segundo congreso by Benito Perez Galdos

ACTAS DEL SEGUNDO CONGRESO INTERNACIONAL DE ESTUDIOS GALDOSIANOS

O Copyrigth 1979, Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria Las Palmas de Gran Canaria

I.S.B.N. 84 - 85628 02 - 0

Depósito legal : S. 194 - 1979 Printed in Spain

Impreso en Gráficas Cervantes, S.A. Ronda de Sanctí-Spíritus, 9 - Salamanca, 1979

INTRODUCCION

Por segundo twz, y después de cinco años, el Cabildo Insular de Gran Canaria, a través de su Casa Museo Pérez Galdós, convocó en 1978, el II Congreso internacional Galdosiano celebrado en la Casa de Colón, igualmente (dependiente) del Cabildo Insular de Gran Canaria. Desde el 30 de agosto al 6 de septiembre, se desarrolló, con gran brillantez, el Congreso. En esta segunda convocatoria, se han presentado y discutido ochenta y seis ponencias, y se inscribieron ciento treinta Congresistas. En el I Congreso de 1973, no llegaron a cincuenta las ponencias presentndns. En este II Congreso, las tres mesas que funcionaron simultáneamente escucharon mayor núm2ro de ponencias que, por otra parte, fueron escuchadas no tan sólo por los Congresistas, sino por un público muy numeroso y atento. La Sección Novela tuvo el mayor número de ponencias (36), y, sin duda alguna, fue la que ofreció mayor interés a2 auditorio: tanto por sus temas cuanto por 20s ponentes. Las cuatro sesiones plenarias, en las que intervinieron los Drs. Yndurdin, Amorós, Brown y Shoemalker se convirtieron en cuatro magistrales Lcciones de galdosianismo; y en ellas, Ea afluencia desbordadora de público midió muy claramente el interés suscitado por el Congreso, clausurado con la intervención feliz y ucer~ududel Ministro de Cultura, don Pío Cabanillas. Mención especial merece el mensaje que el ilustre escritor Salvador de Madariugu envió al Congreso; un texto rico en sabiduría y en emotividad. Puede decirse, pues, que este 11 Congreso ha sido presidido por el signo del reencuentro definitivo con Galdós. Esto es, la inicial curva ascendente obtenida en 1973, consiguió cotas más ullus y más seguras.

El texto de este primer tomo de las Ponencias es signo inequívoco de la densidad y de la calidad de las investigaciones y estudios realizados. Prueban estas aportaciones, algunas un tanto sorprendentes, la dedicación, el amor y la devoción galdosianos. Amor y devoción, justo es decirlo, que sólo pueden compararse con el amplisimo mundo cervantino, tan ilimitado en sus fronteras.

Los compromisos adquiridos por los Congresistas, recogidos en las conclusiones, pueden resumirse en la creación de la cátedra nPérez Galdósn, adscrita a la Facultad de Filosofía y Letras de La Laguna, y el compromiso de preparar la edición crítica de la obra de Galdós, tan necesitada de revisión. Por otra parte, se acordó solicitar de los Departamentos de Literatura española, de las Universidades españolas y extranjeras, el envio de alguno de los ejemplares presentados como temas de tesis doctorales relacionadas con la vida o la obra de Galdós. El ZZ Congreso Galdosiano ha sido un claro exponente del galdosianismo, a través de múltiples manifestaciones. No tan sólo las de índole académica, sino las de fervor popular, ya que en todo momento, las actividades del Congreso estuvieron arropadas por un público mayoritario y constante, heredero de aquel otro que vivió tan de cerca y con tanta pasión los matares de la vida y la obra galdosiana.

Por eso, por haber sido Galdús autor con tan amplio circulo de lectores, es por lo que su nombro sigue teniendo aura do popularidad: la misma que le acompañó en vida. Y de la que ha gomdo en este II Congreso Internacional Galdosiano.

PONENCIAS

EL ESPANOLISMO UNIVERSAL DEL CANARIO GALDOS * Salvador dc Madariaga

Cuando mis amigos de Tenerife me hicieron el honor de invitarme a presidir vuestra sesión inaugural, prisiorirro corno estaba en Locarno de la censura médica, les propuse mandarles unas cuartillas sobre el gran novelista que las Islas Afortunadas han dado a España. En mi entusiasmo llegué hasta proponer que quizá os mandara una cinta magnética. Patética ilusión. El último texto que he sido capaz de leer, fue mi discurso de recepción a la Real Academia de la Lengua, cl 2 dc mayo del año pasado. Me recordó (aunque mi mal de ojos, que me impedía leer no llega a la ceguera) aquel dicho popular: ((Soñaba el ciego que veía y soñaba lo que querían. Conste pues que estas palabras que oireis sobre nuestro genial novelista, las he escrito yo pero no os las podré leer. Y de antemano agradezco esta lectura a quien me lea lo escrito. Con esto y con agradecer de todo corazón el honor que me haceis, comenzaré lo que sobre tan hermoso tema he creído oportuno decir hoy. Partamos siempre de que la obra de arte es la transmisión de un estado de ánimo de un ser a otro. Una obra de arte literario como lo es la de Galdós será pues un conjunto de obras de arte, un juego de puentes de espíritu entre el ser de Galdós y los seres humanos que en el curso de los tiempos han recibido su mensaje. Basta enunciar estas líneas generales de nuestro tema para poner de relie-

* Estas cuartillas, enviadas por el gran escritor Salvador de Madariaga, fueron leídas en la primera sesión plenaria del Congreso.

ve la importancia del sujeto que causa el estado de ánimo transmitido por el escritor a sus lectores. Toda la obra de Galdós es un cuadro, casi vale decir un retrato del alma española. Este aserto dice más de lo que parece. Si se compara su obra con la de Pereda, con quien tanto discutió, pronto se echa de ver la diferencia. El gran novelista de la Castilla costera llega al hombre universal no tanto por lo hispano como por lo regional. Otro tanto cabe decir, aunque más atenuado, de Blasco Ibáñez. La obra de Galdós es un vasto paisaje del alma española. Suele a veces insistirse en que era isleño, vestía, comía y vivía como isleño y era por tanto modelo vivo de lo que podríamos llamar el islefiismo. A mi ver, estos aspectos de su vida, con ser atrayentes y a veces graciosos, no presentan la importancia que tiene el rasgo más profundo de su isleñismo, o sea, que con ser tan honda y preclaramente español, Galdós tiende a ver a España como tal España total, es decir, como si fuera extranjero. No cabe decir que esta observación sea sólo somera y extensiva. Implica también una dimensión vertical. Al mirar a toda España, la ve más hondo: como el árbol y sus ramas, para hallar donde las regiones se encuentran en el tronco que a todas incluye y vivifica, hay que ir a lo más profundo y esencial. Porque -y aquí está el secreto de lo que vengo diciendo, lo meramente regional será siempre más somero que lo nacional. Lo español es lo más prolundu que vive en todos los españoles. Por esta causa estimo que Galdós logró el nivel profundo de su españolismo por haher nacido en Canarias, desde donde sintió lo que llevaba dentro como español y observó lo español sin embargo por verlo desde fuera.

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E O

Esta situación peculiar de interno-externo le cra común a Galdós con la de todos los españoles nacidos o criados en las Islas Afortunadas; pero, claro está que en cada caso daría lugar a resultados marcados al sello de cada ser individual. No hay que extraviarse en cuanto al ser de Galdós; sobre todo intentando ponerle motes. Erraríamos motejándolo de intelectual. No lo era, si por ello se entiende una persona de interés predominante en lo abstracto y las ideas generales. En esto como en tantas otras cosas, Galdós se revela típico español. Las ideas generales no le interesan. Las cosas, según. Lo que sin duda le interesa más es el ser y el mundo de las personas; y a fe que es lo más fascinante, poderoso y misterioso que hay; porque cada hombre o mujer lleva en su fuero interno otro abismo sin fondo, tan sin fondo como sin límite alto es el cielo-tierra que contemplamos, al modo como cada lago, sea cual fuere su profundidad física, refleja un abismo insondable en su profundidad. Este mundo a la vez tan público y tan secreto, era el objeto que provocaba los estados de ánimo que fue su arte y vocación representar. Era un

español nacido universal; y al encontrarse ü la vez fuera y dentro de España, su condición natural le vino como un guante a su temperamento de isleño. ¿Qué contemplaba? España, pero la de todos los españoles; y allende España, Europa. Galdós, en un siglo, a veces provinciano a fuer de nacional y aun regional, patrichiqueño, se alza como el más universal porque más humanista de los escritores españoles. No iremos a él para aprender filosofía; pero sabemos lo europeo que era en sus lecturas, y la acuidad de su acerado intelecto al escudriñar las ideas de otros grandes espíritus europeos. El, no obstante, permanecía firme en su terreno de artista; y ya desde sus primeras obras, no diré que sigue a tal o cual gran europeo, pero si que, con su modo sencillo, sin pretensiones ni gestos de feria, precede a los Freud con la genial intuición de que da pruebas en La Fontana de Oro. Que todo esto sea fruto de una intuición profunda y certera, como la que admiramos en Cervantes, es cierto; pero algo habrá que atribuir también al feliz azar que le hizo nacer español al margen, observador natural de toda España sobre el fondo que corresponde a España, que es el europeo.

Se me antoja que esta perspectiva -punto de vista en Canarias, ojea de, España-Europa- ha dominado o, quizá mejor, determinado la vida entera de Galdós, porque era la de su fuero interno; y que veía a España en relación a Europa como la patria chica en relación a España, digo así como una ((isla adyacenten. Por otra parte, como antes lo sugerí, aunque no fuera más que por esta perspectiva, Galdós europeizaba a España. No entiendo que la transfiguraba o embellecía, sino que la veía como la parte inherente que es del continente europeo. Y claro que no estamos hablando de mera geografía. Estamos intentando definir a Europa como un continente del alma humana. Sabemos que este continente se caracteriza por una importancia intelectual-espiritual tan sólo igualada si acaso por China y la India; y que la agudeza de su carácter e inteligencia no conocen rival; y suponemos que ello se deba a tratarse de un continente en el que los obstáculos naturales para la comunicación humana han sido siempre bastante rebarbativos para permitir que se formasen en su ámbito numerosas zonas bien limitadas donde se han ido acumulando siglo a siglo la crema de una cultura regional, nacional, histórica; pcro que estos obstáculos no han sido tan invencibles que impidiesen toda comunicación; con lo cual pudo irse formando con el tiempo, una crema o selección de los mezclados, que en su misma mezcla de sangre hallaron el estímulo que los elevó al alto nivel de creatividad que lograron -porque el vigor intelectual crece con el diálogo de los distintos.

Esta Europa, así preparada por la geografía y por la historia, vino a ser el riquísimo cauce de dos grandes ríos del espíritu, el de Sócrates y el de Jesucristo. Por el río socrático, fluye en el alma europea la iluminación del intelecto por la sed de verdad. Por el río de Jesucristo, fluye en el alma europea la iluminación de la voluntad humana por la bondad. La contemplación de Europa lleva a todo espíritu fuerte al cultivo de la inteligencia en Sócrates y al de la voluntad en Cristo. Creo que he dicho bastante para hacer resaltar los dos temas favoritos que ya sueltos ya entrelazados, constituyen la esencia de la obra galdosiana. Su tipo de ingeniero^, tantas veces re-escrito, corresponde al hombre socrático. Su tipo de hombre religioso, pero no siempre ortodoxo en sus creencias, corresponde al deseo (socrático) de eliminar creencias superpuestas (supersticiones) para concentrar la atención en Cristo y su doctrina esencialmente humana. Cada cual podrá recordar tal o cual de las obras de Galdós para ver cómo coincide su principal preocupación como novelista con uno u otro o ambos de los dos grandes ríos espirituales que constituyen a Europa; y, en particular, su debate de siempre con Pereda no aspira más que a apartar (con el mayor respeto) los obstáculos dogmáticos y doctrinales para que Jesucristo quede así más resplandeciente que nunca en el verdadero sentido de la Cruciíixiún.

Pero, cuidado. La novela no es ni la filosofía ni la teología; y si Galdós hubiera sido filósofo o teólogo, no estaríamos aquí todos celebrando su nombre tantos años después de que la muerte le soltó las amarras corporales que lo ataban a nuestro planeta. Y conste que no estoy hablando de filosofía y teología por mera simetría, con Sócrates y Jesucristo, sino porque, en mi deseo de pergeñar un bosquejo de nuestro gran isleño, y al referirme a Europa, han salido a la superficie del pensamiento los dos grandes ríos del espíritu europeo, que son Sócrates y Jesucristo; y sucede que el uno nutre de pensamientv a lvs filósofos y el otro inspira a los teólogos. Ahora bien, más de una vez me ha ocurrido pensar que, si existe un territorio verbal en el que ((España es diferente^, es precisamente este que ahora nos toca ocupar; porque ocurre que los europeos, en general, son filósofos, mientras que los españoles somos más bien teólogos. Que cada uno explique el hecho como mejor le parezca; pero el hecho queda. Y se aplica a Galdós. Sus tipos de ingeniero moderno o de economista no le salen tan bien como sus seres religiosos, ya sean abiertos o cerrados; y él, personalmente, se siente más feliz cepillándoles a las imágenes de su iglesia el polvo inquisitorial que pintando como ((imágenes, modernas tal

O cual héroe de hoy. Porque, en el fondo, Benito Pérez Galdós es un teólogo que se siente filósofo, es decir, es un español que piensa.

Por más que piense, el español castizo no se hallará jamás a gusto catalogando mariposas o capas geológicas, analizando minerales o precisando los siglos de vida de tal o cual especie; consecuencias todas de un planeta al cual, para merecer tal atención, le falta eternidad. Dése de ello cuenta o no, el español no se entrega al estudio científico de la naturaleza con el entusiasmo del europeo, porque no le parece digno de su propia alma inmortal. No quiere (como dijo patéticamente San Francisco de Borja) servir a señor que se le pueda pudrir. Hay un dicho popular que lo revela con sorprendente vigor. «¡Salga el sol por Antequera! » -ePues salga por donde quieran-. 0, con otras palabras: ¿La ley de la gravedad? Y a mí ¿qué? No es desacato sino acato a un mundo y a un mando superior. Allá los filósofos o, mejor, las filosofías europeas se pongan a luchar por su verdad, cada uno la suya: pero el mundo es de Dios. De modo que ¿quién sabe? Estas consideraciones explican quizá uno de los aspectos más misteriosos de nuestro novelista. La España que pinta no es cosa muy de admirar en cuanto a economía y sociologia, ni desde el punto de vista de la religión, aun la del país. La mirada penetrante de Galdós lo ve todo. Nada más contrario a su modo de ser que ver las cosas color de rosa. Los negros de su pintura, negros son. Pero Galdós no es un escritor deprimente como Balzac, retozante como Dickens, desgarrador como el tremendo Dostoyevsky. El color general de su gran cuadro de España no es sórdido. Es natural. Es el color de la vida. Y este elemento de sana serenidad aun en el fondo del dolor se debe sin duda a que Galdós ve la humanidad con todos sus defectos y aun crímenes, pero dotada de un espíritu predestinado a salvarse. Nada más elocuente a este respecto que la correspondencia de Galdós con Pereda : ((Nunca)),le escribe Galdós, rechazando el dictado de volteriano, ((creí hacer una obra antirreligiosa, ni aun anticatólica, pero menos aun volteriana ... Habrá de todo menos eso. Precisamente me quejo allí (y todo el libro es una queja) de lo irreligioso que son los españoles. Yo no he querido probar en dicha novela [Gloria] ninguna tesis filosófica ni religiosa, porque para eso no se escriben novelas. He querido presentar un hecho dramático verosímil y posible, nada más» (10.iii.1877). Tan lejos está Galdós de la postura ((modernan del librepensador ateo que en la misma carta escribe: «Yo abomino la unidad católica, y adoro la libertad de cultoso. Bien. Pero jes porque ve así el fin del catolicismo? Escuchémosle: ((Creo que primordialmente si en España existiera la libertad de cultos, se levantaría a prodigiosa altura el catolicismo, se depurarían las creencias del fanatismo que las corrompe, ganarfa muchfsimo la moral pública y las costumbres privadas, seríamos más religiosos, más creyentes, volveríamos a Dios con más claridad, seríamos menos canallas, menos perdidos

de lo que somos. En todo soy escéptico, menos en eston (Carta de 10 de marzo de 1877). La postura es clara. Católico ¿por qué no? Pero no de los de Pereda para quien el dogma es intangible. «El defecto consiste en que Gloria ofrece una punzante sátira religiosa, y al hacerla, el autor ha presentado el asunto bajo un punto de vista particular, despojado de toda imparcialidad. . . o (Carta de Pereda, 9 de febrero de 1877). Y después añade: «No me desagrada que proteste Vd. contra el adjetivo volteriano; sin embargo, hoy lo merece Vd. proponiéndose arraigar (debe decir ((desarraigar,) las creencias religiosas, predicando la transacción y las mutuas concesiones en el dogma que es indivisible e inalterable por su origen divino.. .u (Carta del 16 de febrero de 1877). Estamos pues ante un aspecto constante de los que podríamos llamar liberales españoles, entre los cuales ocupa Galdós lugar eminente. El liberalismo intelectual español propende no al ateísmo, que es normal en los europeos, sino a un deísmo que acoje con simpatía al católico exento de dogmatimo. Creo haber explicado en otros lugares * que el pensamiento español se ha resistido siempre a seguir a sus amigos europeos cuando se desvían hacia el ateísmo precisamente por estimar que la creación no es explicable sin el Creador. Tal fue el caso de Galdós y tal al de Unamuno. Por eso es posible esperar que por la influencia del deísmo liberal logre la Iglesia Española llegar a una era de gran vigor, sin la cual no parece probable que se aclimate en nuestro país lo que ahora se da en llamar democracia y que es mucho más español de lo que parece con tal de que lo llamemos por su verdadero nombre que es la libertad.

Demos por bien trazado y pintado ya el novelista Galdós, quizá el más grande de cuantos han descrito la vida de los españoles después de Cervantes. En mi opinión, se justifica este juicio por las dotes de artista y de hombre de letras que lo distinguen y que lo colocan a la altura de los más grandes novelistas del siglo XIX. No es cosa de rehacer aquí este esbozo del Galdós literario. Conviene, sí, precisar que Galdós figura con igual eminencia entre los espíritus creadores y guías espirituales de la España del XX. No me duelen prendas y aspiro a ser claro, plazca o no a los que no van en mi carro a misa. La España del siglo XX, que Galdós contribuyó a crear, es profundamente europea, por lo tanto, es socrática; pero, enseñada por los ingenios españoles como Cervantes y Galdós, sabe penetrar en los arcanos del subconsciente, que yo prefiero

Como Retrato de un hombre de pie y Dios y los españoles.

llamar sotasí, y en cuanto al conocimiento del ser humano, se atiene al más sabio de los dichos de Sancho Panza: Cada cual es como Dios lo hizo y a veces peor. España es cristiana. Pero el talante español, aunque tan socrático en lo intelectual como el del resto de Europa, se ha resistido siempre a seguir aquel sector de la inteligencia europea que se entregó sin reserva al racionalismo hasta volver la espalda al principio de que no hay creación sin Creador. No hagamos estadísticas comparativas de los que piensan como Galdós o creen como Pereda. Las cosas del espíritu no se pesan al kilo. Basta con tener conciencia del tesón con el cual los liberales españoles se han negado a aceptar un concepto mecánico de la vida, cómo se resistieron Canalejas, Castelar y tantos otros para que nos demos cuenta de que en este aspecto de las cosas lo que se ha dado, algo donosamente en llamar la revolución científica, no ha logrado el asenso de los espíritus liberales españoles porque estos estiman que no hay creación sin Creador. Pues qué, ¿no era Galdós el creador de la obra galdosiana? Y ¿no es acaso el más excelso elogio que cabe hacer de los grandes espiritus que son aquellos a quienes el Creador abre su taller para que tomen parte en su creacidn?

LA RELACION INTIMA DE GALDOS CON LA LITERATURA POPULAR Alicia G . Andreu

«Siempre se ha creído que la familia es la base de la sociedad, y que la mayor parte de los males que agitan a ésta provienen de las disensiones de aquélla. La buena organización de la familia es causa de la buena organizaci6n de una sociedad, y más de una vez encontramos el origen de una decadencia social en la desmoralizaci&n del hogar doméstico.»

BENITOPÉREZ G A L D ~ SLa . Nación, 29-IV-1866. n

B E

El estudio de la literatura española publicada entre los años de 1840 a 18801, señala la presencia de un arquetipo femenino que prevalece a través de las muchísimas publicaciones editadas en esta época y el cual no es otro qiie el arquetipo mariano, pero trasplantado a un ambiente aburguesado decimonónico. El arquetipo de la Mujer Virtuosa representa una actitud moral conservadora de tres grupos específicos: la incipiente burguesía de mediados de siglo; grupos poderosos dentro de la Iglesia, especialmente aquellos preocupados con el debilitamiento de la misma debido a las desamortizaciones de sus bienes y, finalmente, los editores interesados en los beneficios económicos de un provechoso mercado literario. Todo esto corresponde, por lo tanto, a que el arquetipo femenino estuviera sólidamente encuadrado en un determinado marco social, económico y seudo-religioso íntimamente relacionado a un específico momento histórico. Desempeña la Mujer Virtuosa la función de servir como modelo de virtud al público que más fácilmente se identificaba con este tipo de literatura: la mujer. Se esperaba que de adoptar el público femenino la ideología proyectada por el arquetipo, podría éstc impulsar a España en un proceso de regeneración que alejara al país de las tendencias materialistas y positivistas que estaban empezando a corroer las tradiciones castizas españolas, especialmente aquellas relacionadas a sus instituciones más preciadas : el matrimonio (relación hombre-mujer) y la familia (relación madre-hijos). Benito Pérez Galdós, en su novela contempor6nea Tormento (1884), rechaza la rigidez de los valores proyectados a través de la MV. Así como Cervantes escribió su Don Quijote como una respuesta a los tan leídos libros de

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caballería, Galdós reacciona ante aquella literatura responsable de la propagación de un arquetipo femenino que, por definición, carece de validez existencial para un público lector, especialmente para la mujer: primero, porque carece del elemento de verosimilitud el cual, según Galdós, es indispensable en toda obra literaria y, segundo, por la enorme influencia negativa que el arquetipo tiene en la mujer lectora. En otras palabras, reacciona Galdós ante la moralidad del arquetipo por su rigidez y por su falta de adaptación a la realidad cotidiana de la mujer española en el siglo XIX.

Era una niña encantadora, una beldad que más tenía de divina que de humana: en sus grandes y rasgados ojos podía leerse la expresión de la inocencia y de la virtud. Sus hermosos labios de coral, entreabriéndose para dar paso a una dulce sonrisa, dejaban ver un pequeño grupo de brillantes perlas. Su talle esbelto como el junco de las riberas, y su traje blanco como la espuma del mar, la hacía parecer un ángel bajado del cielo.. . El ramo de violetas que ostentaba en su seño, no había sido jamás agitado por el tibio hábito de un soñado deseo, y simbolizaba en toda su pureza la más seductora modestia2.

El aspecto elegante y distinguido que caracteriza al arquetipo de la MV es una influencia directa de la cultura francesa que llegó a la península de una manera avasalladora en el siglo XIX. Fueron especialmente las letras francesas las que más directamente contribuyeron a la propagación de un arquetipo obediente y elegante, a través de las novelas de folletín, las revistas de modas y salones y en un cierto afrancesamiento de la prensa que empezó a principios del siglo XVIII con la llegada de los Borbones a España y que continuó con la invasión napoleónica. A pesar de que el patrón inmediato del arquetipo viene de Francia, los orígenes del arquetipo de la MV se remontan al cristianismo, especialmente en lo que concierne a las virtudes que acompañan al mismo: la fe, la humildad, la castidad y el amor. Otras fuentes, derivadas del cristianismo y relacionadas esta vez al concepto del amor, fueron el amor cortés y el romanticismo. Del primero se adoptó la idea de la mujer como un ser superior frente a la posición inferior del amante y del romanticismo heredó el concepto del amor como el elemento vital en la vida del ser humano. No es de extrañar, por lo tanto, de que la columna fundamental sobre la cual se apoya todo el arquetipo sea su capacidad de amar. Conjuntamente con el amor, y como consecuencia de éste, resultan la castidad, el sufrimiento, la abnegación y el sacrificio. Al mismo tiempo, su capacidad para el amor la hacen sumisa, subordinada y obediente. No dejan de tener cierto interds los extremos a los que se lleg6 para tratar de convencer al público lector que la mujer había nacido con el propósito único de amar. Leemos:

La mujer ha nacido para amar: el amor es su distintivo, el mdvii de sus acciones, el despertador de sus virtudes, e1 estímulo de sus ~ r a n d e s hechos. Suprimid el amor en la mujer y sería una estatua muda; sus ojos perderían su belleza y expresión; la fisonomía, sus encantos; la risa, su gracia; la palabra, su dulzura, Seria otro ser distinto en naturaleza, en formas, manifestaciones, cultura. en todo género de vicios y virtudes 3.

Su naturaleza es responsable de su condición afectiva, señalan los escritores : Las funciones orgánicas se desempeñan con rapidez: son más prontas las digestiones, más frecuente la respiración, más activa y precipitada la circulación. Las (funciones) sensoriales ofrecen también algunas modificaciones debidas al predominio orgánico que antes hemos indicado; las impresiones son más vivas, aunque menos duraderas; los movimientos más fáciles, aunque menos enérgicos: la sensibilidad <eneral así como la espacial, más exagerada que en el hombre. Por este ligero bosquejo que acabamos de hacer, se podrá comprender que la mujer por sus condiciones materiales, ha sido dotada de una organización rica en sentimiento. y de menos energía muscular que la del hombre

Según los escritores, la capacidad sentimental de la mujer hace de ella un ser moralmente superior al hombre: superioridad que la coloca en el terreno propicio para llevar a cabo la regeneración del hombre y a través del mismo, de España. El amor es visto en este contexto como el megociou (para utilizar un término muy de la época) de la mujer, en este mundo. Esto no implica, sin embargo, de que en la transacción del negocio sentimental de la mujer deje ésta de lado la pureza que la caracteriza. Aún más: para que la mujer pueda desempeñar con mayor efectividad el negocio de su vida -o a lo que muchos escritores se refieren como ((el sacerdocio de su misiónn, d a obra de su dest i n o ~o ala misión de su vidas- también ha sido dotada de armas misteriosas indispensables en la reconquista del hombre impío y racionalista. Son estas el candor, la modestia, la bondad, la persuasión, la timidez, la dulzura, las lágrimas y la coquetería. En otras palabras, las mismas características que hasta entonces habían sido consideradas como pruebas seguras e inconfundibles de la inferioridad del bello sexo. El amor de las heroínas virtuosas de la literatura popular sólo puede existir, sin embargo, con hombres de su misma clase. Si una mujer pobre se enamora de un hombre de clase superior, los resultados son desastrosos para ella, terminando muchas veces en demencia, enfermedad o muerte. Lo que sí se permite, y se promueve -dada la ideologia clasista que respalda los valores morales de la época- es el amor entre miembros de la clase burguesa con la aristocrática, siempre y cuando la mujer sea una mujer virtuosa.

El concepto rígido de clases que respalda los valores femeninos proyectados en la MV se reflejan claramente en la idealización de la mujer pobre. Acepta ésta resignadamente su condición en la vida sin profanar con sus lamentos la armonía de la estructura social. Las consecuencias de la resignación ante la pobreza se escucha de los labios de las protagonistas pobres y virtuosas en frases como, ((no trocaria mi felicidad por una coronas '. No sólo idealiza la literatura popular a la mujer pobre, presentándola como un ejemplo de virtud a la cual es menester imitar en todo lo posible, sino que la dotan los escritores de cualidades extraordinarias que la convierten en un ser superior, completo, sumergido en las dichas más grandes como resultado de su condición socio-económica. Aún el amor, Señalan los escritores, es más puro, más total, en la pobreza. Es en la pobreza donde dos seres, desarraigados de toda ambición materialista, pueden confrontarse el uno con el otro, libremente, para amarse de la misma manera. Severo Catalina escribe en 1858, ((Dichosos los pobres, cuyos amores y cuyos enlaces proceden siemprc de los impulsos del corazónr, y compara estos amores a aquéllos puros y sencillos que sólo se pueden encontrar entre los pájaros y la naturaleza 6. La hora de la reivindicación de la mujer ha llegado, se lee en los cuentos, novelas y ensayos que pueblan las obras populares: La moral y el sentimiento, sofocados bajo el peso de la razón avasalladora, necesitan de la influencia fecunda de esa criatura sensible para recobrar su imperio. La amante, la esposa y la madre, seres arrancados por el cristianismo de los brazos impuros del sensualismo, de la sociedad represiva del gineceo, ven disiparse alrededor las últimas nieblas de un injusto olvido, y se levantan en el seno de la sociedad y de la familia, como una divinidad triforme para quien ha llegado el tiempo de la encarnación

La mujer lectora recibe a través del arquetipo de la Mujer Virtuosa amonestaciones concernientes a las consecuencias inevitables de vivir una vida ya sea virtuosa o carente de virtud. Las consecuencias de una vida no virtuosa son funestísimas. Encabezan la lista la soledad, enfermedades incurables, la muertc y la fcaldad. Magdalena, protagonista de una de las novelas folletinescas de Pérez Escrich, La mujer adúltera, simboliza la relación íntima entre un final desgraciado y el adulterio cometido por la mujer: Cuadro horrible, espantoso, cruel, es el de la mujer culpable . . . sola, abandonada, como esos carcomidos árboles que se hallan de trecho en trecho en las abrasadas arenas del desierto, todo cuanto les rodea es seco y estéril, ni una fuente que murmure prestando vida con sus raudales a sus secas raíces; ni un ave que cante entre sus ramas%.

No sólo termina la pobre y desdichada Magdalena sola y abandonada por todos, sino que el padre se vuelve loco y el abuelo muere como consecuencia

de su maldad. No se diga nada, por supuesto, del inmenso sufrimiento del virtuoso esposo abandonado, Angel Guerra. El egoísmo y la ambición producen también desenlaces infelices en las protagonistas. Ejemplos existen muchos en la literatura popular que tratan de demostrar el fracaso inminente de mujeres que, motivadas por móviles ambiciosos, rompen con los roles tradicionales impuestos a ellas desde fuera. Albina, poetisa en un cuento titulado «Amor y Gloria,, inspirada por su talento poético, decide irse a la gran ciudad en busca de nuevas experiencias. Llena de desilusión regresa a su pueblo natal después de haber fracasado: no por falta de talento artístico sino por un desengaño amoroso. Un hombre noble la había rechazado debido a su condición social inferior 9. Por otro lado, las gratificaciones de una vida virtuosa, señaladas por las heroínas virtuosas, prometen a la lectora una vida de felicidad y de dicha eterna, aquí en la tierra. Por un lado, se le promete que la virtud contiene en sí tal fuerza de atracción, que no habrá corazón suficientemente duro o pervertido que pueda resistir su poderoso influjo. La literatura popular está llena de ejemplos de maridos contritos que regresan al dulce hogar en señal de arrepentimiento, gracias a la efectividad del negocio sentimental de la mujer. Otra ((recompensa lógica)) de una vida virtuosa, tan popular como la anterior aunque esta vez para la doncella virtuosa, es el matrimonio. Generalmente el enlace nupcial ocurre dentro de la misma clase, pero -especialmente en las novelas de folletín- se encuentran unos pocos casos de vírgeIies virtuosas que establecen iilatriinoiiios bien remunerados con hombres de clases superiores. Un estudio minucioso de estos casos, sin embargo, demuestra que bajo esta actitud aparentemente liberal, se encierra la misma postura clasista que predominó en toda la literatura de esta época. La mayoría de los ejemplos de recompensas económicas por una vida virtuosa se desarrollan dcntro dcl ámbito de la caridad. Como punto final, las recompensas pueden tener repercusiones más amplias, como en el caso de la pobre y virtuosa María. Es su historia la de una costurera que mantiene a su madre y a dos niñas huérfanas con el mísero salario de una vida de sacrificios y trabajo. Como recompensa, recibe el reconocimiento de su majestad el Rey, acompañado de 3.000 francos. No solamente eso, sino que a medida que avanza para aproximarse al rey a recibir su ofrenda, la recepción pública es exhorbitante: «no hubo una persona que no se levantara para ver a la laureada joven, y las mugeres le arrojaron sus ramos de flores, lo. Termina el cuento con las palabras de su benefactor, «Ya ve Ud. María que el trabajo, la virtud y la caridad obtienen su merecido premio y producen la felicidad, ". Benito Pérez Galdós comparte con los escritores de literatura popular las mismas inquietudes ideológicas prevalentes en la época y asume, como escritor, la responsabilidad de confrontar directamente, a través de su obra, los problemas que afligían a España como producto del estado de transición en

que se encontraba. Participa Galdós de las incertidumbres relacionadas con la vida doméstica y la organización familiar, y ve en ambas un estado de decadencia social 12. Al mismo tiempo, para Galdós como para los otros escritores, la respuesta de una sociedad en crisis radica en la mujer. A diferencia de los escritores populares, sin embargo, no considera Galdós al arquetipo de la MV ni al código que lo acompaña como la respuesta adecuada a la problemática de la moralidad española, ni de sus instituciones, ni mucho menos el de la mujer. Rechaza Galdós al arquetipo como medio regenerador de España, por razones lógicas si se tiene en cuenta el concepto que del arte tiene el autor. El primer lugar, se caracteriza la MV por su falta de integración a toda una realidad española. En segundo término están las raíces extranjeras que en sí implican su rechazo inmediato. Por último, carece la MV del elemento de verosimilitud del que no puede, ni debe, prescindir un personaje de ficción. Como consecuencia, las protagonistas femeninas se manifiestan en la narrativa galdosiana como personajes antitéticos al arquetipo de la MV. La antítesis, sin embargo, es más de caracterización que de valores morales. No rechaza Galdós totalmente los mitos que rodean al arquetipo femenino por ser éstos, claro está, productos del ambiente que rodea al autor. No es de extrañar, por lo tanto, que en sus primeras publicaciones Galdós se refiera a la mujer coi110 «el sexo humanitario por excelencian caracterizada por su ((debilidad materialn 13. En una reseña a una obra francesa, escribe: Al lado del vicio se encuentra siempre la virtud. ¿Por qué el autor de El Suplicio no puso al lado de la adúltera otra mujer que fuera precisamente lo contrario y contrastara con ella, que consolara con su virtud los tormentos. ..? 14.

En otra reseña escrita e s t a vez e n La Noción en 1866, titulada «La rosa y la camelias presenta Galdós la imagen de la rosa como el símbolo de la mujer virtuosa y la camelia como su contraria: la mujer materialista, motivada por sus propios triunfos. Al final se dirige al lector con las siguientes preguntas : ¿Crees amable lector, que en este paralelo hay una solapada alusi&n al bello sexo? ¿Crees que el que ha sentenciado (tal vez injustamente) en esta contienda dos flores que se disputaban el imperio del tocador, ha tenido la idea de representar en la perfumada rosa a la parte mayor del sexo femenino, y a la menor en la artificiosa camelia? ¿Crees que al establecer este parangón de flores, al urdir estos párrafos fastidiosns de la literatura vegetal, lo hice con intento de representar la supremacía de la virtud sobre la hermosura, o tal vez la victoria d e la belleza del alma sobre la belleza material, que obtiene brcvcs triunfos en el mundo? ¿Crees que intenté fundar esta disertación extraña en un pensamiento que peca de vulgar y añejo en demasía? Pues si tal crees, acertiwte puntualmente, lector querido, porque esa fue mi intención 15.

A pesar de que Galdós está consciente de la virtud como el estado de perfección espiritual al que debería tratar de aproximarse todo ser humano, incluyendo la mujer, comprende perfectamente bien lo impráctico de esta expectativa, dada la condición económica y la estructura social de España. Considera Galdós que la virtud, tal y cual se proyecta en la obra popular, es otro de los elementos que han oprimido y que siguen oprimiendo a la gran mayoría de la población femenina española, que no puede darse el lujo de vivir una vida virtuosa. A través de sus personajes femeninos rechaza Galdós las pretensiones de un arquetipo femenino anclado en un sistema clasista. Comprende muy bien que las condiciones impuestas a través del arquetipo al público lector repcrcuten mayormente en beneficio de ciertos grupos privilegiados. Reacciona Galdós ante los valores proyectados en el código de la virtud porque no reflejan los de una clase media, la cual, según el autor, es la única que en ese momento es capaz de estabilizar la sociedad española, corrigiendo los males que aquejan a las instituciones domésticas. Para el Galdós de la época en que escribe sus ((Observaciones sobre la novela contemporánea en España> es la clase media, y no los grupos pudientes, el «gran modelo, la fuente inagotable^ de donde saldrán todas las soluciones a la problemática española : Ella es hoy la base del orden social: ella asume por su iniciativa y por su inteligencia la soberanía de las naciones, y en ella está el hombre del siglo XiX con sus virtudes y sus vicios, su noble e insaciable inspirach, su afán de reformas, su actividad pasmosa16.

Aunque más adelante sugiere Galdós, en su obra Fortunata y Jacinta, que si la clase media no logra realizarse será el pueblo el que proveerá la columna moral que necesita España para su regeneración, en 1870 todavía considera a la clase media como la única capaz de expresar todo lo bueno y lo malo. Es la clase media la que, según él, se mantiene en una incesante agitación, la Única que se entrega a la búsqueda de ciertos ideales y la única que anhela una resolución a sus problemas. Es dentro de esta clase media donde, según el autor, se descubrirán los remedios a los males que afligen a las instituciones familiares y no a través de un arquetipo caduco, impuesto desde fuera por aquellos grupos alejados de la verdadera experiencia española. «¡Qué vasto cuadro ofrece esta clase -escribe alborozado D. Benito- constantemente preocupada por la organización de la familia! B. Que Galdós señala la clase media como el único medio de donde pueden evolucionar las soluciones a los problemas morales de España no significa que nuestro escritor no adopte una actitud de crítica frente a la misma clase. Por ejemplo, critica el concepto del honor basado en la ((respetabilidad>como el elemento que más ha contribuido a la interrupción armónica de la estructura familiar. Condena Galdós un concepto de honor basado en el lujo y por

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el cual se cometen las más grandes atrocidades. Al lujo lo compara con una serpiente que inocula en la sangre pura «el virus de un loco apetiton. Escribe: El lulo es lo que antes se llamaba el demonio, la serpiente, el áncel caído, porque el lujo fue también querubín, fue arte, generosidad, realeza y ahora es un maleficio mesocrático, al alcance de la burguesía, pues con la industria y las máquinas se han puesto en condiciones perfectas para corromper a todo el género humano, sin distinción de clases 17.

Es el lujo responsable de que la mujer deje de lado su estado virtuoso, entregándose al mundo del vicio. Manso, protagonista de una de sus novelas, le dice en tono lastimero a la simpática Manuela: ¡Ay! Manuela, no sabes a qué tentaciones vive expuesta la virtud en nuestros días. Tú figúrate. Se dan casos de criaturas inocentes, angelicales, que en un momento de desfallecimierito han cedido a una sugestión de vanidad, y desde la altura de un mérito casi sobrehumano han descendido al abismo del pecado. La serpiente les ha mordido ... 18.

Para Galdós, la vida virtuosa no es la respuesta a los problemas de la mujer, ni mucho menos a los problemas de las instituciones familiares. Considera Galdós, que la virtud en la mujer no es lo suficientemente vigorosa ni dinámica como para poder brindarle a la mujer la fortaleza necesaria para vencer las diferentes tentaciones que por doquier la agobian. La solución la encuentra el escritor en una esfera aparentemente marginada de los preceptos morales proyectados a través del arquetipo de la MV, y que no es otro que la educación. En la narrativa galdosiana se refleja el enorme apoyo e interés -mantenidos a través de los años por el novelista- por la educación. Para Galdós la educación es el medio más eficaz de combatir la situación crítica de España. En el ((prólogon que escribió en 1901 a la tercera edición de la obra de Clarín, La Regenta, se refiere el autor a las consecuencias funestas en la mujer a la que no se le ha desarrollado sus facultades morales e intelectuales : En ella (Ana Osorio) se personifican los desvaríos a que conduce el aburrimiento de la vida en una sociedad que no ha sabido vigorizar el espíritu de la mujer por medio de una educación fuerte, y la deja entregada a la ensoñacibn pietista, tan diferente de la verdadera piedad

Deploraba también Galdós la educación deficiente que se brindaba a las mujeres más afortunadas, y la cual consistía de «leer sin acento, escribir sin ortografía, contar haciendo trompetitas con la boca y bordar con punto de marca el dechado^ Por medio de Tristana, en la novela del mismo nombre,

condena Galdós la educación insustancial de la mujer brindada con el propósito de hacerla más atractiva en el mercado matrimonial. Dice Tristana: Pero mi pobre mamá no pens& más que en darme la educación insubstancial de las niñas que aprenden para llevar un buen yerno a casa, a saber: un poco de piano, el indispensable barniz de francés, y qué sé yo, tonterías ... Así es que me encuentro inútil de toda inutilidad

Varios estudios se han hecho relacionando la influencia de los krausistas españoles a la actitud de Galdós frente a la educación. Para el propósito de este estudio, sin embargo, baste mencionar de que la idea mantenida por los krausistas de que en la educación radicaba la respuesta a la problemática de la mujer, fue íntimamente compartida por Galdós. Esta idea, sugerida por varios críticos, llevó a los krausistas y a Galdós a cierto utopismo social del que nunca se pudieron separar. Para ellos, la educación era el medio propicio para el logro de la redención social A pesar de que Galdós adoptó el concepto de que en la educación femenina radicaba esencialmente la respuesta a la condición de la mujer comprendiG, por otro lado, lo que de suicida tenían los valores proyectados en el arquetipo de la MV. A través de sus personajes femeninos en Tormento, rechaza Galdós al arquetipo femenino y al código que lo acompaña, por estar totalmente alienados de las necesidades reales y vitales de la gran masa femenina que componía entonces casi la mitad de la población española decimonónica. En su lugar, nos presenta Galdós una visión sociológica y psicológica de la relación entre la mujer y su triste condición y un ambiente cargado de valores ajenos a sus propias necesidades. A través de esta visión, y por medio de Amparo y Refugio, quiere el autor señalar lo destructivo de estos valores tradicionales, e insiste en una nueva escala de valores morales con respecto a la mujer. Espera que el rejuvenecimiento de los valores contribuya a una imagen diferente de la mujer basada en un nuevo concepto de la honra, adquirido por medio de la educación y de una seria revalorización de lo tradicional y decadente. No es pura casualidad de que en la dedicatoria a su propia novela, La desheredada, mencione que los problemas que aquejan a la sociedad española son el resultado de «la falta de nutrición y del poco uso que se viene haciendo de los benéficos reconstituyentes llamados Aritmética, Lógica, Morcrl y Sentido Común)) Tormento, más que ninguna otra obra de Galdós, refleja claramente la postura de Galdós frente al arquetipo de la MV de la literatura popular. Partiendo de una realidad socio-económica madrileña (Tormento tiene lugar entre 1867-8) saca Galdós a dos mujeres de la clase media baja -Amparo y Refugio- para demostrar lo ineficaz de un arquetipo que promulga un código moral imposible de realizarse fuera de la clase que la promueve: la burguesa. A través de esta novela, y específicamente a través de sus dos personajes femeninos, rechaza Galdós aquellos valores morales literarios que, con preten-

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siones de glorificar la pobreza, le niegan a la mujer pobre una participación honesta en la sociedad. Aún más, critica Galdós un código moral que impide el perfeccionamiento moral de la mujer pobre creando, en su lugar, un estado de conflicto espiritual imposible de reparar. Empieza la novela con una especie de primer acto de teatro, de tono melodramático, donde dos personajes embozados se encuentran en la oscuridad de una noche. Después de reconocerse con grandes voces de regocijo, resultan ser Ido del Sagrario, ayudante de escritor de novelas de folletín y Aristo, sirviente de Agustín Caballero. Con esta ingeniosa presentación, introduce Galdós el marco folletinesco que servirá de base para el resto de la novela. Ido del Sagrario es un personaje caricaturesco: es cándido y loco de remate -elementos ambos que contribuirán a su inhabilidad de poder distinguir, discriminar, la realidad de la ficción. No sólo cree Ido literalmente las ideas obtenidas a través de sus lecturas de las obras de folletín, sino que las ha internalizado de tal manera que le impiden ver la realidad tal cual es. Aún más: ha invertido Ido del Sagrario el concepto de la literatura como reflejo de la realidad para llegar a la conclusión de que la vida refleja la literatura. A través de la ironía galdosiana nos encontramos, pues, con un personaje cuyos medios de vida radican en la producción de novelas folletinescas mientras que por otro lado representa exactamente el público cándido, ingenuo, que no sólo consume ávidamente este tipo de novela sino que cree al pie de la letra lo que lee, y en el caso específico de Ido, lo que escribe. El propósito en la creación de este personaje es evidente: el hacer una sátira en contra de aquellos escritores que se dedican a la producción de novelas de folletín así también como una crítica a toda la industria de literatura popular en el siglo XIX alcanza su época de gran apogeo económico. La explicación que da Ido a Aristo sobre su nueva profesión como ayudante y colaborador de novelas de folletín, puede representarse según el siguiente esquema : Introducción a su ocupación como cccreaciónn literaria y de la novela de folletín como el producto de esta ocupación. El novelista, en el papel de productor de obras literarias, obtiene en la sociedad un lugar de gran estima. También trata esta primera parte de la relación entre autor y ayudante, el tipo de cooperación que se requiere de los ayudantes, el proceso implicado en el desarrollo y producción de la novela de folletín y, finalmente, el aspecto económico. Introducción de los diferentes tipos de novelas de folletín, los diferentes tipos de protagonistas, lugares de acción y otros elementos más. Además de volver a repetir el elemento de la ganancia mencionado en la primera parte, incluye el tema del sentimiento como uno de los elementos más importantes en este tipo de literatura. Introducción del tema alrededor del cual se produce el tipo de novela de folletín de vena romántico-sentimental: la mujer virtuosa pobre que

vive bajo el asedio constante de las fuerzas del mal proyectadas a través

de la lascivia de los hombres que la rodean. Leemos: Dos niñas bonitas, pobres, se entiende, muy pobres, y que viven con más apuro que el último día de mes ... Pero son más honradas que el Cordero Pascual. Ahí está la moralidad, ahí está, porque esas pollas huerfanitas, que, solicitadas de tanto goloso, resisten, valientes, y aon tan ariscas con todo el que les habla de pecar, sirven de ejemplo a las mozas del día. Mis heroínas tienen los dedos pelados de tanto coser, y mientras más les aprieta el hambre, más se encastillan ellas en su virtud %.

Como se puede ver, las cualidades morales que acompañan a las heroínas de Ido son las mismas virtudes que acompañan al arquetipo de la MV. Empieza nada menos que con el concepto de que la pobreza es el paso inicial e imprescindible para aquél, o aquélla, que quiera alcanzar un estado de perfección moral. No llama la atención, por lo tanto, de que la picardía (acción baja y vil según Ido), sea una característica de los ricos. «¿Dónde está la picardía? En el rico, en el noble, en el ministro, en el general, en el cortesanon. La honradez, como es de esperar, la ve en el obrero, en el pobre y aún en el mendigo (pág. 1465 a). También encuentra la honradez en la mujer. La finalidad de este concepto, como ya se ha mencionado en otra parte, es la de propagar la idea de que la pobreza es el estado perfecto para la mujer y para todo miembro del cuarto estado. Dentro de este iiiaico ideológico coloca el ayudante a sus protagonistas. La descripción de ambas reflejan las mismas características de las heroínas virtuosas de la literatura popular. Son bonitas y sobre todo son pobres. El segundo elemento se repite tres veces aunque la imagen varía para lograr el mayor efecto posible: s(son) pobres, se entiende, muy pobres, y que viven con más apuro quc cl último día dc mesB (pág. 1464 b). La belleza y la pobreza están supeditadas solamente por una tercera característica: la honradez. La honradez representa para Ido, como para los otros escritores de literatura popular, la condición moral que evita que las hermosas doncellas cometan el pecado de fornicación fuera del matrimonio. Siguiendo la tcmática de la Mujer Virtuosa, las heroínas dc Ido no sólo soportan la pobreza con dignidad -a pesar de morirse de hambre y de tener «los dedos pelados de tanto coser»- sino que hasta viven rodeadas de un sentimiento de paz, expresado a través del ambiente armónico que las rodea -nótese el uso del diminutivo con que el ayudante describe cariñosamente el mundo de las muchachas-: ((El cuartito en que viven es una tacita de plata. Allí flores vivas y de trapo.. . Por las mañanas cuando abren la ventanita que da al tejado.. . » (pág. 1464 b). Para terminar el conjunto coloca Ido a los dos enemigos de la virtud femenina. En primer lugar tenemos a un grupo de hombres ricos empeñados en comprar la virginidad -la honradez- de sus heroínas. El segundo ene-

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migo se manifiesta cn la persona de una duquesa mala. La función, única, de este personaje antagónico a la pureza de las primeras es la de tratar de perderlas a causa de la envidia que siente por la hermosura de las bellas muchachas. Ido del Sagrario se ha basado, para escribir sus novelas, en la existencia de dos muchachas, vecinas suyas: Amparo y Refugio. Ambas comparten algunas de las características de las heroínas virtuosas, especialmente aquellas basadas en su orfandad y en su juventud. Pero en oposición a las primeras, las dos muchachas distan mucho de ser una copia exacta del arquetipo literario, como lo sabe muy bien Ido. Lo interesante, sin embargo, es que Ido sólo incluye aquellos aspectos de las dos hermanas que directamente las conectan al arquetipo de la MV, omitiendo aquellos otros considerados no virtuosos o anti-virtuosos. Esto lo hace Ido para preservar el aspecto de ((poesíau en la obra de ficción, poesía que dentro de este contexto equivale a aquello que «no escandalizau. El mismo lo dice cuando afirma: «Cosas pasan estupendas que no pueden asomarse a las ventanas de un libro, porque la gente se escandalizaría)) (pág. 1465 b). Lo que Ido no quiso incluir en su obra, sin embargo, se convertirá en la base de la novela de Galdós. El autor de Tormento, siguiendo la técnica narrativa de la interposición de una novela dentro de otra novela, desarrolla los dos arquetipos femeninos de la narrativa sagrariana, transformándolas en mujeres de carne y hueso en un proceso de confrontación con una realidad alienada de los valores morales enunciada en la literatura popular. El proceso de transformación lo empieza Galdós dándoles nombres a sus prutagunistas. Siguiendo la característica galdosiana de dar a sus personajes nombres que de alguna manera reflejen un aspecto de su personalidad, a la primera la llama Amparo mientras que a la hermana menor la nombra Refugio. Amparo, como su nombre lo indica, es una muchacha que vive en una búsqueda continua de elementos externos que la protejan, que la amparen de su condición de mujer pobre (material y espiritualmente). La pobreza espiritual de la protagonista es un comentario que se repite a menudo en la obra. Galdós se refiere a ella como una criatura ((humildísima y de carácter débil, continuo amarrada al yugo de ... protección)) (pág. 1473 b). A la hermana menor la llama Refugio por buscar ésta el refugio y la respuesta a su vida miserable en la explotación de su sexualidad. El hecho de haberles dado a ambas mujeres un nombre que de alguna manera las identifique íntimamente con aspectos diversos de su temperamento, y con el ambiente que las rodea, les da a las dos hermanas un toque de realidad. A continuación toma Galdós una de las virtudes señaladas por Ido como una de las más importantes en el estado honrado de la mujer: la pobreza, y la despoja del brillo y colorido con que se manifiesta en la literatura burguesa. Para conseguirlo, proyecta el escritor los efectos de la pobreza en las dos mujeres, en su más absurda y cruda realidad. En oposición a la literatura sentimental demuestra Galdós que la pobreza es precisamente el resorte que

impulsa a la mujer a adoptar una vida de inmoralidad. Decir pobreza, para el escritor de Tormento, es decir deshonestidad, es decir debilidad y no fortaleza de espíritu como sugieren las novelas folletinescas. Semejante a las heroínas de José Ido, la condición básica de las dos hermanas galdosianas es, pues, su pobreza. Son ambas huérfanas y sin un respaldo económico que les augure un porvenir seguro. Porque ambas se saben pobres se han creado una imagen negativa de sí mismas, estimuladas por una sociedad que cree y propaga la inferioridad del pobre. El concepto que ambas mujeres tienen de sí mismas es un concepto carente de todo elemento de integridad y de amor propio. Amparo se piensa a sí misma como un ser sin valía mientras que Refugio, más asentada en la realidad y por lo tanto mejor capacitada para verla tal cual es, comprende que la imagen que la mujer tiene de sí misma corresponde a su condición económica: «¿Por qué es una mujer mala? -por la pobreza-)) (pág. 1497 b). Recuérdese que para Ido el estado de pobreza contribuye a que sus heroínas adquieran una fortaleza de espíritu que las llevará a confrontarse, virtuosamente, a la vida. Para Galdós, las dificultades acarreadas por la pobreza de ambas mujeres producirán efectos completamente antifolletinescas. Y no es que las mujeres galdosianas no hayan tratado de imitar la imagen folletinesca de la virtud, ni mucho menos -ni que no crean en ella-. Al contrario, Galdós señala el hecho de que Amparo y Refugio, al verse huérfanas y sin dinero, adoptaron ansiosamente el ideal del trabajo compatible con sus deseos de vivir una vida honrada, a pesar de las dificultades que tal decisión implicaba para ambas hermanas :

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(ellas) hicieron ese voto de heroísmo que se llama vivir de su trabajo. El de la mujer sola, soltera y honrada, era y es una como patente de ayuno perpetuo; pero aquellas bien criadas chicas tenían fe, y los primeros desengaños no las desalentaron (1472 a).

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Oponiéndose a los valores burgueses que propagaban la idea de que el trabajo realizado por la mujer era suficiente para su mantención así también como para el mantenimiento de aquellos que dependían económicamente de ella, presenta Galdós una dialéctica opuesta que trata de demostrar lo ilógico de tales pretensiones. Las labores de Amparo y Refugio como ccsirvientas-parienteso de la casa de los de Bringas demuestran el empeño vano de ambas de poder adquirir, por mcdio de un trabajo honrado, una situación económica libre de miserias y de angustias monetarias. La realidad cotidiana de ambas mujeres, como ellas mismas lo expresan, atestigua que el trabajo femenino no era suficiente para la mujer pobre y desamparada. Tenemos entonces que las dos protagonistas de Tormento son mujeres pobres y a Amparo se le podría considerar hermosa. Pero hasta ahí llega la virtud en ambas. Ni Amparo ni Refugio son mujeres fuertes. La pobreza y la falta de preparación para confrontarse con la vida, han hecho de ellas seres

débiles. Amparo vive una vida denigrante bajo la «protección» de sus parientes. Refugio, quien cree escaparse de ese servilismo, se somete a otro estilo de vida que, sin duda, es más denigrante que el de su hermana, dadas las condiciones de la prostitución en el siglo XIX. Amparo misma está consciente de las implicaciones negativas de la decisión tomada por su hermana. Al meditar sobre la nueva ((libertad))de la vida de su hermana, se da cuenta que es aún más triste y más peligrosa que la esclavitud en que ella, Amparo, vive. La diferencia que se establece desde este momento entre las dos hermanas es importante porque a través de ella se refleja la discrepancia que existe entre la mujer que se somete a los valores proyectados en el arquetipo literario de la MV (Amparo) y la mujer que reconoce los límites de esos valores en relación a su propia vida y decide, conscientemente, rechazarlos (Refugio). Refugio es la versión realista de la mujer no-virtuosa. Es el prototipo de las ((Magdalenasn de la literatura popular que deciden abandonar a sus ((seres queridos,, en busca de otras circunstancias que les brinde ya sea una mejor posición económica, relaciones sexuales satisfactorias, o ambas. Refugio va en busca de lo primero a través de lo segundo. La decisión de Refugio no ha sido, sin embargo, determinada en un momento de liviandad o de capricho. El nuevo estilo de vida de la muchacha ha sido el producto del conocimiento, adquirido a través de experiencias amargas, de que para mujeres de su condición no existe ninguna otra alternativa que las saque de la miseria en que se consumen. Ni siquiera el trabajo puede ampararlas de su pobreza. En un altercado entre Refugio y su hermana mayor, cuando ésta le echa en cara la ((inmoralidadu de su nueva vida, le responde Refugio: «¿Pero no he trabajado bastante? ¿De qué son mis dedos? Se han vuelto de palo de tanto coser. ¿Y qué he ganado? Miseria y más miseriari (pág. 1497 b). Termina Refugio afirmando una realidad que ambas hermanas conocen muy bien: ((Asegúrame la comida, la ropa y nada tendrás que decir de mí^ (pág. 1497 b). Refugio también comprende que, dados los valores clasistas de la sociedad, el matrimonio como alternativa a su pobreza está negado a mujeres de su nivel socio-económicu. Como ella misma lo dice : «¿Qué muchacho decente se acerca a nosotras viéndonos pobres?)) (pág. 1497 b). La palabra ((decente,, en el contexto de la realidad cotidiana de las dos hermanas significa un estado económico fuera del alcance de las dos hermanas; en otras palabras, un estado socio-económico privilegiado. Refugio comprende, como lo comprende su hermana, la estructura clasista de la sociedad española del siglo X M en la cual los pobres se casan con los pobres y los ricos, o «decentes», se casan con los ricos. La pobreza de las muchachas elimina, por lo tanto, cualquier posibilidad de salirse -especialmente a través del matrimonio- de la situación precaria en que habían vivido la mayor parte de su vida. Amparo, por otro lado, es una mujer débil de carácter. Además de los sinsabores que su debilidad le causa, especialmente en sus relaciones con Rosalía de Bringas, también la llevó, de jovencilla, a tener relaciones ilícitas

con Pedro Polo -curadado a luz novelísticamente en El Doctor Centeno, obra anterior a Tormento. Las razones que la impulsaron a establecer esta relación amorosa, de la que más tarde se arrepentirá, nunca se establecen claramente. No sabemos en realidad si fue el resultado de un momento de pasión experimentado por la muchacha o si se entregó al cura por otras razones, tal vez iniciadas por él. Sobre las consecuencias psicológicas de esta relación en Amparo escribe Montesinos, «por la violencia de él y la pasividad de ella, nos imaginamos aquel ayuntamiento como una serie de actos de brutalidad que dejan, como no podía ser menos, una repugnancia invcncible en el alma de la pobre muchacha, 25. Por último, SU debilidad de carácter, evitó que Amparo tomara una actitud de confrontación ante la vida. Montesinos señala la debilidad de la muchacha en los siguientes términos: Amparo, siempre la pasividad misma, irresoluta, débil, es lo que otros la hacen ser. Aún en los momentos en que sabe muy bien lo que no quiere, en que sus deseos se aguzan y la incitan a un escape, su medrosidad la inhibe de manera, que nunca lo encuentra franco. Esto, en Tormento, llega a ser angustiosísimo ... 26.

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La flaqueza que la caracteriza, sin embargo, no significa que Amparo no comprenda, ni mucho menos, la realidad en que se mueve, y más aún, que comparta actitudes similares con su hermana en cuanto a la pobreza y a la condición de la mujer pobre. En uno de los primeros diálogos que mantuvo con el que más adelante sería su pretendiente -Agustín Caballere- escuchamos de labios de la protagonista el eco de las mismas palabras pronunciadas previamente por Refugio : En quf condición tan triste estamos las pobres mujeres que no tenemos

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padres, ni medios de ganar la vida, ni familia que nos ampare, ni seguridad de cosa como no sea de que al fin, al fin, habrá un hoyo para enterrarnos. (1484 b). ,,

Al mismo tiempo, también comprende Amparo que la respuesta a la problemática de la mujer pobre no radica ni en el trabajo, ni en la prostitución, pero sí en el matrimonio. Y, en oposición a la actitud de su hermana, se aventura a dejarse llevar por las posibilidades que Agustín Caballero -indiano rico y buen prometedor- representa en las huestes matrimoniales. Galdós, sin dejar de lado la ironía que lo caracteriza, añade, uella le miraba a él como la Providencia hecha hombres (pág. 1529 a). Ahora bien: como es de esperar, Amparo está familiarizada con el concepto burgués de que la mujer para ser merecedora de participar en la institución matrimonial, debe poseer los valores proyectados en el arquetipo literario. Este conocimiento lo adquiere la protagonista a través de su contacto con Ido del Sagrario y a través de sus lecturas. Es evidente que Amparo es una activa consumidora de la literatura burguesa. Recuérdese el momento en

que, al tratar de confrontar la manera de revelarle a Agustín sus experiencias amorosas con Polo, se refiere a una de las frases obtenidas en sus lecturas, «yo he sido víctimao. Rechaza esta idea, sin embargo, por parecerle demasiado cursi, y use acordó de las novelas de don José Idoo (pág. 1528 b). Otro instante semejante ocurre cuando está esperando la llegada del veneno con el que pensaba quitarse la vida. En medio de los sentimientos mórbidos de esos momentos no puede dejar de recordar la semejanza que ((aquello tenía con pasos de novelav (pág. 1564 a). El ambiente que la rodea también le recuerda los mismos valores literarios. Bringas, tío lejano de la protagonista, refiriéndose a la buena suerte de la humilde muchacha por haber sabido conquistar el corazón del rico Agustín, le dice: «La verdad, le tienes encantado ... Esto se podría titular, 'El premio de la virtud'. Es lo que yo digo: el mérito siempre halla recompensav (pág. 1530 b). Por último, Agustín representa otro medio de contacto con los valores del arquetipo de la MV. Para el Indiano, Amparo era la imagen idéntica de aquellas otras doncellas literarias, como lo comprueba la descripción minuciosa que el enamorado hace de Amparo antes de conocer su pasado. Para empezar, el mayor encanto que Agustín ve en su amada radica en su pobreza. Escribe en una carta dirigida a su amigo: «Me he enamorado de una pobreo (pág. 1522 b). El segundo aspecto de Amparo que le interesa radica en su hermosura, aunque sin que disminuya por estos otros aspectos también importantes como eran la virtud y la inocencia. La encuentra además obediente, resignada y sumisa, ala conocí trabajando día y noche, con la cabeza baja, sin decir esta boca es míau (pág. 1522 b). Como se puede ver, todas estas cualidades que Agustín aprecia en Amparo son las mismas virtudes que caracterizan a la MV. Por otro lado, el tipo de mujer que rechaza Agustín es el tipo de mujer que rechaza la literatura popular. Es este tipo la mujer que por sus ambiciones materialistas y ansias de poder no acepta su estado en la vida, pretendiendo ser -a través de la ropa generalmente- un ser diferente del que su estado socio económico le permite. Son alas damas que parecen duquesas, y resulta que son esposas de tristes empleadosv. También rechaza Agustín a la mujer pobre soberbia, a las que carecen de una ubuena educación~,a las charlatanas, a las que viven obsesionadas por gastar, por divertirse y por uponerse perifolloso (pág. 1522 b). Es evidente entonces de que para Agustín, la mujer que elija como esposa tiene que coincidir, por definición, con el modelo ideal de la literatura. La transferencia que Agustín establece del arquetipo de la Mujer Virtuosa a Amparo, no es totalmente errónea sin embargo. La que pudiera haber llegado a ser su esposa comparte muchas de las virtudes expresadas en la descripción anterior. Amparo es pobre, bella y obediente. Es también poseedora de un ccorazón inclinado a todo lo bueno., como ella misma lo expresa, así también como el hecho de que usi algún mérito tenia.. . era el grande amor al trabajon (pág. 1534 a).

Le falta a Amparo, sin embargo, la columna fundamental para ser el dechado de perfecciones, el ejemplar impecable del arquetipo literario que buscaba Agustín, y que no era otra que la castidad. En capítulos anteriores se ha mencionado cómo la ideología de la virtud femenina, transmitida a través de los medios literarios del siglo XM, demandaba la castidad como un requisito absoluto de <rhonestidad»y de adecencian en la mujer. De faltarle este elemento tan importante, se hacía inmerecedora de participar en la institución matrimonial (hombre-mujer) y especialmente se le negaba rotundamente el derecho -moralde la maternidad. Amparo, mujer inteligente y sensible a su ambiente y a sus propias necesidades -aunque impotente para cambiar ambas- capta un elemento importante de la moralidad burguesa que, por razones obvias, escapa a la literatura popular. Se trata de la «respetabilidad». Sabe la hermana de Refugio de que el parecer algo, o alguien, es casi tan importante como el serIo. Por lo tanto, si a ella, a Amparo, le falta la castidad -si en un momento de debilidad, de necesidad o de pasión perdió esa tan preciada joya- lo importante era fingir que la conservaba. Podía, de esa manera, aparentar el estado de pureza que caracterizaba a las más virtuosas de las doncellas literarias. De esa mancra, y sólo dc esa manera, podía ella hacerse merecedora de participar en la institución del matrimonio. Esto no significa de que la protagonista -la ((mujer débil» de Galdósestuviera totalmente consciente de adoptar un papel determinado que la llevara a conseguir un fin anhelado por todas las mujeres de su condición. No se puede evitar el llegar a la conclusión, sin embargo, de que bajo la apariencia de debilidad con la que se proyecta hacia el mundo exterior, se trasluce en muchos sentidos una voluntad de hierro y hasta de osadía, por parte de la anti-heroína folletinesca. Esta voluntad de hierro se manifiesta en la entereza, en la determinación con que la protagonista cargaba con su cruz de todos los días, especialmente en su relación con Rosalía de Bringas. Es en este aspecto, más que en ningún otro, donde Amparo da un giro de 180 grados frente a su modelo literario: la mujer virtuosa, y es en este aspecto también donde Galdós rechaza uno de los valores mas importantes de la moralidad burguesa, la respetabilidad. A través de la ironía que lo caracteriza ridiculiza el escritor la respetabilidad y a través de su anti-heroína -o como Montesinos diría, la ((antiheroicaheroínan- demuestra el escritor la futilidad de este tipo de valores en el marco de la sociedad que los promueve. Galdós se apodera del mismo elemento que podría haber liberado a su protagonista -la respetabilidad burguesa- y lo utiliza para impulsar su caída social. En nombre de d a respetabilidadv sacan las enemigas de la protagonista los utrapitos al airev de Amparo. Esto imposibilitará para siempre las ilusiones matrimoniales de la muchacha. Al final de la novela vemos a Amparo saliendo de Madrid en busca de otro lugar donde pudiera desempeñar su papel de amante de Agustín fuera de la maledicencia de los madrileños. Ahora bien: las razones que llevaron a Galdós a tomar esta postura final

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frente al destino de Amparo -como amante de Agustin- son, a nuestro parecer, tres. En primer lugar, es en esta última parte donde Galdós desarrolla de manera más profunda el último de los tipos femeninos de la obra de Ido. Se trata esta vez de la «duquesa malan de las novelas de folletín. Esta duquesa, «más mala que la liendren e interesada en perder a las hermosas doncellas folletinescas, se convierte en la novela galdosiana en la orgullosa Rosalía Pipaón Calderón de la Barca. La caricatura de la duquesa es, en la obra galdosiana, un portento de maravillas que demuestran en forma concretísima el ingenio del escritor. El titulo de nobleza del personaje femenino de la novela de folletín sirve de contraste con los aires pseudo nobles que se da la de Bringas. La envidia que consume a la primera es la misma envidia que consume a Rosalía. El deseo de la primera de querer que las doncellas se pierdan se expresa en la segunda en la actualización de sus sentimientos destructivos al llevar a Amparo hasta la desesperación y casi, hasta la muerte. Al final, sin embargo, la envidia y la codicia que caracterizan a Rosalía se vuelven en contra suya al ver sus ilusiones frustradas. Amparo, en el papel de amante del Indiano rico, goza de aquellas pertenencias que habían conducido a la de Bringas a su envilecimiento. La segunda razón que justifica, en nuestra opinión, la postura de Galdós frcntc al destino de Amparo radica en el dcseo dcl autor dc demostrar lo insustancial de la respetabilidad burguesa. Al negarle Galdós a Amparo una vida ([honestan basada en la respetabilidad, critica a toda una sociedad que se presta a valorar al ser humano, y concretamente a la mujer, con valores endebles y carentes de unas bases sólidas. Por medio del episodio final en la vida de Amparo denuncia Galdós la respetabilidad burguesa porque contribuye ya sea al ascenso o al descenso social del individuo sin tomar en consideración las circunstancias del individuo mismo. La tercera, y última razón, radica en la ambición de Amparo de querer subir el peldaño social a través de un matrimonio de conveniencia. En el final de Amparo se sienten las repercusiones de la historia de millones de antiheroínas literarias embarcadas en un proceso destructivo por haber codiciado un estilo de vida fuera del alcance de sus propias posibilidades. Es aparente, entonces, que GaldGs rechaza en Tormento el concepto romántico, señala las bases clasistas que definen la moral folletinesca de la literatura popular, pero acepta algunos de los valores morales antepuestos a la mujer a través de la literatura. El rechazo lo logra el autor al contrastar las virtudes de la Mujer Virtuosa a la realidad cotidiana de sus dos mujeres pobres: Amparo y Refugio. Al sacar Galdós la moralidad burguesa de su ambiente literario, y al anteponerlo a otro ambiente literario pero ya no burgues sino clase media y baja, demuestra el escritor la inutilidad de las pretensiones virtuosistas, Benito Pérez Galdós, hombre arraigado en su época y en su historia, no puede rechazar, sin embargo, dos de los udefectosn femeninos condenados

también en la literatura popular: la sexualidad fuera del matrimonio y la ambición. La distorsión final del cuento de Cenicienta, en ia cual la hermosa muchacha termina como amante y no como esposa, refleja la postura del escritor frente a estos dos aspectos de la vida de Amparo. El pasado de Amparo y su deseo de alcanzar un nivel socio-económico superior, a través de su matrimonio con Agustín, la condenan al papel de amante para siempre. La «buena organización de la familia)) en la cual se basa «la buena organización de una sociedadr, no podía haber aceptado otra cosa. Al rechazar Galdós a Amparo en el papel tradicional de madre y esposa, está invocando el sentimiento y dos sagrados lazos de la familiao tal y cual se manifiestan en la literatura popular de tipo romántico-sentimental.

NOTAS

' La literatura utilizada en este estudio es una literatura publicada en Madrid entre los años 1840 hasta la época en que Don Benito Pérez Galdós empieza a escribir sus novelas contemporáneas. La forma utilizada en la transmisión de esta literatura, en la narrativa, era el "folletín", el cual era un escrito que se insertaba en el periódico. De esta manera se publicaban n o sólo las novelas en serie. tan conocidas en la España decimonónica, sino que también se incluían ensayos y artículos literarios. En la poesía la forma utilizada con más frecuencia era la de los "romances". Las características principales de esta literatura, además del apogeo que alcanza al ser explotada como mercadería comercial, eran las siguientes: a} sus tendencias extranjerizantes, especialmente la que se basaba en modelos franceses. b) su lacrimosidad y sentimentalismo. C) SU alto contenido moral y didáctico y d ) sus ambiciones políticas. La Úitima característica es especialmente importante al tratar de definir esta literatura. Un análisis detallado nos demuestra cómo las obras literarias de esa época servían como medios transmisores de las ideologías de aquellos grupos dominantes que en aquel momento luchaban por la adquisición, y mantención, del poder: la burguesía e n combinación con la jerarquía dominante de la Iglesia. Los valores, por lo tanto, proyectados en esta literatura a través del arquetipo de ¡a Mujer Virtuosa, estaban arraigados en el status-quo vigente y en una estructura social basada en la dominación política de las clases dominantes. ARTUROSABORIT Y THOMAS,''Juanita. Un sueño", Correo de la Moda (Madrid: 8 de abril de 1872), año XXII, núm. 29, p. 22'6. Dr. D. FRANCISCO ALONSOY RUBIO, La mujer bajo el punto de vista filosófico, social y moral: sus deberes en relación con la familia y la sociedad. (Madrid: D. F . Gamayo, 1863), p. 37. Ibíd,, pp. 32-33. j ENRIQUEPÉREZ ESCRICH,La mujer adúltera. (Madrid: Librería de Miguel Guijarro, Editor, 1 8 9 9 , t. 11, p. 357.

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SEVEROCATALINA, La muler. Apuntes para un libro. (Madrid: Imprenta de Luis Garcia, 1858), p. 176. PEREGR~N G A R C ~CADENA, A "El arte casero", Revista dc España (Madrid, 18721, año V, núm. 102, p. 265. ESCRICH,t. 11, pp. 116-117. BLANCADE G A S S Y~ ORTIZ, "Amor y gloria". Correo de la Moda. (Madrid: 18 de agosto de 1872), año XXII, núm. 31, p. 242. O' ENRICUE BERTHOD, "Estudios morales: el ramo de flores", Museo de las Familias. (Madrid: 25 de noviembre de 1845), p. 255. l1 Ibid. l2 BENITOPÉREZG A L D ~ S"Revista , de teatros: La Familia", La Nación, 17-XII-65, publicado por WILLIAMH. SHOEMAKER. LOS artículos de Galdós en "La Nación" ( M a drid: Insula, 1972), p. 335. l 3 G A L D ~ S"Revista . de Madrid: Auditorio femenino", La Nación, 17-XII-65, SHOEMAKER, LOS artículos, p. 335. l4 G A L D ~ S"El , suplicio de una mujer", La Nación, 3-XII-65, SHOEMAKER, LOS artículos, p. 229. ' V A L D Ó S , "Variedades: la rosa y la camelia", La Nación, 13-111-66, SHOEMAKER, Los articulas, p. 303. l6 GAI.D~S, "Ohwrvaciones sobre la novela contemporánea en España", Revista de España, t. XI, núm. 57, 1970, p. 167. l7 G A L D ~ S El, amigo Manso. Obras Completas (Madrid: Aguilar, 1970), p. 1238. '8 Ibíd. l9 GALD~S, "Prólogo" La Regenta de Leopoldo Alas, 3." edición. Obras Completas (Madrid : 1951), p. 1450 a. m GALDbS, Fortunata g Jacinta. Obras Completas (Madrid: Aguilar, 1942). G A L D ~ STristana. , Obras Completas (Madrid: Aguilar, 1942), p. 1612. MANUELT u Ñ ~ NDE LARA,Medio siglo de cultura española (1885-1936). (Madrid: Editorial Tecnos, 1973), p. 27. 23 GALLN~S, La desheredada. Obras Completas (Madrid: Aguilar, 1941), p. 971. 2' GALDÓS,Tormento. Obras Completas, t. IV, P. 1464 b. ^. WALTER T. PATTISON,Benito Pérez Galdós (Boston: Twayne Publishers, 1975), p. 75. Josk F. MONTESINOS,Caldos, t. II (Madrid: Editorial Castalia, 1969), p. 105.

"TRISTANA" LA DAMA JAPONESA ENTRE DANTE Y SHAKESPEARE Joaquín Gimeno Casalduero

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Galdós encuadra la novela aludiendo a Baltasar de Alcázar -Don Lope de Sosa-, q11e un oído español hace seguir inmediatamente del verso ccy direte Inés la cosan. Esto en el capítulo 1, y en el último «en Jaén residíann, que nos recuerda el comienzo de la poesía: «en Jaén donde residon. Galdós quiere poner a uno de sus personajes principales ese fondo Siglo de Oro, que se amplía con el homenaje a Cervantes: situación económica de Don Lope, pluralidad de nombres, edad. No sólo busca la apoyatura de Don Quijote. también acude al Burlador de Sevilla y para darle un bulto plástico nos traslada al Cuadro de las Lanzas, tercios de Flandes, etc. Todo ello según la interpretación que el siglo X M tiene de los siglos XVI y XVII. Es un; perspectiva histórica y al mismo tiempo económico-moral. Más que la decadencia económica: «Fui ricon (cap. 12), lo que caracteriza a Don Lope es el vivir activo, pero sin trabajar, su desprecio por el dinero y su incapacidad administrativa. Acaba su vida en medio de una cierta holgura, para lograrla ha tenido que someterse a la Iglesia. En pleno siglo X M -Don Lope nace en 1830 y lo que se cuenta tiene lugar después de 1880, es decir, durante la Restauración, que nada restaura, sino que crea un mundo de valores falsosDon Lope es generoso sin tasa, desprecia todo lo que atañe a las finanzas y a la vida mercantil (burguesa). Sus valores (dignidad, pundonor) y su conducta son anacrónicos tanto en su forma como en su contenido. También su donjuanismo, prolongado más allá de los límites temporales prudentes. En lugar de conquistar hace el ridículo. Un Don Juan que en su chochez se deja coger en las redes del ccamorn y lo que es más del matrimonio. En realidad en lugar de casarse con su amante, se casa con su hija - e s un amor paternal y de anciano-.

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Con Reluz, padre de Tristana, puede el novelista ofrecer un ejemplo del desprendimiento de Don Lope y su manera de entender la amistad. Para salvarle de la bancarrota y del deshonor, paga todas sus deudas, quedando él si no en la miseria en una situación muy precaria. Quien nos interesa más, sin embargo, es Josefina Solís, la cual al morir Reluz no tiene otro amparo, sin que nadie le obligue a ello, que el amigo de su marido. Todavía joven, Don Lope cree su deber el cortejarla. Ella no le hace el menor caso, pues su mente perturbada no le permite darse cuenta de su intención, quien sigue, no obstante, ayudando a la viuda, incluso en sus manías. Le ha dado por mudarse de casa continuamente y dedicarse a fregarlo todo. Ejemplo de exageración deformadora : lava hasta el interior del piano. Si se coloca a Don Lope ese fondo histórico y socio-económico (incluso Saturna le dice que tenga un rasgo, ((Conque tenga un... ¿cómo se dice?, un rasgon, cap. 25, y al repetirlo su señor se subraya la alusión a Isabel 11: «¿Conque un rasgo?) es debido a la formación historicista de Don Benito; los trazos de Josefina surgen de la educación naturalista del narrador. Pero ahora ya domina por completo su mundo y sabe lo que son sus personajes. Don Lope dirá de sí mismo: Pero, ¡Dios mío, que cosas tan raras estoy haciendo de algún tiempo a esta parte! A veces me dan ganas de preguntarme: ¿Y es usted aquel don Lope...? Nunca creía que llegara el caso de no parecerse

uno a sí mismo.

Y el mismo Don Lope (cap. 24) nos hace ver cuál es el nuevo mundo de la novela: Bien sabe Dios que sólo por sostener a esta pobre niña y alegrar su existencia soporto tanta vergüenza y degradación. Me pegaría un tiro y en paz. ¡Al otro mundo con mi alma, al hoyo con mis cansados huesos! Muerte y no vergüenza.. . Mas las circunstancias disponen lo contrario: vida sin dignidad.. . No lo hubiera creído nunca. Y luego dicen que el carácter . . . No, no creo en los caracteres. No hay más que hechos, accidentes. La vida de los demás es molde de nuestra propia vida y troquel de nuestras acciones.

Las dos últimas frases son válidas para la novela de Galdós y la novela del siglo XIX en general, a partir del Naturalismo. Las reflexiones de Don Lope le convienen a él, también a Horacio y especialmente a Tristana, que heredará, transformándolas, la manía por las mudanzas, tan costosas, y por la desmesurada limpieza. De su madre igualmente proviene la manera de ser de la joven, su imaginación negativa (capítulos 4, 12 y 25) junto a su soñadora fantasía (cap. 20). Josefina al morir la encomendó a Don Lope. Tristana tenía 21 años y dos meses. A los dos meses de vivir con Don Lope la pupila es seducida. Ni por parte del tutor ni de la custodiada ha surgido ningún

problema moral. Se insiste mucho, para Don Lope Tristana es un objeto de su posesión -esclava, cautiva alternan con niña, muñeca-. La joven a los ocho meses, 22 años, se da cuenta de la situación personal -Don Lope la triplica en edad- y especialmente social -sus amistades han dejado de frecuentarla y aun de saludarla-. Se siente aislada. Don Lope ya es viejo, pero la convivencia le envejeze aún más. A partir de este momento (cap. 4), Tristana se convierte en la protagonista. Se rebela, su pasividad muñequil deja paso a su ser de persona. La enredada madeja de múltiples propósitos -historia de España, naturalismo, carácter de los españoles- se embrolla todavía más con otro hilo, el principal, la emancipación de la mujer, recogiendo el problema tal como fue planteado por Ibsen. tEl problema endiablado de la mujer libren (capítulos 13, 17 y 18). Es improcedente preguntarnos en Casa de muñeca, cómo una madre puede invocar su derecho a abandonar a sus hijos, cómo no piensa en que permaneciendo en el hogar puede ejercer una beneficiosa influencia en su marido y al hundirse en su oscuro futuro -la noche- cómo no le preocupa el aspecto económico de la vida. El gran dramaturgo noruego con su profundo lirismo ha creado a Nora. Ha dado vida a una muñeca, ha hecho una mujer, un torbellino de individualidad, la nueva mujer, la nueva compañera del hombre nuevo, ser moral con plena conciencia de que el primer deber humano es la realización rnoral de su yo, moralmerite libre, no como el yo romántico, un tumulto de pasiones. El paso del Romanticismo a Ibsen se hace a través del Realismo-idealista: el individuo bueno y honesto. Strindberg, Wedekind, el mundo eslavo harán que se emprenda la lucha por la libertad social, sexual y política de la mujer. Entrando en la zona práctica, feminista, de ese ser concebido con tanta fuerza poética por Ibsen. Galdós en la novela puede extenderse y rozando todas las facetas del feminismo y tratando una figura ideal presentar a la mujer en su relación con el hombre y con la sociedad dentro de las directrices del mundo galdosiano, que en este momento está ya incorporado al movimiento espiritualista.

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Saturna, la criada, está en la línea de la tía Roma (Torquemada) es la experiencia del tiempo, como Tristana (falso idealismo, ahora, espiritualismo) pertenece al grupo de Marianela y de Isidora (La desheredada). Sobre los hechos que aporta Saturna levanta Tristana sus castillos de ensueño. Historia y Poesía, enseñanza y creación : Refería la criada sucesos de su vida, pintándole el mundo y los hombres con sincero realismo, sin ennegrecer ni poetizar los cuadros; y la señorita, que apenas tenía pasado que contar, lanzábase a los espacios del suponer y del presumir, armando castilletes de la vida futura... Era la historia y la poesía asociadas en feliz maridaje. Saturna enseñaba, la niña de don Lope creaba, fundando sus atrevidos ideales en los hechos de la otra. (cap. 5).

Añadamos a los dos personajes principales un tercero, Horacio, pintor, gracias al cual la rebeldía de Tristana no gana en profundidad, pero sí en extensión y tiene parte importante en el acorde final, ese trío del desenlace. Horacio armoniza la nota de una Naturaleza fecunda y una Sociedad positiva con la melodía senil del decrépito Don Lope y la de irrealidad e idolatría de Tristana. De Don Lope sabemos todo lo que hay que saber en los primeros capítulos, luego será la notación de una decadencia económica y biológica, junto a unas amenazas, más bien teatrales, a la muchacha, cuando comprende que ya no es suya. El cuerpo de la novela -narración y cartas- está dedicado a la situación de Tristana, a sus proyectos, a su ambición. Hablando con Saturna, ésta le dice que para una mujer la sociedad ofrece tan sólo tres posibilidades: las tablas, el matrimonio o la prostitución. Lo cual era bastante exacto en 1880, tanto en la América de habla española como en la de lengua inglesa o en el resto de Europa. Del convento nada se dice por considerarlo quizás más que como una salida como un refugio desesperado o una cárcel. Las dos primeras, especialmente el matrimonio, las rechaza Tristana y en la última, es claro, no hay que pensar. Quizás por eso cuando ve a Horacio y se enamoran no tarda en entregarse. Para la relación amorosa (cap. 7) dispone Galdós una de esas metáforas que tanto éxito tuvieron en su tiempo. Por las tardes, a pesar de la prohibición de Don Lope, Tristana se iba de paseo con Saturna en busca del hijo de ésta, asilado en el Hospicio. Llegan éstos pronto, poniéndose inmediatamente a jugar al toro. ((A la sazón pasaron por allí. viniendo de la Castellana, los sordomudos, en grupos de mudo y ciego... En cada pareja, los ojos del mudo valían al ciego para poder andar sin tropezones; se entendían por el tacto con tan endiabladas garatusas, que causaba maravilla verlos hablar. Gracias a la precisión de aquel lenguaje enteráronse pronto los ciegos de que allí estaban los hospicianos, mientras los muditos, todo ojos, se deshacían por echar un par de verónicas. ~ C O que ~ O para eso maldita falta les hacía el don de la palabra! En alguna pareja de sordos, las garatusas eran un movirnicnto o vibración rapidísima, tan ágil y flexible como la humana vozn. Hay una especie de alusión a la incomunicabilidad de algunos seres humanos, pero al mismo tiempo comunicabilidad de los amantes: miradas y señas. Así empieza la relación de los amantes y lo subraya Galdós. Cuando los hospicianos piden a los transeuntes fósforos para jugar, en seguida acude Tristana, advirtiéndole a Saturno el «peligro de jugar con fuegon. Unas líneas después ya ha descubierto a Horacio y le quiere frenéticamente. ((iCómo me gusta ese hombre! No sé qué daría porque se atreviera ... No sé quién es, y pienso en él noche y día. ¿Qué es esto? ¿Estoy yo loca? ¿Significa esto la desesperación de la prisionera que descubre un agujerito por donde escaparse? Yo no sé lo que es esto; sólo sé que necesito que me hable, aunque sea por telégrafo, como los sordomudosr. De esas señas y de ese peligro saldrá el famoso ((vocabulario de los amantesr, tan brillantemente estudiado por Gonzalo Sobejano '.

La joven ya se había asimilado ideas de Don Lope, por ejemplo, acerca del matrimonio. ((Aborrecía el matrimonio; teníalo por la más espantosa fórmula de esclavitud que idearon los poderes de la tierra para meter en un puño a la pobrecita humanidad^ (cap. 4). Tristana tenía una gran capacidad mimética y de asimilación. Con Horacio aprende a manejar los pinceles, como él dominaba el italiano, su madre era italiana y siendo mayor vivió bastante tiempo en Italia, rápidamente se apropia esa lengua; más tarde, con una profesora de inglés no tarda en leer a Shakespeare. Lo mismo le ocurre con la música, deja asombrado a su profesor al ver cuán fácilmente vence todas las dificultades. Ese entusiasmo primero y luego el cambio es lo heredado de su madre. Los primeros días de entrar en una nueva casa estaba encantada, a las pocas semanas ya andaba buscando otra habitación: «ansia infinita de lo desconocido^ (cap. 3). Josefina antes de su trastorno mental vivió entregada a la literatura del Siglo de Oro, de ahí el nombre de Tristana y el de Lisardo, que puso a un hijo muerto a los doce años. También compuso algunos versitos. Galdós nos ha presentado a Tristana con un gran defecto español, la imaginación de signo negativo, la «soñadora fantasía)) heredada (cap. 20). También ha hecho de ella una figura de una estampa japonesa, es decir, un ser irreal, que parece flotar entre ramas y flores: Cuando se acicalaba y se ponía su bata morada con rosetones blancos, el moño arribita, traspasado con horquillas de dorada cabeza, resultaba una fiel imagen de dama japonesa de alto copete. Pero ¿qué más, si toda ella parecía de papel, de ese papel plástico, caliente y vivo en que aquellos inspirados orientales representan lo divino y lo humano, lo cómico tirando a grave. y lo grave que hace reir? De papel nítido era su rostro blanco mate, de papel su vestido, de papel sus finísimas, torneadas, incomparables manos.

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Este texto en el capítulo 1 y luego constante a través de toda la novela. Enferma, Saturna le anima «Pues no está usted tan desfigurada ... vamos,, Z replicando Tristana ((No digas. Parezco la muerte.. . Estoy horrorosa.. . [ -echándose a llorar-. No me va a conocer. Pero ¿ves? ¿Qué color es este " que tengo? Parece de papel de estrazan. Otra característica que se destaca son sus manos. Al describirla, recorriendo todo su cuerpo, se llega a las manos. ((Sus manos de una forma perfecta -¡qué manos!-, tenían misteriosa virtud, como su cuerpo y ropa, para poder decir a las capas inferiores del mundo físico: la vostra miseria non mi tangen. El significado de este motivo surge plenamente al final; hay que tener presente el momento de la anestesia, al cortarle la pierna. Capítulo 23, «Se reía, y dos gruesos lagrimones corrían por sus mejillas de papel)), la pobre muñeca con alas delira: Pues que sajen, que corten ... y yo sigo tocando. El piano no tiene secretos para mí ... Soy el mismo Beethoven, su corazón, su cuerpo, aunque las manos son otras . . . Quc no me quiten también las manos,

porque entonces ... Nada, que no me dejo quitar esta mano; la agarro con la otra para que no me la lleven ..., y la otra la agarro con ésta, y así no me llevan ninguna. Miquis, usted no es caballero, ni l o ha sido nunca, ni sabe tratar con señoras, ni menos con artistas eminentes.

Las manos en su pura esencia nos conducen al arte, a la artista eminente con que ella sueña ser. Su relación con Horacio tiene dos momentos. El primero es personal y el vocabulario íntimo es el que da el tono, el segundo es el de la separación. Se comunican ardientemente por carta, continuando con su vocabulario propio; pero a medida que pasa el tiempo, éste se va abandonando y Horacio se cambia doblemente, se transforma, adquiere una nueva personalidad y a la vez Tristana lo idealiza, hace de él un ídolo, y al final cuando se recoja tantas horas en la iglesia no lo hará para contemplar a Dios, sino porque en la penumbra del recinto puede adorar a su ídolo, creación exclusiva de ella, sin la menor referencia al hombre que había conocido tan íntimamente y que ahora le es tan ajeno. Entre las caricias y los besos se iban contando sus vidas. El quedó huérfano de padre y madre a los trece años, yendo a la casa de su abuelo, quien le impuso una disciplina férrea y brutal. Se llamaba, como es natural, Felipe. Todos sus hijos huycron, a su mujcr la mató a disgustos, «al pobre Horacio ... como medida preventiva le ataba las piernas a las patas de la mesa-escritorio, para que no saliese a la tienda ni se apartara del trabajo fastidioso que le imponía^ « i Mujeres! ... Este ramo del vivir era el que en mayores cuidados el tirano le ponía, y de seguro, si llega a sorprender a su nieto en alguna debilidad de amor, aunque de las más inocentes, le rompe el espinazon (cap. 8). Quince años de esta educación y esta vida producen los resultados que eran de esperar. Cuando muere el abuelo y queda en libertad y con dinero, sigue contándole a Tristana, «el contacto de la vida despertó en mí deseos locos de cobrar todo lo atrasado, de vivir en meses los años que el tiempo me debía, estafándome de una manera indigna, con la complicidad de aquel viejo maniático. ¿No me entiendes? Pues en Venecia me entregué a la disipación, superando con mi conducta a mis propios instintos~(cap. 9). La atadura de las piernas hay que relacionarlo con la pierna cortada, viendo su diferencia. Lo de Horacio se debe a la sociedad y a la educación; lo de Tristana es un accidente de la naturaleza. Horacio no se ha confesado, ha contado su vida. Sin la menor petulancia habla de algo moral y biológico. Horacio no sabía cuál era la relación de Tristana con Don Lope. ~ E s p o sa? ¿Hija? No podia imaginar que era su amante. Ella deseaba sacarle de esa incertidumbre, no se atrevía, ¿cómo empezar? ((Por sus pasos contados vinieron las confidencias difíciles, abriéronse las páginas biográficas que más se resisten a la revelación, porque afectan a la conciencia y al amor propion (cap. 13). Este es un tema que por lo menos arranca de Tormento. Es, pues, un tema galdosiano y de época. También era de época la estampa japonesa.

Pero el novelista no los emplea de una manera mecánica. En cada obra tienen una función especial, En Tristana descubre que la «confesión procede del amor y por él son más dolorosas las apreturas de la concienciar, (cap. 11). «Pero un día, al fin, palabra tras palabra, pregunta sobre pregunta, sintiendo invencible repugnancia de la mentira)), cuenta su verdadera situación. «Lágrimas sin fin derramó aquella tarde; pero nada omiti6 su sinceridad, su noble afán de confesión, como medio seguro de purificarsen. Aunque es una confesión completamente laica -«repugnancia de la mentira)), (~sinceridadnno creo que haya muchas páginas en que se capte más profundamente el sentido moral y espiritual de la confesión. Cervantes fue quien expresó su esencia dramática, El rufián dichoso. Es imposible saber el propósito de Galdós, al lector no le hace falta conocer propósitos. Le basta con tener presentes la actitud de Horacio y la de Tristana, su tono. Vergüenza y dolor en la muchacha, en el hombre una justificación natural de su conducta. El no trata de explicar nada, sino de contar un momento de su vida, del fruto de esa tiranía. Tristana siente de una manera muy ~femeninan. ¿Qué prefieres?. .. ¿Que sea una casada infiel o una soltera que ha perdido su honor? De todas maneras creo que, al decírtelo, me lleno de oprobion. En lugar de presentarse como lo que es, una víctima, le preocupa la reacción de Horacio: «¿Me quieres más o menos? n. La contestación es la de un caballero magnánimo: «Te quiero 10 mismo ...; no, más, más, siempre másn. Galdós ha presentado la situación de una manera socialmente objetiva; sin embargo también ha presentado el chocante contraste. La sociedad, la mujer y el hombre deben cambiar. Tristana en sus conversaciones con Horacio habla de su independencia, de su «libertad honradan, lo cual quiere decir que no traficará con su cuerpo ni para casarse ni fuera del matrimonio. Quiere vivir de su trabajo y ser la única que decida acerca de su vida sexual. Rechaza el matrimonio por lo que tiene de domesticación, sobre todo de aburrimiento -tema muy siglo XIX-, tortura que Dante olvidó en su Infierno, se siente impulsada por una inmensa ambición, que tiene la suerte de poder expresar con palabras de Shakespeare, Unsex me here, que comenta Tristana, cuando Lady Macbeth clama al cielo con su grito, «me hace estremecer y despierta no sé qué terribles emociones en lo más profundo de mi naturalezan (cap. 18). Es la joven la que comienza con el vocabulario amoroso e infantil, precisamente cuando Horacio le habla seriamente. Horacio quiere tener un hijo de ella «¿te acuerdas de lo que hablábamos anoche? -Chin (cap. 14). Horacio locamente enamorado, juega con ella, que le plantea muy seriamente, pero sin pedantería, su proyecto de vida. -No te apures, hija. Ya veremos. Me pondré yo las faldas. ¡Qué remedio hay f -No, no -dijo Tristana, alzando un dedito y marcando con él las expresiones de un modo muy salado-. ¡Viva la independencia!, sin perjuicio de amarte y ser siempre tuya. Yo me entiendo: tengo acá mis ideítas. Nada de matrimonio, para no andar a la greña por aquello de quién tiene las faldas y quién no. Creo que has de quererme menos

si me haces t u esclava: creo que t e querré poco si te meto en un puño. Libertad honrada es mi tema ..., o si quieres mi dogma. Ya sé que es

difícil, muy difícil, porque la sociedaz, como dice Saturna... No acaba de entenderlo.. . Pero yo me lanzo al cnsayo.. . ¿Que fracaso? Bueno. Y si no fracaso, hijito, si me salgo con la mía, ¿qué dirás t ú ? ¡ A y ! Has de verme en mi casita, sola, queriéndote mucho, eso sí, y trabajando, trabajando en mi arte para ganarme el pan; rú en la tuya, juntos a ratos, separados muchas horas, porque, ya ves, eso de estar siempre juntos, siempre juntos, noche y día, es así, un poco . . .

Horacio enamoradísimo, le hace mucha gracia lo que dice, pero ni por un momento la toma en serio. Es un programa de vida más bien para un hombre intelectual. Horacio la quiere y admira, pero desea que se mantenga dentro de la concepción femenina tradicional: la mujer sumisa sometida al hombre, alcanzando la felicidad a través de la felicidad del marido y del hogar. Puede pintar, puede leer, pero dedicándose única y exclusivamente a su esposo y a sus hijos, a la casa. Tristana no rechaza a Horacio; nos damos cuenta, sin embargo, que no sólo la sociedad tiene que cambiar, los primeros que tienen que transformarse son los individuos y especialmente la relación entre ellos, entre hombre y mujer, entre padres e hijos. Sólo así la mujer podrá lograr la libertad, y crear su personalidad y conservarla. Será una utopía o no, será deseable o no. Este no es el problema. El novelista piensa en la emancipación de la mujer. Además del medio social y de los seres humanos, Galdós no puede olvidar la naturaleza a la cual todos estamos sometidos. Este es el desenlace. El abuelo tiranizó inútilmente a Horacio. Don Lope es el más lúcido y dice con clarividencia burguesa, ues la pobreza también una forma de la vejem (cap. 12). La pérdida de la pierna nada tiene que ver con la naturaleza femenina, pero es indudable que para la mujer es un obstáculo en su equilibrio psicosomático muy superior al que pueda serlo en el hombre y nos hace pensar en todos los trastornos peculiarmente femeninos. La vejez de Don Lope se anuncia pronto y rápidamente se teje con la pobreza y los tristes achaques de la edad. Cuando hereda y se casa cae en la chochez, pero el señor de Garrido, al mejorar de fortuna, tom& una casa mayor en el mismo paseo del Obelisco (hoy Eduardo Dato) ... Revivió el anciano galán con e1 nuevo estado; parccía menos chocho, menos lelo, y sin saber cómo ni cuándo, próximo al acabamiento de su vida, sintió que le nacían inclinaciones que nunca tuvo, manías y querencias de pacífico burgués.

Gozaba plantando árboles, cuidando las gallinas y el arrogante gallo. Deliciosos instantes para el estéril Don Juan: ¡Qué grata emoción . . . ver si ponían huevo, si éste eran grande. Y, por

fin, preparar la echadura, para sacar pollitos, que al fin salieron. ¡ay!, graciosos, atrevidos y con ánimos para vivir mucho! Don Lope no cabía en sí de contento, y Tristana participaba de su alborozo.

Pintura sarcástica digna de ese gran egoísta, el otro egoísmo masculino lo ofrece Horacio, sólo que éste rezuma fuerza y bienestar. El Arte se confabuló con la Naturaleza para conquistarle, y habiendo pintado un día, después de mil tentativas infructuosas, una marina soberbia, quedó para siempre prendado del mar azul, de la& playas luminosas y del risueño contorno de tierra. Los términos próximos y lejanos, el pintoresco anfiteatro de la vida, los almendros, los tipos de labradores y mareantes le inspiraban deseos vivísirnos de transportarlo todo al lienzo; entróle la fiebre del trabajo, y por fin, el tiempo, antes tan estirado y enojoso, hízosele breve y fugaz; de tal modo que al mes de residir en Villajoyosa, las tardes s e comían las mañanas y las noches se merendaban las tardes, sin que el artista se acordara de merendar ni de comer.

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De la misma manera que la disipación fue relativamente breve y se la debía a su abuelo, el entusiasmo por la pintura quizás ticnc cl mismo origcn, siendo también pasajero. En el mismo capítulo 17 se nos dice, ((Fuera de esto, empezó a sentir las querencias del propietario, esas atracciones vagas que sujetan al suelo la planta, y el espíritu a las pequeñeces domésticas~.Al verle Tristana, después de la operación tuvo una gran desilusión. ((Aquel hombre no era el mismo que, borrado de su memoria por la distancia, había ella reconstruido laboriosamente con su facultad creadora y plasmante. Parecfale tosca y ordinaria la figura, cara sin expresión inteligente, y en cuanto a las ideas ... iAh, las ideas le resultaban de lo más vulgar! (cap. 26). Dice Horacio de sí mismo «Soy yo muy terrestre, muy práctico, y ella muy soñadora, con unas alas de extraordinaria fuerza para subirse a los espacios sin fin^. Galdós nos explica:

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En las visitas que se sucedieron, Horacio rehuía con suma habilidad toda referencia a la deliciosa vida que era ya su pasión más ardiente. Mostró también indiferencia del arte, asegurando que la gloria y los laureles no despertaban entusiasmo en su alma. Y al decir esto, fiel reproducción de las ideas expresadas en sus cartas de Villajoyosa, observó que a Tristana no le causaba disgusto. (cap. 27).

La chochez de Don Lope, aunque no estrictamente necesaria, se justifica por su edad. Horacio en la plenitud de sus fuerzas da la razón a su abuelo; él no había nacido pintor, lo de dibujar y pintar no fue más que un capricho juvenil y pasajero. Horacio, claro, se casa, deja la pintura, es propietario que se goza en su propiedad y fundará una familia robusta y mediocre como él. Para Tristana la distancia -l'amour lointain- ((venia a ser como una voluptuosidad de aquel amor sutil, que pugnaba por desprenderse de toda in-

fluencia de los sentidosa (cap. 26). Es el momento en q u e la dama japonesa está sometida por completo a su cuerpo. Tristana no era ya ni sombra de s í misma. Su palidez a nada puede compararse; la pasta de papel de que su lindo rostro parecía formado era ya una diafanidad y de una blancura increíbles; sus labios se habían vuelto morados; la tristeza y el continuo llorar rodeaban sus ojos de un cerco de transparencias opalinas. (cap. 20).

Vivia entontecida y alelada, su ingenio había desaparecido. Envejece atroz y rápidamente, apenas si la reconocían. Al año de la operación, representaba cuarenta años cuando no tenía más de veinticinco. Al fin, el entusiasmo de Tristana por la paz de la iglesia, por la placidez de las ceremonias del culto y la comidilla de las beatas llcgó a ser tal, que acortaba las horas dedicadas al arte músico para aumentar las consagradas a la contemplación religiosa. Tampoco se dio cuenta de esta metamorfosis, a la que llegó por gradaciones lentas; y si al principio no había en ella más que pura afición, sin verdadero celo, si sus visitas a la iglesia eran al principio actos de l o que podría llamarse dilettantismo piadoso, no tardaron en ser actos de piedad verdadera, y por etapas insensibles vinieron las prácticas católicas. el oír misa, la penitencia y la comunión. (cap. 28).

No debemos dudar de la sinceridad de Tristana, la misma con la que se dedicó a la pintura, al italiano, al ingles, a la música. E l mismo Galdós se pregunta, no obstante, «¿sería, por ventura, aquella su última metamorfosis? 10 quizá tal mudanza era sólo exterior, y por dentro subsistía la unidad pasmosa de su pasión por lo ideal?^. Sí, las ((mudanzasu continúan. Acaba por ir a la iglesia, «pues la contemplación mental del ídolo érale más fácil en la iglesia q u e fuera de ellan. Así llegamos al final, a la cojita, le entra una nueva afición a un nuevo arte. Sus manos van a dedicarse al arte culinario «en su rama importante de repostería. Una maestra muy hábil enseñóle dos o tres tipos de pasteles, y los hacía tan bien, tan bien, que Don Lope, después de catarlos, se chupaba los dedos, y no cesaba de alabar a dios^. Con vocabulario naturalista, Horacio nos cuenta la impresión que le produjo Don Lope al conocerle y hablar con él. Se alegraba de tratarle, admirando de cerca, por primera vez, un ejemplar curiosísimo de la fauna social más desarrollada, un carácter que resultaba legendario y revestido de cierto matiz poético. (cap. 25).

Baltasar de Alcázar hace consistir su juego en contarnos la cena en lugar de decirnos algo sobre Don Lope de Sosa. Don Benito acepta el juego y nos dice lo que Alcázar calló. También de Tristana, hablando Horacio con Don Lope, pronuncia este juicio, Tristana detesta el matrimonio. ((Quizá ve más

que todos nosotros; quizá su mirada perspicua, o cierto instinto de adivinación concedido a las mujeres superiores, ve la sociedad futuras (cap. 26). La sociedad es inmisericorde, el ser humano, rastrero y egoísta, la naturaleza ciega e indiferente impone su ley. Los tres personajes son relativamente complejos. No son genios ni demasiado excepcionales, pero así es la enorme masa de la humanidad, de aquí la última frase del libro: ((¿Eran felices uno y otro?. .. Tal vez». i Los pobres mediocres ! Manos para hacer pasteles, pero no olvidemos, lo que es muy galdosiano, la profecía, quizás Tristana no dejará de ser voluble e inquieta, pero quizás «ve la sociedad futuras.

NOTAS l

Forma literaria y sensibilidad social (Madrid: Gredos, 1967). "Galdós y el

vocabulario de los amantes", pp. 105-138.

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PEREZ GALDOS; MEDITACION DE LA MUERTE Peter G. Eatle

Hay un naturalismo implícito en los personajes de Balzac, Dostoyevsky y Pérez Galdós. La condición predeterminada de casi todos es su calidad de víctimas. Las novelas del siglo X M elaboraban el tema de la sobrevivencia, de la Iiicha personal contra la inevitabilidad histórica, del hombre subordinado a su época. A partir del romanticismo, la fina maquinaria del universo dieciochesco es corroída por invisibles organismos subjetivos. Entre intelectuales el simbolismo físico es sustituido por el biológico; y la compulsión raciocinante, por la curiosidad psicológica. En los mejores casos la novela llamada realista ofrece nuevas y diversas realidades, y de esa multiplicación nacen forzosamente nuevas perspectivas. En su estimulante ensayo Classic, Romantic and Modern Jacques Barzun escribe que el triunfo del Romanticismo sobre el Neoclasicismo es en el fondo el de la biología sobre la mecánica. La causa motriz de los románticos es ala sobrevivencia del individuo y de la especieu. Barzun piensa que con el Romanticismo la religión de Occidente se transforma en una ateoría energéticau que anima al hombre y a la naturaleza circundante. La religión es, desde entonces, uuna necesidad intelectual y emocional» l. Por eso mismo, la multiplicación de realidades que encontramos en las máximas novelas del siglo pasado tiene su paralelo en la religiosidad multiforme de aquella época. El escepticismo -que es la verdadera base de la novela moderna- precipita esa multiformidad. La novela, a partir de Balzac, Dostoyevsky y Pérez Galdós, es bar6metro de prohndos cambios intelecluales. Desde Hegel hasta Nietzsche la filosofía lógica se ha convertido en filosofía idealista; la física especulativa en ciencia aplicada; los credos ortodoxos en nuevas místicas panteístas; la

evocación (más o menos costumbrista) del pasado, en preocupación (principalmente social) por el futuro. Todo es definible como necesidad. La novela de Balzac, de Dostoyevsky y de Galdós es un amplio cuestionamiento. En su circunstancia cada protagonista se pregunta de la manera más completa posible, ¿qué debo hacer con mi muerte? Esa es su mayor aportación al argumento. Se ha intentado demostrar en un breve ensayo comparativo sobre Balzac y Galdós que en la obra de aquél hay «la alegría ruidosa y optimista de un bautizo)), mientras que en la del español predomina «la tristeza silenciosa y conmovedora de un viáticos Desde luego, la comparación es errónea. En el fondo y en muchos detalles, la Comédie Humaine es una visión de la vida como enfermedad incurable. Hasta se podría decir que varios personajes principales y secundarios de Pérez Galdós han conocido, en las pesadas, en las ilusiones perdidas, en los accesos de locura, o en la simple frustración económica, el mismo infierno psicológico simbolizado en el primer capítulo de La Peau de chagrin. En él la civilización moderna es una enorme casa de juego, custodiada por un viejo siniestro que recibe del cliente su sombrero y que parece ser guardián de la Muerte. En esa novela la vida fatiga y apremia, $ como la misma piel de zapa: el talismán aceptado por Raphael, «that power- g giving but steadily shrinking talisman -dice Victor Bronbert- in which I Balzac symbolizes the eterna1 dialectic of desire and deathn 3. Con cada de- S seo cumplido la piel se encoge un poco más. Por supuesto esa piel es la vida: y un recordatorio constante de que la vida es un proceso disminuyente y una 5 serie ilimitada de desilusiones.

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1. Los Episodios Nacionales: marco tragicómico de la historia n

Galdós completa y humaniza en las Novelas Contemporáneas el panorama histórico de los Episodios Nacionales. No sólo en las alucinaciones o te- i mores de algunos personajes principales en que se asoma la Muerte, sino en t la Historia misma. Ricardo Gullón subraya acertadamente la inseguridad y hasta los ((leves trastornos mentales» del narrador de la última serie de los Episodios. Percibe además una consistencia trágica en casi todos los Episodios '. Yo veo, aun en los más amargos y pesimistas de la última serie, una tonalidad más bien tragicómica: por el panarama de frivolidades, por las ironías históricas y caricaturas políticas por el creciente sarcasmo galdosiano frente a la cursilería social. Para Galdós la vida histórica -no menos que la íntima- es tragicomedia, y el último capítulo del último Episodio (Cánovas) ofrece en la forma de una carta de la Musa de la Historia al narradorprotagonista esta fúnebre visión del presente y del porvenir de España:

La paz es un mal si representa la pereza de una raza, y su incapacidad para dar práctica solución a los fundamentales empeños del comer y

del pensar. Los tzempos bobos que te anuncié has de verlos desarrollarse en años y lustros de atonía, de lenta parálisis que os llevará a la consunción y a la muerte

A continuación Mariclio afirma que España acabará entregando a la Santa Madre Iglesia ((la enseñanza, la riqueza, el poder civil, y hasta la independencia nacional)), que solamente alguna forma de revolución podrá levantar al país de su letargo, y que mientras tanto ella, inquieta musa de la Historia, se dormirá de puro aburrimiento. Así habló a través de su musa el Zarathustra hispánico, el profeta fatigado de 1912; pero en muchas otras ocasiones y circunstancias Galdós había expresado los mismos presentimientos. El novelista tenía, como ha indicado Robert Ricard en su análisis del episodio Prinz, una visión histórica que oscilaba entre dos extremos, trágico y fársico, y entre dos interpretaciones -podríamos añadir-, lógica e irracional. Pero esas dos interpretaciones resultan ser ambiguas, y Ricard observa que Galdós por medio de su historiador Santiuste quiere mostrar en el contexto de su siglo la razón de la sinrazón. Juan Santiuste tiene el inequívoco apodo de Confusio y es autor de una ambigua -por no decir oximorónica- Historia lógico-natural de los españoles de ambos mundos en el siglo XZX. «Mi hisioria no es la verdad pedestre, sino la verdad noble, la que el Principio divino engendra en la Lógica humana. Yo escribo para el Universo, para los espíritus elevados en quienes mora el pensamiento total» (OC, 111, 619). La Historia de Santiuste, o la conclusión borrosamente filosófica a la que conduce, correspondc a grandcs rasgos a las últimas meditaciones dc Maxi Rubín, cs dccir, al «furor de la lógicau que lo aflige en el penúltimo capítulo (((La razón de la sinrazónn) de Fortunata y Jacinta. El desatinado historiador y el filósofo cuerdo-loco realizan sendas levitaciones espirituales. Son éstas una cómica mezcla de lógica hegeliana y de fantasmagoría quijotesca. En una obra tras otra, en Episodios y en novelas, Galdós ofrece el espectáculo del ilusionismo socio-histórico, de personajes deslumbrados ante la realidad e incapaces de comprender su circunstancia. Los simulacros políticos complicados por pronunciamientos militares ofuscan y agravan los problemas fundamentales del país. «La verdad noble» de que habla Confusio será de otro mundo; d a verdad pedestre)), cotidiana, es la progresiva atonía, la restauración de una monarquía caduca, la parálisis ideológica, la voracidad burocrática y la infructuosa pretensión social. Los Episodios Nactonales fueron obra del testigo indignado, el contraste irónico entre el ser y el querer-ser (según ese testigo de voluntad reformadora) de la nación. Por ser género híbrido de novela, crónica y periodismo, los Episodios interesan al estudioso de la historia española. Carecen de universalidad literaria, pero le sirven al autor de esquema y trasfondo histórico para las grandes Novelas Contemporáneas que han sido su verdadero aporte; los Episodios tienen dos funciones: son las notas formalizadas de un novelista históricamente orientado, y son los cuadernos de sus preocupaciones

cívicas. Galdós fue aficionado y no filósofo de la historia; su acercamiento a la historia es genealógica y familiar. Para él la sociedad era el desarrollo y deteriorización de las tradiciones españolas. Todo en plan de familia, en el laberíntico hogar de Madrid. Vidas íntimas, íntimas muertes.

11.

Perspectivas de la muerte

Ciudadano y médico espiritual de la España del siglo pasada, Galdós interpretaba la Muerte de tres maneras: 1) como selección natural, 2) como proceso degenerativo, 3) como desenlace espiritual.

l. El naturalismo galdosiano, siempre oblicuo mas no por eso menos presente, es notable en varios personajes. ctTodo lo que ha cumplido su ley desaparece)) afirma Máximo Manso al sentir la inminencia de su propia desaparición (OC, IV, 1289). Luego, ya retrospectivamente, «el sosiego me dio a entender que había dejado de ser hombren. José Ido del Sagrario, delirante profeta y teórico literario en El doctor Centeno, declara con motivo de la muerte de Alejandro Miquis que «el mundo elimina y echa de sí a los que no le sirvenn (OC, IV, 1448). Frasquito Ponte termina siendo, en Misericordia, otra inutilidad. Hidalguillo anacrónico, quisiera ocultar ---así como esconde sus harapos bajo un gabán de verano en toda estación- su miserable circunstancia en sus vanos ensueños. Finalmente sufre dos caídas calamitosas: la primera, humillante y simbólica, de su caballo; la segunda, física, nerviosa y mortal, al rodarse por la escalera de la nueva casa de doiia Paca. Son personas, como el aristócrata degradado Rafael del Aguila en Torquemada en ln cruz y Tnrquemada en el purgatorio, para quienes no queda función ni razón de ser en el mundo aburguesado de la Restauración y de la Regencia. Son tres muertes y un suicidio determinados, al parecer, por las circunstancias sociales de su tiempo. Galdós, lector de Herbert Spencer, Darwin y Zola, aplicaba las teorías de selección natural y de la lucha por la vida a la sociedad, no con rigor científico pero sí con una dimensión simbólica. El Madrid de su tiempo no dejaba lugar a los filósofos, poetas o nobles sin recursos. GaIdós se sentía testigo de una sociedad caduca que resistía a toda innovación menos las puramente materialistas.

2. Otro aspecto del naturalismo, frecuentemente comentado en estudios sobre Lu desheredada y Lo prohibido, es el proceso degenerativo. Lo prohibido es un catálogo de enfermedades psicofísicas causadas por la afición morbosa al lujo. Rudix malorum cupiditas est. Walter T. Pattison indica que todos los Bueno de Guzmán sueñan con felicidades que sólo con dinero se pueden lograr y por el despilfarro y la concupiscencia de los personajes el dinero que consiguen nunca les basta. La enfermedad básica en Lo prohibido como en la novela inmediatamente anterior (La de Brlngas) y después en la serie de Torquemada es la del materialismo. No se trata tanto de umitigated

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naturalismn -la frase es de Pattison- como de naturalismo metafórico. Constantemente Galdós emplea imágenes biológicas y fisiológicas para connotar la deteriorización de una persona, la degradación de una familia, o la atrofia de toda una clase social. Para Emile Zola, rigurosamente fiel al concepto determinista de Claude Bernard, los fenómenos (efectos) tienen causas concretas y definibles; es decir, hechos observables según el ((método experimental)). Zola afirma que el novelista es una síntesis del observador y del cxpcrimentalista, y que su tarea es la de exponer a su personaje a una nserie de pruebas))! Anticipándose al estructuralismo, Zola juzga que «la ciencia experimental no debe molestarse por el por qué de las cosas; ella solamente explica el cómo» lo. En cambio, Galdós el preocupado, «the liberal crusadern, el padre espiritual de la España moderna, buscaba siempre, y sin olvidar nunca el cómo cstilístico, el por qué caracterológico. En el fondo y de acuerdo con Ortega y Gasset en España Énvertebrada y con Américo Castro en La realidad histórica de España, Galdós nos presenta un naturalismo al revés, en que las personas mediante sus voluntades y caprichos determinan las circunstancias; las circunstancias son espejos de las personas. La usura, la burocracia, las modas, cl patriarcado familiar y social, el hambre visible y el hambre oculta son circunstancias de segundo grado: nacidas, es decir, de una personalidad múltiple y tenazmente española; son el resultado de deseos, sueños y razonamientos frecuentemente incompatibles con la realidad. La muerte de Pepe Carrillo, el marido de Eloísa en Lo prohibido anticipa la del Ivan Ilyich de Tolstoy; cada una es un macabro poema de dolores y gritos. Los gritos de Carrillo «eran una exclamación de animalidad herida y en peligro, sin ideas, sin nada de lo que distingue al hombre de la fiera)) (OC, IV, 1756). Más tarde, la muerte de su mujer es aún más bizarra; al narrador, su antiguo amante, la cara de Eloísa le parece una ((enorme calabaza». Tan repugnante es su máscara de moribunda que encubrc la deslumbrante belleza de antaño, que el narrador cree «ver expresadas en un solo visaje todas las ironías humanas)) (OC, IV, 1829). Eloísa, y Pepe Carrillo en menor grado, habían ensayado una vida de máximas pretensiones sociales -tan extremas que su único desenlace posible era el fracaso y la muerte. Eloísa tenia, según la expresión popular, ((mucha caran y -simbólicamentehabía de morir con la cara enormemente hinchada. Rafael, tío paterno del narrador, repasa al principio de Lo prohibido varias vidas de la extraña familia Bueno de Guzmán. Por ejemplo, el abuelo de José María mandó construir su propio panteón, y fue su última voluntad que los restos de todos los niños pobres nacidos en Ronda fuesen enterrados a su lado; por supuesto, varios de ellos fueron sus propios hijos. Un tío de José María ((coleccionaba papeletas de entierro y hacía libros con ellas)) (OC, IV, 1678). Raimundo, hijo de don Rafael, es «un pasmoso talento improductivon, etc. Todos, en fin, encaminados a la muerte, real y simbólica, antes de su debido tiempo. 3.

La muerte es, para los incomprensivos hasta para las conciencias más

iluminadas, el mayor misterio y el mayor acontecimiento espiritual. Máximo Manso, para quien la muerte es la no-existencia originaria y final, y el no ser pensado por el creador (en su caso el creador es un novelista) la piensa continuamente. Manso espiritualiza la vida, mientras que su discípulo Manolo Peña la cosifica. Ambos experimentan la incompatibilidad del espíritu y de la materia, y esa incompatibilidad es uno de los nombres sin número de la muerte. A modo de contraste, Francisco de Bringas no piensa en la muerte, pero la vive y expresa todos los días. Su imaginación endeble excluye al porvenir; su dinero no circula; su sensibilidad no reconoce la verdad. La imagen preliminar de La de Bringas es el cenotafio sin par de Don Francisco, enmarañado espectáculo de la muerte a la vez humilde y ostentoso, fiesta barroca de peludas penumbras. Han entrado en su composición pelos castaños, negros y rubios de vivos y muertos. El catálogo de ((emblemas del morir y del vivir eternoa, los motivos sentimentales, la caótica mezcla de lo gótico y lo anacreóntico, de arquitectura eclesiástica y de paisajes seudorrománticos, constituyen el colmo de lo moribundo en arte, literatura y cultura. Sus «espasmos de artistan son síntomas de la enfermedad más intensamente diagnosticada por Galdós a través de sus obras: la cursilería. Es de notar que inmediatamente después de su detallada presentación del cenotafio, el novelista nos da otra del interior del Palacio Real. La familia Bringas vive el ocaso de Ia monarquía española y experimenta la dificuItad de sobrevivir en la alborada de una nueva burguesía improductiva. Si la familia Bringas es la prosa de la época, Fortunata es la poesía. Por eso mismo resiste mejor a la muerte. Fortunata, como indica José Schraibman, es el personaje más soñador de la obra maestra de nuestro autor (nueve de los veintitrés sueños en Fortunata y Jacintu son de ella) .l' uMorirse es cumplir una ley de armoníaa, dice Juan Pablo Rubín en una reunión de damas de ((equívoca decencian (OC, V, 307). Fortunata, su cuñada, parece cumplir - e l l a misma- esa ley, entre cristiana, krausista y darwiniana, del bien morir. Es uno de los pocos personajes galdosianos que realizan una vida natural. Sus últimas palabras -aSoy ángel.. . yo también.. ., mona del Cielon (OC, V, 541)- entonan satisfacción, y la convicción de haber logrado su destino de mujer y madre con máxima libertad. Guillermina Pacheco le exige y consigue perdón para Juanito de Santa Cruz y para Aurora; pero es de notar que Fortunata no rechaza, por mucho que insiste Guillermina, la tenaz idea de que ella (Fortunata) y no Jacinta, ha sido la verdadera esposa de Juanito. Es decir: la hora de la muerte, que es para la gran mayoría el momento definitivo de todas las concesiones ante la Religión y la Sociedad, para Fortunata es ocasión de reafirmar su voluntad. No concede a la sociedad derecho de esposa, ni a la religión su mea culpa. «Soy ángel...». Eso es, agente del amor sin condiciones, y también «mona del Cielon, o sea, criatura pura y madre, la única posible, que ha dado a luz al «mono del Cielon: madre e hijo que la sociedad a través de la retórica de doña Lupe ha llamado «pájara malan y pollo u.

111. Tres víctimas ejemplares

Bien sabía Galdós que la vida era especialmente dura para la mujer. Isidora Rufete, Mauricia la Dura, Tristana, entre otras, la averiguan. Pero tampoco fue el autor de Fortunata y Jacinta un feminista. Aunque conocía y reconocía las múltiples injusticias sufridas por la mujer, encontró en la sociedad misma el origen de todos los males. La sociedad madrileña presentada a través de su obra fue una inmensa familia de víctimas y victimarios, retratados todos en un momento crítico de la historia. El naturalismo implícito de las Novelas Contemporáneas revela la irónica ineptitud del individuo en una sociedad fundada sobre el principio del individualismo. A esa ineptitud le complementa una actitud peculiar ante la muerte que a la vez muestra la profundidad psicológica del autor al describirla. Las mujeres en las novelas de Galdós son en muchos casos personajes más vivos y completos que los hombres, pero son éstos lo que expresan, generalmente, una mayor preocupación por la mortalidad humana. Tres hombres, fascinantes en su defectuosidad, me parecen ejemplares en su anticipación de la muerte. Maxi Ruhín, por su continua experiencia del malestar (físico, nervioso y mental); Ramón Villaamil, por ser la víctima más completa de su circunstancia familiar, política y social; Francisco de Torquernada, por su transformación de parásito menor en parásito mayor de la vida española. El primero, aunque no muere antes de terminar Galdós la obra, se encuentra desterrado de la vida, aislado de la sociedad, abandonado por parientes y amistades, y encerrado en el manicomio. El segundo, frustrado y humillado -casi, se podría decir, sistemáticamente- elige su último recurso: el suicidio. El tercero, Torquemada, es el más explícito en preocuparse por la otra vida, no como ha pensado erróneamente Antonio SánchezBarbudo, anticipando la angustia existencia1 de Unamuno, sino como simple animal económico en busca de la última inversión ". ((Vivirn, para Torquemada, es seguir acumulando bienes materiales. Maxi Rubín morirá porque no llega a ser hombre completo. S u condición patológica es la metáfora de su debilidad de carácter. Morirá por falta de amor, que tal vez le hubiera transfigurado. Cuando en el último capítulo Fortunata le ofrece su amor, a condición de que él primero mate a Aurora y a Juanito, no hay posibilidad alguna de que semejante amor se cumpla. Morirá, en fin, porque Fortunata, símbolo a la vez del eterno femenino y de España en una encrucijada, es un enigma, y porque las circunstancias exigen su separación ya desde la misma noche de bodas. Maxi, parodia del hombre, es el reverso de la leyenda de Don Juan (Santa Cruz es una de tantas exacerbaciones de esa leyenda); le faltan: autoridad, elocuencia, atractivo físico, aplomo, potencia sexual. Será, en la relativa tranquilidad de Leganés, filósofo. No por vocación o inclinación natural, sino por proceso de eliminación; no sirve, sino para filosofía. Con cierta crueldad análoga a la de Cervantes, «padrastro~de Don Quijote, Galdós presenta a Maximiliano Rubín en el segun-

do capítulo de la Segunda Parte en calidad de ccredentorn. La posibilidad de que Maxi redima a Fortunata es tan remota como la de que Don Quijote redimiera a Aldonza Lorenzo, o el iluso protagonista de un cuento de Gogol (((Avenida Nevskin), a una prostituta. Maxi no es un simple joven raquítico destinado a fracasar; es el reverso total de la fuerza masculina, encarnado en burlescos síntomas patológicos. Otros amantes de leyenda realizarán hermosos poemas de palabra o de acción. A Maxi le corresponden desmayos, fiebres alucinatorias y destilaciones de la nariz. Cornudo y descontento, Maxi sufre persistentes pesadillas, incitadas por la infidelidad de su mujer, y ellas son parte integral del proceso de su enloquecimiento. En su simbólico encucntro con Francisco de Torquemada al principio de la última parte de Fortunata y JacZnta (OC, V, 432), Maxi relaciona a éste con la ((escuelan de su hermano Juan Pablo Rubín: la de «fuerza y materian. Maxi dice, «Yo expondré mi doctrina; que exponga Juan Pablo la suya, y veremos quién se lleva tras sí a la señora Humanidadn. Inmediatamente después, y en el mismo , estado febril, Maxi apunta esta meditación sobre el suicidio: D

Solidaridad de sustancia espiritual. La encarnación es un estado penitenciario o de prueba. La muerte es la liberación, el indulto, o sea, la vida verdadera. Procuremos obtenerla pronto.. .

Pattison ha observado que la paz última lograda por Maxi -encerrado en Leganés- es una liberación espiritual evidentemente influida por la de Pierre en La guerra y la paz («Mc han llcvado y cnccrrado. Mc han aprisionado. Pero ¿quién soy yo? Yo -mi alma inmortal-. i Ja, ja, ja! n) 13. La observación es atinada, sobre todo porque Pattison ha encontrado el pasaje marcado por Galdós en su propio ejemplar de La guerra y la paz. Sin embargo, hay que recordar que Tolstoy sentía mucho mayor admiración por Pierre que Galdós p o r Maxi. Impotencia es la imagen básica de este personaje, y su triunfo espiritual de último momento resulta pegadizo. Más concreta es la liberación por suicidio de Ramón Villaamil al final de Miau. Pero Villaamil sufre un aislamiento y exclusión parecidos a los de Maxi. Los dos resultan ser unos enajenados de la realidad; los dos contemplan continuamente sus frustraciones ; los dos presienten, repetidamente, sus muertes, y esas muertes coinciden con sus fracasos: Maxi, incapacitado para el amor; Villaarnil, para la eficacia burocrática. Villaamil es mártir no sólo del sistema burocrático de su tiempo, sino de las pretensiones de su mujer (Pura) y su cuñada (Milagros), de los trastornos nerviosos de su hija Abelarda, de las maldades de su yerno Víctor Cadalso, y de la condición epiléptica de dos hijas (una ya muerta) y del nieto Luisito. Más que nada, don Ramón es víctima de una de esas familias, numerosas en la obra de Galdós, dominadas por mujeres (la de Rosalía de Bringas, la de doña Perfecta, la de Eloísa de Carrillo, la de Cruz de Aguila, entre otras). En Miau d a s tres Miausn, unas cursis empobrecidas, dominan y dcsprccian al viejo «tigrcu cnfcrmo de Villaamil y

malgastan el poco dinero con que cuenta la familia. ((Ramón, determínate a empeñar tu reloj, que la niña necesita botas...)) (OC, V, 678). Villaamil es el hombre honrado derrotado por el sistema de las relaciones personales. Su receta para resucitar la economía del país (((Moralidad, Income tax, Aduanas, Unificación))) fue, por los años ochenta, lo que el país, en efecto, necesitaba. Por supuesto, no fue un plan aceptable para los que por entonces manejaban el poder. La frustración de Villaamil se transforma poco a poco en locura. Es el cesante permanente, y su proyecto imposible es sustituido por una venganza imposible: ((Muerte... Infamante.. . Al. .. Universo.. . u (OC, V, 679). Sólo su nieto, un niño de nueve años, lo quiere de verdad, y el estado epiléptico y las pesadillas de Luisito reflejan directamente la vida insoportable de Villaamil. ((El mundo elimina y echa de sí a los que no le sirven,, había dicho José Ido del Sagrario en El doctor Centeno (OC, IV, 1448), y el mundo -entre los administradores socarrones y la familia veleidosa-- echó de sí a Ramón de Villaamil, que tan largo tiempo fue incubando su muerte en un cuarto oscuro de su casa. Francisco de Torquemada el materialista había repugnado a Maxi Rubín, residente en las estrellas. Es el personaje que más crece, literalmente, a través de varias obras galdosianas. De la vaga imagen de un usurero se va hinchando, adquiriendo bienes raíces, familia, título, prestigio político, y una posición poderosa en el mundo financiero. Don Francisco es el personajeglobo que se hincha progresivamente, hasta que en la Segunda Parte de Torquemada z/ San Pedro casi se truena en una enorme vomitada. En otro trabajo he comentado el gran catálogo de vulgaridades torquemadianas en los cuatro libros de la serie, y la manera en que Galdós anticipó a Freud en relacionar simbólicamente el oro con el excremento. Importa recordar que Torquemada no es sólo el gran Materialista dispuesto a sacrificar al prójimo. Encarna una evolución que se mueve simultáneamente hacia la abundancia y la muerte -desde la ((usura metafísica)) hasta la ((positivistau (OC, V, 908). Al rechazar la simple obsesión por los números que caracterizaba a los antiguos prestamistas -la cantidad por la cantidad misma- don Francisco desempeña una filosofía financiera más compatible con la ((religión de las materialidades decorosas de la existencia)) de la segunda mitad del siglo XIX. Su primer guía espiritual fue un clérigo renegado, José Bailón, de cuya teología Torquemada entendía muy poco. Pero le quedó muy grabada un concepto prcdilecto de Bailón: «Dios es la humanidad),; y el gran usurero aprovecha el enmarañado pensamiento del ex-fraile para conciliar su avaricia y sus acciones. Todo en la vida y persona de Torquemada es una deteriorización. El hijoprodigio que muere en el primer volumen (Valentin, genio de números abstractos en contraposición a su padre maestro en duros y presupuestos concretos) renace debilitado en forma de fantasma y, por segunda vez, en la de un monstruo defectuoso y demente. Y al desastroso papel de padre le acompaña otro de novio y marido. Fidela, al fin de Torquemada en la cruz, se casa

con el gran Tacaño: no por voluntad propia, sino por decisión de su hermana Cruz (simbólicamente: la sociedad). La ceremonia de bodas se celebra el día de Santiago, ((patrón de las Españasii (OC, V, 1011), y representa la unión de la aristocracia ya vencida y de la nueva burguesía. No es casual que Fidela, después de tomar un refresco de agraz (léase, de amargura) se haya enfermado con altas fiebres, ni que el novio, bebiendo copiosamente el champana que tenía que pagar de todos modos y oliendo mucho a cebolla del salpicón que se había ingerido la noche anterior, haya prorrumpido en groseros disparates y bárbaras risas durante la fiesta. Tampoco es casual la declaración o prognosis del aristócrata Rafael del Aguila que su hermana se muere a consecuencia de casarse con don Francisco. Su propio suicidio al fin de Torquemada en el purgatorio expresa no sólo su desilusión por el estado de su familia y el sacrificio de su hermana, sino su convicción de que toda su clase está en vísperas de extinción. La muerte de Fidela en Torquemada y San Pedro le ocasiona a Francisco un ataque epiléptico (OC, V, 11461, parecido al que sufre cuando muere el primer Valentín. La muerte de Fidela señala la aceleración del descenso físico del nuevo marqués de San Eloy, en una serie inacabable de dispepsias. José Donoso, su consejero progresista, y el Padre Gamoborena, su San Pedro preliminar, no le pueden salvar ni ayudar. La muerte de Torquemada no será más que un negocio mayor, fracasado. Ni «la fuerza y materia)) torquemadianas, ni la endeble ((sustancia espiritualn de Maxi Rubín, ni la persistente honradez de Ramón Villaamil les salvarán. Torquemada, primitivo que desconoce la Naturaleza lo mismo que la Civilización, muere por tratar de existir en la pura (o la inmunda) materialidad. Maxi Rubín el impotente muere por querer vivir en el puro espíritu, que coincide con la locura. Ramón Villaamil muere luchando contra la pretensión de su familia y la corrupción de sus ex-compañeros burocráticos. Galdós deja a cada uno en su predestinada soledad; comprende, en el ocaso de su siglo, la terrible dificultad de existir en una época de tanta tradición vencida.

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NOTAS JACQUES

BARZUN,Classtc, Romantic and Modern (University of Chicago Press,

2nd ed., 1975), p. 56. "CARLOS

OLLERO, "Galdós y Balzac", en DOUGLASSM. ROGER(ed), Benito Percz

Galdós (Madrid: Taurus, 1973), p. 190. 3

Introduction to Honoré de Balzac, La Peau de chagrin (New York: Del1 Pu-

blishing co., 1962), p. 19. RICARDOGULL~N, "La historia como materia novelable", en ROGERS, edición citada, pp. 409, 414.

A raíz de la muerte de la joven Reina Mercedes en 1878, FEDERICOBRAVO MORATA se refiere al empeño de encontrar una nueva esposa e "infanta adecuada" para Alfonso XII y España: "El hombre modernn no piiede menos que snnreír, siquiera íntimamente, cuando conoce estas andanzas de ministros y diplcmáticos buscando una princesa para un monarca, repartiendo sus actividades convencionales con estas otras más próximas al celestineo que a la política". (Fin del siglo y de las colom'as [Madrid: Fenicia, 19721. p. 42). "Obras Completas (Madrid: Aguilar). La cita es del volumen 111, de la edición de 1961, p. 1363. Citar6 de esta edición para Ics volúmenes 111 y IV. Las citas del volumen V son de la edición de 1967. ROBERTRICARD,"Mito, sueño y realidad en Prim", Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 250-252 (oct. 1970-enero 1971)', pp. 340-355. VALTER T. PATTISON,Benito Pérez Galdós (Boston: Twayne Publishers, 1975), p. 86. "MILE ZOLA,Le Rornan expérimental (Paris: Garnier-Flammarion. 1971), p. 64. lo Ibíd., p. 61. JosÉ SCHRAIBMAN, "1.0s s ~ ~ e ñ oen s Fortzrnnta y lacinta", en ROGERS, edición citada, p. 163. l2 ANTONIO SÁNCHEZBARBUDO,"Torquemada y la muerte", en ROGERS,edición citada, pp. 351-363. l V ~ Ob. cit., ~ p. ~102. ~ ~ ~ ~ ,

LA MASONERIA EN LAS DOS PRIMEKAS SEKlES DE LOS EPISODIOS NACIONALES DE GALDOS José A. Ferrer Benimeli

INTRODUCCION Uno de los problemas que tiene planteada la historia de la masonería española contemporánea es la reconstrucción de su pasado decimonónico, y en especial el del primer tercio del siglo, debido a la escasez de fuentes docu- E mentales directas. Es cierto que existen algunos papeles de archivos masóni- $ cos, así como de la Inquisición y de la policía de la época, pero, sobre todo, ! estos dos últimos están marcados por las directrices legislativas de condena y persecución de la masonería, lo que exije un cuidadoso trato e interpretación de los mismos, para no incurrir en las manipulaciones que de este material han hecho algunas escuelas historiográficas neomenendezpelayistas más preocupadas de Españas posibles que de la verdadera realidad española del momento. En particular este problema se agudiza en el período correspondiente al reinado de Fernando VII, que es el más polémico por el tratamiento histórico que ha recibido por las diversas tendencias histórico-ideológicas. En este sentido, y para este tema concreto, se impone, quizá más que en otras ocasiones, el recurrir a los escritos de los contemporáneos, o de los que no excesivamente lejos del momento relataron los acontecimientos de la época a través de memorias, currespondencids, apuntes históricos de la prensa, e incluso de la novelística, sobre todo si, como en el caso de Pérez Galdós, se trata de la llamada novela histórica. Dado que Galdós se ocupa de esta parcela de nuestra historia en sus Episodios Nacionales hace que pueda ser de cierta utilidad el que intentemos acercarnos a ella llevados de su mano. El hecho de que nos ciñamos a sólo

las dos primeras series radica en un doble motivo. En primer lugar porque en ellas trata precisamente de este período. Y en segundo lugar, porque estas dos primeras series forman un bloque no sólo histórico en cuanto al período que rememoran (1805-1834), sino también con relación a las otras series de los mismos episodios, pues no en vano transcurrieron veinte años entre la redacción de las primeras y su continuación en las tres series siguientes.

GALDOS Y LA MASONERIA EN LA PRIMERA SERIE DE LOS EPISODIOS Galdós como historiador

El hecho de implicar a Galdós en la historia de la masonería española de principios del siglo XIX nos obliga a una aclaración inicial. No se trata, por lo tanto, de hacer un análisis de crítica literaria, ni de un mero estudio de la novela galdosiana, sino de considerar a GaIdós como una posible fuente de información histórica. Dicho dc otra forma, si se puede estimar a Galdós como historiador, y en este caso, como historiador, o al menos informador, de una parcela tan concreta de nuestra historia, como es la de la masonería en el primer tercio del siglo XIX. Es decir que no se trata tanto de poner sobre el tapete la cualidad de Galdós como historiador en general, sino como historiador o fuente infnrmativa de un tema tan polémico como es la masonería, y por el que además manifiesta una curiosa y particular inclinación. Creo que no es éste el lugar para polemizar sobre si Galdós es o no historiador; sobre si reúne las condiciones que se exigen a un historiador. Pues por poco que se conozca su vida, sus viajes, su espíritu de observación, sus inquietudes políticas ..., está fuera de duda que demostró tener una sagacidad especial en la búsqueda de las fuentes históricas, e incluso en la reconstrucción de los escenarios urbanos, bélicos, etc. Sagacidad que le impulsó a una especie de necesidad de hacer historia, mediante una técnica consumada tanto en la utilización de las verdades recogidas, como en la selección de las mismas, y finalmente en la exposición clara y sustanciosa de los sucesos. No olvidemos que los Episodios Nacionales, aparte de suponer casi la mitad de la gigantesca labor literaria de Galdós, fvrman la parte más orgánica y trabada de la misma. Y además constituyen la menos discutida por la crítica; la parte aceptada sin reservas por todos los públicos, cualesquiera que sean sus ideologías. Galdós historió todo el siglo XIX español mereciendo la admiración de Mesonero Romanos, quien no podía menos de maravillarse de que el autor de los Episodios «sin haberlos vivido)), conociese tan bien aquellos tiempos a los que Mesonero consagraba un auténtico culto. El propio Mesonero Ro-

manos, en sus Memorias de un setentón, refiriéndose a alguno de los Episodios de la segunda serie, en concreto a las Memorias de un cortesano de 1815, llega a decir textualmente: «En él ha sabido trazar un cuadro acabado de aquella Corte y de aquella época, en que no se sabe qué admirar más, si la misteriosa intuición del escritor, que por su edad no pudo conocerla, o la sagacidad y perspicacia con que, aprovechando cualquier conversación o indicaciones que hubo de escuchar de mis labios, ha acertado a crear una acción dramática con tipos verosímiles, casi históricos, y desenvolverla en situaciones interesantes, todo con un estilo lleno de amenidad y galanura)). Ciertamente este juicio tiene tanto más valor cuanto que corresponde al período objeto de este estudio. Pérez Galdós nació el 10 de mayo de 1843. La primera serie de los Episodios abarca la Guerra de la Independencia, desde Trafalgar hasta la batalla de Arapiles; en tanto que la segunda serie hace lo propio con el periodo histórico comprendido entre los años 1813 y 1834; es decir que los sucesos que, tanto en la primera como en la segunda serie, relata Galdós son anteriores a su nacimiento, y por lo tanto no los vivió de : cerca, cosa que no ocurre con las otras series de los Episodios, especialmente la cuarta y la quinta. Por otra parte las dos primeras series de los Episodios fueron escritas de enero de 1873 a diciembre de 1879, lo que nos planteará la cuestión de saber no sólo hasta qué punto se puede considerar como fuente de información i histórica, sino, sobre todo, si la agitada historia político-masónica del mo- i mento influyó en la historia de ese pasado rememorado por Galdós en los veinte volúmenes que integran estas dos primeras series. -A la primera cuestión -como afirma Sáinz de Robles- hasta ahora ni el más sutil de los historiadores ha podido acusar a Galdós de apartarse de la verdad o de tergiversarla. Ya que Galdós, aun cuando une a lo histórico lo E novelesco, no los confunde. En cada Episodio galdosiano el lector sabe en seguida hasta dónde llega la verdad, y dónde empieza la ficción; cuáles son los personajes históricos, y cuáles los novelescos. Por esta razón al estudiar el tema concreto de la masonería, es fácil distinguir lo que proviene de los personajes inventados por Galdós, de lo que tiene o quiere tener de rememoración histórica del pasado. Y es aquí cuando la segunda cuestión que nos planteábamos necesitaría de un ulterior desarrollo. Es decir, cuáles son las fuentes en las que se basa Galdós cuando habla de masonería, y cuál es el influjo que sus posibles vivencias personales o ambientales del decenio 1870-1880 - q u e es cuando escribe- se reflejan como trasposición histórica a los primeros años del siglo XIX, que es el período relatado. Es fácil que Galdós adquiriera algunos de sus conocimientos históricos -aparte de en las informaciones directas que le proporcionaron algunos de los protagonistas del momento como hizo Mesonero Romanos- en las obras del conde de Toreno, de Alcalá Galiano, del marqués de Miraflores, de la N

condesa de Espoz y Mina, del general Fernández de Córdoba, etc. -libros todos de fácil acceso en los tiempos en que escribía el novelista-, o en la prensa del momento: El Zurriago, el Nuevo Diario, La Colmena, El Procurador General del Rey, El Restaurador, El Censor, El Espectador, El Imparcial, etc., etc. Pero es igualmente fácil que Galdós tomara partido a la vista de los acontecimientos que estaba viviendo España en esos momentos; o incluso que ambas fuentes -las del pasado y las actuales- se aglutinaran en una simbiosis armónica.

La Masonería como tema galdosiano

Una de las cosas que más llama la atención al leer los Episodios es la presencia constante de la masonería en la mayor parte de los mismos. Presencia que tendrá en algunos más incidencia que en otros, pero que va tomando protagonismo de una forma progresiva hasta alcanzar, por así decir, el punto culminante en el Episodio que está dedicado íntegramente a la masonería: El Grande Oriente. Quiz6 una de las preguntas que nos podemos hacer es el poi quC de esta preocupación masónica de Galdós. ¿Es que él era masón, como algunos han insinuado o incluso afirmado? O más bien está fuertemente influido por Alcalá Galiano, quien a su vez, se puede decir está igualmente obsesionado por el tema de la masonería, que desarrolla con amplitud y minuciosidad tanto eii sus Recuerdos de un unciuno, como en sus Memorias, y en donde se confiesa pertenecer a la Orden del Gran Arquitecto del Universo? Es importante recordar la amistad que unió a Galdós con José Alcalá Galiano (nieto de don Antonio), con quien realizó alguno de sus viajes a Inglaterra, concretamente en 1883. En cualquiera de los casos, lo cierto es que Galdós se ocupa de la niasonería, con más o menos amplitud, en la primera serie, en Bailén, Napoleón en Chamartin, Cádiz y La Batalla de Arapiles; y en la segunda serie en Memorias de un cortesano de 1815, La segunda casaca, El Grande Oriente, Los Cien mil Hijos de San Luis, Un voluntario realista, Los Apostólicos, y Un fuccioso m& y algunos [ruiles menos. Se nota una mayor incidencia del tema en la segunda serie, y la razón es de fácil comprensión dentro de la lógica galdosiana, y de la dinámica de los propios Episodios, a través de sus escenarios y de sus protagonistas. El personaje central o protagonista de la primera serie, Gabriel Araceli, con su sencillez, falta de instrucción, su desdicha paralela a su bondad y honradez, representa a la nueva clase social nacida de la epopeya de la Guerra de Independencia, en la que entraron tantos y tan dispares elementos, entre ellos la propia masonería. Pero durante la epopeya nacional la incidencia de la masonería en la parte no francesa de la península es mínima; de ahí que

no se refleje tanto la temática masónica en esta primera serie, y que cuando lo haga sea casi siempre bajo el genérico nombre de sociedades secretas. Sin embargo en la segunda serie el protagonista será Salvador Monsalud, vehemente, con su deje de patetismo, que viene a ser como el símbolo de las nuevas tendencias constitucionales, en lucha contra el despotismo. Y aquí el papel a desarrollar por la masonería, tanto en su aspecto histórico, como en el puramente novelesco es más coherente, ya que la trama revivida por Galdós está íntimamente ligada con las pasiones políticas que agitaron a blancos y negros, a carlistas y cristiarios, a republicanos y monárquicos, y con las preocupaciones religiosas y las inquietudes de clases. Por esta razón ia masonería con su ideología liberal y su carácter secreto -óptimo para la conspiración- está mucho más presente en la segunda serie, donde ciertamente se puede decir que es elevada incluso a categoría de protagonista. Cejador juzgando los Episodios, con su acostumbrada sinceridad aragonesa, dirá que ((Galdós no falsea los acontecimientos ni los personajes. Podrá, acaso, alguna vez, engañarse, como los historiadores se engañan; pero ha bebido las noticias en los mismos documentos que los historiadores, y ha sabido, mejor que ellos, darnos el espíritu, la visión artística de la Historia ... Lo que logró hacer Gald6s es la historia interna y viva de los pueblos ...n. Pues bien, dentro de este contexto de confianza otorgado a Galdós, es importante distinguii tres aspectos al analizar el tema de la masonería que tanto le preocupa o -al menos- al que tanta atención dedica. El primero lo que nos dice de la masonería por boca de sus protagonistas masones; segundo lo que de la masonería dicen los personajes procedentes del pueblo y del clero; y tercero lo que piensa el propio Galdós y así lo manifiesta cuando haciendo un paréntesis en la trama de la novela episódica correspondiente, se toma la libertad de dar juicios de valor sobre la masonería o incluso cuando traza rápidas pinceladas de su historia interna. Como un ejemplo que sintetiza lo anterior en una misma escena, puede servir la siguiente, tomada de Bailén : -Oye tú Marijuán - dijo otro. ¿Sabes lo que decían en Sevilla? Pues decían que la Junta se iba a poner de compinche con las otras Juntas para ver de quitar muchas cosas malas que hay en el gobierno de España, lo cual podemos hacer nosotros «sin necesidad de que vengan los franceses a enseñárn o s l o ~[Palabras de la Junta Suprema de Sevilla]. -Así ha de ser -observó Santorcaz-. Me han dicho que en Sevilla hay sociedades secretas. -¿Qué es eso? -Ya sé -replicó uno-. Tiene razón don Luis, en Sevilla hay lo que se llama «flamasones~,hombres malos que se juntan de noche para hacer maleficios y brujerías.

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-¿Qué estás diciendo? No hay tales maleficios. Mi amo iba también a esas juntas, y cuando su mujer se lo echaba en cara, respondía que los que allí iban eran al modo de filósofos, y no hacían mal a nadie. -Pues en Madrid las sociedades secretas están todavía en la infancia, añadió Santorcaz. En Francia las hay a miles y todo el mundo se apresura a inscribirse en ellas l.

La masonería como polémica popular El concepto que de la masonería tienen los personajes de Pérez Galdós queda expresado en dos vertientes contrapuestas, que por otra parte resultan tan históricas como actuales, pues encajan perfectamente en la polémica popular del desconocimiento que en España ha habido tradicionalmente acerca del sugestivo tema de las sociedades secretas y en particular de la masonería. Por una parte está el aspecto de la masonería que podríamos denominar positivo, y que se resume en la identificación de los masones con los filósofos, los liberales y de cuantos desean hacer desaparecer Iris injusticias de la saciedad en que viven, recurriendo si es preciso a la conjura e incluso a la revolución, para por medio de las sociedades secretas reformar el Gobierno de España. La otra vertiente del concepto galdosiano de la masonería nos viene dada por los palabras quc ponc cn boca de sus personajes procedentcs del pucblo. En la masonería, en este caso, no hay nada de positivo. Los masones son considerados por el pueblo como brujos, tunantes, mentirosos y falsarios, jugadores, libertinos, ambiciosos, propagandistas políticos, afrancesados, demonios, herejes y malvados. Se les acusa incluso de robar doncellas y secuestrar niños para educarles en la fe de uMajoma~2.

La masonería española según Galdós Pero dejando aparte sus personajes, el propio Galdós se permite terciar en la cuestión histórica de la masonería, aludiendo a sus orígenes en España de una forma clara y contundente : «Yo tengo para mi -escribirá- que antes de 1809, época en que los franceses establecieron formalmente la masoneria, en España ser masón y no ser nada era una misma cosa. Y no me digan que Carlos 111, el conde de Aranda, el de Campomanes, y otros celebres personajes eran masones, pues como nunca los he tenido por tontos, presumo que esta afirmación es hija del celo excesivo de aquellos buscadores de prosélitos que, no hallándolos en torno a sí, llevan su banderín de recluta por los campos de la Historia, para echar mano del mismo padre Adán, si le cogen descuidado~'.

Esto lo escribe Galdós en enero de 1874 y pertenece al primer capítulo de Napoleón en Chamartin. Consecuente con lo escrito, en los episodios anteriores no se ocupa, y ni siquiera menciona a la Masonería. No lo hace en Trafalgar, ni en La Corte de Carlos ZV, que tanto se prestaba a ello, caso de haber dado Galdós importancia a lo que don Vicente de la Fuente, en su Historia de las Sociedades Secretas había publicado en 1870, donde por primera vez se plantea y cuestiona el mito de la masonería de Carlos 111, Aranda y Campomanes, entre otros 4. Es cierto que La Fuente no se atreve a contestar al interrogante que queda abierto, pero tras él ya se encargarían otros muchos, con un desconocimiento notable de nuestra historia, de dar respuestas según el gusto de los grupos clericales o anticlericales, que por aquel entonces -sobre todo a raíz de la cuestión romana y de la reciente experiencia republicana en España- polemizarían sin piedad en torno a las sociedades secretas, y en especial a la masonería. Por esta misma razón tampoco se ocupa Galdós de la masonería en El 19 de marzo y el 2 de mayo. Hay que esperar a la llegada de los franceses para i. que en la trama novelística de sus episodios se empiece a ocupar de las sociedades secretas. Por esta razón será en Bailén donde se permita ya aludir $ a las sociedades secretas relacionándolas indirectamente con las Juntas que iban a ((quitar muchas cosas malas que hay en el gobierno de España, lo cual E podemos hacer nosotros sin necesidad de que vengan los franceses a enseñárnoslon. Inmediatamente, y como consecuencia o explicación de lo anterior, dirá que ya hay sociedades secretas en Sevilla, si bien en Madrid dichas so- 5 ciedacles cceslaban tudavía en la infancian. No obstante -añadirá a modo de observación histórica- «en Francia las hay a miles y todo el mundo se apresura a inscribirse en ellass 5. Y no deja de ser sintomático que en este caso sociedad secreta se identifique con «lo que se llama flamasonesn.

Respecto al carácter reformista de dichas sociedades secretas -que no -E eran usociedades de enamoradosn dedicadas a asaltar conventos-, si algún día se ocupaban de conventos sería «para echar fuera a los frailes y vender luego los edificios) 6. La alusión a futuras desamortizaciones es suficientemente clara sobre todo teniendo en cuenta la fecha en que se desarrolla la acción de este Episodio. Galdós, hasta que llega en su relato al año 1809, no empieza a ocuparse más directamente de la masonería. Y debo indicar -dirá entonces- «que en aquel año la masonería española era pura y simplemente una inocencia de nuestros abuelos, imitación sosa y sin gracia de lo que aquellos benditos habían oído tocante al Grande Oriente Inglés y al Rito escocéss '. Después de 1809 -dirá Galdós en su Napoleón en Chamartin- ya es otra cosa: «De aquellas dos logias infantiles que yo conocí en la calle de las Tres Cruces y en la de Atocha, y donde se regocijaban con candorosas ccrcmonias unos cuantos desocupados, salieron la famosa logia de la Estrella, la de Santa Justa [sic], patrona de Córcega; la sociedad de caballeros y damas Philocorei-

tas; la de los Filadelfios, de Salamanca; la Gran Logia nacional, que estuvo en el edificio ocupado antes por la Inquisición; la logia de Santiago el Mayor, en Sevilla, y las de Jaén, Orense, Cádiz y otras ciudades. Entrometiéndome en la Gran Logia nacional, oí hablar de cosas más serias y graves que los discursitos filosóficos en verso que le echaban al esqueleto de la Rosa-Cruz; oí hablar mucho de política, de igualdad; entonces fue cuando anduvo de boca en boca y llegó a ser muy de moda la palabra democratismo, que luego desapareció para presentarse de nuevo al cabo de medio siglo, aunque variada en su forma y tal vez en su significación. De la larva de aquellas logias no es aventurado afirmar que salió al poco tiempo la crisálida de los clubs, los cuales, a su vez, andando el voluble siglo, dieron de si la mariposa de los comitésn Tras esta digresión histórica, Galdós volverá a su narración reconociendo que se había alejado de su objeto 9. Sin embargo, Galdós plantea aquí al lector una duda o interrogante, que algunos quizá con excesivo sirnplismo han resuelto de forma afirmativa: ¿Fue Galdós masón?, o mejor dicho, ¿se puede deducir de lo que aquí dice que él perteneció a la masonería? Porque Galdós escribe -como acabamos de ver- en primera persona: uDe aquellas dos logias infantiles que yo conoci en la calle de las Tres Cruces y en la de Atocha ... salieron la logia de la ((Estrellan, la de Santa Justa, patrona de Córcega [en realidad debería haber dicho Santa Julia, y no Santa Justa], la sociedad de ..., etc. Entrometiéndome en la Gran Logia Nacional oí hablar...^. Es evidente, no obstante, que esa primera persona no corresponde al propio Galdós, o no puede corresponder, puesto que en 1809 no había nacido todavía, y para cuando nació - e n 1843- todas esas logias que cita ya no existían, pues desaparecieron con la prohibición y persecución de la Inquisición y de la policía de Fernando VII. No obstante tampoco se trata de don Diego Rumblar o del señor de Mañara, que son los protagonistas de la escena en cuestión, sino de un hipotético narrador que describe en primera persona las andanzas de los protagonistas de turno, andanzas que van salpicadas de comentarios en los que la personalidad de Galdós se desdobla entre su propio pensamiento y el de su otro yo que es el narrador del episodio de turno. A partir de este episodio -Napoleón en Chamartin- las alusiones a la masonería aparecerán más frecuentes en Cádiz y en La Batalla de Arapiles, para luego ocupar un lugar preferente en la segunda serie, en especial en las Memorias de un cortesano de 1815, La segunda casuca, El Grande Oriente, Un voluntario realista, Los Apostólicos, y Un faccioso más y algunos frailes menos. Es decir, que a excepción de tres episodios: El equipaje del rey José, El 7 de julio, y El terror de 1824, la masonería aparece en la segunda serie como protagonista de todos los demás Episodios, con más o menos intensidad. Y es en esta segunda serie, y en concreto en el capitulo sexto de El Grande Oriente donde Galdós vuelve a hablar en primera persona para decirnos qué entiende él -no sus personajes- por masonería en el período que relata,

y que se remonta en este caso al Trienio Constitucional (1820-23), si bien el Episodio fuera escrito en junio de 1876. UNOpuede formarse juicio exacto de la masonería -nos dirá- por 10 que esta institución ha sido en España. Los masones de todos los países declaran que la Sociedad del compás y la escuadra existe tan sólo para fines filantrópico~,independientes en absoluto de toda intención y propaganda politicas. En España, por más que digan los sectarios de esta Orden, cuyos misterios han pasado al dominio de las gacetillas, los masones han sido, en las épocas de su mayor auge, propagandistas y compadres políticos. Tampoco puede formarse juicio de la masonería española de antaño por los restos de ella que existen hoy, y que, al decir de los devotos, se reducen a unas juntillas diseminadas e irregulares, sin orden, sin ley, sin unidad, aunque cumplen medianamente su objeto de dar de comer a tres o cuatro hierofantes. Esta antigualla oscura que algunos sostienen como una confabulación caritativa para fines positivos o menudencias individuales, y para protegerse en uno y otro continente (por lo cual son masones casi todos los marineros que hacen la carrera en América), no tiene nada de común con la asociación de 1820. «Era ésta una poderosa cuadrilla política que iba derecha a su objeto, una hermandad utilitaria que miraba los destinos como una especie de religión (hecho que parcialmente subsiste en la desmayada y moribunda masonerío moderna), y no se ocupaba más que dc política a la menuda, de levantar y hundir adeptos, de impulsar la desgobernación del reino; era un centro colosal de intrigas, pues allí se urdían de todas clases y dimensiones; una máquina potente que movía tres cosas: Gobiernos, Cortes y Clubs, y a su vez dejábase mover a menudo por las influencias de Palacio; un noviciado de la vida pública, o más bien ensayo de ella, pues por las logias se entraba a La Fontana y La Cruz de Malta, y de aprendices se hacían diputados, así como de Venerables los ministros. Era, en fin, la corrupción de la masonería extranjera que al entrar en España había de parecerse necesariamente a los españoles. uDurante la época de persecución, es notorio que conservó cierta pureza a estilo de catacumbas; pero el triunfo desató tempestades de ambición y codicia en el seno de la hermandad, donde al lado de hombres inocentes y honrados había tanto aprendiz holgazán que deseaba medrar y redondearse. ((Apareció formidable el compadrazgo, y desde la simonía, el cohecho, la desenfrenada concupiscencia de lucro y poder, asemejándose a las asociaciones religiosas en estado de desprestigio, con la diferencia de que éstas conservan siempre algo del simpático idealismo de su instinto original, mientras aquella s610 conservaba el grotesco aparato mímico y el empolvado atrezzo de las llamas pintadas y las espadas de latón. uA medida que iba avanzando el triunfo, iba decayendo el ritual masónico, simplificándose la disciplina en lo relativo a juramentos, pruebas, iniciación. Por eso hemos visto tan empolvados y rotos los tarjetones y huesos de la

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Cámara de Meditaciones, cuya inutilidad empezaba a ser reconocida. Es propio de gente tocada de afán de codicia el no preocuparse de detalles tontos, y bien se sabe que hambre o ambición no tienen esperan lo. Aquí Galdós expresa en poco espacio una serie de ideas importantes por cuanto se permite comparar el período que relata -los años 1820- con 10s que está viviendo cuando escribe -junio de 1876-. En primer lugar deja claro cuál es su concepto de la masonería haciendo abstracción de lo que ésta asociación sea o haya sido en España, ya que ((no puede formarse juicio exacto de la masonería por lo que esta institución ha sido en Españao. Es decir que contrapone claramente la masonería española frente a la masonería de los otros países; y no olvidemos que Galdós para esas fechas ya había hecho alguna escapada al extranjero, especialmente a Francia, si bien sería más tarde (1883-84) cuando visitaría Inglaterra, Holanda, Alemania, Dinamarca, Suecia, Italia, etc. nLos masones de todos los países -dirá Galdós- declaran que la Sociedad del compás y la escuadra existe tan sólo para fines filantrópicos, independientes en absoluto de toda intención y propaganda políticas~. Sin embargo, en España los masones cuyos misterios han pasado al dominio de las gacetillasio, con lo que le tenía que resultar relativamente fácil a Galdós conocer los detalles a los que desciende en sus relatos- o como los denomina, no precisamente con cariño «los sectarios de esta Ordenn, en las épocas de mayor auge no han pasado de ser npropagandistas y compadres politicos~. A continuación establece un claro paralelismo entre la masonería española de 1876 y la de 1820, llegando a afirmar que no había nada de común entre ambas. ¿Qué es, pues, la masonería contemporánea de Galdós; la que existfa en España cuando escribía El Grande Oriente? «Unas juntillas diseminadas e irregulares, sin orden, sin ley, sin unidad, aunque cumplen medianamente su objeto de dar de comer a tres o cuatro hierofanteso. Y todavía más al decir que no pasaba de ser «una antigualla oscura que algunos sostenfan como una confabulación caritativa para fines positivos o menudencias individuales, y para protegerse en uno y otro continente,. Conviene insistir en lo que Galdós afirma al describir la masonería que califica de ((juntillas diseminadas e irregulares, sin orden, sin ley y sin unid a d ~ .En efecto, por esas fechas - 1 8 7 6 en España había varios grupos distintos de masones, a saber: el constituido por los masones que se reunían en torno a Ramón María Calatrava, como Gran Maestre del titulado Gran Oriente Nacional de España; el formado por las logias que dependían del Grande Oriente Lusitano; el compuesto por aquellos masones que quisieron organizar la masonería sobre unas bases más democráticas y racionales, y que fundaron el Grande Oriente de España, eligiendo como Gran Maestre a Carlos Celestino Magnan y Clark; la Gran Logia Independiente Española, con sede en Sevilla, y que agrupaba a varias logias por toda la peninsula; el Gran

Capítulo Catalán, formado en Barcelona y que intentaba la unión de las logias de Cataluña; el pintoresco Grande Oriente de Pérez, cuyo Gran Maestre acabaría siendo condenado a la expulsión de la masonería con alguno de SUS cómplices; el Grande Oriente Ibérico, que acabaría fusionándose en 1876 con el Grande Oriente de España, siendo proclamado Gran Maestre don Práxedes Mateo Sagasta, jefe del partido liberal y presidente del Gobierno, etc. Es decir, que Galdós tenía razón cuando daba una visión tan poco favorable de la masonería contemporánea, o como la calificará gráficamente cuando la trata de ((desmayada y moribunda masonería modernan. Frente a estos rasgos y características, la masonería española de 1820 no sale mejor parada, pues no era otra cosa que «una poderosa cuadrilla política que iba derecha a su objeton. La descripción o finalidad de esta masonería política era ((proporcionar destinos,, ((levantar y hundir adeptosn, ((impulsar la desgobernación del reino,, ((centro de intrigasn, ((máquina potente que movía tres cosas: Gobierno, Cortes y Clubs))... ; era, en fin -concluirá Gald6s- d a corrupción de la masonería extranjera que al entrar en España había de parecerse necesariamente a los españolesn. Y el que fuera la corrupción de la masonería extranjera es claro, puesto que poco antes ha definido a los masones de todos los países ((independientes en absoluto de toda in- f tención y propaganda políticasn; sin embargo, los masones españoles, no se ocupaban de otra cosa quc de ((política a la menudan. Indirectamente nos deja entrever, sin embargo, que no siempre había sido f así. Pues, en un principio, esa masonería moderna que él llama ((desmayada y moribundan, había conservado -desde el punto de vista masónico- cierta pureza a estilo de las catacumbas, durante la época de persecución. Pero con la llegada del triunfo político ((desató tempestades de ambición y codicia en el seno de la hermandad, donde al lado de hombres inocentes y honrados había tanto aprendiz holgazán que deseaba medrar y redondearsen. Apareció -en expresión de Galdós- «el compadrazgo, la simonía, el cohecho y la desenfrenada concupiscencia de lucro y podern, con lo que el desprestigio E de la masonería no se hizo esperar.

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Los masones vistos por el pueblo en la primera serie de los Episodios Si dcl tcrreno de la especulación histórica del propio Galdós nos remontamos a la trama novelística de la primera serie de los Episodios, podemos sacar un curioso retrato de lo que los masones representan para los personajes que encarnan el pueblo. En Bailén, la primera vez que en una tertulia sale la cuestión de las sociedades secretas, y en concreto los aflamasonesu, es para decir que son ((hombres malos que se juntan de noche para hacer maleficios y brujerías, 'l. Don Diego de Rumblar, uno de los protagonistas de Ncrpoleón en Chn-

martin es definido como ((jugador, francomasón y libertino, 13, siendo asiduo visitante de «las logias de masones, infernalis spelunca, donde se pasa la noche entre herejías y diabluras.. . 13. Por otra parte, y sin salirnos del mismo episodio, se atribuye a los masones la idea de Napoleón de reducir el número de regulares a la tercera parte, con estas palabras que identifican o aproximan masones con franceses y sus ideas más o menos revolucionarias: «Esas son las tan decantadas novedades de los filósofos y de todos esos masones a la francesa que hay ahoran '< Poco después el paralelismo ((filósofos-masones)) dará un paso más con el de «herejes-masones,: ((Afuera Inquisición, y vengan herejes y lluevan masones. ¿Qué les importa esto a los que no se cuidan de lo espiritual?n Cambiando de episodio encontramos en Cádiz una nueva alusión al afrancesamiento, si bien en este caso los masones quedan enmarcados entre los ((ateos y los democratistasn : ((No me importan burlas de gente afrancesada.. . ni de filosofillos irreligiosos, ni de ateos, ni de francmasones, ni de democratistas, enemigos encubiertos de la Religión y del Reyn 16. Como complemento o explicación de lo que se entiende por ((democratistasn, y su conexión con la masonería, en el mismo episodio, y por boca del mismo personaje -D. Pedro-, podemos leer lo siguiente: «Es indudable quc han cntrado aquí las ideas filosóficas, ateas y masónicas, según las cuales ya se acabó el honor y la grandeza, lo noble y lo justo, para que no haya más que pillería, liberalismo, libertad de la imprenta, igualdad y demás corruptelas.. .a ". ))

Finalmente en La batalla de Arapiles completará Galdós el desarrollo de la visión democrática de la masonería. Aquí el protagonista es Santorcaz que pertenecía a «la sociedad de los filadelfos, nacida en el ejército de Soult, y cuyo objeto era destronar al Emperador, proclamando la repúblican Is. Poco después bajará a más detalles al decir que ((Santorcaz se consuela con la masonería, y en la logia de la calle Tentenecios unos cuantos perdidos españoles y franceses, lo peor sin duda de ambas naciones, se entretienen en exterminar al género humano, volviendo al mundo patas arriba, suprimiendo la aristocracia y poniendo a los reyes una escoba en la mano para que barran las calles, lg. Tras esta visión un tanto revolucionaria de la logia en cuestión, en la que no se sabe quiénes salen peor parados, si los reyes y aristócratas, o los propios masones que identifica con unos cuantos perdidos -lo peor de Francia y España-, culmina el cuadro calificando a los masones de ridículos y cómicos: «Ya véis que esto es ridículo. Yo he ido varias veces allí en vez de ir al teatro, y en verdad que no debieran disfrazarse de cómicos, porque realmente lo sonn Todavía insistirá Galdós, en el mismo episodio completando el retrato de los masones que serán calificados de bribones, malvados, afrancesados y he-

rejes, y donde acabaran siendo identificados nada menos que con Satanás. La escena se desarrolla en plena calle: -¿Buscan la calle del Cáliz y están en ella? -repuso la vieja con desabrimiento-. ¿Van a la casa de los masones o a la logia de la calle de Tentenecios? Pues sigan adelante y no mortifiquen a una pobre vieja que no quiere nada con el Demonio.

-¿Y la casa de los masones, cuál es, señora? -Tiénela en la mano y pregunta ... -contestó la anciana-.

Ese portalón que está detrás de usted es la entrada de la vivienda de esos bribones; ahí es donde cometen sus feas herejías contra la religión, ahí donde hablan pestes de nuestros queridos reyes ... i Malvados! Ay, con cuanto gusto iría a la Plaza Mayor para verlos quemar! Dios querrá quitarnos de en medio a los franceses que tales suciedades consienten ... Masones y franceses todos son unos, la pata derecha y la izquierda de Satanás Dentro de este contexto popular, y sin salirnos de La batalla de Arapz'les volverá a ser identificado cierto masón importante como ccel capitán general de todos los lucifer es^ Y por si fuera poco lo atribuido a los masones la ((seña Frasquitan responderá a la pregunta de ¿por qué llaman masones a esta gente? diciendo que los tales cccuando entran en un pueblo, apandan todas las doncellas que encuentran. Pues digo: también hay que tener cuidado con los niños, pues se los llevan para criarlos a su antojo, que es en la fe de Majoman ".

Los masones vistos pov si mismos en los personajes de la primera serie de los Episodios.

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Fundamentalmente los rasgos con que Galdós define a la masonería a travks de los personajes de sus novelas relacionados con la masonería o masones ellos mismos, no son tampoco excesivamente laudatorios que digamos, ya que al más importante de ellos -Santorcazlo pinta como un resentido, como un brujo, encantador, nigromante y cómicoa. Y en cuanto al condesito de Rumblar le adjudica todas las características de un dCbil mental. En los primeros momentos de la invasión francesa, Pérez Galdós, nos presenta una masonería apadrinada por las autoridades invasoras en la que se llegan a identificar masones y afrancesados %. Poco tiempo despuks estas mismas autoridades simplemente la consienten, porque los masones españoles están entre los pocos que no se revelan contra la invasión francesa %. En 1812, nos relata, que el ejército francés recibe órdenes para que la causa francesa se separe de todo lo que suene a masonería, ateísmo, irreligiosidad y filosofia ".

En cuanto a los ritos y prácticas masónicas la unanimidad de todos los personajes es absoluta: son unas pantomimas. Incluso los mismos masones piensan que son simple y tontos, pero necesarios para conquistar a los necios 'R. Ya en Napoleón en Chamartin se despacha Galdós a gusto : c . . .D. Diego y el Sr. de Mañara iban de noche a una reunión de masonería incipiente del género tonto, que se celebraba en la calle de las Tres Cruces, y a otra del genero cómico fúnebre, que tenía su sala, si no me falla la memoria, en la calle de Atocha, número 11 antiguo, frente a San Sebastián; en cuyas reuniones, amén de las muchas pantomimas comunes a esta orden famosa, leíanse versos y se pronunciaban discursos, de cuyas piezas literarias espero dar alguna muestra a mis pacienzudos leyentes. «Sobre todo en la calle de Atocha, donde estaba la logia Rosa-Cruz, el rito era tal, que algunas veces púseme a punto de reventar conteniendo las bascas y convulsiones de mi risa, pues aquello, señores, si no era una jaula de graciosos locos, se le parecía como una berengena a otra. En una oscurísima habitación que alumbraban macilentas luces, y toda colgada de negro, se reunían los tales masones; porque allí todo fuera misterio, tenían a la cabecera un Santo Cristo acompañado del compás, escuadra y llana, y a la derecha, un esqueleto muy bien puesto en un sillón, con la cabeza apoyada en la mano, en ademán meditabundo, y por debajo un letrerito que decía: ((Aprende a morir bien^^. Finalmente en La batalla de Arapiles volverá Galdós sobre algunas de las características antcriorcs, a las quc añadirá ciertos matices democráticos y anticlericales: ([Cuando hablábamos los dos a solas, él se reía de las prácticas masónicas, diciendo que eran simples y tontas, aunque necesarias para subyugar a los pueblos. Su odio a los nobles, a los frailes y a los reyes, continuaba siempre muy vivo.. . D %. Y para redondear más la panorámica masónica, vista desde dentro -por supuesto de la mano de los personajes galdosianos vinculados a ella- tal vez resulte expresivo el siguiente comentario tomado del mismo episodio : U...Los repetidos viajes, las logias y los compañeros de masoneria me inspiraban repugnancia, hastío y miedo. No se lo oculté, y él me decía: «Esto acabará pronto. No conquistaré a los necios sino con esta farsa; y como los franceses se establezcan en España, verás la que armo.. . D 31.

LA MASONERIA EN LA SEGUNDA SERIE DE LOS EPISODIOS Pérez Galdós trata con mucha más extensión el tema masónico en la segunda serie de los Episodios y además lo relaciona con circunstancias y personajes históricos que elevan la masonería a categoría de verdadera protagonista. Son algo más de veinte años los que abarcan el relato de esta segunda

serie; de 1813 a 1834, y dada la incidencia histórica del período y el trato que le da Galdós, se impone una triple división del mismo, sirviendo como elemento diferenciador el episodio titulado El Grande Oriente. Así, pues, en una primera parte se puede estudiar la masonería en El equipaje del rey José, Memorias de un cortesano de 1815 y La segunda casaca, que forman un todo homogéneo. En estos episodios, sobre todo en los dos últimos, el tema de la masonería es abordado con verdadera extensión y profundidad. En segundo lugar merece un tratamiento especial el episodio que sirve de división : El Grande Oriente, y que por estar dedicado en su integridad al tema masónico ofrece material más que suficiente para su estudio. Finalmente, si bien ya de una forma más anecdótica, el tercer bloque lo constituyen Los Cien mil Hijos de San Luis, Un voluntario realista, y Un faccioso más y algunos frailes menos, episodios en los que con mayor o menor incidencia Galdós volverá a ocuparse de la Orden del Gran Arquitecto del Universo.

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Características del primer grupo

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De un modo un tanto esquemático, los aspectos que más destacan de los tres episodios que componen este primer grupo anterior a El Grande Oriente, son: el influjo de la masonería y su vinculación a altos personajes de la corte y gobierno; la presencia de militares en la masonería; la cuestión de la conspiración revolucionaria ; y finalmente la persecución de la masonería por parte de la Inquisición y de la policfa. Como línea de referencia o telón de fondo continuará estando presente la visión particular que de los masones sigue teniendo el n pueblon galdosiano.

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lnflujo de la rnusonería

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Respecto al primer aspecto: el influjo de la masonería y su vinculación a altos personajes de la Corte y del Gobierno, en las Memorias de un cortesano de 1815, se describe una escena de palacio en la que interviene el propio Fernando VI1 y algunos cortesanos que encierra cspccial intcrds ya que cl tema de la conversación es precisamente la masonería: -¿Qué se dice por ahí? -Esta tarde -replicó Collado- han ido a comer con el Inquisidor general don Pedro Ceballos, Eguía y el S. Majaderano. -¿Quién es Majaderano? -preguntó con indiferencia Fernando. -El ministro de Gracia y Justicia -repuso Alagón-. Así le llamaba Ga-

llardo en su graciosa Abeja. No nos reímos, porque el Monarca permaneciú impasible. Al fin sonriendo dijo: -i Ceballos sentado a la mesa con el Inquisidor ! -La señal fue dada. Todos soltamos la risa. -¿Si querrá don Pedro participar al Prelado cómo va la secta masónica de que es jefe? -dijo el Duque. -Yo había oído que era masón -afirmó con malicia- pero hasta ahora no sabía que era el Papa de los Hermanos. -Tan cierto como es de noche. -Afirmó Alagón, observando el semblante de SU Majestad, que demostraba poco interés en la conversación. -Lo que asombrará más al mundo -indicó Collado- es saber que los masones tienen su logia en la casa misma de la Inquisición. -i Hombre, tanto como eso.. . ! -murmuró el Rey con indolencia.

-¿Qué habláis ahf de francmasonerfa? -pregunt6 Fernando, después de una larga pausa en que no se oía más ruido que el del enorme reloj.. .

-¿Hablabas de Ceballos? -Sí Señor. -Decías que era francmasón. ¿Acaso hay ahora francmasones? -preguntó el hijo de Carlos IV con viveza. -Los hay, los hay -aseguró Collado-. Esta mañana hablábamos el señor Pipaón y yo de la taifa de masones que va saliendo por todos lados, como mosquitos en verano.. . Fernando contemplaba el techo, y al fin, como quien sale de honda distracción, miróme fijamente y preguntó: -¿Qué decías? -Señor, Collado ha apelado a mi testimonio en apoyo de sus opiniones sobre la francmasonería, y yo debo decir.. . -Que todos son masones, y yo el jefe de ellos ... ¿Te ríes? Pues no falta quien lo asegura así. -i Oh Señor! antes que pronunciar tal desacato, mis labios callarían para siempre. -La verdad es que hay un Oriente en Granada, que preside el conde del Montijo.. . -continuó el Rey. -Justamente, Señor, y.. .

-Y en el cual parece andan también muchos hombres graves que no debieran ponerse en ridículo ..., pues tengo para mí que eso de la masonería es una farsa grotesca, que no conduce a nada bueno, ni a nada malo. Muchos son masones para ocultar sus amores nocturnos ... A pesar de que la escena es larga resulta curioso el papel desempeñado por el propio Fernando VII, preguntando si había o no francmasones; pregunta que nos recuerda la publicación anónima que apareció en Cádiz precisamente en 1812 bajo el título ¿Hay o no hay francmasones? 33. La psicosis de la presencia de masones por todas partes, queda bien reflejada por boca de Collado, quien se apresura a decir que U ¡LOS hay, los hay! B. Respecto a la cantidad utilizará la gráfica expresión de decir que eran una ((taifa de masonesr> los que iban saliendo «por todos lados, como mosquitos de verano,. Expresión que hará intervenir de nuevo al propio rey, medio en broma, medio en serio, para añadir que naturalmente ((todos eran masones y él el jefe de ellos)), pues no faltaba quien así lo aseguraba. Pero dcjando la broma aparte, añadirá Fernando VI1 que la verdad era que había un Oriente en Granada que presidía el conde del Montijo, y en el cual ((parece andan muchos hombres graves que no debieran ponerse en ridículo ..., pues tengo para mi -dirá el rey- que eso de la masonería es una farsa grotesca, que no conduce a nada bueno, ni a nada malo ... Prescindiendo de la alusión a Montijo, que está claramente tomada de Alcalá Galiano 34, y sobre cuyo valor histórico existen serias dudass, es interesante el juicio que da aquí Galdós, sirviéndose de Fernando VII, y donde identifica a la masonería con una «farsa grotescan. Pero donde, quizá, vuelve a terciar con más claridad, y fuera ya de la trama novelística es en la reflexión que hace el propio Galdós directamente y sin intermediarios, un poco más adelante, a raíz de un diálogo que concluye con estas palabras: -Cosas de la masonería -indicó Ugarte. Y repitieron todos: -Cosas de la masonería. En aquel tiempo, la culpa de todo se echaba al gato, es decir, a los masones S". El por qué la culpa de todo se adjudicaba a los masones -volviendo a las Memorias de u n cortesano de 1815-, tal vez sea debido a la expansión de las sociedades secretas y a la presencia de altos polfticos entre sus filas, o al menos al paralelismo establecido entre aquellas ideologías liberales y jacobinas, que, más o menos, se identificaban con dichas sociedades y en especial con la masonería: --Andalucía cstá infcstada de jacobinismo. -Y Madrid también. -Afirmó el Duque. -Las sociedades secretas rebullen por todos lados.

