчество философа, и с этим атрибутом нет надобности всматриваться в надпись на едва читаемом издали свитке. Тексты о прорицаниях семи мудрецов напрямую повлияли на иконографию Древа Иессеева, так как рождение Христа было якобы предсказано философами. Поэтому около Иессея на некоторых изображениях в Италии, Болгарии, России и на Афоне появляются эллины, держащие свои свитки с предсказаниями. На болгарских фресках XVII в. в Бачковском монастыре Сократ изображается как короткобородый зрелый мужчина с роскошной короной на голове и в богато украшенных одежде и обуви, в то время как стоящий неподалеку Платон кажется подростком из-за отсутствия какой-либо растительности на лице и юношеской прически; его корона также уступает в размерах короне Сократа. Последний держит в руках свиток с надписью: «И обретет плоть Он от девы еврейской и будет распят. И блаженны те, кто Его слышит». На другой болгарской фреске того же периода, в церкви Рождества Христова в Арбанаси, Сократ, а также стоящие рядом Платон, Аристотель, Пифагор, Гомер, Солон, Плутарх, Сивилла и другие благодаря своим изречениям о Христе не просто приближаются к христианским мыслителям, но и визуально уравниваются со святыми Православной церкви, получая нимбы. При этом короны, шапочки и восточные одежды — атрибуты мудрецов — не исчезают, но дополняют образ святых, сочетаясь с нимбами. Этот наиболее радикальный вариант церковного изображения древнегреческих философов встречается лишь единожды, если не учитывать стертые нимбы не-

которых эллинских мудрецов на золоченых дверях Благовещенского собора. На каргопольской иконе в начале главы мы видим тибуртинскую Сивиллу. Этот персонаж, нередкий гость на русских иконе, фреске и лубке, попал в православную иконографию c европейских гравюр. В Древней Греции сивиллами звали прорицательниц, которые, как считалось в христианские времена, предсказали рождение Спасителя. Текст «О двенадцати сивиллах» входил в состав сборника «Пророчества еллинских мудрецов». Так двенадцать языческих пророчиц попадают на росписи храмов и даже на иконы. Тибуртинская предсказательница рисуется с козленком на плечах, шкурой вместо платья или с рогами и ушами на голове, поскольку, согласно тексту, «ходила в красном одеянии, а на главе своей носила козлову кожу»; по некоторым легендам у нее даже были козлиные ноги. Рядом с ней иногда изображалась Богородица, поскольку Сивилла показала римскому императору Августу «Двицу, держачуи на руках своих Дитятко, бо пророковала отым, же мела пречстая Два Ха породити, и его на рукахъ своихъ держати». Греческая культура интересным образом проникла на росписи православных соборов. И если на Балканах память об античных философах еще как-то объяснима тем, что они жили неподалеку, а их труды там читали, то в русских храмах этот мотив смотрится экзотично. Однако мудрецы были не единственными «знаменитостями», попавшими на памятники русской сакральной живописи. Гораздо чаще иконописцы старались запечатлеть тех, кто непосредственно влиял на их жизнь: великих полководцев и царей.

Фреска с Платоном. Болгария. XVII в. Арбанаси. Церковь Рождества Христова Икона «Сивилла Тибуртинская» (деталь). Россия. 1717. Муром. Николо-Набережная церковь

253

Дробница «Вознесение Александра Македонского». Россия. XII–XIII вв. Частная коллекция К. В. Воронина

Святые полководцы

рогуливаясь по Владимиру, на рельефе одной из стен Дмитровского собора мы видим странную сцену, не напоминающую ни один из христианских сюжетов. Ее же можно встретить на множестве церковных украшений, ныне в основном хранящихся в музеях. Некий человек с оружием в руках сидит в подобии колесницы, которую куда-то несут грифоны. Как этот сказочный эпизод мог попасть на стену церкви? В украшении средневековых православных храмов часто можно обнаружить изображение военачальника Александра Македонского, возносящегося на небо. Его образ был распространен на Руси из-за популярных переводных сборников легенд о фантастических похождениях Александра в неведомых землях. Чтобы исследовать мир, он якобы построил подобие батискафа и спустился под воду, однако так и не добрался до дна. Затем царь попытался подняться к небесам и для этого изобрел не обычный летательный аппарат: сам он забрался в корзину, а гигантских грифонов использовал как тягловую силу. Чтобы они непрерывно набирали высоту, Александр держал в руках копья с мясом. Когда правитель очутился на такой высоте, что начал замерзать, к нему обратилась волшебная птица (в другой версии — ангел): «Не зная земного, как ты можешь узнать небесное? Воротись поскорее на землю, чтобы не сделаться добычею птиц». Эта поучительная легенда показывала всесилие Господа и невозможность для человека, даже самого могущественного, сравниться с ним. Со временем сцена вознесения Александра Великого стала изображаться в сакральном контексте, символизируя Вознесение Иисуса.

255

Икона св. Ильи Муромца. Россия. Ярославль. 2010

256

Это вовсе не удивительно: образ Александра воспринимался как квинтэссенция идеи правителя, наследующего земное царство у царя небесного. К тому же на Руси считалось, что он был славянином и захоронен в России, «на родине», что фиксируется в том числе на церковных изображениях. Грифоны, также и самостоятельно появлявшиеся в отделке русских храмов, были как символом государственной власти, так и метафорой двойственной природы Иисуса Христа — человеческой и божественной, так как сами состояли из двух половин (орла и льва). На Руси почитался не только Александр Македонский. Русские полководцы благодаря не военным, но духовным подвигам становились святыми и попадали на иконы. Персонажем священных образов стал даже Илья Муромец, более известный как былинный богатырь-монах. Персонаж народных лубка и эпоса прославился многочисленными свершениями, к примеру — победой над Соловьем-разбойником и над языческим войском. Постепенно этот былинный образ в народном сознании стал сопоставляться с преподобным Илией Печерским, действительно жившим в XII в. под Муромом. Согласно новой легенде, в конце жизни Муромец принял постриг в Киево-Печерской лавре — там же хранятся его мощи. Так былинный богатырь стал православным святым, а потому Илию Печерского часто изображают на иконах в образе Ильи Муромца. В XV в. cвятым, а затем и персонажем икон стал и реально живший в XIII в. русский полководец — князь Александр Невский. Хотя изначально статус святого он получил за иноческие, а не за ратные подвиги, Синод за-

претил изображать Невского в монашеских одеждах и предписал всегда писать его на иконах в великокняжеских, дабы прославлять императорскую власть. На русских священных изображениях можно встретить и вражеских великих полководцев. К примеру, на одном из клейм Владимирской иконы Богородицы мы видим Тамерлана — монгольского завоевателя, воевавшего с ханом Золотой Орды Тохтамышем. Победив его, военачальник повел армию к Московскому княжеству и разорил несколько городов. Однако, не дойдя до Москвы, он зачем-то отступил. В этот же день в городе чествовали Владимирский образ Богородицы. Сразу же возникла легенда о том, что именно икона, присланная из Владимира, помогла одолеть врага, и Владимирская Богоматерь, и до этого помогавшая в многочисленных битвах, была признана покровительницей Москвы. Возникло сказание, согласно которому митрополит и московский князь заранее перенесли икону в столицу, рассчитывая на заступничество Богородицы. Считается, что Тамерлану Божия Матерь привиделась во сне. На высочайшей горе, в золотом сиянии, появилась величественная женщина, а затем спустилась вместе со своими ангелами к полководцу. Она попросила Тамерлана уйти с русской земли. Проснувшись, военачальник обратился к своим толкователям, которые истолковали этот сон как явление Богородицы, и попросили Тамерлана уходить. Впоследствии это видение Богоматери стали изображать на клеймах Владимирской иконы (они иллюстрировали все чудеса, произошедшие с образом). Тамерлан, называемый в русских текстах того времени

Икона св. Александра Невского с житием. Россия. Нижегородская область. Павлово. 2-я половина XVIII в. Нижегородский государственный художественный музей

257

Коллаж из клейм Владимирских икон Божией Матери на сюжет сна Тамерлана. Россия. Середина XVII — начало XIX вв.

Икона св. Феодора Ушакова. Россия. XXI в.

Темир-Аксаком, возлежит в своем шатре, а в небе среди святых появляется Дева Мария. На некоторых образах эта сцена совмещается с эпизодом об изгнании Тамерлана с земли Русской: на этом клейме в гуще битвы видна Владимирская икона. Сегодня нам интуитивно кажется, что, если бы на иконах были изображены более современные полководцы, пусть даже значимые для истории России, это выглядело бы странно и неуместно. Однако, в сущности, чем такие иконы отличались бы от образов Ильи Муромца или Александра Невского? В 2001 г. РПЦ причислила адмирала российского флота и героя русско-турецкой войны Федора Ушакова к лику святых.

258

Это дало повод изображать его на иконах с нимбом и со шпагой. В 2000-е в честь Ушакова стали освящать храмы, а в иконы вставлять частицы мощей адмирала. На одних современных иконах рядом с ним рисуют карту с маршрутами военных походов и достопримечательностями побежденных стран. На других рядом с Ушаковым без нимба изображают и генералиссимуса русской армии Александра Суворова (на неофициальных — уже с нимбом), бывшего очень набожным человеком. Хотя формально он и не является святым, уже долгое время ведется сбор материалов для его канонизации — которая, вероятно, в скором времени произойдет. Конечно же, и сегодня знаменитых военачальников не перестают изображать на иконах. Яркий пример нового образа на подобный сюжет — образ святого мученика воина «Моторолы» (Арсения Павлова), командовавшего армией повстанцев против украинских войск в конфликте на Донбассе. Икону, естественно, не согласованную с Церковью, заказала одна из националистических организаций, обещавшая также заняться процессом причисления «Моторолы» к лику святых — чего, скорее всего, никогда не случится.

Икона св. Александра Суворова. Россия. XXI в.

«Икона» Моторолы. Украина. Донецк (?). XXI в.

259

Царебожническая икона св. Николая II. Россия. XXI в.

Царебожники

а некоторых православных сайтах сегодня можно увидеть необычную икону. На ней изображен человек с нимбом в фуражке и военной шинели, подпоясанный ремнем с начищенной золотой бляхой. Перед ним на церковном алтаре лежат атрибуты власти — корона, скипетр, держава, а в грудь воткнуто шесть стрел. Сверху можно прочесть надпись: «Святой царь-искупитель Николай». Но разве можно изображать царя с нимбом? Во все времена религии обожествляли царей. Как правило, те считались наместниками Бога и представителями его власти в земной жизни. В христианстве была давняя традиция нарекать святыми наиболее выдающихся правителей, ведущих праведную жизнь. В византийской традиции квадратными нимбами отмечали ныне живущую знать, царей или клириков, возводивших храмы, но не являвшихся при этом святыми. Таким образом, даже те правители, которые не были удостоены круглого нимба, попали на церковные изображения. Русь здесь не стала исключением. Святыми объявили едва ли не всех значительных средневековых русских князей, включая Бориса и Глеба, княгиню Ольгу, Ярослава Мудрого, Владимира Мономаха, Всеволода Большое Гнездо и Ивана Калиту, а также некоторых из их малолетних детей. Фрески с украшенными нимбами святыми князьями можно увидеть, например, в Архангельском соборе Московского Кремля. В XIX в. канонизация царственных особ не прекратилась. Для тех, кого не имели права поместить на священное изображение, находились обходные пути. Живописцы могли нарисовать ангелов или других персонажей

Мозаика с папой Иоанном VII. 705–706. Рим. Музеи Ватикана

261

Портрет великой княгини Марии Николаевны Романовой в образе ангела на литургии. Россия. Санкт-Петербург. Середина XIX в.

Икона св. Георгия. Россия. Невьянск. 1730-е. Екатеринбург. Музей «Невьянская икона»

262

библейского сюжета с ликами членов царской семьи. К примеру, художник Владимир Боровиковский в начале XIX в. изобразил всех десятерых детей императора Павла I (которого его почитатели будут безуспешно порываться канонизировать в будущем) у небесного престола под охраной архангела Михаила. В середине XIX в. похожим образом на огромной картине в образе ангела появляется дочь Николая I, Марья Николаевна. Княгиню никогда не канонизировала Церковь, однако картина была своего рода благословением для нее от архимандрита Филарета. Не всех царей представляли на иконах праведными и благочестивыми. На одном старообрядческом образе XVIII в. мы видим, что Петр I, среди прочего притеснявший староверов, изображается в роли палача Иоанна Предтечи. Хотя его наряд не похож на одежды правителя, характерные черты лица и черные усы, нарисованные не без стремления к пародии, выдают в нем императора. Так русский государь попал в компанию царей-врагов христианства, рисуемых православными: Ирода, Диоклетиана и Юлиана Отступника. Изображения царей на иконах после установления в России демократии становится новым поветрием. Из подполья выходят представители множества различных религиозных направлений, и одно из них — появившиеся не так давно «царебожники». Царей — даже неканонизированных — издавна почитали в народе и иногда даже организовывали в честь них не санкционированные Церковью культы. К примеру, после гибели Александра II появились иконы и кресты с изображением сцены убийства императора. На одном из распятий конца XIX в. нарисован момент взрыва бомбы под каретой Александра. Но царебожники хотят причислить к лику святых неоднозначных для официального православия личностей — Ивана Грозного, Петра I и личного духовника Николая II, Григория Распутина, прославившегося в народе своим разгульным образом жизни и склонностью к мистике. Они также верят в царя-искупителя — Николая II, смерть

которого, подобно Христовой, очистила Русь и искупила грехи русского народа, предавшего его. Николай II и вся его семья, растрелянная большевиками в 1918 г., были причислены РПЦ к лику страстотерпцев в 2000 г. Однако некоторые царебожники почитают Николая II как Христа: проводят в честь дня его смерти царскую Пасху, уподобляют место его смерти Голгофе. Иногда стремление прославить царя-искупителя доходит до абсурда и появляются иконы, на которых Александр Невский держит икону с Николаем II (по сообщениям — благодаря чуду после печати в типографии). Некоторые противники царебожников связывают культ Николая II с тем, что они произошли от ритуалов хлыстов-николаевцев, считавших царя воплощением Бога Отца. Почитание правителей как святых вызывает у современного человека удивление. Однако в России существовал другой необычный «культ» — почитания поэтов и писателей. Кажется, из всех культурных деятелей именно литераторы стали своеобразным лицом Отечества и объектом культурного экспорта. По этой же причине еще при жизни, а тем более — после нее писатели появлялись и продолжают появляться на сакральных изображениях.

Современная царебожническая икона Петра I и Павла III. Россия. XXI в.

Современная царебожническая икона с усеченной главой Николая II, царской семьей и Григорием Распутиным. Россия. XXI в.

263

Икона «Беседа Пушкина и митрополита Филарета», основанная на сюжете миниатюры архимандрита Зинона (Теодора). Россия. XXI в.

а современной русской иконе мы видим знакомый со школьной скамьи профиль. Справа от митрополита Филарета, голова которого окружена нимбом, в ораторской позе стоит человек, похожий на Пушкина со свитком своих сочинений в руках. Такой же, если присмотреться, находится и в руках у митрополита. Над ними написано: «Пиит славный, благодатным глаголом твоим вразумлен быв». Зачем рисовать на иконе Пушкина? И был ли он единственным писателем, который каким-то образом стал персонажем православной иконографии? Почитание Пушкина как народного героя началось вскоре после его смерти. Оно заметно во всех сферах жизни, в том числе и религиозной. В конце XIX в. для храма в Нижнем Новгороде создается икона святых Космы и Дамиана, однако вместо стандартных ликов им рисуют лики поэта Александра Пушкина и составителя «Толкового словаря русского языка» Владимира Даля. То, что оба писателя появляются на ней — не простая случайность. Храм строился с помощью семьи Даля после его смерти, а архитектором, возможно, выступал его сын. Незадолго до смерти писатель перешел в православие и, видимо, захотел искупить свое долгое ненахождение в лоне этой Церкви постройкой храма со своим изображением. Может быть,

(Не)святой Толстоевский

Икона свв. Космы и Дамиана. Нижний Новгород. Конец XIX в. Санкт-Петербург. Государственный музей истории религии

265

Знаменитое

его собственный сын и создал — или попросил написать — икону со своим отцом, который, конечно, без труда был на ней узнаваем, так как являлся национальной знаменитостью. Но все же составитель словаря был не настолько прославлен, как Пушкин, и тот факт, что оба писателя дружили до самой смерти поэта, позволил объединить двух знаменитостей на одной иконе, приобщив Даля к «культурной святости» Пушкина. Владимир Даль к тому же был еще и врачом — что было особенно на руку создателю иконы: Косма и Дамиан считались знаменитыми целителями. Коль скоро неизвестно, как выглядели эти римские святые III в., то и написать их с лицами реально существовавших людей, к тому же без указания их имен, не было преступлением против правил. Митрополит Филарет, один из тех, кто поспособствовал отмене крепостного права и впоследствии объявленный святым, был стихотворным оппонентом Пушкина. Однажды он прочел стихотворение, написанное поэтом в порыве отчаяния, и ответил на него наставительными строками собственного сочинения о роли Господа в жизни человека. Реплика священника впечатлила Пушкина, и поэт упомянул его в своем ответном стихе: Твоим огнем душа согрета Отвергла мрак земных сует, И внемлет арфе Филарета В священном ужасе поэт.

