Pierre SOULAGES (extrait) by Piero Brogi

PIERRE

A L M -

D E

SOULAGES

L ' A T E L I E R

S R E I L E

Michel Ragon

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PIERRE SOULAGES

N O G A R L E H T S I T R A ’ L E

ISBN : 978-2-35278-064-9

We met Carole Benzaken in her Parisian studio and we passed through Los Angeles, we swung through Japan, Korea and Benin before returning to Paris to travel up the St Martin Canal to track Marcel Carné. The space consists of a disorientation, in going from one place to another. This creative process has itself a space, the convergence that is the studio, the congruity that is the studio, where all the influences of her life meet.

The book collection "Ateliers d'Artistes" (Artist Studios) aims to introduce the reader to the heart of the artist's creative work. To experience the work of one who invests forms and objects, to follow the artist's way of proceeding, to learn to read someone's art is the most valuable and most difficult of undertakings.This is what each of the books in this collection offers: documented with photographs, they reveal the atmosphere of a given place while relying on an interview to re-create the thought of an artist, painter or sculptor.

Nous croyions rencontrer Carole Benzaken en son atelier parisien et nous avons traversé Los Angeles, fait un détour par le Japon et la Corée, le Bénin puis Paris, en suivant le canal SaintMartin sur les traces de Marcel Carné… L’espace posé dans un décalage, dans le passage d’un lieu à l’autre. Cette création possède elle-même un espace, atelier convergence, atelier congruence, où toutes les influences de sa vie se croisent.

a collection de livres des « Ateliers d’Artistes » a pour objet d’introduire le lecteur au cœur de la création de l’artiste. Vivre le travail de celui qui invente des formes et des objets, en suivre la démarche, apprendre à lire son œuvre représente la plus précieuse et la plus difficile des entreprises. C’est ce que propose chacun des livres de cette collection : documentés de photographies, ils dévoilent l’atmosphère d’un lieu tout en s’appuyant sur un entretien qui restitue la pensée de l’artiste, peintre ou sculpteur.

9 782352 780649

SODIS : 718580 5

P H O T O S : V I N C E N T

C U N I L L I È R E

PIERRE SOULAGES

’

PIERRE

SOULAGES I N T E R V I E W : M I C H E L P H O T O S : V I N C E N T

R A G O N

C U N I L L È R E

Interview entre Michel Ragon et Pierre Soulages Ateliers de Pierre Soulages. Conversation Michel Ragon with Pierre Soulages Studios of Pierre Soulages. © 2009 Thalia Édition, Paris © ADAGP, Paris Éditeur : Publisher: Photographies réalisées par : Photographs taken by: Création graphique : Graphic design: Corrections et relecture : Text proofreading: Suivi éditorial : Editorial monitoring: Remerciements : Acknowledgements:

Thalia Edition, Paris

Vincent Cunillère © 2009 Vincent Cunillère Piero Brogi, Paris sxtn@free.fr Groupe Correctif, Boulogne Danielle Coulaud. Aleksandra Sokolov assistée de [assited by] Rimante Kisieliute. L’éditeur tient à remercier l’enthousiasme de Vincent Cunillère à réaliser ce projet. The publisher wishes to thank the enthusiasm of Vincent Cunillère for realizing this project.

INTRODUCTION

INTERVIEW

BIOGRAPHIE

EXPOSITIONS PERSONNELLES DANS LES MUSﾃ右S

76 MUSEUMS AND PUBLIC COLLECTIONS

PERSONAL EXHIBITIONS IN MUSEUMS

8 INTERVIEW

INTRODUCTION

BIOGRAPHY

MUSﾃ右S ET COLLECTIONS PUBLIQUES

Michel Ragon

ainting with black is the most vehement way to create light, a light which is nevertheless pictorial. In other words, this is a luminosity emanating from the canvas, modulated by the nature and quality of contrast that brought it about. Black is the color of light. The French artist Pierre Soulages was born in Rodez on 24 December 1919, and from a very young age was drawn to Romanesque monuments and carved dolmens and menhirs. At age 18 he moved to Paris to prepare the entrance examinations for the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts. He was admitted but, convinced that the teaching there was mediocre, he refused his admission and left immediately thereafter for Rodez. During this stay in Paris Pierre Soulages discovered modern painting while visiting the Louvre Museum and the Cézanne and Picasso exhibitions. When Paris was occupied, Pierre Soulages went to Montpellier and was a very frequent visitor to the Fabre Museum. When Montpellier was in its turn occupied, he began a clandestine period during which he was forced to stop painting. It was only in 1946 that Soulages was able to devote himself entirely to painting, then settling in Paris’ suburbs. His canvases, dominated by black, are abstract and sombre works. In 1948 he participated in exhibitions in Paris and Europe, especially “Französische abstrakte Malerei“. In 1949 the Lydia Conti Gallery in Paris organized a solo exhibition. In 1979 at the Georges Pompidou Center, Pierre Soulages exhibited his first “monopigmented” paintings, based on the reflection of light on the varying surfaces of black. It is the exploration Soulages has made of substance, color and light which makes him one of the contemporary art world’s greatest contributors to 20th century painting. Michel Ragon

INTRODUCTION

eindre avec le noir, c’est le moyen le plus véhément de faire naître une lumière, une lumière mais picturale, c’est-à-dire émanant de la toile, modulée par la nature et la qualité des contrastes qui l’ont fait naître. Le noir est une couleur de lumière. L’artiste peintre français Pierre Soulages est né à Rodez le 24 décembre 1919. Très jeune, il est attiré par les monuments romans, les dolmens et les menhirs gravés. À 18 ans, il se rend à Paris pour préparer le concours d’entrée à l’École nationale supérieure des beaux-arts. Il y est admis mais, persuadé qu’elle dispense un enseignement médiocre, refuse d’y entrer et repart aussitôt pour Rodez. Pendant ce séjour à Paris, Pierre Soulages découvre la peinture moderne en visitant le musée du Louvre et les expositions de Cézanne et de Picasso. Paris occupé, Pierre Soulages se rend à Montpellier et fréquente assidûment le musée Fabre. Montpellier à son tour occupé, commence pour lui une période de clandestinité pendant laquelle il ne peint plus. Ce n’est qu’en 1946 que Soulages peut consacrer tout son temps à la peinture. Il s’installe alors dans la banlieue parisienne. Ses toiles, où le noir domine, sont abstraites et sombres. En 1948, il participe à des expositions à Paris et en Europe, notamment à « Französische abstrakte Malerei ». En 1949, la galerie Lydia-Conti de Paris lui organise une exposition personnelle. En 1979, Pierre Soulages expose au centre Georges-Pompidou ses premières peintures monopigmentaires, fondées sur la réflexion de la lumière par les états de surface du noir. Ce sont les recherches effectuées par Soulages sur la matière, sur la couleur et la lumière qui font de lui l’un des artistes contemporains ayant le plus apporté à la peinture du XXe siècle.