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-No será por falta de Ministerio de Seguridad Pública -dijo con ironía el Rey. -Echavarri encarcela a los mentecatos y deja en libertad a los pillos. LOS calabozos están repletos de tontos. Pero ¿qué ha de suceder si los principales personajes del Gobierno están inficcionados de liberalismo? Ceballos es masón; Villamil y Moyano no ocultan sus ideas favorables a un sistema templado como el de Macanaz; Escoiquiz augura desastres; Ballesteros quiere que se dé una especie de amnistía; en todo España se conspira. Abrase un poco la mano, y las revoluciones brotarán por todas partes como pinos en almáciga 37. Casi como una continuación de la escena anterior, aunque, sin embargo, pertenece a otro episodio: La segunda casaca, es ésta en la que se manifiesta igualmente el influjo de la masonería: -No quiero cuentas con el Supremo Consejo -repuso Villela-. Bien sabemos todos que éste no hace sino lo que le manda el ministro de Gracia y Justicia. Haga usted que pongan en libertad a esa pobre mujer, y cumplirá con la ley de Dios. -Y con la de los masones, -murmuré.

-Hace tiempo se viene diciendo que muchos elevados personajes de la Corte están en convivencia con la masonería ... -Para mí hace tiempo que no es un secreto el francmasonismo de Villela, pero Su Majestad, a quien don Ignacio ha sabido embaucar con tanto arte, no consiente que se le hable de esto, y sostiene que todo lo que se dice de las sociedades secretas es pura fábula. -También yo tengo datos para asegurar el francmasonismo del señor Consejero que acaba de salir -dijo don Buenaventura. -Desde que estoy en esta casa -afirmó Lozano- no ha pasado una semana sin que haya venido con pretensiones de indulto, de sobreseimiento o de evasión en favor de algún agitador o revolucionario.

-¡Si todos los criminales se escabullen, protegidos por esos señores, que afectando servir al Trono y a las buenas ideas, son los más firmes auxiliares de la Revolución! No sé cómo Su Majestad protege a tan pérfidos hipócritas.. . %. Aquí se manifiesta una doble protección. Por una parte de los masones para alcanzar altos puestos, punto sobre el que incidirá Galdós en el mismo

episodio al señalar entre las «prendas y demás antecedentesxi que se necesitaban para escalar los puestos del Consejo, el de ((tener de brevas a higos algún tratadillo con los masones de Granada y de Madrid))3q. Y por otra la que ejercían dichos masones en cuestiones, sobre todo, de indultos. También en este segundo caso hay otra escena en La segunda casaca donde de una forma gráfica se hace constancia de ella: -... Esa pobre señora debe ser puesta en libertad. -Alargó la mano para tomar pluma y papel. -. .. Cuidadito, se enojará don Buenaventura.. -Es una obra de caridad. - i Masónico; eso es masónico puro! -gritó Villela dejándose caer en el sillón. -Mandaremos al Consejo Supremo que disponga inmediatamente la libertad. -. .. Ha necesitado usted que otro le recomendara para hacerlo. -Mis paisanos.. . -indiqué yo. -Señor Pipaón -dijo Villela volviendo a las burlas-, usted es masón. -¿Por qué? -Porque ha pedido que se pusiera en libertad a una víctima de la Santa ... Y tambien yo soy masón, porque lo pedí antes. Y también es masón el señor Lozano, porque lo concede.. . 'O.

Presencia de militares en la masonería Con relación a este punto las escenas en las que Galdós incide sobre lo mismo no son escasas, y a travCs de ellas va redondeando la idea del influjo y poder de la masonería en el período en cuestión. Precisamente hablando de un conspirador -Monsaludque se había movido con facilidad por toda la península, refiere que «al poco tiempo se le vio en Madrid, donde los masones de Murcia tienen tan buenas aldabas. Sostuvo relaciones epistolares con don Eusebio Polo y con Manzanares, oficiales de Estado Mayor, y otros muchos militares distinguidos, afiliados en la masonería. Cuando éstos fueron reducidos a prisión, se pudo echar mano al Monsalud; pero al poco tiempo de encierro ... Desapareció. Ya sabemos lo que son esas desapariciones -afirmó colérico el familiar de la Inquisición-. Los hermanos del Grande Oriente han tenido buen ojo en la elección de sus venerables. Son éstos algunos señores de la grandeza, generales y consejeros, como Villelau i'. Precisamente a propósito de Salvador Monsalud incide Galdós en la misma idea: -Ah Pipaón, aquí están poseídos de necedad! Persiguen a los mentecatos

inofensivos y dejan en libertad a los perversos. ¡Ahorcan a los sargentos y permiten que todos los oficiales del Ejército se vendan a la masonería! -Monsalud no es oficial del Ejército. -Pero es malo, rematadamente malo, y listo ... -Todo es debilidad; las leyes no se cumplen; cada cual hace lo que más le agrada; son presos los pequeñuelos, mientras los grandes conspiran; alrededor del trono alzan su cabeza enmascarada de sonrisas la traición y la sedición; todos los militares trabajan sordamente en la masonería c. Poco después añadirá Galdós -por supuesto dentro de la trama-ficción del mismo episodio: «No estaba yo muy seguro de las aficiones absolutistas de los oficiales del Ejército, especialmente de los pertenecientes a cuerpos facultativos ... ; pero no creí que las sociedades secretas estuvieran tan extendidasn ". Don Antonio -añadirá Galdós- dio una especie de silbido que indicaba la plenitud de su convicción en punto al enorme influjo de las sociedades secretas. -Estás en Babia, Pipaón -me dijo sonriendo-. Las sociedades secretas, llámalas masonería, clubs, orientes o como quieras, ofrecen hoy una ramificación inmensa dentro de la sociedad. En ellas está comprometida toda clase de gente. ¿Crees que sólo los perdidos son masones? ¡Error, amigo mío, vulgaridad supina ! Altos personajes.. . -Eso lo sé también. Podría citar aquí media docena ... -¡Media docena! Yo te citaré centenares. De algunos no tengo seguridad completa; pero de muchos no puedo dudarlo, porque tengo datos irrecusables. iY qué hombres, y qué nombres! Precisamente los que mejor suenan en los oídos del absolutismo son los que más se pronuncian hoy en las logias. Ministros, tenientes generales y algún capitán general, vicealmirantes, infinidad de brigadieres, consejeros de Estado, alcaldes de Casa y Corte, familiares de la Inquisición; hasta inquisidores, hasta canónigos, hasta frailes hay en la masonería. No me asombraré de ver en ella a un señor obispo el mejor día.. . Por de contado, el núcleo, la base, el amasijo fundamental de este gran pastel que se está cociendo y que pronto fermentará, si Dios no lo remedia, lo forman los oficiales de todos los cuerpos que guarnecen la Corte y las principales ciudades y plazas del Reino 'l. Finalmente y para completar el cuadro militar-masónico, refieriéndose a los marinos y al problema suscitado con la mala calidad de los barcos comprados a Rusia, Galdós reproduce el siguiente diálogo: -Los marinos han dicho que no se embarcan en ellos. -i Los marinos! ¿Ignoras que todos están vendidos a la masonería?. . . Y como confirmaciljn de lo anterior aííadirá: «Fui a Cádiz hace poco, y pude ver por mí mismo, cómo está aquella gente. Hay que oirles, amigo. Con decirte que no hay un sólo oficial que no esté afiliado en alguna sociedad

secreta, está dicho todo: hablan con el mayor desparpajo del mundo de ideas liberales, de constituciones, de democracia, de soberanía nacional y aun de república n 45. El siguiente paso, una vez que Galdós ha dejado bien claro el influjo de la masonería y la presencia de los militares en sus filas, será ver el papel desempeñado por dichos militares masones, con lo que incidirá en la problemática de las conspiraciones revolucionarias del momento, y en la ayuda de encubrimiento de los más comprometidos : -Amigo Pipaón desde el momento en que vas a ofrecer tu cooperación a los obscuros trabajadores de las logias, tu deber es amparar a los que se vean comprometidos ... No te asustes; podría citarte una docena de señorones graves, firmísimas columnas del Estado en el Consejo y en la milicia, los cuales han sido encubridores de la mayor parte de los comprometidos en las conspiraciones de Porlier, Lacy y Turrijos. La historia secreta de estas tentativas es muy curiosa. Los pobrecitos inmolados ofrecieron con su sangre tributo externo al derecho público; pero tras los cadáveres de Lacy y Porlier, amiguito, se han escurrido impunes muchas personas cuyosnombres han sonado siempre bien en Palacio.. . ".

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Conspiraciones revolucionarias

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Aquí nuevamente nos encontramos con la dicotomía galdosiana, o mejor dicho ~ricoloniíaen la Iorma de enjuiciar la masoneria: Lo que podrfamos denominar ((verdadera masoneríau; la transformación que la masonería o pseudomasonería adopta en esos momentos en España; y la idea que de ella tiene el pueblo. En el primer caso hay -al menos- un par de ocasiones en La segunda casaca, en las que se manifiesta una clara distinción entre masoneria y revolución ; entre las apariencias y la realidad : -Señor de Pipaón, aprendamos a ver claro y a no juzgar a las personas por lo que aparentan. Yo mismo he visto a Lozano en la logia masónica de la calle de las Tres Cruces. -La verdadera masonería dicen que no es revolucionaria. -Hay de todo; por ahí se empieza ". Pocas líneas más abajo volverá sobre lo mismo: -Riéndome, no sé si se mí mismo o de qué le dije: -¿Conque soy masón? -Masón no -me respondió-. La masonería, propiamente dicha no es revolucionaria, aunque el vulgo y los absolutistas llaman masones a los que conspiran. Ya te dije que esto no es una logia, sino una reunión; lo que en Francia llaman un club.

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¿Dc modo que no soy todavía masón, propiamente dicho? Pues bien: soy liberal 48. Aquí es importante la distinción hecha entre logia y club, entre masonería verdadera - q u e no es revolucionaria- y esa otra pseudomasonería conspiradora que para el vulgo y los absolutistas venía a ser la misma y única maionería. La otra cara de la moneda nos la ofrece Galdós en el mismo episodio donde se recoge el siguiente expresivo diálogo: -Ser masón es no ser nada si no se conspira -me dijo. -i Quiero conspirar! -esclamé dando fuerte puñetazo sobre la mesa y metiéndome después las manos en los bolsillos. -Pero no se conspira para aumentar la autoridad de la Corona, sino para disminuirla. No se conspira en pro del Rey, sino en pro de la Nación. -Pues en pro de la Nación. -Se conspira para restablecer el Gobierno liberal y la Constitución; es decir, lo que tú llamabas la mamancia cuando escribías en La Atalaya". Y como complemento donde se establece la diferencia existente entre las logias masónicas y aquellas otras en las que se conspiraba, completará Gald6s la escena así: -Debo añadirte que hoy se hila un poco delgado debajo de Madrid. -i Debajo de Madrid! -¿No me entiendes? En las logias y reuniones secretas, quiero decir. Hoy se toman precauciones. Cuando un señorón de categoría elevada, sea quien fuere, ofrece su ayuda a la Revolucibn, lo que ocurre todos los días, queda ligado por compromiso solemne, y las veleidades, querido Bragas, los arrepentimientos, suelen costar caros a quien los padece. -Sí, ya sé ... -dije inspeccionando otra vez la puerta, para cerciorarme de que nadie nos oía-. Hay pruebas rigurosas, palabras enigmáticas, juramentos que hielan la sangre en las venas. .., y el que hace traición muere sin remedio. -No hay nada de eso -me dijo riendo-. Huye de esas reuniones formularias que establecen el sainete en los sótanos. Ahora no se trata de eso. Cuando los pueblos padecen y luchan por su emancipación, obran seriamente y van a su objeto sin necedades de teatro. Ahora, amigo Bragas, las cosas han llegado a un punto tal que se trabaja por la Libertad a toda prisa, con la avidez del náufrago que entre las olas lucha con la muerte y por la vida. .. Fuera misterios y ritos anticuados y palabras vacías. Todo es acción: las tinieblas y el misterio han dejado de ser vano velo de las chocarrerías de los holgazanes. Yo lo he visto todo desde el principio: he visto las jimias haciendo muecas entre dos calaveras en la ahumada atmósfera de una cueva; y hoy veo a los hombres inteligentes y formales labrando en silencio y sin aparato las

palabras poderosas con que pronto ha de moverse lo de arriba. S610 en las épocas en que no hay nada que hacer existen esas vanidades y espantajos ridículos de que habla el vulgo. Ahora la inmensidad de la tarea une las manos de todos los hombres en una obra común, y desaparecen las máscaras convencionales y las fórmulas aparatosas, que más bien eran entretenimiento que utilidad. Eso no quita que en plena luz, y a la faz del mundo oficial y de la tiranía, se empleen ciertos signos para reconocerse y obrar de acuerdo; pero allá dentro, amigo, en nuestro reino escondido, en aquella vida de catacumbas donde se prepara la nueva vida libre y pública, todo es claridad y sencillez. Se trabaja, se extiende la acción con arte y fuerza; se prepara el golpe con la destreza y habilidad necesarias para que no se malogre como otras veces A pesar de la extensión de la cita resulta suficientemente expresiva y clara la distinción que hace entre la masonería y esas otras sociedades secretas donde se conspiraba. La primera es definida desdeñosamente como ((reuniones formularias que establecen el sainete en los sótanosn; como ((necedades de teatron que se rigen con ((misterios y ritos anticuados y palabras vacías)), con ! ((tinieblas y misterios)) que no hacen sino ocultar d a s chocarrerías de los holgazanes)), y manifestar ((vanidades y espantajos ridículos, máscaras conven- $ cionales y fóiinulas ayalatosas]), que sirven más para entretenimiento que E utilidad. E Sin emhargo, las sociedades conspiradnrac tienen romo finalidad la Revolución, la lucha por la libertad y, por la emancipación de la tiranía, lo que $ obliga a tomar ciertas precauciones y a que se empleen ((ciertos signos para $ reconocerse y obrar de acuerdo)). El nombre de estas sociedades secretas que % tan poco -por no decir nada- tenían que ver con la masonería, lo recoge O Galdós cuando completando el cuadro dirá: ((Has de saber que esto no es logia masónica; es una junta de patriotas,). Junta que tenía un programa revolucionario claro: ((Derrocar el absolutismo y restablecer la constitución de Cádizn. Sin embargo en los personajes que encarnan el pueblo, o los partidarios del absolutismo, la identificación entre masonería y conspiración es clara. 5 Algunos ejemplos son suficientes : O -Y está Madrid plagado de miserables conspiradores y masones, los cuales, con horrible alevosía, tratan de hacer una revolución ....'j A

-i Ah pérfido discípulo! Eres el cuervo que he criado para que me saque los ojos ... i Conque te me has pasado a la masonería y a la Revolución! ".

-Pero

eso poco que falta debemos dárselo para aplastar de una vez al

jacobinismo insolente, a las logias inmundas y a los liberales soeces que quieren cubrir de ruinas el suelo de España 53.

-iFuera trastornos políticos, que alteran la santa armonía de la vida! i Fuera jacobinos y logias ! ".

-i Que vengan Riego y Quiroga a desatarte ! ... i Oh ! , si desde un principio hubieran puesto a la masonería y al ateísmo como estás ahora, ¿habría revoluciones?. . . ¿Por qué no conspiras ahora?. . . 55. La alusión a Riego y Quiroga nos pone en contacto con la interpretacihn histórica que Galdós hace de este período donde los militares llevaron la iniciativa -vis a vis del pueblo- en la lucha contra el absolutismo. «No quiero seguir adelante sin contar las abortadas conspiraciones que yo recuerdou nos dirá Galdós :< Son no menos de 14 las conspiraciones que recoge de forma muy sintética. Y resulta revelador que tan solo en cuatro de ellas menciona a la masonería, y no precisamente como protagonista de las mismas: -Primera Conspiración para asesinar a Elío y a La Bisbal (1814). Fue una intriga misteriosa que unos atribuyeron a los masones y otros a la Corte.

Séptima Conspiración del conde de Montijo en Granada (1816). El tío Pedro del 19 de marzo en Aranjuez había sido después afrancesado en Bayona, agitador en Cádiz más tarde, y luego absolutista acérrimo en la Junta de Daroca. Hallándose de capitán general en Granada, dicen que preparó, ayudado del Grande Oriente, las sublevaciones militares que estallaron más tarde.

- Novena Conspiración de Torrijos en Alicante (1817). Proyecto de alzamiento militar en varias plazas de Levante. La Inquisición se encargó de castigar a los culpables, pero lo hizo tan mal, que desde entonces se dijo: Inquisidores y mnsones, todos son uno.

- Duodécima Conspiración del conde de La Bisbal en El Palmar (1819). Durante su vida política y militar, el Conde encendió una vela siempre al santo y otra al demonio. En 1814, cuando se dirigía a felicitar al Rey por su vuelta, llevaba dos discursos escritos, uno en sentido liberal y otro en sentido

absolutista, para expetarle aquel que mejor cuadrasc a las circunstancias. En 1819, después de merendar con los conspiradores de Cádiz y los oficiales del ejército expedicionario de América les arrestó de súbito, haciendo una escena de farsa y bulla que le valió la gran Cruz de Carlos 111. El ejército estaba furioso. Padecía la fiebre democrática de la insurrección. Desde Madrid oíamos su resoplido calenturiento, y temblábamos, En las logias no había más que militares, infinitas hechuras de aquellos cinco años de guerra, los cuales habían de emplear en algo su bravura y sus sables 57. Como se ve el papel atribuido por Galdós a la masonería en dichas conspiraciones se reduce prácticamente a nada, a pesar de que asegure que ((en las logias no había más que militares)). Ya aquí, nos podemos preguntar de qué logias está hablando, pues no cabe duda de que el confusionismo creado entre sociedades secretas en general, juntas patrióticas, clubs, masonería, etc., era una realidad favorecida por el uso de terminologías y formas organizativas comunes, aunque en los fines hubiera notables diferencias. En cualquier caso el propio Galdós se hace eco de este confusionismo: E -Yo renegaba de los masones, y del liberalismo y de la Carta, y de la Constitución del 12, y de los derechos del pueblo, y de toda la monserga con que en las reuniones me volvieron loco, haciéndome cómplice de tales extra- E vagancias ... Yo estaba furioso; maldecía los clubs y a quien los inventó; y maldecía también a Ugarte que me había catequizado y a Monsalud, ~ I I Pfue mi bautista; y me arrancaba los cabellos pensando en el instante de mi pri- % mera entrada en aquellos obscuros antros de necedad y jacobinismo. --La revolución fracasaba sin remedio.. . 58. m D

Persecución de la masoneria

El dltimo apartado correspondiente al primer grupo con que hemos divi-

dido la segunda serie de los episodios, es el relativo a lo que podríamos señalar de forma un tanto genérica como persecución de la masonería, pero que queda muy ceñida a ciertos personajes del mundo galdosiano, más que a una verdadera rememoración institucional del hecho. Así, por ejemplo, es sintomático lo que en La segunda casacu dice de cierto marqués : -Era familiar de la Inquisición, hombre cruel y absolutista tan fanático, que se pasaba la vida buscando masones por todos lados, y averiguando picardías de liberales para contárselas al Rey. Tenía en 1819 gran privanza en Palacio; pero le hacia sombra Villela, de quien se contaban no sé que mas6nicas liviandades 5g. Más adelante, y utilizando los mismos personajes, dirá: -Ya nos cayó qué hacer -dijo jovialmente Villela, sacando su caja de tabaco-, porque el señor don Buenaventura va a entregarse a la persecución

de masones con un celo lamentable, y ahora ..., ya se sabe ..., vamos a ser masones y jacobinos todos los que no pensamos como él. Seré masón yo, será masón usted.. . -i Yo ! ... -dijo el Ministro. -Sí; ahora, amigo mío, todo aquel que no tenga la suerte de agradar al señor Marqués.. ., ya se sabe.

-Hace tiempo que en esta casa somos tratados como perros todos los que no tenemos esa accndrada admiración y culto que el ínclito marqués de M***. -¿Cómo perros? -O como masones.

-Ya se cobrará los favores que ha recibido; descuide usted. Ahora es corriente; todos somos masones. PreparBmonos, señor don Juan Esteban, a que caiga sobre nosotros la familiaridad del familiar 60. Y como remate de la escena unas líneas más abajo prosigue Galdós dentro del mismo diálogo: -Villela me dijo al despedirme: -El Ministro y yo vamos a hablar de masonería. Si ve usted a don Buenaventura, denúnciele esta logia. -Pues hablemos de masonería -repitió Lozano sentándose junto a la corpulenta humanidad de su amigo.

-Los espías que pago son perros jóvenes que apenas tienen olfato ... Se equivocan siempre. Denuncian un conspirador hereje en tal cual buhardilla; vamos allá, y resulta un ex-abate hambriento que compone villancicos y romances para los ciegos ... Nos hablan de una logia, corremos a ella, y después de rompernos las piernas contra las chimeneas, hallamos un altar donde se adora entre flores y velas a la Santísima Virgen ... O los espías no sirven para el oficio, o la sociedad toda es una mentira, pura hipocresía y enredo ... 61. Respecto a la eficacia de los «espías» de la Inquisición en otro lugar dentro del mismo episodio dirá: - i Espías! Los de la Inquisición, lo mismo que los del Gobierno, están vendidos a los masones -afirmó Jenara con desprecio ". En esta misma línea, pero en un contexto distinto, es coincidente el pensamiento galdosiano cuando dice :

-Pucs qué, ¿no es sabido quc los conspiradores, masones, o lo quc sean, burlan la Policía y la Justicia, cual si estuviesen de acuerdo con el Gobierno? 63. Y como si fuera una confirmación de lo anterior, en otra escena, volverá Galdós sobre este asunto al referirnos lo que sucedía con alguno de esos espías : -Tan lejos estaba el bendito Marqués de tenerme por liberal, como de creer que llovían calabazas. Muy al contrario, me juzgaba empalagado de amor por el absolutismo, y en ley de tal me hacía confidente de sus proyectos y lo bien que le iba saliendo el expurgo y limpieza del Reino. Para que no sospechase, yo me deslenguaba en denuestos e injurias contra los liberales, y alguna vez iba con el cuento de una logia descubierta por mí o de una confabulación fabulosa. De este modo favorecía a mis nuevos amigos, porque, si nos reuníamos en tal calle, llevaba yo el soplo de que la cita era a legua y media de allí. De este modo, mientras la logia estaba tranquila, descomunal nublado caía sobre una junta de cofradía o merienda de artesanos pacíficos 64.

Concepto popular de los masones

Como punto final cn el que se sintetice de nuevo el concepto popular de los masones, se pueden citar algunas expresiones recogidas acá y allá, en las que se identifican los masones con los herejes: -Los herejes y masones son como el humo: les ve uno y no puede echarles mano 65, con los volterianos : -¡Ay! Aquella noche las almas se desbordaban de gozo viendo destruida la infame facción, muerta la herejía, enaltecido el sacrosanto culto, restaurado el Trono, confundidos volterianos y masones.

-iOh! Ver a Madrid limpio de liberales, de gaceteros, de discursistas, de preopinantes, de soberanistas, de republicanos, de volterianos, de masones. ¡Esto era para enloquecer al menos entusiasta! 66, y con ciertos upajarracosu y «gente de mal vivir,: -Se lamentaba de que los revolucionarios fueran tan malos; pero en más de una ocasión le sorprendí en secreto con ciertos pajarracos que a cien leguas me olían al musguillo húmedo de las logias y a sociedad secreta ...

-Algo

más sería -afirmó

doña María de la Paz con verdadera saña-.

Descubrióse que andaba en logias, escribiendo papeles y reclutando gente de mal vivir 6', y donde se establecen ciertos paralelismos entre las logias y los aquelarres: -Sé que me calumnian; sé que algunos se atreven a sostener que estuve en Salamanca en una sociedad masónica.. . ¿Por ventura estas mis venerables canas y esta entereza filosófica que debo a mis estudios son a propósito para degradarse en logias y aquelarres? ". Por último no falta quien califica a los masones de ((infames))secuestradores del rey para implantar la república iberiana: -Y qué trasudores y congojas hubimos de pasar en todo abril, ora creyendo segura la llegada del rey con el desquiciamiento de todo el catafalco constitucional, ora sospechando que los infames francmasones nos secuestrarían al suspirado rey, haciéndole perdidizo en cualquier desfiladero, para encajarnos la república Iberiana, que tanto daba que hablar en los barrios bajos y en los claustros de mendicantes! ". Pero para que la visión negativa de los masones quede un tanto compensada, en un cierto momento, Galdós echará un capote, en una escena en la que precisamente se trata de captar a la causa a uno de elos espías y buscadores de masoness ¡O. Después de observar que era «un suicidio tratar de oponerse al creciente poder de las sociedades secretasu 71, añadirá: -Hazte masón, con reservas, se entiende. No creas que en las sociedades secretas es todo misterio, lobreguez, sangre, horror, barbas luengas, palabras enigmáticas; nada de eso. Hoy, los masones son la gente más cortés y más amable del mundo.. .

EL GRANDE ORIENTE Dentro de la división convencional realizada para la segunda scric de los Episodios, el segundo grupo corresponde en su integridad al titulado El Grande Oriente. El hecho de que Galdós en un momento dado dedique todo un episodio al tema de la masonería nos muestra la importancia que da, en la reconstrucción de la historia española del primer tercio del siglo XM, al fenómeno de las sociedades secretas, y en especial a la masonería. El equiparar, por así decir, al Grande Oriente con Trafalgar, Bailén o el asedio de Zaragoza o Gerona, o con la batalla de Arapiles es todo un síntoma. Sin embargo, la importancia de espacio y lugar tal vez no corresponde en igual medida, ni es equivalente de una valoración positiva de la masonería por parte de Galdós.

Descripción de la masonería

Como ya se indicó más arriba. Galdós establece en este episodio una diferencia entre la masonería extranjera y la espaiíola, o entre lo que él considera la verdadera masonería y lo que en España respondía al nombre de masonería, durante el Trienio Constitucional, que es el período en el que se desarrolla la acción de El Grande Oriente. Ya desde el comienzo hace una expresiva descripción del Grande Oriente español, precisamente a través de uno de sus miembros [dentro ya de la trama de la novela] que solicita la dimisión del mismo: -...Porque estando convencido de que ese Oriente es un centro de libertinaje y de anarquía, y tal como está organizado produce efectos contrarios a los verdaderos principios liberales, deseo que se me considere como Hermano Durmiente y se aparte mi humilde persona de todos los trabajos de la Orden.. . '3. Y más adelante añadirá: -Antes me dejaré matar -dijo Monsalud en un arranque espontáneoque contribuir a este desorden y figurar en una sociedad que es un hormiguero de intrigantes, una agencia de destinos, un centro de corrupción e infames compadrazgos, una hermandad de pedigüeños. -1 Ah, ya veo, ya comprendo de quién habla usted! -exclamó Sarmiento, soltando rápidamente la escoba y sentándose frente a su amigo-. Esos intrigantes, esos compadres, esos pedigüeños, esos hermanos son los masones. Bien, muy bien dicho; todas esas picardías las he dicho yo antes que usted y las repito a quien quiera oirlas. El Grande Oriente perderá a España, perderá a la libertad, por su poco democratismo, sus transacciones con la Corte, su repugnancia a las reformas violentas y prontas, su templanza ridícula, su orgullo, su justo medio, su doceañismo fanático, su estancamiento en las pestíferas lagunas de lo pasado, su repulsión a todo lo que sea marchar hacia adelante, siempre adelante por la senda constitucional '*. Frente a esta masonería politizada, al menos en dos ocasiones, sale Galdós por los fueros de la que él considera verdadera masonería. En la primera -como hemos visto más arriba- dirá que «que no puede formarse juicio exacto de la masonería por lo que esta institución ha sido en España. Los masones de todos los países declaran que la Sociedad del compás y la escuadra existe tan sólo para fines filantrópicos, independientes en absoluto de toda intención y propaganda políticas. En España, por más que digan los sectarios de esta Orden ... los masones, han sido, en las épocas de su mayor auge, propagandistas y compadres políticos 75. En este caso habla en primera persona; es el propio Galdós el que así se expresa. Un par de capítulos más adelante volverá sobre la misma idea, pero utilizando a uno de sus personajes -Aristogitón, grado 18-, nombre simbólico

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masónico que corresponde al protagonista de turno, Salvador Monsalud, quien según la trama del episodio, y en un contexto de historia ficción, presenta en logia una proposición pidiendo al Grande Oriente de Madrid interceda en favor de Vinuesa y demás encarcelados a raíz de una supuesta conspiración absolutista. Es entonces cuando reproduce las siguientes palabras del masón Aristogitón : -Decía que desconfío de que mi proposición tenga éxito aquí, a pesar de ser la expresión más leal y clara del espíritu y de las prácticas constantes de este respetable Orden en todos los países del mundo; y no tendrá éxito, porque este Gran Oriente y los individuos que en diversos grados dependen de él han olvidado completamente los fines benéficos, desinteresados y filantrópicos de tan antiguo instituto, para desvirtuarlo y corromperlo, haciéndolo instrumento de intereses políticos y de la codicia.. . ' 6 .

-El instituto masónico debe ser extraño a la política, debe ser puramente humanitario, debe proteger a los desvalidos sin pedirles cuenta de sus ideas, y aun sin conocer sus nombres. Está fundado en la abnegación y en la filantropía. Lo dicen así su historia, sus antecedentes, sus símbolos, que o no representan nada, o representan una asociación de caridad y protección mutua. Lejos de practicarse estos principios en España, el Orden se ha olvidado de los menesterosos, constituyéndose en agencia clandestina de ambiciones locas, en correduría de destinos y en.. . ".

-Señores masones, o señores liberales templados, que ahora viene a ser lo mismo, sois como aquel emperador romano que se ocupaba en cazar moscas, y mientras mortificaba a estos pobres insectos, no veía a los pretorianos que se conjuraban para echarle del trono ...

-Poniéndome, pues, en el terreno político, a pesar de creerlo impropio de esta Sociedad; hablando el único lenguaje que entienden aquí, declaro que la persecución de Vinuesa, y mucho más la sañuda irritación del pueblo contra ese hombre infeliz, me parecen una desgracia casi irreparable para la libertad, un mal gravísimo que este Orden debe evitar a toda costa, principiandv por propagar la tolerancia, la benignidad, la cordura, y concluyendo por emplear toda su influencia en pro de los procesados. Si no se hace así, esto que llamamos templo merece que el mejor día entren en él cuatro soldados y un cabo, y que después de entregar todos los trastos del rito a los chicos de las calles para que jueguen, recojan a los hermanos todos para Ilenar otras tantas jaulas en el Nuncio de Toledo".

La escena que como se ve va subiendo de tono terminaría con la petición por parte de los «hermanos>,de que el protagonista de semejante escándalo, perdiera en absoluto sus derechos masónicos, petición a la que se adelantaría el propio acusado diciendo : -Me expulsaré yo mismo, abandonando para siempre este Orden inútil, enfermo, podrido, que si aún respira y habla como los vivos, ya infesta como los cadáveres ".

Crítica de la masonería

Tras esta ((descripción» de la masonería española, Galdós bajará todavía a más detalles en s u crítica contra dicha asociación, ridiculizando al máximo

sus rituales, al igual que lo hizo en la primera serie de los Episodios. En este sentido demuestra tener un buen conocimiento de los mismos, cosa que, por otra parte, no era de extrañar en la época en que el escribe, pues, como hará constar, los misterios de la Orden habían pasado [cal dominio de las gacetillas» 'l. Conocimiento que se hará extensivo a la terminología masónica, a la ambientación decorativa de las logias, a las reuniones masónicas, etc. Precisamente se servirá Galdós en su crítica, de una de las cosas más sagradas de la masonería: la ceremonia de iniciación.

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Terminología masónica

Dicha ceremonia va precedida de un doble preámbulo en cuya primera parte hace una exhibición de terminología masónica, y en la segunda intenta hacer una breve descripción del local donde se iba a reunir la logia. -Todavía no se había descubierto el templo. No era aún la hora de la tenida, y los Hijos de la Viuda, descansando de las fatigas políticas en sus casas o en los cafés, esperaban que la luz astral de la noche marcase la hora propia para los trabajos del Arte Real. Los Maestros Sublimes Perfectos, los Valientes Principos del Libano o da Jerusalén, los Cabalkros Kadossch, los que antaño se llamaban Gerográmatas, los Hierorices, los Epivames, los Dadouques, los Rosa-Cruz de hogaño, los hermanos todos, desde el Terrible hasta el Sirviente; los aprendices, compañeros y maestros, desde los de mallete hasta los de cuchara, estaban ocupados en el ágape doméstico, o bien conversando con sus mopses, jugando con sus lovatones o matando el tiempo en las reuniones profanas, lejos de la verdadera luz. Las estrellas no se habían encendido todavía, ni el mirto eleusiaco exhalaba su aroma. Imperaba la rosa, emblema del silencio, y la imponente exclamación Ossé no había resonado aún bajo las bóvedas orientales. En una palabra (y hablando con claridad para inteligencia de los ignorantes), la sesión de la logia no había empezado todavía.

-En la Caverna del Mithra, o sea, el Universo, hay un punto que se llama Mantua, o Madrid, en cuyo punto es evidente la existencia de una calle llamada de las Tres Cruces. En esa calle cualquier curioso, aunque no tenga sus oídos abiertos a la verdadera luz, podrá ver una tienda de sastre; y si penetra en ella para que el supremo arquitecto de las levitas le tome medida de una; si durante esa fastidiosa operación alza los ojos a la bóveda del firmamento, vulgo cielo raso, verá sin duda que por aquellos descoloridos y descarados yesos se pasean soles, rayos que fueron de oro, cordones, triángulos, estrellas pitagóricas y otros signos. Al ver esto sentirá en su alma profundísima emoción de respeto, y dirá: «Aquí estuvo el gran templo masónico en los tres llarnados años, del 20 al 23s ". Como se ve, en ambos casos, tanto en la exhibición de terminología masónica, como en la descripción del que fuera templo de los masones del trienio liberal, el tono, un tanto despectivo, de Galdós da la pauta de lo que va a constituir el relato, que una vez más lo hace abstrayéndose de la escena y asisticndo a la misma como espectadores de la misma: -Siguiendo nuestra relación (y dejando que pasen algunos días después de las escenas últimamente referidas, lo cual nos lleva a los últimos de febrero de 1821), nos dirigimos allá. Es temprano: es la hora en que hierven los clubs; la hora en que Lorencini, La Cruz de Malta y La Fontana son otras tantas ollas donde buibujean curi I urriurox~y rriarearik ~urribidulas pasiories políticas, entre el chisporroteo de las envidias y el resoplido de las ambiciones. Todavía es temprano, porque los trabajos masónicos se abren (este tecnicismo obliga frecuentemente a no hablar en castellano) a hora más avanzada. -Aún está a oscuras el edificio de la calle de las Tres Cruces. Reconocemos el vestibulo, la sala de Pcuos perdidos, donde campean los Cuadros 16gicos, y no hallamos persona viva. Oyense tan solo los pasos de un hermano sirviente que va y viene, poniendo en su sitio las lámparas de aceite que bien pronto se han de llamar estrellas polares, astros o nebulosas. Por último, vemos que entra un hombre con ademán resuelto, como persona muy hecha a semejantes lugares y observando que adelanta sin recelo alguno, nos apresuramos a seguirle tomándole por guía en el laberinto de galerías y salas. El desconocido se acerca al sivviente, y después de saludarle con signos que no nos es posible determinar, pronunciando una especie de santo y seña, le hace esta pregunta : -¿Está el señor Canencia? -En la Cámara de Meditaciones le hallará usted, señor Monsalud ''. Más adelante y en otro contexto dirá que los masones llamaban al vino pólvora roja; al cañón, y a los brindis, salvas, no siendo fácil ((comprender la misteriosa relación simbólica entre la embriaguez y la artillería))''.. Como complemento de lo anterior dirá varios capítulos más atrás: -Tus declaraciones merecen una salva. Echemos pólvora fulminante en el cañón y disparemos.

-Los masones llamaban pólvora fulminante al ron. El cañón y la salva ya sabemos lo que eran. -jFuego! -dijo Monsalud, llevando la copa a sus labios. --jFuego! -repitió Campos. -Los del Arte Real, en su tenidas de banquetes, pronunciaban esta voz de mando para indicar los brindis d5. Sin salirnos de la cuestión, y como si Galdós sintiera la necesidad de manifestar su conocimiento de la terminología masónica, en otra ocasión, recoge el siguiente diálogo : -Pues lo pasado, pasado -dijo Campos-. Amigos otra vez. Olvidemos las ofensas que mutuamente nos hayamos hecho. -Pasemos la trulla. -Trulla era la cuchara de albañil, y la idea de pasarla indicaba olvido y perdón de las injurias, idea que bien podía expresarse hablando como la gente. -Ahora me toca a mi -dijo Salvador. -Ahora te toca a ti -añadió Campos, sacando dos cigarros habanos y ofreciendo uno a su amigo-. Ahí va esa pólvora del Libano. Fumemos 86. Dejando a un lado el uso de abreviaturas masónicas, de las que tambiCn manifiesta Galdós estar al corriente volvamos a la ceremonia de iniciación.

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La cámara de meditaciones

Tras este exhibicionismo de tecnicismos masónicos se ocupa Galdós de ridiculizar la célebre Cámara masónica, que siempre ha sido objeto de intrigas y falsas interpretaciones por parte de cuantos han escrito de la masonería desde fuera. -Le seguimos denodadamente, aunque el nombre de Cámara de Meditaciones nos da cierta comezoncilla de miedo, por haber oído que es un recinto Z pavoroso que hace enflaquecer el ánimo más esforzado. A pesar de esto, pe- [ netramos detrás del gallardo joven, y desde el mismo instante sentimos tem- " blores y escalofríos al ver una habitación toda colgada de negro, no puede decirse que alumbrada, sino entristecida por macilenta luz. Damos diente con diente y el cabello se nos eriza al observar que en diversas partes de la triste estancia cuelgan, cual objetos en testeros de tienda, cantidad de huesos y calaveras, y que medio esqueleto se apoya contra la pared mirando con desconsuelo al otro medio, o sea, los fémures y tibias que fueron de su pertenencia y ora yacen en el suelo. -En la sepulcral pieza hay una mesa, y justo a esta mesa se ocupa en burilar una plancha, o sea, extender un acta (hablando a lo cristiano) un viejo de cabellos blancos. No atendemos a las demostraciones amistosas que hace a nuestro introductor, ni a las palabras de éste: por ahora atentos sólo al

conocimiento del local, fijamos los atónitos ojos en algunos letreros que entre hueco y hueco adornan las paredes, y leemos: «Si vienes impulsado por una mera curiosidad o por otro móvil aíin peor, retírate; no trates de descubrirla, porque penetraremos tus intencionesn. Volvemos la cabeza y nos sale al encuentro otro parrafillo: «Si tu conciencia está tranquila, ¿por qué sientes disgusto ante estos despojos que te recuerdan el fin de tu vida?)). Otro letrero dice: «¿Siente tu alma temor? Pues retírate, porque sólo un espíritu fuerte puede soportar las pruebas a que has de ser sometidon. «¿Te hallas dispuesto a sacrificar tu vida en aras del progreso humano?) Una vez hecha la descripción del interior de la Cámara, Galdós nos explicará la ceremonia que se preparaba, sin dejar su actitud despectiva, entre crítica e irónica hacia unos ritos que tal vez sin llegar a comprender su auténtico simbolismo, le parecen un ((juego de chiquillosu: -Poco a poco nos vamos familiarizando con el fúnebre y medroso espectáculo, y echamos de ver que la Cámara, lo mismo que su extkaño mueblaje, tienen cierto sello de arrinconados cachivaches de teatro, dicho sea con perdón de las humanas calaveras. El polvo que los cubre, el desorden y abandono con que están colocados los huesos y las inscripciones, indican que todo aquello está en lamentable desuso. Era la Cámara de Meditaciones un recinto donde encerraban al catecúmeno para que se preparara su ánimo antes de ser recibido como aprendiz por la congrcgación mnsónica. Lo primero que tenía que hacer el pobre profano una vez que lo metían bonitamente allí, era otorgar su testamento y contestar por escrito a varias preguntas, con objeto de mostrar su manera de discurrir y los gramos de sal que tenía en la mollera. Formuladas las respuestas, un hermano entraba con el rostro cubierto en la Cámara, y recogiendo aquéllas, las entregaba al Venerable, que ya estaba presidiendo la sesión o tenida. Leíanse las pruebas del talento del neófito, y si no resultaba alguna barbaridad estupenda, concedíanle el goce de la verdadera luz. Aquí empezaba una serie de ceremonias de que la gente de todos los tiempos se ha reído mucho; pero dicen los masones que hasta sus más insignificantes gestos y signos tienen un sentido no menos profundo que los ritos de las religiones india, judaica y cristiana. Digan lo que quieran, las ceremonias de estas religiones, aun consideradas tan sólo desde el punto de vista artístico, tienen un sello especial de grandeza, e ídealidad; las masónicas, que s610 vagamente responden a una idea filosófica, parecen, por lo general, un juego de chiquillos, dicho sea con perdón de los Vderosos y Soberanos Príncipes @.

Ceremonia de iniciación A partir de este momento va a empezar propiamente la ceremonia de iniciación que es calificada por Galdós de csaineten:

-Cuando se acordaba que el profano tenía bastante entendimiento para ser masón (y no debían de ser grandes las exigencias del tribunal), vendábanle a mi hombre los ojos para conducirle a la logia, que estaba comúnmente a dos pasos de la Cámara de Medztaciones. Daba el un golpecito en la puerta, y un masón, a cuyo cargo corrían las funciones de primer celador, decía con la voz más campanuda posible: ((Venerable, llaman profanamente a la puerta del templo u. -El Venerable, aunque sabía bien quién llamaba y por qué llamaba, se hacía el sorprendido, diciendo con acento solemne: «Ved quien esu. -Intervenía entonces otro funcionario que se llamaba el guarda interino. Este salía en averiguación del profano forastero que a deshora turbaba la tranquilidad augusta de la logia, y entonces el hermano que acompañaba al neófito decía: ((Es un profano que desea ser iniciado en nuestros secretosu. -Por fin, después que habían mareado bastante al pobre lego, le dejaban entrar, no sin Oque dijera antes su nombre, edad, naturaleza, estado, religión, profesión y domicilio. El hermano que le presentaba ponía fin a su alta misión con estas palabras: «Ahí os lo entrego; ya no respondo de él». -Sería molesto y ocioso referir la serie de preguntas que el Venerable, desde la celeste luminosa altura del Oriente, dirigía al neófito. Después de las preguntas empezaban las pruebas, a fin de ver, según el código masónico, «hasta qué punto la tortura física influye en la lucidez de las ideas del neófito, y conocer su energía, su carácter,, etc. Aquí venían las figuradas copas de sangre, los homicidios de mentirijillas, los testarazos que no pasaban de broma, los calzces de amargura, cuyo licor ha sido siempre muy conocido en la Fuente del Berro; las abluciones en un pilón denominado Mar de bronce, y otros sainetes, algunos de los cuales recibían el nombre de viajes, y lo eran, en efecto, por los imaginarios países de Babia. Al recién nacido le asistía en tales actos un individuo a quien llamaban el hermano terrible, siendo común que desempeñara tal comisión y llevase el atroz mote algún bonachón tendero de la plaza Mayor o manso escribientillo de cualquier oficina w. Después vendrá el terrible juramento, para cuya promesa dirá Galdós, no es preciso ((hacer el payaso)): -En seguida juraba el recipiendario prometiendo realizar cosas muy buenas, para las cuales no es preciso seguramente hacer el payaso, pues multitud de personas socorren a sus hermanos en la Caverna del Mithra, vulgo Mundo, sin necesidad de que se lo mande un Venerable, ni de que le mareen con preguntas vanas después de bailar el minueto entre un Caballero Kadossch y un Príncipe del Líbano. El juramento no era la última ceremonia, pues ningún profano podía dejar de serlo hasta que no le sobaban de lo lindo. Al golpe de los malletes, o sea, martillos de palo, caía la venda de los ojos del neófito y se encontraba rodeado de llamas y espadas 91. Finalmente d a s pesadeces del rito» concluyen bajo la acerada pluma de Galdós de esta forma:

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-iTremendo, crítico instante para aquel que creyera iba a ser machado y asado culiniariamente ... ! Pero las llamas eran pintadas y las espadas de hoja de lata. El Venerable, compadecido entonces sin duda de la situación de aquel pobre hermano metido dentro de una hoguera y entre punzantes aceros, pro. curaba tranquilizarle diciéndole que las llamas y espadas no eran otra cosa que una imagen del remordimiento que desgarraría el alma del recién nacido si llegaba a vender los secretos de la Sociedad. Con esto quedaban terminadas las fórmulas, y respiraba con libertad el iniciado viendo concluidas las pesadeces del rito. Pero a lo mejor tomaba la palabra el Venerable, que era por lo común un hombre, si no digno de veneración, muy convencido de la importancia de aquellas comedias, y les espetaba un discursazo, llamado entre ellos pieza de arquitectura, encareciendo la sublimidad de la masonería, y revelándole algo de lo concerniente al grado primero o de aprendiz. Este dejaba de llamarse Juan o Pedro, y tomaba con singular modestia el nombre de Catón, Horacio, Cocles, Leibnitz u otro cualquier personaje célebre "".

Reflexiones sobre el ritual

A partir de este punto es cuando Galdós hace esa serie de reflexiones entre la masonería extranjera y la española ya recogidas más arriba 93- y en las que Galdós desenmascara la masonería que él vivió de cerca, y la que relata en su episodio, para decirnos que no era otra cosa que (cuna poderosa cuadrilla política», «una hermandad utilitaria~y «un colosal centro de intrigas», que no se ocupaba más que de ((política a la menuda)). Dentro de esta misma tónica de crítica un tanto acerada, otro de los pasajes donde Galdós se tira a deguello es en una escena en la que el protagonista de turno -Monsaludpretende abandonar la masonería, y uno de los máximos responsables de la misma intenta persuadirle de lo contrario: -El creer que esto es una casa de locos no es motivo para querer salir de ella, señorito Aristogitón. Quédate aquf, quédate, sin perjuicio de que in foro conscienciae te rías un poquillo de la parte externa, ¿entiendes? Yo también, si he de decirte la verdad, me río algunas veces. - Pues si usted se ríe, amigo don Bartolo -dijo Monsalud, siguiendo el consejo del anciano-, es un hipócrita, porque usted es el hermano secretario y orador de la Sociedad; usted es el erudito, el que explica las leyes de la masonería, el consultor general, el que lo sabe todo dentro de esta casa, el que ordena los ritos, el que explica lo que los demás no entienden: usted es el sacerdote, el mago, el patriarca, el senescal, el archimandrita, el santón, el hierofante o no sé qué nombre darle, porque no sé todavía qué especie de religión, secta o jerigonza es ésta. Usted es el que predica cosas enrevesadas y enigmáticas que no entendemos; usted es el que dibuja garabatos en los diplomas: usted, asistido de su ayudante el señor Regato, fue quien puso aquí

esos huesos y esas calaveras que están abriendo la boca para decir que las vuelvan a la tierra; usted escribió estos tarjetoncillos y puso las granadas abiertas, las columnas, los triángulos y la soga, y lo que llaman el Delta, el sol, la luna, el dosel, la J y la B, el cirio y demás signos y majaderías. Si después de hacer esto se ríe usted de los masones ..., vamos, se comprende en qué consiste el ser sabio y filósofo.'9 Tras esta nueva exhibición de tecnicismos y críticas despectivas, el remate lo constituye la interpretación galdosiana del ritual: -¿Tú no sabes que al pueblo, al vulgo, al común de las gentes, o como quiera llamarse a esa turbamulta ignorante e impresionable, es preciso meterle las ideas por los ojos? Ya es un gran adelanto que hayamos desterrado los símbolos y fórmulas absurdas de las religiones. Para inculcar en esas cabezas de estuco el culto y veneración del Ser Supremo, hay que proceder con paciencia. ¿Hemos de decirles que lo mejor es adorar a Dios bajo la bóveda de los cielos? No, mil veces no; mientras haya hombres es preciso que haya simbolismo, y mientras haya simbolismo es preciso que haya imágenes, o a falta de imágenes, garabatos, cositas raras y de difícil inteligencia... Vaya, amiguito, no repitas la vulgaridad de que soy un farsante. Equivaldría esta calurririioxi especie a llamar farsantes al Papa y demás gigantones del catolicismo, y no lo son; dentro de su esfera, desde su punto de vista, no lo son. Lo que yo siento es que la gente va perdiendo el respeto al ritual, y llegará día en que miren todo esto como miran los curas dentro de la sacristía los objetos de su oficio g5.

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Tenida ordinaria

Unas páginas más adelante y en otro contexto, pues ya no se trata de una iniciación, sino de una ((tenida, o asamblea ordinaria, Galdós va a aprovechar la ocasión para hacernos una minuciosa descripción de la decoración interna de una logia: -La logia era un salón cuadrangular, muy mal alumbrado y peor ventilado, de techo plano y no muy alto, de paredes sucias y más parecido a cuadra o almacén que a templo de una religión que dicen tenía entonces en todo el mundo ocho o diez mil logias. En los cuatro testeros, otras tantas palabras de doradas letras indicaban los puntos cardinales, correspondiendo el Oriente a la presidencia, presbiterio, sancta sanctorum, altar mayor o como quiera llamársele, a cuyo sitio, más elevado que el resto del local, se subía por tres escalones. Para que todo se pareciera a un recinto religioso serio, había un doselete de terciopelo, en cuyo centro resplandecía un triangulillo, al cual, para hablar con la menor claridad posible, llamaban ellos Ddta. Dentro de él se veían unos garabatos que indicaban el nombre de Dios puesto en hebreo, también para mayor claridad; pero ya es sabido que ningún signo masónico

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ha de estar al alcance de los tontos. Lo que sí se entendía perfectamente era el sol y la luna, dos caricaturas de aquellos astros pintadas a derecha e izquierda del Delta, o como si dijéramos, al lado del Evangelio y al de la Epístola. -En igual disposición respecto al presidente estaban los sitios del hermano orador y del secretario. Cierto es que las mesillas de que se servían fueran más útiles teniendo la forma cuadrada; mas era indispensable no abandonar el triangulillo siempre que se pudiera, y por eso las mesas eran de tres picos. También tenían un poco más abajo bufetes típicos el tesorero y el hispitalario. En el remoto Occidente, es decir, junto a la puerta, se elevaban dos columnas rematando en granadas entreabiertas. Una columna tenía la J y otra la B, letras que al parecer querían decir Juan Bautista, pues también al precursor del Mesías le metieron de cabeza en la heterogénea liturgia masónica, donde los misterios egipcios y mil desabridas fábulas se mezclan gárrulamente con el mosaísmo, el paganismo, la religión cristiana, la revolución inglesa y la filosofía del siglo de Federico. Junto a las columnas se repetían las mesillas triangulares, una para el primer vigilante y otra para el segundo. -El techo no carecía de interés. Por encima del doselete destinado a guarecer la calva del presidente, asomaban unas listas doradas representando los rayos del sol con dudosa fidelidad. En el friso había varios garabatos, obra de indocto pincel, a los cuales se atribuian intenciones de querer expresar los signos del zodíaco; y por debajo de ellos corría, también pintada, una soga, símbolo de unión y fuerza. La estrella pitagórica andaba también de paseo por aquellos altos cielos, testimonio de grandeza del Supremo Demiurgos (Dios), y en su centro llevaba la letra C, significando p o s , palabreja que hasta los niños entienden, sin necesidad de aprender, que significa generación. Completaban el sublime ajuar cuatro candelabros con sendas estrellas, que en el mundo ordinario llamamos velas, y, por último, la consabida batería de trastos, espada ondulante, compás, escuadra y el ejemplar de los estatutos. No había ventanas, ni más puertas que la de cntrada, porque era de rito el ahogarse Aquí desconcierta un poco que dentro del relativo conocimiento que Galdós tiene de los misterios de la masonería, sin embargo, de vez en cuando «hace aguau, a no ser que lo realice expresamente dentro de ese juego de crítica acerada e irónica. Por ejemplo, la interpretación que aquí hace de las columnas J y B, que dice significan Juan Bautista, es totalmente falsa, pues su verdadero simbolismo es el de Jackin y Boaz, imitación de las que Hiram colocó ante el vestíbulo del templo de Jerusalén (Jackin a la derecha, y Boaz a la izquierda) según consta en la Biblia ". Otro tanto podríamos decir del guurdu interino mencionado en la ceremonia de iniciación, cuando hubiera sido más justo decir guarda interior. Pero dejando de lado estas minucias lo cierto es que en este y otros pasajes Galdós

se mueve en un terreno conocido. Así, habla de tenidas ordinarias y tenidas de Príncipes del grado 31, de la sala de pasos perdidos, del masón que por espacio de algunos meses había estado dormido, del acto de descubrir el templo, etc. g8. Otro tanto se puede decir cuando habla del Venerable o presidente que es descrito con cierta simpatía por Galdós, hasta el extremo de que hasta 1110s atributos y arreos de la masonería, que no tienen comúnmente nada de airosos, le sentaban a maravilla))99. En cualquier caso el toque de crítica irónica, más o menos fina, no falta nunca, y lo mismo ocurrirá cuando relate la entrada de los masones en la logia: -Tomaron todos asiento, siendo de notar que algunos tenían mandil y banda, y otros no. Hubo no pocos pasos de baile francés, tocamientos y signos que no describiremos por ser demasiados conocidos O ' 0, o cuando describe el ritual de apertura de los trabajos: -El Venerable, usando las fórmulas rituales, mandó al primer vigilante que ase asegurase si el templo estaba a cubiertou, y el primer vigilante, después de hacer la pantomima de salir y volver a entrar, declaró que no llovía, es decir, que el templo estaba libre de entrometidos y que podían empezar ; los trabajos. Un martillazo presidencial abrió éstos en el grado convenido. Ze -El maestro de ceremonias, que era uno de los oficiales dignatarios, recorri6 los asientos presentando el saco de las proposiciones. Algunos rnasones -g depositaron un papelillo como los que se usan en las rifas domésticas .'ol 3

Tenida de Maestros Sublimes Perfectos B

A continuación de la tenida ordinaria, Galdós pasa a describir la que él s llama tenida de Valientes y Soberanos Príncipes, o de Maestros Sublimes B Perfectos, es decir, la que se realizaba en uno de los grados superiores. Pero para que quede constancia del matiz que la envolvía desde el primer momento, la identifica con la política: 5 -Esta noche hay tenida de Maestros Sublimes Perfectos ... Parece que en o Palacio anda la cosa mal y que las Cortes nuevas no serán muy sumisas ... lm.

-Duró la reunión de los padres bastante tiempo, porque además de que en ella trataron diversos asuntos de política elevada, hubo admisión de un hermano que había recibido aumento de salario, es decir, ascenso en la escala masónica 'O3. El juicio que Galdós nos da de los grados superiores no varía dentro de su crítica irónica, del expresado al tratar de los aprendices: -La ceremonia de recepción en los grados superiores no era más seria

que en el grado de aprendiz, y se hablaba mucho de la Acacia, de la Sala de en medio, de la Luz opaca y otras lindezas. Para explicarlas sería preciso entrar con brío en la leyenda del Arte Real; pero como ésta y cuanto a ella se refiere es fastidioso en grado sumo, nos limitamos a recomendar al lector se abstenga de ~ e r d e rel tiempo averiguando el significado de los millares de emblemas diversos usados por las doscientas o trescientas disidencias O cisma del primitivo francmasonismo, entre los cuales el rito escocés y aceptado, que parece predominante en nuestros tiempos, tiene por liturgia un enredado berenjenal de alegorías, entre místicas y filosóficas, donde fracasa la más segura y sólida cabeza 'O4. Como se ve no pierde ocasi6n de hacer alusión a las múltiples disidencias o cismas masónicos, y al enredado aberengenal de alegoríasa. También es claro el papel que ocupaba la política en estas reuniones «sublimesa -según la versión Galdós-, pues entre otras cosas tratadas figuraba el castigo de Vinuesa y sus cómplices, la disolución del cuerpo de Guardias; los insultos al Rey, las nuevas Cortes, la sociedad de los comuneros, las partidas de guerrilleros, etc. A lo que Galdós añadirá: -Por supuesto, no habrán resuelto nada. Los Maestros Sublimes Perfectos se parecen al Gobierno como una calabaza a otra. Aquí como allí se procede de la misma manera. Habrán decidido que no conviene absolver a Vinuesa, ni tampoco condenarlo; que no convierie castigar a lus insultadores del Rey, ni tampoco alentarles; que el cuerpo de Guardias está bien disuelto, pero que se debe crear otro; que la mejor manera de acallar el ruido que hacen los comuneros es alborotar mucho aquí; que las nuevas Cortes no son buenas, pero tampoco malas, y que la política debe ser exaltada para contentar al populacho, y al mismo tiempo despótica para contentar a la Corte. -Atacas el justo medio, que es el arte político por excelencia, bribón -dijo Campos, riendo-. ¿Tú qué entiendes de eso? Sin este tira y afloja; sin esa gracia de Dios que consiste en no hacer las cosas por temor de hacerlas a disgusto de Juan o de Pedro, no hay Gobierno posible. -En una palabra, los sublimes no han decidido nada. Ya dijo Voltaire hace muchos años: ((La masonería no ha hecho nunca nada, ni lo haráa. Tenía razón. -Protesto -gritó Canencia.. .-. El buen Arouet no ha dicho semejante cosa. No calumniemos al gran filósofo, señores'0s.

Los comuneros: Cisma masónico

La Comunería nos la presenta Galdós como una sociedad desgajada de la Masonería; más liberal que ella, y que precisamente había nacido con una finalidad esencialmente política, y con un profundo odio frente a la masonería y su forma de actuar.

-Yo me marché de la masonería -dijo Regato con firmeza-; yo fomenté el cisma, yo contribuí a fundar la Sociedad de los Hijos de Padilla, porque la masonería vino a ser rápidamente una sociedad ñoña y que no sirve para nada, como dijo Voltaire.

-Señores, esto es una farsa, esto no conduce más que a un servilismo no menos infame que el servilismo del año 14. Aquí se hacen los decretos a gusto de dos o tres maestros del grado sublime; aquí se eligen los diputados; aquí no hay otra cosa que los manejos de cuatro fatuos que mandan y a su gusto disponen de todo. No los quiero citar, porque no hay para qué. Pero ellos quieren establecer el Gobierno perpetuo de los tibios, y adjudicarse todos los destinos. Esto no puede ser, y no será. Hemos fundado la comunería para establecer la verdadera libertad, sin boberías de orden y servilismo encubierto; para darle al pueblo su total soberanía, y que se hagan todas las cosas como al santo pueblo le dé la gana; para desenmascarar a tanto pillo farsante, y hacer que obtengan destinos los verdaderos hombres de bien, adictos al sistema. Basta de papeles y comedias bufonas. Nosotros vamos a la verdad, a la realidad. Odio eterno, señores, entre unos y otros; queremos separación eterna, irreconciliable, de los que desterrarori a nuestro querido héroe, de los que contemporizan con la Corte y la Santa Alianza, de los que disuelven el ejército libertador, de los que persiguen a las sociedades patrióticas de La Fontana y La Cruz de Malta, de los que ponen dificultades a la organización de la Milicia Nacional; separación eterna de los que en una mano tienen el libro de la Constitución y en otra el cetro de hierro del Rey neto. Este es el Orden de Padilla; ésta es la Confederación de Padilla, que hará en España la revolución verdadera, que establecerá el sistema constitucional en toda su pureza y pondrá fin el reinado de los pillos e hipócritas. El Orden de Padilla derribará al infame Ministerio de las páginas y de los hilos antes de ocho días, señores ; .. . 'O6.

Simbolismo nacional Nuevamente la crítica contra la masonería convertida en una ((sociedad ñoñas, en «una farsas, y en un «juego político de t i b i 0 ~y~«comedias bufonas», destaca frente al programa de actuación de los comuneros. Precisamente pensaban éstos que los ritos masones eran anti-españoles y por eso establecerán un simbolismo caballeresco y nacional: -En virtud de este criterio, yu y todos los verdaderos patriotas hemos dado de lado a la masonería para fundar la grande y altísima, por mil títulos eminente y siempre española sociedad de Los Comuneros 'O'.

La constitución de la Confederación comunera o de los caballeros de Padilla es igualmente recogida por Galdós a través de un rápido diálogo: -i Confederación ! i Padilla ! ¿Qué ensalada es ésa? -En el primer artículo de los Estatutos se dice que nos reunimos y nos esparcimos por el territorio de las Españas, con el propósito de imitar las virtudes de los héroes que, como Padilla y Lanuza, perdieron sus vidas por las libertades patrias. -¿Y la Confederación se divide en talleres? -¿Qué talleres? Eso es cosa de artesanos. Aquí todos somos caballeros. Llámase nuestro jefe el Gran Castellano; la Confederación se divide en Comunidades, éstas en Merindades, éstas en Torres, y las Torres en Casas Fuertes. Todo es caballeresco, romancesco, altisonante. Si la masonería tiene por objeto auxiliarse mutuamente en las pequeñeces de la vida, nosotros nos reunimos y nos esparcimos, así mismo se dice ... para sostener a toda costa los derechos y libertades del pueblo español, según están consignados en la Constitución política, reconociendo por base inalterable su artículo tercero. Nada de empeñitos; nada de lloriqueo de destinos, ni de asidero de faldones. El artículo diecisiete del capítulo segundo dice que ningún caballero interesará el favor de la Confederación para pretender empleos del Gobierno. ¿Qué tal? Esto sc llama catonismo. iHombrcs incorruptibles! iPl6ynde ilustre! Tenemos Código Penal, alcaides, tesoreros, secretarios. Nuestras logias se llaman Fortaleza, a las cuales se entra por puente levadizo nada menos 'O8. El cuadro será completado más adelante cuando Galdós nos recuerde que: -Los comuneros querían reformar la Constitución, porque no era bastante liberal todavía. Los ministeriales (nos referimos a la primera mitad de 1821) o doceañistas, o si se quiere los masones, convencidos de que su Constitución era la mejor de las obras posibles, y que la mente no concebía nada más perfecto, querían que se conservase intacta y sin corrección ni reforma como la naturaleza.. . -Los comuneros, que nacieron del odio a los masones, como los hongos nacen del estiércol, creyendo que los ritos y prácticas de la masonería eran una antigualla desabrida, antiespañola, prosaica y árida, imaginaron que les convenía establecer un simbolismo caballeresco y nacional, propio para exaltar la imaginación del pueblo y aun de las mujeres, que por entonces tenían parte muy principal en estos líos. Siendo la representación primaria de los masones un templo en fábrica y los hermanos, arquitectos o albañiles, formaron los comuneros su partido de Comunidades, divididas en Merindades, Torres y Casas Fuertes, y a sus logias llamaron Castillos y a sus Venerables Castellanos, Alcmdes a sus Vigilantes, y así sucesivamente. En los ritos y ceremonias modificaron todo lo que hay de teatral en la masonería, dándole forma caballeresca, e ideando ilusorias fortalezas, puentes levadizos, barbacanas, recintos, salas de armas, cuerpos de guardias, almacenes de enseres y

demás mojigangas, todo creado por sus exaltadas fantasías; de tal modo, que más que militantes caballeros parecían rematados locos. -Su color distintivo era el morado, así como los masones adoptaron el verde. La Asamblea general recibía el nombre de Alcázar de la Libertad, y el recinto donde se reunía, llamado Plaza de Armas, estaba adornado con embadurnados lienzos y telones, representando torreoncillos con banderolas, lanzas y las indispensables inscripciones patrioteras. En Presidente llamaba a los socios la guarnición, y a los neófitos, reclutas. Abríanse y cerrábanse las sesiones con fórmulas que harían reír a la misma seriedad, siendo de notar principalmente el parrafillo con que se despedían después de discutir largamente sobre mil innobles temas sugeridos por el egoísmo, el hambre o la envidia: ((Retirémonos, compañeros, a dar descanso a nuestro espiritu y a nuestros cuerpos, para restablecer las fuerzas y volver con nuevo vigor a la defensa de las libertades patriasn lag. Ni siquiera en esta ocasión deja Galdós de hacer constantes referencias a la masonería de la que cmpicza dicicndo que atiene por objeto auxiliarse en las pequeñeces de la vidar, para concluir aludiendo una vez más a la teatralidad de sus ritos y ceremonias.

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Finalidad política Pasando por alto la ((iniciación comuneran 11° de la que Galdós se ríe en igual medida que cuando se ocupó de la iniciación inasónica, encontramos algunos rasgos rápidos con los que Galdós intenta dibujar el entorno comunero. Así respecto a la posible derivación política de ayuda mutua, de concesión de destinos, como ocurría en la masonería, Galdós -en boca de Regato, uno de los fundadores de la comunería- será tajante: -La comuneria es pobre; no da destinos "l. Con relación al ideal comunero nos dirá que era el establecimiento de la República : -Yo propongo a nuestra Asamblea que cesen las contemplaciones con la Corte y que se dé el grito de i Viva la República!. ..

-¿Os aterra la palabra república? Pues yo digo que a mí no me ha causado nunca terror esa palabra, ni me aterra hoy. Perdamos el miedo y seremos fuertes. Amenacemos y nos temerán. Somos los más, somos lo más granado de la España liberal. La Europa nos contempla, el Piamonte nos imita, Nápoles nos copia, Portugal se llama nuestro discipulo. Señores, seamos dignos de la Europa liberal, y ante nosotros temblarán el Trono y los masonesr.. .

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-No creáis que la idea republicana es nueva en España. Padilla y Lanuza, nuestros maestros, fueron republicanos. Viniendo a los tiempos modernos, en la proclamación de los derechos del hombre hecha por Muñoz Torrero en las Cortes del año 10 veo yo también la idea republicana ... "'.

Los anilleros Frente al partido de los masones y de los comuneros, de repente -dirá Galdós- apareció un tercer partido, llamado de los anilleros ((que quiso modificar la Constitución en sentido restrictivo, aspirando a una especie de transacción con la Corte y la Santa Alianzan "3. De hecho apenas se ocupa Galdós del partido anillero o de los amigos de la Constitución, si no es para decir que dicha Sociedad de los Amigos de la Constitución respondía «a la necesidad imperiosa de establecer un término medio entre las antiguas leyes, que viven encarnadas en el país, y los principios liberal es^ "(. El mencionar a los anilleros no es, pues, para Galdós, sino el motivo para establecer las diferencias existentes entre masones, comuneros y anilleros que se reducían fundamentalmente a la postura adoptada por cada uno de los grupos ante la Constitución. Los comuneros querían reformarla porque no era bastante liberal, los masones (ministeriales y doceañistas) querían que se conservase intacta, y los anilleros querían modificarla en sentido restrictivo aspirando a una especie de transación con la corte y la Santa Alianza.

Personajes históricos Al margen de los diferentes matices de unas sociedades u otras, Galdós deja claro que das sociedades secretas ... hacen y deshacen todo, " 5 . Y al hablar de sociedades secretas no incluye en ellas a las clientelas que frecuentaban los cafés patrióticos: La Fontana, Malta, etc., de los que apenas se ocupa en un par de ocasiones 116, si bien es cierto que para esas fechas había ya dedicado a ellos -diciembre 1870- precisamente su primera novela: La Fontana de Oro que ya entonces fue juzgada, por su naturalidad, precisión y claridad de estilo, como una novela perfecta. Sin embargo, Galdós no desperdicia la ocasión de sacar a relucir en El Grande Oriente algunos nombres como Romero Alpuente, Alcalá Galiano, Argüelles, Calatrava, Feliú, Regato, Vinuesa, Riego, Cano, Toreno, Quintana, Valdés, San Miguel, Flores Estrada ... "' que no siempre son definidos con excesivo cariño cuando son juzgados por sus contrincantes ideológicos, como es el caso de la estima que a los comuneros merecían Calatrava descrito como «un bajo aduladorn, Feliú «un traidorzuelor, Martínez de la Rosa «un man-

drian, Cano Manuel «un bobon, Torero «un pedante^^, Argüelles ((un embustero~... Durante el Trienio Constitucional (1820-23) -nos dirá Galdós ya casi al final de El Grande Oriente- ((había, según los datos más verosímiles, cincuenta y dos diputados masones. De los ministros, la mitad por lo menos cargaban el mandil. Pocos eran entonces los hombres notables por su talento oratorio o por su pluma, que no doblasen la cerviz ante el misterio eleusíaco, y muchos que después han figurado en los partidos reaccionarios, adoraron la Acacia. Tal fue el atractivo del Orden masónico, que aún se dice trataron con él clérigos no apóstatas y un general de franciscos que después fue arzobispo. Para que nada faltase, los del Arte Real vieron en las logias a un Infante, que recibió el nombre de Drach, con la risible particularidad de que le llamaban Bracón. Un general muy célebre era designado Bruto IZ. Puede dudarse que el mismo Fernando VI1 recibiese salario masónico; pero no que los nombres más ilustres y respetables del presente siglo, los nombres de Argüelles, Calatrava, Quintana, San Miguel, Flores Estrada, Galiano y otros figuraron en las listas de maestros, siendo probable que todos ellos fueran Sublimes Perf e c t o s ~U9. Aquí nuevamente Galdós vuelve a estar influido por Alcalá Galiano quien es el que adelanta estos nombres, alguno de los cuales lo desmintió ya en su tiempo de modo enérgico, como ocurrió con el general de los franciscos, Fray Cirilo de Alameda, desmentido que recoge el propio Galdós en nota, como dándonos a entender la fuente en la se había inspirado para su novela. Este hecho indirectamente nos puede cuestionar la validez documental historiográfica de la versión galdosiana de la época, fuertemente marcada por la obra de Alcalá Galiano, que al fin de cuentas tomó una parte política bastante activa en los sucesos que reconstruye Galdós. De ahí que la versión de los mismos tal vez necesite de un estricto análisis crítico y matización valorativa. que nos dé la justa medida de las Memorias, de Alcalá Galiano, género que normalmente suele tener una finalidad de autojustificación, no siempre fiel a lo acaecido.

Características del tercer grupo Con El Grande Oriente se cierra, por así decir el gran cuadro, medio costumbrista, medio histórico, en el que Galdós quiso describir con su minuciosidad y maestría características la acción política de las sociedades secretas españolas del trienio constitucional, y en especial de la masonería, de la que hace un retrato no excesivamente favorable.

A partir de este momento y en el resto de los episodios que componen la segunda serie, el hecho masónico pasa a un plano más secundario, si bien sigue estando presente todavía tanto en Los cien mil Hijos de Snn Luis, como

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en Un voluntario realista, en Los Apostólicos, y finalmente en Un faccioso más y algunos frailes menos.

De nuevo la conspiración Por lo que respecta a Los cien mi2 Hijos de San Luis, cuya acción lógicamente se sitúa en 1823-24, las alusiones a la masonería giran más o menos sobre los mismos motivos, como, por ejemplo, la conspiración contra el rey absolutista. Refiriéndose a Bayona, que es considerada como ((verdadera antesala de nuestras revolucionesr, dirá que sin embargo, nunca había visto ((degradación y torpeza semejantes a las del tiempo de Eguía, que merecieron en aquel entonces el siguiente comentario: ((Felicite usted a los francmasones, porque mientras la salvación de Su Majestad siga confiada a las manos que por aquí tocan el pandero, ellos están de enhorabuena)) 12". Más adelante dirá que los francmasones habían seducido a la plebe, y que Su Majestad, por dondequiera que iba, no oía más que denuestos 12'. Y precisamente a raíz de los sucesos del 19 de febrero, cuando «se alborotaron los comuneros y masones porque éstos querían sustituir a aquéllos en el Ministerio)) 'l", recoge un diálogo popular en el que resulta sintomática esta frase: -Me parece que usted con sus viajes a Francia y sus relaciones con los ministros dcl libcral y filósofo Luis XVIII, se nos está volvicndo francmasona -dijo don Tadeo entre broma y veras-.

-Amiguita, usted se nos ha rfrancmasoneado~-me dijo el astuto intrigante dando cariñosa palmada en mi manolB. Esta escena que nos indica un poco la proyección popular de la masonería y sus síntomas, tiene su continuación unas páginas después : -Saliendo de misa de San Isidro, me vi insultada y seguida por una turba de mujerzuelas feroces sólo porque llevaba un lazo verde. El color verde era ya el color de la ignominia, como emblema del liberalismo, que tantas veces había escrito sobre él ((Constitución o muerte)). Vi maltratar a un joven de buen porte sólo porque usaba bigote, y desde aquel día el tal adorno de las varoniles caras fue señal de francmasonismo y de extranjería filosófica m. Esta escena nos recuerda lo que Patricio de la Escosura relata por esa misma época cuando dice que una turba de realistas asaltó a Ventura de la Vega en la Puerta del Sol «por dejarse crecer el pelo y llevar melenas, crimen reputado a la sazón como infalible síntoma de masonismo)) lZ5; escena a la que aludirá también Galdós en Los ApostUlicus, cuando hablando de Veguita

refiere que «le llevaban preso por tener la audacia de dejarse las melenas largas, al uso masónico))"6. La intervención extranjera en defensa del rey español hace que salte a la escena galdosiana una nueva sociedad secreta: los carbonarios, si bien apenas se ocupa de ella, si no es para decir que «los carbonarios extranjeros, que andaban por España, unidos a otros perdidos de nuestro país, habían formado una legión con objeto de hacer frente a las tropas francesas. Constaba aquella de 200 hombres, tristes desechos de la ley demagógica de Italia, de Francia y de España ... Pasma la inocente credulidad de los carbonarios extranjeros y de los masones españoles))?':. Y un poco más adelante añadirá aque los masones primitivos o descalzos estaban en gran pugna con los secundarios o calzados y ambos con los carbonarios y comunerosn lZ. Tanto aquí como en otras varias alusiones a la comunidad masónica lZ9, o a la Orden de la Acacia, en la que incluye a Mina los masones se presentan no sólo divididos sino sin fuerza, ni influjo para contener la agresión extranjera y evitar la huida del Gobierno a Andalucía, lo que será aprovechado por Galdós para incidir en la visión quc dc los masoncs tcnían los pcrsonajcs que encarnan la clase popular: -i Qué se escapan ! ... Los patriotas. los más malos de todos, los ateos, blasfemos, los republicanos, los masones, los regicidas, los enemigos del Rey.. ., los que querían matarle 13'.

Lihernles y absolutistas A partir de este episodio la trama de los tres restantes se encuadra en la lucha entre realistas y liberales; lucha que afecta tanto a los partidarios de Fernando VII, como a los de su hermano don Carlos. Y aquí resulta curioso cómo entre los personajes galdosianos, tanto los populares, como los absolutistas -en su doble vertiente- se establece una especie de igualdad o denominador común que abarca a liberales, jacobinos y masones, como si fueran términos sinónimos. Igualmente hay una cierta identificación dc la masoneria ---dueña del Trono, del Gobierno y del Ejército- con la herejía, la democracia, la revolución e incluso con el comunismo. Algunos ejemplos pueden servir de ilustración: -¿Acaso podrán levantarse otra vez los liberales? No se levantarán. Pero los masones tienen minado el Trono. -¡El Trono! -exclamó Pepet lleno de confusión-. Es el más seguro del mundo. -Tal vez no. -i No tenemos Gobierno absoluto?

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-A medias: Gobierno con puntas de masónico, que no se decide a poner la Religión por encima de todo ...

-No gobiernan los liberales, es verdad; pero ello es que, sin saber cómo gobierna su espíritu, y las sectas, las infames sectas masónicas, no han sido destruidas. El Ejército, que se compone absolutamente de masones, no ha sido disuelto y desbaratado, y en cambio están sin organizar los voluntarios realistas.

--Andan sueltos muchos, muchísimos que fueron milicianos nacionales y asesinos de frailes y monjas, y la masonería se extiende hasta el mismo Trono, hasta el mismo Trono.. . 132.

-Dcsde la guerra de la Indepcndcncia cl Ejército, lo mismo que la Marina, están carcomidos por la masonería. La revolución del 23 obra fue de los masones militares; las intentonas de estos años también son cosa suya, y en estos momentos, señores, se está formando una sociedad, llamada la Confederación Isabelina, en la que andan muchos pajarracos de alto vuelo y que por el rotulillo ya da a entender adónde va lS.

--Veo que mira usted mis charreteras. .. i Ah ! , desde hoy las considero como una deshonra.. . No puedo servir a dos señores.. . Fuera de mí, insignias de vilipendio, que me parecéis emblemas de un orden masónico '".

-De los jefes militares importantes trataba a algunos, y con varios de ellos tenía conocimiento que rayaba en amistad, por antiguo compañerismo en el Grande Oriente masónico del 22 lSs. La obsesión masónica dentro de esa lucha o enfrentamiento que llevó el absolutismo contra toda ideología que le fuera contraria vuelve a quedar plasmada tanto en Un voluntario realista, como en Los Apostólicos: --Dígame usted: ¿no está la Corte minada por los masones? ¿Es cicrto, como nos han dicho, que si los masones triunfan, destruirán todo, y no dejarán en pie nada de lo que hoy existe? Los masones no triunfarán '".

-Don Tadeo pierde cada día su fuerza, y el Rey se está haciendo todo mantecas, a medida que la gente de orden y el respetabilísimo clero ponen los ojos en el Infante, única esperanza de esta nación francmasonizada y hecha trizas por el ateísmo 13'.

-Es lo que yo digo: divídase el partido del orden, y tendremos a los masones tirándonos de la nariz.. . lm.

-No es extraño, Jenarita, que con la marcha que lleva este Gobierno por el camino de la francmasonería, sean perseguidos los buenos españoles. Ese pobre Rey se ha entregado en manos de la herejía y del democratismo 13g. "7

-Le expuse la situación del país, anhelante de verse gobernado por un Príncipe real y verdaderamente absoluto, que no transija con masones, que no admita principios revolucionarios, que cierre la puerta a las novedades ... lkO. Precisamente una de las peroratas que pone Galdós en boca de uno de los realistas, alude a esta situación de enfrentamiento: -Nos dijeron que se iba a emprender una guerra grande, gloriosa ... ipum!, una guerra por la Religión. Nos dijeron que el Rey, ipum!, estaba entregado a los masones, y que la Cámara Real era una logia, una zahurda de jacobinos.. . i pum ! , que Calomarde era masón, que el Rey era masón i pum ! ... -Nos dijeron que en Madrid estaba todo hecho para quitar del Trono a un hermano que estaba vendido a los masones, y poner ipum! a otro hermano que oye misa todos los días ... -Linda cosa es el perdón masónico '$l.

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i Viva la Religión y mueran los masones ! "=. Para los masones, una vez más identificados con los jacobinos y con los enemigos de la Religión, no hay perdón: -A los apostólicos que se sometieran, les perdonaría; eran alucinados y no criminales; a los jacobinos y masones les aplastaría sin piedad lu. Quizá uno de los pasajes más desconcertantes de Galdós, es aquel en el que habla de comunismo: -Vino a España enviado por los de Londres para tejer una de tantas conspiraciones. Es pájaro de cuenta: le conozco hace tiempo. Es uno de los que --

figuraron cuando Las Cabezas ...; después anduvo en masonerías y comunismo 14(. Aquí da la impresión de que Galdós no puede evitar una dudosa transposición histórica. Pues hablar de comunismo en 1878 que es cuando escribió este episodio es normal, pero hablar de comunismo en la España de 1824 ó 25, es algo que ya extraña más. En el contexto de enfrentamiento entre cristianos y carlinos la masonería sigue siendo igualmente protagonista indirecta, y con las mismas características de los episodios anteriores. Algunos fragmentos pueden servir de ejemplo: -Las campanas allí [Navarra, Alava, Vizcaya], cuando tocan a misa, dicen : «No más masunesu.. . l i 6 .

-Pronto, muy pronto, cuando llegue el momento de dirimir en los campos de batalla la cuestión entablada entre el Altísimo y los masones, podrá contar el Altísimo con su más valiente Macabeo '"".

-Puedes decir a esos señores que sí, que estoy conspirando jrábanos!, que hago lo que me da la gana, que trabajo como un negro por la causa del Rey legítimo, y que yo y mis amigos nos reunimos y nos concertamos despreciando a este Gobierno estúpido, cuya Policía hemos comprado. Al Ejército le seducimos y le traemos habilidosamente a nuestra causa; al Gobierno le engañamos, y a vosotros los masones de bulla y gallardete os compramos a razón de dos pesetas por barba '".

-Ya no eran el pueblo descontento ni el ejército minado por la masonería quienes atormentaban al tirano: eran el clero y los voluntarios realistas, capitaneados por un hermano querido1".

-¿Y confía usted sacar partido de su amistad con ese desollado masón? ... Pero i qué amigos tiene usted ! . .. Estoy asustado la.

-También se han reunido esta tarde muchos locos masones con Avinareta a la cabeza y han deliberado.. . j Deliberado los postes! ¿Cuándo se ha visto eso? ... Señores, lleg6 el momento de la gran barrida. España ha resucitado 150.

-De

las ruinas del masonismo se levanta el legítimo Trono de España 'j'.

-Los ratones me tienen minado el techo. Ya os arreglaré, masoncillos ... Pero jno tienes Inquisición en casa? El gato saltó de un rincón, bufando y subió por los maderos '"'.

- i Indultarme ! ... No ; por muy masón que sea el Virrey, no será tan cruel e inhumano '"j.

-Tú

eres un intrigante forrado en masón

'j4.

-Ya, ya vendrán tiempos de justicia, sí, ya vendrán ... Entonces no veremos los coros de las catedrales llenos de masones con sotana, mientras los buenos eclesiásticos perecen 'j5.

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* -Fulminando

ira de sus ojos, Gracián gritó : « i Canallas !

... ¡Masones!

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Otras masonerias

Galdós dedica también breve atención en U n voluntario realista a otro tipo de masonería no liberal, sino absolutista, llamada El Angel Exterminador, cuya existencia histórica pone en duda: -Durante largo tiempo se consideró que la guerra apostólica había sido engendrada por la sociedad secreta del absolutismo llamada El Angel Exterminador, y compuesta dc obispos ambiciosos, consejeros cesantes e inquisidores sin trabajo. Aunque el absolutismo ha tenido también su masonería y de las más chuscas, aun sin el uso de mandiles, ningún historiador ha probado la existencia del Angel Exterminador lS7. Existiera o no El Angel Exterminador, lo que sí es cierto que Galdós refleja bien esa especie de psicosis de la época en la que se veían masones -del signo que fueran- por todas partes. En Los Apostólicos será precisamente la reina María Cristina la que aparecerá también vinculada -por afinidades liberales- con la masonería: -Pásmese usted.. ., es una francmasona, una insurgente, mejor dicho,

una real dama en quien los principios liberales y filosóficos se unen a 10s sentimientos más humanitarios. Es decir, que tendremos una Reina domesticadora de las fuerzas que se usan por acá.

-Pues ¡viva la Keina francmasona! El desfrancmasonizador que la desfrancmasonice, buen desfrancmasonizador será Precisamente en este mismo episodio entre las muchas sociedades más o menos secretas que amenazaron el poder de Calomarde -nos dirá Galdós«hubo una que no precisamente por lo temible, sino por otras razones, merece las simpatías de la posteridad. Llamóse de los Numantinos))"'. Y más adelante añadirá como explicación de la misma: -Los mayores de la cuadrilla no pasaban de 20 abriles; éstos eran los ancianos, expertos o maestros sublimes perfectos; que a decir verdad, la pandilla gustaba de darse aires masónicos, sin lo cual todo habría sido muy soso y descolorido. -...les enviaron al convento de franciscanos de Guadalajara.. . y les quitaron de la cabeza todo aquel fárrago masónico numantino y el derribo de tiranías para edificar repúblicas griegas 16". Y por si no hubiera suficientes sociedades secretas, todavía, en Un faccioso más y algunos frailes menos, nos hablará de la llamada Isabelina: -Para poner remedio al grave mal que antes indiqué, ha determinado fundar una sociedad secreta.. . -Ya pareció aquello -dijo Salvador, interrumpiendo con su sonrisa el grave exordio de su amigo-. En eso habíamos de parar. -Cállate, no juzgues lo que no conoces todavía ... Una sociedad secreta que se llamará la Isabelina o de los Isabelinos ... 'js.

Ya tenemos el masonismo en planta -indicó Salvador- con sus irrisorios misterios, sus fórmulas y necedades. -No, no hijo; aquí no hay misterios. -¿Ni iniciación, ni torres, ni orientes? -Nada de eso. -¿Ni vocabulario cspccial, ni mandiles? -Nada, nada. -No habrá más que el juramento de someterse intencionadamente a la soberanía de la nación. -Aquí es todo corriente. No hay misterios. La sociedad trabajará en silencio, pero sin fórmulas diabólicas. Y nos llamamos por nuestros nombres, si bien en las actas y documentos adoptamos un signo convencional para designarnos .'61 -

Tras esta nueva crítica de los «irrisorios» misterios y demás mece dad es^ masónicas, a renglón seguido nos dará una nueva versión de la masonería, esta vez convertida no en proyectos serios de personas maduras, sino en juego de chiquillos ; -iMalditos! -exclamó Avinareta, en ocasión que subían tres o cuatro mozalbetes metiendo más ruido que los monaguillos en día de repicar recio-. Esos son los que todo lo echan a perder con sus inocentadas. Ahora los tiernos angelitos, en vez de chuparse el dedo, han dado en la flor de jugar a la masonería y al carbonarismo, y entre burlas y risas tienen arriba sus Cámurus de honor, y sus Hornos, donde hacen mogigangas, que es preciso denunciar a la Policía. Son casi todos chiquillos con más gana de hacer bulla que de estudiar 'O-. El resultado en todos los casos es el mismo, la crítica ridícula enfocada desde los ángulos más pintorescos, donde ya los calificativos se hacen reiterativos. Y para concluir con el tema de la masoncría en este tercer y último grupo de la segunda serie de los Episodios Nacionales está la identificación que hace Galdós de la masonería, o de las dogias mogigatasu -por qué no se han de llamar así?, se pregunta el propio Galdós lb3-, nada menos que con Satanás, como fruto de la creencia popular de que se había entablado una auténtica batalla entre el Altísimo y los masones la. El diálogo de que se sirve Galdós es una obra maestra de fina ironía: -¿Pues qué? ¿Es usted.. .? -Masón, señora. Al expresarse así, con la sonrisa en los labios, Salvador creyó que no merecía respuesta seria aquel interrogatorio impertinente. La momia estuvo a punto de deshacerse en polvo al oír la nefanda palabra. Estremecida dentro de sus apolilladas pieles y de sus ajados tafetanes, llevóse las manos a la cabeza, lanzó una exclamación de lástima y desconsuelo, y por breve rato no apartó del cielo sus ojos, fijos allí, en demanda de misericordia. -iMasón! -repitió luego mirando al que, según ella, era un soldado de las milicias de Satanás-. j Quién lo diría! -Y scñalando con su mano flaca, cubierta de guante canelo, una luz que a cierta distancia se veía, como farolillo de taberna o café, dijo entre suspiros : -En donde está aquella luz se reúnen sus amigotes de usted ... Caballero, si me permite Vd. que le dirija un ruego, le diré que por nada del mundo sea usted masón. Todo está preparado para el triunfo de la Monarquía verdadera y legítima, y es una lástima que Vd. perezca, porque perecerán todos, no hay duda ... Cuando Vd. me dijo que era masón, vi ..., yo siempre estoy viendo cosas extrañas que luego resultan verdaderas, ...vi un montón de muertos, en medio de los cuales asomaba una cabeza.. . '".

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Ya antes había aludido igualmente al mismo tema de una forma rápida pero expresiva, en U n Voluntario realista : -Contra la masonería que es el gobierno de Satanás, se levantará la Religión que es el Gobierno de Dios '@.

Llegado el momento de extractar algunas conclusiones que sinteticen en cierta manera lo expuesto anteriormente, se puede decir que en las dos primeras series de los Episodios Nacionales de Galdós - q u e por su contenido y fecha de publicación constituyen un bloque homogéneo- la presencia masónica es no sólo constante sino progresiva en su desarrollo y vinculación con los hechos históricos relatados, culminando en cierta manera en el episodio que dedica en su integridad a la masonería: El Grande Oriente. La masonería, por otra parte, es abordada desde un triple aspecto: el primero lo que nos dice de la masonería por boca de sus protagonistas masones; segundo lo que de la masonería dicen los personajes procedentes del pueblo, del clero, y de los elementos absolutistas-realistas en su doble vertiente fernandina y carlina; y tercero lo que piensa el propio Galdós, y así lo manifiesta cuando haciendo un paréntesis en la trama de la novela episódica correspondiente, se toma la libertad de dar juicios de valor sobre la masonería o incluso cuando traza rápidas pinceladas de su historia interna. Estos aspectos son tratados por Galdós, en los tres casos, con una critica dura y demoledora, que en muchos casos es irónica y despectiva, y en otros fuertemente ridiculizadora, en especial cuando alude a la masonería contemporánea española, la del período en el que Galdós escribe los Episodios. Y es aquí donde nos presenta lo que podríamos denominar que es para él la verdadera masonería -la extranjera- (la que existe utan sólo para fines filantrópicos independientes en absoluto de toda intención y propaganda políticas~),y la funesta transformación que dicha masonería había adoptado en España en el período en cuestión (1805-1834), e incluso en la época en la que él escribe (1873-18791, períodos en 10s que «los sectarios de esta orden^ no pasaban de ser meros ((propagandistas y compadres políticosio. No obstante la crítica y tratamiento masónicos están hechos con un conocimiento profundo de la asociación, en su doble vertiente pasada y actual, del que hace gala a través de una exhibición de vocabulario y tecnicismos masónicos, así como de sus rituales y organización interna. Esta actitud lleva al planteamiento de si Gald6s puede ser considerado, en este caso, como historiador, o al menos informador de la historia de la masonería española del primer tercio del siglo XM. Planteamiento que, a su

vez, presupone el conocimiento de las fuentes en que se inspira Galdós, ya que justamente el período que abarcan estas dos primeras series es anterior a su nacimiento. No han faltado quienes ante el interés u obsesión de Galdós hacia la masonería han querido hacerle miembro de dicha organización. Cosa que a la vista de la despiadada crítica que hace de ella resulta un tanto desconcertante. Por otra parte en los archivos que se han conservado de la masonería, no aparece su nombre en ninguno de los cuadros lógicos españoles del período en el que Galdós vivió, si bien es cierto que participó en el Primer Congreso Librepensador Español, celebrado en Barcelona en honor del masón Francisco Ferrer y Guardia, los días 13 al 16 de octubre de 1910, en el que, dado el frente común que existía entre masones y librepensadores, figuran algunos masones entre los que desarrollaron las correspondientes ponencias .'61 De todas formas, perteneciera o no a la masonería, el desencanto que Galdós manifiesta hacia dicha organización en su versión española es tan notable que, en el mejor de los casos, podríamos encontrar en alguno de sus protagonistas rasgos autobiográficos sobre el particular, al menos en su aspecto ideológico. Puestos a buscar una explicación del porqué de la importancia dada por E Galdós a la masonería, habría que saber cuáles fueron las fuentes en las que 2 se inspiró. Y aquí el influjo dc Alcalá Galiano es cloro y constante. Por otra parte tal vez haya que analizar si entre el Galdós que relata la España del primer tercio del siglo XIX, y el Galdós que escribe en la década 1870-80 no hay una interconexión ideológica que le lleva a cierta proyección del presente al pasado. Pues lo que no puede evitar Galdós es el relacionar períodos constitucionales pasados con la época en que vive, dando un salto de más de medio siglo. Salto que en el caso de Galdós -calificado entonces como hombre liberal y avanzado y con una cierta militancia política, si bien no tan fuerte como lo sería posteriormente- pudiera tener una intencionalidad clara: orientar a sus lectores hacia la solución política que les ofrecia la actualidad. Es decir, que cuando Galdós escribe sus Episodios, cuando rememora la historia del pasado, es posible que esté haciéndose intérprete más o menos espontáneo de una ideología socio-política de clase '". En cualquier caso hay un aspecto que no deja de tener un gran interés histórico, y es cuando el propio Galdós, saliéndose del relato de los episodios, se permite digresiones sobre los orígenes de la masonería en España, sobre su pasado y sobre su estado actual; digresiones que tienen el valor de un testimonio tanto más valioso dada la cultura y personalidad de don Benito Pérez Galdós, del que precisamente se ha dicho con acierto que su obra «está tan inserta en la realidad de la época, que el drama humano de cada uno de sus libros se comprende siempre dentro de la realidad históricai, lbg. m

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NOTAS

' PÉREZ G A L D ~ SBenito. , Episodios Nacionales. Bailén, Madrid. Aguilar, 1970, Obras Completas, t. 1, pp. 508-509. En adelante todas las referencias a la obra de Galdós se hacen a la edición de 1970 [12,8 edición] de las Obras Completas hecha por Aguilar. Qassim. Más adelante en cada caso particular volvemos sobre dichos epítetos. Napoleón en Chamartín, t. 1, p. 550. Sobre este tema cfr. FERRERBENIMELI,J. A,, La masonería española en el &o XVIII, Madiid, Ed. Siglo XXI, 1974, pp. 260-278; y en Historia 16 [Madrid], Extra de Noviembre 1977, p. 4595'6. "ailén, t. 1, pp. 508-509; 519. Badén, t. 1, p. 519. : Napoleón en Chamartin, t. 1, p. 550. a Ibfd. "'Pero otra vez, sin quererlo, me aparto de mi objeto, y no ha de ser así, sino Ibid. que vuelvo atrás para deciros.. El Grande Oriente, t. 1, pp. 1479-1480. Bailén, t. 1, pp. 508-509. Napoleón en Chamartln, t. 1, p. 573. Ibid., p. 598. Ibíd., p. 626. Ibíd., p. 630. Cúdiz, vol. 1, p. 859. Ibíd., p. 937. La batalla de Arapiles, vol. 1, p. 1058. Ibíd., pp. 1099-1100. Ibíd. Ibid., pp. 1116-1117. Ibíd., p. 1137. Ibíd. Ibíd.. PP. 1099-1100. "Masones y franceses todos son unos, la pata derecha y la izquierda de Satanás", p. 1117. " .. en expiación de las culpas de todos los masones y afrancesados de la península", La batalla de Arapiles, t. 1, p. 1135. m La batalla de Arapiles, t. 1, pp. 1123-1124. Ibíd. 18 Napoleón en Chamartin, t. 1, pp. 549-550. La batalla de Arapiles, t. 1, p. 1143. Napoleón en Chamartin, t. 1, pp. 549-550. 30 La batalla de Arapiles, t . 1, p. 1143. Ibíd. 3"ernorias de un cortesano de 1815, t. 1, p. 1333. AN~NIMO , ¿Hay o no hay franmasones?, Cádiz, Impr. Vda. de Comes, 1812, 52 PP. ALCALÁGAL~ANO, Recuerdos de u n anciano, Madrid, B.A.E., vol. 83, 1955, p. 210. " Sobre esta cuestión cfr. FERRERBFNIMELI,J. A., La masonería española en el siglo XVIII, Historia 16 [Madrid], Extra de Noviembre 1977, p. 52. Memorias de un cortesano de 1815, t. 1, p. 1338.

Ibld., p. 1342.

La segunda casaca, t . 1, pp. 1376-1377.

Ibíd., p. 1373. 40 Ibíd., p. 1388. " IbZd., p. 1378. ' V b í d . , pp. 1363-1364. 43 Ibíd., p. 1392. '4 Ibíd. 12 Ibíd., p. 1391. '"bid., p. 1394. 47 Ibíd., p. 1412. 4s Ibíd., pp. 1412-1413. 43 Ihíd., p. 1408. Ibíd., p. 140.1, a Ibíd., p. 1418. Ibíd., p. 1426. 3 Ibíd., p. 1430. j4 Ibíd. Ibíd., p. 1453. jG Ibíd., p. 1359, ": Ibíd., pp. 1359-13,60. 58 Ibíd., p. 1428. a 'bid., p. 1373. " "íd.. pp. 1387-1388. " Ibíd., pp. 1389-1390. lbid., p. 1380. 63 Ibíd., p. 1415. "íd., p. 1423. " lbid., p. 1383. Memorias de un cortesano d e 1815, t . 1, p. 1285. 67 Ibíd., p. 1301. El equipaje del rey José, t. 1, p. 1192. m Memorias d e u n cortesano de 1815, t. 1, p. 1283. 70 La segunda casaca, t. 1, p. 1393. 7' Ibíd. Ibíd. El Grande Oriente, t. 1, p. 1463. 74 Ibíd., p. 1464. fi Ibíd., p. 1479. Ibíd., p. 1484. 7: Ibid., p. 1485. Ibíd., p. 1486. T9 Ibíd. 3Y

Ibíd. si Zbíd., p. 1479.

Ibíd., pp. 1476-1477. Ibíd., p. 1477. Ibíd., p. 1482. o Ibid., p. 1513.

"id., p. 1 5 1 4 . Ibid., p. 1463. Ibíd., pp. 1477-1478. Ibid., p. 1478. g V b í d . , pp. 1478-1479. Ibid., p. 1479. '"bíd. Y3 Cfr. nota 75. 94 Ibid., pp. 1480-1481. Ibíd., p. 1481. 96 Ibíd., PP. 1482-1483. n; I Reyes 7, 21-22. El Grande Oriente, t. 1, p. 1482. 99 Ibid., pág. 1483. loa Ibíd., p. 1484. 'O1 Ibid. Ibíd., p . 1488. '""bíd. '0"bíd. lo5 Ibíd.. p. 1489. Ibíd., pp. 149,2-1493. 10; Ibid., p. 1464. Ibíd., pp. 1464-1465. '03 Ibid., p. 1518. "O Ibíd., pp. 1520-1521. Ibid., p. 1493. 112 Ibíd., p. 1521. 113 Ibid., p. 1518. Ibíd., p . 1539. llj Ibíd., p. 1474. 11s Ibíd., pp. 1464 y 1512. ll; Ibíd., pp. 1488 y 1538. 8' Ibíd., p . 1526. 119 Ibíd., p. 1 5 3 8 . 12') Los Cien mil Hijos de San Luis, t . 1, p. 1636. Ibíd,, p. 1664. m Zbid. '" Ibíd., PP. 1664-1665. 1.24 Ibíd., p. 1680. Cfr. FERRER BENIMELI,1. A., LOS masones en la Historia Contemporanea Esparíola, Historia 16 [Madrid], Extra de Noviembre 1977, p. 62. ' 2 V o s Apostólicos, t . 11, p. 140. Los Cien mil Hijos de San Luis, t . 1, p. 1662. '.a Ibíd., PP. 1684-1685. FrJ Zbíd., p. 1664. 130 Ibid., p. 1667. 131 Ibíd., p. 170'6. U n voluntario realista, t. 11, pp. 18-19. @

Loí Apostólicos, t. 11, p. 162. Un voluntario realista, t. 11, p. 81. Un faccioso más y algunos frailes menos, t. 1,T p. 289. L* Un voluntario realista, t. 11, p. 59. 137 LOS Apostólicos, t. 11, p. 129. Un voluntario realista, t. TI, p. 91. Los Apostólicos, t. 11, p. 159. Ibid., p. 163. 141 Un voluntario realista, t. 11, p. 79. 149 lbid., p. 84. la Ibid., p. 94. 144 Ibíd., p. 92. '$5 Un faccioso más y algunos frailes menos, t. 11, p. 224. Ibíd., p. 228. 147 Ibíd., p. 230. lbíd., p. 270. 149 Ibid., p. 280. Ibfd., p. 281. lS1 lbíd., p. 282. 'Sa Ibíd., p. 282. Ibfd., p. 288. '54 lbid., p. 290. Ibid., p. 292. '56 Ibíd., p. 321. 157 Un uoluntario realista, p. 83. Los Auostólicos, t. 11. D. 109. I 5 V b í d . , p. 122. 160 Ibíd., p. 123. 161 Un faccioso más y algunos frailes menos, t. 11, p. 239. m Ibfd., p. 240. 163 Ibíd., p. 268. Ibíd., p. 228. Ibíd., p. 236. Un voluntario realista, t. 11, p. 19. la7 La ponencia de Pérez Gald6s versó sobre el "Modo de influir todo lo eficazmente posible para que España rompa con el Vaticano y lograr que aparte de la exhibición de sus símbolos en iglesias y capillas, las manifestaciones de los culto6 queden reducidas al recinto de sus iglesias, capillas o sinagogas". 168 DEROZIER,Albert, Relaciones entre historia y literatura a través de la producción periodística del trienio constituciona2 (1820-1823). Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 335, mayo 1978, p. 5 (de la separata). 169 TuÑÓN DE LARA,M., La Españo del siglo XIX, Barcelona, Ed. Laia, 1977, vol. 11, "3

p. 111.

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UNA ESTRUCTURA GALDOSIANA DE LA NOVELA HISTORICA Juan Ignacio Ferreras

Situar o describir, para empezar a analizar, las estructuras de la llamada novela histórica, implica la aceptación de una estructura histórica, objetiva, que de una manera o de otra, es recogida por la novela. Lukacs, referencia insoslayable a la hora de la novela histórica, descubri6 ya la existencia de un ((héroe medio^, de un protagonista, para ser más exactos, que podía pertenecer a la estructura histbrica, objetiva, y se encontraba a medio camino entre lo que llamaré plano histórico y plano novelesco. Con este protagonista medio, se han construido la mayor parte de las novelas históricas; el escritor escoge un personaje histbrico de segunda fila y obligatoriamente mal conocido, o crea un personaje imaginario que se inserta en el universo histórico. De las dos maneras: o creando un personaje imaginario o escogiendo para la novela un personaje histórico de segunda fila, el escritor trata de respetar la Historia sin anovelarla; trata también, y de la misma manera, de salvaguardar la novela. La utilizacibn de este héroe medio, la creación de este protagonista permite, en principio, la creación de un primer tipo de novela que se podría describir así :

A) La novela histórica posee un universo histórico, rigurosamente homologable con el universo objetivo, de la Historia escrita y conocida. Frente a este universo histórico, el autor sitúa un protagonista más o menos imaginario (o seleccionado entre los personajes históricos mal conocidos, de segunda fila, o creándolo).

Puede ocurrir también, y siempre en el campo de la novela histórica, que el autor escoja para su creación, un auténtico personaje histórico, homologable, conocido, y cree alrededor del mismo, todo el universo histórico; en este caso, como se comprender5 fácilmente, la novela tiende a la historia anovelada, vulgarizada, pero con todo, nos encontraríamos ante un segundo tipo :

B) La novela histórica posee un universo histórico y un protagonista histórico. Queda aún una posibilidad; el autor selecciona un personaje histórico pero recrea un universo falsamente histórico, en cuyo caso nos encontraremos ante el tipo de novela que denominé en un libro nnovela de aventuras históricas~. C) La novela histórica posee un protagonista histórico, pero recrea un universo falsamente histórico.

Ante estos tres tipos o subtipos de novela histórica, fácil es identificar algunas producciones: la obra de un Walter Scott modelo del género entero, pertenece al tipo A. Al tipo B pertenecerían todas las biografías más o menos históricas que conocemos como las de Stefan Zweig. Al tipo C pertenecen todas las novelas de aventuras, estilo Dumas. Si la novela, como sostengo, es la historia escrita y en su devenir problemático, entre un protagonista y un universo, es claro que todo tipo de división ha de efectuarse a partir de estos dos elementos: universo y protagonista. En la novela histórica, y dado que es histórica, el universo parece obligado: ha de ser el histórico, el rigurosamente homologable, el objetivo; el universo de coordenadas fijas, sobre el cual el autor no puede operar, puesto que haga lo que haga su protagonista, el universo, el mundo objetivo, continuará siendo lo que es, lo que conocemos, lo que ya se encuentra escrito, petrificado en la Historia objetiva. La novela histórica, pues, sólo puede ser novela, comportarse o materializarse como novela, a partir del protagonista, del héroe problemático que se encuentra frente a un universo. De aquí, la creación de ese héroe medio descubierto por Lukacs. La estructura fija y petrificada del universo histórico, s610 permite la aventura personal, la novela, al héroe desgajado del universo, no representativo del mismo. El novelista, si quiere evitar el escollo de la historia anovelada, de la paráfrasis, ha de centrar su novela, ha de novelar, a partir de este protagonista no histórico, no objetivo. Y ha de crearle de modo que conserve su aparente independencia, a pesar de las mediaciones fijas de un universo dado, prefijado de antemano. (Por ejemplo, si sabemos que María Antonieta murió en la gillotina, de nada pueden servir los esfuerzos de un héroe novelesco que

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luche por salvarla; la mediación histórica es determinante, pero el novelista se reserva e1 derecho de contar una lucha personal). Hay pues una gran paradoja en la novela histórica que se podría enunciar así: cuanto más rigurosamente histórico sea el universo de la novela, menos libertad de acción, menos campo novelesco le quedará al protagonista. O de otra manera -más incisiva- cuanto más histórica sea una novela menos novela será. Esta paradoja, que no lo es exactamente, ha sido resuelta, como sabemos, por la creación de un héroe medio y por el esfumato obligado del universo histórico. El novelista es ante todo un novelista, obedece a las leyes internas del género, y no a las leyes más o menos científicas de la Historia escrita, de la ciencia histórica.

Tan largo preámbulo era necesario para comprender la originalidad de Galdós. Galdós cuando llega a la novela, se encuentra con el modelo de novela histórica hecho y popularizado. Sus dos primeros intentos de novela histórica (me refiero a La Fontana de Oro y a Un radical de antaño) obedecen poco más o menos, al modelo de novela histórica europeo. En la Fontana, escoge protagonista medio y personajes históricos para reconstruir una época; en Un radical de antaño, recrea una época, e inventa toda la aventura novelesca, imagina los personajes. Al enfrentarse con la tarea de los episodios, Galdós no posee aún un nuevo modelo de novela histórica, pero distingue ya muy bien entre dos planos, entre dos estructuras, el plano novelesco y el plano histórico. El plano histórico está ya dado, se trata de escribir o reproducir la historia moderna española, la que según Galdós empieza en Trafalgar; sobre el plano novelesco, Galdós fluctuará constantemente, imaginando varias soluciones. Galdós, como cualquier autor, ha de seleccionar hechos, circunstancias, personajes, dentro del campo histórico, del plano histórico; esta selección, estudiada, nos permitiría conocer la visión histórica y política del autor, el por qué de ciertas omisiones y el por qué de ciertas reminiscencias o repeticiones, pero de una manera o de otra y a pesar de la magnitud que parece ilimitada del plano histórico, el novelista histórico no puede salirse del mismo. Le queda, para novelar, el plano novelesco. Con La Corte de Carlos ZV, segundo título de la Primera serie de los Episodios Nacionales, Galdós y por vez primera, crea una nueva estructura novelesca de la novela histórica, un nuevo subtipo del que, hoy por hoy, no encuentro antecedentes. Recordemos que en esta novela, existen dos planos muy bien diferenciados, el histórico y el novelesco; en el plano histórico se nos cuentan, sin mucho detalle, las intrigas palaciegas, las maquinaciones del príncipe Fer-

nando contra su padre y contra Godoy, la prisión del principe, las escenas de familia y políticas, y la reconciliación final. En el plano novelesco, Galdós nos describe el mundillo teatral un poco dieciochesco todavia, de Madrid, las intrigas amorosas de la González, c6mica, las escenas de celos, la terrible venganza que se prepara y finalmente la reconciliación final. No hace falta ningún análisis profundo para comprobar que los dos planos enmarcan dos aventuras similares; o de otra manera: es muy fácil demostrar que los personajes históricos se comportan de muy parecida manera que los personajes novelescos. Los dos planos parecen en principio independientes, a pesar de que el autor se cuida muy bien de ligarlos por medio del personaje de Amaranta, e incluso del personaje protagonista Gabriel que vive en los dos mundos (aunque muy fugazmente en el universo histórico). Sin embargo, la fusión entre los dos planos no se produce nunca ; lo que sí se produce, y esto es lo significativo, es una identidad en la aventura, en el tema.

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Galdós construye aquí, y por primera vez, una nueva estructura de novela histórica que logra continuar siendo histórica y sin embargo, y contra la paradoja señalada más arriba, es novela. Lo mismo va a ocurrir aunque mas edulcorado, con el episodio titulado Zaragoza: el plano novelesco, necesariamente más pequeño y menos importante que el histórico ha de ser trágico (los amores de Agustin Montoria y Mariquilla Candiola, han de terminar trágicamente porque el plano histórico es trágico). Podemos, y ya, deducir que el plano histórico, aunque se mueve con cierta independencia del novelesco, media y casi determina a este Último. El problema de la nueva estructura, su originalidad, como veremos, consiste en que esta determinación no se encuentra materializada. El autor narra su novela con una aparente independencia, con una aparente libertad de la historia, pero, lo sabernos ya, las dos narraciones, los dos planos han de correr a la misma velocidad, y casi casi, dirigirse hacia el mismo fin. Geruna, con ser un episodio épico, nos muestra también el intento constante de Galdós por construir dos planos diferentes.

En el último episodio de la Primera serie, La batalla de los Arapiles, y si es cierto que Galdós intenta siempre los dos planos que estructuran el nuevo tipo de novela histórica, la creación del personaje femenino de Miss Fly, ha de corresponder a la tentación inglesa, al amor inglés que se ofrece al protagonista o a España, por medio de miss Fly o por medio de Wellintong. En la Segunda Serie, y desde el primer título, Galdós en posesión, más o menos consciente, de esta nueva estructura de la novela histórica, programa los dos planos: las luchas civiles, las dos Españas, pertenecen al mundo

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hist6ric0, la guerra fratricida entre los dos hermanos, Salvador y Carlos, pertenecen al mundo novelesco. No hay por qué decir, más de un crítico lo ha señalado ya, que esta Segunda Serie adolece, hasta cierto punto, de un maniqueísmo un poco fácil; incluso el autor multiplica las pistas a fin de que el lector no se pierda, el Monsalud se opondrá al Garrote, los Cordero se opondrán a las fieras absolutista~,etc. Sin embargo en un título como El 7 de julio, los dos planos vuelven a separarse y a jugar armoniosamente. Galdós parece haber encontrado la vía segura, y repetirá el procedimiento de narrar un episodio novelesco, puramente novelesco, con el que quiere sugerir el plano histórico, pero éste, y desgraciadamente, falta. Así en el Terror de 1824, Galdós se centra sobre la víctima Patricio Sarmiento para sugerirnos, a través de su historia novelesca, todo lo que ocurre. Lo mismo, aunque con muchas dificultades de identificación, ocurre en Un voluntario realista: aquí la novela o mejor la historia romántica de la monja enamorada y la muerte también por amor de Tilín, intentan recrearnos el otro plano, el histórico, el que no aparece por ningún lado. Si intentáramos resumir los logros de la nueva estructura, habría que reconocer que pocas veces Galdós logra la armonía perfecta, el equilibrio entre los dos planos, pero es seguro que nuestro autor lo intenta una y otra vez. En Zurnalacarregui, primer título de la Tercera Serie, Galdós encuentra un subterfugio para salvaguardar este doble plano, y el cura Fago vivirá en su imaginación la personalidad de Zumalacárregui, el caudillo carlisla. Aquí, el plano histórico es recreado al nivel personal, novelesco; nos encontramos ante una reducción novelesca de la historia, y el episodio es uno de los mayores logros galdosianos. Dos planos hay y fácilmente demostrables, en el episodio titulado Mendizábal, aunque aquí el plano histórico no sea exactamente político, sino literario y social: el plano novelesco, el de Calpena, el protagonista, corre en paralelo con la ideología o al menos con la escuela literaria romántica. En Luchana, a pesar del desequilibrio factual del episodio, una primera parte en cartas, los dos planos se hacen presentes: Luchu, el verdadero protagonista novelesco, y Bilbao el verdadero protagonista histórico; los dos luchan con toda su voluntad y los dos consiguen lo que quieren. Pasemos por alto, en este ya apresurado examen, ciertos títulos de esta Tercera Serie en los que Galdós intenta constantemente separar novela e historia, y fijCmonos en el último de la serie, en Bodas Reales; según el título, se nos había de contar las bodas de las dos hijas de Fernando VII, sin embargo, lo que se nos narra son los amores que no bodas exactamente, de las dos hijas de la ínnoIvidabIe doña Leandra Carrasco, Lea y Eufrasia. Si la estructura del doble plano es constante en los episodios, este título ha de ser repensado por la critica: de acuerdo, nos encontramos ante una gran novela

realista, pero ¿no hay una intención política, y quizAs algo más, al contarnos las bodas de las princesas a través de las relaciones de Lea y Eufrasia? En la Cuarta Serie, pocos episodios, se escapan a esta estructura galdosiana de la novela histórica; los dos planos se hacen presentes una y otra vez, sin mezclarse nunca, sin fundirse; el lector puede seguir la Historia de España no solamente caminando por el plano histórico, siempre reducido, sino caminando por el plano novelesco. Y las Tormentas del 48 son las auténticas tormentas interiorizadas de Fajardo, el nuevo protagonista. Y en Los duendes de la camarilla, la exrnonja Domiciana que rapta al opuesto oficial Tomi jno es Sor Patrocinio que maneja a la reina, que le roba el poder, que intenta manipular al ejército? ¿Y quién es Teresita Villaescusa? La mano viva como ella misma se define, para señalar siempre en el campo novelesco, las nuevas desamortizaciones de la época de O'Donell. E Iberito, es Prim en el episodio del mismo título, y también Zberito comprenderá el final de todas las ilusiones, quizás como el Prim histórico. La Cuarta Serie, modélica, y con muy pocas excepciones, está construida sobre la nueva estructura de la novela histórica. En la Quinta, cuatro Últimos títulos, no ocurre así; pero y precisamente porque asistimos a la liquidación de un tipo de riovela, este tipo puede ser mejor descrito. Efectivamente, la estructura de la novela histórica galdosiana está basada, como sabemos, en la materialización de dos planos, el histórico y el novelesco, que corren paralelos sin fundirse nunca. Intrinsecamente sabemos que el plano histórico ha de mediar al plano novelesco, que éste, al nivel del protagonista o de los protagonistas, ha dc contarnos cn rcducción mágica, lo quc ocurre en el plano histórico. Al llegar el personaje Clío, que es Galdós, al llegar un nuevo personaje que se llama Galdós, los dos planos desaparecen, porque Clío-Galdós no se mueve ya ni en el plano histórico ni en el plano novelesco; inútiles serán las aventuras del Tito protagonista, puesto que Tito s610 existe en función de Clío, y esta dependencia se encuentra explícitamente materializada en el texto. La dependencia, la mediación y hasta la determinación del plano histórico sobre el plano novelesco, a lo largo de tantos títulos, no se muestra explícita en ninguna parte; esta falta de explicitud, esta implicación, da toda su originalidad al episodio que se quiere histórico y político. Pero llega Clío, llega la materialización de esta dependencia o mediación, y los dos planos desaparecen. Los cuatro últimos títulos de los episodios, corresponden a un nuevo tipo de novela histórica (memorias políticas, discursos políticos, etc.). Yo diría que este nuevo tipo es el negativo del tipo de novela histórica que venimos estudiando; creo también que la explicitación de la nueva estructura de novela histórica descubierta por Galdós, nos permitirá en su momento, explicitar con mayor claridad estos cuatro últimos episodios.

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Si intentamos presumir, si recordamos las primeras posiciones o los primeros modelos de novela histórica conocidos o en boga en los tiempos de Galdós, podríamos definir o delimitar la nueva novela histórica galdosiana, de la siguiente manera:

1." Existencia de dos planos bien diferenciados: el plano histórico y el plano novelesco. 2." Mediación del plano histórico sobre el plano novelesco. 3." Separación constante, aunque no tajante, entre los dos planos.

4." Aventuras paralelas o intencionadamente paralelas, entre los dos campos.

5." Posibilidad de una narración novelesca, aparentemente independiente del plano histórico, y que, sin embargo, nos está sugiriendo el plano histórico no explícito. 6." Existencia de personajes novelescos o de personajes históricos mediadores entre los dos planos, pero nunca protagonistas de ninguno de los dos campos.

7." La mediación o el determinismo histórico, no se encuentra nunca explfcito, materializado, en la novela. ¿Nos encontramos pues ante una verdadera novela histórica original? Como se comprenderá fácilmente, nunca faltan antecedentes y seguro que aún en este caso, un investigador encontraría una novela histórica del tipo galdosiano antes que el mismo Galdós la practicara. Sin embargo, se puede ya afirmar, que Galdós no sigue los modelos de novela histbrica de su época, o que los perfecciona, o que construye nuevas variaciones; como se quiera, pero el resultado está ante los ojos. Hay que tener también en cuenta que ningún novelista de la talla y preparación de Galdós, se dedicó durante tanto tiempo y durante tantos tomos, a la tarea del novelar histórico. Toda comparación parecerá ociosa; hermosas y completas novelas históricas existen en todos los idiomas, pero entre ellas ¿se encuentra alguna que pueda ser descrita a partir de las 7 notas que caracterizan la novela histórica galdosiana? Naturalmente, debe quedar claro que no es posible jerarquizar entre los diversos tipos o subtipos de novela histórica, que cada uno responderá al talante del autor y a la visión del mundo del sujeto colectivo que la anima. El modelo galdosiano, de alguna manera habrá que llamarlo, no solamente enseña, adoctrina, ejemplariza, como sostiene tan justamente Hinterhauser; también va más allá de lo que cree ese excelente crítico que se llama Regalado, y más allá aún de los límites propuestos por tantos críticos; los episodios galdosianos, la novela histórica galdosiana, ofrece la difícil novedad de una nueva estructura novelesca.

Estudiar esta estructura, comprender de dónde viene y a dónde va; valorarla en una palabra, en relación con el resto de la novelística histórica, es tarea que no puede ser aún desarrollada, pero que habrá que afrontar algún día. París, Sorbona, mayo 1978.

POSTFACIO Cuando leí esta comunicación en el Congreso, tuve la suerte de escuchar las observaciones de algunos congresistas allí presentes; me refiero especialmente a los profesores Reginald Brown, H. Hinterhauser y Ronald Rodríguez. Sobre estas observaciones y la discusión que siguió a las mismas, puedo yo ahora, añadir algunos detalles a la tesis propuesta en mi trabajo. Ante todo, y como es natural, es muy difícil sostener la completa originalidad del procedimiento empleado por Galdós, aunque de momento, nos faltaron ejemplos que aducir. Como dije, la originalidad de la nueva estructura de novela histórica, ha de poseer antecedentes dentro y fuera de España. Más importante, me parece la división que estableció Hinterhauser entre dos tipos de novelas históricas: las que están basadas en un tiempo remoto y las que están basadas en un tiempo próximo. Efectivamente, en mi comunicación había yo pasado por alto la proximidad temporal de la historia tratada por los episodios galdosianos. Y la cuestión es muy importante, puesto que depende precisamente de la proximidad histórica, el que un episodio pueda ser leido de una o de otra manera. Es decir, Galdós, al escribir los episodios, cuenta ya con una serie de mediaciones que se encuentran en el ámbito del lector, y que por lo tanto, no tienen por qué estar materializados en la obra. Al nivel de las connotaciones se podría decir que los episodios se contentan con sugerir una serie de connotaciones que al estar en posesián del lector, no tienen por qué estar recogidas en la novela. En una novela histórica que trata de la Edad Media, o que nos cuenta una historia o una novela, centrada en un tiempo y en un espacio alejados del lector, el autor ha de efectuar un trabajo de reconstrucción, ha de trabajar, quiera o no, como un historiador, puesto que de lo contrario parte de su historia, parte de su novela, no llegaría al lector, no podria ser comunicada. Lo contrario ocurre en una novela histórica que no se aleja en el tiempo; aquí el autor, que posee las mismas connotaciones que el lector, que es lector y autor a un mismo tiempo puesto que efectivamente, están ambos en un

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mismo tiempo, puede prescindir no solamente de ciertos detalles sino incluso, de acontecimientos enteros. Galdós encuentra pues cierta afacilidad~a la hora de separar los dos planos de su novela histórica, ya que el plano objetivo, el efectivamente histórico, está presente en la mente del lector; el autor, Galdós, puede pues sugerirlo solamente, dejarlo entre paréntesis, incluso en ciertos casos, hasta prescindir del mismo. Este problema de la proximidad o de la lejanía de la historia en la novela histórica, podría llevarnos a una nueva clasificación de la novela histórica; efectivamente, si radicalizamos este problema, nos encontraríamos ante dos tipos de novela histórica, y solamente ante dos tipos: la novela histórica ((aproximada, o que intenta aproximar el tiempo histórico que relata, y la novela arqueológica o «lejana,, para la que la reconstruccibn histórica es ya un fin en sí misma. Regalado García señalaba ya la (~proxirnidadnde las novelas históricas de Walter Scott, la tendencia de este autor de aproximar en el tiempo, la historia que relataba. Lo contrario ocurre, por ejemplo, con Flaubert que en su SalambG, trata de construir, con todo lujo de detalles, una época histórica alejada y aun olvidada en el tiempo. Galdós, como sabemos, sobre todo después de los trabajos de Hinterhauser y de Rodríguez, intenta algo más que escribir novelas, en su quehacer entra la educación politica de sus contemporáneos, la ejemplarización, el intento de clarificacih y ¿por qué no el sermón o el discurso político? Transcritas quedan en mi comunicación, las siete notas que caracterizan la estructura galdosiana de la novela histórica. ¿Habría que añadir una más? ¿La que señalara la proximidad en el tiempo de los episodios? París, Sorbona, octubre 1978.

CUANDO GALDOS HABLA CON SUS PERSONAJES Stephen Gilman

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Hay dos anécdotas sobre Galdós y Balzac -ambos ya de edad avanzadaque son archiconocidas: cuando llevan al ciego don Benito a una representación de Marz'anela y, al oír la voz de la actriz, grita, u i Es mi Nela! i Es mi Nela! D. Y cuando el autor de La comedia humana en su lecho de muerte pide que hagan venir al doctor Bianchon. Ahora bien, el aspecto interesante de tales anécdotas no es si son o no son verídicas, sino más bien lo que revelan sobre la actitud complacida y hasta sentimental de los que las contaban. Porque -como todos sabemos- cuando en el siglo XVII o en el XVIII se confundían seres novelescos con seres de carne y hueso, el resultado era cómico. Pero en el XIX parece que Alonso Quijano por fin habría triunfado; el público sencillamente quería creer en la realidad real de sus amados seres ficticios, y se conmovía al enterarse de que los autores de esos seres en estado moribundo o senil confirmaban lo deseado. Virginia Woolf que confesó en una carta que leía novelas cccomo una tigresau llegó a poseer en pleno siglo XX lo que ella llamaba «a fictional mind~. Y Georg Lukacs postula la existencia desde el principio del género de una ((conciencia novelísticas l. O sea, en la novela y en la manera de leer que exige hay una tendencia al realismo primordial -una invitación a creer en lo que se nos cuenta-. Sin embargo, como sugieren estas dos anécdotas (y otras muchas que se les parecen) en el siglo XiX, siglo en el que el género llega a su momento de triunfo o apogeo, esta tendencia se generaliza. El afán de no distinguir entre lo vivido y lo leido ya no se limita a damas ociosas, a venteros analfabetos, o a hidalgos excéntricos sino llega a ser caracterfstica de culturas enteras -locas de lectura novelesca.

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Esto, desde luego, se debe en parte a la formación de un público nuevo, aficionado no a los frívolos libros caballerescos o pastoriles sino a la ostensiblemente sesuda costumbre de leer periódicos. Como nos explican Mary McCarthy a y otros, el nexo entre las cnoticias~y las unovelaso es estrecho, y de por sí puede llevar a la identificación de ambas. Es decir, en un siglo dedicado a las novedades las reales y las ficticias se entrecruzan. ¿Qué mucho que Coletilla, por ejemplo, llegue a ser considerado como personaje real e histórico si la novela en la que vive, La Fontana de Oro, es obra compuesta por un joven periodista como si fuera un periódico? 3. Es decir, así como Fernán Caballero busca su público entre los aficionados a las verídicas escenas costumbristas (y por eso se atreve a afirmar que sus novelas pintan las realidades andaluzas «tales cuales sono), así Galdós en su primera novela busca el suyo entre los furibundos lectores de las noticias políticas. Y esos lectores por su parte la habrían leído con la misma clase de credulidad y pasi6n politica con la que solían leer su periódico preferido. Pero esta explicación externa no puede llevamos al meollo de la cuestión. La verdad es que la novela del siglo X M se acerca al periodismo no sólo en caza de lectores, sino porque aspira a mucho más que hacer reír o llorar <orno las de Fielding o Richardson-. La nueva novela -resultado de una profunda revolución interior- aspira a nada menos que a la historicidad, a la misma validez histórica que fue blasonada por los redactores del primer periódico que usó en su título la frase de evidente origen sansirnoniano, usiglo XIXn &. «Recueil pour servir a l'histoire du 1 9 9 i e c l e ~(1815) '. Ahora bien, los novelistas revolucionarios, primero Scott y luego Balzac, eran - c l a r o está- muy conservadores en cuanto querían conserva la historia, y en este sentido se distinguirían de los periodistas liberales del aRecuei1~.Pero cuando Balzac proclama que los novelistas son los verdaderos historiadores, que sólo ellos tienen el don de presentar «le vraiio, y que personajes nacidos en das entrañas de su siglon son más reales que los que tienen madres de carne y hueso 6, empezamos a comprender cómo al final tuviera más confianza en el experimentado doctor Bianchon que en el uparvenw que torpemente le auscultaba. Habiendo repasado someramente esta lección elemental, estamos en condiciones para situar a Galdós dentro del cuadro. En primer lugar, como ya hemos insinuado, Galdós, por lo menos al principio, está más próximo a los periodistas liberales que los dos novelistas mencionados, es decir, más preocupado con la historia futura de España que con la pasada. Lukacs explica el auge súbito de la novela histórica como expresión de la nueva conciencia que nació cuando das rnasaso experimentaron los cambios radicales que acompañaron la revolución francesa y las guerras del Imperio l l ~ e r oGaldós ya en 1865 había dicho en un articulo de periódico, u...estainos en el siglo XM, aunque muchos... viven o quieren vivir en [los] felicísimos tiempos ...n de los Hapsburgos, y s ~ b i ade sobra que en España la experiencia

histórica de la invasión napoleónica no había cuajado. Había, por lo tanto, que enseñar a sus compatriotas a pensar históricamente; había que prepararles para el futuro; había que convencerlos de que pertenecían al siglo XM en forma positiva, y que no eran exilados (como creía el público de Fernán Caballero, de Pereda, y de tantos otros) de la suave intemporalidad costumbrista del terruño añorado. esultado: a La Fontana de Oro sigue la primera serie de episodios com una especie de periódico de noticias históricas... lecciones noveladas dedicadas a crear conciencia histórica.

Ahora bien, precisamente su experiencia como periodista y su inicial concepto periodístico de la función de la novela hacen a Galdós preocuparse de la fusión de la imaginación y la observación en su proceso creador. Buen discípulo de Cervantes, como sabemos, Galdós, sin embargo, no siempre goza del juego irónico, ficción-realidad; a veces contempla con angustia su propia conciencia novelística. Y no digo la angustia paradójica, teológica y un tanto fingida de Unamuno en Niebla, sino un mirarse asombrado y hasta asustado desde dentro. En aquellos cuentos preparatorios, La Sombra y La novela en el tranvía, vemos la más nítida expresión de eso: Galdós, el novel narrador, E convierte su propio poder inventivo en tema. Es como si su anterior profe- " B sión de verídico observador le hiciese más consciente de la imaginación tur- ; bulenta y fecunda que va a entrar como parte integral en su futuro realismo. Por debajo dc su humorismo superficial, estos cuentos revelan un ánimo su- =g mamente inquieto, dedicado a un constante escrutinio interior.

O scu, Galdós cn cuanto realista es todo menos cándido, está al polo opuesto de Fernán Caballero, y cuando se presenta a sí mismo como personaje y hasta llega a hablar con los seres creados por él como si fueran reales, E lo hace con malicia y por motivos bien calculados. Veamos el ejemplo más conocido. Cuando al final de su carrera Galdós escribe sus memorias y recuerda la especial intensidad espiritual que acompañó la creación de Fmttunata y lacinta, lo hace por medio de una conversación fingida con los habi- d tantes de la novela. Y esa conversación imaginaria y postiza se convierte en un medio sofisticado para explicar al lector cándido el doble vertiente - o b " servación y fantasía- de la conciencia novelistica. No se trata ni de mal estar juvenil ni de demencia senil sino de una fábula cuidadosamente fabricada. Aunque el pasaje es notable (y todos ustedes se acordarán de él), sin embargo, quisiera releerles un trozo del texto para sacar a relucir el aspecto que me importa.

Gald6s ha abandonado Fortunata y Jaanta a medio hacer para pasar una temporada en Portugal, y, al volver al manuscrito -nos dicese le despiertan de nuevo sus poderosas facultades imaginativas. Es como si entrara de pronto en su casa aquel alter ego que representa en varias novelas la incontinencia de la fantasía creadora: don José Ido del Sagrario. Y una vez lanzado por Ido, nos cuenta Galdós nada menos que lo siguiente:

Visité a doña Lupe en su casa de la calle de Cuchilleros, y platiqud con el usurero Torquemada y la criada Papitos. Pasaba largas horas en el café del Gallo donde me entretenía oyendo las conversaciones de los trajinantes y abastecedares de los mercados de aves. Por la e.Scalerilla subía y bajaba veinte veces al día, y en Puerta Cerrada tenía el cuartel general de mis observaciones. En la Plaza Mayor pasaba buenos ratos charlando con el tendero, José Luengo, a quien yo había bautizado con el nombre de Estupiñá. Ved aquí un tipo tomado fielmente de la realidad 9.

Ya lo han oído ustedes, y no hay que insistir más: la transición de la fantasía a la realidad, del mundo interior al mundo exterior, de la plática con Torquemada a las observaciones en Puerta Cerrada, no s610 es imperceptible; de hecho no hay frontera ni línea divisoria entre la invención y la documentación. Así -según Galdós- se es consciente novelfsticamente. Ahora bien, como él mismo confesó en varias ocasiones -Galdós fue muy reacio a la crítica y sobre todo a la auto-crítica-. Por lo tanto puede ser significativa su utilización del deseo sentimental de los lectores de creer en la existencia autónoma de los seres ficticios para explicar su propia experiencia de esa autonomía. En todo caso, hablar con los personajes era un medio para comunicar indirectamente con su público, y ahora veremos cómo emplea la misma estrategia en dos novelas cruciales. El primer ejemplo ocurre en La de Bringas cuando Galdós (o si ustedes prefieren el narrador, aunque yo no creo que esa distinción tan esencial en Forttrnata y Jacinto sea indispensable para las novelas del periodo naturalista) nos sorprende al revelarnos que él también ha sido cliente de la protagonista, Después de su caída -nos explica- Rosaiía no siente ninguna vergüenza de su nueva profesión; más bien está orgullosa de ser «piedra angular de su casa en tan conflictivas circunstancias~,y lo sabe él directamente: En términos precisos oí esto mismo de sus propios labios en recatada entrevista. Estábamos en plena época revolucionaria. Quiso repetir las pruebas de su ruinosa amistad, mas yo me apresuré a ponerle punto, pues si parecía natural que ella fuese el sostén de la cesante familia, no me creía yo en caso de serlo. contra todos los fueros de la moral Y de la economía doméstica lo.

Para comprender este extraño final de novela con su inaudita admisi6n de relaciones sexuales entre autor y personaje, hay que tener en cuenta lo que nos han explicado muy bien Casalduero y Montesinos: que la evolución de las novelas galdosianas (en forma parecida a la práctica de Flaubert) puede trazarse como una serie de virajes. O sea, cambios abruptos que corresponden a su insatisfacción con la novela que acaba de terminar, insatisfacción que le lleva a emprender una senda creadora nueva e inesperada. Por lo tanto, propongo que lo que Galdós quiere decirnos por medio de esta confe-

sión es lo que le ha parecido mal en La de Bringas. Y naturalmente esa autocrítica ha de prepararnos para su próximo proyecto narrativo. Específicamente en La de Bringas Galdós da una segunda vuelta al tema de La desheredada: presenta en forma renovada ese mito moderno del país prostituido que Zola formuló explícitamente cuando Nana ya estaba publicado. El cucrpo agonizante de su protagonista -escribe el naturalista francés a uno de sus traductores- representa a ((Francia sometida a la agonía del Segundo Imperio))". Así también, la prostitución de Isidora y la de Rosalía (es significativo que el desliz inicial de la primera sea con Pez hijo y el de la segunda con Pez padre) representan respectivamente la degeneración de España después de d a Gloriosa, y la de la España de la Reina Castiza. Esta explicación semi-alegórica de La desheredada ha sido comentado en artículos muy convincentes por Antonio Ruiz Salvador y Chad Wrightu, y su aplicación a La de Bringas me parece igualmente verosímil. Recuérdese, por ejemplo, cómo las habitaciones de los Bringas repiten en miniatura la configuración de los aposentos reales. Pero volvamos ahora a la insatisfacción de Galdós. A lo largo de dos novelas -Tormento y La de Bringas- nos han repugnado la hipocresía burguesa, la cursilería y la extravagancia de Rosalía. Y de pronto la encontramos franca e íntegra, orgullosa y eficaz, dentro de su nueva situación pecaminosa, siendo el auténtico hipocritón el autor-cliente que interviene para hablarnos en primera persona. Hipocritón, porque exactamente como ella en Tormento, él disfraza su falta de generosidad ( j ula economía domésticas!) con el manto sagrado de dos fueros de la moral^. Es como si Galdós se hubiera preguntado: utporqué escoger siempre a la débil mujer para representar los vicios de la sociedad? ¿No es más culpable el avaricioso y mentiroso (y a la vez fatuo y desvergonzado) comprador masculino que la pobre vendedora de sí misma? n, Por lo tanto - e s lícito suponer- Galdós decide ampliar la breve confesión del último párrafo y escribir una nueva novela que revelaría la conciencia enferma de un don Juan estilo siglo XIX. Es decir, un don Juan vestido de frac, sin valor ni arrojo y para quien d a s travesuras eran más sabrosas cuanto más anormalesu. En otras palabras, después de La de Bringas viene el desquite, Lo prohibido, la confesión en primera persona de la vida purulenta de José María Bueno de Guzmán. Llego a estas suposiciones porque al final de Lo prohibido Galdós emplea la misma estrategia pero en forma mucho más obvia. Entra en la novela; habla con el protagonista ya moribundo; e indirectamente nos prepara para el viraje más radical y sorprendente de todos: nada menos que Fortunda y JacZnta y el abandono definitivo del Naturalismo. Lo prohibido fue escrito en 1885, más o menos al mismo tiempo que Huysmans y otros empezaron a sentir que Zola y su séquito se habían obcecado tanto con problemas sexuales que se encontraban en un ucul de sacP donde lo único que importaba era

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si ((monsieur un te1 comméttait oh ne commettait pas l'adultere avec madame une telleu 13. Y el que Galdós sintiera un disgusto comparable con su propia novela mientras l a redactaba, l o sabemos por una carta a Pereda recientemente publicada : Estoy reventado. Por cierto ¿quién me metería a mí en estas cosas finas? Ya estoy de caramelo hasta donde puede figurarse. Y la cosa no sale. Aquí hay budoir sí, pero no problemas ... hay problemas adúlteros y otras zarandajas. En una palabra, estoy arrepentido de haberme metido en estos belenes, pero no hay más remedio que salir como pueda, aunque sea jurando no volver a hacerlo más 14.

Y una vez salido, el problema inmediato será adónde dirigirse, cómo encontrar un nuevo rumbo con más posibilidades. La solución la hemos leido todos, y a primera vista parece sencilla: convertir a la prima Camila (la Única de las tres que no está corrompida) en Fortunata y estudiar novelisticamente una conciencia totalmente sana, una conciencia no necesariamente santa (eso vendrá después) pero en estado de perfecta salud. Veamos ahora cómo Galdós al final de la novela se refiere al cambio que contempla. Bueno de Guzmán ya paralítico ha terminado su al parecer interminable confesión dictándosela - c o m o era de esperar- a Ido, y, aconsejado por 61, Remití el manuscrito... a un amigo suyo y mío que se ocupa de estas casas y aún vive de ellas.. . Hoy ha venido el tal a verme; hablamos: le invito a escribir la historia de la Prbjima, de la cual no he hecho más que el prólogo, a lo que me contesta que ... bien vale la pena intentar lo que yo propongo 15.

La auto-critica es aquí acertadísirna y casi explícita, pero antes de acabar quisiera comentar dos cosas más y después hacerles a ustedes una pregunta. La primera sería invitarles a fijarse con qué sutileza Galdós va a emplear el mismo motc, «la prójima^, para Fortunata. Y la segunda e s observar q u e los lectores apercibidos de entonces, según parece, comprendieron el sentido de esta breve intervención. Según los extractos reproducidos por Leo Hoar 16, tres de los que reseñaron la navela -Clarín, Ortega y Munilla y hasta el hostil Orlando- recomendaron a Galdós el mismo camino que él se había propuesto. Para citar al más calificado, Clarín, el carácter de Camila nmitad

virtud, mitad salud, era ((10 más bello del libro,, y por ahí había que seguir. En cuanto a la pregunta, la dirijo a ustedes los galdosistas profesionales aquí reunidos: en el vasto universo ficticio que nos concierne ¿hay ejemplos parecidos o de otra índole en los que no me he fijado? Gracias.

NOTAS

Para una meditaci6n penetrante sobre este y otros aspectos de Die Theorie des Romans, véase PAULDE &N, "Georg Lukács' Theory of the Novel", Modern Languaje Notes, LXXXI, 1%6, pp. 527-524. a Véase su ensayo en On the Contrary, New York, 1963. Véase mi "History as News in La Fontana de Oro", Estudios literarios de hispanistas norteamericanos dedicados a Helmut Eiatzfeld, Barcelona, 1974. Aunque los fil6sofm del 18 hablaban de s u siglo como algo especial (''si&le de lumiéres, etc.), el rótulo numérico usado como nombre proprio se encuentra primero en la lntroduction aux travaux scientifiques du X Z X ~ i k c l e(Paris, 1807) de Saint Simon. Y luego siete años despu& d a el próximo paso al caracterizar cada siglo del pasado como si fuese persona: "Au XVIIe sikcle les beaux arts fleurirent, et l'on vit naitre les chefs-d'oeuvre de la littérature moderne ..." (Oeuvres, tomos 1-111, Paris, 1868, p. 157). Véase E. HATIN,Bibliographie de la presse periodique fraqaise, Paris, 1866. En el "Avant-propos" de La Comédie humaine. Véase Die historische Roman, Berlín 1955, p. 15. * Obras completas (Madrid, Aguilar, 1950-1951), vol. VI, p. 1516. Op. cit., p. 1663. Op. cit., vol. IV, p. 1671. Cit. por HARRYLE Vm en The Gates o f Horn, New York, 1963, p. 356. u Respectivamente: "La función del trasfondo histbrico", en La desheredada, Anales galdosianos, vol. 1, 1966, págs. 53-62, y "The Representational Qualities of Isidora", Romanische Forschungen, vol. LXXXIII, 1971, pp. 230-244. Cit. por MICHELRAIMOND en La Crise du r o m n , Paris, 1%7, p. 29. CARMENBRAVOVILLASANTE, "28 cartas d e Gald6s a Pereda", Cuadernos hispanoamericanos, vol. LXXXIV, números 250.52, 1970-1971, p. 35. 15 Op. Cit., vol. IV, p. 1890, 16 Pérez Galdós and his CtStics, Harvard diss., 1965.

EL TERROR DE 1824: LA TRANSFIGURACION DE ROMO Joaquín Gimeno Casalduero

El terror de 1824, como los otros Episodios Nacionales, describe, a través de una trama novelesca en la que se introducen personajes y sucesos procedentes de la realidad, un momento de la historia de España. Lo que se describe ahora cs el terror que siguió al triunfo de Fernando VI1 sobre los liberales; es decir, la represión que tiñó de sangre los primeros años de la 1Iamada década absolutista. La acción novelesca que se encarga de realizar este propósito transcurre en algo menos de un año: desde el 2 de octubre de 1823 al 6 (ó 7) de septiembre de 1824. Se organiza, por otra parte, en torno a un personaje: Patricio Sarmiento. Y cuenta los sucesos que acaecieron a &te en la última etapa de su vida; etapa que va desde que contempla, en el primer capítulo, la entrada en Madrid de Riego prisionero, hasta su propia muerte en la horca '.

Riego y Sarmiento

Al relacionar a Riego con Sarmiento se hace posible la estructura circular que da sentido a la novela. En efecto, la obra comienza con cinco capítulos que llevan a la ejecución de Riego; termina con otros cinco que narran, de forma paralela, la ejecución de Sarmiento y los preparativos que la antecedieron. Preparación y muerte que coinciden en los dos casos: cuarenta y ocho horas en capilla, recorrido sobre el lomo de un asno, Plaza de la Cebada, subida al patíbulo y suspensión - e n la que ayuda a morir el verdugo lanzándose abrazado con el reo-. Muerte, por otra parte, que a pesar de ser la

misma, es por entero diferente; vergonzosa la de Riego, la de Sarmiento digna y noble. Utilizó Galdós la falta de grandeza de la muerte de Riego para explicar la razón de ser de su Episodio, para justificar su trama novelesca. En efecto, cómo va a hablarse del terror, de la crueldad y de la injusticia que precisamente con la muerte de Riego se iniciaron, y cómo la muerte de Riego, por ignominiosa no podía utilizarse, siente el autor la necesidad de inventar una ficción verosímil para embellecer con ella la verdad histórica: «De seguro, no ha brillado en toda nuestra historia un día más ignominioso. Es tal, que ni aun parece digno de ser conocido, y el narrador se siente inclinado a volver, sin leerla, esa página sombría, y a correr tras de una ficción verosímil que embellezca la descarnada verdad histórican (1739) '. De ahí la diferencia entre las dos narraciones: para explicar la muerte de Riego y sus preparativos se utiliza tan sólo un capítulo (el V), se trabaja, además, de forma indirecta; es decir, aludiendo brevemente a los sucesos y manteniendo la decisión de no contarlos. Los preparativos y la muerte de Sarmiento, por otra parte, se explican de manera directa y minuciosa a lo largo de cinco capítulos. Muy especial atención, por supuesto, se otorga a las palabras del protagonista. Existe, por otro lado, toda una serie de pormenores paralelos y distintos que marcan la diferencia entre los dos momentos y los dos personajes :

En capilla. Riego "estaba frío. caduco, los ojos fijos en el suelo, amarillo como las velas que ardían junto al Crucifijo... A ratos suspiraba, parecía vagar en sus labios la palabra perdón, acometianle desmayos ... Ni mostró apego a las ideas políticas que le habían dado tanto nombre, ni dio alas a su espíritu con la unción religiosa, sino que se abatía más y más a cada instante" (1739). "A diferencia de otros que en horas tan tremendas se atracan de los ricos manjares con que engorda el verdugo a sus víctimas, no quiso comer, o comió muy poco. Ningún amigo pudo visitarle, porque la visita hubiera sido quizás el primer paso para compaflfa perperua hasta la eternidad" (1738). Sarmiento "desde que le entraron en la capilla en la para él felicísima mañana del 4 de septiembre, pareció que se rejuvenecía; tales eran el contento y la animación que en sus ojos brillaban. De un rojo insano se tiñeron sus ajadas mejillas, y su espina dorsal hubo de adquirir una rectitud y esbeltez que recordaban sus buenos tiempos de Roma y Cartago. Soledad, a quien permitieron acompañarle todo el tiempo que quisiera, se hallaba en estado de viva consternación" (1804). "Sabía [Sarmiento] muy bien cómo se había de preparar para el fin no lamentable, sino esplendoroso, que le aguardaba, y que, por lo mismo que moría proclamando su ideal divino [político], pensaba morir cristianamente, con lo cual aquél había de aparecer más puro, más brillante y más ejemplar. Esto decía cuando vinieron los hermanos de la Paz y Caridad.. . pregunáronle que cuándo quería comer.. . añadiendo que

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si el reo tenía preferencias por algún plato lo designara ... Sarmiento dijo que pues él no era glotón, trajeran lo que quisiesen, sin tardar mucho, porque empezaba a sentir apetito. Desde los primeros instantes, los tres cofrades pusieron cara muy compungida, y aún hubo entre ellos uno que empezó a hacer pucheros.. . Sarmiento dijo muy carnpanudamente que si habian ido allí a gimotear, se volviesen a sus casas, porque aquélla no era mansión de dolor, sino de alegría y triunfo" (1805). Recorrido.

A Riego "como si montarle en borrico hubiera sido signo de nobleza, Ilevábanle en un serún, que arrastraba el mismo animal. Los hermanos de la Paz y Caridad le sostuvieron durante todo el tránsito para que con la sacudida no padeciese; pero él, cubierta la cabeza con su gorrete negro, lloraba como un niño, sin dejar de besar a cada instante la estampa que sostenía entre sus atadas manos" (1739). A Sarmiento "le ataron las manos y le pusieron un cordel a la cintura, a cuyas operaciones no hizo resistencia, antes bien se prestó a ello con cierta gallardía ... El padre Alelí le at6 un Crucifijo en las manos, y Salmhn rliiiso pnnerle también una estampa de la Virgen; pero opúsose a ello el reo, diciendo: <Con mucho gusto llevaré conmigo la imagen de mi Redentor, cuyo ejemplo sigo; pero no esperen ... que yo vaya por la carrera besando una estampita ...a. Al llegar a la calle presentáronle el asno en que había de montar, y subi6 a él con arrogantes movimientos" (1816-1817). Muerte. Riego "sube a gatas la escalera del patíbulo besando uno a uno todos los escalones: un verdugo que le suspende y se arroja con el, dándole un bofetón después que ha expirado" (1740). A Sarmiento "quisieron ayudarle a subir la escalera fatal; pero él, desprendiéndose de ajenos brazos, subió solo ... Al ver que el cordel rodeaba su cuello.. . dijo con enfado : aY qué ¿no me dejan hablar?, .. . Juzgando que el silencio era permiso para hablar. .. se dirigió al pueblo en estos términos: aPueblo, pueblo mío, contémplame y une tu voz a la mía para gritar ¡Viva la. .. !B. Empujóle el verdugo y se lanzó con él" (1817-1818). Comentarios del autor que unen a Riego y a Sarmiento.

"Si toda la Historia fuese así, si no sirviera más que de afrenta, cuán horrible sería! Felizmente, aun en aquellos días tan desfavorecidos, contiene páginas honrosas, aunque algo oscuras, y entre los miles de victimas del absolutismo hubolas nobilísimas y altamente merecedoras de cordial compasión. Si el historiador acaso no las nombrase, peor para él; el novelador las nombrará, y conceptuándose dichoso al llenar con ellas su lienzo, se atreve a asegurar que la ficción verosímil ajustada a la realidad documentada puede ser, en ciertos casos, más histórica y, seguramente, es más patriótica que la Historia misma" (1740).

Así, pues, se justifica dentro del carácter histórico de la obra la invención del protagonista. Está éste en la novela para morir, y a su muerte conducen los demás personajes y todos los sucesos. Está para morir la misma muerte de Riego, pero con dignidad y con grandeza: para mostrar de ese modo la dignidad y la grandeza de la España liberal que muere entonces en manos absolutistas. Don Patricio, sin embargo, viene de Episodios anteriores cargado con toda clase de malas cualidades y miserias: trivial, fanático, cruel, exaltado, gárrulo, poco inteligente. Incapaz, en suma,. de servir a una causa noble. El que sea don Patricio el elegido ahora para representar a los liberales y para mostrar el terror de 1824, significa, nos parece, que Galdós concebía así a la mayor parte de los liberales de entonces y que a ellos atribuía el fracaso del régimen. Se encuentra el autor de esa manera en una complicada encrucijada: por un lado ha de reunir el protagonista todo un grupo de cualidades negativas, ha de ostentar, por otro, cualidades heroicas, y debe glorificar la causa liberal con su muerte. Es por eso, como ha demostrado Montesinos 3, por lo que Galdós decide convertir a don Patricio en una figura que, dicho sea de paso, es frecuente a lo largo de su obra: decide hacer un loco de Sarmiento. La locura del héroe, de veta cervantina -pero originada en un Cervantes entendido a lo siglo XIX-, tiene por necesidad que caricaturizar al protagonista, que convertido en un personaje grotesco 4. ESO es lo que sucede. Don Patricio, enarnorado de una idea Como un nuevu Quijada, choca con la realidad que le incluye y se convierte con sus agudas observaciones y con sus palabras insensatas en el hazme reír de grandes y de chicos5. Pero a la vez, esa misma idea que le caricaturiza le transmite su grandeza. Y don Patricio, enamorado de la libertad y de la gloria, se enaltece más y más según su locura se acentúa; hasta el punto que esta locura es la que hace de él el héroe y el mártir con que termina la novela. Y Galdós -incansable acusador de Riegodecide añadir un breve capitulo -el último- para explicar a su héroe. Es decir, para explicar la dualidad que entraña, su miseria y su gloria: ¿Quién puede afirmar adonde van las almas intlamadas en entusiasmo y fe? ¿Habrá quien marque de un modo preciso la esfera donde el humano sentido, merecedor de asombro y respeto, se trueca en la

enajenación digna de lástima? Siendo evidente que en aquella alma se juntaban con aleación extraña la excelsitud y la trivialidad, ¿quien podrá decir cuál de estas cualidades a la otra vencfa? Glorifiquémosle todos. Murió pensando en la página histórica que no había de llenar y en la fama póstuma que no había de tener. iOh Dios Poderoso! iCuántos tienen ésta con menos motivo, y cuántos ocupan aquélla

habiendo sido tan locos como él, y menos, mucho menos sublimes! (18 18).

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Y añade Montesinos : U Sublimado por el martirio, Sarmiento, tan humano en casa de Solita, vuelve a disolverse en un gran símbolo; recoge en si, descargado de las gangas demagógicas que lo envilecían, cuanto de ideal tuvieron aquellas masas que la reacción sacrificó como reses))'.

Estructura del Episodio El Episodio se organiza sencillamente y sencillamente se distribuyen los personajes. Forman estos dos grupos: el de las víctimas (Sarmiento, Solita y los Cordero) y el de los verdugos (Chaperón -presidente de la Comisión Militar-, Garrote -coronel del ejército- y Romo -capitán de voluntarios realistas-). Entretejiendo la vida de unos y otros, logra el novelista recrear el terror de 1824. Comienza la novela con una introducción de cinco capítulos que, a la vez que presenta, directa o indirectamente, a las principales personajes, relaciona a Riego y a Sarmiento, dispone y describe la ejecución del primero, y justifica la trama novelesca que a continuación se narra. Viene después el cuerpo de la obra, constituido por diecinueve capítulos que se dividen en tres núcleos: ocho que ligan a los diferentes personajes y que preparan los conflictos, tres que explican la delación que de sí misma hace Solita y otros ocho que deciden la salvación o la pérdida de las víctimas. El primer núcleo relaciona a Solita con Sarmiento y después con los Cordero: es Solita quien recoge a don Patricio de la miseria en que se halla, es también la amiga de Elena y su confidente. Por Elena sabe las pretensiones de Romo. Romo ocupa un lugar principal en este núcleo, por ser causa -al acusar falsamente a sus amigos- de las futuras desdichas. También Pipaón aparece entonces; el cual intervendrá más tarde en la salvación de don Benigno y de Elena. Los ocho capítulos introducen, además, las cartas de los emigrados: pretexto para la acusación y motivo de las desgracias de Solita. Transcurre el núcleo en casa de los personajes; en libertad, por lo tanto. Y los personajes, con la excepción de Pipaón y de Romo, pertenecen a las futuras victimas. El segundo núcleo -de tres capítulos-, que es eje y centro de la obra, lleva a los edificios de la policía, y allí queda la acción aprisionada el resto de la novela. Aquí Solita se entrega generosamente a los verdugos para salvar a sus amigos; aquí también aparece Jenara que salvará a Solita. El tercer núcleo, como ya hemos indicado, nos mantiene siempre en los edificios policiales; pasamos así, gracias al segundo, de la libertad al cautiverio. Se oponen de esa forma los ocho capítulos del tercer núcleo a los ocho del primero; se oponen, además, porque son ahora los verdugos los que se destacan, los que atormentan a las victimas. Aquí -donde fuerzas distintas chocan para destruir o para salvar a los reos- aparecen también los personajes a cuya intervención se supedita la salvación de éstos: Pipaón y Jenara sobre todo. Pipabn salva a los Cordero gracias a Solita y, aunque parez-

ca paradójico, gracias a Garrote; y Jenara, también de manera paradójica - e s decir, gracias al rey-, salva a Solita. La intervención, si muestra por una parte los buenos sentimientos de los intercesores, muestra, por otra, la arbitrariedad y la perversidad con los que el régimen absoluto (Chaperón, el rey, Romo, Garrote) administra la justicia y el castigo. Así resumiríamos el esquema de la obra: 1: Sarmiento, Garrote, Romo 2: Sarmiento, Riego 3: Sarmiento y Solita 4-5 : Preparativos (Chaperón), capilla y muerte de Riego

Presentación de personajes \

6-7: Sarmiento y Solita 8-10: Solita (cartas), Corderos (Romo) 11: Sarmiento y Solita 12-13 : Los Corderos (cena y detención), Pipa611 14 : Comisaria (descripción) 15 : Comisaría (entrega de Solita) 16 : Comisaría (Jenara) 17-18: Comisaría (Sarmiento y Solita) 19-21 : Comisaría (Jenara; Chaperón, Garrote y Romo; Chaper6n) 22-23 : Cárccl (Sarmiento y Solita) 24: Comisaria (Chaperón y Jenara)

Núcleo 1: 8 capts. (6-13). Libertad. Relación entre las víctimas, cartas, Romo, Pipaón, introducción del la novela, (6-24)

Núcleo 11: 3 capts. (14-16). Cautiverio. Comisaria : conflicto. Núcleo 111: 8 capts. (17-24). Cautiverio. Conflicto : se desarrolla y resuelve.

Final

25-28 : Sarmiento (y Solita) : capilla y muerte

29: Comentario del autor

Así, pues, con una simetría extraordinaria se organiza la novela: 5 19 + 5. Su introducción y su epílogo nos llevan de la muerte de Riego, ignominiosa, a la noble de Sarmiento. El cuerpo narrativo, por otra parte, nos traslada de la libertad a la prisión, de las víctimas a los verdugos, de la luz a las tinieblas, pasando para ello por toda la injusticia, perversidd y terror de 1824. (8-3-8)

Ramo La importancia de los personajes es, naturalmente, distinta. No hay duda de que, entre las víctimas, el papel de Sarmiento es el más relevante; Sarmiento, sin embargo, sirve también para poner de manifiesto la nobleza de Solita. Adquiere Solita así una importancia grande y una excepcional tras-

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cendencia: importancia y trascendencia que se ven acentuadas además por las desdichas de la familia Cordero. De otra manera se dibuja la función de los verdugos. Entre ellos es Chaperón el que realmente importa, y es él, por eso, el que encarna toda la malicia que al gobierno absoluto quiere atribuirse. Romo y Garrote, por el contrario, sirven para ayudar a Chaperbn en su papel y para destacar sus rasgos. En este sentido podemos decir que 'Francisco ROmo es una figura secundaria. A pesar de eso tiene otra función en la novela que le da también, pero de una manera distinta de lo que con Solita sucedfa, una especial trascendencia. En efecto, es a Romo a quien se encarga la acción que precipita de manera directa o indirecta los sucesos de la obra Es decir, porque Romo, enamorado de Elena y rechazado por ésta, persigue y acusa de un falso crimen a la familia Cordero, son don Benigno y su hija detenidos. Y porque ellos son detenidos, Solita -autora de las acciones que se atribuyen a los Cordero- se delata a sí misma, y con su delación, aunque de manera involuntaria, acarrea la muerte de Patricio Sarmiento. De ahí la especial importancia de Francisco Romo; de ahí también el que, a pesar de lo breve de sus apariciones, le dedique Galdós una atención muy grande. Atención que se traduce en la forma en la que se describe, y que lleva de un modo casi obligado a revelar el sentido del personaje a quien principalmente acompaña ; e incluso, como consecuencia, a mostrar el significado de la novela. Pretendo, por eso, en este breve estudio acercarme a la figura de Francisco Romo para analizar sus características buscando desentrañar el sentido de la obra. En efecto, Romo aparece en el umbral mismo de la novela, empezado apenas su primer capítulo. Aparece para con su actuación revelarnos el amor que hacia Elena siente -es decir, la circunstancia que le hará convertirse más adelante en causa motivadora de los sucesos- y aparece también para aplastar con su brutalidad al desgraciado don Patricio. Sin embargo, antes de que su actuación haya descubierto lo que hemos señalado, Galdós lo describe de tal modo que la descripción en sí es más rica y más reveladora que la actuación del personaje mismo. Acude Gald6s para describirlo a una comparación arquitectónica semejante a las pictóricas y escult6ricas que en otra ocasión hemos analizado Esa comparación, como afirmé al estudiar la técnica de Galdós que con ella se relaciona, no individualiza todavia ni en realidad describe al personaje; sí le atribuye, sin embargo, ciertos sentimientos o ciertas actitudes. Eso es lo que sucede en el presente caso; la descripción ni describe ni individualiza a Romo, pero sí le atribuye ciertas notas, muy poco elaboradas, que le confieren un peculiar carácter que se irá recordando en el futuro :

De la venta salió un hombre pequeño, doblado, de mezquina arquitectura, semejante a la de esos edificios bajos y sólidos que no tienen

por objeto la gallarda expresión de un ideal, sino simplemente servir para cualquier objeto terrestre y positivo. Siendo posible la compara-

ción de las personas con las obras de arquitectura, y habiendo quien se asemeja a una torre gótica, a un palacio señorial, a un minarete árabe, puede decirse de aquel hombre que parecía una cárcel. Con su musculatura de cal y canto se avenía maravillosamente una como falta de luces, rasgo misterioso e inexplicable de su semblante, que a pesar de tener cuanto corresponde al humano frontispicio, parecía una fachada sin ventanas. Y no eran pequeflos sus ojos, ciertamente, ni dejaban de ver con claridad cuanto enfrente tenían; pero ello es que mirándole no se podía menos de decir: cjQu6 cara más obscura! B (1721).

Esa oscuridad que la persona de Romo difunde hace juego con la falta de expresión que caracteriza a su fisonomía y con su calma torva: «Su fisonomía no expresaba cosa alguna, como no fuera una calma torva, una especie de acecho pacienzudox (1721)'O. Comenzamos de ese modo a penetrar en el interior del personaje; si la oscuridad que lo envuelve se iluminara más adelante mostrando la negrura de su alma, esa calma torva que le caracteriza señalara naturalmente un rasgo de su carácter: la capacidad de esperar con paciente acecho la hora de la venganza A continuación sí se describe al personaje y, al hacerlo, muestra Galdós el ansia tan marcada con que busca al individuo y las dificultades que por lo general encuentra en la búsqueda. Esas dificultades en este caso se supeditan, para sostener lo funcional del motivo que antes se introdujo, a la oscuridad calificadora: «Siempre que vemos por primera vez a una persona, tratamos, sin darnos cuenta de nuestra investigación, de escudriñar su espíritu y conocer por el mirar, por la actitud, por la palabra, lo que piensa y desea. Rara vez dejamos de enriquecer nuestro archivo psicológico con una averiguación preciosa. Pero enfrente de aquel sótano humano, el observador se aturdía diciendo: «Está tan lóbrego, que no veo nadan (1721). Después, precisamente entre elementos que en vez de individualizar tipifican, se apunta un tic que deberá individualizar poco a poco al personaje:

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Vestía d e paisana con cierto esmero. y todas cuantas armas portátiles se conocen llevábalas él sobre sí, lo cual indicaba que era voluntario realista. Fusil sostenido a la espalda, con tirante, sable, machete, bayoneta, pistolas en el cinto, hacían de él una armería en toda regla. Calzaba botas marciales con espuelas, a pesar de no ser de a caballo; más este accesorio solían adoptarlo cariñosamente todos los militares improvisados de uno y otro bando. Chupaba un cigarrillo, y a veces se pasaba la mano por la cara, afeitada como la de un fraile; pero su habitual resabio nervioso (estos resabios san muy comunes en el organismo humano) consistia en estar casi siempre moviendo las mandíbulas, como si rumiara o mascullase alguna cosa (1721).

De esta manera, pues, la descripción se apoya en dos rasgos que se destacan con fuerza: el tic que sigue como una mueca al personaje y la oscu-

ridad que como una sombra le acompaña. Esos dos rasgos, que quedan caracterizando a Romo cuando la presentación ha terminado, tienen como función precisamente la de individualizarle y a la vez la de dotarle de un especial sentido. De ahí que, con más o menos frecuencia, aparezcan los dos como leitmovit a lo largo de la obra. En efecto, cada vez que la acción hace aparecer ante nosotros al soldado realista alude Galdós a la fosca tenebrosidad que le acompaña; su tic, sin embargo, se recuerda sólo en otros dos momentos esenciales: cuando se enfrenta con Elena en el capítulo X y cuando, en el capítulo XX, se reúne con Chaperón y con Garrote. Volvamos un instante sobre el argumento. Tras su aparición al principio de la novela no encontramos a Romo hasta cuando el capítulo IV narra los preparativos para la ejecución de Riego. Su intervención entonces es breve, y el autor lo identifica aludiendo a su oscuridad congénita y apoyándose en la descripción con la que al comienzo lo había presentado («Llegó... un hombre cuadrado y de semblante obscuron, 1734), insistiendo también en la impenetrabilidad que esa oscuridad supone («Romo no dijo una palabra ni abandonó aquella seriedad que era en él como su mismo rostron, 1737). Cuando más tarde, en el capítulo IX, hablan entre sí Elena y Solita, alude de paso la segunda al rasgo que distingue al personaje; pero ese rasgo entonces, sin revelar su sentido todavía, implica ya algo más que la impenetrabilidad de Romo; implica, todo lo vagamente que se quiera, una maldad horrible: ((Tienes razón en decir que ese hombre es malo ... Parece que va pasando por delante de él una máscara horrible que le hace sombra en la caran (1753). El segundo momento importante en relación con Romo es, como indicamos, su enfrentamiento con Elena en el capítulo X. Desde su aparición la oscuridad le sigue: bien para identificarle («Dijo el hombre obscuro tomando una sillan, 1755); bien para ocultar todavía sus sentimientos y sus propósitos (((Romocontrajo su semblante, expresando sus afectos ... de una manera muy opacan, 1756); bien para empezar a revelar los unos y los otros: los sentimientos, apoyándose en la ya conocida comparación arquitectónica («Es terrible cosa -continuó el hombre-cárcel con hueco acento- que ni siquiera gratitud haya para mín, 1756), y los propósitos, tiñendo por primera vez de un color distinto la faz sombría del realista (uSin embargo -añadió el hombre opaco, poniéndose mas amarillo de lo que comúnmente era-, soy bueno, tengo paciencia, me conformo, callo y padezco. Es verdad que tengo en mi poder un instrumento de venganza,, 1756). Color amarillo que prepara el episodio que a continuación se desarrolla y que hace posible la relación del tic, por tantos capítulos silenciado, con la oscuridad, tantas veces recordada En efecto, después de que Elena insulta al personaje tiene lugar un tenso y violentísimo silencio. Romo no contesta con insultos, sino que parece entregarse a oscuras meditaciones : ((Pero el tenebroso Romo, más que colérico, parecía meditabundon (1757). Entonces sus mandíbulas, como se nos advirtió en el primer capítulo, repiten automáticamente el tic que les caracteriza;

pero su masticar ahora se relaciona con SU bilis, llenándole la boca de arnargura, y explicando así el color amarillo-verdoso que tiñó su faz momentos antes: «Su resabio de mascullar se había hecho más notable. Parecía estar rumiando un orujo amargo, del cual había sacado ya el jugo de que nutría perpetuamente su bilis~(1757). De esa manera el aresabio nerviosoii, como Galdós denominó al tic en el primer capítulo, revela el temperamento del realista. Se trata de un temperamento bilioso, y éste explica la amargura que llena la vida del personaje y que determina sus acciones: ese esperar con paciente acecho la hora de la venganza. Paciente espera en la que, como indica el masticar continuo, se va rumiendo la amargura de las constantes experiencias a la vez que se nimia la amargura de la bilis. El tic, así, explica y no sólo identifica al personaje: señala de alguna forma su maldad terrible, el origen fisiológico de ésta y la manera como se desarrolla. Por otra parte, esa maldad, particularizada y explicada, descubre entonces, trascendentalizándose hasta cierto punto -es decir, uniendo al amarillo el negro, y extendiendo el negro, del rostro, al corazón y a toda la figura- el sentido de Romo, su papel en la novela: El tenebroso Romo, más que colérico, parecía meditabundo... juzgando, sin duda, indigno de su perversidad grandiosa el conmoverse por la ilagelacibn de una mano blanu... Vefase el movimiento de los músculos maxilares sobre el carrillo verdoso, donde la fuerte barba afeitada extendía su zona negruzca. Después miró a Elena de un modo que, si indicaba algo, era una especie de paciencia feroz o el aplazamiento de su ira. La cbrnea de sus ojos era amadla, como suele verse en los hombres de la raza etiópica, y su iris negro, con azulado5 cambiantes. Fijaba poco la vista, y rara vez miraba directamente como no fuera al suelo. Creeríase que el suelo era un espejo donde aquellos ojos se recreaban, viendo su polvorosa imagen (1757).

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Y sigue así un poco más abajo: «Ya veo que no puede ser -añadió Romo mirando a su espejo, es decir, a los ladrillos-. Puede que sea un bien para usted. Mi corazón es demasiado grande y negro. .. tiene esquinas y picos.. . no podrá querer sin hacer daño. A mi me llaman el hombre de bronce. Adiós, Elenita. Quedamos en que me resigno. Es decir, en que me muero. Usted me aborrece. ¡Rayo, con cuanta razón! Es que soy malo, perverson (1757). Termina el momento con la salida de Romo y con el descanso que su ausencia supone para la joven: «Elena no respiró fácilmente hasta que vio la casa libre de la desapacible lobreguez de aquel hombreio (1758). No aparece después el personaje hasta el que hemos llamado su tercer momento. Es verdad, sin embargo, que se le recuerda en el capitulo XII cuando se explica la cena que en su honor y en el de Pipaón celebran los Cordero. Aunque Romo -que trama ya la venganza contra sus amigos-

no asiste al homenaje, está presente, y continúa perturbando, con su ausencia misma. Y su ausencia, al hacerse presencia mediante alusiones a su color característico, insiste, sin apuntarla, en la maldad que se le viene atribuyendo: uMenos alegre que su comensal, a causa de la ausencia de Romo, don Benigno conversaba con chispa y donaire, volviendo con graciosa movilidad el rostro hacia Pipaón, hacia su esposa y hacia la silla vacía. donde se echaba de menos la torva figura del voluntario realista; y, ¡cosa singular!, aquella silla, donde no se sentaba el hombre obscuro, tenía cierto aspecto lúgubre. Romo no estaba alli, y, sin embargo, parecia que estabab (1763). El tercer momento tiene lugar en el capítulo XX cuando Romo y Garrote se reúnen con Chaperón y se esfuerzan por conseguir que intensifique éste la crueldad, la represión y la injusticia. Es entonces cuando Romo trabaja para que sean condenados los Cordero. La impasibilidad del rostro caracteriza todavía al personaje: U-Eso, eso es -afirmó Romo sin variar su impasible semblante-u (1787). Impasibilidad que esconde sus sentimientos y que explica, como hemos señalado, esa oscuridad que desde el principio se le había atribuido. Es decir, esa oscuridad que parece envolver a Romo tiene una causa que la origina: la inmutabilidad de su siniestro rostro. Inmutabilidad que le distingue incluso en las ocasiones de emoción más alta, que le convierte en un hombre de bronce, que impide penetrar en su corazón y en sus pensamientos. Romo se caracteriza por una voluntad que, como niebla, le oculta a los extraños. Niebla que nunca ha sido disipada: ni ante la negativa de Sarmiento a terciar cn sus amorcs, ni ante la muerte y suplicio del odiado Riego, ni ante el desprecio y la humillación con que le rechaza Elena. Ahora, sin embargo, y en marcado contraste con los rasgos oscuros que se acentúan y con las notas de impasibilidad que se intensifican, sentimos como si.la niebla comenzara a disiparse y nos parece adivinar entre sus sombras relámpagos luminosos capaces quizá de revelar los secretos del realista: uEl hombre obscuro emitió su opinión sin inmutarse, y las palabras salían de su boca como salen de una cárcel los alaridos de dolor: sin que el edificio ría ni llore. Tan s610 al fin, cuando más vehemente estaba, viose que amarilleaba más el globo de sus ojos y que sus violados labios se secaban un poco. Después pareció que seguía mascullando, como en 61 era costumbre, el orujo amargo de que alimentaba su bilisa (1788). Se trata, pues, únicamente de una intensificación del amarillo de los ojos y de la sequedad de los violados labios. Intensificación que se atribuye a la vehemencia con que Romo busca la venganza. También el tic apunta hacia el mismo motivo y mediante la doble perspectiva en la que ya antes se habfa proyectado: indicando la enfermedad biliosa que corrompe el carácter del realista y mostrando la paciencia con que aguarda éste la desgracia de sus enemigos. Relámpagos luminosos que al apagarse de inmediato espolean más aún la curiosidad que siente el lector ante aquel humano enigma: aRomo miró a todos, uno tras otro, impasiblemente. Jamás habfa su rostro aparecido

más frío, más obscuro, de más dificil definición que en aquel instante. Era como un papel blanco, en cuya superficie busca en vano la observación una frase, una línea, un rasgo, un punton (1789). El hombre oscuro, sin embargo, tiene sentimientos, y el no poder distinguirlos y analizarlos perturba a los lectores. Perturba más todavía el que Romo, hablando como hizo antes en casa de Elena, intente desorientar aludiendo a la existencia de esos sentimientos: «Bien conocen todos - d i j o con tranquilo tono- mi carácter leal, mi amor a la veracidad.. . Si mi padre falta, y me lo preguntan, digo que si. No significa esto que sea insensible, no. Yo también tengo mis blanduras. Soy de bronce, y tengo mi cardenillo - e l hombre duro y lóbrego se conmovía-. Yo también sé sentir. Bien saben todos que quiero mucho a don Benigno Coderon (1789). De ahí la importancia de la reunión y del capítulo: esos sentimientos que tan bien oculta Romo -y que no son precisamente amor como él afirma- van a revelarse a pesar de su voluntad y encontra de sus deseos. Hay primero --cuando parecen escapar de la muerte Elena y don Benign o - una tímida protesta que traiciona a Romo: «-Yo digo que habrá no poca ligereza en el Tribunal si aprueba eso -insinuó con hosca timidez Rom o - r (1790). Pero muy pronto, ante la defensa que Pipaón hace de las víctimas, empieza el personaje a perder la impasibilidad que siempre le había acompañado. Se quiebra primero por una alteraci6n que le convierte en un ser desconocido: «Repito que usted no sabe lo que habla - d i j o Romo presentando en su rostro creciente alteración, que le hacía desconocidon (1791). Alteración que se trueca enseguida en una fealdad horrible que desco~npone su rostro y que acompaña las palabras que, escapándose violentas de su boca, aclaran - c o m o el mismo indica- el oscuro secreto de la anónima delación que había destruido a los Cordero: ((Mírenme a la cara -el señor Romo estaba horrible-, para que se vea que sé afrontar con orgullo toda clase de responsabilidades. Y para que no duden de la verdad de una delación por suponerla obscura, se aclarará, sí, señores, se aclarará. Mírenme a la cara - c a d a vez era más horrible-; yo no oculto nada. Para que se vea si la delación de Cordero es una farsa, declaro que la hice yo3 (1791). Es la maldad, pues, lo que dentro de Romo se escondía y lo que se ocultaba tras la imperturbable calma de su rostro. Y es la cólera producida por la posibilidad de no satisfacer una venganza por mucho tíempo deseada lo que provoca la tormenta que alumbra violentamente el interior de Romo: interior oscuro iluminado ahora por el amarillo de la bilis; un amarillo que precisamente en este momento culminante -rebasando los límites y la función del tic que lo había producid* adquiere unos matices sulfúreos que convierten al realista en un infierno en el que la maldad se aloja: u A l decir yo, diose un gran golpe en el pecho, que retumbó como una caja vacia. Brillaban sus ojos con extraño fulgor desconocido; se había transfigurado, y la cólera iluminaba sus facciones, antes obscuras. El lóbrego edificio, donde ja-

más se veía claridad, echaba por todos sus huecos la lumbre amarillenta y sulfúrea de una cámara infernal» (1791). Todo queda, pues, ahora extraordinariamente claro: la razón del tic nervioso que pugnaba por revelar al personaje y la de la oscuridad que se esforzaba en ocultarlo. Tic y oscuridad, amarillo y negro, que mezclándose descubren el infernal interior del realista, la maldad satánica que lo gobierna y preside.

Chaperón Ese infierno que el interior de Romo oculta y esa maldad con que la oscuridad se identifica no son el único infierno y la única maldad que aparecen en la obra. Hay otros, indudablemente de más trascendencia; los cuales, si los conectamos con el infierno y con la oscuridad de Romo, nos revelarán su sentido y su función en la novela. Eso sucede con don Francisco Chaperón, Presidente de la Comisión Militar, que encarna en la obra la represión absolutista. Con Chaperón se trabaja de modo distinto, sin embargo; es decir, no se recurre a la sorpresa, sino que desde su primera aparición se alude a su condición malvada: uUn hombre alto, seco, moreno, de ojos muy saltones, de rostro fiero y ademán amenazador, mirar insolente, boca bravía, como de quien no muerde por no menoscabar la dignidad humana; un hombre que, francamente, mostraba en todo su condición perversa, y en cuyo enjuto esqueleto el uniforme de brigadier parecía una librea de verdugos (1734). Por otra parte, desde el comienzo también, se le relaciona con lo infernal y con lo oscuro. Muy vaga e indirectamente primero: haciendo que se le acerquen los personajes que representan esas categorías. La oscuridad, por supuesto, la difunde Romo (uUn hombre cuadrado y de semblante obscuro c indcscifrablc... le saludón, 1734), lo demoníaco se encarga al famoso Trapense (uBestial fraile, retrato fiel de Satanás», 1735-1736). Con todo, al terminar la desagradable escena se sumerge a Chaperón en una oscuridad que le acompaña desde entonces: ulhaperón echó sobre aquella infeliz gente [los detenidos] una mirada ... y cuando el último preso ... se perdió en el obscuro zaguán de la prisión, rompió por entre la multitud curiosa y entró también con sus amigoso (1738). Es que Chaperón ha entrado en sus dominios, en la región oscura en la que ejerce su justicia. Por eso precisamente no intervendrá de nuevo hasta el capítulo XIV, en el que Galdós nos transporta a la cárcel, a la comisaría militar y a todas sus infinitas dependencias. Debe observarse ahora que Galdós al tratar a Chaperón utiliza la misma técnica con que trató a Sarmiento; distinta, por otro lado, de la utilizada al tratar a Romo. Es decir, emplea la parodia. Sirve ésta para descubrir el sentido de los dos personajes principales: del más importante entre las vfctimas y del más importante entre los verdugos. Parodia de origen diferente y que lleva, por supuesto, a desvelar diferentes realidades: quijotesca la que se relaciona con

Sarmiento ilumina la grandeza heroica de los liberales perseguidos; quevedesca la que se relaciona con Chaperón alumbra la maldad mezquina del absolutismo de Fernando. Gradualmente se nos entrega el personaje que representa a los verdugos; primero, en el capítulo XIV, se dibuja su morada; después, en el XV, se le describe a él mismo. Es su morada un reino oscuro y amarillo en donde la maldad se alberga. Se alude a la oscuridad primero, a una oscuridad húmeda y fría, odiosa y repugnante (aLas odiosas antesalas de la horca eran negras, tristes, frías, con repulsivo aspecto de vejez y humedad, repugnante olor a polilla, tabaco, suciedad, y una atmósfera que parecia formada de lágrimas y suspiroso, 1768-1769). Inmediatamente, sin embargo, con una imagen general - q u e ya relacionándose con Quevedo, introduce la parodia- se prepara la transformación en un infierno del recinto que se viene dibujando: «En todas las grandes poblaciones y en todas las épocas ha existido siempre un infiemo de papel sellado, compuesto de legajos en vez de llamas, y de oficinas en vez de cavernas, donde tienen su residencia una falange no pequeña de demonios bajo la forma de alguaciles, escribanos, procuradores, abogados, los cuales usan plumas por tizones, y cuyo oficio es freír a la Humanidad en grandes calderas de hirviente palabrería, que llaman autos^ (1769). Esa imagen general termina refiriéndose al presente de la novela con una concreta pincelada: «El infierno de aquella época era el más infernal que puede imaginar la humana fantasía espoleada por el terror,. Se deja paso, así, a la descripción de las oficinas policiales. Alternan en ellas el negro con el amarillo; con un amarillo como el de Romo, bilioso y amargo, y que, también como en el caso de Romo, permite que el lugar se transfigure mostrando su verdadera esencia. Es decir, presentándolo como un infierno, como la grotesca morada de la maldad más grande:

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En una serie de habitaciones sucias y tenebrosas tenían sus mesas los demonios inferiores, muy semejantes a hombres a causa de su hambrienta fisonomía y de su amarillo color, resultado, al parecer, de una inyección de esencia de pleito, que se forma de la bilis, la sangre y las lágrimas del género humano. Con los brazos enfundados en el manguito negro, desempeñaban entre desperezos, cuchicheos y bocanadas de tabaco sus nefandas funciones, que consistían en escribir mil cosas ineptas. Con su pluma, estos diablillos pinchaban, martirizando lentamente; pero más allá, en otras salas más negras, más indecorosas y más ahumadas con el hálito brumoso de la curia, los demonios mayores descuartizaban como carniceros. Sus nefandas rúbricas, compuestas de trozos nigrománticos, abrían en canal a las pobres víctimas, y cada vez que llenaban un pliego de aquella simpática letra cuadrada y angulosa que ha sido el orgullo de nuestros calígrafos, daban un resoplido de satisfacci6n, señal de que el precito estaba bien cocho por un lado y era preciso ponerlo a cocer por el otro.