Несмотря на то, что митрополит и Пушкин никогда не были близкими друзьями, этот эпизод обмена письмами стал считаться знаком их духовной связи. Решив увековечить интересный казус этой поэтической переписки, русский иконописец архимандрит Зинон в 1990 г. рисует миниатюру на этот сюжет. Пушкин, разумеется, изображен без нимба — и в этом нет ничего необычного, ведь на иконах издревле изображали не только святых, но и светских персонажей. На миниатюре Зинона, которую затем стали перерисовывать в виде иконы (например,

266

(Не)святой Толстоевский

для Пушкинского домика в Гурзуфе), Пушкин держит в руках лиру и увенчан лавровым венком. Сидящий напротив него Филарет кладет на колено увесистый том, обозначающий Библию, переводом которой на русский язык он руководил. Эти два героя, таким образом, показывают две стороны русской литературной культуры — светскую и религиозную, находящиеся здесь в абсолютной гармонии. Интересно, что после смерти Пушкина Филарет настоял на том, чтобы писателя похоронили по православному обряду — хотя это и было формально запрещено для умерших на дуэли. Так он смог поддержать незримую духовную связь с поэтом даже после его кончины. Пушкин и Даль были не единственными русскими писателями, попавшими на сакральные изображения. Третьим автором, удостоившимся такой чести, был Лев

Фрагмент фрески «Страшный суд». Россия. Курская область. Село Тазово. Храм иконы Божией Матери «Знамение». 1883. СанктПетербург. Государственный музей истории религии

267

Знаменитое

268

Толстой. В 1883 г. — с согласия прихожан — писатель прижизненно появляется на фреске в одном из храмов Курской области. Однако Толстого, в отличие от Пушкина, рисуют в негативном контексте — он оказывается в аду и сидит на коленях у закованного в цепи Сатаны вместо Иуды. Входу в преисподнюю в это время предстоят грешники всех конфессий, горько рыдающие о своей участи. В православной среде Толстого из-за его радикальных взглядов на религию не любили — а в 1901 г. он даже был отлучен от Церкви. Толстой угодил в ад именно в Курской губернии: православные тех краев захотели обрушиться с критикой на своих земляков — последователей толстовства. Это религиозно-этическое учение, придуманное самим писателем, помимо прочего смешивало православие с идеями восточных религий. Эта фреска была не единственным сакральным объектом, изображавшим Льва Толстого. По утверждениям русского писателя XX в. Ивана Абрамова, примерно в то же время на стене одного монастыря в Курской губернии находилась фреска на сюжет о корабле, называемая «Воинствующая церковь» (о ней я рассказывал в одной из предыдущих глав). На ней на судно нападал не только обычный набор «еретиков» (Арий, Лютер, Кальвин и т. д.), но и Лев Толстой, подписанный как «искоренитель религии и брачных союзов», а также его ближайший последователь, князь Дмитрий Хилков, подающий Толстому булыжник для атаки на Православную церковь. Вокруг них выстроились русские сектанты всех мастей: бегуны, молокане, духоборы, хлысты, скопцы, нетовцы, перекрещенцы, пашковцы, штундисты и прочие. К сожалению, изображение не сохранилось: его смыло дождем. Однако остались свидетельства того, почему Православная церковь так ополчилась на Толстого и Хилкова. Помимо того, что, по мнению Церкви, они вели прямую агитацию против православия и его обрядов, некоторые крестьянетолстовцы по сути создавали свою собственную религию, обожествляющую их наставников. Доходило до то-

го, что в Павловске верили, будто в саду у Хилкова растет ветхозаветное Древо познания добра и зла. До наших дней дошло множество утюгов, створки которых выполнены в форме головы старца, чертами лица напоминающего Толстого. Сейчас среди исследователей ведутся споры, являются ли они портретами писателя. Если это действительно так, то его изображение на заслонке имело особый, оскорбительный смысл: когда в утюг насыпали углей, на заслонку плевали, чтобы проверить, достаточно ли утюг нагрелся. К тому же, помещая угли в утюг, православный человек будто бы щипал Толстого за его длинный нос-ручку на заслонке, а затем символически поджаривал мятежного графа в геенне огненной. Кажется, что на иконы попали буквально все главные русские писатели, поэтому неудивительно, что существуют и образы Федора Достоевского, тем более что он был более чем религиозным человеком. Писатель изображен на православной иконе «Христос, благословляющий солдата» в Воскресенском соборе города Семея (ранее Семипалатинска) в Казахстане. Коленопреклоненный Достоевский стоит возле распятия и будто бы пытается замолить грех перед Спасителем, который опускает руку вниз, дабы благословить писателя. Для изображения солдата художник (возможно, лично знакомый с автором)

Икона «Христос, благословляющий солдата». Казахстан. Семея. Воскресенский собор

269

Знаменитое

270

использовал знаменитый портрет Достоевского работы Владимира Фаворского, что видно из сравнения черт обоих фигур. Писатель прожил в ссылке в Семипалатинске почти пять лет, поэтому неудивительно, что он стал персонажем иконы именно в тех краях. В 2010 г. икона, согласно сообщениям из церкви, замироточила. В 1988 г. лик Достоевского был изображен на картине советского художника-нонконформиста Игоря Каменева, органично стилизованной под икону. Хотя сегодня прихожане едва бы одобрили такой сюжет, в частности написание нимба для человека, не являвшегося святым,. в 1981 г. Каменев получил благословление РПЦ на написание картин на религиозные сюжеты, а его работа со «святым» писателем была сделана для выставки в честь 1000-летия христианства на Руси. Позднее Каменевым была создана картина-«икона» в честь «мученика» писателя Александра Солженицына. Многие его картины«иконы», похожие на эти, экспонируются в Москве и других городах и по сей день, в том числе на его персональных выставках. Наконец, еще один писатель, удостоившийся сразу нескольких упоминаний в русском сакральном искусстве — это Михаил Лермонтов. В 1893 г. он был увековечен на фреске храма в селе Подмоклово Московской области: на ней писатель изображен в адском пекле. Местная интеллигенция пыталась получить разрешение на то, чтобы Лермонтова убрали из этой композиции, но встретила отказ. Вероятно, священники осудили писателя на вечные муки потому, что Лермонтов, известный дуэлянт, увековечил в своих произведениях романтические идеалы, близкие к богоборчеству. Сегодня фреска находится в Государственном музее истории религии Санкт-Петербурга. На современной иконе «В поминовение всех россиян, погибших в кавказских войнах за последние 200 лет» писатель появляется уже в позитивном контексте: вокруг иконы Богоматери «Взыскание погибших» располагаются различные

(Не)святой Толстоевский

исторические сцены, включающие Ивана Грозного (принявшего черкесские земли в состав государства), Лермонтова (воевавшего на Кавказе) и русских бойцов недавних чеченских войн с автоматами и БТР на фоне разрушенных многоэтажных домов. Сложно сказать, кого именно на православных образах писать неуместно. Если еще в Византии на мозаики и фрески попадали правители и деятели культуры, то почему этого не может происходить и сегодня? Однако здравый смысл подсказывает, что полностью исключены из сюжетов русской иконы должны быть советские лидеры, и уж тем более не может идти и речи о поклонении им. Загадочные перипетии русской истории, впрочем, сделали возможным и это.

271

Пивник И. И. Икона «Блаженная Матрона благословляет Иосифа Сталина» (снята). Россия. Стрельна. Храм святой равноапостольной княгини Ольги. 2008

Сталин с нимбом

Еще недавно, заходя в один из храмов Ленинградской

области, можно было увидеть эту икону. Рядом с блаженной Матроной Московской, самой знаменитой русской святой XX в., стоит не кто иной, как Иосиф Сталин. Возможно ли, чтобы главный гонитель православия был изображен на священном образе без малейшего оттенка критики? Если так — то, может быть, существуют и изображения Сталина как святого? После того как большевики установили советскую власть в СССР, казалось бы, церковная жизнь была окончена. Новые власти, не терпящие религии, основали новую систему ритуалов, призванную насильственно заменить старую. На кладбищах вместо крестов ставили обелиски с советской звездой, вместо имен святых детям стали давать имена революционных вождей, храмы переоборудовали под другие нужды или взорвали, а вместо икон на уцелевшие церкви повесили портреты Ленина. Христианские праздники заменили коммунистическими: так появились красная Пасха, красные колядки, гражданские свадьбы «без попа» и звездины — вместо крестин. Комсомольцы дежурили возле храмов, чтобы не пускать туда верующих. Советская власть устраивала расколы, чтобы разобщить силы Православной церкви. В 1930-е гг. на священников была объявлена охота, проводились массовые репрессии и расстрелы, конфискация земель и имущества,

Портрет Ленина на здании в одесском Свято-Ильинском подворье. Кадр из фильма Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом». 1929

273

Фото с празднования «Красного Рождества». Украина. Закарпатье. 1965

274

переоборудование храмов под склады или светские здания. Православная церковь утратила почти весь епископат, монастыри и находилась на грани исчезновения. Но довольно быстро новые власти увидели, что люди все равно продолжают отправлять религиозные обряды, а Церковь начала попытки приспособиться к новым условиям. В сложное время Второй мировой войны православие пережило краткое перерождение. Религия воодушевляла граждан, и в 1942 г. впервые за долгое время разрешили празднование Пасхи. СССР вступил в диалог с Церковью и установил над ней контроль (что, конечно, не отменило ужасающих масштабов террора). Это привело к возникновению многочисленных мифов — например о том, что Сталин приказал священникам организовать воздушный крестный ход для защиты Москвы от немецкого наступления. Иногда предания становились основой для не освященных Церковью икон священных изображений. Икона «Блаженная Матрона благословляет Иосифа Сталина», появившаяся в 2008 г., иллюстрирует сцену легендарной встречи вождя с православной святой. Некоторые верующие считают, что Сталин хотел посоветоваться со слепой целительницей и провидицей и узнать, может ли она с помощью Бога помочь России победить в войне. Она ответила ему предсказанием о том, что Москва устоит, а Сталин единственный из руководства страны не эвакуируется из охваченного вой ной города. Сегодня, несмотря на возражения епархии, этот сюжет стал почти что обыденным и появляется в клеймах житийных образов Матроны. Однако оригинальную икону, находящуюся в храме поселка Стрельна, сняли, а священника этого прихода отстранили от служения. Неудивительно, что такие легенды вновь и вновь становятся популярными: сегодня многие верующие одновре-

Сталин с нимбом

менно симпатизируют и православию, и старым, советским временам, идеализируя их и забывая о тех невзгодах, которые Сталин навлек на страну. Так в их сознании соединяются две несовместимые парадигмы — советская и религиозная, и они пытаются обелить вождя, отправлявшего тысячи священников на смерть, и представить его заступником христианства. Писатель и православный сталинист Александр Проханов мечтает: «Не сейчас, так позже Церковь причислит их к лику святых, и будет в Волоколамске построен Храм Великомучеников, за Победу души свои положивших. В этом храме будет двадцать восемь лампад — по числу гвардейцев-панфиловцев. Будут иконы с лампадами, возжженными перед ликами Талалихина и Гастелло, Зои Космодемьянской и Александра Матросова, всех, кто мученически погиб в Краснодоне, а также генерала Карбышева и Якова Джугашвили». Неудивительно, что коммунисты Петербурга в 2006 г. даже предлагали РПЦ канонизировать Сталина — впрочем, это встретило сугубо негативные отзывы. Среди некоторых представителей радикальных монархических кругов, вращающихся вокруг бывшего игумена Евстафия — несмотря на то что советская власть свергла Романовых, которые почитаются как святые, — возникают даже «иконы» самого Сталина, представляемого не просто глубоко верующим, а святым. В его руке — крест, над головой нимб, а в клеймах иконы нарисованы сцены встречи с Матроной и его «мученической кончины от рук представителей мирового сионизма»: сподвижник Сталина Лазарь Каганович и его сестра душат вождя подушкой в постели. Внизу образа

Современная царебожническая икона св. Иосифа Сталина. Россия. XXI в.

275

Знаменитое

приведен тропарь «Святому Богоданному Вождю Русского Народа, стальному императору Иосифу Великому (Сталину)»: Богомъ данный Вождю Богоизбраннаго Народа Русского, Силою Власти Свыше отъ Бога обличенный по образу Царскому былъ еси Премудре Иосифе; въ Истенней Вере сокровенный подвижниче, ветхозаветному Иосифу въ новомъ Египте уподобивыйся, Народ Божий под игом жидов сущий защитивый и сохранивый Щитъ и Огражденіе Народа нашего (Державу Российскую) восстановивый и укрепивый; и темъ Народ Иаков и Наследие Израиль отъ истребленія (жидами) сохранивый, Царя-Победителя отъ волковъ въ халатахъ белыхъ защитивый самъ же мученическую кончину отъ жидовъ приемый, того ради моли о насъ Христа Бога Стальной императоре Великий Иосифе, Богом данный Вождь Россійския Земли.

Как мы видим из текста этого самодельного тропаря, радикальное движение смешивает преклонение перед царями и Сталиным с православием и антисемитизмом, а судя по распространяемым ими свастическим иконам и некоторым текстам, в их синкретической религии есть даже элементы русского неоязычества — родноверия. Маргинальная Катакомбная церковь истинных православных христиан пошла дальше и изготовила икону Гитлера в образе святого «Адольфа Мюнхенского». Преклонение перед нацистским вождем возникло в радикальной православной эмигрантской среде еще в 1930-е годы по причине распространенного в ней антисемитизма и надежд на победу христианской Германии в войне против безбожного Советского Союза. Удивительно, но икону со Сталиным и другими советскими маршалами, заказанную Александром Прохановым, использовали на неофициальном молебне на авиаци-

276

Сталин с нимбом

онной базе в городе Энгельсе, а затем повезли показывать на военных мероприятиях по всей России. РПЦ негативно отреагировала на эту инициативу, однако громких запретов или разоблачений с ее стороны не последовало. Наиболее радикальные почитатели Сталина, например, некоторые члены «Национально-освободительного движения России» считают, что святыми следует сделать Минина и Пожарского, Василия Чапаева и маршала Жукова. Чапаев в некоторых современных легендах и вовсе называется «праведным большевиком». К примеру, в статье Михаила Дмитрука для православного журнала «Русский дом» он предстает полумифическим персонажем. «Вася», как его называет автор, якобы родился недоношенным и «помещался в рукавичку». Его родители грели будущего красного командира в печке и купали в кружке, и только их забота и Божье провидение помогли ему выжить. В юношестве Чапаев будто бы занимался постройкой храмов и всю жизнь часто молился. В интернете также распространены иконы «Новомученика святого старца Владимира Ленина», которым якобы поклонялись некие старообрядцы-беспоповцы в Коми в 1990-х годах, почитая его освободителем от царской власти и неправедного патриарха. Несмотря на то что история явно поддельная, в ней не было ничего принципиально невозможного. Советские исследователи сект еще в 1960-е годы сообщали, что в Украине были обнаружены баптисты-почитатели Ленина, которому от Бога будто бы был дарован третий Завет. На проповедях они изучали речи советского вождя, он же был нарисован на их знамени рядом со святой Троицей. Видимо, в похоже настроенных кругах в 2000-е возникает картина-«икона» с изображением Горбачева. Вокруг последнего правителя СССР написано: «И восстанет в то время Михаил, князь великий, стоящий за сынов народа своего. Вера без дела — мертва». Если это не произведение современного искусства, а объект поклонения, то, возможно, он связан с мнением о том, что Горбачев положил конец социалистической

Картина с Михаилом Горбачевым. Россия. XXI в. Частная коллекция

277

Коллаж с грузинскими фреской и иконой со св. Гавриилом Ургебадзе. Грузия. XX–XXI вв.

Фреска «Страшный суд». XXI в. Черногория. Подгорица. Храм Воскресения

278

власти и тем самым возродил в России православие. Так или иначе, похожая по смыслу фреска с Горбачевым до сих пор находится в одном из храмов Румынии. На ней генсек находится в компании римского папы Иоанна Павла II и президента Джорджа Буша, ключевых фигур, благодаря которым пал коммунистический режим. Под ними написано: «Когда человек закричал: “Остановите планету, я хочу выйти!”, Бог промыслительно сошел на землю посредством этих трех людей, изменивших ход истории». Конечно же, идеологов СССР часто рисуют в храмах как врагов православия. Однако в русских церквях таких образов не найти. В Грузии популярны изображения святого Гавриила Ургебадзе, попирающего Ленина в виде змия или сжигающего растяжку с ним. Это отсылает к действительным событиям 1 мая 1965 г.: отец Гавриил тогда сжег на Первомае портрет Ленина, за что был направлен в психиатрическую больницу. В греческом городе Аксиуполи находится фреска 2007 г., на которой Ленин отстригает бороду святому российскому архиепископу Луке (Войно-Ясенецкому): это изображение символизирует преследования Луки советской властью. Однако Греческая церковь негативно отнеслась к фреске и наказала причастных к ее созданию. На росписи в одном из храмов Черного-

рии югославский диктатор Тито, а также коммуидеологи нистические Маркс и Энгельс горят в море адского огня. Наконец, в Украине, в одной из церквей Тернополя, была написана фреска на сюжет небесного суда, возглавляемого националистами Степаном Бандерой и Романом Шухевичем. На ней у ангела крылья цветов флага УПА (запрещена на территории РФ), а в руках — современный украинский флаг. Замученные Голодомором, лагерями и прочими лишениями украинцы направляются в рай, а в аду томятся их враги — Чингисхан, Петр I, Екатерина II, а также Ленин, Сталин, Берия, Гитлер, и так далее. Многие исследователи отмечают, что в СССР возникла своего рода квазирелигия, призванная заместить православие понятными для народа символами и обрядами. Так появились коммунистические «иконы» — портреты вождей, которые ставили в красный угол и вешали на парадной стене, социалистические обряды, переиначивающие христианские… Неудивительно, что власть, формально боровшаяся с религией, а на деле спекулировавшая на религиозности сознания граждан, удостоилась вхождения в современный православный пантеон — пусть пока что только среди маргинальных верующих.

Фреска «Страшный суд». Украина. Тернополь. 2011

279

Знаменитое

Храмовый президент

В греко-католической церкви в городе Червонограде

Фреска «Страшный суд». Украина. Червоноград. Храм святого Иосафата. XXI в.

280

Львовской области можно встретить необычные фрески. На одной из них изображено крещение Руси, а рядом стоят знаменитые украинцы — Иван Мазепа, Богдан Хмельницкий, Андрей Шептицкий, Степан Бандера, Тарас Шевченко, Иван Франко, Михаил Грушевский. При этом напротив нее мы видим другую роспись, на которой нарисовано адское пламя, в коем горят свастика, серп, молот и… человек, напоминающий российского президента. Президент на современной иконе или фреске — теперь дело обычное? Изображения президентов в церквях — традиция довольно новая. Но и сами они тоже появились не так давно. Раньше в храмах изображали князей и императоров,

Храмовый президент

причем зачастую даже тех, кто не был объявлен святым — их образы включались в композиции с историческими событиями, в которых они участвовали. Реальность меняется, а потому теперь в храмах вместо царей — политики. И главы недружественных стран могут изображаться в качестве инфернальных персонажей, что и произошло на украинской фреске. Путин, а также патриарх Кирилл и русские солдаты — частые гости на современных храмовых росписях Западной Украины. Конфликт между двумя странами заставил местных художников обращаться к этой теме и помещать российских политиков вместе с грешниками. Однако чаще всего президентов рисуют в церквях, чтобы продемонстрировать государственную поддержку религии и показать патриотизм. К примеру, в одном костеле в Витебске на фреске на фоне белорусского трактора в образе трех волхвов изображены Путин, Обама и Далай-лама, приносящие дары младенцу Иисусу. Очевидно, автор хотел этим символически примирить три культуры, российскую, западную и восточную, и показать, что добро вместе побеждает зло. В Украине в храмовых росписях неоднократно изображали президентов: мы видим младенца Виктора Ющенко, или уже взрослого президента, сидящего на троне со склянкой яда, которым его якобы пытались отравить, в окружении митингующих на Майдане. На одной из фресок изображена вся его семья. В донецком греко-католическом храме долгое время висела икона с изображением Виктора Януковича, который во время написания образа был губернатором. Рядом с ним —

Фреска «Три волхва». Белоруссия. Витебск. Костел святого Антония Падуанского. XXI в.