Pierre Soulages was twenty-seven years old when I first met him in Paris, at his beginnings as a painter, in 1948. He is today ninety, and to celebrate his ninetieth birthday, the French National Museum of Modern Art in the George Pompidou Center is opening an extensive retrospective of his work, at the top of the building.

Michel Ragon: I have known all of your studios, except the one in Courbevoie where you did your first work on paper, with printer’s ink and walnut stain. Your first Parisian studio was at Rue Schoelcher, in the Montparnasse quarter. We spent a lot of time there, your friends Hartung, Atlan and me. You like studios. One could say that you collect them. How many studios do you have as of today? Pierre Soulages: I wasn’t able to have a single very large studio, so I have several of them, all of them more or less spacious, near each other and my home in the 5th arrondissement in Paris. It wasn’t a deliberate choice, but just happened bit by bit over the course of the years.

I WASN’T ABLE TO HAVE A SINGLE VERY LARGE STUDIO

Michel Ragon : J’ai connu tous tes ateliers, sauf celui de Courbevoie où tu as réalisé tes premières œuvres sur papier, à l’encre d’imprimerie et au brou de noix. Ton premier atelier parisien se situait rue Schoelcher, dans le quartier de Montparnasse. Nous l’avons beaucoup fréquenté, tes amis Hartung, Atlan et moi. Tu aimes les ateliers. On pourrait dire que tu les collectionnes. Combien aujourd’hui as-tu d’ateliers ? Pierre Soulages : Je n’ai pas pu avoir un seul très grand atelier, alors j’en ai plusieurs, tous plus ou moins vastes, proches les uns des autres et de mon domicile, dans le 5e arrondissement. Il ne s’agit pas d’un choix délibéré, mais cela s’est fait petit à petit, au cours des années.

J E N ’ A I PA S P U AVO I R U N S E U L T R È S G R A N D AT E L I E R

Pierre Soulages avait vingt-sept ans lorsque je l’ai rencontré à Paris, à ses débuts de peintre, en 1948. Il en a aujourd’hui quatre-vingt-dix, et, pour ses quatre-vingt-dix ans, le musée national d’Art moderne, au centre Georges-Pompidou, ouvre une gigantesque exposition rétrospective de son œuvre, au sommet du bâtiment.

Pierre Soulages dans son atelier Ă Paris, en juin 2009. Pierre Soulages in his studio in Paris, June 2009.

he Sète studio, July 2009.

Do they have any special characteristics? There are ones where I can paint; one where I have kept my exhibition catalogues for over sixty years, and the archives, the post; another for storing old or recent canvases, etc. One of them is in a courtyard, on the ground floor, which is pretty convenient since I had a worn-out knee operated on and damaged too by rather rough rugby matches a very long time ago. The other is on the second floor in a high-ceilinged 18th century building, and it’s especially there that I work.

T H E R E A R E O N E S W H E R E I C A N PA I N T

L’atelier de Sète, en juillet 2009.

IL Y A DES LOCAUX OÙ JE PEUX PEINDRE

Ils ont des spécificités ? Il y a des locaux où je peux peindre, un où sont rangés les catalogues de mes expositions depuis plus de soixante années, les archives, le courrier, un autre pour stocker des toiles anciennes ou récentes, etc. L’un d’eux se trouve dans une cour, au rez-de-chaussée ; ce qui a été bien commode quand on m’a opéré d’un genou fatigué et aussi endommagé par les matchs de rugby un peu durs d’il y a très longtemps. L’autre est au deuxième étage, dans un immeuble du XVIIIe siècle où les plafonds sont hauts, c’est surtout là que je travaille.

One day a Chinese friend gave us brushes, to Hartung and me, and there was an inscription on the handle. He translated it: brush for bamboo leaves. Indeed, when this brush was loaded with ink and set to the paper, it left a flame-shaped form. A bamboo leaf! But I didn’t need this to know about the very close relationship between a tool and what it produces. On my arrival in Paris, I went to a housepainters’ supplier and got myself workmen’s brushes – nicer than the superb brushes for artists, and above all, they made wider strokes, closer to what I vaguely sensed I was looking for. And then, very soon thereafter, I made my own tools – sometimes in a rush of just wanting to have exactly the right one – and I made them out of anything, a piece of cardboard, a bit of wood.

VERY CLOSE RELATIONSHIP BETWEEN A TOOL AND WHAT IT PRODUCES

LA RELATION TRÈS ÉTROITE ENTRE L’OUTIL ET CE QU’IL PRODUIT

Un jour, un ami chinois nous a offert des pinceaux, à Hartung et à moi, et il y avait une inscription sur le manche. Il a traduit : pinceau pour feuilles de bambou. Effectivement, quand ce pinceau était chargé d’encre, posé sur le papier, il laissait une trace lancéolée : une feuille de bambou ! Mais je n’avais pas attendu cela pour connaître la relation très étroite entre l’outil et ce qu’il produit. Dès mon arrivée à Paris, j’étais allé chez un fournisseur de peinture en bâtiment et je m’étais muni de brosses d’ouvrier peintre – plus sympathiques que les superbes brosses pour artistes – et surtout, elles produisaient des traces larges, plus proches de ce que confusément je souhaitais. Et puis, très tôt, j’ai fabriqué mes outils – quelque fois dans l’urgence du désir – avec n’importe quoi, un morceau de carton, un bout de bois.