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Las mesas negras, desvencijadas, cubiertas de hule roto, por donde corría libremente la arenilla secante esperando a que se acercara una mano sudorosa para pegarse a ella, sostenían los haces de llamaradas, los paquetes de ascuas en forma de barbudos legajos amarillos, todos garabateados con la pez hirviente de los tinteros de plomo o de cuerno, en cuyo horrendo abismo se cebaban ias ávidas plumas.

Mientras algunos de estos demonios escribían, otros no se daban reposo, entrando y saliendo de caverna en caverna y llevando recados a la Superintendencia y a la cárcel. Los alguaciles y ordenanzas, que eran unos pajecillos infernales muy saltones, transportaban grandes cargamentos de materia ígnea de un rincón a otro; sonaban las campanillas, como una señal demoníaca, para activar los tizonazos y la quemazón; se oían llamamientos, peticiones, apuradas preguntas; buscábase entre mil legajos el legajo A o B; se recriminaban unos a otros los del manguito en brazo y pluma en oreja; arrojaban fétidas colillas; volaba el papel con e1 pesado aire que entraba al abrir y cerrar las puertas : oíase chirrido de plumas trazando homicidas rúbricas, y movíanse, gimiendo sobre sus goznes mohosos, las mamparas, en cuyo lienzo roto se leía: Departamento de punficaciones. Padrón general, Sentenicas, Pruebas, Negociado de sospechosos (1769).

Infierno caricaturesco en el que, como en los Sueños de Quevedo, pulula toda clase de diablejos martirizando a la EspaAa de la 6poca. Poco a poco, así, nos vamos acercando, al compás que la oscuridad se intensifica, al antro de don Francisco. Trabaja GaldCls de manera graduada. Primero la espera de la muchedumbre: Aguardaba el público en la portería de la Comisión (plazuela de San Nicolás), impaciente, mugidor, grosero, blasfemante. Componíase en gran parte de los obscuros ministros de la delación y de los testigos de cargo, porque los de descargo no eran en ningiin caso admitidos.

Había personas de todas clases abundando las de la clase popular. De la clase media eran pocas; de la más elevada, poquísimas. Reuniéndolo todo, lo de dentro y lo de fuera, el gentio que escribía y el que esperaba, los diablos grandes y pequeAos y sus c6mplice.s delatores,

podria haberse formado un magnífico presidio, La inocencia no habría reclamado para si, sino poquísimas personas (1770).

Viene después la entrada en aquel oscuro infierno, que recuerda la Divina Comedia por sus resonancias literarias. La parodia, por supuesto, no disminuye la maldad del hombre, sino que acentúa su ridiculez y su sinsentido: «-Ya puede usted pasar -oyó decir al fin, y otro voluntario, especie de Caronte de aquellos infernales pasadizos, la guió adentr-. Al atravesar el 16brego pasillo, oprimiósele el corazón, tembló, creyendo que una infernal boca se la tragaba y que jamás vería la clara luz del día, (1770). Y entonces, al abrirse el capítulo XV, a la vez que se nos introduce con Solita en el antro del absolutista, se presenta a éste. La presentación alude a su anterior apa-

rición en la novela; es decir, a su odiosa intervención en la Plaza de la Cebada. Es el mismo personaje, pero el color negro que le tiñe y la luz que lo recorta trascendentalizan su figura haciéndole rezumar toda la maldad 4 s cura y amarga- que puede adivinarse en la novela: «%taba en pie, colocado frente al marco de la puerta; recibiendo la luz por detrás, todo él parecía negro: negro el uniforme, negras las manos, negra la cara. Pero en la sombra podía reconocerse fácilmente al celoso funcionario que dispuso la elevación de la horca en la Plaza de la Cebada el 6 de noviembre de 1823n (1770-1771). El capítulo XV recuerda a cada momento las características que a Chaperón se han atribuido, actúan éstas sobre el personaje desde distintas perspectivas y, a tono con la thcnica paródica que se viene utilizando, constantemente lo deforman y caricaturizan. Tiene lugar así una continua metamorfosis que bajo luces muy varias pone siempre de manifiesto la perversidad del personaje. Esto es lo que sucede desde el principio, desde que Chaperón aparece como el Lucifer de aquellos lugares infernales; un Lucifer bufonesco, pero, por ello, no menos horrible 13. A partir de entonces -bajo el efecto de la oscuridad, de su bufonería, de su función de verdugo- pmteicamente don Francisco se transforma: ((tenebrosa cara, (1772), «vestiglou (1772), ((hombre-horca, (1774), ([ogror (1774), ucorpachón negron (1775). Transformación que no se limita al capítulo que estudiamos, sino que ocurre en adelante casi cada vez que aparece don Francisco : ((diablazo~(1780), nvestiglo~(1780), ((perron (1781), cc Judas Iscarioten (1786), ((Lucifern (1787), ((horrendo cráter de sus labiosn (1793), n hombre-horcan (1799), alobo n (1800), u fiera n (18OO), «vestigio n (1801). Metamorfosis, pues, que, al iluminar desde tan varias perspectivas al malvado personaje, permite presentar de modo definitivo su realidad, su función y su trascendencia: es el verdugo brutal y sanguinario que se cierne sobre España. Y lo permite, porque el comisario encarna entonces toda la brutalidad, toda la maldad sangrienta, que en aquellos momentos tortura y aflige a los españoles: ((Aquelhombre terrible, que era el Presidente de derecho del pavoroso Tribunal, y de hecho fiscal, y el Tribunal entero; aquel hombre, de cuya vanidad sanguinaria y brutal ignorancia dependian la vida y la muerte de miles de infelices, (1803).

Solita y Fernando VI1 Teniendo en cuenta el significado de Chaperón entenderemos lo que significan otros personajes. A Chaperón -el verdugo- que representa al absolutismo se opone Solita -la víctima- representando a España ". Y así como a Chaperón se atribuían rasgos satánicos que le trascendentalizaban; con rasgos angélicos se trascendentaliza a la joven. Es precisamente Sarmiento el que penetra con sus ojos de loco la bondad esencial de Solita (xEsta es mi hija adoptiva, mi ángel de la guarda... Dios, que dispone todas las grandezas...

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ha dispuesto que este ángel divino me acompañe también ahora~,1780)15. Es tambikn Sarmiento, el que próximo a la muerte, recomienda el matrimonio de Solita con Monsalud; es decir, de Bpaña con los liberales: Declaro ante ti que ese joven debe tomarte por esposa, de lo cual resultará ventaja para entrambos: para ti, porque vivirás al arrimo de un hombre de mérito, capaz de comprender lo que vales; para él, porque tendrá la compañera más fiel, más amante, más útil, más hacendosa, más cristiana y más honesta con que puede soñar el amor de un hombre. Tengo la seguridad de que él comprenderá así -al decir esto mostraba la convicción de un ap6stol-. Si no lo comprendiese, dile que yo se lo mando, que es mi sacra voluntad, que yo no hablo por hablar, sino transmitiendo por el órgano de mi lengua la inspiraci6n celeste que obra dentro de mí (1811).

Es Sarmiento, por Último, el que augura la derrota final del absolutismo: ((Porque esto durará poco, señor don Francisco: el absolutismo, a fuerza de estrangular, se sostendrá un año, dos, tres, pongamos cuatro... pero al fin tiene que caer y hundirse para siempre, porque los siglos muertos no resucitan, señor don Francisco; porque los pueblos, una vez que han abierto los ojos, no se resignan a cerrarlosi, (1807). Asi se explica el que las notas que caracterizan a Chaperón no queden reducidas a lo que a su persona se refiere, antes, por el contrario, se extienden por la habitación que lo rodea, e identificándole con ella le dibujan como la expresión del régimen político que cae sobre el país entonces. En efecto, la pieza, lóbrega y triste, aparece como una tumba; como el panteón simbólico que puede contener un día el cadáver de España: uLa joven balbució un saludo ... Después extendió sus miradas por toda la pieza, que se le figuró no menos triste y lóbrega que un panteóno (1771) 16. Esa tristeza que sale de las cámaras del comisario invade la nación convirtiéndose en un terror oscuro y amarillo. Es, no hay duda, un terror que fluye del urey netoD : el terror que Fernando VI1 instaura y ejercita. Ahí lleva, claro está, el simbolismo de la novela: ((Los muebles no superaban en aseo ni en elegancia al resto de las oficinas, y las mesas, las sillas, los estantes, ostentaban el mismo tradicional mugre que era peculiar a todo cuanto en la casa existía, no librándose de él ni aun el retrato de nuestro Rey y señor don Fernando VII, que en el testero principal, dentro de un marco decorado por las moscas, mostraba la augusta majestad neta. Los grandes negros ojos del Rey, fulgurando bajo la espesa ceja corrida, parecían llenar toda la sala con su mirada aterradorao (1771). El terror, pues, partiendo de los negros ojos del monarca, de su corrida ceja, se transmite a su satánico ministro, llena sus habitaciones, sus cámaras de tortura y de muerte, y, como una riada incontenible, invade la nación y la inunda. De ahí que vuelva Galdós en el capitulo XVII sobre el simbólico re-

trato para trascendentalizar con 61 a Chaperón y para convertirle en el representante del absolutismo y de la justicia de Fernando: En el fondo había la indispensable estampa de Su Majestad, y sobre ella, un Crucifijo, cuya presencia no se comprendía bien, como no tuviera por objeto el recordar que los hombres son tan malos después como antes de la Redención. Delante de Su Majestad en efigie y de la imagen de Cristo crucificado, estaba en pie, apoyándose en una mesa, no fingido, sino d e carne y hueso, horriblemente tieso y horriblemente satisfecho de su papel, el representante de la Justicia, el apóstol del absolutismo, don Francisco Chaperón, siempre negro, siempre de uniforme, siempre atento al crimen para confundirlo dondequiera que estuviese, e n honra y gloria del Trono, del orden y de la Fe cat6lica. Pocas veces s e le había visto tan fieramente investigador como aquella noche. Parecía que el tal personaje acababa de llegar del Gólgota, y que aún le dolían las manos de clavar el último clava en las manos del otro, del que estaba detrás y en la cruz, sirviendo de sarcástico coronamiento al retrato del señor don Fernando (1779).

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Todavía vuelve Galdós en el capítulo XIX sobre el retrato del monarca, pero entonces poniendo énfasis en el rey mismo, revelando a través de la fotografía lo que para España significó Fernando: nHasta el retrato de Fernando VI1 que decoraba la pared era el más feo de toda la casa, y comido de polilla, no presentaba a la admiración del espectador más que los ojos y parte del cuerpo. Lo demás era una mancha irregular con grandes brazos al modo de tentáculos. Parecía un gran cefalópodo que estaba contemplando a su víctima antes de chupársela~(1783) 17. La España liberal, pues, víctima del absolutismo, apresada en los tentáculos de una maldad oscura, introducida en un infierno bilioso y degradante, se va depurando entre dolores e injusticias, dejando atlris debilidades y miserias, y ennoblecida por una enajenación sublime, acepta con heroísmo la muerte que le glorifica, y siembra con su sangre semillas de esperanza. De ahí las palabras de Sarmiento camino del suplicio: pueblo, pueblo generoso, mírame bien, para que ningún rasgo de mi persona deje de grabarse en tu memoria. i Oh! Si pudiera yo hablarte en este momento 1 Soy Patricio Sarmiento, soy yo, soy tu grande hombre. Mframe y llénate de gozo, porque la Libertad, por quien muero, renacerá de mi sangre, y el despotismo que a mi me inmola parecerá ahogado por esta misma sangre, y el principio que yo consagro muriendo, lo disfrutarás tú viviendo, los disfrutaras por los siglos de los siglos~(1817).

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NOTAS Sobre la muerte de Sarmiento véase el artículo de JAVIER HERRERO,"La tominosa década* en los Episodios Nacionales", Anales galdosianos, 7 (1972), 112-113. a Citamos El temor de 1804 de Pérez Galdós por sus Obras completas, I (Madrid: Aguilar, 1968). Indicamos siempre, entre paréntesis, tras la cita el número de la página. HANS HINTERHAUSEN en Los "Episodios Nacionales" de Benito Pérez Galdós (Madrid: Gredos, 1963), 183-184, indica ya la relación que entre la muerte de Riego Y la de Sarmiento establece el Epi~odio,y la iniluencia que dicha relaciún tiene en el novelista ("Ante un caso como el de Riego, la tarea patriótica del novelista consiste en reemplazar al historiador", 183). a Galdós, I (Madrid : Castalia, 19681, 151-153. A L ~ ERODR~GUEZ D en An Introduction to the "Episodios Nacionales" of Galdós (New York: Las Américas, 1967), 92, afirma ya que Sarmiento "is the product of a Cervantine formula that would later supply the novelist with many exceptional characterizations". Véase sobre Cervantes entendido a lo siglo XIX el libro de JOAQU~N CASALDUERO, Vida y obra de Galdós (Mardid: Gredos, 1974); por ejemplo las pp. 125-126 y 182. 5 "Este licenciado Vidriera", dice de Sarmiento Chaperón mostrando una de las caractariqticas que Galdós atrihuye al personaje (1808). 6 Op. cit., 1, 153. Es decir, como causa motivadora o como causa de reacciones. 8 Nos referimos a "La caracterización plástica del personaje en la obra de Pirez Galdós: del tipo al individuo". Anales galdosianos, 7 (1972), 19-25. Hans Hinterhausen s e refirió ya a la interesante fisonomía de Romo: "Dedica Galdús uo estudio, extenso y sazonado de ironía, a la siniesrra fisinomk del svoluntario realista, Francisco Romo" (Op. cit., 179). lo Hace juego con su nombre: "Romo" = "chato"; es decir, aquello en lo que nada sobresale. No es ésta la única imagen significativa que puede revelarnos el sentido de la novela. Javier Herrero, en su articulo ya citado -muy importante, por cierto, para estudiar la técnica galdosiana-, ha analizado una de ellas: la del barro. También javier Herrero se ha referido a la imagen de la oscuridad que nosotros estudiamos. Sus observaciones nos han sido esmialmente Útiles. VERNONA. CHAMBERLIN, aunque n o habla del amarillo de Romo en su artículo "Galdós' Use of Yellow in Character Delineation", PMLA, 79 (1964), 158-163, nos ha ayudado con sus afirmaciones al acercarnos al personaje. 13 Galdós, al explicarlo, explica hasta cierto punto la función de la parodia: "-Cordero, inocente; inocente Cordero. j Que bien pegan las dos palabrillas !, teh?dijo el Comisario militar con la bufonerfa horripilante que le aseguraba el primer puesto en la jerarquía de los demonios judiciales" (1772). 1 Recuérdese que, según la división de Joaquín Casalduero, estamos en e l período abstracto: "Con el primer Episodio de la segunda serie entramos en otra etapa de la labor galdosiana. En esta segunda etapa el análisis histórico es sustituido por un esquema abstracto ... inmediatamente los personajes adquieren carácter simbólico" ("El desarrollo de la obra de Galdós", Hispanic Review, 10 [1942], 245). l5 Así es como en diferentes ocasiones se dirige a la joven: "Animo, ángel d e mi vida" (1782): ''¿Por qué, ángel delicado, inocente?" (1795): "Dejaré de recrear mis

ojos con la contemplación de tu angelical persona" (1870). También Galdds se refiere en términos parecidos a Solita (1744, 1776). l6 Insiste Galdós en esta imagen cuando Solita se desmaya: "La puerta se abrid, dando paso a cuatro hombres de fúnebre aspecto, que parecían pertenecer al respetable gremio de enterradores... Los cuatro hombres levantaron en sus brazos a la joven y se la llevaron, siendo entonces perfecta la similitud de todos ellos con la venerable clase de sepultureros" (1777). l7 Y cuando unas páginas después lamenta el licenciado Lobo -a cuya oficina pertenece el retratlos tiempos injustos en que viven, vuelve Galdós sobre el motivo: "-En estos tiempos, señora, ¿quién es el guapo que puede dar una seguridad? ¿No ve usted que todo está sujeto al capricho?- Jenara, vagamente distraída, contemplaba el cefalópodo formado por la humedad sobrc el retrato del Monarca" (1786). El detalle, nos parece, tiene una función doble: si, por una parte, la mirada de Ienara al retrato, al seguir al comentario de "en estos tiempos", ilumina el sentido de Fernando VII en lo que a M a ñ a se refiere; por otra, al seguir también a la afirmación de que "todo está sujeto al capricho" revela que es entonces cuando la dama -para liberar a Solitadecide visitar al monarca, quien en Episodios anteriores habia mostrado su interés por ella. Hans Hinterhausen en su libro ya citado dedica ocho páginas (266-272) a las diferentes descripciones que de Fernando VI1 o de sus retratos hacen los Episudios. En la página 270 se refiere al último que citamos y alude a su valor simbólico.

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LA IMAGINACION GALDOSIANA: SU FUNCIONAMIENTO Y POSIBLE CLASIFICACION Germán Gullón

Algunos estudios de la obra de Benito Pérez Galdós han mostrado con acierto el progresivo madurar de su creación. Vali6ndose de enfoques diversos, acercamientos recientes tienden a explicar esa madurez como una continua depuración de sus dotes artísticas. Explican, por ejemplo, la creciente sutilización de las tkcnicas narrativas, desde Doña Perfecta a La de Bringas, o si se quiere llegar más lejos, a Misericordia, valiéndose de análisis que manifiestan los medios utilizados por el narrador para difuminar su presencia, con lo que el mundo novelesco parece gozar de mayor autonomía. Al ir desapareciendo las explicitas mediaciones autoriales de las primeras obras, los personajes se manifiestan con más libertad, su voz llega directamente al lector, y abundan las técnicas que sirven para conseguir un contacto inmediato entre éste y el personaje : diálogo, estilo indirecto libre, soliloquio, monólogo interior ... Si examinamos otros aspectos de la novela, como el espacio o el escenario, hallamos adelantos equivalentes; Galdós construye sus escenarios cada vez con más cuidado; haciCndolos más reveladores, dicen más de las circunstancias del personaje1, sin necesidad de recurrir a la escena costumbrista, que si añade color resta carácter. Todo lo dicho apunta a una conclusión obvia, que puede resumirse en una frase: en la novelística galdosiana se registra una creciente dramatización a. A resultas de la misma su tránsito a un nuevo género, el teatro, le resultará fácil. La imaginación es la pieza fundamental en el mecanismo de esa evolución. Hablar de la imaginacihn en términos generales puede parecer arriesgado

cuando se prescinde, como hago yo, de consideraciones filosóficas y psicológicas, pero justificaré mi audacia advirtiendo que los límites de mi estudio son claros: me interesa la imaginación en cuanto se manifiesta en la obra literaria. Justificar este tipo de trabajo no parece difícil, las páginas galdosianas rebosan de veleidades y debilidades imaginativas, y sus novelas están pobladas por una nutrida galería de personajes cuyas facultades de raciocinio las nubla fácilmente el arrebato imaginativo, siendo Isidora Rufete y José Ido del Sagrario notables ejemplos de tal ofuscación. El olvido de estos -y otros- hechos ha permitido que Galdós se viera sumergido en la fosa común del realismo decimonónico. La crítica concuerda, por lo general, en destacar la importancia de la imaginación en Galdós, y ejemplos se pueden hallar en los libros de Joaquín Casalduero, Ricardo Gullón y José F. Montesinos, tres de los eruditos que han escrito más extensamente sobre don Benito. Sin embargo, las precisiones sobre el tema son más bien escasas, y, frecuentemente, aparecen expresadas en términos muy amplios y poco esclarecedores. La dificultad de separar la imaginación de la fantasía es innegable. Carlos Clavería fue quien primero subrayó el elemento fantástico en Galdós3, ejemplificable en obras como La sombra o El caballero encantado. El interés del trabajo de Clavería reside, en mi opinión, en el hecho de que al enfocar la veta fantástica en Galdós, desvelaba la cara no-realista de sus obras. Esta veta fantástica es suceptible de ser confundida con la procedente de la imaginación creadora, que introduce en sus novelas un cierto 'irrealismo' fluido; las visiones y los sueños del personaje que sirven para atenuar, el realismo de la acción son el ejemplo más visible de esta operación. Una novela fantástica, como El caballero encantado, se puede estudiar dentro de unas demarcaciones genéricas, mientras que el elemento imaginativo, de que voy a tratar, no.

El empeño de alinear a Galdós entre los realistas ha llevado a reducir la importancia del elemento imaginativo en su obra, y eso creo yo es reducir demasiado. Se puede llamar realista su obra siempre y cuando el adjetivo se entienda como un término polisémico, según refiriéndose a otros autores ha mostrado Fernando Lázaro Carreter Debe ajustarse el tismon al autor y no viceversa. Pocos discreparán, en principio, de la calificación de Angel del Río cuando llam6 humanista al realismo galdosiano 5 ; resulta especialmente justa si como hizo este crítico, se procede a comparar la obra del escritor español con la de sus contemporáneos en Europa. El humanismo de Galdós es patente, sus páginas rezuman bondad y amor hacia los habitantes de sus mundos ficticios, y en ese humanismo radical se encuentra su mayor semejanza con Cervantes. La calificación, aunque tan certera, puede no parecerlo si se piensa en la crudeza de ciertos retratos coloreados de naturalismo; asi, para fijar mejor el sentido de ese humanismo ahondaré en el modo de funcionar la imaginación.

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El Galdós autor, y no me refiero al ser con biografía, sino el creador cuya imagen vamos estableciendo en la lectura, se manifiesta en todo momento como figura benévola, atraída por sus criaturas, y compasivo para todos, tanto respecto a las taras físicas, como a las morales y de carácter que afligen al ser humano. Personajes cuya contrapartida en la vida resultarían difíciles de tolerar, como Torquemada, podemos llegar a verlos con su poquito de afecto, gracias a las manipulaciones autoriales. No será excesivo suponer que a Galdbs no le gustarían tipos como el usurero, y sin embargo, en su presentación ficcionalizada la aparente contradicción entre repulsa de lo real y atracción por lo inventado, tiene fácil explicación, aunque paradójica: es una primera manifestación de la imaginación, pues la bondad es un acto imaginativo '. La compasión sirve para entender lo que ocurre en zonas oscuras del ser, y así explicarse lo que parece inexplicable; es una manera de compadecer que permite comprender, y, sin ella no se podría superar la limitación y acaso cerrazón de las intuiciones iniciales, Cuando el novelista quiere de verdad crear un ser ficticio debe esforzarse en conocerlo, es decir, en pensar cuidadosamente las emociones y sentimientos experimentados en situaciones y supuestos imaginarios. Es lo que Galdós hizo ya en el caso de Paulita Porreño, en La Fontana de Oro, a quien se ha considerado cronoldgicamente primer personaje verdaderamente suyo.

Cuando en esa novela se presenta a las hermanas Porreño, son, como su amigo y protector Elías Orejón, figuras puramente simbólicas, encarnación de la intolerancia religiosa, personajes sin relieve. Pronto Paulita se singulariza gracias a la constante atenci6n prestada por el autor a sus movirnientos: los adetallitos exactos) de que hablaba Stendhal al acumularse en el texto, van haciendo de la idea una persona y de la mistica convencional una figura individualizada. Una frase del narrador, expresa con cierto orgullo los resultados de ese esfuerzo, cuando dice que ve en el personaje lo «que nadie, absolutamente nadie, había observado jamás.. . (p. 107) '. La tarea del narrador consiste entonces en ir describiendo puntualmente los estados de ánimo y las motivaciones más íntimas del personaje. Cuando en el texto se leen frases de Paulita como esta : ((Sientoun calor aquí dentro y una agitación.. .D (p. 108), cabe razonablemente suponer que ncalor~y ((agitación) son planos imaginarios de una metáfora cuyo plano real no tardará en hacerse visible, mostrando al lector los entresijos del personaje, más accesibles en la novela que en la vida real donde la máscara que es la persona presenta una versión del ser cuya autenticidad siempre resulta dudosa. ¿Cómo, entonces, proceder a lo que pudiéramos llamar urevelaciónu? No parece haber método mejor que observar al personaje en su circunstancia, y ésta, en el caso de Paulita Porreño, es la enfermedad. Siguiendo el curso de un mal impreciso, el autor fue dejando en el texto las claves necesarias para que el lector deduzca por sí mismo lo que esa enfermedad sea; el mal no es físico sino moral. La muchacha nunca aprendió a expresar sus senti-

mientos, ni menos, a actuar libremente, y ésto la impide hallar un camino apropiado para expresar su amor; es incapacidad, manifiesta en la enfermedad es el medio de revelar sutilmente el carácter del personaje, vehículo imaginado por el autor para transmitir sus percepciones8. La creación del personaje es el primer esfuerzo de la imaginación noveladora y esto aun si para hacerlo parte el autor de un ser real. El acto de conversión del dato en texto es un proceso transfigurativo: la provinciana suicida de quien Flaubert leyó una mañana en el diario se transfigura en Madame Bovary como el Padre Apolinar de la realidad santanderina se convierte en el ente sublimado y funcionalmente tan eficaz de la Sotileza perediana. Función de la imaginación, no menos importante que la de individualizar al personaje es la presentación de un mundo novelesco coherente y vivo, corrector de las confusiones naturales e irreductibles de la realidad. Nadie podría realizar con éxito esta empresa sin recurrir continuamente a la imaginación para llenar los huecos que la inteligencia y la voluntad no pueden colmar. Resulta, pues, que la imaginacih juega un papel importantísirno en la novela, papel ordenador gracias al cual lo incoherente adquiere coherencia y armonía estética lo de hecho tan poco armónico. Doña Perfecta puede servir para ilustrar este punto. En una presentación realista, con la engaflosa fachada de la protagonista y de don Inocencio disimulando su doblez y su verdadero sentir, pero, más allá del realismo de presentación, la imaginación simbolizante engrandece los personajes hasta convertirlos en encarnaciones del orgullo y de la hipocresía, sugiriendo además que la protagonista es un símbolo dc la España dominada por el fanatismo. Pepe Rey, en su continua exaltación es el contrapunto, insuficiente de la protagonista, y él también es inventivamente situado en una pluralidad de niveles, incluido, claro está el simbólico.

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Siguiendo todavía con las manifestaciones y efectos de la imaginación, cabe apuntar otra función, el elemento imaginativo sirve para descubrir zonas de lo real no perceptibles sensorialmente, es decir, para presentarnos el revés de la trama. Esta función complementa la recientemente indicada. Sin salirnos de Doña Perfecta, recordaré, a modo de ejemplo, que en uno de sus capítulos más significativos, el segundo, ((Un viaje por el corazón de Españan, Pepe Rey no sale de su asombro al escuchar, de boca del tio Licurgo, los nombres de los lugares que atraviesan en la jornada de Villahorrenda a Orbajosa: ((estancia de los caballeros^ llaman los de la región al lugar donde se refugian los bandoleros. La reflexión es respuesta espontánea a la contradicción entre el verbo y el hecho: ((Aquí todo es al revés. La ironía no cesan (p. 418). La sorpresa del visitante no se aminora al contemplar a la distancia Orbajosa, él la ve como es, un ((amasijode paredes deformesn, y su río como usinuoso cinturón de hojadelatan (p. 421). No así quienes sobre esta realidad mezquina proyectan una visión forjada en las creencias político-religiosas y hasta en la leyenda. La distancia en la apreciación de la realidad entre quie-

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nes viven en ella su costumbre y quien, por venir de fuera, la ve con ojos nuevos, se explica si consideramos que los orbajocenses agrandan todo lo suyo, mientras el forastero, por vocación y profesión ajusta el pensamiento a la mirada. Si fuera menos rígido entendería que los habitantes de la ciudad ven algo que él no puede ver: el tejido impalpable de la tradición. El autor ha imaginado un espacio literario radicalmente conflictivo, porque lo que en verdad lo constituye es el choque entre la imaginación futurizante y la inmovilista, ambas justificadas por las ideologías que las sustentan. Todo lo demás es anécdota. No por casualidad las creencias de los inmovilistas son presentadas como una inversión de la realidad, pues Galdós está mostrando un modo de funcionar la imaginación que tiene algún punto de contacto con el uso que de ella se hace en la novela fantástica, donde los estratos de lo real son a la vez los espacios de la invención, según cómo y quiCn los mire. Sustituyendo los ejemplos galdosianos por otros de distinto autor, y esto no sería dificil hacerlo, las consideraciones que acabamos de hacer pudieran aplicarse a ellos. El uso de la imaginación es connatural en el escritor y lo que cambia es el modo de utilizarla, acorde con el propósito y a la vez impuesto por él. En el novelador realista la imaginación determina una intensificación de los hechos y las figuras de que se trata, es decir, de su verdad, y una iluminación paralela de las zonas oscuras. Las del inconsciente, colectivo como en Doña Perfecta, o individual: las de las percepciones interiores que son igualmente uverdadn, pero de otro tipo. Verdad intensificada y verdad cmida que, como en Charles Dickens, entran con identico derecho en la verdad del texto.

La palabra imaginación salta constantemente en las páginas de Galdós, y casi siempre referida a los personajes, a muchos de los cuales caracterizados

precisamente por la exaltación imaginativa. La imaginación domina su personalidad, dictándoles una forma de vida, cuyas manifestaciones dan lugar, con frecuencia, a una vivacidad y una variedad en la fábula sumamente atractivas. Tratar de los personajes en bloque no es justo, pues las modalidades con que la imaginación los representa son muy diferentes y es conveniente respetar esas diferencias. Dado mi propósito no parece necesario establecer una clasificación detallada de esas peculiaridades y me limitaré a separar los personajes en dos grandes y muy distintos grupos. De un lado, están los entes ficticios a quienes se atribuye en el texto una imaginación que por su vuelo, por ser fácilmente inflamable, por la constante obsesión con el Yo, puede llamarse romántica; en el otro lado, hay un segundo grupo compuesto por figuras de cuya imaginación va más allá de la exaltación y la desmesura, siendo ca-

paz de estimular el ser para que saliendo de si mismo, elabore construcciones imaginativas que no sólo son parte de la novela sino generador de ella o de accidentes sustanciales que en ella ocurren. Estos dos tipos de imaginación se dan con frecuencia en una misma novela, encarnados en distintos seres imaginarios. Los personajes de imaginación romántica se agolpan en la novela de Galdós, desde Lázaro, protagonista de La Fontana de Oro, de quien se dice que Estaba herido de muerte en la imaginaciónn (p. 101), y que es joven de ((imaginación vivan; expresiones por el estilo las usa el autor en multitud de ocasiones para referirse a un personaje, que nunca acierta a reconocer la realidad por lo que es. Grandes figuras, como Isidora Rufete, pertenecen a este grupo, y aparecen generalmente diseñados sobre una pauta de desequilibrio que los lleva a vivir en un mundo propio. Entes descritos con obvia simpatía por narradores que no son como ellos, pero que entienden bien el mecanismo de su cerebro. Si fantasean, no es porque hayan perdido la razón, sino porque se fundan en el terreno movedizo & las ilusiones. Nota interesante de quienes, como Lázaro, prefieren especular pero no ignoran la tierra en que se posan. Parece ser una cierta facilidad para desdoblarse en dos: el llevado a lo improbable y dvminado por sus iacultades imagiriativas y el que por la reflexión vuelve a la tierra y se reconoce perdido. Este desdoblamiento puede explicar (y en el caso concreto de La Fontana explica) el hecho de que el autor vacilara entre dos finales, pues al no integrarse el protagonista en una personalidad única, absorbente de d a otran, la novela quedaba abierta, susceptible de ser alterada por esa otredad de que el autor tenía perfecta conciencia. El otro grupo es tan numeroso que exigiría muchas páginas referirse siquiera a los entes que lo integran. Las figuras caracterizadas por la imagínación creativa son, como indiqué, generadoras de acción, fuentes de conñicto. Maxi es quien dicta la muerte de Fortunata e indirectamente el desenlace de la novela; Ido del Sagrario escribe folletines con la tinta de una realidad que rectifica según le conviene; Tarsis (en El caballero encantado) vive un sueño alegórico de que se engendra un niño, su hijo, realidad de otro orden. Y Benigna inventa historias que salen verdaderas sin que ni eila ni el autor se explique cómo. El hecho con que uno se encuentra al tratar de estos personajes es que cada uno ofrece diferente grado de complejidad, y esa diversidad es natural en todos los niveles del análisis. Cuando, más arriba, mencioné la discrepancia en la visión de un hecho entre quienes lo observan desde puntos de vista distintos, ya dejé observado cómo la imaginación autorial ofrecía así versiones complementarias de la realidad; no meros contrastes de pareceres, sino algo mucho más hondo, más arraigado y capaz de crear significados totales. En personaje tan pasivo y gris, casi objeto, casi función pura, como lo es Rosario apunta ya una posibilidad de vivir imaginativamente lo que no se puede vivir «de verdadn. Don José Ido del Sagrario hace de la

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verdad mangas y capirotes, y así el folletín nace para ajustarse a lo que, en su concepto, la realidad debe ser. Sus elucubraciones imaginativas coinciden de manera sui generis con los sucesos reales, a los que sirven de comentario, que es algo así como un subrayado irónico de lo que ocurre no debiendo ocurrir. Si en Rosario puede decirse que hay ya un vislumbre de imaginación creadora, en Isidora Rufete, protagonista de La desheredada, se encuentra una casi total impregnación de las potencias racionales por la imaginación y esa impregnación es tan completa que se extiende a la estructura de la obra. El personaje aparece desde el principio escindido en dos, el yo racional y el yo fantaseador, y la escisión sirve para observar cómo el segundo altera elementos de la realidad y los ordena en el esquema mental del delirio. El autor entendió que la razón corre paralela a la fantasía, y por eso el personaje vacila a veces, sostenido el yo que imagina por la deformación sistemática de lo que la realidad ofrece. La impregnación de la novela por el yo fantaseador del personaje ocurre a partir del incidente dramático. Las fantasías no parte de cero sino que se basan en hechos que les dan verosimilitud. La actividad imaginativa de Isidas, como la de B9niena, en Misericordia, no opera en el vacío sino dentro de un círculo de posibilidades trazado por la situación en que se mueven. La diferencia -y es cunsiderablc- radica en que mientras Isidora vivc su delirio y en su delirio, del que la fantasía es consecuencia natural, Benina es un ser eminentemente práctico que fantasea por necesidad. Lo curioso es que la imaginación conduce a Isidora al desastre, mientras las invenciones de Benina adquieren cuerpo y, literalmente, presencia en la novela. Si asi no ocurriera, si la fantasía no produjera este resultado tangible, ni siquiera podria hablarse de imaginación en sentido amplio, pues las invenciones de Benina quedarían reducidas a simples embustes, pretextos intercambiables de su conducta. Son muchos, en la novela como en la vida, los que ((viven de ilusionesn, es decir, los que ceden al poder de la fantasía y se autoengañan, viéndose y creyhdose como no son. El caso de Isidora va mucho más lejos, pues supone una toma de posición ante el mundo y la sociedad determinada por la voluntad de llegar a ser quien quisiera ser; el de Benina, por el contrario, no supone autoengaño de ningún tipo sino la invención sin quererlo de fuerzas creativas singulares a las que el autor no da nombre para que así el lector pueda ponerle las que le plazca : azar, coincidencia, destino.. .

Lo dicho sobre la imaginación y su efecto en los personajes es antecedente necesario, y justificación suficiente, para desde aqui pasar a otro aspecto de

la cuestión. El propósito de estudiar tan poderosa facultad es obra tan vasta y compleja que puede parecer excesivo, por lo que una aclaración metodológica se impone. Dada la extensión de esa obra galdosiana es imperativo limitarme. Lo hice eligiendo como materia de estudio quince novelas, las ya citadas y otras que irán saliendo, pertenecientes a diferentes épocas. En ellas fui observando ante todo la configuración imaginativa, partiendo al comienzo de las semejanzas entre ellas. Este camino no lleva muy lejos, y el único resultado positivo de tal indagación fue descubrir los modos generales de funcionamiento de la imaginación, que como ya observamos se dan en todos los grandes novelistas. La particularidad galdosiana me eluda, siendo así que sólo analizando las diferencias podía llegar a concretarla y a fijar sus fronteras. Me pareció que cabía hallar unas maneras propias de funcionamiento de la imaginación, variables de una obra a otra, y que hasta pudiera ser posible esbozar una clasificación de esas maneras que las distribuyera en tres grupos '. Dije al principio de este trabajo que la imaginación novelesca de Galdós va transformándose, en forma paralela a la evolución de la novela misma, advirtiéndose bien que el carácter del discurso cambia, sustancialmente, al pasar de un texto que de servir fundamentalmente como marco o encuadre de un contenido en que carga el acento - c o m o ocurre en las llamadas novelas de tesis- se convierte en una reflexión cada vez más sostenida y transparente sobre cómo lograr que lo contado y el cuento se fusionen en una es- i critura, mucho más rica, insinuante y ambigua. = Las primeras ficciones del joven Galdós se escriben partiendo de una fuer- $ te y sentida preocupación ideológica, cuya intensidad se revela en la crudeza con que las convicciones se intercalan en la trama, de forma muy explícita, E casi agresiva. No sería exagerado describir metafóricamente los mundos novelísticos de La Fontana de Oro y Doña Perfecta como grandes campos de batalla ideológicos, donde se libran épicos combates. Las diatribas que en la primera de estas obras se lanzan contra Fernando VII, o las opiniones que en la segunda emite Pepe Rey sobre Orbajosa y sus habitantes, ilustran bien el propósito galdosiano. Al bando enemigo, el mundo de la reacción, le atri- H buye características negativas : sus creencias resultan abrumadoras para quienes no las comparten, y su violencia es resultado del tipo de cerrazón mental comúnmente llamado fanatismo- como lo prueba el personaje de la protagonista, negada a toda convivencia que no acepte su autoridad absoluta. Es decir, la intensidad pasional del escritor le llev6 a inventar personajes de pasiones desproporcionadas, que no se justifican por los sucesos que determinan su explosión y el dramático desenlace. -

Para trasladar lo dicho a otro nivel crítico, me permitiré decir, tomando prestadas dos palabras de la lingüística, que el significado de esa novela oscurece a los significantes. La Orbajosa de Doña Perfecta es una de esas ciudades episcopales como en la geografía española son Mondoñedo o Astorga, Burgo de Osma o Coria; sus habitantes están representados, tipificados por

un puñado de personas muy reducido, y aún cabe decir que de ellas son Doña Perfecta y don Inocencio quienes, por su actuación, son como sinécdoques del resto y, más allá, de las perversidades morales de una España egoísta y cruel. La distancia entre Orbajosa y la España real se atenúa por el tratamiento hiperbólico a que es sometido el asunto y los personajes. Paradójicamente, junto a la exaltación ideológica del joven novelista disuena la serenidad puesta de relieve en sus escritos teóricos de entonces; sus reflexiones sobre la ficción, contenidas en su artículo-rescña ~Observaciones sobre la novela contemporánea en Españai, (1870), trazan los caminos del género con madurez y visión de futuro. Pero, teoría y práctica todavía no van unidas, el novelista no puede reprimir sus sentimientos políticos, y nada más fácil que ceder a la tentación de probar las abominaciones del adversario sin más que dejar correr la pluma en alas de la imaginación exaltada. Cuando el ideólogo domina al artista y la intuición al estilo, como diría Juan Benet, la imaginación novelesca se complace en levantar grandes castillos en el aire de la emoción partisana, castillos que, siguiendo lo reiterado por la crítica podemos llamar simbólicos, y de un simbolismo muy elemental, casi de un simbolismo automático: como el de las señales de tráfico, donde rojo equivale a stop, se enciende siempre para anunciar reacción, fanatismo, hipocresía. Explorando un poco más las razones que explican esta primera etapa de la imaginación galdosiana, que por el momento llamamos simbólica (y que acaso pudiera ser llamada hiperbólica y expresionista), pudiera decirse que en lo personal, sería causa no desdeñable de su combatividad la influencia del espíritu proselitista de los krausistas, pues la lección y el ejemplo de éstos inclinaba no s610 a desear la reforma del sistema social, sino también a hacer algo para que de hecho se produjera. La desproporción con que en Doña Perfecta se describe a los personajes reaccionarios respecto a los liberales, parece indicar una cierta inseguridad sobre el resultado final de la lucha con las fuerzas políticas contrarias. Otras razones del expresionismo imaginativo son de origen literario; cuando las novelas aparecían en la prensa o por entregas, lo folletinesco se recomendaba a los autores como recurso para mantener viva la curiosidad del lector, y esto suponía exagerar los rasgos caracterizadores, extremar las situaciones y encasillar en bandos opuestos a personajes irreductiblemente opuestos. La imaginación condicionada por la desmesura del género. Como dije antes, el significado en Doña Perfecta oscurece o atenúa el interés del significante, o sea, el trasfondo ideológico es más recio que su explicitación en la novela. Si consideramos a la protagonista, o a la pareja que forman ella y don Inocencio Tinieblas (pues en realidad funcionalmente se complementan) veremos que su actuación en la novela se reduce a impedir que un joven, sobrino de la señora, se case con su hija, por estar convencida (gracias, en parte a las insinuaciones del canónigo) de que el pretendiente es un descreído; poca cosa en cuanto a conflicto y trama muy simple en rela-

ción con cl desarrollo del personaje. Sobre este, en cuanto significante, gravita un significado tan amplio que el enredo amoroso-familiar resulta, por contraste, todavía menos relevante de lo que en sí es. Perfecta, campeona del bando de los Antiguos frente a los Modernos, hace de la cuestión familiar un problema político y hasta religioso. Quienes no ven en la novela más que una arbitraria señorona de pueblo empeñada en imponerse a su hija -y a los demás- pierden de vista lo fundamental: la transfiguración del personaje en símbolo y su significado en el nivel simbólico de la obra, perceptible -por no decir creado- en las conexiones que los lectores hacemos de todos los signos que envía el texto, signos a veces mudos, pero no por ello menos operantes semánticamente. Por ejemplo, cuando desplazamos, casi inconscientemente la relación confesor-penitente, de Doña Perfecta y don Inocencio, del incidente particular que constituye el núcleo central de la fábula al ámbito político social en que la creyente y el representante de la Iglesia son piezas de un proceso histórico secular. Este desplazamiento supone un agregado de connotaciones de significado negativo, lo hace el lector de manera casi automática.

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La imaginación de Galdós no sólo discurre un argumento de amores contrariados, cosa bastante corriente, sino -y eso es lo importante- lo transforma y convierte en manifestación de un conjunto semántico muy amplio, encuadrándolc en una esfera significativa de grandes proporcioncs donde cabc toda la problemática política y religiosa del país y sus efectos en el mismo. Llamábamos hasta aquí a este tipo de imaginación simbólica, pero creo que ya estamos en disposición de darle un nombre más ajustado: profunda. El nuevo adjetivo explica mejor su procedencia -dejando de lado el efecto, variable de lector a lector-; surge de las zonas más oscuras e instintivas de la conciencia y es un «a priorii, de la creación, contaminada desde antes de aparecer, por pasiones de quien la siente y contagiadas por las de quienes piensan como él. Esta imaginación es algo así como el instrumento que da forma artísticamente eficaz, a lo que en el inconsciente colectivo, según Jung lo llamará, es informe. Imaginación visceral, es posible que su visceralismo impida el refinamiento perceptivo, que es el sello con que la gran imaginación creadora estampa las grandes figuras y los mundos ficticios verdaderos de la ficción. Profunda en cuanto a los orígenes, simbólica en figuración e hiperbólica en la expresión, esta imaginación opera en Galdós esporádicamente,..pues tan tarde como en Casandra reaparece de nuevo con renovado vigor. La imaginación profunda es, pues, la predominante en la redacción de las llamadas novelas de tesis. Otros modos de estimular la invención aparecen en las obras (contemporáneasr. En La desheredada, que según la clasificación tradicional de la novelfstica galdosiana, inaugura este nuevo grupo, encontramos, además de la incorporación definitiva de la sociedad española y, más concretamente, de la madrileña una ampliación y diversificación en las perspectivas narrativas, que manifiesta un tipo de imaginación diferente. La rela-

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ción entre significante y significado, en los casos de imaginación simbólica puede llamarse porque los significantes apuntan inequívocamente a una lectura de este tipo. Cuando el discurso deja de ser la gran ventana a la que el lector se asoma para contemplar el contenido, y en una como reflexión sobre sí mismo, se preocupa por el efecto causado por su propio desarrollo; cuando el mensaje deja de ser lo más importante, y la dicción parece tan importante como lo dicho la relación texto-descifrado deja de ser vertical y las conexiones significativas se hacen más ambiguas ofreciendo al lector una alternativa menos automática que la relación simbólica. Nada aclarará lo dicho mejor que un ejemplo, y el de Tormento parece apropiado, pues en él hallamos una narración hecha, cuando menos a dos voces: la del narrador-personaje y la del personaje-novelador. La novela 'realista' la cuenta un amigo de otro personaje -el narrador propiamente dicho- mientras paralela a ésta se desarrolla la versión de los hechos imaginada por el personaje novelador y considerada por él la auténtica, pues piensa que la realidad copia lo que él discurre. A1 lector, por tanto, se le presenta una alternativa: o aceptar las cosas según las refiere el narrador, o como las imagina Ido, lo que incita a ver el sistema de relaciones entre significante y significado como una opción entre dos términos que, al menos al comienzo, son igualmente válidos. Cuando en la primera parte de este trabajo mencioné los personajes de imaginación romántica, quedd señalada la escisión entre el 'imaginativo' y el 'realista', lados diferentes de una misma moneda. En las novelas contemporáneas la diversidad es más radical, pues la imaginación opera a un nivel de composición más hondo. La imaginación no es ya una característica del personaje, sino toda una perspectiva de lo ficticio que contrasta con la de la realidad.

La imaginación galdosiana opera entonces en el nivel paradigmático del discurso. Así como en la frase, aun ... lechen, el hueco de los puntos suspensivos puede ser llenado con diversas palabras -vaso, litro, jarro, etc.-, y a esta opción la llamamos paradigmática dentro del sistema de la lengua, Galdós, trasladándonos de la palabra al discurso, realiza en Tormento un vacío del mismo tipo ofreciéndonos para colmarlo dos perspectivas, la del narrador y la del personaje. El escritor no está ya comprometido emocionalmente con su materia, como ocurría en las creaciones de la imaginación profunda, y puede jugar con la idea de que las relaciones humanas son radicalmente ambiguas y las cosas diferentes según quién y desde dónde se las mire. La invención de un narrador paralelo y el hecho de reducirlo inicialmente a un tipo, el del folletinista divagador, le sirve para imaginar siguiendo las leyes de un subgénero tal vez deleznable pero sujeto a normas más bien rígidas. Por eso a la imaginación así operante la llamaré imaginación formal y, sin intención peyorativa, sólo para señalar su zona de operación 'superficial'. La imaginación formal abre perspectivas, introduce posibles variantes del significado en realidad inmutable. El folletín introduce en Tormento un ele-

mento irónico caracterizado por la contraposición de la novela-verdad y la novela-invención. Los órdenes rígidos de la imaginación profunda son ahora rechazados, la energía creadora es más rica porque admite más posibilidades y posibilidades más sutiles para la acción novelesca; el orden cerrado se quiebra y la materia resulta más porosa. Galdós ya no se acerca a ésta en busca de verdad o de validez, sino para destacar su complejidad apreciemos y - e s t a es la mayor diferencia- para crear una obra de arte. La culminación de la imaginación formal tal vez se halle en Fortunata y Jacinta, donde no es que corran simultáneamente dos narraciones paralelas, sino que todo un sistema de contrastes funciona en los diversos niveles de la novela. Tales contrastes hacen de ella una obra maestra, no según algunos creen por ser un retrato magistral de la sociedad de la época, cosa que es y no es (y digo que no lo es porque Galdós no pretendía hacer una fotografía de esa sociedad, sino en un vasto fresco hecho mediante selección y eliminación) sino precisamente porque el modo de la invención se ajusta perfectamente a la forma de la creación. Supremo contraste el de dos de los personajes principales, Juanito Santa Cruz y Fortunata: con su conducta rompen el orden social establecido, y por la rasgadura lanza Galdós un foco de penetrante luminosidad (la imaginación) que descubre en el de la trivialidad cotidiana núcleos de insospechada reverberación. El foco va iluminando sucesos y personajes, y se advierten complicaciones muy curiosas: Fortunata desea ser como Jacinta, Doña Lupe como Guillermina, Maxi quiere parecer arrogante y recio, Izquierdo desearía ser como los personajes históricos para los que sirve de modelo. Jacinta quiere tener un hijo (y lo tiene Fortunata), Fortunata desea ser mujer de Juanito (y lo es Jacinta), Maximiliano se empeña en regenerar a Fortunata haciéndola su esposa. Todos imaginan y viven imaginando en la gran corriente de la invención novelesca. Cada personaje piensa o sueña posibles alternativas, que se niegan unas a otras, a la vez que se complementan, pues, en resumidas cuentas son el resultado de la percepción global del autor, que supo concebir los anhelos contradictorios de los entes ficticios segiui los hechos los van desvelando. La imaginación de Galdós alcanza en Fortunata y lacinta la culminación de su segunda fase. Quien a continuación, dando un salto cronológico, lea Tristana reconocerá enseguida que se halia ante una manifestación distinta del imaginar. Algunos críticos han expresado reservas sobre la calidad de esta novela, situándola en la escala valorativa por debajo de otras de su autor, más conocidas y comentadas. Probablemente no les falta razón. Con todo, Tristana es importante como ejemplo de la tercera modalidad imaginativa de Galdós. Como ya dije en ocasión anterior, no se necesita mucha astucia crítica para descubrir en Tn'stana varios núcleos temáticos, correspondientes a las relaciones eróticas entre los personajes de la novela. Pero no es este punto el que ahora interesa, sino el hecho de que la figura de la protagonista quede

deliberadamente sin precisar. ¿Es un fallo de la imaginación el hecho de que Tristana sea extraña, o, más bien, su inexplicabilidad fue algo querido y logrado por el autor para mostrar una faceta del eterno femenino? El lector nunca llega a conocerla como puede conocer a Isidora Rufete y a Rosalía Bringas (entendiendo por conocer la aceptación de las razones o sinrazones de su conducta). Galdós decidió dejar en sombras una parte del personaje, y para ello retiró información que sin dificultad hubiera podido facilitar. Por eso, y por crear una figura uenigmátican parece que la imaginación falló, cuando en verdad no hizo más que actuar de otra manera. En el tipo de imaginación, la que llamamos formal, Galdós ofrecía dos alternativas, dos versiones de la acción. Partiendo de este hecho, puede observarse que en cierto momento de su carrera la ordenación formal del discurso narrativo le interesaba tanto como su significación, y el modo de la combinación tanto como lo contado; la expresión era parte y constituyente de lo expresado, y el observador parte de lo observado, lo que equivalía a decir que la imaginación determinaba la realidad y también la manera de referirse a ella. En una tercera etapa en la evolución de la imaginación el proceso se acentúa, el elemento estructural importa sobre todo y sobre él, sobre la manera de organizar el texto se ejercita aquella. Las diferencias entre la imaginación formal y la estructural, como llamaremos a ésta (al menos por ahora) son visibles. La primera, y esencial, es consecuencia del abandono del sistema binario -un narrador objetivo y un narrador-novelador-deformadar- para adoptar lino tan flexible que las posihilidades de lectura son múltiples. La mejor y más artística ilustración de esta clase de imaginación es Misericordia, donde la creación del personaje queda en manos del personaje mismo: Benina inventa a don Romualdo, y, casi innecesariamente, el narrador lo lleva al texto, para que desempeñe en él un papel estrictamente funcional. Milagro para el personaje inventor; necesidad para el autor que discurre la novela e imagina la doble figuración del sacerdote inventado. Dos invenciones y dos funciones, un personaje de mentira coexistiendo con otro (el mismo) de verdad. Coexistencia en forma dc coincidencia. El tipo de imaginación desplegada en torno a la organización del texto permitió a Galdós libertades en la creación que al principio no se tomaba. En vez de dar a la novela significación -como en las de tesis- multiplica sus resonancias semánticas, dejando que el lector encuentre en la ambigua textura las claves de su sentido. Este, y el significado, deben buscarse en la estructura. Gald6s se preocupa ahora de imaginar situaciones como la de Mi~ e ~ c m d i donde a, - c o m o en Tristana lo relativo a la protagonista- no se explica el enigma, sino que se encomienda al lector un descifrado en que podía optar por una lectura racional de los episodios o por la aceptación de lo maravilloso en los términos que el texto ofrece. Galdós prefigura así el tipo de novela que Gonzalo Sobejano ha llamado

estructural, refiriéndose a las novelas de Juan Benet y de Martín Santos1'. Esta nueva arquitectura novelesca impone al lector una opción, y también un modo de lectura en que su participación no sólo tiende a llenar los huecos y las discrepancias tan adrede propuestas en novelas como Tomtento, sino a dar sentido a las partes inexplicadas de la fábula. Cada una de estas tres modalidades de la imaginaci6n creadora en Gald6s se pueden observar en diferentes épocas de su actividad noveladora. Nunca la imaginación simbólica dejó de agitarse en su cerebro; nunca faltan signos de que la imaginación estructurante está moviendo la pluma. Pero aún así, puede registrarse una línea de sutil variación en el desarrollo de su obra que sugiere cómo se produjo en ella lo que convencionalmente se llama su evolución, que le llevó a escribir novelas cada vez más sutilmente pensadas y más artísticamente organizadas. Las tres clases de imaginación que hemos examinado -y con esto termino- van inspiradas a lo largo de su trayectoria por una constante: la superación de la distinción entre 'lo real' y 'lo imaginario', que en la novela de Galdós dejan de ser categorías excluyentes. Al negarse a trazar una rigida línea divisoria entre ellas, no sólo estaba colocándose en la tradición novelística de su época (Balzac, Dostoievsky), sino revolucionando en España el papel de la imaginación ficcionalizante que ya no estará comprometida sino consigo misma. Esto suponía iin radical rechazo de todo doctrinarismo, de cuanto pudiera atentar contra la libertad del hombre, contra la razón y la imaginación que a Miguel de Cervantes le parecieran complementarias y no opuestas: dos en uno, en la unidad de la invencibn que inventa imaginativamente sin ceder demasiado a las presiones de la realidad, tan equívoca siempre.

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1 NOTAS

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La progresiva evolución de los escenarios galdosianos, haciéndose cada vez más interiores, ha sido muy bien examinado por WILL~AM R. RISLEYen "Setting in the Galdós Novel, 1881-1885", Hispanic Review, 46 (Winter, 1978) pp. 23-40. a Una sblida explicación del proceso de dramatización se halla en "Razón y suceso de la dramatica galdasiana", Anales Galdosianos, V (1970), pp. 39-54, de GONZALO SOBEJANO; y un anal& de las instancias en que Gald6s se vale de lo teatral en sus novelas, en el libro de ROBERTO SANCHBZ, El teatro en la novela. Galdós y CIarin (Madrid: Insula, 1974). 3 CARLOS CLAVER~A, "Sobre la veta fantástica en la obra de Galdós", 1 y TI, Atlante, vol. 1, nP 2 (April, 19531, pp. 78-86, y vol. 1, neo3 (July, 1953), PP. 136-143. FERNANDO L~ZARO CARRETER, "El realismo como concepto crítico-literario", en Estudios de Poética (Madrid: Taurus, 1976), pp. 121-142. ANGEL DEI. Rfo, "Aspectos del pensamiento moral de GaldW, en Estudios Galdosianos (New York: Las Américas, 1969), especialmente pp. 17 y 18. l

La teoría de la simpatía parad6jica ha sido expuesta con intuitiva claridad por el escritor y crítico ALBERTJ. GUERARD,en su sugestivo libro The Triumph o f the Novel (New York: Oxford Univ. Press, 1976), especialmente la pagina 49. Todas las citas de las novelas de Galdós las tomo de sus Obras Completas, publicadas por la Editorial Aguilar, séptima edición (1969), y la paginación irá en el texto. ha escrito unas páginas excelentes en su artículo Sobre este tema SUSANSONTAG "Illness as Metaphor", The New York Review of Books, vol. XXIV, n.O 21-22 (January 26, 1978), pp. 10-16. La divisi611 de la imaginación galdosiana en tres tipos coincide básicamente con la clásica de sus novelas, sin embargo, debo dejar dicho que para su determinación nunca partl de las manifestaciones exteriores de la imaginación, como pueden ser las declaraciones que el autor haga sobre el carácter fantasioso de un personaje, pues ese camino no llevaría a ningún lado, como ocurre con la aludida clasificación de las novelas d e don Benito, a la que tantas excepciones y puntualizaciones ha hecho ROBERTRICARD, muy acertadamente, en "Les classification des romans de G a l d W , del libro Galdós et ses romans (Paris: Centre de Recherches de 1'Institud d'Etudes Hispaniques, 1961), pp. 7-14. Mi punto de partida fue la imaginación y su iníluencia en la organización de la trama, es decir, en los aspectos composicionales. De gran ayuda para mi trabajo fue el ensayo de ROLANDBARTHES,"La imaginación del signo", que se halla en sus Ensayos críticos (Barcelona: Seix Barral, 1967), pp. 247-255, cuyas ideas sobre el signo lingüístico me ayudaron a configurar las mías, y a hacer que el salto que supone el estudio de un elemento, la imaginación, correspondiente a la parte de la retórica que llamarnos imentio, se articularan al nivel de la dispositio. m GONZALOSOBEJANO, Novela española de nuestro tiempo, 2.a edición (Madrid: Prensa F-qpañola, 1975).

U N FACCIOSO MAS Y LEON ROCH: FIN Y NUEVO COMIENZO Marta G . Krow-Lucal

En 1879 Galdós escribía a Pereda quejándose de su cansancio de los Episodios: «El mes que entra sale el tomo de Los apostólicos, [...] y excuso decirle a V. que este libro y esta colección me tienen ya frita la sangre y el día que concluyan me parecerá que vuelvo a la vidau l. Pocos meses antes le había confiado al autor montañés su comprensión del fracaso de La familia de León Roch y sus nuevos proyectos. En una carta del 4 de marzo del mismo año Galdós comenta: <Ahora tengo un gran proyecto. Hace tiempo que me está bullendo en la imaginación una novela que yo guardaba para más adelante, con objeto de hacerlo detenido y juiciosamente. Pero visto el poco éxito de la última (mostrado para la tercera parte) [de La familia de León Ruch], quiero acometerlo ahora. Necesito un año o año y medio. Este asunto es bueno en parte político pero no tiene ningún roce con la religión~$. El descontento de Galdós con estas novelas recién acabadas no era cosa nueva en él. Este sentimiento solía dar muy buen fruto en su obra, puesto que el autor siempre intentaba aplicarlo de un modo constructivo a sus novelas posteriores 3. Esta vez, sin embargo, la insatisfacción no fue exclusivamente suya. Don Francisco Giner de los Ríos, que había alabado mucho La Fontana de Oro cuando salió a la luz en 1870, ahora criticaba en La familia de León Roch lo que él llamaba ((lunaresu. Es útil, aun hoy, releer la crítica de Giner, que en este caso pone el dedo en la llaga y nos ayuda a precisar lo más insatisfactorio de esta novela. Dice: nLa concepción de La familia de Le& Roch está toda ella subordinada a un fin moral: mostrar cómo en España la religión, el principio mismo del amor y concordia entre los hombres, se convierte hoy en potencia diabólica de perversidad y de odion $, y añade

que no discute la legitimidad de la literatura tendenciosa, sino que, «aun admitido el género, no es lícito sacrificar la obra al fin, que aquí tampoco justifica los mediosn (p. 68). Como podemos ver por la carta del 4 de marzo a Pereda, el autor de León Roch estaba de acuerdo con Giner, si no en teoría, por lo menos en la práctica, y pensaba ya variar de tema. En cuanto a los Episodios, sus palabras a Pereda ((teste libro y esta colección me tienen ya frita la sangren) nos muestran que no hay que tomar demasiado en scrio las famosas razones que da Galdós por no scguir escribiendo novelas del género histórico 5 : cLos años que siguen al 34 están demasiado cerca, nos tocan, nos codean, se familiarizan con nosotros. [...] Son años a quienes no se puede disecar, porque algo vive en ellos que duele y salta al ser tocado con escalpelon (Un facczbso más y algunos frdes menos, página 786 a-b)6.Algo de esto podría haber, pero sabemos por su carta a Pereda que Galdós se encontraba ya harto del género histórico. Sin embargo, el novelista había aprendido mucho desde la publicación de La Fontana de Oro en 1870. Había escrito 28 novelas en nueve años, y como era de esperar, este aprendizaje había de dar mucho fruto. En 1879, como esperamos mostrar, Galdós estaba recogiendo muchas de las lecciones de los últimos nueve años (es decir, de toda su producción novelística hasta el momento) para usarlas en La familia de León Roch y Un faccioso más y algunos frailes menos. Algunos de estos frutos volverán a aparecer en La desheredada (1881), la novela que designó el autor como comienzo de una segunda O tercera manera. Esta ((segunda o tercera maneraD ha suscitado controversia entre algunos críticos, y quisiéramos tratar aquí brevemente el problema para demostrar que no eran necesarias tantas palabras para decidir una cuestión en la que hay poca diferencia entre los distintos puntos de vista. Desde la publicación de Vida y obra de Galdós de Joaquín Casalduero en 1943, la mayoria de los críticos han aceptado su clasificación de las obras de nuestro autor. Vale la pena volver a examinarla, pues está íntimamente relacionada con nuestro propósito de mostrar cómo León Roch, Un faccioso más... y La desheredada son muy parecida entre sí. Casalduero clasifica las obras de Galdós de la siguiente manera: El mismo [Galdbs] se encargó de calificar su obra en: primero, novelas españolas contemporáneas de la primera kpoca;

segundo, episodios

nacionales; tercero, novelas españolas contemporáneas, y cuarto, dramas y comedias. El úitimo grupo, es claro, alude a su forma y no es necesario explicarlo. La clasificación de los otros tres grupos exige detenerse en ellos un momento. El calificativo de españolas trata de separarlas de las novelas regionales; las llama contemporáneas, aludiendo a la época novelada. Por fin, indica una evoluci6n en su obra al diferenciar un grupo de novelas con respecto al otro. Cuando publicó La desheredada, escribió

a don Francisco Giner diciéndole que con esa novela comenzaba el segundo o tercer período en su labor. Así, pues, al clasificar de primera época a algunas de sus novelas no está indicando que él viera s610 dos momentos en su trabajo, sino una evolución que no tenía interés en precisar. Por último, Episodios nacionales es título con que agrupaba en colección una serie de obras que fundamentalmente en nada se diferenciaba del resto de sus novel as^.

Períodos distintos, entonces, pero con cambios graduales. Hablando de León Roch en particular, Casalduero comenta: ((Tenemosel mismo plan abstracto de las obras anteriores y la misma escenografía apasionada para dar resonancia dramática al desenlace; pero las líneas que arrancan de Avila y Valencia se encuentran en Madrid» (p. 64). Para este crítico, León Roch es una «obra de transición» (p. 65). Estas apreciaciones no son tan tajantes como se ha querido creer después. A veces se ha tomado la idea de <cperíodos»muy al pie de la letra para combatirla. Así R. A. Cardwell dice que no hay cambio radical después de 1881, sino un proceso artístico que viene desarrollándose desde 1870; y califica a A. del Río, Montesinos, etc., como receptores ciegos del lugar común propuesto por Casalduero 9. En lo apuntado sobre el proceso artístico eslá en lu cierto, pero el caso es que no hay grarides diferencias entre esta posición y la de Casalduero 'O. Es decir: ambos puntos de vista son correctos porque son esencialmente iguales. La desheredada sí es un comienzo nuevo para Galdós, pero que no indica en absoluto un rechazo de todo lo anterior. De hecho, como veremos, algunos de los elementos nuevos ya existían en La familia de León Roch y U n faccioso más. La novedad reside precisamente en la combinación de estos elementos ll. En este trabajo pretendemos mostrar, por medio de un recurso bastante conocido de nuestro autor - e l del personaje recurrente- como la ((nueva etapa» ya se había iniciado parcialmente en las dos novelas citadas.

El personaje recurrente como Salvador Monsalud o Gabriel Araceli no es, desde luego, una gran novedad ; ha existido por lo menos desde la Zliada y la Odisea (v. gr., Aquiles), y el recurso es aún más antiguo, sin duda. Y hasta se podría decir que Gabriel, por ejemplo, no es un personaje recurrente, si aceptamos el criterio de Monte~inos'~, hasta que no vuelva a aparecer en Memorias de un cortesano de 1815, la segunda novela de la segunda serie ". Si las dos primeras series son, en efecto, dos novelas de diez tomos cada una, no podríamos contar ni a Salvador ni a Gabriel como arecurrentes~.Personajes de esta clase (o el protagonista de un ciclo de cuentos, como el Ti11 Eulenspiegel alemán) no nos interesan en este momento, pero sí tenemos interés en señalar algunos de los personajes de U n faccioso más y León Roch que Galdós había sacado de su obra anterior, desde La Fontana de Oro hasta Marianela, pasando por las dos series de Episodios.

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En El equipaje del rey José, la primera novela de la segunda serie, ya aparecen muchos personajes que habían pertenecido a La Fontana de Oro (la iamilia Porreño), El audaz (don Lino Paniagua, Narciso Pluma y Pepita Sanahuja) y la primera serie de Episodios (don Mauro Requejo, Pujitos, Bartolomé Canencia, el licenciado Lobo, Jean-Jean, Plobertin, e indirectamente el mismo Salvador, sobrino de aquel Andrés Monsalud que fue apaleado en La batalla de los Arapiles). Es natural que Galdós haya escogido a estos personajes, siendo como eran de la misma época que el final de la primera serie (muchas de las personas que estaban vivas en 1804 ó 1820 también lo estarían en 1814, y no había por qué desechar a los personajes que tan bien le habían servido). Sin embargo, no tienen la resonancia que tendrán los que examinaremos a continuación: doña Perfecta, don Cayetano Polentinos y Felipe Centeno en La familia de León Roch, y las Porreño, los Rumblar y los Aransis en Un luccioso más y algunos frailes menos.

El nombre de doña Perfecta aparece tres veces en La familia de León Roch. Primero: en el tercer capítulo de la segunda parte, León llega a su casa y pregunta al criado si se ha acostado María y quién ha estado con ella esta noche. El criado responde que han estado de visita nLa señora marquesa de San Joselito y doña Perfectan León nos recalca la información repitiendo la frase, según el autor, ucomo un estúpido^ (p. 851 a). La dama de Orbajosa vuelve a aparecer en el capítulo siete de la segunda parte; cuando León entra en el cuarto de su mujer para preguntarle por Felipe Centeno, encuentra allí a doña Perfecta, ((amiga de confianza, que solía acompañarla por las noclies~(y, 866 u). Y en el capítulo seis de la tercera park, cuando el padre Paoletti ha venido a Suertebella para visitar a su hija de confesión, le cuenta a María lo que pasa entre las beatas de su círculo y nota que ((Doña Perfecta se ha enojado con nosotras porque no quisimos admitir su donativo ... Angelical señora el doña Perfecta ... i Qué alma tan pura! n (p. 928 a).

Felipe Centeno aparece dos veces. En el capítulo 18 de la primera parte Luis Gonzaga, el hermano de María conoce en casa de su cuñado a «un lacayín con pechera estrecha de botones, la carilla alegre y vivaracha, la cabeza trasquilada, los pies ágiles y las manos rojas llenas de verrugasn, a quien pregunta: «¿Cómo te llamas?^. Y el lacayo responde: ((Felipe Centeno, (p. 830 a). Después, sale su nombre en una discusión entre León y María, pues la esposa ha echado de casa al chico, al que León había tomado mucho cariño, por negarse a ir a misa y confesar todos los domingos (p. 866 a-b). El nombre de don Cayetano Polentinos aparece una sola vez. El menguado marquCs de Tellería, conversando con León en el capítulo 17 de la primera parte, se muestra muy orgulloso de su hijo Gustavo, quien acaba de entrar en el Congreso gracias a los votos de los arrendatarios de Cullera (la propiedad de León): «[Gustavo] Reúne tantas buenas cualidades, que es, como me decía en la tribuna del Senado don Cayetano Polentinos, 'un verdadero archivo de esperanzas'o (p. 828 a).

Las Porreño (de La Fontana de Oro y la segunda serie) aparecen con frecuencia en Un faccioso más (Carlos Navarro es alojado con ellas); la familia Rumblar (de la primera y segunda series) es mencionada un par de veces, y hay una sola referencia a los Aransis (de Un voluntario realista, segunda serie). En una escena clave de Un facaoso más aparecen enlazadas estas tres familias y se nos aclara la relación entre ellas. En el capitulo cinco, Salvador Monsalud ha tenido que acompañar a doña María Salomé Porreño a la calle de las Huertas porque la dama va de visita «a casa de Paquita de Aransis, la señora del coronel don Pedro Reyo (p. 695 a). Doña Salomé hace saber a Salvador que el apellido de Aransis es de una casa noble de Cataluña, y menciona una monja de apellido Aransis, hermana de su amiga Paquita, que no es otra que la Sor Teodora de Un voluntario realista. Y prosigue doña Salomé : -Esta familia estd emparentada con la nuestra -añadió la dama, que era harto redicha para momia-. Paquita es tan buena, tan cariñosa, tan excelente cristiana y tan mujer de su casa... Tiene dos hijos que son dos pedazos de gloria, según dice el padre Gracián: Juanito, que ahora va a Sevilla a estudiar Leyes, al lado de sus tíos paternos, y Perfecta, que es un perfecto ángel de Dios. La pobre nifia ha estado enferma hace poco con unas calenturas malignas que la han puesto al borde del sepulcro... cuánto hemos sufrido! La condesa del Rumblar y yo alternábamos para velarla... una noche ella, otra yo... =.

Esta escena y las de León Roch citadas anteriormente nos muestran un proceso de recolección y resumen que no hemos visto antes lb.Aquí no sólo aparecen personajes de La Fontana de Oro (1870), la primera serie de Episudios (1873-1875) y dos novelas españolas contemporáneas (Doña Perfecta, 1876; y Marianela, 1878), sino que los vemos unidos y relacionados íntimamente: los Aransis y los Porreño son parientes, y las dos familias tiene amistad con la familia Rumblar. Estas reapariciones de tantos personajes en tan poco tiempo ¿son realmente distintas de la reaparición de Gabriel Araceli en MemoricFs de un cortesano de 1815, o la de Salvador Monsalud en todas las novelas de la segunda serie? Creemos que sí, y no sólo por la cantidad inusitada de personajes recurrentes, sino porque el uso de estos personajes es mucho más sutil. Tomemos, por ejemplo, el caso de doña Perfecta. Como dice Roberta Salper de Tortella acerca del manejo del personaje recurrente: uwhen a reader comes upon a familiar name it automatically evokes the biography surrounding him [el personajeln lí. Ahora bien, Doña Perfecta provocó un enorme escándalo en la España de su tiempo. Por lo tanto es lógico suponer que la gente que leía León Roch en 1878-9 hubiera leído ya Doña Perfecta Y la Última vez que se vio a la protagonista de esta novela, antes de su aparición en León Roch, estaba gritando con toda su alma a Ramos: ucristóbal, Cristóbal..., jmátale! n19, en una escena espeluznante. Por consiguiente, cuando León

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encuentra a doña Perfecta, ((amiga de confianza, que solía acompañarla [a María Egipcíaca] por las noches~(p. 866 a) en el cuarto de su mujer, el lector no necesita una larga arenga sobre la maldad de esta señora que había hecho asesinar a su sobrino; sabe perfectamente quién es doña Perfecta y, por lo tanto, con qué clase de gente se relaciona la esposa de León. Del mismo modo, si no supiéramos qué pensar de Gustavo, que al principio parece ser el más simpático de los Tellería, nos orientaría la recomendación del chiflado don Cayetano Polentinos, que tiene el don de equivocarse en todo. Refiriéndose a los personajes recurrentes a Balzac, Maurice Bardeche observa con mucha agudeza que la reaparición de personajes ya conocidos en otra novela fomenta une facilité remarquable dans la création des péripéties. Le droit de faire intervenir une aventure racontée ailleurs supprime beaucoup d'explications, abrege ou fait disparaitre des expositions intérieurs que deviendraient indispensables e t met la disposition du ~?omancier,une sorte de deus ex machina permanent, naturel et irréprochable pukqu'il appartient a une réalité déjh posée. L'intrigue s e trouve donc renforcée et, en meme temps, la besogne d'exposition et de préparation simplifiée aQ.

Si la reaparición d e doña Perfecta está de acuerdo con este esquema del uso del personaje recurrente, va mucho más allá de un simple proyecto que aumente uel realismoa del relato Es más bien lo que Michel Butor llama «un principio de economía artisticaa un recurso que evita explicaciones del autor sobre el carácter y la función del personaje. uEI realismoa suele ser la única defensa que los detractores de esta técnica conceden a los novelistas que utilizan personajes recurrentes. Hasta hace poco los detractores han sido más fuertes y más conocidos que los defensores. Dice Percy Lubbock en The Craft of Fictim, refiriéndose a los personajes recurrentes de Balzac : Nobody knows how to compress s o much experience into two or three hundred pages as Balsac did unfailingly. 1 cannot think that this is due in the least t o the laborious interweaving of his books into a single scheme; 1 could believe that in general a book of Balzac's suffers, rather than gains, by the recurrence of the old narnes that he has used already elsewhere. T t is a n amusing trick, but exactly what is ibs abject? [...l. The theory is, 1 suppose, that the characters in the background [...] of the action, if they are Rastignac and Camusot and Nucingen, retain the life they have acquired elsewhere, and thereby swell the life of the story i n which they reappear [...l. Less artistic and more mechanical, 1 take it, his ingenuity seems than it did of old. 1 forger how few are the mistakes and contradictions of which Balzac has been cunvicted, in the shufñing and reshuffling of his characters; but when his accuracy has been proved there still remains the question

of its bearing upon his art [...l. Suppose that for the moment Balzac is evoking the figure and forhines of Lucien de Rubempré, and that a woman who appears incidentally in his story turns out t o be our well-remembered Delphine, Goriot's daughter. We know a great deal about the past of Delphine, as i t happens, but a t this present juncture, in Lucien's story, her past is entirely inelevant [...l. As for his story, and for the reality with which it may be endowed, this de;pends solely upon our understanding o£ his world, his experience; and if Delphine's old affairs are no part of it, our previous knoweldge or her cannot help us with Lucien. I t detracts, rather, from the force o£ his effect; it set. up a relation that has nothing t o do with him, a relation between Delphine and the reader, which only obstructs our view of the world as Lucien sees i t *.

Lubbock concede al autor, aunque a regañadientes, la posibilidad de aumentar uel realismon de su obra con este procedimiento. El problema está en que la aparición de Delphine, o de cualquier personaje recurrente, impide lo que debiera ser el desarrollo de la novela de Lucien (léase cualquier protagonista). Pero Lubbock no se da cuenta de la posibilidad de enriquecimiento latente en esta técnica. Si tomarnos su propio ejemplo, podremos mostrar que puede haber una relación poética (por así decirlo) entre Delphine y LucienZJ.No hay que olvidar que el amante de Delphine es un joven provinciano (de Angulema, la región de Lucien) que ha querido abrirse camino en la sociedad parisina de su tiempo, que casi llega a ser socio del Demonio del mundo balzaciano, Vautrin. Nos referimos a Eughe de Rastignac, a quien Lucien conoce2', y cuyo ascenso social Lucien quisiera imitar. La reaparición de Delphine, entonces, nos recordaría toda esa historia de un modo muy escueto; nos recordaría todos los peligros que corrib Eugkne y cómo acechan ahora a Lucien. Porque, como señala Ealper de Tortella, «the indirect evocation of a figure from another novel does much more than increase the familiarity or reality of the reappearing character. It also entails the recollection of the entire situation to which the character belongsn (op, cit.). ¿Y si el lector no conoce toda la obra de Balzac, y no sabe quién es Delphine ni quién es Rastignac? Anthony Pugh explica sencillamente: «the device [el de los personajes recurrentes], at ist best, does not interfere with our understanding of an individual novelu *. ES decir, si no conocemos al personaje que ha salido de otros libros, no hemos perdido nada, si el autor ha tenido la destreza de disponer la novela de tal forma que el personaje recurrente no sea indispensable para la buena comprensión de la obra. Este procedimiento para evocar toda una atmósfera descrita en otra novela aparece en Galdós sobre todo a partir de Un faccioso más y León Roch m. Montesinos, con su acostumbrada agudeza, llama a Galdós ael único tal vez entre los nuestros que lo leyó [a Balzac] por entero, que lo comprendib bien y que asimiló sus enseñanzasn ". Nuestro autor pudo haber aprendido el ma-

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nejo de personajes recurrentes del novelista francés (cuyas obras completas don Benito había adquirido en los años sesenta y setenta y que aún conservaba xreligiosamente~ cuando escribía sus Memorias en 1915), o bien pudo haberlo aprendido por su cuenta, mediante el manejo de personajes en su propia obra. Los cargos que se hacen a Balzac pueden hacerse igualmente a Galdós, y se le pucdc defender del mismo modo. Si tomamos un ejemplo conocido de la obra de don Benito, la escena del capítulo cinco de la primera parte de La desheredada, no tenemos que saber que la marquesa de Aransis es pariente de doña Perfecta y las Porreño para saber que no se debe encerrar a una joven en su dormitorio hasta que se muera (cosa que tratan de hacer doña Perfecta y las Porreño con otras jóvenes). El lector de La desheredada que no haya leído ni La Fontana de Oro ni Doña Perfecta puede comprender esta escena sin dificultad. Pero para el lector que sí las ha leído, los personajes y la situación se enriquecen por medio de recuerdos de escenas y personajes análogos. Como hemos visto, pues, en 1879 Galdós ya estaba pensando en una novela nueva, una novela que no tocara para nada el asunto religioso que había desarrollado en Doña Perfecta, Gloria y La familia de León Roch. Había asimilado una valiosa lección técnica, la del manejo de personajes recurrentes, como hemos podido ver en Un faccioso más y León Roch. Así que La desheredada seria el comienzo de una nueva etapa pero no un rechazo de su obra anterior. El autor había escogido entre los elementos de sus novelas tempranas los que quería conservar, deshaciéndose del tema religioso que ya había tratado con creces desde 1876 a 1879, pero quedándose definitivamente con el escenario de León Roch (el Madrid contemporáneo) y los personajes de esta novela (los Tellcría, Onésimo, Fúcar, Charra, Cucúrbitas, Pilar San Salomó, Moreno Rubio, Felipe Centeno, etc.). En cuanto a Un faccioso más, no escribiría más libros llamados Episodios hasta 1897, pero no por eso abandonaría la historia de España (La desheredada bien puede considerarse un ((Episodionacional contemporáneon), ni tampoco a los personajes de los Episodios: Rufete, Canencia, los Cordero, Pipaón, etc. No dejaría de inventar personajes nuevos, pero se quedaría para siempre con el hallazgo del personaje recurrente. Por lo tanto, Un faccioso más y La familia de León Roch ponen fin a la vacilación por parte de su autor entre dos tipos de novela que ya le incomodaban, y a la vez marcan un comienzo nuevo porque anuncian claramente, por medio del uso del personaje recurrente, la usegunda o tercera manera, del autor, las Novelas españolas contemporáneas.

NOTAS

Carta de Galdós a Pereda con fecha 20-V-1879, publicada por CARMEN BRAVO VILLASANTE en "Veintiocho cartas de Galdús a Pereda", Cuadernos Hispanoamericanos (Homenaje a Galdós), octubre 1970 -enero 1971, núms. 250-252, pp. 9-51. La carta que citamos aparece en la p. 32. CARMENBRAVO VILLASANTE, Art a t . , pp. 31-32. Agradezco al profesor Stephen Gilman el haberme señalado esta carta, en la cual se reconoce La desheredada en germen. Ver STEPHEN GILMAN,'Galdós as Reader", Anales Galdosianos: Anejo (Madrid: Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, Casa-Museo Pérez Galdós, Fundación Del Amo, 1978): PP. 21-35, especialmente p. 23. El mismo autor ha desarrollado el tema del diálogo novelístico en otro artículo, "La novela como diálogo: La regenta y Fortunata y lacinta", Nueva Revista de Filología Hispánica, t. XXVI, núm. 2, pp. 438-448. FRANCISCO GINERDE LOS Rfos, "Sobre la familia de León Roch", publicado en El Pueblo Español, 16 y 18-XII-1878. Cito por la edición de JUANL~PEZ-MORILLAS de Ensayos (Madrid: Alianza Editorial, 1969). La cita aparece en la p. 67. MONTESINOSobserva con pena "La invencible repugnancia que nuestro autor sintió siempre a hablar de sí mismo, de sus procedimientos y aún de sus propósitos, su horror a teorizar sobre materias literarias" en Galdós, 1 (Madrid: Castalia, 1968), p. 76. El tema de las "observaciones oficiales" hechas por don Benito sobre su propia obra (las pocas que hubo) es para tratado con más detenimiento; pensamos hacerlo E E en otro lugar. 2 @ E n BENITOPÉREZG A L D ~ SObras , completas, Episodios Nacionales, 11 (Madrid: Aguilar, 1971). En adelante citaremos por esta edición. La fecha que se suele aducir para La familia de León Roch es 1878. Sin embargo, la última parte de la novela debió escribirse en 1879, según se desprende de un anuncio que saiió en el periódico El Océano el 15 de febrero de 1879, que dice que la tercera E parte de León Roch ya está en venta (ver EMILY LETEMEND~A, "Pérez Galdós and El Océaéno: 1879-188OW,Anales Galdosianos, X, 1975, pp. 83-89, especialmente p. 85). "OAQU~N CASALDUERO, Vida y obra de Galdós (Madrid: Gredos, 1970), p. 43. ". A. CAKDWLLL, "Gald6s' Early Novels and the Seguncla Manera: A Case for a Total View", Renaissance and Modern Studies, University of Nottingham (vol. XV, n 1971), pp. 44-62. o lo Sin embargo, Cardwell no tiene razón cuando concurre con R. Ricard, quien afirma que los contemporáneos de Galdós no notaron punto de crisis alguno después de 1881 (ver Cardwell, p. 44). En primer lugar, la inmensa mayoría de los contemporáneos de Galdós no hizo caso a ~ A Zdesheredada, según Clarín (ver su Galdós, Madrid: Renacimiento, 1912, p. 105). La gran excepción fue alguien cuya opinión don Benito respetaba de verdad: don Francisco Giner. En la ya famosa carta de 1881 a Galdós, dice Giner: "No he acusado a V. recibo ni dádole gracias por La desheredada hasta leerla. Ayer la conclui y me apresuro a decirle que, en mi opinión, es no s610 la mejor novela que V. ha escrito, sino la mejor que en nuestro tiempo se ha escrito en España. Nada ha hecho ninguno de nuestros mejores novelistas modernos, V. inclusive, que se parezca a este admirable libro: único además que acaba con un arte extremado y lleva un desarrollo de primera fuerza. Esto se llaman caracteres, y sucesos, y descripciones y trabajar a conciencia: estoy encantado con la obra, llena de verdad, de vigor j de vida. Creo señala una nueva etapa en la historia de sus obras" (el subrayado es m

nuestro); el texto completo de la carta na sido reproducido por WILLIAMH. SHOEMAKER en un apéndice a su artículo "Sol y sombra de Giner e n Galdós", Estudios sobre Galdós: Homenaje ofrecido al Profeor William H . Shoemaker por sus colegas del Departamento de español, italiano y portugués de la Universidad de Illinois, Urbana (Madrid : Castalia, 1970). Pero aunque los contemporáneos del novelista no notaran nada, Galdós mismo si notó una diferencia. Clarin afirma que Galdós le ha escrito que "desde La desheredada acá ha ido advirtiendo que cada vez le cuesta más el trabajo, sin duda, por ser más reflexivo" (Op. cit., p. 28). l1 No descontamos, por supuesto, la influencia de Zola y el naturalismo en la "segunda manera", pero en este estudio l o dejamos a un lado puesto que tiene poco que ver con nuestro asunto. l2 "YO no me resigno, a pesar de que Gald6s mismo parece forzarnos a esa conclusión, a aceptar que las dos primeras series [...] estén formadas por veinte novelas. En realidad son dos, dos novelas en diez tomos cada una. Todo las unifica: la personalidad del protagonista -los diez primeros son, no se olvide, unas supuestas memorias-, la trabazón de los sucesos reales o fingidos en que se ve envuelto, la índole de la b o c a de que cada volumen es como una casual concreción" (Josb F. MONTESINOS, Galdós, Madrid: Castalia, 19'72, 1, pp. 76-77). LISMemorias son dcl burócrata dc los Episodios, Juan Bragas de Pipadn, que cuenta que "Antes de seguir, quiero indicar las observaciones que sugirió el manuscrito de estas Memorias a una persona de aquellos tiempos y de estos. Don Gabriel Araceli, a quien se lo mostr&.." (OC, Episodios Nacionales, 1, cap. 22, p. 1342 b ) . l4 OC, Novelas, 1, p. 851 a. Para otra mención de esta enfermedad de la que será, andando el tiempo, doíía Perfecta, ver la escena entre el padre Gracián y Carlos Navarro, p. 688 a. ' V a r a la importancia de esta escena para La desheredada, ver nuestro artículo "The Marquesa de Aransis: A Galdosian Reprise" en Essays in Honor o f Jorge Guillén on the Occasion of His 85th Year (Cambridge, Mass.: Abedul hess, 1977); pp. 20-31. ROBERTASALPERDE TORTELLA,"Repeated Characters in Valle-Inclán", tesis doctoral inédita, Harvard University, 1967. No tenemos pruebas fehacientes; sin embargo, nos gustaría proponer la siguiente teoría. En el siglo XIX, siglo por excelencia de la novela, "leer a Galdós" o "leer a Dickens" no quería decir leer una novela del autor. Significaba que el lector la iba a emprender con la obra entera, o por lo menos con la mayor parte. Galdós mismo dice en sus Memorias de un desmemoriado que lleg6 a comprar y leer las obras completas de Balzac: "Estaba escrito que y o completase, rondando los quais, mi coleccidn de Balzac -Librairie Nouvelle-, y que la echase al coleto, obra tras obra, hasta llegar al completo dominio de la inmensa labor que Balzac encerró dentro del título de La comedia humana" (OC, Novelas, 111 y Miscelánea, p. 1432 a). Algunos amigos nacidos en el siglo XIX o cuyos padres nacieron en el XIX nos han confirmado esta sospecha. * Doña Perfecta en OC,Novelas, 1, cap. 31, p. 5.08~. MAURICEBARDECHE, Balzac, romancier (Paris: Librairie Plon, 1944). La cita desde la p. 355. FÉLICIEN MARCEAUcree que el uso de personajes recurrentes se le tenía que ocurrir a Balzac porque reflejaba una realidad social: "Pourquoi Balzac a-t-il eu recours a ce procede? Je me demanderais plutot cornrnent il aurait pui'éviter. A partir du rnoment ob, non content de s'altacher a des destins individuels, un romancier veut

aussi décrire une société, il doit un jour se trouver devant ce phénomene social élémentaire que 'importe quelle femme du monde découvre tous les jours sous la forme: aMon Dieu! Que le monde est petitl Mais Paris est un village!~" (Balzac et son monde, Paris: Gallimard, 1955, p. 17). En el momento de escribir este artículo no hemos podido conseguir la versión original del artículo "Balzac e t la réalité", de M. Butor. Por lo tanto hemos usado la traducción española de Juan Petit, "Balzac y la realidad" en MICHELBUTOR,Sobre hteratura. Estudios y conferencias 1948-1959 (Barcelona: Seix Barral, 1960). Según Butor, Balzac quiere describir la sociedad de su época, y "se le hace posible gracias a la práctica de la reaparición de los personajes, técnica que tiene en primer término la ventaja de ser en cierto modo una elipsis novelesca, un medio de acortar considerablemente un relato que de otro modo sería desmesuradamente iargo" (esta cita y la del texto son de la p. 130). PERCYLUBBOCK, The Craft of Fiction, 1921 (rpt. New York: Viking Press, 1972), pp. 207-209. t4 Esta relación poética nos fue sugerida por el muy conocido artículo de AMADO ALONSOsobre la prosa evocadora de las Sonatas de Valle-Inclán ("Estructura de las Sonatas de Valle-Inclán" en Materia y forma en poesía, Madrid: Gredos, 1969). Alonso describe la evocación así: "Un concepto -una palabra o un complejo de palabraso una emoción se ponen a vibrar dentro de nosotros sin que nadie los hiera directamente. S610 por efecto de las asociaciones de palabras y de las asociaciones de conceptos y sensaciones aclimatadas en nuestra inteligencia y en nuestra sensibilidad por 2 el hábito de ver esas palabras y esos conceptos y sensaciones muchas veces en contacto" (p. 231). Con Galdós no se trata de asociaciones provocadas por palabras, sino 3 por personajes. 25 Ver el primer capítulo de Splendeurs et miseres des courtisanes. ANTHONYPUGH,Balzac's Recurring Characters (Toronto: University of Toronto Press, 1974), p. 87. E Dice EMIIYLETBMEND~A (art. cit.) que algunos capítulos de León Roch fueron publicados en El Océano durante enero y febrero de 1879, y que "a notice appears with the sixth instalment [15-11-18791 that the third and final part of this novel is now on sale, and that usegún se resprende del final de esta obra, los personajes que figuran en ella es fácil que vuelvan a presentarse en escena en otra que más adelante publique su autor," (p. 85). La dirección literaria de El Océano estaba a cargo de Galdós; bien pudo haber redactado esle anuncio. Lo importante es que se ve que alguien consideraba 3 O probable que Galdós volviera a utilizar estos personajes. 8s JosB F. MONTESINOS,"Notas sueltas sobre la fortuna de Balzac en España", Revue de Izttémture comparée, vingtquatribme année, n.O 2, avril-puin 1950, pp. 309-338. La cita del texto es de la p. 338.

GENESIS Y ESTRUCTURA DE UN CUENTO DE GALIIOS Sebastián de la Nuez

Está ya suficientemente probado (Clavería, Gullón, Yndurain) que la obra de Galdós se mueve entre el mundo de la realidad y lo maravilloso, entre los hechos cotidianos y los sueños visionarios, que hay una veta fantástica que se desborda, en determinados momentos, de su obra general, y que va desde la ya reconocida primera novela, La Sombra (1868) hasta la fábula teatral La Razón de lo Sinrazón (1915), pasando por otras narraciones y artículos menores y sobre todo por el acuento real inverosírniln de El Caballero encantado (1909). Ya Carlos Clavería señalaba, en un penetrante ensayo, que, indiscutiblemente, «lo fantástico, lo irracional, lo sobrenatural, ejerci6 un gran atractivo sobre Galdós. El prestigio de las obras consagradas de Galdós (con base realista, ideológica o histórica) hace olvidar los elementos fantásticos que en ella se esconden, y más aún ciertas obras en que Galdós se dejó llevar de inclinaciones distintas a las que le había dado fama^. Llama, seguidamente, la atención, acaso por primera vez entre los críticos galdosianos sobre, La Sombra, como ((confesado primer ensayo de novelistas, y los cuentos, encargos para un almanaque que quiere simbolizar los meses y las estaciones con una breve narraciónn l. Igualmente en su comunicación al primer Congreso galdosiano Francisco Yndurain sobre El caballero encantado afirma que UNO puede ser casual que desde La Sombra, tan primeriza, hasta sus últimas obras -novela y teatro- Galdós haya ejercitado su pluma en la captación de lo fantásticoo 2. El mismo Galdós fue consciente de todo esto y no vacila en llamar género literario a este grupo de obras, como dice en el prólogo a las narraciones contenidas en la edición, en volumen, de La Sornbru, Celin, Tropiquillos, Theros a.

Veinte años aproximadamente después de La Sombtv escribí Celín, que

pertenece al mismo género, y ambas obras se parecen más en el fondo y desarrollo que en la forma. La causa de esta reincidencia, al cabo de los años mil, no me la explico, ni hace falta. CelZn fue escrito para una colección de artículos de meses publicados en Barcelona con grandísimo lujo, y es la representaci6n simbólica del mes de noviembre. Como Tropiquillos (el otoño) y Theros (el verano), tiene el carácter de composición de Almanaque, con las ventajas e inconvenientes de esta literatura especialísima que sirve para ilustrar y comentar las naturales divisiones del año; literatura simpática, aunque de pie forzado, a la cual se aplica la pluma con más gusto que iibertad 4.

La colección de ngrandísimo lujon a la que tan vagamente se refiere Galdós, formaba un solo volumen, con el titulo Los Meses, y fue editado con ilustraciones, por la casa Henrich y Cía. en Barcelona, año de 1889, aunque la obra estaba proyectada para que saliera al público en 1887, fecha en que está firmado el cuento de Galdós que aqui vamos a estudiar. (Véase Advertencia de los Editores a dicha edición). La distribución de las distintas alegorizaciones, por meses y autores, es la siguiente: Enero: Ramón de Campoamor (Poemas); Febrero : Josk de Echegaray (((El Simbolismon, poemas); Marzo: Gaspar Núñez de Arce (nEl primer beso,, poema); Abril: Antonio Cánovas del Castillo; Mayo : Emilio Castelar (([Nostalgias y remembranzasn); Junio: Juan Valera; Julio: Antonio Trueba; Agisto: José María de Pereda (aBucólica montañesan); Septiembre: Manuel del Palacio; Octubre: Emilio Ferrari («Consumatumn, poema); Noviembre: Benito Pérez Galdós ((Kelínn); Diciembre : Pedro Antonio de Alarc6n. Los textos de estas colaboraciones aparecen ilustrados por conocidos artistas de la época (algunos de los cuales, hacía pocos años, habían ilustrado los Episodios Nacionales): Benlliure, Domínguez, Ferrant, Galofre, Martínez Cubells, Mas y Fondevilla, Mestres, Moreno Carbonero, Pellicer, Plasencia, Riquer, Villegas y Villodas 5. Ahora vemos, a la luz del proceso de la obra galdosiana, que estas narraciones alegórico-simbólicas se pueden explicar con las mismas palabras del propio Galdós, cuando sefíala, en el citado prólogo, nel carácter fantástico de las cuatro composiciones contenidas en este libron como adivertimientos, juguetes, ensayos de aficionado, y pueden compararse al estado de alegria, el más inocente, por ser el primero, en la gradual escala de la embriaguezn (Op. cit., p. 9). Observamos, en el primer período de la redacción de este tipo de obras, que se producen (La Sombra incluida) como paso preliminar a la gran escalada de la tensión creadora que llevará a Galdós a la creación de las dos llamadas novelas de la primera época (1873-1879). Precisamente todas esas cortas narraciones y articulos como La conjuración de las palabras (1868), La nouela en el tranvía (1871), La pluma en el viento (1872), El tribunal literario (1872), hasta, ya en plena actividad creadora, el precioso cuento maravi-

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lloso de La mulu y el buey (1876), se producen en aquel momento '. Sin embargo, al acabar este tenso e intenso período de la captación de lo que va a ser la tónica de toda su obra, la realidad histórica y social cotidiana de SU tiempo, compone una narración de este tipo de divertimiento fantástico, La princesa y el granuja (1877), donde Galdós expresa, partiendo de la picaresca, el maravilloso mundo de los muñecos a través del sueño de un pilluelo, Pacorro Migajas, que se ha enamorado de una princesa de juguete. Es luego, en 1887, al descansar del gran esfuerzo que significó la creación de Fortunata y Jacinta, ante la cual, según Casalduero, Galdós ullega a ver en la realidad una incógnita que puede despejarse únicamente con la ayuda del espíritus ', entra en el corto período de las obrillas que, aunque son, como dice Galdós, del mismo género de La Sombra, sólo se parecen «más en el fondo y desarrollo que en la forman, y que nosotros trataremos de explicar a través de una lectura estructural del género fantástico, formadas precisamente por aquellos relatos fantástico-alegóricos que representan las distintas estaciones del año, donde está incluido Celín (1887). Los numerosos cuentos de este carácter semi-alegórico o semi-fantástico correspondía además a un gusto muy del momento, sobre todo en lo que se refiere al tema de los meses o de las estaciones. Así en el Almanaque de la 7lustrmirín Espuñola y Americana para 1877, año IV8, publica Galdós un corto artículo titulado Verano (escrito en 1876), que es el mismo que publicará en «El Océanon de Madrid con el título de El mes de Junio9. El mismo tema lo volvería a tratar en el cuento Theros, publicado por primera vez en «La Correspondencia de Canariasn (14 de junio de 1883) y el que titula Tropiquillos, que obviamente fue escrito antes de la fecha que señala Manuel Hernández Suárez lo (1893) para «El Imparcialn de Madrid, puesto que aparece, representando al otoño, en la citada edición conjunta de la Guirnalda, junto con Celin y Theros, en 1890. En este sentido, pues, la narración que nos ocupa viene a ser como el complemento de las dos estaciones anteriores, pero que además lleva, en cierto modo, implícita la cuarta, o sea la primavera, como veremos, y que Galdós, acaso, había pensado componer antes del encargo de la Casa Henrich de Barcelona (1887). También era don Benito lector de El Mundo Ilustrado (Biblioteca de las familias, Historia, Viajes, Ciencias, Artes, Literatura)" de Barcelona, donde se acostumbraba a alegorizar en dibujos, poemas y narraciones cortas, a los meses. Señalamos, por ejemplo, el número de Noviembre de 1881, donde aparece un dibujo que representa a una mujer enlutada, apoyada tristemente sobre una tumba y el número donde se alegoriza el Invierno de 1882, representado por una joven elegantemente vestida. Tanto uno como otro dibujo y sus correspondientes comentarios en prosa, pudieron inspirar a Galdós la creación de la figura de Diana para su cuento. Tendrán que transcurrir otros veinte años, ya en el último período de su obra, para que Galdós volviera a introducir el mundo de la fantasia en una

nueva obra, El caballero encantado (1909), «cuento real inverosimili>,distribuido en XXVII capítulos titulados, ya bien estudiada desde distintos ángulos por J. Schraibman, J. A. Gómez Marín, Rodríguez Puértolas, y sobre todo por Yndurain en el citado artículo sobre los elementos estructurales de su composición. A nadie se le escapa que esta extraña novela, situada entre los últimos tomos de la serie inacabada de 10s Episodios (España trágica, 1909) y la versión teatral de Casandra, 1910, es, en realidad, una condensación, por un lado, de los ideales patrióticos y socializantes de Galdós, y por otro, significa la creación de una novela fantástico-simbólica o alegórica, como prefiere Yndurain, de la regeneración del hombre español a través del encantamiento de su protagonista en un sufrido campesino, poniéndole en contacto con la naturaleza y la realidad española por medio del personaje de la Madre, cfigura que oscila entre lo fantástico puro y el símbolo implicado en persona real, o la alegoría, 12, especie de personificación del ser nacional, técnica equivalente empleada en los últimos Episodios con el personaje Clio (que ya se había esbozado en series anteriores) y Mariclío, personificaciones de las musas de la historia española. Finalmente, en las postrimerías de la producción galdosiana, surge, casi inesperadamente, La razón de la sinrazón (fábula teatral absolutamente inverosímil) en 1915, especie de nueva farsa alegórica y moralizante, donde se enfrentan los poderes infernales (Arimán y Celeste) o la Sinrazón, frente a los poderes divinos (Atenaida) o la Razón, triunfando estos últimos y logrando el equilibrio del hombre (Alejandro), en contacto con la naturaleza y en la labor campesina (como en El Caballero encantado) y de la mujer (Atenaida) dedicada a la educación y a la enseñanza de la verdad.

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La génesis en las estructuras del relato

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No se trata aquí de estudiar la génesis de la obra en el sentido tradicional de señalar sus fuentes literarias o históricas, ni tampoco de estudiar su creación desde el punto de vista psicológico (que en realidad queda ya explicado cómo ese estado de nalegríar, o de descanso feliz, después de un esfuerzo de disciplina creativa potente) o social (que sería el relato como pie forzado a petición de un ente editorial como en este caso), o tampoco en el sentido que pudiera darle L. Goldman en un análisis estructural genético a partir de los condicionamientos histórico-literarias y socio-culturales de un sujeto colectivo (Moda de las charadas y cuentos alegórico en los Almanaques), sino desde dos puntos de vista que a mi parecer explican mejor la obra en sí misma y desde su forma exterior e interior: a) la elaboración desde el manuscrito de la obra y b) desde el encuadramiento del discurso que forma su estructura narrativa. El manuscrito de Celin se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (Sig. Mss. 7714) formado por 100 cuartillas escritas y corregidas por un solo

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lado (con las salvedades que indicaremos), que parece ser el que sirvió de original para su primera publicación en el libro colectivo Los Meses 13. Lleva la fecha de noviembre de 1887. La primera edición en libro se realizó, junto con La Sombra, Tropiquillos y Theros, en la Imprenta la Guirnalda, en Madrid, año de 1890, como ya hemos apuntado. Por lo que podemos deducir del estudio del manuscrito debió existir una redacción anterior, desechada por el autor, porque hay algunas cuartillas utilizadas por ambas partes. Así las que llevan los números 19, 65 y 94 (de la supuesta primera escritura) corresponde en el reverso a los números 51, 68 y 95 (de la segunda y definitiva), costumbre ésta usada por Galdós como puede verse en varios de sus manuscritos. Esto demuestra que, a pesar de ser una obra de encargo y de diversión, don Benito puso el mismo cuidado que en la redacción de cualquiera de sus grandes novelas, como la prueba, además, las numerosas correcciones, aunque generalmente están realizadas, la mayor parte de las veces, según nuestro parecer, sobre la marcha de la escritura. Un ejemplo lo encontramos en el fol. 22, línea 5, donde comenzó a poner: «de la ronda del pa ...n que sustituye por «de los guardianes nocturnos del palacio,, del que sale la redacción definitiva por combinación de ambos sintagmas: nde la ronda nocturna del palacior. También en el fol. 34 encontramos otra corrección «in situu, pues al escribir en las líneas 2 y 3 : «El chico al ver la moncda abrió de tal ma ...U, acto seguido la sustituye por: «Los üjus del chico brillaron de tal modo al ver. ..D. Ejemplos que podríamos multiplicar. Antes de seguir adelante conviene señalar, aunque sea esquemáticamente, las estructuras de este relato (Barthes, Bremond, Fryre), para concretar cuáles son las usecuencias elementalesn que sustentan a nuestra narración y poder determinar su proceso creativo dentro de la técnica galdosiana. En primer lugar tiene, como todo relato, y con palabras de R. Barthes «un eje sintagmát i c o ~horizontal en la secuencia de las unidades narrativas relacionadas con un antes y un después, que en este caso comienza con la muerte del capitán don Galaor, siguiendo su entierro y pompas fúnebres, la desesperación de su prometida Diana de Pioz, que, a su vez, determinan su propósito de quitarse la vida, y los sucesivos acontecimientos más o menos fantásticos hasta el final de la obra. Con el fin de precisar más podremos resumir las secuencias elementales en las que debe sustentarse, según Bremond, todo relato: a) primero es la función que abre la posibilidad de un proceso en forma de un comportamiento previsible. En nuestro caso sería la desesperación de la joven y bella Diana que, no pudiendo resistir el inmenso dolor por la muerte de su prometido, decide suicidarse; b) la segunda secuencia será la realización de esa virtualidad a modo de conducta, que es, precisamente, la que realiza Diana al escapar de su palacio para arrojarse al río Alcana, atravesando, por la noche la ciudad de Turris con todos los acontecimientos dependientes de esta decisión, cuyo punto culminante sena el encuentro con el mágico Celín. (Obsérvese cómo el relato ha adquirido la forma de un «fugan (real o soñada) que

Barthes considera como esencia de la estructura narrativa. Piénsese en la picaresca y en el Quijote), y c) finalmente el proceso se completa, con la función, en forma de resultado propuesto no por la que parecía la protagonista del relato, sino por Celín (símbolo del espíritu vital) que salva a Diana de su propósito, sea o no logrado a través de un sueño, que, como veremos, queda limitado a uno de los elementos formales de la estructura y del contenido según el sentido alegórico de la obra. Esta estructura básica quedó inalterada en sus secuencias elementales en la redacción de la obrita, pues las variantes se refieren, casi todas, al plano asociativo o paradigmático. Así, por ejemplo, las correcciones de los indicios de nombre propio, como sustituir uGonzalon por Galaorn (fol. 1, línea 2; fol. 2, línea 19, etc.) o «cronista» por ((Gaspar Díezn (fol. 6, línea 5) o uBernardinon por ((Beltránn (fol. 6 , línea 18), o «jefe de la guardia civiln por «Director de la Santa Hermandad)) (fol. 7, línea l), etc., variantes todas destinadas a ((presagiar el ambiente» vagamente arcaizante de los siglos áureos, aunque pertenece a la esfera de lo fantástico y contradictorio que oscila entre el pasado y el presente cotidiano. Otras correcciones o variantes introducidas durante el proceso genético, en el manuscrito afecta a los aspectos formales de lexemas y sintagmas, para simplificar el discurso: así tacha la frase «hasta el ejemplar de la crónica, y lo sustituye por uhasta la crónica manuscrita» (fol. 2, línea 17), u el biritagriia ((apurita claramente» lo sustituye «expresa terminantementen (fol. 22, línea 7). También el nombre propio de Diana tiende a sustituirlo por las formas apelativas: «la inconsolableo, aniñau, ujovenn, «damisela», siendo la forma de u jovenn la más usada. Otras veces la corrección tiende a la mayor exactitud lingüística del lexema, como en el caso de l a sustitución de «fanegas» (acaso por su vecindad con «fanegadas», que en Canarias es extensión de terreno), por xceleminesu que es medida de peso, aunque también de terreno (fol. 6, línea 5). Igualmente es más exacto y selecto la sustitución del sintagma «miró a todos ladosn (fol. 24, línea 3), primero por «una parte y otro,, y luego por ((Miró a diestro y siniestro)), y lo mismo podrfamos decir de la variación de la pareja de lexemas nominalesu conchas y caracoles» por crustáceos y caracolesu (fol. 76, línea 6). Finalmente otro grupo de variantes del manuscrito respecto a las ediciones de 1887 y de 1909 se refiere a la supresión de párrafos que amplían las «unidades menores de la catálisisu, como en los casos siguientes: así después de la frase del texto uatronaban el aire con sus fúnebres lamentos», Galdós añade en el manuscrito : ((pidiendo a los turriotas vivos sufragios y oraciones por.. .u, que a su vez sustituye por: «por los turriotas que no habían podido salir aún del Purgatorion (fol. 13, línea 6 ) que aparecen suprimidas en el texto impreso. Lo mismo ocurre con las cláusulas que se leen en el manuscrito, y que siguen a los informantes : n. ..a tal hora casi desiertasu (Ed. ob. p. 164) : Diana observó (cuan divertido) extraño aspecto tenl'an las lujosas tiendas cerradas por planchas de hierro. Los letreros dorados lucían mucho m á s

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que de día. Nunca había visto Diana las calles de Turris a aquella hora l4 (fol. 29, líneas 2 a la 6).

Igualmente vemos, en el manuscrito, una serie de períodos sintácticos reducidos a uno muy corto y que comprende la frase que queda fuera de los corchetes y subrayada en el texto que reproducimos a continuación: Atravesó después la niña un pequeño parque [hollando las hojas del otoño que cubrían el suelo, y vio parejas en algunos bancos, entrando luego en un barrio de casas (hombres) a la malicia, que más parecían chozas (Las puertas estaban abiertas, cerradas, dejando.. .). Muchas puertas estaban abiertas. Por ellas vio Diana los humildes interiores. En unos ardían las lamparillas de estearina en un gran caldero (?) de aceite, y se oían voces rezando el rosario, en otras (había) sintió guitarreo y cantos báquicm. Asustose un poco y avivando el paso] hallose en un sitio solitario y abierto (Fol. 30, líneas 8 a 18) (Ed. ob., p. 165).

Vemos que, salvo la sustitución del adjetivo «pequeño» por el de ntenebroson, el período en que quedó reducido el texto definitivo se formó enlazando el primer sintagma con el último para indicar estrictamente el traslado o desplazamiento del actante, suprimiéndose todo lo relacionado con los informantes del amhientc natiiralista o iirbano, que, por una parte tiene el sentido alegórico del otoño, y por otra las reminiscencias literarias del Diablo Cojuelo o de los Sueños del mundo visto desde la claraboya. Podríamos añadir algunos ejemplos más, pero con estos bastan para demostrar que Galdos tendía a simplificar los períodos narrativos y descriptivos, condensándolos en este caso, como es propio del cuento, a lo fundamental y significativo.

Celín y su interpretación como género literario Es evidente que el relato q u e nos ocupa no puede situarse, de una m a n e r a rigurosa, en la literatura fantástica más que de un modo muy amplio, pero no tal como la considera E. Todorov cuando dice que «es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas reales, y a vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocadosn 15. La novela de Galdós que más se acerca a estas premisas es La sombra, donde se da, como en el caso de Manuscrito encontrado de Zaragoza16, «un ejemplo de vacilación entre lo real y, por así decirlo, lo ilusorio; nos preguntábamos si lo que se veía no era superchería o error de percepciónn. Pero lo fantástico se puede considerar «como un gCnero evanescenten al situarse entre lo extraño y lo maravilloso. Todorov establece para ellos una serie de graduaciones que van de lo extraño puro a lo maravilloso puro. Y así en el primero «se señalan acontecimientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razón, pero que son

de una manera, increíbles, extraordinariosn. (Es el caso de la mayoría de los sueños, alucinaciones, visiones, que aparecen en las obras de Galdós, como ha visto muy bien J. Schraibman)"; en cambio en lo maravilloso puro «los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacción particular ni en los personajes, ni en el lector implíciton. (Acaso los relatos cortos de Galdós que más se aproximan a este tipo de literatura fantástica está en los cuentos de «La mula y el bueyn y en «La princesa y el granuja,, que se rematan en hechos sobrenaturales, que el lector acepta como tales). Más cerca de lo fantástico puro se encuentran «lo fantástico extrañon y lo ((fantástico maravilloson. En el primero alos acontecimientos que a lo largo del relato parecen sobrenaturales, reciben, finalmente, una explicación racional. (Es, en parte el caso de Celin), y en el segundo se ((incluyela clase de relatos que se presentan como fantásticos y que termina con la aceptación de lo sobrenatural^. (Es también, en parte, el caso de El caballero encantado y La razón de la sin razón, a pesar de su reconocido carácter alegórico-simbólico). Es cvidentc que la intención creadora del discurso lingüístico que comprende los tres relatos de Galdós referentes a los meses o a las estaciones del año (cosa que no queda muy clara) Celin, Tropiquillos y Theros, son, como es sabido, relatos intencionadamente alegóricos, pues toda narración que intenta justificar o explicar sus elementos sobrenaturales o fantásticos cae dentro de este género. Su relación con lo fantástico ha sido muy bien delimitado por Todorov en la referida obra. El señala los dos géneros vecinos, donde lo fantástico puede deslizarse fácilmente: la poesía y la alegoría. Para el crític0 ruso «la alegoría es una proposición de doble sentido, pero cuyo sentido propio (o literal) se ha borrado por cornpleton (Ob. cit., p. 78). Pero también, según el mismo crítico, ase nos dice a veces que el sentido primero debe desaparecer, y otras que ambos deben estar juntos. En segundo lugar, este doble sentido está indicado en la obra de manera explícita; no depende de la interpretación (arbitraria o no) de un lector cualquiera ...u (Zdem, p. 79). Esto lleva a reconocer a Todorov que «Existe una gama de subgéneros literarios entre lo fantástico (que pertenecen a ese tipo de textos que deben ser leídos en sentido literal) y la alegoría, que sólo conserva el sentido segundo, alegórico« (Zdem, p. 80). Basándonos en ello podemos realizar nuestra lectura e interpretación del cuento de Celin, para tratar de situarlo en el lugar que le corresponde como género alegórico-fantástico en la obra literaria de Galdós y de su época. Una lectura profunda de este relato nos lleva a considerar tres estratos significativos simbólico-alegóricos dentro de su estructura general: 1) uno intencional, de pie forzado, que es la alegorización del mes dc noviembre a través de un relato fantástico-extraño, que pronto se va diluyendo en unas vagas referencias a una estación otoñal o invernal que termina transfigurándoce en una simbolización de la regeneración de la naturaleza; 2) la descripción de un ambiente arqueológico-cotidiano, cronológicamente confuso, que nos sitúa entre los siglos de oro y la época contemporánea, mezclando obje-

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tos, datos y costumbres, de los dos momentos, que sirve dc marco a los dos estratos primero y tercero como vamos a ver, y 3) la peregrinación de dos personajes, presuntamente reales, a través de la ciudad de Turris, extraña y también real, y que desemboca en el despertar de un sueño que convierte el anterior peregrinaje en la simbolización que apuntaba el primer estrato, que es la regeneración de la naturaleza a través del esfuerzo vital y espiritual representados por Diana y Celín. Examinemos ahora las distintas partes o estratos de esta pequeña creación para conocer la relación interna entre ellos, o sea dicho de otro modo, la cohesión interior a nivel semántico. Antes de penetrar en este examen digamos que la estructura del relato está dispuesta desde la perspectiva del autor omnisciente, teniendo como recurso la referencia, tan típicamente clásica, de la existencia, como personaje, dentro y fuera del relato, al cronista de las dos casas ilustres de Polvoranca y de Pioz, al que nuestro autor define como hombre extraordinariamente aficionado a la bebida, hasta el punto que «el manusp. 148). Con crito que a la vista tengo conserva todavía el olorn (Ob. d., esta introducción a la supuesta fuente del relato, el escritor realista y veraz que era Galdós, queda a salvo de todas las fantasías o sueños que pudieran aparecer en su narración, a la que él añade el tono acusadamente irónico, que sí es propiamente galdosiano. A) En el primer estrato de dicha ficción encontramos la referencia de la muerte de don ((Galaor, primogénito del marquesado de Polvorancan, «el Ú1timo día de octubreu y enterrado «en una de las capillas de Santa María del Buen Fin el 1." de noviembre)) (Ob. cit., p. 147). Con esto tenemos el punto de partida de la alegoría en la que don Galaor personifica vagamente el mes de octubre, y que por su juventud ((había despuntado con igual precocidad en las armas y en las letras, y aunque no llegó a consumar ninguna proeza con la espada ni con la pluma^ (Ob. cit., p. 148), parece representar una época del año truncada, en este caso por los primeros fríos del otoño, que le ha impedido dar sus frutos. Por otro lado su novia, Diana de Pioz descrita hiperbólicamente por el cronista es de prendas tan excelentes que no se han inventado aún palabras con que deban ser encarecidas, pues si en hermosura daba quince y raya a todas las hembras del Reino, en discreción, saber y talento se las apostaba con los turriotas más ilustres, académicos, teólogos, oradores, publicistas calzados y pensadores descalzos que iban a la tertulia al palacio de Pioz (Ob. cit., p. 149).

Con cuya descripción es evidente que el autor trata de presentarnos a un ser privilegiado y fuera de lo común, y que bien puede representar a las fuerzas vitales de la naturaleza en su plenitud. Como era de esperar, Diana, la prometida esposa de don Galaor, al tener noticia de su fallecimiento fue tan vivo «el dolor que estuvo a punto de perder el juicio y de morir. Así surge en su

m e n t e la idea dc quitarse la vida. «Nada, nada -pensaba-

matarse, saltar desde el borde obscuro de esta vida insufrible a otra en que todo debía ser amor, luz y dichaa (Ob. cit., p. 156). Conociendo, a posteriori, que estos pensamientos le surgían a Diana en el sueño, podemos suponer, a nivel alegórico, que este deseo es la tendencia de la naturaleza a sumergirse en el letargo invernal al comenzar noviembre. Decidida, pues, a morir, comienza su nocturna peregrinación. Pero ((tomada la resolución de ahogarse, Diana pensó que debía ir antes a visitar el sepulcro de D. Galaor...a (Ob. cit., p. 161). Después del encuentro con Celin, el mítico protagonista del relato, y guiada por éste, Diana llega a la iglesia del Buen Fin (nombre acaso también significativo), donde está el panteón de los Polvoranca. He aquí cómo el autor, siempre a través de su cronista, nos presenta la escena entre seria e irónicamente : Sintió la joven, al arrodillarse, brusco impulso hacia la tierra, como si brazos invisibles desde ella le llamasen y atrayesen. (. . .) La idea de la muerte se afirmó. entonces en su alma a la manera de una voluntuosidad embriagadora. Ofreciese a su espíritu la muerte, sucesivamente, en las dos formas eternas. Figurábase primero estar en esencia al lado de su amante, los brazos enlazados con los brazos, las caras juntitas (Ob. cit., p. 174).

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Y a continuación añade:

La otra forma ideal de muerte consistía en supanerse toda huesos debajo de aquella tierra; el esqueleto de su amante desbordado y confundido con el de ella ... Pero esta confusión de huesos no podía la joven concebirla sino admitiendo que tales huesos debían tener conciencia de si mismos, y que todas las demás piezas bseas, bien barajadas, habían de experimentar la sensación del roce de unas con otras... (Ob. cit., p. 175).

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Muy cerca está esta escena del caso de La muerta enmorada de Gautier, citada por Todorov, donde un sacerdote siente uamor por la muerta, presentada aquí bajo una forma literariamente velada (en Galdós diríamos irónicamente velada) y que en Gautier corre parejo con el amor por una estatua, por la imagen de un cuadro, etc., recibe el nombre de necrofilian '" caso que se clasifica dentro del terreno de lo extraño-fantástico, aunque naturalmente aquí sigue subyacente el sentido alegórico de la vida que siente impulsos de aniquilamiento, de fusión con la tierra. Este impulso continuará -cada vez más atenuado- durante el viaje que Diana efectuará en compañía de Celin p o r la ciudad y sus alrededores. Pero a medida que d a oscuridad amenguaban y el simpático chicuelo iba creciendo, demostrando otras cualidades increíbles, iba desapareciendo la idea de suicidio en la protagonista.

B) El seguiido estrato fornlado por el citado marco espacio-temporal de nuestra narración es también paradójico y fantástico, y aunque continúa su sentido alegórico, éste aparece deformado. En primer lugar hay una indeterminación temporal, pues Galdós mismo dice por el cronista «todo el documento es pura confusión en lo tocante a cronología, como si el autor hubiera querido hacer mangas y capirotes de la ley del tiempou (Ob. cit., p. 147). Y luego añade más adelante: ((Tan pronto nos habla de cosas y personas que semejan de pasados siglos, como se nos descuelga con otras que al nuestro y a los días que vivimos pertenecen» (Ob. cit., p. 148), cosa que ya hemos hecho notar más arriba. Así, por ejemplo, cuando se habla de vestidos se cita la ((golillan, las ((hopas negras», las ((dalmáticasn, los ugregüescosu, mezclándolos con referencias a otros objetos modernos, como el teléfono, los taquígrafos, los periódicos, y se anuncian la llegada de alos galeones de Indiasn y las representaciones del Don Juan Tenorio el día de todos los santos. La misma confusión observamos respecto a las descripciones de la ciudad de Turris -aparte de su singular cualidad giratoria extraña fenómeno que recuerda ciertos pasajes fantásticos de los relatos de Las mil y una noche- de la que nos presenta cuadros perfectamente realistas como el correspondiente al dia del entierro del señor de Polvoranca: Y vino la noche sobre Turris, dejando caer antes un velo de neblina sutil, que mermaba y desleía el brillo de las luces de gas. Este vapor húmedo y fresco, condensándose en las aceras, las había resbaladizas, y los adoquines brillaban como si le hubieran dado una mano de negro jabón (Ob. cit., p. 154).

Junto a esta descripción realista, donde no falta alguna figura retórica, aparecen otras más naturalistas, pero también cronológicamente confusas, como las descripciones de la ciudad en plena peregrinación de nuestra heroína: Pasó por las calles céntricas y comerciales, bulliciosas de día, a tal hora casi desiertas. Ya había salido el público de los teatros y en los cafés había bastante gente cenando o tomando chocolate. ,Los vendedores de periódicos voceaban perezosos, deseando vender los últimos ejemplares. Diana reparó en algunas mujeres con manto, que no parecían trigo limpio, y hombres que las seguían y alborotaban con ellas en animado grupo (Ob. cit., p. 164).

Hasta aquí la escena naturalista contemporánea que puede ser arrancada, como la anterior, de cualquier novela de Galdós, y de pronto, a continuación, le añade un pastiche o pincelada histórica que nos transporta por arte de magia a los siglos áureos: Oyó ruido de espuelas, y vio caballeros envueltos en capas negras o rojas, mostrando la espada a la manera de rabo tieso que alzaba la tela. Paseando por barrios excéntricos, donde observó secreteos en las rejas,

lleg6 a una calle donde había muchas tabernas y gente de malos modos y peores palabras que escandalizaba a ciencia y paciencia de los cuadrilleros de Orden público, los cuales, plantados en las esquinas, como estatuas, encajonada la cara en las golillas, tapándose la boca con el ferreruelo, más parecían durmientes que vivilantes (Ob. cit., p. 165).

Precisamente a continuación de estos párrafos formados por informantes de ambientes y de lugar, aparece, en el manuscrito, las líneas suprimidas por el autor en la primera edici6n y copiadas más arriba, que también corresponde a un cuadro naturalista. Otro ejemplo muy significativo de desfase cronológico y que nos transporta también a la España de los Austrias son las secuencias indiciales que siguen el itinerario de los protagonistas: Pasaron por junto al cuartd de la Santa Hermandad, establecido en el desamortizado convento del Buen Fin. (Obsérvese la mezcla de la Institución del s. XVI con los efectos de la ley de Mendizábal dada en la primera mitad del s. XIX). En la puerta estaba de centinela un cuadrillero con tricornio y capote. Dejaron atrás la casa de locos y un barrio de gitanos. Costeando luego la inmensa mole de la Casa de los jesuitas, rodeada de sombras, entraron en una plaza enorme con muchísimas horcas, de las cuales pendían los ajusticiados de aquel día. Eran salteadores de caminos, periodistas que habían hablado mal del Gobierno, un judaizante, un brujo y un cajero de fondos municipales, autor de varios chanchullos. (Ob. cit., pp. 176-177).

A estas podrían añadirse otras varias citas de escenas y descripciones donde se hace referencia a los trenes y al gentío que llegaba a la ciudad procedentes de Utopía y Trevisonda (Obsérvese las alusiones a las fantásticas ciudades de los libros de Caballerías) para asistir a las fiestas de Turris, en cuyos programas había actos de fe y corridas de toros.

C ) En el tercer estrato estructural del contenido de este relato convergen el significante y el significado de la obra. Aunque sus elementos fundamentales están centrados en la peregrinación nocturna y diurna de Diana y Celín, primero en la indicada visita a la iglesia del Buen Fin y luego en la busca de un lugar donde proceder al suicidio de la joven, hay que hacer una referencia a un elemento significante indicial, en el que el autor explica cómo la casa de Pioz atenía por patrono al Espíritu Santoo, y por eso La imagen de la paloma en el escudo de la familia y era emblema, amuleto y marca heráldica de todos los Pioces. La paloma resaltaba esculpida en las torres vetustas y en las puertas y ventanas del palacio, tallada en los muebles de nogal, bordada en las cortinas, grabada con cerco de piedras preciosas en la tabaquera del marqués, en los anillos de Diana ... (Ob. cit., p. 157).

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Apuntaba además el autor que nuestra heroína Tenía la costumbre de invocar a la tercera persona de la Trinidad en los actos de su vida ... y después de una corta oración, se salid con esto: "Sí, pichón de mi casa, tú me has inspirado esta sublime idea, tuya es, y a ti me encomiendo para que me ayudes" (Ob. cit., p. 158).

Este es, pues, el punto de partida de esta estructura, y desde aquí se realizará todo el proceso, que sólo tiene su culminación y su explicación a partir del símbolo religioso que preside la casa palacio y la tradición familiar de Diana. El primer extraño fenómeno -ya apuntado- con que tropieza el lector y dificulta el peregrinar de nuestra heroína es la movilidad de la ciudad: No se trata -comenta el autor- de terremotos, no; es que la ciudad anda, por declinación misteriosa del suelo, y sus extensos barrios cambian de sitio sin que los edificios sientan la más ligera oscilación, ni puedan los turriotas apreciar el movimiento misterioso que de una parte a otra les iieva. (Ob. cit., p. 162).

¿Significa esto una alegoría de la movilidad de las estaciones, será el simbolo de la transición del otoño al invierno o simplemente un elemento indicial secundario y caprichoso propio de un cuento fantástico infantil? No podemos decidirnos por ninguna de estas interpretaciones. Más claras son las referencias al concreto peregrinar de Diana y Celín tanto por la ciudad como por sus alrededores. En una interesante obra Gustavo Correa señala el carácter itinerante del fantástico e inverosímil relato de El caballero encantado, como uuna sistemática busca de la realidad, por la vía simbólica de un viaje, a través de la geografía e historia de la nación~ e igualmente indica que ala trayectoria de Tarsis es asf su castigo, pero también prueba^ y uvia de regeneración~.Así, pues, El carácter -dice el mismo c r í t i c e de esta peregrinacibn nos muestra, por consiguiente, el sentido de la novela. A través de sus aventuras, Tarsis desentraña la indole de la peculiaridad hispánica, al mismo tiempo que, en virtud de s u descendimiento al interior de s u conciencia, le es dado conocer la medida de su ser individualm.

Lo mismo podemos decir, aunque con las debidas delimitaciones, del carácter itinerante del cuento que examinamos y del proceso de aregeneración, y de su encuentro con «su ser individual,, experimentado por Diana con ayuda de Celín, como Tarsis lo experimentó con el personaje simbólico de la Madre. En cierto modo nuestro cuento alegórico es un precedente de la técnica y la concepción maravilloso-fantástico de El Cabdlero encantado, ya que fue compuesto veinte años antes. En esta peregrinación, lo mismo Diana que Tarsis se ponen en contacto con la Naturaleza, de la que podemos encontrar

algunos pasajes en nuestra narracibn que tienen al mismo tiempo carácter poético y alegórico, como el siguiente: Atravesaron un prado en el cual se destacaban algunos olmos que aún no habían perdido la hoja, pero las tenían amarillas. A los reflejos del sol entre la neblina, parecían árboles vestidos de lengüetas de oro. (Ob. cit., p. 132).

Tiene razón Gustavo Correa al decir que "La Naturaleza en las novelas de Galdós aparece ante todo como el dechado por excelencia de la creación, o más bien como la creación misma". Pero también "es ella misma dechado de sabiduría y pauta segura en la dirección de la conducta humana y costituye al mismo tiempo una guía que nos indica las posibles soluciones en los conflictos de la vida" =l. "7

Por eso Celín pondrá a Diana -igual que la Madre a Tarsis- en contacto ! E con la Naturaleza para apartarla de sus espiritualismos falsos y de sus proyectos de autodestrucción que van contra natura. Esa naturaleza nutricia tiene su sentido directo y a la vez simbólico (tomado de los cuentos fantásticos de E E tradición oriental) en los prodigiosos árboles que descubre Celín en su viaje 2 quien dice que dos quc vivimos como los pájaros de lo que Dios nos da, tenemos en estos salvajes montes nuestras despena. Aquí está el árbol de café f con leche...o (Ob. cit., p. 185), y más adelante nuestros héroes comerán del aárbol de los pollos asad os^ que parecía un melón, «que era lo mismo que el m pollo fiambreu (Ob. cit., p. 198). E Yndurain señala, acertadamente, en W CabaEEero encantado, la presencia de algunos elementos poéticos de la tradición pastoril española, y lo mismo encontramos en Celin, con un carácter más general. Así, por ejemplo, en una 1 de esas sorprendentes metamorfosis, a las que aludiremos en seguida, encontramos a Diana ataviada «como las pastoras pintadas en los abanicosu (Ob. cit., p. 196). Luego Celin arranca de un matorral dos o tres cañitas, y poniéndoselas en la boca, comenzó a tocar una música tan linda ...o (Zdm, 2 p. 197), lo que equivale a la clásica y rústica siringa de los idilios pastoriles. Más adelante nuestros protagonistas se introducen en un ambiente completamente bucólico : Dejando la carretera y la aldea penetraron en un bosque, y por allí también encontraron aldeas y pastores que les saludaban con esa cordialidad candorosa de la gente campesina. Las vacas mugían al verles pasar, alargando el hocico húmedo y mirándoles con familiar cariño. (Ob. cit., p. 200).

Los elementos que pueden ser considerados fantásticos en este relato surgen en una zona ambigua entre la realidad y el sueño. Este aparece concebido,

en parte, no como explicación, sino como elemento integrante de la estructura misma del discurso, y en él suceden acontecimientos que cuestionan la realidad: la refcrida movilidad de la ciudad de Turris y sobre todo la transformación o metaformosis de los personajes centrales, aunque con distinta graduación. Precisamente Todorov dice que hay un grupo de elementos fantásticos que se debe a la existencia misma de seres sobrenaturales, tales como el genio y la princesa-maga y a sus poderes en el destino de los hombres. Ambos pueden metamorfosearse, volar o desplazar seres y objetos en el espacio, etc.? Este recurso o elemento es una de las constantes en los relatos fantásticos de Galdós: en La Sombra, Alejandro, el amigo de la casa, se transforma en Paris; en La princesa y el granuja, los muñecos se metamorfosean en seres vivos y el granuja en muñeco; en Theros, una mujer ardiente durante el día se hace dulce y fresca durante la noche; en Tropiquillos, un hombre enfermo y desgraciado, se transforma en un hombre sano y feliz; en el Caballero encantu&, un aristócrata se transforma en labriego y pez; en Lu ruzdn de la sinrc~zón,los seres poderosos del bien y del mal se metamorfosean en hombres, y por último hay en Celín transformaciones de seres superiores y de personas normales. Así la metamorfosis más importante, desde el punto de vista de la intencionalidad de la obra, es la que experimenta Diana -sea como personaje real dentro de un sueño o sea como alegoría de la vida- sea con la ayuda de la naturaleza directamente o por influencia de un ser más poderoso, que la transforma de una mujer desesperada y al borde del suicidio en un ser feliz y lleno de alegría de vivir. Su transformación comienza en el relato, cuando ya era de día Como el sol picaba bastante, a Diana le daba calor el manto y se lo quitb, entregándolo a Celh para que se lo llevase. Y cuando se vio libre de aquel estorbo, sintió infantil deseo de saltar y agitarse. (...) Sus ideas habían variado, determinándose en ella algo que lo mismo podría ser consuelo que olvido. (Ob. cit., p. 194). Paralelamente a esta transformación interior se produce al exterior o sea la de su propia indumentaria. Pues el autor, como si se tratara de uno de sus personajes realista, advierte que uno se equivocó en ningún detalle en el acto de vestirseo, señalando a continuación todas las piezas de su vestido, apúsose chaquetilla de terciopelo negro, muy elegante, falda de seda ...B (Ob. cit., p. 158). Luego, al final de su sueño peregrinante «La señorita se vio el cuerpo ceñido con jubón ligero, los brazos al aire, la garganta idem per idem ... Su falda se había acortadoa (Zdm, p. 1961, y se siente feliz ade posar el pie sobre la hierba fresca^, de no tener atanto trapo que sofoca^ (Zdem, p. 197). Vemos, pues, una metamorfosis en la que la transformación interna de desgracia-

-felicidad y de vestido artificial- sencillez natural, corren parejas, para simbolizar, sin duda, a su vez, la transformación de la vida que se aletarga y entristece en el invierno, pero que se despierta y alegra en la primavera. Mas el motor transformante no es simplemente la naturaleza, sino una fuerza interna de un ser superior. LES acaso un espíritu o un dios que está por encima de todos los poderes y de la misma creación? En nuestro relato este ser misterioso (acaso por reminiscencias evangélicas de los pequeñuelos identiíicados con la figura del Cristo) es, en el momento en que se presenta ante Diana, «un niño como de seis añoso, pobre y desamparado que vestía «unos gregüescos cortos, las piernas al aire, los pies descalzos. El cuerpo ostentaba un juboncillo con cuchilladas, o mejor dicho roturas por donde se veían las carneso (Ob. cit., pp. 167-68). A pesar de su miserable aspecto el chico parecía divertido y ((silbaba una patriótica músican. Diana admiró en seguida su gracia, su agilidad extraordinaria ya que «al levantar los pies del suelo, brincaba hasta alturas increibles~(Zdem, p. 169). A la pregunta de que si tenía padre el chicuelo «señaló a una estrella, lo que Diana interpretó como i que era huérfano. Pero las mutaciones prodigiosas en Celín comienzan a sucederse a medida que se aclara el día: primero observa Diana que asu simpático amigo era menos chico que cuando le tomó por guían, que le llegaba g al hombro; pero lo más singular era que ((Dianacreyó observar en las pupilas de su guía algo penetrante y profundo que no es propio del mirar de los niñoso (Zdem, p. 177). Pronto demostró otra de sus cualidades increíbles, propias de los genios de los relatos fantásticos: el muchacho sabia volar. uDia- 5 na no podia apreciar la razón física de aquel fenómeno, y atónita contempló las rlipidas curvas que Celfn describía, ya rastreando el suelo, ya elevándose B E hasta mayor altura que las puertas de las casasn (Zdem, p. 178). Pronto tambíén cambió de vestimenta como Diana; y ahora tiene aun corto faldellín blanco con franja de picos rojoso que le ((asemeja a las pinturas pompeyanasn (Zdem, pp. 182-83). Al propio tiempo la joven se fijaba que uLa cabeza de Celín era de una hermosura ideal; la tez morena, ... los ojos expresivos, $ grandes y luminosos, la boca siempre risueña, (Idem, p. 183). Pero el mucha- : cho, en el transcurso de toda aquella peregrinación, no cesa de realizar actos increíbles: descubre, como hemos indicado, árboles que dan frutos de café o con leche y otros alimentos, levanta, como si fuera una pluma, a Diana sin fatigarse lo más mínimo, para ayudarla a atravesar los arroyos, tiene poder sobre las aguas y sobre las nubes, que hace retirar a pedradas. El narrador apunta cómo el más grande prodigio de aquella prodigiosa jornada; a saber que las nubes, heridas por las piedras, corrieron presurosas, y pronto se despejó el firmamento. (Ob. cit., p. 193).

Hacia el final del relato Diana y Ceiín han llegado al culmen de su metamorfosis. « M caer la tarde Diana se sentía fatigada y sintió ganas de dorm i r ~y entonces Celfn ula cogió en brazos y la subió a un árbol.. . o (Zdem,

p. 201). (Se interrumpe aquí la acción principal con un sueño de Diana en el que vuelve a la vida pasada en Turris, donde encontramos elementos oníricos que podríamos calificar de surrealistas, como el fastidioso discurso de su padre que tardaba 3 años, los 520 vasos de agua y azucarillos que había bebido y la aparición del cerdito que hacía piruetas como el que había visto en su imaginado viaje). Al despertar de este asegundon sueño ureapareció súbitamente en el alma de Diana la conciencia de su ser permanente^ (Zdern, p. 204). Lo que hace suponer que hasta ahora vivía en el reino del subconsciente, en la libertad de las represiones sociales y familiares (Todo lo cual sería susceptible de una interpretación psicoanalítica). Entonces aparece Celín en la plenitud de su figura, cuya uestatura superaba a la de la joven. El mancebo abrió sus ojos, que fulguraban como estrellas, y la contempló con cariñoso arrobamientoa (Ob. cit., p. 204). Y en este instante se produce, junto a la transformación, la liberación suprema de Diana por medio del abrazo del joven, quien revela la maravillosa naturaleza de su ser verdadero, en el climax del relato, que corresponde a la culminación del elemento sobrenatural, donde nuestra heroína, según el cronista, se sintió transfigurada. Nunca había sentido lo que entonces sintiera, y ~nmprendióque era gran tontería dar por acabado el mundo pnrque faltase de él don Galaor de Polvorama. Comprendió que la vida es grande, y admiróse de ver los nuevos horizontes que se abrían a su ser. Celín dijo algo que ella no comprendió del todo. Eran palabras inspiradas en la eterna sabiduría, cláusulas cariñosas y profundas con ribetes de sentimiento bíbiico: "Yo soy la vida, el amor honesto y fecundo, la fe y el deber..." (Ob. cit., p. 205). Con ello el autor quiere revelarnos el sentido simbólico o alegórico de su personaje, pero aún así comprendió que quedaba todavía algo ambigua la interpretación última de la obra. Necesitaba despertar a la realidad del mundo cotidiano; enlazar las estructuras del principio del segundo capitulo con las cláusulas finales del último. Para ello había que explicar todo lo ocurrido entre ese momento y los acontecimientos del último capitulo como un sueño, recurso utilizado no sblo en sus obras de fantasía, sino en sus obras realistas, como ha estudiado muy bien Joseph Schraibman, aunque no haya reparado en estos relatos menores". Así, pues ((Diana despertó en su lecho y en su propia alcoba del palacio de Pioz, a punto que amanecia,. Pero lo curioso es que csa pretendida narración objetiva queda destruida con este final, ya que entramos en el terreno de lo fantástico-maravilloso y de lo cual es consciente el propio autor cuando añade: Parece que aquí debía terminar lo maravilloso que en esta Crónica tanto abunda; pero no es así, porque la señorita Diana se incorporó

en el lecho, dudando si fue sueño y mentira el encuentro de Celh, el árbol y la caída, o lo era aquel despertar, su alcoba y el palacio de Pioz. Por fin vino a entender que estaba en la realidad, aunque la desconcertó un poco el escuchar un ~morcillosemejante al arrullo de las palomas. (Ob. cit., p. 207)

Recuérdese la referencia que hemos hecho al patrón y heráldica de la casa de los Pioz, donde lucía por todas partes la simbólica paloma del Espíritu Santo. Pues es ahora cuando ese poder sobrenatural, tan conocido por la iconografía y emblemática cristianas, se muestra plenamente en su ser como si del final de un auto religioso moral se tratara. Diana mira en torno, y ve un gran pichón que, levantando el vuelo, aletea contra el techo y las paredes.

Y oye a una voz que dice: NO me reconoces? Soy el Espíritu Santo tutelar de tu casa, que Me encarné en la forma del gracioso Celh para enseiiarte, con la parábola de Mis edades y con la contemplación de la Naturaleza, a amar a la vida y a desechar el espiritualismo insubstancial que te arrastraba al suicidio" (Ob. cit., p. 207). Es evidente, pues, que a pesar del sentido alegórico y su intencionalidad indudable aunque difusa, este sentido es, en cierto modo, rebasado por la imaginación galdosiana, añadiendo a la alegoría elementos extraños unas veces y maravilloso-fantástico otras. Así el de la metamorfosis del Espíritu Santo en sus sucesivas edades - d e chicuelo a hombre- hasta su reaparici6n final en la forma tradicional de paloma. Sea en el «sueños o en la «realidad, nos encontramos aquí frente a una de las constantes de la literatura fantástica: ala existencia de seres sobrenaturales, más poderosos que los hombresa para utilizar lateralmente la frase de Todorov. Además Galdós lo usa precisamente para ([influir en el destino de los hombres» aunque en este caso el ser real representado, la joven Diana, es a su vez símbolo ambiguo del letargo de la vida en la estación invernal. A partir de la muerte de Galaor -que tiene al principio un sentido limitado- al unirse a las tendcncias suicidas de su amada, pueden representar las fuerzas destructoras del invierno, y Celín el espíritu y el poder sobrenatural que anima la resurrección de la vida, cuya causalidad está tanto en la Naturaleza como en el subconsciente colectivo de la humanidad. Esto corresponde además a la interpretación que da Gustavo Correa de la Naturaleza en la obra de Galdós, en cuyo «seno fecundo -según sus palabras- el hombre halla refugio seguro y dentro de ella se expresa en la plenitud que corresponde a los ritmos naturalesn En este sentido las narraciones simbólico-alegóricas de las estaciones -Celin, Tropiquillos y Theros- son expresión plena de estos uritmos naturalesn, aunque en el relato que hemos examinado se rebase esta intencionalidad primera para

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darse ese «denominador común^ que señala el crítico ruso en la literatura fantástica, y que son dos temas: umetamorfosis y pan-determinismo, que representan la ruptura de materia y espíritu^.

Conclusiones Aventurémonos, finalmente, a clasificar estas obritas dentro de las corrientes literarias de su tiempo y en el contexto mismo de la obra galdosiana. Es cierto -como afirma Todorov- que el s. XIX vivía una metafisica de lo real y de lo imaginario, y en la literatura fantástica no es más

que la conciencia intranquila de ese s. XIX positivista".

No pretendemos decir que estas pequeñas narraciones puedan ser tenidas como sintomáticas en este conflicto entre lo real y lo imaginario; pero si las contemplamos dentro del conjunto de toda la obra de Galdós no cabe duda que quedan mejor explicadas al rechazar para su obra ese punto de vista corriente y simplista que presenta la literatura (y el lenguaje) acomo una imagen de la realidada, como un calco de lo que es ella, como una serie paralela y análogaa En este sentido podemos buscar un lugar para situar en lo literario estos cortos relatos, considerándolos, aparte de su común denominador de cuentos, en lo que tienen de economía de elementos y de intencionalidad final, dentro de la clasificaciún propuesto por N. Pryre para los géneros narrativos, como uromancea, ya que según interpretación de Pagnini La diferencia entre novel y romance (novela y relato fantástico) consiste principalmente en que el romance no se propone crear personajes verdaderos, sino más bien figuras estilizadas que tienden al tipo psicológico y, además, no se preocupa de colocarlas en un marco social consistente.. . @.

Todo lo cual conviene perfectamente con el relato de Celin, pues a más abundamiento «El romance -fuera de las connotaciones que tiene en castellano- tiende a la alegoría y se sitúa entre el novel que trata de los hombres, y el mito que trata de los dioses...s (Zdem); todo lo cual encaja justamente en lo que hemos pretendido presentar aquí. En resumen, podemos terminar con lo que Ricardo Gullón dijo acertadamente hace tiempo: En Galdbs los elementos maravillosos, lo irreal y fantástico sigue fundido con la realidad, y en la mayoría de sus novelas lo encontramos, pero no en estado puro, como en los cuentos de Hoffman, sino por decirlo así, potable, en la dosis y medida que la realidad los depara. No es posible separar del todo lo fantástico y lo real, pues la realidad es fantástica y la imaginación no funciona en el vacíoa.

Y en estos cuentos aleg6rico-fantásticos Galdós llega un poco más allá que con sus novelas sociales a las que se refiere dicho párrafo, a través de lo simbólico y lo alegórico, a una intra o suprarealidad, que no podia conseguir por otro camino. Es lo que podría resumirse, con palabras de Todorov -a nivel de enunciado- como aLa operación que consiste en conciliar lo posible y lo imposible puede llegar a definir la palabra cimposible~.Y sin embargo, la literatura es: he aquí su mayor paradoja, %. Y esta paradoja es la que hace pensar que el discurso empleado por Galdós en sus narraciones fantásticas es, en alto grado, propiamente literario, o con una palabra más actual, pertenece a la literaridad. La Laguna, agosto 1978.

NOTAS Véase "Sobre la veta fantástica en la obra de Galdós", 1, Atlante (A Quartely Review Published by the hispanic and luso-braziüan councils), abril, 1953, vol. 1, n.' 2. a Véase "Sobre El Caballero encantado", Actas del primer Congreso Internacional de E~fudiusGuldu~iunus,Ed. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1977, pp. 336 y ~ b .

Véase Ed. La Guirnalda, Madrid, 1890; 2." ed. Sucesores de Hernando, idem, 1909 (por la que citaremos aqui) y Ed. OC, Aguilar, tomos lV y VI, Madrid, 1951. Véase Ed. cit., 1909, pp. 8-Y. 5 Debo agradecer a la Prof.. D.' Pilar Aparici la localización de esta obra en la Hemeroteca de Barcelona. Véase Ed. OC, Aguilar, Madrid, 1951, t. VI, pp. 436-497. Véase Vida y obra de Galdós, Ed. Gredos, Madrid, 1951, p. 117. 8 En la Biblioteca de Galdós se conservan los tomos correspondientes a los años 1877-81; 1882-86; 1887-90; y 1891-96. Está recogida en OC, Ed. Aguilar, t. VI, Madrid, 1951, con el titulo de lunio, S

pp. 479-485. M V h e Bibliografía de Galdds, 1, Ed.

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Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria,

1972, p. 406. l1 En la JSbIioteca de Gald& se encuentran 1 s números correspondientes a los años 1878-79 y 1881-83. V6ase ob. cit., p. 343. Véase más arriba la descripción de esta obra realizada por la Edttorial Hennch v Cía. de Barcelona, 1889. 14 Lo que va entre paréntesis aparece tachado en el manuscrito. Véase Introducción a la Literatum fantástica, Ed. Tiempo contemporáneo, Buenos Aires, 1972, pp. 43-44. '6 Véase Ed. Alianza, Madrid, 1970. l7 Véase Dreams in the novels of Galdós, Hispanic Institute in the United States, New York, 1960. Véase Introducción a L Literatura.. ., p. 163.

Véase Realidad, ficción y simbolo en las nouelas de Pérez Galdós. Ensdyo de estética realista, Bogotá, 15167, p. 220. Vtase ob. cit., p. 229. a Idem, p. 231. a Véase ob. cit., Todorov, p. 131. Véase D~rearnsin the novels of Galdós, Hispanic Institute in the United States, New York, 1960. El subrayado es nuestro. as Véase ob. cit., p. 252. as Véase ob. cit., p. 194. Idem, p. 206. Véase M. PAGNINI, Estructura Literaria y método crítico, Eds. Cátedra, S.A., Madrid, 1975, p. 107. Véase "Lo maravilloso en Galdós", Rev. Insulo, núm. 113, mayo, 1953. m Vease ob. cit., p. 207.

ACERCAMIENTO A LA FONTANA DE ORO José Pérez Vida1

Cualquier proceso de creación resulta de factores complejísimos. Ni el propio creador tiene clara conciencia de todos ellos. Incurre, pues, en gran candidez quien pretenda precisarlos de modo completo y evidente. Se puede, cuando más, esbozar a grandes rasgos el marco histórico cultural en que la creación se ha producido, señalar corrientes de diverso género que han podido contribuir a la labor creadora, indicar algunas circunstancias determinantes de esta labor.

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Aquí, con la convicción de esas limitaciones, se intenta ordenar y resumir algunos de los fenómenos sociales, hechos y accidentes de diversa índole que, al parecer, favorecieron, con su concurrencia, la concepción de La Fontana de Oro. Porque esta obra, tenida por la primera novela española moderna, no es un producto de la Revolución de Septiembre, como, con gran simplicidad, suele presentarse, sino consecuencia, en gran medida, del mismo movimiento sociocultural que desemboca en la Septembrina.

Conciencia de cambio

Desde el comienzo de aquel tercio central del siglo, una serie de innovaciones materiales e ideológicas, que toma cuerpo entre 1848 y 1854, estaba dando lugar a cambios muy importantes en la vida y en el pensamiento.

El desarrollo de la clase media, los rápidos enriquecimientos (por las desamortizaciones, los aprovisionamientos de los ejércitos, etc.), la aplicación de nuevas fuentes de cnergía (el vapor, la electricidad), los comienzos de industrialización, la implantación de nuevos medios de comunicación y de transporte (el tren, el buque de vapor, el telégrafo) habían originado mudanzas tan notables, que todo el mundo se había dado cuenta de las novedades. Y no sólo se tenía conciencia de los cambios, cosa que siempre es importante, sino que, por lo común, se exageraba: @Elsiglo XIX es el siglo del movimiento continuou, dictaminaba uFray Gerundion l; « ¡Ya no hay distancias! n, exclamaba, lleno de entusiasmo, Antonio Flores a; uLa palabra imposible se ha borrado del Diccionario de este siglo*, hiperbolizaba Martínez de la Rosa desde la presidencia del Ateneo 3. Además, tanto como las modificaciones interiores, se observaban y admiraban los grandes acontecimientos que se estaban produciendo en el exterior: la apertura de las fronteras chinas, la construcción del canal de Suez... La mayor facilidad de comunicaciones había despertado la afición a los viajes, a los veraneos en el extranjero -cuanto más distante más elegantes-. Y las salidas al exterior habían desarrollado un vivo afán de superación. Para todo se tomaba como meta e ideal la equiparación a los demás paises europeos,. Por otra parte, los principios de industrialización habían originado el comienzo de las cuestiones sociales. Era una inquietud de la que ya nadie podía librarse. La creciente clase obrera ya tenía conciencia de clase. En 1854 las masas habían desbordado a los militares y políticos de la vicalvarada y habían esbozado una versión hispana de la revolución europea del 48. Galdós sabrá ver claramente cómo la población trabajadora, que cada vez se incorporaba más a la acción que podríamos llamar liberal, mezclaba entonces con esa tendencia el planteamiento de reivindicaciones de clase. Y así pondrá en boca de un artesano que junto a la Milicia se bate en las jornadas madrileñas de julio, estas aspiraciones : -Venga, si, toda la libertad del mundo; pero venga también la mejora de las clases..., porque, lo que yo digo, ¿qué adelanta el pueblo con ser muy libre si no come? Los gobernantes nuevos han de mirar mucho por el trabajo y por la industria"

Como resultaba obligado, la organización de la instrucción pública se había adaptado a las nuevas necesidades. Primeramente, el plan general de 1845 prestó la mzíxima atención a la segunda enseñanza, porque así lo reclamaban uel estado de las luces, la importancia de las clases medias y las necesidades de la industriau. Después, en 1850, se crearon las escuelas artísticas y técnicas: las de Bellas Artes, las industriales, las de agricultura, comercio y náutica 5. Y no se limitó la reforma a crear los nuevos centros; también se ocupó de enderezar al alumnado hacia ellos. Conscientes los gobernantes del apego

a los estudios tradicionales de jurisprudencia, medicina y teología, los cargaron de dificultades -matrículas más elevadas, más años, más asignaturaspara alejar de ellos a los estudiantes; y al mismo tiempo, para atraer a éstos, ofrecieron toda clase de facilidades e m p e z a n d o por enseñanza gratuitaen las enseñanzas técnicas 6. La figura del ingeniero puede considerarse uno de los índices más significativos del cambio que entonces se opera. La reforma universitaria no había sido menos trascendente. La antigua Facultad de Filosofía, que englobaba los estudios de Letras y Ciencias, se había subdividido en tres de nueva creación: Literatura y Filosofía, Ciencias exactas, físicas y naturales y Ciencias políticas y administrativas 7. Y a la Universidad de Madrid se le había dado una organización y una misibn excepcionales. El espíritu de la universidad complutense hacía años que se había desvanecido en los claustros alcalaínos. La Universidad de Madrid, con espíritu nuevo, intentaba llegar a ser la Universidad Central soñada por Manuel José Quintana en 1813 : «un centro de luces a que acudir y un modelo sobresaliente que imitara Trataba de auparse a la altura de los nuevos tiempos y de europeizarse. Mientras en las escuelas mercantiles y técnicas se plantean estudios de cuño anglo-francbs, en la Universidad madrileña se introduce la filosofía alemana. Bien sabido es que precisamente el mismo año (1843) en que se inicia el traslado de la Universidad al edificio del exnoviciado de jesuitas, un decreto había nombrado profesor de 1a'Facultad de Filosofía a don Julián Sanz del Río con la obligación de pasar dos años en las universidades alemanas 9.

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El cambio en las artes y las letras Al compás de todas estas innovaciones, hacía tiempo que también se estaban produciendo cambios importantes en las manifestaciones literarias y artísticas. Por ser muy conocidos y por disponer aquí de poco espacio, pueden bastar como muestras indicadoras unas notas sobre la renovación que se estaba produciendo en la oratoria, de la que entonces tanto se usaba y abusaba. Todavía los grandes oradores románticos como Alcalá Galiano empleaban párrafos de gran aliento; párrafos que se echaban a rodar e iban hinchándose de oraciones sucesivamente subordinadas, hasta que, al fin, remataban el giro y quedaban redondos y flotando como globos. Mas ya los oradores jóvenes, como Castelar, tendían a producir la hinchazón sobre todo por el amontonamiento de oraciones sueltas; se reiteraban las ideas, pero en expresiones independientes; la yuxtaposición gana terreno a la subordinación. Echegaray, con su mentalidad más de hombre de ciencia que de literato, dirá de la oratoria romántica que es de tipo orgánico y calificará de linenl la de la segunda mitad del siglo 'O.

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En relación con esta variación de estilo oratorio, resulta muy significativo un hecho. En el Ateneo de Madrid, donde alternan los debates políticos y los científicos, Pacheco introduce la novedad de explicar sus lecciones sentado; quiere asi acentuar el descenso a la expresión sencilla, más animada por la clara exposición de las ideas, que por una intención estética y efectista ". Con referencia al cambio general de estilo y a la conciencia que ya de el se tiene, resultan, en fin, muy valiosas estas observaciones de Sanz del Río: Hoy mirarnos y estimarnos las construcciones gramaticales menos en relación con el arte y la fantasía que con relación al pensamiento L.. .]; se descubre hoy en el discurso hablado el predominio de la construcción directa puramente indicativa, sobre la construcción adjetiva y figurada [.. .] ; se han desterrado de nuestras construcciones numerosos términos de relación, enlace y conjunción, ciertamente muy significativos y característicos, pero que recargaban el discurso, interrumpían su unidad, detenían su marcha rápida =.

Para rematar este esbozo de cuadro general de la transformación que desde comienzos de aquel segundo tercio del XIX se estaba operando en España, resulta obligado indicar el cambio que más directamente se refiere al tema de la presente comunicación. En España, el género novelesco, que durante el periodo romántico no habia sido enriquecido con ningún tftulo importante, había empezado a abandonar las lejanías históricas y a retraer la atención a tiempos más próximos y aun a los primeros planos de la vida cotidiana. Guillermo Zellers, en su estudio sobre la novela histórica en España entre 1828 y 1850 13, registra catorce novelas cuya acción se desarrolla en el siglo XM. Y Reginal F. Brown, en su conocida obra sobre la novela española desde 1700 a 1850, afirma que d a única historia que satisface a los novelistas después de 1845 es la contemporánea^ 14.

El enfrentamiento político-religioso.

La llegada de Galdbs a Madrid. Cuando Benito Pérez Galdós, con sus espigados diecinueve años, llega a Madrid por vez primera (1862), todo este amplio proceso de cambio, del que Gran Canaria no era completamente extraña, ya había alcanzado bastante desarrollo y vitalidad. S610 continuaba sin variación, obstaculizando los múltiples propósitos de reforma, e infelizmente sin ofrecer perspectivas de mejora, el tenaz enfrentamiento de los españoles a causa de su intolerancia político-religiosa. Entonces el enfrentamiento más bien se acentúa. Concluye el largo período unionista, fracasan los esfuerzos conciliadores de Miraflores para establecer un turno con los progresistas, y éstos, viendo llenas de trabas las vias

legales, acuerdan retirarse de ellas y acudir a las acciones de gran efecto, Se inicia el período revolucionario que culminará en septiembre de 1868 U. Como la política invade todo, la Universidad Central, en la que Galdós se matricula, se politiliza radicalmente y se convierte, cada vez más, en centro y objeto de discusión. Aumenta de curso en curso el número de catedráticos con ideas nuevas, liberales y europeizantes 16. Y se multiplican igualmente los defensores nostálgicos de posiciones tradicionales y cerradas 17; los neocatólicos, aunque influidos también por doctrinas foráneas, sobre todo italianas, no acogen de buen grado lo que en ellas encuentran de apertura; en lugar de desarrollarlas y superarlas como han de hacer los neocatólicos de Lovaina, las sujetan y cohiben; el preocupante espectáculo del proceso secularizador, ya superado grandemente en ofros países, les frena. Las cátedras, las tribunas y los periódicos se convierten en reductos de las más vivas polémicas. Con estas actitudes enfrentadas coexisten tanto en los niveles teóricos como en los prácticos -eclecticismo, krausismo, Unión liberal.. .- disposiciones conciliadoras y armonizantes. Pocas veces se ha hablado de armonía y humanidad tanto como entonces. Y en ambientes más diversos. Pero estas posturas conformadoras, lejos de apaciguar a los extremados, constituyen casi siempre un motivo más de lucha.

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Acentuación de la renovación literm'a. La novela.-El teatro. 0

La llegada de Galdós a Madrid coincide también, en cierta medida, con la acentuación, de forma consciente del espíritu de renovación literaria. Francisco Giner, que, con veinticuatro años y ya licenciado en Derecho llega a la corte durante el curso de 1863-1864, puede tomarse como ejemplo de los numerosos críticos que detectan esta mudanza; en uno de los primeros escritos que publica en Madrid comenta con agudeza: ¿Podrá nadie sostener con fundamento que puede el arte literario vivir s610 de memorias, por gloriosas que sean, de otras edades? [...] La literatura [...] rompe hoy también los diques en que la sujetaron las

preocupaciones de todos géneros y como el poeta florentino "per correr miglior acqua alza le vele". Al hablar del nuevo ideal, precisa que no lo constituyen "

ojeadas retrospectivas, ni predicciones fantásticas, sino imágenes

de la vida, esto es, la esperanza unida al recuerdo en la perpetua continuidad del presente" ls.

Y no se da sólo en los jóvenes esta postura renovadora. La Real Academia Española, cuya actuación ha tendido más a recoger usos consagrados que

a abrir caminos con gestos arriesgados de vanguardia, ya presta su autorizado apoyo al nuevo rumbo de la novela. En octubre del mismo año de 1863, toma el acuerdo de premiar con 20.000 reales al autor de una novela original, no histórica, de costumbres contemporáneas españolas. La innovación temática no se desenvuelve sin oposiciones; paradójicamente, sin que falte hasta la oposición de autores todavía jóvenes. Don Juan Valera ha contradecido a Nocedal, que, en su discurso de ingreso en la Academia (1860), ha propugnado el recorte de la fantasía en la novela. Valera no concibe una novela de hechos vulgares y corrientes: En el mundo en que vivimos, particularmente los individuos de la clase media, tenemos a menudo que seguir un carril, amoldarnos en una misma turquesa y ajustarnos a cierta pauta, todo lo cual amengua y descabala y aun destruye la autonomía novelesca, o, por l o menos, impide su manifestación y desarrollo. A no ser un foragido, esto es, a no estar libre de muchas de las exigencias sociales? cualquier honrado burgués de nuestros días se halla m u y en peligro de que jamás le suceda cosa alguna que tenga visos de las que en las novelas suceden

Y si en algún momento Valera admite sucesos vulgares en la novela, es con indispensables condiciones : El novelista puede limitarse a pintar personajes y a narrar sucesos vulgarisimos y hasta soeces, si gusta; pero ha de ser como contraste satirico d e un ideal de limpieza. perfecci6n y decente compostura, que ha de estar siempre presente y ha de purificar o poetizar aquellos cuadrosm.

El teatro se hallaba también en crisis, pero todavía se mantenía a notable altura. Coexistían el drama romántico, si bien ya muy moderado, y la comedia realista, todavía muy comedida. Ya Ayala había estrenado El tanto por ciento y en 1863 se estrena El nuevo Don luan. Galdós todavia no tiene rumbo fijo. En Las Palmas ya había enjaretado algunos dramas románticos. En Madrid realiza nuevos intentos. El éxito directo y espectacular que puede lograrse en los estrenos atrae entonces como siempre hacia la literatura teatral a los literatos en ciernea. Pero Galdós presta, también desde Las Palmas, muy frecuente atención a la novela, aunque no con intentos de creación, sino con duras críticas de las novelas al uso. Los ataques de Galdós contra las novelas por entregas proseguirán, como es bien sabido, durante muchos años. La censura de lo que no debía hacerse, pudo contribuir a aclararle lo que se debía hacer. Mas, por encima de los distintos géneros, de lo que Galdós fue consciente en seguida fue de la importancia del cambio que se estaba produciendo. Ya en su primera Revista de Madrid (mayo 1863) =, a propósito de El nuevo Don Juan, reconoce que por no tener ya los mitos carta de naturaleza, al de

Don Juan se le ha despojado de su parte poética, dejándole s610 la fealdad del seductor para escarnio de la sociedad.

aUna escuela literaria reflejo de nuestro siglop. Importancia de 1865.-Los maestros alemanes. En estas revistas de Madrid, que envía a W Omnibus de Las Palmas, y en las revistas de la semana, que publica en La Nación de Madrid, son frecuentes, no obstante, durante algún tiempo los toques costumbristas con dejos nostálgicos, de acuerdo con la tradición revisteril. Pronto, sin olvidar la historia, la atención se fija principalmente en el presente. Véase, por ejemplo, este comentario a la salida de la corte para La Granja Si estuviéramos en el siglo XVII, Madrid estaría a estas horas como jaula sin pájaros. Trasladada a los Sitios Reales la alta sociedad, la capital quedaría reducida a un inmenso villorrio,.. Pero como estamos en el siglo XIX, aunque muchos, cuyos nombres me callo, viven o quieren vivir en aquellos felicísimos tiempos, sucede que la Corte se marcha y Madrid se queda lo mismo que estaba, con su buena sociedad, sus artistas, sus literatos, su insaciable sed de espectáculos.. . Si la nobleza de la sangre sigue a la Corte, la nobleza del dinero permanccc cn Madrid; las lujosas tiendas continúan abiertas ofreciendo al público sus variados adminiculos.. .

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Y lo mismo que la nobleza del dinero, se quedan en Madrid la aristocracia del arte y la de las letras.

Dedicada al estudio [la de las letras], emprende una gran lucha con lo antiguo para crear la escuela, reflejo de nuestro siglo, y dar esplendor a la literatura moderna.

Por último, si la aristocracia de la política, los ministros, sigue a los reyes, también la aristocracia de la opinión, la Prensa, se queda en Madrid para juzgar sus actos. para sostener la terrible lucha con lo convencional y lo reaccionario.

La creación de una nueva escuela literaria areflejo de nuestro siglon, la ducha con lo convencional y lo reaccionariop. ¿No está aquí ya el arranque de todo un esperanzado programa? Aquel año, 1865, representa una fecha muy importante en la vida de Galdós : ingresa, por vez primera, como redactor en un periódico madrileño;

sujeto a esta obligación, pasa también por vez primera un verano en Madrid ", de donde no le aleja ni la epidemia de cólera; lee muchísimo, libre de obligaciones universitarias, porque el nuevo curso, para evitar contagios, no se inaugura hasta después de las fiestas de Navidad y Año Nuevo; con propósito, tal vez, de quedarse ya definitivamente en la capital, presta especial atención a la adquisición de libros para su biblioteca adquiere y lee, entre otros, nueve volúmenes de Balzac ; se hace socio del Ateneo ; abandona sus intentos de autor teatral y encamina sus pasos hacia el género narrativo ... Durante el otoño toca con alguna frecuencia en sus revistas el tema de la novela. Primero en la revista dedicada a la feria de Atocha, escrita sobre el vivo recuerdo de la que Mesonero dedicó al mismo acontecimiento; después, en la revista titulada Madrid desde la veleta; la revista de la feria aventaja a la del Cunoso Pmlante, no sólo en el comentario de las novelas que encuentra en los puestos, sino en la imaginación novelesca con que trata del supuesto destino de ciertos muebles; en Madrid desde la veleta recomienda a los novelistas el alto recurso inquisitivo del Diablo Cojuelo, conocido desde muy pronto por él 26 y recordado repetidas veces por los costumbristas todavía en el juicio del año -Las siete plagas del año 65- muestra su obstinación contra las malas novelas: *j;

¡Cuánta novela, gran Dios, cuánta novela! No hay esquina donde no se anuncie en letras gordas una recientemente salida del cacumen de un escritor y dada a la estampa por las prensas del más artificioso de los editores.. . Lo que nos sorprende es que haya quien lea estas novelas.. .

Empieza por entonces un pequeño período, no determinado y estudiado hasta ahora, en que Galdós se entrega a los amaestros alemanes, B; un período, que comprende la segunda mitad de 1865 y todo el año siguiente, y en el que su vena fantástica se escapa contrapesada por la del humor; la conciencia de la superación del romanticismo frena el delirio de la fantasía. A este período corresponden Una industria que vive de la muerte, la Necrologia de un prototipo y La sombra".

La realidad española y la realidad literaria Pero mientras por un lado Galdós tiene estas escapadas fantásticas, por otro el acontecer de la vida española le aferra cada vez más a una dolorosa realidad. Desde principios de 1866, tropieza con grandes dificultades para cumplir sus obligaciones periodísticas. El pronunciamiento de Villarejo de Salvanés, aunque fracasado, aumenta las tensiones políticas, y, como consecuencia, origina medidas muy rigurosas: estado de sitio en Madrid, severa censura de prensa, clausura de las aulas del Ateneo, etc. Hay que tener mucho cuidado con lo que se dice.

Como se podrá observar, las revistas de Galdós correspondientes al primer semestre de este año no son con frecuencia verdaderas revistas de la semana. El periodista no puede tocar la actualidad, que arde, y acude a muy diversos expedientes para atender las secciones a su cargo. En La Nación recurre, primero (enero y febrero), a una Galería de españoles célebres: Mesonero Romanos, Ferrer del N o , Hartzenbusch, Camús; de ella interesan principalmente la primera y la última de las semblanzas; en la de Mesonero, declara expresamente que ha leído las Escenas y El antiguo Madrid, y reconoce que Madrid ya no es el Madrid pintado por Mesonero; ha cambiado muchísimo; en la semblanza de Camús, demuestra su sólida y amplia formación humanística. Después, unas veces hace reseñas de libros -Cantares de Melchor Palau, Fábulas religiosas y morales de Felipe Jacinto Sala-; otras, se refugia en las inofensivas revistas de teatros y conciertos; otras, por Úitimo, en comentarios de fiestas y solemnidades del ciclo anual: Carnaval, Semana Santa, etc. Sólo muy rara vez se atreve a tratar algún tema de honda y peligrosa actualidad; por ejemplo, el de la crisis económica. De toda esta producción periodística, conviene destacar las dos reseñas literarias y en ellas la obsesionada terquedad con que insiste en los ataques $ contra la novela folletinesca. La reseña de los Cantares de Melchor Palau pone más en claro, con gran carga de ironía, la falsa realidad, a que se ha re- E ferido poco antes, al tratar del estreno de la comedia El suplicio de una mu- 2 jer; dice ahora : "7

i La novela!, dennos novelas históricas y sociales; novelas intencionadas, profundas; novelas de color subido, rojas, verdinegras. jaspeadas. Píntennos las pasiones con rasgos brillantes, con detalles gráficos que nos hagan saitar del asiento. Queremos ver descritas con mano segura las peripecias más atroces que imaginación alguna pueda concebir; hágasenos relacibn, especialmente, de los crímenes más abominables; preséntesenos el instinto de la perversidad en todo su vértigo; el demonio del crimen con toda su fealdad; queremos ver al suicida, a la adúltera, a la mujer pública, a la Celestina, a la bruja, al asesino, al baratero, al gitano: si hay hospital, mejor; si hay tisis regeneradora, jmagnífico! ; si hay patíbulo, ¡soberbio! ; sáquese todo l o inmundo, todo lo asqueroso, todo lo leproso, etc., etc. Realidad, realidad; escribannos la verdad de las miserias sociales esos escritores señalados por el dedo de la gacetilla, santificados por el repartidor, canonizados por el prospecto. Dennos impresiones fuertes, un cangilón de acíbar y otro de menta en cada página, aunque la pintura de caracteres no sea muy feliz, y el sostenimiento de los mismos esté un poco descuidado; dennos un puñal que destile sangre y ocho corazones que destilen hiel, aunque el plan no peque de verosímil y el ideal poético brille por su ausencia. Realidad, realidad; queremos ver el mundo tal cual es, la sociedad tal cual es, inmunda, corrompida, escéptica, cenagosa, fagosa, etc. Poco importa que las concordancias gramaticales sean un tanto vizcaínas y los giros un poquito traspirenaicos. ¡Realidad, realidad!

En la reseña de las Fábulas religiosas y morales de Felipe Jacinto Sala, ia censura del folletín no es tan directa y declarada; no pasa de una ligera alusión al contubernio editor-autor que sirve dc base a la novela por entregas. «...abigarradas concepciones que engendran ciertos escritores en complicidad con empresas editoriales no muy celosas del esplendor de las letras españolas~. En esta línea resulta muy significativo, como ya se ha señalado, la insistente constancia con que Galdós rechaza todo ese género de subnovelas. Desde Un viaje redondo (1861), en que nos presenta a los novelistas en el Infierno, hasta estos primeros meses de 1866, de que ahora se trata, la crítica del folletín surge en la producción galdosiana hasta donde menos se la espera; como aquí, a propósito de un libro de Cantares y de otro de Fábulas. Y en esta misma línea conviene anotar todavía una observación curiosa que refuerza la impresión de ininterrumpida continuidad: la permanencia de una concepción: la representación del lector de folletines como una especie de tumboallas: uOh tú, lector gastrónomo, engullidor de libros... i tú que a fuerza de magullar novelas y de merendar folletines...a ; así se dice en Un viaje redondo; ahora, en la reseña de los Cantares, las expresiones casi se repiten: u ...hoy que los estómagos de los aficionados a las letras están tan acostumbrados a digerir los ampulosos pliegos en cuarto que expende Manini, ayudado por la inspirnción un tanto gastronómica de los condimentadores de novelasa. En la Revista del Movimiento Zntelectual de Europa, Galdós se defiende mejor de la censura, acogiéndose al propio carácter de la publicación, europeizante y de divulgación cientifica. Los comentarios de las novedades literarias, artísticas, científicas y técnicas de ultrafronteras no estaban tan expuestos al lápiz rojo del censor. En sus revistas, Galdós atiende principalmente al movimiento intelectual de Francia: Thiers da la última mano a su historia de la Restauración; Proudhon muere dejando uentre otras obras notables la extraordinaria Philosophie de P a t ; Edgar Quinet da a la luz un nuevo libro de estudios políticos; Dumas escribe Los grandes hombres en bata; Víctor Hugo está a punto de publicar Les travailiatrs de la mer y para pronto anuncia la novela titulada 1789 y dos dramas : Horno y Torquemada... De las noticias científicas le interesan sobremanera las astronómicas y los astrónomos franceses son entonces también los más conocidos.

Dolor ante la situación de España. Pobreza de novelas y de estudios históricos.

Sin embargo, las novedades extranjeras no sirven de tema a muchas revistas. Galdós al parecer, no pone mucho entusiasmo y atención en el pequeño semanario. ¿Le preocupaba mucho más la vida española? ¿Tenía entre manos algún trabajo más importante? Tal vez hubiese de todo un poco.

Desde el primero hasta el último de los artículos publicados este año en la Revista, Galdós muestra tristeza y desánimo ante todo lo referente a España. Empieza (8 de enero), lamentándose de la situación: Madrid se encuentra triste y acontecido. Los teatros están desanimados y las sociedades literarias muertas. El Ateneo se halla en estado de clausura, y en vano procuramos deleitarnos con las disertaciones humorísticas de don Fermín González Morón. Ya no vemos al festivo y siempre risueño Punch, ni el elegante Journal ilustré. Toda la caterva de individualidades periodísticas duermen allí su sueño estúpido; desde El Times hasta Gil Blas.

La única muestra de vida intelectual que observa -o la única que le interesa de las que se producen- es la continuación de la Historia de España de Laiuente: la aparición de los tres tomos correspondientes al reinado de Fernando VII; el prólogo le parece notabilísimo. En marzo se vuelve a quejar de la falta de actividad intelectual: eA no ser en cuestiones de política, nuestra querida patria se está mano sobre mano, esperando no sabemos qué maná salutíferoio. En abril repite las mismas quejas: «Madrid no ofrece nada de notable la presente semana. Funciones viejas en los teatros, libros viejos en las librerías, y política nueva, palpitante, candente en todas partes.. .D. Pero las mayores muestras de dolor por la postración de España se encuentran en la ÚItima revista (28 mayo): Las letras y las artes dan pocas, si dan algunas, señales de vida. Muchas veces nos hemos preguntado la causa de semejante postración en un pais de tan rica fantasía y de tan brillantes tradiciones literarias v artísticas como España. La nación que ha sido cuna de Cervantes, de Hurtado de Mendoza, de Quevedo, del P. Isla, ¡qué novelistas cuenta hoy! Y en medio de tan escaso mérito, j cómo se exaltan ellos mismos hasta las nubes! j Cuánta miseria I No hay conciencia en el escritor. La contagiosa rapidez de Alejandro Dumas y otros novelistas franceses ha excitado cierta ridícula emulación entre nosotros, y el público no lee, hace tiempo, más que vulgaridades, sin siquiera los atavíos de la hermosa habla castellana, martirizada por esos pseudoliteratos. Otra clase de obras ... jah!, ni se escriben, ni en caso de escribirse, hallarían quizá compradores. ¡Qué de puntos hay que dilucidar en nuestra historia! Pero nadie se cuida de los estudios históricos. Los españoles ignoran más que ninguna otra historia, la de su país. Podríamos citar un par de ejemplos. ¡Con que envidia leemos en los periódicos extranjeros la lista del sinnúmero de libros de artes, de ciencias, de literatura, que diariamente se publican!

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Galdós, a veces, parece escribir con desgana, con inseguridad, como si presintiera la suspensión de la Revista. Sobre todo en los comentarios de fiestas y conmemoraciones -Carnaval, Semana Santa, San Isidro- repite o adapta artículos anteriores ; y de las actividades teatrales hace resúmenes breves y superficiales. Sus presentimientos, si en verdad los tuvo, resultaron desgraciadamente bien fundados. La Nan'ón, Las Novedades y la mayoría de sus colegas fueron suspendidos por decisión gubernativa. La Revista del Movimiento Intelectual de Europa, filial de Las Novedades, también interrumpió su publicación. Y Galdós, cuando ya estaba lanzado abiertamente a la vida periodística, se queda, de pronto, sin «sus» periódicos. ¿Se ha pensado en la posible influencia de este cerrojazo? ¿Se quedaría rumiando con amargura las faltas que acababa de lamentar en su Último artículo? La nación que ha sido cuna de Cervantes, de Hurtado de Mendoza. de Quevedo, del P. Isla, iqu6 novelistas cuenta hoy! . . . ¡Qué de puntos hay que dilucidar en nuestra historia! Pero nadie se cuida de los estudios históricos. Los espanoles ignoran mas que ninguna otra historia, la de su país.

Hacia el tema de nLa Fontanan Pero dejemos aquí a Galdós con sus amargas rumias de la historia y la novela y pasemos a rastrear qué circunstancias y motivaciones le pudieron empujar hacia el tema de La Fontana. Al parecer muchas y muy diversas. En primer lugar, un hecho: Galdós encontró vivo, en su propia casa, el recuerdo de la historia de España durante el primer tercio del siglo. Y no por la participación que su padre y su tio Domingo habían tenido en la guerra de la Independencia, sino, principalmente, por las andanzas y lances, casi desconocidos hasta ahora, de su tío Benito Galdós durante las cuatro primeras dicadas: subteniente prisionero de los franceses en Málaga (1810); casado apresuradamente con una prima suya, y con la indispensable licencia de José 1, al pasar por Madrid (1811); prisionero todavía en Francia hasta el final de la guerra; exiliado, por propia voluntad, después; en 1819, oficial de la expedición que, organizada en Londres por el mariscal Renovales, pasa a América con el propósito de sujetar los movimientos independistas; casado, por segunda vez, en Cuba; reincorporado, como teniente, al ejército español durante el trienio liberal; de nuevo prisionero de los franceses -de los cien mil hijos de San Luis-; en esta ocasión, en Cartagena, que se rinde cuando ya ha caído el gobierno constitucional (1823); diez años, los de Calomarde, de segundo exilio en Francia e Inglaterra; de vuelta en España a la muerte de Fernando; capitán con participación muy activa -gana dos laureadas- en la guerra carlista, etc., etc.; mil zarandeantes vaivenes, en alivio de los cuales

había acudido en 1828 el que sería padre de nuestro escritor, visitando a su cuñado en París "; sólo la muerte puso fin a las vicisitudes del consecuente liberal el año 1838, próximo ya el final de la guerra, en Lárraga. Benito Galdós no había vuelto a Canarias, salvo en 1819, de paso para América, pero su recuerdo, sobre todo desde su fallecimiento, había quedado arropado de tanto cariño en su familia, que Dolores, la hermana más pequeña, había puesto el nombre de Benito el único hijo varón que después tuvo ", el que ahora, todavía inconscientemente, se preparaba para historiar todos aquellos episodios 32. No se pretende, entiéndase bien, exagerar la influencia en el novelista de esta vinculación familiar a la historia española del primer tercio del siglo; únicamente, señalarla como indiscutible origen del interés del escritor por la historia de aquella epoca; como frecuente punto de referencia en sus lecturas históricas. Y aquella época, en un plano general, sirve de fundamento a toda la centransturia. Todo el siglo X M - e l siglo de la Historia ha sido llamad* curre en España recordando las grandes acciones y los grandes héroes de sus primeros años. Por motivos patrióticos o políticos, el 2 de mayo, el 19 de marzo, el 7 de julio y otras fechas señaladas del mismo período se conmemoran con admirable vitalidad durante los años en que Galdós hace sil aprendizaje en Madrid.

A este recuerdo general, se sumó pronto en Galdós el recuerdo particular, minucioso, sistemático a que le obligaban las actividades periodísticas. Las revistas de Madrid, las revistas de la semana le forzaban a la búsqueda de antecedentes en el Madrid de ayer. Mesonero, Larra, Goya, Miñano, don Ramón de la Cruz le llevan de la mano en estas rememoraciones. Como circunstancias que de un modo más directo refrescan entonces los hechos que constituirán el fondo histórico de La Fontana de Oro procede anotar ante todo las relacionadas con la muerte repentina de Alcalá Galiano: el recuerdo, por la oposición, en periódicos y tertulias, de los demagógicos discursos juveniles pronunciados por el gran orador en la tribuna de la Fontana de Oro, el célebre café; la lectura, por el mismo motivo, de obras recientes del propio político: la Historia de España y los Recuerdos de un anciano; la publicación inmediata de los Apuntes para la biografía del Excmo. Sr. Don Antonio Alcalá Galiano escritos por él mismo. Por otra vía, aparecen también entonces, como se ha visto, tres tomos de la HistoWa de Lafuente correspondientes al reinado de Fernando VIT. El propio Galdós los comenta en una de sus revistas de la semana (22 enero 1866). La época fernandina se encuentra de ineludibIe actualidad. Con esta impregnación histórica del primer tercio del siglo, Galdós pudo empezar a darse cuenta de que los grandes trastornos que estaban acaeciendo en aquellos sus primeros años madrileños -la noche de San Daniel, el pro-

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nunciamiento de Villarejo de Salvanés, etc.-, no eran sino continuación de una serie de perturbaciones que venía de atrás y que tenía su origen en dolencias nacionales m u y hondas.