281

Сергей Куракин. Новорусская икона Богоматери. Россия. Москва. 2008

282

Владимир Рыбак, мэр города, а также местные шахтеры и металлурги. Недавно в украинской храмовой росписи появился и Петр Порошенко. На украинских иконах и фресках издревле присутствовали изображения гетманов и правителей — поэтому президенты, стоящие рядом с Богородицей, не кажутся многим прихожанам чем-то противоречивым. В России таких изображений меньше, но они все же встречаются. Известна икона «Новорусская Богоматерь», созданная в конце 1990-х годов и благословленная РПЦ только для частного почитания и раскритикованная искусствоведами. В ее клеймах нарисованы события новейшей российской истории: Наполеон в образе змия, вползающе-

го в Москву, пришествие большевиков, строительство Дворца Советов — «Вавилонской башни», незаконное приземление немецкого пилота Матиаса Руста у Кремля, битва у Белого дома в 1993 г., восстановление храма Христа Спасителя. Здание изображено и в руках у Иисуса. Рядом с проектом нового храма мы видим президента Бориса Ельцина в образе ктитора, жертвователя денег на строительство. Рядом с Ельциным изображен и Юрий Лужков, мэр Москвы, а в другом клейме — Путин, «Правитель Руси», а также его «подружия», жена Людмила. И это не единственный случай, когда сегодняшние политики попадают в контекст иконы (или чегото похожего на нее). В 2016 г. монахи Афона подарили президенту РФ икону «Божией Матери Патриотки»: на ней помимо Богородицы изображены различные важные для истории России святые, например Федор Ушаков, а вверху нарисован государственный герб. Современные художники, пользуясь эффектом скандальности, который непременно вызывают изображения, напоминающие иконы, рисуют политиков в священном контексте. К примеру, не так давно была шумиха вокруг картины, на которой изображена Богородица

Икона Божией Матери «Патриотка». Афон. 2016

283

Картина с В. В. Путиным. Россия. Свердловская область. Пос. Староуткинск. Центр досуга. XX– XXI вв.

Александр Кищенко. Гобелен века. Белоруссия. Борисов. 1994

284

вместе с Путиным, управляющим конной тройкой в образе русского витязя, а кроме того, на картине присутствуют бывший президент Дмитрий Медведев, патриарх Кирилл и русские цари на фоне флага партии «Единая Россия». В России художники не так уж редко рисуют портреты Путина с нимбом и пытаются подарить ему свои работы. С нимбом один современный художник в 1996 г. изобразил и президента Белоруссии Александра Лукашенко, находящегося на огромном гобелене рядом с Уинстоном Черчиллем, Биллом Клинтоном и Борисом Ельциным. Не отстают, впрочем, и художники, изображающие оппозиционных политиков — к примеру, Алексея Навального, критикующего действующие власти РФ и попытавшегося стать президентом на выборах 2018 г. Конечно же, такие образы не создавались для почитания. Но все же кое-где политикам и их изображениям могут действительно поклоняться. Старица Фотиния, никак не связанная ни с одной из существующих Церквей, единственная в мире самоназначенная православная священница, владеет храмом в Нижегородской области, в котором она почитает мироточащую «икону» Путина. Президента Фотиния считает реинкарнацией апостола Павла и князя Владимира, крестившего Русь. В 2020 г. появились сообщения о том, что мозаики с Путиным, министром обороны Сергеем Шойгу и Сталиным появятся в храме Вооруженных сил России. Среди других образов — участники битвы 1812 г., партизаны, парад Победы, присоединение Крыма (впрочем, после скандала Крым, Путина и Шойгу с мозаик убрали). Неудивительно, что светские персонажи появляются в военном храме — ведь и на средневековой русской иконе возвеличивали завоевательные походы русских царей.

Алеша Ступин. Картина «Икона “Не воруй!”». Россия. 2019

Мозаика (демонтирована). Россия. Московская область. Кубинка. Храм Воскресения Христова (главный храм ВВС России). 2020

Впрочем, в современном мире массовую популярность все чаще завоевывают не святые и не правители, не политики и не военные, а те, кого сегодня называют «селебрити». Знаменитости, ведущие роскошную жизнь и мелькающие в вызывающих нарядах на публике, становятся новыми кумирами массовой культуры и неизбежно попадают на храмовые изображения.

285

Икона «Радость Господа в любви». Украина. 2009

Пожалуй, самая необычная из всех икон, что доводи-

лось видеть автору — это футбольная икона Богоматери. Дева держит на руках младенца Христа, одетого в украинскую национальную одежду, а он, будто вратарь, ловит футбольный мяч. Внизу мы видим футбольное поле, окруженное рамкой с узором вышиванки, а слева и справа от него — флаги и гербы Польши и Украины, совместно принимавших финальную часть турнира в 2012 г. Это же не икона, а какая-то шутка? Можно ли помещать такое в церковь? Икона-посвящение чемпионату Европы по футболу была создана иконописцем Украинской греко-католической церкви в 2009 г. Образ, названный «Радость Господа в любви», иконографически восходит к созданной в 2000 г. иконе Богородицы «Духовный Источник»: она напоминает икону Богоматери «Живоносный Источник», но в руках у Христа голубь, а снизу — бассейн с целебной водой. Голубь в футбольной иконе превратился в мяч, а бассейн — в игровое поле. Самое удивительное в этой истории то, что образ был благословлен епархией, а затем освящен — на футбольном стадионе! Эта икона — не единственный пример проникновения футбольной темы в христианский контекст. В Неаполе фанаты создали целый алтарь для бомбардира Диего Марадоны. На нем портрет звезды висит между иконкой Девы Марии и святым Экспедитом (известным сегодня как официальный католический патрон борющихся с прокрастинацией). Рядом лежат прядь волос футболиста и множество даров, которые приносят болельщики перед матчем, молясь за успех своей команды.

Футбольная иконография

287

Фотография «алтаря» Диего Марадоны в Неаполе. Италия. XXI в.

288

В Аргентине, на родине Марадоны, его поклонники даже создали пародийную религию, «Церковь Марадоны» — и обносят свои импровизированные храмы мячом в терновом венце,. и даже женят людей на футбольном поле: жених должен вбросить мяч в игру, невеста передает его дальше по полю, а ее суженый должен завершить обряд, забив гол в ворота. Церковь совершает и другие церковные отправления для десятков тысяч своих последователей. Портретами-«ико нами» Марадоны и многих других футболистов, в том числе украинских и российских, занимается современный художник из Швейцарии Давид Диль. Вслед за ним другой художник создал «икону» игрока «Манчестер Юнайтед», которую сегодня продают в сувенирных лавках футбольного клуба. Футбольные звезды — не единственные знаменитости, которые сегодня попадают на сакральные образы. Кроме президентов и царей, на них иногда можно встретить популярных артистов. В России в кругах царебожников распространилось почитание певца Игоря Талькова, убитого в 1991 г. Они называют артиста «мучеником-сладкопевцем» и придумали в его честь посмертную песню и даже акафист. Тальков появляется на иконах.

и хоругвях царебожников, иногда — с нимбом, а иногда — в компании царя Николая II и героя Первой чеченской войны Евгения Родионова. Это маргинальное прославление повлияло на народное мнение: сегодня на могилу певца ходят, чтобы попросить у него избавления от запоя. зачастую В Америке происходит почти то же самое. В 1971 г. в Сан-Фран циско основали «Африканскую православную церковь имени святого Джона Колтрейна». Колтрейн был верующим христианином и значимым музыкантом, повлиявшим на историю джаза. Основатель Церкви в его честь пришел к христианству через музыку саксофониста и считал его святым и воплощением самого Господа. Последнюю догму пришлось изменить, чтобы войти в состав официальной Африканской православной церкви. Тем не менее и сегодня в молельном зале можно увидеть иконы, прославляющие Колтрейна в образе святого с нимбом. Из его инструмента вырываются всполохи пламени, символизирующие огонь Святого Духа (как на иконах Пятидесятницы). На службах кроме проповедей прихожане читают песнопения под музыку Колтрейна, — иначе говоря, богослужения напоминают джазовый концерт. Познание Бога через музыку, не уникальное

Царебожническая икона «Искупитель Николай и Игорь Тальков». Россия. XXI в.

289

Икона с Джоном Колтрейном. США. Сан-Франциско. XX–XXI вв.

Марк Дьюкс. Фреска «Танцующие святые». США. Сан-Фран циско. Церковь святого Григория Нисского. XXI в.

290

для религиозных течений в США, стало основной формой благочестия в этой Церкви. Колтрейн за годы служб прославился в среде верующих и стал персонажем фрески «Танцующие святые», украшающей церковь св. Георгия в Сан-Франциско — наряду с Андреем Рублевым, Федором Достоевским, Серафимом Саровским, королями, монахами, философами и так далее. В США не только современных артистов делают святыми, но и традиционных святых наделяют «силой» помогать артистам. На Бродвее можно зайти в специальную церковь — и увидеть образы, предназначенные для почитания представителями определенной профессии. К примеру, св. Вит там представлен как покровитель танцоров, Цецилия Римская — музыкантов, а Генезий Римский — актеров (он и правда был лицедеем). В руках «артистические» святые держат особые атрибуты — пуанты или театральные маски, внизу к иконам могут быть прикреплены имитации неоновых вывесок театров: все это маркирует особую, «бродвейскую» идентичность образов. Наконец, великие ученые также не были обделены вниманием со стороны христианской иконографии. В одной из сербских православных церквей на территории Боснии и Герцеговины на настенной росписи мы встречаем удивительное изображение Николы Теслы, держащего в руках заряд электричества. Конечно же, здесь Тесла не выступает святым — его изображение находится на одной из колонн притвора, где могли рисовать сцены из нравственных рассказов, а также донаторов, ца-

рей и мудрецов. Однако сербы хотят захоронить прах Теслы в главном соборе страны в Белграде и всячески подчеркивают, что его личность — предмет национальной гордости. Неудивительно, что фреска с Теслой появилась именно на территории не вполне дружелюбной к сербам и наполовину мусульманской Боснии: там она, наряду с другими национальными символами Сербии, как бы аккумулирует «силу» страны, являя ее идентичность и противопоставляя ее боснийской. Рядом с Теслой присутствуют изображения других героев сербской истории: императоров, королей, князей, поэтов, ученых. «Этим мы хотим показать, что в Царстве Небесном находятся не только святые, которые были объявлены таковыми Церковью, но и обычные люди», — говорит настоятель храма. Если в прошлом объектом национальной гордости становились святые, произошедшие из этой страны, то теперь их роль для общенациональной идеи в большинстве государств минимальна. В Средневековье пилигримы приходили кланяться мощам святых, принося доходы в бюджеты их стран, вокруг церквей выстраивались специальные лотки с сувенирами и паломнической атрибутикой, иными словами, вокруг их почитания была целая индустрия. Сегодня связующим звеном между национальной идентичностью и патриотизмом становятся звезды — футболисты, политики, певцы, ученые. Они выступают своего рода «суррогатами» святых, а потому иногда — по старой памяти — даже появляются в церквях. Так в постсекулярном мире выстраивается квазирелигиозная система, в которой поклонение иконам заменяется коллекционированием карточек с игроками, а посещение храмов — походом на стадион.

Икона св. Генезия Римского. США. Нью-Йорк. Церковь св. Малахия (храм артистов). XX в.

Фреска с Николой Теслой. Босния и Герцеговина. Республика Сербская. Требине. Соборная церковь святого Преображения Господня. XXI в.

292

Знаменитое

СОВРЕМЕННОЕ

293

Футбольная иконография

Икона Божией Матери «Живоносный Источник». Албания. Берат. Церковь св. Илии Пророка. XVIII в. Берат. Иконографический музей «Онуфрий»

Порой, глядя на священное изображение, мы подмечаем на нем детали, которые характерны для определенного периода истории. К примеру, обратимся к албанской иконе Богоматери «Живоносный Источник», на которой множество больных людей приходят за исцелением. На заднем плане — обычный вид города XVIII в. на Балканах. Однако рядом с домами маячат минареты. Как они совместимы с православной иконой? Неудивительно, что минареты обнаружились именно на албанской иконе. В тех краях много веков сосуществуют ислам, православие и католицизм. И несмотря на то что сегодня чаще пытаются подчеркнуть историю конфликтов между тремя этими религиями, их богословие и иконография подвергались взаимопроникновению и испытывали взаимовлияние. Христианство в Албании (и многих других регионах, где две религии сосуществовали долгое время) тоже повлияло на ислам: к примеру, местные мусульмане-бекташи могут рисовать что-то вроде икон, на которых изображают ангелов и «святых» с нимбами, к примеру, имама Али, зятя пророка Мухаммеда (такая иконография характерна и для некоторых других шиитских регионов). Конечно же, религиозные конфликты

Приметы эпохи

Икона св. Димитрия Солунского. Албания. Берат. Церковь св. Илии Пророка. XVIII в. Берат. Иконографический музей «Онуфрий»

295

Псевдо-Симон Ушаков. Икона «Царь Птолемей Филадельф познает тщету человеческой жизни». Россия. 2-я половина XVIII в. Москва. Государственная Третьяковская галерея

296

тоже находили свое место на иконах: на другом албанском православном образе того же времени мы видим как св. Димитрий Солунский побеждает Диоклетиана, нарисованного в образе царя-мусульманина. Приметы эпохи — в виде архитектуры, костюмов, изобретений всегда так или иначе находили свой путь на православные иконы. К примеру, на одном образе второй половины XVIII в., ранее приписываемом знаменитому иконописцу XVII в. Симеону Ушакову, мы видим изображение жившего в III в. до н. э. египетского царя Птолемея II Филадельфа. Икона иллюстрирует тщету земной жизни и содержит множество символов ванитас — в том числе человеческий череп. Однако нас здесь интересуют предметы, которые были нарисованы для того, чтобы показать его склонность к учености (именно Птолемей II, по легенде, инициировал перевод Ветхого Завета на греческий). Армиллярная сфера, которая стоит у него на столе, как считалось, была изобретена только во II в. до н. э., а в таком виде появилась, скорее всего, только в Средневековье. Подзорная труба, которая лежит рядом, и вовсе относится к XVII в., хотя о ее конструкции и упоминал веком ранее Леонардо да Винчи. Эти очевидные для нас анахронизмы должны были связать изображение малознакомого царя с идеей о том, что он являлся покровителем наук

и праведником, повелевшим начать перевод Библии. Сами инструменты, вопреки задумке, свидетельствуют больше об эпохе иконописца. Такие необычные детали на иконах встречаются нечасто. На священные образы попадали и привычные для людей костюмы или прически. Таких примеров не счесть — поэтому вспомним только о так называемых «казацких иконах» XVII в., на которых среди прочих мирян можно увидеть вполне конкретных исторических персонажейукраинцев, одетых по тогдашней моде: их головы украшают особые чубы — оселедцы, а одеты они в широкие казачьи шаровары и подпоясаны саблями. Русское казачество тоже нередко предстает на иконах. Воины изображаются в традиционном костюме — черкесках с газырями — и с саблями в ножнах. Нередки и образы святых и даже Богородицы или Иисуса в национальных одеждах — особенно часто такие изображения можно найти в украинских церквях. Детали быта и новейшие изобретения, несмотря на все стремление иконописцев к архаизации сюжетов, незаметно прокрадываются в пространство русских православных фресок и икон. К примеру, в росписях Донского монастыря в Москве можно увидеть святого патриарха начала XX в. Тихона, который приезжает в обитель на модной в то время карете-ландо с раскладывающейся крышей. В православное искусство XXI в. порой проникают куда более вызывающие для сегодняшнего зрителя современные детали. Изумление многих современных верующих вызывают изображения святых в очках: так на вполне «официальных» иконах могут изображаться преподобный Варсонофий Оптинский, преподобномученик Лев Егоров и многие

Современная казацкая икона «Покров Богородицы». Россия. XXI в.

Фреска «Прибытие патриарха Тихона». Москва. Донской монастырь. Начало XX в.

297

Фреска со св. Варсонофием Оптинским. Россия. XXI в.

Деталь фрески «Страшный суд». Россия. Якутск. Церковь Преображения Господня. XXI в.

298

другие святые, которые их правда носили. Это вызывает недоумение не только потому, что каждая современная деталь иконы вступает в противоречие с ее архаизированными окружением и способом построения изображения. Противоречие возникает и потому, что обычно в православной иконографии не принято изображать телес ные недостатки, ведь икона — это изображение святого в славе «небесного века». Однако поскольку сегодня очки могут быть частью образа человека, они становятся атрибутом святых и на иконе. В XX в. прежняя иконографическая закономерность, характерная для православной иконы, нарушается, и кроме святых в очках мы видим св. Серафима Саровского согбенным, а св. Матрону Московскую — слепой. Если в Албании XVIII в. на священном образе нарисовали минареты, то почему сегодня православные художники не могут рисовать небоскребы? На фреске Страшного суда в Преображенской церкви в Якутске мы видим, что рай представляет Россия, а ад — Запад. На холме слева нарисовано олицетворение Руси и русское воинство во главе с Дмитрием Донским и св. Серафимом Саровским, а также почитаемый среди народа солдат Евгений Родионов, замученный в Чечне — они маршируют на фоне крестов из березы, рушников со славянской вышивкой и восстающих из могил ветеранов Второй мировой. На правой стороне мы видим американскую статую Свободы, небоскребы Манхэттена, вертолет, купающегося в долларах содомита, астролога и прочие олице-

творения грехов западного мира, в том числе персонажей в татуировках и темных очках. Более современные приметы эпохи в православной иконографии можно обнаружить только на фреске Страшного суда в Николо-Малицком монастыре Тверской области. На одном из клейм с изображениями адских ужасов местный церковный художник изобразил наряду с пытками грешников в огне и холоде («скрежет зубов») мучение душ людей, зависимых от интернета. Бесы «вооружены» смартфонами и держат на коленях ноутбук. Фреска была написана в 2016 г. и скорее всего была исполнена под влиянием громкого дела «Синего кита» — игры в социальных сетях, заканчивающейся суицидом подростков. Если сейчас компьютер и гаджеты в ригидной и не склонной к модернизации системе координат православного искусства воспринимаются как нечто сугубо негативное, можно ожидать, что через несколько десятков лет они появятся на иконах будущего рядом со святыми — как обыденные бытовые предметы. До сих пор ведутся споры, можно ли построить русский храм в современном стиле — и РПЦ не спешит допускать это новшество. То же происходит и с иконой. Православный образ опознаваем как таковой только в своем «классическом» виде, а потому неудивительно, что приметы современности проникают в нее очень небыстро. Похожую ситуацию мы наблюдаем и на протяжении истории «классической» русской иконы — современные изобретения до XVIII в. появлялись на ней нечасто. Архаизация стала основой православного визуального канона — но, как мы увидим в следующих главах, иногда она вступает в противоречие со стремительным ходом истории.