A Paris, en 2009. In Paris in 2009.

Tes tableaux n’ont pas de titre ? Si, un titre : la dimension, et puis la date pour différencier deux toiles de même dimension. Cela a prêté à des malentendus, beaucoup plus tard, de jeunes amis maoïstes m’ont pensé matérialiste, comme ils voulaient l’être euxmêmes. Je leur ai dit la différence que je voyais entre matérialité et réalité. La matérialité, c’est cette chose, le tableau, et la réalité c’est le triple rapport qui s’établit entre le tableau, celui qui le regarde et moi qui l’ai fait.

M AT E R I A L I T Y I S T H I S T H I N G , T H E PA I N T I N G

L A M AT É R I A L I T É , C ’ E ST C E T T E C H O S E , L E TA B L E A U

Your paintings don’t have titles? Yes, they do: the dimensions, and then the date to differentiate between two canvases of the same dimensions. This paved the way to misunderstandings, because much later young Maoist friends thought me a materialist, as they themselves wanted to be. I told them what I saw as the difference between materiality and reality. Materiality is this thing, the painting, and reality is the triple relationship that is established between the painting, the person looking at it and me, who made it.

Dans lâ&#x20AC;&#x2122;atelier de Paris, juin 2009. In the Paris studio, June 2009.

Your paintings set themselves apart as well by their very large formats, common in the United States, but for so long unusual in France. In 1950 yes, but not always. We think it’s common in the States, but Pollock’s biggest paintings are small next to Courbet’s Burial at Ornans, or other paintings from that period, or other more recent ones, such as Picasso’s Guernica. Moreover, I have a letter from 1950 from the representative for a very wellknown American dealer. He had chosen one of my big paintings for an exhibition facing off Paris and New York, and he changed his mind and asked me for a smaller one than the one he had chosen at first. In approaching a painting, the relation between the painting’s dimensions and those of our body is part of the mental field of the person looking at the canvas. “Mental field” is a term I like a lot for referring to something more complex than emotion.

“ M E N TA L F I E L D ” I S A T E R M I L I K E

« C H A M P M E N TA L » , C ’ E ST U N M OT Q U E J ’ A I M E B I E N

Tes peintures se singularisent aussi par de très grands formats qui ont été courants aux États-Unis, mais les grands formats ont été longtemps insolites en France. En 1950 oui, mais pas toujours. Nous pensons que c’était courant aux USA mais les plus grandes toiles de Pollock sont petites à côté de L’Enterrement à Ornans, de Courbet, ou d’autres œuvres de cette époque, ou plus récentes, comme Guernica de Picasso. Par ailleurs, j’ai une lettre de 1950 de l’envoyé d’un marchand américain très connu, qui avait choisi une grande toile de moi pour une exposition-confrontation entre Paris et New York, il revenait sur son choix et me demandait une toile moins grande que celle qu’il avait précédemment choisie. Dans les relations que nous avons avec une toile, les rapports de dimension entre notre corps et la toile participent au champ mental du regardeur. « Champ mental », c’est un mot que j’aime bien pour désigner une chose plus complexe que l’émotion.

La première maquette du musée Soulages de Rodez en 2008. The first Rodez Musée Soulages model in 2008.

PROJECT THIS

It’s also a place where there will be 500 m2 for temporary exhibitions, which to my mind is indispensable for a museum to be alive. And after a call for offers to which ninety-eight architects responded, a jury of sixteen members (architects, elected officials, etc.) chose a group of Catalan architects. In their first proposal there were fewer than 500 m². I refused it categorically. In the second proposal the 500 m² were put back. A curator had been appointed who organized everything perfectly, courteously and efficiently. She is now succeeded by Benoît Decron, the brilliant Sables-d’Olonne curator who has courageously taken over the entire project. His experience and extensive expertise will be quite necessary to successfully completing this project.

COMPLETING

MENER À BIEN CE PROJET

C’est aussi un lieu où il y aura 500 m2 destinés à des expositions temporaires, indispensables à mon sens à la vie d’un musée. Et après un concours où quatre-vingt-dix-huit architectes s’étaient proposés, un jury de seize membres (des architectes, des élus, etc.) a choisi un groupe d’architectes catalans. Dans leur premier projet, il y avait moins de 500 m². Je l’ai refusé catégoriquement. Dans le second projet, les 500 m² ont été rétablis. Une conservatrice avait été nommée qui a parfaitement tout organisé avec gentillesse et efficacité. Maintenant lui succède Benoît Decron, brillant conservateur des Sables-d’Olonne qui, courageusement, a pris tout le dossier en charge. Son expérience et sa grande compétence seront tout à fait nécessaires pour mener à bien ce projet.

Avec Benoit Decron, nouveau conservateur du musée Soulages de Rodez, à Paris juin 2009. With Benoit Decron, the new curator of the Musée Soulages in Rodez, in Paris, June 2009.

Montpellier, Conques, Rodez – three places now devoted to your artwork. In Conques, I was commissioned by the State to do the windows. This took me all told seven years, one of which I was unable to do any painting. Seven years of research on making the glass I saw in my imagination and designed, to create the cartoons for the windows based on their various orientations. J. D. Fleury and his staff followed these cartoons to cut out all the glass, set it in lead and put it in place; the special glass was made in Germany under my direction, and in accordance with the test glass I had developed in France (at the CIRVA3 at Saint-Gobain Recherche). 3. Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts plastiques [International Center for Research on Glass and the Visual Arts, (editor’s note)].

SEVEN YEARS OF RESEARCH

3. Centre international de recherche sur le verre et les arts plastiques (N.D.E.).

SEPT ANNÉES DE RECHERCHES

Montpellier, Conques, Rodez, voilà trois lieux qui sont maintenant dédiés à ton œuvre. À Conques, j’ai réalisé une commande publique, celle des vitraux. Cela m’a demandé en tout sept années, dont une où je n’ai pas pu faire de peinture. Sept années de recherches pour la fabrication d’un verre que j’ai imaginé et conçu, pour la création des cartons en fonction des diverses orientations des baies. J D. Fleury et son équipe ont entièrement découpé, serti au plomb et mis en place, d’après les cartons, le verre spécial fabriqué en Allemagne sous mon contrôle et d’après les essais que j’avais mis au point en France (au Cirva3 et à Saint-Gobain Recherche).