El espectáculo más siniestro. Viaje a Canarias. En esta situación sobrevino el 22 de junio de aquel año de 1866 la sublevación del cuartel de San Gil. El espectáculo de la conducción de los sargentos, entre alaridos de clarines, al lugar de fusilamiento, fue «el más trágico y siniestro, que Galdós, según confesará en las Memorias, presenció en su vida. A una de sus criaturas más queridas traspasará el recuerdo de aquellos tristisimos hechos de este modo: uComo subsiste indeleble hasta la vejez la señal de la viruela en los que han padecido esta cruel enfermedad, así subsistió en la complexión psicológica de Angel Guerra la huella de aquel inmenso trastorno~. Mas aquella convulsión no le afectó solamente por la siniestra conducción de los sargentos condenados. También por la alteración general y por la represión, que no conoció alivio durante todo el verano: cuatro tandas de fusilamientos con 60 víctimas; caída y emigración de O'Donnell; vuelta de Narváez al poder; condena a muerte, en rebeldía, de Carlos Rubio, Cristino Martos, Manuel Becerra, Castelar, Sagasta y otros ; suspensión indefinida de toda la prensa liberal, y entre ella, como ya se ha anticipado, de los periódicos de que Galdós era redactor, La Nación y la Revista del Movimiento Intelectual de Europa. Francisco de Paula Montemar, director del diario progresista Las Novedades, del que en cierto modo dependía la Revista del Movimiento Intelectual, figuraba -interesa aquf anotar- entre los condenados a muerte en rebeldía. Galdós, si no sintió miedo, debió de sentirse incómodo en Madrid. Y en el otoño, después de matricularse en la Universidad, regresó a Canarias. En el hogar, su padre, el anciano militar con ochenta y dos años, ya sólo vivia del recuerdo. Al conocer por el hijo con detalle los últimos sucesos de la Península, debió de relacionarlos con algunos de los acaecidos allá en su juventud, y seguramente repetiría por centésima vez no pocos de aquellos lejanos episodios Y el hijo, a la luz de los que él acababa de vivir y padecer, tal vez confirmaría su presunción de que la historia de ayer no estaba tan muerta, y a través de ella comprendería mejor muchas cosas de la historia viva igualmente violenta. La historia semimuerta revivida y la sangrienta historia viva recordada de lejos, en la paz de Las Palmas, debieron de producir la impresión -i tanto se parecían !- de ser una historia misma. Tenemos, pues, que casi en el mismo punto (1866) confluyen los procesos por los cuales Galdós adquiere clara conciencia de la realidad española y de

la nueva realidad literaria. Y si a estos procesos añadimos ahora otro, el de la novela histórica de tema reciente, de tema del propio siglo, completamos las tres corrientes más importantes que concurren en La Fontana de Oro y la explican. Galdós debió de ver en la novela histórica el medio para remediar conjuntamente aquellas dos faltas que venía notando: la de una novela moderna y la de conocimientos históricos. Y si redujo su atenciún a la historia contemporánea fue por una doble causa: porque, según se ha visto, los novelistas desde hacía algunas décadas habían retraído hasta ellos su atención y por que esta historia inmediatamente anterior ofrecía una clara explicación de los trastornos políticos que se seguían padeciendo. Pero todos estos factores estaban concurriendo todavía en niveles principalmente teóricos. En la práctica Galdós seguía dando salida a su vena fantástica. En Las Palmas publica a fines de aquel año la Necrología de un prototipo en que se conjugan influencias románticas alemanas y francesas -Hofmann, Hugo ...- y las Crónicas futuras de Gran Canaria, que si no son fan- E tásticas, representan un extraordinario esfuerzo de imaginaci6n3". E N

París. La pobreza del pabellón español. Los emigrados. El hecho que provocó la condensación o precipitación de todos aquellos elementos que cuajan en La Fontana de Oro fue el viaje de Galdós a París en el verano de 1867. Pero no por la razón que se viene aduciendo: el descubrimiento de Balzac, del que ya poseía veinte volúmenes -los nueve adquiri-

dos en noviembre de 1865 y once comprados en 1866 --,sino principalmente

porque pudo ver a España desde fuera, porque alcanzó una mayor y más clara perspectiva del momento en que se vivía y de los problemas españoles. 1 Sobre el viaje se conoce y se repite lo que Galdós mismo dice en sus Me- ! morias: la admiración que le produjeron las cosas extrañas. Mas se olvida casi siempre lo que, directamente o p o r boca d e algunas d e sus criaturas,

dice en otros lugares: el dolor que le produjeron las cosas de España. La pobreza del pabellón español en la Exposición Universal: Aunque nos dt5 rubor el confesarlo, hicimos papel muy triste en el gran concierto universal de 1867. En la sección de Industria principalmente el nombre español quedó bastante malparado, y en los Productos agrícolas y químicos, donde con tanta ventaja podíamos habernos presentado, hicimos poco, más que por falta de objetos, por sobra de ignorancia y descuido, y porque nos falta, como hace notar el Sr. Castro Serrano, esa especial facultad de exhibición, que es una de las pnncipales dotes del genio francés.

............................................................................................... La pintura ofrecía tal vez una excepción feliz en el concepto general que de la sección española debe formarse. A primera vista, había quizá

en aquel salón algo de la desapacible oscuridad e ingrato aspecto que abatia nuestro ánimo al examinar d resto ... Las artes con ser artes no tuvieron mejor fortuna; allí estaban en un recinto estrecho, con escasa luz y tan poco espacio, que apenas podía encontrarse el punto de vista de una composición 35.

A esta manifestación directa de la impresión que le produjo a Galdós el pabellón, añádanse las noticias sobre los españoles que encontró en París; unos, visitantes de la exposición; otros, emigrados. En ambos grupos halló caras conocidas, y hasta canarios -Frasco Monteverde, militar e intimo de Los emigrados se reunían Prim Nicolás Estévanez, en viaje de bodas 3-.i principalmente en el Pasaje Jouffroy; los visitantes, en el comedero español de la Exposición, a cargo del caf6 Universal, de Madrid. Todos, españoles, y, sin embargo, cuánta diferencia entre unos y otros, a causa de la distinta situación y opuestas circunstancias. Los viajeros, los turistas -entonces empezaba a usarse la peregrina palabreja- se hallaban en París para ver la Exposición y para exponerse, también ellos, entre sí; para curiosear novedades y para hacer vanidosa ostentación de lujos y riquezas. En general, evitaban el trato de los emigrados: Aunque Maltranita vio a Santiago y sin duda le había conocido, no creyó decoroso saludarle, por la inferioridad jerdrquica que anunciaba el traje del amigo 3s.

A pesar de ser pasaje de una ficción, parece trasunto de una realidad, como tantos otros del Episodio en que Galdós aprovecha las experiencias y observaciones de aquel viaje. Los emigrados, por el contrario, más bien se ocultaban, adoptaban nombres falsos, entapujaban sus faltas y misehas: No hizo más que llegar al pasaje Jouffroy, y le salieron dos compatricios, uno de ellos con su capa, terciada garbosamente. No se puede afirmar que en agosto llevase tal prenda con objeto de abrigarse; llevábala sin duda para tapar la desastrosa vestimenta de un triste insurrecto proscrito a.

El exilio era duro -¿cuál no lo ha sido?-, e imponía desusados trabajos. Hasta los exiliados más distinguidos se veían con frecuencia en la necesidad de realizar labores humildes. Sagasta, por ejemplo, según el mismo Episodio, tenía que acarrear desde el Sena agua para su casad0. Todo el que podia ejercía su profesión o desempeñaba algún improvisado oficio o empleo. Cualquier ocupación convenía, no sólo para mejorar la situación económica, sino la tranquilidad personal. Disfrutar unos medios mejores o peores de subsistencia libraba de enojosos entremetimientos policiales. No se colocaron por capricho los dos simpáticos exiliados, creados, años des-

pués pero para aquella ocasión, por Galdós : Teresa Villaescusa y Santiaguito Ibero; Teresa, en una tienda de encajes; Santiago, en una oficina comercial. Galdós, que tan estrechas relaciones debió de mantener con los emigrados, en su mayoría progresistas como él, ¿no recordaría en París a su tío Benito Galdós, exiliado allí también, cuarenta años antes, por la misma causa que los de entonces? La historia se repetía. Con otros españoles, la situación era la misma. El drama que había empezado en 1808 continuaba sin grandes variaciones. Y aunque siempre se esperaba que el próximo acto fuese el final, el final nunca llegaba. La acción resolutiva de las vivencias parisienses, el propio Galdós la declara en sus Memorias (supongámoslas acertadas en este punto): Con las personas que me llevaron a París volvf a Madrid sin incidente notable L...] y sin descuidar mis estudios en la Universidad, me lancé a escribir La Fontana de Oro, novela histórica, que me result6 fácil y amena.

Galdós se cansa de la Universidad y de las revistas

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((Sin desciiidar mis estudios en la universidad...^, dice Galdós en sus

Memorias. Y seguramente lo diría también a su familia. Pero el expedinte académico dice una cosa muy distinta. El 15 de octubre de 1867, esto es, vencid0 el plazo, como todos los años, solicita que se le admita la matrícula. Da como disculpa del retraso «hallarse ausente de Madrid y enfermon durante el término hábil. Tropieza con algunas dificultades por asignaturas pendientes o incompatibles, pero logra la matrícula. Tantas molestias, sin embargo, para nada. El 31 de enero de 1868 le borran, por inasistencia, de las listas de Dereclio Mercantil y Derecho Penal. Y el 28 de febrero le eliminan - c o m o en el curso anterior, el 1.0 de febrero, por el viaje a Canarias- de la de Derecho Canónico. No mentirá cuando pasados los años, diga: «Fui un malísimo estudiante de Derechon y «He tenido dos odios igualmente grandes: a las Matemáticas y al Derechon U. La dedicación literaria, cada vez mayor, le alejaba cada vez más dc la Universidad. La Revista del Movimiento Intelectual de Europa, después de diecisiete meses de interrupción, reaparece, muy cambiada, el 2 de noviembre. La Revista se presenta ahora independiente, con mucho mayor formato y como diario. La colaboración de Galdós en esta nueva época del periódico se diferencia también mucho de su colaboración durante la primera. Sus artículos en aquélla tenían el título común de Revista de la Semana y comentaban la actualidad; ahora, en cambio, los artículos tienen, excepto dos, el título de Crónica de Madrid, y son comentarios de cosas, rincones y costumbres de la villa y corte; además, parecen constituir una serie bastante entramada. Del diálogo quc cl pcriodista mantiene con un supuesto interlocutor se deduce

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que piensa sustituir el costumbrismo, cultivador de tipos, por el realismo, recreador de individualidades; sin embargo, a Galdós le costará mucho desprenderse de la tradición y hábitos costumbristus. Mucho más copiosa e interesante que esta colaboración en la Revista del Movimiento Intelectual de Europa es la de la nueva época de La NaciMt. Cronológicamente, se suceden del modo más inmediato. El último número de esta segunda etapa de la Revista se publicó el 30 de diciembre de 1867 y La Nación reapareció el 2 de enero de 1868. Galdós reanuda su colaboración también desde el primer día. ((Hace quinientos cincuenta días -dice al comienzo de su Revista de Madrid- que cortamos el hilo de una familiar e inofensiva conversaciónn. Y repite más adelante: «Hoy despertamos después de quinientos cincuenta días de reposo... trece mil horas de letargo». Su colaboración es mucho más abundante y variada, porque, en verdad, es una colaboración doble: una colaboración irregular en la edición corriente del diario, y una colaboración regular en la ((edición literaria, de los domingos; un número especial, de formato más pequeño -«de traje corto, siguiendo la moda actualo-. A su vez, la colaboración de este número dominical es triple, constituye tres series simultáneas: la Reoistu de Madrid -en seguida, Revistu de la Semana-, la Galería de figuras de cera y el Manicomio político social. La Revista, firmada por B . Phez Galdós y la Galm'a y el Manicomio sin firma. Como se puede ver, esta edición literaria de La Nación era obra casi exclusiva de Galdós. La Revista de la Semana, que es la colaboración más regular, es también, por su misma obligatoriedad, la más difícil y la más expuesta a superficialidades y repeticiones. Sus temas, esclavos de la actualidad, son en esta segunda época, poco más o menos, iguales a los de la primera: las fiestas y solemnidades (Pascua de Navidad, Carnaval, Cuaresma, San José, San Antón, Semana Santa.. .) ; los teatros, las corridas de toros, la política.. . ; desde fines de abril, en cambio, sólo el estado del tiempo; no se puede hablar de otra cosa. Ha muerto Narváez y González Bravo ha implantado la política de mano dura que precipitará la revolución. De todos modos, las revistas se diferencian notablemente de las que, en la primera época, Galdós dedicó a tan sobados y, por lo mismo, difíciles temas. Además de estar mejor escritas, tienen una intención más general; el cronista ya no describe las fiestas, sino las aprovecha para hacer crítica social; por ejemplo, en Carnaval, presenta las diferentes identificaciones que de una máscara sepulcral, esquelética, hacen un pesimista, un absolutista, un ministro, un neo, un liberalazo, un académico...; en el día de San José, escalona los distintos niveles de la celebración del Santo, desde la modestísima de un Pepillo a la muy ostentosa de un Excmo. Sr. Don José "... Por un sano afán de mejorar las costumbres, censura el modo de celebrar algunas fiestas, como la de San Isidro -«reunión de muchos miles de personas que se creen en el deber ineludible de achicharrarse, sudar, recibir estrujones, aburrirse y echar

los bofesn-, y, como siempre, ataca las corridas de toros, cada vez más concurridas (los trenes facilitan ya la asistencia de aficionados de media España): Nos vamos afrancesando con la moda, italianizando con la 6pera, anglicanizando con el turf y el té. Conservemos los toros, que es lo único español que nos queda. No; más vale parecer extranjeros en España que bárbaros en Europa.

En política todo se reduce a comentar las actividades de los neos, la cuestión romana y la ausencia de España de las grandes empresas internacionales. Hay otros temas, ... pero actualmente ha llegado la prudencia a ser la virtud normal Y fundamental de todos los españoles. Seamos prudentes. Diremos tan sólo, refirikndonos a las cosas de casa, lo que por razones de necesidad, es? el único tema de todas las revistas: " i Qué calor! i qué lluvia el domingo! i Si no llueve más.. . !" Hoy se convierte el revistero en atalaya, en higrómetro, en barómetro o en pluviómetro.. .

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Galdós se siente ya cansado de la esclavitud y dificultades de las revistas de la semana. Claramente manifiesta su fatiga en una de las últimas que escribe para La Nación (24-V-68):

El que por expiación de sus pecados o por injusta ley del destino

soporta en este valle de lágrimas la pcsada carga de escribir cada se-

mana una revista de los acontecimientos que pasan o dejan de pasar en esta villa, es una de las víctimas más dignas de compasión que registra el martirologio literario.. .

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Refiere las numerosas dificultades con que se tropieza a veces para obtener noticias de interés. Y continúa: Añádase a esto la reducida esfera en que el miserable mortal que vive atado a un folletín puede manifestarse, y se comprenderá la dureza de semejante martirio. No puede ocuparse de asuntos serios porque, según el alto criterio moderno, los asuntos serios no pueden ser sustentados por las débiles columnas de un folletín; no puede tratar en broma ciertos asuntos cómicos, porque la suspicacia pública se lo impide; tiene que respetar trescientas mil susceptibilidades, y guardar silencio en lo relativo a las personas. No le restan más que algunos hechos triviales y sin importancia, los desperdicios de la opinión, los despojos marchitos de la vida piíblica, desechados por los escritores políticos, por los noticieros de relumbrón, por los comentadores al aire libre ...

Galdós, según todos los indicios, se halla en uno de los momentos más decisivos de su vida. Ha llegado a aborrecer la Universidad; se ha hastiado del estrecho y enfadoso marco a que tiene que ajustar las revistas semanales;

se ha lanzado a componer trabajos mucho más libres, holgados y prometedores; quisiera vivir exclusivamente de las letras como de otra profesión cualquiera ... En la revista que dedica al proyecto de una Asociación de escritores españoles (16-11-68), ya piensa como un profesional y demuestra conocer toda la dramática dureza del oficio: Salíais a la arena -dice a los escritores- con fuerzas y entusiasmo; mas ¿qué podía hacer vuestra energfa, vuestro mérito al veros presos en los terribles anillos de ese boa constrictor que se llama editor, de esa foca que se llama empresario? Muerta una parte de vuestras ilusiones, tal vez apurabais el amargo cáliz de Manini, tal vez empleasteis la más noble porción d e vuestra invectiva en confeccionar algunas arrobas de literatura filos6fico-nervioso-espeluznante.¿Pero qué no hace la necesidad? Habéis pedido limosna; habéis ido de puerta en puerta colándoos en forma de entrega por la rendija del dintel y habbis pedido dos cuartos en cada piso, para reunir una peseta en cada calle. Pero esas fracciones diminutas de escudo no han sido para vosotros, sic vos non vobis; han ido a engrosar el ya repleto bolsillo del editor, insaciable vampiro.

Como siempre, desde los primeros escritos del ya lejano colegio, la preocupación por la degrandante plaga de las novelas por entregas; y ahora, además, por los tirtinicos abusos del editor. Galdós quiere ya publicar un libro. Por no caer en las garras de un editor, acude a su hermano mayor y le pide ayuda económica... Pero dejemos esto para después... Echemos ahora un rápido vistazo a la restante colaboración en La Nación. La Galería de figuras de cera consta de quince artículos y comienza con la expresión de su propósito: dar a conocer algunas figuras de la galería colosal que es Madrid; de cada una se hará un dibujo en rapidísimos rasgos, tras el cual se espera que aparezca determinada y precisa la fisonomía moral y literaria del individuon. Siempre con la obsesión de los dibujos, Galdós sustituye los álbumes de caricaturas de sus paisanos por una gran galería de personajes madrileños, que, desgraciadamente, se interrumpirá apenas iniciada. Ha dicho que aparecerá «la fisonomía moral y literaria del individuoo, porque, según parece, sólo ha pensado en hombres de letras. Los quince cuyos retratos logra trazar son los siguientes : Frontaura, Ferrer del No, Hartzenbusch, Bardón, Aguilera, Ayala, Castro, Morón, Amador de los Ríos, Mesonero Romanos, Balart, García Gutiérrez, Eulogio Florentino Sanz, Moreno Nieto, M. Murguía. Los retratos aparecen anónimos, porque Galdós debió de considerar pesado e indiscreto poner su firma al pie de casi todos los artículos de la edición literaria de La Nación. Se sabe que nuestro escritor-dibujante es el autor por diversas razones, de las cuales sólo interesa aquí la más importante: la carta, conservada y publicada, que él mismo envió a Mesonero Romanos con

el número de La Noción en que apareció la semblanza ". El texto de la carta obliga a pensar en este retrato de la C a l d a de figuras de cera y no en el publicado dos años antes en la Galería de españoles célebres; sólo respecto de este retrato de cera cabe la disculpa de no prestar atención a las Escenas mutritenses; en él se ha fijado sobre todo en El antiguo Madrid, porque lo está ((leyendominuciosamente y estudiando sobre el terreno por las calles, callejuelas, costanillas y derrumbaderos matritenseso u. Galdós, no obstante lo mucho que publica en La Nación, se halla enfrascado, por lo que se ve, en la preparación de La Fontana de Oro. La única reacción pública de los retratados fue la de Frontaura, director de El Cascabel, y seguramente por tener el periódico a mano. Y Galdós que, entre otras cosas, le había llamado feo - e r a muy devoto de este adjetivo-, dice en el número dominical siguiente, al darle una explicación: Si le echamos en cara la cara a nuestra figura, fue en virtud de esa natural propensión a los efectos del claro-oscuro que impera hoy en la escuela realista, a que nos honramos en pertenecer".

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Galdós no sólo ha hallado ya su rumbo, sino que presume de él. Los cuatro artículos de la serie titulada Manicomio político social también han sido atribuidos a Galdós y creo que con razón. Entre otras cosas, porque se ve que han sido escritos por la misma mano que escribió La sombra. Si aún quedase alguna duda, se disiparía con una coincidencia: la publicación de los artículos del Manicomio se interrumpió; lo mismo que la de las revistas y las Figuras de Cera, en la fecha en que Galdós marchó a París por segunda vez. Estas tres series de artículos aparecieron en la uedición literaria, de La Nación, como ya se ha dicho; en los números corrientes vieron la luz otros artículos, por lo general, más extensos: Imperfecciones, El universm-b de Calderón, La conjuración de las palabras, etc. Como índices de la evolución del gusto literario de Galdós, interesan dos artículos: una reseña de La Arcadia moderna de Ventura Ruiz Aguilera y un extenso artículo sobre Carlos Dickens; dos nuevas afirmaciones de realismo. La reseña tiene cierto interés autobiográfico; en ella se recuerda el uinfantil entusiasmo^ por la bucólica ; la adhesión hacia aquella poesía ; u ...cada son de la terrible campana reglamentaria del colegio, nos prece oír el clásico cencerro de las cabras de Melampo o de las ovejuelas de Batilo ...D. Después adquirimoi rekiexiún y cordura... ; nuestras inclinaciones nos llevan otra vez al campo literario, pero al entrar en él con la arrogancia de bachiller, encontramos otra decoración.. . Entonces el arte bucólico, de que antes fuimos sinceros apasionados, se nos presenta con toda su falsedad y extraños oropeles... Se despierta en nosotros el puro sentimiento de la naturaleza, ajeno ya a toda sistemática falsificación.

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A continuación, con referencia ya a Ruiz Aguilera, emite juicios en los que parecen traslucirse sus propias preferencias : por ejemplo : Su humorismo no es hijo de prematuros y punzantes desengaños, ni se expresa en tono amargo y atrabiliario. Es esa picante sonrisa del bondadoso Sterne que declama contra las miserias y fealdades de la humanidad, más por el filantrópico deseo de corregirlas, que por el mero hecho de censurarlas 46. El artículo sobre Carlos Dickens debe considerarse como una introducción a Lus menturas de Picwick, que empiezan a publicarse, traducidas por el propio Galdós, en el folletín del mismo número de La Nación". El artículo examina la difusión de la novela truculenta francesa en España (primero, Dumas, Sué y Feval; después, Javier de Montepín, Penson de Terrail, Henri de Kock) y el estado de relajación en que se encuentra el gusto de los lectores: Y no le deis a la generalidad del público otra cosa. Pocos son los que tienen la suficiente aptitud para saborear las páginas de la Comedia humana.. . Y si se duermen leyendo a Balzac estos señores abastecidos con el forraje intelectual de los pesebres ponsonianos, jcbmo sería pwible hacerles leer una novela de costumbres inglews, una novela de Goldsmith, o de Sterne, de Dickens o de Thackeray?

Del resto del articulo, interesa subrayar las diferencias que Galdús encuentra entre Balzac y Dickens: Cuando Dickens describe un interior, un recinto fastuoso o humilde, un objeto o un mueble cualquiera, no le ver& detenerse allí con la narración prolija de Balzac... Le interesa tan s610 aquello que contribuye a caracterizar la fisonomía local, aquello que es un rasgo o una facción en el expresivo rostro de una escena, de una habitación, de un sitio cualquiera ..

Y completa: No analiza como Balzac, complaci6ndose en describir todo lo que de innoble y siniestro puede existir en los sentimientos del hombre; es, por el contrario, observador benévolo, que procede en los trabajos de su investigación por amor a la humanidad, deseoso de la dicha del hombre y haciéndole ver sus virtudes y sus vicios para enaltecer aquéllas y corregir éstos.

A la luz de estos descubrimientos, Galdós se asegura en la convicción de la falsedad e insulsez de los géneros de novela más favorecidos por el público. Y se orienta de modo más certero en su búsqueda de una novela española que corresponda al espíritu de los nuevos tiempos.

La concreción y claridad de las ideas le concentran y estimulan la vocación. «Entonces -dirá el propio Galdós- empecé a sentir con verdadera fuerza la vocación de novelista. Balzac y Dickens fueron los que más influyeron en mío. Esta influencia, sin embargo, tardaría todavía un poco en madurar, y cuajaría mucho más en la clarividente concepción galdosiana de lo que debería ser la novela española moderna que en métodos y recetas para su elaboración.

Galdós pide ayuda para publicar un libro En abril de 1868, don Domingo Pérez Galdós y su esposa, doña Magdalena Hurtado de Mendoza y Tate, acordaron en Las Palmas, donde vivían, emprender un viaje. Se les había muerto en febrero el único hijo, Sebastián, de 12 años, y necesitaban, hasta que se repusieran del tremendo golpe, alejarse de los lugares que constantemente se lo recordaban. Como los viajes entonces eran tan pródigos en accidentes, y don Domingo, por otra parte, no andaba muy sobrado de salud, consideraron prudente hacer antes, en común, testamento cerrado. Y una vez tomadas todas las precauciones, embarcaron en el mes de mayo para la Península 48. Don Domingo, el mayor de los hermanos varones -tenía casi veinte años más que Benito-, había recibido de éste una petición de ayuda económica para publicar un libro. Y aunque no era tacaño, tenía sus reparos. Apoyando las aficiones literarias de su hermano ¿no contribuiría a distraerle de los estudios y le alejaría más de la Universidad? Y, por otra parte ¿qué valor tendrían aquellos cuentos que Benito quería publicar? Estando con estas dudas, encontró en Sevilla a Fernández Ferrazm, y aprovechó la ocasión para consultarle. Lo tratado en aquella entrevista es recordado, muchos años después, por Ferraz a Benito -ya todo un don Benito- en esta carta, que hasta ahora ha permanecido inédita : Cartago (Costa Rica) 26 septiembre 1902 Sr. Don Benito Pérez Galdós Muy querido amigo: Usted que tanto se alegró al saber de mí por la carta de Chavarría, bien comprenderá, sin que se lo diga yo, cuánto habrá sido mi contento viendo lo que usted mismo contesta al ingeniero, y para este crítico de Electra. Bien sé que V. ha de recordarme siempre, y querer de veras a quien, antes que ningún otro de sus amigos, presintió y vio claro adonde

llegaría V. con sus geniales producciones. Y buen testigo de esto sería su hermano mayor, si viviese, al cual dije en Sevilla, cuando en 1867 50, si mal no recuerdo, me preguntaba si, "publicando cuentos", no descuidaría V. sus estudios de abogado y se pondría en ridículo "escri-

biendo libros": "Su hermano Benito, Sr. de Galdós, siempre será un

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abogado de verdad, un gran derensor de la justicia y acaso el primer escritor de España en este siglo y el que viene; mándele eso sin tardanza, para que no caiga en poder de editores que explotan el talento ajeno.. ."

s'egundo vzaje a Francia

Satisfecho con la respuesta de Fernández Ferraz, don Domingo, con su esposa, continuó el viaje hacia Madrid, donde seguramente Benito les sirvió de guía. Y una vez saciada la curiosidad en lo relativo a la villa y corte, salieron todos de ella, ya en junio, con rumbo a Francia. Conocido es lo que Galdós dice, con no poca confusión e inseguridad, en sus Memorias, respecto de este segundo viaje: Heme aquí viajando por etapas: ferrocarril del Norte, frontera pirenaica, mediodía de Francia y Orleáns hasta dar fondo en la ciudad luminosa. Esta me fue tan hospitalaria como en mi etapa del 67.

De sus nuevas andanzas por París, Galdós apenas dice nada; lo habia adelantado todo al tratar del primer viaje: que siguió comprando libros, que comprobó el adelanto de las obras de los bulevares ... Mayores fueron sus andanzas, siempre en compañia de sus hermanos, por el resto de Francia en el viaje de regreso: Por abreviar, referiré que fuimos por jornadas cortas a través de la bella Francia, hasta llegar a Bagnkres de Bigorre, estación de baños en el Pirineo ... [le sobrevienen unas dudas y continúa]. Sea lo que fuere, reanudo el hilo de la narración, relatando que en el delicioso pueblo de Bagneres de Bigorre [seguramente mientras sus hermanos tomaban baños] proseguí escribiendo La Fontana de Oro sin llegar a terminarla. Luego continuamos nuestro viaje.. .

La atracciún de la historia viva. Final de aLa Fontana de Oron.

Cuando Galdós, en compañía de sus hermanos, regresaba de Francia, se encontró con la revolución al llegar a Barcelona. Mi familia -sigue diciendo Galdós- se asustó del barullo revolucionario, y como estaba anclado en el puerto el vapor América, correo de Canarias, nos fuimos a bordo para partir hacia las Afortunadas al siguiente día. Por la noche, desde el vapor, presenciamos las demasías de la plebe barcelonesa, que se limitaron a quemar las casetas de consumos. Era una revolución de alegría, de expansión en un pueblo culto. Al amanecer. zarp6 el América para Canarias, Y como yo ardía

en curiosidad por ver en Madrid los aspectos trágicos de la revolución, rogué a mi familia que me dejase en Alicante, donde hacía escala el correo, y con tanto calor me expresé, aaadiendo el pretexto de continuar mis estudias en la Universidad, que mi familia me dejó bajar a tierra. Del muelle corrí a la estación; poco después me metía en el tren para Madrid ... A las pocas horas de llegar a la villa y corte, tuve !a inmensa dicha de presenciar, en la Puerta del Sol, la entrada de Serrano.. . Ovación estruendosa, delirante.

Sosegado su ánimo y aquietado un poco el ambiente, Galdós dio remate a La Fontana. «...sólo sus últimas páginas -dice él mismo- son posteriores a la Revolución de Setiembreu 51. Y porque le parece de alguna oportunidad en los días que atraviesa España, a causa de la relación que pudiera encontrarse entre muchos sucesos referidos en la obra y algo de lo que entonces pasa, se decide a publicarla. Empezaba la disección galdosiana de los males españoles.

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NOTAS

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"Fray Gerundio" [MODESTOLAFUENTE], Teatro social del siglo X l X , Madrid, 1854,

1. p. 113.

FLORES,Ayer, hoy y mañana o la fe, el vapor y la elsctricidad, Madrid, 1863, Imp. Mellado, 111, cuadro trece, pp. 179-194. Sobre este mismo punto, un paisano de Galdós, BENIGNOCARBALLO WANGUEMERT, Las Afortunadas. Viaje descriptivo a L s Islas Canarias, Madrid, Imp. de Manuel Galiano, 1862, p. 16, dice : ". . . hoy cuando las comunicaciones rápidas, el vapor y la locomotora permiten que se den la mano todos los países". Discurso pronunciado por Francisco Martínez de la Rosa en la apertura de las cátedras del Ateneo, el 3 de noviembre de 1858, según reseña publicada en la "Revista de Tnstmcción Pública", IV, núm. 6, Madrid, 6 del mismo mes. B. FÉREZG A L D ~ SLa, Revolución de Julio, en Obras completas, Madrid, 1950, 111, p. 105 (Se citará siempre por esta edición). Se debe tener presente, sin embargo, que esto lo escribe Galdós cincuenta años después (l*), y que las obras históricas -y más aún las novelas históricas- reflejan con frecuencia en alguna medida las ideas del momento en que se escriben; es una verdad tan patente que no es necesario apelar d la autoridad de Luckats. 5 A. G I LDE ZARATE,De la Instrucción pública en Esp&a, Madrid, 1855, 1, p. 206. V b í d . , 1, p. 169. Por la ley de Moyano. La Facultad de Ciencias políticas y administrativas sc incorporó en seguida, como sección, a la Facultad de Derecho. Con anterioridad, el proyecto de Ley de Instrucción pública presentado a las Cortes por el ministro de Fomento, Manuel Alonso Martinez, el 22 de diciembre de 1855 separaba por primera vez las Facultades de Ciencias y Letras, pero el proyecto seguía pendiente de discusión cuando las Cortes fueron disueltas el 15 de julio de 1856.

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Quintana había redactado el proyecto de Universidad de Madrid, tomando como modelo el informe entregado por Condorcet a la Asamblea legislativa francesa en 1792, Y lo había presentado en 1813 a las Cortes d e Cádiz. Pero todos los planes de reforma quedaron paralizados con el regreso de Fernando VII. La Universidad había estado haciendo viajes de Alcalá a Madrid en los períodos liberales, y de Madrid a Alcalá en los absolutistas. Hasta la muerte de Fernando VI1 no se había asegurado su destino definitivo. ALBERTOJIJ~ÉNEZ, Historia de las Universidades españolas, Madrid, 1971. pp. 295-309. Es indiscutible la trascendencia del viaje de Sanz del Río a Alemania, pero me parece que se ha exagerado al considerarlo como final de la incomunicación española con los centros de enseñanza extranjeros. Principalmente desde el advenimiento de los Borbones, la apertura española a la infiuencia europea, aunque S610 en los altos niveles sociales, había sido muy amplia. Y desde ccmienzos del siglo XIX las frecuentes emigraciones políticas, ya se sabe, estaban dando lugar a subsiguientes importaciones de novedades. Los contactos con el extranjero en el campo de la enseñanza eran cada vez más frecuentes: a principios del siglo se habían introducido los métodos pestalozziano y lancasteriano; el ministro Moscoso había enviado a Londres algunos j6venes para aprender ios diferentes métodos empleados en la instrucción (1834); Ramón de la Sagra había visitado en 1838 las escuelas y los centros de beneficencia de Holanda y Bélgica (véase su libro Voyage en Holland eet en Belgique, París, Arthus Bertrand, 1839, y la versión española, Relación de los viajes hechos en Europa, Madrid, Imp. Hidalgo, 1944, etc. Gil de Zárate, principal coautor del plan de enseñanza de 1845, se habia educado en un coiegio de Passy (París), donde había permanecido nueve años. lo JosÉ ECHEGARAY, Recuerdos, Madrid, Ruiz Hermanos, Editores, 1917, 1, p. 362. Sobre el nuevo estilo oratorio, véase J. ZULUETAY GOMIS, LO oratoria de Castelar, Barcelona, 1922. ANTONIORUIZ SALVADOR, El Ateneo Científico, Literario y Artístico de Madrid (1835-1885), Madrid, 1971, p. 80, J. SANZDEL Rfo, Algunos consideraciones filosóficas sobre la situación actual del lenguaje, en "La Razón", 111, Madrid, 1861, pp. 89-90. l3 GUILLERMO ZELLERS,Lu noveia histórica en España. 1828-1850, Nueva York, 1938. REGINAL F. BROWN,La novela española. 1700-1850, Madrid, 1853, p. 36. l5 "El pecado político capital de Isabel 11 fue que, con su negativa a admitir a los progresistas en el poder, sometió a dura prueba su fidelidad a la dinastía, empujándoles a la revolución". RAYMOND CARR,España 1808-1936, Barcelona, 1968, p. 284. 'Varticularmente la Facultad de Derecho se convierte en un "verdadero centro revulsivo del clima ambientc a partir, sobre todo, de 1863". DOLORESGÓMEZMOLLEDA, Los reformadores de la España contemporánea, Madrid, 1966, p. 160. l7 En relación con uno de los más conspicuos. véase ANDRÉSOLLEROTASSARA, Juan Manuel Ortz' y iara, en "Anales de la Cátedra Francisco Suárez", núm. 11, fasc. 2, Granada, 1971. l8 FRANCISCO GINER DE LOS Rfos, Dos reacciones literarias, en "El Museo Universal", 6 y 13 de septiembre de 1863. l9 JUANVALERA, De la naturaleza y carácter de la novela, en Ob. compl., XXI, p. 21. La novela, como sigios antes los libros de caballería, era considerada, e n general, como vía de escape de la plena realidad. Y Valera, por otra parte, debía de pertenecer a cierto sector de intelectuales que miraba con desdén la novela. J. F. MONTESINOS, Introducción a una historia de la novela en España en el siglo XIX, Valencia. 1955,

PP. XI-NI. Se explica así perfectamente que tardase tanto en aceptar las novelas burzuesas de Galdós y en devenir él mismo novelista. VALERA, loc. cit., p. 22. Se seguía creyendo que "para pasar al templo de la inmortalidad (partiendo de Madrid) era indispensable pasarse por la calle del Príncipe, esto es, componer una obra para el teatro, como en pleno romanticismo". R. MESONERO ROMANOS, El romanticismo y los románticos (1837). Entre los intelectuales más selectos, que menospreciaban la novela, se seguía, por otra parte, considerando, como en pleno romanticismo, que las únicas sendas hacia la gloria eran las de la poesía lírica, épica o dramática. MONTESINOS, ob. cit., p. XI. * Esta crónica, primera de una serie hasta ahora no aprovechada, y casi desconocida, s e publicó en El Omnibus de Las Palmas del 17 de junio de 1863. a3 En "La Nación", 9 de julio de 1865. 2L En contra de lo que generalmente se piensa, creo que Galdós había vuelto hasta entonces todos los veranos a Gran Canaria. El de 1863, porque el 13 de octubre expuso al Rector que no había podido matricularse dentro del plazo, por habérselo impedido el viaje "que ha realizado desde Ultramar" (Expediente académico). De acuerdo con esta explicación, se halla la interrupción de la serie de crónicas que con el y titulo de Revista de Madrid pensaba mandar a El Ornnibus y que no pasó del primer artículo (17 junio). La estancia en Canarias durante el verano de 1864, parece probada por una noticia publicada en El Omnibus el 17 de sepriembre, por las razones que exponen E. Ruxz DE LA SERNAy S. CRUZQUINTANA en Prehistoria y Protohistoria de Benito Pérez Galdós, Las Palmas, 1973, cap. XXI, y, como en el año anterior, por la 2 razón de "haberse detenido involuntariamente viniendo de Ultramar", que da el 7 de $ octubre al Rector para que le conceda la matrícula fuera de plazo. 2j En la Casa Museo Pérez Gaidós se conserva la lista, muy interesante de los libros que adquirió en 1865 y 1866. Recuérdese cómo en Un viaje redondo (1861) ya vuela el bachiller Sansón E O Carrasco por encima de los tejados. LARRA,en Todo el afio es máscaras y en Donde las dan las toman; MESONERO, ligeramente en La almoneda. A Larra y a Mesonero los tiene Galdós en la uña. B "Impelido por intensa curiosidad, dedicóse el incipiente lector a los maestros alemanes. Devoró a Goethe y Schiller; se enredó luego con Enrique Heine ...". Esto dice Galdós de Vicentito Halconero, España trágica, 111, p. 873; pero ya es sabido que Galdós transfiere a Vicentito mucho de su propia biografía. En lo que toca a este punto de las lecturas, existe una gran coincidencia entre los libros que devora Halconero y o los que figuran en la ya citada lista de adquisiciones de su creador. m De este período y de otros muchos puntos que aquí, por falta de espacio, se tocan sólo de paso, me ocupo con más atención en el libro, próximo a aparecer, Galdós. Años de aprendizaje en Madrid. Se hospedaron en el hotel del Cheval Blanc, rue de l'Hirondelle, 24. Véase PEDROORTIZARMENGOL, Preámbulo de Galdds en París, en "La Estafeta Literaria", núm. 373, 1.0 junio 1867. Una biografía más detallada de Benito Galdós, en mi libro Canarias en Galdós, que se encuentra en prensa. 3l Esto fue casi como bautizarle de liberal. Habrá que alejar definitivamente de la madre de Galdós la torpe imagen d e una mujer intransigente, intolerante, modelo de doña Perfecta y de otras figuras odiosas. Habrá sido, tal vez, una mujer de carácter, un poco autoritaria, pero nada más. u

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Que el novelista tuvo conocimiento de la vida de su tío, parece demostrado por coincidencias como ésta: el 22 de mayo de 1836 Benito Galdós fue herido por bala de fusil en la pierna izquierda durante la acción sobre Aránzazu, y Fernando Cabena, el protagonista de la tercera serie de los Episodios Nacionales, fue herido, de bala, en una pierna, por una partida facciosa, en el mismo monte Aránzazu. La vida de su tío Benito constituye una de tantas fuentes de elementos que el escritor reelabora y aprovecha libremente, según las exigencias de la creación. 33 La relación por los ancianos de los sucesos de su vida es tan natural y frecuente, que en no pocas novelas históricas se finge que la narración que en ellas s e ofrece no es sino la transcripción de una de estas relaciones; sin ir más lejos, en La Fontana de Oro y en la primera serie de los Episodios Nacionales. Las Crónzcas, fechadas en Las Palmas el 10 de noviembre, aparecieron en los números de "El Omnibus" correspondientes al 17 y 21 del mismo mes; la Necrologla, fechada, también en Las Palmas, el 29 de noviembre, se publicó en el mismo periódico el 1.O de diciembre. 35 En "La Nación", 10 febrero 1868. 36 En Ln de los tristes destinos, 111. p. 700. Según refiere el propio ESTÉVANEZ en sus Memorias, Madrid, 1903, p. 211. 38 La de los tristes destinos, p. 701. Ibíd., p. 699. lbíd., p. 705. 41 "El Bachiller Corchuelo" [E. GONWLEZFIOL], Nuestros grandes prestigios. Benitos Pérez Galdós, en "Por esos mundos", Madrid, 1919, tomo XXI. El croquis costumbrista de las visitas de días, figura entre los primeros en que se nota la influencia de Jouy y entre los más repetidos, con mayores o menores variantes, por los cultivadores españoles del género: Lana, Mesonero, Cominges, Segovia, Cortada y Sala, etc. Galdós volverá a ocuparse del mismo tema muchos años después. 43 Véase en E. VARELAHERV~AS, Cartas de Pérez Galdós a Mesonero Romanos, Madrid, 1943, pp. 14-15. Carta del 18 de mayo de 1875. u Ibíd. " ' l a Nación", 9-1-68. Ibíd., 9-1-68. 47 Ibid., 9-111168. 48 GUILLBRMO CAMACHO Y PBREZ GALD~S, Ascendencia de los Pérez Galdós, en "Anuario de Estudios Atlánticos", 1973, p. 590. Valeriano Fernández Fcrraz, canario también, había sido profesor de Benito Pérez Galdós en el preparatorio de Derecho, y se h d a b a en Sevilla como catedrático de Griego, en la Universidad, en virtud de un concurso al que no s e había presentado; se le habfa querido alejar de Madrid por su intervencidn en la cuestión universitaria. 50 Como se puede ver, recordaba mal, porque la entrevista fue en 1868. Los cursos, repartidos entre dos años -en el caso presente, 1867-681 impiden a los profesores, que viven por cursos, saber exactamente en qué año ha sucedido una cosa. 51 En la nota preliminar a La Fontana.

GALDOS Y LAS COLECCIONES COSTUMBRISTAS DEL XIX Enrique Rubio Cremades

1. INTRODUCCION

El presente título de nuestro estudio obedece al personal interés por todo lo relativo o concerniente a la sociedad del XIX. Siglo en el que los movi-

mientos literarios corren vertiginosamente como queriendo escapar del estatismo predecesor; de ahí esa variedad, esa aglutinación y conglomeración de estilos y corrientes que llaman poderosamente la atención del lector. De todo aquel conglomerado literario hemos elegido un solo sector que marcara un precedente en Galdós. Dicha eleccibn no ha sido laboriosa, puesto que la actitud objetiva y real que el costumbrista presta ante las cosas y hechos contrasta rotundamente con el espíritu subjetivo que guía al hombre romántico. Costumbrismo que la prensa dechonónica se encargó de difundir prontamente y que, incluso, llegó a canalizar a través de colecciones. El ingente acopio de material que presentan tales colecciones, muestra de por si un alto interés para todo aquel que quiera adentrarse en épocas remotas; sin embargo, si las consideramos como caducas o fosilizadas la perspectiva hará que arrinconemos lo que en un tiempo fue causa preferente. Prestigio y estima proporcionaban estas colecciones en el XIX; hoy, por el contrario parecen estar arrinconadas y destinadas a un peculiar y determinado sector. Creemos que este realismo presenta tal riqueza de matices que nos permiten ver y enjuiciar, por un lado, el comportamiento de nuestros escritores - e s el caso de Galdós- dentro del contexto histórico; por otro, sus manifestaciones, actitudes y censuras ante determinados stcrtus sociales. La presencia objetiva del escritor costumbrista -preocupado siempre por su entorno social- arranca

ya de los escritores Liñán y Verdugo, Juan de Zabaleta y Francisco Santos, considerados, desde siempre, como los auténticos precursores del género; sin embargo, lo que entonces pudiera ser una manifestación literaria encauzada hacia un sector minoritario, en el siglo XIX sucede todo lo contrario. Raro es el escritor que gozara de un cierto prestigio en dicha época que no colaborara en estas magnas colecciones. En ocasiones porque la misma personalidad del escritor era una garantía y aliciente para el lector; en otras, porque cl editor cubría con creces los gastos invertidos en la empresa. Lo realmente interesante es la presencia de Galdós en este preciso género. Preguntarnos los motivos o causas que pudieran haber empujado al escritor en este campo sería realmente aventurado. Si acaso, incidir una vez más en la proliferación del mismo en la época de Galdós, en su capacidad divulgadora y en la consecución de una fama pronta con todas sus consecuencias crematísticas. Sin olvidar, por supuesto, la postura polifacética del hombre del XIX, en donde la simbiosis o incursión en los distintos géneros era una constante. Hoy en día los campos aparecen cada vez más delimitados o rotulados bajo etiquetas generacionales. En el hombre del XIX podrá predominar una tendencia narrativa, poética o dramática, pero sus sondeos irán a las más distintas publicaciones. Si dicho aspecto se vio de forma clara en el Romanticismo, donde además de darse la dualidad literaria-política, el escritor lo mismo escribe artículos de costumbres que una historia de España -v. gr., Modesto Lafuente- o bien investiga sobre los anales del periodismo y redacta además de artículos de costumbres, dramas románticos -Hartzenbusch-; o crónicas de viajes, folletines y cuadros costumbristas -sería el caso de Antonio Flores-. Los escritores pertenecientes al realismo heredan en cierto modo, ya por su vivencia juvenil con los maestros consagrados, las actitudes cotejadas anteriormente. Sin olvidar que ciertas manifestaciones relegadas hoy en día a planos muy secundarios -la novela de folletín y de entregas- inciden en parte de la obra galdosiana como consecuencia lógica de una etapa áurea -década de los años 1840- y un resurgir postrero -hacia 1870-. La permeabilidad galdosiana que va desde sus aptitudes pictóricas y satíricas de sus primeros años hasta despertar la adormecida novela de los tiempos cervantinos, pasando por sus colaboraciones periodísticas bien literarias o meramente políticas, hará que no extrañemos su presencia en una manifestación más de la época -colecciones costumbristas-. Con todo ello no queremos hiperbolizar dicha presencia galdosiana, sino sencilla y llanamente ahordar y estudiar los distintos tipos galdosianos que aparecen en Las españolas pintadas por los españoles y en Los españoles de ogaño (sic). 11. CLASIFICACION DE LOS CUADROS COSTUMBRISTAS GALDOSIANOS

Los artículos que Galdós escribiera en Las españolas pintadas por los españoles ' - a l a mujer del filósofon y «Cuatro mujeresn- están encuadrados,

en el colofón costumbrista estudiado por José Luis Varela j. Al establecer el mismo Varela la cronología y etapas del costumbrismo, sitúa en un último apartado las colecciones que protagonizan este estudio: «Si tenemos en cuenta la existencia de un costumbrismo anterior al romántico, podemos distinguir: un costumbrismo precursor (Liñan, Zabaleta, Santos en el siglo XVII, y Ramón de la Cruz y otros saineteros menos famosos en el XVIII); el costumbrismo romántico (Mesonero, Larra y Estébanez, principalmente), y el costumbrismo coincidente con el realismo literario (Antonio Flores, colecciones de tipos observados por varios autores) '. al igual que el de la colección Los españoles de ogañoa -tAquel~-,

Sin embargo, desde que Marcelino Menéndez y Pelayo se refiriera a Rinconete y Cortadillo como «el primero y hasta ahora no igualado modelo de cuadro de costumbres, 5, las antologías de mayor difusión inician con este cuadro cervantino el largo recorrido costumbrista. Todo este proceso que iría perfilándose y enriqueciéndose con auténticos matices diferenciadores, entroncaria con el apartado último que le correspondió vivir a Galdós. No hay que olvidar - c o m o ya tendremos ocasión de ver- que los cuadros galdosianos se apartan de aquellas escenus andaluzas o madrileñas de Estébanez Calderón y Mesonero Romanos, respectivamente, para dar paso al estudio de los distintos tipos más representativos del momento. De ahí que el entronque entre Antonio Flores y las colecciones de tipos citados por Varela nos sirvan para diferenciar, en la medida de lo posible, el costumbrismo romántico y el costumbrismo coincidente con el realismo. Sin embargo, aún dentro de este último apartado se da en la figura de Antonio Flores una simbiosis escenas-tipos en sus obras Doce españoles de brocha gorda7 y Ayer, hoy y mañanas; característica no presente en las dos citadas colecciones en donde Galdós colaborara con sus tipos. Todos los artículos galdosianos aún perteneciendo a los años 1871 y 1872 guardan estrecha relación con Los españoles pintados por sí mismos9, al menos en lo que concierne al cuadro titulado nAqueln; sin embargo en los tipos descritos en Las españolas pintadas por los españoles el inmediato precedente habría que buscarlo, si acaso, en El álbum del bello sexo o las mujeres pintadas por si mismas ''', pues no existe dentro del panorama extranjero ninguna obra destinada a los distintos tipos femeninos, ya que esta obra se anticipa catorce años en la idea a su homónima francesa Les femmes peintes par elles-memes. De ahí que todas las colecciones del último tercio del XIX guarden estrecha vinculación con las predecesoras del género, siendo idéntico los móviles editoriales. Si Ignacio Boix fue el catalizador de la colección Los españoles pintados por si mismos, Roberto Robert lo seria al mismo tiempo de Las españolas pintadas por los españoles. La prueba específica la tenemos en las mismas palabras de Galdós al referirse a los proyectos editoriales del citado

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Robert, cuando al comienzo de su artículo «Cuatro mujeresi, le dirige las siguientes líneas : Mi estimado amigo: No sé como podré salir del aprieto en que V. me pone pidiéndome una mujer, pues aunque la circunstancia de espdola que V. expresa (sic) por aiiadidura parece facilitar el cumplimiento del encargo, ello es que ni yo tengo el tal objeto (llamarémosle así por ahora), ni deseo adquirirlo, a Dios gracias, ni lo daría a dos tirones, en caso que la Divina Majestad o Patillas me lo deparara, que uno y otro suelen dar estos regalos a la humanidad incorregible".

La afinidad de motivos con la obra maestra del género, e incluso la misma intencionalidad o atracción que impulsa al editor de Los españoles de ogaño, cs idéntica a la de Boix y Robert, aunque en esta última se haga especial incapié a la aparecida en 1843 : Los españoles de ogaño, colección de tipos de costumbres, no es una obra hija del estudio y de la meditación; escrita entre el bullicio y la agitación de la vida política (casi todos sus jóvenes autores son periodisias en activo wrviciu), quizia iio hdllarárl Vds. eii la riiayurfa de sus páginas galana forma ni corrección de estilo, pero en cambio encontrarán dibujados con un esprit y una exactitud admirables, los infinitos tipos que en este último tercio del siglo XIX pululan por España y que estaban deseando verse reunidos en un par de tomos, como hace algunos años se vieron Los españoles pintados por si mismos, obra que con más propiedad debe llamarse hoy Los españoles de antaño. Todos los tipos que no pudieron incluirse en esta última obra, ocupan un señalado lugar en la presente, de modo que sin pensarlo los autores de Los españoles de ogaño no han hecho otra cosa que escribir una segunda parte de Los españoles pintados por si mismos 1%.

Todo este apartado de influencias y concomitancias de intencionalidades o propósitos nos llevaría en cierto modo a un círculo vicioso donde lo interpretativo caería en ocasiones en lo puramente anecdótico. Pensamos que con los estudios llevados a cabo por M. Ucelay Da Cal, Correa Calderón, J. F. Montesinos 13, Baquero Goyanes ", José Luis Varela, J. Escobar ls, E. Allison Peers16, Robert Kirsner", etc., etc., por citar los estudios más recientes, habida cuenta que por la década de los años treinta tanto Lomba y Pedraja18 como W. S. Hendrix '* o H. Ch. Berkowitz 20 demostraron harta preocupación por el costumbrismo, nos parece lógico que nuestros pasos se dirijan sólo y exclusivamente a la presencia de Galdós en las colecciones costumbristas. 111. ASUNTO DE LOS CUADROS GALDOSIANOS Los artículos que escribiera Galdós en Las españolas pintadas por los españoles y en Los españoles de ogaño, hacen un total de tres tipos; si bien,

en el titulado ((Cuatro mujeresn presenta, como ya indica el título, una subdivisión que le conduce a analizar cuatro tipos de mujeres distintos a través de la perspectiva marital. Es decir; examen de este grupo de fkminas canalizado mediante la profesión del cónyuge. En el primero de ellos -«La mujer del filósofon- el autor sigue paso a paso y detenidamente el comportamiento de la protagonista -María de la Cruz Magallón y Valtorres- desde su casamiento con un erudito investigador y filósofo -no hay alusión onomástica ni personificación alegórica para designar al esposo- hasta la muerte del mismo. Si en un principio la felicidad parece dominar en el espíritu de ambos, la desgracia y el infortunio hacen acto de presencia con el correr de los años. De ahí que el distanciamiento de ambos camine por derroteros plenos de desdichas y desventuras. Galdós recorre minuciosamente las actitudes del filósofo en cuestión, estudiando a la mujer a través del comportamiento del mismo. Ni que decir que el distanciamiento que se opera en ambos no sólo es anímico o espiritual, sino tarnbién corporal. Asomando en momentos una cierta hilaridad que raya en ocasiones al tono caricaturesco cuando se trata de describir el estado físico del filósofo. Si dicho personaje presenta en cierto modo una constante, puesto que su ensimismamiento por todo lo que sea materia de investigación es causa primordial de su existir, la mujer, por el contrario, irá recorriendo o manifestando toda una seric dc rnutacioncs. En un principio sentirá admiración por él; más tarde exteriorizará su preocupación por la inexistencia del hijo deseado; luego ostentará una cierta indiferencia por las eruditas amistades del filósofo, e incluso, por su preocupación investigadora; por último, se encerrará en un mutismo total que le conducirá a la práctica de actos típicamente inherentes a la mojigatería. Con la muerte del marido de doña Cruz las tornas se cambian; la beatitud o mojigatería se truecan por el deseo de vivir una felicidad hasta el presente vedada. De ahí que no extrañemos la presencia de un nuevo esposorio en el articulo, siendo el nuevo c6nyuge el antónimo del anterior, o como dijera el mismo Galdós:

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. . . su segundo esposo no es ningún filósofo ni otro ser alguno que

remotamente se le parezca. Es un señor de la curia, retirado a la vida privada después de hacerse rico; hombre ignorante y vulgar si los hay en la tierra zl.

En el artículo «Cuatro mujeresn, el autor, tras mantener un diálogo con R. Robert a lo largo de todo el cuadro, le presenta el comportamiento de distintas mujeres que han tenido una estrecha vinculación con los vaivenes políticos del momento. Apareciendo las féminas como vivo retrato de todo lo que pudo suponer un hecho o acontecimiento político en la España del XM. La primera de ellas -Baldomera Gutiérrez-, será la mujer del progresista, ((personaje que unido desde el año 12 a todas las glorias del parlamentarismo y a todos los conatos de la libertad, es una elocuente síntesis de la historia contemporánea)) z.

La importancia de las fechas como vehículo catalizador del comportamiento del personaje habla por sí sola. Las actitudes liberales y conservadoras que se cotejan en el presente cuadro nos hará recordar la postura adoptada por los escritores costumbristas. Evoquemos, por ejemplo, aquellas personificaciones alegóricas de Antonio Flores en su obra Ayer, hoy y mañana cuando presenta a sus personajes D. Plácido Regalís y Privilegios y D. Restituto Igualdades y Garantías, como prototipos de las ideas liberales y conservadoras %. Dichos vaivenes políticos conducirán a nuestras féminas por caminos espinosos, en ocasiones, y afortunados, en otras. Cuando el esposo de nuestra protagonista puede gozar de una alta posición, como recompensa de una actitud honrada y adecuada a sus principios ideológicos, le llega la muerte. El desenlace no se hace esperar y doña Baldomera cae en un profundo escepticismo ante las cosas públicas de la época. A continuación entra en esta galería de tipos otro nuevo personaje que representa el ascenso social de la clase mesocrática a la aristocracia. Dicho ascenso social, proveniente de la aparición de una nueva burguesía inexistente en los tiempos de Larra, hará su presentación a mediados del XIX. De ahí que los costumbristas adopten una postura negativa ante esta nueva clase social, fuertemente adinerada y que logra el status aristocrático mediante el matrimonio. La mentada posición negativa de los escritores costumbristas no es nueva, pues sabido es que ante todo lo tradicional su comportamiento es de elogio; por el contrario, ante las innovaciones operadas en el momento de sus vivencias, sus actitudes presentan un claro tinte amargo y pesimista. Los costumbristas vienen a ser, en cierto modo, auténticos guardianes de los hábitos de la época Galdós en este caso entronca con la postura ya adoptada por Mesonero Romanos, Modesto Lafuente, Estébanez Calderón y otros tanton escritores costumbristas quc bien a través de los medios periodísticos de la época o en determinadas publicaciones actuaron con este característico sello. Todos estos aspectos, además de las alusiones a la desamortización de Mendizábal y a la inclinación por todo lo francés como sinónimo de buen gusto, perfilará el retrato de nuestra Leopoldina de Manzanares. La tercera fémina que entra en esta breve galería de retratos galdosianos será doña Ramona de Loja, Marquesa viuda de Arlabán. Ella será el prototipo de mujer que ha gozado en tiempos pretéritos de una gran fama. Su presentación, con visos de mujer ((jamona, irá unida a la referencia de tertulias o usaraosn palaciegos, en donde la intriga y el rumor protagonizaban los vaivenes del espectro político del momento. Al contrario que su predecesora no se sentirá atraída por los gustos franceses, sino que por el contrario marcarán sus inclinaciones o apetencias los representantes de la Gran Bretaña. Aspecto ciertamente sorprendente en el cuadro de Galdós, pues la mayoría de los costumbristas cuando presentan a un personaje perteneciente a dicho

estamento social, lo harán bajo el rótulo o etiqueta de la influencia francesa. De ahí que los vituperios o censuras de dichos escritores vaya en contra del presente país, aludiendo con hiriente intención a la ascendencia de las modas gabachas. La última fémina en aparecer s e r á doña Cándida de la Rápida, tratada de forma harto esquemático y con aires de devota y santurrona de oficio. No por ello su comportamiento, aunque ya mujer decrépita por los años, es en ocasiones más propio de joven preocupado por galanteos que otra cosa. La línea seguida por su esposo entronca con el autoritarismo del anterior cuadro; si bien, Cste aparecerá como si de un San Jorge se tratara. La colaboración galdosiana en Los españoles de ogaño se limita a la presentación de un solo cuadro. Ya no aparece el personaje femenino como protagonista indiscutible, sino que, como el mismo título indica, se trata de un tipo -«Aquel-- que representa a todos los individuos que sin oficio y beneficio se pasan el tiempo sin hacer nada provechoso, deambulando por todos los lugares y recovecos de la urbe. La misma presentación del tipo crea una suspensión en el lector; pues no sabe realmente de quién se trata. Aunque lógico es que conforme transcurren las páginas se adivine la intencionalidad de Galdós. Con todo ello el autor se reserva al final del cuadro la presentación de aquel ser abstracto de las primeras líneas: ¿Y estamos condenados a no saber nunca quién es aquél, quien es el hombre que encontramos en todas partes, por la maííana y por la noche, sombra de nuestro cuerpo, especie de sempiterno acreedor que está reclamando sin cesar una deuda inmortal? Sí. Aquél ha sido, es, y continuará siendo, indescifrable. Inclinemos con respeto la frente ante este misterio, y apartándonos de la casa en que aparece habitar, demos fin a este artículo que debía haberse titulado El Vagoab.

Este cuadro galdosiano nos permite recorrer toda una galería de estamentos sociales. El esquema utilizado por Galdós viene a ser en cierto modo un recurso propio del género folletinesco, supeditando todo el interés del lector hasta el final del cuadro. De ahí el juego intensivo de interrogantes que el autor lanza al lector para que trate de adivinar cuál es el tipo por él descrito. Sin embargo, lo más interesante del mismo es el largo recorrido que Galdós realiza por la sociedad de su tiempo; presentando, a manera de boceto, las costumbres y tipos de la epoca. Hasta en los actos más triviales o ceremoniosos nuestro buen personaje hará acto de presencia, granjeándose la antipatía del lector desde un primer momento: Como respondiendo que aquil no es nadie, iríamos a parar a un absurdo, es fuerza convenir en que aquél es una persona que se encuentra en todas partes, lo mismo en los espectáculos gratuitos que en los de pago, lo mismo en los tristes, como el entierro, que en los alegres, como el baile: figura decorativa de los cafés Y de I,os teatros: parte

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alicuota dc todo numeroso y escogido público en las reuniones y

meetings; un hombre que siempre estamos viendo y nunca conocemos, el tipo de los tipos, raramente simpático; por lo común, insoportable, ente aborrecido, que nadie sabe cómo se llama, ni quién es, ni qué hace, ni de qué vive

El recorrido, pues, no es todo lo minucioso que deseáramos, habida cuenta de que el tema central del cuadro es persona poco dada a permanecer de forma prolongada en determinado lugar, lo que permitiría al autor desdoblar su artículo e informarnos del entorno social y hábitos que concurren en la faceta costumbrista nominada escenas. Todos estos ligeros bosquejos que aparecen en el presente artículo encajan perfectamente en el postulado realista, pues el autor sigue paso a paso, como si de una cámara fotográfica se tratara, el minucioso recorrido del personaje en cuestión, Aspecto que si ya había hecho acto de presencia en los dos anteriores, culmina de forma resuelta en este último.

IV. ANALISIS DE LOS CUADROS COSTUMBRISTAS DE GALDOS Dentro de la dicotomía escenas-tipos que aparece en el estudio obligatorio de los escritores del género 28, observamos que las colaboraciones de Galdós pertenecen al subgénero tipos. Consecuencia lógica si tenemos en cuenta que ya en 1843, con la aparición de Los españoles pintados por si mismos, cl costumbrismo se aparta de la escena para abordar a los distintos tipos más representativos de la geografía española. Incluso, la misma trayectoria que animara a los editores de estas colecciones vendría dada con claros tintes de imitación, insinuándose en más de una ocasión la paternidad de dicha colección sobre el resto de las colecciones habidas tanto en España como en Hispanoamérica 29. Prescindiendo de la titulación que Galdós diera al tipo aparecido en Los españoles de ogaño a aquel^-, puesto que como ya indicáramos cae en un concepto harto abstracto que confundiría a más de un posible lector, nos encontraríamos que la totalidad de los cuadros galdosianos pertenecen al denominado tipos. El sinónimo de «Aquelu vendría a ser, como ya indicara Galdós al final del mismo, uEl Vago,, nombre que de figurar en el encabezamiento del cuadro encajaría perfectamente con la mayoría de los que inician su cometido con un título lo suficientemente expresivo para que el lector tenga una idea de lo que se va a tratar 30; v. gr.: «La diligenciau, «El hospedador de provincia^, «La romería de San Isidro,, «La cigarreran, «El cochero Sim ó n ~ ,etc., etc. La misma titulación de «La mujer del filósofou entraría de pleno en esta apreciacibn; no así el denominado uCuatro mujer es^, pues el lector hasta que no ha finalizado su lectura no comprende el alcance del mismo. La visión que Galdós da de las distintas mujeres a través de la perspecti-

va marital, producirá en el lector acostumbrado al rótulo orientativo un vacío. De ahí que dicho encabezamiento orientativo sea el auténtico tema en las ocasiones que aparezca; en caso contrario, sería el público quien buscara a través de sus páginas el motivo central. Si de encontrar un rótulo aclarativo se tratara tan sólo harían falta unas líneas para que escuchásemos en las digresiones de Galdós su propósito de describir a los distintos tipos de mujeres que por determinadas circunstancias han casado con hombres políticos de distinto signo ideológico : Pues no digo nada si el observador dirige (sic) sus miradas al campo político, y no contento con explorar lo que la próvida naturaleza ha creado allí variando los accidentes del horno sapiens, se dedica al examen y estudio de ia mujer política, no lhmada así porque profese determinadas ideas de partidos, sino porque tiene en toda su persona, así como en su lenguaje y modales, el sello de las creencias que aquel esclarecido mortal, su digno esposo, profesa 31. D N

Como se observará, no se da el doble título unido por la conjunción o, que más que disyuntiva tendría un valor aclarativo -v. gr.: «El amor de la lumbre o el braserou-; ni siquiera existen títulos que en larga frase resumen el contenido del artículo 32; o bien, como los rotulados «El ómnibus y la calesa^, que tras oponer dos objetos o conceptos antagónicos aparecen unidos por la conjunción copulativa s. Otra modalidad utilizada por Galdós en los presentes artículos sería la del diálogo entre el autor y el lector. Dicha técnica resulta una auténtica constante entre los escritores del género, de suerte que si tuviésemos que reseñar la totalidad de artículos en que aparece dicha modalidad, la lista sería ciertamente penosa. Particularidad que por otro lado escapa de lo meramente costumbrista para constituir ya en el campo de la novela un rasgo tremendamente peculiar. Si por un lado aludimos a la gran novela del último tercio del XIX, también hacemos especial hincapié con las novelas que engrosan el copioso material folletinesco; de igual forma, la novela histórica presenta el referido aspecto, siendo un ejemplo claro la novela El señor de Bembibre. Es fácil comprender que dicho recurso asome en dichas páginas galdosianas. Por ejemplo, en cuatro mujeress cuando la protagonista parece ya inmerca en el hastío y en la melancolía, Galdós escribe: Y para que comprendas, lector amigo, la magnitud de su hastío, añadiré algunas noticias acerca de las relaciones de doña Cruz 34.

Incluso en el párrafo último, Galdós alude reiterativamente a dicho aspecto : Lector impresionable, n o vayas a deducir de esta fabiililla, letrato. cuadro de wstumbres, o historia si quieres, que los fil6sofos no deban casarse. ¡Qué herejía! Cásense enhorabuena; pero ya habrás obser-

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vado más de una vez en cuantos apuros domésticos se ven metidos los hombres demasiado sabios, demasiado estudiosos y demasiado abstraídos. La inteligencia, lector amigo, también tiene su higiene, y si a esto añades que ninguna mujer casada con fil6sofo seguirá fácilmente a su marido a las regiones de la idea pura, puede deducir la moraleja de este articulo

En ((Cuatro mujeresa existe un todo unitario en cuanto que Galdós no se dirige de forma directa a un posible lector, sino en forma epistolar al editor y colaborador de dicha colección -Roberto Robert-. Tras la susodicha carta, Galdós le propone cuatro tipos de mujeres, como si de un material se tratara, a fin de que el resto de los colaboradores ampliaran y desarrollaran el contenido de dichos tipos. Por ello se aprecia el relato en primera persona, expresando el autor su personal punto de vista sin llcgar a romper la verosimilitud artística. Como diría Baquero Goyanes: «Este relato subjetivo, autobiográfico, puede adoptar diversas formas, que van desde la pura narración en primera persona a las memorias, cartas, diarios, etc. La llamada novela epistolar viene a ser, en ciertos casos, una subespecie de la modalidad apuntada, en la cual la acción nos es dada a conocer a través de las cartas de uno O más persona jesn ". La carta se cierra con la presentación que reza el título del cuadro, observándose, además, de una premura periodística el compromiso contraído con Roberto Robert : Concluyo, pues, mi ingenioso amigo, recomendándole que vacíe este metal que le doy, ya convenientemente derretido, en la misma admirable turquesa de donde han salido otras figuras que el público ha visto

arrogantemente puestas sobre sus pedestales en la vasta galería e~cultórica de Las españolas pintadas por los españoles. El material es bueno; no falta más que un buen molde, y ése no l o tengo yo.

Me ha pedido usted una mujer, y le mando el material de cuatro. Usted, que tiene buena mano fabríquelas a su gusto, con lo cual quedaremos todos bien: usted, con mayor fama de artista; los lectores del libro, contentos como unas Pascuas, y descargado de un pesado compromiso, su afectísimo amigo

En el titulado aAqueh la voz del narrador se deja oír línea tras línea, habida cuenta de que el autor tras presentar toda una serie de pistas o juegos propios de adivinanzas, interroga o pregunta al lector si ha logrado ya averiguar al tipo estudiado. Viene a ser, como diría Baquero Goyanes, d a tan decantada omnisciencia, que ha dado lugar a que esta fórmula haya podido ser considerada como una de las más artificiosas y menos realistasu %. De ahí que esa omnisciencia, tese poder o dominio dcl novelista sobre acciones y seres se hace más patente, al dejar oír su voz el narrador en alguna expresiva acotación e incluso en algún diálogo con el lectora 39. En el presente cuadro cual-

quier párrafo alegido al azar serviría a nuestros propósitos. Valga tan solo uno de ellos para manifestar tal particularidad: En otro día, quizá más nefacto, vais a un baile de máscaras; discurrís por el salón tratando de matar el fastidio. Supongamos que os divertís, que no; supongamos que os dan una broma pesada o una feliz sorpresa. Todo esto es accidental y está sujeto a mil contingencias. Lo invariable, lo categóricamente cierto, es que al entrar, al salir, en todas las vueltas que, como mariposa atentada disteis por el salón, encaró con vosotros una persona cuyo semblante conociais bien, y esta persona era aquél 40.

V. PERSONIFICACIONES ALEGORICAS

Si la modalidad referida anteriormente constituye una auténtica coordenada, la utilización de personificaciones alegóricas tan solo asoma en las páginas de ((La mujer del filósofo^, entroncando de esta forma Galdós con la trayectoria ya iniciada por los maestros del género. Cabe recordar la onomástica harto elocuente de los personajes de Mesonero Romanos tales como : D. Plácido Cascabelillo, D. Hornobono Quiñones, D. Pascua1 Bailón, D. Teodoro Sobrepuja, D. Solicito Ganzúa, D. Patricio Mirabajo, D. Perpétuo Antañón, D. Honorato Buena Fe, etc.; o los personajes de Antonio Flores pertenecientes al Ayer, Hozj y Mañana: D. Ambrosio Tenacillas, D. Narciso Ceremonial, La Cicerona, D. Cándido Retroceso, D. Plácido Regalías y Privilegios, D. Restituto Igualdades, D. Silvestre Terror, etc.; incluso Larra con Andrés Niporesas o Cándido Buenafe. Galdós incluirá en dicho artículo a un nselectoo círculo de amistades en donde la protagonista se mueve con cierto desenfado. Las personificaciones alegóricas entran en el cuadro como condicionamiento indispensable del fatal sino de la fémina, que poco a poco acaba distanciándose de su esposo, observando desesperadamente el conjunto de veneradas personas que entran en el círculo de amistades:

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Doña Antonia Camelo de la Piedra, mujer del investigador de antigüedades prehistóricas. Doña Pepita Ariana de los Vedas, hija del profesor de sánscrito. Doña Rebeca Talmud, hermana del hebraizante. Doña Rosa de los Vientos, esposa del principal astrónomo del Observatorio. Doña Margarita Romero y la Zarza, hermana del profesor de botanica 'l.

Lo que realmente hace Galdós es presentar a todo un mundo intelectual que raya en la pedantería. Este grupo selecto que teme contagiarse con el resto de los demás seres producirá en la protagonista un afán de evasión ha-

cia otras prácticas; de suerte que una vez muerto su esposo la infeliz mujer desea encontrar la felicidad en otro círculo más adecuado y ajeno a su anterior modo de vida. Por ello la utilizacidn de esos nombres usignificativosn, además de producir una cierta hilaridad, perfilarán el carácter del tipo estudiado. Aun así la crítica contra determinadas capas sociales parece ondear en estas líneas. Aspecto que ya trataremos más adelante en el momento de reflejar la presencia y crítica de estamentos y tipos.

VI. PROPOSITO MORALIZADOR EN LOS CUADROS GALDOSIANOS

Otro aspecto ciertamente interesante y digno a tener en cuenta serfa la intencionalidad galdosiana en el momento de escribir sus artículos. Prescindiendo de los matices ajenos a los literarios, tales como los crernatisticos o consecución de una pronta fama, o tambi6n por apretado compromiso, como así parece ser el titulado uCuatro mujeres,. Los escritores costumbristas presentan una clara tendencia moralista; incluso tras la digresión inicial o presentacih de los hechos y motivos que impulsan a la escena o al tipo, aparece casi ya finalizada la lectura la consabida lección moral. Como ya dijera J. F. Montesinos al referirse a la actitud de Mesonero Romanos y Larra en cuanto a teatro romántico se refiere -por citar un aspecto ciertamente significativo- dirá : uMesonero era aún demasiado moratiniano de espiritu -como lo era el mismo Larra eii ocasiones- para no admitir una Iinalidad Ctica del teatro. Salvo este aspecto de su crítica nada de lo que contra el romanticismo escribió afecta en realidad a la literatura, sino a ridiculeces sociales que no podían durar y no duraronu &. Finalidad pedagógica que respiran por los cuatro costados los costumbristas, ya no s61o por su formación o actitud ante ciertos hechos literarios que serian harto discutibles ; sino porque sencillamente el postulado costumbrista desde sus comienzos intenta mejorar ese cotidiano vivir. Que lo lograran o no ya es aspecto discutible, lo único cierto es que su intencionalidad viene dada desde el principio por los maestros del género. Tanto el mismo Mesonero Romanos como Larra, e incluso las largas listas de nombres que figuraron en las citadas colecciones, amén de las colaboraciones en la prensa decimonónica, donde tanto E2 Semanario Pintoresco Español, como El Laberinto, El Museo de las Familias, etc., o peribdicos de corte satírico como La Risa, El Domine Lucas, El Fandmgo, hicieron gala de este tipo de periodismo. Ceñirnos a los prolegómenos del costumbrismo seria tarea ciertamente interesante, pero que no procede realizar ahora y que, por otra parte, ha merecido ya estudios importantes. Tan s61o nos corresponde apuntar este sugestivo aspecto en el perfil de cualquier escritor costumbrista. De ahí que «El Curioso parlante^ en su Panmama Matritense aplicara este sentido de ulección morala para mejorar las condiciones e inclinaciones

del ser humano; e incluso con un sentido perfectivo para que el hombre se viera tal como es -Larra en su artículo sobre el Panorama Matritense-. En este sentido encajan perfectamente las palabras de Correa Calderón al referirse a la intencionalidad de los escritores costwnbristas. Tras señalar el crítico el marcado sello moralizante de todo este grupo de escritores, afirma que: aunos pretenden que sus artículos sean "escuelas de costumbres", al añadir a sus cuadros las advertencias morales oportunas, al precaver a los incautos con sus premonitorios avisos, como Liñán, Remiro da Navarra, Salas Barbadillo, Zabaleta, Santos, Gómez Arias o Ignacio de la Erbada. Otros, disimulando con habilidad toda digresión didáctica, perseguirán esa misma finalidad, que ha de deducirse naturalmente de la descripción o narración de los hechos. Los más, como Antonio Flores, porán hacer suyo el ridendo comgit "castigat", no "corrjgit" mores del severo Horacia, ya que, con risa, con ironía, hallando el lado ridículo de sus actos procuran enderezar la vida de las gentes. Raro es el costumbrista que se desvía de ese propósito moralizante -tendencia que se inicia en los del siglo XVII y subsiste hasta el XM- escribiendo porque sí, por puro amor a lo pintoresco, sin otra finalidad última. Tiene el artículo de costumbres algo de la fábula y del epigrama, pues, como ellos, dentro de la brevedad, procura una eficacia docente, ya sea deduciendo una moraleja o aplicando el cauterio de la sátiran 43. iQué es si no el párrafo último del cuadro «La mujer del íiI6sofo~donde la intención moralizante de Galdós discurre por un cauce lógico a sus propósitos? Como si todas sus líneas estuvieran abocadas a colocar en lugar preferente el sentido moralizador : La inteligencia, lector amigo, también tiene su higiene, y si a esto añades que ninguna mujer casada con filósofo seguira fácilmente a su marido a las regiones de la idea pura, puedes deducir la moraleja de este artículo

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Incluso, el cuadro ((Aquel, en donde el protagonista viene a ser el modelo negativo a no seguir -procedimiento interpretativo que ya arrancara en nuestra literatura del Siglo de Oro con la aparición del pícaro-, suscita una cierta prevención entre los lectores, como si realmente Galdós tratara de describir a un quiste social sin apelativo alguno. De esta forma el posible lector descubre a una lacra que permanece a su lado, invariable e imperecedera que no hace sino entorpecer el paso al resto de las personas. La misma tonalidad agria y severa del cuadro así lo parece confirmar, dejándose entrever más la línea de un Larra que la tonalidad benévola y dulzona de un Mesonero Romanos G. Sin embargo el titulado ((Cuatro mujeresn rompe todos estos moldes, escapando por su misma composición del desprendimiento de una posible intención moralizadora. No hay que olvidar que el propósito de Galdós era ofrecer, sin más, una nueva perspectiva a Roberto Robert para el análisis

de tipos. Siendo la fórmula epistolar el cauce elegido para este propósito. Por ello, solo hay una clara intención: presentar un material capaz de ampliar las posibilidades descriptivas del escritor costumbrista. De hecho, el resto de colaboradores de Las españolas pintadas por los españoles se limitó a seguir la línea que ya se iniciara con Los españoles pintados por sí mismos, recogiendo al tipo en cuestión y analizándolo de forma directa, sin la perspectiva del matrimonio.

VII. DIGRESIONES EN LOS ARTICULOS DE CALDOS Al analizar los cuadros galdosianos observamos otra constante arquetípica del género. Nos referimos a la presencia de digresiones que rompen la continuidad del cuadro. Dicho aspecto constituye una nota predominante en el quehacer costumbrista; de suerte, que gran parte de ellos, utiliza dicho recurso como si de algo imprescindible se tratara. En Galdós esta característica asoma con prontitud, y ya en el comienzo de uLa mujer del filósofoio, el autor se permite dilucidar sobre el contenido del mismo. Cuando se abusa de este procedimiento, el cuadro pierde todo el interés que se pudiera desear, dando una sensación de lentitud y premiosidad que agota al más paciente lector. Es curioso observar a ciertos autores costumbrista~que utilizan el presente aspecto no como mera f6rmula constitutiva del escritor perteneciente al género, sino como pretexto o fórmula rígida que le permite rellenar páginas y páginas sin decir nada alusivo a la escena o tipo que realmente se debía estudiar. O como si en cierto modo la técnica de la novela por entregas I6tuviera feliz eco entre aquellos escritores costumbrista~que si lograron una pronta fama en su tiempo, también prontamente cayeron en el olvido. En Galdós observamos la tendencia ya empleada por Mesonero Romanos, Larra o Estébanez Calderón. Es decir: iniciar el articulo con una digresión, para luego presentar al tipo en cuestión o los personajes que protagonizan el cuadro. Gald6s entronca, una vez más con este formulismo de los costumbrista~románticos, como si el paso del tiempo no hubiera hecho mella en las colecciones coincidentes con la etapa del realismo. De ahí que el inicio de uLa mujer del filósofo^ guarde estrecha vinculación con el procedimiento descrito :

Dos causas determinan principalmente el carácter de las personas : o las cualidades innatas, o las que nacen y se desarrollan en la naturaleza a consecuencia de la educación y del trato. Son éstas las que por lo general enaltecen o rebajan el alma de la mujer, que más flexible y movediza que su compañero en goces y desdichas, cede prontamente a la inñuencia exterior, adopta las ideas y los sentimientos que se !e

imponen, y concluye por no ser sino lo que el hombre quiera que sea.

La mujer aislada, sobre todo en nuestro país, donde la emancipación de tan privilegiado ser no ha pasado de los códigos de alguna asociación extravagante, ofrece bien escasos tipos a la investigación del hombre observador y curioso4i.

Una vez iniciada la tarea de descripción, el autor se permite cortar los hechos que concurren en el mismo para utilizar de nuevo la digresión. Por ejemplo, cuando nuestra protagonista -Doña María de la Cruz Magallón y Valtorres- llega al hastío más completo, habida cuenta que el abismo entre los esposos es cada vez mayor, decide tomar dos soluciones; por un lado, llenarse de resignación y soportar estoicamente la presencia del marido; por otro, romper con todas las trabas sociales y actuar con una moral lo suficientemente laxa que le permitiera dar rienda suelta a sus sentimientos. Cuando todo esto ocurre, Galdós interrumpe toda acción y descripción, dando posibles soluciones al conflicto planteado: Si la mujer del filósofo es una de esas naturalezas impresionables y nerviosas, de fácil voluntad y dispuestas a dejarse arrastrar por cualquier arrebato de pasión o despecho, entonces es probable que busque fuera de casa lo que en ella no ha podido encontrar, y abandone para siempre la compañía de tan extraño ser. Incapaz de elevar su espíritu a las regiones de lo absoluto, tira a lo vulgar, como la cabra al monte: no comprende lo meritorio que sería unir hasta el fin su existencia a la de aquel buen hombre tan superior por la inteligencia a los den& de su especie, y huye buscando lejos del santo hogar de la ciencia las distracciones y los placeres que allí no existen. No puede soportar el fastidio, cree que tiene derecho a la mitad de las horas y a la mitad de la atención que su esposo consagra a abstrusas cavilaciones. Es orgullosa y egoísta. La gloria n o vale más que ella. Todo lo quiere para sí. No comprende que quepa en el hombre otro amor que el de la mujer, ni otro anhelo que el de contentarla. Turbada, desalentada y ciega da el paso fatal y no vuelve más al buen camina. Pero si por el contrario la mujer del filósofo es persona que tiene alta idea del deber y recta conciencia; si tiene en el fondo del alma esa fuerza incontrastable que vence las momentáneas y seductoras alteraciones nerviosas; si sabe sobreponer la voz serena de su raz6n a la chillona algarabía de los sentidos que ciaman sin cesar en momentos de turbación moral y de duda, entonces inclinará la cabeza respetando el destino y las conveniencias sociales, y se encerrará en la triste vivienda, continuando en el desempeño de su fastidioso papel con cristiana resignaci6nU.

De todas formas el fatal sino se cumple en la figura del filósofo, quedando nuestra protagonista en estado de viudez. Su nuevo esposo, antítesis del anterior, hará olvidar su amargo trance, aunque no hay que postergar que esa

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amargura tuviera connotaciones y visos de felicidad, pues es precisamente su viudedad quien soluciona felizmente sus dudas.

VIII. PERSPECTIVISMO GALDOSIANO Hemos aludido en más de una ocasión que tanto el cuadro costumbrista nCuatro mujeresn como «La mujer del filósofon ofrecen una visión distinta del resto de los artículos escritos en Las españolas pintadas por los españoles. La intención de Galdós es presentar unos tipos femeninos a t r a d s del comportamiento de los maridos. Bien es verdad que los tipos femeninos ya habían aparecido con anterioridad en el panorama costumbrista español. Recordemos, por ejemplo, los titulados «La patrona de huéspedesn, uLa castañ e r a ~ «La , coqueta D, «La nodrizan, «La santurrona~,«La lavanderan, nLa mujer del mundon, «La cantinera^, «La gitana), «La Celestinao, «La casera de un corraln, «La maja», aLa doncella de laborn, «La comadren, aLa actrizn, etc., etc., pertenecientes a Los españoles pintados por si mismos; e incluso, los aparecidos en colecciones de provincias, v. gr., Los valencianos pintados por si mismos, con los cuadros nLa peixcoara~,nLa tostoneraa, uLa revendedoran, etc., pero sin ese sello característico que Galdós pretende dar a los suyos. De ahí que la propuesta que el mismo Galdós hiciera al editor y colaborador de Las españolas pintadas por sí mismas llamara la atención al lector acostumbrado a la descripción de los tipos anteriormente reseñados. La misma apreciación pudiera predominar en esta última colección, pues el artículo «La madre de la dama jovenn de Carlos Frontaura, que como su titulo indica parece asemejarse en el procedimiento de Galdós, sin embargo, no sucede asf. Frontaura se limita a presentar a la protagonista del cuadro -Doña Rocon la técnica costumsario Pérez de Periquete- y a su hija -Virtudesbrista tradicional. La primera de ellas, tipo un tanto galdosiano en cuanto que representa la apariencia de una dignidad a la manera de La de Bvingas, desea para su hija un matrimonio ventajoso capaz de sacarlas de la estrechez típica que conlleva toda viudez. Por un azar de la vida Virtudes se hace actriz y lo que a primera vista pudiera parecer imposible ante los ojos de la puritana madre, se convierte en un modo de vida para las dos. Ni que decir que las ilusiones de un matrimonio ventajoso desaparecen con la entrada de un actor de provincias comparable, como indica el mismo Frontaura, a Cain. Ni siquiera hay por parte de este autor enfoque a la manera de Galdós; dándose, si acaso, la simbiosis escenas-tipos. Galdós en el cuadro «Cuatro mujeresn ofrece una nueva perspectiva para el análisis de tipos femeninos; de ahí que su intención en la colección Las españolas pintadas por los españoles esté protagonizada por el estamento social que ocupa el marido, reflejándose su oficio o profesión de forma irrever-

sible en la mujer. No hay nada más interesante y aclaratorio a este respecto que las propias palabras que Galdós dirigiera a Roberto Robert: Yo tengo para mí, según otra vez dije, que para formar una buena colección de esta soberbia fauna y al mismo tiempo gigantesca flora, es preciso buscar ekmentos en el matrimonio. Y dada Ia estupenda diversidad de tipos masculinos. ¿No es verdad que hay también donde escoger tratándose de mujeres? Pues no digo nada si el observador dirige sus miradas al campo político, y no contento con explorar lo que la próvida naturaleza ha creado allí variando los accidentes del homo sapiens, se dedica al examen y estudio de la mujer política, no llamada así porque profese determinadas ideas de partido, sino porque tiene en toda su persona así como en su lenguaje y modales el sello de las creencias que aquel esclarecido mortal, s u digno espmo, profesas.

Incluso, al final de la misma carta Galdós vuelve a insistir sobre esta perspectiva, como si los cuatro bocetos presentados fueran los ejemplos o modelos a seguir por el escritor costumbrista. Lo que realmente me llama la atenciún es que este cuadro figura en el segundo y último volumen de la colección, cuando realmente debería figurar en el primero. Pienso que Galdós tuvo cierto compromiso con el editor al proponerle éste un tipo femenino; nuestro escritor le contestó o le presentó una idea original, capaz de analizar a la mujer de muy distinta manera hasta el momento presente; siendo por ello que después de todo esto se decidiera, a través de su perspectiva, describir a la mujer de un intelectual. De ahí que el editor trastocara el orden de los mismos, incluyendo en el primer volumen a ((La mujer del filósofon, puesto que en éste ya se observa la técnica propuesta por Galdós desde el principio hasta el final; con todo ello, tras la digresión típica del comienzo del cuadro, Gald6s vuelve a insistir en ello, como si su idea hubiera caido en el vacio por las circunstancias de que nadie ha hecho caso a su propósito o intención. Ocasión que aprovecha el autor, puesto que antes de entrar de lleno en la descripción persevera en su propósito: Para explorar con fruto en la muchedumbre femenil es preciso considerar a la mujer unida, formando ya la pareja social y siendo un reflejo de las locuras o de las sublimidades del hombre. ¡Y qué singular aspecto ofrecen las cualidades de éste pasando al través del carácter de su compañera, como pasa la luz descomponiendose y alterándose al través del cristal! Habréis visto muchas veces pasearse por la escena del mundo al avaro, al hip6crita, al mentiroso, y a otros muchos más o menos raros. Todo esto es muy curioso; pero ¡cuánta mayor extrañeza no ofrecen tales y tan feos o risibles vicias, si encarnados en el alma de un hombre se proyectan, digámoslo así, como sombras, sobre el alma de una mujer sin contaminarla! Es de suponer que más de una vez habréis fijado la atención con asombro en esos seres desdichados que el mundo designa llamándoleq la mujer del avaro. la mujer del

hipócrita, pobres hembras que en sí no son ni avaras ni hipócritas, pero que por vivir unidas a quien posee cualquiera de aquellas fealdades morales, se distinguen de las demás de su sexo y son una especialidad, como otras muchas marcadas desde el nacer con indeleble sello. Son el marido mismo, imperfectamente reproducido: son un facsímile (sic) incorrecto, una aberración fotográfica, un vislumbre, una

caricatura si se quiere 51.

Perspectivismo, pues, en los cuadros pertenecientes a la colección de Las españolas pintadas por los españoles, y ausencia total del mismo en el perteneciente a Los españoles de ogaño. De hecho el titulado aAquelo guarda estrecha vinculación con aquellos tipos que ya Juan de Zabaleta describiera en El día de fiesta por la mañana o con los descritos por Mesonero, Larra, Estébanez Calderón y Antonio Flores, por citar tal vez los más representativos e inmediatos. Si bien existe una disimilitud en cuanto a enfoque perspectivístico, no por ello es menos cierto que éste aparece con cierta frecuencia tanto en el panorama español como en el extranjero ". Circunstancia que se da precisamente entre los escritores costumbristas con innegable prodigalidad; pero que por lo innovador del caso llama la atención del lector acostumbrado a otro tipo de perspectivismo. De todo lo aquí expuesto podemos decir que los juicios emitidos en torno a este aspecto por Baquero Goyanes encajan perfectamente a nuestros propósitos: ((Eléxito de un articulo de costumbres depende de que el lector del mismo perciba lo que en él se dice como conocido y desconocido a la vez, el huen escritor costumbrista es aquel que enseña a mirar y a descubrir, el que es capaz de elevar a gracia literaria la menuda anécdota de cada día, la cotidiana trivialidad de los tipos y ambientes que nos rodean. Para conseguir esto, el articulista suele utilizar un efecto perspectivístico: el ofrecer lo por todos conocido bajo una luz nueva y reveladorao 53. Capacidad, pues, de observación como cualidad primordial en el escritor costumbrista y canalización de esos dotes a través de una luz nueva y reueladora. De ahí que «el costumbrismo no es un arte fácil, puesto que exige de sus cultivadores algo así como una capacidad o facilidad de doble visi6n; percepción, por un lado, de lo más habitual y conocido, y por otro, visión nueva, enfoque nueva, de esa conocida habitualidadn ".

IX. LA CRITICA SOCIAL A TRAVES DE LOS CUADROS GALDOSIANOS Extraño es que no encontremos en los estudios dedicados al costumbrismo alusiones a la crítica social. Podríamos decir que en el espíritu de los escritores costumbristas existe un afán imperioso por todo lo relativo al comportamicnto de sus gentes, como si la faceta tipificadora de conservar todo lo

presente fuera realmente incompleta y se lanzaran a emitir juicios y reflexiones sobre el comportamiento de los individuos. Bien es verdad que dicho perfil sería incompleto si no presentásemos ese aire de nostalgia que sienten por todo lo pasado. Sin embargo, la brevedad de los escritos galdosianos no permiten un estudio a la manera de un Larra o Mesonero, donde el ingente material si puede ofrecer múltiples variedades que podrían permitir un análisis xaustivo. A sabiendas del peligro que esto entraña con la figura de Galdós, por la falta de un extenso material costumbrista, iniciamos esta crítica social. La primera censura que aparece en Las españolas pintadas por los españoles va en contra de los intelectuales, como si Galdós tratara de insinuar desde el comienzo del cuadro aLa mujer del filósofo» que las prácticas del docto sabio en nada favorecen a nuestra heroína: Hombre que, a tantas y tantas calidades propias de su inteligencia, añade la de ser bibli6fil0, anticuario y rebuscador de papeles viejos, con lo cual dicho se está que calienta una silla en cada uno de esos panteones que se iiaman Academias, y goza entre los doctos de un prestigio parecido al que inspiraban aquellos antiguos oráculos tan ininteligibles como graves, y objeto siempre de admiración ciega y supersticiosa 65.

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Vituperio dirigido no s610 a determinados tipos de intelectuales, sino también contra los que forman parte de las Academias. Ya que las posibles connotaciones que se pudieran sacar de calienta una silla y panteones que se llaman Academias, además de ser lo suficientemente elocuentes, hablan por si mismas. Pensar que el filósofo aquí descrito debe representar obligatoriamente a todos los filósofos del mundo es un hecho defectuoso. Actitud, por otro lado, equiparable a la que ya realizara Montesinos con motivo del articulo de A. Flores, aEl barberon, perteneciente a Los españoles pintados por si mismos: aQué bien está aquella castiza barbería que describe Antonio Flores, salvajemente pintorreada, con su heteróclito menaje y sus estampas de Atala en las paredes. Lo que ya no está también es el barbero, que tiene que ser él, y todos los barberos posibles.. .B 56. Si conmutamos el tipo último de Flores por el de Galdós nuestra opinión sería idéntica; sin embargo, cuando Galdós se aparta de este sello característico, logra entroncar con la auténtica línea costumbrista. La misma tonalidad sarcástica aparece cuando se produce el óbito del filósofo, pues el mundo que le rodea presenta como homenaje póstumo ainsípidos ditirambosa. Incluso, parace oirse la voz de Larra, cuando Galdós alude a estas composiciones de tono lírico arrebatado dirá que aquel matrimonio ilógico se deshace irremediablemente. Podríamos decir que la tónica general en este artículo sería la censura contra el presente estamento, pues las amistades que rodean a nuestros protagonistas refuerzan la presente nota :

A su casa no van más que sabios, pero ¡qué sabiosl, académicos de todas las corporaciones conocidas y algún discípulo con antiparras, amarillo como un códice y desabrido como un sistema filosófico 5;.

De los tipos aparecidos en «Cuatro mujeres)) que la crítica social abarca la totalidad de los campos político-ideológico de los tipos descritos. Si por un lado presenta a la mujer del ayacucho con una cierta benevolencia; por el contrario, con el resto del grupo afila sus armas, teniendo especial fobia con la última de ellas por ser, precisamente, devota y santurrona a ultranza. En el artículo eAquel~la primera crítica la protagoniza la justicia, enlazando Galdós con la postura ya adoptada por los escritores de épocas pasadas, donde los desmanes ya no sólo de tipo judicial sino también las rencillas entre ncorchetese y nguindillasio protagonizaban no pocas páginas de nuestra para inliteratura. Si acaso aludir a un costumbrista de renombre -Larradicar que la actitud adoptada por Galdós fuera motivo de estudio por parte de los costumbristas En el artículo últimamente citado, aparece, pues, esta crítica surgida de un mal entendimiento por parte de la justicia que detiene a un viandante sin ningún tipo de consideración : Otro caso: un día que debe marcarse con piedra negra en nuestra mísera existencia, os prenden, por equivocación, en una calle de las más públicas, por haberos confundido, (nuestra policía tiene un ojo ...) cnn cierto sujeto cblehre en lns garitns, y al formarse en torno de vuestra persona el indispensable círcuio de curiosos que miran con indignación al delincuente, observais que entre todas aquellas caras se destaca una, la mBs insolente y desvergonzada de todas, y esa cara.. . no lo dudeis ni un momento, esa cara es la de a q ~ é E 5 ~ .

Más tarde censurará a determinado tipo de aristocracia, dando entrada, al igual que en nCuatro mujerese a los representantes de la nobleza española. Ni que decir que la ociosidad, extravagancia y dilapidación son atributos exclusivos de los aquí presentes; por el contrario, con los representantes de la clase media no adopta una postura negativa. Con todo ello, la crítica más severa la protagoniza el personaje central del cuadro, repudiándolo insistentemente línea tras línea :

... insoportable, ente aborrecido, que nadie sabe cómo se llama, ni quién es, ni que hace, ni de qué vive @.

X. ANALISIS DE TIPOS Los cuadros galdosianos actúan en más de una ocasión como marco receptivo de los tipos más usuales del panorama costumbrista. Quiero decir con

ello que la figura o motivos que fueron descritos por los anteriores costumbrista~encuentran su acoplamiento y, en cierto modo, su continuación en los cuadros de Galdás. No es extraño encontrar en sus colaboraciones tipos tan familiares y estudiados como los del cesante, la santurrona de oficio, el pedante, el vago, etc.; si bien, descritos con brevedad por la ausencia ya conocida de un extenso material costumbrista, pero que, sin embargo, encuentran feliz continuación el mundo novelesco galdosiano. El primer tipo que nos llama la atención es el cesante, personaje que aparece en el artículo aAquelu en el momento en que el autor trata de adivinar cuál es el oficio del protagonista. Tras varias suposiciones, cree que se trata de un cesante, ya que su ociosidad y su continuo deambular por las calles y plazas de Madrid así lo parece confirmar: Sigámosle, pues. Concluido el relevo de la guardia aquél se dirige a la Puerta del Sol, y cuando esperábamos verle entrar en alguna parte, he aquí que comienza a pasearse con mucha calma, mirando cada poco tiempo al reló de la casa de Correos. Pues con este dato, el menos listo comprenderá que oquél es un cesante. iOh, desventurada porción del linaje humano! Si no se le conoce por tu rancia costumbre de medir las aceras de la Puerta del Sol, fijando la vista en aquel misterioso reló que parecc contar los momentos en que sc dan y sc quitan los destinos, en aquel re16, cuya inflexible manecilla hace como que está escribiendo credenciales y cesantías; si no se le conoce en este rasgo genuino y caracterfstico, ¿de qué sirven la filosofía y la zoología? ¿para que vino al mundo Buffcn? 61.

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El desenlace no se hace esperar; aquel entra en un café y paga religiosamente su frugal almuerzo. De nuevo surgen las interrogantes y suposiciones para tratar de adivinar quién es aquel. Precisamente el tipo aquí aludido nos recuerda aquel D. Homobono Quiñones de Mesonero Romanos, cuando de forma imprevista le llega la misiva fatal : .. . una mañanita temprano, al tiempo que nuestro bonus vir se cepillaba la casaca y se atusaba el peluquín para trasladarse a su oficina, un cuerpo extraño a manera de portero se le interpone delante y le presenta un pliego a él dirigido con la S. y la N. de costumbre; el desventurado rompe el sello fatal, no sin algún sobresalto en el corazón (que no suele engañar en tales ocasiones), y lee en claras y bien terminantes palabras que S. N. ha tenido a bien declarle cesante, proponiéndose tomar en consideración sus servicios, etcétera, y terminando el ministro s u oficio con el obligado sarcasmo del Dios guarde a usted muchos años a.

Incluso, dicho tipo aparece estudiado por Gil de Zárate en Los españoles

1 O 3

pintados por sí mismos, aludiendo, tanto en el artículo «El empleadon como en «El cesanten, a los amargos sinsabores que produce la cesantía. Del mismo modo Antonio Flores apuntará al presente tipo, describiéndonos en su Ayer, hoy y mañana el amargo trance de la cesantía. Los cuadros aLa empleomanía, los empleados, los empleos, y los empleadoresu, ((Pavotrufado y champagne helado, entusiasmo probadon, «Un puñado de gente escogidan y «El cuarto poder del estadon así lo corroboran. Sin olvidar que en la misma colección a la que pertenece el artículo de Galdós aparece el cuadro de Ramos Carrión con el título «El cesanteu. La lista de autores que con mayor o menor fortuna describieron al tipo aquí presentado sería en verdad extensa; tan sólo destacar que el germen de dicho personaje estaba en estado embrionario en la mente de Galdós, para aparecer posteriormente en el rico entramado novelesco de nuestro autor. El mismo Ramón Villaamil, cesante crónico que aparece episódicamente en Fortunata y Jacinta con el apodo de Ramsés 11, o D. José Ido del Sagrario, novelista por entregas, cesante y pálido como un cirio que aparece en El doctor Centeno, Tormento, Lo prohibo y Fortunata y Jacinta; o aquel alto empleado que estuviera en Cuba, llamado Aguado, que aparecc cn La incógnita y Realidad; el mismo D. Simón Babel de Angel Guerra, D. Basilio Andrés de la Caña, auténtico personaje que conoce sucesivas cesantías, en su trasiego novelesco de El doctor Centeno, Fortunata y Jacinta, Miau y Angel Guerra; o los Cornelio Malibrán y Orsini, D. Manuel José Ramón del Pez, Gonzalo Torres y Juan Pablo Rubín, conocedores todos del amargo pan de la censantía. Aunque también es verdad que tanto D. Francisco Bringas como D. José Ruiz-Donoso o D. Buenaventura Pantoja se presentan como antónimos a los anteriormente reseñados, sin pasar por ese amargo trance que aludiera no hace poco «El Curioso Parlanten. Otro tipo harto conocido por los costumbristas y que tiene su feliz prolongación en Galdós sería el conocido por el de usanturronan, llmojigatan o ubeatan 63. Ya en ((La mujer del filósofon, Galdós tras presentar los distintos estados anímicos de la protagonista aludirá a la mojigatería de Doña Cruz: Pasa todos los días cuatro horas en la iglesia comiéndose a Cristo por los pies, como vulgarmente y de un modo muy gráfico se dice. Goza mucho contemplando la faz amarilla y charolada de este y del otro santo, y se entretiene en aquel inocente y soso comercio con las imágenes, atiforrándose de letanías, rosarios, novenas, cuarenta horas y demás refrigerios espirituales 6i.

Del mismo modo en ((Cuatro mujeresn, la última en ser descrita, Doña Cándida de la Rápita, estará perfilada con los siguientes caracteres: Ya sabe usted que es excesivamente devota y santurrona, sin dejar por eso de ser un verdadero basilisco por las palabras y por los hechos 65.

Incluso la misma doña Clara, esposa del coronel Chacón, de la. Fontana

de Oro, guarda gran parecido con la descrita en «La mujer del filósofo^, pues además de ser mojigata y abandonar a su marido por tales menesteres, se entrega por completo al rezo de rosarios, escapularios, letanías, antífonas y cabildeo~.La ((Chaconan (así la llamaban en su pueblo) sufre al igual que la anterior de continuas metamorfosis, pasando de la mojigatería a la vida mundana y de ésta a la creencia de padecer toda suerte de males. Sin embargo, si doña Clara retorna finalmente a la iglesia y a mortificarse con ctdisciplinazosn, la mujer del filósofo casa en segundas nupcias con un señor de la curia. La presencia de este tipo es frecuente en la novelística galdosiana, v. gr.: María de los Remedios Tinieblas -Doña Perjecta-, Felisita Casado -Angel Guerra-, doña Serafina de Lantigua -Gloria y La de Bringas-, La de Cucurbitas -La de Bringas y Miau-, las señoras de Garrido Godoy -Tristuna-, doña Micaela -El caballero encantado-, doña Visitación -El adaz-, doña Perfecta Rey, viuda de Polentinos -Doña Perfecta-, Teresita ; -Gloria-, las señoras de Porreño y Venegas -La Fontana de Oro-, doña Eulalia Moncada -La loca de la casa-, Ursula Morote -Angel Guerra-, Marcelina Polo -El doctor Centeno y Tornzente, Casilda Nebrija -Casandra-, la duquesa de Ojos del Guadiana -La familia de León Roch-, etc., etc. i 5 Otro personaje novelesco que presenta estrecha vinculación con el cuadro ; «La mujer del filósofon es don Cayetano Polentinos, cuñado de doña Perfec- $ ta. Tanto él como el consorte de doña Cruz, son distinguidos eruditos y bi$ bliófilos, guardarido gran pareritexo iísico por la mesura que había en lo LOj cante a la alimentación. Incluso, el mismo doctor Anselme, protagonista de la novela La sombra, nos recuerda al marido de doña Cruz. Los tintes filosofos que aparecen en don José Bailón, don Raimundo Bueno de Guzmán o Máximo Manso pudieran también relacionarse con este tipo, y aunque en más de una ocasión sus comportamientos sean distintos, lo destacable para nosotros es el interés que Galdós prestó por la presente figura. A

En lo concerniente al protagonista del cuadro ((Aqueln Galdós informaba al lector ya al final del mismo, que el rótulo era sinónimo de vago. Del tremendo mundo novelesco galdosiano hay personajes que se acercan a éste, aunque en ocasiones sus actos o sus deseos predominen sobre dicho aspecto. De ahí, señalar que tal comportamiento no es característica única capaz de definir a los personajes que vamos a citar, sino un semblante más para perfilar en la medida de lo posible la personalidad de los mismos. Hecha esta pequeña salvedad, nos atreveríamos a señalar, no sin algún reparo, al personaje Escolástico que aparece en Angel Guerra, haragán y padastro de Leré; a Leonardo, personaje de El audaz, que por su temperamento se inclinaba a la vida holgazana; Juan Mortaja, que además de figurar en La Fontana de Oro como cobarde y chulo, es también un vago redomado; los hermanos Minio y Sánchez Botín, que si bien eran oficiales de caballería, lo predominante en ellos es la vida pendenciera y la vagancia; o aquel Ventura Nebrija de Ca-

sandra que se llamaba corredor de comercio para disimular su parasitismo; o los Joaquín del Pez, Jaime Ruydíaz, Juanito Santa Cruz, Constantino Miquis, Leopoldo Sudre, etc., etc. De las afinidades o inclinaciones con que Galdós describiera a sus personajes en materia extranjerizante, indicábamos que doña Ramona de Loja, marquesa viuda de Arlabán, era el prototipo de ujamonau y anglómana a un mismo tiempo. Ambos aspectos se cotejan perfectamente en el panorama costumbrista y aunque entre los escritores del género lo retraten o pinten por separado, en Galdós constituyen un todo unitario. De esta inclinación por todo lo inglés presentamos, ya en el panorama novelístico, a Arnaiz («El Gord o ~ que ) además de excelente persona y librecambista rabioso, era angl6mano; marqués de Feramor que como diría Galdós ((anglómanode afición o de segunda mano, porque jamás pasó el Canal de la Manchan ; o el mismo don Manuel Moreno Isla «de aficiones tan inglesas, que se pasaba en Londres la mayor parte del año,. En cuanto al segundo aspecto de doña Cruz -jamona por excelencia- tan s610 citar el caso de doña Javiera Rico, fémina perteneciente al mundo novelesco de El amigo Manso y prototipo de jamona de buen ver. Por último, indicar que aquel mundillo de falsos intelectuales y con retazos de pedantería que se mueven en torno al cuadro ((Cuatro mujeresa nos recuerda a los personajes galdosianos don José Suárez de Montenegro y al marqués Taramundi, ambos pedantones y prototipos de una erudición que ya fuera censurada desde tiempos remotos -recuérdese la actitud de Cadalso en Eruditos a la violeta-.

XI. AFINIDAD DEL CUADRO uLA MUJER DEL FILOSOFOm CON EL CUENTO Otro aspecto interesante a destacar en las colaboraciones de Galdós sería el posible acercamiento de sus artículos de costumbres a la forma narrativa conocida por cuento 66. A este respecto cave señalar que ya con anterioridad los maestros del género habían escrito artículos de costumbres capaces de ser recibidos bajo dicho término. Recordemos los artículos «De tejas arribao, uLos cómicos de Cuaresma,, «La capa vieja y el baile del candil,, «El retratoa, etc., de Mesonero Romanos o «El castellano viejon y uEl casarse pronto y maln, de Larra; o los titulados ((El asombro de los andaluces o Manolito Gazquez el sevillano^ y «Don Liborio de Cepedaiu 67, de Estébanez Calderón y Antonio Flores, respectivamente, para observar que el referido aspecto no es nada nuevo para los conocedores del tema costumbrista. Incluso, la lista de posibles títulos de autores que hoy, desgraciadamente, están en completo olvido, corroborarían la presente tendencia.

De los cuadros galdosianos el que mayor dosis argumenta1 presenta es el titulado «La mujer del filósofo^, descartando a los dos restantes por creer que tanto su enfoque como el contenido escapan a nuestros propósitos. Del primero de ellos, diremos que doña Cruz protagoniza el cuadro desde el momento en que casa con el consabido filósofo hasta la muerte de éste. Con un nuevo esposorio termina la acción, no sin antes decir Galdós lo siguiente : Lector impresionable, no vayas a deducir de esta fabulilla, retrato, cuadro de costumbres o historia si quieres, que los filósofos ...

Dificultad que el mismo Galdós siente a la hora de rotular su escrito, pues, todas estas acepciones en mayor o menor dosis entran en su artículo. No olvidemos que el propósito del editor es, a todas luces, el de retratar a un tipo femenino de la sociedad presente; sin embargo, Galdós comprendía perfectamente que esta sola acepción era un tanto vaga e incompleta para su colaboración; de ahí que en su comunicación con el lector incluya todas estas designaciones a guisa aclaratoria.

XII. VALORACION CRITICA

Enjuiciar a un autor que representa el despertar de la novela española adormecida desde los tiempos cervantinos hace que nuestro propósito adquiera una clara dicotomía. Por un lado, admiración sin contemplaciones por el mundo novelesco galdosiano; por otro, en lo que atañe a nuestro estudio, fisuras típicas de un género que va perdiendo poco a poco el propósito inicial de Los espmioles pintados por si mismos. Observamos también que los cuadros se resienten de esa premura periodística tan característica entre los colaboradores de dichas colecciones, como si la referida urgencia fuera cláusula imprescindible para los propósitos editoriales. Los continuadores del costumbrismo romántico no superaron a los maestros del género; Galdós, incluido en la ingente nómina costumbrista, no llega a rivalizar con el hombre más cercano e influyente en estos menesteres, aEl Curioso Parlante)). La misma brevedad de sus colaboraciones indica con claridad que Galdós no prestó atención al género; que su detención efímera fue el paso obligatorio que todo escritor debía tributar a un género que gozaba de gran aceptación en la sociedad del XIX. Si el editor conseguía el lucro anhelado, el escritor también alcanzaba una recompensa tan deseada como antigua: la fama. Creo que aquí se encontrará, finalmente, la justificación o el motivo de aquel novel escritor que llegaría a ser, con el correr de los años, el digno sucesor de Cervantes.

NOTAS

Las españolos pintadas por los españoles. Colección de estudios acerca de los aspectos, estados, costumbres y cualidades generales de nuestras contemporáneas. Ideada Y dirigida por Roberto Robert con la colaboración de ..., Madrid, Imprenta a cargo de J. E. Morete, 1871. 1872, 2 vols.. 310, 308 PP., 21.5 crns. El artículo "La mujer del filósofo" pertenece al tomo 1 de la obra, pp. 121-129. El titulado "Cuatro mujeres", corresponde al tomo 11, pp. 97-106. Como ya indicara MARGARITA UCELAYDA CAL en su obra Los españoles pintados por sí mismos (1843-1844). Estudio de un género costumbrista, Mkxico, 1951, se trata de una obra extremadamente rara y de gran interés para el bibliófilo. El ejemplar utilizado pertenece a la Biblioteca Nacional. V o s españoles de ogaño. Colección de tipos de costumbres dibujados a pluma, Madrid, Librería de Victoriano Suárez, 1872, 2 vols., 396 y 394 pp., 18,5 cms. El artículo "Aquel" pertenece al 11 vol., pp. 266-274. Ejemplar que reúne también sumo interés para el bibli6filo. Hemos utilizado el existente en la Biblioteca Nacional. JOSÉ LUIS VARELA,"Pr6log0 al costumbrismo romántico", en La palabra y la llama, pp. 81-W, Ed. Prensa Española, Madrid, 1967. Ibid., p. 89. " M. MENBNDEZY PELAYO,Estudios de critica literaria, Ed. N. de O.C., XI (VI), pp. 354-355. Vid. por ejemplo E. CORREACALDER~N, Costumbristar españoles. Estudio prdiminar y selección de textos por ..., 2 vols., Ed. Aguilar, Madrid, 1950. ANTONIOFLORES,Doce españoles de brocha gorda, que no pudiéndose pintar c sí mismos, me han encargado a mí, Antonio Flores, s u s retratos, Madrid, 1846, Imprenta de don Julián Saavedra, 1 vol. en 4.O, 150x238 mm.; 3 0 pp. y 12 láminas. Se trata de un primer intento novelístico anterior a La Gaviota de "Fernán Cabailero". Aunque de una novela se trate, como indica el titulo, lo que predomina en la obra son las escenas de distintos estamentos madrileños con sus respectivos tipos. 8 ANTONIO FLORES,Ayer. hoy y mañana o la fe, el vapor y la electricidad, cuadros sociales de 1800, 1850 y 1899, dibujados a la pluma por D. Antonio Flores, Imprenta de J.M. Alonso, Madrid, 1853. En esta trilogía se da perfectamente la simbiosis de escenas-tipos, a l menos en las dos primeras épocas; e incluso, parece predominar la escena a la manera de "El Curioso Parlante". Por el contrario, los cuadros destinados a la sociedad de 1899, aun dentro de la línea típicamente costumbrista se acercan más a lo que hoy entendemos por literatura futurista o de miticipación. 9 Los españoles pintados por si mismos, Madrid, 1843. Los antecedentes inmediatos dc la presente obra serían las colecciones Heads o f the People: Or Portraits of the English y Les Fmnqais peints par eux-memes. 10 Album del bello sexo o las mujeres pintadas por sí mismas, Imprenta de El Panorama Español, Madrid, 1843. MARGARITA UCELAY DA CAL,ob. cit., p. 183, escribe al respecto que "carecemos de aocumentos de juicio sobre la calidad del texto y de los grabados, puesto que no nos ha sido dado consultar ninguna de esas dos entregas, por ser de extrema rareza", informándonos de que los presentes datos han sido obtenidos a través del Diccionario general de bibliografía española, de Hidalgo, Madrid, Gaspar y Roig, 1860, vol. 1. p. 41.

aunque más que colección, "intento", pues s610 llegaron a La presente colección escribirse dos entregas-, se encuentra en la Hemeroteca Municipal de Madrid, Sg. AH/15/1, figurando los nombres de Gertrudis Gómez de Avellaneda, con el artículo "La dama de gran tono" y Antonio Flores con el titulado "La colegiala", contraviniendo el editor el propósito de que fueran sólo mujeres las colaboradoras de la colección. Las españolas..., vol. 11, p. 97. Los españoles. .., pp. 5-6. '3 J. F. MONTESINOS, Costumbrismo y novela. Ensayo sobre el redescubrimiento de la realidad española, Ed. Castalia, Valencia, 1960. 14 M. BAQUERO GOYANES, Perspectivismo y contraste (De Cadalso a Pérez de Ayala), Ed. Gredos, Madrid, 1963. lj J. ESCOBAR, Los orígenes de la obra de Larra, Prensa Española, Madrid, 1973. 16 E. ALLISON WERS, Historia del movimiento romántico español, Ed. Gredos, Madrid, 1954. '7 ROBERTKIRSNER,"Gald6s and Larra", Modern Ianguaje Journal, XXXV, 1951, pp. 210-213. u LOMBAY PEDRAJA,Costumbristas españoles del siglo XIX, Universidad de Oviedo, 1932. l9 W. S. HENDRM,"Notes on collections of Tipos, a form of costurnbrismo", O n Hispanic Review, 1, 1933. 20 H. Ch. BERKOWITZ, "Gald6s and Mesonero Rumaiiob", Rurnuriic Review, XXIII. E 1933. I 2 -"The younthful writings of Pérez Galdús", Hipanic Review, 1933, 1. -m -"Galdós's literary apprenticesph", Hispanzc Revtew, 1935, 111. 21 Lus españolas ..., tomo 1, p. 129. 3 Ibíd.. tomo 11, p. 98. ANTONIO FLORES,Ob. cit., caps. V, Vi y ViI, pp. 51-56, 57-63 y 64-70, res%pectivamente. E Podríamos aííadir, por otro lado, la mutación rápida de las costumbres españolas impulsada por la iníiuencia de todo l o extranjero. Ya con anterioridad el mimos LARRA en su Juicio critico del Panorama Matritense habla de este pronto y rápido cambio. % Aunque de forma m u y esquemática s u presentación coincide en momentos con 1d obra de A. FLORES,Dwce españoles ... Vid. a este respecto el cap. XVII, pp. 210-211. n n Los españoles ..., tomo 11, p. 274. S Zbld., p. 268. 5 Vid. M. UCELAYDA CAL, Ob. cit., pp. 62-65 y JOSB F. MONTESINOS,Ob. cit., o pp. 51, 60 y 64. Vid. a este respecto M. UCELAYDA CAL, Ob. cit., pp. 181-210. La proliferación de estas colecciones fue realmente ingente, demostrando la sociedad del XIX un gran interes por todo lo relativo a ellas. so E. CORREA ~ A L D E R06. ~ N cit., , tomo 1, p. LXXI. 3' Las españolas ..., tomo 11, p. 98. a Observarnos que en la obra de A. FLORES,Ayer, hhoy y mmíona. la parte correspondiente a la sociedad futurista el presente aspecto se da con gran insistencia. Los títulos aquí expuestos entran en detalles de los mismos personajes, siendo tal vez A. Flores colofón de esta modalidad. E. CORREA CALDER~N, Ob. cit., tomo 1, p. LXXI. En el capitulo titulado "Análisis del cuadro de costumbres", E. Correa nos ofrece todas las posibles variantes en cuanto D

títulos se refiere. Dicho aspecto estudiado profundamente por el crítico, hace que no detengamos nuestra atención en tales cuestiones. S< Las españolas..., tomo 1, p. 124. Ibtd., p. 129. M. BAQUERO GOYANES, Qud es la novela, Ed. Columba, Buenos Aires, 1961, p. 41. S7 Las espaiiolas..., tomo 11, p. 106. 38 M. BAQUERO GOYANES, Ob. cit., p. 38. Ibíd., p. 38. LOS espurioles.. ., tomo 11, pp. 206-207. a Las españolas..., tomo 1, p. 125. J. F. MONTESINOS, Ob. cit., p. 55. " E. CORREA CALDER~N, Ob. Cit., tomo 1, p. LXXXVI. Las españolas..., tomo 1, p. 129. Tanto los cuadros que se asemejan a la peripecia argumenta1 típica del cuento, como los que no lo hagan, encierran este sentido. De ahi que los artículos d e LARRA, "El castellano viejo", "El casarse pronto y mal", "Vuelva usted mafiana", etc., o los "La comedia casera", "El romanticismo y los románticas" de MESONEROROMANOS, "El retrato", etc., encierran una intención moralizadora. a Vid. J. IGNACIOFERRERAS,L a novela por entregas. Estudio sobre la novelu espafola del siglo XIX, Bd. Taurus, Madrid, 1972. 47 Las españolas..., tomo 1, p. 121. Ibid., pp. 126-127. Ibid., tomo 11, pp. 257-272. Ibíd., tomo 11, pp. 97-98. 5l Ibíd., tomo 1, pp. 121-122. Vid. M. BAQUERO GOYANES,Perspectivismo y contraste (De Cadalso a Pdrez de Ayala), Ed. Credos, Madrid, 1963. Ibid., pp. 26-27. lbid., p. 27. Las españolas..., tomo 1, p. 123. 56 J. F. MONTESINOS, Ob. cit., P. 128. 57 Las españolas..., tomo 1, p. 124. 58 Vid. por ejemplo el articulo de LARRA"La policía", Ed. Aguilar, Madrid, 1968, pp. 369-374. Los españoles ..., tomo 11, p. 257. Ibíd,, tomo TI, p. 268. Ibid., tomo 11, p. 270. 68 MESONERO ROMANOS, Escenas Matritenses, "El cesante", B.A.E., tomo 11, p. 46. Vid. JosÉ LUIS L. ARANGUREN, Moral y Sociedad. La moral social española en el siglo XZX, Ed. Cuadernos para el Didlogo, Madrid, 1970. u Las españolas..., tomo 1, pp. 127-128. Ibfd., tomo 11, p. 106. M. BAQUERO GOYANES, El cuento español en el siglo X I X , C.S.I.C., Madrid, 1949. Vid. a este respecto el cap. 11, apartado 111. El Laberinto, Tomo 1, pp. 247-251. Las españolas..., tomo 1, p. 129. P

LAS PRUEBAS CORREGIDAS DE FORTUNATA Y JACZNTA James Whiston

El autor de Fortzcnata y Jacinta debía de ser hombre de una sensibilidad estética tanto activa como inquieta. El más somero examen de las cuartillas de galeradas de dicha novela en la Casa Museo Galdós demuestra bien a las claras que Galdos revisaba mucho, a veces llegando hasta media página, antes de devolver aquella porción de galeradas a la imprenta para ir formando el volumen. La preocupación de Galdós para asegurar que ese producto final reflejara fielmente sus intenciones asoma en más de una página de estas galeradas, donde vemos frases como muchísimo cuidado con esta galerada escritas en la letra de Galdós a la cabeza de una cuartilla. Dos veces GaIdós le pone una queja al impresor por no haberle dado espacio suficiente para sus numerosas correcciones. A juzgar por la evidencia de las galeradas de Fortunata Galdós fue bien servido por aquella imprenta porque el número de errores tipográficos no es grande. (Es interesante hacer la comparación con la fe de erratas (más de cien) que se señala en el primer tomo de la primera edición de La Regenta por el desafortunado Alas). Así pues, la gran proporción de las llamadas 'correcciones' que hizo Galdós no son de índole tipográfica, sino mCls bien cambios hechos por razones de tema o de estilo.

Quizás los cambios más frecuentes que hiciera Galdós en las galeradas de Fortunutu y Jucinta son cambios en los nombres de pila de sus personajes;

es decir, cambiaba el nombre por un mote. En el manuscrito empleaba las más de las veces el nombre correcto. DespuCs, con las galeradas en la mano, empieza a componer una serie de variaciones sobre ese nombre. Con tales variaciones Galdós puede evitar el tener que repetir hasta el cansancio el nombre de un personaje: se ve que nuestro autor sabía muy bien la impor-

tancia de la variedad en una historia tan larga como Fortunata y Jacinta, Así, por ejemplo, al leer las galeradas cambia el nombre de Fortunata en 'la novia', 'Ea señora de Rubin', 'la de Rubin', etc. (Las correcciones se darán en bastardilla en este ensayo). Todavía hay otra ganancia importante para el autor con estos cambios: porque con ellos Galdós puede dar a su mundo novelesco un viso de actualidad y así lograr que el impacto de la ficción sobrc el lcctor sea mas inmediato l. Otra vez, para tomar el ejemplo de Fortunata: en las variaciones que escribió Galdós en las galeradas en vez del nombre tachado de 'Fortunata' se puede trazar la historia de la joven: 'la novia', 'la señora de Rubín', 'la prójima', 'la anarquista', 'la moribunda'. A Bárbara, madre de Juanito, se le refiere muchas veces por su diminutivo 'Barbarita y 'otras veces se llama 'la mamá'. En una ocasión Galdós tacha la palabra 'Barbarita' y pone 'la señora', porque está describiendo aquí la preocupación de Estupiñá de no 'disgustar a la señora' (1, 4, 108)' y aquél, naturalmente, no llamaría 'Barbarita' a su patrona. Galdós utiliza tales cambios para hacer más inmediato el mundo ficticio que crea y para ayudar a que el lector se inmerja con facilidad dentro de ese mundo. Para tomar otra vez el ejemplo de Fortunata: cuando ésta viene a ser la querida de Feijóo, Galdós en una ocasión cambia el nombre 'Fortunata' a 'la prójimd; otra vcz tachará su nombrc corrccto para llamarla 'su dama'. Cuando terminan las relaciones entre los dos, Galdós reemplaza el nombre de Feijóo en la galerada por las frases 'el simpático viejo' y 'el simpático amigo'. A veces estos cambios llevan su tanto de ironía: Galdós tacha el nombre del amigo de Juanito, Jacinto Villalonga, y pone 'el compinche', ejemplo de variación nada más; pero también en la galerada le pone el mote 'el representante del puís' precisamente en el momento en que está tentando a Juanito para que vuelva a ver a Fortunata, valiéndose de sus noticias sobre el golpe de estado del General Pavia (Villalonga es diputado en Cortes) para despistar a Jacinta. Hay un ejemplo notable del efecto de un cambio tan sencillo como este en uno de los motes que Galdós le pone a Maxi en la galerada. Esto ocurre a principios de las relaciones entre Fortunata y Maxi cuando éste quiere salvar a aquélla de una vida de promiscuidad después de sus primeros amores con Juanito. Ella, por su parte, sigue apegada al señorito. Un día, cuando Fortunata se está escudriñando en el espejo y pensando en Juanito ('iSi me viera ahora. .. !') oye el campanillazo y se va a abrir la puerta. Aquí el manuscrito decía 'era Maxirniliano', que Galdós en la galerada cambia para leer 'era el reclenlor' (11, 2, 99) realzando, con el simple cambio de una palabra, y con una ironía devastadora, la distancia imposible que mide entre el pobre Maxi y su infeliz protegida. Los cambios onomásticos de las galeradas pueden también encerrar consideraciones de importancia para el enfoque del tema. A nadie extrañará, dado el tono congenial de gran parte de la narrativa, que la madre de Juanito,

Bárbara, a veces se ilame 'Barbarita'. Pero hay tres ocasiones cuando Galdós tacha el nombre 'Bárbara' o 'Barbarita' y le pone como nombre 'la mamá', es decir, la madre del ya muy crecido Juanito, reforzando así la impresión que viene recibiendo el lector de la crianza del hijo: que sigue siendo hijo mimado aun después de casado. Del mismo modo el mote 'el Delfín', que se añade tres veces más en las galeradas, subraya el mismo hecho: que Juanito está mimado por sus padres y a juicio de ellos no puede pecar. Las variaciones, pues, de nombres y motes tienen el papel de evitar las repeticiones con el consiguiente peligro de la monotonía en una narrativa tan larga como Fortunata y jacinta. También las variaciones ayudan para actualizar las descripciones, ya que muchas reflejan el punto de vista del narrador u otra persona en ese momento particular. Los motes, además, son útiles en la comunicación entre autor y lector para ayudar a que éste se enfoque en cuestiones temáticas. D

Hay otras maneras de que se vale Galdós para evitar que el lenguaje del manuscrito salga desabrido y monótono. En esta revisión de las galeradas de su novela, por unos cambios juiciosos, Galdfis sigue intentando disfrazar el hecho de que todos los personajes a fin de cuentas son él mismo, para dar a f su mundo novelesco una propia vida espontánea. En algunas correcciones se ven los esfuerzos de Galdós para conseguir mayor naturalidad en el texto por -g la adición de frases coloquiales como ' j v a y ~ ! 'o 'jnaricesl'. Cuando Fortunata f está atacando a Aurora Samaniego, Galdós escribe en la galerada una exclamación gráfica que pone en boca de la agresora: 'iLástima de agua del bmt i m o la que te echaron!' (IV, 6 , 338), frase muy apropiada a este momento dramático de la novela. Otro ejcrnplo del buen instinto estético de Galdós para el uso de frases exclamatorias se da cuando vuelve a leer la escena donde Maxi rompe la hucha: aquí el autor tacha dos frases en las que Maxi pon- 1 deraba, ya sin remedio, la diferencia que ve entre la lucha sustituta y la que está hecha pedazos en el suelo: las frases algo pálidas ('Será que a mi me parece, porque sé... Tal vez mi tía no conozca la diferencia') se quitan para llegar a ser una sola palabra tanto más económica como dramática: 'jFata- 2 lidad!' (11, 1, 49). De otra intervención del autor en las galeradas hay igual resultado feliz y estético. Se trata de una observación del narrador sobre el afán de Fortunata de parecerse a Jacinta, cosa que le hace pensar por un momento en adoptar a un huerfanito: la frase que da una explicación intrusa del fuente de esta idea ('Fácil es colegir de dónde procedía aquel tema, y por qué echó tantas raíces en su espíritu') se tacha en la galerada para ser reemplazada por tres simples palabras, a la vez más expresivas y simpáticas: ' j m ~ n k de imitación!' (111, 6, 331). En este contexto una de las adiciones más cortas se incluye hacia el ñnal de la novela cuando Jacinta se está imaginando un amor ideal que quizás tendría la figura de Juanito, pero con el corazón de Moreno Isla. Con esta adición tan breve Gald6s capta la nostalgia de Jacinta en tanto que ella trae a su recuerdo los graves acontecimientos del reciente

pasado (la muerte de Moreno y de Fortunata, la ruptura con Juanito). He aquí las dos versiones, la del manuscrito, primero: Porque bien podría Moreno haber sido su marido y no estar como estaba, gastado y enfermo ... y tener la misma cara que tenia el Delfin, ese tunante, mala persona.. . y el mundo entnnces sería como debía ser.

Y la versión de galerada: Porque bien podría Moreno haber sido su marido.. . vivir todavía y no estar gastado ni enfermo, tener la misma cara que tenía el Delfín, ese falso, mala persona ... y aunque no la tuviera, vamos, aunque no la tuviera ... iAhl el mundo entonces sería como debía ser. (N, 6, 428).

La adición de 'y aunque no la tuviera ...' sirve para humanizar un poco al pensamiento de Jacinta, pero sobre todo es la inclusión de la palabra nostálgica ' 1 ah! ' la que da una nota trágica pero a la vez distante al sentimiento, y está muy de acuerdo con el ambiente tranquilo que Galdós quiere crear en estas páginas finales de la novela. La afición de Galdós a los diminutivos está bien conocida. En gran parte de las novelas de los años ochenta parece que Galdós quiere adoptar un tono congenial, a veces irónico, a veces compasivo, empleando un lenguaje natural y cariñoso que remede en lo posible la gracia del habla coloquial. Vuelto a leer el manuscrito de Fortunata ya hecho galeradas Galdós se muestra muy pronto a añadir una palabra o frase diminutiva que, llevado a cabo con £recuencia, contribuye de una manera importante al efecto natural y realista que se logra. Por ejemplo, una frase del colega de Maxi, Olmedo, para describir las andanzas nocturnas de Fortunata en la versión del manuscrito leía 'va a citas' y en la galerada se cambia para leer 'hace sus saliditas' (11, 1 , 29). Otro ejemplo de la preocupación de Galdós para humanizar el manuscrito puede verse cuando se describen las reacciones de Jacinta durante la luna de miel después de oír contar a Juanito sus amores con Fortunata y las consecuencias tan desafortunadas para ésta. El manuscrito leía: Quizás la víctima [Fortunata] merecía serlo; pero ella [lacinta] la vencedora, no tenía nada que ver con que lo mereciera o no, y en un rincón de su alma consagraba a la tal víctima una ofrenda de lástima y pena.

En la galerada la segunda parte de esta frase viene a ser: y en el altar de su alma le ponía a la tal víctima una lucecita de compasión. (1, 5 , 174).

donde el diminutivo hace más personal al pensamiento y da un perfil más humano a Jacinta y a estos principios de intimidad entre Jacinta y Fortunata.

La atención que daba Galdós a los cambios de galerada se ve muy bien en uno de los consejos que Feijóo ofrece a Fortunata cuando están juntos. La versión del manuscrito leía : Yo sé bien que lo mejor es que uno sea un santo; pero n o siéndolo, hay que parecerlo.

En la galerada 'no siéndolo' está alterado para leer 'como esto no puede ser', quizás para evitar el tintineo de la frase 'no siéndolo hay que parecerlo'. La segunda versión, sin embargo, cede a una tercera: 'como esto es dificillo' (111, 4, 139), la cual, con el uso del diminutivo, es más expresiva e irónica que las versiones anteriores, así haciendo resaltar más el personaje de Feijóo. A veces un cambio como este va más allá del deseo del autor de añadir un sabor expresivo al lenguaje novelesco, aunquc esto último es casi siemprc el motivo principal de dichos cambios. Tomando otro ejemplo del periodo de las relaciones entre Fortunata y Feijóo, veremos que Galdós ensancha bastante en la versión de galerada otro consejo del viejo amante. Este le está diciendo que a ella le conviniera encontrar un término medio entre las exigencias de siis impulsos naturales y las de la sociedad. La versión del maniiscrito era como sigue: Hay que dar al corazón lo que le pertenece: pero con medida dando tambiCn a los respetos del mundo la parte que les corresponde.

Esta frase esti cambiada para leer:

0 m

Hay que dar al coraz6n sus miajitas de carne; es fiera y las hambres largas le ponen furioso; pero también hay que dar a la fiera de la

sociedad la parte que le corresponde, para que no alborote. (111, 4, 164).

Aparte de la ganancia expresiva por el uso del diminutivo 'miajitas' y por el cambío desde las abstracciones incoloras de la versión primera hasta la rnetáfora gráfica de la segunda versión, la alteración sirve también para reforzar el ambiente de naturalismo y anirnalidad que yace debajo de las convenciones sociales en Fmtunata y Jacinta. Además de usar frases exclamatorias y palabras diminutivas, hay otra técnica empleada por Galdós en esta fase final de la creación de Fortunata y lacinta, y es la sustitución de verbos más expresivos para avivar la caracterización. En el encuentro entre la tímida Jacinta y aquel diamante en bruto, José Izquierdo, Galdós tacha en la galerada la frase 'murmuró Jacinta' y escribe 'balbució la dama', y la contestación de Izquierdo también sufre un cambio: de 'dijo' a 'gruñó' (1, 9, 345). Otros ejemplos de esta técnica: al describir los esfuerzos de Juan Pablo Rubín para ganarse un puesto cómodo en algún ministerio, Galdós tacha el verbo en la frase 'ojear al protector en las esquinas' y pone el más expresivo 'acechar al protector ...' (11, 1, 11). En otra

ocasión el verbo 'suceder' es reemplazado por el más gráfico 'tronar' (111, 4, 164). Y cuando Estupiñá corre a avisar a Guillermina antes de que se muera Fortunata, Galdós tacha el verbo que le describe, que es 'salió', pone 'marchó' pero no satisfecho con éste vuelve a tachar y escribe 'escabulló'. Las correcciones de las galeradas demuestran la preocupación de Galdós por conseguir que el personaje de Fortunata sea más atractivo, moralmente, y a la vez más expresivo. En las galeradas Galdós quita las referencias a las ventajas materiales de sus relaciones con Maxi y Feijóo: éstas son la referencia que describe a Fortunata 'saboreando [las] ventajas' de la unión con Maxi, y la noticia de que Feijóo le da dinero cada mes. También se tachan dos observaciones del narrador en torno a ella : cuando aquél la describe como 'aquella mujer seductora' (descripción que pondría una distancia entre el lector y Fortunata); y cuando la heroína pondera la diferencia entre Maxi y Juanito, Galdós tacha una referencia al 'amor propio' de Fortunata. Después de entregarse Fortunata por segunda vez a Juanito, uno de los cambios que hace Galdós en la galerada demuestra otra vez el deseo del autor de presentar a su heroína desde un punto de vista más positivo. El cambio es también una buena ilustración de que estas alteraciones en el texto eran mucho más que mera ocurrencia o pequeña enmienda. El contexto de la cita que sigue es cuando Fortunata está con Juanito y está tratando de explicarle sus ideas sobre el amor. El manuscrito leía (habla Fortunata): digo que queriendo se arreglan todas las cosas que una tiene para

entre si.

Galdós, no satisfecho con esto, empieza otra vez con las palabras 'el querer bien'. Estas se dejan sin terminar y vuelto a intentarlo con el resultado siguiente : me hago este cargo: con el bien querer se arreglan al fin todas las cosas.

Tampoco satisfecho, Galdós ensaya lo que será la versión final 'querer a quien se quiere no puede ser cosa mala' (11, 7, 404) (en bastardilla también en el texto). Así que las versiones muestran un progreso desde 'queriendo' hasta 'bien querer', llegando por fin a 'querer a quien se quiere': esta última versión es una penctración mucho más precisa en el pensamiento de Fortunata, y más positiva y precisa que las palabras 'queriendo' o 'bien querer'. Cuando llega la crisis en la vida de Fortunata, con su descubrimiento de que Aurora se ha hecho la querida de Juanito, Galdós escribe una frase en la galerada que da una énfasis positiva a las relaciones contradictorias de su heroína con Jacinta. Cuando aquélla oye por Maxi que Aurora quiere implicar a Ballester en la paternidad del hijo de Fortunata, Galdós hace recordar a su heroína los rumores que Aurora le había dicho sobre Jacinta y Moreno

Isla. El autor, entonces, pone en boca de Fortunata las siguientes palabras, escribiéndolas en la margen de la galerada para ser incluidas en el texto final: 'Antes calumnid a Jacntta y ahora me calumnia a mi' ( N , 6, 395). También en esta etapa de la vida de Fortunata Galdós emplea las galeradas para hacer más vivo el lenguaje de su heroína, y de un modo especial cuando su encuentro dramático con Aurora en la tienda de ésta. Por ejemplo, la acusación de Fortunata de que Aurora había intentado 'quitarnos la nuestra' se reemplaza por la frase mucho más gráfica 'meter tus dedos en el plato ajeno' ( N , 6, 338). Quizás el cambio más importante que hiciera Galdós en todas las galeradas es la inclusión de un juicio moral en torno al carácter de Fortunata (cosa muy rara en la novela) cuando el narrador comenta la decisión de la heroína de regalar al nene a Jacinta. Leía el manuscrito como sigue: En aquella idea se sintetizaba todo lo que ella podía pensar y sentir y en semejante ocasión, en aquella idea vaciaba toda su historia, y

estampaba con sencilla fórmula su carácter.

Y la versión final:

m D

E O n

En aquella idea uaciubu, como e n un molde, todo lo bueno que ella podía pensar y sentir; en aquella idea estampaba con sencilla fómula el perfil más hermoso y quizás menos humano de su carácter (N, 6, 403).

Se ve muy bien que fue cuando Galdós volvió a leer esta sección de su novela en forma de galeradas, que hizo un cambio radical en la frase original por la adición de los dos adjetivos 'buend y 'hermoso'. Las palabras finales de Fortunata también fueron insertadas en la galerada correspondiente, cuando Galdós escribió en la margen 'yo también... mona del Cielo' (IV, 6, 417). (Las tres últimas palabras están en bastardilla en el texto). Si comparamos la versión del manuscrito con la versión de la galerada, fácilmente veremos la ganancia en el poder expresivo en la delineación de la heroína. La versión original leía (Fortunata, a punto de morirse, está hablando con el Padre Nones); '¿Pero no sabe que soy ángel?' y la segunda versión lee : '¿No lo sabe?... soy ángel.. . yo también... mona del Cielo'. Esta frase coloquial, 'mona del Cielo', capta muy bien la nota de tragicomedia tan cara a Galdós, y hay el valor expresivo en el uso de los puntos suspensivos para indicar visiblemente que la vida se desliza sin remedio. Pero también la adición de las tres últimas palabras, 'mona del Cielo', por referirse tanto a Jacinta como a Fortunata, destaca un punto importante en la temática de la novela: la convicción inquebrantable de Fortunata de que, a pesar de todos los vaivenes de la vida, ella vale tanto como Jacinta. La adición de galerada como la que acabamos de comentar es un buen ejemplo de la importancia estilistica y temática de algunos de los cambios efectuados por Galdós cuando se puso a corregir las pruebas de su novela. Para resumir: al estudiar estos cambios somos testigos de una técnica cons-

ciente por parte de Galdós para dar a su manuscrito una mayor ilusión de vida, consiguiendo que su lenguaje sea más natural, más humano y más expresivo. Tampoco se pasan por alto oportunidades para enfocar con más claridad sobre cuestiones temáticas: el personaje de Fortunata, por ejemplo, además de salir más vivo y expresivo a través de los cambios de galerada también llega a ser más positivo por las intervenciones del autor en las galeradas. Por lo visto Galdós tuvo excelentes relaciones con los señores impresores que le hacían sus novelas, lo cual le permitió no sólo corregir faltas de imprenta sino ir mucho más allá y dar tanto una viveza mayor como un sentido más sutil a su obra, cosa probablemente imposible para la mayoría de los autores que han escrito desde aquel tiempo.

NOTAS l Véase GEOFFXEY RIBBANS, Fortunata y Jacinta (Londres, 1977): "The reiterated use of such expressions as el Delfín, la mona del cielo.. . shows Galdós's delight in playing with clichés in order to achieve a remarkable degree of integration between the narrator and his fictional world" (49). a Las citas son de las galeradas. En casi todos los casos la cita es idéntica a la primera edición (Madrid, 1887) de la que damos el número del volumen, capitulo y página en paréntesis después de la cita.

LO "CURSI" E N LA OBRA DE GALDOS Francisco Ynduráin

Trato de proponer a la consideración de ustedes una suerte de modelo teórico -dicho sea sin la menor pretensión- para acercarnos a la novela galdosiana desde un ángulo que, acaso, pudiera también hacerse extensivo a otros puntos de vista, desde supuestos metodológicos similares. Es evidente que incluso en una lectura acrítica, el término cursi aparece y salta con notoria frecuencia, especialmente en las que llaman novelas de la segunda época. Trato, pues, de ver cómo opera lo cursi, esto es, lo que llamaré desde ahora, un ((juicio de valor^ en el contexto psico-social de la narrativa galdosiana. Por razones obvias, y no preestablecidas, se ha elegido y dado más atención a las novelas comprendidas entre 1878 y Cánovas (1912), donde el campo histórico y social novelado es por supuesto, bastante anterior a su escritura y edición. Si apenas he tocado e1 teatro, ha sido por la menor frecuencia de la materia que voy a observar. Cierto que acaso la revisión de los artículos de Galdós en la prensa, especialmente los aparecidos en El Debate, de Madrid, y los que publicó en La Nación y La Prensa, de Buenos Aires, nos darían más información sobre nuestro tema l. Scría largo y prolijo recorrer la bibliografía sobre lo cursi, anterior y posterior a Galdós, desde sus primeras apariciones, hasta las contemporáneas y aun posteriores. Diré que no me he excusado de ese trabajo, pero que muy poco o casi nada me sirve para mi propósito presente. En todo caso, quede para otra ocasión, aunque no puedo menos de notar, aunque sé anticipándome a mi planteamiento, que parece un tanto sorprendente que no aparezca el término cursi, cuando era esperable y venía muy a cuento. Me refiero al articulo de Galdós, «Cuatro mujeres, (en Las españolas pintadas por los espa-

ñ d e ... ~ ideada y dirigida por Roberto Robert, 2 vols. Madrid, 1871 y 1872). Allí ya aparece un artículo del promotor del libro, Robert, ((Laseñorita cursin (pp. 83-91); pero don Benito, en el artículo citado arriba, nos presenta una familia sometida a las alternativas de penuria y bienestar como consecuencia de los cambios políticos hasta 1868, ccy entonces la sombría casa se iluminó con todas las irradiaciones del poder y del presupueston (p. 100, op. cit.). Ahora uno de los personajes, ((vistió con cierto lujo» y tuvo una tertulia ((casifashionablen (ibid.). El término cursi parecía obligado, bien que no haya podido ver el artículo completo, pues en la B. N. de Madrid, el ejemplar, único, de la obra aparece mutilado delicadamente entre las páginas 100 y 107, con lo que nos falta el texto en su integridad. (B. N. signatura, 1125743). En Los españoles de ogaño (sic), cicolección de tipos de costumbres dibujados a vuela pluma por varios escritores)), Victoriano Suárez, Madrid, 1872, 2 vols., se encuentra un poema en cuartetas octosilábicas, de Enrique Prugent, «La cursin: «Por la calle de Carretas / pasa una joven de estudio, / maniquí de un publicista / melodramático y bufo...)). La composición apenas tiene interés para nuestro tipo de cursi; pero es de advertir que Galdós colaboró en esa obra con un trabajo, ((Aquelr (pp. 266-274), donde presenta a un tipo de vago ubicuo. Con esto quiere dejarse constancia de que para nuestro autor el motivo del cursi ya le era conocido en los primeros años de la década '. Es, creo, precisamente en el último tercio del siglo XIX, ciiandn adquiere estado de uso general, más o menos preciso y unívoco. Benavente, tan atento a usos y caracteres de la sociedad madrileña, estrenó en 1901 (19 de enero) su comedia #Lo cursin. Seria muy fAcil ampliar autores que han incorporado a su obra literaria el tipo del cursi, con más o menos atención, nunca con la que Galdós le ha dispensado. No es momento de aducir textos, que he recogido, en Alarcón, P. Coloma, Clarín, Pardo Bazán, Valera, Selgas y otros contemporáneos de don Benito. Los posteriores son muchos también. Hora es de proponer una definición del vocablo, creación arbitraria según creemos saber, y me atendré a la que trae Casares en su Diccionario ideológico de la Lengua Española (2." ed. Barcelona, 1959), que se repite en el Drae, última edición (19.", Madrid, 1970): nDícese de la persona que pretende ser fina y elegante sin conseguirlo. Aplícase a lo que con pretensión de elegancia o riqueza, es ridículo o de mal gusto,. La Academia añade una tercera acepción a las dos transcritas: ((Dícesede los artistas y escritores, o de sus obras, cuando en vano pretende demostrar refinamiento expresivo o sentimientos elevados~.Pretensión fallida de valores sociales y estéticos, denunciada y juzgada ¿por quién? El caso es que de esta voz, tan reciente, el hablante ha hecho y sigue haciendo amplio y frecuente uso, creo que en ambientes urbanos principalmente y, acaso, más en Madrid. De su incorporación al léxico normal da buena prueba la familia de derivados que ha tenido, con varia lortuna : ((curserían, luego, ucursilerían, «cursilónn, ncursificarn, etc. 3. Sin poder entrar en hipótesis que se apoyen en motivos de psicología, individual y colectiva, para intentar dar algún asomo de explicación a la fortuna del

término (acaso la fácil tendencia a la censura ajena, desde una seguridad en nosotros mismos), me parece menos improbable que, de una parte, el vocablo ha venido a llenar un vacío en el área semántica y, de otra, la rareza de su entidad fónica, verdadero hápax, habrá favorecido su propagación, junto con la comodidad de un expresionismo fonético. Sería demasiado aventurado el andar a la rebusca de antecedcntes del concepto y de términos equivalentes o próximos. Dejo para otra oportunidad el comparar nuestro término con los de ((snobo, ((kitschr, ((rastacouereio, «parvenu», etc. Que el juicio o calificación haya nacido y se haya propagado más acusadamente en medios urbanos y, más aún, cortesanos o metropolitanos, parece admisible. Ya en el ((Arbiter elegantiarum~,Petronio, en la corte de Nerón, nos encontramos con un pretencioso frustrado, y en el liberto Trimalchio. Baste recordar la entrada del nuevo rico en el triclinio: ((Habebat etiam in minimo digito sinistrae manus anulum grandem subauratum, extremo ver0 articulo digiti sequentis minorem, ut mihi videbatur, totum aureum... Deinde pinna argentea dentes perfoditn (Satiricon, 33, 1, ed. C. Diaz y Díaz, vol. 1, Alma Mater, Barcelona, 1948). Pero he de dejar aquí tan lejos, el tema.

Recogiendo el cabo suelto de mi declaración inicial de propósito, diré que la hipótesis de trabajo ha surgido no por un apriorismo, sino como resultado de lecturas y relecturas. He partido de una observación de textos, de hechos, para intentar una síntesis interpretativa, esto es, de lo inductivo a la teoría. Y aquí del ((modelo teóricoio, que me ha llevado al ((motivo de lo cursio, y reiteraré, motivo psico-social, pues entiendo que es en una sociedad que comparte juicios de valor donde puede advertirse el funcionamiento de ciertos anotivosa. Supongo que se espera una clarificación y precisión en el sentido con que voy a utilizar aquí, ahora, el término, ((motivos. Simple, llanamente, me sirve para designar a cuanto ((mueve,, quiero decir, provoca y crea acciones, opiniones, estimativa en un determinado campo, aquí especialmente de valores operantes en un contexto social El haber escrito que en la calificación de cursi hay implícito un juicio de valor que aconseja apelar a una definición, por lo menos de urgencia, de qué sea o entienda yo aquí por uvaloresa. Fue Ortega quien puso de moda entre nosotros la teoría de los valores (su artículo, ((¿Qué son los valores? D, en la Rev. Occ., octubre, 1923) con aquella iniciación a la estimativa. Me importa recoger -confirmando lo que ya había visto- que en la estimación de cualidades se suele operar en un juego de oposiciones, digamos entre valor y contra-valor, positivo y negativo. El término medio suele quedar excluso. Pero esto ya estaba, mucho antes que en Lotze, a quien se le atribuye la teoría de los valores, mediado el siglo XIX, en Aristóteles, en su Etica a Nichaco, según puede comprobarse al hacer el análisis de distintos tipos de ethui sin ex-

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clusión del medio. Pero no he de entrar en este terreno, y vengo al mío. Si lo cursi es un juicio de valor entre estético y moral, cuyo opuesto polar sería el de la elegancia, la distinción, materias tan opinables, de tan lábil contorno; pero que pueden, y suelen, tener el contraste y la confirmación social, de un cierto entorno social que acredita y da validez al veredicto. En fin y en última instancia la clasificación entre cursis y elegantes será materia de uguston, y ya se sabe que suele haber una tautología en nuestras calificaciones de ubuen gustor, umal guston, pues damos por probada la legitimidad de nuestro criterio y tabla de valores. Voy, pues, a reconstruir el motivo de lo ncursii>,tal como funciona en las novelas de Galdós, precisamente en aquellas que tienen como escenario Madrid y su sociedad, observados para su mundo novelado. Ello supone que en nuestro autor hubo una deliberada voluntad de observador y de testimonio en sus escritos de esa naturaleza. No es necesario recordar cómo practicó aplicando sus dotes de observador y de hasta qué punto lo hizo apoyado en principios teoréticos de plena aceptación. Me remito a sus escritos tempranos, como el XXV de su Crónica de Madrid (1866) cuando escribe sobre las unovclas socialeso como algo deseable, luego en su uDon Ramón de la Cruz y su Cpoca~,donde con motivo de «La comedia caseran de éste, toma como principio el de «la vida humanan para texto de lección (1871). En la misma línea sigue cuando pone prólogo a la 3." edición de La Regenta (1901), o, poco antes, en su discurso de ingreso en la Española, uLa sociedad española como materia novelablen (1897), o en «Observaciones sobre la novela contemporánea en Españan (1870) 5. No entraré en reconstruir las ideas de Galdós acerca de la sociedad como ente dinámico y en su historia, pues creo que operaba mas bien intuitivamente en la observación de usos y convenciones dentro de la sociedad que pudo ver por experiencia propia, o reconstruir por documentación de personas y de escritos, como se ve en su correspondencia con Mesonero Romanos, por ejemplo. Dentro de las convenciones al uso en la novela urealistan -¿habrá que recordar su admiración y su lectura de Balzac?- viene a cuento del umotivo~ que persigo, en un aspecto al menos, la minuciosa atención dispensada por el novelista al atuendo, al pergeño de sus personajes, que completan su aspecto físico y etopeya. Cada figura de sus novelas se nos da con el mayor cuidado en la caracterización desde el vestir. /como hemos de ver, es el vestir, sobre todo, lo que servirá a Galdós para clasificar dentro de la cursilería a muchos de sus personajes. Y más que el buen gusto, lo que está en juego es la pretensión de aparentar más de lo que la economía permite, la economía o la familia. Para empezar, y teniendo como término contrastivo la elegancia y la distinción, así como la condición social elevada, voy a entresacar algunos textos galdosianos, para ilustración de lo que me propongo. /

Así, de Irene, en El amigo Manso (1882), se nos dice por boca del autor: aLa persona tiene su fondo y su estilo: aquél se ve en el carácter y en las acciones, éste se observa no sólo en el lenguaje, sino en los modales, en el vestir. El traje de Irene era correcto, de moda, sin afectación, de una sencillez y limpieza que triunfarían de la crítica más rebusconan. En Lo prohibido, (1884), Eloísa, amante de turno de Fúcar, ((adoptaba la moda a su manera de ser [...] y sabía imprimirse el sello de la distinción decente.. . y tiene esa elegancia espiritual que tan diferente es de las que trazan las tijeras de las modistasa (2a, V, ii, 1802). Todavía y volviendo a El amigo Manso, éste dice de sí mismo: «Visto sin afectación, huyendo lo mismo de la novedad llamativa que de las ridiculeces de lo anticuado)). Gloria, en la novela de su nombre, era «el polo opuesto de cursiu. Federico Viera -de La incógnita (1888)encubre su penuria y la lleva «con arte exquisiton, «Viste bien y con esa fácil elegancia que es una cualidad antes que una costumbre^, frecuenta el «gran mundou y es bien recibido en todas partes. Un ejemplo de elegancia refinada lo tenemos en don Narciso Pluma (el nombre, definición?) que aparece en El audaz, y «tenía la vanidad de su vestido y blasonaban de su elegancia y refinamiento. «Era rico y podía consagrar seis horas de cada día a los cuidados de tocador ...a. «Era admirado por los hombres como un apóstol de la modau, y era árbitro de elegancia para hombres y damas. En Misericordia, don Frasquito Ponte, tenía aun arte exquisito para conservar la ropa». Los Pez en La desheredada (1881) -y en otras, que no se aducen- son modelo de atildamiento. Padre e hijo: el primero «vestía como un figurín. Así como en los grandes estilistas la excesiva lima parece naturalidad fhcil, en él la corrección era como un desgaire bien aprendidou. El hijo, el mayor de ellos, tiene ((maneras distinguidas, humor festivo, vestir correcto y con marcado acento personal y todo lo que corresponde a un tipo de galán del siglo XM, que es un siglo muy particular en este ramo de galanesu. Las hijas pontifican en materia de elegancia y su contrario: «No se les caía de la boca la palabra cursi, aplicándola a este o aquel que no viviese inmergido en el mar de felicidades de la familia Pez; y al hablar de este modo no comprendían las tontuelas que ellas caían también debajo del fuero de la cursilería, porque ésta es un modo social propio de todas las clases, y que nace del prurito de competencia con la clase inmediata superioru. Añade que tienen poca o ninguna instrucción y su pasión es la de figurar. Habría que poner alguna restricción a lo de ((todas las clasesu, pues parecen quedar exentas las más altas, ya que no tienen con quien competir desde su alto nivel, y a las más bajas, generalmente despreocupadas de ese afán de figurar y de emular a las inmediatamente superiores En todo caso, la novela de Galdós no suele denunciar esa cursilería más que en la clase media, cada vez más numerosa y con estratos más diferenciados en poder y dinero. La transformación social y económica en la España desde 1868, que es la época más atendida en la novela galdosiana, tuvo en ésta su más clarividente notario en las letras hispanas. La Bolsa, los ferrocarriles, las profesiones liberales, la industria pesada incipiente, la textil,

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la construcción, el comercio y el dinero fácil de Ultramar, vinieron a trastocar el status económico y, por consiguiente, el social, de una sociedad apenas moviblc hasta entonces, abriendo brechas en las barreras que venían separando los distintos estratos, aunque con no pocos resabios en criterios de estimación y jerarquía. No es necesario aducir bibliografía, tan obvia y abundante sobre este punto.

Vengamos ya a las novelas, y, salvo las rectificaciones que se me hagan, es en La familia de León Roch (1878 donde aparece por vez primera el «motivou de lo cursi. Sí, el motivo central y casi exclusivo, es el de la tolerancia religiosa, con su contraria, la intrasigencia, que llevará al fracaso el matrimonio de María Egipcíaca y León Roch. La acción se sitúa en Madrid, con unos personajes que pertenecen a clases sociales bien definidas. Lo cursi aparecerá con validez muy significativa. Así, cuando Gustavo, uno de los Tellería, jurista afamado, dice a su cuñado, León, en censura del otro Tellería, aristúcrata fatuo y calavera, generalmente irnpecune y sablista: «Es muy exacta tu observación de que así como la plebe tiene su aristocracia, la nobleza tiene su populachou (la, xii, 791, Aguilar). Y el narrador, que no escatima la expresión de daros su punto de vista, aduce, como de pasada, esta información sobre la sociedad moderna, la cual utiene en su favor el don del olvido, y se borran con prontitud los orígenes oscuros y plebeyos.. . No hay país ninguno entre los históricos que esté más próximo a quedarse sin aristocracia. A esto contribuyen, por un lado, el negocio, haciéndonos a todos plebeyos, y, por otro, el Gobierno haciéndonos a todos noblesu (la, viii, 78011). Los capítulos iii y iv de esta primera parte están dedicados a dar a «conocer en cierto modo el carácter nacionalu. Por de pronto y para venir ya a nuestro ccmotivoa, el vivir según las exigencias sociales, por ejemplo, en la calidad del veraneo que se disfruta es algo que marca, como cuando la Marquesa de Tellería, en una especie de monólogo interior, sólo indicado con signos de admiración: cc i Todos libres, y ella, esclava, amarrada al nefando potro del veraneo en Madrid, a ese potro no tan ignominioso por lo molesto como por lo cursi! a (c. xviii, «La desbandadaa). Y antes, en carta de María Egipcíaca a su marido, León Roch, desde Ugoibea, 30 de agosto, «Mama [...] está aburrida. Dice que este es un lugar de baños eminentemente cursi, y que antes se quedará en Madrid que volver a él. Ni casino, ni sociedad t...] ni gentes de cierta clasen. Siguiendo en busca de otros matices, leemos, comentando una función religiosa, en boca de la San Galonio, uaquel barniz general de cursileria que llevan consigo todas las cosas de Antonia (Za. xiv, p. 879). Aquí, es la elegancia en las manifestaciones externas, como cuando María, abandonando su hábito penitencial y su ascético porte, se pone elegante para tratar de reconquistar

a su marido, León : «le asaltó la idea ... que siendo aquel traje como para salir a la una de la tarde, impropio para una excursión tan de mañana, la señora estaba ridícula y hasta cursia (2a, xvi, 883). En esta misma línea funciona el juicio de la Tellería sobre el ((palacio de similorn -nótese lo aparencia1 y falso-, que se ha preparado, el banquero Fúcar (3a, vi$. Pero hay otro posible, y efectiva, aplicación del término despectivo, ahora desde el punto de vista aristocrático y políticamente reaccionario, cuando la Marquesa de San Salomó, que ha censurado la cursilería de alas cosas de Antonian, en sus funciones religiosas : u i Si vieras qué cortinajes, qué pabellones ! [...] Parecía una fiesta cívico progresista C...] En fin, si llegan a tocar el himno de Riego, no me hubiera sorprendidoo (2a, xv, 879). Otro tanto en atribución a la marquesa de San Selonio, ufuriosa enemiga de toda cursilería, materialista y libe ralesca, y delirante por los discursos contra esa basura de la civilización moderna. Elegante y muy discreta^ (Za, xii, 867). (Los subrayados del texto, son frases que el narrador atribuye a la bella y joven marquesa). Por último, en nuestra novela hay un cursi implícito, sin calificar directamente y que nos pone ante un problema que necesita tratamiento y estudio: los niveles de lenguaje caracterizador, del idiolecto en los personajes. El curita Paoletti, confesor de María, hace considerable gasto de lo que el narrador califica ucomo superlativos dulzoneso (3a, vi) o «no sacando ya los superlativos de un tarro de dulce, sino de un depósito de hiel^ (3a, xix, 953). Así encontramos : «Para poder platicar.. . sobre temas dulcisimos y preciosisimos,, ((nuestro amadísimo Luisn, U iOh, qué dulcísimo gozo será para este pobre combatiente ganar a Satanás una nueva batalla! o, avuelvo al lado de mi queridísima muertan (3a, xix). De pasada, diré que debe notarse cómo no abusa Galdós de la utilización de tales recursos, sino que los apunta y comenta, discretamente.

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La desheredada, 1881 -la

acción en 1873 (la, xvii)

En esta novela nos presenta a Isidora Rufete, pobre vergonzante y con aspiraciones a herencia rica y aun a título nobiliario. Isidora tiene el miedo, obsesivo casi, a incurrir en el dictado infamante. Si hay personajes en plena cursilería, como los hijos de don José Relimpio, Isidora se muestra distanciada, y verá en su sala, uel tipo y modelo de sala cursin. Cuando es solicitada de amor por el rico Joaquín Pez, resiste, y el defraudado galán dispara su despecho ((dejando escapar de sus labios trémulos esta palabreja: ,Cursilona! (Tal es el titulo del capítulo). Y en el siguiente Isidora uDiÓ al olvido sus agravios: pero si perdonó a Joaquín la injuria intentada contra su honor, tuvo que hacer un esfuerzo de bondad para perdonarle el que le hubiera llamado a m i l o n a Tal es la condición humana, que a veces el rasguño hecho al amor propio duele más que la puñalada asestada a la honran (xiv). Por el contrario, es muy tenida en cuenta la elegancia de los personajes que por ella

se distinguen. Como el médico famoso, que uvenfa de frac... iba a un sarao de cierta casa de tonon. O el notario afamado, pues aEn estos tiempos de renovaci6n social las figuras antiguas fenecieron~(Za, i). He aquf el ascenso de las profesiones liberales en el cuadro social.

El amigo Mmso, 1882 He de pasar muy someramente por esta novela, ya que nuestro motivo apenas merece atención, si bien se aplica a un seudo-poeta de asuspirillos germánicoso, Francisco de Paula de la Corte y Sáinz del Bardal -nada menos- secretario que fuera de Manso; el cual tenía, aun desmedido repertorio de composiciones varias distribuidas por todos los álbumes de la cursilería ... En todos los álbumes pone sus endechas, expresando la duda o la melancolía, o sonetos emolientesn. La cursileria es, naturalmente, el conjunto de gentes cursis y el calificativo afecta a un uso, una literatura y productor y consumidores de la misma.

Aquí nos hallamos ya en pleno dominio de la cursileria, y con una de sus más peculiares manifestaciones, la del quiero y no puedo, la de la falsa apariencia de bienestar y sus resultados. Ya, antes, la de Bringas había aparecido fugazmente en otra novela publicada en el mismo año, aunque escrita poco antes, T m s n t o , y caracterizada la dama como cursi de hecho y derecho (p. 1482, a). La novela que lieva en el título el nombre de la heroína tiene su acción entre la primavera y setiembre del 68. A lo largo de la obra se nos presenta a la pobre Rosalía tratando de cubrir las apariencias decorosas, entrampándose y llegando hasta el adulterio por lo menos en grado de tentativa a fin de procurarse el dinero con que poder figurar y ser estimada por sus relaciones. Vive pendiente del qu6 dirán, temía «que las amigas la mirasen de reojo y cuchichearan entre sí, observando en ella una falda de taracea o una prenda cursi o anticuada^ (wii). El no estar a la moda, suponía, hada suponer escasez de numerario. Ha de oírse lo que Tellería pensaba de elia, según Refugio: uDijo que era usted una cursi,, porque, según la misma Refugio, «aqui no hay aristocracia verdadera, y la gran mayoría de los que pasan por ricos y poderosos no son más que unos cursis, (xlvii). Tacha gravísima: aRosalfa se quedó petrificada. Aquella frase la hería en lo más vivo de su h a . . . 1 Una cursi l El espantoso anatema se fijó en su mente, donde debía quedar como un letrero eterno estampado a fuego sobre la carneP... aatormentada por aquella inscripción horrible que le quemaba la frente, (xlviii). Porque ella quiere lograr el tefecto más llamativo dentro de la distinciónn. Cuando los amigos se van de veraneo, dejando el sofocante verano madrileño, su tor-

cedor está en utener que decir: No hemos salido este veranoD, lo cual uera una declaración de pobreza y cursilería que se negaban a formular los aristocráticos labios de la hija de los Pipaones y Calderones de la Barca, de aquella ilustre representante de una dinastía de criados pala ti nos^ (xxxix). Para sostener las apariencias indumentarias a que se debe, tiene que engañar una y-otra vez a su marido, del cual piensa que «nació para cursi y morirá en olor de santidado (xliv). Reniega del ((pisahormigasode su marido, cuyo ideal es no deber nada a nadien, «hombre pedestre~con el que vienen siendo «tan cursis como honrados y tan pobretes como felices~(xxxi). Ya sabemos el continuo forcejeo con dinero y telas, trampa adelante, para aparentar ante los demás.

Lo prohibido (188415) D

Seguimos en la sociedad madrileña, ahora entre el otoño de 1880 y verano de 1884, como nos informa el héroe-narrador, que ha venido escribiendo sus memorias hasta que, después de haber sufrido una hemiplejía, termina dictándolas a Ido del Sagrario. Nuestro personaje central, José María Bueno de Guzmán, de distinguida familia y sólida fortuna heredada, es el galán de amores adulterinvs con sus primas, logrado con una de ellas, aunque la abandona por pretender a otra. Pero tanto y casi más que el motivo erótico-sentimental, no apurado lo bastante, el autor atiende a la sociedad madrileña de esos años, especialmente a las clases altas de una burguesía que tiene pretensiones y a veces, alcanza logros aristocráticos. Escribe el supuesto memorialista: d a mayor de las groserías es la improvisación de la fortuna y poner las manos sucias, mojadas aún con el agua de un fregadero, en los emblemas de la nobleza, pertenecientes por natural derecho a las personas bien nacidas~ (2a, VI, v). ¿Hasta qué punto podemos atribuir esta opinión a don Benito, o se trata, de una proyección en el personaje y su sentido social? Me inclino por lo segundo. Hay un momento en que EIoísa, tan enamorada del lujo, y para recuperar a su amante, le amaneza: uSi te digo que te me has de asustar cuando me veas hecha una pobre cursi defendiendo el ochavo)) (la, XII, i). Y más adelante, ya viuda, se le dirige proponiéndole: uDame palabra de casamiento y no seas sinvergüenza... y yo empezaré mi reforma de vida, me haré cursi de golpe y porrazo. Tú, editor responsable: yo, señora que ha venido a menos» (2a, i). A lo que 61: «Te pido lo razonable y te escapas por lo absurdo. Si yo no quiero que seas cursi, sino que vivas con modestia, como vivo yo^ (lbid.). Luego, Eloisa ((Estaba decidida a vestirse hábito de la Soledad, como una cursis (la, XII, i). [Y persiste en ello: a i Si te digo que te vas a asustar cuando me veas hecha una pobre cursi, defendiendo el ochavo y apartada de todas esas farándulas.. . tan agradables y que han estado a punto de perdermeo (la, XII, ii)].

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Torres Gonzalo, el que había sido, hortera, carnicero y ya bolsista afortunado tiene por mujer a otra de las hermanas, María Juana, que quiere organizar comidas los lunes, en su casa, pero: uEl adorno de la casa era un campo de maniobras, en que lo elegante y lo cursi andaban a la greña, (2a, VI, i) y sigue la descripción minuciosa. Volviendo a Eloísa [en boca del narrador, más sensato], se le censura: «para vivir constantemente acechada, escarnecida, solicitada y requerida se sacrificaba mi prima a una etiqueta que no vacilo en llamar cursi, pues era una mala imitación de la ceremoniosa, natural y no estudiada etiqueta de las pocas y grandes casas que tenemos! iY se gastaba tontamente su caudal, aparentando un bienestar que no poseía, ostentando un lujo prestado y mentiroso! iY todo por tener una corte de aduladores y parásitos! ¡Comedia, o mejor, aristocrático sainete! (la, ii). En lo que viene a coincidir con Fúcar que comenta con el narrador, al que llama Traviatito: «Esta gente no ha podido apartarse de la corriente general, y gasta el doble o el triple de lo que tiene. Es el eterno quiero y no puedo, el lema de Madrid, que no sé cómo no lo graban en el escudo para explicar la postura del oso... (la, ii). Pero continúan las reuniones de los jueves de Eloísa, que no corta por «el maldito qué diráno y por que no se supiese y dijera Nque estaba tronada, (la, V). En una sola ocasión, que recuerde, se aplica la nota de cursi al pueblo bajo. Al describir un 2 de julio, en Madrid, dicen las memorias: uel vocear soez y pintoresco de los vendedores ambulantes.. . se oían pianos de manubrio que son la más bonita cosa que ha inventado la vagancia. Dan a Madrid la animación de una tertulia o baile de cursis, en que todo es bulla, confianza, ilusión juvenil) (2a, U(, v). A la entonces amante de José María, Eloísa le oímos referirse a «la turba dominguera.. . en Recoletos.. . aquella considerable porción del mundo que nos parecía cursi, (la, XII, iii). Son dos puntos de vista, desde una supuesta posición superior, como se advertirá.

Fortunata y lacinta, 1887

Menos operante en esta la más ambiciosa de las novelas galdosianas es el motivo de lo ((cursis, aunque aparece esporádicamente en varios pasajes con varia aplicación. La indumentaria, desde luego, como cuando se habla de d a toquilla de una cursio, o de uesas santas cursis) (opinión de Moreno sobre su tía la ruta): de reacciones extremosas: «matar a la rival es hasta cursi, (Feijóo a Fortunata); sobre sucesos peregrinos: usi como historia es falso, como novela es cursio (Juan a su mujer, sobre el niño encontrado): sobre teorías seudocientíficas: ((el dogma de la solidaridad de sustancia ha sido declarado cursi por todos los sabios de la épocao, o, en fin, de un lenguaje afectado, según opina Segismundo del crítico que escribió sobre una obra estre-

nada, uque en ella se planteaba el problema^ ... y de su moraleja, que, «sin religión no hay felicidad^, y como resumen: ues el alcaloide de la cursilerían. Sátira en que se ridiculiza y cursifica el lenguaje de t6picos al uso. Ayer como hoy. Miau, 1888

De nuevo la acción se remonta, al menos inicialmente, al 68, aunque ocurre en la actualidad del 88. Otra vez estamos ante una familia en permanente conflicto con el dinero, ahora como efecto de la cesantía del padre, lo que obliga a las hijas a una continua taumaturgia para seguir a tono en sociedad, en el nivel que les habfa correspondido. Arreglarán sus trapitos, pedirán pases de favor para asistir al teatro y aun a la ópera, aunque sea a localidades de medio pelo. En el fondo hay una crítica de la arbitrariedad con que se daban y quitaban los empleos y destinos en la Administración pública, con las consiguientes alternativas de fortuna en las familias que no tenían otros medios de vida. Madrid, capital de España, era escenario particularmente propicio y ostensible para tales fluctuaciones en la economía casera y personal, En este grupo de ciudadanos, la cursilería era un riesgo constante y no siempre evitable, y constituía una obsesión, especialmente entre las mujeres. Es curioso notar cómo opera una escala estimativa que, de abajo arriba, empieza con el hortera - e l obrero apenas merece atención-, sigue con el empleado y se corona con el alto funcionario de la Administración. Si prestamos atención al modesto funcionario Argüelles, trompa de orquesta además en sus ratos libres, para sacar adelante a su familia, tendremos un cuadro muy significativo : «Cuando me acuerdo, j cascarones !, de que mi padre quería colocarme de hortera en una tienda y yo me remonté creyendo que eso no era cosa final ... Era allá por el 51. Pues no sólo no quise hablar de mostrador, sino que me metí a empleado por aquello de ser caballeros (xxi). Ahora ya, desde las alturas del funcionario, Argüelles, dirigiéndose a Villaamil: *Si, después de todo su yerno de usted es un cursi ..., así como suena, un cursilón. No se ve ya un mozo verdaderamente elegante, como los de mi tiempo, (xxx, vi). En cuanto a Víctor, se cree muy por encima de la familia de su difunta mujer, y si galantea a una de las cuñadas, una infeliz, lo hace con distanciamiento ir6nico y hasta cruel. «La idea de no ser comprendido la habfa expresado Víctor, no s610 en aquella temporada, sino en otra más antigua, dos años antes, cuando pasó algunos meses con la familia. ¿Cómo habían de comprender las pobres cursis a un ser de esfera o casta superior a la de ellas por la figura, los modales, las ideas, las aspiraciones y hasta por los defectos? D (m). El pasaje está tomado de la mente de Víctor, en una transición de lo narrativo a discurso indirecto libre. Cuando Abelarda, la cuñada requerida de amores, escudriña los papeles

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de Vfctor, que lleva una segunda vida misteriosa, halla unas cartas con membrete nobiliario, que no se nos declara y seguirá intrigándonos. Tampoco se nos dan más que insinuadas las andanzas de Víctor, que resultará ser el amante achulado de una aristócrata deteriorada. La pobre soltera, Abelarda, se dice: «Había nacido Víctor para las esferas superiores de la vida ... Pensar que hombre de tales condiciones descendiese a las esferas de la cursilería y pobreza en que ella vivía ... [absurdo! D. A continuación, mientras ella se peina, pasa el narrador a nuevo monólogo exterior, justificándose de la intrusión : «El espectador habría podido oír lo siguiente : u iQué fea soy, Dios mío ... nos llaman las de Miau o las Miaus... Somos unas pobres cursis. Las cursis nacen, y no hay fuerza humana que les quite el sello. Naci de esta manera, y así moriré. Seré mujer de otro cursi y tendré hijos cursis, a quienes el mundo llamará michinos~(xviii). Lo que no está muy claro, o no lo veo yo, es hasta dónde llegan las implicaciones del calificativo, si se limitan a la condición socioeconómica, o van hasta algo de casta, gendtico, insuperable. Víc. tor será más puntual cuando reflexiona sobre su turbio galanteo: uSi me descuido [...] Y [cuidado que es antipática y levantadita de cascos la niña! [...] Y cursi hasta dejárselo de sobra, y sosita E...] Es una pepla que no hay por dónde cogerla para echarla a la basuraip (xx, final). Cierto que Victor tiene fácil la aplicación del dicterio de cursi, como puede verse en otros lugares (xxiv). Y, sin embargo, incurre en esa tacha, acaso con cinismo y fin& miento, al requerir de amores a su cuñada, en forma equivoca y con frases, «de un romanticismo pesimista que está ya mandado recoger. Mas para la señorita Villaamil, la quincalla deslucida y sin valor era oro de ley, pues su escasa instrucción no le permitía aquilatar los textos olvidados de que Víctor tomaba aquella monserga de la fatalidado (xvi). Nos hallamos ante un cursi implícito de clara progenie: uVíctor, sosteniCndose la cabeza con ambas manos... haciéndose el romántico, el no comprendido, algo de ese tipo de Manfredo adaptado a la personalidad de mancebos de botica y oficiales de la dase de quintoso (ibíd.). Al mismo tiempo privaba en los gustos de nuestros personajes otro tipo de literatura dramática, según se nos dice de la comedia casera que iban a representar en casa de las Miau. Abelarda representará el papel de criada de una familia tronada, aLa pieza pertenecía al género predilecto de los ingenios de esta Corte, y se reducía a presentar una familia cursi, con menos dinero que vanidad ... Una señora hombruna, un marido tratado a zapatazos, un noviazgo, un enredo fundado en equivocaciones de nombres, hasta que salía el padre memo. 'Ahora lo comprendo todo'. Un pollo calavera y achulado, que era el autor del lío, la sal y pimienta de la pieza ... imitaba el lenguaje chulo, sa cantaba flamenco por tolo lo alto^ (xviii). En fin, las Miau iban simulando, aunque sin convencer a nadie ni salvarse de la censura: pero, apunta el narrador, utcuántos no irán disimulando con menos gracia la tronitis? r (final de xxvi).

En el último de los volúmenes de Episodios Nacionales hay una marcada atención a la nueva sociedad en la que priva la preocupación por la elegancia. La protectora del protagonista, Tito Liviano, es decir: ((Yo me llamo Proteo Liviano, de donde saqué el Tito Livio [...] y el Tito a secasn (en Amadeo, 1, vii) advierte al joven buscavidas: «Vístete bien ... y no busques tu sastre entre los de medio pelo [...] El pro se acerca taconeando recio [...] La pobretería se aleja pisando con el contrafuerten. Insiste aún: ((Cuídate ahora de la ropa, porque se ha concluido el reinado de los cursis y de la pobreteriao (ii). O: @Vienentiempos en que las personas han de ser estimadas según su prestancia y el tono que se den al presentarse en el escenario socialn (iii). Por su parte, Segismundo Fajardo, recién llegado de París, dirá: «Ya sabes que la elegancia es el signo de los tiempos, ... «Nos asimilamos la característica elegancia alfonsinao (xii). Tito perderá la ocasión de ser recibido por Cánovas, y lograr quizá una sinecura, porque le han sustraído su mejor ropa y habría sido mal acogido de no presentarse a la moda elegante.

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Con Tito, Casiana, su amiga, se considera incluida entre «los míseros de levita y chistera, legión incontable que se extiende desde los bajos confines del pueblo hasta los altos linderos de la aristocracia, caterva sin fin, inquieta, menesterosa, que vive del meneo de las plumas en oficinas y covachuelas, o de modestas granjerías que apenas dan para un cocido. Esta es la plaga, esta es la carcoma del país, necesitada y pedigüeña, a la cual, joh, ilustre compañera!, tenemos el honor de pertenecer, (iii). ¿No es algo como los viejos pretendientes en Corte, salvadas las diferencias de las respectivas sociedades?