Фреска «Страшный суд». Россия. Тверская область. НиколоМалицкий монастырь. XXI в.

299

Икона «Собор китайских новомучеников». Россия или Китай. XXI в.

Иногда в церковных лавках можно встретить такую

икону. На ней стоят несколько сотен православных — женщин и мужчин, от маленьких детей до глубоких старцев, многие из них держат кресты. Это было бы обычное изображение, если бы не тот факт, что все персонажи иконы — китайцы. Как они попали на православный образ? Это — одна из многих икон новомучеников. Новомучениками называют тех, кого причислили к этому лику недавно, в XIX–XXI вв. Образ «Собора китайских новомучеников» появился после того, как во время мятежа боксеров в Пекине, направленного на ликвидацию иностранного влияния, погибло несколько сотен православных китайцев — почти все, что там жили. Православие в Китае существовало еще со времен правления Петра I, который отправил в соседнюю страну религиозную миссию. Считается, что в ночь восстания никто из верующих — ни русские, ни китайцы — не отрекся от православной веры, и за это были жестоко убиты. 222 человека удалось опознать, и их останки теперь почитаются как мощи новомучеников. Китайские православные были канонизированы еще в 1901 г.,. а уже в 1902 г. в их честь в Пекине воздвигли храм, позднее разрушенный. История не стоит на месте, и потому в Православной церкви постоянно канонизировали новомучеников, а вместе с прославлением появлялись и их иконы. Известны новомученики Бутырские — священники, которых

Мученики российской истории

Расстрел крестного хода в Астрахани. Клеймо современной иконы. Россия. XXI в.

301

пытались заставить отречься от веры, а затем сажали в тюрьму и отправляли в лагеря или на расстрел. Они вошли в состав иконы «Новомучеников и исповедников Российских», на которой изображены новомученики, пострадавшие от большевиков. Кроме Бутырских новомучеников там изображены убитые патриарх Тихон; Владимир (Богоявленский), митрополит Киевский; люди, погибшие на Бутовском полигоне, — а во главе собора стоит расстрелянная царская семья. В клеймах нарисованы мученические подвиги: большевики судят, арестовывают, конвоируют и расстреливают священников и крестные ходы, крадут мощи Сергия Радонежского, убивают царя. На некоторых менее традиционных иконах, чаще всего выполненных людьми, связанными с Русской православной церковью за рубежом, издевательства большевизма над Церковью показаны в деталях и с исторической точностью. В клеймах могут быть нарисо-

Икона «Собор новомучеников и исповедников Церкви Русской». США. Бостон. Церковь Богоявления. 1981

302

Сергей Куракин. Новорусская икона Божией Матери. Россия. Москва. 2008

Икона «Митрополит Иосиф попирает лжепатриарха Сергия». Россия. Санкт-Петербург. 2005

ваны сцены переоборудования храмов под кинотеатры, строительства Дворца Советов и взрыва церквей, а также эпизоды сожжения верующих и утопления императорских офицеров. На непризнанных РПЦ иконах могут появляться сцены внутрицерковного раскола, вызванного вопросом о том, нужно ли сотрудничать с советской властью. Радикальные противники обновленцев — тех, кто подчинился государству, — рисуют патриарха Сергия, которого, словно Сатану, попирает митрополит Иосиф, активно боровшийся с приказами Советов. Сергий изображен в очках — в них еще в Средневековье на Западе изображали чертей и неугодных людей, а также в кирзовых сапогах, казачьих галифе и другой одежде, намекающей на его связь с военизированной советской властью.

303

Икона св. Юрия Новицкого. Россия. XXI в.

Икона Евгения Родионова. Россия. XXI в.

304

Одними из героев современных образов становятся адвокат Иван Ковшаров и юрист Юрий Новицкий. Ковшаров выступал в роли защитника Церкви от государства и пытался сдерживать закрытие храмов, за что был расстрелян в 1922 г. Новицкий, занимая при советской власти должность председателя Общества петроградских православных приходов, пытался отправлять изымаемые церковные ценности на помощь голодающим, а не для нужд партии, за что был казнен вместе с Ковшаровым. Святые нарисованы в своих профессиональных облачениях — деловых костюмах. Эти иконы появились совсем недавно с почина ассоциации юристов России для поднятия престижа профессии.

На русских православных образах нашлось место и для изображения событий отечественной истории рубежа XX–XXI вв. Сегодня в храмах уже появились иконы активно почитаемого в народе героя Первой чеченской войны, 19-летнего солдата Евгения Родионова. В 1996 г. он попал в плен, где после жестоких пыток был обез главлен за то, что не захотел сменить веру и снять с себя крест. Спустя несколько лет его пытались канонизировать, но РПЦ в этом отказала из-за отсутствия достоверных сведений о гибели. Это не помешало людям создать множество образов Родионова, где он нарисован с нимбом и автоматом, а иногда в камуфляже, а кроме них — памятников, освященных священниками, и даже текстов церковных служб. Солдат стал новомучеником в Сербии и среди православных США, а в Якутии и в Молдове он был увековечен на храмовых фресках. В Украине и в России сообщали о мироточении его образа. Память матросов, затонувших на подлодке «Курск». в 2000 г., отмечена иконой Пресвятой Богородицы «Спасающая на море». На ней нарисованы 118 церковных свечей — по числу погибших матросов, — горящих прямо в море и образующих форму подводной лодки. С неба от Богородицы к лодке спускаются ангелы, венчая место крушения похоронным венком. Образ был сделан по проекту

Икона Божией Матери «Спасающая на Море». Россия. Мурманская область. Видяево. XXI в.

305

церковного ювелира, увидевшего его во сне. Была написана икона и в честь другого печального события — нападения террористов на школу в Беслане в 2004 г. Созданный в Санкт-Петербурге, а затем распространившийся и по другим городам, образ «В память убиенных мучеников Бесланских», является вариацией иконы в честь убитых в Вифлееме младенцев. Иконы в честь современных мучеников создают не только в России. К примеру, после казней коптских хри-

Икона «В память убиенных мучеников Бесланских». Россия. Северная Осетия. Село Хидикус. Аланский Успенский монастырь. XXI в.

Никола Сарич. Икона/картина «Св. мученики Ливийские». 2015. Германия. Айхштетт. Коллегиум Востока

306

стиан террористами ИГИЛ (запрещена на территории РФ) в Ливии местными Церквями были созданы иконы в современном стиле, почитающие подвиг невинно убитых. На образах нарисованы мученики, за которыми стоят боевики, а вокруг плещется море, уже обагренное кровью невинных. Подобный образ появился и в России, а затем был переданы в дар коптам. Возникают новые люди, отдающие свою жизнь за веру — возникают и новые иконы. Православная церковь в России не имеет ничего против того, чтобы мучеников представляли в соответствии с духом своего времени. Однако стиль остается, как правило, неизменным. На изображении героя Чеченской войны будут виднеться все те же иконные горки, что и на образе XV в. Разительный контраст являют и две иконы мучеников, погибших от рук террористов — если иностранная икона показывает влияние мирового авангарда, то русская не изменяет древним традициям.

Современная икона «Коптские новомученики». Россия. Сергиев Посад. Троице-Сергиева лавра. 2015

307

Икона «Явление Божией Матери в Орхоменосе». Греция. Орхоменос. Храм Богородицы «Панагия Скрипу». XX–XXI вв.

Ангелы и танки

На современной греческой иконе гигантских размеров

Богородица, окруженная небесным воинством, заступается за безоружных людей. Грозный воевода, архангел Михаил, наступает на нацистский танк и прогоняет немецких солдат с нашитыми на рукава свастиками. Насколько распространены такие иконы? И неужели военную технику рисуют и на русских образах? Пропаганда в военные годы была необходима для поднятия боевого духа солдат. В ней часто использовались отсылки к христианской вере, чтобы показать, что русское войско богоохраняемо и следует праведным идеалам. К примеру, во время Первой мировой войны, в 1915 году, в небе над русской армией в Августовских лесах явилась Богоматерь — об этом событии незамедлительно была выпущены газетные статьи и листовки, а уже вскоре появились и иконы, изображения которых обычно согласуются с епархией годами. Сюжет строился на сообщении очевидцев: «Прибегает рядовой с обалделым лицом и говорит: идите. На небе была Божья Матерь с Иисусом Христом на руках, а одной рукой указывает на Запад. Все нижние чины стоят на коленях и молятся. Потом это видение изменилось в большой крест и исчезло». За видением последовала победа — а потому власти, распространяя изображение богоявления, надеялись стимулировать дальнейшие военные успехи. Вторая мировая война, хотя и проходила уже в совершенно другом мире — в Советском Союзе религия была под строгими ограничениями — оставила свой след в православной иконографии. На первой иконе в этой главе нарисован эпизод столкновения в греческом поселке

309

Икона «Чудо явления Богоматери на войне» («Явление Богоматери полку русских солдат в Августовских лесах»). Россия. 1915–1917. Екатеринбург. Музей «Невьянская икона»

Фреска. Россия. Нижний Тагил. Храм-памятник во имя святого благоверного великого князя Дмитрия Донского при Уралвагонзаводе. 2000-е

310

Орхоменос. Греки прогнали оттуда итальянских военных, однако те подговорили немецкие войска ответить карательной операцией. В плен захватили почти всех жителей, а местечко было решено сжечь. Однако немецкие танки, идущие на Орхоменос, внезапно остановились. Дорогу им преградила женщина с поднятой рукой. Все танки заглохли и не могли дальше ехать. После этого военачальник нацистов зашел в местную церковь, посвященную Успению Богородицы, и обомлел — на иконе была та же женщина, что остановила танковую колонну. Все греки были освобождены, а немцы навсегда ушли из Орхоменоса. Обычно современные объекты на иконе изображают только в том случае, если они сыграли значимую роль в некоем историческом событии, которое демонстрируется на образе. Но из каждого правила есть и исключения. К примеру, танки появляются на фресках в храме при Уралвагонзаводе в Нижнем Тагиле — именно там, где в дни Второй мировой войны производили танки для нужд русских солдат. Удивительно, но, несмотря на пропагандируемый атеизм, в начале войны верующие СССР по призыву митрополита обновленцев Сергия собирали деньги на строительство танков. Колонна боевой техники, названная в честь Дмитрия Донского — русского святого и военачальника, — изображена на фреске несущейся на противника во время сражения на Курской дуге и

выступает параллелью к изображенной рядом Куликовской битве. Рядом с танками стоят верующие во главе с Сергием и солдаты в военной форме. Вдали виднеется сцена победы Советов во Второй мировой: горящий берлинский рейхстаг и погибшие нацистские солдаты. Церковь была освящена патриархом, а потому все сюжеты проходили официальную проверку. Очень часто на священных изображениях не прославляются военные победы, но оплакиваются ужасы Второй мировой войны. Хороший пример этому явлению — «Сталинградская Мадонна», рисунок немецкого военного врача, участника битвы под Сталинградом. Не принимая вой ны и убийства людей, он создал изображение Богоматери, вокруг которого написано: «Свет. Жизнь. Любовь. Рождество в котле. Крепость Сталинград». После окончания Второй мировой в знак примирения между народами копия этого чудом уцелевшего изображения была передана в волгоградский католический храм святого Николая и теперь называется иконой «Девы Марии Примирения». В Польше недавно была создана икона, посвященная расстрелу советскими войсками более чем 20 000 пленных польских офицеров в Катынском лесу в 1940 г. На ней изображена Богоматерь, обнимающая повернутого к зрителю спиной мужчину с простреленной головой. По известным причинам этот польский образ в нынешней России не распространен. Другая тема для «военной» иконографии — это заключение невинных людей в лагеря. В немецком концлагере Дахау незадолго до вывода российских войск в 1994 г. из Германии при благословлении Московского патриарха была сооружена мемориальная часовня, чтобы почтить память православных жертв нацистского режима. Храм украсила фресками немецкая художница, и центральное изображение являет зрителю Христа и ангелов, выводящих невинных заключенных из Дахау. Художник соединил в этом изображении историческое событие и религиозную аллегорию: Иисус не только, словно руководя

Курт Ройбер. Рисунок «Сталинградская Мадонна». Россия. Волгоград. 1944. Берлин. Мемориальная церковь кайзера Вильгельма

Икона Божией Матери Катынской. Польша. XX–XXI вв.

311

Фреска «Иисус выводит пленных из концлагеря». Германия. Дахау. Храм-часовня Воскресения Христова. XXI в.

Ян Мольга. Картина «Он не умер, он отдал жизнь». Польша. XX–XXI вв. Санктуарий Непокалянов. Музей св. Максимилиана Кольбе

312

американскими солдатами, спасает оставшихся в живых заключенных из лагеря смерти, но и ведет всех заключенных — и живых, и уже умерших — в Царствие Небесное. В Польше многие замученные в нацистских лагерях люди почитаются как святые. В концлагерях погибли тысячи польских священников,. и некоторых из них не только канонизировали, но и изображают на католических иконах. Почитаемый сегодня св. Максимилиан Кольбе подвергался в Освенциме многочисленным мучениям, однако продолжал заботиться о пастве и даже пошел на смерть, чтобы спасти незнакомого человека. Он вызвался умереть вместо другого узника, наказанного за то, что из его камеры кто-то якобы сбежал, и принял мученическую кончину от смертельной инъекции. Сегодня на официальных образах его рисуют в лагерной робе с индивидуальным номером, накинутой поверх священнической сутаны. На картине «Он не умер, но отдал жизнь», выставляемой в музее Кольбе, священник и другие погибшие заключенные переносятся из-за колючей проволоки Освенцима в рай. Современный католический художник Роберт Ленц изобразил даже самого Христа за колючей проволокой: так он проиллюстрировал не только злоключения миссионеров ордена Мэринолл, попавших в тюрьму в Китае, но и ужасы войны, а также модернизировал эпизод заключения Христа в темницу римскими солдатами. Многие иконы и сегодня выражают идентичность некоего сообщества, готового пойти на войну, чтобы отстаивать свои убеждения. К примеру, в американских церквях можно встретить «иконы» архангела Михаила с автоматом, а на одной картине в Украине, как мы видели ранее, он же вооружался РПГ-16. Хорошим примером

здесь может послужить украинская икона «Богоматери Унсовской». УНСО (запрещена на территории РФ) — это аббревиатура названия праворадикальной партии «Украинская Народная Самооборона» Юрия Шухевича, сына главнокомандующего Украинской повстанческой армии Романа Шухевича. Ее члены воевали в Чеченской, Грузино-абхазской, Южноосетинской войнах, выступали на Евромайдане и в военном конфликте на Донбассе против России и ее союзников. На иконе, с участием которой устраивали крестные ходы с 1994 г. и которую копировали для западноукраинских храмов, под защитой покрова Богородицы изображены бойцы УНСО (запрещена на территории РФ), присягнувшие защищать территориальную целостность Грузии, а по бокам от них стоят партийные флаги. На другой похожей иконе покров Девы защищает и лидера украинского националистического движения Степана Бандеру и УПА (запрещена на территории РФ) — Украинскую повстанческую армию, воевавшую в дни Второй мировой войны против СССР. Наконец, одна из самых современных икон украинских националистов изображает под покровительством Богородицы всех чтимых героев — от царей и казаков до участника Евромайдана с полицейским щитом в руках и горящей шиной с баррикад, а также бойцов АТО — антитеррористической операции на Донбассе (как мужчин, так и женщин). Почти сразу же после создания икона была освящена. Образы сильных святых и вооруженных ангелов во все времена пользовались популярностью у христиан. Сегодняшняя эпоха не является исключением, и потому у врагов вместо мечей — танки, а Богородица покровительствует вооруженным автоматами воинам. Сама структура иконы от этих деталей ничуть не меняется. Но что, если перед иконописцем стоит задача изобразить нечто, принципиально не встраивающееся в столь популярное сегодня архаизирующее измерение иконы, написанной в усредненной стилистике византийско-русской иконографии XI–XVI вв.?

Роберт Ленц. Картина «Иисус ордена Мэринолл». США. XXI в.

Юрий Никитин. Икона «Пресвятой Богородицы — покровительницы украинских воинов». Украина. Михайловский Златоверхий монастырь. 2017

313

Икона «Чернобыльский Спас». Украина. Успенский собор Киево-Печерской лавры. Начало 2000-х

а этой иконе привычной кажется только верхняя половина. Нижнюю часть полностью занимает удивительная сцена: справа стоят люди в противогазах, респираторах и защитных костюмах, а слева к ним выходят потусторонние существа в балахонах. На заднем фоне нарисовано что-то вроде завода, по небу летит неестественно зеленая звезда, а на переднем плане стоит иссохшее древо. Сюжет иконы проясняет надпись внизу: «Чернобыльский Спас». Печальное событие, авария на атомной станции Чернобыль, произошедшее в Украине в 1986 г., вскоре стало фиксироваться на священных образах. Один из первых возник в Белоруссии в 1990 г. и сразу же был освящен как «Богоматерь Чернобыльская». На нем изображена Богородица с младенцем — ее сияющая мандорла стала символом ядерного взрыва, произошедшего за ее спиной, а к нимбу Девы прикреплен знак атомной угрозы, повторяющийся также на раме иконы. За Богоматерью стоят толпы людей — это все те, кто погиб от последствий чернобыльской катастрофы. Недавно этот образ был перерисован на фреске в Преображенской церкви белорусского города Ветка — на ней мандорла Богородицы еще более явно изображает ядерный взрыв.