Pompidou Center, Soulages, 14 october 2009 – 8 march 2010.

ANS

DÉJÀ Centre Pompidou, Soulages, 14 octobre 2009 – 8 mars 2010.

QUARANTE-DEUX

La première rétrospective de ton œuvre a été installée à Paris, en 1967, au musée national d’Art moderne : quarantedeux ans déjà. C’était la première rétrospective de ma peinture en France, après plusieurs autres dans des musées étrangers. La deuxième en France, ce fut en 1979, au centre Pompidou. La troisième, au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, en 1996, organisée par Suzanne Pagé assistée de Jean-Louis Andral. La quatrième sera celle du centre Pompidou, d’octobre 2009 à mars 2010 et les deux commissaires seront Alfred Pacquement – qui était, trente ans avant, le jeune commissaire de celle de 1979 – et Pierre Encrevé, l’auteur du catalogue raisonné de ma peinture.

Pompidou Center, Soulages, 14 october 2009 – 8 march 2010.

The first retrospective of your work was in Paris, in 1967, in the French National Museum of Modern Art, already forty-two years ago. It was the first retrospective of my paintings in France, after several others in foreign museums. The second in France was in 1979, at the Pompidou Center. The third, at the Museum of Modern Art of the City of Paris, in 1996, was organized by Suzanne Pagé, assisted by Jean-Louis Andral. The fourth will be that at the Pompidou Center, from October 2009 to March 2010; the two curators will be Alfred Pacquement – who was thirty years before the young curator of the one in 1979 – and Pierre Encrevé, author of the annotated catalogue of my painting.

ALREADY FORTY-TWO YEARS AGO

Centre Pompidou, Soulages, 14 octobre 2009 – 8 mars 2010.

You have a way of setting the stage for your exhibitions yourself. Yes. There are only two ways to prepare an exhibition: either just hanging things up the way they get unloaded off the truck, or by organizing them. After various retrospectives, I realized that when you hang paintings side by side on a wall, you create a linearity that makes a meaning. In Hanover in 1961, for example, the great German curator Werner Schmalenbach revealed to me, with the view he presented of my painting, something of which I had had no awareness before. Personally, I have always wanted to leave the spectator as much freedom as possible, and to not impose a meaning on him. It is partly for this reason that in 1966, in a Houston museum, I began to hang my canvases up in the exhibition space itself. That way there is no imposed circuit. I have used this type of presentation several times in France; the first time was in 1979 at the Pompidou Center.

THAT WAY THERE IS NO IMPOSED CIRCUIT

I L N ’ Y A PA S D E PA R C O U R S I M P O S É

Tu as une manière de préparer toi-même la scénographie de tes expositions. Oui. Il n’y a que deux manières de préparer une exposition : ou bien comme ça sort du camion, ou bien en l’organisant. À la suite de diverses rétrospectives, je me suis aperçu que lorsqu’on accrochait les toiles côte à côte sur un mur, on créait une linéarité qui faisait sens. À Hanovre par exemple, en 1961, le grand conservateur allemand Werner Schmalenbach m’avait révélé, par la vue qu’il donnait de ma peinture, ce dont je n’avais pas eu conscience auparavant. Personnellement, j’ai toujours voulu laisser plus de liberté au spectateur et ne pas lui imposer un sens. C’est en partie pour cette raison que j’ai commencé en 1966, au musée de Houston, à accrocher mes toiles dans l’espace d’une salle. Ainsi, il n’y a pas de parcours imposé. J’ai utilisé plusieurs fois ce type de présentation ; en France, la première fois, c’était en 1979 au Centre Pompidou.

A Sète décembre 2006. Maquette des salles Soulages, au musée Fabre de Montpellier. In Sète, December 2006. Model of the Soulages rooms in the Musée Fabre in Montpellier.

Dans l’atelier à Paris, avec Benoit Decron. En bas, à Sète, sur une table de marbre une très large brosse. In the Paris studio with Benoit Decron. Below, in Sète, a very large brush on a marble table.

44 Dans l’atelier à Sète, le 6 aout 2009. In the Sète studio, 6 August 2009.

And in relation to American abstract expressionism? I’m not an expressionist. All that I wrote and did cannot be considered expressionism. People need simple categories: either it’s geometrical; or it’s not, and then it’s expressionism. That’s a bit too sketchy; those are over-simplified categories I can’t accept. Buren, Villeglé and the Poiriers were published in this same Artist Studios collection. How do you situate yourself in relation to them? They are a generation younger. You should ask them how they situate themselves in relation to me… In these three very different bodies of work, is it the same thinking about art? I don’t know, you would have to ask them the same question.

I’M NOT AN EXPRESSIONIST

Dans cette même collection d’« Ateliers d’artistes » ont été publiés Buren, Villeglé et les Poirier. Comment te situes-tu par rapport à eux ? Ils sont plus jeunes d’une génération. Il faudrait leur demander comment ils se situent par rapport à moi… Dans ces trois œuvres très différents, s’agit-il de la même pensée de l’art ? Je ne sais pas, il faut leur poser la même question.

J E N E S U I S PA S U N E X P R E S S I O N N I S T E

Et par rapport à l’expressionnisme abstrait américain ? Je ne suis pas un expressionniste. Tout ce que j’écrivais et ce que je faisais ne pouvait pas être considéré comme de l’expressionnisme. Les gens ont besoin de catégories simples : ou bien c’est géométrique, ou si ça ne l’est pas, c’est de l’expressionnisme. C’est un peu sommaire, ce sont des catégories simplettes que je n’accepte pas.