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Todavía mas, Tito recapitula su unión con Casiana: «Ya he dicho, y ahora repito, que nos habíamos declarado muy a gusto figuras culminantes de la cursilería. Para que mis simpáticos lectores se rían un rato, les contaré lo que hacíamos mi compañera y yo, ganosos de afianzarnos y sobresalir dignamente en aquella interesante clase social. Sigo creyendo que la llamada gente cursi es el verdadero estado llano de los tiempos modernos, por la extensión que ocupa en el censo y la mansedumbre pecuaria con que contribuye a las cargas del Estado. .. [y sigue contando cómo compraban telas baratas y se las arreglaban para aparentar] «Cuando teníamos aderezado nuestro equipo nos echábamos a la calle, pistonudos y fachendosos, y exhibíamos nuestras personas en Recoletos, la Castellana y el Retiro, saboreando el efecto que causábamos en la plebe ignara. A los teatros íbamos comúnmente con el noble carácter de tifus... Rara era la noche que faltábamos al café.. . entre la escogida sociedad de señoras equívocas y señoritas del pan pringado, sin olvidar a última hora la rapiña picaresca de terrones de azúcar. Procedía yo de esta manera extremando las formas de la ordinariez presumida, no por el corto gusto que tal vida supone, pues bien podía dármela mejor, sino porque se me habían hecho odiosas las elegancias faranduleras y la hinchada presun-

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ción traídas a la sociedad española por el cambiazo de Sagunto. Me cargaban los hombres jactanciosos y vacíos que se habían elevado de la pobreza cesantil a las harturas del presupuesto ... Me reventaban los Condes y Marqueses, mayormente los de nuevo cuño, sacados de don Amadeo y don Alfonso del montón de indianos negreros, de mercachifles enriquecidos o de agiotistas sin concienciao (vi). Es un detenido ejemplario de aquella sociedad, en la que incluye a dos señoritos, salidos de las Universidades en su mayor partea. Con la Restauración, «A todos los que no tuviésemos exquisita hechura personal en modales y ropa, nos miraban como a raza inferior, no más digna de aprecio que las turbas gregarias despectivamente llamadas masa obrera. Entre ellos y los de abajo ponían una barrera de lenguaje, neologismos extraños, chistes y camelos, mezclados de una galiparla insustancial~(VI). Se me perdonará lo extenso de la cita en gracia a su valor testimonial, con su ironía a aargo de Tito-Galdós, entiendo. No he pretendido agotar, ni mucho menos, las ocurrencias del motivo, que podrían, a buen seguro, aumentarse, si bien creo haber aducido textos suficientes para ver cómo lo cursi es una constante y sus varios matices7. De , Faustino del Corral es un nuevo modo tangencia1 aparece en M m i ~ h adonde rico que galantea a Mariucha, y que se nos pinta como tosco, zafio y cursi en la manera de vestir, presentarse, etc. (c. VI). En la pieza dramática, Voluntad (1895) los hijos de un comerciante van vestidos con ((relativa elegancian -acotación escénica- y uno de ellos se burla de su hermana que está preparando un concierto casero, acto social especialmente calificador en el ámbito de la sociedad: «Simplezas tus conciertos y soirées de niñas cursis. Unas aporrean las teclas, otras imitan el canto de los grillos~(1, ii). En El caballero encantado (1909), el Marqués de Torralba de Sisones, aparece presentado en el capítulo, «Lo que se decía del señor Marquésa: «Nada de escándalos, nada de singularizarse en sitios públicos : evitar en todo caso la nota de cursi; proceder siempre con distincióna. Sin mención precisa de cursilería, en esa novela del aparentar, del quiero y no puedo que es, en buena parte, Misericordia (1897) hay alguien que percibe, y lamenta, el barajar de clases y grupos sociales. Ponte Delgado dirá: aSólo en nuestra sociedad heterogénea, libre de escrúpulos y distinciones, se da el caso de que un hidalguete, poseedor de cuatro terruños, o un empleadillo de mediano sueldo, se confundan con marqueses y condes de sangre azul o con los próceres del dinero, en los centros de falsa elegancia... No digo esto por Frasquito Ponte, el cual era algo más que un pelagatos fino en los tiempos de su apogeo socialo (XVI, p. 1918, Aguilar). Entre los matices y gradaciones sociales que se nos proponen desde la novela -menos desde el teatro- galdosianos, resulta bastante definida la separación entre varios estamentos, según profesión u oficio. Por ejemplo, los particulares, que desde un alto puesto administrativo están vistos como «aquellos a los que el honrado designaba con el desdeñoso nombre de parti-

culares : comerciantes de vinos al por mayor.. . Miau,xxxvi. Estos aparticulares son cursis socialmente. Como lo es el hortera, voz cuya historia no tengo tiempo de seguir (La Academia y, antes, Casares: aEn Madrid, apodo del mancebo de ciertas tiendas de mercader,). En la pieza dramática Realidad, 1892, cuya acción ocurre en el Madrid coetáneo hay un pretendiente de la hermana de Federico, y ambos se tienen por aristócratas. Este pretendiente es sobrino de un tendero, ahortera de unos veinte años, guapín, sentimental, con el romanticismo dulzón de una libra de pasas convertida en Personar (II ii). , Luego resulta que el ahorteritaa es un chico lleno de empuje y ganas de trabajar. Clotilde, su novia, que se ha ido de casa para poder llegar al matrimonio, le defiende ante amigos de clase y parientes: <Pero nunca sirvió en el mostrador, que repugna sus hábitos, (111, vi). Si trabaja, será de pluma y en oficinas. Como sabemos la burocracia, la administración constituía una ancha capa social, madrileña sobre todo, sujeta a las fluctuaciones del cambio en el poder, con alternativas de cesantía o empleo y las consecuencias obvias. Desde el 68 hasta ya asentada la Restauración hubo múltiples cambios y casi hay que llegar hasta la Regencia para que haya un Estatuto que asegure la estabilidad en los cargos. En el quinquenio sagastino -1885-90ya parece consolidada la situación. (Ver, Alejandro Nieto, La burocracia espízñolr, Rev. Occ. Madrid, 1974 7). Galdós fue diputado cunero, sacado por Sagasta, en 1887 y para Puerto Rico). Por ello, antes de la regulación legal, el favor y la suerte coyunturales deciden las colocaciones y eso hace que los alejados de la urbe estatal sean vistos despectiva o compasivamente por los favorecidos. Hay todo un rejuego de intereses, halagos, influencias, etc., que vivió y llevó a su obra. Campo especialmente propicio para el desarrollo de la cursilería, entre otras manifestaciones. Creo que Marx denunciaba ya en escritos de 184213 que los burócratas reducían la realidad social al ámbito de sus reglas e intereses, y hasta a un lenguaje, lo que cabría llamar acretinismo burocrático^, según leo en J. L. Aranguren, en El Pais, Madrid, 19-viii-78.

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Final, sin conclusiones, abierto.

5 El juicio del valor que funciona en la determinación de lo cursi supone, " entre otras cosas, un juego de motivos implicados en una situación social y localizada casi exclusivamente en el Madrid finisecular, según ya se habia apuntado y creo haber mostrado en la novelización galdosiana. Esto supone algo como una connivencia impffcita entre autor y lectores, que nos proporciona un punto de vista privilegiado y superior desde el que contemplar a los personajes incursos en el calificativo y emitir el fallo inapelable, al tiempo que nos situamos en un plano exento de esa censura. Repetiré que estamos ante una tensión de opuestos: penuria/hoIgura; mal gustolelegancia; aparentarlser, etc. Nos encontramos, pues, ante uno de los más frecuentes resortes de la literatura, narrativa o dramática, que se suele servir de oposiciones y contrastes de fuerzas en conflcto, unas veces

imputables a los personajes, otras, a fuerzas coercitivas superiores, desde el Destino y la Divinidad a las convenciones sociales. El conflicto que hemos considerado es de radio corto y de vigencia ocasional. Compárese con tensiones como amorlmuerte; anhelo/fracaso; limitación/infinitud, o el caso de honraldeshonor. Diría que hay motivaciones profundas y someras, como es la de nuestro caso. Otra cuestión es el grado de acierto con que el autor ha sabido liberar y entregarnos esa materia trasmutada en literatura. Lo que falta en esta ponencia, grave falta, es, de una parte, la comparación de nuestro tr motivo^ con otros que aparecen en la novela del canario, para obtener, o intentarlo, el grado de dosificación, la proporcionalidad relativa dentro del conjunto de ese vasto corpus novelesco. No he pretendido, ni remotamente, atribuir una primacía al aspecto aquí tratado. Por otra parte, sería conveniente y hasta necesario una informaciún sobre la realidad social, en su historia, para contraste de ese juego de valores en su vigencia real dentro de la sociedad novelada. La prensa, el teatro, la literatura ínfima, dibujos y caricaturas, podrían suministrarnos ese término comparativo, útil para estimar la diagnosis galdosiana y su trascendencia. Creo que rarísimas veces, si alguna, se queda en lo caricatura1 o propone un cómico gratuito. Una tolerante indulgencia benevolente parece envolver a esta galería de personajillos y tipos. Pero ocurre también que esa sociedad, sin bases económicas sólidas, acuciada por aparentar más que por producir, viviendo más para la opinión que para hacerse en autenticidad, era consecuencia deturpada de viejos valores, degradados y en nuevas condiciones de vida. Por ello diría que Galdós ha logrado una muy eficaz sátira, más insinuada que definida y explicada al lector. A cargo nuestro deja sacar las consecuencias.

NOTAS l PEDROORTIZARMENGOL,en un libro inédito aún, dedica un capitulo, "La aventura amadefsta de Galdós", f. 204, n. 1, llama la atención sobre estos escritos no lo bastante beneficiadai para el estudio de la obra de Galdás. Añadamos las colaboraciones en la revista Lo Broma, según el mismo galdosista. No aparece tampoco en sus primeros escritos, algunos de los cuales parecían muy propicios para el tipo de cursis. Así no lo encuentro en los artículos que recogió luego bajo el título común de Crónica de Madrid (1865-1866), y no son menos de veintisiete, ni en el "Madrid", de su Guía espiritual de Espñu, donde tanta atencih presta al lenguaje popular madrileño. Tampoco en un artículo, "Soñemos, alma soñemo~",(publicado en Alma española, núm. 1, noviembre, 1903), donde rememora sus correrías por la capital en sus años de estu-

diante. "ejo sin recoger los datos que nos proporcionan 1% que, hasta donde alcanzo, se han ocupado de lo cursi. Por ejemplo, AUGUSTO CONTE,diplomático gaditano, en sus Memorias de un diplomático, 3 vols., Madrid, 1901, especialmente en el capítulo V,

'De Cádiz y Sevilla, de 1837 a 18413', vol. 1, pp. 71 y SS. Como dato negativo debe tenerse en cuenta que MESONERO ROMAXOS, en su artículo "La vida social en Madrid. carácter de los habitantes" -entre 1851 y 1860- final de su galería de "Tipos y caracteres", ofrece personajes que bien merecerían el calificativo de cursis, aunque no aparece. Hay una cursilería denunciada, avant la lettre. Ver Obras en BAE, continuaSILVELA Y SANTIAGO ción, vols. C C y CCI. pp. 283 y 476. respectivamente. FRANCISCO LINIERSfiguran como autores de La Filocalia o arte de distinguir a los cursis de los que no lo son.. ., Madrid, 1868. Pero cada autor firma una parte, correspondiendo la primera, empezando por la definici6n de la palabra, a Liniers. Silvela trata, a continuación, del "Reglamento instructivo para la constitución del club de los FiIócaIos", en que se establecen normas articuladas para la apreciaci6n de lo cursi y de la cursilería. La fecha, de 1868 parece importante a la hora de datar la aceptación de nuestro vocablo. He visto citados artículos de APARISIGUIJARRO, en el diario madrileño, La Regeneración, de hacia 1869, donde se le atribuye la utilización del término cursi. No he podido hombre del Sinaf, Madrid, 1995, p. 1493. comprobarlo. (Ver, B E N J A ~J N A R N ~ Castelar, S, Por descontado, COROMINAS y JULIOCASARES nos remiten al origen de la voz, propuesto DE LARREA. En cuanto a estudios posteriores a Galdós, FRANCISCO ICHASO, por ARCADIO Crisis de lo cursi, en Homenaje a José Varona, La Habana, 1935. TIERNOGALVÁN,en Desde la trivializacion al espectcículo, Taurus, Madrid, 1961 (antes, en Clavileño, 1951, ALMAGRO, artículo en ABC, "¿Qué es lo cursi?" (Madrid, 2 de riúm. 8. M. FERNANDEZ enero de 1951). Antes, claro, RAMÓNG6MEz DE LA SERNA,en su ensayo, "Sobre lo cursi", Cruz y Raya, núm. 16, 19'34. Y tantos más. 3 RAM~G N ~ M E DE Z L A SERNA, en "Lo cursi", utiliza "cursicional", "muiticursi", siguiendo su desenfadado gusto en derivaci6n de voces. No estoy en la línea del Motif lndex, de THOMPSON, por ejemplo, tan útil. Ni entre otros. me sirven los usos que de nuestro término hacen A. IOLLES,TOMACHEVSKI, No pretendo complicar ni ampliar gratuitamente el fárrago de terminología que padecemos y, algunas veces, disfrutamos. Viase, por ejemplo y para "motivo", en otros sentidos, MICHEL POTET, "Place de la thématologie, M i e au point", Poetique, 35 ísept. 1978) 374-384. 0, A. JOLLES,Formes simples, trad. fr., eds. Seuil, París, 1972. A mayor abundamiento, ver LLOR~NS, "Galdós y la burguesía", en Anales Galdosianos, 111, 1968, luego recogido el trabajo en Aspectos sociales de la literatura española, Castalia, Madrid, 1974, pp. 112 y 5s. También, el más reciente estudio, de FRANCISCO AYALA,"Cald6s en su tiempo", Santander, 1978. ROBERTJ. WEBER,en su reciente edición crítica de Miau (Guadarrama, Madrid, 1978) recoge varios artículos de Galdós en que trata de los cesantes, tipos que ya tenían trato literario antiguo, por ejemplo, en Los espafioles pintados por d mismos, ed. Gaspar y Roig, Madrid, 1851, donde tenernos "El cesante", por ANTONIOGIL DE ZARATE,pp. 44-47. Los artículos de Galdós proceden de Lo Prensa, 1881, 1886 y 1893. Ver pp. 18-21, ob. cit., de WEBER. me hace Mi buen amigo y gran especialista en Galdós, PEDROORTIZARMENGOL, notar que en Fortunata y Jacinta, la palabra "cursi" no aparece hasta la segunda mitad de la novela, y me proporciona no menos de siete citas de cursis, algunas ya utilizadas por mí. Curiosamente veo en esas nuevas cómo hay una "filosoffa cursi", unas "santas cursis", y un farmacéutico que ve al critico Ponce como "alcaloide de la cursilería". JUANPABLOR U B ~ considera N "el dogma de la solidaridad de la sustancia ... cursi", en opinion de "todos los sabios de la época".

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CLAUSURA

DISCURSO DE CLAUSURA Pío Cabanillas Gallas Mi&stro de Cultura

Si la cultura es producto y consecuencia de la obra conjunta de los creadores humanos que el saber del pueblo asimila y sedimenta, no cabe duda de que la cultura española debe un recuerdo imperecedero a la memoria de Benito PCrez Galdós. Y no me refiero al decir esto, a su ingente aportación como novelista, como dramaturgo, y hasta - e n pequeña parte- como poeta, sino a la huella que la obra galdosiana ha dejado en el español medio desde el Último cuarto de siglo pasado, hasta los años treinta, cuando la tendencia fatal e ineludible de los ciclos literarios, que tanto han influido en la crítica española le hace perder atractivo en aras de modas pasajeras. Muchos, recordamos ya, cómo los hombres de las generaciones de nuestros padres y abuelos, en sus últimos años, se refugiaban en la renovada y repetida lectura del Galdós de los Episodios Nacionales, de ((DoñaPerfectaio o de aMisericordia~.Así fue descubierta esa Historia de la España del siglo XIX que no se aprendía en ningún manual, y que tampoco se encontraba en los numerosos volúmenes de Castelar o de Pirala, densos y discursivos. Era una historia viva tejida sobre un cañamazo de hechos reales, en el que se entrelazaban los personajes creados por él, los hijos de su fantasía, la vida nacional misma y la del Madrid de su época. Como Balzac - d e l que fue admirador y lector infatigable- Galdós se propuso, y consiguió, pasar revista a lo largo de sus Episodios a la sociedad en que vivía, con una objetividad descriptiva que acaso le viene de su primera época de periodista, y que convierte su producción en un documento indispensable para todo el que quiera bucear en aquel momento español, sin quedarse en la superficie de las cifras y las estadísticas.

Su mordaz y aguda critica de la burguesía, no oculta, sin embargo, su hondo sentimiento de afecto a aquella clase social que heredera de todas las virtudes y defectos del antiguo régimen, no pudo o no quiso hacer una revolución pacífica, a la europea, que hubiera evitado seguramente las guerras carlistas, las revoluciones del siglo XIX y otras grandes tragedias del siglo XX. Esta burguesía, que cuando empieza a decaer económicamente se refugia en el ((querer y no podern, que Galdós refleja admirablemente en la valoración de «lo cursio, actitud identificadora de aquel entorno social. Parece ser -y se ha recordado con intención- que Galdós no conservó a lo largo de su vida más contacto con su tierra natal que sus tertulias y amistades canarias en Madrid. Pero se ha olvidado al hacer esta consideración que, precisamente, fue puramente canaria la etapa más decisiva de su vida, la de su formación como persona, la de su infancia y adolescencia. Aquí nació su enorme vocación por la pluma y su gran disposición para el dibujo que le lleva a llenar paredes, cartulinas y hasta los márgenes de libros y periódicos con personajes y motivos de la vida canaria. Aquí también, en la anfibia tierra, don Agustín Millares se encargará de despertar su interés por la música y ya a la temprana edad de doce años Galdós interpretará a Beethoven. Esta afición, tan poco destacada hasta ahora por los críticos, se plasmaría en un original intento : la aplicación de recursos musicales a la confección de su novela ~(Fortunatay Jacintao, calificada de icnovela sinfónicau en la que recientes estudios han querido ver una coincidencia estructural y rítmica con los movimientos y tempos de la 111 Sinfonía ((Heroican de Beethoven. Nunca pudo olvidar estos años y tanto debió de influir en su vida esta añoranza de la infancia feliz y esperanzada, que a través de su obra literaria aparece acaso por vez primera en la novela española, el personaje niño tratado con ternura y vivido como un ser digno de atención y afecto. Otro canario, José Betancourt (uAngel Guerran), rigurosamente estudiado por Antonio Cabrera, en su tesis doctoral, lo puso de manifiesto. Recordemos las Nelly y Dolly de «El Abuelon, el Celipín y la protagonista de Marianela, la simpatía protectora de la sirvienta de ((Misericordian, el Valentinito de ((Torquemada en la hogueran.. . seres todos que despiertan en el lector un sentimiento de entrañable y melancólico afecto a la infancia, reflejo acaso de la frustración paternal de don Benito. Galdós era étnicamente un español típico, es decir, un producto de las distintas etnias que constituyen el pueblo español. Canario de nacimiento, del barrio de Vegueta en Las Palmas, era nieto de guipuzcoano de Azcoitia -la cuna de los Caballeritos de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País-. De modo que, tanto su biotipo -estirpe vasco canaria- como su sociotipo -entre la Ilustración y el oscurantismo- nos presentan esa conciencia de español total, universal, por encima de limitaciones aldeanistas y de atrincheramientos ideológicos. Muchas veces se le utiliza para lo sectario, inevitable deformación que suele rodear el destino de Ias figuras auténticas.

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Pasó por la política con un talante antidogmático ; fue un republicano, que simpatizaba con Alfonso XII; y un sagastino, al que no le gustaba Sagasta. Pronto retornó a la realidad y se hizo espectador otra vez de todo y de todos. El simbolismo que late en el fondo de muchas de sus novelas insiste una y otra vez en la necesidad de salvar a aquella España tan varia y diversa, y a la vez tan homogénea. Para Galdós, la regeneración de España sólo podría conseguirse por el trabajo y la educación. Su persistente lucha por la libertad, está matizada por un elevado espiritualismo y considera que aquella sólo puede lograrse mediante el respeto a la ley y la entrega al trabajo ; los polos opuestos a los dos vicios desgraciadamente típicos de la España decimonónica: la anarquía y la vagancia. Estas ideas galdosianas no resultan demasiado alejadas de los problemas de nuestro tiempo. Cabe preguntarse un siglo después, si en España hay mucho todavía de ~Torquemadaen la hoguerau que debe superarse precisamente como paso imprescindible, que nuestro país tiene que dar de la ((incógnitau a la ((realid a d ~ igual , que en el orden de creación y aparici6n de estos tres tftulos de Don Benito, Por ello no quiero terminar sin leeros, precisamente en este trozo de España unas palabras suyas. Están escritas hace mucho y parecen de hoy. Están escritas para vosotros por un hombre de vuestra tierra cuando la colonia canaria le rendía homenaje en el Madrid de 1900. Tienen la profundidad, la sinceridad y la vigencia de lo que es permanente. Son advertencia, consejo y lección. Dicen así: ensanchemos acá y allá nuestros corazones, tengamos fe en nuestros destinos ... imprudente y peligroso es hablar tanto de embestidas, de extranjeros codiciosos, España sufre pesadillas en las cuales sueña que la despojan, que la mutilan ... Contra este pesimismo, que viene a ser una forma de la pereza, debemos protestar confirmando nuestra fe en el derecho y en la justicia, negando que sea la violencia la única ley de los tiempos presentes y próximos, y declarando accidentales y pasajeros los ejemplos que el mundo nos ofrece del imperio de la fuerza bruta. Ahora que la fe nacional parece enfriada y oscurecida, ahora que en nosotros ven algunos la rama del árbol patrio más expuesta a ser arrancada, vemos el ejemplo de confianza en el porvenir. No seamos jactancioso~,pero tampoco agoreros, siniestros y fatidicos. Nosotros los mas chicos, seamos los más grandes en la firmeza y vigor de las resoluciones; nosotros, los últimos en fuerza y abolengo histórico, seamos los primeros en la confianza, como somos los primeros en el peligro; nosotros, los más distantes, seamos los más próximos en el corazón de la patria^.

11 CONGRESO INTERNACIONAL GALDOSIANO

La Casa-Museo nPérez Galdósa, con las valiosas colaboraciones de los Ministerios de Asuntos Exteriores, Educación y Cultura, organizó, en las fechas de 30 de agosto al 6 de septiembre de 1978, el 11 Congreso Internacional Galdosiano, con el propósito de convocar una vez más a los investigadores galdosianos a fin de conocer y divulgar los estudios realizados en los últimos años y, al mismo tiempo, preparar paulatina y gradualmente, la necesaria edici6n crítica del Corpus de la obra galdosiana.

El Cabildo Insular de Gran Canaria designó las siguientes Comisiones: Presidencia de H o n o ~

Excmo. Sr. D. Marcelino Oreja Aguirre, Ministro de Asuntos Exteriores. Excmo. Sr. D. Iñigo Cavero Lataillade, Ministro de Educación y Ciencia. Excmo. Sr. D. Pio Caballinas Gallas, Ministro de Cultura. Excmo. Sr. D. Dámaso Alonso Fernández de las Redondas, Presidente de la Real Academia de la Lengua Española.

Presidencia Excmo. Sr. D. Antonio Bethencourt Massieu, Rector Magnífico de la Universidad de La Laguna.

Iltmo. Sr. D. Alejandro Castro Jiménez, Presidente del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria. Iitmo. Sr. D. Gabriel Megías Pombo, Alcalde-Presidente del Excmo Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria.

Vicepresidencia iltmo. Sr. D. Amaro González de Mesa y García San Miguel, Director General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores. Iltmo. Sr. D. Matías Vallés Rodríguez, Director General de Personal del Ministerio de Educación y Ciencia. Iltmo. Sr. D. José Terceiro Lomba, Director General del Libro y Bibliotecas del Ministerio de Cultura. Excmo. Sr. D. José Luis Alvarez Alvarez, Alcalde-Presidente del Ayuntamiento de Madrid.

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Vocales de Honor Excmo. Sr. D. Diego Angulo Iñiguez, Presidente de la Real Academia de la Historia. Excmo. Sr. D. Manuel Alvar López, Catedrático de la Universidad de Madrid y Miembro de la Real Academia de la Lengua Española. Excmo. Sr. D. Pedro Laín Entralgo, Miembro de la Real Academia de la Lengua Española. Excmo. Sr. D. Salvador de Madariaga, escritor y miembro de la Real Academia de la Lengua Española. Excmo. Sr. D. Julián Marías, Miembro de la Real Academia de la Lengua Española. Excmo. Sr. D. Agustin Millares Carlo, Miembro de la Real Academia de la Historia. Excmo. Sr. D. Antonio Rumeu de Armas, Catedrático de la Universidad de Madrid y Miembro de la Real Academia de la Historia. Excmo. Sr. D. Alonso Zamora Vicente, Secretario Perpetuo de la Real Academia de la Lengua Española. Dr. D. Rodolfo Cardona, Catedrático de la Universidad de Texas y Director de los Anales Caldosianos. Dr. D. Joaquín Casalduero, Catedrático de la Universidad de Nueva York. Dr. D. Stephen Gilman, Catedrático de la Universidad de Harvard. Dr. D. Hans Hinterhauser, Catedrático de la Universidad de Kiel.

Dr. D. Juan Marichal, Catedrático de la Universidad de Harvard. Dr. D. Geoffrey Ribbans, Catedrático de la Universidad de Liverpool. Dr. D. Robert Ricard, Catedrático de la Universidad de Missouri.

Vocales D. Ervigio Díaz Bertrana, Presidente de la Comisión de Cultura del Cabildo Insular de Gran Canaria. D. Jos6 Antonio García Alamo, Consejero de Cultura del Cabildo Insular de Gran Canaria. D. Enrique Blanco Torrent, Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Las Palmas. Dr. D. Mariano Baquero Goyanes, Catedrático de la Universidad de Murcia. Dr. D. José Manuel Blecua Texeiro, Catedrático de la Universidad de Barcelona. Dr. D. Jesús Cañedo, Catedrático de la Universidad de Navarra. Dr. D. José Fradeja Cebrero, Catedrático de la Universidad de Valladolid. Dr. D. Antonio Gallego Morell, Catedrático de la Universidad de Granada. Dr. D. Victor García de la Concha, Catedrático de la Universidad de Zaragoza. Dr. D. Francisco López Estrada, Catedrático de la Universidad de Madrid. Dr. D. José María Martinez Cachero, Catedrático de la Universidad de Oviedo. Dr. D. Francisco Morales Padrón, Catedrático de la Universidad de Sevilla. Dr. D. Alberto Navarro González, Catedrático de la Universidad de Salamanca. Dr. D. Sebastián de la Nuez Caballcro, Catedrático de la Universidad de La Laguna. Dr. D. Emilio Orozco Diaz, Catedrático de la Universidad de Granada. Dra. D." Pilar Palomo Vázquez, Catedrático de la Universidad de Málaga. Dr. D. Angel Raimundo Fernández, Catedrático de la Universidad de Valencia. Dr. D. Luis Sáinz de Medrano Arce, Catedrático de la Universidad de La Laguna. Dr. D. Ricardo Senabre Sempere, Catedrático de la Universidad de Extremadura.

Dr. D. Antonio Tovar, Catedrático de la Universidad de Madrid. Dr. D. Ramón Trujillo Carreño, Catedrático de la Universidad de La LdguIKd. Dr. D. José Luis Varela Iglesias, Catedrático de la Universidad de Madrid. Dr. D. Antonio Vilanova, Catedrático de la Universidad de Barcelona. Dr. D. Francisco Ynduráin Hernández, Catedrático de la Universidad de Madrid y Rector Magnífico de la universidad Internacional ~MenéndezPelayoi. Excmo. Sr. D. José María Moro Martín-Montalbo, Presidente del Centro Iberoamericano de Cooperación. D. Antonio Alemán, Presidente del Hogar Canario de Madrid. D. Manuel Andújar, escritor. D. Francisco Ayala, escritor. D. Juan Benet, escritor. D. Alejo Carpentier, escritor. D. Miguel Delibes, escritor. D. Camilo José Cela, escritor. D. luan Goytisolo, escritor. D. Octavio Paz, escritor. D. José Pérez Vidal, escritor. D. Domingo Péret Minik, escritor. D. Ernesto Sábato, escritor. D. Gonzalo Torrente Ballester, escritor. D. Francisco Umbral, escritor. D. Arturo Uslar Pietri, escritor. D. Mario Vargas Llosa, escritor. Iltmo. Sr. Delegado del Ministerio de Educación y Ciencia. Iltmo. Sr. Delegado del Ministerio de Cultura. Dra. D." María del Prado Escobar Bonilla, Catedrático de Literatura del Instituto de Bachillerato ~PérezGaldós~de Las Palmas. D. José Miguel Alzola González, Presidente de El Museo Canario. D. Manuel Padrón Quevedo, Presidente del Gabinete Literario. D. Jorge Cantero del Río, Presidente del Real Club Náutico de Las Palmas. D. Emilio Regidor Cortés, Presidente del Círculo Mercantil de Las Palmas. Dr. D. Alfonso Armas Ayala, Director de los Museos Insulares.

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Comisión Ejecutiva D. Alfonso Armas Ayala. D. Ervigio Díaz Bertrana. D. José Antonio García Alamo. D. Alberto Navarro González. D. Sebastián de la Nuez Caballero. D. Francisco Ynduráin Hernández.

Inscripciones y Ponencias Se inscribieron en el Congreso un total de 183 congresistas. Se leyeron 80 ponencias, agrupadas en cinco secciones: Biografía, Novela, Teatro, Episodios y Varia.

Inauguración y Clausura El acto inaugural del Congreso tuvo lugar en el Cabildo Insular de Gran Canaria, con la intervención del Excelentísimo Señor Don Julián Marias, quien, adcmás de represcntar a la Real Academia de la Lengua Española, dictó una lección sobre el tema: ((Galdós dentro de las Generaciones Españolas~.Presidieron el acto los Ilustrísimos Señores: Don Amaro González de Mesa y Garcia San Miguel, Director General de Relaciones Culturales en representación del Ministerio de Asuntos Exteriores; Don Matías Vallés Rodríguez, Director General de Personal, en representación del Ministerio de Educación y Ciencia; Don José Terceiro Lomba, Director General del Libro y Biblioteca, en representación del Ministerio de Cultura; el Vicerrector de la Universidad de La Laguna y las primeras autoridades provinciales y locales. Finalizado el acto, el Cabildo ofreció un vino de honor a los numerosos invitados y asistentes al acto. El Congreso se clausuró, después de cinco jornadas de trabajo, el día 6 de septiembre, con la presencia e intervención en un acto académico celebrado en la Casa de Colón, del Excelentísimo Señor Don Pío Cabanillas Gallas, Ministro de Cultura, quien, además de agradecer a los congresistas su asistencia al Congreso y su vocación galdosiana, glosó la figura de Galdbs, como escritor, como político y como hombre de su tiempo, haciendo especial hincapié en el discurso de Galdós: ((La fe Nacional,. A continuación y como cierre del Congreso, tuvo lugar en el Teatro Pkrez Galdós de Las Palmas, una actuación del Ballet ((Las Palmasr, con un espectáculo inspirado en «La fe nacionalu, y una actuación de la Coral Polifónica de Las Palmas.

Actos en Santander Entre los numerosos actos celebrados con motivo del Congreso, son dignos de especial mención los celebrados en Santander, organizados por la Universidad Internacional ((Menéndez Pelayon, en colaboración con la Diputación Provincial de Santander y el Ayuntamiento de la Ciudad. Los actos celebrados fueron los siguientes: Conferencia del escritor Francisco Ayala en la Universidad Internacional ((Menéndez Pelayon con la edición del texto de la misma y donación de ejemplares para cada uno de los asistentes al 11 Congreso Internacional Galdosiano. Inauguración de una lápida conmemorativa en ((SanQuintinn por el Ayuntamiento y Diputación de Santander.

El día 2 de septiembre se reunió el jurado designado por la Comisión Ejecutiva del Congreso para emitir el fallo sobre el Concurso Periodístico convocado por el Cabildo Insular de Gran Canaria con motivo del 11 Congreso Internacional Galdosiano. El Jurado estuvo integrado por los siguientes miembros: Presidente: Don Alejandro Castro Jiménez, Presidente del Cabildo Insular. Vocdes: Don Ervigio Diaz Bertrana, Presidente de la Comisión de Cultura, Don Sebastián de la Nuez Caballero, Catedrático de Literatura. Doña Alicia Cid, Periodista y Don Alfonso Armas Ayala, Director de la Casa-Museo Pérez Galdós y Secretario del Congreso. Secretaria: Doña Rosa María Quintana Domínguez, Conservadora de los Museos Insulares. El premio periodístico aGaldósn, dotado con doscientas mil pesetas, recayó en el articulo publicado por Doña Carmen Conde Abellán en uE1 Imparcialb, bajo el titulo: ((BenitoPérez Galdós visto por Carmen Conden. RELACION DE CONGRESISTAS

ALEMANIA Dr. Adelheid Hanke-Schaefu. ARGENTINA

Dra. Beatriz Entenza de Solare.

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Dr. Hans Hinterhauser.

Prof. Peter Anthony Bly. Prof. Peter Espósito. Dr. Luis Lozano. Prof. Monique Sarfati-Arnaud.

Prof. Angeles Acosta Peña. Dr. Manuel Alvar López. Dra. Emilia Alvarez García. Dr. Andrés Amorós Guardiola. Dr. Alfonso Armas Ayala. Prof. Juan Armas Marcelo. Dra. Inés Palmira Arnáiz Amigo. Prof. Domingo Báez Cantero. Prof. Blanca Banzo Casaus. Prof. María Pía de Basilio Gómez. D." Henriette Guermant de la Berg. Dr. Laureano Bonet Mógica. Prof. Isabel Botella Díez. Prof. María Rosario Bru Ronda. Dr. Antonio Cabrera Perera. Dra. Angeles Cardona Castro. Prof. Antonio Carreño. D. Julián Cortés Cavanillas. Prof. Elvira Cuadrado Hidalgo. Prof. Soledad Rosa Darias Marrero. Dr. Guillermo Diaz Plaja. Prof. Virgilio Diez Puebla. Prof. Marina Dumpiérrez Rodríguez. Prof. María Jesús Dumpiérrez Rodríguez. Dr. Ignacio Elizalde Armendáriz. Dra. María del Prado Escobar Bonilla. D. José Esteban Gonzalo. Prof. Demetrio Estébanez Calderón. Prof. José Evora Molina. Prof. Rosa María Fajardo Quevedo. Prof. José Antonio Ferrer Benimeli. Prof. Carmen Rosa Flotats Caballero.

Prof. Juana Franzí González. Prof. Rosa María García Alamo. Prof. María Isabel García Bolta. Dr. Arturo Garda Cruz. Prof. María Jesús García Domínguez. D." Cayetana Garcia Lucena. Prof. José García del Rosario. Prof. Montserrat Gibert Cardona. Prof. Jesús María Godoy Pérez. Prof. Luz Marina Gómez Santos. Prof. Rafael Gómez Santos. Dr. Orlando Guntiñas Tuñón. Prof. Clara Eugenia Hernández Cabrera. Prof. Candelaria Hernández Mesa. Prof. Teresa Inmaculada Jiménez Betancor. D." Consuelo Jiménez de Cisneros. Prof. María Teresa E. Jiménez Fernández. Prof. Antonio Jutglar Bernaus. Prof. Susana León González. Dr. Antonio Linage Conde. D. Antonio Enrique López Marrero. Prof. José Luis López Pedrol. Dr. César Llórens Barges. Dr. Benito Madariaga de la Campa. Dr. Julián Marías. D." Antonia Rosa Marrero Caballero. Prof. Vicente Marrero Pulido. Prof. Ocilia Martín Hernández. Prof. María Cruz Martfn Real. Prof. Ela Martínez Umpiérrez. Prof. Josefa Medina Sanabria. Prof. Quiriaa Miranda Diaz. D. Luis Molina Boldac. D. ManueI Molina Boldac. Prof. María de las Nieves Muñiz Muñiz. Dr. Manuel Muñoz Cortés. Dr. Alberto Navarro González.

Prof. Francisco José Navarro Quintana. Prof. María Eugenia de la Nuez Bird. Prof. Antonio de la Nuez Caballero. Dr. Sebastián de la Nuez Caballero. Prof. María Teresa Ojeda Guerra.

Dr. Pedro Ortiz Armengol. Prof. María Antonia Padrón Medina.

Prof. Jesús Páez Martín. Dr. F. Lorenzo Pérez Bautista. Prof. Ana Josefa Pérez García. Prof. María Josefa Pérez García. Prof, Rafaela Pérez Ortega. Dr. José Pérez Vidal. D. Eduardo Perdomo de la Guardia. Prof. Maria Paz Pescador Monagas. Prof. Rosa María Pujo1 Avellana. Prof. Rosa María Quintana Domínguez. D." María Asunci6n Quintana Morales. Prof. Ana Sofía Ramírez Jaimez. Prof, Carmen Ramírez Perera. Prof. María Josefa Reyes Díaz. Prof. Francisco Antonio Reyes Reyes. Prof. Josefa María Reyes Reyes. Prof. Nieves Rivas Jiménez. Dr. María Antonia Robaina Medina. D. Paulino Rocher González. Prof. María del Carmen Rodríguez Acosta. Prof. Asunción Rodríguez Betancort. D." María Eugenia Rodríguez La Serna. Dr. Enrique Rubio Cremades. Dr. Antonio Kumeu de Armas. Dr. Federico Carlos Sáinz de Robles. D. Fernando Samaniego Burgos. Prof. José Antonio Samper Padilla. Prof. Carlos Cantos Alvarez. D.' Ana María Torrent Rodríguez. Dr. Maximiano Trapero Trapero. Prof. María del Carmen Vaquero Serrano. Prof. María del Valle Vaquero Serrano. Dr. Matías Vallés Rodríguez. Dr. Luis Vicen Rufas. Dr. Francisco Ynduráin Hernández. Prof. Angelina Zamora Lloret.

Prof. Pedro Manuel Suárez Martín. Dr. Juan Ignacio Ferreras. Dr. Alexandre Zwiguilsky. Dr. Jacques Soubeyroux.

Prof. Albert Dérozier. Dra. Nelly Clémessy. Prof. Jean Francois Botrel. Prof. Josette Blanquat. Prof. Jacques Beyrie. Prof. Josyane Lybrecht de Caso.

HOLANDA Dr. Guzmán Alvarez Pérez.

Dra. Geraldine Scanlon. Dr. Geoffrey Ribbans. Prof. Alayne Nina Pullen. Dr. Charles David Ley. Dr. Harold Baxter Hall. Dr. Anthony F. Gooch. Prof. Peter Bush. Dr. Reginald F. Brown.

Prof. Michael Gordon.

Prof. Sean Page. Prof. Eamonn Joseph Rodgers. Dr. James Whiston. MÉx~co

Dr. Alfred Rodriguez.

PUERTORICO Dr. Juan Carlos Garcia Santillán.

RUMANIA Dr. Andrei Ionescu.

Prof. Edward C. de Agüero. Prof. José Amor y Vázquez. Dra. Alicia G. Andreu. Prof. Karen Odell Austin.

Prof. Matilde L. Boo. Prof. Anthony F. Cao. Prof. Mary J. Cannizzo. Dr. Rodolfo Cardona. Dr. Joaquín Casalduero. Dr. Gustavo Correa. Prof. Richard A. Curry. Prof, Vernon H. Chamberlin. Prof. Robert Dash. Prof. Peter G . Earle. Prof. Satnley Finkenthal. Dr. Víctor Fuentes. Prof. Rosalie H. Gimeno. Prof. Joaquín Gimeno. Prof. Stephen Gilman. Prof. José Luis Gómez Martínez. Prof. Teresa Guerra Bosch. Prof. Agnes Gullón. Prof. Germán Gullón. Prof. Ricardo Gullón. Prof. Martha Elizabeth Heard. Dr. John W. Kronik. Prof. Martha Krow-Lucal. Prof. Kuth E. Lugo. Prof. Eva Margarita Nieto González. Prof. José Luis Rey-Barreau. Prof. Rodney Rodríguez Tápanes. Dr. Theodore Alan Sackett. Prof. Leda Schiavo.

Prof. William H. Shoemaker. Dr. José G. Simon. Prof. Gilbert Smith. Prof, Harriet S . Turner. Prof. Chad C. Wrigth.

I N D I C E

El españolismo universal del canario Galdós, por Salvador de Madariaga. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La relación íntima de Galdós con la literatura popular, por Alicia G. Andreu ...................................................

"Tristana", la dama japonesa entre Danre y Shakespeare, por Joaquín Gimeno Casalduero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Perez Galdbs: Meditación de la muerte, por Peter G. Earle ...... La masonería en las dos primeras series de los Episodios Nacionales de Galdós, por José A. Ferrer Benimeli . . . . . . . . . . . . . . . . . . Una estructura galdosiana de la novela histórica, por Juan Ignacio Ferreras.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cuando Galdós habla con sus personajes, por Stephen Gilman ...

El terror de 1824: La transfiguración de Romo, por Joaquín Gimeno Casalduero ................................................

La imaginación galdosiana: Su funcionamiento y posible clasificación, por Germán Gullón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Un faccioso más y León Roch: Fin y nuevo comienzo, por Marta G. Krow-Lucal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

170

Génesis y estructura de un cuento de Galdós, por Sebastián de la Nuez.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

181

Acercamiento a La Fontana de Oro, por José Pérez Vida1 . . . . . . . . .

202

Galdós y las colecciones costumbristas del XIX, por Enrique Rubio Cremades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

230

Las pruebas corregidas de Fortunata y Jcinta, por James Whiston

258

Lo "cursi" en la obra de Galdós, por Francisco Yndurain . . . . . . . . .

266

Discurso de clausura, por Pío Cabanillas Gallas (Ministro de Cultura) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

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CR~NIC . .A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289

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11 Congreso Internacional Galdosiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ACTAS DEL SEGUNDO CONGRESO INTERNACIONAL DE ESTUDIOS GALDOSIANOS

ACTAS DEL SEGUNDO CONGRESO INTERNACIONAL nr

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ESTUDIOS GALDOSIANOS

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@ Copyrigth 19'80, Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria Las Palmas de Gran Canaria I.S.B.N. 84-85628-0'4-7 Obra completa I.S.B.N. 84-8562845-5 Tomo 11 Depósito legal : S. 61 - 19808 Printed in Spain Impreso en Gráficas Cervantes, S. A. Ronda de Sancti-Spíritus, 9 - Salamanca, 1980

PONENCIAS

DONA PERFECTA Y LA TIA TULA: UN ANALISIS DE DOS MATRIARCAS Eduardo de Agüero

Benito Pérez Galdós vivió y escribió en un período muy turbulento, de mucha inestabilidad política, el de la Restauración y la Regencia, durante el cual ocurrió, si es que puede llamársele así, un desafío a la Iglesia por medio de la infiltración de teorías e ideas filosóficas de otros países europeos, principalmente de Alemania. Tales inquietudes y vicisitudes no ejercieron un impacto personal sobre cada individuo, sino que afectaron directamente a los líderes políticos y religiosos, y a los escritores; sólo a través de ellos resultó afectado el pueblo en general. El pueblo oía sobre las nuevas ideas del cientificismo, del krausismo, del liberalismo; oía sobre las ideas expuestas por Karl Marx en el Manifiesto de 1848; oía sobre el libre pensar de los masones. Todo eso podría clasificarse como liberalismo. Oían de todo, pero no sabían nada de nada porque España estaba viviendo un período de aislamiento cultural. En ese entonces, la preocupación primordial de los españoles era vivir y dedicarse a criticar las cosillas que estaban pasando en la casa del vecino, la infidelidad de tal o cual señora, al cura que se le estaban zafando las patas con la beata doncella, al empleado del gobierno que estaba estafando el erario público. Todo esto era cviviru, y es lo que las novelas de Galdós reflejan. Galdós y los novelistas de la Restauración y la Regencia solamente apuntaron el hecho de que las nuevas ideas estaban tocando a las puertas de España y nadie quería abrirlas. Sí, lo apuntaron, pero no con un ardor de lucha que llevara el propósito de cambiar el estado de cosas. Los novelistas de esta época se limitaron a fotocopiar, a reproducir estampas de la vida de la sociedad conservadora y fofa alrededor de ellos, de la cual ellos mismos formaban parte. El resultado fue una novelística de una realidad social muy externa, muy imper-

sonal. En los casos en que ellos pusieron sus ideas personales íntimas, sólo se encuentran esparcidas sin profundidad en la obra. Una novela, un drama, un poema, una pintura, una escultura, una composición musical, toda creación artística debe llevar como parte integrante en sí los sentimientos íntimos de su creador, y cuanto más de su personalidad haya puesto su creador en ella, es más representativa de él, y el mensaje que contiene es más efectivo. El sello personal es lo que hace una obra ser de uno y no de otro, que podríamos llamar, lo autobiográfico. Eso es lo que hace a Don Quijote ser de Cervantes, o a San Manuel Bueno, mártir ser de Unamuno, o a Los hernzanos I<aramazov ser de Dostoievsky. Si no lo supiéramos, ¿cómo podríamos estar seguros que Doña Perfecta es de Galdós, o de que La Regenta o La hermana San Sulpicio no son de Galdós y sí de ((Clarín))y de Palacio Valdés? En Doña Perfecta, por ejemplo, ¿cuál de los personajes expresa los puntos de vista personales de Galdós? ¿Era él conservador en la cuestih de clases sociales, en política y en religión para que podamos identificarlo a él con Doña Perfecta? ¿Creía él fehacientemente en el liberalismo, como Pepe Rey? Encontré un monodiálogo de crítica literaria, d a vida y la obra», por Unamuno, escrito en 1919, el año anterior a la muerte de Galdós, en el que dos amigos comentan sobre la obra de un mutuo amigo que está próximo a morir. Dicen que no ha escrito m i s que unas pocas cartas que sean conocidas por el público, que no ha dado « j su obra, aquella en que ha de dejar su espíritu! s l. Luego discuten a Flaubert y a otros. De los interlocutores, que se Ilaman Antonio y Benito, para mí, Benito es Unamuno mismo. Algunas de sus opiniones sobre Flaubert, el apóstol San Pablo, Cristo y Cervantes las archivo aquí. B. -No

repitas sandeces, Antonio, ni remedes a los señoritos frívolos. Las supuestas impasibilidada, impersonalidad y objetividad de Flaubert son una leyenda. Madame Bovary, L'Education Sentimentale, La tentation cle Saint Antoine, Bouvard et Pécuchet son obras autobiográficas, como todas las grandes obras del espíritu humano. La señora Bovary es el alma misma de Flaubert, sedienta y hambrienta de ilusión, y Federico Moreau, y San Antonio, y Bouvard y Pécuchet no son sino Flaubert mismo. Dicen que cuando el maestro escribía el envenenamiento de Emma Bovary sintió síntomas de él. No es eso, es que lo escribio porque tenía el alma envenenada, y escribiéndolo se libertó del tósigo. ............................................................................................... B. -Y las epístolas de San Pablo, escritas al día, viviendo y según vivía, jno son una obra? Esas epístolas que fueron su vida, ¿qué es eso de prepararse para su obra? La obra de un hombre es su vida; y si su vida es pública, hará y dejará una obra pública con ella. ¿Qué obra nos ha dejado Sócrates? ¿Y sería sacrilegio acaso hablar del Cristo? La obra d e Cristo fue su vida. ...............................................................................................

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B. - También la vida de Don Quijote fue su obra, y esta obra fue la vida dolorosa de Cervantes. Y si Cervantes no enloqueció, comc tenía que haber enloquecido un espíritu como el suyo en aquella España de Felipe 11, fue porque, como Flaubert en Emma Bovary, el veneno romántico de su alma desahogó en Don Quijote su locura2. En otro trozo -aLeyendo a Flaubertw- recalca: ((Sólo en obras de autores mediocres no se nota la personalidad de ellos, pero es porque no la tienen. El que la tiene la pone dondequiera que ponga mano, y acaso más cuanto más quiera velarse))< En ((Acción y pasión dramáticas)) un escritor (Unamuno) le cuenta a un amigo sobre una obra que está haciendo: -Y en tratándose de usted no faltará quien se empeñe en ver en el personaje a usted mismo.. . -En los personajes, en todos.. . j claro! ¿De dónde, sino de sí mismo, los ha de sacar uno? Todos los personajes de Shakespeare eran Shakespeare &.

Unamuno se retrata en sus personajes principales: En Paz en la guerra es Pedro Antonio quien alienta dudas sobre la +..-A:&.L. riauibiuii

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espíritu todo"). En Dos Madres y en El marqués de Lumbría son Raque1 y Carolina las que duplican el carácter posesivo del autor. En La tía Tula es de nuevo el Unamuno posesivo, pero avaro -que quiere poseer sin ser poseído- en la persona de Tula. Augusto Pérez no quiere morir, y se rebela contra su creador en Niebla: Augusto quiere ser inmortal. En Nada menos que todo un hombre es Alejandro el que cree ser lo que no es, y quiere vivir plenamente por medio de la razón y contra la tradición; pero al final se da cuenta -aunque demasiado tarde- que un hombre, además de la razón necesita todas las debilidades que el ser humano tiene, y la fe, para ser "todo un hombre" j.

En Doña Perfecta, me parece que el personaje que expresa las ideas de Galdós es Pepe Rey, pero el punto principal que lo impele a la acción no es tanto su aferramiento a esas ideas, sino el de rebelarse contra el cornportamiento insincero y tiránico de su tía. Aun así, para mí Pepe Rey es un personaje novelesco nada más; no es Galdós reclamando justicia y equidad. Concentrémonos en la señora, ya que Galdós le dio a ella un carácter más fuerte y mejor definido que a su sobrino. Doña Perfecta se comporta como guía, como ejemplo que ha de imitarse, como jefe que ha de obedecérsele, y hasta como autoridad moral, política y religiosa. El que se atreva a desafiar sus dictados y sus dogmas, como ocurría con los dioses mitológicos, arriesga a ser destruido por su ira. Como matriarca, ejerce gran poder sobre su hija, sobre la servidumbre, sobre Caballuco,

sobre don Inocencio (el canónigo), sobre María Remedios, quien en tiempos menos benignos «había sido lavandera en la casa de Polentinos» (pág. 249) 6, y sobre las autoridades de la ciudad. También cabe incluir a don Cayetano, su cuñado, quien aunque no participe activamente en las fechorías, le proporciona su ayuda moral a Doña Perfecta y a toda Orbajosa con sus elogios y pleitesía. Doña Perfecta y Orbajosa son una; ella es la quintaesencia de Orbajosa. Don Cayetano no toma parte activa contra Pepe, aunque sí sabemos que está del lado de su cuñada; es parte de su matriarcado, y como tal, le presta su ayuda moral, porque él se da cuenta que alabar a Orbajosa es agradar a Doña Perfecta. Orbajosa es la que unánimemente lucha contra el enemigo común, Pepe Rey, como en Fuenteovejuna, todos a una contra el Comendador. Don Cayetano está completamente convencido de que Orbajosa siempre ha sido el paraíso terrenal, el centro de toda la cultura en España: «En todas las épocas de nuestra historia los orbajosenses se han distinguido pür SU hidalguía, por su iiübleza, por su v d ü r , pür SU eiiieíidiiiiieiiiü» (p6g. 101). Si Doña Perfecta fuera hombre, diríamos que es el cacique de la «Urbe augustan, porque lo que ella encabeza es un cacicazgo. Lo manipula todo desde su casa señorial, no porque tenga autoridad oficial gubernativa o eclesiástica alguna, sino porque la consideran como la primera dama de la ciudad, y lo que ella haga y diga qué es lo que se debe hacer allí, es lo que todos hacen. Doña Perfecta ejerce poderío en la ciudad como Tula lo ejerce sobre su familia; a ambas se les respeta y se les obedece Doña Perfecta no es una señora con títulos de nobleza, ni es esposa de alcalde, juez o gobernador; tampoco es madre de obispo. Lo único que tiene a su nombre son unas tierras alrededor. Pero es ambiciosa, manipuladora, labiosa e hipócrita; eso sí, muy religiosa (en el sentido corriente de lo que quiere decir ser «muy religioso)) en España). Se cree muy importante; está muy bien relacionada con algunas señoras importantes de Madrid. En esta «Urbe augustan o «urbe ajosan ella es guía espiritual, lo que viene a ser como un ciego guiando a los otros ciegos. El decir común es que «En el país de los ciegos el que tiene un ojo es rey». Doña Perfecta Rey de Polentinos se propone aumentar la influencia de su nombre y de su familia casando a Rosario con uno de su propio nombre y de su propia familia: con Pepe Rey, que era un ingeniero y sabía mucho de matemáticas y estaba muy bien informado en cuestiones de ciencia, religión, filosofía y gobierno. La sugerencia fue del papá de Pepe, pero su hermana acogió la propuesta con entusiasmo. Pensaría ella que era como en los casos de matrimonios monárquicos, por política, por conveniencia, primos hermanos con primas hermanas, para mantener la pureza de la sangre y el poder de la corona, con la consecuente solidarización de las tierras. La señora tiene tierras propias, lo mismo que su sobrino, en la misma comarca. Galdós, hasta este punto, nos da suficiente información sobre los protagonistas y sobre la concertada unión de los primos, tal vez más de la que es necesaria para el lector. Contrariamente a lo que hace Unamuno en La tia

Tula, novela en la cual solamente se hallan las descripciones físicas imprescindibles de Gertrudis y Ramiro, Galdós gasta demasiados detalles. El estilo tan realístico del autor aburre, porque los ínfimos detalles que nos da de todos los personajes y de la naturaleza no vienen al caso, no ayudan a la acción. La media página de la descripción física de Pepe en el capítulo 111, y la página completa en el siguiente capítulo sobre si Rosario era bonita a fea, flaca o gorda, no tienen que ver nada en absoluto con lo que va a suceder en toda la novela. Todos los detalles anotados por el autor nos dan a conocer la realidad externa de las personas, y así, ya en los primeros capítulos, sin tener que penetrar en el desenvolvimiento de eventos, el lector adivina la clase de realismo que encierra la novela: un realismo exterior de pueblos y sociedades, un realismo de conformismo forzado. Esta falta de ahondamiento en el tratamiento de los conflictos individuales de los personajes de sus obras, de parte de las dos generaciones que les precedieron, despertó un afán de cambio en los llamados noventaiochistas. En ((Nuestra egolatría de los del 98)) nos dice Unamuno que la misión del grupo fue tratar de que cada individuo en España se descubriera su propio yo: «Porque en este país de desenfrenado individualismo no se conocían los fueros de la individualidad, de la dignidad personal)) S. Y continúa afirmando: Los que en 1898 saltamos renegando contra ia Espana constituida y poniendo al desnudo las lacerías de la patria, éramos, quién más, quién menos, unos ególatras. Pero esa egolatría fue la consecuencia, de cierto hipertrófica, de un descubrimiento moral que hicimos en el fragoroso hundimiento de los ideales históricos españoles: el descubrimiento moral de la personalidad individual, hasta entonces vejada, abatida y olvidada en España 9.

Como mencioné anteriormente, la realidad de los personajes de Galdós, tanto de la personalidad de cada uno en su relación con Dios y consigo mismo, como la realidad de su interacción con otros, no es una realidad tan problemática y profundizada como la de algunos personajes de Unamuno, o como la de algunos otros personajes de la novelistica universal, como en Dostoievsky. «Lo que en Dostoievsky es un problema siempre presente ante el intelecto, no trasciende en Galdós del plano estético y permanece tácito sentido de una tragedia contemplada en silencio, como cielo negro en noche sin luna» lo. Madariaga va más allá todavía en su evaluación: «Galdós no llega nunca a la emoción intensa de las atormentadas preguntas de Dostoievsky. No hay nada en su obra que pueda compararse con la tragedia de los hermanos Karamazovu ll. En el libro de ensayos literarios al cual estoy refiriéndome, De Galdós a Lorca, Madariaga expone su teoría literaria sobre dos maneras de hacer una novela, para explicar cómo un novelista se puede concentrar en la realidad externa para su obra, y cómo otro en lo contrario, en la realidad interior. Si en el escritor predomina la conciencia social, creará novelas en las

que lo más notable es la interacción dramática entre los personajes. En cambio, si en el escritor predomina la conciencia individual, creará novelas en las que se destacan personajes dominados por una pasión específica, o por un problema propio muy suyo y de nadie más, resultando cada una de sus obras en una novela lírica, que como en el caso de un poeta lírico, será su poema. Galdós es un novelista dramático; Unamuno, lírico; «los personajes de Unamuno son a los de Galdós como el contrapunto a la sinfonía)). «En una palabra, los personajes esenciales de Unamuno son encarnaciones de su propio ser. Pero así era de esperar en un poeta lírico)) Pero en el fondo, la oposición entre la novela lírica y la dramática puede reducirse a la oposición entre el poeta y el dramaturgo. Ambos crean a fin de unir al mundo con su alma en un círculo completo de experiencia, pero recorren este círculo en sentido contrario. El poeta va hacia dentro primero, luego sale hacia la naturaleza lleno de su experiencia íntima y vuelve a sí. El dramaturgo va a la naturaleza primero, luego se ddentra en sí con su mies de experiencia cogida en la realidad. Lo que hace a Unamuno pronunciar la identidad entre el poema y la novela es el reconocimiento de su propia naturaleza lírica e introspectiva. Piénsese pues lo que se quiera sobre esta identidad como teoría generai, no cabe duda de que existe en cuanto atafie a la obra de Unamuno. Sus novelas están creadas desde dentro. Son -y así lo reconoce y declara su autor- novelas que tienen lugar en el reino del espíritu. Los puntos de referencia al mundo externo aparecen reducidos a su mínimo indispensable 13.

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Valbuena Prat afirma: ((Pudiera decirse que las novelas de Unamuno son la encarnación de sus pensamientos, la acción a base de los motivos esenciales de la vida y el pensamiento de su autor. Pero no se trata sólo de un género de ideas. Estas han plasmado en personajes independientes, que mueven una acción breve entre pasiones -amor, dolor, fracaso, odio-)) lb. Y de Doña Perfecta dice : Ahondando en estos conflictos dramáticos de las narraciones galdosianas, notaremos cómo la posición del autor, lejos de ser parcial o sectaria en los valores esenciales, le lleva a comprender la grandeza del alma en donde anida un verdadero sentimiento religioso -frente a la hipócrita y oportunista farsa de los especuladores del confesionalismo-, que reviste de una aureola trágica a determinadas figuras, que atraen y seducen al novelista, aun, en algún caso, contra su misma voluntad. El problema del sentimiento religioso no es, en Galdós, una tesis a favor de tal dogma o confesionalidad, es un problema de convivencia, de tolerancia, de deseo de armonía entre lo dispar, esforzándose por un acercamiento universal, humano; aunque en determinadas exageraciones, sobre todo en Doña Perfecta, se ve claramente un carácter y una seudorretórica partidista 15.

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Yo creo que Vnlbuenx Prat lo expone en una manera demasiado simplificada. El argumento de Doñn Perfecta tiene el problema tan complicado del conservatismo versus el libera!ismo, de la religión establecida versus el raciocinio individual, el problema del acecho del suplantamiento de las viejas ideas por las nuevas. El mismo Valbuena Prat añade que ((Doña Perfecta significa el triunfo social de la intolerancia, el ambiente doloroso de la capital pequeña española -0rbajosa-; un tipo perfecto de maldad femenina disfrazada de la intransigencia dogmática... 1) "l Fernando Díaz-Plaja cree que el aspecto de la novelesca galdosiana que le ha dado popularidad es que Galdós ((aprovecha la novela para una particular 'cruzada'. La cruzada contra el fanatismo, contra la intolerancia religiosa tan viva en la sociedad de su tiempo. Así León Roch, el judío rechazado por la linajuda familia; así, sobre todo, en Doña Perfecta, la dura católica que no vacilará en llegar al asesinato para salvar a su hija de lo que cree acechanzas del demonio))17. Parece gracioso lo que El siglo futuro (del 31 de enero de 1901) decía indignadamente contra Galdós: «Las obras de don Benito se reducen siempre a uno o varios católicos rabiosos que hacen todas las picardías posibles y uno o varios liberales rabiosos que muerden y asaltan hasta no dejar hueso sano))lb. Cuando uno comienza a leer Doña Perfecta, parece una novela muy send a , porque empieza con un escenario reaiísticamente romántico. Sóio espera uno que Pepe Rey llegue a conocer a su prometida para que se desarrolle un idilio perfecto. Llega, pero en la primera conversación que entabla con su tía, con su prima y con Don Inocencio se hace patente que él no va a llevarse bien con ellos porque expresa en una manera muy franca lo que le agrada y le desagrada de Orbajosa y los orbajosenses. Allí no están acostumbrados a la crítica franca y sincera. Su tia no está acostumbrada a que alguien esté en desacuerdo con ella, ni a que no se obedezcan sus mandatos al pie de la letra. Para su tía, Pepe es la respuesta de Dios a sus oraciones, la respuesta conforme al pacto entre ella y su hermano Juan. Según ella, antes de haber conocido a su sobrino, él era el muchacho ideal para Rosario. Se dice que «A caballo regalado no se le busca colmillo», y muy buen consejo hubiera sido éste para la tía, porque tan pronto como ella se empeñó en buscárselo, se dio cuenta de que Pepe tenía más colmillo que ella. Pronto supo que él tenía ideas propias sobre todo: sobre ciencia y sobre religión, y cómo ésta, por definición, resulta opuesta a aquélla; sobre la libertad de conciencia y de pensamiento del individuo en contraste con la imposición de las normas de la sociedad, y abrigaba ideas sobre muchos aspectos más, las cuales le resultaban chocantes a ella. Fue como si Doña Perfecta hubiera hojeado un catálogo de regalos de un almacén de Madrid y hubiera pedido por correo el que pareció convenirle a ella, para su hija. Al llegar el regalo -Pepe-, le resultó como el legendario caballo de Troya: le venía con un ejército enemigo adentro. En su imaginación, el usurpador, como líder de las tropas de ocupación, venía a desafiar su posición de mando en su casa, en su servidumbre y en toda la ciudad. Pepe

conquistaría a Orbajosa, diseminaría sus repugnantes creencias, y como trofeo de su heroica conquista se llevaría a la bella Rosario. Doña Perfecta cree que lo más importante en un individuo es la sumisión completa, aunque solamente sea en apariencia, a las doctrinas y a los dogmas de la religión católica. La religión, según ella, se debe usar exteriormente como se usa un traje. En España, es una práctica comúnmente aceptada juzgar la religiosidad de un individuo por medio de las manifestaciones externas en su comportamiento con respecto a ritos y ceremonias, y también por el grado de duda e inquisición que esa persona exprese en cuanto a las doctrinas y los dogmas. Recién llegado Pepe, cuando todavía se trataban amigablemente, su tía le dijo: «-Cuidado, Pepito; te advierto que si hablas mal de nuestra santa iglesia, perderemos las amistades)) (VI, 54). En ese momento, el canónigo estaba hablando contra la ciencia, y cómo, según él, ésta se opone a la religión. En son de guasa, porque Pepe no lo sentía en su corazón, ((decidiómanifestar las opiniones que más contrariaran y más acerbamente mortificasen al mordaz penitenciario» (VI, 56). Habló de que la ciencia está derribando el misticismo en religión, el sentimentalismo, la mitología, los conceptos de cielo e infierno, el idealismo cristiano, los milagros, etc. Lo que dijo fue suficiente para dejar a su tía pálida, estupefacta a su prima, sulfurado a Don Inocencio. La última frase del cuidadosamente planeado discurso tuvo el efecto de una declaración de guerra para su tía y Don Inocencio: «En sumo, señor canónigo del alma, se han corrido las órdenes para dejar cesantes a todos los absurdos, falsedades, ilusiones, ensueños, sensiblerías y preocupaciones que ofuscan el entendimiento del hombre. Celebremos el suceso» (VI, 58). Lo que salió de los labios de Pepe no demuestra que él abrigue esos conceptos, pero así lo creyeron los que estaban con él. Sin embargo, debemos señalar su falta de tacto al ponerse a examinar unas pinturas en la iglesia, pasándoles por el frente a unos que estaban oyendo misa, y el hecho de que fue luego al santo sepulcro y puso las manos sobre el altar, y su irreverencia al no ponerse de rodillas y persignarse cuando el sacerdote alzó la Sagrada Hostia, y el hecho de que dijo que la catedral estaba llena de monstruosidades artísticas, como las imágenes y las ropas ridículas que las cubrían. Todo esto tiene que chocarles a su tía y a todos los orbajosenses que hacen alarde de piedad y de religión, a tal extremo, que la próxima vez que entró a la catedral, aunque se estaba comportando de acuerdo con el protocolo correcto que se esperaba de él, su Ilustrísima el obispo lo mandó a poner de patitas en la calle. Aunque Doña Perfecta nos parezca desagradable por lo tiránica y opresiva, debemos tratar de comprenderla, poniéndonos en su lugar. El caso de ella no es un caso aislado en la literatura mundial, ni mucho menos en la española. Bástenos citar a Bernarda, de La casa de Bernarda Alba (de Federico García Lorca), y a Carolina, de Cada uno y su vida (de Gregorio Martínez Sierra). Haciendo una generalización, si es común encontrar una madre opresiva en

las novelas de realismo español, debe ser porque los novelistas están tratando de presentarnos un retrato de la vida real. Desde luego, la madre es un producto de la tradición familiar, de instituciones y de convenciones. Ella ha sido indoctrinada tan completamente que no puede o se niega a ver que los tiempos han cambiado y que las personas deben de cambiar de acuerdo con los tiempos. Ella quisiera que sus hijos continúen, por ejemplo, las tradiciones que eran aceptadas en su tiempo, sin importarle lo inefectivamente que tales tradiciones puedan encajar en las nuevas c i r c ~ n s t a n c i a s ~ ~ .

En el capítulo XIX se desata cara a cara la confrontación entre sobrino y tía. A continuación presento algunos pasajes intercalados de la encarnada conversación : -Yo he venido a Orbajosa -dijousted concertó con mi padre.. .

porque usted me mandó llamar,

............................................................................................... -Y es cierto. Tu padre y yo concertamos que te casaras con Rosario. Viniste a conocerla. Yo te acepté, desde luego, como hijo.. . Tú aparentaste amar a Rosario.. . -Perdóneme usted -objetó Pepe-. Yo amaba y amo a Rosario; usted aparento aceptarme por hijo; usted, recibiéndome con engañosa cordialidad, empleó desde el primer momento todas las artes de la astucia para contrariarme y estorbar el cumplimiento de las promesas hechas a mi padre; usted se propuso, desde el primer día, desesperarme, aburrirme, y con los labios llenos de sonrisas y de palabras cariñosas, me ha estado matando, achicharrándome a fuego lento; usted ha lanzado contra mí, en la oscuridad y a mansalva, un enjambre de pleitos; usted me ha destituido del cargo oficial que traje a Orbajosa; usted me ha desprestigiado en la ciudad; usted me ha expulsado de la Catedral.. .

No hay comentario que le pueda hacer justicia al debate que se desenlaza entre ellos. La afronta de ser denunciada abiertamente y sin ninguna diplomacia le choca. Es un desafío tan escalofriante que la despoja de la máscara de la hipocresía y la fuerza a decir la verdad: «-¿Es posible que yo merezca tan atroces insultos? Pepe, hijo mío, teres tú el que habla? ... Si he hecho lo que dices, en verdad que soy muy pecadora)) (pág. 180). «-¿Con que yo soy una intrigante, una comedianta, una arpía hipócrita, una diplomática de enredos caseros?. ..» (pág. 181). Luego, aparentando estar más calmada, trata de usar su labiosa hipocresía y su lugar de mando en la casa, para confesar que en realidad ella ha hecho las cosas que Pepe le alega, a la vez que racionaliza su comportamiento maquiavélico de obrar. -Yo quiero darte las razones que pides -dijo Doña Perfecta, indicándole que se sentase junto a ella-. Yo quiero desagraviarte. ¡Para que veas si soy buena, si Soy indulgente, si soy humilde.. .! ¿Crees

que te contradiré, que negaré en absoluto los hechos de que me has acusado?. . . Pues no, no los niego. El ingeniero no volvía de su asombro. - N o los niego -prosiguió la señora-. Lo que niego es la dañada jntención que les atribuyes.

............................................................................................... --¿No es lícito emplear algbna vez en la vida medios indirectos pasa conseguir un fin bueno y honrado?

............................................................................................... -Yo soy una mujer piadosa, ¿entiendes? Yo tengo mi conciencia tranquila, jentiendes? Yo sé lo que hago y por qué lo hago, jentiendes? -Entiendo, entiendo, entiendo. -Dios, en quien tú no crees, ve lo que tú no ves ni puedes ver; el intento (págs. 181-83).

Verdaderamente Pepe no queria discutir mas; por eso ie uijo que si, que él respetaba las intenciones; pero uno se da cuenta de que las palabras no llevaban el sentido de convicción. Doña Perfecta también aparentó creerle:

-Ahora que pareces reconocer tu error -prosiguió la piadosa señora, cada vez más valiente-, te haré otra confesión, y es que voy comorendiendo que hice mal en adoptar tal sistema: aunque mi objeto era inmejorable. Dado tu carácter arrebatado, dada tu incapacidad para comprenderme, debí abordar la cuestión de frente y decirte: "Sobrino mío, no quiero que seas esposo de mi hija" (pág. 184). r

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Pepe tomó esto como una declaración de guerra abierta. Ella le recalcó enérgicamente y con disgusto: «Ya lo sabes. No quiero que te cases con Rosario)) (pág. 184). En el comportamiento de Doña Perfecta hay una dicotomia dialéctica, una mezcla confusa de filosofía cristiana y de filosofía maquiavélica, pero ambas fundidas y entremezcladas en una manera muy característicamente española. Por ejemplo, en la conversación a la que acabo de referirme, Doña Perfecta, como buena cristiana que es, justifica sus acciones comparando su comportamiento con el de Dios. Se refiere a las «calamidades»,como incendios, tempestades, sequías, terremotos y demás desaveniencias que ocurren en el mundo, que son producidos por la mano de Dios, que según la gente, son cosas malas, pero que El las ha planeado con buena intención. Para ella, esto es filosofía cristiana. Hasta cierto punto, pueda que tenga razón. Lo malo es que ella la está usando para racionalizar los actos y tretas que están dañando y destruyendo a su sobrino. Lo paradójico del caso es que tal dialéctica resulta inválida, y hasta ofensiva, habiendo salido de sus labios. Hasta este momento, durante el tiempo que Pepe ha estado en su casa, Doña Perfecta ha estado desprestigiándolo a escondidas, aparentando un comportamiento acogedor y haciendo lo contrario a sus espaldas, en una manera genuinamente hipócrita. El que vino como invitado a Orbajosa, mejor diríamos, como recluta a

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unirse a sus filas, porque lo hizo a iniciativa de su padre y de su tía, se ha convertido en un intruso que acecha la paz y la tranquilidad de la vida diaria de las gentes de esta estancada ciudad; casi estaría mejor expresado, de esta apacible y dormida ciudad «cuyo aspecto arquitectónico era más bien de ruina y muerte que de progreso y vida» (pág. 26). Con Doña Perfecta como jefe, todos los que están de su lado se unen para llevar a cabo el aniquilamiento del enemigo. Todos vacilan y todos opinan sobre cómo hacerlo, pero ninguno quiere asumir la responsabilidad abiertamente. Todos se consultan en una forma subversiva; para que los planes de estrategia se lleven a cabo requieren que Doña Perfecta los apruebe, porque ella es la matriarca, la capitana. María Remedios, la hermana de Don Inocencio, ofrece el plan de darle «un susto)) a Pepe para inutilizarlo, para quebrarle algunos huesos, pero afirma falsamente que no deben matarlo. El sacerdote, Don Inocencio, desafía el espíritu defenscr & a!mas i ~ ~ c e i . t e& s Cahu!!ur9, e! m2tSE, para nilo i c t p a f a m i ~2 Y"" " ' " 1 " Pepe Cabe aclarar en este momento que Pepe, al verse víctima de Doña Perfecta y sus seguidores, ha sufrido un cambio de carácter. Sigue un plan para luchar contra ella. Hace uso de los oficiales de las tropas de ocupación que han venido a Orbajosa, los cuales son amigos de él, para contrarrestar las acciones de su tía. Por medio de su influencia, les dan de baja a los políticos y gobernantes de Orbajosa, y son reemplazados por forasteros, de manera que el poder de Doña Perfecta queda neutralizado. Pepe, desde luego, no le causa ningún daño físico a nadie. Ninguno de los que le ayudan en su empresa lo hace tampoco. El objetivo de él es raptar a Rosario para casarse con ella. Doña Perfecta lo echó de su casa, pero por medio de un amigo, Pepe le juega sucio a ella y penetra en su casa para concertar con Rosario:

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-... ¿Rosario salió anoche de su cuarto? -Salió a verme. Ya era tiempo. -¡Qué vil conducta la tuya! Has procedido como los ladrones, has procedido como los seductores adocenados. -He procedido según la escuela de usted. Mi intención era buena (pág. 187). Pepe mismo reconoce que él ha cambiado. La naturaleza maquiavélica que convive con la naturaleza noble y sincera en cada hombre ha salido a la superficie para defenderse de Doña Perfecta y su jauría, y para la estrategia' de un contraataque: -¡LO atropellas todo! iAh!, bien se ve que eres un bárbaro, un salvaje, un hombre que vive de la violencia. -No, querida tía. Soy manso, recto, honrado y enemigo de la violencia; pero entre usted y yo; entre usted, que es la ley, y yo, que soy el destinado a acatarla, está una pobre criatura atormentada, un ángel de Dios sujeto a inicuos martirios. Este espectáculo, esta injusticia,

esta violencia inaudita es ia que convierte mi rectitud en barbarie, mi razón en fuerza, mi honradez en violencia parecida a la de los asesinos y ladrones; este espectáculo, señora mía, es lo que me impulsa a no respetar la ley de usted, l o que me impulsa a pasar sobre ella, atropellándolo todo. Esto, que parece un desatino, es una ley ineludible. Hago lo que hacen las sociedades cuando una brutalidad tan ilógica como irritante se opone a su marcha. Pasan por encima, y todo lo destrozan con feroz acometida. Tal soy yo en este momento; yo mismo no me reconozco. Era razonable, y soy un bruto; era respetuoso, y soy insolente; era culto, y me encuentro salvaje. Usted me ha traído a este horrible extremo, irritándome y apartándome del camino del bien, por donde tranquilamente iba. ¿De quién es la culpa, mía o de

usted? -¡Tuya, tuya! -Ni usted ni yo podemos resolverlo. Creo que ambos carecemos de razón. En usted, violencia e injusticia; en mí, injusticia y violencia. Hemos venido a ser tan bárbaro el uno como e1 otro, y luchamos y nos herimos sin compasión. Dios lo permite así. Mi sanjre caerá sobre la conciencia de usted; la de usted caerá sobre la mía (págs. 188-89).

Como anoté anteriormente, Doña Perfecta se niega a cumplir su palabra, no permitiéndole a Pepe que se case con Rosario. Al respecto dice Maquiavelo: «...un hombre prudente no puede, ni debe, cumplir su palabra, cuando al hacerlo se pondría en desventaja y que las razones que lo hicieron hacer las promesas han cambiado. Y si todos los hombres fueran buenos, este precepto no sería bueno; pero como los hombres son malvados y no cumplirían las promesas que os han hecho, no debéis cumplir las que les habéis hecho a ellos» ?l. Maquiavelo analiza al hombre como una combinación de hombre y bestia, con una mitad de noble y otra de bruto. La parte bestial está constituida de instinto de león y de instinto de zorra, simbolizando el poder y la astucia: la fuerza del león para atacar a los enemigos, la astucia de la zorra para no caer en las trampas. La zorra es astuta y engañosa. «Pero uno debe saber cómo manipular bien los cambios de esta naturaleza, y cómo ser un buen mentiroso e hipócrita; y los hombres son tan simples y están tan dominados por la necesidad de momento, que uno que engaña encontrará siempre otro que quiere ser engañado)) B. Doña Perfecta inició su lucha contra Pepe usando el método de la hipocresía y el engaño, pero no pudo vencer al enemigo. Entonces tuvo que recurrir a la violencia en combinación con astucia e hipocresía. En el capítulo XXI, Doña Perfecta se está quejando de que ahora ella se ha convertido en víctima de Pepe y de sus aliados. Con ella se encuentra, entre otros, Caballuco, a quien Galdós había descrito anteriormente como (c.. .la imponente figura del Centauro "', serio, cejijunto, confuso al querer saludar con amabilidad, hermosamente salvaje, pero desfigurado por la violencia que hacía para sonreír urbanamente y pisar quedo y tener en correcta postura los hercúleos

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brazos)) (pág. 143). Doña Perfecta está insinuando que ella necesita quién la defienda de su sobrino. Se desarrolla la siguiente conversación: -i Le cortaré la cabeza al señor Rey! desatino! Eres tan bruto como cobarde -dijo palideciendo-. ¿Qué hablas ahí de matar, si yo no quiero que maten a nadie, y mucho menos a mi sobrino, persona a quien amo a pesar de sus maldades? -j El homicidio! i Qué atrocidad! -exclamó el señor don Inocencio, escandalizado-. Ese hombre está loco. -i Matar! . . . La idea tan sólo de un homicidio me horroriza. Caballuco -dijo la señora, cerrando los dulces ojos-. ¡Pobre hombre! Desde que has querido mostrar valentía, has aullado como un lobo carnicero. Vete de aquí, Ramos; me causas espanto (págs. 208-9).

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iQué artimaña! iQué insinceridad de parte del cura y de Doña Perfecta! C ; n bamhgrnn A ; n a A/I.in..;qrrnln niin T i n nr:nn;no /n IIIVUlbV, U I b b I . I I C I y U I L I V b I V YWL U11 y1111bLp \ U

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aquí, un individuo) debe cuidarse de que nada salga de su boca que no contenga las cinco cualidades de misericordia, fe, integridad, humanidad y religión. «Y nada es más necesario que parezca poseer la última cualidad. Los hombres, en general, juzgan más por la vista que por las manos, porque todos pueden ver, pero muy pocos pueden tocar. Todos ven lo que uno parece ser, pero m y pocus saben lo que uno es ... y en las acciones de los hüíllvrrs, y especialmente de los príncipes en cuyo caso no se puede apelar, el fin justifica los medios))2'. LO pone aún mucho más claro en el eLibro primero)) de Los Discursos: ((Porque la gran mayoría de la humanidad se satisface con apariencias, como si fueran realidades, y a menudo están más influenciados por las cosas que parecen ser que por las que son), ". También aconseja : ((Debéis saber, entonces, que hay dos métodos de luchar, uno por la ley, el otro por la fuerza: el primer método es el de los hombres, el segundo el de las bestias; pero como en muchas ocasiones el primero no basta, se hace necesario recurrir al segundo))26. Pues Doña Perfecta sigue al pie de la letra la estrategia maquiavélica. María Remedios consulta con Don Inocencio, y éste, con complicidad hipócrita asiente para que Caballuco vaya con su hermana a pegarle ((el sustoa a Pepe. En la misma manera que lo hiciera Poncio Pilatos, el cura dijo: ((-Yo me lavo las manos)) (pág. 269). El plan lo llevan a cabo en la huerta de la casa de Doña Perfecta, y ella misma le dio a Caballuco la orden de matarlo. Y en esta forma, Doña Perfecta asesinó a Pepe. Pepe Rey tenía que morir porque no encajaba en la forma de vida de los orbajosenses ; él pensaba individualmente, en un modo opuesto al pensamiento colectivo de ellos, y esto lo hacía un hereje. Dice Unamuno, que «El verdadero pecado, acaso el pecado contra el Espíritu Santo que no tiene remisión, es el pecado de herejía, el de pensar por cuenta propia. Ya se ha oído aquí, en nuestra España, que ser liberal, esto es, hereje, es peor que ser asesino, ladrón o adúltero))27. Doña Perfecta, como otras madres españolas, y como otras madres católicas, es «un producto de la tradición familiar, de instituciones y

de convenciones)), como dice Patricia O'Connor. Pero esto no es justificación para matar a nadie. A esta señora, con todo su catolicismo, le faltó amor al prójimo. El amor al prójimo es un principio cristiano, pero no seguimos este precepto al pie de la letra, excepto cuando nos conviene. A través de la historia de España, desde que aparecieron los embriones del cristianismo en la Península, y especialmente comenzando con la unificación de los reinos de Castilla y de Aragón bajo sus majestades Don Fernando y Doña Isabel, los conceptos de catolicismo y de patriotismo han estado fundidos como una entidad inseparable. El período de las Guerras de la Reconquista (años 711-1492) lo atestan. A través de los siglos, el español ha considerado como inferior a cualquier individuo, a cualquier grupo étnico, a cualquier nación que no profese la religión católica. No sólo no lo ha considerado como su igual, sino que no lo ha amado. Me parece que el español ha usado la filosofía (perdóneseme el uso del término, porque en este caso no es filosofía, es empirismo.), dige, !u filnvnfia de Enñu Perfecta, que es que el que r?e está cenmign, está contra mí, y hay que destruirlo para salvarlo. Tal medio no justifica el fin. El amor no mata, el amor da vida. Recordemos que España también tomó parte en las Cruzadas, las llamadas ((guerras santasn, y que en la Inquisición se exterminaba al que no hiciera públicamente profesión de fe. Recordemos las «hazañas» de Hernán Cortés, Francisco Pizarro, Diego de Almagro y de fcontnr m & r r r n n n > i ; c t q A n r n r i n K ~ ~ t ~ . , , , - ~ Atoh.irolno AA.rnrrn i ~ i r r ob v l i y u ~ ~ c u u v ibc rm ~ c i a i i v o b v i i u a irlubrb&uiiia,n u u i u a r y t i u , r r r r r i i b v Capac y sus civilizaciones. No podemos decir que el conquistador español amó al indio de América; sí podemos afirmar que no lo consideró su prójimo, su hermano, su igual. En una palabra, no lo amó cristianamente. Si lo hubiera amado, lo habría respetado, habría respetado su religión. Amor es sinónimo de respeto. El ((Amarás a tu prójimo como a ti mismo))28 es un mandamiento cristiano tanto como lo es el «No matarásn Le decía Unamuno a Angel Ganivet en carta abierta y pública: ruiirvu

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...nos empeñamos nosotros en imponer nuestro espíritu, creencias e ideales, a gentes de una estructura espiritual muy diferente a la nuestra. En Europa misma combatimos a éstos o a aquéllos porque tenían sobre tal o cual punto tal idea, cuando resulta, en fin de cuenta, que nosotros no teníamos ninguna. Más de una vez se ha dicho que el español trató de elevar al ind:o a sí, y esto no es en el fondo más que una imposición de soberanía. El único modo de elevar al prójimo es ayudarle a que sea más él cada vez, a que se depure en su línea propia, no en la nuestra30.

En la última carta que Unamuno le escribió a Ganivet, denunciaba cómo en España confunden el patriotismo con la religión: Sé que a muchos parecerá lo que voy a decir una atrocidad, casi una herejía, pero creo y afirmo que esta fusión que se establece entre el patriotismo y la religión daña a uno y a otra. Lo que más acaso ha estorbado el desarrollo del espíritu cristiano en España es que en los

siglos de la Reconquista se hizo de la cruz un pendón de batalla y hasta un arma de combate, haciendo de la milicia una especie de sacerdocio. Las órdenes militares y la leyenda de Santiago en Clavijo son en el fondo impiedades y nada más. El patriotismo tal y como hoy se entiende en los patriotismos nacionales es un sentimiento pagano. Decimos con los labios que todos los hombres somos hermanos, pero en realidad practicamos el adversus aeterna auctoritas, y tenemos de la fraternidad la idea que tienen las tribus salvajes: sólo es hermano el de la misma tribu

Y para hallar víctimas de prejuicio religioso no hay que ir muy lejos, ni siquiera tenemos que ir más allá de nuestra propia tribu. Hay muchas Doñas Perfectas en España. En un libro escrito aquí sobre Unamuno se le acusó de ccantiespañol por anticatólico))%.

El caso de La tia TuEa es sobre un problema muy íntimo, que arraiga en las entrañas de una joven virgen. No es como el caso de Doña Perfecta, que como ya hemos comprendido, Gene que ver con las creencias religiosas y costumbres sociales comunes a todos en una ciudad. El problema de esta mucha& .,L , iia

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Desde que se inicia la novela, Unamuno nos presenta a una mujer de cualidades extraordinarias. A muy corta edad han caído sobre ella las responsabilidades de jefe de familia, que tiene que desempeñar quiera o no. Es muy feminista, ajustándose excelentemente al papel que se le asigna a la mujer en la sociedad española. Se distingue por su altruismo, ejerciendo primero la función de hermana, sobrina y madre; luego, de cuñada, tía, tía-abuela, madre adoptiva, y por último, el cargo de «madre» de todos. Poco a poco experimenta el desarrollo y la profundización de su instinto materno, fenómeno cuyo proceso toma en ella toda una vida para completarse. Y aquí se suscita el problema en tres niveles diferentes: l.")casarse o no casarse, 2.") (conocern hombre o no «conocer» hombre, 3.") tener hijos o no tener hijos. El dar los tres pasos sería el proceso lógico de satisfacer su instinto materno. Pero no, Tula no se rebaja al papel de cualquier otra mujer, porque su convicción es que ella debe ser fuerte y no dejarse vencer por los deseos carnales. Que los débiles se dejen subyugar por la carne; Tula no, Tula es toda espíritu, y más que nada, posee un gigantesco espíritu de contradicción. Es así, porque es una creación de Unamuno. Ella quiere a los hombres, y quiere a los niños, pero más que ninguna otra cosa en la vida, quiere mantener su virginidad. Su complejo de virginidad es muchísimo más fuerte que su instinto de maternidad =. Gertrudis -sin apellidos, así, Gertrudis a secas, porque Unamuno no nos dice los nombres de su padre y su madre, ni los apellidos; sólo nos relata que murieron-, es el ama de su casa. Lo era desde que vivía con su hermana Rosa y su tío Don Primitivo. Por ese entonces, tenia sólo veintidós años, pero

ya sentía la predisposición a mandar, a ordenar las vidas de otros a su forma. El problema de Gertrudis era que no demostraba que se sintiera atraída físicamente por los hombres, y si sentía esa atracción la reprimía. La gravedad de su conflicto era que quería ser madre, y tener hijos, nietos y bisnietos para amar, para dirigirles sus vidas y para planear sus destinos. Se sentía más madre que muchas que de verdad, biológicamente, lo eran. Sabía cómo comportarse como tal porque había nacido con un instinto maternal más fuerte que la mayoría de las mujeres. No sólo reprimía su atracción hacia los hombres, sino que les temía, y convertía este temor en un complejo de superioridad sobre ellos. Como no sabemos nada de ella antes de los veintidós años, no podemos darnos cuenta de cuándo en su vida apareció este temor al género masculino, ni de qué causa o causas provino. Podemos asumir que nació así. Unamuno crea a sus hombres y a sus mujeres como le da la regalada gana, y cada uno es único. Como Unamuno, también sus personajes son iconoclastas. No r e n r e c ~ n t a nnt;nncn de ~ ) P , ~ s c ) ~ ~ u s ; indivjdUOYsirigu!2res t~ci,a la extensión de la palabra. Después de crearlos, los deja que vivan y piensen, y en ocasiones hasta se rebelan contra él, como en el caso de Augusto Pérez. Tula nació madre, nació para ser jefe de familia, para ser matriarca, y va a dedicar todos sus esfuerzos en toda su vida para hacerse de «hijos», de los cuales ella pueda ser guía material y espiritual. Lo paradójico del caso es que ella se ha propuesto permanecer virgen. Tiene un idea1 de virginidad que está en conflicto con su arraigado instinto de maternidad. Habiendo crecido en un hogar católico, oyendo la doctrina diariamente (porque su tío es cura), en un país en donde la adoración de la Virgen María es una práctica de extrema importancia, ella trata de imitar el papel que comúnmente se le asigna a la Virgen, de guía espiritual y madre de todos (en un sentido simbólico). Tula no se atribuye a sí misma la virginidad doctrinal -libre de pecado original- sino la virginidad de post partum et in partu; es decir, en su forma tan personal logró «tener» hijos (todos los que habitaron con ella) y todavía conservó su virginidad. Para ella, todos «eran» hijos, no eran ccornon hijos. Era virgen, y era virgen madre. Mandaba en todos, a todos los gobernaba. Era la mediadora entre ellos, entre el uno con el otro, entre ellos y el resto del mundo. Ante Dios, se había echado la responsabilidad de ser madre de todos. Su papel se asemeja al que muchos católicos le asignan a la Virgen de intercesora, en la oración que reza: «Santa María, madre de Dios, ruega Señora por todos los pecadores ahora y en la hora de nuestra muerte. Amén» 3k. Todo lo que Unamuno escribía era controversial. Me imagino que por lo controversia1 del asunto escribió esta novela sobre una ((virgen madre,, como la llamaba él mismo en una carta a Juan Maragall. Muchos años antes, ya Unamuno se había referido a la mariolatría en la siguiente forma: Avr--"wu."u

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E1 culto a la Virgen, en efecto, Ia mariolatría, que ha ido poco a poco elevando en dignidad lo divino de la Virgen, hasta casi deificarla, no responde sino a la necesidad sentimental de que Dios sea hombre

perfecto, de que entre la feminidad en Dios . . . exaltando a la Virgen María hasta declararla corredentora y proclamar dogmática su concepción sin mancha de pecado original, lo que la pone ya entre la Humanidad y la Divinidad y más cerca de ésta que de aquélla 35.

Y en otro libro aún más anterior, en un monodiálogo con Don Quijote le dijo: ¿NO ves a este pueblo endiosando cada día más el ideal de la mujer, a la mujer por excelencia, a la Virgen Madre? ¿No le ves rendido a ese culto, y hasta casi olvidando por él el culto al Hijo? ¿NO ves que no hace sino ensalzarla más y más alto, pujando por ponerla al lado del Padre mismo, a su igual, en el seno de la Trinidad, que pasaría a ser Cuaternidad si no es ya que la identificaran con el Espíritu como con el Verbo se identificó al Hijo? ¿NO la han declarado Corredentora? Y esto, ¿por qué es?

......._< . . . . . . . . . . . . . . . < . . . . . . . < . . . . . . . . < . . . . . . . . . . < < . . < . . . . . _ < _ < . . _ < < . . . . . . . . . . . . . . . . . < , . , , . , ...Dios era y es en nuestras mentes masculino. Su modo de juzgar y condenar a los hombres, modo de varón, no de persona humana por encima de sexo; modo de Padre. Y para compensarlo hacía falta la Madre, la Madre que perdona siempre, la Madre que abre siempre los brazos al hijo cuando huye éste de la mano levantada o del ceño fruncido del irritado Padre.. . 36

Para satisfacer su complejo de superioridad usa a todos a su alrededor. Las circunstancias para usarlos son muy propicias; en una u otra forma, Tula es causa de las circunstancias y todos se someten a sus decisiones voluntariamente. Casa a Rosa con Ramiro ; así puede tenerlo a 61 cerca. Rehusa casarse con él cuando éste enviuda, razón por la cual Ramiro, para satisfacer sus necesidades sexuales, establece relaciones con la criada, Manuela, quien resulta embarazada. Insatisfecha de no tener todavía una familia numerosa, y temiendo que Ramiro se pueda casar con otra y principie de nuevo un hogar sin incluirla a ella, obliga a éste a casarse con Manuela. La pobre Manuela nunca llegó a ser ((señoras de la casa, porque «la soberanas (que es como Unamuno apoda a Tula) nunca abdicaría su posición de poder. Este casamiento le asegura su posición de superioridad en la familia. En su papel femenino, sabía que «el oficio de una mujer es hacer hombres y mujeres...))3í, es decir, procrear. Pero eso, para la mujer corriente. Para Tula, que se siente superior a todas, es imposible subyugarse, porque ella considera a los hombres «-De carne y muy brutos)) (pág. 568). «'iCuando una no es remedio es animal doméstico, y la mayor parte de las veces ambas cosas a la vez! i Estos hombres! .. . i O porquería o poltronería ! iY aún dicen que el cristianismo redimió nuestra suerte, la de las mujeres ! ... i El cristianismo, al fin, y a pesar de la Magdalena, es religión de hombres! -se decía Gertrudis-, i masculinos el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo!. . .'n (pág. 601). Bien lo dijo Ramiro, que Tula tenía cualidades extraordinarias para pro-

pagar el bien: ((--Eres una santa, Gertrudis -le decía Ramiro---, pero una santa que ha hecho pecadores)) (pág. 590). Sobre la conciencia de ella pesan los errores de Ramiro. Una vez que ella le estaba pidiendo consejos al padre Alvarez, le confesó: «-Yo le hice desgraciado, padre; yo le hice caer dos veces; iana con mi hermana, otra vez con otra...))(pág. 611). Y me imagino que se cree responsable de varias muertes: la de Rosa, la de Ramiro y la de Manuela. Si Tula se hubiera casado con Ramiro al principio, ninguna de las muertes habría ocurrido, por lo menos no como resultado indirecto de sus acciones, de su soberbia. Manuela, por ejemplo, ((murió como había vivido, como una res sumisa y paciente, más bien como un enser:) (pág. 597); y como esa muerte le conmovió mucho, exclamó : «... ila hemos matado! ¿No la he matado yo más que nadie? ¿No la he traído yo a este trance?)) (pág. 597). Entonces Tula pensó en su enorme responsabilidad de criar cinco hijos: ¿Y los pobres iiifios de 1a hospiciaiia? "Eaü~taiiibiéii suii íiíios -peasaba Gertrudis-; tan míos corno1 los otros, como los de mi hermana, más míos aún. Porque &tos son hijos de mi pecado. ¿Del mío? ¿No más bien el de él? ¡NO, de mi pecado! ¡Son los hijos de mi pecado! ¡ S í , de mi pecado! ¡Pobre chica!" Y le preocupaba sobre todo la pequeñita. (pág. 598).

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En el aspecto de la tenacidad por adquirir poder sobre otros y ejercerlo por todos los medios a su alcance, resultando para ellos la infelicidad, es que yo comparo a Tula con Doña Perfecta. Cada una en su propia manera de ver las cosas, Tula y Doña Perfecta creían que estaban en lo correcto, que estaban promoviendo el bien. En su propia manera, cada una us6 todos los medios posibles para llevar a cabo su empresa. La diferencia entre las dos estriba en qu,: en la mente de Tula nunca entró hacerle el mal a nadie; en cambio, sí, mantenerlos en el camino de perfección y promover el bien espiritual de todos. Tanto Doña Perfecta como Tula se daban cuenta de que los medios que estaban empleando eran demasiado severos, y que estaban inflgiéndoles experiencias dolorosas a sus familiares. Tanto una como la otra creían que había valor positivo en los medios que empleaban para conseguir su objetivo. El fin de Tula era mantenerse virgen y promover el mayor bien para todos. El de Doña Perfecta era proteger las tradiciones de Orbajosa. Como Tula se consideraba pura, inmaculada como la Virgen, les tenía horror a las manchas, de cualquier clase que fueran. Cuando Manuela murió en el último parto, Tula se encargó de criar a la niña. ((Alguna vez la criaturita se vomitó sobre aquella cama, limpia siempre hasta entonces como una patena, y de pronto sintió Gertrudis la punzada de la mancha. Su pasión morbosa por la pureza, de que procedía su culto místico a la limpieza, sufrió entonces, y tuvo que esforzarse por dominarse. Comprendía, si, que no cabe vivir sin mancharse y que aquella mancha era inocentísima, pero los cimientos de su espíritu se conmovían dolorosamente con ello^ (pág. 607). Y cuando

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Ramiro quedó viudo y él le propuso matrimonio a ella, y ella lo desdeñó, Tula reflexionó: cc ¿No es soberbia esto? &Noes la triste pasión solitaria del armiño, que por no mancharse no se echa a nado en un lodazal a salvar a su compañero? ... No lo sé..., no lo sé...)) (pág. 582). A la vez que se siente atraída por los hombres les tiene horror por miedo a mancharse. Me figuro que creía en el mito bíblico de Eva y la serpiente. No se atrevía a contemplar la desnudez de un hombre; murió Ramiro, y Tula ((Leamortajó como lo había hecho con su tío, cubriéndole con un hábito sobre la ropa con que murió, y sin quitarle ésta, y luego, quebrantada por un largo cansancio, por fatiga de años, juntó un momento su boca en la boca fría de Ramiro, y repasó sus vidas, que era su vida» (pág. 596). Y como ya vamos llegando al final de esta historia irrealizable de amor, nos damos cuenta de que no fue tan irrealizable; en los corazones de Ramiro y Tula naciíi el amor desde e! momento que se conocieronj y crcrci<jy fructificó y vivió en ellos hasta que murieron. Pero en Tula el corazón estaba en conflicto con el alma, la realidad estaba en conflicto con el ideal. El tiempo apremia porque Ramiro está en su lecho de muerte, moribundo: Los ojos de Gertrudis se hinchieron de lágrimas. -Tula! -gimió el enfermo, abriendo los brazos. -i Si; Ramiro, sí! -exclamó ella cayendo en ellos y abrazándole. Juntaron las bocas, y así estuvieron, solloaando. -¿Me perdonas todo, Tula? -No, Ramiro, no; eres t ú quien tienes que perdonarme.

-¿YO? --¡Tú! Una vez hablabas de santos que hacen pecadores. Acaso he tenido una idea inhumana de la virtud. Pero cuando1 lo primero, cuando te dirigiste a mi hermana, yo hice lo que debía hacer. Además, te lo confieso, el hombre, todo hombre, hasta tú, Ramiro, hasta tú, me ha dado miedo siempre; no he podido ver en él sino el bruto. Los niños, sí; pcio el hombre He huido del hombre .. (pág. 594).

Hay algo muy humano en Tula, en esta madre virgen, que ya de avanzada edad reconoce sus errores, porque el errar y el pecar son condiciones de humanidad. Ahora es que Tula es toda una mujer, nada menos que toda una mujer, como el Alejandro de Unamuno de Nada menos que todo un hombre. El tiempo, la experiencia y los golpes dejan sus huellas en el ser humano. Tula, la inquebrantable roca, empieza a desmoronarse a la propia vista de todos con los que ha compartido su vida, a quienes ha fortalecido con su ejemplo. Sola ya, sin Ramiro ni Manuela, le cuenta sus cuitas al padre Alvarez; le dice que se siente culpable de lo que ha hecho con su propia vida y con las de los de su casa:

...Sea la que es ..., la tía Tula que todos conocemos y veneramos y admiramos.. . ; sí, iadmiramos! -¡No, padre, no! {Usted lo sabe! Por dentro soy otra.. .

--Pero hay que ocultarlo.. . -Sí, hay que ocultarlo, s í ; pero hay días en que siento ganas de reunir a sus hijos, a mis hijos . . -¡Sí, suyos, d e usted! --¡Sí, yo madre, como usted ... padre! --Deje eso, señora, deje eso.. . - S í , reunirles y decirles que toda mi vida ha sido una mentira, una equivocación. un fracaso . . . (pág. 611).

El día que sintió que la muerte tocaba a su puerta, los llamó a todos, alrededor de su cama, antes de entregar su alma, para despedirse: Callaron todos u n momento. Y al oír la moribunda sollozos entrecortados y contenidos, añadió : -Bueno, ¡hay que tener ánimo! Pensad bien, bien, muy bien, lo que hayáis de hacer, pensx!!o mi'y bien,.., q i ~ enunca tengair qne arrepentiros de haber hecho algo, y menos de no haberlo hecho . . . Y si veis que el que queréis se ha caído en una laguna de fango y aunque sea en un pozo negro, en un albañal, echaos a salvarle, aun a riesgo de ahogaros. echaos a saivarle..., que no se ahogue él allí ... o ahogaos juntos ... en el albañal . . . servidle de remedio.. ., sí, de remedio. ¿Que morís entre légamo y porquería?, no importa ... Y no podréis i r a salvar al compañero volando sobre el ras del albañal porque n o tenemos alas ..., no, n o tenemos alas ... o son alas de gallina, de no volar ..., y hasta las alas se mancharían con el fango que salpica el que se ahoga en él. . . No, n o tenemos alas, a l o más de gallina.. ., n o somos ángeles ..., lo seremos e n la otra vida.. . i donde no hay fango... no sangre! Fango hay en el Purgatorio, fango ardiente, que quema y limpia. .., fango que limpia, sí. . . En el Purgatorio les queman a los que no quisieron lavarse con fango.. ., sí, con fango.. . Les queman con estiércol ardiente.. . les lavan con porquería.. . Es lo último que os digo, no tengáis miedo a la podredumbre.. . Rogad por mí, y que la Virgen me perdone (págs. 624-25).

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Así murió Tula, después de haber perseguido un ideal toda su vida. Como Don Quijote, se entregó a ese ideal y sufrió la derrota; y también como él, tuvo valor para confesar públicamente su error antes de morir. Lo que importa no es alcanzar la victoria, sino haber luchado, porque eso es lo que significa ser humano ; «no somos ángeles.. . » ni dioses. Y como la obra de Don Quijote continuó en Sancho, y en todos los Sanchos quijotescos que le quieran imitar, la obra de la tía Tula continuó en Manolita y en todos sus «hijos». Excepto por Paz en la guerra, en sus novelas Don Miguel siempre trató de la realidad íntima, de la realidad consciente de sus personas. Cada persona en la obra novelística de Unamuno es víctima de un problema reflexivo, social o dialéctico, problemas de que todos nosotros padecemos, pero que sólo los escritores de profundidad los recogen de la vida diaria para presentárnoslos en sus obras, como un espejo de la dura realidad. Los personajes de Unamuno agonizan, se mueren de dolor, y hasta matan a sus víctimas -que a menudo

son a los que más aman- con sus acciones, no con armas. En Galdós, rara vez ocurre esto. Para mi gusto, escojo pocas obras de Galdós, y son aquéllas a las que les encuentro sustancia, como Gloria, Marianela, Misericordia y Doña Perfecta. Sin embargo, en ninguna de éstas encuentro la sustancia espesa, como en las de Don Miguel. Será porque en la España de la Restauración y la Regencia se sentía una realidad diferente en el ambiente. Unamuno apuntaba esto : No creemos que en la obra novelesca y dramática de Galdós, como en la de Cervantes y como en la obra de la Naturaleza y de la Historia, haya doctrina alguna reflexiva, ni dogmática ni dialéctica. A lo sumo la tienen algunos de los personajes que creó y a quienes hizo hablar, y aun éstos ni mucha ni honda. Los personajes de Galdós, como sus modelos reales, son muy pobres de doctrina. Viven al día.

............................................................................................... El mundo social que en sus obras nos deja eternizado es el de la Restauración y la Regencia, un mundo de una pobreza intelectual y moral que pone espanto. En la obra de Galdós, como en espejo fidelísimo, se retrata la pavorosa oquedad de espíritu de nuestra mal llamada clase media, que ni es ni media ni es apenas clase.

............................................................................................... De aquí el que si de la obra novelesca galdosiana se puede extraer alguna psicología elemental y poquísimo complicada, será difícil extraer sociología de ella. No refleja una sociedad, sino una muchedumbre. Cuando pasado el tiempo, se lea, dentro de unos años o aun siglos, la obra de Galdós para hacer en ella la España de la Restauración borbónica y de la Regencia habsburgiana, sentiráse toda la inmensa desolación de una muchedumbre amorfa y amodorrada de hombres y mujeres anémicos, sin huesos, sin fe ni esperanza, de un pueblo que soñaba en el puchero y la cama, diciendo: "Se vive" 38.

Hoy día, cuando leemos la obra de Unamuno para recrear la intrahistoria de España, sentimos una comunión de hombres y mujeres angustiados, hombres y mujeres de carne y hueso que ambulan por los pueblos, por las montañas, valles, ríos y llanuras de esta gloriosa y sempiterna España, buscando su propio espíritu para fundirlo con el de sus hermanos, y fraguar juntos en un crisol el espíritu de la españolidad, y gritar con toda la fuerza de su ser: el camino es largo y la batalla es ardua; perseveremos con esperanza y luchemos con fe para no morir.

NOTAS 1 MIGUELDE UNAMUNO, Obras Completas, vol. I X , Aguado (Madrid, 19581, "La vida y la obra", pp. 935-39. 2 Ibid., PP. 936-37. 3 MIGUELDE UNAMUNO, Obras Completas, vol. IV, Aguado (Madrid, 1958), p. 760.

UNAMUNO, Obras Completas, vol. IX, p. 996. 5 EDUARDO DE AGUERO,El pensamiento filosófico-religioso de Unamuno, The American Press (New York, 19'68), pp. 8-9. 6 BENITOHREZ G A L D ~ SDoña , Perfecta, Librería y casa editorial Hernando, S. A. (Madrid, 1972). De aquí en adelante toda cita de la novela vendrá de esta edición. En vez de hacer una nota separadamente para cada cita, indicaré seguidamente en cada una la página de donde procede. En las novelas de le Restauración y la Regencia, lo corriente es que siempre aparece un personaje que se adjudica todo el poder y ejerce toda clase de influencia sobre un pueblo entero. Unamuno se refiere al fenómeno, en su ensayo "Nuestra egolatría" (Obras Completas, Vol. V , Aguado, 1952, p. 333): Pues, ¿qué era, e n el fondo, el caciquismo, sino el desconocimiento y el desprecio de la personalidad individual humana y de sus sacrosantos fueras? El cacique atropellaba a las demás personas, en quienes no veía sino medios o instrumentos, y jamás fines, y las atropellaba porque él, el cacique, no sentía por su parte su propia personaiidad. El cacique, como todo tiranueio, está hecho de madera de siervos, 8 Ibid., p. 332. Loc. cit., p. 331. lo SALVADOR DE M~DARIAGA, De Galdós a Lorca, Editorial Sudamericana (Buenos Aires, 1960), p. 99. Loc. cit., p. 99. Op. cit., De Galdds a Lorca, p. 148. l9 Ibid., p. 147. ANGELVALBUENA PRAT,Historia d e la literatura espafiola, tomo 111, Editorial Gustavo Gili, S. A. (Barcelona, 1968), p. 469. '5 Ibid., p. 319. l6 IbZd., p. 320, l7 FERNANDO D~Az-PLAJA, Nueva historia de la literatura española, Plaza & Janes Editores (Barcelona, 1975), p. 324. Ibid., p. 325 (Citado por Díaz-Plaja). PATRICIA W. O'CONNOR,Women in the Theater of Gregorh Il.fartinez Sierra, The American Press (New York, 1966), p. 70: "The mother, then, is a product of family tradition, institutions, and conventions. She has been so completely indoctrinated that she fails or refuses t o see that times have changed and that people must change in accordance with them. She would like to instill in her children, for example, the accepted traditions of her time, no matter how poorly they might fit the altered circumstances".

"O Cada instancia en que en Doña Perfecta se hable de falsedad, de hipocresía, de estrategia de lucha, de perjuria, de ejercicio de poder por medio del arte d e la astucia o por medio de una combinación de la astucia con la fuerza bruta, me veo impelido a pensar en las obras de Niccolb Maquiavelo, especialmente 11 Principe, Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, y Arte della Guerra. Es muy probable que Galdós leyera a Maquiavelo y admirara sus obras. En Doña Perfecta, se hace muy obvio que Doña Perfecta, Don Inocencio, María Remedios y Pepe tratan de adquirir poder, o de mantenerlo o aumentarlo aplicando los principios de estrategia política y militar abogados por Maquiavelo en esas tres obras.

Me he tomado la libertad de comparar la posición de mando (no de autoridad oficial, porque no la tenía) y de influencia de Doña Perfecta con la del príncipe, porque en mi opinión, aunque El Principe fuera escrito como un catecismo de poder para César Borgia, Maquiavelo se refirió a "el príncipe" también en un sentido genérico. Sus consejos tienen aplicación no sólo en el caso específico de un monarca Que desee mantener su poder. sino también en el caso general de cualquier individuo que quiera conservar o ampliar su estado en la sociedad. Un príncipe es primero un individuo, y luego monarca; de manera que muchos de los consejos que Maquiavelo ofrece en sus libros, y en El Pn'ncipe específicamente, tienen un valor universal para todo individuo en cualquier estado social.

Machiavelli's The Prz'nce: A Bilingual Edition, Translated & Edited by Mark n r i e a a ( i u c w "--,lurn, I ~ Q + , , p. 144. En las citas siguieiites lo l'iaiiiiai-6 El Príncipe. na ..-n C & na..-~:-t-

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"Non pu6, pertanto, uno signore prudente, ni? debbe, osservare la fede, quando tale osservanzia li torni contro e che sono spente le cagione che la fecero promettere. E se gli uomini fussino tutti buoni, questo precetto non sarebbe buono; ma perchi? sono tristi e non la osservarebbono a te, tu etiam non I'hai ad osservare a loro". aa

Ibid., p. 146. "Ma i? necessario questa natura saperla bene colo~rire,ed essere gran simulatore e dissimulatore: e sono tanto semplici gli uomini, e tanto obediscano alle necessitd presenti, che colui che inganna, troverra sempre chi si iascera ingannare".

Un ser en la mitología griega, mitad caballo y mitad hombre, hijo de Saturno

y Filira. Curiosamente, Maquiavelo, en el capítulo XVIII de El Principe, narra que

los príncipes de la antigüedad, incluyendo a Aquiles, eran llevados a Quirón el Centauro para que aprendieran a disciplinarse con ese ser. De allí, que un príncipe debe integrar en si la naturaleza humana y la de la bestia. 21

El Principe, XVIII, p. 148. "E non cosa piu necesaria a parere di avere che questa ultima qualita. E li uomini, in universali, indicano piii alli occhi che alle mani; perchk tocca a vedere a ognuno, a sentire a pochi. Ognuno vede quello che tu pari, pochi sentono quello che tu se ' . . . e nelle azioni di tutti gli uomini, e massime de' principi, dove non iudizio a chi reclamare, si guarda al fine".

25 NICCOLOMACHIAVELLI, The Prince and The Discousses in English, with an Introduction by Max Lerner, Random House (New York, 1950), XXV, p. 182. "For the great majority of mankind are satisfied with appearances, as though they were realities, and are often even more influenced by the things that seem than by those that are". ?6

El Príncipe, XVIII, p. 144. "Dovete, adunque, sapere come sono dua generazione di combattere: l'uno, con le leggi; l'altro, con la forza; quel primo e proprio dello uomo, quel secondo delle bestie; ma perche il primo molte volte non basta, conviene ricorrere al secondo". 2i MIGUEL DE UNAMUNO, Del sentimiento trágico de la vida, Editorial Losada, S. A. (Buenos Aires, 1964), p. 68. 28 Levítico XIX, 18 y San Mateo XXII, 39.

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POT i ~ d i üde cartas "abiertas y públicas" (las llamó así Unamuno) en el periódico El Defensor de Granada, de 1896 a 1898. En Obras Completas, tomo IV, de Unamuno (Aguado, Madrid, 1958) se publican ocho "De Miguel de Unamuno a Angel Ganivet", y nueve "De Angel Ganivet a Miguel de Unamuno" (pp. 952-1015). Los dos párrafos citados se encuentran en las pp. 962-63. 31 Ihid., pp. I!?Q@-l. " VICENTEMARRERO, El Cristo de Unamuno, Ediciones Rialp (Madrid, 1960), p. 32. 33 Aunque con tratamiento diferente en el desarrollo de eventos y en el resultado, el tema del instinto maternal frustrado es el mismo abordado por Unamuno en Dos madres, con Raquel, excepto que lo de la virginidad no figura aquí. Se presenta también en Yerma, de Federico García Lorca, en cuya angustiada protagonista predominan la honradez, el amor hacia un solo hombre y la integridad personal. ivusucl

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La adoración de la Virgen se encuentra tan popularizada en los países católicos en tal forma, que cada país, ciudad, pueblo, o barrio ha tratado de apropiarse de ella, personalizándola como suya. Se le han asignado así tantísimos nombres, entre ellos: Reina del Cielo, Reina de los Angeles, Virgen del Perpetuo Socorro, Virgen de Lourdes, Virgen del Pilar, Virgen de Guadalupe, Virgen de los Andes, Virgen de Cartagena, Nuestra Señora de París, Virgen de las Mercedes, La Purísima, La Inmaculada, Virgen de la Macarena. Hasta existe la expresión "Virgen del puño", para insultar a un avaro. Se le ha adjudicado tanto poder a la Virgen, que en la literatura española anterior al siglo XV se escribieron varios libros sobre sus milagros y atributos. En la primera mitad del siglo XIII, Gonzalo de Berceo escribió Milagros de Nuestra Señora, Loores de Nuestra Señora y Duelo de la Virgen. El rey Alfonso el Sabio, también en el siglo XIII, escribió y recopiló bajo su nombre, Cántigas de Santa Mana. La adoración de la Virgen llegó a su apogeo en el Mester de Clerecía. Por la naturaleza eclesiástica de los autores, la Virgen y sus milagros era un tema común. En Milagros, toda la narrativa se concentra en el papel de intercesora para todos, tanto para santos como para pecadores; tanto para gente de hábitos y sotanas, y gente que se dedicaba a la vida religiosa, como para personas de vida menos ejemplar. Por ejemplo, los capítulos 11, VI, XX y XXI cuentan de cómo la Virgen favoreció a un sacritán impúdico, a un ladrón devoto, a un clérigo embriagado y a una abadesa encinta.

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Houndan los nombres alegóricos, Ics nombres simbólicos y los epítetos que usaban para referirse a ella. En la "Introducción", Berceo la llama "reyna", "Tiemplo de Jesu Cristo", "estrella matutina", "Sennora natural", "piadosa vezina", "fonda de David", "fuent de qui todos ,bevernos", "Ella nos dió el cevo de qui todos ccmemos", "puerto 2 qui todos corremos", "puerta por la qual entrada atendemos", "pa;omba de fiel bien esmerada" (paloma pura sin hiel), "nuestra talaya", "nuestra defension", "vid", "uva", "almendra", "malgranada", "oliva", "cedro", "bálsamo", "palma", es "de cuerpos e de almas salud e medicina". 35 Sentimiento trágico, Op. cit. p. 154. 36

MIGUELDE UNAMUNO, Vida de Don Quijote y Sancho, Espasa-Calpe, S. A. (Madrid, 19'64), pp. 205-6. 37 MIGUELDE UNAMUNO, La tia Tula (en Obras Completas, vol. IX), Aguado, S. A. (Madrid, 1958), p. 569'. De aquí en adelante, toda cita de la novela vendrá de esta edición. No pondré nota separada para cada cita; inmediatamente después de cada una, indicaré entre paréntesis la página de donde procede. 38 MIGUELDE UNAMUNO, "La sociedad galdosiana", en Obras Completas, vol. V , Aguado, S. A. (Madrid, 19'52), pp. 3,61-63.

GALDOS EN LAS LETRAS MEXICANAS: APUNTES José Amor y Vázquez

El movimiento de autodeterminación política en México, impulsado por Hidalgo y Morelos en 1810, se prolonga con altibajos a lo largo del siglo XM. A mediados, las guerras político-religiosas terminan con un saldo positivo. El poder civil y la ideología liberal, respaldados en la Constitución de 1857, son apuntalados con las radicales Leyes de Reforma de 1859. Ha surgido también un dirigente de profundas convicciones democráticas, grandes dotes de estadista, y absoluta integridad: Benito Juárez. Juárez es, además, mexicano de puro linaje indígena. El será quien, más adelante, dirigirá con éxito la ardua campaña contra el intento de imponer a su país un régimen y un soberano extraños. Con la ejecución de Maximiliano de Austria en Querétaro, en 1867, queda consolidada la soberanía nacional mexicana frente a asechanzas interiores y externas. Es aproximadamente por esas fechas cuando comienza su actividad literaria en la península un joven canario, homónimo del presidente mexicano, Benito Pérez Galdós. Como es sabido, Galdós se convertirá pronto en figura descollante en las letras españolas. Estos apuntes de lectura, que habrá que expandir, pretenden tan sólo explorar un aspecto de la dimensión internacional alcanzada por Galdós. Me anima a ello el estimar que una visión desde afuera ayudará a calibrar más completa y exactamente los méritos intrínsecos del escritor español. El centrar mi exploración en México obedece a naturales limitaciones, pero también a razones metodológicas. México, en primer lugar, es un país hispánico; no intervienen, pues, respecto a las clases lectoras, barreras lingüística~.Pudo haberlas, en cierta medida, de mercado y distribución de libros l; no obstante, es ésta una circunstancia socioliteraria de la que bastará

simplemente dar noticia, ya que afectaba también a otros autores extranjeros. En cambio, para determinar con justeza el papel de Galdós en las letras mexicanas, interesa considerar un factor de la mayor importancia: el nacionalismo literario, movimiento cuyo inicio en México coincide con la llegada de Galdós a la literatura. La imitación de literaturas foráneas, en particular la española y francesa, por los escritores mexicanos, y su escasa originalidad, habían recibido vapuleos de su paisano Ignacio Ramírez, ccel Nigromante)). Pero es un discípulo de éste, Ignacio Manuel Altamirano, el principa1 propulsor en México de1 nacionalismo en literatura. Su largo estudio «Revistas literarias de México (1821-1867)», aparecido en 1868" es una exhortación en pro de la literatura autóctona. En tono apasionadamente afirmativo, Altamirano hace balance de la situación: [(Hace algunos meses todavía, la prensa no publicaba sino escritos políticos u obras literarias extranleras. Hoy se están publicando a un tiempo varias novelas, poesías, folletines de literatura, artículos de costumbres y estudios históricos, todo obra de jóvenes mexicanos [...]» (p. 9). Establece un parangón con la situación en España. Antes de lo que él llama «novela moderna)), sólo las traducciones de obras francesas se vendían algo. Ahora, escritores como Fernández y González, Pérez Escrich, Fernán Caba!lere, Larru y U@uz ::recibei, p r sus &ras sendcs hi!!etes de bance E. ..]:) (ibíd.). Espera Altamirano que pronto ocurra lo mismo con sus compatriotas, y lanza la pregunta siguiente: «¿Acaso en nuestra patria no hay un campo vastísimo de que pueden sacar provecho el novelista, el historiador y el poeta para sus leyendas, sus estudios y sus epopeyas o sus dramas?)) (p. 10). A continuación menciona aspectos de la historia y paisajes locales que pueden servir de inspiración literaria, recalcando que: «La poesía y la novela mexicanas deben ser vírgenes, vigorosas, originales, como lo son nuestro suelo, nuestras montañas, nuestra vegetación [...] deseamos que se cree una literatura absolutamente nuestra, como todos los pueblos tienen, los cuales también estudian los monumentos de los otros, pero no fundan su orgullo en imitarlos servilmente)) (pp. 14-15). Altamirano aboga, pues, por Ia búsqueda de originalidad a base de un autoctonismo inspirado en la historia, las leyendas, el paisaje, y los tipos y costumbres de México. No nos extrañemos de que ponga como ejemplos a Walter Scott, Dumas y Fenimore Cooper. Ni tampoco, dado el momento en que lo hace, le reprochemos demasiado el insistir en el éxito de Manuel Fernández y González, cctan popular como Walter Scott y Dumas, en las naciones hispanoamericanas particularmente, y tanto, que se da la circunstancia notable de estarse reproduciendo sus obras en los folletines de casi todos los periódicos mexicanos, y se agotan las ediciones que vienen de España)) (p. 33). Podrá parecernos, en retrospección, que los modelos propuestos por Altamirano a sus paisanos correspondían a prácticas literarias ya superadas, o en vías de serlo, en sus res-

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pectivos países. Bien mirado, habrá que conceder que convenían al talante eufórico de afirmación nacionalista prevaleciente entonces en México. No nos consta la opinión de Altamirano sobre Galdós. Sin embargo, éste era figura literaria de primera fila cuando el mexicano estuvo de cónsul en Barcelona, 1889-1890. Para esos años, la producción galdosiana no sólo era ya cuantiosa, sino que incluía hitos fundamentales para la trayectoria de la verdadera novela moderna. Es precisamente en una de sus ((Novelas contemporáneas)), Tormento (1884), donde Galdós destaca la diferencia entre éstas y la novela histórica a lo Fernández y González, ironizando a expensas del febril imaginador José Ido del Sagrario. En descargo de Altamirano, ha de decirse que en su práctica narrativa tampoco él fue discípulo del prolífico novelista por entregas o su remedo galdosiano. Sus novelas Clemencia (1869) y El Zarco (acabada en 1888; publicada póstumamente, 1901), y relatos COmr. T n ATnri;AnA n M lmc - n U 1 1 9+ 71) ~I~c rr.hr;oriari bovmrar;v~ IVUVLUUU (1011/, z%ylbUlrU Y buen gusto en el tratamiento de temas mexicanos de la época. No obstante, su sentimentalismo e idealización de la realidad van por derroteros bien distintos de los de Galdós. Si el ejemplo estilístico de Altamirano desgraciadamente no cundió, su exhortación no fue en vano. Así, en el último tercio del XIX proliferan en México relatos en los que sus autores buscan introducir, a través de ía historia, paisajes, tipos y costumbres mexicanos, una temática nacional. La originalidad de este modo conseguida es más bien aparente. Ya en 1876 José María Vigil, en un artículo titulado ((Algunas consideraciones sobre la literatura mexicana)), aparecido en El Federalista, distingue entre literatura nacional y literatura original. José Luis Martínez, al estudiar el caso, estima que Vigil percibía claramente que el problema de la literatura mexicana «no era ya la conquista de un nacionalismo temático [...] para que esta nacionalidad fatal y pasiva alcance una categoría estética, es necesario convertirla en mitos e imágenes con fuerza creadora, profundos y universales)) ? Pero tales logros se han de quedar para la época modernista y contemporánea. No hay huellas de Galdós en estos escritores cuya producción enlaza tardíamente con la novela histórica de corte romántico o el relato costumbrista. Es hacia finales de siglo cuando tropezamos con los primeros indicios de presencia galdosiana en las letras de México. Esto ocurre, como era de esperar, entre los novelistas de la escuela realista, mas no exclusivamente, según se verá. Tres de éstos, originarios como Galdós de puntos distantes de la capital del país, son: Rafael Delgado (1853-1914), José López-Portillo y Rojas (18501932) y Emilio Rabasa (1856-1930). Las novelas del primero abundan en detalles autobiográficos; es más, en el prólogo de una de ellas, Los parientes ricos (1903) declara, con palabras que son como un eco de las de Galdós en el de El abuelo (1897): ((el autor está siempre en sus obras [...] 'eso de la impersonalidad en la novela' es emlllV

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peño tan arduo y difícil que, a decirte verdad, le tengo por sobrehumano e imposible» '. En una novela anterior de Delgado, Angelina (1894), especie de Bildungsroman, se observa el cambio de gustos literarios que experimenta el narrador-protagonista, coincidentes con los del autor. Dice éste en el prólogo: «Como el Rodolfo de mi novela, gran lector de libros románticos, eran todos mis compañeros de mocedad -te lo aseguro a fe de caballero- [...]D. Para Angelina, en cambio, modelo de buen sentido, «no había mejor novelista que Fernán Caballero, ni peor novelador que Pérez Escrich [...] ¿Novelas? De Fernán Caballero. Sus personajes me parecen vivitos, de carne y hueso. i Aquello sí que es verdad! Comen, duermen. .. Si me parecen gentes a quienes trato todos los días. Yo no entiendo de esas cosas ... pero los libros de Fernán me gustan porque pinta la vida tal como es [ . . . ] o 5. Al concluir el relato, el narrador ha superado su romanticismo inicial: «No hago versos, ni vivo entregado a los delirios de la fantasía. Creo que no es cuerdo andarse por las nubes cuando hay abajo tantas cosas que reclaman nuestra atenciónn 6. En la ya mencionada Los parientes ricos, es otra vez un personaje femenino, Margarita, quien corrige a un novel escritor, su primo Alfonso: ((Eres demasiado romántico.. . Primo : ni novelas lamartinianas, ni novelas de Zola ... La vida no es perfectamente buena ni perfectamente mala [...J. .ATA , , ~ u n c~ n a +r.u 1:+,,n+..r, ,fin+:,,, BuaLa h r. u i i u v ~ ~ a.\TI\ ILYU uic i i L c i a r u i a pvcriLa, iiu gusta! Procure el novelista que en la segunda parte de su libro haya más sencillez ... y más acierto, l . De estas palabras, así como de la práctica noveIística de Delgado, se infiere que su principal modelo español entre los contemporáneos es Galdós. Lo corrobora el hecho de que un crítico mexicano de la época, autor él mismo de dos series de relatos históricos mexicanos emparentados con los Episodios nacionales galdosianos, parangona a ambos escritores en un caso en que considera ventajoso al mexicano: ((El gran m& rito de Delgado estriba para mí en haber descrito admirablemente la vida de las poblaciones cortas con sus chismes, sus rivalidades, sus fiestas y sus tristezas. Yo encuentro a Villaverde (perdóneme Galdós) más cierta que a Orbajosa, más llena del tinte de realidad que ella, porque Orbajosa es la población española de corto vecindario, y Villaverde [donde se desarrolla Angelina] es un lugarcillo mexicano que el autor conoce y en que de seguro ha vividon *. ~ I X V

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Otro de los autores mencionados, López-Portillo y Rojas, es partidario de novelar ambientes y clases rurales, aunque en sus obras no se limite a ellos. En el prólogo a La parcela (1898) da sus razones: «En hora buena que sean nuestras ciudades copia más o menos remota de las capitales europeas y norteamericanas [...] nuestros campos, en cambio, son la nación joven)) g. El amor de las clases rurales por la tierra, dice, ((tiene algo de extraordinario hoy día entre nosotros, algo de épico y primitivo, casi pudiera decirse de feroz f...]. De la pintura de tales escenas pueden nacer revelaciones de la mayor importancia, y entre otras, la de nuestro modo de ser nacional fn-

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timo y profundo)). En cuanto a temática y ambientes, pues, López-Portillo está muy alejado de los de Galdós. Por otra parte, estima que la literatura de su país ((en cuanto a la forma, debe conservarse ortodoxa, esto es, fideIísima a los dogmas y cánones de la rica habla castellana)). Pasa después a alabar a Pereda como «el primer hablista del mundo hispánico)), el ((aticismo encantador de Valera)), y a Pérez Galdós y la Pardo Bazán por «ser maravillosos en el manejo del idioma» lo. Más cercano a Galdós por la problemática y forma de sus novelas está Emilio Rabasa, con su serie de cuatro, aparecidas de 1887 a 1888: La bola, La gran ciencia, El cuarto poder y Moneda falsa. De él ha dicho una excelsa figura de las letras mexicanas, Justo Sierra, en comentario breve, rotundo y por partida doble: ((Escribe bien: es una cosa notable; se parece a Galdósr 'l. Comparación que también establece, desarrollándola, Manuel Gutiérrez Nájera, de quien nos ocuparemos luego en detalle. Lo hace al reseñar la primera de las novelas de Rabasa, La bola la. La frase irónica que cierra ¡a reseña merece citarse: «Desde luego)), dice Gutiérrez Nájera de su compatriota, «a pesar de ser mexicano, es buen novelista)). Por lo demás el prologuista, al parecer parafraseando a Rabasa, nos informa: ((Frecuentaba a Cervantes -'no hay año que no lo lea'-, Lope, los dos Luises, Quevedo, Moratín y j claro ! Galdósr 13. Un novelista que muestra en sus obras una evolución hacia preocupaciones espiritualistas comparable a la de Galdós es Federico Gamboa (18641939). Las páginas de su Diario14 dan constancia repetida de su lectura del escritor canario, así como de sus preferencias. Escribe el 24 de agosto de 1899: ((A las once de la noche terminé la copia de mis manuscritos de Metamorfosis [...]. Anoche terminé la lectura de los Episodios Nacionales de Pérez Galdós. No me lo imaginé tan descuidado en ellos. ¡Qué diferencia, en cuanto a estilo, con cualquiera de sus Torquemadas, por ejemplo! D. Y sigue: Tampoco me lo imaginé nunca tan descreído. [Mire usted que se trae una guasa con la Iglesia y con la Divinidad misma!. .. Su Un voluntario realista deja muy atrás a mi Metamorfosis; mi "Sor Noeline" junto a su "Sor Teodora de Arancis" [sic] es un espíritu puro. Así y todo a mí me han de dar tanto del inmoral, que no habrá por donde cogerme. El talentazo de Galdós es verdaderamente poco común, y su temperamento no me es nada antipático, sino al contrario; en tanto que los temperamentos de Pereda y de Valera, el de Valera sobre todo, en ocasiones llega a serme insoportable; el de Pereda, o me abruma o me cansa, a pesar de sus excelencias (pp. 123-124).

Hasta llega Gamboa a ironizar a costa propia cuando, tras anotar en discurso directo las palabras de un burócrata, salpicándolas con acotaciones parentéticas en cursiva, comenta: ((¿No es cierto que lo anterior parece copiado de alguna de las mejores páginas del maestro Galdós?. . . B (2 febrero, 1900; pp. 202-203). Para ejemplo de esta práctica galdosiana baste recordar,

sin ir más lejos, los trece tonos de voz con que está anotada la amonestación del padre Nones al cura Polo en Tormento (cap. XVIII). Llegamos así a Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895). Su opinión tiene particular interés por tratarse, no de un novelista, aunque sí escribió cuentos muy estimables, sino esencialmente de un poeta y crítico literario. Su nombre -ya lo sabemos- está ligado a los comienzos del movimiento modernista y fundó, en 1894, la Revista Azul, órgano principal de los modernistas mexicanos. Como quedó dicho, Gutiérrez Nájera señaló antecedentes galdosianos a la novela de Rabasa en su reseña de 1887. Pero su interés en Galdós va más atrás. La primera vez que lo menciona, alabando los Episodios Nacioncrles, es en una carta « A Mingo Revulgo~,en La Voz de México del 3 de octubre, 1875 15. Y también son los Episodios galdosianos los que le sirven de punto de referencia al enjuiciar unos Episodios nacionales mexicanos, cuya serie comienza en 1880, de un contemporáneo del autor canario, Eririque de Glav-arrí.a y rerrar. (ia'tq.-i9i8j. ~ ~ xájera, ~rLiuy i en literatura francesa, no olvida a Erkmann y Chatrian y sus Romans nationaux. Tras reconocer a éstos como los verdaderos iniciadores del género, hace consideraciones sobre las creaciones galdosianas que merecen citarse a pesar su extensión:

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Si he de ser justo, debo cmfesar qce en [este género! excede romo ninguno el novelista español, dotado de cualidades rarísimas y peregrinas. Las novelas nacionales francesas están adrede escritas para excitar el patriotismo; su estilo es viril y entusiasta: los personajes que intervienen en su fábula simbolizan ideas nobles y alzadas; pero, a decir verdad, no tienen esa observación precisa y minuciosa, ese estudio magnífico de caracteres que hacen de los episodios cincelados por Pérez Galdós, una reconstrucción completa del estado moral 4 material de España durante la época menos bien apreciada de su historia. Ahí están resumidas por un arte especial y peregrino la historia, la sociedad y las costumbres. Más acaso que la Historia misma, con esa precisión que sólo puede hallarse en las memorias contemporáneas, dan una exacta idea de toda aquella civilización decrépita y monástica, que anima y vivifica el soplo generoso del patriotismo. El principal defecto de estas exquisitas producciones, es la falta de equilibrio entre la parte novelesca y la parte precisamente histórica. La fábula domina a veces, y otras desaparece, o punto menos, bajo el cúmulo de narraciones y sucesos verdaderos. Empero, lo que jamás desaparece es el talento del autor, armado de un poder singular de evocación y enriquecido con un estilo terso y transparente, por el que boga la atención sin brincos ni sacudirnientos, como una barca que se desliza por un lago 16.

No será esta la última vez que Gutiérrez Nájera alabará los Episodios galdosianos. Con ocasión de reseñar dos volúmenes de los Episodios de la guerra de la Independencia [Hidalgo y Morelos] (1893), de Alberto Lombar-

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do, vuelve a mencionar juntos los de Galdós y los de Erckmann-Chatrian, pero añadiendo: ((Buenosson éstos y mejores los del literato español)) 17. El interés de Gutiérrez Nájera por Galdós es mantenido, así como su admiración, pero no exento de crítica. Así se desprende de su artículo ((Después de leer. Pérez Galdósn, aparecido en El Partido Liberal, 16 marzo, 1890. Gloria y La familin de León Roch, le han parecido «novelas admirablesu; Marianela ((es una joya primorosa, la más bella que ha hecho SU autor. Y todos los cuadritos que componen los Episodios nacionales, particularmente los de la primera serie, son obras acabadas que en conjunto forman un salón completo de pinturas. Allí hay lienzos de batallas como los de Neuville y Dataille; cuadros de género como los de Meissonier o Madrazo; figuras de Goya, tipos de Fortuny ... hay, en resumen, mucho bueno y mucho bello)). De Torquemada en li! hoguera dice que «es un bonito estudio, si bien la figi'ra de1 pritaginirti está, a mi ver, un tznto exagerada... Repito q11e agrada mucho este cuadrito, a pesar de que a veces declina en caricaturesco, y que es de Pérez Galdós, del bueno, del de España)). En cambio, el juicio sobre La incógnita y Reulidad es adverso: c i Ahora comprendo que quiero mucho al señor Pérez Galdós puesto que tuve valor para leerlas ... en La incógnita el Único que está de incógnito, y riguroso, es el talento del señor Pérez GalUds I . . . Itecii'idad es peor.. . Quiero decir, es lo mismo, exactiimeiiie 16 mismo; pero es más larga y está escrita más mal)) la. No obstante esta opinión en contrario, el balance es favorable a Galdós. También lo son los testimonios de otros poetas, de los cuales registraré por el momento dos: Luis G. Urbina (1 866-1934) y Amado Nervo (1870-1919). El primero, al referirse a los que han escrito sobre esa clase madrileña que llama ((pobres de levita)) (los ccquiero-y-no-puedo))), se refiere a Galdós como ((magno don Benito)). Y en un artículo sobre la Pardo Bazán, exclama entusiasmado por la novela histórica y psicológica del canario : (((i qué creador de la Comedia huma~zaespañola!)))'? Amado Nervo, en crónica entrañable, advierte que de las pocas admiraciones que para los hombres le quedan d a más intensa de ellas es la que siento y he sentido siempre por don Benito Pérez Galdósn. Tras comentar el éxito de los libros de éste a pesar de ((10 poco que la Prensa se ocupa y se ha ocupado siempre)) de él, insiste: Como digo, le he admirado siempre, le he admirado mucho. Ahora que le conozco le admiro y además le quiero. Don Benito Pérez Galdós es grande como un águila y sencillo como una paloma. Tiene un cerebro genial y un corazón de niño. Un detalle de su trato con Galdós, que corrobora lo que sabemos de la manera que éste tenía de documentarse, quizás haga de Nervo su colaborador en un caso. Nos cuenta que le dijo Galdós: Como en mi próximo episodio he de referirme al general Prim, deseo que un día venga usted a almorzar conmigo, a fin de que me hable

mucho de México; quiero saber, no lo que dicen los libros, que bien

me sé, sino todos esos hechos, todas esas menudencias, todos esos detalles que constituyen la vida diaria, la vida familiar.

La crónica de Nervo, de una serie titulada «Los grandes de España)), concluye con esta categórica declaración: «a [Galdós] puede llamársele sin adulación y sin mentira, grande, 'grande de España', como me complazco en llamarle en estas líneas)) 'O. Si bajo el mandato de Porfirio Díaz (1884-1911) la influencia extranjera en México había sido grandr en todos los órdenes, la Revolución de 1910 va a reanudar, completándoio, el ciclo de autoafirmación iniciado un siglo antes. Esta vez, sin embargo, bajo un signo diferente. Como ha observado Carlos Fuentes: «Por primera vez en América Latina, se asiste a una verdadera revolución social que no sólo pretende sustituir a un general por otro, sino transformar raciicaimente ias estructuras ciei país)) ". Con dicha revolución México va a cobrar una conciencia de sí mucho más honda que nunca antes, en un proceso que todavía continúa. Aquel nacionalismo candorosamente entusiasta e idealizador predicado por Altamirano, se enraíza y extiende firmemente. Hechos e ideología revolucionarios van a determinarse mutuamente en rápido aunque prolongado acontecer que acabará por institucionalizarse. A la afirmación nacionalista se suma en esos años la conciencia de participar en un movimiento revolucionario que se adelantó, cronológicamente, a la revolución rusa; y, demás, el saber que se están inaugurando soluciones autóctonas para una serie de problemas. Del interés y simpatía que despertó la revolución mexicana son muestra, en España, las actitudes de Valle-Inclán, Sender o Araquistain Las consecuencias de Ia Revolución en la creación artística no tardarán en manifestarse. Donde más temprano se acusan es en la pintura, en particular el dramático gesto de ruptura con lo anterior que representa el muralismo mexicano. Sigue de cerca la literatura, con la llamada novela de la Revolución. En la imposibilidad de anaIizar toda esa novelística, he escogido unos casos que considero representativos. Los de abajo (1916) ha resultado antonomástica como novela de la Revolución, aunque al principio no se viera así y hasta pasara casi desapercibida 23. A SU autor, Mariano Azuela (1873-1952), se le han señalado aproximaciones de talante, y hasta de estilo, a Baroja. Sin embargo, el mismo Azuela, al inlormar en Páginas autobiográficas sobre su autodidactismo literario, no lo menciona 24. Tampoco menciona a Galdós directamente, pero sí ((cinco años de lecturas continuadas con entusiasmo inagotable de literatura francesa e hispana, cuando la novela realista estaba en su apogeo [...]» (p. 101), para en otro lugar precisar: dos estudiantes nos avorazábamos con estas novelas [las de Flaubert, los Goncourt, Zola, Daudet, Maupassant] como con las de Galdós, Pereda, y Valeran (p. 53). Compensando éstas y otras alusiones genéricas, hay una muy específica; alusión tanto más significativa

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cuanto que con ella ilustra su propia vocación literaria: «[...] yo no concibo la profesión de literato sino como algo de excepción o francamente anormal l...]. Es deplorable hacer discurrir toda una vida confeccionando florecitas de papel o trapo [...] o bien bordar un paisaje con chaquiras como aquel señor de Bringas en una de las novelas de don Benito Pérez Galdós)) (p. 32). Estos escasos y parcos comentarios los compensa de sobra Azuela en su ensayo sobre Galdós, parte de su serie sobre ((Grandes novelistas)) Si es de notar que lo incluya junto con Balzac, Zola, y Proust, no lo es menos que el estudio dedicado a Galdós sea el de mayor extensión. No hay grandes novedades en cuanto a Galdós o al arte galdosiano en este trabajo tardío de Azuela; «ni mi saber ni mis fuerzasp, dice, le permiten hacer un estudio formal. Modestamente confiesa su deuda con varios críticos galdosianos, particularmente Casalduero (p. 979). Pero encontramos, entreveracias, observaciones de primera mano que merecen atencidn. Así observa Azuela, por ejemplo, que Galdós «no es actualmente tan leído como lo fue en mis mejores años)) (p. 972); entonces, dice más adelante, «era tan leído en México que sólo personas de nula cultura lo ignorabana (p. 996). Se ve también que el mexicano es buen catador literario: «Por grande que haya sido mi admiración por E/ abuelo, mi reverencia por Nazarin y mis simpatías por El amigo Mnnso, junto a Fortunata y Jacinta aquellas novelas bien pueden pasar por sus hermanas menores. En esta novela se ve, se escucha, se siente a Galdós en la plenitud de sus facultades con un dominio absoluto de la técnica)) (pp. 994-995). Por último, y ya que antes nos comunicó Azuela su lectura de novelistas franceses, una comparación: ((Creía conocer a Gald6s por haber leído muchas de sus novelas; pero influido seguramente por la lectura de los realistas franceses que me tenían totalmente embrujado, no le di la debida atención a la literatura realista española, que ahora, como realismo verdadero, la creo muy superior a la francesa. Por lo demás esta falla me fue común con todos los de mi época que por la razón indicada no supimos darle su propio lugar a las letras hispanas, especialmente en la novelaa (p. 1.002). José Vasconcelos (1881-1959) participó activamente en el proceso revolucionario desde sus comienzos y fue además, como Ministro de Educación, responsable muy directo de su institucionalización cultural26. Su relato autobiográfico Ulises criollo (1933), tan lleno de noticias y tan subjetivamente interpretadas, contiene un pasaje que plasma lo que puede haber sido actitud generalizada entre los intelectuales revolucionarios. Con vehemencia característica, Vasconcelos contrapone Galdós a Giner: Hubiéramos querido ajustar al de España nuestro camino. De allí la desilusión con que nos enterábamos en las páginas finales de las historias alemanas de la filosofía, de que la España grande del Primer Imperio mundial estaba metida en la mediocre maraña burguesa del Krausismo [...] armonismo que nada resuelve porque todo lo deja

pendiente, intelectualismo para tina raza que ha sido creadora. intuitiva y mística. Y en la moral esa teoría cómoda de ponerse al margen de

la política. al margen de la acción, cuando nuestro momento nos exigía precisamente enderezar la voluntad para enfrentarnos a los más graves problemas [ . . .] La tesis krausista peninsular nos resultaba no sólo mediocre, también inmoral, en el sentido clásico de falta de fuerza y decisión ante la responsabilidad. Nuestro tiempo reclama heroísmo y en oposición al narci[si]smo goethiano. una valerosa decisión de afirmar el destino. Sacrificio y lucha perenne del revolucionario frente al burguesismo y la astucia de los incoloros sacerdotes de la cultura por la cult~rra[. . .1 Un siglo de afrancesamiento y veinte años de yanquización nos habían fatigado el gusto de lo exótico y ahora leíamos con estremecimientos de patriotismo, el Trafalgar de Pérez Galdós 1...3 Y n o nccesitó educarse en lenguas extranjeras el Galdós de Marianclla y El abuelo ";.

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El interpretar Trufalgnr como un mensaje heroico y afirmativo no tiene nada de insólito. Esta obra establece la temática que diríamos de primer plano en la serie: patriotismo, nacionalidad, heroísmo, progreso. Todo se avenía con el activista revolucionario que era entonces Vasconcelos. En mi opinión, sin embargo, la visión galdosiana es más compleja y profunda. Para ello me remito a mi comunicación ante el primer Congreso Galdosiano, de la que tan sólo me permitiré una breve cita: En lo que a Trafalgar respecta, diríase que Galdós recoge, a través de la perspectiva del narrador-agente, el entusiasmo patriótico ante un hecho considerado generalmente como glorioso por los españoles, pero ofreciendo además, explícita o implícitamente, una crítica de actitudes y hechos en lo que tienen de representativos de la conducta humana y de circunstancias históricas particulares

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Aunque sin pretender identificarlos plenamente, una interpretación así acercaría el Galdós de la primera serie de los Episodios al Azuela de Los de abajo. Pero en ésta lo que queda de primer plano son una decepción y un pesimismo intensos. En términos generales, me atrevería a proponer que la novela de la Revolución se caracteriza por su historicidad, un personaje colectivo que es el pueblo, y un predominio de las escenas como elemento estructural. Tal como ocurre con los murales mexicanos, en los que pueden observarse esos mismos componentes, el conjunto es grandioso y dinámico. Estas características encuentran antecedente en los Episodios galdosianos, sobre todo en las dos primeras series. ¿Lo habrá visto también así Azuela? Hago la pregunta porque, en su estudio sobre Galdós, sin llegar a establecer la relación que acabo de aventurar, por dos veces se refiere a la obra de éste como gran fresco o mural ". Entre los mexicanos cuyas actividades intelectuales se inician en el Ate-

neo de la Juventud y con la Revolución, se destaca Alfonso Reyes (18891959). Su sólida formación humanística, el rigor de su pensamiento, la variedad y calidad de su copiosa producción, y su fina sensibilidad le acreditan como uno de los más elevados valores intelectuales en el ámbito hispánico. Como su contemporáneo Ortega y Gasset, con quien mantuvo estrechos vínculos, el caudal de sus lecturas es inmenso. Sin embargo, a juzgar por lo que ambos publicaron, el interés de Reyes en la obra literaria de Galdós supera en constancia y profundidad al manifestado por Ortega. Casi valdría preguntarse si no sería el de Galdós uno de los casos en los que piensa Reyes cuando escribe a un amigo, intelectual cubano: «[...] Madrid, corte literaria pletórica, es la tierra de los iguales, de la verdadera democracia, que entre sus muchos agrados trae envueltos ciertos inconvenientes: aquí nadie admira la virtud o la excelencia de nadie. Los ídolos que trae Ud. de su tierra [...] aquí los verá Vd. por tierra en muy pocas horas))'jO. Espigando en los dieciocho gruesos tomos de Obras completas de Reyes se encuentran múltiples referencias a las de Galdós, entre las que sobresalen los Episodios. Estas alusiones, en relación con temas diversos, son a su vez testimonio de cuán rico es el veneno galdosiano. Así, Reyes recurre al personaje Salvador Monsalud, de la segunda serie, como ejemplo de la evolución positiva de una conducta: «No conozco examen más profundo, en su sencillez narrativa, sobre los problemas de un español de hace cien años» 31. Al reseñar una edición por Moreno Villa de Espronceda, nos dice que éste aparece «como por los rincones de un cuadro de Galdós [...]N32. En unas breves pero enjundiosas consideraciones sobre el adoblen en literatura, después de citar casos en Alarcón, Piauto, Shakespeare, Moliere, Hoffmann, Dickens y Verne, añade que se encuentra «aun en aquel fraile guerrillero de Pérez Galdós que se sentía en comunicación con Zumalacárregui (¿o con el Empecinado?))) ". Si trata de «Las frases hechas de la Historia)), pone como ejemplo de la española «'la de los tristes destinos', como se llamó a Isabel 11, y lo ha popularizado Galdós L.. .]N". En su ((Discurso por la lengua)), ilustrando la flexibilización castellana como resultado del desarrollo interior y de los contactos externos, dice Reyes que «en las novelas de Pérez Galdós, gran repertorio del habla coloquial española, encontramos ya expresiones nacidas por acá entre nosotros, como 'liar el petate' [...]»35. Una mención de Jules de Gaultier le hace apostillar al pie: «Toda la teoría del bovarismo está en estas palabras de una mujer de Galdós: 'Rara es la que no se ha creado una representación falaz de su persona para poder vivir' (La estafeta romántica, XXVI))) Y hasta el personaje galdosiano Confusio, empeñado en escribir una historia lógico-natural de España, es decir, como debiera haber sido y no como fue, le sirve al polígrafo mexicano para destacar, humorísticamente, los riesgos de ((Todo discurso sobre la literatura universal -de Bossuet o de Marx-» 37 o bien para poner reparos a los vaticinios de Burckhardt 3J.

También afloran las referencias a Galdós en las obras teóricas de Reyes. En los Apuntes para la teoria literaria, de hacia 1940, estudia varios casos en que el autor se introduce en la novela, conversando con los personajes, Y declara decididamente : De esta y muchas otras audacias se hallan ejemplos en el vastísimo repertorio de Pérez Galdós, donde hay más fertilidad y audacia que en muchas celebradas revoluciones de la novela europea. Lo que sucede es que en España la literatura a veces no se percata de que ha hecho una revolución 39.

En comentarios sobre la novela y el diálogo, hace notar que hay Episodios galdosianos «que casi pueden leerse pisando el vado de los diálogosa '4 Como es de esperar, al exponer varios de los aspectos de la relación historia-literatura, se refiere a Galdós. Por ejemplo, cuando Reyes trata, en El deslinde (1944), de la ((Inserción de la historicidad en la novela,, y el que llama «milagro de fertilización de la historia por la literatura)), menciona varias obras españolas y ((sobre todo, los Episodios Nacionales de Pérez Galdósn Y bajo el epígrafe «La historia y sus límites)), como muestra de los ensanches de asunto por inserciones de lo no humano que tocan de cerca lo humano, recuerda das invasiones de ratas egipcias transportadas a Europa por los ejércitos napoleónicos, que traen a la memoria la Gerona de Pérez Galdós, una de las más originales novelas de todas las literaturas, donde hombres y ratas, acosados por el hambre del sitio, se disputan los alimentos [.,.]x 42. Algunas referencias más hay a Galdós en las obras de Reyes, pero quizás no resalten en tan voluminoso conjunto. Para apreciar el verdadero sentido de lo que Galdós representaba para él, hay que referirse a una conferencia que Reyes pronunció en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de México en 1943. En las Obras completas lleva por título ((Galdósu. En sus páginas se desborda el entusiasmo, más de tener en cuenta dada la mesura característica de Reyes y su solidez como crítico literario. Su convicción en cuanto a los valores literarios de Galdós es plena, y la comunica en una exposición sintética y vibrante. Un par de citas bastarán para darnos su idea de un Galdós a quien de entrada proclama «el mayor novelista de la lengua en el siglo XIX, y uno de los mayores en todos los tiempos y literaturas» 4 3 :

He aquí, una vez más y siempre, la espléndida integración hispánica [...] Historia, pero sazonada con fantasía; diafanidad, pero atravesada de misterio; realismo, pero transfigurado a veces hasta el símbolo mitológico; religión y descreimiento, guerra civil en las almas como en las calles; heroicidad como cosa obvia, y vida entendida como empresa hazañosa; pasidn, pero de tales alientos que quema sin envilecer (p. 333). En el acervo de Galdós pueden espigarse, como de paso y ofrecidas con ese candor de la verdadera fecundidad, mil audacias de que suele

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jactarse la novela más revolucionaria de nuestros días: monólogo interior, punto y contrapunto, acierto en la coherencia como en el desorden, belleza en la unidad como en la dispersión, invención poética y también, fidelidad de crónica, imaginación y estudio, sentimiento de lo terreno y de lo extraterreno. De todo hay: temas de anticipación científica, atisbos del tema policial, inspiraciones oníricas o arrancadas del sueño, lo humano y lo sobrehumano, naturalismo sin compromisos y siempre sobresalto de sorpresas, poematismo sin flojedades, la nitidez más tersa, las reconditeces del psiquismo mórbido, el retrato doméstico y las figuras que tienden a convertirse en alegoría, como puede verse en el tránsito que va -digamosdel León Roch al Santo Pajón y a los políticos Cucúrbitas, Cylandros e Hipérbolos. Los locos sublimes o grotescos, continúan la galería cervantina. Y ni siquiera faltan los casos de gemelos psíquicos que parecen moverse al unísono y morir con el mismo golpe, o los tipos de reencarnación que recuerdan la filosofía del Karma. (ibíd.).

Espero que lo extenso de la cita se justifique por su pertinencia. Si el juicio inicial de Reyes sobre Galdós pudiera parecer hiperbólico, he ahí argumentos que lo respaldan. Y en cuanto a su apasionamiento, se explica en vista de la confesión final: Yo solía leer de niño los Episodios nacionales, y me olvidaba hasta de comer. Me arrebataban por fuerza a mi lectura. Al fin descubrí el mejor lugar donde esconderme con mi libro. La mesa del comedor era enorme, como para las numerosas familias de aquellos tiempos. En cuanto aprendí a meterme debajo de la mesa, mientras comían los otros, nadie interrumpió más mis lecturas. Así empecé mis metempsícosis y transmigraciones de que todavía no regreso (p. 337).

En 1918 se crea en México un ((Nuevo Ateneo de la Juventudu. Aunque de corta duración, allí se inician en la vida intelectual unos jóvenes que más adelante constituirán el grupo «Contemporáneosu. En las actividades de este grupo, y en la revista del mismo nombre, participarán los escritores mexicanos más importantes de la primera mitad de nuestro siglo. Figura destacada entre ellos, y guía del grupo por varios años, fue Jaime Torres Bodet (19021974). Si su actividad intelectual fue intensa, no lo £ue menos la que desplegó como funcionario público. Precisamente está en relación con su cargo en el Ministerio de Educación, en 1922, al frente del Departamento de Bibliotecas Públicas, lo que origina una de sus primeras alusiones a Galdós: sus novelas se incluyen en las listas básicas de obras seleccionadas para tales entidades ", órganos de la misión educativa popular emprendida por la Revolución. Desde este punto de vista, llamémosle populista, tal inclusión está más que justificada. Pero sucede que la postura intelectual de Torres Bodet, reflejada en sus ensayos, poesía y novelas, es de signo inconfundiblemente minoritario. Su poesía manifiesta una sensibilidad lírica muy depurada, búsqueda y ex-

presión de lo esencial de sí mismo. En tanto que su creación en prosa le sitúa, temática y técnicamente, frente a las principales tendencias de la noveIística mexicana de los años veinte, la colonialista y la novela de la Revolución. Su media docena de novelas va por los caminos de la prosa artística y sigue las innovaciones de los novelistas europeos de esa época. Por esto se colegirá la distancia que le separa de Galdós. Sin embargo, andando el tiempo, Torres Bodet demostrará que el incluir a don Benito en la lista de grandes clásicos universales no obedecía tan sólo a un sentido histórico de la literatura sino a una profunda convicción en la vigencia artística de aquél. Me refiero a los ensayos en Tres inventores de realidad: Stendhnl. Dostoyevski, Pérez Galdós (1955). Ya el título, y los escritores con quienes va emparejado el español, anticipa el elevado concepto que le merece como novelista. La primera parte del ensayo sobre Galdós está dirigida a exponer las razones de estudiarlo. Entre otras, dice, «un mexicano que dialoga con mexicanos no podía desentenderse de un escritor que, en nuestro propio idioma, compuso algunas de las novelas fundamentales del pasado español recienten '=. Además, advierte, «en América, Pérez Galdós es menos conocido de lo que suponen no pocos hombres de letras. Todo parece haberse conjurado contra él: su fama de anticlerical y su estilo, tan calumniado; su fecundidad, que resulta difícil de afrontar en todas sus múltiples consecuencias, y su frialdad aparente, de narrador implacable por objetivo)) (pp. 169-170). Torres Bodet procede a corregir esos juicios, así como la indiferencia hacia Galdós predominante en la generación de literatos españoles que le sucede, y que explica por (re1 desamor del procedimiento histórico)) y «el ansia de escapar de la realidad)) (p. 185). Las otras dos partes tratan de ((Galdós y la historia)) y ((Galdós y la realidad)). Van respaldadas por un breve análisis de ((Cuatro ejemplos)), las cuatro novelas galdosianas que más le agradan: Doña Perfecta, El amigo Manso, Fortunata y Jacinta y Angel Guerra. Torres Bodet juzga con ecuanimidad, amplios conocimientos de historia y técnicas literarias, y gran sensibilidad artística. A través de comparaciones y análisis, el crítico mexicano llega a conclusiones muy favorables a Galdós, cumpliendo con creces su cometido. Sirvan de ejemplo las siguientes: [ ..] ningún historiador más patriota - y ningún patriota más objetivo. El argumento de la novela trata de integrarse en la historia y, en general, la anécdota de cada protagonista n o se sobrepone tediosamente al suceso hispánico merced al falso paralelismo que, en narraciones de otros autores, se descubre con tanta facilidad (p. 202). Para ,os Goncourt, la existencia es un documento; para Zola, un laboratorio; para Dickens, un mito; para Dostoyevski, un purgatorio de culpas; para Balzac, el repertorio de una "comedia humana" y para Stendhal una cámara psicológica que s610 deja brillar la línea sutil de los caracteres. Para don Benito, la existencia es todo eso, porque la

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considera en su integridad, espiritual, material, objetiva, práctica, mítica ... En su ascenso hacia esas cumbres que son, en la cordillera de sus novelas, Fortunata y Jacinta, Angel Guerra, los Torquemada y Misericordia, no olvida nunca el deber de mantenerse fiel a la realidad; pero, conforme sube, se percata más hondamente de que la realidad no concluye en los valladares de lo vulgar, de que energía y materia son términos coherentes y de que el espíritu es coronación y garantía intrínseca de lo humano (pp. 215-216). La novela de Balzac resume la vida; la de Stendhal la pone en marcha, como un cronómetro; la de Dickens la usa como una blanda materia plástica con la cual modela a su antojo máscaras y leyendas; la de Dostoyevski detiene el paso del tiempo junto a ciertos seres atormentados [...] En el caso de Galdós, la novela es vida y no síntesis, ni simple mecánica de vida. Cuando se penetra en un libro suyo, la realidad nos rodea como una casa Ipp. 216-2171,

Quedan las promociones más recientes: ¿persisten entre estos escritores huellas de ese Galdós tan alabado por Azuela, Reyes, Torres Bodet? Caso ). Conocida es su preemirepresentativo es el de Carlos Fuentes (1928nencia en la vanguardia de la novelística hispánica. Tanto en dos de sus primerds nuveias, La región mús ¿run~yarente(19%) y ¿u muerte de Arierniu Cruz (1962), como en las posteriores, ha mantenido una postura experimental e innovadora. Por eso es particularmente interesante que después del éxito de la primera, orientada según el ejemplo de Dos Passos, se decidiera por el de Galdós para la siguiente, Las buenas conciencias (1959). «Es una novela tradicional, galdosianau, ha dicho Fuentes en un par de ocasiones Iba a ser parte de una tetralogía, uLos nuevos», cuyo proyecto abandonó después de destruir una buena parte. Cabe preguntarse por qué se decidió Fuentes en ese momento por un modelo galdosiano. El que Las buenas conciencias tenga lugar en una ciudad de provincia, en vez de la capital de la nación, no me parece explicación suficiente. Por una parte, las novelas de Galdós, salvo las que presentan el ((mapa moral de España)~,tienen lugar en Madrid. Por otra, Faulkner, admirado por Fuentes y cuyos relatos son de ambiente pueblerino, ofrecía una pauta muy en boga. Conviene tener en cuenta que Las buenas conciencias está dedicada a Luis Buñuel, gran admirador de Galdós según lo demuestran sus versiones fílmicas de Nazarin y Tristana. Como a menudo ocurre en las películas buñuelianas, Las buenas conciencias expone y fustiga la hipocresía burguesa. Esta clase, actualmente y más en el caso de México, conserva su identidad mejor en una pequeña ciudad que en el ambiente cosmopolita y multitudinario de la gran urbe. La novela, además, está centrada en un personaje, Jaime Ceballos, que en esta obra es adolescente y a cuya formación asistimos. Una técnica tradicional, con desarrollo lineal, relato en tercera persona, sin sorpresas lingüísticas ni estructurales y un ritmo narrativo acom-

pasado, conviene, a mi ver, al tema, al personaje y al cuadro provinciano de otrora. Resulta curioso, no obstante, que a pesar de la conciencia que tiene Fuentes de ser agaldosianan esta novela suya, ningún libro de Galdós aparezca mencionado entre las lecturas de Jaime o las de su mentor literario y amigo, el voraz lector Juan Manuel Lorenzo. Se observa, en cambio, en ese trío inicial de novelas un detalle técnico muy de Galdós, aunque su precedente esté en Balzac: el personaje que figura en varias obras. Jaime Ceballos hace su primera aparición en La región más transparente, ocupa el centro de Lus buenas conciencias, y reaparece marginalmente en La muerte de Artemio Cruz. En lo que sí tiene exclusiva precedencia Galdós es en haber creado un antepasado español del joven Ceballos, Higinio Ceballos, oficial de Baldomero Santa Cruz, pañero de la calle de la Sal y personaje de Fortunata y Jucintn El que Carlos Fuentes abandonara la continuación de Las buenas conciencias no lo considero como rechazo de los valores artísticos de la obra galdosiana, sino como parte integral de una dialéctica creadora. La práctica narrativa en Fuentes me parece caracterizada por una variedad y dinamismo que se manifiestan temática, estructural y lingüísticamente. Si al principio este eru más evidente respecte u &ras diferentes entre si, pcstericrmente se ha integrado en la obra individual, en una aspiración de hacerla instrumento adecuado para reflejar el mundo moderno. Algo para lo cual el ejemplo del conjunto galdosiano continúa vigente. Varias son las conclusiones que, por el momento, pueden sacarse de lo expuesto. Se habrá observado que mi indagación se mantiene en el ámbito de las letras mexicanas. Haberme propuesto problemas como número de ejemplares vendidos de obras de Galdós, y cuáles de éstas, hubiera exigido datos bibliométricos que desconozco. Los pocos que proporcionan unas cartas hasta ahora inéditas del representante de Galdós en México, transcritas en el «Apéndice 1)) de este trabajo, no indican grandes éxitos de venta entre 1879-1884. Por otra parte, y con referencia al período finisecular, contamos con la opinión de Mariano Azuela. Según éste, sólo las gentes de nula cultura ignoraban a Galdós en México. Cabe sin embargo, considerar que, con toda probabilidad, el número de gentes cultas sería entonces considerablemente reducido. El advenimiento de Galdós a la literatura coincide con el nacionalismo literario en México. Sus cultivadores prefirieron derroteros temáticos y técnicas -novela histórica, leyendas, costumbrismo- que la novela galdosiana contribuyó de un modo muy eficaz a superar en España. En cambio los Episodios, por históricos y nacionales, ofrecían una pauta y disfrutaron de aceptación e imitadores, llegando a ensalzárseles por encima de los Romans nationaux de Erkmann-Chatrian. La Revolución mexicana de 1910 impulsa el nacionalismo en todos los

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órdenes. En el literario, como es sabido, da nacimiento a la novela de la Revolución. Tal novelística, vista en su conjunto y sin restarle un ápice a su originalidad, ofrece paralelos con los Episodios galdosianos, sobre todo con las dos primeras series: historicidad, el pueblo como personaje colectivo, y las escenas como destacado elemento estructural. Sus autores, si hemos de creer a uno de ellos, Azuela, tendrían que conocer la obra de Galdós. También es de notar que el interés en Galdós se mantiene a través de generaciones y representantes de escuelas literarias diversas. Así como que entre éstos figuren tanto poetas como prosistas. Considérese, por último, que la crítica más seria en México ha reconocido los indiscutibles méritos literarios de Galdós, Gutiérrez Nájera, Azuela, Alfonso Reyes, Torres Bodet lo han hecho constar en reseñas, conferencias o ensayos. Esto adquiere particular significación por tratarse, en los casos de Gutierrez Nájera y Azuela, de escritores muy arraigados en la literatura francesa. En cuanto a Reyes, porque su opinión lleva el respaldo de una vasta y solidísima cultura humanística, además de sus dotes de creador literario. Y algo por el estilo vale decir de Torres Bodet. No menos de tener en cuenta es el hecho de que la labor de estos críticos se aquilata por lo ponderado de sus juicios y su amplitud de miras. Las comparaciones que hacen de Galdós con los grandes maestros extranjeros de la novela redundan en beneficio del español sin menoscabo de escritores por ellos admirados. En consecuencia, contribuyen decididamente a asentar a Galdós en el destacado puesto que le corresponde en la literatura occidental.

NOTAS Sobre algunos aspectos de este asunto, ver la comunicación de R. GUTIBRREZ en 1892, La producción literaria en España y el comercio de exportación de libros a América (Madrid, 1899). IGNACIOM. ALTAMIRANO, Obras completas, 1 (México, D.F., 1949) 1-19'1. Para las citas siguientes de Altamirano doy el número de página en el texto, entre paréntesis, según esta edici&n. J. L. MART~NEZ, La emancipación literaria de México (México, D.F., 1955) pp. 83-85. Los parientes ricos, 2." ed. (México, D.F., 1961): Cf. G A L D ~ S ob. , cit., "h61ogo": "La impersonalidad del autor, preconizada hoy por algunos como sistema artístico, n o es más que un vano emblema de banderas literarias, ,que si ondean triunfantes, es por :a vigorosa personalidad de los capitanes que en su mano las llevan". Angelina, ed. y prólogo de A. Castro Leal (M6xic0, D.F., 1964), pp. 89-90. Ob. cit., p. 425. Los parientes ricos (México, D.F., 1961), p. 239' (cap. XLIV). IIMÉNEZ al Congreso Literario que tuvo lugar en Madrid

VICTORIANO SALADO ALVAREZ (1867-1931), autor de De Santa Anna a 10 Reforma La Intervención y el Imperio, en los que hace la crónica de los años 1851 a 1867. La cita es de otra obra suya, De mi cosecha: Estudios de critica (Guadalajara, México. !899), p. 84, que incluye un ensayo sobre "Don Rafael Delgado" (pp. 79-86]. Amado Nervo atestigua la admiración de Saiado Alvarez por Galdós, vid. nuestro "Apéndice 11". aocumento níím. 23. La parcela, ed. A. Castro Leal (México, D.F., 1968), "Prólogo del autor". 0' Ob. y ed. cit., pp. 3-4. Ver también nuestro "Apéndice II", documento núm. 16. l1 EMILIORABASA, La bola y La gran ciencia, ed. y prólogo de Antonio Acevedo Escobedo, 2." ed. (México, D.F., 1966), x. Justo Sierra llegó a tratar personalmente a Galdós, de quien hace una interesante prosopografía en sus apuntes de viaje 121 nov./l9W): "Pérez Galdós - alto moreno - bien vestido por cas~lalidad - d e c i d _ ~ por ~ ra.s-&&dad -- un c~~entec.illo c~ialquiera-sonrisa bonachona, bajo el bigote gris y sobre los malos dientes - subrayada por el chisporroteo de los ojos negros - pequeñísimos y un poco burladores - Pelo muy negro - corto, peinado de cualquier modo - Impresión: uno que se asoma al balcón para ver pasar la vida -- que le divierte mucho - a la que no le pierde detalles - y que luego recapacita con la pluma en la mano - Por extremo simpático - Echegaray sólo come cuando veranea a orillas del mar - Galdós. al contrario. en Santander pierde el apetito - allí tiene su casa - En Madrid come bien - Conmigo muy muy amable dice que si enflaquezco un poco tendré e1 gusto de haber sido retratado por Velázquez con el nombre del escultor Montañez [sic] - Buscamos en un libro que Icaza tiene el grabado del cuadro y confirma su idea - Para los últimos libros de su serie habló dos o tres veces con la reina Isabel - Gran elogiadcr de su buen natural, de su generosidad, de su españolismo, corrompida por el medio". (Epistolario y papeles privados, en Obras completas, XIV [México, D.F., UNAM, 19491, 141). Que Sierra fue lector cuidadoso de Galdós lo atestiguan estas palabras de una carta presentándole a Amado Nervo (25 juIio/1905): "Doblo una hoja de Carlos V I en la Rápita para poner a usted doce líneas que llevan, primero, mi saludo cordial de perenne admiración [...] Y espeto a Vd. esta jaculatoria sacada de mis apuntes trazados al margen de su libro o sus libros: realmente Vd. ha logrado hacer subir el hecho trivial y la psicología de cualquiera a la altura de la historia (como en otros libros que no son los Episodios los ha subido a las cimas de la filosofía). Por tal, modo que sería muy difícil, imposible acaso, separar de la Historia de España que con el nombre de cpisodios escribe usted, el episodio íntimo, individual, del fenómeno hist6rico; tanto así la trama y la urdimbre se complican para formar la tela. Si historiador es describir :a evolución psicológica de un grupo humano que mete las raíces en la biolosía y abre los brazos en el mundo sociológico, usted es un incomparable historiador". (Ob. cit., p. 273). Para otras cartas, inéditas, de Sierra a Galdós, ver nuestro "Apéndice 11". l2 "La bola, de Sancho Polo [pseudónimo de E. Rabasa]", en M. GUTIERREZ NÁJERA, Obras 1 : Critica literaria (México, D.F., 1959) 302-303. Se publicó originalrxiente entre las "Humoradas dominicales", El Partido Liberal, 31 julio, 1887. l 3 RABASA, Ob. y ed. cit., xii. fi Mi Diario: Primera serie, 11 (México, D.F., 1910). Las referencias a las páginas \an en el texto, entre paréntesis. Para otras ponderaciones a Galdós ver M i diario: Primera serie, 111 (México, D.F., 1920), p. 198; Mi diario: Segunda serie, 1 (México, D.F., 1934), p. 317; Mi diario: Segunda serie, 11 (México, D.F., 1938), pp. 252, 306, 337.

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M. GUTIÉRREZ NÁJERA,ob. y ed. cit., 186. Para éste, como para los datos que a continuación se dan, me valgo de la ejemplar anotación de Ernesto Mejía Sánchez a la ed. cit. Ifi GUTIÉRREZNÁJERA,ob. y ed. cit., 187. GUTIÉRREZ NÁJERA,ob. y ed. cit., 490. GUTIÉRREZ NÁIERA,ob. y ed. cit., 186, n. 4. LUIS G. URBINA,"Alrededor de los asesinos" (sobre un crimen en Madrid), Estatnpas de viaje: España en los días de la guerra (Madrid, 1920), p. 243; y "La señora Condesa", Luces de España (Madrid, 1923), p. 47. 2o AMADONERVO, Algunos: Crónicas varias, en Obras completas (ed. Alfonso han puReyes), XXI (Madrid, 1928), 88-9'7. SEBASTIÁNDE LA NUEZ y JOSÉ SCHRAIBMAN blicado varias cartas de Nervo a Galdós en Cartas del archivo de Galdós (Madrid, 1967). Ver también nuestro "Apéndice 11", documentos núms. 17-23. " C. FUENTES,La nueva novela hispanoamericana (México, D.F., 19.69), 14. '" Sobre Valle, ver M. FERNÁNDEZ ALMAGRO, Vida y literatura de Valle-lnclán (Madrid, 19166); EMMAS. SPERATTI-PIÑERO, La elaboración artística en "Tirano Banderas" (México, 1957) y "Valle-Inclán y México", Historia mexicana (México, D.F.), julio-sept., 1958, 60-80; JORGECAMPOS,"Tierra Caliente [La huella americana en Vallelnclán)", Cuadernos hispanoamericanos, núms. 199-200 (Madrid, julio-agosto, 1966), 431-438 (sobre este particular). Me ocupo de algo de esto en un estudio de próxima aparición en Anuario de Letras (México, UNAiM), "La radical apostura de Valle-Inclán". Valle prologó el libro del joven R A M ~ J.N SENDER,El problema religioso e n México (Nlzdrid, 1939). LLT~SARAQLTISTAIN an.a!iz?i e! prucuu rev~!uciezxxio e11 LI Y ~ u L ) L I ~ c ~ S ~ mejicana (Madrid, s. a. [C.I.A.P., S.A. i1929?]. Ver también el reciente estudio de DRU DOUGHERTY, "El segundo viaje a México de Valle-Inclán: Una embajada intelectual olvidada", Cuadernos americanos, CCXXIII, núm. 2 (marzo-abril, 1979), 137-176. '( Ver JOHN E. ENGELKIRK, El descubrimiento de "Los de abajo" (México, D.F.. 1935). Páginas autobiográficas [l." ed., en Obras completas, México, D.F., 19581 (México, D.F., 1974), pp. 271-272. En las citas subsiguientes doy las páginas en el texto, entre paréntesis, con referencia a esta edición.

" En AZUELA,Obras completas, 111 (México, 1960). Cito según esta edición, dando

las páginas en el texto, entre paréntesis. 26 En una circular suya (núm. 4, 30 julio/1920) aboga por la lectura de "tres visionarios cuyas doctrinas deben inundar el alma mejicana. Ellos son: Benito Pérez Galdós, Romain Rolland y León Tolstoy". Y continúa: "Se recomienda la lectura de todas las ~ o v e l a sy dramas de Galdós, porque Galdós es el genio literario de nuestra raza er. ;os ultimos tiempos; porque sus obras están inspiradas en un amplio y generoso concepto de la vida y porque en ellas se descubre un motivo que no está en la tragedia griega, ni en ninguna otra literatura: la bondad del corazón como una forma de la sublime, como un sacrificio en que se aniquila el sujeto; pero derramando sobre el mundo raudales de gracia vivificadora y fortificante". Se encargó la compra de colecciones de obras de Galdós, en Madrid, primero a Pedro Henríquez Ureña, y después a Alíonso Reyes. (CLAUDE FELL,Ecrits oubliés / Correspondance José Vasconcelos /Alfonso Reyes [México, D.F., Institut Francais d'Amérique Latine, 197ój, p. 78). Agradezco este dato al profesor Jean-Francois Botrel, cuyos estudios de bibliometría yaldosiana iluminarán ./arios aspectos de la recepción de la obra de nuestro novelista. VASCONCBLOS, Ulises criollo [12.* ed.] (México, D.F., 1964), pp. 222-223.

"Galdós, Valle-Inclán, esperpento", Actas del Pnmei Congreso Inte~nnctonal dc Estudios Galdosianos [1973] (Madrid, 1977), p. 194. AZUELA,"Grandes novelistas", Obras completas, 111 (México, D.F., 1960), 1002, 1010. JAIMETORRESBODEThace la misma comparación: "el inmenso mural de los Episodios [.. .]" (Tres inventores d e realidad : Stendhal, Dostoyesvskz, Pérez Galdós [Madrid, 19691, p. 192). 30 ZENAIDA GUTI'ÉRREZ-VEGA, Epistolario Alfonso Reyes -José M . Chacón (Madrid, 1976), pp. 80-81. 31 "Fronteras: xiii. Rumbos cruzados", Cartones de Madrid, en A. REYES,Obras completas, 11 (México, 1956), 245. 32 "Sobre Espronceda" [1923], Obras completas, VI1 (México, D.F., 1958), 428. 33 "Apéndice al artículo 'Un drama en el cine: Tren de ondas"' [1932], Obras completas, VI11 (México, D.F., 1958), 423-424. 34 Norte y Sur (1925-1942), Obras completas, IX (México, D.F., 1959), 115. 35 Tentativas y orientaciones: ix 119431, Obras completas, XI (México, D.F., 1960), p. 316. 36 Grata compañía: vi. "Vermeer y la novela de Proust" [1923], Obras completas, XII (México, D.F., 1960), 61. 37 Tentativas y orientaciones: vi. "Esta hora del mundo" [1939], Obras completas, XI (México, D.F., 1960), 250. Grata compañia: "Prólogo a Eurckhardt" [Reflexiones sobre la Historia Universal] [1943], Obras completas, XII (México, D.F., 1960), 128. 39 Qhrns cnmplotns, U V (México, C.F., l960), 445. Apuntes ..., Obras completas, X V , 460. 41 En Obras completas, XV (México, D.F., 1960) 126-127. 42 En Obras completas, XV (México, D.F., 1960), 87. Capítulos de literatura española: Segunda serie, en Obras completas, VI (México, D.F., 1957), 332-337. Apareció antes en Cuadernos americanos, 11, x (Julio-agosto, 1943). Las páginas correspondientes a las citas se indican en el texto, entre paréntesis. M J. TORRESBODET,Tiempo de arena [l." ed.] (México, D.F., 1955), pp. 154-155. Cf. nota 26. 45 J. TORRESBODET, Tres inventores de realidad: Stendhal, Dostoyevski, Pérez Galdós (Madrid, 1969), p. 169. Las citas que siguen son por esta edición; las páginas se dan en el texto y entre paréntesis. 46 Ver entrevista con EMMANUEL CARBALLO, 19 protagonistas de la literatura mexicana del siglo X X (México, D.F., 1965), pp. 437 y SS.; también, entrevista con EMIR (ed.), Homenaje a Carlos Fuentes: VariaRODR~GUEZ MONEGAL, en HELMYF. GIACOMAN ciones interpretativas en torno a su obra (Nueva York, 1971), pp. 51-52. 47 "E1 jefe del hogar, don Higinio Ceballos, había sido oficial de aquel Baldomero Santa Cruz, notable comerciante en paños del Reino en la calle de la Sal, y de él aprendió la máxima de su comercio: el buen paño en el arca se vende". (Las buenas conciencias, cap. 2). Jaime Ceballos aparece como novio de Betina Régules en La región mds transparente [sección 3, "Betina Régules [1954]") y, ya casado con ésta, en La muerte de Artemio Cruz ("[1955: Diciembre 311").

APENDICES Transcribo a continuación originales de documentos inéditos que se conservan en el archivo de la "Casa-Museo Pérez Galdós", de Las Palmas. Deseo hacer constar mi profundo agradecimiento a! personal de dicha entidad por la amable acogida dispensada y las facilidades que se me dieron para consultar dichos fondos y utilizar sus materiales. En la transcripción respeto la ortografía y puntuación originales.

Documentos relacionados con la distribución y venta de obras de Galdós en México, en el siglo X I X

[Nota:] Remitidos en dos cajones el 10 de Junio menos Trafalgar, Juan Martín, La Fontana de Oro y los dos últimos tomos por no haberse publicado. Mexico, Febo 8 j 79 Sr. D.n B. Pérez Galdós Madrid Est.O Am.O: Me refiero á su apreciable 19 de Dbr"ltimo. Celebro haya sido de Su aprobación el resultado de los libros que me remitió. Desearía estar en aptitud de ayudarlo en la propaganda de sus producciones. Lo merecen. Ventajosos son los Sres. libreros. Este D.n J.n Buxó, honrado e inmejorable como amigo; pero muy dispuesto á sacrificar en el negocio al Santo de la Paloma. Ejemplo: las obras de V. qe vende á 20 y 2!jrVn[jreales de vellón?] y que no pasa de 7re"jrea!es?] puestas en su casa. Se las ofrecí en VaCruz pero no quiere - Le pido una nota qe le incluiré si me la entrega oportunamente pn si V. se decide hacer el negocio Calcule V. lo fuerte del cambio de situación en el día; de 20 á 22 prOpo. le resultarán á 5 1/2mn cada tomo e n esa; con menos los gastos de transporte á esta. El flete y gastos de V.aC.Z aquí fueron $4.21 ~ e n t p.' . ~ la caja anterior - Por mi parte, con gusto desempeñaré, cuanto me ordene. D.n J. Ant.O de Mendizabal, es encargado ó representante de los contratistas de esta Casa de Moneda. Entre los platicones de librerias se analizavan las obras de V.; y disputavan sobre la edad del autor. Unos calculavan 20 años otros 10 hacian testigo de los acontecimientos, y cuando menos de i80! años. E! Sr. Mendizabal se encargó de averiguarlo y por este incidente se dirigiría á V. Si antes de cerrar la presente, me ocurriese otra cosa, lo dirá á1 calce, su af.*O am.O S. S.