Радиоактивная икона

Икона «Богоматерь Чернобыльская». Белоруссия. 1990

315

Современное

316

Образ нашей первой иконы, «Чернобыльского Спаса», явился во сне одному из ликвидаторов аварии, Юрию Андрееву. Тот обратился с просьбой к Киевскому митрополиту о создании иконы и получил благословение. В 2003 г. икона была освящена и помещена в Успенский собор Киево-Печерской лавры. В центре образа находится чернобыльская сосна — символ выстоявшего несмотря ни на что Чернобыля. Необычная форма дерева отсылает к Троице, распятию и трезубцу, символу Украины. По легенде, только эту знаменитую сосну, на которой в прошлом нацистские солдаты якобы вешали советских партизан, ликвидаторы оставили из всего леса: остальные деревья захоронили как радиоактивные отходы. Слева стоят души умерших во время ядерной катастрофы людей — жителей Припяти. Справа нарисованы мученики-ликвидаторы — это и работники атомной станции, и пожарные, и врачи. Звезда, летящая в центре, отсылает к описанной в Апокалипсисе ядовитой звезде полынь: «Третий ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде “полынь”; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки» (Откр. 8:10–11). Чернобыль был назван в честь травы чернобыльника — это народное название полыни. Эта звезда, связанная с именем города, символизирует экологическую катастрофу в регионе, а зарево на небе — начало Апокалипсиса. Освящение иконы, по сообщениям очевидцев, сопровождалось чудесами — полностью выздоровел увидевший во сне сюжет образа ликвидатор, на небе появились радуганимб и крест. Поэтому вскоре икона стала использоваться в крестных ходах в Украине, а затем распространилась и по другим православным странам: ее список хранится и в храме Христа Спасителя в Москве, копия была подарена японцам после ядерной катастрофы на «Фукусиме-1». Существовали и другие иконы, посвященные трагическим событиям в Чернобыле. В 1976 г. там наблюдали чу-

до — будто бы с неба спустилась Богородица с пучком сухой травы, полыни-чернобыльника, не растущей в то время года, и рассыпала его над городом. Это явление было зарисовано на иконе «Чернобыльской Богоматери»: ее в 1989 г. нашел украинский священник во время операции по спасению старинных икон региона от радиации. Был сделан вывод, что еще за 10 лет до взрыва на АЭС Богородица пыталась предупредить человечество о катастрофе. Этот сюжет был перерисован в Украине в 2002 г., а в раму иконы вложили капсулы с полынью из зоны отчуждения. Таким образом, ее можно считать единственной радиоактивной иконой в мире. Различные варианты «Чернобыльского Спаса» появились в России. В Новосибирске на основе образа с полынью из Чернобыля было создано еще одно изображение «Богоматери Чернобыльской». На российской иконе мы видим Деву с младенцем. Слева от нее изображены последствия аварии: рыжий радиоактивный лес, впоследствии уничтоженный ликвидаторами, противорадиационный саркофаг, закрывающий АЭС, и знаменитую сосну. Очищение земли от катастрофы знаменуют располагающиеся справа от зрителя зеленый лес и храм с блестящими куполами. На похожей иконе, написанной в 2008 г. в честь 55-летия создания подразделений особого риска в Томске — городе, где раньше тоже была атомная станция, — мы видим все ту же сосну, подробное изображение Чернобыля, местной церкви и самой станции, закрытой саркофагом. Умершие от заражения и не родившиеся из-за радиации дети жителей городов, находящихся рядом с АЭС, изображены

Икона «Богоматерь Чернобыльская». Россия. Новосибирск. Кафедральный Вознесенский собор. 2008

317

в виде святых мучеников с нимбами, ликвидаторов сопровождает ангел, а всех людей сверху благословляет Христос. Еще один подобный образ был создан в 2011 г. в Омске по заказу городского общества ликвидаторов Чер-

Икона «Чернобыльский Спас». Россия. Томск. 2008

Икона «Чернобыльский Спас». Россия. Омск. Успенский кафедральный собор. 2011

318

Радиоактивная икона

нобыльской катастрофы для Кирилла, патриарха Московского и всея Руси. На ней изображена уже знакомая по украинскому оригиналу композиция, однако справа от Христа нарисован омский святой Сильвестр. Ликвидаторы изображены в спецодежде, но мученики слева выглядят более архаично и, кажется, сошли с византийской иконы: одеяние никак не выдает их принадлежность к XX в. В центре композиции представлен саркофаг АЭС. в окружении ядерной пустыни. Сегодня эта икона находится в омском Успенском кафедральном соборе. Наконец, распространенный в России вариант украинского «Чернобыльского Спаса» аналогичен по иконографии — кроме небольшой детали: слева души умерших изображены под покровительством ангела, а ликвидаторы нарисованы без масок и противогазов. Из примет эпохи осталась только атомная станция на заднем фоне. Так нетипичные для русского православного образа современные детали сглаживаются и переосмысливаются. В 2011 г. немецкая художница из Бад-Брюкенау нарисовала картину-икону «Иисус исцеляет детей Чернобыля», и это изображение было одобрено Православной церковью. На нем мы видим Иисуса, который держит на коленях больных детей, на фоне безжизненной радиоактивной пустыни и атомной станции с взрывающимся энергоблоком. В 2014 г. этот сюжет

Мария Шрамм. Картина «Иисус исцеляет детей Чернобыля». Германия. Бад-Брюкенау. 2011

319

Икона «Благословение детей». Россия. Казанский Иоанно-Предтеченский монастырь. 2014

Виктор Барабанцев. Картина «Чернобыльская Мадонна». Белоруссия. 1989

320

Алтарная панель «Мария Распутывательница узлов». Австрия. Деревня Трегист. Часовня Марии Распутывательницы узлов. 1989

был воспроизведен иконописцем Казанского ИоанноПредтеченского мужского монастыря. Икона написана в архаизирующем стиле — но при этом один из детей катается на деревянной лошадке, другой подходит к Спасителю на костылях, третий, с медицинской маской на лице, сидит на коленях у Христа. На заднем фоне виден чернобыльский храм и разрушенная взрывом атомная станция — оба здания нарисованы так, словно они сошли с византийской иконы. Чернобыльская катастрофа появляется даже в современных католических храмах. В часовне австрийской деревни Трегист еще с 1989 г. находится необычный образ Девы Марии, развязывающей узлы — обыкновенно этот тип Богородицы считается помогающим в распутывании житейских проблем. Представленная в центре ал-

таря Дева окружена сценами типичного немецкого города, изображающего Чернобыль или Припять, с атомной электростанцией, вписанной в городской ландшафт. На ее ленте также написано «Чернобыль». Образы чернобыльской катастрофы отпечатались и в современном искусстве на сакральные сюжеты. Несколько художников рисовали Богородицу с младенцем, на которого надет противогаз, еще в советское время. Новые катастрофы будут неизбежно оставлять свой след и в светском искусстве, и в религиозной иконографии: в Китае современный художник уже создал проект христианской церкви, прославляющий подвиг врачей, борющихся с коронавирусом. Картина «Ты ж людям расскажешь, как вырастешь, сын». Украина. Харьков. 1991

Дуи Хань. Проект часовни, посвященной врачам, сражающимся с коронавирусом. Китай. 2020

321

Икона «Плач Господа о младенцах, убиенных во чреве». Палестина. Монастырь святого Герасима. XX–XXI вв.

Плач по эмбриону

На этой нетипичной иконе, называющейся «Плач Го-

спода о младенцах, убиенных во чреве», мы видим удивительную для православной иконографии сцену: Христос держит в руке крошечного абортированного эмбриона, утопающего в собственной крови. Спаситель плачет над ребенком и (что нехарактерно для христианской традиции) молится за его душу. Эта икона была сфотографирована в греческом монастыре святого Герасима на территории Палестины, но приклеенная к ней этикетка с знаком русского патриархата указывает на ее признание и в России. Неужели это разрешенный РПЦ сюжет? Сегодня в России этот образ можно увидеть в различных вариациях во многих официальных церковных лавках. Иногда эмбрион нарисован еще более подробно и кроваво — очевидно, чтобы затронуть чувства человека, смотрящего на икону. Возник он на волне движения православных пролайферов, борцов с правом женщины на аборт. Они известны многими акциями — от мирных протестов до нападений на больницы. Очевидно, с их помощью странный и неожиданный для традиционной православной иконографии образ смог проникнуть на икону. Иногда слово «аборт» даже появляется на самой иконе, что показывает ее первоочередную роль — агитационную. Сегодня этот сюжет можно увидеть и в храмах, например, на иконе в Боровецкой церкви Набережных Челнов или на фреске в церкви поселка Алексеевского в Татарстане. Но впервые он появился именно в Палестине, где часто возникает множество нестандартных образов, которые паломники затем переносят в родной контекст.

Икона «Плач Господа о абортах». Россия. XXI в.

323

Современное Икона «Собор детей-мучеников». Греция. XXI в.

324

Однако с точки зрения РПЦ икона не является настоящей, если к ней нет специальных молитв и гимна, акафиста. Энтузиасты создали и их и распространили в специальных брошюрах. В «Акафисте покаянном жен, погубивших младенцев во утробе своей», составленном в основном из строк других, канонических покаянных гимнов, есть необычайные строки, в которых совершившая аборт просит простить грех: «…сотри достойно налагаемую на душу мою смертную печать детоубийцы, наложенную правосудием Твоим по шестой заповеди закона Твоего “не убий”, и возстанови вновь грехами моими расторгнутый Твой вечный завет к нам». Другое место акафиста содержит полные жестокости фразы раскаяния в грехе: «…помилуй мя, неоднократно обещавшую исправиться, и снова возвратившуюся ко грехам, яко пес на свою блевотину; помилуй мя, многое число убийств совершившую; помилуй мя, яко без страха Божия и материнской любви к чадам, но со свирепостью дикаго зверя чад своих растерзавшую». Этот гимн не найти в официальной церковной литературе: он кочует по пролайферским книгам и сайтам, изредка по недосмотру попадая на ресурсы православных церквей, откуда его вскоре удаляют. Однако все чаще он одобряется священниками и служится в храмах, так как его запрещения епархией тоже не было. Возможно, это связано с тем, что в 2016 г. Священный синод утвердил другой, профессионально составленный канон «Молитвенное последование с каноном покаянным о грехе убийства чад во утробе (аборте)». В среде противников аборта используются сюжеты о детях-мучениках

или переосмысляются библейские сцены, связанные с детоубийством. К примеру, в 2016 г. иконописец из Петрозаводска создал икону «Рахиль, плачущая о чадах», основанную на македонской фреске. Эта икона строится на истории жизни Рахили, умершей при родах, а также новозаветного упоминания праматери в эпизоде о Вифлеемском избиении младенцев: «Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться, ибо их нет» (Мф. 2:17–18). В Макариевском храме Киева после видения прихожанки (она увидела сюжет на узорах камня) была создана икона Богоматери «Скорбящей о младенцах, во чреве убиенных». На ней младенец Христос, стоящий на руках у Богородицы, принимает из рук ангела душу убиенного эмбриона с капающей с одежд кровью. Икона была благословлена Киевским митрополитом, но не Московским, и тем не менее распространяется в России. Иногда подобные иконы попадают под запрет несмотря на то, что поначалу благословлялись некоторыми священнослужителями. К примеру, в Зауралье в Курганской области по просьбе священника и с благословления местного архиепископа был создан образ «Плач о нерожденных детях». На ней мы видим Христа и Богородицу, скорбящих над душой нерожденного ребенка: окруженные ангелами, они держат ее на руках перед собой. Над ними, в раю, стоит множество детей, Вифлеемские младенцы и отроки-мученики. Ниже нарисовано Святое семейство, грустно взирающее на ребенка в центре, а под ними изображена адская кара для всех, кто был вовлечен в абортирование. Доктора с окровавленными руками стыдливо закрывают лицо и выносят остатки эмбриона на медицинском подносе. Муж, заставляющий жену прервать беременность, изображен бьющим ее ножом.

Икона «Рахиль, плачущая о чадах». Россия. Петрозаводск. 2016

Икона Божией Матери «Скорбящей о младенцах, во чреве убиенных». Украина. Киев. Макариевская церковь. 2017

325

Сергей Осипов. Икона «Плач о нерожденных детях» (снята). Россия. Курганская область. Чимеево. Храм Казанской иконы Божией Матери. 2010-е

326

в живот и держащим свиток с причинами аборта: «жилплощадь не позволяет», «я не люблю детей», «я боюсь испортить красивую внешность»,. «я не хочу рожать больного ребенка», «мне важна работа»… Вокруг нарисованы аллегории пьяного вождения, сатанизма, блуда, и так далее. На переднем плане предельно натуралистично изображен разрезанный на куски младенец (на таком сроке развития плода официально аборт делать запрещено), а рядом лежат кровавые хирургические инструменты. В 2015 г. данная икона и другие работы этого иконописца были убраны из храмов в связи с отстранением его от работы. Икона «Плач о нерожденных детях» была запрещена, потому что являлась слишком эмоциональной и наглядной для русской православной традиции, не привыкшей к таким образам. Скорее всего, ее источником были греческие изображения на похожий сюжет. На них мы видим «детского святого» Греции — преподобного Стилиана Пафлагонского, парящего на небесах вместе с Богородицей-Млекопитательницей и Спасителем. Под ними разворачивается история женщины, решившей избавиться от еще не родившегося ребенка. Она раскаялась в грехе и плачет, глядя на изуродованное тело эмбриона с оторванными конечностями. Справа от нее нарисован «новый Ирод аборта»: царица-демоница со змеиными волосами и черепами в драгоценной короне, восседающая на троне и принимающая от женщин, олицетворений блуда, жестокосердия, безразличия и верхоглядства, их детей. Своей огромной косой она режет эмбрионов и бросает их на землю перед собой. Справа от

нее — прямо перед пастью Ада — стоит тот, кого, собственно «новый Ирод» олицетворяет — врач, пронзающий ребенка мечом насквозь, будто солдат Ирода во время Вифлеемского избиения младенцев. Слева изображена тихая сцена семейной жизни: отец и мать нянчат ребенка, разговаривают со старшей дочерью, которая держит куклу в руке. Жизнь неродившегося мальчика подробно показывается: он катается на качелях, играет в мяч и ездит на велосипеде. Слева мы снова видим его мать: она несет в руках младенца и крест. Распятие символизирует, что она выбрала «нести свой крест» и не намерена вредить плоду. Другая самовольно нарисованная икона «Плач Иисуса Христа об абортах» изображает первоявленный — то есть придуманный самим иконописцем — сюжет. Христос оплакивает невинно убитых в утробах матерей чад, над ним парят ангелы с младенцами в руках и видна длань Господа, в которой находятся дети. Внизу же, рядом с разверзнутой землей, стоят женщины и мужчины, воздымающие руки к небу в бессилии и горе о потерянных детях. Икона была воспринята священнослужителями РПЦ как неканоническая: она изображает Спасителя плачущим, использует нецерковнославянское слово «аборт» и, самое главное, изображает некрещеных эмбрионов в раю. Несмотря на противление Церкви, пролайферы, например балканские, рисуют свои собственные иконы, на которых изображают Христа держащим эмбриона или даже возносящим его на небо. На некоторых образах можно увидеть конкретных антигероев, связанных с темой прерывания беременности. На уже упоминаемой

Икона со св. Стилианом Пафлагонским. Греция. XXI в.

327

Коллаж из икон пролайферов. Балканы. XXI в.

мною в предыдущих главах якутской фреске рядом со статуей Свободы можно увидеть участницу громкого политического скандала Монику Левински (ее выдает бейдж), сделавшую, по собственному признанию, несколько абортов. Мы видим, как младенец пачкает ее грудь окровавленными руками в попытке дотянуться до матери, которая выбрасывает его на помойку. Некоторые современные иконы сегодня наследуют политическому плакату и даже рекламе — и становятся методом агитации прихожан, способом склонить их к той или иной идее. Однако изначально как раз плакат заимствовал композиционные принципы православных образов. В следующей главе мы проследим за тем, как икона послужила основой для многих современных изображений, не имеющих отношения к религии.

Деталь фрески «Страшный суд». Россия. Якутск. Церковь Преображения Господня. XXI в.

328

В центре картины 1925 г. стоит вождь революции —

Владимир Ленин. Он окружен своими ближайшими соратниками — Троцким, Сталиным, Луначарским, Крупской и другими; они выстроились вокруг него так, чтобы образовать своими фигурами ромб. Эта композиция

Украденная перспектива

Климент Редько. Картина «Восстание». Россия. 1924–1925. Москва. Новая Третьяковка

329

Современное

330

окружена ромбом побольше — состоящим из парадной процессии с автоколонной, музыкантами, простыми гражданами и солдатами. От этого ромба в четыре стороны по диагонали — как лучи — расходятся участники парада. Многоквартирные дома образуют дополнительные лучи на заднем фоне. Казалось бы, перед нами обычная авангардная советская картина — однако ее композиция неспроста кажется такой знакомой. Полотно почти полностью копирует структуру иконы «Неопалимая Купина». Работа Климента Редько «Восстание» заимствует фигуративность русской иконы. Ромб священного куста превращается на ней в советских лидеров, ромб горящего огня — в пламя революции, которое несут большевики, лучи фаворского света — в колонны парада красногвардейцев, а Богоматерь — в Ленина, стоящего в центре композиции. Размеры фигур, так же как на православном образе, зависят от степени их «сакральности». Перспектива тоже близка к иконной, обратной, и сочетает фронтальный и боковой вид. С помощью узнаваемой композиции Редько — в прошлом иконописец — демонстрирует квазирелигиозность коммунистического движения. Композиционные принципы православных образов стали неисчерпаемой кладезью для авангардных художников нарождающегося советского искусства. Смешивая традиционные цвета, перспективу или геометрию иконы с новейшими течениями в живописи, они отправили православный образ в путешествие по различным направлениям современного искусства. Совмещение, казалось бы, несовместимого — советских сюжетов и религиозных композиций — произошло по большей части из-за попытки художников приспособиться к новым правилам игры. К примеру, для мастеров Палеха — русского города, где издревле в особой манере писали иконы — после революции не оставалось ничего иного, кроме как создавать в том же стиле изображения на новые темы. Палехские мастера обратились к новым объектам и стали расписывать

миниатюрами лакированные шкатулки и декоративные доски. Так как воспроизводить религиозные темы было нельзя, они изображали сказочные сцены, а иногда — знаменательные эпизоды из жизни советского государства. Последние сюжеты часто рисовали по лекалам православных образов, не забывая вековой школы и используя те же краски — и так возникали напоминающие житийные иконы композиции, на которых вместо святых были Ленин или Сталин, совершающие подвиги, «проповедующие» на заводах или среди красноармейцев… Изображения вождей революции реяли в небе, будто иконный образ Христа и Бога Отца,. а Гагарин взлетал на небо на упряжке огненных коней, словно Илия Пророк. Один из самых знаменитых советских художников, Кузьма Петров-Водкин, тоже начинал с написания икон и росписи храмовых фресок — некоторые из них еще до революции были уничтожены как противоречащие традиции. В те же годы он создает свои самые знаменитые работы — к примеру, в 1912 г. он написал «Купание красного коня». Эта картина была вдохновлена русской иконой, которую незадолго до революции переоткрыли для себя интеллигенция и все интересующиеся искусством. Огненно-красный конь со всадником сверху отсылал к иконе «Архангел Михаил грозных сил воевода», сферическая перспектива, изобретенная Петровым-Водкиным, была во многом вдохновлена обратной перспективой русских и византийских образов, а особый «светящийся» красный цвет был характерен для православного искусства.