4. Musée d’Art moderne de la Ville de Paris (N.D.E.).

You come well before they do, but not in these publications. In 1979 began the adventure in your life of black alone, of the brutality of black, black on black, which is no longer black… Brutality? No, really not – since it’s no longer black! We called it noir-lumière (“luminous black”), from the title of my 1996 exhibition at the MAMVP4. We also could have called it “outre-noir” (“beyond black”), a term I invented along the lines of the French expressions Outre-Rhin (“beyond the Rhine” to mean “Germany”), or “Outre-Manche” (“beyond the Channel” to mean “Britain”), to designate another country than that of black. Outre-noir – another mental field than that of black. While black has been pre-eminent, it leads us to forget there were Soulages which were blue, red, green or yellow, yet with black always structuring your paintings. It’s true, and I often used it for its power of contrast; now itself it’s become light. 4. Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, (editor’s note).

NOW ITSELF IT’S BECOME LIGHT

Si le noir était proéminent, il a fait un peu oublier qu’il existe des Soulages bleus, rouges, verts, jaunes, mais le noir a toujours structuré tes tableaux. C’est vrai, et je l’ai souvent utilisé pour sa puissance de contraste, il est maintenant devenu lumière lui-même.

IL EST MAINTENANT DEVENU LUMIÈRE LUI-MÊME

Tu arrives bien avant eux, mais pas dans cette édition. Depuis 1979 est arrivée dans ta vie l’aventure du noir seul, du noir brutal, noir sur noir, qui n’est plus noir… Brutal ? Non, vraiment pas – puisqu’il n’est plus noir ! On l’a appelé noirlumière, du titre de mon exposition de 1996, au MAMVP4. On aurait pu aussi l’appeler « outrenoir », un mot que j’avais inventé à l’image d’outre-Rhin, d’outre-Manche, pour désigner un autre pays que celui du noir. « Outrenoir », un autre champ mental que celui du noir.

A Sète, détail d’une peinture de Soulages, aout 2009. In Sète, detail from a Soulages painting, August 2009.

Bartabas a appelé son beau cheval noir : Soulage (sans s). Bartabas, the horse trainer, named his beautiful black horse Soulage (without an “s”).

Black has long symbolized evil, the devil, terror, it was the color for the clergy and undertakers, for pirates… All these symbols are the mirror image of each other or oppose each other. It’s also just as much the color for anarchists as for officials. A color of celebration, and in our culture, that of mourning. But painting has nothing to do with these symbols, which moreover contradict each other from culture to culture, and even within each culture. It has become one of the signs of elegant dressing. Soulages and Jean Nouvel are often clothed in black. And Bartabas called his beautiful black horse “Soulages”. And, speaking of my “outre-noir” paintings, in this regard Jean Nouvel said in an interview I came across: “He lifted a veil. Thanks to him we see that black and shadow only exist in relation to light. To question and to read such a work, one must put the freedom of our looking to the test of imagination.” As for Bartabas, he asked my permission.

PA I N T I N G H A S N O T H I N G TO D O W I T H T H E S E SY M B O L S

Il est devenu l’un des signes de l’élégance vestimentaire. Soulages et Jean Nouvel sont souvent de noir vêtus. Et Bartabas a appelé son beau cheval noir « Soulages ». Et, parlant de mes peintures « outre-noir », Jean Nouvel dit à ce propos dans un entretien sur lequel je viens de tomber par hasard : « Il a levé un voile. Grâce à lui l’on perçoit que le noir et l’ombre n’existent que par rapport à la lumière. Pour questionner et lire une telle œuvre, il faut mettre à l’épreuve de l’imaginaire la liberté de notre regard. » Quant à Bartabas, il a demandé mon accord.

LA PEINTURE N’A RIEN À VOIR AVEC CES SYMBOLES

Le noir a longtemps symbolisé le mal, le diable, la terreur, il était la couleur des ecclésiastiques et des croque-morts, des pirates … Tous ces symboles s’inversent ou s’opposent. C’est aussi bien la couleur des anarchistes que des officiels. Une couleur de fête, et dans notre culture, celle du deuil. Mais la peinture n’a rien à voir avec ces symboles, d’ailleurs contradictoires entre cultures différentes et même à l’intérieur de chaque culture.

A SĂ¨te, pince pour tendre la toile sur le chassis. In SĂ¨te, clip for stretching the canvas over the frame.

A Paris, juin 2009. In Paris, June 2009.

I like this anecdote you’ve told. Every Christmas your friend Hans Hartung brought you a present of a tube of black paint. He didn’t bring it to me, he invited us every year to his home, and the Gonzales family, for Christmas with their friends, and Roberta announced: “There’s a present for little Pierre’s birthday!” And I always had the same package with a first wrapping, then a second… to come to an enormous tube of black paint. It was such a success that we repeated it every year! There’s a photo Hartung took at one of these dinners of me with Marie Raymond, Fred Klein and their son Yves, Schneider, Colette, Roberta, the Gonzales sisters, Lola and Pilar, and his wife Marie-Thérèse…

I A LWAYS H A D T H E SA M E PA C K A G E

J ’ AVA I S TO U J O U R S L E M Ê M E PA Q U E T

J’aime cette anecdote que tu racontes. Ton ami Hans Hartung, chaque Noël, t’apportait comme cadeau un tube de peinture noire. Il ne me l’apportait pas, il nous invitait tous les ans chez lui et la famille Gonzales, pour Noël avec leurs amis, et Roberta annonçait : « il y a un cadeau pour l’anniversaire du petit Pierre ! » Et j’avais toujours le même paquet avec un premier papier, un deuxième… pour arriver à un énorme tube de peinture noire. Cela avait un tel succès qu’on le répétait tous les ans ! Il y a une photo prise par Hartung d’un de ces dîners où je suis avec Marie Raymond, Fred Klein et leur fils Yves, Schneider, Colette, Roberta, les sœurs de Gonzales, Lola et Pilar, et sa femme Marie-Thérèse…

I believe you don’t like the night, the blackness of the night; it’s a paradox. But do you often work at night? As a child I was afraid of the night, I preferred going to sleep with the light on. I don’t say I don’t like the black of night, quite the contrary. I like the silence of the night, it’s like that of snow. I have always very much liked the total night of caves, and we mustn’t forget that black was at the origins of painting; for a long time I only knew Pech Merle, and after we discovered Lascaux (17,000 years old). Now we know Chauvet (about 31,000 years old). For over 300 centuries Man has gone to the darkest places of the earth, the absolute black of caves, to paint. And to paint with black. Now that’s something worth thinking about. A few years ago I was asked to write the preface to the CNRS dictionary on black. I wrote that black was the color of origin, not only of painting, but also of our own origins; before our birth, before “seeing the day”, we are in blackness.