Aumento : D." J.n Buxó me pasa la nota sigte: 45 E j . V p i s o d i o s Nacionales á 20 tomos . . . . . . 25 " La fontana de Oro . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 " El audaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... 35 " D.a Perfecta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 " Marianella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 " Gloria á 2 tomos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 " Leon Roch á 2 id. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tomos . . . . . . . . Entendido de [?] puesto aquíEl periodico: que no le conviene hacerse cargoVale D

[NÚM. 21

[En hoja aparte y con letra distinta de la del documento anterior:]

O n

Llevo ademas 4 e j e r n ~ . ~Man.' s Costurera 4 id Cartilla, 4 id Historia Civil y Constitucional de Ynglaterra, 2 id Fisica completa y 2 id Bocetos al Temple, 8 id Biblia de la infancia 4 á cartoné. 4 id H.a antigua 2 á cartoné. 4 id Romana 2 á cartoné. 4 id Edad Media 2 á cartoné, 10 id Calor y Frío, 10 id Exposición de 1878, 10 id Guerra al Adulterio, 2 id La carcoma y 2 Higiene del Hogar. 40 9 45 18 3 60 Episodios. . . . . . . . . 810 Fontana . . . . . . . . . Audaz.. . . . . . . . . . 25 Perfecta . . . . . . . . . 35 35 Marianl . . . . . . . . . Gloria. . . . . . . . . . . . 60 L. Roch . . . . . . . . . 90

[Letra semejante a la del documento núm. 21 México, 10 Junio 1879 2 2 10 4

Bocetos al Temple La Carcoma Guerra al Adulterio Historia Civil de Inglaterra

2 E

; 3

m 0

E O

.Manual de la Costurera Cartilla de id 10 Exposición de 1878 2 Fisica 10 Calor y Frio 2 Higiene del Hogar 4 Biblia de la inf.3 1: y 2: 4 Historia antigua 4 Idem Romana 4 Edad Media 49 Colecciones Eps. Nacionales 29 E1 Audaz 35 D.a Perfecta 30 Gloria l.a y 2.& pte. 35 Marianela 30 Leon Roch 1." 2." y 3." [Letra diferente de la anterior :] Los libros de esta nota no se mandaron á Mejico sino a Santander, donde yo hice las cajas. 4 4

[NISM. 41 Dbre 1 7 1 81 7.559 Cuenta de gastos de recibo y remesa de R S [¿Ricardo Sainz?] 1 caja libros recibida de Santander en el vapor francés "Ville de St. Nazaire", remesa del Sr. D.n Franco M.& Gutierrez para remitir á D.n Ricardo Sainz, de Mexico. -á saber: 1881 DbrE 21 Remitido á Mexico por el ferrocarril á la consignacion de D.n R. Sainz 1 caja libros, con peso de 125 kilos -Gastos Corretage maritimo s/.fc6 [?] 25 . . . . . . . . . . . . . . . Descarga é introduccion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sellos y hojas para despacho y guias, abrid." . . . . . . Multa á la Aduana por falta de procedencia, nombre del capitan y clase de los libros en ia factura consular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Condn á n/. alrnacen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . id. al fcarril, dr6s. de sjdad y flete . . . . . . . . . . . . Derechos de import." S/. 125 kilos btos. $ 1 por 1 25 100 K. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 ,, $ 2 4 97 Comision de recibo y remesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . -

Cuya cantidad de veinticuatro pesos, noventa y siete centavos, cargamos en c/c al Sr. D." Franeco Mas Gutierres, de Santander. S. E. ú O. Veracruz, Enero 17 de 1882 C. A. [?] Martinez

México, Oct." 15 / 81 Sr. D.U B. Pérez Galdós Madrid Plaza Colón 2 - 3." Querido Am.O: Recibo su cartita del 19 Set.e p.O p.O No llegaron los 100 tomos de la obra que me anuncia y los espero en el sigate correo; segun ofrece enviarlos nuestro D." F.Co M. GutFz Ya veré como los realizo y le aseguro q.C no omitirá diligencia alguna su Am.O que 10 aprecia RICARDOSAINZ

[Núm. 61 [Membrete :'j Ricardo Sainz México, Octe. 16 / 82 Sr. B. Pérez Gaiciós Madrid Mi est.O Am.O : Hasta hoy contesto su apreciable del 21 de Agosto pO . p.O en la q.e me anuncia el cnrio de dos cajones libros por la vía de Sant.' y Barcelona con Por Barcelona .........

100 tomos El amigo Manso; y 90 '' [l]

Por Sant." . . . . . . . . . . . . . . .

100 100

El valor de estos tomos es: 6 pesetas 3 --15 ---

El Am.O Manso

los Episodios

" 9,

l . O S Episodios y Id.

[ zi q: deben salir

\ " e'-

No es esto de mi cuerda -- Los anteriores los repartí entre Am.O" preveo ahora q.e no he de ser tan afortunado - Haré la diligencia y en último caso ocurrir6 á estos libreros aunq. son judios. Se repite afmo. Am.0 S. S. RICARDO SAINZ

[l] Ei título plantea un problema que no he podido resolver ni con la ayuda de expertos galdosianos. Se trata de una palabra de cuatro letras y la caligrafía es clara; "Nova", "Nava", "Novo" serían posibles variantes que no resuelven el caso. La escritura no respalda el transcribir el título como Nana (1880), la famosa novela de Zola.

México, Mzo 17 182 Sr. D.n B. Pérez Galdós Madrid Querido A m o : He comenzado á repartir su última producción, mandando á los am.OS y corresponsales del Interior. Ignoro el resultado; pero no será muy funesto; y considerando q.e no vendrá mal á V. estos recursos le acompaño; $200- en 4 decimos nos. 23.318 de la loteria del 23 de D."' Último [sic]. Le desea todo bien, quien se repite su aLmOam.O S. S.

RICARDOSAINZ

México, Julio 10 / 82 Sr. D.=B. Pérez Galdós Madrid EstP A m o : Aquí tengo un viejo á quien quiero mucho - En la fuerza de su edad y rodeado de poder y consideración; le merecí yó - q.e apenas salia al Mundo, mil pruebas de distinción. Hoy han corrido los años, y con ellos he aumentado mi cariño, al grado de verlo y respetarlo como á un padre, y él quererme como á un hijo Tiene c o n ~ c i m .de ~ ~la estimación que á V. profeso, y se vale de mí p." remitirle algunos de sus trabajos, en los ratos de ocio. El conocido por "Fidel" en el Mundo literario y D." Guillermo Prieto [l] en ntra Sociedad es a quien se refiere su af."lo Ame0S. S.

RICARDOSAINZ [l] (1818-1897) Poeta popularista, liberal, periodista, crítico teatral y dramaturgo mexicano.

[Membrete :] Ricardo Sainz Apartado en el Correo no. 273 México, Mayo 30 de 1883 Sr. Den B. Pérez Galdós Madrid Plaza Colón 2 - 3.O Mi e.st.O Am.O: He recibido su apreciable de Abril -Los Sres C. A. [?] Martinez y C.&de Va Cruz, me remitieron hace unos días el cajon con los Episodios de lujo, y pagué á estos Amos: $24.22 (2 q. hicieron de gasto en aquel puerto-

La obra como la encuadernación se recomienda sola, y ofrezco J V. hacer diligencia por su realización - La desgracia está en q.? no es de mi cuerda, y en q . O no conozco 'Ibreros de toda mi confianza Por lo demas: no espere V. de mí el que dé punto a nuestras relaciones. LO tengo en gran estima y con orgullo recibo sus ordenes y el nombre de Am.O A mi Sob.0 Luis lo considero de buena disposicion, pero de caracter voluble Ahora Veremos !e ha dado por las Bellas Artes, y como V ; me informan q . O no lo hace mal si el nuevo estado le infunde constancia. Hasta otra vez, se despide su af.'"O S. S. RICARDO SAINZ -

[Membrete :j D ; r a r A r".\..'cC9;nv "

..l..XL.."

Apartado en el Correo no. 273 México, Junio 23 de 1884

Sr. D." B. P6re.z Galdós Madrid

t Estimado amigo mio: Hace muchos meses que carezco de sus apreciables letras. Verdad es que falta asunto de que tratar, para que nuestra correspondencia sea más animada. Sin embargo tengo algo pendiente de que debo dárle razon: la edicion de lujo Episodios, etc., existe aún en mi pcder, exceptuando muy pocos tomos, que he vendido y no al precio fijado. Aquí la situacion politica es mala, muy mala, y la mercantil infinitamente peor, superando á cuanto malo pueda Ud. figurarse. Que se conserve Ud. bien, celebrará su adicto amigo S. S. RICARDO SAINZ[1]

[l] Firma y rúbrica concuendan con las de las cartas precedentes. El texto, en cambio, parece redactado por algún amanuense; la letra redondilla contrasta con la cursiva de las anteriores.

5 iE O

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[Membrete :] Ricardo Sainz Apartado en el Correo no. 273 México, Julio 14 de 1885 Sr. D.n B. Pérez Galdós Madrid Mi apreciable Am.O: Muchos meses han pasado, sin darle á V. cuenta de sus cosas en ésta No tiene disculpa la tardanza, y sin embargo, la ha motivado causas contrarias á mi voluntad. Conste, que no es indiferencia ni falta de estimación -

Tengo existentes 174 tomos (1.O y 2.O) de Episodios Nacionales -- Solo he vendido 26 desde 2 a 3 $ cada uno; que resultan como á $2.25 (d valor en esa Acompaño una Ibza. p.': -- p. 58 [l] á cgo. del Sr. D.n Julián Diez de Bustamente, valor de dhós. 26 tomos Con pena -y ha sido una de las causas-- le dá esta noticia referente á los Episodios su aLnlo Am." q. lo aprecia RICARDOSAINZ [l] Anotación al margen: "R."" [¿Reales de vellón?] 1.160".

A P E N D I C E 11 Cartas de Galdós a escritores mexicanos o relacionadas con ivféxico

José M. Facha Telesforo García Francisco A. de Icaza José López-Portillo g Rojas Amadeo Nervo T....&-

e:--.."

j u s ~ uaiciia

San Luis Potosi, Méjico, 25 de junio de / 900 Sr. D. Benito Pérez Galdós Madrid Respetado y querido amigo mío: Hace pocos días tuve el placer de recibir su novela Montes de Oca, que tuvo usted ia amabilidad de mandarme con una lisonjera dedicatoria que me llena de orgullo y de gratitud. Ahora más quiero á usted, no por vanagloria mía, sino porque veo que usted, á diferencia de ciertos espíritus mezquinos y obscurantistas, no tiene ese sacro horror por nuestra escuela modernista. Así juzgaba yo á usted : como grande, noble y generoso, como artista sin igual, lleno de progreso y pletórico de bondad. De las pocas virtudes que heredamos los mejicanos de ustedes, una de ellas, la que más hondamente arraigada conservamos, es la de la sinceridad y con toda esa sinceridad que creo tener, le escribo 2 usted la presente, sin que en ella estampe, i10 juro!, una sola falsedad ó un mentiroso ditirambo. Y usted que tiene un intelecto inmenso comprenderá cual sería mi contento a l mirar el autógrafo de la novela que me envió; a mí que desde que comenzé á paladear la novela española erigí á usted un altar en lo más recóndito de mi cerebro, á mí que he gastado todo el incienso de mi devoción en el arca de ese altar! Y hoy más le estimo, como anteriormente dije, porque aunque usted no comulgue con ciertas

ideas nuestras, no por ello anatematiza á Rueda, el de España ni á nuestro RubEn Darío y digo nuestro, no porque sea de mi país, sino porque es de nuestra América; así lo hacen los que verdaderamente valen. Reciba usted el honemaje respetuoso de mi entusiasta admiración y el cariño leal de mi alma. S. S. Q. B. S. M. JosÉ M. FACHA [l] Dirección : 3." de Abasolo, 8 San Luis Potosí S. L. P. República Mejicana [l] Poeta y cuentista potosino, 1880-1957. Colaboró en la Revista Moderna (México, 1898-1903). Agradezco estos datos a la amabilidad del Dr. Joaquín Antonio Peñalosa, de San Luis Potosí, y a la profesora Paciencia Ontañón de Lope, de la Universidad Iberoamericana, México, D. F., respectivamente.

[Membrete :] Telesforo García Apartado 463 México, 8 de Julio de 19011 Sr. D.Y "aeni~oPérez Saidós Santander Mi distinguido compatriota y amigo: Algun periódico ha publicado aqui la noticia de que proximamente haría V.d una visita á este pais. Si tal fuese su propósito, desearía saberlo, no solo para suplicarle que aceptase el hospedaje de mi casa, sino también para ofrecer esta grata nueva á la Colonia española y á la sociedad mexicana. Justo Sierra, que hace poco llegó de Europa, para tomar á su cargo la Subsecretaría de Instrucción Pública, recuerda con gran satisfacción ias conversaciones que tuvo con V.* en Madrid. Y por mi parte, ocioso parece decir con cuanto gusto estrecharía la mano del insigne literato, del liberal decidido y del patriota ardiente su viejo admirador. GARC~A TELESFORO

[Membrete :] Telesforo García Apartado 463 México, 4 de Septiembre de 1901 Sr. D. Benito Pérez Galdós San Quintín Santander Mi distinguido compatriota y amigo: Acabo de recibir la afectuosa de Vd. fecha 17 del pasado y no quiero ocultarle me [sic] contento, al saber que hay alguna probabilidad de que haga pronto una visita

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a este pais. En todo caso y ya que por resistencias de caracter, de las cuales participo yo tambien en grado supremo, no pueda Vd., cuando tal suceso ocurra, aceptar mi pobre hospitalidad, quisiera merecerle me tuviera al tanto de sus pasos a este respecto, ya que no por otro motivo, por mi propia satisfaccion y por la de los muchos admiradores conque [sic] aqui cuenta. Veo con frecuencia a Justo Sierra [sic] y muy agradecido me encarga devuelva a Vd. su cariñoso abrazo. Ya me ha contado que en Madrid solían andar Vds. juntos y que conserva de Vd. los recuerdos mas afectuosos. No podía ser de otra manera. ¿Qué nuevas obras trae Vd. entre manos? Lector asiduo y apasionado de Vd. tambien este punto me interesa de veras. Le quiere de corazon su compatriota y amigo devotisimo. TELESFORO G A R C ~111 A [l] Firma autógrafa. El texto de la carta, a máquina.

[Membrete :] Francisco A. de Icaza Señor Don Benito Pérez Galdós Muy distinguido y querido amigo: Mi Señora y yo tendríamos mucho gusto en que Usted nos honrara acompañandonos 5 comer mañana miercoles 21 á las 8 112 de la noche. Yo aprovechare la ocasion para presentarle á Usted á mis buenos amigos y compañeros de Delegación en el congreso Hispano-Americano los Señores Don Justo Sierra y Don Pablo Macedo, á quienes es probable conozca Usted de nombre. Estará Usted entre los suyos pues sólo nos acompañaran, además, nuestros amigos los Señores Valera, Echegaray, Balart y Nuñez de Arce. Ya sabe Usted cuanto le quiere y admira su af.mOam.O y S. S. Nov.e 220 / 90.0 d/c Claudio Coello, 17

[Viñeta con iniciales "JLPR" enlazadas] Guadalajara (México), noviembre 29 de 1893 Sr. D. Benito Pérez Galdós Madrid Muy estimado señor mío: Como asiduo lector de sus famosos libros y admirador de su gran ingenio me permito remitirle por este correo un librito de versos "Armonías Fugitivas" que acabo de publicar. Aceptelo U. como una muestra de mi admiración y de mi aplauso.

[N. 13.: De las misivas de Amado Nervo transcribo solamente las no incluidas por SEBASTIÁN DE 1.4 NUEZy JOSÉ SCHRAIBMO en Cartas del archivo de Galdós (Madrid, 1967)].

[Membrete :] Legaci6n de México Particular Señor, Por si no ha leido usted esto que acabo de recibir, se lo envío. Ayer mismo, después de haber tenido el gusto de saludar á usted, escribí á Don Justo Sierra, a fin de que le envíe luego todo lo que con respecto al general Prim ha escrito. Lo saluda con mucho afecto

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[Membrete :] Amado Nervo

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Señor, ¿Quiere usted hacerme el gran honor de asistir mañana sábado al Ateneo á la lectura de poetas mexicanos que daré á las 9 112 de la noche? Me llenaría usted de satisfacción. B. L. M. AMADONERVO Abril 27 [i19'06?]

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lTarjeta con la impresión :] Amado Nervo Secretario de la Legación de México Señor, Le envío el libro de que le hablé hace un momento. Ya busco el de Doña Juana la Loca. [ l ] Lo saluda afectuosamente [Rúbrica bajo el texto impreso] [l] La tarjeta no tiene fecha. Es de suponerla anterior a la del documento núm. 20, en que solicita en préstamo el libro aludido.

membrete :] Amado Nervo Mayo 24 [i1906?] iMuy distinguido amigo: ¿Sería usted tan bondadoso que me prestase el libro de Doña Juana !a loca? Se lo devolveré el día preciso que se sirva indicarme. En caso de que aún necesite usted tenerlo, le agradcceré me diga e! título exacto del volumen y el nombre del autor, pues he perdido el apunte que me dio usted la otra tarde. Sabe cuanto lo admira y estima NERVO VILLA (Madrid, [Se trata de La reina doña Juana la Loca, de ANTONIORODR~GUEZ r ~ o t í naniinta ~avn A-.pl.---. l c v m n c .. C -r-.---I e! nrnnin r-- y - - N -.--.. -.r ó n i r n ~nnvinr --.-,en Ohrnc - -. --- rt>mp?etas, - - ..XXI (Madrid, 1928), 9.61.

-1R9'7) "- -,,

[Membrete con las iniciales A y N] Junio 4 / 906 Mi muy distinguido amigo: Gracias por el envío de "La Reina Doña Juana la Loca", que he empezado ya á leer con verdadero deleite. Cuidaré de enviárselo dentro del plazo que se sirve indicarme, sin falta. Mucho le agradezco su deferencia y me es muy grato reiterarle mi afecto, mi respeto y mi admiración. Muy suyo, A. NERVO [El libro fue devuelto con carta de fecha "Junio 13/906", transcrita por S. DE LA NUEZ y J . SCHRAIBMAN, ob. cit., p. 252, pero con un error de data: "Junio/3/1906"],

[Membrete con las iniciales A y N] Mayo 30 [¿190!6?] Mi grande y buen amigo: Naturalmente ya había comprado su admirable libro; pero claro que el ejemplar que me envía será el que luego de leído vaya, con la mejor pasta, al estante de los volúmenes amados. Gracias de todo corazón por el valiosísimo obsequio. Siempre suyo devoto

[Membrete con las iniciales A y N] Junio 10 [¿190~6?] Mi grande y buen amigo : El Señor Salado Alvarez [l] partio ya para Buenos Aires sintiendo muchísimo naturalmente no verle pues es tan admirador de usted como yo. Es muy posible que á su regreso de la Argentina pase por Madrid g entonces tendremos la honda satisfacción de ir á saludarle. Sabe cuan devotamente es suyo, NERVO AMADO [l] Victoriano Salado Alvarez (1867-1931). Ver arriba, n. 8. [N. B.: Se conservan además en el archivo de la "Casa-Museo" cinco tarjetas de A. Nervo con breves saludos ocasionales].

[Membrete :] Gran Hotel de París Madrid

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Sr. D. Benito Pérez Galdós Presente Muy distinguido y admirado amigo: Llego ahora de una excursión á la divina Andalucia y en el primer periódico que cae en mis manos leo su discurso en la reunión canarense -y aquí, á vue;a pluma sans peser san rester- le envio mi impresión. Es de puro entusiasmo, maestro eminente y querido; cierto, para transcribir en notas y reducir á himnos triunfales la admiración por su estupenda importancia [?] literaria, todos nos sentimos canarios, crealo V. Pero me refiero á su discurso, ei resume con esa suprema elocuencia que no necesita de una sola frase hecha la trascendencia y significación moral de la obra de V. Nadie tanto como V. ha estudiado el zlma española, que no es simpie, segun la definición clásica del alma, sino por extremo compleja; estudiándola al través de la historia confusa de este siglo y de sus enmaraEadas condiciones sociales nos la ha contado ccn prestigiosa sencillez y la ha resucitado en su variedad infinita delante de nosotros, como que en nosotros vivía, como que V. para objetivarla nos la ha sacado de las entrañas y nos ha dado plena conciencia ciel deus qui erat in nobis. Ahora bien su discurso de ayer es la consecuencia de todo su estudio; fe, fe en nosotros mismos, entereza para aceptar la responsabilidad de todas nuestras debilidades y nuestros errores, valor para hacernos solidarios de toda nuestra historia y confianza no ciega sino muy vigilante, pero muy firme, fe, como V. dice, fe en el porvenir. Me permite V. que acepte y secunde esa excitativa en nombre de todo el grupo hispano-americano y que le declare que en ese sursum corda que, por encima de nuestras patrias gloriosas va á la ideal patria latina estamos todos unidos, adivinando que ese es el secreto de nuestra salvación Común?

-0

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Me voy de España dentro de dos 6 tres dias, maestro ilustre, llevando un recuerdo imperecedero de su historia que vive en sus reliquias y de su espiritu que vive en sus hombres. Me voy lleno de fe en su energia y de confianza en su destino, y de f e en los hombres que como V. representan maravillosamnte todo eso - Y soy, SUYO de corazon JUSTO SIERRA

[Membrete :] Correspondencia Particular del Subsecretario de Instrucción Pública [l] Abril 20 Mi querido Telesforo [2]: Ha venido á verme el joven abogado español D. Vicente Rodrigu,ez y Rodriguez con una carta de D..Benito Pérez Galdós en que me hace de el las más expresivas recomendaciones; iba á traer también otra para ti, pero olvido recojerla. Le he dicho, no pudiendo darle aquí un empleo, que te busque y que si de lo que conversen resultase algo en que yo pudiera influir, tendria en ello verdadero gusto. Probable es que te vea hoy mismo Ten pues, presente que la recomendación de D. Benito no es banal ni de fórmula y, sobre todo, que lo que más necesita este pobre muchacho es ánimo, porque se le h a cerrado el mundo Tuyo afmo.

IUSTO [l] La Subsecretaría de Instrucción Pública se creó por decreto de 8 junio/l901. El 14 del mismo se hizo cargo del puesto Justo Sierra (AGUST~N YAÑEz, Don Justo Sierra: su vida, sus ideas y su obra [México, D.F., 19501, p. 154). [2] Es de suponer se trate de Telesforo García, corresponsal tambiCn de Galdós. Ver documentos n ú m . 13 y 14 de este Apéndice.

[Membrete: ] Correspondencia Particular del Secretario de Instrucción Pública y Bellas Artes [l] México, Marzo 3 de 19'11 Señor Don Benito Pérez Galdós, Diputado a Cortes Madrid Muy querido y admirado amigo: El señor Don José Sánchez Ramos dará á usted esta carta; es un español muy querido de sus conterráneos y muy estimado de los mejicanos. Emparentado con la República, porque casó con una hija de nuestro Iuárez, ha sabido realizar un tipo que

suele abundar por estas tierras: es porigual español y mejicano y estoy seguro de que le resultaría el más grave conflicto de su vida la necesidad de escoger una de ambas patrias; afortunadamente no entrevo la posibilidad del caso entre las contin~enciasde lo porvenir. El señor Sánchez lleva una estrecha amistad con el general Diaz, nuestro prócer oresidente, y abandona temporalmente los negocios en que ocupa lugar conspícuo para descansar un poco y recuperar fuerzas al contacto del suelo natal. Deja á Méjico un coco embrollado, un poco enfermo: después de treinia años de paz, ha sido para todos aquí una gran sorpresa, ia ruptura de un cráter, de un abceso insospechado, por donde corre el viejo pus de bandolerismo qc.2 se habia ido depositando en el fondo de nuestras vísceras y al que va mezclada bastante lava de miseria causada por una sucesion de malos años agrícolas y mineros ó por aspiraciones que rugen de impaciencia de no encontrar caminos rápidos en la paz y el orden ó idealismos que, en verdad, no lo serían, si fuesen violentamente realizables y no muy paulatina y muy incompietamente, como que son humanos. Lo malo, lo detestable de nuestro caso es que toma en donde 'a rebeiión se manifiesta, ei aspecto de un saboíage sistemático de nuestro progreso que tanto nos enorgullecía. Usted, mi ilustre amigo, que tiene la mano puesta en la masa democrática gaste su esfuerzo, gaste su vida en encauzarla enárgicamente por la ruta de la educación hacia un concepto menos profundamente egoista de la justicia y del bien. Cierto, para quienes se pasan la vida esperando, deseando y sufriendo, es tal propósito totalmente odioso porque pide al tiempo y al desenvoIvimiento normal, !o que e!!m exigen de la "iolencia y d e la fuerza; pero estos medios no aciertan á rambiar las inflexibles leyes sociales, sólo alcanzan a escribirlas con sangre. Yo creo en la virtud de las revoluciones cuando han sido rupturas de diques con que se quiere cerrar el paso á las corrientes naturales; resultan entonces mecánicamente necesarias y de esa clase de revoluciones han provenido todos los actuales estados políticos de! mundo civilizado. Lo que pasa entre nosotros está tan lejos de ese caso como los dos extremos del eje polar; no, aquí las causas hondas no son sociales, son de otro género. Las I ebeliones mejicanas tienen á su retaguardia las reclamaciones norte-americanas y . . . lo demás. ¡Triste, triste! El señor Sánchez dirá á usted que nuestro gobierno tiene la vitalidad suficiente para sacudir la invasión del microbio que yacía en el fondo de nuestro cementerio histórico y que manos impías han removido. Y ahí tiene usted cómo bajo la sugestión de los acontecimientos de aquí, me he desatado en reflexiones que deben de haber aburrido á usted y me han alejado del objeto de esta misiva que es presentarle cariñosamente á su portador, que lleva el encargo de darle un estrecho abrazo y de decirle que todo ha envejecido en mí menos mi admiración por usted que se conserva fresca y joven desde Trafalgar hasta Don Amadeo. Su amigo devoto JUSTO SIERRA [2]

[l] La Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes se creó el 18 mayoJ1905, año en que asumió el puesto Sierra (A. YÁÑEz, ob. cit., p. 164). [2] Firma autógrafa; texto de la carta, a máquina.

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TRES "CASANDRAS": DE GALDOS A GALDOS Y A FRANCISCO NIEVA

Andrés Amorós

Muchas veces se ha dicho que el teatro de Galdós no ha sido todavía estudiado como merece. Lo malo es que, como tantas veces ocurre, el tópico encierra una verdad indudable. No busco ahora ser original ni descubrir nada nuevo, sino proclamar, una vez más, algo que me parece indudable: el teatro de Pérez Galdós está insuficientemente estudiado, tanto en términos absolutos como, por supuesto, con relación al resto de su obra. Y me parece que este Congreso Galdosiano es una buena ocasión para que tomemos conciencia de ellos y nos propongamos, cara al futuro, ir subsanando esta carencia, cada uno dentro de sus posibilidades. ¿Cuál es la causa de todo esto? No hace falta ser muy perspicaz para señalar dos: 1. El peso de las narraciones de Galdós aplasta al resto de su obra. No es un caso único: igual sucede, salvando las distancias oportunas, con las críticas de arte de Marcel Proust, con los poemas de Juan Valera, con los intentos dramáticos de Eugenio d'Ors o José Luis Sampedro. Hace poco, Antonio Gallego More11 ha podido reunir más de veinte estudios sobre poemas de autores que, básicamente y para la imagen común, no son poetas.

2. El caso de Galdós tampoco está aislado si consideramos el conjunto de nuestro teatro contemporáneo. Creo firmemente que nuestro teatro de los siglos XIX y XX constituye el terreno más olvidado por la crítica académica de toda nuestra historia literaria. El número de trabajos importantes dedica-

dos a este sector sigue siendo bastante escaso. ¿Por qué? No me parece ocioso señalar tres posibles concausas : a) Nuestra crítica de poesía se renovó con las aportaciones de los hombres del veintisiete (Cernuda, Guillén, Salinas) y de la estilística que une base lingüística y sensibilidad poética (Dámaso Alonso, Carlos Bousoño, Amado Alonso, Emilio Alarcos, Manuel Alvar. ..). Un poco después, me parece, nuestra crítica del relato contemporáneo incorporó y divulgó una serie de técnicas procedentes, en buena parte, de la crítica anglosajona y francesa: Ricardo Gullón, Gonzalo Sobejano, Mariano Baquero Goyanes, yo mismo.. . No me parece que haya sucedido lo mismo en el campo del teatro. El arsenal de conceptos teóricos con que se suele analizar, entre nosotros, el fenómeno teatral resulta, muchas veces, excesivamente limitado. b) La universidad española ha vivido, en general, totalmente de espaldas al fenómeno teatral vivo. No hay en nuestras universidades cátedras de teatro (salvo las incipientes de Murcia y Salamanca), asignaturas especializadas sobre teatro, laboratorios teatrales ni, por supuesto, dada la rigidez burocrática, hombres del mundo del teatro, invitados como profesores visitantes. Si no me equivoco, Fernando Lázaro Carreter y yo hemos sido de los pocos -quizá los únicos- profesores universitarios que hemos ejercitado la crítica teatral, de modo habitual, en los últimos años, en publicaciones no especializadas. c) No es fácil realizar buenos trabajos sobre teatro español contemporáneo cuando no se suele disponer de los medios bibliográficos y documentales necesarios. Muchas ediciones de obras teatrales de los dos últimos siglos resultan pese a su escaso valor (o, quizá, precisamente por eso mismo) prácticamente inencontrables. Pero, si pasamos de la estricta bibliografía al terreno de la documentación, ¿dónde encontrará el investigador testimonios gráficos de las representaciones, bocetos de figurines y decorados, archivo sonoro, carteles, programas de mano y tantos elementos más que serían utilísimos -si no necesarios- para una adecuada comprensión del fenómeno escénico? A título de pura información, debo añadir que ésta ha sido la causa de la apertura en Madrid, en la Fundación Juan March, de una Biblioteca y Centro de Documentación de Teatro Español del siglo XX. Todo esto se traduce, a mi modo de ver, en dos consecuencias: 1. Se han muItiplicado los estudios sobre algunos autores dramáticos (Valle-Inclán, García Lorca, Buero Vallejo.. .) mientras que escasean sobre muchos otros - é s t e sería el caso de Galdós- y hasta sobre géneros enteros: el sainete, el teatro musical, la parodia, el apropósito ... 2. Los estudios sobre teatro contemporáneo -y también clásico, por supuesto- suelen limitarse a lo literario, sin intentar siquiera abrirse a la complejidad del fenómeno escénico. Y nos falta información y crítica suficientes sobre los locales escénicos, las compañías, los directores de escena, los grandes actores, el repertorio, los grupos independientes.. .

Disculpe el lector toda esta larga introducción, pero no he podido resistir a la tentación de hacerla. Por otra parte, me parece que el problema de la crítica sobre el teatro galdosiano -nuestro objetivo- no se plantea adecuadamente si no se tienen en cuenta, aunque sea de modo muy esquemático, todas estas circunstancias. Volvamos al teatro de Galdós. No se trata de plantear ahora una discusión general, que excedería ampliamente lo que ahora pretendo, sino de recordar unos pocos datos básicos. Ante todo, por supuesto, que su teatro no alcanzó el éxito popular de sus novelas, salvo casos como el de Electra, en el que jugaron factores extraliterarios l. Es bien sabido que Galdós se dedica al teatro en una fase avanzada de su carrera literaria, como evolución natural -luego lo veremos- de su talento creador, pero eso no supone que carezca de instinto dramático. Luis Cernuda pone esto en conexión con su estilo, en general: «Galdós ha dicho en aiguna parte que su inciinación, ai comenzar a escribir, ie iievaba hacia el teatro, pero que la pobreza de la escena española y sus limitaciones que circunstancialmente imponía al dramaturgo le desviaron hacia la novela ... Lo que aquí nos interesa, sin embargo, es que aquel instinto dramático pudo aconsejarle el uso del diálogo y del monólogo en sus novelas, dejando que sus personajes hablaran y esquivándose él. Así inventa una lengua dramátzca, que anticipa lo que años después se llamaría monologo interiorn A comienzos de siglo, por supuesto, el teatro predilecto del público madrileño era el de Benavente, y de poco sirvieron los esfuerzos críticos de Pérez de Ayala por mostrar la debilidad dramática de este teatro conversacional y elevar, en cambio, el de Galdós hasta alturas shakespearianas 3. Como sucede siempre que hablamos de nuestro teatro, hay que tener en cuenta aquí -aunque no nos demoremos más en ello- las limitaciones que la vida teatral madrileña imponía a cualquier talento creador. Es decir, si aceptamos la famosa fórmula de Ladislao Kubala: habría que atender no sólo a lo que alguien supo hacer como dramaturgo, sino también a lo que quiso y a lo que pudo. El autor dramático no puede -entonces y ahora- desarrollar plenamente sus creaciones sin la colaboración de empresarios, directores de escena, actores, crítica y público. Un teatro como el que pretendía realizar Galdós tenía que chocar, inevitablemente, con todo un mundo de cccarpinterían teatral, de convencionalismos y rutinas que encorsetaban el libre desarrollo de la escena española. Como ha escrito Luciano García Lorenzo, en frase en la que parecen resonar ecos unamunianos, ((Galdós no necesitaba elementos plásticos ni 'escenarios a la italiana', como el teatro español de finales del s. XIX no necesitaba muñecos en escena, sino seres de carne y hueso que pudieran mostrar su alman '.. A lo largo de los años, no fue Galdós el único que participó en esta lucha: muchos otros consumieron en ella buena parte de su energía creadora. En una carta a su amigo Tolosa-Latour, en diciembre de 1898, don Benito

afila su pluma más de lo habitual para describir la atmósfera teatral madrilcña: aA toda costa quiero estrenar la obra en el extranjero, pues aquí la atmósfera literaria, artística y teatral ha llegado a ser asfixiante, casi, casi, mefítica. Es una vergUenza cómo están los teatros. Y cómo está el público, cada día más imbécil ... El público, aún en las obras de éxito, permanece alejado de los teatros ... Francamente, no creo estar en el caso de soportar los desdenes y a veces las groseras burlas de los niños góticos que asisten a los estrenos; ni estoy tampoco en el caso de que me juzgue con cuatro línea un señor Laserna, u otro punto de igual calidad))5. Por supuesto, Galdós, como dramaturgo, es un ejemplo claro del artista preocupado por lo que quiere comunicar más que por fórmulas, recetas y trucos de ([habilidad técnica)) que pronto pasan de moda y dejan clara su inanidad. No llamó «drurnas» a sus obras, como haría Unamuno, pero bien pudiera haberlo hecho. Recordemos lo que dice en una de sus más importantes declaraciones programáticas, ei próiogo a Los condenados: «Ei fin de toda obra dramática es interesar y conmover al auditorio, encadenando su atencibn, apegándole al asunto y a los caracteres, de suerte que se establezca perfecta fusión entre la vida real, contenida en la mente del público, y la imaginaria que los actores expresan en escena. Si este fin se realiza, el público se identifica con la obra, se la asimila, acaba por apropiársela, y es al fin el autor mismo recreándose en su obran 6. Teatro de conciencias, realismo trascendente, obras más dramáticas que teatrales ... Con su habitual agudeza crítica, Gonzalo Sobejano nos da razón de la dramática galdosiana en una fórmula resumida que puede ser el mejor cierre para esta introducción: (Galdós llega al drama movido por una necesidad personal de inmediatez expresiva; orienta su labor como una misión social de adoctrinamiento en la verdad, la libertad, la voluntad p la caridad; y configura sus obras -consciente de la situación histórica del teatro español en tales fechas y de la urgencia de su renovación artística- como obras en las cuales lo esencial del drama (el suceder de un conflicto entre hombres delante del espectador) se establece desde una actitud prospectiva, sobre una temática de trascendencia actual, a través de unos personajes expresamente signados por su historia y su ambiente y dotados de relevante potencia simbólica, en unas estructuras análogas al común proceder de la vida y mediante un lenguaje de variados registros, práctico, funcional, anticonvencionals '. Por si a alguien la cupiera duda, baste con esta fórmula para apreciar la ambición y el interés de la empresa dramática que acomete Galdós. IL-LA

GALDOSIANA: DE L A NOVELA AL DRAMA ((CASANDRA~

a) La técnica dialogada Galdós firma Casandra en ((Santander (San Quintín), julio, agosto y septiembre de 1905)). Es una novela dialogada, dividida en cinco jornadas. Ya

había iniciado este camino en Realidad y El abuelo, también novelas dialogadas, que luego, igualmente, se convertirán en dramas. Desde las declaraciones del propio Galdós, la crítica no ha dejado de señalar la relatividad de las barreras genéricas, en nuestro siglo, así como la línea que une estas creaciones galdosianas, hacia atrás, con La Celestina y La Dorotea; hacia delante, con las ((comedias bárbaras)) de Valle-Inclán. No es cuestión de demorarse ahora en algo suficientemente demostrado ya por la crítica: el quicio que supone, dentro de la obra galdosiana, Realidad como nueva perspectiva narradora que se proyecta sobre un tema ya tratado (en La incógnita) y como expansión de la técnica dialogada. Por supuesto que el autor nunca llega a desaparecer, ni en la novela ni en el teatro. Así lo proclama el propio Galdós en su prólogo a otra novela dialogada, El abuelo: «Por más que se d i p , el artista podrá estor más o menos oculto; pero no desapas &! rptñhloj p r hien consrece nunca ni acaban & e s - o n d ~ r l1~ ~ bñ_~ti&res truidos que estén. La imnersonalidad del autor, preconizada hoy por algunos como sistema artístico, no es más que un vano emblema de banderas literarias, que si ondean triunfantes es por la vigorosa personalidad de los capitanes que en su mano las llevan. El que compone un asunto y le da vida poktica, así en la novela como en el teatro, está presente siempre: presente en los arrebaA- 1,. 1<..:--. ++ ".,., -1 ..-1-4.A- --":AA- --Al:":-. -..-1 u= ia iiiiLa, picaciirc eii ci iciaru uc pasiuii 6 uc aiiausm, p i c ~ c i i r ccii ci teatro mismo. Su espíritu es el fundente indispensable para que puedan entrar en el molde artístico los seres imaginados que remedan el palpitar de la vida)). Sin embargo, también es cierto que esta novedad técnica, como todas las auténticas, no se limita a ser un puro ejercicio de virtuosismo estético sino que va unida a una visión del mundo: «El sistema dialogal, adoptado ya en Realidad, nos da la forja expedita y concreta de los caracteres. Estos se hacen, se componen, imitan más fácilmente, digámoslo así, a los seres vivos, cuando manifiestan su contextura moral con su propia palabra y con ella, como en la vida, nos dan el relieve más o menos hondo y firme de sus acciones. La palabra del autor, narrando y describiendo, no tiene en términos generales, tanta eficacia ni da tan directamente la impresión de la verdad espiritual. Siempre es una referencia, algo como la Historia, que nos cuenta !os acontecimientos y nos traza retratos y escenas. Con la virtud misteriosa del diálogo parece que vemos y oímos, sin mediación extraña, el suceso y sus actores, y nos olvidamos más fácilmente del artista oculto que nos ofrece una ingeniosa imitación de la Naturaleza))9. En términos de técnica narrativa, diríamos hoy que Galdós participa ya de tendencias que serán básicas en la novela contemporánea: el autor que se limita a presentar, en vez de decir; los personajes que se definen por sus hechos y sus palabras, no por lo que de ellos nos informa el narrador 'O. A la vez, enlaza Galdós con toda una teoría que surge más o menos cercana al naturalismo, a fines de siglo: limitación del narrador, búsqueda de una cierta impersonalidad (no total, por supuesto, eso sería imposible). En esa línea están, +no

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por ejemplo, por encima de las distancias que los separan, Flaubert, Zola y Chejov. En nuestro tiempo, eso dará lugar al llamado ((objetivismo)),tanto en el neorrealismo de signo social (técnica del «ojo de cámara)) de Dos Passos) como en el detallismo chocante del ccnouveau romanB (Robbe-Grillet) y, sobre todo, en las magníficas muestras de la ((novela negra)) norteamericana (Dashiel1 Hammett, Raymond Chandler ...), en las que la apariencia de fría objetividad encubre y potencia un sentimentalismo que, así, no puede ser cursi, y una ironía desgarrada que es, quizá, una de las mejores voces de nuestro tiempo. Pero no quiero perder al lector en estos rápidos panoramas, tan frecuentes, en los que unas etiquetas pretenciosas y unos nombres ilustres suelen encubrir la falta de esa sensibilidad para los matices diferenciales que debe tener todo crítico. Volvamos a Galdós. Lo que me interesa subrayar, en relación a esta técnica de la novela dialogada, es lo siguiente, dicho en esquema: 1. La búsqueda de Galdós rima bien con algunas de las tendencias mas vivas en su momento. 2. Por eso, se anticipa a técnicas características del siglo XX. 3. No se deja deslumbrar por las teorías novedosas sino que las somete siempre a su crítica, llena de buen sentido. 4. Lo mas importante de todo : esta novedad tecnica es naturai en ZaidÓs, porque obedece a una evolución espontánea, y encierra un profundo sentido: el deseo de superar las iniciales posiciones de la novela de tesis; ahondar en la comprensión cordial de sus personajes, dejándoles el mayor grado posible de autonomía; mostrar, según la certera fórmula de Montesinos, que, si no la razón, sí tienen todos sus razones personales para actuar como lo hacen. Todo esto, dicho en síntesis telegráfica, que requeriría mucho mayor desarrollo, está en el fondo de estas novelas galdosianas en las que sólo hay diálogo.

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b) Algunos terna galdosianos

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Los pormenores técnicos y el cotejo textual que luego realizaremos no deben hacernos olvidar que estamos ante una novela galdosiana de la última época, fuertemente espiritualista y simbólica, en la que se expresan algunos de los típicos temas y preocupaciones de su autor Para no alargarme, me limito a enumerar algunos de los más significativos : 1. La verdadera santidad no depende de la Iglesia ni de normas abstractas. Una persona (aquí, doña Juana) es santa o perversa según el efecto de su conducta sobre los demás. Es la misma lección, por ejemplo, de Nazarz'n o Misericordia. 2. Los sueños son una vía para que aflore el elemento normalmente escondido: «En el sueño nos acometen pasiones que salen del seno de la bestia humana, donde yacían ocultas (.. .). En el sueño de una nerviosa leeré el poema de la bestia humana)) (p. 161). Por supuesto, no sólo interesa la teoría -di-

gámoslo así- freudiana sino, sobre todo, su utilización para ampliar el ámbito de las experiencias a las que se extiende el relato realista. 3. Galdós muestra cómo la religión, paradójicamente, puede ser, en algunas almas, raíz de crueldad y dureza de corazón: el caso de Doña Perfecta se repite aquí en Doña Juana, y también -nótese que no es un caso Único, sino una posibilidad permanente-. en Cebrián.

4. Los héroes de Galdós aspiran a una moral personal, en lucha con la moral vulgar, «por kilos)), que suele imperar en la sociedad. Era el caso, por ejemplo, de Orozco, en Realidad. Aquí, siente ese mismo impulso, en algún momento, Rogelio : «¿Es esto como someternos a la moral menuda y corriente después de pisotearla, o como aspirar a moral más alta y hermosa? » (pág. 207). 5. La veta simbólica, tan frecuente e importante en Galdós, se manifiesta aquí en la sustitución de los nombres de varios personajes por los de los demonios que poseen ias cuaiidacies correspondientes. incluso en las acoi-aciones: «Despacho en casa de Baalbérith (Cebrián))) (p. 203). 6. Superada la primera etapa de las novelas de tesis, Galdós insiste en desmontar el fácil maniqueísmo; eso le sirve no sólo para censurar la moral rígida sino para profundizar como narrador en el misterio del alma humana. En un momento de confusión, la dura Clementina lo comprende así: ((Deseonocemos los enlaces misteriosos del mal con el bien.. . No nos metamos a desentrañar las causas de lo que sucede)) (p. 184).

7. Para Galdós, en la madurez, esa sociedad oficialmente cristiana es incompatible por completo con la auténtica «misericordia»,único valor que eleva a los hombres hasta la altura divina. Por eso, en la tierra, fracasarán y serán perseguidos Nazarín y Benina. El final de Casandra expresa también este simbolismo religioso : R O S A U R A . - R Ude ~ ~ gente ~ inquieta y gritona. Son los altareros que, ciegos, desalojan las almas, arrojando de ellas la fe de Cristo ... ¿No ves t ú en nuestra sociedad ese tumulto irreverente y triste? .- Sí... (Con visión lejana). Y más allá veo la sombra sagrada de CASANDRA Cristo. .. que huye)) (p. 219).

8. El novelista realista es, en suma, un observador de la realidad, en toda la multiplicidad vital de sus manifestaciones. Su arte -observación, expresión, comunicación, creación de un mundo- obedece al deseo de que, en definitiva, toda esa multiplicidad se resolviera en armonía; o, más sencillamente, que el debatirse de sus criaturas tuviera un sentido. Es la lección que expresa Ríos, al final de la novela: ((Libro de oro es la Humanidad. La última página que leemos nos parece la más interesante. Pero al volar cada hoja encontramos mayor interés. De las amarguras y desengaños propios nos consolamos admirando el grandioso conjunto que este libro nos enseña día tras día, hora tras hora» (p. 217). Por eso prosigue su tarea el narrador realista. Esta creencia

---se comparta o no- - me parece esencial porque da base coherente al trabajo del novelista y está en el fondo de cada una de sus creaciones. Estos son, en esquema, algunos temas galdosianos que aparecen en la novela. (La lista podría alargarse fácilmente, por supuesto). Me ha parecido conveniente detenernos un poco en ellos para que el árido cotejo textual no nos haga perder de vista la atmósfera humana en que nos movemos. c j Las ncotciciones

La técnica dialogada supone, en la práctica, que el acvelista renuncia a expresarse de modo directo y se limita a hacerlo por medio de las palabras que pone en boca de los personajes. Pero esta renuncia, como casi todas -públicas y privadas: la vida diaria nos lo muestra constantemente- no es total, tiene también su pequeña trampa; le queda al narrador el recurso de las acotaciones escénicas: un elemento que suele ser puramente funcional pero que en no pocas ocasiones posee mayor interés y alguna vez -caso de Valle-Inclán-- un auténtico valor de creación estética. No se limita Galdós, desde luego, a ofrecernos la descripción externa de los personajes o la circunstancia local y temporal precisa para comprender adecuadamente su actuación. Se dirige al lector, tratando de implicarle en la acción dramática: «(¿Veis en el testero del fondo, colocados con simetría burguesa, dos grandes retratos, señora y caballero? Pues son...))) (p. 118). Alguna acotación incluye las palabras de los personajes: «(Baal extiende su brazo hacia Ismael, y ofreciéndole la palma de su blanca mano como para que la adore, dicele que no es de varones píos bromear con las cosas santas))). Y, más adelante: (((Insiste Baal en que no vale tomar a chacota lo que es elemental obligación))) (p. 204). Alguna vez, al aparecer por primera vez un personaje, su presentación incluye los antecedentes -como es habitual en la novela realista- y la acotación se extiende a un corto relato de hechos pretéritos: ((Dando tumbos fue a caer con su displicencia y sus catarros bajo la mano piadosa de su prima Doña Juana, que le recompensó con largueza la abjuración de sus errores, y le metió en cadenas de religión para tenerle bien trincado. Titulábase, para disimular su parasitismo, corredor de comercio; mas casi nada trabajaba, y sólo parecía corredor de constipados, porque los traía y los llevaba de una parte a otra, colocándolos, leves o graves, en las personas de sus amigos y clientes» (p. 153). El caso más llamativo, quizá, es el de una acotación de la jornada 1V que incluye comentario psicológico del autor, narración en presente y palabras de los personajes. La acotación constituye, evidentemente, una pequeña célula narrativa que ha adoptado esa forma y no la de la presentación escénica por razones de economía expresiva. Esta es la larga acotación a que me refiero: «(La nota final alegra todas las almas. ¡Ay, qué gusto poder moverse, salir de aquel antro tenebroso, pestífero, y devolver la luz a los ojos, a los pulmones

el aire! En la confusión que se produce por la prisa con que caballeros y señoras abandonan sus puestos, las clases sociales se rozan, se enzarzan como pólipos que cruzan sus tentáculos en enmarañado revoltijo. Resulta de esta confusión que Blas Samaniego, Roque Villasante y uno de los Berdejos tienen el honor de ser saludados con finura exquisita por el Marqués del Castañar, que les pregunta por la familia, y se entera graciosamente del buen giro de los negocios de cada uno de ellos. Aprovecha Samaniego esta coyuntura para recomendar al prócer que se encarguen algunas misas (de las mil y quinientas) a su primo Gonzalito, capellán de las Carboneras. Acoge Don Alfonso con benévolo asentimiento petición tan justa. Por otro lado, Clementina, lastimada por los puntiagudos codos de Cayetana Yagüe, se vuelve, la saluda y entre las dos señoras se cruzan remilgadas expresiones de afecto. Pónese en movimiento, entumecido y atontado, Zenón, El Cínico, rezongando un discurso; sus pasos inciertos le llevan por el centro del crucero, donde se alza el catafalco entre bianciones: trompica, se tambaiea, cae contra ia base dei túmuio, y al golpe de su dura cabeza socrática responden las maderas de aquel vacío armatoste con un ruido seco y fúnebre. Lo levantan Ismael y Ríos, y él, más aturdido, sólo dice : 'Creí que se abría la tierra.. .'. La explosión de risa, efecto natural de las caídas súbitas, es sofocada por las personas graves, que nunca olvidan la santidad del lugar. Pero la juventud no puede contenerse, y singularmente María Juana y Beatriz se ven muy comprometidas, por ser ambas impotentes contra la tentación de risa cuando ésta se presenta con todo su ímpetu fisiológico. Llegan al pórtico oprimiéndose boca y nariz con el pañuelo, congestionadas, lagrimeando. Sin quererlo se contagian otras muchachas, y hasta los palos vestidos. Amelia y Casilda son tentadas a regocijarse. Las señoras más circunspectas acaban por expulsar de sus rostros la forzada seriedad. La presencia de Lenon concita mayor escándalo. Sale de la iglesia cojo, aturdido y con un chichón en la frente. Cuenta y explica el suceso de este modo: se le iba la cabeza; cortinones y luces giraban en derredor de él. Púsose el hombre en marcha con gran debilidad de piernas; buscaba algún objeto a que agarrarse ...; al pasar junto al túmulo pisó una alfombra de paño negro, que se le presentó como profundo abismo ...; echóse atrás, quiso agarrarse a un blandón ..., resbaló el pie ... cayó cuan largo era.. . El golpe fue duro y sonante, mas la contusión no era de cuidado. Dispútanse el llevarle en su coche los del Castañar, los de Armada y Ruy-Díaz. Este puede más. Disuélvese el enlutado concurso, partiendo unos en coche, otros a pie, por las calles que convergen a Santa Eironeia. Todos respiran satisfechos, alabando a Dios misericordioso y providente, gozando de la caridad y calor de un hermoso día y recreándose en el estímulo vital que sienten en su cerebro y en su corazón. i A trabajar, a vivir)) (pp. 189-190). Una vez más, el examen muy somero de un elemento técnico concreto nos ha permitido apreciar el equilibrio inestable de esta ahíbrida familiarn de géneros (p. 116). Galdós llega al teatro -no cabe duda- desde la maestria del

arte narrativo, y eso irá unido siempre a la fuerza y a la debilidad de sus creaciones dramáticas. d) De cinco jornadas a cuatro actos El drama Casandra es cinco años posterior a la novela. Apareció como ((arreglo de la novela del mismo título^ y se estrenó en el Teatro Español de Madrid el día 28 de febrero de 1910, por la compañía que encabezaba Carmen Cobeña. Galdós era consciente de que, al dejar el mundo de la narración, ((será menester atajar el torrente dialogal, reduciéndolo a lo preciso y ligándolo con arte nuevo y sutil a las más bellas formas narrativas,, 12. La poda, desde luego, ha sido notable. Las cien páginas de la novela se han reducido, en el drama, a cuarenta. La diferencia fundamental radica en que !a e k r ~ de teutm, en SUS cUatro act=s, sS!o !lega hasta e! fina! de !a j~rnadü tercera de la novela, cuando Casandra mata a Doña Juana: faltan las jornadas cuarta y quinta del relato. En una carta fechada en Madrid, el 22 de septiembre de 1909, Galdós escribe a Federico Oliver, empresario teatral y marido de la actriz Carmen Cobeña, contándole sus dudas: ((Recibirá Ud. el tomo de Casandra, escrita en forma ciiaiogaáa con ei fin y propósito cie arregiaría para ía escena. ieaía Ud. cuando no tenga otra ocupación más apremiante y hágase cargo del contenido y dificultades de la obra y luego me dirá si emprendo el arreglo o lo dejo para las calendas griegas. Debo advertirle que el arreglo no se hará más que de los tres primeros actos, que son los actos de acción, por decirlo así; lo demás se deja. Pero deberá tenerla leída, vista (...) para abarcar por completo el pensamiento de la obra» '?. No podía escapar a la atención de la crítica este tipo de adaptaciones, realizadas por su propio autor. Así, Luciano García Lorenzo ha analizado las diferencias entre la obra teatral Doña Perfecta y la novela, basándose en cinco puntos: acción, personajes, tiempo, espacio y lenguaje. Según eso, para acercarse a las tablas, Galdós toma los centros de interés, donde se enfrentan dos maneras de pensar y de vivir, y condensa los diálogos 14. La observación es válida, en buena medida, para la obra que nos ocupa. En el caso de Casandra poseemos un trabajo fundamental, el de Manuel Alvar 15, que nos ha de servir de guía continua en nuestras observaciones. En cierto modo, podría pensarse que ese artículo hace innecesario el nuestro, a1 menos en este apartado, pues el Profesor Alvar ha realizado un cotejo textual minucioso de las novelas (incluida Casandra) que Galdós convirtió luego en obras dramáticas. Sin embargo, quizá se pueda decir algo todavía, teniendo en cuenta, como ha escrito el propio Alvar, que su cotejo ((seráútil para algún otro quehaceru 16. Forzoso será, ahora, realizar una indigesta enumeración y comentario de

los principales cambios que hemos observado en el paso de la novela al teatro. (Se recomienda calurosamente al lector que salte todo este apartado, inevitablemente árido, y vaya directamente a las conclusiones. Considere éste un ((capítuloprescindible)),como los de las novelas de Pérez de Ayala y Cortázar. Para el posible estudioso interesado, me referiré a la numeración de las escenas en la novela, N, y en el drama, D). En el acto primero, al suprimir la escena 2-N, Galdós limita el papel de las criadas y los amoríos de una y otra con Insúa y con el carpintero Apolo. Escena 6-D: Alfonso y Rosaura se tratan de tú (no de usted, como en la novela). Añade una frase nueva, en boca de Alfonso, que explicita la tesis en forma irónica: «Sin darnos cuenta de ello, cultivamos todas las virtudes. La tía acabará por haceros perfectos a todos sus herederos)) (D, p. 1161). Escena 7-D: suprime la larga y pintoresca biografía de Don Hilario, reducida sólo a esto: ((¿Qué hiciste tú en tu fecunda vida más que practicar la dulce usura?)) (D, p. 1163). Escena 8-D: suprime la visión simbólica de Doña Juana como «la bárbara diosa Jagrenatn (N, p. 130). En el discurso de Zenón ante el retrato de Doña Juana, que pasa al teatro, todavía pone entre asteriscos algunas frases que pueden suprimirse en la representación (D, p. 1164). Suprime las referencias a los estudios sobre los demonios que realiza Rogelio (N, p. 1131). Al comienzo de la escena 10 de la novela, suprime el absurdo de que Rogelio se meta en la capilla, pese a sus ideas, con Zenón e Ismael, sólo por miedo a la soledad (N, p. 132). Así, en la escena 9 del drama quedan en escena Zenón e Ismael, y suprime a Doña Juana, precisamente -según señala Alvar- para subrayar dramáticamente que es el ((personaje que mueve los hilos de la trama))lT. Galdós suprime las escenas 12 y 13 de la novela: la doce, que anunciaba ya la distancia entre la interesada Clementina y la angélica Rosaura. (Es lo que desarrolla la segunda parte de la novela, que no llega a las tablas). La trece, quizá por disminuir las dificultades de la presentación escénica de la fiesta con las niñas y, a la vez, lo acre de la sátira sobre las mujeres españolas. La descripción de Cebrián, en un aparte de la novela (p. 133), da lugar, en el teatro, a una escena breve en la que un personaje lo presenta y otro lo juzgue ya peyorativamente (D, pp. 1165-1166), anticipando cosas que en la novela se irán viendo después. Reduce Galdós la escena 15 de la novela. Por un lado, los comentarios de Doña Juana «sólo servían para hacer burdamente odiosa a su figura)) (Alvar). Por otro, la necesaria poda se ha llevado la referencia histórica a Mendizábal (N, p. 138), que el lector de Galdós lamenta, pues es importante para su visión de la historia de España. En el tránsito de la novela al teatro, Galdós cambia el final del acto primero. Según Alvar, así, «gana en intensidad». No estoy yo tan seguro, pues los dos finales me parecen interesantes, por distintos motivos. El nuevo final

del drama es efectista, teatral: Rogelio sí que está en escena, los dos jóvenes proclaman su amor y Doña Juana cierra el acto con su comentario: ((Alma tuya es. iPobres almas! (D, p. 1170). Con las debidas diferencias, no me parece que estemos tan lejos de la herencia del drama romántico. Recuérdese, por ejemplo, el final del acto segundo de La conjz~rnciónde Venecia: MOROSINI.-j Imprudente.. ., cuántas lágrimas va a costarte tu loca pasión ! s IS. En la novela, en cambio, el final de la Jornada primera no es tan efectista: al anochecer, en el jardín, Casandra busca a su enamorado. Las sombras le sugieren malos encuentros. Un bulto pasa a la carrera. Y, cuando grita el nombre de su compañero, es una figura neutra, la criada Martina, la que surge de la oscuridad para dar el final implacable : «No está.. . Se ha ido.. .» (N, p. 142). Me parece claro que, en este punto, Galdós, por querer ((dramatizaar))la novela, ha pagado tributo a la concepción escénica entonces dominante en Esn g ñ ~U n v 7 A;*an+nr. A n co. CLLIIVLW, bría sacar buenos resultados de este final narrativo. Desde mi punto de vista, resulta más atractivo este final simbólico --soledad, negrura, vagos presagios.. .- que el rotundo y efectista. En el acto segundo, Galdós suprime las escenas dos, tres, cuatro y cinco de la novela. Nótese que se ha suprimido un monólogo de Casandra y la des,& . iiioiiieriiospsico;ógicos que no cripci6ri &; cairifio& ñcigr;ior es & necesarios para que avance la acción. También se elimina el cuento de las naranjas (escena tercera), característico del Galdós simbólico y lírico, pero sin especial valor dramático. En cambio, hay añadidos en las escenas dos y tres del drama. El enfrentamiento del trío Casandra - Clementina Rosaura subraya el contraste entre las dos últimas, que en la novela es más gradual. En el drama queda más claro que Alfonso y Clementina tienen confianza con Doña Juana, son sus preferidos, pero son egoístas y no se atreven a contrariarla. En el teatro, además, Alfonso le dice claramente a Casandra cuál es el plan de Doña Juana: separarla de Rogelio. Me parece que en la novela -como corresponde a un género durativo- Casandra vive más tiempo en la oscuridad, s610 se entera en la escena seis de la jornada tercera, y la impresión que recibe es tan fuerte que casi la mata. En el drama, en cambio, oye la noticia con más serenidad y no la acepta (p. 1175). La escena cuarta del acto segundo del drama añade una frase final que tiene cierta importancia : CLEMENTINA (acometida de risa histérica).- i Ja, ja! me río de mí misma; me muero de ridiculez; j ja, ja! s (p. 1179). Me parece interesante porque, además de constituir un buen efecto teatral, subraya un tema de crítica social en clave esperpéntica: la tragicomedia de lo cursi. Galdós añade también a este acto segundo del drama otro final efectista: ))

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la transtornada Clementina cree oír pasos y ver a un fantasma: no es la causante de su desgracia (Doña Juana), sino la compañera de infortunio a la que ella no ayudó (Casandra). En el acto tercero del drama, el comienzo (escena primera) lo toma de las escenas nueve y diez de la segunda jornada de la novela, pero trasladando todo al mismo escenario (la casa de Ismael) de la jornada tercera de la novela. Las escenas dos a seis del drama son nuevas. Desaparecen la ocho y nueve de la novela, con el paseo de Zenón y Guillermo Ríos, en el que éste declara su amor por Casandra. La escena séptima de la novela pasa a ser el final del acto, en la obra de teatro. Pero, en ésta, Casandra es ya la leona rugiente, en vez de mostrar -como hacía en la novela- la serenidad desolada de lo trágico. El acto termina con otro buen efecto teatral, en una escena muda: CASANDRA.-Hijosmíos, ¿dónde estáis?. .. Ya no os veré más. (La escena hasta fin del acto es muda. Casandra besa y acaricia a los dos niños, derramando sus lágrimas sobre las cabecitas de ellos. Alfonso y Zenón contemplan con emoción viva el cuadro tiernísimo. Los gemidos de Casandra son lo único que rompe el grave silencio. Rosaura y Clementina, en pie tras ella, lloran también, el pañuelo en los ojos. Levántase Casandra de súbito. La expresión de la idea impulsiva que estalla en su pensamiento y que hace vibrar todo su ser, queda encomendada al talento de la actriz. Lanzando un rugido, sale con la velocidad del rayo por la puerta del fondo. Telón rápido))) (D, p. 1188). El acto cuarto del drama es un desdoblamiento de la jornada tercera de la novela. En realidad, es una conclusión muy corta : solamente cuatro escenas. La escena diez de la novela se desdobla en la primera y segunda del drama: coinciden la situación básica y el escenario, no los personajes que dialogan (novela: Doña Juana y Martina; drama: Martina y Cebrián) ni las palabras que dicen. Como ya señaló Alvarlg, por error de numeración no existe escena XI en la novela. En la escena básica 12-N = 3-D) del enfrentamiento de las dos protagonistas, Doña Juana y Casandra, respeta casi todo, acortando un poco, y con pequeños retoques estilísticos: por ejemplo, Casandra le llama ahora «víbora», en vez de «monstruo». Y la escena última del drama es idéntica a la que cierra la jornada 111 de la novela. e) Juicio crítico Al estudiar las claves de Troteras y danzaderas, dediqué un capítulo a don Sixto Díaz Torcaz (es decir, don Benito Pérez Galdós) y al estreno de su obra Hermiona ?O. En contra de lo que había dicho la crítica, pude demostrar que Pérez de Ayala no se refería al estreno -famoso por tantos motivosde Electra, sino al de Casandra. Pérez de Ayala se estrenó como crítico teatral al ocuparse de esta obra en la revista Europa, que dirigía Luis Bello, el 6 de marzo de 1910. La crítica iba firmada por ((Platino Cuevas)), el mismo seudónimo que empleó para su pri-

mera novela, Tinieblas en las cumbres. Esa crítica, con algunos cambios, sirvió luego para abrir el libro primero de Las máscaras y coincide de modo total con lo que se nos dice en la novela de Hermiona. Si sumamos a esto la coincidencia de fechas, me parece indudable que Pérez de Ayala incluyó el estreno de Casandra como uno más de los elementos que configuran, en su novela, la atmósfera del Madrid literario y bohemio al cumplirse la primera década del siglo. Y este episodio y el famoso de la lectura de Otelo por una prostituta -clave para entender las teorías estéticas de Pérez de Ayala- se apoyan mutuamente. A la vez, Ayala, admirador de Galdós, reacciona contra las críticas poco favorables que ha suscitado el estreno de Casandra. Ya recogí en otra ocasión la reacción irónica del Madrid Cómico: «Cuando se estrenó Electra, Canalejas arrastraba a la multitud agitando un pañuelo y gritando entusiasmado sobre una butaca: -1 Viva la libertad! Ahora, al anunciarse el estreno de Casandra, el propio canalejas, que ya es Presidente del Consejo de Ministros, aconsejaba a la Dirección artística del Español que se dulcificara la obra todo lo posible para que no resultara demasiado liberal (...). Galdós, según algunos críticos, sólo encuentra digno competidor como dramaturgo en Shakespeare. [Probable alusión a Pérez de Ayala, el crítico que más defendió este paralelism~],Sin embargo, hzbihia más gente en la segiinda repr~rentidílnde MI p p á que en la de Casandra. No diremos que Arniches y García Alvarez sean dos Shakespeare precisamente; pero, a juzgar por las señales, no les falta para codearse con el dramaturgo inglés ni un perro chico, 21. Pocos días después, la misma revista le dedica a Galdós la portada y unos versitos en los que, reconociendo su categoría literaria indiscutible, se burla un poco de sus opiniones políticas; o, más bien -precisaríamos nosotros-, del carácter de símbolo político en que la circunstancia histórica había convertido a Galdós. Es decir, exactamente lo mismo que nos cuenta Troteras y danzaderas. Los versitos, bien ramplones, dicen así:

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"Genial pensador y artista, laurel que busca, conquista con su numen soberano; es el mejor novelista... y el peor republicano" ". No hace falta mucha penetración -decíamospara darse cuenta de que los tres primeros versos son de puro relleno y que toda la estrofita está concebida pensando en el efecto de contraste final. Quiero ahora añadir un dato más para demostrar que Pérez de Ayala no se inventaba las cosas; la reacción contraria a Galdós no fue algo exclusivo de las revistas satíricas sino que se extendió también a un diario tan serio y biempensante como el ABC. Al día siguiente del estreno, la sección de carácter general ((Madrid al día», publicada sin firma, se inicia así: «Si no llega a

estrenarse Casandra anoche no sabemos qué cosa notable habría que consignar en esta sección diaria del periódicos. Siguen luego varias pequeñas noticias del mundo laboral, municipal y de política exterior, para concluir así: «Lo dicho, que si no es por Casandra no ocurre nada. Y el estreno de Casandra, además, fue muy poquita cosa. No entusiasmó al público, que iba completamente decidido a entusiasmarse; la obra del eximio maestro pareció floja, floja también la interpretación y más floja todavía la manifestación espontánea previamente preparada y anunciada. ¡Ea!, que no se puede ser profeta en tierra de garbanzosn =. Como tantas veces, el mundo del teatro no queda al margen de la circunstancia histórica y política. Al día siguiente, una sección íntegra del periódico se dedica a comentar más ampliamente el estreno. Se titula «Crónicas y va, de nuevo, sin firma. Dice así: «El espíritu observador que haya querido deducir de lo escrito por 1- n . -3:. _. ,.Aia rrerisa ut: iucas rauicaies ei veruauerv exiw inerariv y püiiii~üde Cüsündrü no habrá vacilado en afirmar el fracaso. No podía ser de otro modo. Los más sinceros admiradores del ilustre maestro, los más interesados en que Casandra fuera una Electra para los efectos de la política, confesaban la noche del estreno, entre acto y acto, que la obra que se estrenaba era una decepción más. Una decepción más, porque siempre que estrenó Pérez Galdós fue el público esperanzado de que la producción teatral tuviese el éxito feliz que tuvieron sus Episodios Nacionales y siempre resultó lo mismo: que el hombre de libros más leídos resultaba el nombre de comedias menos aplaudidas. «Para que el éxito de Casandra fuese el de Electra, faltaba en el ambiente lo que había hace nueve años. Faltaba también una señorita recién recluida en un convento, con su odisea de obscurantismo, y una boda Real con su leyenda de reaccionarismo. «Los profesionales del jaleo lo sabían, y sabían también que el insigne maestro de la novela está, desgraciadamente para las letras, en período de decadencia, que precipitan tardíos amores de ultrarradicalismo. «Por eso fueron a la apoteosis sin grandes entusiasmos, dispuestos a aprovechar un solo momento de fiebre popular provocada por una frase de efecto. Pero la fiebre amodorró al auditorio. Si Casandra no es de Pérez Galdós; si es de Pérez, no pasa del primer acto. Esta es la verdad exacta, no disimulada entre líneas por los que más quieren exagerar el elogio entre equilibrios de pluma y alambicamientos de frase. «Y más doloroso que el fracaso teatral fue el espectáculo callejero. «Pena grande, pena profunda produce ver un hombre de los prestigios del autor de los Episodios Naciondes servir de estandarte a un grupo bullanguero que sigue a un coche dando vivas incoherentes ..., reproduciendo alguna escena de las que tantas veces puso él en solfa, para burlarse de ellas con admirable ironía, en sus populares novelas.. . B %. Como suele suceder, las medias verdades se mezclan con las insidias y la política sirve para descalificar literariamente una obra, aunque se finja - o t r a cosa seria imposible- respetar los 3-

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méritos de su autor. Una vez más, aquí vemos con qué ambiente tuvo que enfrentarse el Galdós dramaturgo. Veinticinco años después, pocos meses antes de estallar nuestra guerra, la compañía de Ana Adamuz repuso Casandra en el Teatro Español de Madrid. Enrique Díez Canedo hizo la crítica en La Voz, con su habitual perspicacia. Me parece interesante recordar esta crítica porque, junto a la admiración y defensa del arte de Galdhs, no faltan las objeciones al drama, en comparación con la novela. Dice así: ((Cuando terminó la desastrosa temporada del Español, encabezada por los nombres de actores muy renombrados, algunos maliciosos, amigos de arriesgadas comparaciones, equipararon aquel período con el mando conjunto del lerrouxismo y la Ceda; y ante las nuevas formaciones que aspiraban a regir los destinos del coliseo municipal, encontraron pronto nuevos y atravesados r e m q w t e s , kocüos, porqUe iiu i.esj,joiill;aii a üiia rea!idact probada; dijeroii que vendría, primeramente, un ministerio Chapaprieta, y después un Gobierno Portela Valladares, antes del triunfo definitivo y seguro de las izquierdas en el Frente Popular. Según esos cálculos, nos hallamos en pleno período chapaprietista; pero, a juzgar por las prendas que nos han dado el programa, la actriz y la obra elegida para el comienzo de la temporada, ésta no va a significarse por restricciones, sino por una ampiiruci ioabie sin reservas. «La Casandra de Galdós no cuenta entre las obras más populares del maestro. Escrita por él en esa forma híbrida, mitad teatro, mitad novela, a que aludió en un prólogo -leído, con muy buen acuerdo ahora, ante el público de la primera noche, por Nicolás Navarro-, y que ha dado a las letras de España obras insignes, desde La Celestina hasta las «comedias bárbaras)) de Valle-Inclán, fue, primero, amplio estudio, en que el personaje central no es, ciertamente, la Casandra epónima, sino la vieja Doña Juana, cuyo espíritu prolonga su acción más allá de la muerte, que no es el episodio terminal del libro; después, convertida en drama, vino a tener su conclusión en aquel trance, convirtiéndose así Casandra, es decir, el espíritu vengador y justiciero, en figura principal, quién sabe si con ventaja para el total efecto de la obra, aunque de seguro con certera visión de los intereses teatrales. ((No consigue del todo, a mi ver, el drama, destacar la acción de Casandra como un resultado de la vindicta personal, llevada a cabo por la mujer herida en lo más íntimo de su sensibilidad y dignidad humanas, y de la voluntad impulsiva y subconsciente de los demás, perjudicados en sus intereses materiales, burlados en sus esperanzas legítimas, pero exclusivamente egoístas. Ello se apunta como alucinación y desvarío en la escena final del acto segundo, en el ataque de nervios que sufre Clementina, pareja, y en ello ha de verse una honda intuición de autor, que atina a caracterizar en dos personajes, con reacciones análogas, sus lazos de hermandad, de la exaltación con que recibe Ismael la noticia del golpe que le atañe. ~LOS dos actos centrales del drama, divididos en cuatro, nos traen a es-

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cena a la opulenta 'malhechora del bien' (para decirlo con la expresión benaventina); pero su presencia se siente, como en toda la novela originaria. La obra dramática es más brusca; todo en ella aparece menos claro, un tanto caprichoso y llevado a punto de exageración. Mas es indudable la fuerza expresiva, que convierte una cuestión de herencia, desviada de sus cauces naturales, en la lucha de los que padecen de escasez y desamor con los que hallan SU satisfacción íntima en una seca y mostruosa dedicación de sí mismos a un Dios exigente y sin misericordia. Si es doña Juana un espíritu alucinado o una grandísima hipócrita, refinada en su crueldad, no lo decide el autor, aunque nos hable de hipocresía; y éste es el más grave defecto de Casandra, que destaca, en cambio, sin pararse en perfiles, una arrogante figura de mujer. Nos agradaría, sin embargo, conocerla en su intimidad, contrastarla con el hombre a quien ama, con ese Rogelio, en el drama esfumado y aun en la novela, que nos le hace ver ligero, casi femenino, frente a la varonil decisión de ella. jriteréa, en igual ,,Sea conio fUere, la de Gaidós tiene uíi pero con menos intensidad, que lo tienen Electra, Doña Perfecta y tantas otras obras del maestro, en que vemos debatirse a las almas nobles con las asechanzas de la superstición: drama eterno, y quizá no cerrado, de nuestra historia reciente. «Ana Adamuz ha sabido dar, con su presencia majestuosa y su expresión energica, su modelado al tipo que Galdós no ve con líneas y colores, como otros de su galería riquísima de figuras femeninas, trazadas con sumo arte, que compite con la pintura; la ve como escultor, en grande, y sus palabras y comparaciones así lo sugieren. Los actores de su compañía contribuyeron a la impresión total, acogida por el público con visible favor, que se acendró en el acto último. La primera actriz ofreció gentilmente los aplausos a Carmen Cobeña, primera creadora del tipo en 1910, que asistió emocionada desde un palco a la reposición de Casandra, en que se cifraba el máximo interés inaugural de esta temporada de primavera, un cuarto de siglo más tardes 25. Hace poco, en el manual hoy más utilizado por nuestros estudiantes, Francisco Ruiz Ramón defiende que ((Casandray El abuelo son, como teatro, las dos mejores creaciones galdosianas. Este es el mejor drama de la intolerancia, mejor que Electra y Doña Perfecta)). Alaba especialmente las escenas finales del drama: aLa escena 111del acto IV es, teatralmente, de las mejores que escribió Galdós. El diálogo de Doña Juana y Casandra, y la muerte de aquélla a manos de ésta, es esta vez ceñido, esencial, pleno de emoción rigurosamente dramático Como he señalado anteriormente, Manuel Alvar es autor del estudio, quizá, fundamental sobre este tema. En el tránsito de la novela al drama, Alvar advierte una serie de criterios básicos que parece necesario recordar, en esquema : 1. Economía y verosimilitud, buscando la quintaesencia del drama. 2. Teatralidad de los finales de escena y acto. "':.

3. Simbolismo amarrado a la realidad concreta. 4. Falta proyección al mundo circundante. 5. Feroz tala de detalles, que produce intensificación dramática. 6. Cada personaje no valora a los demás, no nos cuenta lo de los demás personajes. 7. Vemos, en resumen, a unos seres que actúan directamente ante nosotros, como en la técnica cinematográfica. En conclusión, le parece muy superior el drama a la novela.

A todo esto, que es básico, se podrían añadir, quizá, algunos detalles:

l . Elimina Galdós muchos personajes : - la niña Socorro, Corrita (p. 143), una preciosa muestra del amor de

Galdós por los niños. ias dos beatas odiosas, Ameiia y Casiida (p. i49j. - el abogado Guillermo Ríos (p. 175), figura romántica que, en la jornada 111, sólo aparecía y anunciaba su amor por Casandra, para actuar luego en las jornadas IV y V. - la Condesa de Navalcarazo, singular personaje episódico, graciosa y malintencionada, a la que Galdós presenta con afecto como gran lectora (p. 157). Además de todos estos, y de varios hijos de los personajes principales, hay que mencionar a todos aquellos que sólo aparecían en las jornadas IV y V, eliminados en el drama: la prima beata pero bondadosa, Doña Cayetana Yagüe; varios nobles, que simbolizan, en general, actitudes reaccionarias y hasta inquisitoriales; y, sobre todo, los parientes populares de Doña Juana, Blas Samaniego, Roque, etc., que representan un contraste llano y humorístico (p. 189) con los ambiciosos parientes. Por supuesto, la adaptación escénica tiene sus exigencias, Pero también es cierto, como se ha señalado muchas veces, que una de las características más notables del estilo galdosiano es la riqueza desbordante en la creación de personajes, la capacidad de forjar, con pocos rasgos, figuras secundarias dotadas de una profunda humanidad y que resultan inolvidables para el lector. Así sucede, en este caso, con la niña Corrito, los parientes pobres o la irónica lectora Navalcarazo. El lector de Galdós no puede por menos de lameiitar que no hayan llegado a pisar los escenarios. 2. Elimina escenas aparatosas como la del jardín. 3. Reduce la explicación del nombre de la protagonista. 4. Quita los amores de las criadas de Doña Juana. 5. Suprime algunas sátiras sobre las mujeres españolas. 6. Modera el contraste entre Clementina y Rosaura. 7. Añade algunas cosas : lo cursi, Clementina descubierta.. . --

8. Cambia el momento en que Casandra se entera del plan de Doña Juana y su reacción ante ello. Como ya he dicho, el efecto es más rápido y pierde buena parte de la serena grandeza trágica.

9. Galdós se preocupa por lograr finales de acto y escena «en punta)). Llevado por esa preocupación, como he analizado antes, olvida algunas posibilidades dramáticas que ya existian en los finales de la novela y rinde culto a un efectismo dramático que remonta en algunos aspectos al drama romántico y nos resulta algo desfasado. Desde una perspectiva actual -y más ampliadel fenómeno teatral podemos, quizá, comprender mejor los elementos dramáticos que existían en la novela de Galdós y que no han pasado a su obra teatral, sustituidos por otros más directamente efectistas y apropiados para aquel público. Eso supone comprobar, una vez más, que el Galdós creador de figuras humanas y hondos conflictos permanentes es muy superior al adaptador teatral. Ai aÍirmar esto, me parece, no estoy repitiendo, sin más, io que siempre se ha dicho, sino algo, a la vez, parecido y opuesto: si Galdós no es un genio absoluto del teatro (como sí lo es de la novela) no se debe a que no domine las pequeñas reglas de la «carpintería» escénica habitual en su circunstancia histórica -lugar y tiempo-, sino a que su imaginación plástica queda por debajo de su visión de los personajes, a que vacila en la búsqueda de un lenguaje especificamente tentrai. Por eso mismo, se refugia en el intento de acomodarse a lo que entonces era habitual en los escenarios españoles. Así, se queda, un poco, en un incómodo término medio: ni rompe del todo con las convenciones teatrales ni domina el engranaje tan bien, por ejemplo, como un Benavente. No se trata, naturalmente, de juzgar con dureza esta actitud, desde nuestra circunstancia actual, sino de tratar de comprender el fenómeno. Un Galdós más seguro de sí mismo, en el terreno teatral, hubiera podido producir obras dramáticas más libres: de menor aceptación popular, quizá, a corto plazo, pero de mayor vigencia universal y permanente. Porque -así lo creo- en las bases de su creación escénica existe una raíz comparable a la de Ibsen o Strindberg. Por eso me parece tan interesante analizar la adaptación libre de Casandva que ha realizado un talento dramático de hoy como es Francisco Nieva. 10. Buscando «la acción)), la obra de teatro concluye al final de la jornada 111 de la novela, cuando Casandra mata a Doña Juana. Faltan, pues, las jornadas IV y V, que muestran las consecuencias de su asesinato y la actitud que ante él adoptan los diferentes personajes. Especialmente, no aparecen sobre las tablas cuatro elementos: a) El simbolismo de los diablos. En general, la obra dramática rebaja todo el elemento simbólico, demoníaco y mitológico que existía en la novela. b) La terrible crítica de la religiosidad social española. c)

La evolución psicológica de todos, una vez que les ha correspondido

la ansiada herencia, de modo comparable a lo que presenta al final de Misericordz'(z. d) La aparición final de la vieja en que parece revivir Doña Juana, con la ambigüedad inquietante de su simbolismo. Así, sobre el escenario, resulta una obra más unitaria y -por decirlo así---clásica, pero se ha perdido buena parte de la complejidad (psicológica, ética, social, humana) que posee la novela.

Francisco Nieva es hoy, sin duda, una de las figuras más interesantes del nuevo teatro español: escenógrafo de primera línea; autor ((maldito))primero, conocido por la lectura, triunfador después con el estreno de La carroza de plomo candente y El combate de Opalos y Tasia, que obtuvo el Premio Mayte ai mayor acontecimiento teatrai de ia temporada. Con su ((teatro furioso)), ha hecho irrumpir en la escena española una vía verdaderamente nueva, que reúne cultura europea, brillantez de lenguaje e imaginación plástica. Nieva es, también, autor de excelentes trabajos de teoría y crítica teatral '' y adaptador lleno de talento: no se olvide que Nieva se dio a conocer y hasta hizo méritos públicos para estrenar comercialmente con su ((representación aleccionada)) de la vida y la obra de Larra No más mostrador. A su talento creador innegable une Nieva una amplia cultura teatral y el deseo de ampliar los horizontes, habitualmente limitadísimos, de nuestra vida escénica. (Hace muy poco, por ejemplo, ha seleccionado para su estreno en eI Centro Dramático Nacional una obra olvidada de Rojas Zorrilla, que se está empezando a ensayar cuando escribo estas líneas). Era casi inevitable, por lo tanto, que apreciara el teatro de Galdós y deseara su revisión. Si no me equivoco, la lectura de mi libro Vida y literatura ea ((Troteras y danzaderas)) pudo servirle en alguna manera para atraer su atención sobre la Casandra galdosiana. Con vistas a la organización del repertorio de una compañía estable, Nieva ha realizado una versión libre de esa obra. Luego, el proyecto no ha llegado a realizarse, como tantos otros del mundo del teatro. Así quedó este trabajo, ni estrenado ni publicado. La amabilidad de su autor me ha permitido disponer de una copia, para su estudio, pero mis opiniones personales pueden ser discutidas fácilmente, porque ha quedado depositada también otra copia en la Biblioteca de Teatro Español del siglo XX de la Fundación Juan March de Madrid, que posee ya más de cien textos dramátícos ínédítos. Todas mis citas se referirán a este ejemplar, indicando la página. Me apresuro a declarar, como motivo de especial interés, que Nieva, en su versión libre, no sólo ha tenido en cuenta el drama de Galdós sino también la novela que lo inspiró. De esta forma, conjuga en su creación los elementos dramáticos que ha encontrado en ambas Casandras y que le parecen hoy más válidos, desde una concepción actual del hecho teatral.

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Además de artista creador, Nieva es buen ensayista y crítico. Sus obras dramáticas suelen ir precedidas de prólogos o notas introductorias de positivo interés porque, con brillantez estilística innegable, proporcionan al espectador o al crítico informaciones útiles sobre sus antecedentes literarios, su actitud y sus propósitos, al escribir lo obra. A un galdosiano, sin duda, no le resulta indiferente conocer la opinión que tienen de la obra de don Benito los escritores que representan mejor, en nuestro país, la nueva sensibilidad. No hace falta hacer grandes esfuerzos de memoria para recordar algunos juicios apresurados e injustos. En el caso de Nieva, resulta satisfactorio comprobar cómo conoce y estima los valores dramáticos de Galdós. Nieva se proclama agaldosiano de corazón)) y dice que su labor ha sido ia de un ((admirado restaurador ante un cuadro que ie subyugan. Ante la posible acusación de que la obra sea un melodrama, defiende el género, mencionando los testimonios paralelos de Visconti y Wadja. En la obra dramática de Galdós, Nieva encuentra unos temas, una tensión y una modernidad que le hacen equiparable a Ibsen. A la vez, señala su carácter revolucionario con relación al teatro y al público de su tiempo: Galdós se atreve a llevar a la escena temas y situaciones que no parecerian de buen gusto a la burguesía de su tiempo. (Quizá a eso se debe el escaso éxito del estreno, tal como lo narra Pérez de Ayala). Con su tonalidad trágica, ((éste fue un teatro que no se hizo antes de él y escasamente se ha podido hacer después)). Sus obras poseen un profundo valor histórico porque en ellas palpitan ((todala actualidad de su tiempo, y ((profundaspreocupaciones españolas)). En contra de lo que se ha dicho -opina Nieva-, sí tenia don Benito ((malicia teatral, instinto finamente alusivo para que sus tesis no fueran ostentosamente verticalesn. Varias veces insiste el adaptador en esto, que hace posible la calidad específicamente literaria de la obra y puede dar lugar a lecturas paralelas en las que aparezcan sucesivos trasfondos. Uno de los mayores atractivos de la obra es la humanidad de los personajes secundarios, que los humaniza, y eso -precisa Nieva- «se manifiesta en la novela dialogada más, desde luego, que en la comedia)). De ahí que uno de sus aspectos más interesantes sea el del destino posterior de los beneficiados por la herencia de Doña Juana; es decir, como ya he señalado antes, lo que Galdós no llevó al escenario. Una nota más muestra la perspicacia crítica de Nieva: su comprensión del modo peculiar con que el arte galdosiano reúne realidad e imaginación. Con carácter general, afirma brillantemente: ((Nohay como los grandes realistas para ejercitarse con soltura en lo visionario,, Este criterio -bastante diferente al del propio Galdós, cuando adapta su novela- guiará su trabajo. Por eso, como afirma Nieva, «para su refundición he empleado ese alegorismo realista -algo 'buñueliano'- que el propio Galdós emplea, incluso en sus más

realistas novelas, y que emplea en otro de sus grandes dramas novelescos: Realidad ». Desde esta perspectiva, Nieva conservará y subrayará la importancia de dos temas que Galdós creó en su novela pero no le parecieron adecuados para la obra teatral : el elemento demoníaco y la aparición misteriosa, al final, de la sombra de Doña Juana; es decir, el ((revés de la tramas que completa y da densidad auténticamente realista a la observación minuciosa de la vida cotidiana. b) El lenguaje Si el lenguaje de la obra teatral galdosiana conservaba la huella de su origen narrativo, una de las tareas del adaptador consistirá en intentar potenciar su vivacidad coloquial. Como señala el propio Nieva en el prólogo, eso es, a la vez, ((falta muy disriilpahl~ny efácilmente -&sanñhle» Nieva maneja con verdadera libertad -luego lo iremos viendo- el material dramático de don Benito. A la vez, se complace con la jugosidad de su lenguaje coloquial. En la adaptación que estoy considerando, reaparecen una y otra vez frases castizas de la novela, pero no en la escena correspondiente, sino en otra, lo que demuestra el impacto que han causado en el adaptador: para 10s iierviüs, isniad acvnseja «reposo, distracciunes, i>rumuro;\s ipAg. 1). Doña Juana considera a Casandra «la coima)) (pág. 7) de Rogelio. Su difunto marido se lio con «una desvergonzada que cantaba coplas obscenas y alzaba la pata en un teatrucho)); por eso, ella considera que Casandra s610 está «enamoriscada, encandilada, como quien dicen (pág. 16). No se ha señalado, me parece, que, en la novela, Galdós intercala irónicamente citas literarias que han pasado a formar parte del lenguaje cotidiano. Hay referencias, por ejemplo, a Calderón: «Las humanas voluntades son polvo, humo, nadan (N, pág. 124). A Bécquer: «Hoy le he visto; hoy creo en Dios» (N, pág. 176). A Cervantes: «Vive Dios que me espanta esta grandeza)) (N, pág. 187). En general, estas citas disimuladas cayeron en la poda que realizó Galdós para construir su obra dramática. Es curioso comprobar que una de ellas, de Zorrilla, fue eliminada por Galdós y ((resucitada))en su versión por Nieva; el filósofo cínico Zenón, dirigiéndose al retrato de don Hilario, el fallecido prócer, declama así: (Cuando la nación no tenía con qué dar rancho al ejército, jno es verdad, ángel de amor, que practicaste la usura grande y épica que por arte sutil convertía tus miles en millones?)) (pág. 12). Una de las características de Nieva, como autor teatral, es la creación de un lenguaje personal y brillante, con una triple fuente: literaria, popular e innovadora, de base surrealista. (Es habitual compararle, en este sentido, con Valle-Inclán). Si en su última obra estrenada, Delirio de amor hostil, une la influencia lingüística de R a m ó ~Gómez de la Serna y la del género chico, no es de extrañar que sepa apreciar bien el sabor del lenguajje galdosiano. Ya en el prólogo declara: ((Devoto placer ha sido para mí imitar la campechanía del

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diálogo galdosiano, sus antiguos y familiares giros y apoyaturas, su cadencia)). (Exactamente lo mismo sucedía con la Tristana de Buñuel). En efecto, a lo largo de toda la obra nos encontramos con una serie de expresiones, de base popular más o menos estilizada, que son creación de Nieva pero que encajan con absoluta naturalidad, sin que nada rechine, en el universo galdosiano. Recordemos algunas de las más llamativas. El lenguaje coloquial se suele desbordar al calificar alguien a otros personajes, ya sea irónica o despectivamente. Así, Rogelio es un «locatis» (pág. 2). Clementina, una vpazguatan (pág. 2). Ismael y Alfonso, usois unos sandiosn (pág. 2). Apolo, un «tipejo» (pág. 5). Martina, una ccrabisalseran (pág. 6). Los hombres del día, unos «pejes» (pág. 9). La señorita de compañía de las hijas de Clementina, «una pava». La Pepa, «una pindonga~(pág. 20). Etcétera. En otro terreno, Apolo le «hace cucamonas)) (pág. 6) a la criada. Doña Juana tiene que recibir «a todo ese familiajen (pág. 6). Insúa emplea como fórmula de cortesía, ante la autoritaria señora: ((si no estoy trascordadon (pág. 7). Rogelio es un «retoño de la mano izquierda» (pág. 7). Doña Juana, irritada, exclama: ((Cordero de Dios, dame el aguante necesario)) (pág. 8) y se burla de la «voz de gramófono)) (pág. 8) de Insúa. Zenón previene a una joven de d a s malas tentaciones nocturnas con tanto lobito de gorra y tufos)) (pág. . 12). Las palabras de amor se cdificm de ndi&irachos>i (p&. 16). Las jiwnes cursis se asoman al balcón a ver pasar a los chicos, «como con ganas de tomar varas)) (pág. 31). Los pobres se sienten al margen de ((el gran mangoneo)) (pág. 34). En la escena más dramática, Doña Juana propone a Casandra: ((Anda, siéntate, hablaremos hasta que me vacíes todo el sacon (pág. 42). La decisión de Doña Juana de entregar su dinero a la religión produce gran revuelo: «Si cuando digo que aquello es un tiberio)) (pág. 20). Y la propia Doña Juana se lamenta: «Esta casa es un cafarnaum)) (pág. 41). Etcétera. Al anotar estos ejemplos, uno no puede por menos de recordar todas esas voces -¡hace tan poco tiempo!- que negaban valor estético al lenguaje de Galdós o, más radicalmente, decían que Galdós no era un «artista». Bueno ... Sin entrar en polémica tan inútil, señalemos, sólo, cómo un artista del lenguaje tan refinado como Francisco Nieva ha sabido apreciar el sabor del lenguaje galdosiano y -como Buñuel- se ha complacido prolongándolo. C) La recreación drmnática Al adaptar libremente la Casandra galdosiana, Francisco Nieva ha adoptado una decisión básica: no limitarse a las tres jornadas que Galdós llevó a la escena. En otros términos: incorporar a su versión muchos elementos de la novela dialogada que Galdós no consideró oportuno llevar a la escena. Por ejemplo, más de seis veces (págs. 13, 21, 28, 30, 32, 38...) menciona a los demonios que Galdós suprimió en su drama, y que dan profundidad misteriosa, simbólica, al drama cotidiano. En la misma línea, la versión de Nieva comienza con el final de la novela

(suprimido en el drama): lu sonzhxi de Doñci Jucina. Por un lado, eso va unido a la ruptura de la linealidad cronológica y a los cambios de lugar a la vista del público. Veamos lo que dice una acotación: «Van surgiendo los elementos de un ámbito casi palacial ... » (pág. 4). Además, la presencia de la mendiga misteriosa, que no se sabe si es o no Doña Juana, añade un elemento de ambigüedad, de misterio, que me parece muy positivo para ampliar la resonancia simbólica del drama. Uno se pregunta cómo no advirtió Galdós el valor teatral de este hallazgo suyo, dejándolo reducido a la novela. Pero hay más. El talento de Nieva se demuestra porque no sólo advierte el valor teatral de este recurso sino que lo potencia y multiplica. En efecto, con un juego escénico verdaderamente eficaz, la salida de escena de la vieja (Doña Juana muerta, se supone) da paso a la entrada en escena de Doña Juana (viva, por supuesto, con lo que saltamos a un tiempo anterior). Así, en una metáfora plástica que no dejará de impresionar al espectador, vemos, a la vez, dos tiempos, dos lugares y dos figuras: el haz y el envés de un personaje, la síntesis de un drama. Así dice la acotación, al comienzo de la obra: ((Salen. Una pausa. De nuevo se escucha el golpe de bastón, cada vez con mayor claridad. Por el extremo que desapareció se muestra la propia Doña Juana Samaniego, exacta réplica de la mendiga en lo físico, pero vestida con adustas galas pardas o negras» (pág. 4). En otra ocasión, es la sombra (la presunta Doña Juana) la que conduce a Casandra hasta Doña Juana (la real). Y, en un desdoblamiento verdaderamente dramático, esta última no reconoce a su alter-ego. Entra Casandra (((perotras ella, en las sombras, parece conducirla y señalar la dirección con su bastón la figura de la mendiga. Doña Juana se altera).-i Ah! ¿Eres tú, Casandra? ¿Quién te sigue ...? CASANDRA.- Señora, es Martina que. .. me dijo ... (La mendiga, de espaldas, irreconocible de cara, sale con lentitud))) (pág. 16). El mismo efecto se produce al comienzo de la segunda parte. (Como hoy es habitual, la obra está dividida sólo en dos partes): «(Cruza tras la verja Ia silueta de la mendiga. Sólo es al desaparecer ella cuando, por delante, digamos en el interior del jardín, surgen Doña Juana y Casandra emparejadas. El bastón de Doña Juana reproduce el mismo sonido que con él hacía la mendiga)» (pág. 28). De este modo, la sombra de la vieja -y, concretamente, el toc-toc de su bastón- sirve de nexo conductor de la acción dramática. Lo mismo sucede, a otro nivel, con el ambiente sofocante, mantenido: (((Tras la alta y labrada verja de un jardín, morados celajes de un atardecer de finales de verano))) (pág. 28). Casandra busca su camino entre las sombras del jardín. Y la borrasca que se ha ido concentrando -corno el odio de los parientes de Doña Juana- estallará, al fin, en un gran chaparrón. Como en la canción de Dylan, ~ I t ' sa hard rain a'gonna fall)). Otra serie de novedades, grandes y pequeñas, aporta Nieva. Recordaré aquí algunas. Añade, por ejemplo, una queja de Martina sobre la condición de

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las criadas : «Y luego me dijo cosas que me hicieron subir los colores a la cara. Todo el mundo es a sospechar del servicio. i Ay, qué martirio! N (pág. 11). Si no me equivoco, esto forma parte de un costumbrismo irónico madrileño que a Nieva le divierte mucho; entre otras cosas, porque conoce su origen literario : La Celestina -Cervantes (((Tristes de las mozas.. .)- La Gran Vía (((Pobre,chica, la que tiene que servir.. . u). Es bien sabido que la obra literaria de Galdós, en general, se asoma a veces a turbios abismos del alma humana pero, en algunos aspectos, lo hace con una notable pudibundez. Así, al evocar la educación de Casandra, ésta rechaza tajantemente que posara desnuda para las esculturas de su padre: DOÑA JuA~A.-(Después de una pausa). ¿Desnuda? CASANIIRA.--i Ay, no ! DOÑAJUANA.-NO te ofendas. Dicen los artistas que, en la estatuaria, la desnudez es honesta, casta ... ¡Qué cosa más rara! CASANDRA.-Porhonesta la tenía yo. Pero mi padre no me desnudaba cuando yo le servía de modelon (D, pág. 1168). Un leve cambio bastará a Nieva para sugerir que Casandra sí posó desnuda: ((Alguna vez le servirías de modelo ... (Una turbia pausa). ¿Desnuda? -

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el distinto carácter de los dos escritores; en definitiva, el público de la obra también ha cambiado. En una línea semejante, Nieva sugiere un turbio afecto de Doña Juana por Casandra. Cuando la conoce, le dice, entre otras cosas: «Yo... yo te querría como nunca me pude querer a mí misma.. .D. Al despedirla, poco después, «la besa en la frente)). Y la acotación precisa: «(Las manos juntas de Casandra y Doña Juana se separan con lentitud))) (pág. 18). En la siguiente entrevista, mientras Doña Juana la amonesta, también está ((acariciando la rodilla de Casandra con leves palmaditasn (pág. 28). Así, adquieren una resonancia ambigua sus palabras: ((Chiquilla, compasión me pides ... Amor te doy» (pág. 30). Pero Casandra no reacciona ante esta posible llamada y Doña Juana se refugia en su dureza de corazón, desengañada porque «no me has entendido o no quieres entenderme. i Qué lejos te siento de mí! i Como todos ! (. . .) Tu corazón ardiente me odia» (pág. 30). ¿Por qué esta novedad, que puede escandalizar a algún galdosiano? Ante todo, creo que no se trata sólo de un deseo de escandalizar (aunque Nieva, en su teatro, también busca, entre otras cosas, escandalizar a los biempensantes). Pero hay más, me parece. Nieva está mostrando, si no me equivoco, que un fanatismo como el de Doña Juana es la faz manifiesta o la compensación de una frustración oculta. Por otra parte, esto serviría -al margen de cualquier juicio moral- para justificar artísticamente su conducta. Dicho de otra forma: uno de los peligros de Doña Juana (igual que de Doña Perfecta) consiste en que aparezcan ante el lector como puros símbolos

de maldad, con fácil división maniquea. Para evitar el riesgo del panfleto, Nieva trata de humanizar al personaje y -espero que se me entienda biencreo que lo consigue al añadir algún rasgo a su carácter que permita comprender mojor los móviles de su conducta. En esa misma línea, me parece, está el hecho de hacer patentes algunos rasgos de carácter de Doña Juana que destruyen su aparente dogmatismo monolítico. En su conversación con Casandra -en la adaptación de Nieva, por supuesto- reconoce lo siguiente: ((Quiero a los desgraciados y para los culpables tengo toda mi indulgencia. ¿No sabes, Casandra? Culpable he sido yo misma, culpable por intentar rebelarme un día contra el desamor, contra e1 dolor.. . Como tú, igual que tú yo pedí lástima y piedad.. . (Pensativa, con una muestra de lacerante rencor). Alma en pena he sido, niña mía» (pág. 29). Y, al final de la obra, confiesa su cansancio: ((Estoy cansada. Soy una pobre vieja. Me pesa el mundo.. Oh; tú no sabes cuánto me pesa. Para ti todo puede comenzar, para mí es el fin» (pág. 41). No estoy diciendo que, gracias a estos rasgos señalados por Nieva, Doña Juana sea más buena. Ni más mala, por supuesto. En realidad, no se trata de dar un juicio moral sobre la conducta de un personaje literario, sino de comprobar cómo se humaniza al mostrarse complejo, contradictorio, inseguro. Algo semejante sucede con Rosaura. En un momento dado, el dolor rompe la máscara imperturbable de sus buenas maneras y hace que estallen los sentimientos ocultos; Nieva se preocupa mucho de hacer notar cómo ese instante de sinceridad va unido a la toma de conciencia de su condición femenina: cciPero veis cómo me trata? Miradle convertido en revolucionario porque no hereda. ¿Se ha visto cosa más ridícula? Y eso después de hacerme ocho hijos y tratarme toda la vida como si fuera una tonta. Me ha engañado cuanto ha querido y yo haciéndome la sorda y la ciega. Así ha puesto a prueba mi paciencia (conteniéndose) que no pienso perder» (pág. 35). Por supuesto, estos conflictos estaban ya en Galdós, pero sólo implícitamente, y Nieva los hace patentes sobre el escenario. Más humano y más interesante es que Rosaura también reaccione contra su marido, en un momento de debilidad (igual que Doña Juana reconocía su fracaso y su cansancio), aunque en seguida vuelve a adoptar la máscara de respetabilidad social que habitualmente lleva: el final de la frase lo muestra. En cuanto a la estructura, Nieva divide la obra en dos partes, aproximadamente iguales; en realidad, como hoy es habitual, un poco más larga la primera, antes del descanso: 27 folios frente a 20. Los actos 1 y 11 de la obra dramática de Galdós 10s resume Nieva en una sola escena, prolongada, sin divisiones estrictas, mezclando con libertad espacios y tiempos. No usa la división tradicional en escenas (aunque no sería difícil añadirla), pero sí fracciona esta primera parte con un oscuro (pág. 19). Para no quedarse sólo en los interiores galdosianos, propios de la comedia

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burguesa, Nieva multiplica con sencillez los escenarios: la calle, el jardín, la oscuridad de la conciencia.. . Inventa un diálogo (inexistente en Galdós) entre Doña Juana y Rogelio, reiterado luego en una escena nocturna en que vemos a ella ordenándole lo que debe hacer. (En la obra de Galdós se nos contaba, no lo veíamos). A la vez, esta escena nocturna parece estar inspirada por el recuerdo de la que cerraba la jornada primera en la novela, y que no pasó al teatro. De la obra dramática, en cambio, toma Nieva el final del acto segundo, que no estaba en la novela, con lo que yo llamaría el abismo de lo ridículo y la visión de Casandra. Inventa Nieva imágenes plásticas, que permiten ver en escena lo que Galdós exponía discursivamente. Por ejemplo, lo que explica Alfonso: ((¿Le parece estar delirando porque me ve comer bellotas? Pues no le extrañe. Es un capricho, Para irme acostumbrando. Un taleguito me ha traído un pobre arrendatario mío de ia Crespa de Aviia. Me estoy sometiendo a esta prueba. ¿Por qué no afrontamos la pobreza antes de someternos a una vil comedia por congraciarnos con esa vieja ... y con los contratistas de la vida de ultratumba? Pastor me hago)) (pág. 32). Para evitar el interés melodramático, folletinesco, Nieva anticipa varias veces el crimen final. Se sirve, para ello, de saltos temporales, expresados plásticamente. Por ejemplo, así: ((Ellejano grupo de parientes se nimba de una luz irreal. Quedan alineados como un tribunal familiar de fotografía, sumergidos en un pasado de evocación)). El mismo efecto de la foto inmovilizada de un grupo familiar, con su valor decorativo y su simbolismo vidente (la familia queda muerta, en el pasado, siempre igual a si misma) lo utilizó Nieva con brillantez en su versión de Bodas de sangre, de García Lorca, para Antonio Gades. Poco después, Rogelio habla a Casandra, sin mirarla, ((como en una comunicación a través de un tiempo invertido, o en un clima que tanto puede ser de premonición como de síntesis temporal)) (pág. 38). Del mismo modo, el efecto final del vals está preparado un par de veces a lo largo de la obra. La primera, como un toque de locura de Rosaura: «(Se escucha lejano el canto de las niñas de San Hilario. Rosaura, con torpeza graciosa, da sola unas vueltas de vals). ALFONSO.-i Pero criatura, qué haces! Aquí se ha perdido la razón. ROSAURA.-Ya lo veis : bailo. i Ay, Dios, quisiera bailar ! Todo el mundo baila en Madrid y yo no he bailado nunca, nunca (...). ZEN~N.-ESOes todo lo que nos falta, un baile en toda regla, con bastonero y gala final. Hagamos lo posible por meter aquí, aunque sea con calzador, los compases del vals para ver si se despeja el horizonte)) (pág. 14). Coinciden en la imagen plástica -tal es su riqueza- deseo de gozar y evasión de los problemas, repulsa del ascetismo -algo positivo, para Nieva- y frivolidad culpable: algo negativo, frustración individual y síntoma de los males que aquejan a una sociedad.

Lo mismo, subrayando el vitalismo y la ceguera social, se repite más adelante, en el momento de locura furiosa de Clementina, dirigiéndose a SUS hijas: iPobrecitas! Por bailarle el agua [nótese un uso metafórico más del baile] a la señora tía les hago confesar cada mes, cada semana ... j Y aún le parece poco! Les hemos puesto un director espiritual que no las deja ni respirar, que las priva de los esparcimientos más inocentes, no hacen visitas, no bailan, no bailan de verdad, cuando aquí baila todo el mundo. (Bailando). iLa - la la, la - la - laaa ! 1) (pág. 26). El baile se convierte, así, en imagen universal: Rosaura no pudo bailar, por su pobreza. A las hijas de Clementina les impide bailar su director espiritual, en nombre de una moral puritana impuesta para agradar a su tía. Todos los parientes le bailan el agua a Doña Juana, buscando su dinero. Todo Madrid baila, para cerrar los ojos a los problemas -religiosos, sociales, políticos ...- que tiene planteados esa sociedad. Llegamos, así, a una especie de «Elj p í ; baile de! mundvn. Rcwcrdo, i a d i & f i ,el t i k l u qUe &S. &e P&:u a su obra de homenaje a Antonio Machado: todos, como osos de titiriteros, bailamos, «al son que tocan)), el vals o el rock que nos ha tocado bailar. En la obra de Galdós se habia de Apolo (Apolonio), el menestral que pretende a una de las criadas de Doña Juana. Ahí queda todo, como tantas veces sucede con Galdós, en una figura apenas esbozada. Nieva ha advertido sus grandes posibiiidades dramaticas y lo ha llevado al escenario, con una notable pluralidad de significados. Recordemos solamente algunos. Ante todo, Apolo es la sombra que se desliza en la oscuridad, que aparece y desaparece en el jardín de Doña Juana: una presencia eminentemente teatral. Si recordamos una obra de Nieva que antes cité, Delirio de amor hostil, comprenderemos muy bien que no haya podido resistir la tentación de que aparezca en escena este Apolo, encarnación del mundo proletario, en medio de la alta o baja burguesía galdosiana. Apolo, además, es un ser de la sombra, de la oscuridad; trae el mensaje de los demonios -tan presentes en la novela de Galdós, tan olvidados en su drama-, de una clase social que se rebela contra los poderosos, de los odios y los deseos criminales ocultos bajo la máscara de la buena educación. No es casual que sea Apolo el que abre la cancela del jardín y encamina a Casandra hacia el asesinato. Pero hay más. En un mundo de actitudes rígidamente estereotipadas, de fotos fijas, Apolo representa el desgarro y la chulería de los barrios bajos, pero también el profundo de lo turbio, de lo prohibido, de lo vital. Por eso, un acierto dramático de Nieva que me parece verdaderamente admirable es que, a los ojos de Casandra, Apolo aparece con los rasgos de su amado Rogelio. ¿Es que Casandra desearía un hombre como Apolo, en vez del tímido y vacilante Rogelio? ¿O es que Rogelio, bajo su apariencia de caballero, es tan canalla como Apolo, que lo manifiesta mucho más abiertamente? La línea de posibles sugerencias podría multiplicarse. ((

Apolo, exteriormente un chulo barriobajero, es también un ((demonio interior)~,una presencia inquietante. Por eso, aparece bajo el nombre ambiguo de «la sombra,: (((Rmcauna cerilla, enciende el cigarro. Bajo la visera del chulillo es el rostro de Rogelio). i Rogelio ! CASANDRA.LA S O M B R A . - ~ Q U es~Rogelio? ~~ Soy Apolo.. . ¿U no me conoces? (...) ¿No tienes miedo, pichona? Mía tú si acaso no sea yo un diablo. O que lo lleve dentro. Cada hombre tiene el suyo. Y cada mujer. La Doña Juana tiene legiones que le guarden los tesoros)) (pág. 30). Todavía más. La presencia costumbrista se eleva a la región del mito ... sin abandonar el suelo madrileño, en el que se asienta. Apolo es un dios castizo: «El del paseo. El que está tan fresco entre la señora de los leones y el lue~unü'del íenedvru (pág. 30). Es decir, entre las fuentes de la Ci'oeies y Neptuno, el Apolo del Paseo del Prado. Galdós imaginó a Casandra como a una estatua, que depura en serena belleza clásica su trágico destino. A eso obedece el haberla hecho hija y modelo de un escultor, así como una curiosa escena de la novela en la que Casandra parece representar un ((cuadro vivo» 25 de sí misma: ALFONSO.-SU figura y rostro helénico parecen creados para el horror sublime de la tragedia. (Mirándola desde la antesala). Véanla desde aquí. (Casandra aprieta el puño y dcl un fuerte golpe sobre su rodilla). CLEMENTINA.-Poseeel arte de las actitudes. (Alza Casandra su cclbeza y quedcc en actitud de arrogante fiereza). Ahora me causa miedo)) (N, pág. 171). Pero esto no pasa al drama. Nieva, en cambio, recoge la intuición galdosiana y le da forma dramática. Ante todo, al revés; no es que Casandra se parezca a una estatua, sino que la visión de una estatua, en la penumbra, hace pensar en Casandra: ISMAEL.-Alguien parece haber allí. No distingo. Veo una figura blanca. ZEN~N.-NO es persona, sino estatua. Piedra inmortal, Ismaelito. ¿Sabes que muchas estatuas me recuerdan a Casandra? IsMAEL.-Po~~~ estatua sin pedestalu (pág. 31). Un paso más. Si Casandra es una estatua, y su pareja, Apolo = Rogelio = dios Apolo del Paseo del Prado, resultará que Casandra se identifica también con un mito madrileño, la Mariblanca: APOLO.-i Y dale bola! ¿Quién te ha metido en la cabeza que soy ese Rogelio? Apolo me llaman, Apolo el fresco, el gachó de la lira. Y tú eres la estatua Mariblanca que se dispone a ser mi novia. ¿No? Pues ven, que te lleve a un baile que yo me sé y te convidaré a buñuelos. ¿Eh? No es mal buñuelo el que podemos hacer tú y yo» (pág. 39). Así, el círculo se cierra. Gracias a la intuición de Nieva, el drama burgués de Galdós, con un trasfondo trágico de estatua clásica, ha descendido a las <.T

fuentes del sainete popular, que brotan de oscuros manantiales, a la vez que se eleva al mito madrileño; mito dieciochesco de la Mariblanca, olvidado, por cierto, y maltratado -la estatua por los suelos- por la incuria municipal. Otro acierto dramático de Nieva: Casandra oye voces, en la oscuridad, que son llamadas diversas, mensajes contradictorios. Su puro nombre encierra ya una profecía trágica. El cínico Zenón lo pronuncia, sin llamarla, como un conjuro y una amenaza para la vieja: (((Y el nombre clamado sonorea como en un temible vacío, lejos del mundo))) (pág. 31). Casandra cumplirá su destino y Apolo, chulo madrileño doblado de dios clásico, se diluirá en la oscuridad, como una sombra inquietante. No tiene más cuerpo que un silbido castizo, un gesto chulángano o un sentimiento que va naciendo, sin que podamos sofocarlo. He hablado ya bastante de la noche, de la oscuridad, del jardín-laberinto, de las voces, de las sombras. Los tiempos y los lugares se anudan, sin cortes tajantes, y todo parece ser una larga escena única, un conflicto prolongado. Ese es, si no me equivoco, el tono de esta adaptación escénica de Nieva: «La transición ha de ser algo fantasmagórica. Al principio, las acciones tienen una rapidez crispada)). Y un personaje burgués, Clementina, ((semuestra deplorable, toda chorreante, sacudiéndose las faldas y enjugándose el pelo)) --a- ---- 1 - 1 n-z- r (yas. 17). nYt: llluuu p1ult:lu, Yulld 1 U ~ I L Q , eii SU eiifrriiiaziieiito filial c ~ i CZi sandra, ((queriendoenderezar su cofia, se mesa el pelo y algunos blancos mechones hacen de aquel rostro, antes digno, una máscara infeliz y grotesca» (pág. 43). Pero la máscara -sugiere Nieva- era la anterior y ahora ha aparecido el verdadero rostro. Las sombras inquietantes del jardín se transforman en una apacible escena doméstica: (((Casandrase lleva las manos a la frente, como a punto de desvanecerse. De las sombras van surgiendo otros personajes. En un diván se hallan sentadas Clementina y Rosaura. Parecen estar tomando una taza de café. Zenón e Ismael hablan en un rincón. La luz aumenta y todo adquiere un tono real y cotidiano))) (pág. 32). A la inversa, el apacible grupo familiar parece corroído por una fuerza interior hasta que se deshace: ((Ellejano grupo de parientes se nimba de una luz irreal)) (pág. 38). La terrible escena del asesinato se remata por el mismo procedimiento: «Se escucha un confuso vocerio, ruido de puertas y de pasos. El grupo de Doña Juana y Casandra ha quedado fijo, iluminado de forma irreal. Un pequeño cúmulo oscuro de guardias y gentes de justicia, con Casandra esposada, se manifiesta también de modo estático, mientras comienza a alejarse levemente)) (pág. 45). Alterna, pues, lo cotidiano con lo fantasmal. Así, por un lado, encuentran fácil solución muchos problemas de técnica teatral que planteaba la adaptación de un material inicialmente narrativo. Por otra parte -y creo que no hace falta subrayarlo más-, me parece que la unión de esas dos tonalidades posee un hondo sentido. Como en el caso de su trabajo sobre Larra, Nieva

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también podría subtitular esta adaptación ((representación alucinadax de la Casandra galdosiana. Al adaptador le quedan todavía, en la manga, dos ases para concluir brillantemente el juego. He aludido antes a los anuncios anticipados del vals, al tema que podríamos llamar del baile universal. En efecto, esta versión libre se cierra con un vals: «La escena se ilumina en primer término con la bajada de dos grandes y suntuosas arañas encendidas. Un gran vals irrumpe sonora y rítmicamente, y de los lados surgen Clementina y Alfonso, Zsmael y Rosaura en actitud danzante al ritmo del vals. Zenón hace molinetes con el bastón y conversa con InsúcE. Otras parejas danzantes crean un fondo que dcz entorno al grupo, que se presenta como una vieja estampa de sucesos)) (pág. 45). Una vez más, en la obra de Nieva, la plástica va unida al significado. Ha muerto Doña Juana y todos sus parientes han cobrado la herencia. (Casandra, 12 9 c n r ; n a h" rn"l;""rln 1- ,"..O +r\rlnn ucncauau, A,n,nhnn ,"+I: 1" ,.Lrn,.l\ El v a m -u uuruiuu, yu+ iiu rLuiiriauu iu yui; LUUUJ G J L ~ GIL la balbclj. U L nos sirve para conocer su evolución. Todos siguen fieles al decoro social, al justo medio, al qué dirán: ((Criatura,entre la pena rigurosa y la excesivamente benigna hay un justo medio. Un medio razonable que es la verdadera justicia~(pág. 45). Nieva muestra aquí, una vez más, su afición por la ópera, por el gran teatro musical : La Traviata, La Boheme, La viudcE alegre ... Y , desde luego, ese Gatopardo filmado por Luchino Visconti que concluye con un larguísimo baile, mientras Burt Lancaster ve acercarse la muerte. Como en la película, lo que vemos aquí, también, es el último baile. Como en ella, el vals es la conclusión de un drama individual, pero también de una época, de una sociedad. Nieva lo subraya con un último golpe de efecto. Cuando se está planteando la utilidad o la justificación del crimen de Casandra, el tema se universaliza: aparecen dos chicos, con mazos de periódicos, que anuncian El Imparcial, con la última noticia, el asesinato de Cánovas por un anarquista. (Por supuesto, Nieva usa aquí libremente la cronología). Concluye así una época española, una fórmula política, una sociedad. Sin embargo, «el baile continúa, girando rápidamente mientras se oscurece la escena)) (pág. 46). La imagen plástica nos ha hecho ver -si no me equivoco- la famosa frase de El Gatopardo: todo ha de cambiar -todo ha cambiado- para que todo siga igual. ni,-

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d) Conclusión El drama de Nieva, como el de Galdós, desemboca en el asesinato de Doña Juana. Pero no concluye ahí. Mediantes ágiles prolongaciones y anticipaciones, se abre también a lo posterior: las consecuencias del asesinato, la actitud de los parientes de Doña Juana ante Casandra, cuya acción les ha permitido beneficiarse de la herencia. Es decir, todo el conflicto que Galdós creó en su novela y que después suprimió, al adaptarla a la escena. De este modo,

el drama psicológico, burgués, de un pequeño grupo, amplía su horizonte y muestra su sipificado social. En su versión libre, en definitiva, Nieva limina algo de lastre retórico y melodramático, herencia del siglo XIX. Explicita tensiones y conffictos latentes en la obra galdosiana. En mi opinión, logra presentar teatralmente el conflicto, mejor que lo hizo el propio Galdós en su adaptación escénica. Pero no olvidemos que su itzvención escénica y sus imágenes plústicas no pretenden otra cosa que ahondar dramáticamente en el camino abierto por la creación galdosiana. Hace unos años, en este mismo lugar, en la primera reunión del Congreso Internacional Galdosiano, planteé un tema hasta cierto punto semejante: ((Tristana,de Galdós a Buñuel)). En ambos casos, un gran creador de nuestros días toma como punto de partida una obra del novelista canario para ofrecerla al público de hoy. Los galdosianos ortodoxos pueden sentirse molestos con Nieva lo mismo que con Buñuel. Y, sin embargo ... En el anterior Congreso señalaba cómo algunos lectores pueden juzgar con dureza a Buñuel porque poseen una imagen demasiado limitada del propio Galdós. O porque, conscientemente o no, son partidarios de una fidelidad al texto inspirador que hubiera conducido a una obra puramente arqueológica, cc:iieraiura filmada)) y no auténtico cine. El teatro posee también, por supuesto, sus leyes propias: es espectáculo, a la vez o antes que literatura. Cuando escucho solemnes y puritanas declaraciones de que a los clásicos (y GaIdÓs es ya, para bien y para mal, un clásico) no se les puede tocar ni una coma, no puedo evitar el sonreírme. La representación impone sus leyes; también a los textos actuales de Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre o Antonio Gala, por ejemplo. El que niegue esta evidencia es que no se ha acercado a un teatro, por dentro. Por otro lado, mantener escrupulosamente un texto no significa necesariamente autenticidad, cuando los otros elementos del hecho teatral han variado inevitablemente, cor~ '1 paso de los años. En este caso, como en tantos otros, la fidelidad a la letrpuede matar el espíritu. Francisco Nieva ha realizado una versión muy libre de la obra galdosiana. En mi opinión, ha sabido unir magistralmente la fidelidad al espíritu de GaIdós con la originalidad creadora. Su labor es una muestra admirable -me parece- de lo que se puede y debe hacer hoy con el teatro de Don Benito, sin aferrarse a tradiciones escénicas polvorientas ni desvirtuar el mensaje esencial de sus grandes novelas. Espero y deseo que esta versión suba efectivamente a un escenario. Con intentos como éste, el teatro de Galdós podrá mostrar su vitalidad histórica y actual, su significado, dentro del conjunto de la obra galdosiana, y su verdadero valor en la historia de la escena española de nuestro siglo. Concluyo igual que hace. unos años: la versión libre de Francisco Nieva ---igual que la de Luis Buñuel- ha venido a probar la actualidad inagotable

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de Galdós : como todo auténtico clásico, se presta a sucesivas interpretaciones históricas y personales, sin dejar de ser él mismo ni perder su grandeza. Proponer nuevas lecturas, libres y personales, de Galdós, si se hace con talento, es un modo más de mostrar su permanente vigencia. Agosto de 1978.

NOTAS INMANFOX, "Galdós' Electra. A Detailed Study of its Historical Significance and the Polemic between Martínez Ruiz and Maeztu", en Anales Galdosianos, 1, 1966, pp. 131-41. Poerin y liternturn, Rarcelona, d . e i x Barra.! (RiMiotera Breve), LUIS CERNUDA, 19'65. En su libro de crítica teatral Las máscaras, en Obras Completas, 111, Madrid, ed. Aguilar (Biblioteca de Autores Modernos), 1963. "Sobre la técnica dramática de Galdós: Dotía PerLUCIANOG A R C ~LORENZO, A fecta. De la novela a la obra teatral", en Cuadernos Hispanoamericanos, n . O 250-1-2, extra de homenaje a Galdós, Madrid, octubre 1970 -enero 1971, p. 461. Cartas entre dos amigos del teatro, eds. del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas, 19169. Obras Completas, IV, 4.a edición, Madrid, ed. Aguiiar, 19613, p. ,696. GONZALOSOBEJANO, "Razón y suceso de la dramática galdosiana", en Anales Galdosianos, volumen conmemorativo 1920-1970, año V, 1970, p. 40. a Se consultará con provecho, por ejemplo, la introducción de RICARDOG U L L ~ N a su reciente edición de Realidad, Madrid, ed. Taurus (Temas de España), 1977. Especialmente, el apartado "La novela hablada". v'Prólogo del autor" a El abuelo, en Obras Completas, VI, 4.a edición, Madrid, ed. Aguilar, 1961, pág. 11. Véase mi Introducción a la novela contemporánea, 4.& edición, Madrid, ed. Cátedra, 1976. l1 Citaré la novela siempre por la edición de Obras Completas mencionada en la nota 10, pp. 115-221. El drama, ibidem, pp. 1156-1194. p V r ó l o g o a la novela, ed. cit., p. 117. ELSA MARÍAMARTÍNEZ UMPIÉRREZ,"Epistolario: el probiema de la transformación de la novela en drama a través de algunas cartas de don Benito", en Actas del 1 Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, eds. del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1977, p. 113. fi Articulo citado en nota 4 , p. 448. 15 MANUELALVAR, "Novela y teatro en Galdós", en Estudios y ensayos de literaturu contemporánea, Madrid. ed. Gredos (Biblioteca Románica Hispánica), 1971. l6 Ibidem, p. 90. u Ibidem, p. 103. 18 MART~NEZ DE LA ROSA, Obras dramáticas, edición de Jean Sarrailh, Madrid, ed. Espasa-Calpe (Clásicos Castellanos), 1972, p. 282.

ALVAR,Art. cit., p. 105.

* ANDRÉS AMOR&, Vida y literatura en "Troleras y danzaderas", Madrid, ed. Castalia (Literatura y Sociedad), 1973, pp. 78-85. 21 "Chismes y cuentos", en Madrid Cómico, n.O 3, 5 de marzo de 1910. 22 Madrid Cómico, n.O 5, 1 9 de mayo de 1910. 23 ABC, Madrid, martes 1 de marzo de 19101. 24 ABC, Madrid, miércoles 2 de marzo de 19'10, p. 5. 25 ENRIQUED ~ E ZCANEDO,Artículos de critica teatral. El teatro español de 1914 a 1936: 1: Jacinto Benavente y el teatro desde los comienzos del siglo, México, ed. Joaquín Mortiz, 1968, pp. 96-99. 26 FRANCISCORUIZ RAMÓN.Historia del teatro español: 1, Madrid, ed. Alianza Editorial, 1974, p. 485. 27 Pueden verse sus frecuentes artículos en los suplementos literarios de Ios diarios El País e Znfomaciones, y sus colaboraciones en dos volúmenes colectivos: - Análisis de cinco cowzedias (en colaboración con Andrés Amorós y Marina Mayoral), Madrid, ed. Castalia (Literatura y Sociedad), 1977. -Teatro español actual, Madrid, ed. Catedra, Fundacion Juan ~ a r c h(Critica ¿iteraria), 1977. 28 Sobre los "cuadros vivos" puede verse mi estudio citado en la nota 20, p. 143.

GALDOS, DIPUTADO POR PUERTO RICO Alfonso Armas Ayala

Desde í883, ano de ía instauración de ia Kepubiica en España, habfa tenido lugar la abolición de la esclavitud. En Puerto Rico, como en las otras islas americanas, y asiáticas pertenecientes a España, esta abolición llevó consigo indemnizaciones para los dueños expropiados, los cuales recibirían un buen número de dinero por los esclavos libertos. La esclavitud fue motivo de controversias en la prensa, tanto insular como peninsular; y en los escaños parlamentarios, que dirimían intereses de mucha trascendencia y se rompía con una tradición a la que estaban ligadas oligarquías insulares y peninsulares. Después de restaurada la Monarquía en 1874, se suprimieron las libertades concedidas ; los periódicos casi desaparecieron, se restableció la censura, hubo exilios obligatorios de políticos o de personas representativas de la Isla y de tal manera se legisló que puede decirse que casi era el Gobernador, el poseedor de la legislación insular. Después de 1878, al firmarse el Pacto del Sanjón, y concedérsele a Cuba nuevas condiciones políticas y administrativas, de que disfrutaba Puerto Rico, ocurre todo lo contrario. A los Puertorriqueños se les suprimió toda su legislación, para adaptarse a la que desde aquel momento iba a convertirse en la única que regiría en Puerto Rico: la legislación cubana aplicada a la Isla Puertorriqueña. Desde 1874 a 1887 Puerto Rico, conoce una serie de sucesos que retardarán grandemente su evolución política.

El primero, las dificultades que determinados centros de enseñanza tenían para su fundación, como le ocurrió a Baldiorty de Castro que, al regresar a Puerto Rico, no pudo fundar un colegio porque se le argumentaba no poseía el título de ((Profesor de primeras letras)). Con todo, la prensa puertorriqueña empieza a tomar auge; Manuel Fernández Juncos, en un chispeante semanario, se convierte en una firma altamente leída. El Ateneo Científico Literario, dirigido por Alejandro Tapia, figura preeminente en la historia cultural puertorriqueña, es fundado en 1876. Hacia 1880, se establece un plan de instrucción con el cual se aumentan los colegios y las escuelas, y hacia 1882, se vuelve a abrir nuevamente el Instituto Civil con enseñanzas de carácter universitario en algunos casos, aunque dependientes de la Universidad de La Habana. Todo esto fue lo positivo y lo negativo con que se encontró Benito Pérez Galdós al llegar a ocupar su puesto de Diputado por Guayama en Puerto Rico, en el año 1886.

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Merecidísima elección El Ministro de Ultramar don Germán Gamazo, en un atento saluda, comunica a su distinguido amigo «D. Benito Pérez Galdós, que había sido elegido Diputado por Puerto Rico. Desde este momento, Galdós, casi ininterrumpidamente hasta 1916 y con períodos de interrupciones muy cortas, va a conocer su actuación política y va a vivir muy dentro del Parlamento Español y de la Historia de España no sólo vividos, sino siendo testigo activo de los mismos. Desde este momento, Galdós empieza su vinculación con Puerto Rico. La correspondencia que de sus amigos y correligionarios se conserva en el archivo de la Casa-Museo, es una prueba de los muchos problemas con los que se enfrentó el nuevo Diputado. Falta por completar la correspondencia de Galdós, para conocer en sus dos vertientes, todo cuanto hizo o no hizo, el nuevo parlamentario cunero, de Puerto Rico. Porque Galdós había sido elegido -ya se verá- en una de las típicas soluciones caciquiles nacidas desde los despachos ministeriales de Madrid. Pero mientras tanto, Galdós empezaba a gustar de las mieles de su triunfo. Así, don César Picatoste, funcionario del Ministerio de Fomento, le envía un puñado de cartas de ((electores de su distrito,, de las cuales se dará cuenta en su momento oportuno. El Diputado comienza a tener correspondencia política. Correspondencia que será nutrida, variada y, en ocasiones, regocijante. La elección de Galdós, como la de tantos Diputados, fue amañado parto electoral. Las cartas que recibe de sus electores puertorriqueños dan fe, precisamente, de los detalles de su elección. Uribarri fue un hombre público que tuvo en Puerto Rico bastante actividad económica; fue el sucesor del Marqués de la Esperanza, ostentó la Presidencia de la Diputación Puertorriqueña

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y, además, puso en funcionamiento un tranvía de vapor que unió a San Juan con el nuevo barrio que había crecido en el lugar que más tarde se llamaría Santurce. Uribarri fue uno de los más eficaces electoreros galdosianos. A través de su carta dirigida a Sebastián Muñoz, figura ligada a nombre tan importante como Muñoz Ribera, conocemos algunos de los primeros detalles de cómo transcurrió la elección de Diputados en San Juan de Puerto Rico. En la carta de Uribarri a Sebastián Muñoz, del 31 de marzo de 1886, le manifiesta su agradecimiento por haberse retirado de la elección, ya que Muñoz era uno de los candidatos presentados por el partido español dentro de sus posibles diputados. En la carta que Uribarri dirige a Galdós, le ratifica todos estos extremos y le recomienda que escriba a todos cuantos le han votado. Entre ellos figuran Sebastián Muñoz, Nadal, Méndez Cardona, Polo, Molero y muchos más, muchos más puertorriqueños que prefirieron el cunerismo al enfrentamiento de las urnas electorales. Francisco Nadal y Mercader, contador de la Administración de Rentas y Aduanas en Arroyo, también le escribe para felicitarle por su elección, de la cual también da detalles minuciosos, Muñoz pudo haber sido elegido y bastó, como diría otra carta de la que daremos cuenta en su momento, que llegase una comunicación del Gobernador, para que se retirasen los otros candidatos. Benito Polo, el 9 de abril de 1886, también felicita a Galdós. Polo, presidente de la Mesa Electoral en Cayey, le recomienda que escriba «a los hombres más caracterizados de cada secciónn, entre los cuales menciona a Melitón Vázquez y Francisco Rucabado, ((acomodado comercianten. Es curioso señalar que en la postdata de la carta, con letra autógrafa de Galdós, se lee: ((Contestada el 28 y escrito a los señores don Melitón Vázquez y don Francisco Rucabado)). Don Benito empezaba a recoger las primeras lecciones del buen político : ser agradecido. Hay una carta de Bernardo Molero y Murillo, de San Juan de Puerto Rico, de 1886, que es bastante explícita. Tanto, que en la cabecera de la carta, también con nota autógrafa de Galdós, se lee: ((Estano se contesta)). ¿Qué le obligó a Galdós a ser descortés con Molero? Tal vez las noticias que le da, tal vez el modo con que se las comunica. Nuestro buen amigo D. Antonio Soler -le dice-, le habrá dicho algo de lo que oportunamente que sonó su nombre para aprovecharse momentos críticos en que reinaba un completo desconcierto para ver los candidatos que pudieran ser más simpáticos a los electores de ciertos distritos. Si la carta del Sr. Soler en que tanto le recomendaba hubiera llegado medio día después, todo se habría perdido; porque los comisionados que vinieron del distrito con el solo fin de escoger diputado, se inclinaban a otra persona, y así lo expusieron al Gobernador General con marcada y decidida resolución; pero esos mismos comisionados fueron luego los únicos que mostraron tcdo su empeño y meritorios trabajos para salir airoios en la empresa; pues había otras pretensiones.

Efectivamente, Galdós, ganó su acta de Diputado, casi por los pelos. Según refiere Muñoz en otra carta, la llegada de la recomendación del Gobernador bastó para suprimir toda posibilidad de los otros candidatos. Recomendación que le llegó a este último desde Madrid, precisamente desde el propio Ministerio de Ultramar. Una carta de Francisco Cañamaque, del 13 de abril del 86, le confirma a Galdós que ((Ferreras y él mismo se constituyeron en fiador «del futuro Diputado)). Por lo visto, la eIección de Galdós era tema de gran preocupación ministerial. En la misma carta de Molero, hay un párrafo que complementa muy bien todo cuanto ocurrió en la elección. Un solo compromiso se contrajo con aquellos señores en los momentos que se le estaba ganando la voluntad para la elección a favor de Vd.: Siendo éste, el que se gestione oportunamente y cual corresponde en justicia el favorable resultado de este expediente que yo llevaré al Minisrerio de Vimamar, en reciamación de indemnizaciones que se deben a varios vecinos de Cayey por las despropiaciones (cik) hechas para la construcción de la carretera central; compromiso, que entiendo y espero podrá Vd. llevarlo con facilidad y justosamente.

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se ve, razones poderosas fueron, además de las políticas, las que mo.;,,,Comoa ekgir a Ga!dSs representante en !as C ~ r t e sConsti:Uyeiitzs.

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Muchos electores eran estos vecinos, y muchos electores esperaban la indemnización que estimaban justa. Galdós podía ser el artífice de estos deseos comunales. Sin duda, es una carta a Antonio Soler dirigida por Peña Chabarry, la que puede proporcionar noticias más detalladas y, sin duda, recocijantes acerca de la elección de Galdós. Soler, como se sabe, también Diputado por Puerto Rico en Madrid, intervino muy directamente en la elección de Galdós desde los ámbitos ministeriales. Por eso, lo que le cuenta desde Puerto Rico Chabarry, no puede ser más expresivo. En este momento que son las seis de la mañana, el Padre Molera me manda la carta que Vd. le escribe con fecha 8 del corriente y que él recibió anoche. Esta carta llega tan a tiempo, que bien puede llamarse ángel de salvación de la candidatura "Pérez Galdós". Precisamente nos coge a Mateo Rucabado y Lucas Díaz, Delegados de Guayama, formando el plan de campaña para derrotar esa candidatura que es la que propone el Cobierno para el distrito de Guayama. Excuso decirle que desde el momento que hemos visto la buena recomendación que se hace del Sr. Pérez Galdós, cesan nuestros planes de oposición y tanto Rucabado como Diaz, me ofrecen disuadir a los electores del distrito, del propósito que tenían de combatir la candidatura oficial y por el contrario prestarán todo su apoyo, porque entienden ellos como yo, que las recomendaciones de Vd. nunca pueden

tener otro fundamento que la prosperidad y conveniencia de esta Isla. El Padre Molera me encarga manifestar a Vd. que por tener que asistir a sus ejercicios en la Catedral no puede contestar la carta de Vd. Ayer escribió Vd. y sólo debido a la pequeña demora que ha tenido el vapor francés, es que puedo dirigirle esta carta. P. D. hoy será proclamada la candidatura Pérez Galdós por el Comité General y Delegado del Comité del Distrito. Me parece ser aventurado decirle que triunfará.

Los comentarios son obvios. Un oficio de Leopoldo Cir, del 11 de abril del mismo año 86, comunica a don Benito Pérez Galdós desde la Junta General del escrutinio del distrito de Guayama su proclamación como ((Diputado a Cortes por este Distrito,. Galdós elegido Diputado gracias a los buenos oficios del Padre Molera. El nuevo Diputado Puertorriqueño deshaciendo una candidatura ya casi oficial y triunfante. La recomendación de Antonio Soler consiguiendo hacer prevalecer el nombre de Pérez Galdós por encima de los que hasta aquel momento se consideraban candidatos oficiales. Todos los puertorriqueños del partido cunero arropando el nombre de Galdós como su representante parlamentario. Nunca pudo haber tenido nuestro novelista padrinos tan eficaces y sotanas tan diligentes, Vd. con su influencia

El Diputado comienza a recibir cartas. Comienza a dispensar favores, cuando los puede hacer. Comienza a sufrir el bombardeo epistolar de sus electores. El Diputado se las ve y se las desea para cumplir con sus obligaciones políticas. José María Alcaide es un ((buen español)), comerciante que se dirige a Galdós para solicitar «un destino en el ramo de Aduanas como Oficial 5.", Vista o Contadorn. Alcaide, hombre práctico, señala a su Diputado cuál es exactamente el cargo que desea desempeñar. Y el cargo no puede ser de índole más (~espiritualn. La retórica empleada en la carta casi produce náuseas. Entre ungüentos y palabrerías, utiliza a un común amigo, Ignacio Aguado, que residía en Madrid, para, después de contarle sus desgracias políticas (el Gobernador lo había hecho cesar como Alcalde), le pide a Aguado que intervenga con Galdós para resolver su estado de aflicción, «sin saber qué rumbo tomar, sin colocación, con familia y el comercio abatido)). Alcaide, un puertorriqueño agradecido, pide a su Diputado que solucione su angustiosa situación. Y casi lo pide como un recibo de pago. Por aquéllo del compromiso suscrito entre todos los electores que apoyaron la candidatura oficial. Y también, por lo que en la misma carta dirigida a Galdós, dice: ((desde 1868 pertenezco al gran Partido Español Incondicional de esta Isla, siempre he apoyado con todas mis fuerzas,

para contribuir por mi parte a la empresa de mi gran partido, y siempre he trabajado mi buena causa para que saliesen triunfantes nuestros candidatos)). José María Alcaide es un deudor que solicita el pago de una deuda. NO es un peticionario con aire pedigüeño. Sebastián Muñoz Ribera es un puertorriqueño que estuvo presentado dentro de la candidatura preparada por el Partido Incondicional Español. Pero Sebastián Muñoz Ribera tuvo que renunciar a sus aspiraciones, porque desde Madrid había llegado la candidatura oficial. Muñoz, cumplidamente, felicita a Galdós por haber sido elegido. Le da noticia, en la carta del 5 de abril del 86, de haberse retirado como candidato a ((Diputado por Guayama)). Es Diputado provincial, Vicepresidente de la Diputación, Presidente del Partido Incondicional, etc.; Mufioz tiene un carnet de primera clase. Menciona a Romany, a Montesdeoca, a Méndez Cardona, como amigos comunes, corresponsales casi todos de Galdós. Y a continuación, comienza la lista de las peticiones. Que ((se suprima el impuesto sobre azúcar; «que se construya la carretera de Cayey a Arroyo)); «que se construya una casa de Aduana por 10.000 pesos); ((que se haga una Iglesia con otros 10.000 pesos, porque la que existía es de madera y muy pequeña)). Y por último le participa que la desaparición de haciendas y de la esclavitud han empobrecido al pueblo. Muñoz, posiblemente hermano de Luis Muñoz Ribera, el político que tan alto papel desempeñaría en la autonomía y en la indepedencia de Puerto Rico, es un corresponsal muy puntual y muy detallista. No sólo se presenta a sí mismo, sino que casi le hace un índice de acción política al nuevo Diputado. Y vale la pena recalcar entre estas acciones, la posible construcción de una iglesia. En otra carta del 21 de junio del mismo año, Sebastián Muñoz insiste en sus peticiones anteriores, le envía recortes de prensa escritos por él en los periódicos puertorriqueños y le acompaña una nota muy amplia en la que, después de detallarle todo el proceso de la elección de Diputado, y después de pedirle que escriba a Rodríguez Lafuente para quien pide «una gran Cruz)), por haberse retirado de la elección, pasa a solicitar de Galdós su intervención en algo tan concreto y personal como era el posible nombramiento de Recaudador de Contribuciones. Era el pago de un servicio. Sebastián Muñoz era Notario, pero aspiraba a conservar su Notaría después de conseguir la nueva «notaría» que significaba la Administración de Rentas. No sabemos si Galdós satisfizo esta petición, pero entre la carretera de Cayey, la posible construcción de la Casa de Aduanas, el proyecto de la Iglesia, el establecimiento de la Audiencia, Galdós seguramente tuvo que atender preferentemente las posibilidades que su electorero Muñoz Ribera tenía para alcanzar la sinecura deseada. Muñoz Ribera, que tal vez haya sido de los corresponsales más asiduos de Galdós en Puerto Rico, insiste en carta de mayo del 86 en el tema de la

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carretera de Cayey, carretera que sería objeto de peticiones reiteradas de otros corresponsales. Muñoz, con todo, es uno de los corresponsales galdosianos que con mayor amplitud denuncia el malestar económico de la Isla; de ahí sus quejas y sus peticiones para acometer obras públicas y para conseguir que el Gobierno invirtiese dinero y que éste no saliese de las contribuciones o de los impuestos sobre los insulares. Ubarri, corresponsal que ya aparece citado en alguna carta, insiste con Galdós (22 abril 1886) sobre el problema del ferrocarril, uno de los más acuciantes para la Isla; la entrada en la Península del azúcar y el café puertorriqueños sin pagar los correspondientes impuestos de Aduanas; el asunto de d a limpia de esta Ciudad)) también preocupa a Ubarri, y del mismo modo recomienda a Galdós la supresión de la escuela profesional, porque en el año 80 y 81, en el cual Acosta hace una defensa encendida de la enseñanza libre e individual frente a la pautada y oficial; Acosta intentó, sin éxito, llevar a Puerto Rico, a través del Instituto de Segunda Enseñanza y del Ateneo Puertorriqueño, las nuevas ideas institucionistas que minoritariamente existían en España. Muy lógica por tanto, era la preocupación de Ubarri, acerca de la presencia de Acosta en el Congreso de Diputados Español. El tema de la Audiencia a instalar en Guayama ocupó también una parte de la correspondencia política de Galdós. Enrique Montesdeoca, Teodomiro Bautista, Ignacio Rodríguez Lafuente, son algunos de los corresponsales que insisten con Galdós acerca de este tema. Ponce había renunciado momentáneamente a dar asiento a la Audiencia que se le ofrecía; el Ayuntamiento, al parecer, no ofrecía solares al Ministerio. De ahí, que Montesdeoca, Alcalde de Guayama, insistiese con Galdós, en representación de su pueblo, para que apoyase la solicitud que se había presentado ante el Ministerio de Ultramar. Cinco días después de la carta anterior (12 octubre del 88, Montesdeoca reitera su petición, y le comunica a Galdós que Labra y Vizcarrondo, Diputados por Ponce, están interesados en que en esta Ciudad se instalase la debatida Audiencia. Rafael María Labra es figura destacadísima en la intelectualidad española: cubano, Presidente del Ateneo de Madrid, Institucionista y Autonomista, es una de las voces que con más reiteración se escucha en las Cortes, en contra de la política colonialista de los gobiernos españoles. Julio de Vizcarrondo, puertorriqueño, además de ser un abolicionista, se destacó por su amor hacia la infancia y por su dedicación en la fundación de hospitales infantiles, lo que le puso en contacto con médicos y pedagogos, que en aquellos años comenzaban a preocuparse por el problema de la infancia abandonada. Contra estos dos Diputados, por otra parte amigos personales de Galdós, tenía que enfrentarse nuestro novelista en un tema que parecía demasiado espinoso y nada fácil, según se deduce de las cartas de sus corresponsales. Como se ve, Galdós, no sabemos si con demasiado calor o no, se enfrentaba con múltiples y variados problemas de su distrito electoral: desde

los específicamente reflejados en expedientes, hasta los iniciados por su valimiento personal. Pero, tal vez sean las cartas de los amigos pedigüeños, algunas de las cuales ya se han dado a conocer, las que ofrezcan un mayor interés para dar una imagen del escritor y del hombre; y además una imagen más humana de sus corresponsales. Agustín Calimano le escribe el 8 de abril del 86 desde Cuayama; es paisano de Galdós y le confía bastantes noticias políticas y algunas más íntimas y personales. Se supone que Calimano era de mayor edad que Galdós, porque le recuerda: ((Nuestros padres fueron íntimos amigos y ambas familias perfectamente unidas por la más sincera amistad viviendo siempre en Canarias, en casas inmediatas y en la mejor armonía. Desde aquella remota fecha no he vuelto a tener noticias circunstanciadas de su familia de Vd. pues sólo vi a Ignacio e: Colegio dr Estado p*layoi.. 9; eli Madrid eii e: ai'i" 61, plico me dé noticias de todos pues comprenderá Vd., que recibiré en ello una verdadera satisfacción)). Calimano, por lo que se ve, debió de haber vivido en la calle Cano, en las proximidades o vecindades de la actual Casa-Museo. Pero vale la pena detenernos en párrafos posteriores en los cuales se da cuenta de su trayectoria política, de su vinculación al Gobierno, de ostentar la Alcaldía de Suayama, de su intervencitn en las famosas eiecciünes de Uiputados y, una vez más, del tema de la carretera de Cayey, obsesionante preocupación de los guayameses. En posterior carta del 6 de septiembre de 1888, los tonos epistolares son distintos. Calimano comunica a Galdós que ha cesado como Alcalde, que ignora las razones; le habla de su integridad personal; le adjunta un artículo publicado en el ((Boletín Mercantil)), de Puerto Rico, en que hace una defensa de su gestión como Alcalde; se queja de que alguien que está al lado del Gobernador puede haber influido para su destitución, y le da la noticia de haber sufrido un ((ataque de parálisis)), que le tiene casi inmovilizado)). Pide a Galdós que intervenga para buscar soluciones económicas a su vida familiar, «pues me encuentro cargado de familia y en situación muy difícil)). Como se ve, Calimano buscaba la protección y el apoyo del amigo para vencer las dificultades por las oposiciones que se le habían presentado. Antonio Soler, Diputado y amigo de Galdós, en una carta del 7 de enero de 1889, le explica a su compañero las causas por las que Calimano había cesado: «Era autonomista vergonzante, y pasteleaba mucho. Al General no le gustan los pasteles.. . y lo separó.. .D. ((Ahora se ha declarado abiertamente afiliado a tal Partido. Las razones, según Soler, no podían ser más claras. Mucho más que aquel año del 89, en vísperas de los planes del Gobierno de Sagasta, cuando «los autonomistas no cesan en su propaganda filibustera y esperan las reformas políticas, sobre todo la del censo electoral que esperan obtener de Becerra.

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((Mucho ojo -recomienda Soleru, amigo de Galdós, combátala Vd. con energía y sin consideración alguna)). Soler, Diputado con amplia experiencia, se las sabía todas; y denunciaba ya lo que resultaba inminente, el crecimiento de la autonomía y las vísperas de la autodeterminación de la Isla. «No crea Vd. nada de las cartas que los titulados corresponsales de «La Justiciau, «El Liberal)), y «El Día)), periódico de esa Villa, le describen y publican. Todos son paparruchas -sigue diciendo Soler-, mentiras para engañar a los tontos)). No es fácil entender hoy las palabras de Soler o suponer las respuestas de Galdós en un tema que en nuestros días sigue siendo vidrioso y sigue estando latente. Sólo basta consignar los presagios de una independencia ya próxima, las divisiones que el partido integrista español tenía dentro de la Isla, las defecciones que este partido iba teniendo y, sin duda alguna, el insularismo que iba teniendo cada vez más cuerpo entre todos los insulares y entre muchos de sus representantes políticos. Aunque Galdós, en cartas posteriores, dirigidas a León y Castillo, se hace eco de problemas similares que atañían a las Islas Canarias, a raíz de la independencia de Cuba y Puerto Rico, esta fase suya de Diputado puertorriqueño, tuvo que actuar acorde con su partido y subordinado sin duda alguna, a los imperiosos mandatos que recibía. Galdós, pues, ofreciendo una faceta política casi desconocida ; defendiendo la política gubernamental; recibiendo cartas y gestionando peticiones. Y, sobre tede, I,2cien& bu.u a313 & gfi espirih ccfiser-+~u&rque !e cara~-eriz6 k&a los primeros años del siglo XX, cuando Pablo Iglesias se convertiría, para él y para otros intelectuales, en guía político y en oráculo ideológico ... Mientras tanto, 1898 se iba aproximando inexorablemente...

EN TORNO A LA 1 SERIE DE LOS EPISODIOS NACIONALES DE GALDOS Y LA GUERRA Y LA PAZ DE TOLSTOY Palmira Arnáiz Amigo

nn nuestra ponencia analizamos, iniciaimen~e,las particuiaridades socio~

históricas que propiciaron la aparición de estas dos epopeyas, verdaderos frescos de la vida del pueblo ruso y del pueblo español ante la invasión napoleónica. El mundo novelesco galdosiano y el de Tolstoy fueron posible por el hecho concreto de la invasión de ejércitos extranjeros en dos estados significantes de realidades históricas, políticas y culturales de la Europa de principios del siglo XIX, cuando un sistema socio-económico de tipo feudal se derrumbaba ante el naciente mundo capitalista, mundo de la libre concurrencia, mundo de la oferta y la demanda. Ficción y realidad se entretejen estrechamente dando lugar a individualidades-símbolos como Gabriel, Inés, Amaranta, Pacorro Chinitas, o, el Príncipe Volkonsky, el Conde Pierre Biesujov, Platón Karataiev, Natacha Rostova, la Princesa María, la aristócrata Helen ... Son personajes a través de cuyas pasiones, virtudes y vicios el lector de hoy se puede adentrar en aquellos mundos extraordinarios que fueron la sociedad rusa y la sociedad española del primer tercio del siglo XIX y con bastantes elementos de coincidencia. Un mundo fascinante que no ha perdido vigor en nuestros días; dos sociedades que mediante la fantasía artística, noveladora, de sus dos creadores, se nos ofrecen cercanas, aleccionadoras y siempre vivas porque fueron trazadas por dos auténticos genios artísticos que unieron a su talento una conciencia cívica de idéntica magnitud. Nos referimos también al estilo de ambos novelistas, con predominio poético en Tolstoy y supremacía de lo popular en nuestro gran novelista.

En torno a «La guerra y la paz» de L. N . Tolstoy serie- de B. P. Galdós

g los ((EpisodiosNacionnles» -I

El estudio de estas dos grandes novelas nos han sugerido algunas reflexiones que expondremos a continuación. Si analizamos el entorno histórico que propicia la aparición de ambas novelas observaremos que Rusia se hallaba en la década de 1860 enfrentada a una situación de crisis político-social cuyas raíces tendríamos que hallarlas en la revolución francesa de 1789-1794, cuya influencia en el devenir histórico de Europa es obvia. En 1861, después de un largo y doloroso proceso en que las revueltas campesinas actuaron como revulsivo, el gobierno zarista promulga una reforma en el campo que liberando a los siervos liquidaría las viejas estructuras feudales, dando paso a nuevas formas de explotación capitalista de la tierra. La reforma empujaría a los campesinos a la ciudad con las consecuencias de hambre, miseria y explotación más intensa. Cuando Galdós comienza a escribir la Primera serie de los Episodios Nacionales, España se hallaba en una profunda crisis político-social que no era ajena a las transformaciones sucedidas en Europa. Los acontecimientos poIíticos se sucedían vertiginosamente : destronamiento de Isabel 11, breve reinado de Amadeo de Sahoya, brevísimo período repuhlicann, prnc!amadbn de A!fonso XII. Ambos escritores viven en la misma época y en dos países que aunque separados por enormes distancias geográficas, están sacudidos por hondas conmociones sociales en sus respectivas bases, lo que se transmitirá a toda la supraestructura propiciando un renacimiento de la cultura nacional y, particularmente, de la literatura. Liex Nicolaievich Tolstoy (1828-1910) perteneció a la más rancia aristocracia feudal-terrateniente. Nace en Yasnava Poliana, un pueblecito cerca de Tula, cuyas tierras y siervos eran propiedad de los Tolstoy. Tolstoy nace tres años después de la derrota de los decembristasl, sublevación de carácter democrático, organizada y dirigida por la nobleza rusa (altos mandos y oficialidad del Ejército). Este acontecimiento histórico tendría gran importancia en la génesis de La guerra y la paz. Después de terminados los estudios en Moscú, el joven conde Tolstoy lleva la vida propia de un aristócrata rico, hasta que se enrola en el Ejército combatiendo en las campañas del Cáucaso y Sebastopol. A su regreso comienza a publicar sus primeras obras (Infancia, Adolescencia, Juventud; La tempestad de nieve; Relatos de Sebastopol) que atraen la atención de los círculos literarios, especialmente de Turguieniev que lo anima a continuar escribiendo. No tardará mucho tiempo en abandonar el Ejército dedicándose íntegramente a las letras. ~ o l s t ocomienza ~ a escribir en un período cuando la necesidad de una cultura nacional que rompiese con los viejos modelos imitativos, especial-

mente franceses, se imponía en los círculos avanzados de la intelectualidad rusa. Tolstoy nace cuando Pushkin El principio de todos los principios (Gorky) ya ha escrito Boris Codunov y Eugenio Oneguin y no tardarán en aparecer obras tan decisivas para la literatura rusa y universal como Dubrcrvsky (1832-33), La historia de Pugachov y La hija del capitán (1836). La juventud del futuro escritor se formó bajo la influencia de Lermontov, Gogol, Nekrasov, Turguieniev, Guertsen, Chernisievsky, Dobroliuvov, Dostoievsky. Rusia vivía un renacer nacional que se extendía a todas las esferas de la actividad social. 1812 y 1825 fueron las dos fechas clave de este renacimiento. Galdós, a diferencia de Tolstoy, no tiene, en el campo de la literatura suya contemporánea, el conjunto que propició el desarrollo del talento tolstoyiano. Nuestro Galdós, en cuanto a la novela del XIX tuvo que empezar casi de cero (recordemos la opinión de Menéndez Pelayo) abriendo camino a una novela auténticamente nacional y de alto nivel artítisco. En cuanto a la clase social de ambos novelistas también hallamos diferencias fundamentales. Tolstoy, aristócrata por nacimiento, lo que no le impide acercarse al pueblo tratando de comprenderlo e intentando dar una solución a la problemática campesina y extensivamente a la sociedad rusa; el español, procedente de la clase media a la que considera como la clase aglutinante de 1: aiqs:ocracia y e: rüeb:o, ha& coíic;liaciSn qGe suhciGiar;a la problemática española. Hay otras coincidencias que conviene señalar. La £undamental sería que en ambas el protagonista es el pueblo en armas, defendiendo la patria de una invasión extranjera que es la misma: los ejércitos franceses al mando de Napoleón. Y la tercera sería la coincidencia de fechas, pues las dos novelas comienzan en 1805, y terminan cuando Rusia y España han quedado libres de invasores. La guerra y la paz comienza en 1805 y Austerlitz será el tema central de este primer volumen, no porque en esta batalla cae gravemente herido el príncipe Andrey Volkonsky, sino porque en realidad fue la derrota de los ejércitos aliados ruso-austriacos. Por lo tanto, el camino hacia Rusia estaba ya abierto, aunque a Napoleón le costara siete años llegar a Moscú. El 21 de octubre de 1805 la armada aliada franco-española se enfrenta a la inglesa en Trafalgar siendo derrotada. ((Derrota gloriosan según la historiografía española, pero derrota al fin. El resquemor de esta derrota que los españoles achacaban a la inepcia de los aliados estaba latente en 1808. Nos hallamos ante otro momento coincidente que implica una misma actitud de los dos novelistas. Tanto Tolstoy como Galdós no concebían el quehacer literario como mero pasatiempo o la utilización mecánica de sus propios talentos, sino como un deber cívico ante los destinos de la patria. La literatura como lección ética-ciudadana estaba presente en ambos y esto

conviene señalarlo sin caer en exageraciones, aunque en el caso del clásico ruso, su carácter mesiánico fue evidente años más tarde. El pueblo como protagonista literario En La guerra y la paz el pueblo está representado, bien como la masa indiferenciada de soldados (en su mayoría siervos), como guerrilleros (cosacos y mujiks) o como servidores en las propiedades de aristócratas y terratenientes. Desde un punto de vista puramente literario, Tolstoy da vida a un personaje trasunto de su teoría de «no resistencia al mal por la violencia» y de sus anhelos de amor universal. Se trata de Platón Karataiev, el humilde soldado, no hace mucho siervo, que aparece entre los centenares de prisioneros que llevan en su huida los franceses, después del incendio de Moscú. Ya el nombre es un puro símbolo: Platón (alusión al filósofo griego y, por tanto, sabiduría) y «Karataiev» cuya polisemía es muy significativa, ya que puede ser kara = castigo, o karat = quilate, más la flexión propia del nominativo 4ev. Hay una complacencia morosa en la descripción de este personaje por parte del novelistaí lo que denota la alizsión a la naturalea y especialmente a la tierra. Veámoslo en detalle. - físicamente en él predominaba la

ccredondez)): cabeza y espalda redondas; espalda, pecho, hombros y manos redondas; - siempre dispuesto al trabajo, sus manos eran incansables; - su cuerpo denotaba flexibilidad, vigor y aguante ; - tenía fuertes y blancos dientes; - sin una cana en la cabeza y en la barba, era más bien bajo que alto; su rostro expresaba inocencia y juventud y una ((sonrisa agradable acompañaba sus dulces ojos castaños)); - la voz era cantarina, de acentos suaves y tranquilizadores y el habla plena de refranes, sentencias y dichos, muchos de su propia invención, como p. ej. esta que decía con frecuencia: «La mujer para el consejo, la suegra de visita y no hay ser más querido que la entrañable madrecita)) (amatiushka))); o esta otra que decía siempre al levantarse: «Te acuestas, te das vuelta, te despiertas y te enderezas)). Su complesión física y dominio del refranero nos recuerda a Sancho Panza. Tolstoy pretendió mediante este personaje, cantar al campesino ruso, taI como él lo veía, arquetipo de las mejores cualidades del mujik en el que el rasgo predominante sería la naturalidad a la que Tolstoy consideraba como la panacea de muchos males. De aquí que Platón cante como lo hacen los pájaros, sin pensar en el efecto que pudiera producir en los demás, sin darse

cuenta de que cantaba; su devoción hacia la comida sin artificios. La escena cuando invita a Pierre a comer una patata cocida es concluyente: -Mira, come, señor . . . A la comida tuvimos "gazpacho" (pojlievka). ¡Pero la patata es lo más importante!

Pierre comió con gran apetito, pues hacía veinticuatro horas que no probaba bocado y el olor de la patata le pareció agradabilísimo. Agradeció al soldado por su invitación y comenzó a comer. -Pero, ¿qué es lo que haces? -dijo el soldado sonriendo. Mira cómo hay que comer. Sacó una navaja, partió una patata por la mitad; sacó de un envoltorio un poco d e sal y la saló. Después se la dio a Pierre diciéndole : -Las patatas son importantísimas -repitió-. (Vol. 7, p. 48).

Come, pero hazlo así.

Esta escena, aparentemente anodina, lo que hace es subrayar el alejamiento de la aristocracia del modo de vida natural, sin artificios, propio del campesino. Por otra parte, es una escena típicamente rusa, campesina. Además, ei noveiista pretendió mediante este tipo de campesino patriarcal, expresar sus ideas redentoras: no resistencia al mal por la violencia; sentimiento de amor cristiano hacia todos, sin distinción de amigos y enemigos. En realidad, Tolstoy dibuja con este personaje un tipo de mentalidad campesina, ingenuo, atrasado y crédulo, indefenso, lleno de esperanzas ilusorias, fatalista, y en el fondo con un pesimismo irracional. Consecuente con esta línea, Platón Karataiev morirá dócilmente a mano de los vigilantes franceses, sin un gesto de rebeldía. Es un personaje cuya problematividad pertenece al pasado. Por otra parte, hay una evidente contradicción entre este arquetipo y lo que ocurría realmente en la sociedad rusa, especialmente en el campo. Todavía resonaban los ecos de la gran sublevación campesina dirigida por Pugachov y surgían revueltas, duramente reprimidas. El «tolstoyismon como expresión de los anhelos del mujik patriarcal entraba en evidente contradicción con la lucha de cada día y la defensa de la patria invadida. El indiscutible valor de Tolstoy es que supo elevar a rango literario la figura más humillada y escarnecida de la sociedad rusa: el siervo, es decir, el pueblo. En la novela leemos escenas de los apaleamientos y vejaciones a que eran sometidos los siervos, incluso por personas tan ilustradas y cultas como el príncipe Nicolay Volkonsky, ciiya conciencia no se altera al inferir castigos corporales a seres a quienes estimaba. Hubo de transcurrir más de medio siglo para que se prohibieran tales prácticas inhumanas (Reforma de 1861).

En los Episodios Pacorro Chinitas, el amolador, es el personaje que simboliza la sabiduría y sagacidad política del pueblo. Analfabeto, mas dotado de un sentido común extraordinario y de un gran espíritu de observación, el novelista nos lo presenta separado ya de su irascible mujer, la Primorosa, y dando las primeras lecciones de ((política))a Gabriel. A diferencia de Platón Karataiev, para quien los acontecimientos políticos y bélicos le son indiferentes y en todo caso, se remite a la sabiduría divina como explicación, Chinitas va explayando ante Gabriel Araceli su opinión sobre todo lo que estaba sucediendo y enjuiciando a los actores de los mismos:

... 10 que yo veo es que el heredero tiene muchas ganas de serlo antes de que muera su padre ... Esa gente de arriba es muy ambiciosa y hablando mucho del bien del reino lo que quieren es mandar.. . Yo, aunque no me han enseñado a leer ni a escribir tengo mi gramática parda, sé conocer a los hombres y aunque parece que somos bobos y nos tragamos todn lo q i ~ pnos dicen, ello e qiie a veces. coliimbramos la verdad mejor que otros sabihondos y vemos clarito lo que ha de venir. (La Corte de Carlos IV, p. 295).

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Un rasgo común entre ambos personajes es la necesidad de apoyarse en los demás, en la sociedad, en el ser humano. La vida como él mismo ia consideraba, carecía de sentido aislada, y s610 adquiría su significado completo cuando era parte del todo.. . Sus palabras y actos surgían de él como el perfume de la flor; siéndole incomprensibles y carentes de significado y valor la acción o la palabra aislada. (Vol. IV, p. 54).

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Si en el héroe tolstoyiano esta declaración no es llevada consecuentemente hasta el final, Pacorro Chinitas defenderá con su propia vida el derecho humano a ser parte integrante de la sociedad y a asumir con dignidad y sin vacilar, los deberes que el momento histórico le confieren. Tanto Platón Karataiev como Pacorro Chinitas mueren a manos de los invasores, pero mientras Karataiev no ofrece resistencia, aceptando de antemano su destino fatal, el Amolador muere defendiéndose en un gesto supremo y último de autodefensa. He aquí un final idéntico más con actitudes radicalmente distintas. Otro momento digno de señalar es la influencia que ambos personajes ejercen sobre los protagonistas de ambas novelas. Karataiev influirá decisivamente sobre el aristócrata Pierre que no puede borrar de su imaginación el recuerdo de Karataiev como «...encarnación de la bondad y de la pureza rusas)). Vol. 4, p. 51). Araceli también recordará a Chinitas «...como el hombre de más talento que (conoció) en aquellos días...)) estando cada vez más convencido de que ((Pacorro Chinitas fue una de las más grandes notabilidades de su época)). (La Corte de Carlos ZV, p. 226).

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El pueblo y su participación masiva en la lucha guerrillera La lucha guerrillera ocupa en la economía de La guerra y la paz escaso espacio, en total el 11 capítulo del IV volumen, lo que en cierta forma es lógico si tenemos en cuenta su breve duración real (finales de agosto de 1812 a octubre del mismo año). Aparece la lucha de partidas después del incendio de Esmolensk y en plena huida de los franceses y lo que al principio fue la acción desordenada de grupos aislados de campesinos que asaltaban por sorpresa a los invasores, poco después surgen unidades guerrilleras al mando de militares profesionales como Denis Davidov y Dolojov, con infantería, artillería, estado mayor y una vida organizada y estable. La composición social de las guerrilleras era muy variada: campesinos, siervos, terratenientes, sacerdotes, militares profesionales, e incluso hubo una jefe guerrillera, Basilia. Como los españoles, la táctica utilizada era la sorpresa y Tolstoy la explica como ... el mazo de la guerra del pueblo (que) se elevó amenazador y grandioso, sin tener en cuenta reglas ni gustos, sencilla pero firmemente, golpeando y hostigando a los franceses hasta que no quedó uno solo vivo. (Vol. IV, p. 126).

Si el Ejército ruso, persiguiendo ai enemigo, sigue una táctica a ia espectativa y Kutusov se esfuerza para que los soldados sean clementes con el enemigo, los guerrilleros no tendrán en cuenta, «ni reglas, ni actitudes éticas de humanismo)). El objetivo era aniquilar al enemigo, arrojarlo de las fronteras y las acciones guerrilleras se distinguían por su dureza. Recordemos la acción en la que muere Petia Rostov. Hay otro rasgo que diferencia notablemente los puntos de vista de ambos escritores ante la lucha de partidas. Si Galdós la analiza objetiva y desapasionadamente, presentando el haz y el envés de esta forma de alzamiento popular y subrayando sus aspectos negativos, porque tuvo en cuenta la historia de todo el siglo XIX español A ellos (los guerrilleros) se debe la permanencia nacional, el respeto que todavía infunde a los extraños el nombre de España y esta seguridad vanagloriosa, pero justa, que durante medio siglo hemos tenido de que nadie se atreverá a meterse con nosotros. Pero la guerra de Independencia fue la gran escuela del caudillaje, porque en ella s e adiestraron hasta lo sumo los españoles en el arte, para otros incomprensible, de improvisar ejércitos y dominar por más o menos tiempo una comarca; cursaron la ciencia de la insurrección, y las maravillas de entonces las hemos llorado después con lágrimas de sangre ... Los guerrilleros constituyen nuestra esencia nacional. Ellos son nuestro cuerpo y nuestra alma; son el espíritu, el genio, la Historia de España; ellos son todo, grandeza y miseria, un conjunto informe de cualidades contrarias, la dignidad dispuesta al heroísmo, la crueldad inclinada al

pillaje ... pero al mismo tiempo que terminaban con Napoleón "nos dejaron esta lepra del caudillaje que nos devora todavía". (J. M. cl Empecinado, p. 9'77).

la lucha de guerrillas inspira a Tolstoy pensamientos sobre el carácter enigmático y providencial de la guerra y el papel de los pueblos cuando es una guerra patria y «el garrote (el pueblo) se alza con toda su amenazadora grandeza)). Para el clásico ruso toda clase de guerra es consecuencia de la acción de múltiples y complejos elementos cuyas raíces profundas están en los designios de la Providencia. Los grandes estrategas militares que, aparentemente, las dirigen, no son, en realidad, más que instrumentos de la voluntad divina. Ellos y sus estados mayores elaboran los planes bélicos, en consonancia con determinadas reglas, pero después, en el proceso de los combates, la masa de soldados actúa por causas desconocidas, «a su aire», y los planes no se cumplen (p. ej. Borodinó). La lucha de guerrillas aparece en aquellos casos c ~ a n d!a ~ gcerra es de &CI_Q el p ~ e b l ~ en n , defensa del propio territorio invadido; esta lucha es, por su propia esencia, contraria a cualquier regla bélica. En Rusia la lucha de partidas tuvo dos períodos: uno de organización; las guerrillas se escondían en los bosques y atacaban inesperadamente al enemigo destruyéndolo; segundo, los guerrilleros han perdido el miedo y realizan ataqiiec sobre e! enemigo que e! Fjercit~ni pndía imaginar. Tolstoy describe a los jefes guerrilleros con trazos breves, sin entrar en detalles. Así Denisov iba vestido descuidadamente, con barba crecida y en el pecho la condecoración de San Nicolás. Su alta jerarquía la expresaba en su manera de dirigirse a los subalternos. En cambio Dolojov ((vestia un chaleco guateado de la Guardia, en su pecho lucía la condecoración de San Jorge y su rostro estaba afeitado cuidadosamenten. (Vol. 4, p. 144). Se diferencia notablemente esta descripción de la que hace Galdós del Empecinado al que no «embellece»,sino que lo presenta tal como fue, desde que «se echó al monten con dos hombres, como adon Quijote y Sancho Panza)). Era don Juan Martín un Hércules de estatura poco más que mediana, organización hecha para la guerra, persona de considerable fuerza muscular, cuerpo de bronce que encerraba la energía, la actividad, la resistencia, la contumacia, el arrojo frenético del Mediodía junto con la paciencia de la raza del Norte ... Sus facciones eran más bien hermosas que feas, los ojos vivos y el pelo aplastado en desorden sobre la frente se juntaba a las cejas. El bigote se unía a las cortas patillas, dejando la barba limpia de pelo, afeite a la rusa que ha estado muy en boga entre los guerrilleros... U. M. el Empecinado, p. 975).

Es muy interesante ese pequeño detalle del ((afeite a la rusa», pues demuestra la influencia, más bien los ecos que llegaban a la Península desde Rusia.

A continuación Galdós subraya la genialidad bélica del Empecinado, destacando cómo su desconocimiento de la Gramática y del correcto decir no disminuía su inteligencia y talento militar. Juan Martín es el personaje real en que razón, inteligencia natural, arrojo sereno y buen sentido se oponen a Mosén Trijueque personaje-símbolo de la guerra brutal y despiadada. El hecho de que Galdós dedicara un Episodio a la lucha de guerrillas fue motivado no sólo por la extensión y papel determinante que tuvo en el curso y desenlace de la guerra, sino también por las consecuencias posteriores que las dos ctlacras~:el caudillaje y los pronunciamientos, tuvieron a lo largo del siglo XIX. Tolstoy zj Galdós maestros del retrato literario Los personajes tolstoyianos responden a tres premisas fundamentales:

- la carga de problematicidad que introduce en sus personajes; - el símbolo ideológico (tolstoyiano) que representan.

De esta tercera premisa arranca su anacronismo ya que Tolstoy los hace sentir y hablar con la médula ideológica de la década del sesenta: y uor la propia esencia conservadora de la teoría de «no resistencia al mal por la violencia)). En todos, salvo Nicolay Rostov, hay una supremacía de lo espiritual y ético. Tolstoy no se recrea en el detalle descriptivo. Las pinceladas son breves, dedicando páginas a los soliloquios de carácter filosófico y ético. Por ejemplo, las reflexiones de Andrey Volkonsky cuando cae gravemente herido, las de Pierre Viesujov con motivo de su ingreso en la masonería, las de carácter religioso de María Volkonsky, etc. Entre los personajes femeninos destaca con una gran fuerza atractiva Natacha Rostov en el que el novelista realizó un esfuerzo de creación extraordinario, poniendo en juego sus grandes dotes de observador y psicólogo del alma femenina. Al final, el resultado es sorprendente e inesperado. Al principio de la novela, Tolstoy se preocupa por trazar un cuadro risueño, natural de una niña feliz, ilusionada, alegre, juguetona tal como la conocemos en su fastuoso cumpleaños, aturdiendo a todos con su alegría. Natacha tenía Ojos negros, boca grande, no bonita, pero muy viva; .. rizos negros tirados hacia atrás, las manos finas, los pies pequeños.. . estaba en esa edad tan dulce, cuando la muchacha ya no es una niña, y la niña aún no es mujer. (Vol. 1, p. 493.

Volveremos a encontrar a Natacha en Petersburgo. Es la primera vez que asiste a un baile oficial. Natacha se entrega plenamente al placer del baile,

sobresaliendo en aquel conjunto de bellísimas damas por su naturalidad y sinceridad. He aquí dos cualidades que conservará este personaje, a pesar de las profundas transformaciones que experimentará. Es ya una mujer madura, ennoblecida por el sufrimiento, pues ha pasado por pruebas dolorosas: el incendio de Moscú, con la pérdida de casi todos los bienes familiares; el encuentro con su ex prometido Volkonsky moribundo, la muerte de su hermano preferido, la muerte de su padre ... Los eventos se suceden unos tras otros a cual más tristes y desgarradores. Espiritualmente Natacha se ha fortalecido: ha sentido el dolor de los suyos y el propio y ha encontrado fuerzas para continuar viviendo. Esta Natacha de rostro afilado, pálido, severo, con une expresión de sufrimiento, apagados los ojos, es la que encuentra Pierre, cuando después de ser liberado visita a la princesa María Volkonsky en Moscú Sí, era Natacha. Y e1 rostro de ojos atentos como a la fuerza, como una puerta enmohecida aue se va abriendo lentamente le sonrió Y de la puerta entreabierta vino un halo que proporcionó a Pierre la felicidad olvidada de la que tanto carecía ... (Vol IV, p. 222).

Cuando pasados unos años la encontramos casada con Pierre y madre feliz de varios hijos su transformación es total: Xatacha no se cüidaba ni de SUS míitleras, ni dc mcstrar :U habla delicada, ni de presentarse ante su marido de la manera más atractiva, ni de su ropa . . . y hacía todo lo contrario de lo que aconsejaban las normas de su tiempo. (Vol. IV, p. 272).

El objeto que embargaba la atención completa de Natacha era la familia ... es decir, el marido a quien tenía que sujetar siempre para que sólo le perteneciese a ella, la casa y los hijos que tenía que llevarlos, parirlos, alimentarlos y educarlos)). (Ibid.). Para que no haya lugar a dudas Tolstoy comenta: Las discusiones y reflexiones sobre los derechos de la mujer, las relaciones matrimoniales, la libertad y sus derechos.. . no s610 no interesaban a Natacha, sino que resueltamente no los comprendía. (Ibíd.).

He aquí que Natacha se convierte en objeto expositivo del criterio de Tolstoy sobre una de las cuestiones polémicas de su tiempo, cual fue la emancipación de la mujer, llevando a este personaje sus pensamientos más íntimos y reaccionarios. Su afirmación de que ((la liberación de la mujer no era una cuestión de instituciones culturales o de leyes, sino de alcoba)) la expresa en su ideal femenino -Natachacuyos rasgos más importantes serían: mujer natural, sin artificios; dedicada por completo al hogar (marido, hijos); no preocupaciones de tipo socio-cultural ; espejo de lo mejor del marido.

Quizás el contrapunto de este personaje con los rasgos predominantes de naturalidad y sinceridad, lo hallemos en María Volkonsky. De profunda belleza espiritual, la princesa María Volkonsky, educada severamente por su padre en el amor a la ciencia, algo completamente inusitado entre las aristócratas, tenía un encanto extraordinario: sus ojos, luminosos, serenos, que resaltaban en un rostro feo, carente de gracia. Mediante este personaje Tolstoy ha simboli~adoel sentimiento cristiano, la religiosidad profunda, que no necesita de prácticas externas. La única «debilidad» de la princesa Volkonsky era recibir a hurtadillas de su padre, en Lisy Gory a dos hijos de Dios)), secta de religiosos trahumantes. Tolstoy, al dibujar este personaje, destruye el mito de la belleza física, simbolizado en Helen Kuraguín, la aristócrata libertina que muere como consecuencia de su vida depravada. Si mediante Platón Karataiev Tolstoy presenta el tipo idealizado del mujik-siervo, en Pierre Viesujov ((los materialesu son más reales, más en la línea de la probiemática social de ia Rusia de ia prerreforma y cie ia revoiución burguesa de 1861. Mediante Pierre, hijo natural de uno de los palacianos más influyentes de la Corte, no sólo los problemas que inquietaban a la nobleza progresiva de su tiempo, sino bastantes aspectos de las reivindicaciones de los decembristas. Mientras que los detalles físicos que nos da el novelista de Pierre son escasos : alto, desgarbado, miope, de expresión bondadosa, los espirituales son abundantes y nos muestran a un personaje ccproblemático)) cuyas dudas e inquietudes son el rasgo permanente de su personalidad. Descreído, ingresa en la masonería para hallar una finalidad en su vida y ayudar a sus semejantes; inmensamente rico, quiere dignificar a sus siervos y fracasa; sin necesidad de combatir, contempla la batalla de Borodinó para saber «in sittu)) el por qué de tantos desastres; hombre pacífico por excelencia, intenta matar a Napoleón para así liberar a Europa de todos los infortunios, cuyo único causante era aquél que habia considerado como el gran hombre. (Vol. 111, p. 366).

Acusado de incendiario está a punto de ser ejecutado por los franceses y es incluido en un centenar de prisioneros. El acercamiento al pueblo (la influencia en él de Platón Karataiev es decisiva), la vivencia de su mísera situación (hambre, parásitos, dolencias físicas, harapos) hacen del conde Viesujov un hombre purificado por el sufrimiento. Por primera vez, después de muchos años, Pierre encuelitra la ansiada paz espiritual. Al final de La guerra y la paz Pierre se ha transformado en un organizador del movimiento oposicionista. Cuando regresa de Petersburgo Pierre continúa siendo un hombre inquieto, en busca de la verdad y del autoperfeccionamiento. Su felicidad personal junto a Natacha, su elevada posición social no le desviarán del camino emprendido. Ha dejado la masonería, convencido de que el momento necesitaba más de la acción que de buenas intenciones

y palabras. La descripción que Viesujov hace de la Corte es una crítica acerada y que justifica el futuro movimiento decembrista : La situación -dicees la siguiente: el zar no quiere comprender nada y está entregado completamente al misticismo de la pasividad. Y esta tranquilidad sólo se la pueden dar aquella gente "sans foi ni loi" que arrancan y asfixian todo de raíz. Magnichky, Aralcheiev y "tutti quanti" ... todo está podrido. En los tribunales se roba, en el ejército impera la ley del látigo, y la instrucción es el arresto; tcrturan al pueblo; ahogan la enseñanza. ;Todo lo que sea joven y digno lo matan! Y todo el mundo se d a cuenta de qi;e no se puede continuar así. (Vol. IV, p. 289).

Según Pierre, la

. emulación por la cultura y el bienestar (alusión a 1 ~ sesfuerzos de los intelectuales liberales). es admirable pero actualmente es necesario algo más, aigo ciistinio. (1bíci.j.

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El desarrollo moral de Pierre desde unos principios utópicos y religiosos a la acción por la libertad y la dignidad humanas, condición ineIudibIe de una sociedad civilizada, representa la transformación de lo más avanzado de la aristocracia rusa que abandonando la vieja sociedad feudal se incorpora -2 !a n s r i ~ n ct n~ r i ~ T I ~hdi i r a i i ~ c s Por otra parte, Pierre es el continuador de las ideas de su amigo Andrey Volkonsky, ideas de autoperfeccionamiento moral, de amor y armonía universal. .AL".-...-

Personajes galdosianos n

Libre de las trabas de la veracidad histórica, cuando Galdós pinta los hijos de su imaginación lo hace libérrimamente, pero sometiéndolos a Ias metas propuestas, a la trayectoria novelesca, a s u razón de ser.

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En los personajes galdosianos y tolstoyianos hallamos o bien una idea o una doctrina que determina su trayectoria vital. Pero en el clásico ruso no hallaremos la ironía y la hipérbole tan características del novelista español. Marcial ((Medio-Hombre))es una evidente alusión a la descalabrada marina española; el hiperbólico Mosén Trijueque, símbolo de la brutalidad de la guerra y del ansia de poder; el Gran Capitán, antítesis irónica de la inútil gesta del personaje ; don Pedro del Congosto, esperpéntico quijote gaditano.. . Los nombres propios como Santorcaz, doña María de Rumblar, lord Gray son verdaderas claves para descifrar la verdadera entraña del personaje. La descripción de Mosen Trijueque consigue la meta propuesta: Era.. . un hombre altísimo, descarnado, morenote, con barbas entrecanas, de pelo corto, ojos fieros, cejas pobladísimas y unas manos tan largas como velludas, que velozmente pasaban del plato a la boca. (J. M. el Empecinado, tomo 1, p. 962).

Su habla correspondía a tal cuerpo: frases cortadas, breves, contundentes con predominio de mandato: Aquí no hay descanso; aquí se come lo que se encuentra y se descabeza un sueño con el dedo puesto en el gatillo, dormido un ojo y vigilante otro. Además, el que no tenga buenas piernas que se marche a su casa, porque aquí no se corre, se vuela. (Ibíd.).

Galdós termina, comparándolo con ... el hombre que esgrimió el canto rodado o el hacha de piedra en la época de los primeros odios de la Historia; era la batalla personificada, la más exacta expresión humana del golpe brutal que hiende, abolla, rompe, pulveriza y destroza. (Ibíd,).

Siguiendo esta línea demitificadora Galdós dibuja el arquetipo del don Juan romántico, invidualista a ultranza, erótico, rebelde, que no respeta nada ni r. n d i e ciimdo se tratu de consegiiir e! &jet= de SUS desecs. L a impresión que produce en los demás la expresa Gabriel Sus facciones realzadas por la luz del mediodía dábanle el aspecto de una hermosa estatua de cincelado oro. (Cádiz, p. 850).

Presencia tan atractiva albergaba un espíritu rebelde en todo opuesto a sus compatriotas a quienes tacha de egoistas, r l ~ r ~ Ss ~ , C G Scomerciantes, , enemigos de toda libertad y refractarios a toda poesía. La conquista de Asunción recuerda las aventuras del don Juan tirsista y también zorrillesco. También en La guerra y la paz hay un intento de rapto -Anatolio Kuraguín y Natacha- romántico, pero que no llega a las consecuencias del lance español. El final inesperado cuando Gabriel se erige en defensor de la pobre Asunción, matando en duelo al hermoso inglés, sólo nos lo podemos explicar desde la perspectiva simbólica del personaje galdosiano : la burguesía naciente no podía desdeñar virtudes nacionales (transformación del honor calderoniano en las nuevas condiciones burguesas), en este caso dignidad humana, y amor a la justicia. Doña María, condesa de Rumblar, símbolo de la España fanática y aferrada al pasado, es un personaje novelesco vigorosamente trazado, precedente cercano (como ya se ha indicado) de doña Perfecta en los momentos más densos y dramáticos de ese personaje. El simbolismo del personaje queda claramente expresado en las siguientes palabras de doña María: Yo he muerto, he muerto ya. El mundo acabó para mí. Lo dejo entregado a los charlatanes ... Siento haber nacido en esta infame época. Yo no soy de esta época, no ... (Cádiz,p. 956).