Миниатюра «Гагарин». Россия. Палех. 1982

331

Плакат «Грамота — путь к коммунизму». Россия. Москва. 1920

Георгий Пашков. Плакат «Подписывайтесь на заем свободы». Россия. 1917

Как же была переоткрыта икона? В 1904 г. с «Троицы» Андрея Рублева реставратор снял оклад, который закрывал почти весь живописный слой, и частично убрал слой копоти и поздней записи. Мгновенно стало ясно: икона — это не почерневшая от времени доска с условными прорисовками, а масштабное и полноценное явление в художественном мире. Прямо перед революцией стали выходить первые программные работы по древнерусским православным образам, а позднее — уже во время власти Советов — возникли глубокие исследования иконы и реставрационные школы. На волне этого интереса, несмотря на войну, которую коммунизм объявил религии, возникали произведения искусства, являющие зрителю советские реалии иконными принципами. Пока одни люди жгли и продавали иконы за рубеж, другие раскрывали древние и писали новые. Пока в СССР расстреливали священников, взрывали храмы и секли саблями православные образы, их композиционные приемы украл советский плакат. К примеру, на плакате «Грамота — путь к коммунизму» мы видим все того же архангела Михаила на крылатом коне с Писанием в левой руке и оружием в правой на фоне пламенеющей зари, заменяющей мандорлу и золотой фон иконы. Художники использовали образы Богоматери для создания агитплакатов о радости материнства или для изображения героической матери, атакуемой врагами,. а поэт Андрей Вознесенский писал: Был Лениным — Андрей Рублев. Как по архангелам келейным, Порхал огонь неукрощен.

Пожалуй, самым распространенным в советском искусстве образом, позаимствованным с русской иконы, стал конный святой Георгий Победоносец, побеждающий змия. Католический вариант св. Георгия уже не раз использовался в европейской светской живописи и скульптуре — в том числе для написанной в 1801 г. знаменитой картины Жака Луи Давида «Бонапарт на перевале Сен-

332

Бернар», где скопирована поза величественного всадника с копьем. В 1917 г., в разгар революции, художник-иконописец Георгий Пашков создает плакат «Подписывайтесь на заем свободы», на котором не просто изображен (и будто бы — именем автора — подписан) святой Георгий: его изображение скопировано с иконы, о чем свидетельствуют характерные горки на заднем плане. Однако змий, которого поражает всадник, — это не слуга Сатаны, а монархический строй. Вокруг головы наездника нет нимба — он не Георгий, а воин свободной России. Вскоре похожие образы стали тиражироваться еще более массово. Герои, заменяющие Георгия на этих пропагандистских изображениях, — олицетворения политической конъюнктуры эпохи. На большевистском плакате 1918 г. «Троцкий поражает дракона контрреволюции» мы видим одного из главных организаторов революции 1917 г., Красной армии, Коминтерна и т. д.. в образе православного святого с советской символикой на щите и звездой вокруг головы вместо нимба. Лев Троцкий поражает змия с цилиндром на голове, символизирующего буржуазию и капитализм. В 1932 г. советский художник Алексей Столбов создает «Аллегорическую композицию», восхваляющую Сталина в образе св. Георгия Победоносца. Над вождем, на месте Бога Отца, сияют советские символы, звезда вместо креста свисает с его шеи. Он борется с медведем — капитализмом; сытым львом — религией; голодным львом — белогвардейцами в эмиграции и змием — контрреволюционерами. Слева в очках изображен римский папа Пий XI — он держит крест,

Плакат «Троцкий поражает дракона контрреволюции». Россия. 1918

Алексей Столбов. Картина «Аллегорическая композиция». Россия. 1932. Вятский художественный музей им. В. М. и А. М. Васнецовых

333

Современное Цанко Лавренов. Картина «Красный всадник». Болгария. 1964. Пловдив. Музейная экспозиция Цанко Лавренова

334

нож и флаг Ватикана со свастикой вместо традиционного герба, а сзади него Рим ощетинивается тяжелой артиллерией. Справа в окружении мрачных филинов прячется президент Франции Раймон Пуанкаре, олицетворяющий англо-французское вмешательство в российскую гражданскую войну 1917–1922 гг. Перед Сталиным идет будущее свободной советской России — пионер с козой на плечах. В 1964 г. болгарский художник Цанко Лавренов создает картину с Лениным-красноармейцем, повергающим в бездну ада четырехглавого змия — прозрачный намек на свастику — при помощи увенчанного советской звездой копья и пулемета. Хотя Ленин и не дожил до Второй мировой, аллегория легко считывается: советский коммунизм сокрушил немецкий национал-социализм, а в будущем — на заднем фоне — идет социалистическая стройка. В современных украинских храмовых фресках св. Георгий вместо змия повергает двуглавого грифона — очевидную аллюзию на российский герб —. в окружении протестующих Евромайдана и бойцов АТО. Похожее изображение — с той разницей, что св. Георгий приобрел черты украинского казака — недавно стало официальным символом Службы безопасности Украины. Круг замкнулся — и икона стала заимствовать композиционные решения из светской живописи, испытавшей влияния религиозных образов. Сегодня в церковных лавках РПЦ можно обнаружить иконы со св. Георгием, сидящим на таком же коне в той же позе и одетым в те же одежды и плащ, что и на картине с Наполеоном.

Василь Стецко. Фреска. Украина. Кременец. Церковь Преображения Господня. Ок. 2017

Андрей Ермоленко. Плакат «Украина. Сотни лет защищаясь от агрессоров». Украина. 2018

Русская икона стала неиссякаемым источником вдохновения для нового советского искусства. Известна история о том, как французский художник Анри Матисс, приехав в Россию, признался, что в православном образе уже сокрыты все тщания авангарда. Но не будем преувеличивать значение иконы. Помимо выдающихся качеств православного искусства его влияние на живопись было обусловлено принципом иконографической устойчивости. Согласно этому явлению, уже знакомые большому количеству населения образы не будут трансформироваться в новые без особой необходимости. Поэтому и структура иконы, понятная каждому, стала тем принципом, который использовали художники-авангардисты, говоря с народом на понятном ему языке, хоть и используя порой нехарактерные идиомы и неологизмы.

335

Современное

Богородица на велосипеде

Перед нашим взором необычайное произведение. Бого-

Наталия Пастушенко. Картина «Матерь Божия Роверовская». Украина. 2017

336

матерь держит в руках птичку в клетке и куда-то спешит на велосипеде. Она крутит педали босиком, восседая прямо в хитоне и мафории, а ее голову окружает нимб. Что перед нами — кощунственное современное искусство, потешающееся над самым святым? Священный об-

Богородица на велосипеде

раз, предназначенный для моления, но в современном стиле? Или же некое принципиально новое явление? Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно разобраться в истории развития православной живописи в Новейшее время. Важно понимать, что русские иконописцы никогда не стояли на месте. Если прийти в Третьяковскую галерею в Москве или в львовский музей имени Андрея Шептицкого, можно увидеть самые древние славянские иконы XI–XIII вв. В них нетрудно усмотреть истоки христианского искусства — они очень отдаленно напоминают и древнеегипетские фаюмские портреты, и античные мозаики, и древнейшую византийскую икону VI в., и испытавшую влияние последней итальянскую проторенессансную живопись. Поначалу на недавно крещеную Русь приглашали мастеров из Византии, затем стали появляться свои иконописные школы, и многие из них, особенно в отдаленных уголках Руси, были очень непохожи друг на друга. В XVII в. усиливаются контакты с Западом, а потому появляются живописные, аллегорические, барочные образы, ранее нетипичные для русской традиции. Сюжеты икон копируются с иностранных гравюр и картин. Несмотря на то что некоторые из них запрещаются и даже сжигаются собственноручно патриархом-реформатором Никоном, многие новые иконы продолжают жить и постепенно входят в православную визуальную традицию. В отдаленных деревнях множатся наивные народные образы, а в занимающихся производством икон селениях возникают целые артели. В них одни («личкуны») рисовали лица и руки, другие («доличники») — одежды и пейзажи, а «красочники» могли создавать всю икону целиком. Иконописец-личкун мог производить более тысячи икон в год. В это же время интеллектуальная верхушка создает как изысканные архаизирующие иконы, так и революционные реалистичные (школа Симона Ушакова), использующие традиционные перспективу и объем, натурализм изображения тел и предметов. В XVIII в. в России распространяется

337

Алипий Константинов. Валаамская икона Божией Матери. Финляндия. Ново-Валаамский монастырь. 1878 Виктор Васнецов. Картина «Христос-Вседержитель». Россия. 1885–1896

338

живописная икона, а в XIX в. в область иконописи вторгается академическая живопись. Эпоха живописного модерна (ар-нуво, югендстиля, сецессиона и т. д.) дала всходы в русской иконе. Она повлияла на творчество иконописцев — к примеру, Алипия Константинова, в 1878 г. создавшего «Валаамскую икону Божией Матери» в духе западных образов. В похожем романтическом стиле выполнена и икона «Костомаровской Божией Матери», написанная в начале XIX в. — опять же, под европейским влиянием. В XIX в. художников, а не иконописцев, все чаще приглашают расписывать храмы. При строительстве храма Христа Спасителя в Москве в 1860 г. в росписи собора участвовали знаменитые академические мастера — Василий Суриков, Иван Крамской и др. Одной из важнейших фигур новой эпохи стал Виктор Васнецов, известный сегодня в основном своими сказочными иллюстрациями. Живописец создал фрески и мозаики для величайших церквей его эпохи — взять хотя бы петербургский «Спас на Крови» — причем не только в России, но и в Европе. Васнецов разрабатывал новый национальный стиль и не забывал включать в свои религиозные работы элементы идеологии: его фрески прославляли Киевскую Русь, содержали изображения героических святых военачальников и узнаваемые исконно русские образы. Произведения Васнецова благодаря современным на тот момент технологиям и поддержке государства и Церкви активно тиражировались — так сотни тысяч копий его работ разнеслись по всем городам и весям. Копии его икон ставили в красный угол крестьяне в самых отдаленных губерниях. Похожий стиль развивал русский художник-романтик Михаил Несте-

ров. Княгиня Елизавета Федоровна в 1910 г. попросила его сделать фрески и прочие интерьерные работы для построенной модным архитектором Алексеем Щусевым Покровской церкви Марфо-Мариинской обители в Москве. Так возникли необычайно новаторские и яркие произведения, представляющие новый православный стиль начала XX в., сочетающий в себе элементы живописи прерафаэлитов, ар-нуво и традиционных византийских икон. В это же время оте чественная и зарубежная светская живопись на религиозные темы стала использоваться в русских православных церквях — так же как сегодня в католических (см., например, копию «Распятия» Сальвадора Дали в самарском католическом храме). Если бы не катастрофа, перевернувшая российский культурный мир в 1917 г., то, возможно, направление, развиваемое Васнецовым, Нестеровым и другими «модернистами», стало бы преобладающим в православной иконе. Однако этого не произошло. В православные иконопись и архитектуру в XIX–XX вв. активно внедрялись новые эстетические направления, иконой занимались даже авангардисты — такие как Петров-Водкин или Шагал. Несмотря на это, после падения Советского Союза актуализировались совсем другие стили: усредненное Средневековье, реже — русское барокко, классицизм, ампир и модерн. Они и по сей день в большой мере основываются на «классическом» периоде русского зодчества и иконописания, которым принято считать эпоху Андрея Рублева. Почему же так случилось и что сегодня мешает создать православную икону в стиле абстракционизма или конструктивистский храм из бетона?

Михаил Нестеров. Фреска «Благовещение». Россия. Москва. Покровская церковь Марфо-Мариинской обители. Ок. 1910

339

Яков Гнездовский. Картина «Христос и Богородица». США. Нью-Йорк. 1982. Частная коллекция

340

Скорее всего, дело в мифах о «каноне» и особом пути православной иконографии, которые были созданы российскими богословами и искусствоведами. К примеру, именно теолог Павел Флоренский, анализировавший икону вскоре после ее переоткрытия, создал миф о неповторимости русской иконы из-за ее обратной перспективы — однако в действительности ее влияние на композицию образа было сильно преувеличено: она используется далеко не всегда. Он же постулировал истинность только той иконы, на которой есть надписи — но это мнение было связано с имяславием, которое богослов исповедовал вслед за другими интеллектуалами эпохи, и его тезис не находит подтверждения на материале многих старинных образов. Он полагал, что настоящим иконописцем может быть только монах — однако основную массу икон на Руси писали обычные люди. Иными словами, Флоренский хотел создать канонический иконописный стиль — то есть запретить все те образы, которые он считал неподходящими под свои искусственные архаизирующие критерии. В действительности же в Православной церкви никогда не было какой-то единой книги, в которой фиксировался бы некий канон: разработка сюжетов для икон проводилась внутри сложной системы богословских сдерживаний и художественных противовесов. Случаи запретов и гонений на отдельные сюжеты или веяния были редки, а еще реже они соблюдались на всей территории России. Во все времена — с момента зарождения христианства и до 1917 г. в России — православное искусство шло в ногу со временем. Но после революции положение Церкви пошатнулось и, чтобы не потерять свой и без того почти утраченный авторитет среди гораздо менее религиозного народа, она перестала разрешать смелые визуальные эксперименты и почти полностью ушла в живописный фундаментализм. Именно поэтому сегодня многие полагают, что православное искусство должно быть обособлено

от революций современной живописи и светских влияний — хотя нет никаких внутрицерковных законов, которые это бы воспрещали. Большое количество людей нового поколения сегодня воспринимают Православную церковь как архаичное явление — и она не спешит развеивать это ощущение. Молодых художников, пытающихся создать новое православное искусство на постсоветском пространстве, нередко обвиняют в «неканоничности», причем это чаще всего никак не комментируется — ведь под несуществующим «каноном» сегодня подразумевается, что нужно не создавать новое, а пытаться имитировать то, что уже есть. Однако находятся смельчаки, которые развивают новые стилистические направления в иконе — и отношение к ним неоднозначное. Даже в советское время некоторые иконописцы продолжали работать, причем многие из них разрабатывали свой уникальный стиль. Иные образы были связаны с переживаемыми Церковью невзгодами — массовыми расстрелами и гонениями на верующих, как, например, созданная в 1923 г. икона «Богоматери Соловецкой». В 1980-е годы, пользуясь возможностью выставляться за рубежом, украинские живописцы и иконописцы переосмысляют традиционные православные образы в духе современного им авангардного искусства. Однако многие из этих образов, иногда чересчур смелые и заигрывающие с запрещенными еще Петром I темами, не проникают в церкви и остаются в музеях или покупаются коллекционерами. В то же время некоторые русские иконы, созданные в 1960-х годах, и сегодня имеют спрос среди верующих.

Омелян Мазурик. Картина «Святая Троица». Франция. Париж. 1980. Частная коллекция Икона «Богоматерь с младенцем». Россия. 1960-е. Частная коллекция московского антикварного салона «Оранта»

341

Виталий Мельничук. Панно (сняты). Россия. Чукотка. Билибино. Церковь святого Серафима Саровского. 2012

342

Впрочем, современное православное искусство иногда попадает в храм, что вызывает ожесточенные споры. В 2012 г. иконописец Виталий Мельничук создал панно для православной церкви в Билибине на Чукотке, соединяя традиционный стиль с эстетикой русского авангарда, но местный епископ отказался их освящать. Чтобы разрешить спор, пришлось созывать специальную комиссию, но и в ней мнения разделились — хотя никто и не смог обнаружить богословских ошибок, работы пришлось снять. При этом фрески из якутского храма с небоскребами и татуированными американцами, которые мы рассматривали в предыдущих главах, никто никогда не осуждал и не запрещал. Сегодня в России существует проект «После иконы». Его участники — в том числе профессиональные иконо-

писцы — создают актуальное православное искусство, заручившись поддержкой искусствоведов и благословлением епархии. Они помещают стрит-арт-иконы на уличные стены и создают цифровые образы при помощи нейросетей, а также рисуют изображения в традиционных техниках. Участники проекта «После иконы» проводили выставки в нескольких городах России, в том числе в музейном пространстве храма Христа Спасителя, и заработали себе хорошую репутацию среди верующих и любителей искусства. При этом их образы не предназначаются для церквей и не являются молитвенными. Несмотря на все вышесказанное, противники проекта пишут о нем изобличительные статьи. В них отсутствует какая-либо аргументация кроме ссылок на внешний вид художников или высказываний в духе «Что это на самом деле, думаем, станет понятно любому верующему при первом взгляде на эти “концептуальные произведения”». В 2010 г. во Львове была открыта похожая эстетическими ориентирами на проект «После иконы» галерея современного сакрального искусства Iconart. В ней выставляются художники (в основном выпускники местной академии искусств), переосмысляющие традиционное христианское искусство через актуальное. Несмотря на то что сегодня такие иконы выставляются в основном в музеях, весьма вероятно, что в более либеральной по отношению к священному искусству Украине вскоре они будут висеть и в церквях. В этой же традиции была написана икона Богородицы на велосипеде, которую ее создательница, украинская художница Наталия Пастушенко, назвала «Матерь Божия Роверовская». По ее замыслу, картина являет собой аллегорию: Богоматерь пытается успеть помочь всем, кто просит ее о заступничестве. Так как со всего

Кэти Меладзе. Картина «День 1». Россия. 2019. Частная коллекция

Данило Мовчан. Картина «Архангел Михаил». Украина. 2010-е. Частная коллекция

343

Современное

мира ей поступает огромное количество просьб, она едет на велосипеде, чтобы сэкономить время. Конечно же, не имеется в виду, что Дева Мария в действительности ездит на велосипеде — это лишь метафора, нужная зрителю, чтобы понять ее усилия по спасению верующих. Велосипед здесь выполняет ту же роль, что на старинных иконах — корона, трон или драгоценности Богородицы, которые она, конечно же, не носила при жизни и не носит на небе. Аллегория, которая сегодня нам кажется кричащей и вызывающей, как очки на средневековой фреске, возможно, через сто лет будет выглядеть естественно.