BEFORE OUR BIRTH, BEFORE “SEEING THE DAY”, WE ARE IN BLACKNESS

AVA N T D E N A Î T R E , D E « VO I R L E J O U R » , N O U S S O M M E S DA N S L E N O I R

Je crois que tu n’aimes pas la nuit, le noir de la nuit, c’est le paradoxe. Mais tu travailles souvent la nuit ? Enfant, j’avais peur la nuit, je préférais la lumière pour m’endormir. Je ne dis pas que je n’aime pas le noir de la nuit, au contraire. J’aime le silence de la nuit comme aussi celui de la neige. J’ai toujours beaucoup aimé la nuit totale des grottes, et il ne faut pas oublier qu’à l’origine de la peinture il y a le noir ; pendant longtemps je ne connaissais que Pech Merle, après, on a découvert Lascaux (17 000 ans) ; on connaît Chauvet maintenant (env. 31 000 ans). Depuis plus de 300 siècles, les hommes allaient dans les endroits les plus sombres de la terre, le noir absolu des grottes, pour peindre. Et peindre avec du noir. Voilà une matière à réflexion. On m’avait demandé il y a quelques années de rédiger la préface du dictionnaire du CNRS sur le noir et j’ai écrit que le noir est la couleur d’origine, non seulement de la peinture, mais aussi de nos origines puisque, avant de naître, de « voir le jour », nous sommes dans le noir.

Un galet indique que le chemin de l’atelier de Sète n’est pas libre lorsque l’artiste s’y enferme pour son travail. Soulages places a pebble on the path to the Sète studio when he is working and does not wish to be disturbed.

DE LA NEIGE AVEC DU NOIR

J’ai toujours aimé le noir. Pierre Encrevé, l’auteur du catalogue raisonné de ma peinture, a voulu rencontrer une vieille cousine (elle avait cent ans !). Elle lui a parlé de moi enfant, et a tenu à raconter une fois de plus l’anecdote de la neige avec du noir : j’avais cinq ou six ans. J’étais consciencieusement en train de tremper mon pinceau dans l’encrier et de faire de grandes traces noires sur du papier, on m’a demandé ce que c’était et j’ai répondu : de la neige ! Je pense aujourd’hui que je devais essayer de rendre le papier plus blanc, par le contraste avec le noir. Plus blanc, comme la neige. La famille avait tellement ri que l’on s’en souvenait encore.

I have always liked black. Pierre Encrevé, author of the annotated catalogue of my paintings, wanted to meet an old cousin of mine (she’s a hundred years old!). She told him about me as a child, and insisted on telling one more time the story of the snow and the black. I was five or six. I was conscientiously dipping my brush into the inkwell to make great black strokes on some paper, and when asked what it was I answered: snow! I think today that I would try to make the paper whiter, in contrast to the black. Whiter, like snow. The family laughed so much that they still remember it.

THE SNOW AND THE BLACK

A Sète, dans l’atelier. In the studio in Sète.

Entrance to the Paris studio, June 2009.

Tu m’as dit des nouvelles œuvres auxquelles tu travaille, qu’elles étaient invendables. Pourquoi ? Je n’en crois rien… Je le croyais alors, à cause de leur hauteur : 3,25 m ! Heureusement que mon atelier n’est pas plus haut – il me limite !

You told me about some new pieces you’re working on, that they would be impossible to sell. Why? I don’t believe it at all… I still do believe it, because of their height: 3.25 m! Fortunately my studio is no higher – it limits me!

Entrée de l’atelier à Paris, juin 2009

F O R T U N AT E LY M Y ST U D I O I S N O H I G H E R

H E U R E U S E M E N T Q U E M O N AT E L I E R N ’ E S T PA S P L U S H A U T

What are the characteristics of your new pieces? The super sized dimensions? I like pretty well that it’s taller than me. You don’t look at it the same when you look up. I also like painting smaller canvases. My latest paintings are always the reflection of light on the states of the black’s surface; but now there are very matte areas occurring that make it possible to gain a different kind of control over the luminosity of black. Another kind of organization. But what’s new, and what I’m very happy about, is that during the Pompidou Center retrospective, from the fall, one of my paintings – 300 x 235 cm, 9 July 2000 – will be hung at the Louvre, in the Salon Carré. It will be presented next to The Battle of San Romano, by Ucello, in the room with Cimabue’s Maestà. And these two works of art have even bigger dimensions…

YOU DON’T LOOK AT IT THE SAME WHEN YOU LOOK UP

Quelles sont les caractéristiques de tes nouvelles œuvres ? Les super dimensions ? J’aime bien que ce soit plus haut que moi. Le regard n’est pas le même quand on regarde vers le haut. J’aime bien aussi peindre des toiles moins grandes. Mes dernières peintures, c’est toujours la réflexion de la lumière sur les états de surface du noir, mais maintenant interviennent des zones d’une grande matité qui permettent une maîtrise différente du noirlumière. Une autre organisation. Mais ce qui est nouveau, et dont je suis très heureux, c’est que pendant la rétrospective du centre Pompidou, dès l’automne, une de mes peintures – 300 x 235 cm, 9 juillet 2000 – sera accrochée au Louvre, dans le Salon carré. Elle sera présentée à côté de La Bataille de San Romano, d’Ucello, dans cette salle où se trouve La Maestà, de Cimabue. Et ces deux œuvres sont de plus grandes dimensions encore…

L E R E G A R D N ’ E S T PA S L E M Ê M E Q U A N D O N R E G A R D E V E R S L E H A U T

Juin 2009. June 2009.

BIOGRAPHY

BIOGRAPHIE

1919 1938

1941 1946 1947 1951 1960 1979 1987-1994

2009-2010

Naissance à Rodez, le 24 décembre.