La descripción del final irremediable de la clase feudal es un acierto de estilo Cuando la condesa de Rumblar se apartó de nuestra vista; cuando la claridad de la lámpara que ella misma sostenía en alto dejó de ilu-

minar su rostro, parecióme que aquella figura se había borrado de un lienzo, que había desapareecido, como desaparece la viñeta pintada en la hoja al cerrarse bruscamente el libro que contiene. (Ibíd.).

Amaranta, la madre de Inés, es un personaje-puente, en que lo real y lo novelesco están bien dosificados. Compañera de Lesbia en los bailes de candil, confidente de la reina María Luisa, Amaranta está pintada con colores vivos y atrayentes. Mediante ella Galdós evoca el Madrid goyesco en que realeza, aristocracia y pueblo (majos, majas, cómicos) se mezclaban adquiriendo cualidades (plebeyismo-aristocratismo) en un lento e inexorable proceso igualitario. Amaranta es un personaje problemático, en un proceso evolutivo impuesto por las circunstancias históricas y en el que su hija y sus amores con Araceli tendrán un papel decisivo. Afrancesada al principio, la vemos en Cádiz asistiendo a las tertulias liberales y presenciando los debates parlamentarios. En abierta oposición con su familia, la aceptación de los amores de su hija Inés con el plebeyo Araceli, no es más que el reflejo simbólico de su aceptación de la nueva sociedad burguesa. Este plano aristocrático es heterogéneo y va desde las posiciones irreductibles de la condesa de Rumblar, pasando por la actitud de sus hijos (miedo y rzmisihn & P,s~nc$n, &~e!Cl_ia ~nterradaen Precentarióni engaño e hipocresía en don Diego) hasta la de Amaranta. La demitificación caricaturesca del quijotismo la hallamos en otro personaje secundario, don Pedro del Congosto, suma de varios caballeros gaditanos que dieron en la manía de vestirse a la antigua, ((pantalones a la turquesa)), ((sombreros de plumas~,((jubones amarillos)) y espadas antiquísimas, confiriendo a estos atributos un poder casi milagroso en la lucha contra Napoleón. La técnica descriptiva es más detallista que en otros personajes secundarios y va dirigida a dejar una impresión esperpéntica del personaje: bigotes negros, largos y caídos.. . aguileña la nariz, brazos y piernas como palitroques, cuerpo enjutísimo, espejuelos cabalgando sobre la nariz, voz cavernosa y retumbante...)). La escena de la presentación ante las Cortes de «La Cruzada del Obispado de Cádiz» nos da la clave del personaje, pues el novelista recuerda ...la condición sainetesca y un tanto arlequinada de nuestros partidos políticos en el período de su incubación. (Cádiz, p. 866).

Esta tendencia a lo teatral y fastuoso fue propio de aquellos años. En Napoleón en Chamartin, Galdós critica a la Junta de Madrid más atenta a las condecoraciones, fajines, uniformes vistosos, etc., que a la defensa de la ciudad.

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Gabriel Araceli Gabriel Araceli, arquetipo paradigmático es, desde el punto de vista de su dinámica interna un personaje estático. Es innegable que su trayectoria vital (véase el mapa ilustrativo) ha sido movidísima, y ascendente a partir de la Caleta gaditana hasta llegar a la jefatura de unidades guerrilleras y el generalato, mas su escala de valores éticos permanece casi inmutable, lo que es una evidente contradicción en cuanto a su esencia paradigmática. Esto nos induce a considerarlo como un personaje-puente y ((aproblemáticou (Hans Hinterhaüer). Analizando su perfil ético hallamos : - fidelidad amorosa hacia Inés y resistencia a los encantos de otras féminas (Miss Fly). Por tanto le es ajeno el erotismo en su concepción burguesa ; - defensa de !u digriidaci,, de! k m e r cem= cmqrista de! p u e h ! ~y de !u propia persona. Resistencia de Gabriel ante las propuestas de Arnaranta. No es el honor calderoniano (lo esencial la pública opinión), sino el sentimiento de dignidad propia y de la justicia; - ausencia de la ambición de poder y del cálculo frío por escalar puestos en la jerarquía social. Gabriel lucha y se sacrifica por dos amores: el A. T-Xr. -1 A - 1 - nm4-:- n : - L - - - l - . ui; y CI uc m r a r i i a . vit;aiiiuslc. LLED

Sobre todos mis sentimientos domina uno: el que dirigió siempre mis acciones durante aquel azaroso período comprendido entre 18@5y 1834. Cercano al sepulcro y considerándome el más inútil de los hombres, jaún haces brotar lágrimas en mis ojos, amor santo de la Patria! (Trafalgar, p. 186).

Su amor hacia Inés es definitivo desde el momento que la conoce: Si algo hice bueno, hícelo porque ella lo viera y lo aplaudiese, que más estimaba su aprobación que todos los bienes del mundo. (Napoleón en Chamartin, p. 186).

Y más adelante subrayará la necesidad de un ideal como guía en la vida: El hombre sin ideal es como el mendigo cojo que puesto en medio del camino implora un día y otro la limosna del pasajero. (Ibíd.).

Esta mezcla de valores éticos propios del feudalismo y también de la naciente burguesía hace que consideremos a Gabriel como un personaje-puente. Por otra parte, esta fidelidad a los valores éticos, su firmeza en aceptarlos y defenderlos hasta el final de su vida, lo diferencia grandemente de los protagonistas tolstoyianos, Andrey Volkonsky y Pierre Viesujov. Estos dos últimos llegan a conseguir una finalidad en la vida, después de búsquedas, vacilaciones incesantes y mediante el sufrimiento (teoría tolstoyiana de autoper-

feccionamiento moral y armonía universal mediante la pobreza y el dolor), y en abierta oposición a la sociedad, especialmente a la clase aristocrática de la que forman parte. Andrey Volkonsky muere prematuramente sin alcanzar la meta propuesta, pero perdonando a su enemigo Anatoly Kuraguín y descubriendo a Dios como meta suprema del ser humano; Pierre Viesujov después de una complicada y dolorosa trayectoria vital halla la finalidad de su vida en la organización de acciones concretas por el bienestar de Ia sociedad. Ambos son personajes problemáticos, con una profunda problematicidad, reflejo de la honda crisis por la que atravesaba la sociedad rusa de su época. Pierre es un personaje con una problematicidad abierta, en desarrollo. Aunque a los tres personajes (Araceli, Volkonsky y Viesujov) les une la supremacía de lo ideal afectivo y sentimental sobre la lógica y la razón, sus trayectorias vitales son muy distintas y derivadas de las distintas clases sociales a que pertenecen y de las diferencias históricas de sus respectivos países. Como personajes novelescos son verdaderas creaciones, en los que las fronteras de lo real e irreal novelesco se entremezclan de forma inseparable. No quisiéramos terminar sin señalar algo que separa profundamente al héroe galdosiano de Pierre. Es un rasgo nacional, que sobrepasa los límites E de ficción novelesca y es su quijotismo. Es cierto que en Pierre hallamos esta 2 entrega a !OS &m&, pprg E C ra{ce~ ~ S C ) ~P,!~$c)s~Y ~ y ~ ~ t ~ & f ~ r i ~3si ~&a~, cuente en este sentido su conversación con Nicolay Rostov a su regreso de $ Petersburgo y la alusión a Pugachov. En cambio el duelo Gabriel AracelyjLord Gray se explica bien como «quijotismo», o como simbolismo del persof naje-puente (revaloración de un valor ético de origen feudal). En cambio, Pierre, cuando presiente la muerte de Platón Karataiev no hace nada por salvarlo, y continúa andando, a pesar de haber oído los disparos de los franceses. El instinto individual de conservación, es superior a sus sentif mientos humanitarios. Pierre es menos maravilloso que Gabriel. Su trayectoria vital es normal j y encaja perfectamente en la psicología del personaje problemático, mientras $" que el protagonista de los Episodios está como defendido por un poder invisible que lo salva en todo momento de la muerte. Pierre está trazado más humana y lógicamente y su transformación moral y política resulta convincente. El personaje central femenino de la primera serie de los Episodios es Inés. Conocemos y sentimos a Inés a través de los comentarios, razonamientos y declaraciones de Gabriel, especie de espejo donde siempre se refleja su imagen. La vemos por primera vez junto a su madre adoptiva, la costurera doña Juana. Galdós es parco en su descripción: n O

n l

Poseía e s t a m u c h a c h a --dice

G a b r i e l k a d e m á s d e las gracias d e s u

persona, un buen sentido, cual no he visto jamás en las criaturas de su mismo sexo ... tenía el don especialisimo de poner las cosas en su verdadero lugar, viéndolas con luz singular y muy clara, concedida a su privilegiado entendimiento ... (La Corte de Carlos IV, p. 2166).

Su semblante, que carecía de la belleza deslumbrante y provocativa de su verdadera madre, era ...la imagen del espíritu más tranquilo, más equilibrado, más claro, más dueño de sí mismo que ha podido animar el corporal barro ... (Ibíd.).

Esta insistencia machacona del novelista, subrayando superlativamente las cualidades espirituales de Inés obedecen al esquema simbólico previamente fijado. Así, junto a este equilibrio y serenidad, en el otro platillo de la balanza se encontraría Gabriei con su energía, vitaiidad, audacia, etc. Y el amor de Gabriel hacia Inés lleva implícito el reconocimiento de esta superioridad Una viva inclinación arrastraba mi corazón hacia ella; pero esta inclinación era como el culto .que tributamos a una superioridad indiscutible. (Ibíd., p. 267).

Inés, personaje-símbolo de una pieza, permanecerá inamovible en su pedestal perfecto e incluso resistirá los celos provocados por el apasionamiento de Miss Fly hacia Gabriel. Sin embargo, al final de la serie Inés parece despertar de su perfeccionamiento estatutario e interviene decisivamente en la reconciliación de sus padres (aristocracia pequeña burguesía). Si comparamos a las dos protagonistas de La guerra y la paz y los Episodios, es indudable que Natacha Rostov-Viesujov es más viva, más natural y humana, que Inés. Tanto Tolstoy como Galdós las dieron vida insuflándolas del aliento de la época. Pero, mientras Natacha vive su «vida novelesca)) en una constante transformación y su probleticidad queda abierta, Inés, en su perfección simbólica no sufre ninguna transformación substancial. Inés y Gabriel son personajes «aproblemáticosn.

La demitificación histórica como medio novelesco

El procedimiento que siguen Tolstoy y Galdós cuando se refieren a Napoleón es el de la demitificación. En las primeras páginas de La guerra y la paz, cuando en los salones de Aneta Scherer los aristócratas hablan de Napoleón, lo hacen con los adjetivos propios de aquel período, «el gran hombre)), «el genio militarn (Pierre y Andrey), o tratándole de revolucionario, asesino y monstruo. Desde el momento que Napoleón irrumpe en la tierra rusa será calificado con los

epítetos más duros, negándosele incluso, todo talento militar y humanismo. Tolstoy no recurrirá a la caricatura o al sarcasmo como hace Galdós cuando lo compara a un contrabandista . . .Me lo figuraba caballero en un potro jerezano, con su manta, polainas. sombrero de fieltro y el correspondiente trabuco.. . (Trafalgar, p. 184).

o a la grandísima y voraz rata que capitaneaba le ((inmunda catervas de hambrientos ratones (Gerona, p. 799) sino que intenta minimizarlo presentándole en sus debilidades humanas (su amor al lujo, s u histrionismo, etc.) su hipocresía y cobardía. Así, después de Esmolensk Tolstoy describe la tremenda retirada de los franceses a cuyo frente iba Napoleón, en su coche y tras él los reyes, duques, mariscalcs ... toda aquella corte que se diluía en miles de franceses comidos por la miseria, las heridas, las enfermedades. Es una imagen apocalíptica. La guerra y la paz termina con la demitificación de Napoleón como ((genio universaln y ((primer estratega militar de su época)), exponiendo Tolstoy su teoría sobre el papel de la personalidad, del pueblo y de la Providencia en la Historia. Pero este es un tema que exigirá de nosotros un análisis más profundo y relacionándolo con la tercera serie de los Episodios Nacionales. T

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diplomático y hombre ducho en lides cortesanas, que fue el mariscal Kutusov, a quien presenta con indudable simpatía. Educado en la escuela militar de Suvorov, Kutusov consideró Borodinó no como una derrota del ejército ruso, sino como el principio de la derrota de los invasores; y la pérdida de Moscú, el segundo paso de los franceses hacia la derrota definitiva. Este criterio chocaba con el del Zar y la corte en la que predominaban los aristócratas de origen alemán. El novelista contrapone dos tácticas militares y dos líneas éticas. La de Kutusov tenía como meta, arrojar a los invasores de Rusia y era ayudado por todo el pueblo. Era la guerra justa, contra los invasores. De aquí la grandeza del mariscal ruso y su oposición a la insignificancia y pequeñez moral del ((gran hombre)), del vencedor de Europa, cuya grandeza se basaba en el saqueo, la violencia y el sufrimiento de los pueblos. Esto lo expresa el príncipe Andrey Volkonsky cuando herido gravemente en la batalla de Austerlitz ve a Napoleón: Mirándole, Andrey pensaba en la insignificancia de la grandeza, en la insignificancia de la vida, cuya significación no la comprendía nadie, y aún más insignificante la muerte, cuyo significado nadie de los vivos podía aclarar. ( L a g u e w a y la paz, vol. 1, p. 361).

Esta pequeñez e insignificancia de Napoleón será esgrimida constantemente por Tolstoy.

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Reflexionando sobre la retirada de los franceses Tolstoy lo hace desde una óptica ético-cristiana : Para nosotros, con el metro que Jesucristo nos ha dado para medir lo bueno y lo malo no hay nada que no se pueda medir, y no hay grandeza allí donde no existe la humildad, la bondad y la verdad. Vol. IV, p. 170).

y justifica la táctica de Kutusov porque El objetivo del pueblo ruso era: limpiar su tierra de invasores. Esto se consiguió por: 1) porque los franceses huían y no había que pararlos; 2) por la acción directa del pueblo en las guerrillas; 3) porque iban seguidos del Ejército ruso preparado en caso de que no huyeran. (Ibid., p. 176).

Precisamente porque Napoleón representaba la invasión, el saqueo, el crimen, la violencia, será vencido por el pueblo ruso de cuya parte estaba la justicia, la verdad y la bondad, siendo la guerra justa, en propia defensa, es decir, la guerra patria. Estilo

Una de las cuestiones más interesantes que proporciona la lectura de ambas novelas es su estilo. En La guerra y la paz predomina el estilo culto, refinado, propio de la aristocracia feudal. Hay predominio del idioma francés, como medio de expresión, no sólo en el estilo coloquial, familiar, sino en el epistolar. El francés utilizado como medio de aislamiento, de alejamiento del pueblo por parte de la nobleza, cederá el paso al idioma ruso a medida que los ejércitos invasores se adentraban en el país. Artísticamente el estilo de La guerra y la paz alcanza momentos de extraordinaria belleza (descripción de la cacería de lobos, en pleno invierno ruso con las llanuras y bosques nevados; la presentación en sociedad de Natacha; la conversación de Natacha y Sonia en la ventana; la descripción del carnaval, etc.). Una excepción en cuanto al lenguaje es el habla de Platón Karataiev con lo que Tolstoy concede rango literario al lenguaje popular, y por otra parte, demuestra su dominio del folklore ruso. Mas, hay una cuestión interesantísima, que nos ha sorprendido y su explicación la encontraríamos en el profundo y tenaz trabajo del genial escritor sobre la búsqueda del término exacto, lo que era un verdadero martirio para los tipógrafos, pues incluso corregía las pruebas finales de imprenta. En la descripción de la cacería en la que participan los jóvenes Rostov, cuando el novelista describe la persecución de la jauría tras el lobo dice que éste motnuv polienom movió el tronco (jvoston rabo) lo que sería: «moviendo el rabon, utilizando tronco para así subrayar la pesadez del rabo. El

mismo procedimiento lo utiliza en la siguiente frase: gdie prolies (probiesal) volk - «por donde se metió (huyó) el lobo» (La guerra y la paz, Vol. 5, p. 254). En la página siguiente se dice: «...que en la camada había los advenedizos (mólodie - jóvenes) y los rnatiorie (estaire) maduros, robustos, viejos)). Tolstoy no utiliza la ironía como medio estilístico, lo que le diferencia notablemente de Galdós. En distintas ocasiones nos hemos referido al eStilo de Galdós, especialmente en los Episodios, de aquí que seamos breves. En la 1 serie de los Episodios hay predominio del habla popular, lo que da un vigor y vivacidad extraordinaria a toda la serie. Esto exigió del novelista una técnica especial basada en el profundo conocimiento del «pensar», el «sentir» y el ((hablar de gentes pertenecientes a diferentes clases y capas sociales y a diferentes regiones españolas. Los ingredientes de cada habla tendríamos que buscarlos en elementos nacionales, dialectales, factores históricos y, sobre todo, en la dinámica de multitud de hechos heterogéneos, determinados de manera especial por la supremacía de lo popular en todos los ámbitos de la vida nacional. Basándose en el lenguaje de las dos Castillas, Andalucía, Aragón y Cataluña el novelista consiguió dar un fuerte colorido expresivo a la primera serie '. El modo de decir d p rada ente & ficción ararere envil&' en un aire popular por la abundancia de locuciones, giros, refranes, motes, interjecciones, coplas, decires, comenzando todo este jugoso lenguaje desde los nombres propios y la toponimia. Galdós incorpora el habla popular al arte literario proporcionándole un rango artístico hasta él desconocido. Habla popular, casi «ad Iiterem)) es la de la Primorosa, Pujitos; Gabriel también utiliza multitud de refranes y dichos cuando vestido de campesino entra en Salamanca. Ahora bien, hay una faceta que no hallaremos en el clásico ruso y es el ((plebeyismo de la aristocracia españolas, fenómeno histórico tan acertadamente estudiado por el profesor Araguren. Este plebeyismo al que no permanecieron indiferentes incluso la realeza, se expresaba no sólo en el vestido y maneras de los aristócratas, sino en su modo de hablar. Recordemos el del condesito don Diego, Amaranta en algunos momentos, doña Flora, Asunción, Presentación, etc. Incluso los leguleyos como Lobo se expresan plebeyamente:

Esto de Araceli es bocado de príncipes y más de cuatro se despipetarían por llevar este nombre.

El leguaje del Empecinado es muy expresivo, realzando sus raíces populares : En los oficios se han de poner siempre palabras almibaradas, tales como "embestida", "derrotar", y no se puede decir, les "sacudimos el polvo", ni les "espachurramos".

Es evidente la ponderación y el decoro literario de Galdós cuando tiene que emplear tacos y determinadas interjecciones. La influencia popular también se siente en el lenguaje periodístico. Un hecho interesantísimo es el de los apodos, de raíces cervantinas, y tan profundamente estudiado por el profesor Casalduero. Si en La guerra y la paz hay un predominio del estilo culto (el idioma francés como medio de comunicación entre los aristócratas y alejamiento del pueblo) expresado en las reflexiones filosóficas, religiosas, políticas, etc., siendo Platón Karataiev la excepción; en los Episodios hay el fenómeno contrario: predominio del habla popular y plebeyismo de la aristocracia. El segundo momento que conviene destacar en los Episodios es la influencia cervantina. Y el tercero es la gama variadísima de colores, quizá los cálidos y fuertes, mientras que en Lo gwrt-a 2 ?a p m hay iun pred~miniode CQ!GES frim y suaves. Recordemos la descripción de la batalla de Borodinó o el incendio de Moscú, y la del 2 de Mayo o los combates en Zaragoza.

NOTAS Sublevación dirigida contra Nicolás 1. Exigían: libertades democráticas, liquidación del régimen de servidumbre y convocatoria de la Asamblea Constituyente. Un estudio detallado sobre este problema se encuentra en "Particularidades del habla popular en la primera serie de los Episodios Nacionales de don B. P. Galdós", ponencia leida en el 111 Congreso de la A. 1. de Hispanistas. México, agosto, 1968. Publicada en Acta Politécnica Mexicana, vol. IX, núm. 44, pp. 135-44. También en el capitulo 111 "Arte galdosiano de narrar", pp. 133-35, Tesis doctoral Realidad y mito en la 1 serie de los "Episodios Nacionales" d e B. P. Galdós, Bucarest, julio, 1971.

GALDOS Y ZOLA, DOS TEORICOS DEL TEATRO Matilde L. Boo

Al considerar en el considerable éxito de Galdós como autor dramático, no se puede dejar de asociarlo, por contraste, a la poca fortuna de los novelistas franceses del siglo XIX, Balzac, Zola, Flaubert, Daudet y otros, en sus incursiones en el teatro. De entre todos ellos (y los propósitos de este trabajo) interesa la figura de Zola por el paralelismo que presenta con Galdós en ciertos detalles de su vida relacionados con su vocación teatral y, especialmente, por la influencia que ejerció sobre algunos de sus puntos de vista acerca del teatro. El interés de ambos escritores por el género dramático data de la juventud. Zola recuerda cómo, durante su niñez en Aix, se privaba a veces de cenar por ser el primero en llegar al teatro l. Según Hemmings «...before he left Aix Zola had started conposing short sketches in dialogue form» 2. A los dieciséis años escribe una farsa completa, y mientras estudia en e1 Lycée Saint-Louis planea obras dramáticas en sus momentos libres. De 1865 es La Laide, drama en un acto. Con la esperanza de representarlo, pide ayuda a su amigo, el dramaturgo Adolphe Belot, quien notando el tono sentimental de la pieza, le sugiere que la vuelva a escribir en verso. Zola no sigue el consejo y envía el manuscrito al director del Odeón que lo rechaza de plano. Sin desanimarse por este fracaso, escribe Madeleine, drama inspirado en parte en las aventuras de la que habría de ser su esposa años más tarde, Alexandrine Gabrielle Meley. Esta obra corre la misma suerte que la primera. El director del Théatre du Gymnase no la acepta por considerarla irrepresentable. Este nuevo fracaso le hace decidirse por la novela. En 1867 publica Thér2se Raquin con la que obtiene considerable éxito. Esto le decide

a novelizar Madeleine, que bajo el título de Madeleine Férat apareció en 1868. Hemmings asegura que si Zola hubiese recibido algún aliento en sus aspiraciones dramáticas de juventud nunca quizá hubiera pensado en escribir novelas. Si se planteara el mismo interrogante con respecto a Galdós, sería difícil contestar afirmativamente. La riqueza y complejidad narrativa del mundo novelesco galdosiano revelan al novelista innato. Galdós, al igual que Zola, sintió pasión por el teatro, y como él, también soñó con la celebridad dramática. Su primera obra es un drama de carácter histórico, Quien mal hace bien no espere; pero es en Madrid donde se desarrolla su vocación teatral. Dice en sus Memorias, recordando aquellos tiempos: «...si mis días se me iban en flanear por las calles, invertía parte de la noche en emborronar dramas y comedias)) ', En medio del ambiente revolucionario que se respiraba en la corte, poco antes de La Gloriosa, Galdós escribía incesantemente, soñando con provocar «otra revolución más honda en la esfera literaria)). Pero lo que en la juventud es proyecto indefinido, se convertirá en la madurez en firme prup6sii0 de renovación dramática. La honda impresión que le produce la representación de Venganza catalana le hace pensar en quemar sus manuscritos y componer nuevos dramas. Al volver de su primer viaje a París, en 1867, en que visita la Exposición Universal y lee a Balzac por primera vez, encuentra sus dramas ((ridículos y dignos de perecer en ei fuegos. Esta reacciGn es, sin duda, refiejü de1 iiiipciu del realismo en el escritor novel. La realidad del mundo novelesco balzaciano le hace comprender la inconsistencia de personajes y situaciones de sus propias obras. Por esta época escribe La expulsión de los rnoriscos, Un joven de provecho y El hombre fuerte5. En 1867 Galdós envía los dos primeros a Manuel Catalina, actor y director del teatro Príncipe, con el propósito de hacerlos representar. Este retiene los manuscritos por tres años sin leerlos. Ante esta dilación, recurre a su amigo, el crítico y poeta Federico Balart, quien a su vez pide al novelista Eusebio Blasco que interceda en favor de Galdós 6. Este así lo hace y Catalina, después de leer los dramas, los rechaza, pues considera La expulsión de los rnoriscos un mal drama histórico y Un joven de provecho «a vioIentIy dramatic comedy doomed to failure because of its intrinsic bad qualities and its author's obscurity))'. Dice Melchor Fernández Almagro, refiriéndose al fracaso dramático juvenil de Galdós: «La suerte de Galdós novelista estaba echada. Pero, probablemente, nunca dejó de gravitar en él la preocupación de escenificar sus novelas; algunas por lo menoss En efecto, el carácter netamente dramático de novelas como Doña Perfecta, Gloria, Torquemada en la hoguera y otras lo prueban. Esto mismo podría afirmarse de Zola. Muchos críticos opinan que la estructura dramática de Thérese Raquin, sugiere que su autor, al escribir la novela, habría pensado en su posible dramatización. La atmósfera de tragedia que envuelve a los personajes, y el confinamiento de casi toda Ia acción en el ambiente húmedo y sombrío de la trastienda en donde

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vive la protagonista, dan a la novela gran dramatismo. Dice Zola en el prefacio a Thérbse Raquin, refiriéndose a sus protagonistas: ( c . . .je n'ai eu qu'un desir : ...les jeter dans un drame violent.. . » g. A pesar de su fracaso, ni Galdós ni Zola olvidan el teatro. En la madurez volverán a las tablas, ya dramatizando sus novelas, ya escribiendo dramas originales. Alentado por el éxito de su novela, Thérese Raquin, Zola decide ponerla en escena en 1873, cinco años después de su aparición. El drama permanece en cartel por breve tiempo, y esto gracias a la interpretación de la renombrada actriz Marie Laurent. Más tarde, escribe una farsa, Les Héritiers Rabourdin, adaptación del Volpone de Ben Jonson. La obra fue bien recibida por el público el día del estreno, pero la crítica la atacó tan duramente, que resultó un fracaso. Zola, en el violento prólogo a la obra, alude desdeñosamente a la ignorancia de los críticos que no comprendieron el carácter de la farsa y ni siquiera pudieron descubrir su fuente de inspiración: La critiqr:e, qui connait sur le bouth du doipt les répertoires des pétits théatres, m'jeté ii la figure des poignées de vaudevilles ... J'ai tout simplement pris l'idée premiere de ma pikce dans Volpone, comédie de Ben Jonson, un contemporain de Shakespeare. Pas un critique ne s'est avisé de cela. 11 es vrai que la chose demandait quelque érudition, quelque souci des littératures étrangeres lo.

Sin desanimarse ante el ataque de la crítica, y especialmente de los enemigos que se había creado a raíz de sus artículos sobre teatro, Zola escribe Le Bouton de Rose, cuyo argumento se basa en Contes dvolatiques de Balzac. En esta ocasión el fracaso fue rotundo, el público y la crítica se ensañaron con la comedia. Hemmings describe la caótica noche del estreno: «On the first night the comedy was mercilessly hissed and the angry audience refused to allow the leading actor to pronounce the name of the author after the final curtain, as was the customn ". Después de este fracaso, Zola decide concentrarse en la dramatización de sus novelas con la colaboración de Busnach, un autor de vaudevilles. Consigue éxito con la representación de L'Assomoir, una de sus novelas más populares, pero, en general, esta colaboración resultó desastrosa para su reputación dramática. Busnach, para conformarse a los gustos del público, convierte las novelas de Zola en melodramas, desvirtuando el contenido social que el autor les había dado. En una entrevista con un periodista de Le Figaro del 19 de febrero de 1887, dice Zola: ((Busnach and 1 are not a t the moment engaged on the great popular revolution 1 dream of, and for which it would be necessary to apply al1 my ideas and nothing but my ideas» 12. La asociación queda disuelta después del fracaso de Germinal, representada en 1888. Zola se aleja del teatro para dedicarse de lleno a la novela. Galdós, más afortunado en su carrera dramática, escribe una veintena de dramas durante el período comprendido entre 1892 y 1918. Alcanza consi-

derable popularidad con Realidad, La de San Quintin, Electro, El abuelo, La loca de la ccrsn, Doña Perfecta, Pedro Minio, Celia eiz los infiernos y Sor Simona, y serios fracasos con Gerona, Los Condenados y Alma y Vida. Si la carrera dramática de Zola fue muy breve, como a Galdós, su pasión por el teatro lo acompañó toda su vida; según sus biógrafos, poco antes de morir planeaba una serie de dramas titulada La France en marche. Hasta aquí el paralelo en cuanto a vocación teatral. Un estudio de la teoría dramática de ambos escritores ayudará a comprender mejor su común sentir frente a la crítica, al público, y al estado del teatro, en general, de sus respectivos países. La crítica dramática de Zola, aparecida en Le Bien Publique y Le Voltaire, entre 1876 y 1880, fue publicada en 1881 en dos volúmenes: Le Nnturalistne nu thédtre y Nos Auteurs Dramatiques. En le Roman Expérimental (1880) dedica dos capítulos al teatro, y en los prefacios a Thér2se Raquin (1873) -dramatización de ia noveia dei mismo nombre- a ia farsa Les ~ é r i t i e r s Rabourdin (1874) y a la comedia Le Boulon de Rose (1878), explica el sentido que quiso dar a estas obras y se defiende de los ataques de los críticos. Lo mismo hace Galdós en los prólogos a Los condenados (1894) y Alma y vida (1902). Galdós expuso sus teorías dramáticas, varios años después que Zola, en 1885, cuando el Naturalismo era objeto de polémica en España. Sus artículos sobre teatro, aparecidos en los periódicos de la época, se publicaron en dos volúmenes de sus Obras inéditas, Arte y Literatura y Nuestro teatro. Ni Galdós ni Zola han dejado un tratado de teoría dramática metódico y ordenado. Por su carácter periodístico constituyen más bien una serie de puntos de vista sobre teatro. Se puede comprobar, a través de su lectura, la misma preocupación por el estado de decadencia en que se encontraba el teatro de sus respectivos países y la misma esperanza en el advenimiento de un genio dramático capaz de regenerarlo. En España, el teatro atravesaba por una época de estancamiento general. Agotadas las fórmulas del Romanticismo, los autores se orientan hacia un drama realista, en el que se trata de poner en escena conflictos burgueses. Ventura de la Vega con su Hombre de mundo (1854) prepara la aparición de la alta comedia, cuyos principales representantes Tamayo Baus y López de Ayala, en su afán moralizante, terminan por caer en un teatro falso, de personajes inverosímiles. Este defecto se acentúa en sus seguidores, en los cuales la predicación moral se convierte en obsesión. La censura dramática de la época anterior a la revolución del sesenta y ocho llega a los extremos de exigir cambios en el desarrollo de los dramas de acuerdo a principios morales; como sucedió con la obra de Enrique Gaspar Las circunstancias. Un sentimentalismo dulzón predomina en dramas como Flor de un día (1851) de Camprodón, Verdades amargas (1853) de Eguilaz y otros, cuyo título dan la pauta de su carácter sensiblero. Las comedias de los dramaturgos del Segundo Imperio francés invaden la escena. Se sucede una serie de adaptaciones y arreglos que desvirtúan el carácter de los dramas originales. Las revisiones

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morales que se hacían de estas obras ((consistían -según Yxart 'L en descarnar y dejar en los huesos aquellas comedias que habían nacido en Francia muy fornidas y jugosas, y convertir en insípidos manjares sus más sazonados diálogos o en incomprensibles y cloróticos, aquellos personajes extranjeros)). En la Restauración surge con Echegaray un neo-romanticismo melodramático y exacerbado. Bajo esta influencia, los intentos realistas de algunos dramaturgos quedan abortados. Echegaray electriza a los espectadores con sus dramas de pasiones desbordadas. Reaparece el tema del honor calderoniano que conduce a desenlaces violentos. Los personajes se expresan en un verso hiperbólico y sonoro. La esposa del vengador (1874), El puño de la espada (1875), En el pilar y en la cruz (1878), En el seno de la muerte (1879) originan polémicas apasionadas. Paralelamente a los dramas caballerescos, Echegaray escribe dramas psicológicos, basados en casos de conciencia: La última noche (1875), Cómo empieza y cómo acaba (1876), O locura o san+;A-2 (lQ77\ El ,..-.---l....&- ( l O O l \ -- d.....,l- ..a.:l:-- l A - -:.---- ",.,...".-A~ LCLILtU J , L L 5 I U I L ~ U C C U L U(LOOL], C l l U U I I U C U L l I I L a I V 3 l l l l 3 l l l U 3 I G L U I J V J . Aparecen en Madrid los ((teatros por horas)) para subvenir a las necesidades de la creciente clase media 14. En ellos se presentan piezas breves y sainetes que atraen gran cantidad de espectadores, ocasionando el vacío de los teatros en donde se ponen en escena dramas serios. Frente a tal situación Galdós ve la urgencia de una reforma. Zn Francia, Zoia reacciona contra ias rígidas convenciones impuestas por los dramaturgos didácticos del Segundo Imperio : Augier, Dumas (hijo) Sardou y contra la ((piece bien faite)) introducida por Scribe, cuya influencia se había extendido también a España. Zola quiere regenerar el teatro francés imponiendo el naturalismo, como ya lo había hecho con éxito en la novela. El Naturalismo es -según sus palabras- «la vuelta a la naturaleza)). Siguiendc las ideas de Claude Bernard en la Introduction a Z'etude de la médicine experimentale y bajo la influencia de Comte, Taine y Darwin, aspiraba a convertir la literatura en documento de carácter biológico-social, tomando como base el determinismo de la herencia y del medio. El interés del drama naturalista no reside en una trama «bien inventada y desarrollada de acuerdo con ciertas reglas)). La imaginación no es necesaria, sino que lo único importante es d a observación exacta)) y la relación lógica en la acción. Zola, al suprimir la función de la imaginación en la literatura, elimina toda posibilidad de poesía, todo simbolismo. Claro está que, en el proceso creativo, ni él mismo puede evitar la intervención de lo imaginativo en su obra. Para Galdós, en cambio, lo observado constituye sólo la materia prima objeto de elaboración artística, en donde la imaginación tiene un papel esencial; su concepto del simbolismo en el drama, muy concreto en La de San Quintin, evoluciona más tarde hacia un vago idealismo. En el prólogo a Los condenados (1894), al referirse al uso del símbolo sostiene: «...el único simbolismo admisible en el teatro es el que consiste en representar una idea con formas y actos del orden material)). Más tarde, en 1902, en el prólogo de Alma y vida, afirma que, para ser bello, el simbolismo debe ser oscuro. Si ocho años antes \101 1

había confesado no sentir placer estético con la lectura de los dramas simbólicos de Ibsen, El pato silvestre, Solness y La darnu del mar, parece ahora sugerir lo contrario Este cambio está de acuerdo con el ((proceso de espiritualización)) que se advierte en sus últimas obras. Zola se opone a todo convencionalismo en el teatro. Galdós, más mesurado en sus juicios, reconocía que existían ciertas reglas teatrales que no podían ser eliminadas, a riesgo de anular el género dramático. Admitía, sin embargo, que había otras que debían suprimirse por constituir un obstáculo a1 desarrollo del drama: 'j.

Se habla mucho del convencionalismo de la forma teatral, confundiendo lo esencial con lo accidentai. Hay que distinguir entre lo convencional que es inherente al arte dramático y por lo tanto inmutable, y lo conrrencjoml, que es producto del amaneramjento, al modo de un follaje vicioso, que es conveniente podar si se quiere que el árbol viva 16.

Galdós se coloca en un término medio al censurar tanto la superficialidad de algunos críticos que aceptan todas las convenciones, como el reformismo ciego de otros que quieren eliminarlas todas. Como Zola, condena el teatro de Scribe ((sistema de artificios para producir efectos de la índole más grosera y vulgar». Zola censura el falso y complicado mecanismo de las «novelas de intriga)) en donde se da gran importancia ai «métier» y io considera causante de la decadencia del teatro francés. Ambos rechazan el drama histórico por inverosímil. En Lettre a la leunesse Zola critica las ((falsedades)) del Ruy Blas de Víctor Hugo, que había sido repuesto por la Comédie Francaise. «En VÍctor Hugo -diceaplaudimos a2 retórico, el filósofo y el moralisr;-? nos hacen sonreír s. Zola hace un estudio de los tres dramaturgos realistas más importantes que por aquella época dominaban la escena francesa: Sardou, Dumas (hijo) y Augier. Sus críticas están teñidas de dogmatismo. Sardou, según Zola, es un simple prestidigitador que mueve los hilos de sus muñecos en intrigas complicadas y desenlaces imprevistos. Los personajes de sus dramas no tienen vida, son sólo piezas mecánicas perfectas que imitan la vida. La observación es superficial y los ((documentos humanos)) están gastados. El Único aspecto positivo que le reconoce es la exactitud de la «mise en sc&ne»,la representación material fidedigna de la vida cotidiana. El defecto capital de las obras de Dumas (hijo) es su tendencia moralizante. Sus ((documentos humanos)) tienen novedad pero sacrifica la realidad a exigencias escénicas. De los tres, considera a Augier más cercano al naturalismo por la exactitud de la observación, y por llevar la vida real a la escena. Pero en algunos dramas, dice Zola, no ha podido librarse de personajes y situaciones convencionales. Abundan en sus obras los ((personajes simpáticos)), cuyas actitudes no están de acuerdo con la realidad.

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Galdós al referirse a los ((viejos y nuevos moldes)) en el drama se queja también del complicado mecanismo dramático y de la pobreza de temas y lenguaje del teatro de su época: Analizando bien todo el teatro contemporáneo, se verá que en todo él no hay más que media docena de asuntos, repetidos hasta la saciedad y aderezados con distinta salsa. El lenguaje, por influencia de esa moral postiza, también se ha restringido, y el vocabulario del teatro es de los más pobres li.

Los prototipos, el marido engañado, la esposa infiel, el joven calavera, etc., son siempre los mismos y hablan y actúan de acuerdo a reglas convencionales. Tanto Zola como Galdós ven la necesidad de llevar a escena personajes verosímiles; pero mientras que al primero sólo le interesan como objetos de observación, como ((documentos humanos)) desprovistos de libre albedrío, y sacudidos por pasiones originadas en ((un simpie desorden orgánico)), ai segundo le preocupa la realidad interior de los caracteres. Si los personajes, según Zola, deben actuar de acuerdo a exigencias del medio y de su propio temperamento, la descripción minuciosa de éstos y del lugar en que la acción se desarrolla es sumamente importante. En la práctica, sin embargo, estos extremos descriptivos, pueden atentar contra el éxito del drama. Galdós, por influencia del naturaiismo, exagero -en algunos casos- el detallismo en la escenografía; aspecto que le critica Clarín como una de las causas del fracaso de Los condenados. Como es sabido, antes de escribir este drama, Don Benito visitó el valle de Ansó, en el Alto Aragón, para compenetrarse de la vida y costumbres de sus habitantes con el objeto de llevar fielmente a la escena trajes y decorados de esa región. Clarín, en una carta del 26 de diciembre de 1894, escrita después de la representación del drama, le sugiere que la minuciosidad en los detalles escenográficos pudo haber distraído la atención del espectador: «La sutileza ideal del asunto pedía además un medio formal, claro, transparente, en que no se distrajera la atención a objetos extraños, pintorescos, poco familiares.. .n 18. La moral falsa del teatro preocupaba a Galdós y a Zola. Tanto el público del Segundo Imperio como el de la Restauración parecía gustar de esa moral tan lejana de la realidad en que vivían. Zola apunta irónicamente cómo, modos de vida aceptados en lo cotidiano, son hipócritamente rechazados en la escena : La bonhomie de la existence, les promiscuités tolerées, les libertés permises de langage e t de sentiments, tout ce traintrain qui fait la vie, prend immédiatement dans nos oeuvres écrites l'apparence d'une diffamation 19.

Galdós critica la misma hipocresía del público burgués que exige en la escena una moral no seguida en la vida real: «Las acciones sólo responden a una moral que sólo existe de telón adentro)).

Torrente Ballester hace notar que la sociedad burguesa de la Restauración acepta como mera fórmula los valores morales de Ia aristocracia, heredados de la tradición calderoniana. Echegaray supo adaptarse a estas exigencias, de allí el éxito alcanzado entre el público de la Restauración. Pero las limitaciones del drama no se reducían sólo al aspecto moral; Galdós se queja de los estrechos moldes en que se hallaba constreñido el arte dramático : . . . la limitación prudencial de personajes, la tiranía del lugar de la escena, la corta duración de los actos, la falta del elemento descriptivo y episódico, la graduación forzosa del interés encierran la inspiración dramática en límites estrechos 21.

Estas consideraciones se relacionan con la tan debatida cuestión del acercamiento de teatro y novela difundida en España por el naturalismo. La discusión consistía en determinar si el teatro, por influencia de la novela, debía presentar «un cuadro más extenso de la vida, en oposición al comprimido y limitado desarrollo de una intriga, más complejidad y análisis de caracteres...)) =. En fin, si un novelista podía ser dramaturgo. En francia, los naturalistas habían llevado al teatro algunas de sus novelas, o escrito dramas originales: En 1874 Flaubert pone en escena Le Candidat, sátira política que sólo se representó cuatro veces, los hermanos Goncourt, Henriette Marechal (1865) y La Patrie en danger, escrita en 1867 pero representada en 1889 por Le Théatre Libre de Antoine, Zola, Thér2se Raquin, Les Héritiers Rabourdin, Le Bouton d e Rose, Daudet, Numa Roumestain. En España, Galdós fue el primero en seguir el ejemplo de los naturalistas franceses al dramatizar su novela dialogada Realidad, ya que -como lo señala Yxart- las Tentativas dramáticas de Valera no pueden considerarse dramas propiamente dichos, ((pertenecen más bien al género no representable)). El estreno de Realidad provocó gran conmoción entre la crítica, planteando las mismas cuestiones que años antes habían surgido en Francia con motivo de los intentos dramáticos de los naturalistas. Zola, en su Naturalisme au thédtre, alude desdeñosamente a la pretensión de los críticos que exigen al escritor un «donu especial para escribir dramas y recalca que esta exigencia es sólo una ((actitud acomodaticia)) adoptada por la crítica, ya que «si una obra fracasa, dice que el autor carece de don dramático, si tiene éxito afirma lo contrario)). Doña Emilia Pardo Bazán, partidaria de los que en España apoyaban la teoría del acercamiento teatro-novela, se hace eco de las palabras de Zola: ¿Por qué razón -ha

dicho el alto pontífice del naturalismo francés. se pretende aislar el teatro de otras formas literarias, con las cuales guarda tan estrecha relación: la poesía, la novela? ¿.Con qué derecho se afirma que la literatura representable no tiene que ver con el libro? ¿Qué significa ese don famoso, esa quisicosa indefinible, clave del arte escénico, parecida a la virtud del zahorí y distinta de la inspiración ... ? 23

y ha debido pensar Galdós-

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Galdós asegura que el arte del dramaturgo no depende de la habilidad innata, sino de la práctica. El principal defecto que la crítica veía en los dramas de Zola, como en los de Galdós más tarde, era la falta de una estructura dramática. Sostenían que novela y drama eran dos géneros muy diferentes en su forma; en consecuencia, los intentos de un novelista que se pusiera a escribir dramas eran inútiles. Para tener una idea de la atmósfera de hostilidad que esta polémica había desatado entre la crítica y el público, tanto en Francia como en España, es interesante comparar las famosas palabras que Flaubert dirige a Zola, después del estreno de Les Hdritiers Rabourdin: «Demain, vous serez un gran romancier)) (aludiendo sarcásticamente a las envidias de sus enemigos que, para atacar al dramaturgo, exaltaban al novelista) con el grito de ((zapatero a tus zapatos)) lanzado contra Galdós por un espectador durante la representación de Realidad, tal como lo refieren los hermanos Quintero ". Muchos veían en el acercamiento teatro-novela, un atentado «naturalista>, contra la pureza del género dramático Frente a los que criticaban a Galdós por confundir dos géneros diferentes, Doña Emilia Pardo Bazán respondía que la discusión carecía de fundamento, pues era absurdo pretender encasillar conceptos literarios. En esta polémica, la actitud de Clarín, como Io señala R n h ~ r-t nChrh~726,era zmkigcl. 1881 ~&iene q ~ e!e drama &he segi~ir las huellas de la novela : « ...tome de ella cuanto puede llevarse a las tablas y sea lo que el público busca en la novela y en el teatro no» 27, y le sugiere repetidamente a Galdós que dramatice sus novelas. Pero en un artículo aparecido después de Realidad le reprocha «no haber hecho dramas sin nada de novelas D. Galdós, en el prólogo de la novela dialogada Casandra (1905) asegura que la influencia mutua de novela y teatro resultará beneficiosa para ambos géneros; éste perderá su carácter esquemático para ofrecernos mayor realidad en personajes y situaciones, y la novela -al sintetizarse- ganará en dramatismo : Los tiempos piden al teatro que no abomine absolutamente del procedimiento analítico, y a la novela, que sea menos perezosa en sus desarrollos y se deje llevar a la concisión activa con que presenta los hechos humanos el arte escénico

Afirma que no existe una división neta entre los dos géneros: «En toda novela en que los personajes hablan late una obra dramática)). Galdós advirtió más claramente que Zola, la importancia de este acercamiento de los dos géneros como medio de renovación dramática. En Zola, predomina un propósito, imponer el naturalismo en el teatro: «ou le Théfitre sera naturaliste ou il ne sera pas», afirma categóricamente. En sus consideraciones sobre la representación teatral, Galdós da mayor importancia que Zola a la intervención del público. Dice que el éxito de un drama depende de la especial intuición del autor que le hace sentir y pensar

como el público. El espectador es parte importante en ese acto de comunicación que constituye la representación teatral, pues de la efectividad de dicha comunicación depende la existencia del drama. Si la obra interesa, el público parece recrearla con los datos que le da el autor; si fracasa, éste «se queda con un deforme embrión entre las manos)). Galdós considera el teatro un medio de comunicación más efectivo que la novela. En carta al director de El Liberal, con fecha del 17 de julio de 1903, con motivo del estreno de Mariucha, afirma que «el teatro ha sido siempre el vehículo más eficaz para transmitir una idea cualquiera a mucha y diversa gente)) 29. En Zola no parece existir tal preocupación. «El escritor -afirmadebe rebelarse contra el mal gusto del público)) y debe imponer el suyo propio. Reconoce que el espectador, con su oposición instintiva a todo lo nuevo hace difícil cualquier intento de cambio. Más preocupado que Zola por la reacción del espectador, Galdós considera el aplauso, elemento importante en el éxito de un drama porque «es manifestación de la emoción estética y al mismo tiempo la produce)). El aplauso establece una corriente de simpatía entre público y drama. Por esta razón cree importante el papel de la claque, ya que por medio de ella se logra mantener el interés de la concurrencia. La emoción producida por un drama es instantánea y si no se fomenta por medio de la aprobación del público, el interés languidece. Esta preocupación por el aplauso, le dominó toda su vida. Berkowitz3' cuenta cómo Galdós, ya anciano y medio ciego, se llenaba de infantil alegría al oír el sonido de los aplausos que el público tributaba a sus obras. Este sonido le daba seguridad y le hacía olvidar por unos instantes s u innata timidez. Pérez de Ayala, gran amigo de Galdós, describe con emoción su aparición en escena, el día de la representación de Sor Simona:

. apenas cerrada la cortina sobre la creación escénica, vuelve a alzarse ante el creador, quien, adelantándose premioso y ciego, guiado en una manera de veneración filial por sus criaturas, llega hasta el proscenio y allí permanece inmóvil y rígido, con esa prestancia perdurable, maravillosa, a despecho de la pesadumbre de los trabajos y de los días . 31.

Zola se lamenta de que la necesidad del éxito inmediato mecanice el teatro. El día del estreno se decide la suerte del drama. Por eso, el dramaturgo se hace supersticioso ya que la permanencia de su obra en cartel depende del fallo irrevocable del público. Berkowitz comenta la indecible tortura de Galdós los días de estreno en que era llevado casi a la fuerza por una actriz de la compañía, si se negaba a salir a escena. Galdós asegura que «el sistema de estreno)) no es un medio adecuado para juzgar un drama imparcialmente, ya que una obra, condenada el primer día de su representación, no puede volver a «levantarseu. Muy frecuentemente, en la precipitación de los juicios críticos, intervienen motivos

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ajenos al arte. Zola se queja amargamente en el prólogo de Bouton de Rose de que el juicio adverso de unos cuantos críticos, haya estrangulado su farsa en el estreno, impidiendo su posterior representación. Siendo el teatro casi el único arte que se dirige al grupo y no al individuo y de la reacción del primero depende el éxito o fracaso de una obra, el dramaturgo está, por esta razón, en desventaja frente a otros artistas. En el caso del novelista, por ejemplo, esta desventaja es clara. Si al lector no le gusta una novela, dice Zola, puede quemar el ejemplar pero no destruir la obra. El espectador, en cambio, tiene el poder de condenar al fracaso un drama el día del estreno. Mientras que la novela cobra existencia en la intimidad de la lectura, el drama cumple su destino frente a un público. Si el individuo, tomado aisladamente, es un hombre de mediana inteligencja, el nivel intelectual de la muchedumbre es mucho más bajo, por lo tanto sus reacciones son m& imi;resicnistns; injUstasen a!gUnos casos, ::las mU!titudeu-dice Va!dós- no vibran sino con ideas y sentimientos de fácil adquisición>. El individuo, en una audiencia, no actúa de acuerdo con su propia naturaleza, sino que es influido por la atmósfera que reina en la sala. En lo que respecta a la labor de la crítica, tanto Galdós como Zola se lamentan de la incompetencia y superficialidad de algunos críticos, preocupados únicamente en publicar el comentario del drama en ei periódico del día siguiente a la representación. Por esta razón, estos comentarios improvisados carecen de seriedad crítica. Esta mediocridad se debe a la «fiebre informativau. Los periódicos dedican mayor espacio a asuntos políticos o deportivos y descuidan la literatura : «La crítica de los teatros -dice Galdósno es más que una mal razonada noticia del éxito o del fracaso)). Por esta razón, el «fallo de la Prensau no le preocupa y sólo reconoce la autoridad del público. Zola advierte que cuando el autor es un escritor novel, la crítica lo ataca sin piedad, o puede llegar a un estado de indiferencia total si advierte que sus juicios no mejoran el nivel del teatro. Para evitar caer en extremos, es necesario -dice Zola- que la crítica siga un método. Otro tópico discutido por Zola y Gald6s es el arte interpretativo. Ambos reconocen su importancia en el éxito de un drama. Zola, severo en sus opiniones con respecto a la enseñanza impartida a los actores, critica el dogmatismo de los profesores del Conservatorio, que, deseando mantener intacta la tradición, imponen a sus discípulos rígidas normas en gestos y movimientos contrarios a la verdad dramática pregonada por el naturalismo; y añade cómo, él mismo, antes de escribir dramas, tenía ya el espíritu «inficionado» por las convenciones de los dramas que había visto representar en su niñez en Aix: J'y ai appris cornment un personnage doit entrer et sortir, j'ai appris

la symétrie des coups de schne, la nécessité des roles sympathiques et moraux, tous les escamotages de Ia vérité s2.

Reprocha a las actrices que, en su afán de exhibir trajes lujosos, traicionan

la verdad del personaje que representan. A veces, se introducen en escena caracteres con propósitos meramente decorativos. Exige a los autores que «vivan» el drama, que piensen y sientan como lo haría su personaje. Reprocha a Dumas, Augier y Sardou, de evitar en sus dramas a la clase proletaria. Con L'Assonzoir, Zola presenta por primera vez en la literatura un cuadro real de la clase trabajadora, sin caer en el sentimentalismo lacrimoso de algunas obras de la época. Galdós insiste en la gran importancia del arte interpretativo. La suerte de un drama depende de la fidelidad con que es transmitido al espectador. El actor puede empequeñecer, agrandar, perjudicar o favorecer una obra. Si bien un cómico la modifica de acuerdo con su estilo interpretativo, él mismo se halla sometido a factores que no puede controlar: edad, figura, maneras, voz. Puede caer en el amaneramiento buscando un éxito fácil. Pero los buenos actores -señala Galdós- ccson amanerados con arteu, es decir, están por

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Galdós sentía gran estimación y respeto por los actores y creía que un autor debía crear sus personajes para determinados actores: «Tengo para mí que las obras capitales del arte dramático han sido escritas para determinados histriones. Moliere y Shakespeare sabían, desde que ideaban un drama o comedia, quién lo había de representar:: 33. Como es sabido, Don Benito compuso muchos de sus dramas para determinados actores y actrices de su epoca. En carta del 2 de agosto de 1894 a su gran amigo, el médico Tolosa Latour, le dice que para consolar a María Guerrero por haber perdido el papel protagónico de Los condenados (pues se había separado de la compañía de Emilio Mario) le había prometido ((escribiralgo para ella sin fijar fecha))". Es probable que el drama a que alude sea Voluntad, pues María Guerrero lo estrenó al año siguiente. Galdós aceptaba los cambios que los actores le sugerían; muchas veces a costa de la integridad de sus dramas. Clarín, indignado ante lo que consideraba un atropello, le aconseja, en carta del 30 de enero de 1896, que se imponga a empresas y compañías y «no consienta que nadie le peine las obras como si fueran carros de hierba, ni le mutile los caracteres, disloque las frases y convierta en anodino lo que no era según Vd. lo ideó))3i. Otro tema, discutido por ambos, es la falta de ayuda del Estado al teatro. Zola y Galdós se quejan de la apatía del gobierno por el arte dramático. El primero compara las enormes sumas destinadas a instituciones musicales, con la mínima asignada al arte dramático. No cree sin embargo que esta ayuda sea decisiva para la renovación del teatro que -según aquél- no puede conseguirse con dinero, sino con talento. Galdós, por el contrario, considera fundamental el apoyo del gobierno. En su artículo de 1886, titulado muy elocuentemente «El derrumbe)) describe la caótica situación del teatro por falta de apoyo estatal: la emigración a América de muchas compañías teatrales, las deficientes traducciones de obras francesas, la falta de dramas nuevos, el

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agotamiento de temas, la escasez de público en las representaciones. Con nostalgia rememora el glorioso pasado del teatro español y se lamenta de la decadencia del presente. Sostiene que ésta es consecuencia de una ley histórico-literaria. La época del drama está pasando como sucedió con la epopeya y otros géneros. Analiza la situación de otros países europeos notando, en general, una evolución del drama hacia el espectáculo. Ve en esto una consecuencia del cambio de gustos en el público, que va al teatro para divertirse y olvidar sus problemas cotidianos. De allí la creación del ((teatro por horas)), en que se ponía al alcance de la clase media y popular, sainetes y piezas breves a bajo precio. Muchos creen que el ((teatro por horas» es causa de la decadencia del teatro por la intrascendencia de las piezas representadas. Galdós ve en este sistema de representación la consecuencia de la crisis de la literatura dramática, y no la causa. Yxart atribuye esa preferencia del público por el espectáculo a la idiosincrasia dei puebio espanol que nunca pudo asimilar el teatro como ((arte puro y literario)) 36. Galdós, como los autores franceses de la época, creía que el teatro era un género propio de sociedades jóvenes y que entraba en decadencia con la madurez de esas sociedades: «¿Será que el teatro florece tan sólo en las épocas de la adolescencia de los pueblos, y decae cuando éstos llegan a su madurez? 37. Así como con los individuos, sucede con los pueblos, dice Galdós. En la niñez y en la primera juventud nos maravillamos ante un espectáculo teatral, pero ((cuando uno ha vivido algo, aquellas ficciones de la vida no le convencen, no le engañan, no le impresionan)). Esto es discutible y podría pensarse, que sucede lo contrario; una sociedad madura aprecia mejor un drama -que se dirige no sólo a la sensibilidad, sino a la inteligencia del espectador- que una sociedad joven. De la comparación de las teorías de Galdós y Zola, se concluye que la influencia del naturalismo en Galdós, se reduce sólo al aspecto objetivo del teatro : detallismo en escenografía, decorados y personajes, eliminación de parlamentos retóricos, gestos y movimientos exagerados, entradas y salidas convencionales. Galdós no acepta el determinismo del drama naturalista. Por su común preocupación de regenerar el teatro, liberándolo de los estrechos moldes en que se hallaba constreñido y combatiendo pobreza de temas y lenguaje e inverosimilitud de personajes y situaciones, ambos son precursores del teatro contemporáneo. ))

NOTAS EMILE ZOLA,Le Naturalisme au théatre (Paris, Eugkne Fasquelle, 1927, 1). F. W. J. HEMMINGS,The Life and Times o f Emile Zola (New Y o r k , Charles Scribner's Sons, 1977), p. 48. op. cit. "EMMINGS,

BENITOPÉREZGALDÓS,Obra& completas (Madrid, Aguilar, 1951, V), p. 1655. H. CHONONBERKOWITZ,PBREZ G A L D ~ SSpanish , Liberal Crusader (Madison,

1948). MELCHORFERNANDEZ ALMAGRO, "Galdós autor dramático: Realidad y Realismo", Madrid, Znsula, 82, octubre 1952. Trascribe la referencia de EUSEBIOBLASCOen Mis contemporáneos acerca de la visita que Galdós le hace, enviado por Balart. Dice que se le presentó un joven "murciano (erróneamente cree que Galdós es coterráneo de Balart) flaco, serio, casi sombrío, en honor 3 12 verdad no muy simpático''. BERKOWITZ,op. cit., p. 65.

* M. F. ALMAGRO, op. cit., p. 1. lo

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EMILE ZOLA, Thérese Raquin (Paris, Eugkne Fasquelle, 1928), p. IX. EMILE ZOLA,Thédtre (Paris, Eugene Fasquelle, 1927, 1), p. VI. HEMMINGS, op. cit., p. 101. Cita tomada de HEMMINGS, op. cit., p. 107. JOSÉ YXART,El arte escénico en España (Barcelona, Imprenta La Vanguardia,

1894). JosÉ YXART,op. cit. Gald6s leyó a Ibsen, posiblemente, en traducción francesa. En el catálogo de la biblioteca hecho por Berkowitz aparecen las traducciones francesas de muchos de los dramas de Ibsen. lG BENITO PÉREZ G A L D ~ SObras , inéditas, Nuestro teatro (Madrid, Ed. Albeito Ghiraldo, Renacimiento, 1923, V), p. 152. l7 BENITOPÉREZ G A L D ~ S op. , cit., p. 155. 18 SOLEDAD ORTEGA,Cartas a Galdós (Madrid, Revista de Occidente, 1964, p. 268 l9 EMILE ZOLA,Le Naturalisme au théatre, p. 48. z0 G. TORRENTE BALLESTER, Teatro espaiiol contemporáneo (Madrid, Guadarrama, 1968). BENITOPÉREZGALD~s,op. cit., p. 152. JosÉ YXART,op. cit., p. 310. EMILIAPARDOBAZÁN,Obras completas (Madrid, Aguiiar, 1963, 111), p. 1106. 2i BERKOWITZ transcribe en Pérez Galdós Spanzsh Liberal Crusader, la relación de los hermanos Quintero: " a very stupid chap, whose face was the color of a counterfeit copper coin and who grated on our nerves al1 night with the banal cliché, 'Shoemaker, stick to the Iast' 25 Es interesante observar que la palabra naturalismo tenía una connotación peyorativa. ECHEGARAY ridiculiza al personaje naturalista en su comedia Un crítico incil5

piente (1891) y en Lo prohibido (1885), los asistentes a la tertulia de Eloísa califican de "naturalistas" las expresiones absurdas de Raimundo; como lo hace notar JOSÉ F. MONTES~NOS, Galdós (Madrid, Castalia, 1968): "Para toda esta sociedad corrompidisima en el fondo, el naturalismo, en 1884 aún, era simplemente ordinariez, el gusto por io grosero, vulgar o ramplbn" (178). ROBERTO SANCHEZ,El teatro e n la novela (Madrid, Insula, 1974). Cita tomada de ROBERTOSANCHEZ,o p . cit., p. 160. 2s BENITOPÉREZGALDÓS,Obras completas, p. 116. 2R Cita tomada de E. INMANFOX, "En torno a A4ariiicha: Galdós en 1903", C H , 250-52 (1970-71), 612. :lo BERKOWITZ, op. cit. 31 RAMÓNPÉREZDE AYALA,Obras coinpletas (Madrid, Aguilar, 1963, 111). p. 32.

M MI LE ZOLA,La Naturalisme ..., p. 38. BENITOPÉREZGALDÓS,Nuestro teatro, p. 170. si RUTH SCHMIDT,Cartas entre dos amigos del teatro: Manuel Tolosa Latour y Benito Pérez Galdós @as Palmas, Ediciones del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1963, p. 81. 3" SOLEDAD ORTEGA, op. cit., p. 283. 36 JosÉ YXART,op. cit. BENITOPÉREZ GALDÓS,Nuestro teatro, p. 197. a3

CATALURA Y GALDOS Angeles Cardona de Gibert

Vn te^^ cpe !leve per r x n c i u d ~CATALURA Y UALDCE zpanr~receen toda su ambigüedad de contenido, y aun en toda su ambigüedad de enunciado, si no trifurcamos la significación de lo que entrañan estas palabras, CATALUNA Y GALDOS. Por eso vamos a dar anticipo, a manera de comunicación previa, de lo que supone tratar científicamente lo que nos proponemos, a la luz de los archivos y de los fondos de hemeroteca de Barcelona. En efecto, CATALUNA Y GALDOS equivale a : 1." Cataluña en la obra de Galdós y en Galdós, el hombre y el autor. 2." Galdós en Cataluña. ¿Cómo fue recibido, leído, comentado? ¿Cómo influyó en el naturalismo de una de las lenguas de las nacionalidades? ¿Quiénes fueron sus amigos? ¿Quién no comprendió al hombre y a nuestro autor en nuestro mundo de fines del XIX e incluso a principios del XX? 3." Las publicaciones de Galdós en periódicos, revistas, y misceláneas catalanas. Y las ediciones -si las hay- que la gran industria editorial catalana, de larga tradición, hizo del novelista. Las dos primeras partes relacionan socioculturalmente al hombre y su obra con una porción de tierra española que dentro de las coordenadas espaciotemporales del autor admiró, pero no comprendió (véanse las cordiales cartas de Galdós a Narciso Oller, el autor de una de las mejores novelas naturalistas -La Papallona-. Según Walter T. Pattison; cartas publicadas por W. H. Shoemaker en el Boletín de la Real Academia de Buenas Letras. La tercera parte del trabajo debe empezar por enumerar todo el material

recogido, clasificarlo atendiendo a la época en que fue publicado y a la temática del mismo, separando, en una primera clasificación, lo que es artículo, cümentario o cuento corto aparecido en revistas o periódicos, así como prólogo crítico-literario a otro autor, de lo que es el libro, sin olvidar la descripción de las pastas del mismo, la tipografía y el precio, para averiguar a qué público iba dirigido, y, a veces, con qué intención. La síntesis de estas tres partes nos dará la realidad del título de esta comunicación, cuya publicación anunciamos, sin que el lector eche en falta aspectos muy importantes y muy poco tratados que son, precisamente, los que inducen a confusiones y dan verdadera ambigüedad poética a un título como CATALURA Y GALDOS del que se puede hablar mucho y no decir nada nuevo. Como anticipo de la primera parte, Cataluña en la obra de Galdós, digamos que, sin ser extensa, es tan laboriosa que exige el fichaje de todos los lugares concretos -separando Episodios Nacionales de Novela y ambos de Teatro-, en los que el escritor hace una referencia clara a un punto identificable de la geografía catalana. Es necesario discutir si ese punto lo ha visto y pisado el autor y si escribe al amparo del recuerdo, como testigo presencial, o bien si se ha informado a través de libros y tertulias y está creando poéticamente el escenario de la acción, aunque se rebele a esto último, como buen realista-naturalista (volvamos a consultar las cartas a Narciso Oller de que hemos hablado). En las cartas a que aludimos en el paréntesis se lee deje usted a los poetas! » e incluso llega a decir que sólo admite las lenguas regionales para la creación poética y para el cuadro folklórico (llamamos al catalan lengua regional tal como la clasifica Galdós). Inmediatamente surgirá, al estudiar este punto sobre el material recogido: Galdós se confunde, de acuerdo con la época -por seguir fiel al positivismo testimonial, y al cientifismo, con Darwin a la cabeza y con cuantos estudian las teorías de la herencia-, al hablar de poesía y al intentar definirla. Shoemaker no dedica, en el estudio preliminar a la ((Correspondencia epistolar entre Galdós y Narciso O l l e r ~ ,ningún apartado a este punto que es básico. Galdós separa tajantemente la poesía del género narrativo, sin advertir que él mismo se deleita creando verdaderos fragmentos de poesía escrita en prosa, a lo largo de todas sus novelas. Galdós no se da cuenta de que no es sólo la descripción la que le lleva a pinceladas sobre el sentimiento del paisaje (véase Marianela, momento en que Nela explica al ciego cómo son los colores, caso propio para ser atribuido a un simbolista o para pensar que es fiel a la ateoría de las correspondencias~de Baudelaire e incluso al poema Voyeles de Rimbaud). Pero, además, los personajes de sus novelas, en sus monólogos interiores, exigen la moderna crítica freudiana, para calar en lo que quieren decir, no en lo que dicen, y están continuamente en trance poético, que el autor acomoda al ritmo de la prosa, sin advertirlo. De ello se dio buena cuenta Clarín (léase el comentario de Leopoldo Alas el ((Sueño de Isidora)) de ((

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La Desheredada). Contra este saber crear un mundo lingüístico-poético y funcionalmente-poético dentro de la novela, choca el poco criterio de preceptista-literario de nuestro autor. Pero el mismo Galdós reconocía en la correspondencia con Oller que él no era un crítico literario. Veamos sin embargo afirmaciones del todo disparatadas: en una de las cartas, tantas veces mencionadas, asegura que La Papallona (1882) o Vilaniu (1886) son novelas escritas en español (entiéndase ((castellano)))con un barniz o disfraz lingüístico que lo transforma en catalán; pero, las construcciones, sigue diciendo Galdós, son españolas, porque están exentas (cuestión también falsa) de la poesía, que es el único género, junto al folklore, que admiten las lenguas regionales. Sin embargo a renglón seguido, Galdós dice a Oller que no le hago caso, porque no entiende de crítica. ¿Por qué, si en toda la carta parece ser un pontífice de la crítica naturalista? Para que los lectores vean que Oller sabe también crear verdaderos fragmentos dentro de sus novelas, transcribi-1 -:,..-:-..A-. lllV3 G1 D1ejUlL;llLt:. -,-.m

...En aquel1 moment la blavosa lluna del mirall reproduia amb malenconiosos matisos donya Mercb plorant, don Tomás destacant de la carmesina paret, magre com una figura de rataula, el cap moix, les espatlles caigudes, les mans plegades amb tristor damunt del ventre. Respectant el plor de la dama, el galan prengué el partit de callar una estona, i a ia sala no se senti aitre soroli que el d'un sangiot intermitent i agut com el d'un sortidor mig embussatl. Poco hemos de buscar para encontrar un fragmento plagado de poesía en Galdós. Abramos el volumen dedicado a los Cuentos y al Teatro en la edición de Aguilar. Y vino la noche sobre Turris, dejando caer antes un velo de neblina sutil, que mermaba y desleía el brillo de las luces de gas. Este vapor húmedo y fresco, condensándose en las aceras, las hacía resbaladizas, y los adoquines brillaban como si les hubieran dado una mano de negro jabón. Los caballos de los coches echaban por sus narizotas gruesos chorros de vapor luminoso, y todo se iba empañando, desvaneciendo; las líneas se alejaban, las formas se perdían. Celín (cap. 1.0).

Pasemos al segundo punto. Anticipemos que, sobre todo por los intelectuales, Galdós fue leído y bien recibido. Incluso fue considerado como maestro en Cataluña (véanse las Memorias literarias de Narcís Oller y léase con detención el prólogo de las mismas de Gaziel, en la edición de AEDOS, 1962). La amistad Galdós-Oller, pese a que personalmente sólo se vieron tres veces, a juzgar por las cartas, fue más que cordial y de mutua admiración, aunque cada uno mantuviera su postura en cuestiones relacionadas con el problema lingüístico y en lo tocante a la autonomía, que Galdós jamás comprendió. Don Benito creía que si Cataluña obtenía un estatuto autonómico, la primera perjudicada era ella, porque tendría que salir de las fronteras hispanas para

vender sus productos y competir con Manchester, Liberpool ..., etc., lugares, éstos, cuya tecnología y cuya revolución industrial andaba más adelantada que la que podía ofrecer Cataluña. Luego, Castilla favorecía, con sus compras, a nuestra región y a nuestra industria. Separarse del resto de España era para él una locura. Además, ¿comprendió que la burguesía catalana era el fruto de la incipiente revolución industrial que Castilla no conocía -pensemos en el «que inventen otros)) de Unamuno-, y que, por lo tanto, en nada podía parecerse a la burocrática burguesía madrileña que se relacionaba en el salón y no en la rebotica del mostrador o en el despacho del patrón (la palabra tiene ya una connotación semántica, política) entre el ruido de los telares? ¿Acaso comprendió que la misma Opera era un pretexto para vender y comprar en los entreactos o en la antesnla de los palcos? Creemos que, seguidor de Dikens, entendió mejor el «Sobo» londinense que asimiló la problemática de nuestro «barrio chino)) o la del estamento portuario barcelonés. Otro punto: ¿Entró Don Benito en un Ateneo icrata barceionés de los que tenían organizadas escuelas obreristas y se empapó de su ambiente y entró en su biblioteca, en donde sin duda había obras escritas por él con afanes propagandísticos? Al margen del asunto masonería, ¿qué conocía nuestro escritor de las actividades libertarias catalanas?. . . rrl.L\~t:Xn

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de ser tenida e: c ~ e n t aei. e s t m piintns nt"r i m ~ r ny segundo es el momento en que el novelista pisó por vez primera las tierras de Cataluña y qué le indujo a ello. La primera visita de Galdós a tierras catalanas tiene lugar en 1867, a su regreso del viaje que hi7o con su familia a París. El motivo era la Exposición de la capital francesa, donde entrb en contacto, no sólo con los barrios sórdidos y la miseria de los artistas bohemios, sino con Balzac. De regreso, al atravesar los Pirineos, estuvo en Gerona. Por aquel entonces no pensaba que esa visita iba a tener tanta importancia y que sería, en el recuerdo, la base de uno de sus más importantes Episodios Nacionales, sobre todo por lo que a este tema se refiere, pues, como luego veremos, fue traducido al catalán. Pero vayamos a lo que nos importa. De Gerona pasó a Barcelona. Un hecho histórico marcará su curiosidad de hombre que vive el problema español en toda su amplitud: Isabel 11 había sido destronada y la Revolución del 68 le sorprende en la ciudad condal. Hay un punto claro y comprensible si pensamos en la ideología de la familia de Galdós. Aquí se produjeron unas disensiones, que ya no eran las primeras, entre el pensamiento de los padres y el suyo, ahora ya formado. El joven Benito se siente entusiasmado con la promesa y la corta realidad de la República. no así sus padres. Y todo eso tiene lugar en Cataluña, con ambiente sociopolítico y cultural catalán. La familia, sobre todo la madre, venció, como siempre, y los Galdós se embarcaron rumbo a las Canarias. Pero el novelista iba pensando en cómo escaparía a Madrid, para poder participar, desde la capital de España, de los acontecimientos. Y consiguió su A+.., "tia

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propósito, porque el vapor que le conducía a sus tierras le dejó en Alicante. Desde esta ciudad levantina partió en tren hacia Madrid: A los pocos días de llegar a la villa y corte tuve la inmensa dicha de presenciar en la Puerta del Sol la entrada de Serrano [con] ...ovación estruendosa. delirante.. .

Debemos advertir que por este tiempo Galdós ya era conocido como periodista y que colaboraba nada menos que en la revista España. El impacto de sus emociones debe leerse reflejado en ella. Prescindiendo de esta primera visita, nos interesa consignar que Don Benito estuvo en Cataluña a raíz de la Exposición Internacional de Barcelona, entre la primavera y el verano de 1888. Fue entonces cuando conoció personalmente a Doña Emilia de Pardo Bazán; aquí, tras su presentación -digamos, oficial- (Véanse las Memories literanes de Oller publicadas por su hijo, ei dramaturgo juan Oller y Rabassa en la Bib. de Cataluña, donde las hemos consultado) debía iniciarse un íntimo contacto sentimental y literario entre ambos escritores. También en esta ocasión, y en Barcelona, le fue presentado el crítico Yxart, cuya obra publicada en conjunto por los talleres de La Vanguardia (El arte escénico en España, 2 vols., Barcelona 1894-96) es hoy imprescindible para el estudio del teatro de la época a que estamos refiriéndonos. Dos cosas debemos destacar de este momento: primero, que el que quiera ver la invitación que le envían a Galdós para que asista a una recepción privada en la que va a encontrarse la misma Pardo Bazán ha de recurrir a la Biblioteca de la Casa Galdós; pero, le es más fácil, en nuestras latitudes, buscarla como carta en la correspondencia a Narciso Oller, publicada por Shoemaker en el Boletín de la Academia de Buenas letras de Barcelona, que ya hemos mencionado. El segundo punto que hemos anunciado es la importancia de las críticas de Yxart, José Yxart, en esos volúmenes de La Vanguardia. Yxart no sólo conoce lo que es una obra dramática, sino que sabe deslindar ésta de lo que hoy entendemos por arte escénico o ((teatros que empieza, precisamente, a ponerse en marcha cuando el autor se ha desprendido de su creación literaria y la ha entregado al director de escena. Galdós sentía el teatro (recordemos que casi adolescente empezó escribiendo teatro según los cánones del último romanticismo), ¿cómo no pensar en el interés de las conversaciones que sin duda mantuvo con Yxart? En efecto, pasando revista a la correspondencia que guarda el Instituto de Historia de la Ciudad (Barcelona), encontramos tres cartas, cotas 293, 94 y 95, fechada en Madrid a 22 de junio de 1893 (la primera). Galdós, dirigiéndose a José Yxart, le llama, en el encabezamiento, «Muy señor mío de mi consideración más distinguida». El tema de la carta no tiene importancia, pues es un puro formulismo de contestación a un ofrecimiento, por parte de Yxart y los tres Domenech, de incluir a Don Benito en la Biblioteca de Arte y Obras. El novelista se excusa, pre-

textando no tener tiempo para colaborar y no poder prever cuando podrá hacerlo. Pero, en la segunda carta, fechada en Santander, el 16 de mayo de 1891, Galdós llama a Yxart «Mi distinguido amigo)). La relación es más íntima. Se han conocido ya, hace tres años, a raíz de la Exposición Internacional y en esta carta encontramos dos detalles que nos interesen. Primer punto que no podemos despreciar (transcribimos) : Si ha tenido V. paciencia para leer los dos primeros tomos de Angel Guerua, y quiere leer el tercero pronto, se lo mandaré en cajillas desde Madrid, para donde salgo mañana.

El párrafo anterior muestra la inquietud de la Cataluña intelectual por estar al día en lo que se refiere a novela galdosiana. Además, Don Benito es consciente de ello y ofrece mandar las pruebas de imprenta a su amigo. Pero también encontramos un detalle humano. Mejor dicho, dos, porque vamos a desdoblar, debido al interés. El primero lo considero como un elogio sentido a Barcelona (transcribo) : ¡Si viera V. las ganas que tengo de pasarme en su ciudad una temporadilla !

La admiración es significativa. Por último, Galdós ofrece a Yxart colaboeíi la EspüGa Modeiiiü (transcriboj :

, ....-.. .

I~LIVII

Con que dígame si le urge escribir unos artículos para la España Moderna. en cuyo caso le anticiparé el tomo tercero indispensable para su juicio de esta endiablada, compleja y laberíntica obra. (Firmo, "Suyo verdadero amigo B. Pérez Galdós")

Podríamos detenernos a investigar en los adjetivos ccendiablada)), «compleja)) y ~laberínticanobra. Posiblemente la considera «endiablada»..., etc., porque la España Moderna, fundada por don José Lázaro Galdeano es una revista en la que publican en confusión los escritores del 98 y los modernistas, con lo cual aparecen en ella los juicios más contradictorios. En el fondo ese era su propósito y por eso no desdeña la colaboración de un catalán, al contrario. Recordemos que en la España Moderna se dio a conocer mucha literatura extranjera que hubiera pasado inadvertida y que en sus páginas aparecieron los artículos de Don Miguel de Unamuno que más tarde, reunidos, dieron vida a En torno al casticismo. Persigo la contestación de Yxart a esta carta, porque creo muy interesante saber si realmente aceptó la invitación y qué juicio le merecían los adjetivos de Galdós que antes entrecomillarnos. Como a Galdós hemos acabado emparentándolo con los hombres del 98 y los del modernismo, debido a su larga vida, conviene que expresemos nuestra postura. Nos referimos a la opinión que desde estas latitudes, que se

mantuvieron prácticamente modernistas, nos merece el fenómeno. Estamos de acuerdo con la opinión del profesor Mainer en Literatura y pequeña burguesía de Cuadernos para el Diálogo, en que estos dos movimientos admiten sólo una distinción por razones didácticas, pero, en el fondo, si tuviéramos que darles un sólo nombre no tendríamos inconveniente en elegir el de «modernismo)) para ambos, como hace el profesor Mainer, parangonándolos con el ccsaudasismo» portugués y con otros movimientos europeos contemporáneos. Sin embargo, si tuviéramos que calificarlos, nosotros les llamaríamos, simplemente, movimientos fin de siglo, con lo cual Galdós adquiriría una modernidad en este momento y se incorporaría, rompiendo con el pasado, a la moda de los más vanguardistas. Pero pasemos a la tercera carta de Galdós a Yxart (Casa del Arcediano, ya mencionada). Esta carta sigue fechada en Santander a 27 de julio, pero no figura el año. No hay que dudar, sin embargo, de que es posterior a la q e y ! x m ~ sde comentur, nyerq~een e!!z Ecri Re;_ !!u=z U Yxart, <<Mi querido Yxart)) (el afecto y la confianza epistolar ya ha ido aumentando). El elogio a Barcelona es ahora tan hondo que raya en infantil (transcribo): Sin juramento (el subrayado es nuestro) me podrá V. creer que me acuerdo mucho de Barcelona, que deseo vivamente volver, y que pongo sobre mi cabeza a los amigos que allí dejé, entre los cuales le encuentro a V . de ios primeros. ;Cuando pienso que habia estado yo tanto tiempo sin verle a V. de cara y tratarle, no puedo menos de considerar, cómo se pierde el tiempo inútilmente y de qué manera tan tonta!

Pero, al final, tras excusarse de que no escribe a Oller y tras alegrarse de que Yxart haya recuperado la voz, en la despedida, hay otro detalle interesante: la lista de amigos a los cuales recuerda: Mis recuerdos a Pedro Pellecer, Guimera, Rosinyol, el otro pintor cuyo nombre no recuerdo.. .

Y, para terminar, promete volver «el año próximo)), «si no me revientan la obra que daré en la Comedia)). Y se despide efusivamente: Ya sabe cuánto le quiero, verdadero amigo y compañero.

Conclusión: Galdós se ha identificado en cierto modo con los escritores y artistas catalanes, y de la cortesía ha pasado a la efusividad: ((verdadero amigo y compañero)). Aparte del estudio de estas tres cartas, perseguimos la correspondencia del Archivo Histórico (en estos momentos cerrado). Las cartas comentadas pertenecen a la Casa del Arcediano, donde figuran otras de Narciso Oller (unas 122), a partir de la cota 1566, fechada en Madrid, 1887; la última es de 1915. Esta Casa del Arcediano es el actual Instituto Municipal de Historia de la Ciudad y depende del Ayuntamiento de Barcelona. Creemos nece-

sario repasar toda la correspondencia de Oller porque recibe cartas de Doña E,milia (La Coruña, 1883; Santiago, 1883; La Coruña, 1884; París, 1884; Cotas, 1135 a 1145). Es numerosísima la correspondencia con Pereda. Se conservan seguras unas 148 cartas, como advirtió Alfonso Armas en el Congreso anterior. Nosotros hemos contado unas 181 en la Casa del Arcediano, si el cómputo no nos ha iallado. También Oller se cartea con Yxart desde Tarragona, Madrid, Roma, Hamburgo, París. En estas cartas han de aparecer forzosamente referencias a Galdós. Nos llama la atención una carta al dramaturgo Enrique Gaspar, del año de la Exposición (1888). Hay además abundante correspondencia con Clarín (Oviedo, la primera carta fechada en 1885; la última fechada en 1891). Nos falta revisar la correspondencia de la Biblioteca de Cataluña y de la Biblioteca Arús, más, la del Centro de Lectura de Reus (Tarragona), foco intelectual de interés si tenemos en cuenta el momento que estudiamos (Recordemos que Yxart fecha dos cartas de Narciso Oller desde Tarragona).

E O

Vayamos por último al punto tercero: el bibliográfico. Junto a este punto pensamos estudiar aspectos de ((cartelera, que pueden ser una verdadera revelación para relacionar la influencia de Galdós en Cataluña. Empecemos ,,,,,,,,,, ..n4e.,m~n .,m,,,, pcr u112 !as y n ay""."" - l ~ t e c de !es f m d m O b r a de Gnlddc de !a Casa del Arcediano, donde encontramos sólo una publicada en Barcelona y pocas a disposición de los lectores; salvo las ediciones de los Episodios Nacionales, son escasas, tanto en número como en variedad de títulos. Ahora pasemos a la Biblioteca de Cataluña, en donde hemos repasado todo el catálogo. Del estudio completo de todas las papeletas resulta que podemos sacar la conclusión, a través del porcentaje de títulos que ofrece la Administración de In Guirnalda y Episodios Nacionales, primero; La Guirnalda, después, e Imprenta y Librería la Guirnalda, finalmente. Es curioso que se den esas diferentes denominaciones, que hay que investigar en Madrid, para un mismo centro editor. Despreciando las publicaciones que aparecen tras la muerte de Galdós, a excepción de Fortunatu y Jacinta que, separada de las Obras completas de Aguilar, sólo aparece publicada por Hernando (4 vols., Madrid, El Arte, 1952) y otra edición de 1971 de Hernando, Barcelona recibió a Galdós desde Madrid, fundamentalmente, a través de La Guirnalda; Hernando, S. A.; Imprenta 1. J. H. Pérez; Imprenta Rodríguez; Imprenta Perlado y Páez y Compañía; Viuda e Hijos de Tello y Sucursal de Rodríguez Odriozola. Pero, sabemos, y eso es muy interesante, que sólo Antonio López tenía la exclusiva de venta en Cataluña para todo lo referente a las obras de Galdós. Las ediciones fichadas en las papeletas de la Biblioteca de Cataluña son todas ellas económicas. Algunas van encuadernadas en tela, pero esas llevan el ex libris de la Colección Sedó, como se sabe cedida por el conocido Cer-

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vantista. Hay varias papeletas que reseñan obras cosidas unas con otras y muestran el continuo desgaste del tiempo y el uso por parte del lector. Hay que comprobar, página por página, si la obra está completa. Pero para este apartado remitimos también al estudio de Isabel García Bolta, amiga y compañera, y a los trabajos del profesor J. F. Botrel. Conclusión: Galdós llegó a Cataluña de Madrid a través del único distribuidor Antonio López. Pero vamos a comentar la única publicación que figura, tanto en la Casa del Arcediano, como en la Biblioteca de Cataluña. La ficha reza así: Pérez Galdós, Benito. La casa de Shakespeare. Portugal. De vuelta de Italia. Barcelona, Antonio López. Colección, El Diamante, tomo 51, s.f.

La casa de Shakespeare contiene una biografía del genial dramaturgo inglés portiigul y De ouekude s.ri Uii par de de *ajes, g$r,iiei.o al que Don Benito se aficionó en contacto con los hombres del 98. Hay que estudiar estilo y lengua para fechar y además estudiar también esa Colección a El Diamante n. Ni una sola obra de Galdós queda excluida de la Biblioteca de Cataluña. Tres obras muestran el interés que despertó nuestro hombre, dos de ellas, dramáticas (Esto Stimo nos iievará a otro tema. Lo veremos prontoj. En efecto, Galdós fue traducido en lengua catalana. Vamos a reproducir las fichas de estas traducciones que se encuentran también en la biblioteca de Cataluña : a) Traducción de El abuelo: Pérez Galdós, Benito. El ve11 Albrit (Drama en cinc actes - versi6 catalana d'Agustí Collado). Llibreria Bonavia, Barcelona 1937. Col.lecció "La Escena Catalana", n.O 436. b) De Marianela: Id. Id. Marianela. Escenificació en tres actes de la novela del mateix tito1 de S. y J. Alvarez Quintero - Adaptació catalana d'Antoni Carner - Llibreria Milla. Barcelona 1934. Col.lecció "Catalunya Teatral". c) Id. Id. De Gerona, el Episodio Nacional. Girona - Traducció de J. Burges. Antonio López, Barcelona 1930 (Obsérvese que Antonio López es ahora editor y distribuidor).

Si nos fijamos, El ve11 Albrit data de la época de la Guerra Civil (fechada la traducción en 1937) y debió ser una adaptación, al estilo del teatro

((agit propn del que luego hablaremos. Sin embargo, El abuelo tenía ya en Cataluña su fama y público, incluso su crítica. En efecto, E. Gómez de Barquero, en Letras e Ideas, Imprenta de Henrich Editores, calle de Córcega, 345, Barcelona 1905 (el libro pertenece a mi biblioteca particular) le dedica las páginas 226 a 233 y lo compara con la tragedia shakesperiana: «en creación nueva de un Rey Lear moderno». .. «Pero aunque la idea primera de El Abuelo esté inspirada en la tragedia del antiguo Leir de Bretaña, la producción de Galdós tiene muy pocos rasgos comunes con la del gran dramaturgo británico y debe ser considerada como completamente original, (G. de Barquero, ob. cit., p. 227). Es más, parece ser que las novedades teatrales de Galdós (véase Arte escénico en España, ob. cit. de Yxart) fueron más comprendidas en Cataluña que en Madrid, donde se estrenaron. Sabemos que Joan Sardá en Obres Escollides, 11-Serie castellana, había dado a nuestro autor el calificativo de «el revolucionario más temible que escribe en lengua castellana)) a raíz del estreno de Realidad. Y que Brossa (Ecos de tragedia, Barcelona 1918) al hablar de La loca de la casa se queja de la mala acogida que la obra ha tenido en Madrid y pretende interpretar el fracaso debido a que los castellanos no están preparados todavía para recibir las novedades del teatro contemporáneo, con Strinberg, Nietzche y Barrés a la cabeza. Es más, antepone Galdós a Guimerá, ((porque es capaz de presentar problemas del momento, contra lo que hacen dramaturgos como Echegaray, Guimerá, Sellés... que todavía se dedican a ofrecernos un trasnochado romanticismo que ya no interesa a nadie,. Y conocemos también (no la hemos encontrado aún en versión catalana y citamos por Mainer, José Carlos -La Edad de Libros de la Frontera, Madrid 1975) que Torquemada en el Plata, p. 114-. foc (Torquemada en la hoguera) fue una adaptación gaIdosiana que se representó en 1904. Para comprender la floración teatral galdosiana en Cataluña es preciso hablar de Adria Gual, el dibujante, pintor y apasionado dramaturgo. Nos explicaremos. En 1898, precisamente cuando tenia lugar e1 desastre colonial, Cataluña que reaccionó como reaccionaron todos los modernistas hispanos, no como los llamados hombres del 98, organizó, gracias a Adria Gual las primeras sesiones de lo que llamó Teatre Intim. Este Teatre Intim fue el primer intento de teatro nacional catalán. Se instaló en la sala del teatro Novedades y pasó de este escenario al del Romea. Lo interesante es que puso en escena los autores europeos que representaban la vanguardia del momento. Así desfilaron Ibsen, Masterlink, Hauptmann, D'Annunzio ..., y junto a ellos, Benito Pérez Galdós que ocupaba un puesto de honor al lado de Guimerá y, como vimos, resultaba más avanzado que él. Le seguían en las carteleras los autores clásicos, desde Sófocles a Goethe, por no citar más. La investigación de las representaciones teatrales de Galdós en Barcelona y provincia o provincias (si es que a éstas pasaron) es sencillísima porque todo figura en la biblioteca del Instituto del Teatro y en el Museo del Teatro de la calle Conde del Asalto. Se comprende. Adria Gaul fundó la Escola Cata-

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lana D'Art Dramatic que él mismo dirigió y que, a su muerte, se transformó en el actual Instituto del Teatro. La inclusión de Don Benito en la cartelera del Teatre Intim supone que Barcelona, el París cultural español de fin de siglo, consideraba de gran calidad y manifiesto vanguardismo la obra de Galdós, porque el grupo y su director sólo seleccionaban autores que tuvieran esta estima (Léanse las Memories de Adria Gual, Mitja vida de Teatre, Barcelona 1960). Además de la obra citada en el paréntesis es imprescindible el estudio de la tesis doctoral, publicación póstuma, de mi malogrado compañero Eduard Valentí El prima modernismo catalan y sus fundamentos ideológicos, ed. Ariel, Barcelona 1973. Por las fichas que hemos sacado de la última publicación que hemos citado, vemos que es necesario repasar todos los números de la revista L'Avenc (desde !88!) y {~veiztud(*e t e r z i n a en !3Vtj, p o r q e en s ~ spáginas se consideran modernistas (cito a Valentí) «a Clarín, Doña Emilia Pardo Bazán, Galdós, Menéndez Pelayo, Ganivet)). Hay que investigar también qué intercambios culturales tenían lugar en las tertulias de Cau Ferrat, a las que acudían estos escritores, Y no seguimos, porque incluso vamos a relacionar el nombre de Galdós con el popular café de la calle de Montesión, Els Quatre Gats y esta comunicación sería, no io que debe ser, sino un ii'bro, que es io que será en su día. Desde el punto de vista político, no podemos silenciar que, poco a poco, «la protesta obrera amenaza la preponderancia conseguida por el orden burgués. El 1 de mayo de 1890 se celebra la primera fiesta de los trabajadores que en España tuvo dos testigos burgueses de excepción: Benito Pérez Galdós y Juan Maragall desde Barcelonau (Véase J. C. Mainer, La edad de Plata, ob. cit., pp. 109-110 y Laureano Bonet, Ensayos de critica literaria, Ed. Península, Barcelona, 1971, pp. 183-84). Galdós se dejará ganar por la masa del pueblo que antes pintó oprimido en sus obras y confesará: Los tiranos somos ahora nosotros, los que antes éramos víctimas y mártires, la clase media, la burguesía que antaño luchó con el clero y la aristocracia hasta destruir al uno y la otra con la desamortización y desvinculación. [Evoluci6n de las misteriosas cosas humanas! El pueblo se apodera de las riquezas acumuladas durante siglos por ias clases privilegiadas. (Bonet, Laureano: Ensayos de crítica literaria, ob. cit., pág. 183).

Sin pretenderlo, hemos pasado a la crisis ideológica de fin de siglo, crisis que originó los que llamamos en literatura movimientos fin de siglo)) y ahora se comprenderá por qué; porque es esta crisis la responsable de estos movimientos. Galdós reacciona ante el problema en forma liberal, acercándose a los llamados reformistas (caso de Joaquín Costa, por ejemplo). En cambio, su compañero catalán, Juan Maragall, con el que ahora acabamos de

emparentarle, no comprende, o no quiere comprender, lo que se avecina y prefiere expresarse humorísticamente, en unos términos, que mi falta de sentido del humor no me permiten comprender, cuando considero lo que al pobre Maragall y a sus compañeros va a echárseles encima: ...al que posa petardos i renega (la ortografía es la de Maragall, no la del correcto catalán reglamentado después), i mira de reull al senyor, al que vol disfrutar de lo que nosaltres disfrutem.. . i Que I'afusellin, que el trinxin, que el fotin! 2.

Pese a lo que decimos en el pie de página, la reacción de Maragall se comprende, si, literatura aparte, consideramos que hasta la crisis del 98 no se dio un verdadero ((inicio del catalanismo político burgués)). Fue la crisis del 98 y los fracasos de la Asamblea de Zaragoza (Véase también el estudio histórico de este período en nuestra obra, Francisco Luis y Angeles CardonaCol. M~caico(l_e !a u i s t ~ r i a ,ci,irigi& nnr T--'" nic Castre, La utoPín Y-' Romero, Ed. Bruguera, Barcelona 1977) y la creación de un partido en torno al general Polavieja -opinión de Mainer- con la incorporación de la burguesía industrial a la Liga Regionalista, lo que decidió este catalanismo político burgués de que antes hemos hablado. Catalanismo que creó un partido, partido -La Lliga- «que había de ejercer una indiscutible hegemonía políticsi hasta ???!a. Agonizantes ya las ideas del 98, incluso por parte de los noventayochistas que iban evolucionando, prácticamente ciego desde 1913, todavía Galdós visitó Barcelona en 1917 para asistir al estreno de esa Marianela que antes hemos fichado. Y, valiente, genio y figura, aún se atrevió a volver a la ciudad condal al año siguiente, cuando tan poco le faltaba para dejarnos para siempre. Nuestra misión al llegar a este punto es anunciar el minucioso repaso (decimos minucioso porque ya lo hemos repasado varias veces) de cuantos títulos figuran en la cartelera teatral de la zona republicana (momento de la Guerra Civil, desde 1936 a 1939) en manos del novelista, amigo y compañero de trabajo Luis Romero. Este repaso es imprescindible porque, siguiendo la técnica del ((agit prop)), varias obras de los más diversos autores clásicos y modernos fueron adaptadas a las circunstancias con fines propagandísticos. Entre estas obras, con el mismo título que le dio al autor o con otro, podemos encontrar un Galdós enmendado, cuestión que no deja de ser curiosa (Puede consultarse ya con respecto a este punto la tesina de Licenciatura que dirigí con la venia del Dr. Blecua en la Delegación de Tarragona -hoy en vías de publicación-. El autor, el tesinando, es Francisco Mundi Pedret, y el título de la tesina: El teatro desde 1936 a 39 en zona republicana). Finalmente, con respecto a la labor de contaje de fichas y de fondos de biblioteca hemos omitido nuestra prematura labor en el Ateneo Barcelonés de la Calle Canuda, que tendrá su interés. Desde esta ponencia damos las gracias a cuantos han facilitado y vayan facilitando nuestra labor, hasta convertir estas páginas en un libro.

Agradecemos a la joven profesora Monserrat Gibert Cardona, que h a sido ya colaboradora nuestra en otras ocasiones, su ofrecimiento para dar fin a este trabajo. Las dos, en este momento, y cuando toque a su fin, lo dedicamos como Homenaje al Doctor José Manuel Blecua Tejeiro, que cumple sesenta y cinco años mientras estamos escribiendo y que ha sido el que nos ha enseñado y alentado a trabajar científicamente. Barcelona, septiembre de 1978.

NOTAS Traducimos: "...En aquel momento el azul tornasol del espejo reproducía con melancólicos matices a Doña Mercedes llorando, a Don Tomás destacando en la pared escarlata, escuálido como una figura de retablo, cabizbajo, los hombros displicientes, las manos juntas, tristemente colocadas sobre el vientre. Respetando el llanto de la dama, el galán optó por callar unos instantes y en la sala no se oy6 otro ruido que un pemido intermitente y agudo como el de un surtidor medio obstruido". (La Papallona). Dbsérvense formas genuinamente catalanas, casi intraducibles, como "moix", "sanglot" 2

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claro que el catalán tiene una personalidad lingüística propia, contra la opinión de D. Benito, en la novela. "...al que pone petardos y reniega y mira de reojo al señor, al que quiere disfrutar de lo que nosotros disfrutamos. .. i Que lo fusilen, que lo hagan migas, que lo jodan!" (Como Mainer califica de jocoso a este texto, no enmendamos su calificacibn, debido a que es para nosotros maestro en el conocimiento de este período desde el punto de vista sociopolítico; pero si tuviéramos que emitir nuestra opinión, que posponemos a la suya, diríamos que Maragall era un reaccionario de tomo y lomo frente a Galdós, cuya visión de futuro era muy superior).

GALDOS Y LA EDUCACION DE LA MUJER María del Prado Escobar

La intención pedagógica es evidente a lo largo de toda la obra de Galdós. El didactismo que Casalduero menciona es, sin duda, uno de los más importantes hilos que recorren la trama de la gigantesca producción galdosiana. En efecto, se trata de un autor que siempre tiene presente esta finalidad didáctica y si al principio escribe ((para enseñar a los españoles su historia; ahora (se refiere Casalduero a las novelas de la ((segunda manera») para explicarles su carácter))l. Pero es que además la educación aparece como asunto novelesco en varios relatos del autor. Son muchos los pasajes de su obra en que se describen escuelas, maestros, niños en clase o a la salida del colegio, etc.. . También abundan las disquisiciones interesantísimas acerca de la cultura que tiene tal o cual personaje o de los estudios que ha realizado éste o el de más allá. Entre la abigarrada multitud de seres de ficción creada por Galdós hay, claro está, representantes de casi todas las profesiones y, naturalmente, no faltan los educadores. Maestros adocenados sin chispa de vocación como don José Ido del Sagrario o don Pedro Polo, alucinados reformadores de la enseñanza enloquecidos al ver lo que iba en España de la realidad a sus deseos, como el pobre don Jesús Delgado, o bondadosos pedagogos de estirpe krausista al modo de Máximo Manso, demuestran la atención que Pérez Galdós prestó a esta parcela de la sociedad española. En el presente trabajo me propongo destacar un aspecto muy concreto del «gran tema de la educación» del que también se ocupó nuestro novelista: la educación de la mujer. No se trata de hacer un estudio exhaustivo del asunto, sino -mucho más modestamente- de llamar la atención acerca de

las opiniones que don Benito parece sustentar sobre este particular, según se desprende de la descripción y actuación de algunos de sus personajes femeninos. Aunque sea de pasada, el novelista canario siempre suele referirse a la educación que han recibido sus heroínas. Por lo general no son muy halagüeñas sus apreciaciones al respecto; y es lógico que así sea si consideramos cuál era el panorama que le ofrecía la sociedad española de su tiempo en lo tocante a educación femenina. Sabemos además que en Galdós la preocupación por la cultura de la mujer era bastante temprana ya que desde los primeros años de la década de los setenta colaboró asiduamente en la revista «La Guirnalda)), empresa periodística empeñada en elevar el nivel cultural de la mujer española. En efecto; así se expresan los propósitos que animan a tal publicación : No bastan a nuestro juicio para embellecer la existencia de la mujer las lirriiiivaaa .-..----i.-L:l:A-A,, ilovuiuauco

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que constituyen un arte delicado, cuyo secreto a ella sola corresponde. La propagación de la cultura, la urgente necesidad de difundir la instrucción hacen que la mujer, aunque no sea sino en calidad de educadora de sus hijos, se vea obligada a adquirir ciertos conocimientos científicos, hasta ahora considerados como extraños a su sexo 2.

Luego pasa este editorial a enumerar los autores de las obras científicas que a partir de entonces -enero de 1873- aparecerán en sus páginas. Pues bien, en esta publicación colabora Pérez Galdós con sus artículos y cuentos y en ella se leen frecuentes anuncios de los ((Episodiosn, cuyos volúmenes sirven de premio a las suscriptoras que acierten una charada, a no ser que prefieran «un álbum de letras para bordar))3. Volviendo a las heroínas novelescas de Galdós, hay que señalar que desde que se presentan ante el lector María Egipcíaca, Isidora Rufete, Barbarita, Tristana o las tres hermanas de «Lo prohibidon, éste va obteniendo de la lectura las indicaciones precisas para que pueda apreciar los puntos que calza cada una de ellas en lo que a educación se refiere. Como es natural la formación de las mujeres galdosianas varía según la clase social a la que pertenecen; sin embargo, en el fondo, la misma «incult u r a ~resplandece en las burguesas que en las cursis de la más tronada clase media. Claro que en el caso de aquellas existe un barniz cultural escasísimo, hecho de trivialidades y tópicos que aparentemente las eleva sobre éstas. Así se pone de manifiesto en el capítulo ((Sensibilidad artística de la mujer)) del libro ((Arte y sociedad en Galdós)), de Federico Sopeña. Se insiste con acierto en el papel relevante que el bordado y el piano tenían entre las enseñanzas que se impartían a las niñas. Por lo demás la formación que recibían no podía ser más rudimentaria. En ((Tormenton cuya acción transcurre en

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el año 67, se leen estas palabras que figuran escritas por Agustín Caballero a un amigo: Las niñas estas (se refiere a las burguesitas madrileiías), cuanto más pobres, más soberbias. Su educación es nula: son charlatanas, gastadoras y no piensan más que en diversiones y en ponerse perifcllos (. . .). Una señorita que ha estado seis años en el mejor colegio de aquí me dijo hace días que Méjico está al lado de Filipinas. No saben hacer unas sopas, ni pegar un triste botón, ni sumar dos cantidades

Estas frases se refieren, repito, a los años sesenta; pero es que veinte después, las cosas no debían haber cambiado demasiado en la que se refiere a la educación femenina y Tristana desesperada ante las deficiencias de su formación cultural dice a su amado: ...mi pobre mamá no pensó más que en darme la educación insubstancial de las niñas que aprenden para llevar un buen yerno a casa, a saber: un poco de piano, el indispensable barniz de francés y qué se yo . . . tonterías 5.

Pienso que sería muy interesante un estudio completo de la educación de la mujer en el siglo pasado, basado en los datos que aportan las heroínas de Galdós, debidamente clasificadas desde los puntos de vista cronológico y sociológico. Aquí, sin embargo, me voy a limitar al análisis de dos personajes: Irene, la protagonista de «El amigo Manso» (1882) y Tristana, una de las más sugestivas figuras femeninas del universo galdosiano, que protagoniza y da nombre a la novela de 1892. Y es que -a mi entender- hay algo en ambas que parece, sólo parece, acercarlas en lo que a esta cuestión de la educación atañe. En efecto, las dos, cada una a su manera, necesitan la cultura como profesión digamos, y no únicamente como ((adornou. Las dos precisarían servirse de su saber para independizarse. Irene ya lo ha logrado y, casi desde el comienzo de su novela vive de su trabajo de maestra; en cuanto a Tristana se pasa la suya -su novela- soñando con una base sólida de conocimientos que le permitiera aprovechar profesionalmente sus indudables cualidades para librarse así por completo de la tutela del varón y situarse en pie de igualdad respecto a éste. Es preciso insistir en que tal rasgo común a estas dos mujeres es, a su vez, diferenciador con referencia a casi todas las demás heroínas de Galdós entre las cuales abundan sobre todo las que hacen de la cultura un adorno más para brillar en sociedad, o, todo lo más, una posibilidad de evasivo entretenimiento a base de lecturas anárquicas, interpretación de alguna piececita al piano y bordado primoroso de unos almohadones o cosa parecida.

IRENE En 1882 aparece «El amigo Manso)), cuya protagonista, Irene va a ser objeto de nuestra atención en primer lugar. Nos encontramos ante uno de los relatos más atractivos del autor. Todos los personajes en esta novela tienen vida propia; hasta los menos importantes se destacan claramente y se mueven con enorme naturalidad. Así doña Cándida, viuda de García Grande, la tía de Irene y ((odioso cínife)) para Máximo Manso, Lica, la niña Chucha, los niños de José María Manso, el negrito Ruperto que tan pronto se encariña con el protagonista ... todos se desenvuelven tan convincentemente que nos resistimos a considerarlos meros comparsas, parte del ambiente que rodea a los personajes principales. La acción de «El amigo Manso)) transcurre entre 1880 y 1881; aunque, por supuesto, encontremos bastantes referencias a hechos anteriores a estas fechas. Así se menciona la de 1877 como el momento en que comienzan los estudios de Irene en la Escuela Normal. El narrador-protagonista nos habla de su niñez en Asturias cuando, en los primeros capítulos va trazando brevemente la historia de su vida hasta el momento de su relato ..., etc.; pero los acontecimientos se precipitan y la no muy densa intriga se enmaraña desde que -en octubre del año 80- se instala en Madrid José María Manso, hermano del protagonista, con su numerosa familia. A partir de este hecho, como digo, los distintos hilos narrativos se van entrecruzando hasta configurar la trama novelesca que culmina un año después poco más o menos. Esta es la historia de Máximo Manso, catedrático de Filosofía en un instituto y con toda probabilidad, krausista por añadidura. Irene se le presenta al lector desde la perspectiva de Manso que -según es sabido- actúa de narrador de los sucesos que él protagoniza o contempla. Por tanto, los juicios acerca de la educación de la mujer en general o las noticias sobre la formación adquirida por Irene en particular se emiten en la novela como propios de Máximo, aunque en muchas ocasiones parecen ser también compartidos por el novelista. Antes de que empiece a enredarse la intriga novelesca en el capítulo sexto de la obra, el narrador da cuenta de los estudios que habia emprendido Irene, a quien él conocía desde niña con estas palabras: Me agradó mucho saber que Irene había entrado en la Escuela Normal de Maestras, no por sugestiones de su tía, sino por idea propia, llevada del deseo de labrarse una posición y de no depender de nadie. Había hecho exámenes brillantes y obtenido premios. Doña Cándida me ponderaba los varios talentos de su sobrina que era el asombro de la Escuela, una sabia, una filósofa, en fin, "una cosa atroz" 6 .

Un poco después, sólo unos meses antes de que llegue a España el indiano José María, la viuda de García Grande se queja de los gastos que le ocasionaba la educación de Irene en la Escuela de Institutrices, lo que nos depara ocasión de enterarnos de algunos detalles más acerca de este asunto. Y Máximo nos dirá evocando irónicamente las propias palabras de la vieja: Entretanto, no sabía cómo arreglarse para atender a los considerables gastos de Irene en la Escuela de Institutrices, pues sólo en libros consumía la mayor parte de su hacienda. Todo, no obstante, lo daba por bien empleado, porque Irenilla era un prodigio, el asombro de los profesores, y la gloria de la institución. Para mayor ventaja suya, había caído en manos de unas señoras extranjeras (Doña Cándida no sabía muy bien si eran inglesas o austriacas), las cuales le habían tcmado mucho cariño, le enseñaban mil primores de gusto y perfilaban sus aptitudes de maestra, comunicándole esos refinamientos de la educación y ese culto de la forma y del buen parecer que son gala principal de la mujer sajona ¡.

Observemos que al hablar de los estudios realizados por el personaje, el narrador menciona el centro donde estos se llevaban a cabo con dos nombres diferentes. Esta parece ser la opinión de Montesinos para quien, en efecto, se debía tratar de una sola institución a la que se conocería con UÜS fiüiiibi;es difeieriies y con un par de líneas &a por zanjada la cuestión: Durante aquel eclipse a que aludimos, ella ingresa en la Escuela Normal -luego se habla de una Escuela de Institutrices, pero supongo que es la misma cosa- y después de brillantes estudios se hace maestra s.

Tras esta suposición Montesinos se desentiende por completo del asunto, pues no es la educación femenina en la obra lo que en su trabajo importa, sino el análisis completo de la novela. Sin embargo, yo sí creo de interés intentar la aclaración de tal extremo. Vaya por delante que no se trata de un mismo centro de enseñanza al que se aludiera indistintamente con dos nombres. En Madrid, existía la Escuela Normal de Maestras fundada en 1858 y once años después, a partir de diciembre de 1869, había comenzado a funcionar también la Escuela de Institutrices, establecida gracias a la gestión de don Fernando de Castro, durante el fecundo período en que ocupó el rectorado de la Universidad Central. En el libro de Antonio Jiménez Landi «La Institución Libre de Enseñanza)) se perfilan con toda claridad las características de ambas escuelas. En fin, a la vista de todo ello, y teniendo en cuenta que en «El amigo Manso)) la mención de la Escuela Normal de Maestras se refiere al año 77 y las alusiones a la Escuela de Institutrices se fechan en la primavera de 1880, podría ocurrir que Irene tras dos cursos (1877-78) y (1878-79) en la Normal, completase sus estudios en la Escuela de Institutrices. Ya que, con palabras de Jiménez Landi: En esta institución se intentaba mejorar el nivel de la mujer española y la dignidad y estimación del profesorado femeninog.

Además fue ésta la plataforma que iba a servir a las jóvenes con inquietudes intelectuales para lanzarse a la conquista de las aulas universitarias. Pensamos, por tanto que el personaje galdosiano había terminado su formación en el último centro mencionado. Nada más alejado de sus propósitos, sin embargo, que aprovechar la cita da plataforma hacia la titulación superior. Claro que tampoco el narrador-protagonista, profundo pensador y pedagogo progresista quiere para la mujer española una formación universitaria y el ejercicio de una carrera de nivel superior. De estas cosas trataban a veces Irene y Máximo en sus paseos. Por ejemplo, en el capítulo 14 se lee: Nuestras conversaciones en aquellos gratos paseos eran de asuntos generales, de aficiones, de gustos, y, a veces, del grado de instrucción que se debe dar a las mujeres. Conformándose con mi opinión y apartándose del dictamen de tanto propagandista indigesto, manifestaba antipatía a la sabiduría facultativa de las mujeres y a que anduviese en faidab ei ejercicio de las prolesiuries propias del lioiiibre; pei-o a: mismíi tiempo vituperaba la ignorancia, superstición y atraso en que viven la mayor parte de las españolas, de 10 que tanto ella como yo deducíamos que el toque está en hallar un buen término mediolo.

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Tal ((término medio» sería, sin duda el que intentaba encontrar la ya aIudecir, seis años antes de la fecha en que se suponen transcurridas las conversaciones de los personajes novelescos, proclamaba: Desde el primero de enero "La Guirnalda" se triplica y desarrolla en vastísimas proporciones el pensamiento de s u fundación, atiende a todos los gustos, abarcando como puede y debe asociarse a la vida de la mujer, como madre, como hija, como soltera, como casada, en la familia. en la sociedad, en la plenitud de sus destinos y en los accidentes del hogar, todo cuanto pueda contribuir a su enseñanza, a su perfeccionamiento moral, a su recreo; todo cuanto pueda añadir una flor a la triple corona que la religión, la sociedad y el amor han puesto en su cabeza ll.

Y toda esta farragosa retórica era sólo el exordio para aclarar, a renglón seguido, que la revista se iba a ocupar de allí en adelante de literatura, de labores y de modas. Como se ve había que ilustrar a las mujeres; pero no demasiado. Algo parecido a lo que preconiza Manso que, con todo su progresismo, considera recelosamente a las féminas que pretenden acceder a profesiones «de hombre)). No me extrañaría que en este punto coincidieran las opiniones de la criatura novelesca con las de su creador, ya que, al fin y al cabo, los personajes de Galdós reflejan la sociedad española de su tiempo y expresan ideas que en ella, en esta sociedad real, extranovelesca, eran frecuentes. Y por los años en que se sitúa la acción de «El amigo Manso)) la cuestión del acceso a la Universidad de las mujeres se discutía con no

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poco acaloramiento. No hay que pensar que eran solo los conservadores o las personas de escasa cultura quienes veían impedimentos insalvables para dicho acceso. También había gentes bastante progresivas que compartían este prejuicio. Buena prueba de ello es el poco entusiasmo que despertó el libro de doña Concepción Arenal «La mujer del porvenir)), y eso que no era precisamente atrevido ni disolvente. Cito a continuación unas frases del trabajo de doña Concepción, seguidas de un fragmento de la recensión que de él hizo el académico don Antonio María Segovia en una publicación tan culta como el ((Boletín Revista de la Universidad de Madridn. Decía la escritora: Queremos para la mujer todos los derechos civiles: queremos que tenga derecho a ejercer todas las profesiones y oficios que no repugnen a su natural dulzura (...). Queremos que sea compañera del hombre. Pudo serlo sin educar, del hombre ignorante de los pasados siglos; no lo será del hombre moderno.

A pesar de la moderación de semejantes pretensiones, el critico antes aludido se siente alarmado ante los peligros que tales exigencias femeninas podrían acarrear para el orden social establecido y replica así: ]Pues qué señora doña Concepción Arenal! Aun cuando supusiéramos (que no lo suponemos) a la mujer reducida a este papel -el de madre, se entiende- ¿habría quien se atreviera a hablar de inferioridad porque no fuese electora ni elegible, ni regentase una cátedra, ni gobernase una provincia, ni mandase un ejército, ni administrase sacramentos? 12.

Siendo tales, por tanto, las ideas más frecuentes incluso entre las personas más cultivadas, acerca de la educación de la mujer y de su papel en la sociedad, no podemos exigir que Máximo Manso o su creador discrepen demasiado de lo que era tenido por bueno. Varias veces se habla en «El amigo Manso)) de las buenas notas obtenidas por Irene en la Normal o en la Escuela de Institutrices, también se menciona su afición a la lectura anterior al comienzo de su carrera. Por ejemplo, al comienzo del capítulo sexto cuenta Máximo las visitas que Irene, niña aún le hacía para llevarle recados de doña Cándida, recados que no eran otra cosa que «sablazos». Y describe a la muchacha llena de interés por los libros y papeles acumulados en el despacho del filósofo: Me parece que la veo junto a mi mesa escudriñando libros, cuartillas y papeles y leyendo en todo lo que encontraba. Tenía entonces doce años, y en poco más de tres había vencido las dificultades de ics pri-

meros estudios en no sé qué coiegio. Yo la mandaba leer, y me asombraba su entonación y seguridad, así como lo bien que comprendía los conceptos, no extrañando palabra rara ni frase oscura13.

Por estas fechas anteriores al ingreso en la Escuela Normal se sitúan

también los préstamos de libros -una Gramática y a veces libros de entretenimiento- que Máximo le hace. En el capítulo siguiente se relatan las peticiones repetidas de dinero que la viuda de García Grande hace a Manso con la excusa de los gastos que los estudios de Irene en la Escuela de Institutrices ocasionaban. Todo lo cual induce al lector a pensar que se encuentra ante una mujer de sólida formación cultural y de indudable vocación pedagógica. Esto era también lo que pensaba el ingenuo Manso; sin embargo, el acontecer novelesco va configurando una protagonista de muy diversa índole. La ironía de Galdós a costa del enamorado filósofo es indudable y, como ha explicado acertadamente Montesinos, envuelve todo el relato en un suave tono humorístico que constituye uno de los mayores encantos de la novela. Examinemos ahora algunas de las observaciones que el narrador hace sobre Irene, a través de las cuales ésta aparece primero como ((mujer-moT ~ P ~ ~ ~ ~ P ~ y ~despés ~ , en ~ - JU- verdadero ~ ~ ~ ~ aspectc ~ ~ , , de persmu a ! a que la enseñanza, la cultura y la posición de la mujer respecto a estos temas traen bastante sin cuidado. En el capítulo 10 empieza la protagonista del relato sus tareas como institutriz en casa de José María Manso y así lo cuenta el hermano de éste: ,,,v-&L-,,,,,,L,,

En tanto Irene había tomado la dirección intelectual, social y moral de las dos niñas y el pequeñuelo. Se les destinó, por acuerdo mío, un holgado aposento, donde todo el día estaba la maestra a sclas con sus aiumnitos, y en una habitación cercana comían los cuatro. Yo previne que todas las tardes salieran a paseo. no consagrando al estudia sedentario más que las horas de la mananal'.

El detalle este de incluir en la educación de los niños no sólo las clases sino también los paseos está muy en la línea de los pedagogos de la por entonces recién fundada Institución Libre de Enseñanza, en cuya órbita ideológica se inscribe, sin duda, Máximo Manso, organizador del plan de estudios de sus sobrinitos. El capítulo 13, titulado ((Siempre era pálida)) está dedicado íntegramente a la maestra. No puede faltar en primer lugar la descripción física del personaje: el aspecto agradable de Irene, la armonía de sus facciones y el aplomo en la manera de conducirse los resume el admirado narrador con estas significativas palabras : Parecía una mujer del Norte, nacida y criada lejos de nuestro enervante clima y de este dañino ambiente moral15.

El aspecto digno, distante, más de nórdica que de española con que Irene se le aparece a Manso está muy cercano al prestigio que lo sajón tenía a los ojos de los educadores de la Institución. La explicación novelesca de esta apariencia de extranjera que presenta la joven la ha dado Máximo páginas

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atrás, cuando dejó consignadas las beneficiosas influencias que aquellas damas inglesas o austríacas -al decir de doña Cándida-, habían ejercido sobre su sobrina durante la etapa de permanencia de ésta en la Escuela de Institutrices, centro fundado -como ya indicamos- por el Rector Castro. Al parecer, las aptitudes de Irene como educadora no dejaban nada que desear y así un poco más adelante en este mismo capítulo 13 leemos: Tenía finísimo tacto para tratar a los niños, que, aunque de buena índole, eran, antes de caer en sus mancs, voluntariosos, díscolos, y estaban llenos de los más feos resabios. ¿Cómo llegó a domar a aquellas tres fierecillas? Con su penetración hizo milagros, con su innata sabiduría de las condiciones de la infancia, los pequeños, jamás castigados por ella corporalmente, la querían con delirio. La persuasión, la paciencia, la dulzura eran frutos naturales de aquella alma privilegiada 16.

Desde luego la maestra era muy simpática con los niños; eso no admite duda, pero los saberes que demuestra en sus lecciones no parecen muy acordes con aquel brillantísimo curriculum que en la primera parte de la novela se nos ha ido exponiendo. Máximo, que presencia muchas veces las clases, no puede dejar de notar en ellas algunas deficiencias. El mismo tiene que sup!icur de cuando en cuando estos fal!oy de !a profesora: ...tenía que ayudarla en su tarea escolástica, facilitándole la conjugación y declinación, o compartiendo con ella las descripciones del mundo en la Geografía. La Historia Sagrada nos consumía mucha parte del tiempo (.. .). Luego venían las lecciones de Francés y en los temas le ayudaba un poco, así como en la Analogía y Sintaxis castellanas, partes del saber en que la misma profesora, dígase con imparcialidad, solía dormir "aliquando", como el buen Hornero1'.

Total, que la tan elogiada carrera de Irene, con tanto aprovechamiento cursada, de bien poco le sirve a la hora de ejercer. Sus conocimientos de Gramática Castellana y de Francés al menos, parecen flaquear un tanto. Pero es que tampoco la Historia de España debía ser su fuerte, según se desprende de la petición que hace a Máximo un poco después para que le prepare «una notita)), «un papelito)) con la Reconquista nada menos: -Nada más que los once Alfonsos. De Don Pedro el Cruel para acá ya me las manejo bien.. . i Qué cosa más aburrida! Aquellas guerras de moros, siempre lo mismo, y luego los casamientos del de acá con la de allí, y reinos que se juntan y reinos que se separan, y tanto Alfonso para arriba y para abajo ... Es tremendo. Le soy a Usted franca. Si yo fuera el gobierno, suprimiría todo eso's.

Naturalmente la explicación de una tal falta de consistencia en la cultura, en la formación de Irene se debe a que, pese a todas sus apariencias de mu-

jer superior, de equilibrada mujer nórdica, el cursar una carrera no ha sido en ella otra cosa que un intento de encontrar una evasión, una salida decente a su situación en casa de doña Cándida. Vocación pedagógica, deseos de independencia, aspiraciones culturales.. . todo se viene abajo ante la perspectiva de hacer una buena boda, casándose, además profundamente enamorada. La propia Irene lo explica con gran claridad: --Pues mire Vd., cuando yo era chiquita, cuando yo iba a la escuela, ¿sabe Vd. lo qué pensaba y cuáles eran mis ilusiones? No sé si esto dependía de ver la aplicación de otras niñas o de lo mucho que quería a mi maestra.. . Pues bien, mis ilusiones eran instruirme mucho, aprender todas las cosas, saber lo que saben los hombres ... ¡qué tontería! Y me apliqué tanto que llegué a tomar un barniz ... tremendo. La vocación de profesora duróme hasta que salí de la Escuela de Institutrices (..J. Cuando habló Vd. con mi tía para que fuera yo a educar a las niñas de E. !osé M d a , x r p t é con gozo, n i porque me 0-starz e! oficio, sino por salir de esta cárcel tremenda, por perder de vista esto y respirar otra atmósfera lg.

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A pesar del desengaño que en todo lo referente al carácter de su amada se lleva Manso, el enamorado no sólo no la desprecia, sino que a cada fallo, a cada defecto que descubre en ella más profundamente se prenda de Irene, una Irene completamente opuesta al ideal de mujer que el ingenuo krausista se había forjado. En definitiva, el brillante expediente académico de la joven solamente le servirá, y son palabras de Máximo, para ser esposa de un hombre notable; señora de una excelente casa, donde podrá darse toda la importancia que quiera; dueña de mil comodidades, coche, cuadras, palco ... ((También en lo espiritual se realizarán con creces las ambiciones burguesas de la protagonista, pues la mayor cultura de la mujer -sigue diciendo el narrador- trae generalmente mayores ventajas en el orden moral. Será Vd. una excelente madre de familia, una buena esposa, una señora benéfica distiguidísima que sirva de modelo.. .D. En conclusión. Todo lo que se había propuesto consigue Irene, la verdadera, tan apartada de la imaginada por Manso que la había soñado como: Minerva contemporánea en que todo era comedimiento, aplomo, verdad, rectitud, razón, orden, higiene 20.

Sin embargo, tales sublimes cualidades, de haber resultado ciertas, también deberían haber brillado en un ámbito exclusivamente hogareño, si ella, la protagonista del relato, hubiera preferido a Máximo. Claro que se trataría de un hogar distinto del que ocupará junto a Manolito Peña; pero al fin y al cabo, también tendrían que haber girado estas excelentes prendas del carácter femenino en la órbita del varón jefe de la familia, y la mujer realzada con tan excelsas cualidades, se debería, no obstante, limitar a un dis-

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creto papel secundario de compañera fiel del hombre, todo lo más inspiradora suya, y madre amantísima de su descendencia, por supuesto. Así que el papel que Irene desempeña en la sociedad al casarse con el discípulo, no difiere cualitativamente del que hubiera interpretado si llega a preferir al maestro. La protagonista de «El amigo Manso)) triunfa y logra todas sus aspiraciones, quizás porque éstas no van a contrapelo de lo que su creador entendía por «natural» en punto a educación femenina; a saber: que la mujer se ilustre y brille, incluso que ejerza alguna profesión cfemenina)) a condición de que no haya más remedio; pero que todo lo posponga ante la perspectiva de unirse al hombre elegido y supeditarse a él.

En 1892 se publica ((Tristanal),novela relativamente breve y que no va a tener tan buena acogida por parte de los críticos del momento como otras del autor. Bien es verdad que veía la luz después de otras obras grandiosas de Galdbc; al lado de las que desmerecía ijn tanto, p r lo menos e n opinión de los críticos de entonces, que se apresuraron a encontrar explicaciones con las que justificar el relativo fracaso de Don Benito. Así para Doña Emilia Pardo Bazán las razones de este desacierto estarán en la casi simultaneidad de la composición de aTristana» y la del drama «Realidad», así como en su aparición inmediata al estreno de la obra teatral. Leemos pues en el artículo del «Nuevo Teatro Crítico)), n." 17, mayo de 1892: En medio del alboroto producido por el estreno de Realidad, cayó Tristana como en un pozo, rodeada de sepulcral silencio. Así en periódicos como en conversaciones literarias, casi puede decirse que n o ha sonado el nombre, el asunto ni la tendencia de la última novela de Galdós.

Más adelante, en este mismo artículo que acabo de citar, prosigue la autora su indagación en busca de las causas no ya de la falta de éxito, sino de las deficiencias reales que ella encuentra en el relato. Probablemente toca gran parte de culpa, en esta insuficiencia de Tristana, a Realidad, obra dramática que, si no me engaño, preocupaba a su autor precisamente en los momentos en que crecía el montón de cuartillas de la novela. La obra de arte es celosa: pide para sí sola todas las energías y fuerzas vitales y creadoras del cerebro21.

A mi juicio la acogida tan fría que en su tiempo se dispensó a «Tristana» es notablemente injusta, pues en este relato se dibuja uno de los caracteres

femeninos más atractivos y singulares entre los que constituyen la galería variadísima de heroínas galdosianas. Para Pilar Faus Sevilla Tristana es el símbolo de la tragedia de la mujer española decimonónica B.

En efecto, el completo sometimiento al varón es algo contra lo que la protagonista intentará infructuosamente rebelarse a lo largo de toda la novela que lleva su nombre. Ya a raíz de su publicación, en el artículo que vengo citando había constatado la Condesa de Pardo Bazán la importancia de este asunto núcleo central de la novela. Y escribe: El asunto interno de Tristana, asunto nuevo y muy hermoso, pero imperfectamente desarrollado, es el despertar del entendimiento, la conciencia de una mujer sublevada contra una sociedad que la condena a perpetua infancia y no le abre ningún camino honroso para ganarse la vida, salir del poder del decrépito galán, y no ver en el concubinato su única protección, su apoyo únicoz3.

Tan importante era para Doña Emilia el mencionado ((asunto interno)) que la razón principal del poco éxito de la obra se cifra, según ella, en haberlo desvirtuado, mezclándolo con una intriga amorosa corriente. Tristana ve en su deficiente educación el origen profundo de las ligaduras que la encadenan a su anciano seductor. Por eso en el capítulo V de la obra que lleva su nombre, y en el transcurso de una de sus conversaciones con Saturna dice: ¿Y de qué vive una mujer no poseyendo rentas? Si nos hicieran médicas, abogadas, siquiera boticarias o escribanas que no rninistras o senadoras, vamos, podríamos... Pero cosiendo, cosiendo.. . Calcula las puntadas que hay que dar para mantener una casa.. . 21.

Y un poco más adelante resume así apetencias: «Yo quiero vivir y ser libre^. Claro que para conseguir tales deseos hubiera sido necesario poseer una educación más sólida. Porque Tristana sólo había recibido la formación que por entonces se consideraba suficiente y adecuada para las niñas de familias burguesas. De modo que, cuando en el capítulo XIII intenta aprender la técnica de la pintura, ante las dificultades con las que tropieza, le dice a Horacio : Ahora pienso yo que si de niña me hubiesen enseñado el dibujo, hoy sabría yo pintar y podría ganarme la vida y ser independiente con mi honrado trabajo. Pero mi pobre mamá no pensó más que en darme la educación insubstancial de las niñas que aprenden para llevar un buen yerno a casa: un poco de piano, el indispensable barniz de francés y qué sé yo.. . tonterías 25.

Con lo que no contaba Tristana era con que, incluso en el caso de haber recibido educación artística, ésta hubiera sido discriminatoria por el hecho de ser mujer. Véanse a este respecto las observacíones que hace Pardo Bazán en la memoria que con el título «La educación del hombre y de la mujer)) ley6 en el Congreso Pedagógico: La enseñanza del arte a la mujer adolece de torcido o falso idealismo: en pintura y escultura proscríbese para la mujer el modelo vivo y la anatomía de las formas estudiada en el cadáver; en música, apenas se pasa del casero piano; en literatura se le ocultan, prohiben o expurgan los clásicos, y se la sentencia al libro azul, el libro rosa o el libro crema; y de todas estas falsedades, mezquindades y miserias sale la mujer menguada y sin gusto, con el ideal estético no mayor que una avellana 26.

Y continúa la Pardo Bazán con estas palabras tan lúcidas y que a no dudar, hubiera suscrito Tristana : No puede en rigor, la educación actual de la mujer llamarse tal "educación", sino "doma", pues se propone por fin la obediencia, la pasividad y la sumisión

Se queja con razón el personaje galdosiano de su falta de formación práctica. Ya hemos visto que la sociedad real, la extra novelesca discriminaba cruelmente a las mujeres en lo relativo a la educación, según nos han mostrado las palabras de un testigo excepcional acerca de estas materias, la condesa de Pardo Bazán. Se lamenta amargamente Tristana de la falta de ((salidas profesional es^, que diríamos hoy, para la mujer. Sin embargo, algo se había adelantado ya en este terreno en aquellas últimas décadas del siglo pasado. (Piénsese que ((Tristana)),publicada en 1892, tiene una acción que abarca en su transcurso los últimos años ochenta). Así, que, aparte las tres carreras femeninas a que se refiere Saturna: el matrimonio, la escena y la prostitución, empezaban a aparecer muy lentamente, algunas otras posibilidades ya que se habían ido creando centros de enseñanza que pretendían aclarar un poco este sombrío panorama. En primer lugar, llevaba varios años funcionando la Escuela Normal, y, desde el 69 funcionaba también, como hemos visto, la Escuela de Institutrices fundada por Fernando de Castro. Pero es que además, a partir del año 78 inició sus actividades la llamada Escuela de Comercio para Señoras y a partir de 1883 lo hizo la Escuela de Correos y Telégrafos. Ambas continuaban la obra de promoción de la mujer emprendida por el Rector Castro, incluso después de la muerte de éste. A pesar de todas estas salvedades, llevaba razón Tristana en sus lamentaciones, pues realmente, serían poquísimas las españolas que a fines del siglo XIX se decidieran a ejercer una profesión independiente, arrostrando las murmuraciones que, sin duda, merecerfan las responsables de tal uau-

daciau. Pero rigurosamente cierto no era lo que dice Saturna sobre los tres únicos oficios femeninos, y Tristana tal y como se nos presenta en la obra -tan inteligente, tan lúcida y desprovista de prejuicios- bien hubiera podido iniciar estudios en cualquiera de los mencionados centros, que tampoco era tan vieja. No está de más apuntar un dato del personaje que venimos analizando que me parece importante y que resulta, desde luego, factor decisivo de su fracaso. Me refiero al hecho de que no es ni mucho menos la constancia la cualidad dominante en el carácter de la protagonista. Porque, en efecto, Tristana tiene enorme facilidad para aprender aquello que se propone; pero se cansa pronto de todo lo que emprende. Puede que tal rasgo de su personal temperamento se deba a su falta de costumbre de estudiar; a que no ha seguido estudios disciplinados y ordenados desde la infancia. O puede que la inconstancia a que apunto sea una sutil indicación del autor que nos iiama de esra manera ia atención acerca de la -según ti- r¿iiiical iíicapdcidad femenina para emular al varón en la utilización profesional de los usaberes serios)). El caso es que Tristana aprenda pronto dibujo, inglés y música; pero se cansa enseguida de todo. No hace el último y definitivo esfuerzo para convertirse en profesional de cualquiera de tales disciplinas y continúa debatiéndose en sus rebeldías soñadas. También es interesante destacar un hecho en el que no se suele insistir demasiado cuando se analiza la novela ((Tristanas. Me refiero a las especiales circunstancias sociales que concurren en su protagonista. En efecto, observemos que para encarnar estas ansias de emancipación femenina, Galdós ha creado un personaje de vida irregular, inserto, por así decirlo, en la anormalidad social. Porque, dadas las características de la sociedad española ufin de siglo)), no hubieran sonado convincentes estas aspiraciones sustentadas por una hija de familia burguesa o por una casada convencional. Tampoco las apasionadas amantes al modo de Isidora o Fortunata servían como portavoces de tales ideas, pues -por muy irregular que fuera su situaciónellas no pensarían jamás en equipararse al varón. Se hacía necesario presentar una situación social peculiar. La que se describe en «Tristana» como subsiguiente a la orfandad de la heroína:

Total: que la viuda de Reluz cerró la pestaña, mejorando con su pase a mejor vida la de las personas que acá gemían bajo el despotismo de sus mudanzas y lavatorios, que Tristana se fue a vivir con Don Lope, y que éste ... (hay que decirlo por duro y lastimoso que sea), a los dos meses de llevársela aumentó con ella la lista ya larguísima de sus batallas ganadas a la inocencia.. .

Cuando empieza la novela la situación de los dos personajes centrales se ha estabilizado y don Lope aprovecha la descuidada educación y la pasivi-

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dad de su víctima para prolongar indefinidamente dicho estado de cosas. Porque en él, al decir de Pilar Faus Sevilla: Se encuentran todas las marrullería y subterfugios del ser de superior cultura, de posición privilegiada, que sabe encerrar en la apariencia de caridad y filantropía, existentes hasta cierto punto, una indiscutible perversión moral 29.

Desde su difícil situación social conoce Tristana a Horacio y a partir de entonces, sus deseos de independencia se hacen todavía más intensos, aunque, según hemos indicado, no acaben de encontrar un cauce definido en el que concretarse. Con gran lucidez se expresa Tristana en el capítulo 13: Toda mujer aspira a casarse con el hombre que ama; yo no. Según las Yo te quiero reglas de la sociedad estoy imposibilitada de casarme (...l. .r J

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de vivir; cosa difícil, ¿verdad? 30.

El pintor no comprende las aspiraciones de la muchacha, es más se sorprende bastante desagradablemente al irlas descubriendo : En verdad que esto le causaba sorpresa y casi casi empezaba a contrariarle, porque habia soñado en Tristana la mujer subordinada al hombre en inteligencia y en voluntad, la esposa que vive de la savia moral e intelectual del esposo y que con los ojos y el corazón de él ve y siente. Pero resultaba que la niña discurría por cuenta propia, lanzándose a los espacios libres del pensamiento, y demostraba las aspiraciones más audaces 31.

Discurrir sí que discurría Tristana; pero no se decide por un determinado camino profesional. Aprende inglés enseguida y muy bien, según le cuenta a Horacio en una de sus cartas. Sus progresos producen el asombro de su maestra, una señora inglesa llamada doña Malvina, que confiesa no tener ya nada que enseñar a su aventajada discípula. Más adelante empieza a leer incansablemente acerca de las materias más diversas. En otra de las cartas explica Tristana a su amante sus experiencias de lectora y la complaciente actitud de don Lope a este respecto: Porque yo tenga una profesión que me permita ser honradamente libre venderá él la camisa si necesario fuese 3a.

Claro que para lograr tan encomiables fines comienza, un tanto extrañamente, por llevar a su casa una carga de libros heterogéneos que ella devora apresurada y desordenadamente, en lugar de matricularla en alguna de las escuelas profesionales de las que ya hemos hablado y que habían abierto sus puertas al alumnado femenino en Madrid, por aquellos años finales del siglo XIX.

Algo parecido ocurre cuando a la protagonista se le ocurre ser actriz, o cuando, ya enferma, se empeña en aprender música. A todo accede don Lope; pero no vemos que se dé ni un sólo paso práctico dirigido a que Tristana consiga de verdad, una profesión. Parece como si en el fondo, lo único que pretendiera don Lope Garrido fuera entretener, cansar a ((su niña» dándole largas a la cuestión de la emancipación. Naturalmente Tristana fracasa. Así tenía que ser, puesto que en esta novela -además, por supuesto, de lo anteriormente dicho acerca de las dificultades sociológicas, diríamos, para que Ia mujer acceda a una profesión y pueda vivir de ella- hemos de ver como indica Casalduero, la desigual lucha de la protagonista contra su propia condición femenina. Para Galdós si Tristana fracasa es porque en definitiva ha sido: La Naturaleza, no la sociedad, quien ha sometido la mujer ai hombr? .:.:.

Un poco después, Casalduero, en el mismo trabajo que vengo citando añade : Y Tristana en su fracaso descubre la ley que la Naturaleza ha impuesto a su sexo. No es posible que Galdós llegara caprichosamente a esta conclusión: seguramente se basaba en la literatura antifeminista de carácter científico ji.

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Y así debe ser; porque, desde luego, 10 que es evidente para cualquier lector atento de la obra galdosiana, es que a don Benito los convencionalismos sociales por muy arraigados que estuviesen, no le inspiraban demasiado respeto, y su producción está llena de personajes de uno y otro sexo que conculcan triunfalmente tales normas. Para que Tristana acabe aplastada por un destino tan cruel y ridículo se hace preciso suponer que su creador está firmemente convencido de que con ello demuestra, una vez más, el poder de la Naturaleza. Lo cierto es que Tristana acaba castigada con dureza, convertida en ejemplo vivo del brutal refrán castellano que define el papel de las «perfectas casadas)): «la mujer casada, la pierna quebrada y en casa)). Qué diferencia entre los destinos respectivos de los dos personajes galdosianos estudiados. Irene triunfa, Tristana fracasa. La profesión de la primera le sirve solamente hasta que llega el marido adecuado. En realidad -ya ha quedado demostrado, espero- Irene quería un título de maestra únicamente como tabla de salvación para escapar de la miserable existencia que junto a su tía le aguardaba. En cambio Tristana que hubiera podido entregarse plenamente a un quehacer profesional -de haberlo tenido- no llega a conseguir sus aspiraciones. De todo ello parece deducirse que, para Galdós, la cultura, la educación de la mujer no debe sobrepasar ciertos límites ccnaturalesu. Así, no es ad-

misible el aprovechamiento profesional de la educación adquirida por la mujer más que en el caso de desamparo de ésta y para evitar males mayores -léase la prostitución o la miseria-; pero la profesión nunca debe convertirse en vehículo de independencia personal libremente asumida.

NOTAS JOAQU~N CASALDUERO, Vida y Obra tlc Galdós, p. 74, Madrid, Editorial Gredos, 1961.

Editorial de La Guirnalda, 16 de enero de 1873, Madrid. V o m o estos datos y los que mencionaré más adelante acerca de la colaboración cie Galdós en La Guirnalda, de la memoria de licenciatura Galdós, editor d e la que es autora D." MARÍAISABEL GARCÍA BOLTA.Dicho trabajo fue leído en la Facultad de Letras de la Universidad de La Laguna en febrero de 1878 y se publicará en breve. Hay en él gran cantidad de interesantes pormenores acerca de las actividades periodísticas de Don Benito Pérez Galdós. B. PÉREZ G A L D ~ STormento, , p. 134, Madrid. Alianza Editorial, 1968. B. FÉREZ G A L D ~ STristana, , p. 76, Madrid, Aiianza Editorial, 1975. ". PÉREZG A L D ~ SEl, amigo Manso, p. 43, Madrid, A!ianza Editorial, 1972. D. %KE¿ GALDÚS,Ei amigo ivíanso, p. 51. V o s É FERNÁNDEZ MONTESINOS, Galdós, vol. 11, p. 41, Madrid, Editorial Castaiia, 1969. Es cierto que Montesinos no se detiene demasiado en esto del centro donde cursa Irene sus estudios; sin embargo, unas líneas más arriba indica la impcrtancia que el tema de la educación de la mujer había ido adquiriendo por estos años. Y, tras mencionar el hecho de que el libro de FERS.~NDO DE CASTRO, Ld educación de la mujer (Madrid, 1869) figura en el catálogo de Berkowitz, dice que los pedagogos krausistas "quisieron tener a su alrededor mujeres educadas, pero no marisabidillas". Vamos, 10 que opinaban Máximo e Irene e n sus paseos. "ANTONIO JIMÉNEZLANDI,La Institución Libre de Emclianza su antbieiztc, vol. 1: Los orígenes, Madrid, Taurus Ediciones, 1973. lo B. PÉREZG A L D ~ S El, amigo Manso, p. 82. ' V a Guirnalda, Madrid, enero de 1874. Tanto la cita de La mujer del Porvenir de Doña Concepción Arenal, como ésta de la reseña que de la obra hizo Don Antonio María S e ~ o v i aen el Boletín de la Universidad de Madrid están tomadas de ANTONIO JIMÉNEZLASDI, op. cit., p. 343. B. PÉREZG A L D ~ SEZ, amigo Manso, pp. 39 y 40. B. PÉREZG A L D ~ S El, amigo Manso, pp. 67 y 68. '" B. PÉREZGALDÓS,El amigo Manso, p. 79. IG B. PÉREZG A L D ~ S El, amigo Manso, p. 79. B. PÉREZGALDÓS,El amigo Manso, pp. 99 y 100. lS B. PÉREZGALDÓS,El amigo Manso, p. 137. 'V.PÉREZ G A L D ~ SEl, amigo Manso, p. 260. B. PÉREZG A L D ~ SEl, amigo Manso, p. 262. ?l EMILIAPARDOBAZÁN,Tristana, novela de B. Pérez Galdós, en la revista de la autora "Nuevo Teatro Crítico", en su núm. 17 de mayo de 1892, Madrid.

PILARFAUS SEVILLA, La sociedad española del stglo X I X e n la obra de P é ~ z

GaZdbs, Estudios Gddosjanos, Valencia, 1972. 23 EMILIAPARDOBAZÁN,Tristana, novela de B. Pérez Galdós, en "Nuevo Teatro Crítico, Madrid, mayo de 1892. Zt B. PÉREZG A L D ~ STristana, , p. 30. Z5 B. FÉREZG A L D ~ STristana, , p. 76. 2s EMILIAPARDOBAZÁN,La educación del hombre y de la muler, memoria !pida en el Congreso Pedagógico, publicada en "Nuevo Teatro Crítico", núm. 22, octubrc d e 1892. 27 EMILIA PARDOBAZÁN,op. cit. 8 B. PÉREZG A L D ~ S Tristana, , p. 22. 29 PILARFAUS SEVILLA,op. cit., p. 197. 3Q B. PÉREZG A L D ~ STnstana, , p. 77. 31 B. PÉREZG A L D ~ STristuna, , p. 77. 3 B. PÉREZ G A L D ~ sT, h t a n a , p. 112. 3 JOAQU~N CASALDUERO, Vida y Obra de Galdós, p. 104. 34 TOAQUINCASALDUERO, Vida y Obra de Galdós, p. 104.

EL PROBLEMA DE LAS "ILUSIONES" EN DON BENITO PEREZ GALDOS Y EN DON JUAN VALERA Arturo García Cruz

La vida es acción, y la acción significa decurso, tiempo. movimiento. Y todo movimiento es una relación. El hombre actúa, y eso significa que sigue una dirección. Existe como algo que se mueve entre dos puntos: su punto de partida es su propio yo. Su dirección, todo lo demás, el mundo. En la novela el novelista crea un mundo imaginario por medio del cual trata de tomar conciencia de dicho movimiento. Es en la novela donde necesita determinar, por tanto, los puntos que se ponen en relación. Para ello dispone de dos elementos estrechamente interpenetrados: en primer lugar, su propia experiencia de la vida, y en segundo lugar, un sistema conceptual que le sirve para interpretarla y para poder así extraer principios generales. Este último es lo que permite generalizar acerca de sí mismo y del mundo en que vive. Ambas cosas le sirven, pues, para tomar conciencia de todo lo real. Don Juan Valera y Benito Pérez Galdós elaboran en sus novelas su concepción de la vida. Sus novelas son un resultado y al mismo tiempo un medio para llevar a cabo ese proceso. Como artistas, como creadores, participan de ese complejo de experiencia inmediata y de conceptualización con el fin de buscar su propia orientación en la realidad que les tocó vivir. Ambos vivieron un idéntico mundo, a pesar de la distancia que establecen los años. Don Juan llegó a la novela siendo ya hombre maduro. Galdós llegó en plena juventud, pero eso no introduce diferencias fundamentales a la hora de enfrentar sus vidas con el mundo. Las diferencias surgen no de

la edad sino de los diferentes sistemas conceptuales y vivenciales por medio de los cuales intentan totalizarla. Don Juan Valera y Benito Pérez Galdós, cada uno de ellos en una de sus novelas, van a plantear un problema que, sin ser idéntico, guarda no obstante puntos de semejanza sumamente importantes. En Las ilusiones del doctor Faustino y en La desheredada, ambos van a afrontar el problema de las ilusiones juveniles. Lo que más nos interesa es lo que hay de más universal en ambos planteamientos, es decir, el destino de determinado tipo de individuos en el mundo que les tocó vivir. El Doctor Faustino busca una orientación en la vida; Isidora Rufete, también. Buscan una meta, y en esa búsqueda, al margen de las determinaciones concretas de uno y otro, triunfan o fracasan. Esa búsqueda es lo que realmente nos interesa, la búsqueda, el fracaso, y las motivaciones que desde la perspectiva del autor muevan a esa búsqueda y conducen a ese fracaso. Estamos, pues, en el intento de determinar las motivaciones ideológicas de 10s dos autores. Por otra parte, el hecho de que la plasmación de dicha búsqueda y de dicho fracaso sea novelesca, nos lleva a tratar de concretar las ideologías de estos dos autores en sus creaciones, en su planteamiento de la novela. En último término, se trata de enfrentar a Valera y Galdós en su concepción del mundo y de la novela a través de Las ilusiones del Doctor Fnustino y de La desheredada. Ambas cosas, concepción del mundo y concepción de la novela, se dan en estrecha interdependencia, de tal manera que uno y otro problema no se pueden desligar. En último término conducen a lo mismo. Todo acto de creación literaria es un acto de creación de vida. Las vivencias reales y las vivencias novelescas, de alguna manera, se integran. Nos interesa señalar que lo que introduce las diferencias más relevantes entre los planteamientos de uno y de otro autor están en la elección del personaje. Don Juan Valera elige a un pequeño aristócrata, a un hidalgo en ruinas que busca realizar su papel en el mundo, un papel para el cual se siente destinado, aunque no es el suyo. Galdós, por su parte, elige a un personaje del pueblo que lucha, también, por realizar el papel para el que subjetivamente se cree elegido. En los dos personajes existe pues, un impulso hacia lo que ellos conciben como la autenticidad, la realización de la más esencial de sus seres. Lo esencial de ambos en esta lucha en la cual cifran sus ilusiones por una meta. «Ilusiones» en ambos casos significa anhelo de cumplimiento de sus propios destinos. Los dos autores van a enjuiciar desde sus respectivas ideologías tanto los destinos de ambos héroes como sus propias ilusiones, sus anhelos de realización. Es preciso señalar que lo que Isidora Rufete y lo que Faustino pretenden es lo mismo: realizarse, y que el contenido de este proyecto de realización

en sus determinaciones concretas es también idéntico: la vida de la aristocracia. Ambos quieren ser aristócratas. Para don Juan Valera éste era el máximo ideal de vida posible. En nuestro trabajo, Ideología y vivencias en Zn obra de Juan Valera', concluimos en algún momento en esta afirmación. Para don Juan Valera el ideal de la aristocracia significa un ideal de vida estético en medio de la sociedad liberal burguesa. La aristocracia es para él aquello que embellece, que alegra, que anima, la sociedad burguesa en proceso de crecimiento. Faustino, su héroe, busca realizar este ideal. Don luan Valera también, en su juventud, buscó llevarlo a cabo, luchó por realizarlo en el seno de su clase social y en el seno de su propia vida. Es fácil documentar en su epistolario el fracaso que padeció don Juan en esta lucha. Muchas veces le oímos quejarse precisamente de la imposibilidad de estos ideales. Don Juan se queja de la mediocridad, atonía, incultura y estupidez de la clase aristocrática. No podía sostener el 1 p p c YU': ~ 61 L I C ; ~LWCI asigilado en un mundo nuevo y creciente. En la suciedad burguesa la aristocracia se hunde, se muere sin remedio. El Doctor Faustino simboliza, por así decirlo, este fracaso y esta muerte. -.-A

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Por su parte Galdós, en La desheredada, plantea el problema de las ilusiones desde otra perspectiva. Aquí ya no se trata del destino de la clase aristocrática, sino del destino del pueblo en general en medio de una sociedad que no acaba de cristalizar en una forma clásica concreta. La sociedad española de entonces está a medio camino entre las formas precapitalistas y las formas burguesas. Existen elementos que impedirán de forma constitutiva esta cristalización. La burguesía española renuncia por entonces a su misión histórica. En 1881 su «pathos» revolucionario apenas existe ya. Se ha aliado con los antiguos poderes y se ha unido a los antiguos ideales. Isidora Rufete, símbolo del pueblo, encuentra su destino en la locura. Montesinos ha señalado la importancia que tienen en Galdós sus personajes posesos de locura quijotesca. La de Isidora Rufete tiene mucho de quijotesco. Sin embargo, nos parece excesiva la calificación de naturalista para esta novela suya. La crítica con frecuencia la clasifica dentro de la estética naturalista. Se basan en la apelación al medio y a la herencia. El factor decisivo sería este último en la determinación de Isidora Rufete como personaje naturalista. Su padre estaba loco. Ella, por tanto, será una loca también. Pues bien: aunque desde dentro de la novela esto fuera posible, aunque llegara a ser real, hay al menos un dato que no nos permite afirmarlo con excesivo celo: Galdós, desde fuera de la novela, desde su propia perspectiva, no cree en la determinación por medio de la herencia. La novela está dedicada a los maestros. Galdós cree en la pedagogía. Para Zola esto sería inconcebible. Isidora Rufete es perfectible por medio de una buena educación. No está abocada al fracaso desde el principio. No es un a priori, una categoría. Para Galdós, todo ser humano, por el hecho de serlo, es perfectible. Es, por tanto, libre. Esto, repetimos, se ve desde fuera de la novela.

Sin embargo, también desde dentro de ella misma se puede comprobar esto que venimos diciendo. Miquis, el médico, el personaje de esta novela que toma a su cargo el cuidado de Isidora, no le da tratamiento médico. Para él, Isidora no es una enferma. Tiene mucha imaginación, mucha fantasía. Pero eso no es la enfermedad. Isidora no está enferma. El tratamiento de Miquis es moral. ¿Habrá que recordar las recetas que le enviaba? Consistían en que se casara con Juan Bou, el trabajador, el hombre del pueblo. No nos parece que esto sea zolesco. Isidora tiene imaginación. Está llena de novelas, de folletines. A base de ellas ha configurado su mundo moral, su universo de valores. Universo que, desde luego, es radicalmente falso, radicalmente inauténtico. Los valores en juego son los del parasitismo. Juan Bou es el extremo que pone de relieve la inautenticidad de este mundo, al menos como destino de Isidora. Con un buen maestro, Isidora hubiera afrontado el mundo de otra manera. Hubiera hecho un confrontamiento racional. Desde el folletín, lsidora se pierde: se disuelve en una lucha por algo que no le pertenece, por algo que consiste en lo inauténtico. Lucha por no ser ella misma. Es decir, lucha por no ser pueblo. Huye de Juan Bou. Miquis, el médico, el punto de vista objetivo dentro de la trama de la novela, sabe muy bien cuál es el mundo de Isidora. Sólo ella no lo sabe. La existencia de Juan Bou pone de relieve su error. en e! miindo que l~ torh vivir, Fst-. podia elegir entre si! rlesting partiendo de sus determinaciones de clase, o bien, en la ensoñación, luchar por su destino realmente falso, inauténtico. La primera vía era una boda segura con Juan Bou. E! segundo, la ruina y el fracaso en una lucha irracional. La razón decía que era pueblo. La «ilusión», que era marquesa. Había que elegir entre las dos. Pues bien: la mora! afirmaba lo primero. Recuérdese de nuevo la actitud de Miquis hacia ella. Las ilusiones de Isidora no son enfermedad, son error. Caen fuera de la patología. El daño está cn que ha sido mal educada. El pueblo, carente de educación, nos está diciendo Galdós, decide no afrontar su destino. Camina a la locura. O acepta su realidad o se pierde. Y en este caso se pierde. Para Galdós esto significa que no hay salvación. Esta podía proceder de la pedagogía. España se salva en la educación del pueblo hacia una meta de trabajo, honradez y belleza. Esta educación no existe. Sí hay, en cambio, fantasía, vanidad e ilusiones: un error en la conciencia. Isidora es la lucha por lo inauténtico. Es el fracaso de toda una nación. Galdós creía en la pedzgogía y en el pueblo. Pero en un pueblo ineducado no. Isidora es un magnífico ejemplo. En lo que respecta al problema de la mimesis novelesca, el realismo decanta esta situación. Repetimos: no hay naturalismo en La desheredada ni desde dentro ni desde fuera de la novela. Hay realismo: la confrontación héroe-mundo se realiza en la narración por medio de determinaciones

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reales. No existe la categoría de lo patológico en esta novela. Isidora tiene fantasía. Pero tiene también la posibilidad de la elección: Juan Bou no es un ideal. Le falta cultura, belleza, elegancia. Es sólo trabajo y honradez. Pero le falta belleza. Isidora tiene sensibilidad, gusto innato. No puede aceptar el mundo de Juan Bou porque el de éste carece de belleza. Por eso Isidora elige, voluntariamente, aquel que estando carente de virtudes guarda, no obstante, un halo de belleza. El que atrae, más bien, por su relumbrón. Los ojos de Isidora buscan lo brillante. El pueblo inculto, torpe, descuidado, no lo era. El pueblo, sin educación, olvidado por las clases dirigentes, es feo y sucio. Isidora, que es parte de ese pueblo, huye de él. Y busca el brillo -el relumbrón-- de la vieja aristocracia. Es un caso moral, repetimos, no un caso patológico. Hay realismo porque las determinaciones del mundo y del héroe son condiciones reales de la vida española del siglo XIX. Hay en esta novela, por medio de la narración, ..-------- ut: 2ULLQ llliil~c& la ru~aiidaden sus fuerzas y conexiones más esenciales. El caso de Faustino, en su esencia, es parecido. Para Faustino también la aristocracia es la meta. También sus ojos sólo ven el brillo. El pudo ser un hidalgo entregado a actividades agrícolas. Pudo ser un personaje productivo. Pero oscuro, pero sin brillo. A él también le atrae lo luminoso. Y lo busca. Pero es también una renuncia a su verdadero ser. Va a luchar por algo que, en aquel mundo, no le pertenece, y fracasa. Como Isidora, rehusa su destino en favor de otro que, siéndole ajeno, cree subjetivamente que es el suyo. Pero literariamente el caso de Faustino es diferente. No hay realismo. En nuestro estudio arriba citado sobre este tema hemos señalado la falta de realismo con que queda planteado el problema en don Juan Valera. También señalamos en él las motivaciones. En resumen, las motivaciones se reducen al hecho de que don Juan, viendo a través de su novela que el estado de cosas de la sociedad era el responsable del fracaso de su héroe, y hallándose él perfectamente avenido con aquel tipo de organización, decide culpabilizar al héroe de su fracaso. Para lo cual tiene que destruir la estructura novelesca en el sentido de que, siendo ésta una confrontación héroemundo, decide no plasmar, no representar la realidad del mundo. Con lo cual sólo queda sobre el papel la representación del héroe. De este modo, la novela queda reducida a una trama que en su esencia es mera sucesión de estados psicológicos. Con lo cual destruye la novela. Tiene que introducir, además, desde fuera de la novela, justificaciones de tesis a propósito de la bondad de la organización social existente. Esto contribuye también al fracaso estético del relato. Tenemos, pues, dos actitudes ante el problema y dos actitudes ante la novela. La relación entre ambos problemas es tan estrecha que no cabe disociarlos. La visión del mundo lleva implícita una visión de la novela. Galdós no culpabiliza a nadie. Pero desde dentro del relato se ve que 1-

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creyendo en la pedagogía y en su poder redentor, no cree sin embargo en el poder creativo de las clases populares españolas precisamente por su falta de educación. Naturalmente, para Galdós esto se debe al descuido a que se ven sometidas por parte de las clases dirigentes. En último término, es un problema de organización social. Esto último no aparece de modo explícito en la novela, aunque sí está presente en el nivel implícito del relato. lsidora busca la realización total de su proyecto de vida. Eso no es posible por medio de una vida «normal», casada con Juan Bou. No tiene acceso a la dirección de su propio destino, no tiene acceso a la creación, a la belleza. Por eso elIa elige el camino de la fantasía, de la lucha irreal, el camino que conduce a la degradación y a la locura. Faustino, en medio de su despiste, anhela algo parecido. No lo alcanza. Fracasa también y termina en un suicidio. Es el fracaso de toda su clase SOciaI. Pero VaIera teme poner de relieve demasiadas cosas: la organización dp 10 c n r i g l nn pp_r~.ite1. re~!il~r_iST? AP c i i n nJv ~ o t nde yi& Fzcstifin Y lr V absoluto, de alcanzar una vida total, un ser en plenitud. En medio de valores discutibles, anhela no obstante la autenticidad. No la alcanza porque el amor, por ejemplo, se halla mediado por motivaciones económicas o por intereses de clase, y no por su supuesta congénita incapacidad de amar. Es sólo un ejemplo. Y acaba en el suicidio. Pero Valera, repetimos, que está teme decantar este esta& de de acUerdG ten e! mUnda qUe le tGcS cosas. Y decide escamotear los impedimentos. Renuncia a la plasmación de la organización social, de sus conexiones reales, del universo moral. Culpabiliza al héroe desde fuera y destruye con ello la novela. Galdós es realista. Valera no. Uno y otro plantean idéntico problema (con la salvedad de los datos concretos) pero cada uno de ellos, desde sus diferentes ideologías, diferencias existentes a pesar de la proximidad aparente por la militancia de ambos en un mismo partido político en 1881, lo plasman en sentido diferente. Galdós es realista. No teme a la mimesis total. Valera no lo es: teme a la representación completa del proceso social. Sin embargo, apenas el problema ha quedado apuntado. Galdós es realista y Valera no lo es. Sí: ¿pero por qué? Este es el problema que hemos de solucionar para comprender las dos actitudes. Y en primer lugar, convendría señalar las diferentes posiciones personales en el mundo que les tocó vivir. Y en este sentido, un dato decisivo es determinar el ámbito de relación de nuestros dos escritores. Juan Valera, por ejemplo, vive dentro de los salones de la aristocracia. En este mundo él no se siente del todo feliz, dado que, con respecto a él, sostiene con frecuencia una actitud de crítica. Sin embargo, hay que añadir que es el Único modo de vida que él concibe como digno. Sin los salones de la aristocracia, sin sus ideales, sin sus costumbres y sus maneras, don Juan no hubiera sabido vivir. Por tanto, su crítica hacia este mundo es, como puede verse en su epistolario, enteramente superficial: señala su falta de cultura, su pedante" . . u .

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ría, su estupidez, su afrancesamiento, su paletería ... Critica en el plano de las costumbres, no de los fundamentos reales que, no s610 permanecen intactos, sino que, por el contrario, justifica. No hay cosa que más horrorice a Valera que la revolución social. Galdós, sin embargo, no pertenece a este mundo. Es más: jamás pretendió incluirse en él. No aspiraba a la vida de los salones. Su posición personal ante ellos le procura una buena distancia. Y esta distancia no se refiere sólo a su posición ante esta clase social, sino también hacia el mundo de los trabajadores. Galdós se sitúa con respecto a éstos a la misma distancia. El se siente pueblo, pero no proletario. Podemos decir que Galdós trata de situarse al margen de las posiciones de clase de unos y otros. Busca, por así decirlo, el lugar del intelectual desclasado que proponía Carlos Manheim. Galdós es, por su actitud personal, el punto de vista aéreo, del que está au dessus de la m&. Veremos que él no se juzga ajeno a estas cuestiones, a la lucha que se Miraba entre ambos mundos. Saidós no es ajeno a ia confrontación. Con su situación personal fuera del campo de batalla él trata, como mero observador, de hallar la solución para la pugna y el destino de un pueblo. Pero aquí está ya la base misma de las diferencias entre Valera y Galdós. Don Juan'está en la lucha. Galdós, sin embargo, observa. Es normal, por tanto, que don Juan Valera tenga una visión «parcial)> -por así decirlo- del problema. Es su propio litigio el que se libra, y él procura armas para los de su bando. En cambio Galdós no cuestiona nada: solamente ve la lucha. El no juzga: no argumenta ni en favor ni en contra de cada una de las fuerzas contendientes. El no está ni a favor ni en contra de nadie : sólo observa y.. . comprende. Ni es aristócrata ni es obrero : sólo ve su lucha y trata de averiguar sus motivos, trata de entenderlos. Lo que hace Galdós es un puro y simple acto de intelección. Sin embargo, él tiene también sus ideas. Y unas ideas, además, no radicalmente opuestas a las de Valera. Examinemos brevemente cuáles son las de uno y otro. La ideología de Galdós del llamado «período naturalista)) está deficientemente descrita. Por nuestra parte, este trabajo no tiene por objeto delimitarla de una manera precisa, sino, más bien, el de comprobar, a pesar de estas deficiencias, su eficacia en el terreno de la creación literaria, en concreto en la novela de La desheredada. De esta manera, lo relevante va a ser la descripción del proceso mediante el cual su ideología del ((período naturalista)) condiciona la plasmación artística de esta novela suya. Hemos citado antes el hecho de que La desheredada no es, ni mucho menos, una novela naturalista en el sentido zolesco del término. La visión de la realidad de Galdós no es, ni mucho menos, determinista. La sociedad y la biología no son para él en ningún caso determinantes de la conducta humana '.

Antes bien, Galdós concibe la realidad como mera fenomenología, por detrás de la cual alienta el espíritu como determinante de sus formas. La realidad en ningún caso es algo que se agota en sí misma, en su mero aparecer. Es, por el contrario, un dato, un signo de la actividad del espíritu. En buena medida esta concepción de la realidad está condicionada por el pensamiento krausista. Dice Juan Oleza a propósito de la ideología del ((período naturalista)) de Galdós3: Esta serie (de novelas contemporáneas) la iniciaba bajo la asimilación de una filosofía, la krausista, muy influido por Giner de Ics Ríos. Lo fundamental, sin embargo, no es esto, sino el hecho de que su acceso, gracias a la inquietud ideológica creada por el krausismo, a las corrientes culturales europeas -ei positivismo en especial- se realizó desde una plataforma muy particular -la filosofía de la conciliación- que le permitía asimilar el naturalismo literario sin traducirlo literalmente, sino recreándolo y confiriéndole una forma española.

La objetividad artística en este período en Galdós surge de la asimilación de determinados conceptos de la filosofía krausista, y en particular del concepto de armonía. Juan Oleza señala el condicionamiento que introduce la predisposición hacia la conciliación y la tolerancia propios del ambiente krausista. Pero este condicionamiento es puramente mental. Por otra parte, por naturaiismo a ia española debe entenderse, a1 irieiiüs eii el caso de La desheredada, realismo, sobre todo porque, como ya veremos, lo que Galdós toma del naturalismo, es sólo la actitud ante la realidad, la manera de ponerse ante ella, y no los dogmas de carácter biológico o social de la antropología positivista. Antes hemos señalado la posición personal de Galdós ante el conflicto social: pues bien; esta posición personal surge de la asimilación del concepto krausista de armonía. Sin pretender, ni mucho menos, agotar el tema, vamos a señalar que, en la medida en que Galdós siente las contradicciones sociales como un derivado de la contradicción íntima del individuo, del desarreglo naturaleza-espíritu en el seno de la personalidad humana, Galdós se siente inclinado a buscar la conciliación entre estos términos a través de la armonía de clases, y, como derivado directo de esta plataforma idealista, de la pedagogía. El cuerpo social está dividido, escindido, desgarrado. Ello se debe a la actitud de abandono con que, por ejemplo, las clases altas tienen con respecto al pueblo. El pueblo se envilece y no se siente solidario de las clases portadoras del espíritu. Por otra parte, si esto ocurre es porque el espíritu, en buena medida, se ha degradado a mero orgullo de casta en las clases dirigentes. Es preciso, pues, encontrar, a través de la pedagogía, la reforma de uno y otro extremo para que se sientan solidarios. Esta idea es krausista, y Galdós la ha asimilado. No cabe duda de que Galdós plantea en La desheredada un problema fundamentalmente social. Isidora Rufete, el pueblo, reniega de su destino.

Se debe a su pésima educación. Para Isidora Rufete el destino de luan Bou (que es el auténtico destino suyo) es gris, mediocre, humillante. Isidora Rufete es el orgullo del pueblo que no se siente solidario de las ((sanguijuelas)). Es la contrapartida lógica de un pueblo que se siente explotado, y no dirigido; que se siente sin misión trascendente, que comprende que trabaja para enriquecer a otros, y no para realizarse como pueblo. Repetimos: la cultura, la belleza, no es atributo suyo. Esto ocurre a los ojos de Isidora y a los ojos de Galdós. Para Galdós, el pueblo se traiciona. En el conflicto entre clases altas y estado llano hay un móvil: el espíritu disociado de sí mismo, el espíritu en lucha consigo mismo. El drama de la España de entonces es que entre dirigentes y dirigidos falta la tarea común trascendente. Las clases altas pecan de frivolidad y de insustancialidad. Se entrega a los propios placeres y abandona su tarea histórica. La meta de su existencia es el lujo. El pueblo, que alimenta la corrupción de las clases dirigentes con su ,:,.l,,+uauaju, se sieiite hzil:adu y se levaiita. Isidurd Rüfrte sigiiifica, pvi. sü parte también, el abandono de su tarea histórica y la renuncia a su destino trascendente en el seno de la realidad. Schiller en la Educación estética del hombre, libro fundamental en las lecturas de los krausistas, describe a la perfección este estado de cosas. No importa si Galdós lo leyó o no. Pero no cabe duda de que sus ideas llegaron a él. Sin embargo, la solución para Galdós es krausista: la pedagogía reintegra a los hombres y a las clases sociales a su misión en el seno del destino común de la humanidad. En el Ideal de la Humanidad para la vida, adaptación de Krause por Sanz del Río, aparece también descrito este fenómeno, y se propone como solución las reformas que introduce la pedagogía. Por eso Galdós dedica su libro a los maestros de escuela. No hay la menor duda de que la sociedad está en conflicto, de que falta la armonía. ¿Pero quién conseguirá reintegrar a las clases sociales en su destino común? Galdós señala inequívocamente que la clase portadora de esta misión es la clase media. Así lo señala el citado Juan Oleza 4. Sin embargo, lo que nos importa señalar es cómo esta idea condiciona en Galdós la objetividad de La desheredada. No cabe duda de que Galdós se sitúa en la perspectiva del pedagogo que analiza antes de actuar. La actitud de Galdós es la del hombre que necesita conocer para, después, ofrecer soluciones. Y es aquí donde se sitúa su positivismo. Todo el proceso de La desheredada es una toma de conciencia de la realidad, que se efectúa en un contexto ideológico de marcado carácter krausista. La desheredada, repetimos una vez más, es el pueblo ante su propio destino. Lo que Galdós descubre en este análisis de la realidad es el proceso de degradación de una sociedad. Pero ese descubrimiento está determinado por un análisis riguroso de la situación creada por ese desajuste antes citado. Galdós, repetimos, es el educador que necesita estudiar a la criatura antes de actuar sobre ella. De ahí nace la objetividad. Por eso La desheredada es una novela rea-

lista. Sin esta plataforma ideológica, Galdós jamás hubiera llegado a escribirla. La desheredada es el punto en el cual Galdós se plantea la necesidad de analizar la realidad humana en profundidad. No describe en forma de símbolos, no presenta el bien y el mal, como hacía en su período abstracto. No pone su arte al servicio de una idea. Sino que estudia, analiza y penetra. Su positivismo está en la actitud y no en los resultados. Su positivismo es, más que nada, puro sentido común. Por eso La desheredada no participa del determinismo de Zola. Es una obra en que los seres se mueven motivados por rigurosas fuerzas reales. Galdós analiza y descubre móviles. Penetra la realidad y explica conductas: no las determina, no las maneja como marionetas según un aprendido método y una lección de antropología o sociología. No hay ningún a priori en la obra. Y, repetimos una vez más, Galdós observa como el maestro observa al niño que tiene que educar o corregir. Y para ello le deja en libertad y le estudia atentamente. Galdós está en la fase del conocimiento. Por eso dije antes que La desheredada es un puro y simple acto de intelección. Es una toma de conciencia de la realidad, y nada más. De ahí, pues, la objetividad. Esto es, ni más ni menos, lo que pretendíamos explicar: Cómo una ideología condiciona una determinada plasmación literaria. Sin un contexto ideo!Sgic~krausista, Gul& ne huhriu !&"do, su rnrn, a !a &jetivi&d_= Y esto no quiere decir que toda objetividad se haya de producir en un contexto ideológico krausista. Esto sería enteramente estúpido. Pero no, como hemos visto, en el caso de Galdós, que es el que aquí nos ocupa. Estas notas son sin embargo lo bastante breves y fragmentarias como para dejar muchos problemas, y algunos muy importantes, en suspenso. Quede para otra ocasión su planteamiento y su posible solución. Y ahora vamos con don Juan Valera. En nuestro trabajo, arriba citado, señalamos la radical falsificación que introduce don Juan en un planteamiento muy similar al de Galdós. En las Ilusiones del Doctor Faustino Valera no actúa como pedagogo que pretende conocer la realidad sino como leguleyo que trata de justificarla. Y por eso cae de un lado en el moralismo abstracto, y de otro en el determinismo. El Doctor Faustino es el héroe que fracasa ante la sociedad por causa de sus determinaciones concretas. En la lucha que sostiene por realizar sus ccilusiones» de triunfo, perece por falta de genio. Faustino no es genial, pero se cree un genio. Además es pobre. No puede realizar sus ideales. En el caso del amor, fracasa porque para él va inextricablemente unido al triunfo social, o sea, al dinero. Faustino en el caso del amor fracasa no porque sea incapaz de amar, sino porque exige que amor y dinero sean lo mismo. Pero esta idea de Faustino no es una peregrina ocurrencia suya: es que él se da cuenta de que, en el mundo en el cual él quiere ingresar, esto es así, y no de otra manera. La identificación no la hace él, sino el mundo. Y en la inca-

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pacidad de conseguirla, perece. Ahora bien: Valera se las ingenia para hacer desaparecer la base real de esta identificación: su mundo social. Toda novela es la puesta de manifiesto de la dialéctica héroe-mundo. Si se escatima el segundo elemento de la relación, el primero se hipostasía. De esta manera, la novela queda reducida no a una dialéctica, sino a la descripción de sucesivos estados psicológicos. Esto es lo que ocurre en las Zlusiones del Doctor Faustino. Valera sabe que si plasma esta relación, muchas cosas de su mundo social quedarían en entredicho. Sería hacer una crítica de su clase social, y eso no estaba dispuesto a hacerlo. Es entonces cuando él hace intervenir su concepto idealista de la mimesis artística 5, para fragmentar la realidad representada y así convertir el relato en «poesía», en indagación psicológica sin relación alguna con la realidad. Con lo cual, para salvar el mundo al que él pertenecía, deshace la novela a costa incluso de su eficacia artística. Repetimos: Valera vio que en el Faustino era su clase social quien salía perjüdicada al descri'oir su ideario moral, y entonces decide no representarla, culpabilizando de esta manera a su héroe de su propio fracaso. Valera necesita ver culpables: como no está dispuesto a hacer responsable de nada a la realidad social, la hace desaparecer y, así, queda Faustino como único generador del mal. Valera desde un principio maneja la idea de responsabilidad, de culpa. ¿Quién es el responsable del fracaso de Faustino? Y se apresura a contestar: éi mismo. Pero nunca sabremos por qué, a pesar de las expiicaciones que él introduce al final de la novela. El resultado es que no convence en absoluto: la manía aristocrática, por ejemplo, de Faustino, hay que explicarla. Esta surge de un universo moral muy concreto. Si no lo representa, no la entendemos. Y de esta manera, no sólo no alcanza a la objetividad, sino que además introduce un falseamiento. Según Valera, es Faustino, por sus determinaciones concretas, el único culpable de su fracaso. Y son éstas determinaciones del personaje el verdadero héroe de la novela, y no la relación entre héroe (con sus determinaciones) y el mundo (con las suyas). Zola operaba igual que Valera en esta novela. Sólo que Valera, además, se ve en la necesidad de incluir una moraleja. En fin: vemos, pues, cómo la ideología determina una concreta actitud ante la novela en lo que se refiere no sólo a sus contenidos, sino a la plasmación de éstos. Galdós hace novela realista porque es capaz de situarse al margen del proceso que describe. Valera no: continuamente se siente implicado en el proceso y en su relato. Galdós, en una atmósfera krausista, y por causa de ella, es capaz de indagar la realidad. Valera, idealista, y por eso mismo, sólo es capaz de justificarla. Y ahora el cúmulo de problemas que se plantean rebasa ya, con mucho, el campo de esta breve comunicación. Es tarea para mucho tiempo, y para más espacio, el resolverlos. De momento, bastan estas notas en torno a ideología y objetividad en don Juan Valera y en Galdós para poner de relieve

al menos una cosa: la necesidad de discutir en este ámbito de problemas para llegar a una mayor comprensión del fenómeno creador en lo literario. Hemos tratado de explicar un momento de la relación artística comparando a don Juan Valera y a Galdós. No es más importante el haber resuelto un problema como el haber iniciado una discusión. Por eso damos fin a estas breves notas con el convencimiento de que hemos realizado una imprescindible tarea en el campo de la investigación literaria.

NOTAS ARTUROG A R C ~CRUZ, A Universidad de Salamanca. 1978. Véanse entre otros: M. PELAYO,"Don Benito Pérez Galdós", en Benito Pérez P"122UuLUVJ, ed. 62 ~ o U g ~ 2M.s Rogers, pvtadfid, Tmrüs, 1973, p. 68. p " - - . ' r rfi"",. bwnnrn, El simbolismo religioso en las novelas de Pérez Galdós, Madrid, Credos, 1962, p. 251. C. BRAVO-VILLASANTE, Galdós vzsto por si mismo, Madrid, Magisterio Español, 1970, p. 146, pp. 154-55. FRANCISCO AYALA,"Pérez Galdós", en La novela: Galdós y Unamuno, Barcelona, Seix-Barral, 1974, pp. 42-43, 66-70. GÓMEZMARÍN,"Sobre el naturalismo de Galdós", en Aproximaciones al realismo español, Madrid, Castellote, 1975, pp. 90-91. 3 "Gald6s y la ideología burguesa en España: de la identificación a la crisis", en La novela del siglo XIX, VaIencia, Bello, 1976, pp. 101-102. Op. cit., p. 93. 5 Véanse especialmente los capítulos 111 y IV de nuestro estudio arriba citado. U

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LA PSICOLOGIA TRAVIESA DEL GUERRILLERO Y SU COINCIDENCIA CON LA DEL PILOTO DE COMBATE Y CON LA DEL CAZADOR (Vislumbres de Galdós, Baroja, Valle-Inclán, Ortega, Unamuno y otros) Anthony Gooeh

'El enemigo avanza, nosotros nos retiramos; el enemigo acampa, nosotros le hostilizamos; el enemigo se cansa, nosotros le atacamos; el enemigo se retira, nosotros le perseguimos'

- Mao Tse-tung 'Corazón de león, pies de liebre y vientre de mosca'

- Dicho popular español 1. El espiritu aventurero e inquieto; el afcín de vida emoaCZonante y de lucha Elemento esencial de la psicología guerrillera es el espíritu aventurero e inquieto, el espíritu del barojiano Zalacaín y de muchos de los de la partida del Empecinado de la novela de Galdós: «...están aquí porque les gusta esta vida vagabunda, aventurera, en la cual aparece la fortuna detrás del peligro. Son sobrios, se alimentan con poco, y no gustan de trabajar. Yo creo que si la guerra durase largo tiempo, costaría mucho obligarles a volver a sus faenas ordinarias. El andar a tiros por montes y breñas es una afición

que tienen en la masa de la sangre y que mamaron con la leche. ...[Algunos] desean la guerra eterna, porque así cuadra a su natural inquieto)) (luan Martin, El Empecinado, IX). Como dice Carlos Martínez Campos, en Figurus hzstóricus: Zumulachegzii, «El guerrillero auténtico es un hombre cuyos ideales están directamente conectados con la aventura)); lo que busca, sobre todo, es una vida activa, emocionante, apasionante que le llene de entusiasmo. Tal vida la encuentran los empecinados en la guerra de la Independencia, en la lucha contra los franceses, igual que, en los dos conflictos mundiales y en Ia Guerra Civil española, muchos jóvenes la encontraban en el combate aéreo. Las palabras que siguen son del as español García Morato: ((Cuánto duró [aquello] no lo sé; nos olvidamos del tiempo con el entusiasmo del combate, y nada nos importaba; era algo sublime, magnífico ... j Qué emoción la de la lucha! Picados, tirones.. . ; las ametralladoras disparando constantemente.. . ; un instante ia vida, otro ia muerte ... Oividacio de todo y de todos, mi única preocupación era derribar más y más enemigos.. . i Qué magnífica esta vida del piloto de guerra! Momentos de emoción única allá en el cielo, momentos de emoción grande también aquí, en la tierra, recordando, viviendo de nuevo aquellos instantes inolvidables ... Ya estaba una vez más por completo en mi elemento, volando, volando constantemente)) (Guerra en el aire, pp. 62, 67, 75j. Y, ahora, oigamos al canadiense W. A. Bishop: «La emoción de la caza me producía una gran exaltación y la sensación de que lo único que me interesaba era continuar en la brecha, seguir luchando, luchar sin tregua. Creo que en mi vida he sido más feliz. Tenía la impresión de haber dado con una actividad que me apasionaba y llenaba más que cualquier otra. Para mí, el combate aéreo no era un oficio ni una profesión, sino, simplemente, un maravilloso juego.. . Parecía que lanzar acrobáticamente por los aires el aparato era, desde luego, el mejor deporte que jamás se hubiera ideado. ...cogí y me pasé una hora volando nada más que por el gustazo de hacerlo. No cabía una vida más grata)) (La guerra con alas, XIII). Compárense las siguientes palabras de un personaje de la novela galdosiana: «Esta gente se ha echado al campo por dar gusto al dedo, meneando el gatillo » (El Empecinado, 1). Valle-Inclán, como Baroja, gran gustador vicario del espíritu guerrillero, habla, en su obrilla La media noche: visión estelar de un momento de guerra, de la tremenda impresión de fuerza y belleza que le produjo un vuelo nocturno sobre las trincheras de Flandes, y de los 'alegres oficiales locos del vértigo del aire, como los héroes de la tragedia antigua del vértigo erótico' (cap. IV). Y también García Morato comenta la especial emoción del vuelo nocturno: «Volar de noche es siempre magnífico; pero aún más en tiempo de guerra)) (op. cit., p. 48). Por otra parte, Ortega y Gasset, refiriéndose a la emoción de la caza, nos

dice que es 'un drama, una tragedia zoológica', en la cual todos los elementos -cazador, pieza y ambiente- llegan a la plenitud de su ser (La maza: Vacaciones de humanidad) Guerrillero, aviador y cazador: todos comparten el mismo afán de buscar la aventura y de huir de la gris vulgaridad cotidiana, de la vida insulsa, anodina, carente de alicientes; buscan la manera de vencer el tedio, de echarle a la existencia pasión, sal, gracia, en una palabra, atractivo: ((La vida es, de suyo, insípidas, dice Ortega, «porque es un simple 'estar ahí'. De modo que existir se convierte para el hombre en una faena poética, de dramaturgo o novelista: inventar a su existencia un argumento, darle una figura que la haga, en alguna manera, sugestiva y apetecible)) (op. cit.: Caza y felicidad). Y Ramón Sender nos dice, en Valle-Inclán y la dificultad de la tragedia, que los españoles de espíritu aventurero son 'capaces del sacrilegio para defenderse del tedio o de la sensación del vacío en el alma' (p. 85). -. V O ~ V ~ ~a Ooír S habiar a Gaidós en su descripción del Empecinado: ((Estaba formado su espíritu con uno de los más visibles caracteres del genio castizo español, que necesita de la perpetua lucha para apacentar su indomable y díscola inquietud, y ha de vivir disputando de palabra u obra para creer que vive» (op. cit., cap. V). Dicha afición a la disputa y a la lucha -Eugenio D'Ors decía que la vida española era un perpetuo motín de Esquilache- conlleva una fuerte propensión a la contradicción, en el sentido de contradecir, de llevar la contraria, postura de signo negativo: cuando la francesada, parecía con frecuencia que, en Cádiz, no se sabia a ciencia cierta lo que se quería; sin embargo, en el país en general, sí se sabía, y muy bien, lo que no se quería: no se quería la dominación francesa. La idea instintiva de luchar contra el invasor inspiraba un entusiasmo incontenible. Y entonces nació lo que Galdós llama 'la pícara afición' al 'militarismo silvestre': ((Napoleón, aburrido al fin, se marchó con las manos en la cabeza, y los españoles, movidos de la pícara afición, continuaron haciendo de las suyas en diversas formas, y todavía no han vuelto a casa» (op. cit., cap. V). Había triunfado el espíritu de la travesura.