Эту книгу было бы абсолютно невозможно написать без вдохновения и информации, которые я черпал от самых разных людей. Среди них мои друзья: медиевист Михаил Майзульс, искусствовед Дильшат Харман, историк Николай Буцких, религиовед Виталий Щепанский. Большое спасибо подписчикам «Иконографического беспредела», часто открывавшим мне необычные сюжеты или вдохновлявшим на новые исследования. Наконец, я благодарен моим замечательным редакторам — Юлии Путевской, сподвигшей меня на создание книги, специалисту по русской иконографии Дмитрию Антонову и моей жене Бэлле Мирзоевой. Также от души благодарю донаторов, которые поспособствовали выходу книги: Анастасия Котис, Max Braga, Абашидзе А.А., Токарев Елисей Андреевич, TripletConcept, Татьяна Соколова, Антон Скворцов, Дмитрий Михайлов, Иван Одоевский, Пикулин Денис, М. Садомовская, Полина Костина.

Благодарности

Икона св. Зосимы. Россия. XIX в. Частная коллекция

Богохранимые пчелы

ГЛАВА-СЮРПРИЗ Богохранимые пчелы

аверняка многим грустно, когда книга подходит к концу. Для самых пытливых читателей я припас небольшой сюрприз. Эта глава — уже точно последняя, и повествует она про иконы и молитвы, связанные с пчелами. На Руси разведение пчел было таким же ответственным делом, как земледелие или скотоводство. Поэтому неудивительно, что существовали специальные «учебники», посвященные этому вопросу, а также сборники молитв, в которых содержались прошения «в пользу богохранимых пчел». Одна из этих молитв, найденная в гомельском сборнике первой половины XIX в., пелась пчеловодами при выносе ульев на пасеку по весне: Замолите, святые Зосиме и Саватие, обо мне, рабе Божием, как пчел водить и за пчелами ходить. Господи, утверди моей пчеле лосиные роги, рысьи ноги, лисью кротость, волчью смелость, медвежью силу. Как царь на царстве царствует, так бы моя пчела надо всею пчелою царствовала. Полети, моя пчела, в темные леса, и в зеленые луга, заломи, моя пчела, с лесу вершину, и с травы цвету, понеси, моя пчела, ко мне, рабу Божию, в пасеку, и роись, моя пчела, отпускай роев и поройков, прививайсь, моя пчела, ко мне, рабу Божьему, имярек, и во веки веков, аминь.

Пчелы считались чистыми и добрыми созданиями. В русских преданиях пчелы спасли Христа от пятого гвоздя, который евреи и римляне хотели вонзить ему прямо в сердце. Одно из Божьих насекомых село на грудь Спасителя, и палачи приняли пчелу за уже забитый

347

гвоздь. Из воска делали свечи для литургии, что также считалось признаком близости насекомых к Богу. В белорусских рождественских колядках пчелиная матка отождествлялась с Богородицей. В местных деревнях даже были народные иконы с ульями под изображением святого Николая — считалось, что ему тоже можно возводить молитвы о заступничестве над пчелами:

Современная икона свв. Зосимы и Савватия. Россия. XXI в.

348

Молюся тебе, Исусу Христу, благослови выпустить дарованную тобою пчелу, которая молитвами святых отец наших Зосимы и Саватия Соловецких чюдотворцев и принесена ими из каменных гop со всем ея исправлением, и отдана великому святителю Николаю угоднику Божию, а великий угодник Божий Николай вручил православным христианам в дар.

В целом на Руси защитниками пчел считались только свв. Зосима и Савватий. 30 апреля праздновали день «Зосимы-пчельника», который, по преданию, вместе со своим другом, преподобным Савватием, принес на Русь первую пчелу в набалдашнике посоха по повелению самого Господа. В этот день во многих регионах, например, на Соловках, могли петь песни: «Попаси, Зосим Соловецкий, пчелок, стаями, роями, густыми медами!», а также ставили на ульи образы святых. Считалось, что «пчелиные попы» отправляют им молебны. На иконах праведники, якобы принесшие в Россию традицию пчеловодства, нарисованы прямо на пасеке или благословляющими ульи, которые нередко выглядят как их собственные монашеские кельи в миниатюре (как на первой иконе) или даже как церковь. Иногда они держат их в руках, будто изображение монастыря, в котором жили. На Западе аналогичным святым считался Амвросий Медиоланский, которого, по легенде, в детстве выкормил медом пчелиный рой. Изображения Зосимы и Савватия, помещаемые в состав икон-целебников, были необходимы для моления пчеловодов «о умножении пчел и меду». Интересно, что на белорусских ветковских иконах XVIII–XIX вв. образы

«пчелиных святых» находились рядом с угодниками, отвечающими за беременность, разрешение неплодства, избавление от блудной страсти и противодействие тому, если «возненавидит муж жену свою безвинно». Какая же между ними могла быть связь? Оказывается, в народном сознании она была прямой. В фольклоре мы встречаем множество эротических песенок, обыгрывающих тему укуса пчелы в качестве метафоры брака или соития, причем иногда жало прямо отождествлялось с членом мужчины, причиняющим девушке боль при лишении девственности:

Алтарная панель со св. Амвросием Медиоланским. Словения. XIX–XX вв. Любляна. Словенский этнографический музей

Кругленько, мохнатенько, На середке — дыра, Пихается туда.

или: He хадзі, дзёўка, па саду. Як даганю, дык уссяду. Я такую моду маю: Як усўну — не вымаю.

Ульи и целые пасеки появились на иконах и в духовных воззваниях не на пустом месте. Пчела в православном мире издавна была символом трудолюбивого человека, который собирает мудрость. Так называл себя святой Иоанн Дамаскин и многие другие праведники, составлявшие сборники духовных высказываний. Впоследствии эти книги была известны в Византии и на Руси под названием «Пчела», потому что как насекомые собирают самый сладкий нектар с цветов, так и монахи собирали глубочайшие и праведнейшие изречения.

349

Эмблема монастыря Киккос. Фреска на внешней стене. Кипр. Киккский монастырь

Соты на иконах. Афон

350

С пчелами была связана одна из величайших святынь православного мира — Киккская икона Богоматери. По преданию, она была написана самим евангелистом Лукой, а затем послана в Египет. В X в. из-за нападения сарацин ее вывезли в Константинополь. Спустя век живущий на Кипре подвижник Исаия узрел в видении, что образ Богоматери должен быть перенесен из столицы на остров, в Киккос. Он сообщил императору, дочь которого тяжко заболела, что она выздоровеет, только если перевезти икону в Киккос. Однако икона была столь дорога императору, что он долго откладывал перевозку, а затем и вовсе обманул старца: приказал нарисовать точную копию иконы, а затем предложил Исаии выбрать между двумя — подлинником и настоящей, неотличимыми на вид. Монаху явилась Богородица и изрекла: «На которую сядет пчела, та и есть подлинная». Исаия выбрал правильную икону, и в честь этого чуда символом Киккского монастыря стало усердное насекомое. В наше время часто появляются сообщения о чудесных иконах в пчелиных сотах. По преданию, когда-то афонский монах поместил в ульи вместо специальных рамок иконы. Когда он открыл улей спустя некоторое время, сотами была застроена вся поверхность икон, кроме ликов святых. Другая легенда утверждает, что икона Богородицы в улье спасла его от вымирания, за что пчелы решили создать ей в благодарность медовый «оклад». Теперь такие же эксперименты проводят православные пчеловоды по всей России.

Для облегчения чтения текста в нем нет сносок, однако к каждой, даже самой маленькой главе в списке литературы можно найти дополнительную информацию и проверить приведенные мной сведения. В библиографии — только основные труды, используемые при написании этой книги, иначе она заняла бы катастрофически много места. Для его экономии также ни одна книга или статья никогда не указывается дважды: некоторые использовались при написании двух, трех, а то и десяти глав. Заинтересованный читатель сможет решить сам, насколько глубоко он хочет углубляться в ту или иную тему.

Избранная библиография

МОНСТРУОЗНОЕ Плавающая Троеручица Zotov S. Sermons, Alchemy, and the Three-Handed Jesus. The Icono graphy of the Peter and Paul Cathedral Pulpit in the Context of Stephan Yavorsky’s and Theophan Prokopovich’s Preaching // Timothy J. Johnson, Katherine Wrisley Shelby, John D. Young (ed.), Preaching and New Worlds: Sermons as Mirrors of Realms Near and Far. Routledge Studies in Medieval Religion and Culture. 2018. Бенчев И. Икона Богоматери Троеручицы в Хиландарском монастыре на Афоне // Византия и византийские традиции. Сборник научных трудов, посвященный XIX Международному конгрессу византинистов. Копенгаген, 18–24 августа. СПб., 1996. Бусева-Давыдова И. Л. Русская иконопись от Оружейной палаты до модерна: поиски сакрального образа. М., 2019. Максимов С. В. Нечистая, неведомая и крестная сила. СПб., 1903. Попов А. А. Влияние церковного учения и древнерусской духовной письменности на миросозерцание русского народа, и в частности на народную словесность, в древний допетровский период. Казань, 1883.

351

Избранная библиография

Тульцева Л. А. Религиозные верования и обряды русских крестьян на рубеже XIX и XX веков (по материалам среднерусской полосы) // Советская этнография. № 3. Ярославль, 1978. Турилов А. А. Рассказы о чудотворных иконах монастыря Хиландар в русской записи XVI века / Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996.

Животноголовый Христофор Barutcieff M. S. Hristofor: chipurile unui sfânt fără chip. Reprezentările din cultura românească veche şi sursele lor. Cluj-Napoca, 2014. Schmitt J. C. Guinefort. Healer of Children Since the Thirteenth Century. Cambridge, 1979. Зотов С. О., Майзульс Р. М., Харман Д. Д. Страдающее Средневековье: парадоксы христианской иконографии. М., 2018. Иконы Русского Севера. В 2-х тт. М., 2007. Комашко Н. И. Русская икона XVIII века. М., 2006. Комашко Н., Саенкова Е. Русская житийная икона. М., 2007. Коцуй Э. Пугающие и… святые. Вера в псоглавцев в давней и современной традиции византийско-славянского пограничья // Уникальное и типичное в славянском фольклоре. Сборник научных статей по материалам конференции. М., 2019. Юрьева Т. В. Почитание св. Христофора и его отражение в ярославском круге памятников // Ярославский педагогический вестник. № 6. Ярославль, 2015.

Богоматерь на орле Бенчев И. Иконы ангелов. Образы небесных посланников. М., Интербук, 2005. Нерсесян Л. В. Вознесение монахов и падение ангелов. Об одном иконографическом мотиве в русских иконах «Страшного суда» XVI века // Искусствознание. № 2. 1998. Остапенко А. А., Остапенко Н. А. История возникновения и иконография Азовской иконы Божией Матери. Опыт изучения малоизвестного образа // Исторический журнал: научные исследования. № 3, 2016. Тарасов О. Ю. Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995.

352

Bogevska S. The Holy Trinity in the diocese of the archbishopric of Ohrid in the second half of the 13th century // Patrimonium, № 10, 2012. Hallebeek J. Papal Prohibitions Midway Between Rigor and Laxity. On the Issue of Depicting the Holy Trinity // Iconoclasm and Iconoclash: Struggle for Religious Identity. Leiden, Boston, 2007. Pettazzoni R. The Pagan Origins of the Three-Headed Representation of the Christian Trinity // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, № 9, 1946. Παϊσίδου Μ. Π. Η ανθρωπόμορφη Αγία Τριάδα στον Άγιο Γεώργιο Ομορφοκκλησιάς Καστοριάς // Αφιέρωμα στη μνήμη του Σωτήρη Κίσσα. Θεσσαλονίκη, 2001. Молодых В. Г. Материалы к истории иконописания и живописи в Западной Сибири // Записки Тюменского общества научного изучения местного края. Тюмень, 1924. Успенский Б. Филологические разыскания в области славянских древностей (Реликты язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского). М., 1982

Избранная библиография

Многоликая Троица

Иисус-рыба Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del Cinquecento. La corte il mare i mercanti. La rinascita della Scienza. Editoria e Societa’. Astrologia, magia e alchimia. Firenze, 1980. Karpenko V., Purš I. Alchymie a Rudolf II: Hledání tajemství přírody ve střední Evropě v 16. a 17. Století. Praha, 2011. Сибирская икона. Омск, 1999.

Химерическая святость Biskupski R. Ikony w zbiorach polskich. Warszawa, 1991. Mellinkoff R. W. The Horned Moses in Medieval Art and Thought. Berkeley, 1970. Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись: Статьи и исследования. М., 1970. Подосинов А. В. Символы четырех евангелистов. Их происхождение и значение. М., 2000.

Богородица-русалка Habegger L. Travelers’ Tales Greece: True Stories. 2003. Meier-Seethaler C. Das Gute und das Böse: mythologische Hintergründe des Fundamentalismus in Ost und West. Stuttgart, 2004.

353

Избранная библиография

ФОЛЬКЛОРНОЕ Женщина-лихорадка Топорков А. Л. Иконографический сюжет «Архангел Михаил побивает трясовиц»: генезис, история и социальное функционирование // In Umbra: Демонология как семиотическая система / Отв. ред. и сост. Д. И. Антонов, О. Б. Христофорова. Вып. 1. М., 2012. Антонов Д. И., Майзульс М. Р. Демоны и грешники в древнерусской иконографии: семиотика образа. М., 2011. Иконы из частных собраний. Русская иконопись XIV — начала XX века: Каталог выставки / авт. вступ. ст. В. М. Сорокатый, Н. И. Комашко. М., 2004. Кузнецова В. С. О царе Ироде и о лихорадках-трясавицах: фольклорные версии библейского сюжета в легенде и заговоре (русские сибирские записи) // Сибирский филологический журнал. Новосибирск, 2003. Майзульс М. Р. «Демоном сокрушниче»: архангел Михаил как экзорцист в культуре средневековой Руси // Россия XXI. № 5. М., 2009. Нечаева Г. Г. Ветковская икона. Минск, 2002. Райан В. Ф. Баня в полночь. Исторический обзор магии и гаданий в России. М., 2006.

Крестьянские заступники Иконы XIV — начала ХХ века в собрании музея «Художественная культура Русского Севера». Архангельск, 2013. Невьянская икона. Екатеринбург, 1997. Новгородская икона XII–XVII веков. Л., 1983. Обретенные сокровища. Из собрания В. А. Бондаренко: Книгакалендарь на 2005 год. Минск, Milano, 2004. Русские заговоры из рукописных источников XVII — первой половины XIX в. М., 2010. Святое искусство России XII–XVIII вв. Ниигата, 1993 ( ). Сто икон из фондов Эрмитажа. Живопись Русского Севера XIV– XVIII веков. Каталог выставки. Л., 1982. Цеханская К. В. Почитание православных святынь в России. М., 2013.

354

Stylianou A., Stylianou J. A. The Painted Churches of Cyprus. Treasures of Byzantine Art. Nicosia, 1997. Амосова С. Н. «Сказание о 12 пятницах»: структура, семантика и прагматика текста // Фольклористика и культурная антропология сегодня Тезисы и материалы XII Международной молодежной научной школы «Междисциплинарные подходы и инновационные методы в фольклористике». М., 2012. Изображение и культ: сакральные образы в христианских традициях. Материалы научной конференции (Москва, РАНХиГС, 16–17 июня 2017) / Отв. ред. и сост. Д. И. Антонов. М., 2017.

Избранная библиография

Неодушевленные святые

Целебники Eine göttliche Kunst. Medizin und Krankheit in der Frühen Neuzeit: Katalog zur Ausstellung der Forschungsbibliothek Gotha und des Instituts für die Geschichte der Medizin der Julius-MaximiliansUniversität Würzburg vom 14. April bis 23. Juni 2019. Erfurt, 2019. Glaube & Aberglaube: Amulette, Medaillen und Andachtsbildchen; Katalog zur 36. Sonderschau des Dommuseums zu Salzburg, 21. Mai bis 26. Oktober 2010. Salzburg, 2010. The art of medicine: over 2,000 years of images and imagination. Chicago, 2011. Антонов Д. И. Два «тела» иконы: общение с сакральным образом как апроприация силы // Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». № 7. М., 2018. Гребенюк Т. Е. Огнеобразные иконографии Богоматери // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. № 3, 2012. Живая вера. Ветка / сост. Г. Г. Нечаева, О. Д. Баженова; авт. текста Г. Г. Нечаева. Минск, 2012. Иткина Е. И. Русский рисованный лубок конца XVIII — начала XX века. М., 1992. Лавров А. С. Колдовство и религия в России, 1700–1740. М., 2000.

Жертвенные ноги Kriss-Rettenbeck L. Ex voto: Zeichen, Bild und Abbild im christlichen Votivbrauchtum. Zürich, 1972. Антонов Д. И., Рычкова Н. Н. Веники и восковые младенцы: вотивная традиция на Родосе // Живая старина. № 1, 2020.

355

Избранная библиография

Будюкин Д. А. Вотивные подвески как религиозная и коммеморативная практика русских горожанок XVIII–XX вв. // Горожанки и горожане в политических, экономических и культурных процессах российской урбанизации XIV–XXI веков. Материалы Одиннадцатой международной научной конференции РАИЖИ и ИЭА РАН, 4–7 октября 2018 г., Нижний Новгород. В 2-х тт. М., 2018. На перекрестке европейских дорог. Белорусские иконы. Минск, Milano, 2006.