Born in Rodez, 24 December.

Admis à l’E.N.S. des Beaux-arts de Paris. Refuse d’intégrer.

Admitted to the National School of Fine Arts (Ecole Nationale Supérieure des Beaux-arts) in Paris. Refuses admittance.

Montpellier.

Paris.

Premières toiles exposées à Paris.

First works of art exhibited in Paris.

Premières peintures acquises par les musées.

First paintings acquired by museums.

Première exposition personnelle dans des musées.

First personal exhibition in museums.

Découvre « l’outrenoir ».

Discovers “l’outrenoir”.

Réalise 104 vitraux pour l’abbatiale de Conques.

Produces 104 stained-glass windows for the abbey-church at Conques.

Exposition rétrospective au M.N.A.M., Centre Pompidou, Paris.

Retrospective exhibition at the M.N.A.M., Centre Pompidou, Paris.

PERSONAL EXHIBITIONS IN MUSEUMS

EXPOSITIONS PERSONNELLES DANS LES MUSÉES

1960

Kestner Gesellschaft, Hanover (rétrospective) [retrospective].

1961

Folkwang Museum, Essen (rétrospective) [retrospective].

Salas del Patrimonio Artistico y Cultural, Madrid (rétrospective) [retrospective].

Gemeente Museum, The Hague (rétrospective) [retrospective].

Musée Fabre, Montpellier (rétrospective) [retrospective].

Kunsthaus, Zurich (rétrospective) [retrospective].

Museu de Arte Moderno, Mexico City (rétrospective) [retrospective].

1962 1963

Massachussets Institute of Technology, Boston (peintures récentes) [recent paintings].

1975

1976

Fundaçao Calouste Gulbenkian, Lisbon (rétrospective) [retrospective].

Museo de Bellas Artes, Caracas (rétrospective) [retrospective].

Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen (rétrospective) [retrospective].

Museo, Maracaïbo (rétrospective) [retrospective].

1966

Museum of Fine Arts, Houston (rétrospective) [retrospective].

Fundaçao Cultural, Brasilia (rétrospective) [retrospective].

1967

Musée National d’Art Moderne, Paris (rétrospective) [retrospective].

Museu da Universidad, Sao Paulo (rétrospective) [retrospective].

1968

Paintings since 1963, Museum of Art, Pittsburgh.

Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (rétrospective) [retrospective].

Paintings since 1963, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.

1972 1973

Musée d’Art et d’Industrie, Saint-Etienne (rétrospective) [retrospective].

Musée d’Art Contemporain, Montreal (rétrospective) [retrospective].

1979

Musée du Québec, Quebec (rétrospective) [retrospective].

M.N/A.M., Centre Pompidou, Paris (peintures récentes) [recent paintings].

1980

Musée du Parc de la Boverie (peintures récentes) [recent paintings].

University of Maryland, College Park, Washington (rétrospective) [retrospective]. S.Henie-N.Onstad Kunstsenter, Hovikodden (peintures 1964-72) [paintings 1964-72].

Kunstlerhaus, Salzburg (rétrospective) [retrospective].

1982

Nordjyllands Kunstmuseum, Aalborg.

1974

Oberhessisches Museum, Glessen (oeuvres sur papier) [work on paper].

Rädhus, Gentofte (peintures 1964-72) [paintings 1964-72].

Kunstbygning, Aarhus (rétrospective) [retrospective].

Musée d’Art et d’Histoire, Neuchâtel (peintures 1964-72) [paintings 1964-72].

Charlottenborg, Copenhagen (rétrospective) [retrospective].

Kunstpavillon, Esbjerg (rétrospective) [retrospective].

Palais des Beaux-Arts, Charleroi (peintures 1964-72) [paintings 1964-72).

1983

Musée d’Unterlinden, Colmar (rétrospective) [retrospective].

Musée dynamique, Dakar (rétrospective) [retrospective].

1984

Seibu Museum of Art, Tokyo (rétrospective) [retrospective].

Centro de Exposiciones y Congresos, Saragossa (rétrospective) [retrospective].

1985

Pulchri Studio, The Hague (rétrospective) [retrospective].

1987

Musée Saint Pierre-Art Contemporain, Lyon (peintures récentes) [recent paintings].

1998

Centro Cultural Ibercaja, Logrono (rétrospective) [retrospective].

Hans-Thoma Gesellschaft, Reutlingen (peintures récentes) [recent paintings].

1999

Soulages lob des Lichtes, Kunstmuseum, Berne (rétrospective) [retrospective].

1989

40 Jahre Malerei, Museum Fridericianum, Kassel (rétrospective) [retrospective].

Musée Fabre, Montpellier (œuvres1994-1999) [works of art 1994-1999].

40 anos de pintura, IVAM-Centro Julio Gonzalez, Valencia (rétrospective) [retrospective].

2000

Soulages 82 peintures, M.A.C. les Abattoirs, Toulouse (rétrospective) [retrospective].

40 ans de peinture, Musée des Beaux-Arts, Nantes (rétrospective) [retrospective].

2001

Lumière du noir, Musée de l’Ermitage, Saint-Petersburg (rétrospective) [retrospective]

1991

Œuvres récentes, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Vienna.

1992

Polyptyques 1979-1991, Maison des Arts Georges Pompidou, Cajarc.

2002

Une rétrospective, Musée National d’Art Contemporain, Seoul (rétrospective) [retrospective].

Soulages, l’œuvre gravé: 1951-1998, Musée Rignault, Saint-Cirq-la-Popie.

2003

Une rétrospective, Palais des Beaux-Arts de Chine (Meschuguan), Peking (rétrospective) [retrospective].

Soulages, l’œuvre imprimé, Bibliothèque Nationale (site Tolbiac) [Tolbiac site], Paris.

2004

Une rétrospective, Fine Arts Museum, Taipei (rétrospective) [retrospective].

Correspondances: Soulages-Le Gray, Musée d’Orsay, Paris.

2005

Pierre Soulages: an American Selection, Butler Institute of Art, Youngtown, Ohio, USA.

1993 1994

Soulages Lebendiges Licht, Westfälisches Landesmuseum, Münster (peintures récentes et cartons des vitraux de Conques) [recent paintings and portfolios of the stained-glass windows of Conques].

1996

Pierre Soulages, Ordrupgaard museum, Charlottenlund-Copenhagen.

2006

Soulages noir lumière, Musée d’Art Moderne, City of Paris (rétrospective) [retrospective]. Soulages noir lumière, Musée des Beaux-Arts de Montreal (rétrospective) [retrospective]. Soulages noir lumière, Museu de Arte, Sao Paulo (rétrospective) [retrospective].

1997

Lumière du noir, Musée Trétiakov, Moscow (rétrospective) [retrospective].

Soulages Malerei als Farbe und Licht, Deichtorhallen, Hamburg (rétrospective) [retrospective].

Pierre Soulages: Peinture 162x181cm,17.12.2004, Westfälisches, Landesmuseum, Münster. Pierre Soulages: painting the light, Sammlung Essl, Klosterneuburg-Wien.

2007

IVAM 7°Premio International Julio Gonzalez: Soulages, Valencia. Inauguration de la Donation Soulages, Musée Fabre, Montpellier.

2009-10 M.N.A.M., Centre Pompidou, Paris (rétrospective) [retrospective].

Soulages br没le ses peintures dont il n'est pas satisfait. Soulages burns his paintings which do not satisfy him.

Vincent Cunillère est né en 1964 à Sète. Il fait ses premières photographies à l’âge de onze ans, et ses premières publications à quinze ans. Dès cette époque, il entame des études de photographie et travaille dans divers domaines de la photographie. En 1993, son intérêt se porte plus particulièrement sur les artistes contemporains et leur univers. Sa rencontre avec Pierre Soulages va complètement changer sa vie et sa vision de la photographie.

THE AUTOR

Vincent Cunillère

Dès 1946 Michel Ragon fréquente les galeries parisiennes où il découvre les toiles de jeunes peintres abstraits alors totalement inconnus : Hartung, Atlan,Soulages,Poliakoff, Schneider. Un des premiers amateurs de l’art brut, il rencontre Gaston Chaissac en 1946 et lui consacre un premier article dans la revue Maintenant. Il participe en 1949 au mouvement Cobra (Jorn, Appel, Alechinsky, etc.) pour lequel il organise la première exposition parisienne en 1951. Historien de l’architecture moderne et romancier.

In 1946 Michel Ragon started to visit Parisian galleries where he discovered the canvases of young abstract painters who were completely unknown at the time: Hartung, Atlan, Soulages, Poliakoff and Schneider. One of the first outsider art (art brut) enthusiasts, he met Gaston Chaissac in 1946 and devoted a first article to him in Maintenant. In 1949, he was part of the Cobra movement (Jorn, Appel, Alechinsky, etc) and organised their first exhibition in Paris in 1951. Ragon is a modern architecture historian and a novelist.

Vincent Cunillère Vincent Cunillère was born in Sète in 1964. He took his first photographs at the age of 11, and published his first work at age 15. At that time he began formal study in the domain and worked in various fields of photography. In 1993 he was drawn more especially to contemporary artists and their world. His encounter with Pierre Soulages would completely change his life and his vision of photography.

He has moreover contributed to numerous publications, catalogues, postcard projects, press articles (Paris Match, Le Monde, etc.). The Conques photos will also be presented at “Lebendiges Licht”, the Pierre Soulages exhibition at the Westfälisches Landesmuseum in Münster, Germany.

Michel Ragon

Par ailleurs, il participe à de nombreuses publications, catalogues, cartes postales, articles de presse (Paris Match, Le Monde, etc.). Les photos de Conques seront également présentées à « Lebendiges Licht », exposition de Pierre Soulages au Westfälisches Landesmuseum à Münster, en Allemagne.

His photos illustrate in particular the following works: Conques , les Vitraux de Soulages (Conques, the AbbeyChurch Windows of Soulages), published by Seuil, 1994 and, in 2007, Soulages au musée Fabre (Soulages at the Fabre Museum), published by Intediprint.

L’AUTEUR

Témoin de tout l’œuvre de Soulages dès sa première exposition particulière en 1949 il lui a consacré une monographie : Les Ateliers de Soulages (1990).

Ses photos illustrent notamment les ouvrages suivants : Conques, les vitraux de Soulages, éditions du Seuil, 1994 et, en 2007, Soulages au musée Fabre, édition Intediprint.

He has witnessed all of Soulages’ work right from his first solo exhibition in 1949 and wrote a monograph on the artist: Les Ateliers de Soulages (1990).

THE DESIGNER

THE PHOTOGRAPHER

LE PHOTOGRAPHE

LE GRAPHISTE

Piero Brogi Né en 1963. Il commence sa carrière de directeur artistique à Rome, il vit et travaille à Paris depuis 1997. Il est l’initiateur de la collection « Ateliers d’artistes ».

Piero Brogi Born in 1963. He began his career as an art director in Rome, he lives and works in Paris since 1997. He started the collection “Ateliers d’artistes".

N O

C I M -

SOULAGES

D E

PIERRE SOULAGES

A ’ D S R E L E

Michel Ragon

M S E T S A ’ L E

ISBN : 978-2-35278-068-7

On the occasion of the Pierre Soulages retrospective at the Pompidou Centre in 2009-2010, this book retraces the artist’s career and the unique nature of his studios in Paris and Sète, drawing on a photo report and a dialogue between Soulages and Michel Ragon, his biographer and friend for over 60 years.

A l’occasion de la rétrospective de Pierre Soulages , au musée national d’art moderne(centre G.Pompidou), en 2009-2010, ce livre retrace la carrière de l’artiste, la singularité de ses ateliers à Paris et à Sète,s’appuyant sur un reportage photographique et un dialogue entre Soulages et Michel Ragon , son ami et son biographe depuis plus de soixante ans.

L ' A T E L I E R

PIERRE

A L H

G A R L E H C

9 782352 780687

SODIS : 718584 7

P H O T O S : V I N C E N T

C U N I L L I È R E