Беременная Богородица Гальковский Н. М. Борьба христианства с остатками язычества в Древней Руси. М., 1913. Грузнова Е. На распутье Средневековья. Языческие традиции в русском простонародном быту (конец XV — XVI вв.). СПб., 2013.

Большая голова Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи XI — начала XVIII в.в. Опыт историко-художественной классификации. В 2-х тт. М., 1963. Боровиков И. П. Желтофонные Ракульские иконы // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. № 9, 2013. Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI–XVII вв. М., 1992. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. Условность древнего искусства. М., 1970. Логвин Г., Мiляєва Л., Свєнцiцька В. Український середньовiчний живопис. Київ, 1976.

Икона на рыбе Images take flight: feather art in Mexico and Europe 1400–1700. München, 2015. Паломнические реликвии из перламутра XVIII–XIX вв. в собрании Государственного Владимиро-Суздальского музея-заповедника. Владимир, 2011. Резные паломнические реликвии XVIII–XIX веков на выставке «Десять веков паломничества…». Великий Новгород, 2015. Святые Земли Русской. СПб., 2010. Уральская икона. Живописная, резная и литая икона XVIII — начала XX вв. Екатеринбург, 1998.

356

Оправославленный фольклор Бобров А. Г. Китоврас Ефросина Белозерского // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 65. СПб., 2017. Иконы Семена Спиридонова Холмогорца из собрания Ярославского художественного музея. Ярославль, 2015. Кирилл Белозерский и памятники с редкой иконографией: Материалы конференции. Каталог выставки 22 июня — 15 августа 2017. Кириллов, 2018. Горшкова В. В. Старообрядческие памятники XVIII — начала XX в. из частного собрания // Старообрядчество в России (XVII–XX вв.): Сб. науч. трудов. Вып. 4. М., 2010. Типографский Устав: Устав с кондакарем конца XI — начала XII века. Т. 3. М., 2006. Царевская Т. Ю. Магдебургские врата Новгородского Софийского собора. М., 2001. Чумакова Т. В. Сюжет «Вознесение Александра Македонского на небо» в древнерусской культуре // Вестник СПБГУ. Сер. 17, Вып. 2, 2014.

Избранная библиография

Христиане на Востоке. Искусство мелькитов и инославных христиан. СПб., 1988.

МИСТИЧЕСКОЕ Красноликая Премудрость Heck C. L’Échelle céleste dans l’art du Moyen Âge: Une image de la quête du ciel. Paris, 1999. Клокова Г. С. Русская иконопись. М., 1991. Нечаева Г. Г. Голоса ушедших деревень. Минск, 2008. София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII– XIX веков из собраний музеев России. М., 2000.

Фонтан молодости Иконы Мурома. М., 2004. Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия: Сб. статей. М., 2001.

Сакральная геометрия Звездина Ю. Н. Эмблематика в духовной культуре России второй половины XVII в. (предварительные итоги изучения) //

357

Избранная библиография

XI научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944–1995): Сб. статей. Ярославль, 2007. Иконы Кирилло-Белозерского музея-заповедника. М., 2008. Иконы Вологды XIV–XVI веков. М., 2007. Каргопольское путешествие. Семь маршрутов по севернорусской земле с Каргопольским историко-архитектурным и художественным музеем. М., 2014. Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера: Каталог выставки. М., 1995.

Чистая душа Дьяченко О. А. К проблеме происхождения иконографии «Душа чистая» в искусстве XVI в. // Иконографические новации и традиция в русском искусстве XVI века: Сб. статей памяти В. М. Сорокатого. М., 2008. Иконографические новации и традиция 2008 — Труды ЦМиАР 3 #1005 4. Кондаков Н. П. Русская икона. В 4-х тт. Прага, 1928–1933. Чистота душевная. Русская икона XVI–XX веков в частных собраниях. Киев, 2014.

Распятый монах González C. C. Beyond the Bride of Christ: The Crucified Abbess in Mexico and Spain // The Art Bulletin, № 99, Issue 4, 2017. Moisan-Jabłońska C. The Indirect Comparative Method. An Attempt at Trying to Find a Path between the Scylla of Iconography and the Charybdis of the History of Religious Mentality // IKON. Journal of Iconographic Studies, № 7, 2014. Брумфилд У. К. Великий Устюг. М., 2007. Образы и символы старой веры. Памятники старообрядческой культуры из собрания Русского музея. СПб., 2008. Пивоварова Н. В. Старообрядческая икона в историко-культурном контексте XVIII — начала XX в. М., 2018.

Дерево с мускулами Blümle C. Das lebende Kreuz. Eine Bildgattung an der Schwelle von Souveränität und Imaginärem // Per imaginem: Bildlichkeit und Souveränität. Zürich, 2005. Hlača T. The Living Cross Image in Lindar: Contexts of Style, Iconography, And History. MA Thesis in Comparative History. Central European University, Budapest, 2017.

358

Избранная библиография

Timmermann A. Frau Venus, the Eucharist, and the Jews of Landshut / Judaism and Christian Art: Aesthetic Anxieties from the Catacombs to Colonialism. Philadelphia, Oxford, 2012. Timmermann A. The Avenging Crucifix: Some Observations on the Iconography of the Living Cross // Gesta, № 40 (2), 2001. Иконы Ростова Великого. М., 2006. Иконы Русского Севера: Шедевры древнерусской живописи Архангельского музея изобразительных искусств. В 2-х тт. М., 2007. Кузнецова О. Б. Процветший крест: Иконография «Плоды Страданий Христовых» из церквей, музейных и частных собраний России, Германии, Италии, Финляндии, Швейцарии. М., 2008. Майер П. В. Западноевропейские источники иконографии «Плоды страданий Христовых»: «Живой Крест» и «Древо Жизни» в русской иконописи // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Серия 5: Вопросы истории и теории христианского искусства. Вып. 3, 2015. Степовик Д. В. Історія української ікони X–XX століть. Київ, 2004.

Тридцать три креста Звездина Ю. Н. Некоторые особенности темы креста в российской духовной культуре конца XVII — начала XVIII века // X научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой: Сборник статей. Ярославль, 2006. Крест — хранитель всея вселенныя…: Памятники христианского искусства X–XX веков в России. Из музейных и частных собраний. М., 2005.

Корабль духовный Leibfried S., Winter W. Kirchen- und Staatsschiffe zwischen Reformation und Gegenreformation im 16. Jahrhundert: Segel hissen für die moderne Staatlichkeit. Bremen, 2013. Неизвестная Россия. К 300-летию Выговской пустыни. М., 1994. Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Кн. 1–5. СПб., 1881.

Иконный лабиринт Doob P. R. The Idea of the Labyrinth from Classical Antiquity through the Middle Ages. Ithaca, London, 1992. Eco U., Oldcorn A. From the Tree to the Labyrinth: Historical Studies on the Sign and Interpretation. Harvard, 2014.

359

Избранная библиография

Matthews W. H. Mazes and Labyrinths: Their History and Develop ment. New York, Toronto, Bombay, Calcutta, Madras, 1922. Зеленская Г. М. Лабиринт духовный // Православная газета Екатеринбург, № 16 (673), 2012.

Смерть с косой Ebenstein J. Death: A Graveside Companion. London, 2017. Платонов В. Г. Нравоучительные литературные сюжеты в живописи Заонежья второй половины XVII — начала XVIII века // Кижский вестник. Музей-заповедник «Кижи». Вып. 18. Петрозаводск, 2019. Симон Ушаков — царский изограф. М., 2015. Чернов М. «Истинное благочестие» // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. № 11 (71), 2009.

Иисус в винном прессе Thomas A. Die Darstellung Christi in der Kelter: eine theologische und kulturhistorische Studie, zugleich ein Beitrag zur Geschichte und Volkskunde des Weinbaus. Düsseldorf: Schwann, 1981. Відроджені шедеври. Ілюстративне видання відреставрованих памяток образотворчого мистецтва у Львівському філіалі Національного науково-дослідного реставраційного центру України. Львів, 2008. Український іконопис XII–XIX ст. з колекції НХМУ. Хмельницький, 2005.

Кровавый пеликан Егорьевские диковины. Сокровища, редкости, курьезы и прочие замечательные вещи из коллекции М. Н. Бардыгина, ныне собрания Егорьевского историко-художественного музея. М., 2008.

Всевидящее око Popova O. Les miniatures russes du XI-e au XV-e siècle. Leningrad, 1975. Благословение Святой Афонской Горы. К 1000-летию русского монашества на Афоне. Иконы, рукописи и графика из музейных, библиотечных и частных собраний. Выставка в Музее имени Андрея Рублева, 20 мая — 20 июля 2016 г. М., 2016.

360

Избранная библиография

Иконы Владимира и Суздаля. М., 2008. Майер П. В. К вопросу о сложении и восприятии образа «Всевидящее Око Господне» // XVII научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944–1995): Сб. статей. Ярославль, 2013. Неизвестная Россия. К 300-летию Выговской старообрядческой пустыни: Каталог выставки. М., 1994. Образы огня в христианском искусстве. Памятники XVII — начала XX века. М., 2019. Символы и образы. Складни, иконы, кресты конца XVII — XX веков из собрания Ю. А. Голубева. М., 2002. Шеффер Н. П. Русская православная икона. Вашингтон, 1967.

Спящий Христос Gnutova S., Ruzsa Gy., Zotova E. Prayers Locked in Bronze. Russian Metal Icons. Budapest, 2005. Псковская икона XIII–XVI веков. Л., 1990.

ЖЕСТОКОЕ Еретик в туалете Luthermania: Ansichten einer Kultfigur. Wiesbaden, 2017. Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. М., Л., 1941.

Разрубленный Иисус Walter Ch. The Christ Child on the Altar in the Radoslav Narthex: a Learned or a Popular Theme? // Pictures as Language: How the Byzantines Exploited Them. London, 2000. Шесть веков русской иконы. Новые открытия. Каталог выставки из частных собраний к 60-летию Музея имени Андрея Рублева. М., 2007.

Бронированная Богородица Zoetmulder I. The rich world of icons. 2010. Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. М., 1978. Кольцова Т. М. Иконы Северного Поонежья: Монография. М., 2005. Лазарев В. Н. Московская школа иконописи. М., 1980.

361

Избранная библиография

Лидов А. М. Косово. Православное наследие и современная катастрофа. М., 2007. Масленицын С. И. Ярославская иконопись. М., 1983. Новгородская икона XII–XVII веков. Л., 1983. Прашков Л. Болгарская живопись IX–XIX веков. М., 1976.

Святые бесогоны Kretzenbacher L. Nachtridentinisch untergegangene Bildthemen und Sonderkulte der „Volksfrömmigkeit” in den Südost-Alpenländern. München, 1994. Антонов Д. И. «Беса поймав, мучаше…». Избиение беса святым: демонологический сюжет в книжности и иконографии средневековой Руси // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. № 1, 2010. Вклад. Художественное наследие Строгановых XVI–XVII веков в музеях Сольвычегодска и Пермского края. Пермь, 2017. Древнерусская живопись. Новые открытия (из частных собраний): Каталог выставки. М., 1975. Древнерусское искусство XV–XVII веков: Сборник статей. М., 1981. Махов А. Е. Дубина Богоматери. Вещь и слово в демонологической иконографии «Мадонны приходящей на помощь» // Демонология как семиотическая система. Тезисы докладов. М., 2016. Попов Г. В. Тверская икона XIII–XVII веков. СПб., 1993. Свєнціцька В. І., Сидор О. Ф. Спадщина віків. Українське малярство XIV–XVIII ст. у музейних колекціях Львова. Львів, 1990.

Ангелы с ружьями Vivar M. A. Angeles arcabuceros españoles. La serie de Chera (Guadalajara) // Cuadernos de arte e iconografía, Tomo 23, №. 46, 2014. Движения души. Рисованные листы старообрядцев XIX в. Коллекция протоиерея Владислава Проворова. Усолье, 2010.

Расчлененный мученик Icons from the Orthodox Communities of Albania. Collection of the National Museum of Medieval Art, Korcë. Thessaloniki, 14 March — 12 June 2006. Thessaloniki, 2006. Иконы Москвы XIV–XVI вв. Каталог собрания ЦМиАР. Выпуск II. М., 2007.

362

Столпник и комары-убийцы Byzanz — Das Licht aus dem Osten: Kult und Alltag im Byzantinischen Reich vom 4. bis 15. Jahrhundert; Katalog der Ausstellung im Erzbischöflichen Diözesanmuseum Paderborn, Paderborn 2001. Mainz am Rhein, 2001. Иконы Великого Новгорода XI — начала XVI веков. М., 2008. Мороз А. Б. Народная агиография. Устные и книжные основы фольклорного культа святых. М., 2017.

Избранная библиография

Косцова А. С. Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа. Иконопись, книжная миниатюра и орнаментика. XIII — начало XVII века. СПб., 1992.

ЗНАМЕНИТОЕ Праведные язычники Taylor M. D. Historiated Tree of Jesse // Dumbarton Oaks Papers, Vol. 34/35, 1980/1981. Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. В 2-х тт. СПб., 1861. Дуйчев И. С. Древноезически мислители и писатели в старата българска живопис. София, 1978. Дурасов Г. П. Каргополье. Художественные сокровища. М., 1984. Казакова Н. А. Книгописная деятельность и общественно-политические взгляды Гурия Тушина // Труды отдела древнерусской литературы. Т. XV. М., Л., 1961. Мирошниченко Е. И. Платон и платонизм в древнерусской литературе // Вестник НГУ. Серия: Философия. Т. 10. Вып. 1, 2012. Сергеев В. Н. О надписях к изображениям «еллинских мудрецов» // Труды Отдела древнерусской литературы. Л., 1985. Сухова О. А. Сивиллы в Муромском музее: Произведения изографа и картинки примитива // VI Уваровские чтения. Ч. 3. Муром, 2006. Чернецов А. В. «Двери христианских храмов: иконография и символика» // Вестник российского гуманитарного фонда. Российский гуманитарный научный фонд. № 4, 2002.

Святые полководцы Загорский музей-заповедник. Путеводитель. М., 1990. Иконы Ярославля XIII — середины XVII века. Шедевры древнерусской живописи в музеях Ярославля: В 2-х тт. М., 2009.

363

Избранная библиография

«На ратный труд благословляющие»: Иконы Ярославля XVI — начала XX века из собрания Ярославского художественного музея. Каталог выставки. М., 2005. Русское возрождение. Современное храмовое искусство. Ярославль, 2010.

Царебожники Иконы и артефакты православного мира. Лимассол, 2010. Самойлова Т. Е. Княжеские портреты в росписи Архангельского собора Московского Кремля. Иконографическая программа XVI века. М., 2004.

(Не)святой Толстоевский Igor Kamenev — A non-conformist Soviet painter. Moscow, 1993. Абрамов И. Толстовство среди крестьян на Черниговщине. Мазур В. А. Хождение по мукам князя Дмитрия Александровича Хилкова // Известия Уральского государственного университета. № 15, 2000.

Сталин с нимбом Табунщикова Л. В. «Красная обрядность» на территории Донобласти в 1923–1924 гг. // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Серия: история Русской Православной Церкви. № 6. М., 2015. Федоренко Ф. И. Секты, их вера и дела. М., 1965. Фирсов С. Л. «На весах веры: От коммунистической религии к новым “святым” посткоммунистической России». СПб., 2011. Фирсов С. Л. Адольф Мюнхенский и Иосиф Великий — политические «святые» религиозных маргиналов // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. Т. 10, № 2. СПб., 2009.

Храмовый президент Брюн С. Храм тифлисского семинариста // vedomosti.ru Анохин Д. Брань у Белого дома, или Президент с Матиасом Рустом на «иконе» // e-vestnik.ru

Футбольная иконография Addington C. The Mythologization of Diego Maradona and Lionel Messi in Contemporary Argentina. Senior Thesis. New York, 2015. Новікова К. На перехресті духу і світу. Короткий нарис про сакральний живопис України. Київ, 2012.

364

Приметы эпохи Bria G., Mayerà G. The Alid Iconography Between Bektashi Claiming and Popular Piety in Contemporary Albania // META — Topics & Arguments. 2017

Мученики российской истории Васильева О. Ю. Образ новомучеников в истории России // Государство, религия, Церковь в России и за рубежом. № 3/4. М., 2008. Языкова И. «Новорусская Богоматерь»: богомыслие или недомыслие? // pravmir.ru

Избранная библиография

СОВРЕМЕННОЕ

Православные танки Тарасов О. Ю. Модерн и древние иконы. От святыни к шедевру. Очерк. М., 2016.

Радиоактивная икона Zwahlen R. Die Russische Orthodoxe Kirche und Tschernobyl // Religion und Gesellschaft in Ost und West, № 4, 2016.

Плач по эмбриону Темникова О. А. Биоэтическая проблематика в современной иконописи // Вестник Курганского государственного университета. № 1 (44). Курган, 2017.

Украденная перспектива Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века. М., 2008. Кавалларо А. Религиозные схемы в советском искусстве // Третий международный конгресс историков искусства имени Д. В. Сарабьянова. Государственный институт искусствознания, Москва, 25–26 октября. М., 2020. Марков А. От русской иконы к советскому плакату // Троицкий вариант. № 230, 2017. Сергеева О. В. Визуальный язык «красных» и «белых» плакатов периода Гражданской войны в России // Журнал социологии и социальной антропологии. № 20 (4), 2017. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995 Языкова И. Икона в Советском Союзе // pravmir.ru

365

Избранная библиография

Богородица на велосипеде Glazov I. The Russian Icon in the 20th Century. The Canon and the Law // IKON. Christian Iconography in Modern and Contemporary Art, № 8, 2015. Багдасаров Р. Три главных мифа об иконе // pravmir.ru Даревский В. Э. Взгляд на современную живопись. В 2-х тт. 2017. Джамал Р., Братчикова Е. Современная иконопись. СПб., 2013.

ГЛАВА-СЮРПРИЗ Богохранимые пчелы Володина Т. В., Федосик А. С. Белорусский эротический фольклор. М., 2006. Раманава Л. «Каля пчол хадзіць няпроста»: пчала ў традыцыйных абрадах і павер’ях // Аўтэнтычны фальклор: праблемы захавання, вывучэння, успрымання (памяці антраполага Зінаіды Мажэйкі): зборнік навуковых прац удзельнікаў IX Між народнай навуковай канферэнцыі (Мінск, 24–26 красавіка 2015). Мінск, 2015. Топорков А. Русский эротический фольклор. М., 1995.