11. El espíritu de mando;

soberbia, insumisión e independentismo; desorden, anarquismo y libertad Otro elemento fundamental de la psicología guerrillera es el espfritu o la vocación de mando, o bien, según la frase de Marañón, 'la pasión de mandar', de ser jefe, de ser caudillo. Ya Gracián decía que «la nación española es por naturaleza señoril; se aplica al mando)) (El Discreto, 11), y en La mdquerida de Benavente, encontramos la siguiente gráfica expresión del mismo concep-

to, en boca del personaje llamado El Rubio: «A mí me sobra too; yo no bebo, no fumo, toos mis gustos no han sío siempre más que andar por esos campos a mi albedrío; lo único que me ha gustao siempre, eso sí, es tener yo mando ... yo no quieo naa más que tener mando, eso sí, mucho mando)) (Acto 111, Escena VII). En Otra historia de España: La familia de Carlos IV, Fernando Díaz-Plaja dice que «la base del movimiento guerrillero es el jefe que se impone a los demás y manda mientras no fracase)), y, en Zumalacáwegui, Carlos Martínez Campos declara que «El guerrillero es la quintaesencia de un jefazo. Lo sabe todo, y no sabe nada. Tiene gran confianza en lo que piensa. Tiene orgullon. Pero, casi más importante que mandar es que no le manden a uno. Martínez Campos nos dice que, ya en tiempos de Viriato, las tribus ibéricas «estaban siempre en guerra para no ser subyugadas por las más próximasn, y, en El Empecinado, Mosén Antón Trijueque confiesa que ha hecho traición para librarse de 'una superioridad que le era insoportable': «Hice traición para desposeerte de un puesto que, en mi entender, me pertenecía; para emanciparme de una superioridad que me era insoportable, porque yo, Mosén Antón Trijueque, no quepo debajo de nadie, ni he nacido para la obediencia; porque yo he nacido para llevar gente detrás de mí, no para ir detrás de nadie; porque yo.. . necesito dar pasto a mi iniciativa; porque mi cerebro pide batallas, marchas, movimientos Y operaciones que no puede realizar un subalterno; porque yo necesito un ejército para mí solo, para mi propio gusto, para llenar todo este país con mis hazañas.. . me dispuse a caer sobre ti y a aniquilarte, para que vieses cómo se burla esta águila poderosa de los cernícalos que te rodean. .. Yo desprecio a todos: me basto y me sobro. Fuerte soy en la adversidad, y no bajo, no, del picacho donde clavo los garfios de mis patas y desde donde os veo como ratasu (cap. XXIX). En el capítulo XM, el mismo personaje se expresa así: «Juan Martín ... se empeñaba en deslucirme ... Yo quería mandar por mi cuenta y hacer lo que me diera la gana. .. no me gusta que nadie se ponga sobre mí. .. [yo soy] un hombre que sería capaz de afianzar la corona en las sienes del rey José o en las del rey Fernando, según su antojo y voluntad! n. Y, volviendo al capítulo XXIX, leemos lo siguiente: -Desgraciado -exclamó el Empecinado- ¿hay en esa alma alguna otra cosa que bravura? -Sí -repuso el cura, sombríamente-. Hay algo más: hay ambición de gloria, de llevar a cabo grandes proezas, de asombrar al mundo con el poder de un solo hombre ; hay un ansia horrorosa de que ningún nacido valga más que yo, ni pueda más que yo ; hay la costumbre de mirar siempre para abajo cuando quiero ver al género humano. -Bárbaro envidioso -gritó don Juan-, eres capaz de vender a Dios por.. . envidia, sí, por envidia de que El haya hecho el mundo y tú no... Aunque de proporciones casi satánicas, la soberbia y la envidia de Mosén

Antón no son más que una forma extremada de la postura de otros muchos. Casi todos los jefes de la novela galdosiana tienen el rey dentro del cuerpo: quieren hacer lo que les da la real, la realísima gana. Si Trijueque le suelta al Empecinado «Te he desobedecido porque me ha dado la gana» (cap. X), no le va muy en zaga Albuín al espetarle ((Yole digo a mi jefe que me mande fusilar al instante porque no me da la gana de darle el dinero)) (cap. XI), y hasta el mismo Juan Martín dice «¿Y si a mí me diera la gana de indultarle a usted, vamos a ver?» (cap. XI). De mandar, y de mandar a su manera, estos caudillos hacen lo que viene a ser casi un culto religioso, cuya quintaesencia se expresa en la frase 'hacer su santa, su santísima voluntad'. Como ya hemos comprobado, Mosén Antón se considera un 'águila poderosa' que vuela, solitaria y señera, muy por encima de los demás, y es de notar que también el Empecinado, al preparar 'la más gorda hazaña de nuestra historia', dice que, si los suyos no le quieren seguir, irá él solo (cap. XIV). Aquí ya nos vuelve a parecer válida la comparación con el piloto de caza, que, poseído del afán de llegar a ser as, vuela solo, a gran altura, en busca del romántico combate singular, e igualmente válido el paralelismo con el cazador aislado que, desde elevada peña, otea el campo que hay debajo, ansioso de medir su capacidad con los recursos de la pieza, y, quizás, sobre todo, la comparación con el furtivo, con el cazador que añade a la emoción cinegética el picantillo de realizar su actividad fuera de la ley. Y, a este respecto, no deja de ser significativo que Galdós declare que el guerrillero es hermano espiritual del contrabandista, del salteador de caminos y del bandolero (El Empecinado, cap. V). Sin cabida posible en la organización militar normal, el concepto guerrillero del mando comporta el desprecio de 'los generales de entorchado' y del formulismo castrense. Oigamos a don Vicente Sardina: ((Batallitas, eh? Y mandadas por generales de entorchado.. . Me parece que las veo.. . Mucha escritura, parte acá, parte allá, oficios en papel amarillo con sello, y mucho de 'Excmo. Sr., participo a Vuecencia que, habiéndose presentado el enemigo.. .' i Farsa, pura farsa! » (El Empecinado, 1). Los guerrilleros aspiraban a librarse de las limitaciones, de la artificialidad y esclavitud de las grandes unidades del 'hueco y retórico oropel' del Ejército con mayúscula: «Las guerrillas no necesitan, como los ejércitos, mil prolijos melindres para organizarse)) (Galdós, op. cit., cap. XXVII). En este sentido, pertenecen, más que a la Historia con mayúscula, a lo que Unamuno llamó la intrahistoria : hay Historia e intrahistoria ; hay Guerra y guerrilla. El yo, la fuerza del individualismo y del independentismo, la idea de 'más vale ser cabeza de ratón que cola de león'; todo esto fomentaba la eclosión del grupo reducido, de la partida; lo bueno, lo bonito, era lo pequeño. Por otra parte, como dice Fernando Díaz-Plaja, contra Napoleón intentar la Guerra con mayúscula era un desastre; lo sensato, lo que procedía

era la guerrilla o guerra pequeña, modalidad bélica esencial de toda la historia hispánica: ((Guerrillero era Viriato y, en cierto modo, el Cid» (op. cit.: La familia de Carlos IV). Una manifestación significativa del espíritu independiente es el anarquismo que impera en la manera de vestir de los guerrilleros. Son hombres que, rehuyendo instintivamente lo uniforme, rehuyen asimismo el uniforme, y, a base de una pequeña fantasía, se buscan un detalle, un signo externo, una nota de color, un adorno o trofeo cualquiera cogido al enemigo, que les distinga, pues, consciente o subconscientemente, se dan cuenta de lo que vale el atractivo carismático, ese toque personal mágico que hace que unos destaquen mientras que otros siguen sumidos en la grisura. Recordemos, a este propósito, los fantásticos caprichos colorísticos de la escuadrilla del célebre aviador Barón von Richtofen, cuyo 'circo' se componía de auténticos arlequines del aire. Los guerrilleros, pues, campando por sus respetos en esto como en todo, van vestidos con atuendo sui generis, como quieren, 'como les da la gana'. Otros síntomas del mismo espíritu son la falta de orden, la improvisación y la ya indicada propensión a la desobediencia, todo ello enseñado y aprendido, en España, como nunca antes, en aquella 'gran academia del desorden' que fue la guerra de la Independencia: ((La guerra de la Independencia fue la gran escuela del caudillaje, porque en ella se adiestraron hasta lo sumo los españoles en el arte, para otros incomprensible, de improvisar ejércitos y dominar por más o menos tiempo una comarca; cursaron la ciencia de la insurrección, y las maravillas de entonces las hemos llorado después con lágrimas de sangre. ¿Pero a qué tanta sensiblería, señores? Los guerrilleros constituyen nuestra esencia nacional. Ellos son nustro cuerpo y nuestra alma; son el espíritu, el genio, la Historia de España; ellos son todo, grandeza y miseria, un conjunto informe de cualidades contrarias, la dignidad dispuesta al heroísmo, la crueldad inclinada al pillaje)) (Galdós, El Empecinado, V ) . Galdós nos dice que la partida del Empecinado era un pequeño ejército 'sin formación, orden ni concierto' (op. cit., cap. 1), y Martínez Campos, en su ensayo sobre Zumalacárregui, afirma que la estrategia del gran general carlista ((consistía, precisamente, en el desorden que él buscaba y en los encuentros imprevistos que lograba)), y que ((cuanto más absurdo parecía un proyecto suyo, más bajas producía^. Como dice Galdós, el díscolo espíritu de la travesura da como resultado, en las partidas, una especie de 'anarquía reglamentada', que ((reproduce los tiempos primitivos)) (op. cit., cap. 1) y que, a veces, llega hasta la indisciplina total. Así se explica el aparente contrasentido de que Trijueque y Albuín ((merezcan al mismo tiempo la faja de generales por su bravura y cincuenta palos por su desobediencia)) (op. cit. X). Se trata, en esencia, del espíritu de la libertad. «Es», dice Unamuno, d a

libertad, pero la libertad pura, primitiva, sin programa, sin bandera, sin himno; es la libertad del aire de las cumbres; es la vida, es el libre juego de los músculos, del pecho, de la mirada)); es 'la cabra que tira al monte'; es 'la lucha por la lucha' (Por tierras de Portugal y de España: De Oñate a Aitzgorn). 111. Agilidad, ligereza y velocidad: movilidad y movimiento; el estado alerta y el ojo avizor; la sorpresa y la fuerza 'invisible' Características ineludibles del guerrillero son también la agilidad, la ligereza y la velocidad. eerri!lereSik& Yu p , la ~ antigüedad, eran &Iekres las cUa!i&&s de ricos que hostigaban a los romanos: la audacia, la destreza y la agilidad; su modo de ataque preferido era el rápido golpe de mano; su defensa obligada era la ágil huida: «Son ligeros en la carrera; por ello, huyen o persiguen con rapidez; ...Teniendo ligeras armaduras y siendo muy ágiles en sus movimientos y muy vivos de espíritu, difícilmente pueden ser vencidos por a - 1-- -:----- LUIIIU l-" ,.l,-.-A.p,.--:a -..,.- l..- - - t - - - ~ - - - : 2 - a - u c l u a a . L L I U ~ ~ U G ida ~ ~ ~ dI l l i ~ d ~ ~ u u b ~ u dyu ~ c bS ~ C I C Luc . ~~ ~ d S a ICII~S su patria, y en ellas van a buscar refugio por ser impracticables para los ejércitos grandes y pesadoss (García y Bellido, Bandas y guerrillas en las luchas con Roma). Se reunían y se concentraban con suma rapidez, y, con la misma rapidez, se retiraban y se dispersaban. En El escuadrón del 'Brigante', Baroja dice que ((el cura Merino, hombre de poca carne y ligero, cansaba apenas a los caballos» (11, 3), que muchos de sus hombres eran ((pastores ágiles, fuertes, que corrían como gamos, montañeses ligeros que corrían por el monte como cabras11 (111, 3 y 4). ((Agilidad, agilidad sobre todo», dice Unamuno. ((Los guerrilleros ágiles, de planta tan ligera como segura, de marcha de zorro ... son los que estuvieron a punto de copar a Masséna; son los que, en dos guerras durante el pasado siglo, tuvieron en jaque a los pesados ejércitos nacionales)) ( D e Oñate a Aitzgorri). En la guerra de partidas, lo primero que se exigía era la buena andadura. Cabrera ((quería gente capaz de realizar grandes jornadas y de caminar por la montaña a una sorprendente velocidad)) (Martínez Campos, Zunzalacárregli). Era todo 'cuestión de geografía, andada ciencia de los pies' (Galdós, La campaña del Maestrazgo, VII); 'saber dónde se pisa y pisar firme y pronto' (Unamuno, op. cit.). ((El que no tenga buenas piernas)), dice Mosén Antón, «que se marche a su casa, porque aquí se vuelan (El Empecinado, 11). Había que tener 'pies de liebre' y ser 'un leopardo con alas' (Galdós, Zumalacárregui, 1). Y , muchas veces, las partidas se describían como 'volantes'. Ello nos hace pensar en el vuelo de verdad y en lo fundamental que resulta, también en la táctica aérea, la velocidad: oigamos a García Morato, --------m

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que cuenta en las siguientes palabras una de sus hazañas: aLr! rapidez con que actúe me permitió incluso convertir en ventaja la desventaja de la menor altura, puesto que, aprovechando una circunstancia favorable, me lancé por sorpresa contra los aviones de bombardeo)) [esquivando a los cazas de protección, que volaban a una altura mucho mayor] (Guerra en el aire, p. 74). Por otra parte, Ortega, llamando la atención sobre la estrecha conexión etimológico-semántica que existe entre la rapidez y la ligereza, por un lado, y, por otro, la alegría ((alacer L.), nos dice que, en la alegría de la caza, ala vida adquiere una emoción aerostática, y parece que se levanta, flota leve en todo elemento)) (La caza solitaria). Volvemos a pensar en los aviadores, en los ya citados 'alegres oficiales, locos del vértigo del aire' que aparecen en La rnediu noche de Valle-Inclán. Y, en el capítulo 111 de El Empecinado, leemos que los guerrilleros ciban alegres, animosos, entusiasmados con aquella vida, que, para gente de otra casta, será penosa, pero que, para españoles, ha sido, es y será siempre placentera)). Todos los que escriben sobre el tema hacen hincapié en la movilidad y el movimiento constante de las partidas: el guerrillero no para nunca; ni descansa ni deja descansar. Ya Viriato, que maniobraba 'a base de huidas momentáneas y de reacciones continuadas', insiste en 'la conveniencia de reunirse cada noche en un lugar distinto, y así lograr que el enemigo no conozca el sitio elegido' (Martínez Campos, Figuras históricas). Del cura Merino, nos dice Baroja que: «De las veinticuatro horas del día, se ocupaba de sus tropas lo menos veinte, y a veces las veinticuatro. Merino tenía a sus fuerzas en una continua actividad y en un perpetuo movimiento)), con objeto de tener al enemigo, a su vez, en constante zozobra, hostigándole con unas partidas que salían una y otra vez, 'cual enjambre de avispas o de abejas de un panal' (El escuadrón del 'Brigante', 11, 5 y 6). Oigamos, también, a este respecto, a Che Guevara: «Es preciso atacar constantemente. No hay que dejar dormir al soldado enemigo que se encuentre en la zona operacional~(véase Miguel Artola, La guerra de guerrillas). En suma, la actividad incesante y el nunca detenerse mucho tiempo en ningún sitio constituyen táctica y medida de seguridad básicas, en lo cual vuelve a surgir el paralelismo con el piloto de combate, que maniobra continuamente para no verse sorprendido. Según el general napoleónico Blake, el arte magno del guerrillero consiste en 'atacar siempre y no verse jamás forzado a aceptar combate' (véase Artola, op. cit.). Mao Tse-tung declara que es esencial «...concentrar fuerzas numerosas para derrotar pequeñas unidades del enemigo ... reducir al mínimo la duración de las operaciones.. . esforzarse por conservar las fuerzas propias ... Cuando estamos comprometidos en un combate que no podemos ganar, conviene no continuarlo.. . Saber retirarse es una de las características del partisano)) (véase Artola, op. cit.). A esto añade Che Guevara su grano de arena al afirmar que «nunca conviene librar batalla, combate o escaramu-

za que no esté ganada de antemano)) (véase Artola, op. cit.). Galdós, por su parte, reconoce, sin ambages, que, ante un enemigo numéricamente superior, dos guerrilleros no se retiran, huyen)); sin embargo, en ellos, «el huir no es vergonzoso)), es táctica (El Empecinado, V); en lo cual volvemos a comprobar la coincidencia con los pilotos de caza, varios de los cuales, en sus memorias, subrayan la importancia de no meterse, a lo loco, con una fuerza enemiga más numerosa: «Hay que ser cerebral y no exponerse sin necesidad)) (W. A. Bishop, La guerra con alas, p. 170); si ellos son más, el ataque, de realizarse, debe ser repentino, y la retirada rápida. No obstante, como ya hemos comprobado, tanto los guerrilleros como los pilotos de caza se han distinguido, muchas veces, precisamente por su temeridad. También de suma importancia es la vigilancia: «Aquí no hay descanso)), dice Mosén Antón, «aquí se come lo que se encuentra, y se descabeza un sueño con el dedo puesto en el gatillo, dormido un ojo, despierto y vigilante ei otror, (El Empecinado, 11); ((Despierto, vigilante, inquieto, Mosén Antón escudriñaba con sus ojos de buitre el estrecho horizonte del valle y las cercanas colinas)) (op. cit., IV); ((La travesura de los grandes guerrilleros puede compararse al vigilante acecho nocturno de los pájaros de la última escala carnívora, las cuales.. . atisban la víctima descuidada y tranquila para caer sobre ella» (op. cit., V). El guerrillero no cesa nunca de «mirar, mirar y remirar)), como el cazador orteguiano (La caza: El hombre alerta), o como el 'cazador' aéreo; no deja nunca de observar, de escudriñar; está a la que salta, siempre alerta, siempre ojo avizor, y se trata precisamente del ojo venatorio del halcón, del gerifalte, del águila o del cernícalo. Nótese, a este propósito, que el lema de la escuadrilla de García Morato era 'Vista, suerte y al toro', y que su insignia constaba de tres aves: el halcón, la avutarda y el mirlo. «Tal vez)), dice Unamuno, «desde estas mismas alturas, el inmortal Zumalacárregui escudriñó alguna vez, con mirada de águila zorruna, los mil repliegues del terreno, meditando la caza del hombre)) (De Oñate a Aitzgorri); ((Mosén Antón)), dice El Empecinado, en el capítulo XIV de la obra galdosiana, «es capaz de quitarles su puesto a los cernícalos para acechar la carne que pasan, y, en el capítulo V, leemos que «con mirada de águila, el caudillo ve mil accidentes escondidos a los vulgares ojos)). Según Baroja, el cura Merino atenía sentidos muy finos y despiertos; veía, a enormes distancias, la hora en el reloj del campanario de una iglesia; distinguía, a lo lejos, por la forma del polvo, si llegaba caballería o infantería)) (El escuadrón del 'Brigante', 11, 3). El guerrillero, dedicado a mirar insistentemente, ve lo que no ve el enemigo, y, aprovechando al máximo esta ventaja, improvisa en el acto y hace siempre lo imprevisto, abalanzándose inesperadamente sobre la presa, y atacando sin cesar las comunicaciones, para que el enemigo, privado de noticias, 'vea' lo menos posible. El terreno se escudriña con mirada de águila; el plan se traza con astucia

de raposo, y el ataque se realiza con zarpa de tigre: 'tigre' le dice Baroja al 'Brigante'; 'tigre' era Cabrera: 'e1 tigre del Maestrazgo'; 'tigre' era Mao Tse-tung: 'el tigre de la montaña'. Como ya hemos constatado, el estar siempre alerta es, igualmente, obsesión del piloto de caza. Veamos, ahora, unas palabras de Garcia Morato: ((Era mi criterio vivir sólo con lo indispensable. Quería tener a los pilotos en todo instante al lado de los aviones, para estar dispuestos a actuar en todo momento, bastando pocos minutos para poder salir a cumplir la orden que se recibiese. Y para esto era necesario vivir con austeridad, disciplina e incomodidad. .. Y, dándome cuenta de la importancia vital que para el piloto de caza tiene un estado físico perfecto... me dedicaba a realizar, con mis 'cazadores', ejercicios que conservasen su aptitud» (Guerra en el aire, p. 75). La consigna fundamental: evitar, a toda costa, que le cojan a uno desprevenido, y, de ser posible, coger desprevenido al enemigo. EfectPiwmntr, en esencia, se trata de !u scqrrsa: a L s gi?erri!!ls son la sorpresa)), dice Galdós. El enemigo se ve constantemente desconcertado por unas fuerzas vertiginosas, que, antes de asestar el golpe, son invisibles, y, después, inaprensibles: «Se condensan como los vapores atmosféricos, para llover sobre el enemigo cuando menos éste lo espera, y, para escapar a la persecución, desparrámanse como el humo)) (El Empecinado, V). ((Eramos c=me !a tempestad, F e no se sabe d h d r va 2 c ~ e r ~i , es ~ i r t arinn cuan& ya ha caído)) (op. cit., IX). Es sumamente interesante comprobar hasta qué punto el guerrillero se comporta, alternativamente, como animal de presa y como caza o pieza, y constatar que, según Ortega, d a caza es siempre escasa y se caracteriza por no estar ahí)) (La escasez de piezas). Con esta estrategia, basada en el arte de reunirse y dispersarse fantasmalmente, estrategia de escamoteo, no hay líneas, no hay fortificaciones, no hay nada estable, prácticamente no hay batallas, casi no hay contra qué luchar. Como dice Galdós, «los esfuerzos del ejército atacado son inútiles, porque no se puede luchar con las nubes)) (op. cit., cap. V), o bien, como dice Lawrence de Arabia, no se puede luchar con un 'gas', con un 'hálito': «Me puse distraídamente a calcular cuántos kilómetros cuadrados serían [los de la zona que pretendíamos liberar]: ochenta, cien, ciento veinte, quizás ciento sesenta mil. Y los turcos ¿cómo habían de defender todo aquello? Sin duda, con un frente de trincheras, en el caso de que llegáramos en forma de ejército, con banderas desplegadas. Pero, si fuéramos (como muy bien cabría que fuésemos) una influencia, una idea, un algo invisible, invulnerable, sin vanguardia ni retaguardia, un algo que flotase de un lado para otro como un gas? Los ejércitos son como las plantas: inmóviles, de raíces fijas; son como plantas dotadas de largos tallos que nutren la cabeza. En cambio, nosotros podríamos ser como un hálito, volando por donde nos viniese en gana. El reino nuestro era el espíritu de los hombres; e igual que no necesitábamos nada material para vivir, de modo análogo, tampoco teníamos ne-

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cesidad de ofrecer al enemigo nada material que atacar. Caímos en la cuenta de que el soldado turco, dueño sólo de lo físicamente ocupado, sojuzgando únicamente lo que, bajo orden, pudiera encañonar con el fusil, al verse sin diana, se sentiría, sin duda, desorientado)) (Los siete pilares de la sczbiduría, XXXIII). Con lo cual, como colofón y volviendo a la guerra de la Independencia, podemos compaginar muy bien estas palabras de Artola: «...los ejércitos franceses son dueños sólo del terreno que pisan, y apenas lo abandonan cuando vuelve automáticamente a caer bajo el control de las partid as^ (La guerra de guerrillas). IV. El terreno: las altzlras y el campo venatorio En cuanto al escenario de la actividad del guerrillero, son sumamente a s i ~principal a m a significativñl las sig~ientesp.!&r.s & &!&: el trabuco ni el fusil: es el terreno; sí, el terreno, porque, según la facilidad y la ciencia prodigiosa con que los guerrilleros se mueven en él, parece que se modifica a cada paso prestándose a sus maniobras. Figuraos que el suelo se arma para defenderse de la invasión ... eso, y nada más que eso, es la lucha de partidas; es decir, el país en armas, el territorio, la geografía misma hati&!ose:: (El hpc&ada, V). En la lucha de partidas, el espacio geográfico no es neutral, sino aliado de los partidarios, que, como dice Mao Tse-tung, ((se mueven por él y entre la gente como el pez por el agua», mientras que, según acabamos de ver, el enemigo no domina más que aquello que literal y materialmente pisa. El guerrillero tiene un conocimiento excepcional de la geografía. Tal, el cura Merino y Zumalacárregui, que se conocían el terreno como los pastores y los contrabandistas, siendo, en efecto, muchos de sus hombres 'pastores ágiles y fuertes', hombres del campo que ((conocían la sierra como su casa.. . montañeses ligeros que conocían el terreno palmo a palmo)) (Baroja, El escuadrón del 'Brigante', 111, 3 y 4). Y, dentro del campo de operaciones, las zonas que más importan, las decisivas, son las altas. Cuando estalla la guerra de la Independencia, la gente se echa a la calle, al campo o al monte, pero sobre todo al monte. Y es que, como dice Baroja, «la guerra en la montaña tiene, indudablemente, grandes atractivos; el paisaje cambia a cada paso, el aire está fresco, el cielo azul; no hay polvo, no hay marchas fatigosas, el agua brota de todas partes (op. cit., 11, 4). En El Empecinado, leemos que ((el andar a tiros por montes y breñas es una afición que tienen muchos españoles en la masa de la sangreu, y que a Mosén Antón le encantaba 'enriscarse' en una altura para sorprender al enemigo (cap. IX y XIV). Cabrera tenía gran afición a los peñascos; y el cura Merino ((corría por los precipicios como si fuese en llanou (Baroja, El escuadrón del 'Brigante', 11, 3). El hombre con afán de lucha y de dominio, de libertad y de vida emocionante pica alto: como el águila y el

piloto de caza, busca las alturas. Oigamos a García Morato: ((...he sido más bien travieso por gustarme todo aquello que llevaba consigo algo de emoción y prohibitivo ... excursiones por el campo entre riscos y precipicios, con el auxilio de mis defensas musculares y de mi buena fortuna.. .D (Guerra en el aire, p. 14). Incluso antes de la época romana, los bandoleros hispánicos ([anidaban, como los pájaros de presa, en los escarpes de las sierras ... Del monte y de la sierra bajaban al llano, cayendo de modo imprevisto sobre el pueblo o aldea elegido como víctima)), y, en la lucha contra las legiones invasoras, ((todaslas maniobras de ataque y de defensa [de las tribus lusitanas y carpetovetónicas] estaban plegadas a la naturaleza del terreno, que, de intento, se solía buscar entre los de condición más áspera, con el fin de facilitar el ocultamiento tanto al dar el golpe como al rechazar la réplican (García y Bellido, Bandas y guerrillas en Zm luchas con Roma, pp. 5-6 y 48). Viriato daba muchísima importancia a operar en la montaña y no en la llanura. Al fin y al cabo, el guerrillero cuenta, casi siempre, con una fuerza inferior en número y en potencia de armas, y pretende, a todo trance, evitar el tener que enfrentarse con el enemigo a campo abierto. Ortega sostiene que «sólo es de verdad campo el campo de caza; las otras formas de él no son ya puro campo: ni el campo de labranza, ni el campG de hatalla, ni el campo del turista>>(Lo razn; Vacaciones de humanidad). Y es de notar que el guerrillero, al actuar en pequeña escala y rehuir el 'campo de batalla' o, mejor dicho, la 'batalla campal', se aproxima, en espíritu, mucho más al cazador que al militar formal. De modo que, en el escenario de campo y monte elegido por el guerrillero, el drama que se representa es, en muchos sentidos, de tipo cinegético. El guerrillero va a la caza del enemigo, cual 'sabueso que adivina la presa' (Galdós, El Empecinado, IV). En Santillana del Mar, Unamuno evoca 'tiempos de una barbarie ingenua en que la guerra era caza' (Por tierras de Portugal y de España: Excursión). Del cura Merino, nos dice Baroja que «no había, en todo el país, escopeta como la de aquel Nemrod de sotana (El escuadrón del 'Brigante', 11, 3); en el galosiano episodio nacional Zumalacárregui, un personaje declara que, si no guerrero, ha sido cazador, y que «allá se va lo uno con lo otrou (cap. VIII); y el mismo Empecinado, poniendo inconscientemente de manifiesto la conexión etimológico-semántica que hay entre 'capturar' y 'cazar' (<captum L.), dice, en un momento crítico, lo siguiente: «Esta noche, les encontraré en un lado o en otro, y me cazan o les cazo)) (Galdós, El Empecinado, XIV). En parecidos términos se expresan, a menudo, los pilotos de combate. En su Guerra en el aire, García Morato nos cuenta lo siguiente: «...desde el primer día [de la Guerra Civil] presté mis servicios como cazador, que era lo que, por mi carácter y facultades, cuadraba más en mí (p. 17); en otro pasaje, nos dice que el jefe de cierta escuadrilla o 'grupo de caza' iba

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'seguido de sus fieles lebreles'; y, en una fotografía, le vemos en una finca abulense, donde, 'cuando tiene algún rato libre, se distrae cazando' (pp. 4849). Dejemos, ahora, que hablen dos pilotos anglosajones, cuyo grito de guerra predilecto era, precisamente, el grito de cazador 'tally-ho': «La emoción de la caza me producía una gran exaltación ... el alemán se había convertido en una especie de conejo o pieza humana)) (W. A. Bishop); «Lo nuestro me hace pensar en la caza del pato salvaje)) (Charles Biddle). Y el célebre as alemán Manfred von Richthofen, gran aficionado a la 'jagd', decía: «Yo soy cazador. Cuando abato a un inglés, tengo saciada, durante un cuarto de hora, mi ansia de cazar)). Evidentemente, estos aviadores eran, como los guerrilleros, auténticos 'leopardos con alas'. Y no deja de ser significativo que, como en otras lenguas, en alemán, en francés y en español, el avión de combate se llame, respectivamente 'Jagdflugzeug' o 'Jager', 'avion de chasse' o 'chasseur' y 'avión de caza' o, simplemente, 'caza'. C ~ r n p r ~ h ~ qm ~mee! cazader, e! gfierr;ller~y e! p i l e t ~de c ~ m h z t ecnmparten la capacidad y el afán de identificarse con el medio ambiente y de sacarle el máximo provecho. «El cazador)), dice Ortega, y bien pudo haber añadido 'como el guerrillero', «ve todo y ve cada cosa funcionando como facilidad o dificultad ... viento, luz, temperatura, relieve de la tierra, minerales, vegetal tienen su papel, actúan, intervienen en el drama)) (La caza; Tv7ucacima de F,21--i&U y Pn-,An, -1 h,-h,, nlnw+n\ ;nrr-1 u u í u u v r , <;* r c v r i s u r t : u r c - r r u j , i5uui yuL, yuiu $1 aviador, el aire, la luz, el sol y las nubes actúan en el drama suyo. Es decir, que la 'pequeña tragedia zoológica' orteguiana corre parejas con la pequeña tragedia bélica del partidario y del aviador. nirn

V. Instinto, intuición e inspiración; imaginación y romanticismo; ínisterio y rito Otro concepto que, en relación con la psicología guerrillera, surge con mucha frecuencia es el de lo instintivo. Nos dice Galdós que las guerrillas «se organizan como se disuelven: por instinto, por ley misteriosa de su inquieta y traviesa índole)) (El Empecinado, XXVII); se trata de una 'organización militar hecha por milagroso instinto a espaldas del Estado', de unos 'ejércitos espontáneos, nacidos en la tierra como la hierba nativa' (op. cit., cap. 1), y del mismo Empecinado leemos que «Su espíritu estaba por íntima organización instruido en la guerra y no necesitaba aprender nada. Organizaba, dirigía, ponía en marcha fuerzas diferentes en combinación, y ganaba batallas sin ley ninguna de guerra; mejor dicho, observaba todas las reglas sin saberlo, o de la práctica instintiva hacía derivar la reglan (op. cit., cap. V). Oigamos, ahora, a Baroja, hablando del cura Merino: ((Merino, por instinto, sin aprenderlo de nadie, era un gran técnico, ... Comprendía instinti-

vamente que de sus guerrilleros toscos podía sacar lecciones, y las aprovechaba. ...en el fondo, era uno de tantos campesinos en el cual se habían perfeccionado los instintos guerreros como en un perro se perfeccionan los instintos de caza. ...se ve que la guerra, en el fondo, es un producto instintivo)) (El esctindrón del 'Brigante', 11, 3 y 5). En su ensayo sobre Zumalacárregui, Martínez Campos afirma que el guerrillero es un hombre que ((tiene gran confianza en lo que piensa ..., y tiene fe en su ciencia, que es sólo instinto)). Y del mismo don Tomás dice que ((Tenía el instinto de la guerra, y mucho don de mando. ...Luchaba con la hora, y ganaba casi siempre. Ganaba porque su instinto le decía lo que el tiempo autorizaba)). Compárense estas palabras de García Morato : C...tenía una gran fe en mí mismo. ...en esa certeza que me daba aquella intuición, hice los preparativos necesarios para anular la efectividad del ataque rojo. Preparé el combate ... No me engañó mi instinto de 'cazador')) (Guerra en el aire, pp. 26 y 65). Aquí ya asoma el concepto afín de la intuición. Se trata de un temperamento que, a pesar de la cautela que, en muchos casos, le caracteriza, se guía, en los momentos decisivos, más que por nada, por la 'corazonada', y, a este respecto, es curioso comprobar qué poca diferencia hay, con frecuencia, en el mundo hispánico, entre el guerrillero, por un lado, y el militar de carrera y el politiro, por otro. Oigamor; por hoco de Cánovas del Castillo y del marqués de Salamanca, a Valle-Inclán: (Habla Cánovas) ((Espartero, O'Donnell, Narváez, fueron en todo momento políticos de corazonadas. La intuición de los guerrilleros, única norma de los militares españoles, imprime carácter a su actuación de gobernantes. iY era fatal que así sucediese! Si en el arte militar, que tanto tiene de ecuación algebraica, lo habían fiado todo al instinto, nada más lógico que actuasen en la gobernación con un igual desprecio por la ciencia política. Zumalacárregui: un gran instintivo. Probablemente, en otro tablero militar hubiera fracasado. Conocía el terreno como los pastores y los contrabandistas, hacía la guerra allí donde habfa nacido. Es el caso de todos nuestros guerrilleros fracasados en las campañas de América. Martes analfabetos que no podían leer un plano, como le ocurre hoy al héroe de los Castillejos. Otro gran instintivo)). (Y contesta el marqués de Salamanca) «Es lo que da la tierra. Usted, como es un pozo de ciencia, nos desprecia a todos los instintivos: me cuento en el número. ¿Qué hubiera sido de mí sin un poco de quinqué? Andar con las suelas rotas. Los sabios, para las cátedras, para las academias ... En Ia guerra, en Ia política, en las finanzas, el golpe de vista» (Baza de espadas, ¿Qué pasa en Cádiz?, VIII). Muy interesante para nuestro propósito resulta la siguiente descripción del general y dictador Primo de Rivera, según la visión de Salvador de Madariaga : ((Hombre representativo, ...espontáneo, intuitivo, ...imaginativo, ...dado a resolver los problemas complejos con sencillez pastoral, y a obrar,

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pensar y sentir con un punto de vista irremediablemente personal. ...trabajaba por instinto e inspiracibn. Con la intuición y la experiencia pudo hacer tales milagros, que se explica no concediese mayor importancia al estudiou (España, pp. 323-325). Obsérvese cómo, en esta cita, aflora un nuevo factor: el imaginativo, y compárense estas palabras de Walter Laqueur: «En la guerra de partidas, hay un elemento de imaginación romántica a lo Byron)) (En dudosa batalla, TLS, 1-8-75). Y, otra vez, podemos volver a establecer el mismo tipo de paralelismos que en las secciones anteriores. Ya hemos visto, en un escrito de García Morato, la palabra 'intuición', y, en los de los pilotos de combate en general, no faltan abundantes ejemplos del empleo de vocablos similares, como 'presentimiento' y 'corazonada'. En cuanto a la caza, acabamos de ver, en una cita barojiana, una comparación entre los instintos guerreros y los cinegétic o ~y, nos encontramos con que también Ortega le da apreciable importancia al concepto del instinto y de la inspiración: ((Cierto día [el hombre] tuvo una inspiración genial, y, para detectar al animal cautísimo, recurrió al instinto detectivo de otro animal; solicitó su ayuda. Esta es la entrada del perro en la venación ... Ahí está el perro, que era desde siempre y por propia inspiración, cazador entusiastau (La caza: De pronto, se oyen ladridos). Y, por fin, consignemos que el factor romántico, de imaginación y de embriaguez espiritual que se manifiesta tanto en el guerrillero y el piloto de combate como en el cazador, entraña muchas veces un elemento misterioso, místico o religioso. Fernando Díaz-Plaja dice que Merino upersonificaba, en su doble personalidad de cura y guerrillero, las dos fuerzas que movían a las masas: patriotismo y religión (op. cit.). Abundando en ello, Raymond Carr, en su España, 1808-1939, declara que, como consecuencia de la guerra de la Independencia, se forjó en torno a las grandes figuras guerrilleras una especie de leyenda misteriosa, casi mística ('the mystique of the guerilla', op. cit., p. 105), leyenda que, con el fervor carlista, llegó, en el caso de un Zumalacárregui, a adquirir unas dimensiones excepcionales: ((Zumalacárregui invadió la Ribera de Navarra.. . Bien podría denominarse aquel movimiento procesión militar, porque el afortunado guerrero del absolutismo llevaba consigo el santo, para que los pueblos lo fueran besando unos tras otros, al paso, con religiosa y bélica fe, acto que se efectuaba con suma presteza conforme a la movilización prodigiosa)) (Galdós, Zumalacárregui, 1). Y no falta, en Ortega, el paralelismo del 'rito sutil' de la caza: «En rigor, el sentido de la caza deportiva no es elevar al bruto hasta el hombre, sino algo mucho más espiritual que eso: una consciente y como religiosa humillación del hombre que liga su prepotencia y desciende hacia el animal. He dicho 'religiosa', y no me parece excesivo el vocablo. Porque en el hecho universal de la caza se manifiesta, como ya he apuntado, un misterio fascinante de la Naturaleza: la jerarquía inexorable entre los seres vivientes.

Todo animal está en relación de superioridad o de inferioridad con respecto a otro. La iguaIdad estricta es sobre manera improbable y anómala. La vida es un terrible certamen, un concurso gracioso y atroz. La caza deportiva sumerge al hombre deliberadamente en ese formidable misterio, y por eso tiene algo de rito y emoción religiosos, en que se rinde culto a lo que hay de divino, de trascendente en las leyes de la Naturaleza)) (Caza y ética; Vacaciones de humanidad). Y , llegada la hora de la verdad, ¿qué son, efectivamente, las asechanzas del cazador, las estratagemas del guerrillero y las acrobacias del piloto de combate sino 'rito sutil', cinegética o bélica danza de la muerte? Pues hasta la travesura se ritualiza.

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ESCENARIO, PERSONAJE Y ESPACIO EN NAZARZN Agnes Gullón

A diferencia cie muchas noveias de Saiáós, Nazarín ofrece al lector una concepción de escenario y espacio poco típica de su autor, y el hecho merece reflexión porque sin Nazarin las conclusiones a que pudiéramos llegar sobre la utilización del elemento espacial en Galdós serían distintas. Al pensar en los mundos novelescos de Galdós, ¿quién no recuerda la riqueza de sus interiores y el ambiente de los barrios madrileños? ¿las iglesias e instituciones por dentro? ¿la influencia pictórica del Palacio Real? ¿los cafés? ¿los comercios en plena actividad? El escenario urbano, entrañablemente conocido por Galdós, se ilumina primero aquí, luego allá, según el interés del novelista, y la suma de esas iluminaciones es el mundo característico del Galdós de las novelas contemporáneas. No me propongo estudiar ese escenario urbano, sino evocarlo como denominador común de muchas novelas; denominador que parece caracterizar 10s primeros capítulos de Nazadn, pero que en realidad falta. Sí hay una detenida descripción del escenario que sirve para la presentación de don Nazario, como la hay para situar a otros protagonistas, Benina y Fortunata, por ejemplo; en este caso, sin embargo, entorno y personaje no comunican. La técnica naturalista no sirve aquí para delinear cuadro y contenido, haciendo que aquél exprese a éste, sino para mostrar cómo se repelen lo uno y lo otro, sugiriendo así una ruptura del protagonista con su medio: el deterioro, el desaseo, el engaño, la animalización... Nazarín, a diferencia de Fortunata y Benina, no forma parte del ambiente en que le conocemos, y bien lo muestra el lenguaje descriptivo del narrador: Fortunata era «madre paloma», y Benina, imagen de Santa Rita de Casia a la vez que una mendiga

más pidiendo limosna a la puerta de la iglesia. La figura de Nazarín, por el contrario, aparece a lo lejos, como si formara parte visual del escenario, sin pertenecer al espacio correspondiente : Vimos que se abría una ventana estrecha que al corredor daba, y en el marco de ella apareció una figura, que al pronto me pareció de mujer. Era un hombre. La voz, más que ei rostro, nos lo declaró.*

Arquitectónicamente, se le sitúa con una precisión ausente en el retrato de otros personajes de este libro; la tia Chanfaina está sencillamente «en un cuartucho)) de la misma casa de huéspedes, calificada primero como «extraña mansión)) y luego como ((nidal de ratas)). Y huésped, no habitante, es el padre Nazario en este medio que impresiona al narrador como ((10 más abyecto y zarrapastroso de la especie humana». Si se le puede retratar al sacerdote allí, sólo será en relación con las paredes, la ventana, o el corredor contiguos: con lo inanimado, y aún así, el narrador se cuida de mostrar cómo, incluso en lo inerte, hormiguea una sustancia asquerosa. Si hay denominador común entre los detalles incluidos en la descripción del barrio, es su asquerosidad, y Nazarín nada tiene en común con ello. El lugar que habita, ni le refleja, ni él lo refleja. Interrumpiendo un momento estos apuntes sobre el principal escenario urbano de la novela, quisiera hablar de la perspectiva que recomienda el narrador hacia la materia descrita l. Se atribuye el descubrimiento de la casa de huéspedes a un amigo del narrador, un periodista que como los de su especie, ((corre tras de la información)). Lo encontrado en los barrios bajos le interesa al periodista por su sensacionalismo, y se supone que cualquier suceso importa en cuanto supone una noticia. Esa perspectiva, que informa la Primera Parte, no se empleará para contar las aventuras de Nazarín (11-V), una serie de sucesos, por cierto: después del robo, la bronca, y el incendio, vienen muertes, crímenes, peleas, etc. No falta materia de interés periodístic0 en la historia, y sin embargo, el valor documental de los sucesos es escaso: el narrador sigue al repórter, pero parece interesarse no tanto en los datos como en la sustancia del personaje. Se unen el criterio periodístico y el novelístico para construir la historia total. El narrador tiene plena conciencia de la riqueza del material; dice que la visita a la casa de huéspedes ((iba resultando de grande utilidad para un estudio etnográfico)) (p. 18), pero la desecha. No corre ((tras de la información)), como se comprueba en la entrevista con Nazarín (técnica entonces super-moderna para crear un personaje), cuando se muestra casi indiferente a los antecedentes del cura. Su viva curiosidad sobre cómo piensa el singular clérigo es lo que sostiene el interrogatorio, del cual poco sacan en limpio el periodista y el narrador, a cau-

* La cita se encuentra en la pfig. 17 de la edición que utilicé: BENITO P ~ R E Z G A L D ~ SNazarín , (Madrid, Hernando, 19'69).

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sa de la distancia considerable que media entre el lenguaje de éstos y el del sacerdote, ajeno en sus creencias a las nociones oficiales y, por lo tanto, distinto en su habla. La entrevista con el alcalde, más adelante, remacha el punto. Si no encaja Nazarín en la tipología del narrador, deseoso de clasificarle como cura o semita, pero persuadido de que tiene delante una extraña mezcla incomprensible; tampoco encaja en el ámbito vital que habita, ni en la institución que sirve, la iglesia católica del siglo XIX. Por eso, en esta novela el escenario no es extensión sino prisión del personaje; lugar aceptado como refugio sólo porque pasivamente, se resigna a sus circunstancias; una vez que cambian con el incendio, está y se sabe libre. La salida del interior no será, pues, una evasión" sino una aceptación del cambio de circunstancias. El narrador no acaba de comprender a Nazarín, pero se siente atraído por sus ideas, y esa atracción le lleva a reflexionar sobre las suyas; pone en duda si! propia identidd inte!ectiid. C m una compenrtracih t!;?icurr?ente galdosiana, se embarca en la historia del cura y su búsqueda de identidad por sumir en la duda la identidad del narrador también. Al cerrar la Primera Parte, el narrador transmite lo dicho por una voz que asegura oír^: ''¿Quién demonios ha escrito lo que sigue? ¿Ha sido usted, o el reportero, o la tia Chanfaina, o el gitano viejo? ." Nada puedo contestar, porque yo mismo me vería muy confuso si tratara de determinar quién ha escrito lo que escribo. (p. 48).

El narrador se entrega a los sentimientos que le produce el personaje. Esto no sorprenderá al lector de Galdós, pues ni la técnica, ni la intención autorial son nuevas; compenetrarse con la criatura ficticia es la finalidad perseguida. Si en La de Bringas el procedimiento enriqueció el humor del final, y en El amigo Manso dramatizó la desaparición definitiva de Máximo Manso, aquí sirve para señalar que la historia de Nazarín, si contada por el periodista, sería mero folletín, pero referida por alguien que duda de su identidad, será una bíisqueda espiritual en la cual se hallarán elementos folletinescos, pero no constituirán el centro de interés, ni mucho menos. El autor invita a escoger la perspectiva que más nos plazca -es artista, somos espectadores, hay goce estético-; construye el comienzo de su narración desde un punto de vista y con unas técnicas periodísticas que luego abandona, con lo cual podemos unirnos, si queremos, al punto de vista del nuevo narrador que se resume en la pregunta ¿quién es el personaje? La pregunta y la forma elegida para contestarla son cruciales para nuestro entendimiento de la novela. Aventuro que Galdós obraba con más conciencia literaria de la que aparentaba. Por una parte, escoge como protagonista de la novela a un ((héroe cristiano)), ente anacrónico cuyo marco literario adecuado sería una pre-forma de la novela: una vida de santo, o una

crónica. La novela es una corrupción de la crónica, y el autor somete al personaje a las consecuencias de esta corrupción literaria; Nazarín sera tratado como mito a la vez que como ente ficticio. Por otra parte, «historia» se reduce a periodismo; la imparcialidad y la veracidad del historiador se sustituyen por el sensacionalismo del periodista. La perspectiva es así la de lo periodístico y lo ficticio, y la forma literaria, un híbrido si no una corrupción (Historia-+periodismo y crónica-+novela), El personaje está fuera de su elemento. Al no saber (¿o no querer descubrirse ante el lector?) quién es, el narrador borra una relación habitual en Galdós. Entramos en el espacio del viaje espiritual y geográfico sin trabas, obligados a considerar la escritura de manera distinta a la corriente en este tipo de obras. El sacerdote emprende el camino de la aventura al dejar atrás hábito, casa y ciudad, y en otro plano, el lector hace lo mismo: deja atrás la relación acostumbrada con el narrador. Ya no le orienta esa voz familiar que suele servir de guía en el mundo galdosiano y hace parecer cercano y ((casi casi» conocido lo desconocido. Esa perspectiva familiar suele funcionar en el escenario urbano, pero carece de operatividad en esta obra, puesto que falta ese escenario típico. Sólo de paso se habla de un lugar que pertenecería al Madrid galdosiano: la vivienda de los alpargateros que hospedan a Nazarín en la calle de Calatrava. Pero los detalles del interior de la casa no se mencionan, porque la tensión de la ruptura inminente es grande y absorbe el interés del narrador. Con el incendio, se asiste a la destrucción de un interior, y quien se atenga a los términos descriptivos, captará la significación de esa destrucción. Es una calamidad, o ((catastrofan de la que -dice la tia Chanfaina«se había de hablar mucho en los papeles,; un suceso de interés periodístico. Metafóricamente, es una limpieza catártica y horrible, según sugiere el narrador: ((Apagar tal infierno era imposible, ni aunque vomitaran agua sobre él todas las mangas del orbe católicon (p. 86). El fuego devora lo podrido y mugriento, ya que el fuego espiritual del habitante no había conseguido destruir los elementos infernales del lugar, descrito poco después como ((pleno Limbo» (p. 93). Así, pues, el incendio libera al destruir: pone a Nazarín en la calle, en una ((libre pobreza)), en un espacio ilimitado. El mundo exterior, compartido por todos, será ((su»espacio, y lo que reciba del trabajo o de la mendicidad, «sus cosas); los interiores serán sitios por donde pasa -imprecisos, ya que al itinerante no le importan las posesiones, ni las propias ni las ajenas. Se orienta el sacerdote hacia un espacio nuevo más ideal que real: el camino de sus acciones. Y los escenarios, en lo sucesivo, servirán la función casi única de enmarcar los episodios, pues de aquí en adelante la estructura de la obra será episódica, no escénica, como en la Primera Parte. No existe de antemano algo que pueda llamarse el camino de las acciones; éste será, claro, el de la acción según se va desarrollando. Sólo hay cam-

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po, para el cura la Naturaleza o «regazo» (p. 98) en el cual ansía refugiarse al dejar los tejados de la civilización. Es difícil soslayar aquí una mención de la morfología del relato, y difícil también, no recordar cierto paralelo con el Quijote, señalado ya por la crítica. Trataré de matizar, resumiendo los que me parecen elementos básicos de la morfología de Nazarín, a fin de relacionar mis comentarios sobre escenario, personaje y espacio con su función morfológica. Ciudad: tierra, civilización, sufrimiento, fealdad, humanidad : "sombría cárcel". Campo: cielo, Naturaleza, felicidad, belleza, Dios: "reino dichoso" El protagonista sale, como Don Quijote, a vivir unos ideales caducados. El acompañante representa un aspecto negativo de la sociedad (Sancho, el materialismo; Andara, el pecado). La imitación del protagonista engendra la acción, que será un combate. La sociedad vence al héroe, y desvía de la trayectoria ideal; convierte "destino" en regreso al lugar de origen, y define "aventura" como locura.

Hay en ambas obras una idea idílica del campo, una pareja análoga, aventuras, y un regreso marcado por la derrota. Pero esta historia es híbrida, como lo es su perspectiva narrativa: Les novela folletinesca, ocasionada por el reportero? o ¿camino de perfección, planeado por la imaginación inquiet? del narrador? Pudiéramos contestar que es novela de ((cristianas aventuras, (p. 114) de un ((clérigo andante)) (p. l l l ) , y por tanto, ni folletín ni sermón, sino extraña mezcla de ambos y de otras cosas. Analicemos ahora el cambio de identidad del protagonista: de cura a vagabundo, para ver cómo el nuevo espacio se ajusta a las necesidades del personaje itinerante, así como el escenario del comienzo sirvió para mostrar su incomunicación con el medio (el tema del Carnaval acentuó la idea de que Nazarín estaba disfrazado de clérigo católico), y sugirió que «su)) espacio no era ése, pese a hallarse presente en el escenario. Libre del impedimento que era la casa, Nazarín reconoce que las ropas talares le estorban también. Opta por otras y prescinde del calzado, poniendo en práctica una enseñanza suya dirigida previamente a Andara: la carne viste los huesos. El lenguaje abstracto del predicador se le ha hecho realidad, así que éticamente, hay armonía. Estéticamente, hay la misrnn armonía. La realidad del incendio se volverá metáfora cuando ya en el campo, Nazarín vuelve a instruir a Andara, El diálogo empieza con un reproche de él: -Yo te conozco. . . Tú pegaste fuego a la casa en que te di asilo. -Es verdad, y no me pesa. ¿No querían descubrirme y perderle a usted por mi olor? Pues el aire malo, con fuego se limpia.

--Eso te digo yo a ti, que te limpies con fuego. -¿Qué fuego? -El amor de Dios. - Pues diéndome con usted ..., se me pegarán esas llamas. (p. 113).

Pegar fuego, un crimen, y pegarle a uno llamas, mejoría espiritual, están descritos con la misma imagen. Sucintamente, el ingrediente periodístico de mayor calado, el incendio, se ha cruzado con el germen del relato religioso: el «fuego» o la pasión que inspira las cristianas aventuras. Debido al uso poético de este elemento significativo, la historia adquiere vida artística propia en vez de aparecer como variante del Quijote o calco de obras dedicadas al tema de Christzis insanit, la imitación de Cristo, o la historia de la vida de Jesucristo t Para describir el efecto que produce Nazarín en otros personajes, dice el narrador: El entusiasmo del sacerdote se les comunicó como chispa que cae en montón de pólvora. (p. 130).

Y su discípula Beatriz siente así: La de Móstoles se conformaba con todo lo que fuera abstinencia y edificación, porque su espíritu se iba encendiendo en el místico fuego con las chispas que el otro lanzaba del rescoldo de su santidad. (p. 196).

Para pintar el triunfo, más adelante, de la fe y la caridad en Andara y Beatriz sobre la repugnancia que les causa ver los «cuadros de horror, podredumbre y miseria)) (p. 199) en que el sacerdote les pide trabajar con los enfermos, se dice: Al fin, ¡vive Dios!;, fueron entrando, entrando en fuego, y a la tarde ya eran otras, ya pudo la fe triunfar del asco y la caridad del terror. (P. 2m).

La catástrofe y la fuerza benigna de Nazarín están hechas del mismo elemento, manejado por el escritor primero en lo literal, luego en lo figurativo. Los elementos morfológicos ya mencionados se manejan con análogo cuidado. Como en el Quijote, se inscriben en el tema de la obra: Cervantes explora, si bien con humor, el fracaso de la imaginación en el mundo postrenacentista, mientras Galdós muestra la futilidad del verdadero cristianismo en una sociedad materialista. Novelas de aventuras ambas, la cervantina . da rienda suelta a la fantasía del anacrónico manchego iluso, y la galdosiana pone a dura prueba la fe de un ((árabe manchego)), figura que nadie logra situar temporal o espacialmente. Si hay algo anacrónico en el padre Nazarín es que, siendo un «héroe cristiano, (le califica así el narrador, p. 208), sirva de protagonista de una novela dirigida a un público cuyos ídolos tenían más parentesco con Juanito Santa Cruz que con él.

Pero es evidente que Nazarín es más que un héroe anacrónico. La cantidad de nombres, epítetos, apodos y oficios atribuidos a este personaje marea; indica, creo, no sólo complejidad -por ser difícilmente captable, es presentado por facetas-, sino confusión de ideas sobre la fe y la figura de Jesús, modelo mítico del lector y de algunos personajes. Si para unos Nazarín es ladrón y hasta mujeriego, para otros será médico; para quienes quieren el milagro, será milagrero e incluso encarnación de Jesucristo; quien no entiende por qué prefiere la pobreza a la comodidad (Belmonte), se inventa una explicación lógica basada en la aceptación de la iglesia: Nazarín -claro- es el obispo armenio que hace penitencia. Para la pueblerina empeñada en arraigar y casar a todos, es un vagabundo sospechoso; y para el alcalde escandalizado a1 ver a un cura seguido de mujeres, será objeto de chacota y sarcasmo: ((príncipe moro desterrado)) con sultanas (p. 248) le llama. Los nombres de Cristo son muchos. El último caso es curioso, porque hablando e: privade c m Ilazarit, e! a!ca!de m e s t r ü c!aramcnte !o qUe cree eil si fuero interno: Nazarín es un «señor eclesiástico)) merecedor por su oficio de protección e indulgencia jurídica, y ellas, dos «mujeronas» a quienes no hay que hacer caso, salvo para condenarlas. La sociedad habla por su boca. ¿Sugiere Galdós que la descriptividad de las denominaciones depende de nuestras llamadas «ideas»? Interpretaremos correctamente la conducta ajena sólo si nos compenetramos con lo que hay detrás de la fachada, pero muchas veces lo que hay delante -nombre, indumentaria, título- se interpone con fuerza dominante. Si el prójimo es representante oficial de una institución, cualquier desviación de ese papel puede perturbar la percepción del tipo, y de hecho, en esta novela observamos a menudo esa perturbación. Nazarín recibe gran diversidad de trato, mientras él se mantiene siempre el mismo. La metáfora del fuego tiene función unificadora. Frente a la multitud de nombres puestos al personaje, la descripción metafórica del narrador es reiterada y ecuánime, reforzando nuestra tendencia a equiparar a Nazarín con el fuego espiritual. Complementando la metáfora principal hay otras que, incluso dentro de lo grotesco, le siguen relacionando con el fuego. El alcalde piensa que el cura es «un galápago, a quien había que poner fuego en la concha para obligarle a sacar la cabeza. Pues fuego en él, es decir, la broma insolente, la befa y el escarnio)) (p. 257). La distorsión de los términos comparativos es vehemente, y preludia la corrección, que sucede en las escenas de la cárcel, donde brilla de nuevo la pluma del autor. Las irreverenc i a ~de los presos provocarán al sacerdote hasta tenerle ((ardiendo en santa cólera)) (p. 277), y rezando una ((corta oración, dicha con todo el fuego y la severa solemnidad de la elocuencia sagrada)). Tendrá que combatir su deseo de pegar al Parricida, ((atizando el fuego de piedad que ardía en su alma)) (p. 281). Culmina la imaginería con su agotamiento al ser golpeado mental y físicamente; y dice: «Ser león no es cosa fácil; pero es más difícil ser cor-

dero, y yo lo soy» (p. 282). El fuego de la fe ya no parece una expresión de misal. Sometido a la tentación y al sufrimiento, el creyente aprende que ese fuego causa nada menos que su propia destrucción corporal, así como el fuego real causó la destrucción de la casa. El escenario de la lucha es su cuerpo y su mente, no el trasfondo geográfico, y siendo así, no hacen falta descripciones del campo. En este respecto, Nazarin no desmerece de otras novelas galdosianas, pues los pormenores escénicos que el lector está acostumbrado a encontrar en ellas sobrarían en este texto. Baroja, años después, pensó necesaria la descripción del campo en Camino de perfección, y ciertamente allí resulta operante el escrutinio de lo terrestre porque tiene la función de situar la batalla espiritual de Fernando Ossorio al nivel entre sórdido y agónico en que ocurre. Nazarín acepta sin pestañear ese nivel, como lo prueba la siguiente observación del narrador : Nazarín parecía connaturalizado con la fétida atmósfera de las ióbregai estancias, con ia espanrabie catadura de los eiiferilius y cun !a süciedad y miseria que les rodeaba. (p. 201).

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Se incluye la referencia no para describir el escenario --¡cuánto más podría decir Galdós si quisiera!- sino para establecer el contraste entre la natural caridad del cura y el esfuerzo que han de hacer sus compañeras para IIIIIL~IIIC.. E! aja narrativo i,o es i,atUra!ista :-:4-..1,. ya, sin= espiritiidicta: de! dtimo Galdós. Al no reflejar la civilización, el campo es en las páginas que comentamos una especie de escenario ilusionista, telón de fondo sin real vinculación con el conflicto moral planteado a los personajes, sobre todo a Andara y Beatriz, enfrentadas como su mentor con la tentación. A ellas se les expone a tentaciones menores, que Nazarín apenas siente (el ocio, el asco, el miedo, la venganza, el odio, el desprecio, la superstición, la envidia, la violencia, la cobardía...). A él se le expone a otras: la lujuria, la riqueza, el poder, la milagrería, y -la más grave- la tentación sublime del martirio. La mirada de los personajes es ascendente, y a ella adapta el autor sus técnicas descriptivas. Lo que figura en el espacio moral no son, pues, escenas campestres, sino pensamientos y palabras de Nazarín, un campo mental en el cual van entrando Andara y Beatriz. Vivir es vivir tentado, y el sacerdote que va superando esta ecuación se va convirtiendo en creador de un espacio propio y atrayendo a él a sus discípulas. Es el espacio místico. En éste, último espacio de la obra, seres del mundo novelesco descritos anteriormente con técnica naturalista reaparecen transformados por la imaginación de quien experimenta la visión. Y el lector, conociendo bien al personaje, habiendo escuchado sus palabras y observado sus actos, puede avanzar con él hacia esa visión, a ese espacio que, a diferencia del de la visión mística de algún santo desconocido, resulta accesible y compartible. El campo, poco tiene que ver con un proceso espiritual que lleva hasta esa visión

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donde tiempo y espacio se inmaterializan. Como preparación para esa inmaterialización, hay un diálogo entre Nazarín y las mujeres sobre lo que significa «ir a la Gloria)) (p. 195); así se apunta a la otra metáfora subyacente en la obra: el viaje" E1 simbolismo es patente: Andara y Nazarín viajan a lo celestial. Sagazmente, el novelista introducirá paulatinamente al lector en un espacio normalmente vedado, al dejarle leer su novela no como un relato estrictamente religioso sino como una aventura psicológica, y en esto Galdós es fiel al realismo; su arte simula una visión mística y a la vez se mantiene en terreno sólido y ((realistan al no insistir en presentar a Nazarín como Cristo. La corrupción literaria antes referida (encajar en novela la historia de un santo) se justifica, pues. El logro técnico se debe seguramente a la captación de las relaciones espaciales experimentadas por el personaje extraordinario, para quien el campo es a la vez camino de itinerante (dirección horizontal), camino de penitente (&recci& y presentir: divina! (refleje hGrizenta! de !e El autor deja de señalar en esta obra tardía paralelos entre la Naturaleza y el sentimiento, como si rechazara ya la noción romántica de que la Naturaleza puede reflejar estados de ánimo (la Naturaleza es reflejo, pero de Dios, aquí). Adopta más bien la visión del protagonista quien, al tratar de consolar a Beatriz por haberse entregado al Pinto, dice esta sencilla verdad: Caminamos por la vida palpando en las tinieblas, como cicgos. y solo Dios sabe lo que nos sucederá mañana. De lo que resulta que, comúnmente, cuando pensamos ir hacia lo malo, nos sorprende el encuentro de lo bueno, y al revés. (p. 300).

Y el desenlace de la novela me hace ponderar estas palabras. El camino ascendente exige al trío nazarista resignarse al modo de seguirlo que la sociedad les asigna: una cuerda de presos. La vuelta a un espacio confinante renueva la tensión del comienzo, con redoblada fuerza, pues el confinamiento es ahora condena. Pero hay un cambio decisivo: el trío siente un espiritual ardor que los libera de la asfixiante realidad. He aquí cómo lo expresa el narrador, refiriéndose a Beatriz: En su alma se encendía súbitamente como una hoguera de cariño hacia el santo que las dirigía y las guiaba. Otras veces sintiera el mismo fuego, mas nunca tan intenso como en aquella ocasión. Después, observándose hasta lo más profundo, creyó que no debía comparar aquel estado del alma al voraz incendio que abrasa y destruye, sino a un raudal de agua que milagrosamente brota de una peña y todo lo inunda. Era un río lo que por su alma corría. (p. 241).

El fuego místico ha prendido, y el lenguaje registra el hecho: lo literal se confunde cada vez más con lo simbólico, y así puede suceder que cuando Beatriz entre en la cárcel, crea ((entrar en la Glorian (p. 304). La preparación narrativa para la visión mística de Nazarín es realmente magnífica: casi imperceptiblemente, se ha ido metamorfoseando el elemento

del fuego y matizando el concepto del espacio (jcuán lejos del cursi ((reino dichoso)) de1 comienzo!), de modo que el nuevo escenario, la cárcel, se diluye veloz e insensiblemente en el cerebro de Nazarín, afligido por una fiebre que altera sus percepciones. Escalofriado y delirante, no acierta a distinguir entre la realidad y el pensamiento: empieza a «ver visionesu, se diría. Primero transforma el lugar: «Vio la cárcel como una anchurosa cueva» (p. 309); luego, cuando trata de cerciorarse de si la luz viene del sol o de la luna, y si la hora es la que parece, se encuentra igualmente aturdido. Con estos apuntes fisiológicos, se predispone al lector para que admita más fácilmente, quizá, las exaltadas versiones de Andara y Beatriz forjadas por el cura. Si no fuera por su función en contexto, la visión mística tendría un interés muy relativo. Las imágenes son convencionales, con obvios antecedentes en el Libro de su vida, de Santa Teresa. ¿Por qué, entonces, conservan fuerza expresiva? Creo que la preparación para la visión, y no la presentación de ella, es la clave. Al retratar con delicadeza psicológica el sufrimiento de Nazarín y sus compañeras, el novelista hace desear la llegada de un consuelo: la visión lo proporciona. Pues como consuelo, y no como artículo de fe, lo presenta el sabio autor. Cuida de mostrar el desvarío del cura febril, sugiriendo la calentura como causa verosímil de la alucinación; pero al lector atento no se le escapará la armonía existente entre la visión de Nazarín y la realidad del mundo novelesco, expresada nuevamente a través de las imágenes del fuego. En la visión, Andara ((con su espada de fuego hendía y destrozaba las huestes» (p. 315). El artista ha completado el cuadro. Nazarín, el santo, es la llama de la fe; Beatriz, la pacífica, el fuego que se vuelve agua; y Andara, la guerrera, la portadora de la espada de fuego. Y por si fuera poco, quien prendió fuego a la casa de huéspedes, quien cometió el crimen, ahora combate el mal. Después de esta poetización en que la imaginación, incorporando la del personaje, da a las figuras plenitud de significación, el autor vuelve a la literalidad de «lo real» y se dispone a concluir. Ya se llegó al fin del camino espiritual, una sublimación; pero todavía hay que precisar la dirección del otro camino, el del argumento: la carretera polvorienta por donde son llevados los presos. Este camino conduce al encierro, y Nazarín lo sabe bien; por eso, entrando en Madrid nota que van por una ([empinada calles, edoloroso trayecto)) hacia el martirio que rechaza. Con una simetría estructural muy propia de Galdós, el final enlaza con el comienzo. Del vuelo imaginativo del individuo, a la caída del juicio colectivo: don Nazario Zaharín está loco, como el pobre Alonso Quijano y como Maximiliano Rubín ;; es un enfermo que cree estar celebrando misa «en un altar purísimo)) cuando, en realidad, internado en el hospital sufre corporal y mentalmente. Le saca del error una voz divina --¿y ficticia?- que le dice: Estás en mi santo hospital padeciendo por mí. Tus compañeras, las dos perdidas y el Iadrón que siguen tu enseñanza están en la cárcel. No

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puedes celebrar. no puedo estar contigo en cuerpo y sangre, y esta misa es figuración insana de tu mente. Descansa, que bien te lo mereces. (p. 320).

Irónicamente, las palabras de la voz divina no distan mucho de los juicios de la grosera tia Chanfaina que, sin proponérselo, resumió lo que sería la acción de la novela cuando ésta empezaba. Profetizó el final cuando dijo a Nazarín: Si es usted pájaro, váyase al campo a comer lo que encuentre, o pósese en ia rama de un árbol, piando, hasta que le entren moscas . . . Y si está loco, es un suponer, que le lleven al manicómelo. (p. 21).

Intuyó el destino del héroe, la victimación, aunque ella ni le hubiera llamado héroe, ni creído que su fin fuese un destino. ¿Lo es? Galdós escribe el final como si fuera la clave de los episodios contados, y nuestra idea del protagonista -¿héroe, Cristo, santo, individuo, personaje?- determinará ia iectura que de ese finai se haga! viéndoie ai personaje en un espacio que el narrador identifica como ((locura))y él, como ((santidadu, es casi imposible saber dónde está. Hay una dualidad de creencias que atestigua la complejidad de la obra. Al final no podemos optar por una conciencia -la narrativa-, porque como ya se demostró, quedó en duda la consistencia de ella desde antes de la Segunda Parte. Al faltar esa conciencia orientadora, hemos de aceptar ia coexistencia de dos voces, cada una transmisora de un centro intelectual que opera independientemente hasta llegar a la última palabra del texto. Si la situación desorienta un poco, se debe al hecho de ser Nazarin una novela polifónica, distinta de la característica novela homofónica de Galdós y por ser polifónica, está hecha de contradicciones, como hemos visto al examinar las denominaciones del protagonista, el punto de vista narrativo, y la inmersión en un mundo ajeno al del narrador (la experiencia mística). En síntesis, pudiéramos recordar que esta novela, como todas, no pretende ser una explicación, sino una ignición.

NOTAS l

En su estudio "Galdós and The Aesthetic of Ambiguity" (Anales Galdosianos, IX, 1974, pp. 99-109), PETERGOLDMAN sugiere que el Carnaval es la clave para comprender la perspectiva narrativa. Concuerdo con él en cuanto a la función complementaria que tienen la Primera Parte y las otras (II-V), aunque mi manera de considerar la división es otra. Según Goldman, At the outset of the novel, Galdós, in the guise of a narrator-reporter, does not present the reader with any personal opinion regarding the veracity of the chronicle which is about to be related. But in the last three sentences of the novelistic birth, i.e., Part 1, we are informed that the chronicle which is to follow was indeed written with a specific intent by its unknown author:

L...] Our task is therefore t o proceed from the theorizing Nazarín of Part 1 to the activist of Parts 11-V. We must examine Nazarín from the point of view of the implementation of his ideais and determine whether his actions are in harmony with them. (p. 105, AG). Discrepo, en cambio, de la conclusión de Goldman de que "Nazarín is simpiy a well-intentioned individual" (p. 108); sus acciones le convierten en un modelo cristiano-anacrónico, quizá, pero modelo con discípulos cuya imitación prueba la validez religiosa del mentor. La eficacia del modelo en esa sociedad es otra cuestión, y se planteará en Misericordia, donde santidad será caridad. Algo parecido ocurrirá casi un siglo después, en las largas conversaciones de dos personajes de Miguel Delibes, el médico y Pacífico Pérez, en Las guerras de nuestros antepasados; éstos hablan mucho, pero tampoco se encuentran. ROBERTRICARD,en Galdós et ses romans (Centre de Recherches de 1'Institut d'Etudes Hispaniques, Paris, 1961), sostiene en su estudio del tema de la evasión en Galdós, que la marcha de Nazarín no es una evasión, y estoy de acuerdo. Una aleluya del siglo XIX, "Don Quijote de la Mancha", io expresa Es QEij9te oenci& y a su pueblo al fin regresa viejo cansado y molido. Es útil el estudio de FRANKBOWMAN:"On the Definition of Jesus in Modern Fiction" (Anales Galdosianos, 11, 1967, pp. 53-66) para dividir en categorías formales la literatura dedicada al mito de Cristo. Según este crítico, Nazarin pertenece a la sexta categoría, la que contiene "those stories which present, not Jesus himself, but a figure of Jesus in some different age. In this category not only is the kerygma patteunwarped, followed in whole or in part, but also the hero is identified as a figure t Jesus by his physical appearance, by other characters, because he is called upon to pla the role of Jesus". (pp. 60-61). JOHNW. KRONIKcree que "el peripatetismo del protagonista es en verdad e fundamento estructural de la obra" (p. 81 del ensayo suyo, "Estructuras dinámicas en Nazarín", en Anales Galdosianos, IX, pp. 81-98). Kronik estudia las formas de movimiento que hay en la novela, y traza bien la metáfora del movimiento en lo semántico, l o narrativo, lo temporal y lo espacial, sostiene que la estructura es circular. A los tres -Nazarín, Don Quijote, Maximiliano Rubín- se pueden aplicar estas palabras de RICARDO G U L L ~: N .. .se consideran destinados a una misión : una misión regeneradora, permanente delirio del español, temperado por Sanchos y Bachilleres. (p. 58, Galdós, novelista moderno, 3.a edición, Gredos, Madrid 1972). 8 Creo que es acertada la observación de ALEXANDRB A. PARKER sobre ei final de esta novela y la índole del cambio que habrá en Halma: That the Agony and Passion of Nazarín should lead only to this [the end of Halma] is ludicrous. Such a novelistic commonplace as an unconventional marriage and a consequent "happy ending" are incommensurable with the intensity with which Galdós felt, and depicted symbolically, the fact of redemptive suffering and the drama of the "madness" of the spirit in a materialist world. Nazarln needed for its completion a religious experience of an altogether deeper kind than Halma gives it. It is, i n consequence, best read alone. (p. 99 de su artículo: "Nazarin, or the Passion of our Lord Jesus Christ According to Galdós", Anales Galdosianos, 11, 1967, pp. 83-101).

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LA DUALIDAD ESENCIAL DE ALMA Y VIDA Martha Heard

Cuando Galdós escribió Alnza y vida en 1902, pocos años después de la derrota españoia en Suba, él, como otros inreiectuaies de ia época, quería indagar en las raíces del problema de la esencia de España1. Para Galdós, los últimos años del reinado de Carlos 111, aquellos años inmediatamente antes de la revolución francesa, tuvieron un valor significativo en el desarrollo de la España de principios del siglo. El ocaso de la España heráldica podría explicar esta nostalgia por un pasado que pudiera haber sido y una inseguridad en cuanto al futuro del país. Este sentimiento de destroncamiento sirve como base del drama Alma y vida porque no se logró entonces una dualidad esencial para el progreso de España. La dualidad esencial de Alma y vida está arraigada en la visión social que tiene Galdós. En la época en que está situada Alma y vi& (Galdós señala el año 1780), la clase alta debía haber servido como guía y luz para el pueblo y a la vez haber tenido en cuenta los valores fundamentales del pueblo a. Un intercambio feliz entre la clase noble y el pueblo hubiera establecido una sociedad con altos principios y una estructura suficientemente flexible para el bienestar de los individuos de la sociedad. En tal sociedad el amor y la compasión darían paso a una justicia no sólo en teoría sino en práctica: lo ideal se convertiría en lo real; la esencia se encontraría con la materia. La dinámica de la dualidad esencial se dirige hacia una deseada armonía en que se une la esencia y la forma, lo ideal y lo real, la clase alta y la clase baja, el amor y la justicia, incluso lo femenino y lo masculino. En esa unión armónica las dos entidades esenciales se destacan. Son dos partes individua-

les de una totalidad. El título mismo de la obra A l m a y vida nos indica la totalidad que abarca la dualidad. Cuando la dualidad esencial no se cumple por razones de tensiones internas dualísticas y ni lo ideal se realiza ni la esencia se formaliza, queda incompleta la visión y domina un fuerte sentimiento de melancolía -el vago deseo por algo que pudiera haber pasado. Para mejor proyectar la nostalgia que dominaba el alma española Galdós acudió al símbolo dramático '. En su interesantísimo prólogo a Alma y vida nos deja un vistazo al proceso creativo en cuanto al símbolo en el drama que nos ayudará a comprender la técnica dramática que usó para desarrollar la dualidad esencial. El intentó recrear «la tristeza, el desmayo de los espíritus ante el tremendo enigma de un porvenir cerrado por tenebrosos horizontes)) que resulta en ((épocas de mayor desaliento y confusión)) (521). Este simbolismo que Galdós llama simbolismo tendencioso se base en una actual realidad social con bases históricas 4. Dado que este símbolo didáctico se tiende hacia el futuro, es un símbolo dinámico, abierto; que busca la participación activa del público" El problema principal consiste en que no es un símbolo claro, transparente, de fácil interpretación. El quería que el público reaccionara sintiendo ((la tristeza, el desmayo de los espíritus)) antes de dar una crítica racional, lógica6. En la obra Galdós quería ((lograrse el ideal dejando ver formas vagas, bastante sugestivas para producir una emoción que no se fraccione, sino que se totalice en la masa de espectadores y unifique el sentimiento de todos)) (526)'. Para dar forma a su ideal -una dualidad esencial en sí- usa los elementos que se espera del dramaturgo: los personajes, la acción o la estructura dramática, la escenografía, y los efectos escénicos. Por medio del análisis de estos elementos dramáticos veremos cómo se dramatiza la dualidad esencial de A l m a y vida. Al trazar los personajes principales, Laura de la Cerda y Guzmán y Juan Pablo Cienfuegos, Galdós desarrolla su teoría del símbolo dramático En el prólogo se refiere al drama mismo -la forma para estas ideas- como «el recipiente)) en que se encierra las ideas (526). Cuando Juan Pablo toma nota de su transformación, a causa de la influencia de Laura, y decide unirse con don Guillén para derribar al tirano Monegro, él se refiere a sí mismo como ((cuerpo y vaso de aquel espíritu, instrumento y no más que instrumento de cuanto ella piense y disponga)) (576). Entonces Juan Pablo es la forma, la vida y Laura es la esencia, el alma. Para Juan Pablo ella es la ideal señora, la ideal belleza, la ideal justicia y según las palabras de Lope en la pastorela «amor que todo es alma será eterno)). Esta atracción mutua explica la función de la dualidad esencial. Para Juan Pablo, ella es la inspiración que le causó cambiarse para que fuera capaz de trabajar para el bien de la sociedad. La moribunda duquesa nota su atracción hacia él después de la primera noche en que se conocieron -la mítica noche de San Juan- cuando ella empieza a sentir ((mucha vida, mucha vida)). Ella se lo dijo a Juan Pablo poco antes de morir: ((Ahora voy a

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decirte por qué cautivaste mi atención. Fue por lo mismo que aquí te ha dado tan mala fama por tu impetuosidad y el desorden de tu vida. Incapaz yo de vivir, admiro a los que usan de la vida y aun abusan de ella ...s (580). Cada uno necesita del otro: Juan Pablo para su inspiración idealista y Laura para su voluntad de vivir. Los dos son tipos opuestos y por eso se complementan. Laura representa lo femenino: una mujer bella, pasiva, vacilante mientras Juan Pablo representa lo masculino: un hombre activo, dinámico, determinado. En la escena se imagina fácilmente el contraste físico entre la vitalidad de Juan Pablo y el decaimiento de Laura. El interés dramático de la obra se lleva a un primer plano por los amores entre ellos. «¿Habrá boda? » nos preguntamos. Y la tristeza que sentimos al final es por qué no habrá boda. «La invitación al llanto» con que termina la obra resulta del simbolismo de la dualidad esencial. Galdós mismo replicó a un crítico quien se había niiaA,,An -1 tnrm;m-r A,.0m., Y U \ ~ U U U Vnarnln;n ai rbiiiiiiiai u r a u a Aa us +-1 rai F i vnir xmi O i a. . .,Prnn \\ulcw, wii narAX1. p i u v i i , ni.n yub no hay un final de drama más apropiado a la psicología nacional de estos tiempos. Imposible terminar el acto con boda, pues ¿cómo habíamos de casar a Juan Pablo con una muerta? Harto simbolismo es dejarle vivo, con la particularidad, muy clara en toda la obra, de que representa la porción del país que no padece parálisis ni caquexia)) (529). Laura, entonces, siendo duAn ---- al-2-1 -:A -..LlJ:-yuesa ue n u y u i a L , uwra uei LIU, reyreseriLa 1rd- l.?---=Capdiid LIIci~dlUlUi, que pur ser incapaz de gobernar, va a desaparecer. Mujer enfermiza, su búsqueda de la muerte significa el fin de la clase dirigente. Aun Juan Pablo, también de estirpe noble, que se dedica al adelanto del pueblo, no puede darle la suficiente fuerza para sobrevivir. Con Juan Pablo tenemos posibilidades para una reforma de la sociedad: la clase dirigente, enterándose de los problemas de la clase dirigida, podrá echarles una mano. Estando en contacto con el pueblo volverán los de la clase alta a sus raíces formativas. Podrán nutrirse de los valores sencillos de la sociedad. Las dos clases continuarán cada una como una entidad distinta pero con posibilidades de mutuo apoyo. Para Laura, prefiriendo la muerte a la vida, cambiará el reino terrenal por el reino celestial. El pueblo queda desamparado y el futuro nebuloso para todos. Esta ambigüedad proviene de la iqposibilidad de conseguir una dualidad esencial. El matrimonio de Laura y Juan Pablo no ocurrirá; no habrá relaciones fructíferas entre la clase alta y la clase baja; no habrá unión entre alma y vida, lo femenino y lo masculino, la justicia y el amor; la esencia y la forma no se desplegarán. Las tensiones dualísticas en la sociedad destruirán un desarrollo de la sociedad en el cual las dualidades esenciales se beneficiarían. Si examinamos la estructura misma de Alma y vida, veremos cómo se desarrollan las tensiones entre una dualidad positiva y una dualidad destructiva. El conflicto fundamental se enfoca en la vida y en la muerte. ¿Seguirá viviendo la duquesita tan simpática? ¿Continuará gobernando de igual YLL~IC.JV

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manera la clase noble? Se nos da la respuesta s610 si se resuelven las tensiones entre la justicia y el amor. En el primer acto que lleva el título «El juicio)) se plantea esta cuestión de la justicia y el amor. Es Laura que tiene que dar el juicio y es Juan Pablo que recibirá la sentencia. El deseo de conseguir la justicia motivó los aparentes crímenes de Juan Pablo. Al principio del acto entró en casa de Laura para salvar a Irene, doncella de la duquesa e hija del administrador de los estados de Ruydíaz, don Dámaso Monegro. Juan Pablo no quería que ella se casara contra su propia voluntad, prefiriendo ella a Reginaldo, amigo suyo. Después nos cuenta Juan Pablo que tampoco quería que los pastores de los estados de Ruydíaz, despedidos contra el fuero existente, fueran mal tratados por el cruel Monegro. Incluso él tiene que defenderse contra la falsa acusación de haber robado a Monegro, explicando que sólo recobró lo suyo. Contra todo acto injusto e ilegal del autoritario Monegro se había arriesgado porque: «Dios no nos ha puesto en el mundo para que nos dejemos sacrificar estúpiciamente. Perezcamos defendiendo nuestro derecho, sit.ii& jueces donde no los hay)) (545). Fascinada Laura por el valor y la fuerza de Juan Pablo, empieza a reanimarse. Notando entonces la injusticia en el mundo, ella comenta en un aparte a sus amigas aristócratas: «Mal repartida está en el mundo la riqueza vital. Lo que a éste le sobra, ¿por qué no se la quita Dios para darla a los pobrecitos que tan poca tienen?)) (546). lociavía eiia no se cia cuensa que eiia misma tiene que fü~iieiiiai-la jüsia Uivisión de la riqueza, no Dios. Cuando hace reo a Juan Pablo en la torre vieja de su castillo, lo hace por miedo de perderle, no por seguir la ley. Esto que constituye su único acto de justicia lo hace por beneficio propio. Sin embargo, al final del acto cuando Turpín, el corregidor, le lleva a Juan Pablo a la cárcel, los dos se inclinan hacia Laura, mostrándose su respeto como representante de la clase noble. La sugerencia de una nueva justicia y los incipientes amores al terminar el acto nos lleva a pensar en la feliz unión de alma y vida. La posibilidad de una dualidad esencial se deshace en el segundo acto titulado ((La pastorela)) 9. Cuando los frívolos aristócratas se distraen con el ensayo general de la pastorela, bajo la dirección de su erudita autora, doña Teresa, se hace evidente la vida fútil de esta clase. Con el ambiente artificial de la pastorela pueden evitar profundas ideas y hondos sentimientos. En sus papeles de ninfas, dioses mitológicos y pastores escapan de los problemas del mundo que les rodea. La constante tristeza de Laura se debe en parte a este alejamiento del mundo real. Se queja ella a su doncella Irene: ((Privada de los goces de la vida real, procuro alegrarme con la fingida y mentirosa)) (553). Aunque se da cuenta de la falsedad de esta vida de la cual es señal y símbolo la representación de la pastorela, Laura no ve solución y sugiere que hagan lo que ya es tema de los oligarcas: ((Procuremos divertirnos ... nunca pensar, siempre reír)) (553). Esas risas vacuas de la clase noble hacen burla de una justicia que no puede desenvolverse a su paso en la sociedad.

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En primer lugar la decadencia de los oligarcas permite el total dominio de los caciques como Monegrol0. Tan engañosos los unos como los otros, son los caciques que pueden arrancar el poder de las blancas manos de los delicados nobles. En la escena cinco de este acto la mutua desconfianza entre aristócrata y cacique llega al colmo cuando se enfrentan el hipócrita aristócrata don Guillén y el embustero cacique Monegro. Por su cargo de adrninistrador Monegro puede ver «bajo las caretas de amigos caras de deslealesu (551). Por eso, con rigidez hace él implacable su autoridad. A don Guillén que le trae especial antipatía le dice: «Y aquí me tenéis cada día más severo, más escrupuloso, exigiendo a plebeyos y nobles sumisión incondicional, disciplina, obediencia» (551). El medroso don Guillén sólo le contesta cuando se encuentra solo en la escena: «-¿Quién más traidor que tú? ¿Quién más refinado comediante? ...Estatua de barro, tú caerás en tierra o ya no hay vergüenza en el mundo)). En esta escena de alta tensión se nota el creciente ,.A:,.

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Para que la justicia se imponga, se necesita una persona fuerte pero prudente y compasiva, de la clase alta, la cual no puede ser don Guillén. La más indicada será Laura por su posición y por el respeto hacia ella, pero débil y enferma, no es constante en su mando. Se espera que el amor la pueda reavivar, y durante unos momentos del ensayo de la Pastorela este amor parece realizarse. Sabiendo ella de la fama de Juan Pablo como representante de pastorelas y églogas (y también de conquistador de mujeres), ella le pone en libertad para hacer el papel de pastor en la obra de sus amigos. Muy agradecido, Juan Pablo, de rodillas expresa su admiración hacia la generosa duquesa que ya llega a ser su ideal. En medio del ensayo, cuando repite unas líneas de Lope, se convierte la frase «tu mortal bellezau en ((la ideal bellezau, haciendo suyas estas líneas. También llegan a ser suyas las últimas líneas del verso de Lope: «amor que todo es alma será eterno)). Se enamoran Juan Pablo y Laura mientras hacen sus papeles de pastores. Con la aparición de los verdaderos pastores este amor tiene oportunidad de probarse. Los pobres pastores, antiguos empleados de los estados de Ruydíaz han venido a pedir ((piedad y justicia^. Asombrados ante la presencia de Laura, su madre y su reina, dejan hablar por ellos Juan Pablo que le explica a Laura su miserable situación. Cuando Monegro les forzó salir de sus casas, quitándoles su trabajo, ellos han tenido que vivir como pudieran en el monte. La compasión de Laura (al contraste con la repugnancia de los otros aristócratas) parece surgir del amor que siente hacia Juan Pablo, lo cual le da nuevas fuerzas. A los pastores declara: ((Vuestras desgracias me conmueven. Mi corazón no puede negaros lo que tan humildemente pedís. Deseo que nadie padezca en mis estados, y que los fieles servidores, hijos de los que sirvieron a mis padres, tengan en mi casa el pan de cada día para sí y para sus hijosu (561). En estos momentos de alta justicia parece amenguar el poder de Monegro, si el cacique es como dice Juan Pablo a los pas-

tores «tan criado como vosotros)). Pero la justicia todavía es sólo palabras y no obras. Al terminar el acto la justicia y el amor parecen desaparecer como luces que se apagan al llegar la oscuridad. En un momento cuando Juan Pablo acepta con dignidad ser prisionero de Laura otra vez, parece posible la feliz unión del amor y la justicia, alma y vida. Momentos después las tensiones entre oligarquía y caciquismo rompen toda posibilidad de tal unión. Monegro interpreta la justicia de manera curiosa. Quitando la libertad a su hija Irene (la casará ya definitivamente), se la da a Juan Pablo, aunque tiene la intención de perseguirle. Laura tiene que conformarse con esta libertad de Juan Pablo. ¿Cómo podrá quitarle la preciosa libertad al hombre que quiere? Al verle partir se siente desvanecer su valor y se desmaya. La justicia y el amor habiendo estado tan cercano durante e inmediatamente después de la representación de la pastorela van extinguiéndose. Galdós deja bien claro que las transformaciones que ocurren en un mundo irreal como en la ! pastorela o en el drama mismo tendrán que manifestarse también en el munn O do real. En el tercer acto, «La cacería)), se presentan otras posibilidades de obtener justicia derrocando al cacique. Mientras Monegro y su bando cazan a E Juan Pablo y sus hombres durante una sublevación de los pobres, se juntan 2 E los varios grupos en oposición al cacique. Primero Toribia como miembro ; del pueblo niega dar informaciones sobre Juan Pablo a Monegro. Esta cor- $ pulenta nodriza de Laura desafía al falso Monegro con un juego de palabras m gracioso pero firme, declarando su lealtad al Justo Juez: E Toribia .-... Yo no soy devota más que del Justo Juez, de la Virgen y de E los santirulicos; pero de Su Merced, devota de Su Merced, que está con un n pie en los infiernos... E a Monegro.-(Airado) i Tora ! Toribia.+Colérica) ¡Toro! Si Su Merced berrea, yo más que soy muy brava, j cuerpo de San Blas ! , y por eso me llaman Tora (111, 566). De esta manera ella vence al orgulloso tirano que no le ayudará de nin- 2 gún modo. Después Juan Pablo sintiéndose transformado después de leer una carta de Laura en la cual ella pide que él vuelva a ella, declara: ((Ya tengo alma. Me llama ..., desea verme ... Ya recobró la fuerza, el desprecio de todo peligro, el ansia de cosas grandes ... Entran en mi mente rayos de divina ciencia. Ignorante y rudo, paréceme que todo lo sé ... Desvalido y pobre, paréceme que todo lo puedo)) (577). Ya con alma él, unido a don Guillén, puede cumplir su misión, haciendo preso al odioso Monegro (que irá a la torre). El cacique soberbio se derrumbe, ((un ídolo de arcilla) roto en mil pedazos por sus enemigos. En este momento victorioso parece bien lograda la dualidad esencial: existe a la vez justicia y amor, alma y vida. Durante el acto va surgiendo con una tensión fuerte, desplazadora el tema contrapuntístico, el de la vida y la muerte. Laura, separada de Juan 0

Pablo, siente arrebatada. Ya no cree en el poder resucitador del amor. BUScando la ayuda de las brujas, ella y su amiga la Marquesa hacen (cuna escapadita al mundo de las mentiras...)) (569). En este ambiente irreal Laura se deja convencer que la vida, el amor, se vierte en el gran río de la muerte, el reino perenne. Queriendo cambiar sus posesiones materiales por su salud, otorga a las brujas: ((Dadme otro cuerpo y llevaos todas mis tierras, mis montes y caseríos, (572). Este cuerpo nuevo indica una transformación radical de la sociedad. Pero Laura misma sólo podrá tener otro cuerpo si ella recobrara su fe en la vida y en el amor. Las brujas recitan sus consejos como un rito en que amonestan el amor que mueve la voluntad. Como a Laura le falta la voluntad pone en duda una posible renovación de la sociedad. Después de una experiencia casi mística, Laura cree que un reino de alegría y pureza con Juan Pablo será el de la muerte. Se ha confundido la vida con la muerte y entonces pierde una vez más su voluntad de vivir. Es un reino ilusorjo la dualidad esencial ". El tema de la muerte sigue en primer plano en el último acto llamado ((El ocaso)). Al alzarse el telón encontramos a Laura ((en actitud mortuorian. Su próxima muerte significa la desaparición de la sociedad tal como es. Aun la vuelta de su amado no la consuela suficientemente. Ya es tarde para los grandes ideales que el amor de Juan Pablo le han infundido. Cuando menciona Laura que quiere repartir sus tierras entre los que las labran, Juan Pablo, más conocedor de la situación social, indica la imposibilidad de regenerar la estructura de la sociedad: «...más alta que vuestra voluntad está la Ley» (581). El alboroto del pueblo que se acerca al palacio es un hecho innegable. Laura, al oirles, siente gran terror, sospechando una sublevación. Para protegerla de la verdad, Juan Pablo inventa una ficción: que han venido a rendirle homenaje porque se ha consumido una renovación en los estados de Ruydíaz. Sus amigos, con intención, la alejan de la realidad para que no muera ella. La falsedad de la situación se acentúa cuando ella pide las joyas y la corona, símbolos de su nueva vida y la felicidad de sus estados. La alegría la está matando: su cuerpo mezquino no puede resistir el gran contentamiento que siente, creyendo que se ha realizado «el reino de la justicia, el reino grande y puro)) (584). Pero su felicidad es basada en una ilusión. La justicia no puede existir mientras no hay una sociedad que la instituya. Los grandes conceptos, como la justicia y el amor, sólo tienen base en la realidad. En una escena emocionante muere Laura. Todos en la escena, la nobleza, el pueblo, incluso el cacique se arrodillan. Juan Pablo anuncia el destino triste que les espera a todos: ((Vasallos de Ruydíaz, el grande espíritu de nuestra señora está en un reino distante, en un reino glorioso. Era la divina belleza, la ideal virtud, y nosotros, unas pobres vidas ciegas, miserables ... ¿Qué habeis hecho, qué hemos hecho? Destruir una tiranía para levantar otra semejante. El mal se perpetúa ... Entre vosotros siguen reinando la maldad, la corrupción, la injusticia. ¡Llorad, vidas sin alma, llorad, llorad! n

(585). El pueblo queda desamparado sin alma. «El amor que todo es alma, -esta línea famosa de Lope que repetía Juan Pablo por la obra- pierde su autenticidad en Alma y vida porque el alma, aún con amor, no es eterna cuando no hay vida porque no se realiza la esencia sin vida, sin forma. La estructura de una sociedad dinámica no permite que el que dirige no forme parte de la sociedad. Se nota en el último acto la importancia que Galdós dio a la escenificación de la obra 12. La imagen visual logra el conjunto del drama. Por ejemplo el fallecimiento de la España heráldica se deja bien claro con símbolos visuales cuando la moribunda Laura se adorna con sus joyas, símbolos de esta España. Aquí las joyas simbolizan la muerte de la España tradicional. Se acentúa el significado cuando Juan Pablo le pone a Laura la corona y Laura -según las acotaciones del mismo Galdós- ((cierra los ojos, queda inmóvil, en actitud hierática, la cabeza erguida, los brazos simétricamente apoyados en los brazos del sillón)) (584). El cuerpo desgastado, rígido no sostiene la gloria antigua de ios símboios antiguos. Ni ia estructura sociai permite ia necesaria flexibilidad. Hay una separación definitiva de clases sociales, de espíritu y materia. Los efectos escénicos proyectan esta dualidad esencial. En la escena emocionante con las brujas en el Acto 111 hay un tormento que simboliza la lucha interior de Laura. ¿Será su reino una de la vida o de la muerte? El reino terrenai -ia justicia en práctica- sóio se reaiizará si eiia acepta ia vicia, ia Única forma en que los conceptos se expresan. Durante la escena se oye truenos de la tormenta próxima que acentúan la tensión. Los amigos de Laura temen su muerte y quieren apartarla de la influencia negativa de las brujas. Toman como excusa la lluvia pero ella los rechaza porque para ella la lluvia acompaña los sentimientos suyos: «No me importan la lluvia ni el viento. Las centellas alumbran mi camino, los truenos sean mis heraldos. .. Voy a mi reino» (573). Este reino sombrío es el de la muerte. Cuando ella, espantada, entra en un trance, los amigos ruegan que vuelva a la vida, a la esperanza, que miren los ojos el cielo. Ella obedece encontrando en el cielo su reino luminoso, grande y puro. Aunque el tormento sigue por fuera, por dentro reina la paz de la muerte venidera. Es el fin de la España heráldica. En el decorado vemos desplegada la oposición entre la España tradicional y la España rococa. El exterior primitivo del palacio medieval del primer acto sirve como abrigo al salón dieciochesco. La estructura social origina en la edad media y llega a su máxima tensión en el siglo dieciocho. El jardín versallesco del segundo acto en el cual los aristócratas estrafalarios representan la pastorela contrasta con el campo y la alquería del tercer acto. También sus vestidos elegantes chocan con los harapos de los pastores y las brujas13. Incluso el vestido llega a tener función simbólica en cuanto a la clase social. La alta posición en la sociedad de la marquesa está subrayada con su vestido para la pastorela. Es un vestido de diosa con alitas que según ella sirve como ((emblema de divinidad,. En el cuarto acto el palacio lujoso de-

corado con cuadros antiguos y panoplias con armas nos hace recordar la historia triste de una España violenta sin ideales. El decorado pone énfasis a la idea de la continua tiranía mientras no se consigue la armonía deseada. La búsqueda de Galdós de encontrar el alma de España en esa época de gran incertidumbre le llevó a la conclusión de que el alma por grande que sea no vale sin vida, sin una forma que le sirve. A la pobre España de principios del siglo le faltó esa alma por no haber realizado en épocas anteriores una estructura adecuada. Ni la justicia ideal ni los amores bellos se logran cuando hay formas débiles o personas enfermizas. La dualidad esencial que busca Galdós en Alma y vida queda en el plano de lo irreal; sólo se divisa por medio del símbolo en este drama.

NOTAS Galdós discute los efectos de la derrota en Cuba en su artículo en Heraldo de Madrid (9 abril 1901) reproducido en el artículo por JOSETTEBLANQUAT, "Au temps d'Electra", Bulletin hispanique, LXVIII (juillet-decembre 19'66), 253-308. También es de notar el conocido artículo principal en el primer número del periódico Alma española (Madrid, o' zcr. de !o!??) "Soilemos, a!za, s05en1os" e s e! c ~ a !Ga!dós examina (11 alma vieja de España y, a pesar del pesimismo de la España caduca, concibe las posibilidades ae progresar para lo cual se figura el ensueño. Escribe Galdós en su artículo "Don Ramón de la Cruz y su época", Memoranda (Madrid: Perlado Páez y Cia., 1906), p. 178: "Sólo las clases altas recibieron alguna luz de los esfuerzos combinados de los reformadores de dentro y las ideas de fuera. El constante alejamiento del pueblo de los asuntos públicos, su nulidad como poder político, su ignorancia, su impotencia para salir del vergonzoso estado en que se hallaba, hacían que no llegara hasta él la escasa luz que iluminaba esferas más altas". 3 Movióme una ambición desmedida, no exenta de desconfianza, a poner mano en empresa de tan notoria dificultad: vaciar en los moldes dramáticos una abstracción, más bien vago sentimiento que idea precisa, la melancolía que invade y deprime el zlma española de algún tiempo acá, posada sobre ella como una opaca pesadumbre". Prólogo a Alma y vida, Cuentos y teatro (Madrid: Aguilar, 1907), p. 522. Las citas siguientes de Alma y vida son de esta edición. 4 "En cuanto a la forma de simbolismo tendencioso, que a muchos se les antoja extravagante, diré que nace como espontánea y peregrina flor en los días de mayor desaliento y confusión de los pueblos y es producto de la tristeza, del desmayo de los espíritus ante el tremendo enigma de un porvenir cerrado por tenebrosos horizontes". Prólogo, Cuentos y teatro, pp. 521-22. 5 LUIS L ~ P E Z BALLESTEROS en el Heraldo de Madrid (10 abril 1902) mencionó varias opiniones del público: "Las hubo para todos los gustos. Un ilustre publicista me decía: -Eso que usted ve, eso que usted oye en la escena, es el principio de autoridad disolviéndose en el seno del pueblo -teoría anarquista-. -Galdós, me decía un insigne hombre público, personifica en la duquesa Laura la realeza anémica, agonizante: y Laura moribunda se enamora del pueblo, comprende que en él está la

vida; pero su amor es tardío; cuando el pueblo (Juan Pablo) llega a la presencia Laura (la realeza) muere -teoría republicana, sin posibiiismo de ninguna especie-". Estc artículo sigue dando más interpretaciones de estirpe política y filosófica que quiso reproducir el crítico. Para una discusión de la génesis del símbolo, véase mi tesis doctoral: "Man, Society and the Symbol in the Theatre of Benito Pérez Galdós", Diss. St. 1-ouis University, 1975, capítulo 111 en el cual discuto la diferencia entre la teoría de Ernst Cassirer que cree que el pensamiento da origen al símbolo y la de Susanne K. Lager que atribuye la génesis del símbolo a las emociones. Parece que Galdós concuerda más "Symbol and Reality", Studies in tlze Philosophy con ella. Véase CARLH. HAMBURG, o f Ernst Cassirer (The Hague: Martín Nijhoff, Photomechanical reprint, 1970), p. 49 K. LANGER, Feeling and Form (New York: Charles Scribner's and 50 and SUSANNE Sons, 1953), pp. 24-41. El efecto unificador del símbolo se discute en HAMBURG, p. 56 y en NORTHRVP FRYE,Anatomy o f Criticism: Four Essays (New York: Atheneum, 1969), p. 121. Galdós espera que el público comprenda el significado total así que "unifique el sentimiento de todos". E En toda su obra Galdós se aprovechó del nombre simbólico. Los nombres de los personajes principales de Alma y vida parecen pertenecer al mundo literario. El apellido de Laura de la Cerda y Guzmán se parece al de doña María bidra Quintina E Guzmán de la Cerda, socia de la Real Academia y primera mujer doctorada en España por proclamación de Carlos 111 en 1785. Véase CARMEN M A R T ~GAITE, N USOSamorosos del dieciocho en España (Madrid: Siglo veintiuno de España editores, s.a.1, PP. 227-30. +E Cientuegos se parece al poeta Nicasio Alvarez de Cienfuegos (1764-1809) que llega a su apogeo durante el reinado siguiente al de Carlos 111 pero el nombre nos hace recordar el idealismo y el sentimentalismo que existía entonces. Además el poema "Un amante al partir su amada" lamenta la muerte por parte del amante de su amada, Laura. El amante echa la culpa por su muerte a los "almas de corrupción" que es similar al Z último discurso de Juan Pablo Cienfuegos. ¿Y es el nombre Juan Pablo una referencia a Juan Pablo Forner, el famoso polemista de aquel siglo? E Las cartas de don Francisco Navarro y Ledesma a Galdós en agosto de 1901 $ mandan a Galdós ciertas informaciones pedidas por él sobre el teatro pastoril y mitológico, especialmente sobre el teatro en 1780. Se ve que Galdós quería imitar el len$ guaje y la sociedad literaria de esta época. SOLEDAD ORTEGA,Cartas a Galdós (Madrid: $O Revista de Occidente, 1965), p. 341 and 342. lo Se discute el problema del poder del cacique que hace imposible un gobierno COSTA,Oligarquía y caciquismo, 3.' ed. por la élite intelectual y moral en JOAQU~N (Madrid: Alianza, 1973), pp. 31-33. l1 Laura describe este reino en términos bien ambiguos: "Dios viene a mí y me dice que mi reino está lejos y cerca, que está en lo profundo y en lo alto, que es tenebroso y resplandeciente". Cuentos y teatro, p. 581. l2 Galdós nos cuenta su interés en la escenografía de este drama en el prólogo. Encontró materiales y documentos en el archivo de la Opera en París que él llevó a Madrid, donde Amalio Fernández los llevó a cabo con mucho éxito según la crítica periodística del día. De particular interés es el artículo de JosÉ R A M ~ MELIDA, N El correo (9 abril 1902) en que describe en detalle las decoraciones y el vestuario. 13 Para fotografías del vestuario véase El teatro, mayo 1902, pp. 1-9. N

CONSIDERACIONES EN TORNO A EL ABUELO Clara Eugenia Mernández Cabrera

Durante los meses de agosto y septiembre de 1897, aparecía en el folletín de EL TMPAKClAL la novela en cinco jornadas El abuelo de Benito Pérez Galdós. El drama del mismo nombre fue llevado al escenario de El Español por la Compañía de María Guerrero el día 14 de febrero de 1904. Existen, pues, dos redacciones de El abuelo. Precede a la primera de estas versiones un prólogo que por su interés será objeto de estudio en esta ponencia. Asimismo, y como segundo apartado de esta exposición, llevaremos a cabo el análisis comparativo de las dos versiones de El abuelo. El estudio del prólogo abarcará dos aspectos. Por un lado, la problemática de los géneros literarios planteada por Galdós y, por otro, la pretendida presentación objetiva de los personajes por parte de su creador. Como sabemos, en el siglo XVIII el movimiento prerromántico alemán, conocido por el nombre de Sturm und Drang, negó abiertamente la existencia de los géneros literarios. Ya en el siglo XIX es característica común de todos los escritores románticos su absoluta oposición a la teoria clásica de esa delimitación de la literatura. Sin embargo, en las últimas décadas del mismo siglo fue de nuevo defendida por Brunetiere (1849-1906). Se trata de una época dominada por las ideas positivistas y naturalistas, así como por las teorías evolucionistas de Spencer y Darwin. Piensa Brunetiere que del mismo modo que algunas especies biológicas al mezclarse con otras adquieren nuevo vigor, los géneros literarios al fundirse entre si darán nuevos y mejores resultados. De ahí que en el prólogo escrito por Galdós a su novela

Casandra se proponga la fusión del género narrativo y del dramático para salvarlos y revitalizarlos : Si una ley fisiológica, reforzada por reglas canónicas y sociales, prohíbe en las personas el matrimonio entre hermanos, en literatura no debemos condenar ni temer el cruzamiento incestuoso, ni ver en él la ofensa más leve a la santa moral y a las buenas costumbres. De tal cruce no pueden resultar mayores vicios de la sangre común, sino antes bien depuración y afinamiento de la raza g mayor brillo y realce de las cualidades de ambos cónyuges. Casemos, pues, a los hermanos Teatro y Novela por la Iglesia o por lo civil, detrás o delante de los desvencijados altares de la Retórica, como se pueda, en fin, y aguardemos de este feliz entronque lozana y masculina sucesión1.

En este ambiente positivista y naturalista surge la novela de don Benito El abuelo. El prólogo antepuesto por el autor a su obra es sólo una justificación de la forma dialogada y la división en jornadas y escenas en que se presenta la redacción de 1897. Al tratarse esta novela de Galdós de un caso evidente de negación a toda división de la literatura se constituyó en el centro de la crítica de su época. No le quedaba más remedio a su autor que dar una explicación a ese hibridismo de géneros literarios. Cuando en 1889 fue publicada su primera novela dialogada ((Clarín))dedicó varios trabajos al estudio de las ventajas e inconvenientes de esta nueva forma novelesca de don Benito: El (Galdós), sin necesitar que nadie se lo dijera, vio que la novela que otras veces escribía y mostraba al público podía ahora ahorrarla, pensarla para sí, y dejar ver tan sólo, el drama con sus escenas culminantes y su catástrofe moral. Así Realidad sin dejar de ser novela, vino a ser un drama, no teatral, pero drama. Galdós prescindió de la descripción que no cupiera en las rapidísimas notas necesarias para el escenario y en los diálogos de sus personajes, como prescindió de la narración que no fuese indirectamente expuesta en las palabras de los actores 2.

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Leopoldo Alas considera que esta novela dialogada representa una renovación de la narrativa decimonónica, pero no está de acuerdo con esa renuncia voluntaria al derecho que posee todo autor de conocer y describir los más recónditos sentimientos, pensamientos, etc., de sus personajes: Pero lo que hace Zola, esto que hace también el mismo Galdós en muchas novelas de su colección de Las Contemporáneas, no es posible conseguirlo, ni se debe intentar, en obras de aspecto dramático. Lo que el autor puede ir viendo en las entrañas de un personaje es más y de mucha mayor significación que lo que el personaje mismo puede ver dentro de sí y decirse a sí propio3.

«Clarín» llega a criticar acerbamente ese «capricho» infundado de Galdós que impide que el lector pueda alcanzar un conocimiento profundo de las

sicologías creadas por don Benito en cada uno de los personajes de su primera creación híbrida : ... De donde se saca que todo lo que sea usar de un convencionalismo innecesario para la novela, tomado del drama, que en ciertas honduras psicoi6gicas no puede meterse, es falsear los caracteres por culpa de la forma. Esto sucede en la Realidad de Galdós; y he insistido en este punto mucho, por lo mismo que creo que s610 a esa especie de capricho del autor, tocante a la forma de su libro, se debe la falta de verosimilitud que algunos han de achacar a los caracteres por sí mismos

Sin embargo en uno de los periódicos del siglo XIX el autor de La Regenta augura los éxitos de las versiones dramáticas de El abuelo (1904) y Casanha (1910) : El resultado del que parecía temerario empeíio nos hace esperar legítimamente nuevas tentativas que serán premiadas con triunfos acaso definitivos y menos discutidos; si bien será preferible que Gald6s invente acciones dramáticas que lo sean desde la vida oscura y misteriosa en el cerebro hasta la precaria de las tablas, no se puede decir que en absoluto deba renunciar a sacar dramas y comedias de otras 1

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los profanos 5.

El prólogo que don Benito escribe para su novela El abuelo podría considerarse como una respuesta a los artículos que Leopoldo Alas había publicado en diferentes periódicos y revistas ante la aparición de la primera de esas novelas dialogadas. Constituye, pues, dicho prólogo un ensayo de teoría literaria en el que Galdós expone algunos de sus puntos de vista acerca de la literatura. Rechaza el autor de El abuelo toda separación tajante entre novela y drama y propone hacer caso omiso a encasillamientos y clasificaciones de las obras literarias: Aunque por su estructura y por la división en jornadas y escenas parece El abuelo obra teatral, no he vacilado en llamarla novela, sin dar a las denominaciones un valor absoluto, que en esto, como en todo lo que pertenece al reino infinito del arte, lo más prudente es huir de los encasillados, y de las clasificaciones catalogales de géneros y formas 6.

A don Benito no le van a preocupar las rígidas denominaciones hechas por los retóricos de la literatura y no va a dar importancia al nombre por el que se conozca su creación: Resulta que los nombres existentes nada significan, y en literatura la variedad de formas se sobrepondrá siempre a las nomenclaturas que hacen a capricho los ret6ricos. (p. VII).

Esta fusión de drama y novela efectuada por Galdós concuerda perfectamente con la afición que sintiera, desde siempre, e1 autor de Realidad hacia el teatro. Es interesante a este respecto el comentario hecho por Leopoldo Alas : Ya en las más antiguas novelas de Galdós s e ve clara la preocupación de las tablas, que habían llegado a ser para él cosa poco menos que olvidada a fuerza de dejar que pasaran años sin verlas. Las amaba platónicamente, como se dice; pero, cual un amante tímido, en vez de solicitar sus favores huía de su presencia ¡.

Numerosos han sido los artículos escritos en periódicos y revistas acerca de esa tendencia galdosiana a hacer teatro. Melchor Fernández Almagro dice : Nunca dejó Galdós la intención de escenificar sus novelas. Ninguna carece por l o que hace a tipos o caracteres, ambiente. situaciones y diá!ogo, & p ~ i ~ i h i ! i & dteltrl!e~, ~~ si es q ~ no e p n s - h a abordar directamente algún día la literatura dramática ... ¿Cómo no había de despertarse en Galdós la vocación teatral de sus primeros años, nunca, en verdad, dormida del todo? R. E E

Posteriormente Manuel Alvar en un estudio sobre la novela y el teatro en Galdós ratifica estas opiniones de Clarín y Fernández Almagro: Galdós empezó como dramaturgo y como tal escribía desde los quince años. Subyacente quedó en él esta veta por más que en apariencia renunciara a ella 9.

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Los géneros narrativo y dramático están siempre presentes en la obra de don Benito. Ambos se interpenetran en la creación del autor de El ubuelo. Como dice Francisco Ruiz Ramón:

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Galdós dramaturgo no sabe romper con Galdós novelista, Su escritura de dramaturgo está siempre interferida por s u escritura d e novelista lo.

Sin embargo, a pesar de la pretensión galdosiana de fundir novela y drama en una obra que participara de los dos géneros, don Benito conoce perfectamente las diferencias esenciales que existen entre ambas formas literarias. Las limitaciones que el género dramático presenta frente a la narrativa no son ignoradas por el autor de El abuelo. En el estudio comparativo que realizaremos de los dos textos de la obra de don Benito veremos cómo una misma sustancia de contenido es formalizada de diferente modo en cada género literario. Galdós se ha visto obligado a efectuar numerosas modificaciones en la versión dramática de su novela. Estos cambios no sólo dependen de la duración necesariamente menor de la acción dramática, sino que obedecen también a otra serie de condicionamientos impuestos por la distinta naturaleza del género literario correspondiente.

Estudio aparte merece el objetivismo que pretende Galdós conseguir en .a presentación y constitución de sus personajes. Al comienzo del prólogo que estamos analizando intenta explicar don Benito la adopción del diálogo como modo de expresión de los personajes: ... en la composición de El abuelo he querido halagar mi gusto y el de ellos (los lectores), dando el mayor desarrollo posible al procedimiento dialogal y contrayendo a proporciones mínimas las formas descriptiva y narrativa. (p. VI).

Sin embargo, el uso de la técnica del diálogo no obedece sólo a ese afán de satisfacer «el gusto propio y el del lector)), sino que lo que induce a don Benito a adoptarla es su intención de desaparecer como narrador omnisciente. El mismo expone su finalidad con las siguientes palabras: Con la virtud misteriosa del diálogo parece que vemos y oímos sin mediación extraña el suceso y sus actores, y nos olvidamos más fácilmente del artista oculto que nos ofrece una ingeniosa imitación de la naturaleza. (p. VI).

Frente al narrador que todo lo sabe, característico de la novela del siglo XIX, Galdós ha querido renunciar a ese derecho y dejar a sus personajes en ]aertad para c u ~ s t i k i r s eaiite ]es u j u ~ ]ectí-ji-. pr&efi& qüe 10s diferentes caracteres se vayan creando en la escena y que sean conocidos por el lector de forma directa, sin ningún intermediario. Como dice el mismo don Benito: El sistema dialogal, adoptado ya en Realidad, nos da la forja expedita y concreta de los caracteres. Estos se hacen, se componen, imitan más fácilmente, digámoslo así, a los seres vivos, cuando manifiestan su contextura moral con su propia palabra, y con ella, como en la vida, nos dan el relieve más o menos hondo y firme de sus acciones. (p. V).

Pero este propósito expresado por Galdós en el prólogo queda sólo en lo teórico. Podemos decir que se trata de un ensayo de teoría literaria en el que don Benito alude a ese conocimiento que el lector puede obtener de los diversos personajes a partir de sus conductas, de sus actuaciones en la acción narrativa. Pero en el momento de llevar esa serie de ideas teóricas a la práctica, el desacuerdo entre los presupuestos y su ejecución es considerable. El Galdós teórico de la literatura no coincide totalmente con el Galdós novelista. Es cierto que las formas descriptivas y la narración en tercera persona han disminuido, que el autor nos deja cierta libertad de opinión respecto a sus personajes, pero sus intervenciones son abundantes y sirven para imponer al lector una serie de prejuicios antes de que cada personaje se dé a conocer por sí mismo. Las acotaciones, necesarias en la obra dramática, son

utilizadas en la novela para exponer lo que el autor piensa de cada personaje y lo que, por supuesto, impone al lector casi sin que este se dé cuenta de tal manipulación. Esta predisposición a mostrarnos sus sentimientos hacia los diferentes caracteres antes de que estos se desarrollen a través del diálogo echa por tierra, al menos parcialmente, la teoría galdosiana expuesta en el prólogo. La libertad con la que contamos para forjarnos un criterio acerca de cada personaje se ve restringida por esas interrupciones en forma de acotación. Pondremos algún ejemplo de estas intromisiones del narrador en la acción. En la jornada 1, escena 1, no se limita a describirnos físicamente a Gregoria y Venancio, sino que nos habla de sus ilusiones, aspiraciones, forma de vivir, etc.: Gregoria es hacendosa, guisandera excelente, tocada del fanatismo económico igual que su marido.. . Para entrambos la naturaleza es una contratista puntual y una despensera honrada, como ellos, prosaica, avarienta, guardadora. (p. 4).

Ya por estos párrafos del autor nuestro sentimiento hacia estos personajes se ve condicionado. El narrador en tercera persona intenta que experimentemos su mismo desprecio hacia los dos excriados. Otro ejemplo evidente de la escasa objetividad de la que dispone el lector lo hallamos en la imagen que de Senén da el narrador: Senén, de veintiocho años, más bien más que menos, vestido a la moda, con afectada elegancia de plebeyo que ha querido cambiar rápidamente y sin estudio la grosería por las buenas formas. (p. 13).

Después de la lectura de este fragmento y del resto de la larga acotación que el autor dedica a este personaje, es imposible que se sienta algún afecto hacia él. En dicha descripción se permite incluso expresarnos directamente la antipatía que el joven le despierta: Su estatura es corta; sus facciones aniñadas, bonitas en detalle, pero formando un conjunto ferozmente antipático. (p. 13).

En cuanto a sus cualidades, podríamos llamar intelectuales, dice don Benito : Compensa la cortedad de su inteligencia con su constancia y sagacidad en la adulación, su olfato de las oportunidades y su arte para el pordioseo de recomendaciones. (p. 14).

De este modo el autor se anticipa a la aparición de cada personaje dándonos su impresión acerca del mismo. Sin embargo las descripciones que el narrador hace de las figuras principales son mínimas y se reducen a dar a conocer el aspecto exterior de los mismos. Por lo tanto, el lector dispone de mayor libertad para formarse su opinión respecto a ellos. Como ejemplo

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pondremos la imagen casi fotográfica que da Galdós de las dos nietas de Albrit : Son negros sus ojos, rasgados, melancólicos; negro también su cabello, peinado al descuido en moño alto. (p. 29).

No nos habla, como hace con los demás personajes, de sus gustos, aficiones, etc., y, por supuesto, se cuida de decirnos o siquiera dejarnos ver indirectamente quién es la verdadera nieta del Conde. Será este quien realice el estudio de Dolly y Nell, creyendo de este modo dilucidar el misterio. Si el autor nos hubiera descrito desde un primer momento los temperamentos de las dos niñas, parte de la tensión narrativa habría desaparecido. La técnica utilizada por Galdós en su novela es la de mantener en absoluta ignorancia a la figura central y al lector. Los otros personajes que conocen la verdad permanecerán en silencio hasta el momento indicado. No existe, pues, complicidad entre el autor y el lector. Este irá penetrando en los caracteres de las dos niñas ai mismo tiempo que el abuelo y simuitáneamente ies será revelada la verdad. En cuanto a la figura de don Rodrigo es aún más evidente la ausencia de la narración. Cuando aparece el Conde (J. 1, 4) lo que don Benito nos da a conocer es su aspecto físico y algo respecto a su ascendencia: Es un hermoso y noble anciano de luenga barba blanca Y corpulenta figura, ligeramente encorvado. Viste buena ropa de viaje, muy usada; calza gruesos zapatones, y se apoya en garrote nudoso. Revela en su empaque la desdichada ruina y acabamiento de una personalidad ilustre. (p. 40).

Como veremos al comparar el texto narrativo con la versión dramática, esta descripción es similar a la que hace el dramaturgo para presentar al mismo personaje. Mientras la mayoría de los caracteres se muestran simples, inalterables y definidos por unos pocos rasgos que nos son impuetos por el autor, las figuras principales irán evolucionando y transformándose en función de las diversas circunstancias. A pesar del corto espacio temporal transcurrido a lo largo de la acción narrativa, cinco días, los acontecimientos producidos originan las modificaciones en los caracteres de dichos personajes. El brusco cambio final experimentado en la figura del Conde será utilizado por Galdós para sostener su tesis. Es por la flexibilidad en los temperamentos de estos personajes por lo que don Benito dejará al lector en libertad para sacar sus propias conclusiones. En cuanto a los demás el narrador se interpone entre ellos y el lector dándonos su opinión y dejando para la forma dialogada la confirmación de sus prejuicios. Que las acotaciones de la novela no se reducen a exponer de forma objetiva las diferentes figuras puede probarse realizando su comparación con el drama. En este el autor se limita a señalar las características de los perso-

najes que el público puede observar o también a indicar la posición que aquellos ocuparán en el escenario. De este modo la larga acotación que aparecía en la novela para describir a los nuevos dueños de La Pardina es SUprimida en la versión teatral. En cuanto a la descripción de don Carmelo, que en la novela alcanza considerable extensión, pasa a ocupar en el drama unas pocas líneas. Por lo que respecta a los otros personajes -el Alcalde, don Pío y Senén- aparecen sin previa descripción, lo cual contrasta con las extensas acotaciones que anteceden a cada uno de ellos en la novela, como se verá en la segunda parte de nuestra ponencia. Pero no sólo se interrumpe la acción narrativa con el fin de describir a los diferentes personajes, sino que el narrador, olvidando una vez más los presupuestos teóricos del prólogo, relata en tercera persona hechos sucedidos fuera de la acción y conocidos sólo por él. Citaremos un solo ejemplo de estas intromisiones del narrador que ya tendremos ocasión de estudiar con más detalle. Las conversaciones sostenidas por Venancio, el Médico y el Cura acerca del modo de conducir a don Rodrigo al monasterio de Zaratdn son resumidas por el narrador en tercera persona: . . . Aceptada en principio por los cuatro vocales la conveniencia de alojar al anciano Albrit en los Jerónimos de Zaratán, surgen criterios distintos acerca de la forma y manera de realizar lo que creen benéfica y santa obra. Mientras Venancio opina. . (p. 182).

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Por último, como manipulación extrema de que es víctima el lector en la redacción larga y como prueba final de esa presencia del narrador omnisciente en la novela, tengamos en cuenta la acotación que cierra la obra de 1897. En ella se nos narra lo que sucede en un tiempo posterior al de la acción novelesca. Se nos habla del lugar al que se dirigen los tres personajes y se cierra perfectamente la acción con la entrega por la Guardia civil de la carta de Lucrecia en la que permitía a Dolly permanecer con don Rodrigo hasta su muerte. En el drama, en cambio, el espectador deberá suponer lo que tendrá lugar en ese tiempo infinito, una vez acabada la acción en el escenario. Termina la redacción de 1904 con la frase del abuelo dirigida a Dolly: «Niña mía ..., amor ..., la verdad eterna. (Se dirigen hacia la derecha)» ". De todo lo dicho se deduce que la pretendida objetividad de la que habla Galdós en el prólogo no ha sido totalmente conseguida, pues en cada una de sus intervenciones nos condiciona de tal forma que nos es imposible sentir algún afecto por Senén o cierta admiración por Gregorio y Venancio. Como indicábamos al comienzo de esta ponencia, el segundo apartado de nuestro trabajo consistirá en realizar la comparación entre los textos narrativo y dramático en que se presenta la obra que estamos analizando. La versión que para la escena hizo Galdós presenta una serie de variaciones

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respecto al texto de la novela. Manuel Alvar ha hecho un estudio acerca de las modificaciones producidas en los personajes, escenas y diálogos lz. Los resultados obtenidos a partir de este cotejo, junto con nuestras aportaciones, se pueden esquematizar en el siguiente cuadro:

Escena

Escena Escena Escena Escena Escena

2 3 4 5

NOVELA

DRAMA

JORNADA 1

ACTO 1 Escena 1 Escena 2 (añadida) Escena 3 Escena 4 Escena 5 Escena 6

6 (se elimina)

Escena 7

Escena 8 Escenas 9 y 10 Escena 11 Escena 12 JORNADAS 11 Y 111

1. 111, 1

Escem 7 Escena 8 Escena 9 Escena 10 Escena 11 ACTO 11 Escena 1

J. 11, 2 (suprimida) J. 11, 3 " Escena Escena Escena Escena Escena Escena Escena Escena JORNADA 111 Escena Escena Escena Escena Escena Escena

1 2 (suprimida) 3

ACTOS 11 Y 111 Acto 11, 1

4 5 (suprimida) 6

2 (añadida) 3 " 4 " 5 " 6 " 7 8 9

Acto 111, 3

Escena 7 Escenas 8 y 9 Escena 10 (suprimida) " Escena 11 Escena 12 " Escena 13 "

Acto 111, 4 (añadida) Acto 111, 1 Acto 111, 2

Escena

Escena 14 (en parte)

Escena 3 Escena 4 (suprimida) " Escena 5 Escena 6 (coinciden bastante) Escena 7 (suprimida) " Escena 8 Escena 9 " Escena 10 " Escena 11 " Escena 12 (coinciden bastante) Escena 13 (suprimida) " Escena 14 Escena 15

Escena 12 Escena 14

Escena 16 Escena última

ACTOIV Escena 1 (añadida) Escena 2 " Escena 3 Escena 4 (añadida) Escena 5 Escena 6 (añadida) " Escena 7 Escena 9 " Escena 10

Escena 8

Escena 11 Escena 12 (añadida)

Escena 13 ACTO V Escena 1 (añadida) " Escena 2 Escena 3 " Escena 4 Escena 5 Escena 6 (añadida) " Escena 7 Escena 8 Escena 9

El resto de las escenas de la Jornada V de la novela han sido eliminadas en la versión dramática de El abuelo. A partir del esquema propuesto haremos un análisis de las causas que motivaron las diversas alteraciones en escenas, personaje y diálogo y de los resultados obtenidos de las mismas. En la novela el núcleo motivador de la acción es la búsqueda por parte del Conde de su verdadera nieta. Es, podríamos decir, el pretexto del que se vale el autor para llevar a cabo la exposición de una serie de ideas. La falsa impresión que se puede obtener a partir de una lectura superficial de la novela es modificada tras haber realizado un análisis profundo de la misma. Aparentemente puede presentarse El abuelo como una obra intrascendente, sin otro motivo que el del descubrimiento de la legitimidad de una de las

niñas de Albrit. Pero mediante un detenido examen observamos que eran otros los motivos que indujeron a don Benito a escribir su obra. Estos pueden ser resumidos de la forma siguiente: el estudio de la aristocracia arruinada y de la burguesía naciente en la sociedad española del siglo XIX; el triiinfo de todo lo natural frente a lo establecido; una mayor flexibilidad de las costumbres y un rechazo del naturalismo y del maniqueísmo. Comparando la obra narrativa de 1897 con la obra dramática de 1904, observamos cómo don Benito, autor teatral, margina esos motivos que tanto le interesan al novelista y centra la acción en la duda del Conde y la consiguiente búsqueda de la verdad. Ya desde la primera escena de la Jornada 1, el dramaturgo ha suprimido un largo parlamento entre Gregoria y Venancio, antiguos criados de La Pardina. Es una supresión notoria y reduce bastante la extensión del Acto 1. La escena de la obra de teatro abrevia su duración con respecto a la de la redacción iarga. Por otro iado, esta eiiminación empobrece considerabiemente el estudio que, como hemos señalado, realiza Galdós de las diferentes clases sociales existentes en el siglo XIX español. Gregoria y Venancio, en la obra de 1897, se presentan tan apegados a la tierra como las hortalizas a las que aluden constantemente en una conversación tan importante como la que se refiere a la llegada del Conde a La Pardina. En el drama ese espíritu mezquino y materialista no estará reflejado con la intensidad lograda en la redacción larga. La caricaturización de los antiguos criados hecha por don Benito es casi eliminada en la obra teatral. Si a esto añadimos la supresión de la larga descripción de ambos personajes que lleva a cabo el novelista, llegaremos a la conclusión de que las posibilidades de conocimiento de Gregoria y Venancio por parte del espectador se reducen al mínimo. Es imposible que el público que presencie la representación imagine, sin previa lectura de la novela, lo que el autor pretende reflejar mediante la utilización de ambos personajes. Esa representación hiperbólica de los antiguos criados de La Pardina en la redacción larga deja de existir con las reducciones de texto en la obra dramática. Defiende también Galdós en su novela una mayor flexibilidad de las leyes, una menor rigidez en lo que al sentimiento de la honra se refiere. Esta destrucción del mito del honor será la tesis primordial que el novelista sostenga al final de la acción narrativa. Las diversas conversaciones que los personajes mantienen a este respecto establecen unas líneas de convergencia que potenciarán dicha tesis. Al ser eliminados esos parlamentos en la obra dramática, esa potenciación será indudablemente menos intensa: Venancio Todas esas lenguas, y más que supiera, no bastan para contar los horrores que acerca de ella corren en castellano neto. Senén, endilgando sabidurías que aprendió en los cafés 1Horrores ! ... No hagáis caso. La honradez y la no honradez, señores míos, son cosas tan elásticas, que cada país y cada civilización.. . cada

civilización. digo, las aprecia de distinto modo. Pretendéis que la moralidad sea la misma en los pueblos patriarcales, digamos primitivos. como esta pobre Jerusa, y en los "grandes centros". . . ¿Habéis vivido vosotros en los "grandes centros"? (p. 20).

Como reducción primordial en esta escena 2 de la novela y 3 del drama señalaremos la que se refiere a la presentación de Senén por parte del autor. La descripción de su físico sería redundante ya que el espectador puede contemplar directamente al actor. Pero las referencias que el novelista hace a las peculiaridades morales de Senén son necesariamente eliminadas en la obra de teatro, produciendo la consiguiente imparcialidad del público para juzgarlo. Es, por tanto, en la obra de 1904 en la que los personajes se hacen ante la mirada del espectador, sin que ningún intermediario pueda influir a priori, con sus palabras, en el juicio objetivo del público. En la escena 4 del drama que corresponde a la 3 de la novela se suprime !a zcotaciSii en !a qür e! aUtm hace la presrntur,ih de 12s niñas de A!hrit. Esta eliminación, sin embargo, no reduce las posibilidades de conocimiento por parte del espectador ya que el novelista se había limitado a dar una visión fotográfica de dichos personajes. No ocurre como en los casos anteriores en los que el narrador omnisciente nos informaba acerca de la interioridad de Senén y de los antiguos criados, sino que en la acotación a la que nos estclmos refiriend~ - p r tratarse de perscxjeu principales- el ziitnr alude sólo al físico de Nell y Dolly. A lo largo de las dos redacciones de El abualo son evidentes las alusiones en torno al escaso valor de la enseñanza oficial, de la enseñanza establecida. Se elogia, en cambio, la educación aI aire libre, en contacto con la naturaleza y en libertad. Sin embargo, las digresiones acerca de este tema son más abundantes en la novela que en el drama. De este modo, en esta escena se eliminan referencias en torno a la soledad del campo frente a la vida ciudadana : Dolly, poniendo en dos patas al perrito Yo te digo una cosa: creo que cuanto más salvajes, más felices somos.

Nell Eso no: la civilización, Dolly .. (p. 35).

Entre estas reducciones señalaremos la que se hace de una intervención de Venancio en la que este expone el poco interés que muestra el abuelo en lo que se refiere a los estudios de sus nietas: Venancio Y su abuelito, en vez de reprenderlas para que se apliquen, les dice que la señora Gramática y la señora Aritmética son unas viejas charlatanas, histéricas y mocosas, con las cuales no se debe tener ningún trato. (p. 159).

Otra frase eliminada del drama y que sintetiza los ideales de esa educa-

ción rousseauneana defendida constantemente en la obra de don Benito es la siguiente : Venancio, repitiendo una frase del Doctor Su institutriz es la Naturaleza, su elegancia la libertad, su salón el bosque. Bailan al compás de la mar con la orquesta del viento. (p. 26).

La escena 4 de la Jornada 1 coincide con la escena 5 del Acto 1. El grado máximo de objetividad es conseguido por Galdós en la descripción que hace, en esta escena, de la figura central. En ella no se alude a cualidades O defectos del Conde, es decir, no se habla de sus características morales o intelectuales. Ni siquiera nos precisa la edad del caballero como hace al presentarnos a otros personajes. Del Conde sólo nos dice: ((Es un hermoso y noble anciano.. .» (p. 40). Como prueba de este objetivismo podemos señalar la semejanza de las dos acotaciones, la del drama y la de la novela. Hay, sin embargo, una diferencia no ya en la descripción del personaje sino en su denominación por parte de don Benito. En la obra de teatro se limita a dar el título y el apellido con que se conoce al personaje que entra en escena: «Las mismas y el Conde de Albrit~(p. 640). En la redacción larga, en cambio, presenta al personaje mediante una larga lista de títulos que por su extensión no puede acabar y se ve ohligado a cerrar con u n «etc.». La intenci6n irónica del autor es evidente ya que ese número ilimitado de títulos alude a la estirpe aristocrática que definirá a dicho personaje: Nell y Dol1y.-D. Rodrigo de Arista-Potestad, Conde de Albrit, Marqués de los Baztanes, Señor de Jerusa y de Polán, Grande de España, etc. (p. 40).

En la escena 6 del Acto 1, que corresponde a la escena 5 de la Jornada 1, la valoración negativa de la personalidad de Senén deja de ser tan intensa. El autor no pone en boca del Conde las duras expresiones que observábamos en la novela con respecto al antiguo criado de Lucrecia. El profundo desprecio con que el abuelo trata a Senén desde su primer encuentro con él es evidente en la redacción larga: El Conde, parándose ¿Quién me habla? Nell Es Senén, papá. Dolly ¿No te acuerdas? Senén Senén Corchado, señor, el que fue.. . no me avergüenzo de decirlo.. . criado del señor Conde de Laín. El Conde i Ah, lacayo! (Con súbita cólera, requiriendo el garrote). ¿Vienes a que te dé dos palos? (p. 45).

El encuentro de ambos personajes en la obra dramática no sólo no refleja ese odio que sintiera el Conde, sino que éste se alegra al ver a Senén después de su larga ausencia de Jerusa: El Conde.-¿Quién me habla? Nel1.-Es Senén, papá. Do1ly.--¿No te acuerdas? Senén.-Senén Corchado, señor, el que fue ... no me avergüenzo de decirlo.. ., criado del señor Conde de Laín. El Conde.4Alegre). iAh!' Sí, sí, sí. ¿Eres...? Ya, ya. Me alegro de encontrarte aquí. (p. 641).

Las dos acotaciones en que el novelista y el dramaturgo explican las reacciones del Conde ante la presencia de Senén son totalmente opuestas. En el drama el autor dice entre paréntesis: «(Alegre)n. En la novela, en cambio, señala la actitud contraria: «(Con súbita cólera, requiriendo el garrote))). Si a estas modificaciones añadimos la eliminación, en la escena 3 del drama, de la descripción por parte del autor, llegaremos a la conclusión de que el concepto que el espectador pueda tener de este personaje no será el mismo que el que se haya forjado el lector de la novela. En la misma escena hay otras supresiones que impiden profundizar en este personaje, que es uno de los que mejor ha estudiado Galdós. Este no se resigna a permanecer callado en la acción narrativa a la que nos estamos refiriendo. Un ejemplo de esta intromisión constante del novelista es el siguiente: ((Senén, con malicia indiscreta que resulta más antipática por lo pedantesco de la expresión)) (p. 53). Por el contrario en la obra de teatro es el espectador quien irá deduciendo, a partir de la actuación de Senén, sus peculiaridades. Se elimina también en el drama, probablemente por imposibilidad material, una conversación entre el Conde y Senén acerca del espíritu trepador y parásito de éste. Las niñas de Albrit piden al personaje citado que suba al árbol donde se ha quedado trabado uno de sus libros. Galdós establece un paralelismo entre este hecho y la ambición y espíritu oportunista del personaje : D 011y ¡Vaya un alfiler de corbata que te traes! .. Por Dios no te caigas. El Conde No temáis: éste sabe subir y agarrarse bien. Si cae, será porque le tiene cuenta. Senén Por ahora, señor Conde, me tiene más cuenta apoyarme bien en las ramas fuertes.. . (p. 50).

Como hemos señalado en el esquema propuesto, la escena 9 de la Jornada 1 se funde con la 10 en la escena 9 del Acto 1 del drama. La supresión más importante es la que se refiere a la acotación en la que el autor describe

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a don Carmelo. La descripción que el novelista hace de su personaje es de una gran minuciosidad : ... Usa gafas de un azul muy claro, que se le corren sobre el caballete. Viene a palo seco, es decir, sin balandrán, por ser buen tiempo. Es limpio, y la sarga de su sotana, pulcra y reluciente, ciñe y modela sin arrugas la redondez del abdomen, bien atacados todos los botoncitos que corren desde el cuello hasta la panza . . . (p. 64).

Con respecto a esta detallada acotación la realizada por el dramaturgo es insignificante : El Cura, D. Carmelo, es grueso, jovial. Entra en escena por el foro, y se dirige al Conde con los brazos abiertos. (p. 643).

Una constante en el paso de la novela a la obra de teatro es la elimie: !as qUe e! &::de habla consigo mismo han desaparecido en la versión de 1904: J. 111, 6 ; J. 111, 12; J. IV, 11. Los otros dos soliloquios pronunciados por don Rodrigo no han sido eliminados, pero han perdido su naturaleza de monólogos al estar dirigidos a personajes que actúan como interlocutores. Esto es lo que ocurre en el Acto 1, 11. En esta escena el Conde tiene como receptores al Cura y a! -M&!icc. Lo rr?isms sucrde ten e! s~!i!~quicde !a J. V, 14, q w e: e! drama es dirigido a Venancio (Acto V, 6). Intentaremos exponer las causas a las que, desde nuestro punto de vista, obedece la supresión de los diferentes monólogos en la obra de 1904. En el Acto 1, 11, se ha reducido la primera parte del soliloquio dirigida a dos personajes que en la novela no están presentes, pero que en el drama actúan como interlocutores : .mciSn de tndns 10s s~!i!eqi?ies. Luc tres esce::as

El Conde, solo, meditabundo. ¿Me ayudarán éstos en mis investigaciones?. . . ¿Se penetrarán del espíritu de rectitud, del sentimiento de justicia con que procedo?. . . (con desaliento). Lo dudo ... Viven en ambientes formados por las conveniencias, el egoísmo y la hipocresía, y cuando se les habla de la suprema ley de honor, ponen cara de asombro estúpido, como si oyeran referir cuentos de brujas ... (pp. 78-79).

La dura crítica que el novelista hace de la sociedad es eliminada por el autor de teatro. El lenguaje vehemente que emplea el abuelo en la redacción larga se suaviza en la obra de 1904. En este fragmento de monólogo suprimido vemos cómo don Rodrigo habla de ese ((ambiente formado por las conveniencias, el egoísmo y la hipocresían. Esta misma tendencia a la crítica social podemos observarla en los siguientes pensamientos expresados por el Conde y eliminados también del drama: Esto es más claro que la luz. Siempre lo has dicho, Albrit; siempre lo

has dicho. La causa de que las sociedades estén tan podridas, las causa de que todo s e desmorone es la bastardía infame ... el injerto (sic) de la mentira en la verdad, de la villanía en la nobleza.. Tú lo has dicho, Albrit; tú debes sostenerlo, Albrit.. . (p. 245).

¡Generación ingrata, generación descreída y que nada respetas, generación parricida, pues devoras el pasado y menosprecias las grandezas que fueron! (p. 300).

Los mayores insultos a la sociedad se hallan en esas escenas en las que el Conde habla, en voz alta, consigo mismo. Al ser suprimidos estos monólogos en la versión dramática, el espectador no podrá escuchar esas crudas imprecaciones. Galdós intentó despojar su drama El abuelo de todo aquello que pci,ieru cfen&r a! F&!icc de I;rin$pics de creemes yUe esta es la causa de la reducción de los diversos monólogos. Como ya hemos dicho, otro de los temas tratados por Galdós en sus dos obras es el del honor. La rigidez del Conde respecto a este concepto le lleva a la decisión de matar a la que considera su nieta ilegítima. Al ser eliminada en el drama la escena en que don Rodrigo proyecta y justifica su crimen, la figura de Aibrii aparecerá más humana anre los ojos del espectador. Sin embargo, la ridiculez y locura del abuelo llega a su punto culminante en esa escena de la novela:

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Todos duermen: las niñas también, ignorantes de que urge expulsar a la intrusa. Ley de justicia es. No he inventado yo el honor, no he inventado la verdad. De Dios viene todo eso; de Dios viene también la muerte, fácil solución de los conflictos graves. Tiene razón Laín: el que usurpa, debe morir, debe ser separado Rafael y yo separamos, apartamos lo que por fraude se ha introducido en el santuario de nuestra familia.. (p. 245).

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En el colmo de su monomanía llega a culpar a Dios de la injusticia y del pecado del mundo. Este tratamiento irreverente es asimismo eliminado del drama al suprimirse el monólogo correspondiente: . . . Así anda el mundo, así anda la justicia.. . pero de eso no tenemvs la culpa los pobres mortales: es el de arriba quien tiene la culpa, el que permite la rareza extravagante de que salga buena la falsa.. (pp. 246-247).

Con la eliminación de otro fragmento del mismo soliloquio el espectador no podrá tener un conocimiento absoluto de la concepción maniqueísta que predomina a lo largo de las dos redacciones. En cambio, el lector de la no-

vela descubrirá esa separación tajante entre el bien y el mal a través de una frase pronunciada por el abuelo en dicho monólogo: . . . Hasta podría ser.. . sí ... podría suceder que la espúrea, que es Dolly, fuera buena ... buena y espúrea, ¡Qué sarcasmo! (pp. 246-247).

El meollo de las dos redacciones estriba en la creencia firme del Conde en que, de las dos niñas, una tendrá que ser buena y la otra mala. Es imposible que, aunque ilegítima una de ellas, las dos sean buenas o, lo que según el Conde sería un sarcasmo, que la nacida del adulterio sea la buena. La destrucción de ese maniqueísmo será otra de las tesis sostenida por don Benito al final de su obra, tanto novelesca como dramática. Pero, como sucede respecto al tema del honor, la potenciación de este antimaniqueísmo no será tan intensa en el drama como en la novela. La escena 1 del Acto 11 corresponde a la escena 1 de la Tornada 111. En el drama no se hace ninguna referencia al papel que don Pío va a representar. La acotación señala únicamente lo que el espectador podrá ver por sí mismo: Nell, Dolly y D. Pío Coronado, sentados los tres alrededor de una mesa grande, en la cual hay papeles, tintero, libros de enseñanza. (p. 646).

-nn ia novela, ei autor no se conforma con la información directa que ei lector pueda recibir a través del diálogo, ya que nos describe no sólo el físico de don Pío hasta el último detalle, sino que nos informa también acerca de sus cualidades morales, de su pasado y de su situación en el momento de la acción : Maestro de escuela jubilado, desempeñó con eficacia su ministerio durante treinta años, distinguiéndose además como profesor de materias de la primera y segunda enseñanza. Su defecto era la flojedad de carácter y la tolerancia excesiva con la niñez escolar. (p. 145).

La reducción de diversas conversaciones entre el Conde y don Pío no permite ver con tanta claridad la relación que entre ellos existe en la redacción larga. En ella don Pío y el Conde se presentan tan unidos qire son como las dos caras de una moneda. Ambos se complementan mutuamente. No se suprimen los encuentros entre los dos personajes, pero sí se acortan sus coloquios. Todas las disgresiones acerca del intento de suicidio del maestro desaparecen por completo en la versión dramática. Son precisamente estos coloquios los que aprovecha Galdós novelista para presentarnos a estos dos personajes en íntima relación. La pareja cervantina que constituyen don Rodrigo y don Pío no está tan perfectamente trazada en el drama debido a esa serie de supresiones. Por otro lado, con la reducción de esas escenas referidas al suicidio la profundidad filosófica y el humor quedan anulados casi por completo en el drama. La comicidad con que Galdós trata la preparación de la muerte de

don Pío, que es de lo mejor en la redacción larga, desaparece en la versión de 1904: El Conde Mejor. Así, fresquitos y bien desmenuzados, seremos más del gusto de los peces. D. Pío, sintiendo un intenso pavor Es horrible ... ¿Y qué hace uno en el estómago del pez? El Conde, con lúgubre humorismo Lo que haría probablemente Jonás en el vientre de la ballena: aburrirse.. . porque no se dice que llevara periódicos que Icer, ni baraja para hacer solitarios. (p. 416).

Podríamos seguir señalando ejemplos de ese efecto cómico conseguido por el autor de la novela, pero hemos de pasar a otro punto para no hacer más extenso este trabajo. Como ya dijimos, las reducciones llevadas a cabo por el dramaturgo eliminan, además del humor, las disquisiciones filosóficas que plantea el abuelo a don Pío. Las conversaciones que en torno al honor sostienen ambos personajes son mucho más profundas y extensas en la novela que en el drama. Con esto, la imposición de la tesis galdosiana con la consiguiente destrucción de lo que se había mantenido a lo largo de la acción es mucho más rotunda en la obra de 1897 que en la de 1904. Las reflexiones respecto al mito del honor son menos numerosas y expresivas en la obra de teatro: El Conde.-. . . Yo he llegado a creer esta noche.. , y te lo digo con franqueza ..., que si del honor pudiéramos hacer cosa material. sería muy bueno para abonar las tierras. (p. 674).

En la novela las expresiones en boca del Conde y del maestro acerca del honor son más abundantes y duras: El Conde Yo he llegado a creer esta noche ... y te lo digo con franqueza ..., que si del honor pudiéramos hacer cosa material, sería muy bueno para abonar las tierras. D. Pío Y criar la hermosa lechuga y el rico tomate.. . El Conde Y para la hortaliza social, para este mundo de ahora, nacido sobre acarreos, la mejor substancia es la ignominia, la impureza y mezcolanza de sangres nobles y sangres viles ... Quedamos en que tú no aciertas a decirme lo que es el honor, ni te has encontrado nunca esa alimaña en tus excursiones filosóficas. (p. 415).

En la escena 2, que ha sido añadida por el dramaturgo en el Acto 11, aparece por primera vez el personaje del Alcalde. Es evidente la diferencia con la aparición de ese mismo personaje en la novela. En esta la figura de

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don José María Monedero es descrita con gran detalle en una acotación (J. 11, 2). Como hemos visto en otras ocasiones, Galdós no se limita a dar una visión fotográfica del físico del Alcalde, sino que nos dice lo que éste piensa y cómo ha llegado a su desahogada posición actual: De origen humildísimo, empezó a sacar el pie del lodo con la carretería; trabajó honradamente después en distintas industrias, hasta que halló su suerte en la fabricación de pastas para sopa. (p. 83).

Se trata de un personaje a quien el novelista ridiculiza constantemente. Este tratamiento lo consigue mediante sus intromisiones en el diálogo y a través del lenguaje utilizado por don José María. Las diversas intromisiones por parte del autor son eliminadas del drama y, por lo tanto, el personaje no aparecerá ridiculizado. Como ejemplo de estos comentarios en tercera persona citaremos el siguiente : El Alcalde, en jarras Ya me va cargando a mí este fantasmón, que, después de todo, no es más que un desagradecido, pues bien podía mirar que, enchiquerándole en Zaratán, le dábamos más de lo que merece la polilla de sus pergaminos.. . Agradezca que da con un hombre de mi pasta.. . (No se refiere a la de la sopa). (p. 351).

Del mismo modo, el tratamiento humorístico a través del lenguaje es rechazado por el dramaturgo en la versión teatral. Así podemos leer en la novela : El Alcalde

. . . Bien sabía el vejete que ayer celebrábamos tu fiesta monástica.. . La Alcaldesa Onomástica. El Alcalde . . . Y todo ello cuando acabábamos de atracarla de dulces y de atenciones, aquí, en tu fiesta numismática. (p. 352).

La sátira que Galdós -novelistahace del Alcalde y su esposa, típica pueblerina, es evidente en la forma en que describe la casa de ambos personajes : Sala baja en la casa del señor Alcalde de Jerusa, D. José María Monedero, decorada con lujo barato, en toda la plenitud de la cursilería con dinero. (p. 81).

Asimismo la eliminación de la Alcaldesa impide el conocimiento por parte del espectador de uno de los personajes secundarios mejor trazados por el autor de la redacción larga. En la escena 4, que ha sido añadida en el Acto 11, aparece por vez primera el personaje de Lucrecia. Desaparece la acotación en la que el novelista hacía

su presentación, a pesar de que sólo se nos diera una visión fotográfica de dicho personaje : Es mujer hermosa, de treinta y cuatro años, del tipo que comúnmente llamamos "interesante". mezcla feliz de belleza, dulzura y melancolía . . (pp. 81-82).

La escena 8 del Acto 11 corresponde a la escena 5 de la Jornada 11. En el drama se suprime una digresión que el abuelo hace acerca de la escasa validez de las leyes establecidas. Como ya hemos dicho anteriormente, a lo largo de la acción narrativa se van creando una serie de líneas de convergencia que apuntan hacia las diferentes tesis que Galdós sostendrá al finalizar dicha acción. En la obra dramática estas líneas de convergencia no se establecen y, por lo tanto, el espectador no podrá, de ningún modo, llegar a las mismas conclusiones que el lector de la redacción de 1897. En la cita a que me refiero el Conde da primacía a las leyes de la naturaleza frente a las impuestas por el hombre. Ya sabemos cómo en El abuelo el amor natural, ilícito, triunfa sobre el posible amor convencional del matrimonio: El Conde, levantándose altanero La que me habla no es la viuda de mi hijo. pues aunque ia ley, una ley imperfecta, así lo dispone. por encima de esa ley está la autoridad moral del jefe de la familia de Albrit . . . (pp. 139-140).

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La escena 3 de la jornada 111 se suprime en el drama. En ella don Carmelo y el Médico discuten con Gregoria y Venancio acerca del egoísmo de éstos. El tratamiento insultante y despectivo que el narrador y el abuelo dan a los antiguos criados de La Pardina se hace extensivo al Cura y a Salvador Angulo, quienes echan en cara a los actuales dueños de la finca de Laín su egoísmo y ambición. El autor del drama, una vez más, suaviza este duro tratamiento. Galdós novelista, en cambio, quiere demostrar que no sólo el Conde, personaje caricaturizado y simbólico, sino también los otros personajes sienten y expresan su desprecio hacia esa pareja de avaros:

El Cura Vamos.. . siempre habéis de ser lo mismo.. . aldeanos que se ahogan. aunque naden e n la abundancia. El Médico Siempre llorando . . . y escondiendo a ia espalda las llaves del granero. El Cura i Avarientos, mezquinos! (p. 167).

La escena 8 de la Jornada 111 coincide casi por completo con la escena 2 del Acto 111, pero debido a los escasos cambios espaciales en la obra dramática la realización de hechos que poseen un mismo significado es diferente en cada una de las obras literarias. El lugar en el que se desarrolla la escena octava de la novela es el campo, mientras que en el drama el espacio se sitúa

en una sala de la casa de La Pardina. De ahí que la misma discusión entre las dos niñas, que llevará al abuelo a pensar que su nieta legítima es Nell, obedezca a causas distintas en ambas redacciones. En la escena 2 del Acto 111 se funden las escenas 8 y 9 de la Jornada 111. Al ser eliminado en esta escena el personaje de la Marqueza13, encargado de informar al Conde acerca de la afición de Dolly por la pintura -posiblemente heredada de su padre, el pintor Eraul-, tendrá que ser Nell quien cumpla esta función. Hemos de señalar también que la digresión acerca de la duda, leit-motiv de la acción tanto narrativa como dramática, tiene lugar en la conversación que el Conde sostiene con la Marquesa o ((Sibila de la duda)), como aquél la llama: La Marqueza Pues dude siempre el buen padre, y hártese de dudar y de vivir ... tomando las cosas como vienen, y vienen siempre dudosas. p. 224).

En el drama, en cambio, al ser suprimido dicho personaje, el Conde tiene que dirigirse a dos interlocutores, sus nietas, que no comprenden lo que el abuelo quiere decir: La tempestad está en mi alma . . . ¿Sabéis qué tempestad es esta q u e tengo aquí? Se llama la duda.. . (p. 659).

Se presenta la Marqueza como el receptor de los pensamientos que el Conde emite en voz alta y, sobre todo, de sus reflexiones sobre la duda. Ya en la antepenúltima escena de la acción narrativa le dice el Conde: Ya no dudo: luego n o existo ... esto que ves en mí, no es la perscna de Arista-Potestad: es s u esqueleto. (p. 411).

La única función de este personaje es la de escuchar y ratificar los razonamientos del Conde. Al ser eliminado en el drama, el abuelo ha tenido que renunciar a exponer algunas de sus reflexiones. Otro de los personajes suprimidos en la obra de 1904 es el del Prior del monasterio de Zaratán. En la escena 11 de la Jornada 111 es en la que se nos da a conocer la figura del padre Maroto mediante la referencia de los otros personajes. Debido a la eliminación de esta escena y del personaje del Prior, el espectador no conocerá la técnica de nombres simbólicos empleada por Galdós tanto en la novela como en el drama. Al ser eliminada esta figura quedan también suprimidas del drama las escenas en las que aparecía: J. IV, 8, 9, 10. La supresión de este personaje, que es uno de los que poseen un importante papel en la redacción larga, obedece a la misma causa que induce a Galdós -dramaturgoa suavizar el duro tratamiento que el Conde da a los criados de La Pardina y a Senén, así como el desprecio que muestra hacia el Alcalde y su mujer. Está en la línea de la obra dramática, como ya hemos dicho, evitar toda alusión que pudiera suscitar controversias en la

sociedad española del momento. La acalorada discusión entre el Conde y el padre Maroto hace que aquél ataque vehementemente a esa persona que se presenta como cómplice de la frivolidad y del pecado de Lucrecia: No me hable usted de religión ... Aquí no la quiero ... ¡aquí, donde tendría que oír las misas que dice usted con ese cáliz! ... Del cáliz nada tengo que decir, porque está consagrado.. . ¡Qué culpa tiene el pobre cáliz! ... ¡Pero la misa ... usted ... esa tal! ... ¿Ni quién es esa cuál para encerrarme a mí?.. . Me encierra porque no haga públicas sus ignominias.. . iY el Prior de Zaratán es su cómplice; el Prior de Zaratán dice misa en su cáliz; el Prior de Zaratán se presta a ser mi carcelero para que no hable, para que no investigue, para que no descubra la verdad odiosa! . . . (pp. 296-297).

La disputa entre ambos personajes no se reduce sólo a palabras, sino que llegan incluso a hacer uso de la fuerza física. El carácter simbólico de 1 ~ nr-----s ~ r c n nJ -ay i ~& c F;l abU& n n r l r í a harar niio e! p&re Marete furru " , c ~ ~ i Y"---Y-' derado por el espectador como la representación del clero español. Incluso el nombre que en la novela se da al monasterio -Zaratán = 'cáncer de pecho'- podría suscitar sospechas en el público. De ahí la absoluta eliminación del prior y la sustitución de Zaratán por Zaratay, aunque el dramaturgo no haya querido anular la semejanza fónica que recuerda el verdadero nombre, Es widente que m e n 12 i n t e n c i h de d m Renito !levar a escena un drama de contenido social o político, Como dice Joaquín Casalduero: "---a

No quería Galdós que en el teatro se produjeran los mismos hechos que en el estreno de Electra. El monasterio, el cáncer que roe el pecho de España económicamente y sobre todo moral, espiritual e intelectualmente, podía dar a la obra otro cariz 14.

En cuanto a las últimas escenas del drama s de la novela, existe entre ellas una equivalencia casi absoluta. La solución al pr~blema.~lanteado es la misma en ambas obras. Ahora bien, el final de la novela es más preciso y concreto. En ella tanto el narrador omnisciente como los mismos personajes nos informan detalladamente acerca de lo que harán en un tiempo posterior al de la acción narrativa. La pregunta final, que deja sin contestación el narrador en la novela, está enfocada hacia la destrucción de ese maniqueísmo que impera a lo largo de la acción narrativa. El viejo maestro de las niñas de Albrit se plantea una cuestión que es la que el autor pretende que resuelva el lector: «¿El mal.. . es el bien? » (p. 423). La ~rofundidadfilosófica que caracteriza, como hemos visto, las conversaciones entre el Conde y don Pío llega a su punto culminante en esta frase con la que concluye Galdós la redacción de 1897. El drama, en cambio, finaliza de forma enunciativa, sin ningún tipo de interrogación. El dramaturgo lo resuelve todo y no preocupará al espectador con nuevas disyuntivas.

((Niña mía ..., amor ..., la verdad eterna)) es la última frase pronunciada antes de la caída final del telón. En resumen, los resultados obtenidos a partir del análisis comparativo de los dos textos de El abuelo son los siguientes: 1. Debido a la economía dramática el autor de la obra de 1904 ha tenido que suprimir una serie de situaciones que se daban en la redacción larga. La consecuencia inmediata será una mayor cantidad de información verbal que, de algunas escenas omitidas, tendrá que poner el dramaturgo en boca de sus personajes. 2. Las acotaciones en la versión teatral tienen como finalidad señalar el aspecto físico de algunos personajes y su posición en el escenario. Frente a ellas nos hallamos con las largas descripciones del narrador omnisciente en la novela.

3. Eliminación en el drama de todos los soliloquio4 pronunciados en la redacción larga por la figura central.

4. La acción dramática se reduce casi exclusivamente al problema de la búsqueda de la verdad por parte del Conde. El dramaturgo no da tanta importancia a los otros temas expuestos por el novelista.

5. El estudio realizado por el autor de la novela sobre la España del siglo XIX es efectuado de forma superficial por el dramaturgo. 6 . Las líneas de convergencia que potencian la destrucción del mito del honor y de la concepción maniqueísta del universo son anuladas en la obra de 1904.

7. Desaparición en el drama de la mayor parte de las alusiones a la enseñanza oficial, que responde a esa tendencia del novelista a rechazar to. do lo establecido. 8. Supresión en la redacción de 1904 de todo matiz político-social. 9. La caricaturización de los personajes llevada a cabo por el novelista es menos acentuada en el drama.

10. El humor que se consigue en determinados momentos de la acción narrativa queda anulado en la obra de teatro. 11. El estilo irónico y, a veces, sarcástico del novelista desaparece en la redacción de 1904.

12. Con la supresión de los diálogos del Conde con don Pío y la Marqueza el drama pierde en profundidad filosófica respecto a la novela.

NOTAS Casandra, Madrid, Ed. Perlado, Páez y Compañía, 1915, pp. V-VI. "Realidad, novela en cinco jornadas por Benito Pérez Galdós'', en La España Moderna, Revista Ibero-americana, tomo XV, Madrid, marzo 1890, p. 149. Op. cit., p. 217. 1. Op. cit., p. 218. Realzdad, en La Correspondencia. El abuelo, Madrid, Est. tip. de la viuda e hijos de Tello, 1897, p. VI. A partir *e esta cita, las referencias a El abuelo se indicarán al final de las mismas. ; Realidad, en La Correspondencia. Y "Realidad y realismo", en Insula, Madrid, n . O 82, 15 de octubre de 1952. y teatro en Galdós", en Prohemio, 1, 2, Barcelona, septiembre, 1970. "'Novela lo Historia del Teatro Español (Desde sus origenes hasta 1900), Madrid, Alianza, 1967, p. 478. Para la obra de teatro El abuelo manejo la que se encuentra en Obras Completas, \/oí.Cuentos v Teatro: l.&ed.. Madrid, Aguilar. 1971. pp. 6316-670. Op. cit. 'J Galdós escribe Marqueza y n o Marquesa -como aparece en posteriores ediciones de El abuelo-- ya que el nombre de este personaje deriva del de su marido, Zacarías Márquez. 14 Vida y obra de Galdós, Madrid, Gredos, 3." ed., 1970, pp. 238-239.

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NECESIDAD DE U N ESTUDIO SOCIO-CRONOLOGICO DE LA OBRA DE PEREZ GALDOS A. Hurtado de Mendoza

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uaAuuo, ¿3 la multiplicidad de temas estudiados, algunos exahustivamente y con verdadero acierto, está agotada. También hay que decirlo, porque se trata de un hecho cierto y consumado, que la nota de monotonía caracteriza a no pocos de estos estudios, por ser mera repetición, con muy escasas variantes, de otros precedentes, sin añadir a ellos, por tanto, nada nuevo ni sugestivo a lo ya conocido en tal línea de investigaciones críticas. La acumulación de (dichasu, a veces, es un valladar muy difícil de superar en perjuicio y detrimento de la creación personal interpretativa en el terreno de la creación y entonces resulta que nos vemos obligados a asistir al hecho de una repetición de datos y notas, pacientemente «fichados», que nos demuestran la tenacidad de la persona que ha realizado tal menester; pero al mismo tiempo, nos encontramos con su total carencia de creatividad sobre la faceta o vertiente de la materia que se haya tratado de estudiar. No es que yo sea un enemigo ccper se» de la acumulación de datos ((fichadosu cuando se desea adquirir una base para estudiar una determinada materia; pero mi criterio personal se fundamenta en que tales anotaciones no deben pasar de simple apoyatura para desde ellas lanzarse, luego, al estudio creador y personal creación de la obra literaria o de arte, etc., que se pretende estudiar. Lo contrario, para mí, es una tarea, sin duda benedictina; pero monótona y vacía de sugerencias para el lector que busca la interpretación personal que, incluso, en algunos casos puede llegar a la conclusión de que la obra del estudioso, supere en sugerencias y nuevos horizontes, la materia que ha sido estudiada por el exégeta. UG

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Creo que la obra de Pérez Galdós está falta de un estudio crítico sociohistórico, o sea, de examinar cada una de sus obras en relación con la fecha del año en que fueron publicadas en el medio ambiente social en que se pusieron al alcance de los lectores y con este antecedente valorar en su justa estimación las ideas sugerentes y resueltamente alertadoras de la sociedad en que vivió Pérez Galdós, para atraer su imperativa concienciación sobre la trágica problemática que la atenazaba e inmovilizaba en un negativismo alarmante y, sin duda, en contradicción abierta con la ideoIogía social que ya recorría, todo el continente europeo, manteniendo a España al margen de sus indudables progresos y superación de estructuras inadmisibles, por sus efectos paralizadores en aquellas calendas. Desde ((La Fontana de Oro)) a ((Cánovas)),Pérez Galdós siguió una línea inalterable, en su obra, de lanzar incansablemente ideas y sugestiones para superar un hecho que, desde un principio, captó con toda claridad, es decir: el continuo hacer y deshacer, desde las Cortes de Cádiz, de 1812, en las altas esferas de la política nacional, sin ningún objetivo creador, sinc siempre con la mira puesta en meros intereses personalistas de partidos G capillas políticas, sin otro horizonte que el de derribarse unos a otros y derribar con obcecadas reacciones los leves intentos de progreso liberal que se intentó poner en práctica en aquellas históricas Cortes gaditanas, que no desearon instaurar ninguna clase de extremismos socio-políticos en nuestro panorama político, sino sencillamente ponerse a tono con las realidades de tal orden que ya eran la norma de vida vulgar y corriente en toda Europa, en la imperativa necesidad de superar fases sociales de claro sentido medieval, que ya no podían sostenerse como norma de vida comunitaria bajo ningún aspecto. Esta realidad la captó con notable visión Pérez Galdós y haciendo de su obra una tribuna, una cátedra, si se quiere, trató de comunicarla a los integrantes de la sociedad en que tuvo que vivir con el noble propósito de llamar a todos a la concordia, a la necesaria reconciliación, para de esta forma creadora, desechando enervantes personalismos, poderse integrar en la misión altruista de crear una moderna nacionalidad y nunca seguir sosteniendo una rémora inadmisible que, como era lógico, impedía toda posibilidad de progreso en la vida nacional con el consiguiente bienestar para los integrantes de su ente social. Esta conducta que se impone Pérez Galdós y que desarrolla, constantemente, con una fe inquebrantable a lo largo de su obra, no es justipreciada, ni mucho menos, por determinados estamentos sociales de aquellos días y, por consecuencia, tiene que sufrir todas sus dentalladas, porque entonces los medios de comunicación y el escenario político están dominados por capillas de mandones interesados en la defensa de sus grandes o medianos intereses personales y en la Prensa, por desgracia, campea una bandada de logreros que, carentes de toda independencia crítica, salvo muy honrosas excepciones, no ve más allá de la prebenda en cualquier departamento del ubérrimo presupuesto ministerial y, en escala descendente, hasta la última

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guarida pue~lerina,que se logra a base de estar siempre a las órdenes del mandón de turno. En medio de este raquítico panorama nacional, la obra de Pérez Galdós, es una admirable excepción de ciudadanía e independencia ética para alertar a sus conciudadanos sobre la fatalidad de los grandes males nacionales que les están conduciendo a la ruina total en todos los aspectos. Pérez Galdós ingresa a los 14 años, en 1857, en el Colegio de San Agustín, de Las Palmas, fundado por el Gabinete Literario en 1845, que, a su vez, en 1." de enero de marzo de 1844, fue creado por los patriotas canarios don Antonio López Botas y don Juan E. Doreste. En claustro de profesores de este Colegio, de tan relevante importancia en la formación de varias generaciones de jóvenes estudiantes canarios, figuraba la descollante personalidad del canónigo don Graciliano Afonso Naranjo, enciclopedista convencido, nacido en la Villa de la Orotava (Tenerife), en 1775, diputado a Cortes en Cádiz, en i8i2, desterrado ai advenimiento de Fernando VII, a las Antillas, de las que no regresó hasta la muerte del monarca absolutista, siendo su director espiritual, Mayordomo, profesor de l." de Lengua griega y de 3." de castellana y latina y asimismo del Seminario conciliar, gran amigo de don Bartolomé Martínez de Escobar y preceptor de sus hijos don Teófilo, don Amaranto y don Emiliano y nada discreto adversario de ia Santa Inquisición. Sin duda, la notable personalidad de Afonso Naranjo, influyó no poco en la del joven estudiante Pérez Galdós, que a los 19 años revalida sus estudios de segunda enseñanza en el Instituto de La Laguna y con su título de Bachiller en Artes, acto seguido, y desde Santa Cruz de Tenerife, parte hacia Madrid para estudiar en su Universidad, Leyes, según los imperativos deseos de su familia. En 1862 llega Pérez Galdós a Madrid y entonces se lanza de lleno en su medio ambiente político y literario, frecuentando tertulias de cafés, redacciones de periódicos y semanarios, puntos neurálgicos de la política nacional, recorriendo toda la topografía de la vida popular madrileña, hasta Ilegarla a conocer a la perfección, movido por unas ansias de conocimientos personales del medio ambiente que le llevan al total dominio de toda la geografía de lugares, barrios, personas, modos de vivir y toda clase de incidencias de la vida madrileña hasta dominarla por completo. La previa formación liberal que había adquirido, sin duda, en el ambiente docente del Colegio de San Agustín, es una brújula que le sirve a la perfección para, con sus 19 años, saber situarse en la encrucijada de la vida de Madrid, sin desquiciarse y, por tanto, desde un principio se da cuenta de que la problemática angustiosa y negativa que atenaza la vida nacional, no es otra que la negativa, Su obra, por tanto, no es la de un esteta ni tampoco la de un elitista, sino un perenne mensaje de aliento a sus lectores para incitarles a salir de la inercia o pesimismo en que se encuentran sumidos, invitándoles a reanimarse en la tarea común de reconstruir una nueva línea de vida liberal, de

mutuo respeto de ideologías y alentada con el objetivo de conseguir una panorámica nacional diametralmente opuesta a la mezquina y sin alientos que, entonces, se está viviendo a costa de tantas amarguras y desastres. Sus obras, desde ((La Fontana de Oro)) (1868) hasta ((Cánovas))(1912) es un incesante lanzar al medio ambiente ideas y sugerencias de aliento y estímulo, poniendo de manifiesto toda la problemática social en consonancia con las ideas que ya están aceptadas o en camino de serlo en Europa. 1. En 1909 en «El caballero encantado)), se puede leer esta previsión: ((Los capitales españoles sólo trabajan en la comodidad de la usura, que es una cacería de acecho, como la de las arañas. La poca industria que hay es extranjera, y la española, en funciones mezquinas, busca beneficio pronto y, naturalmente, usurarion. 2. En ((Fortunata y Jacinta)) (1876) escribe, con respecto al Delfín Juanito Santa Cruz, casado con Jacinta en 1871: « ivaliente truhán! ¡Si no tenia nada absoiutamente que hacer mas que pasear y divertirse I ... Su padre había trabajado toda la vida como un negro para asegurar la holgazanería dichosa del príncipe de la casa ... Don Baldomero no había podido sustraerse a esa preocupación tan española de que los padres trabajen para que los hijos descansen y gocen. Recreábase aquel buen señor en la ociosidad de su hijo como un artesano se recrea en su obra))... 3. En la misma obra anterior: «...la formidable clase media, que hoy es el poder omnímodo que todo lo hace y deshace, llamándose política, magistratura, administración, ciencia, ejército, nació en Cádiz entre el estruendo de las bombas francesas ... El tercer estado creció, abriéndose paso entre frailes y nobles; y echando a un lado con desprecio estas dos fuerzas atrofiadas y sin savia, llegó a imperar en absoluto, formando con sus grandezas y defectos una España nueva)). 4. En la misma obra: «La base y apoyo de los republicanos españoles, como ya hemos dicho, está fundada enteramente en las relaciones de la propiedad existente. No podemos esperar que se expropie a los grandes propietarios de la tierra, ni que se liquiden los privilegios de la Iglesia católica ni que se limpien los establos de la burocracia civil y militar. La 'camarilla' monárquica se reemplazará simplemente por una 'camarilla republicana', y tendríamos una nueya edición de la corta y estéril república de 1873-74)). «...al marqués lo que le tiene con el alma en un hilo es que se levante la clac obrera». Una masa obrera que, como apunta J. Rodríguez-Puértolas, «ya había celebrado su primer congreso en 1870, que participaba en las tareas de la Internacional de 1871, cuya Sección francesa había aterrorizado a la burguesía europea con la Comuna de ese mismo año y que en la propia España, en Alcoy, mostraría poco después su valor revolucionario. No es por casualidad que Moreno-Isla sostenga la idea de que en España no hay sino tres cosas buenas: La Guardia Civil, las uvas de albillo y el Museo del Prado)).

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5. Guillermina Pacheco, uno de los personajes centrales de ((Fortunata y Jacinta)), se expresa así con respecto a la restauración monárquica de Alfonso XII: «. ..porque lo hemos trddo con esa condición: que favorezca a la beneficencia y a la Religión)). Y don Baldomero Santa Cruz, remacha: «¿Qué me dicen del rey que hemos traído? Ahora sí que vamos a estar en grande))... 6. En 1885, antes de escribir ((Fortunata y Jacinta~,en su ccCronicÓn» (1883-1886), afirma: «El gran problema social que, según los síntomas, va a ser la gran batalla del siglo próximo, se anuncia en las postrimerías del actual con chispazos, a cuya claridad se alcanza a ver la gravedad que entraña. Los mismos perfeccionamientos de la industria lo hacen cada vez más pavoroso, y la competencia formidable, trayendo inverosímiles baraturas y fundando el éxito de ciertos talleres sobre las ruinas de otros, produce desastres económicos que van a refluir siempre sobre infelices asalariados. En estas catástrofes, el cauital suele salvarse ayuna vez: el obrero sucumbe casi siempre)). 7. En julio-diciembre de 1909, escribe ((El caballero encantado)), que tiene sus antecedentes en circunstancias ambientales a escala nacional e internacional que se han desarrollado en 1879 con la fundación en España del PSOE; en 1886 con la publicación de «El Socialista)); en 1888, la creación de la 1-Jnibn &fiera! & Trñbrrjadnres; 1899, p2rticipciSn en !a I! Intermcional Socialista; 1890, celebración del 1 . q e Mayo; 1892, asalto y toma de Jerez de la Frontera por las masas de obreros campesinos; 1893, huelga nacional revolucionaria en San Sebastián y guerra de Melilla; 1897, asesinato de don Antonio Cánovas del Castillo y en el año anterior, proceso de Montjuich; 1898, el Desastre de las colonias; 1902, motines de gran violencia anticlericales en Zaragoza. 8. En 1912 es entrevistado por Antón Olmet y Carraffa, y tras unas manifestaciones despectivas, según escribe J. Rodríguez-Puértolas, para la política habitual y para los propios republicanos, Galdós declara lo siguiente: -«¿Qué preveo? Que todo seguirá lo mismo. Que volverá Maura y Canalejas. Que los republicanos no podrán hacer lo que sinceramente desean y que así seguiremos viviendo hasta ... Hasta que del campo socialista sobrevengan acontecimientos hondos, imprevistos, extraordinarios. -«Entonces jcree usted en el socialismo? -«Sí. Sobre todo en la idea. Me parece sincera, sincerísima. Es la única palabra en la cuestión social. «Hizo una pausa el gran escritor. Luego, extendiendo profética una de sus manos venerables, dijo en voz baja: -« jEl socialismo! Por ahí es por donde llegará la aurora))... 9. En «Narváez» (1902), Pérez Galdós penetra en la vida del campesinado. Veamos: ((Quien dice labranza, dice palos, hambre, contribución, apremios, multas, papel sellado, embargo, pobreza y deshonra ... salta en cada

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momento la cuestión de las cuestiones, aquella que ya trae revuelto a los hombres, desde que los hijos de Adán, o sus nietos, y bisnietos dieron en sembrar la primera semilla: la cuestión del tuyo y mío, o del averiguar si siendo mío el sudor, mía, verbi gracia, la idea, y míos los miedos del ábrego y del pedrisco, han de ser tuyos los terrenos abiertos y la planta y el fruto ..., no he podido trabajar nunca sin que a cada vuelta me salieran la partida tal, el fuero cual, el fisco por este lado, la escribanía por otro, las ordenanzas, los reglamentos, las premáticas, el amo de la tierra, el amo del agua, el amo del aire, el amo de la respiración y tantos amos del infierno, que no puede uno moverse, pues de añadidura viene el sacerdote con sus condenaciones, y delante de todos el guardia civil, que se echa el fusil a la cara. .. y, si uno chista, cátate muerto)). 10. En «El caballero encantado, puede leerse, este aserto definitivo del panorama político: ((Aquí vivimos de mentiras. Decimos que ya no hay Esclavitud. Mentira: hay Esclavitud. Decimos que no hay Inquisición. Mentira: hay Inquisición. Decimos que ha venido la Libertad. Mentira: la Libertad no ha venido, y se está para allá muerta de risa)). 11. En «La desheredadan, nos describe a don Gaitán de Sepúlveda, con estos rasgos certeros : «Era terrateniente, fuerte ganadero y monopolizador de lanas, banquero rural y de añadidura cacique o compinche de los cacicones del distrito; hombre, en fin, que a todo el mundo, a Dios inclusive, llamaba de tún ... «Hazte valiente, aunque no lo seas, y si te cogen, di que te quejarás al señor Gaitán o que pidan informes de ti a cualquier Gaitín, porque aquí no hay más ley que el capricho y el me da la gana de esa familia. Los alcaldes son suyos, suyos los secretarios de Ayuntamiento, suyos el cura y el pindonguero juez, ya sea municipal, ya de primera instancia ... Los tiranos aquí se llaman Gaitines, en otras tierras de España se llaman Gaitanes o Gaitones ... Pero todos son los mismos)). 12. Pérez Galdós define a «Doña Perfecta)), como «un cacique con faldasn ... 13. En 1912, en ((Cánovasn, o sea, cuatro años después de haber escrito «El Caballero encantado,, concreta esta idea que se masca en el medio ambiente: ((Alarmante es la palabra revolución. Pero si no inventais otra menos aterradora no tendreis más remedio que usarla los que no querais morir de la honda caquexia que invade el cansado cuerpo de la Nación. Declaraos revolucionarios, díscolos, si os parece mejor esta palabra; contumaces en la rebeldía. En la situación en que llegareis andando los años, el ideal revolucionario, la actitud indómita, si quereis, constituirán el único síntoma de vida. Siga el lenguaje de los bobos llamando paz a lo que en realidad es consunción y acabamiento.. . Sed constantes en la protesta, sed viriles))... iY cuando Pérez Galdós hace estas rotundas y realistas afirmaciones tiene 69 años ! ... Prosigue escribiendo en la misma obra anterior: «Los dos partidos que

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se han concordado para turnar pacíficamente en el Poder, son dos manadas de hombres que no aspiran más que a pastar en el presupuesto. Carecen de ideales; ningún fin elevado les mueve; no mejorarán en lo más mínimo las condiciones de vida de esta infeliz raza, pobrísima y analfabeta. Pasarán unos tras otros, dejando todo cómo hoy se haya, y llevarán a España a un estado de consunción que, de fijo ha de acabar en muerte ... Si nada se puede esperar de las turbas monárquicas, tampoco debemos tener fe en la grey revolucionaria ... No creo ni en los revolucionarios de nuevo cuño, ni en los antidiluvianos, esos que ya chillaban en los años anteriores al 68. La España que aspira a un cambio radical y violento de la política se está quedando, a mi entender, tan anémica, como la otra. Han de pasar años, lustros tal vez, quizás medio siglo largo, antes de que este régimen, atacado de tuberculosis étnica, sea sustituido por otro que traiga nueva sangre y nuevos focos de lumbre mental))... Creo que con las anteriores matizaciones he dejado probado que Pérez Galdós fue un escritor que a lo largo de su dilatadísima creación literaria e histórica, siguió siempre una misma constante ideológica, con las variantes y matizaciones de situación adecuadas; pero no fue ese escritor lila que se nos ha querido dar que, solamente, en algunos ratos de mal humor escribió determinadas acritudes ni tampoco fue un escritor ((elitista~,estúpida y cobardemente encerrado en su egocentrismo narcisista. Fue un escritor realista, eminentemente entroncado y enlazado con la problemática ambiental de sus días y su obra es un continuo mensaje, yo diría: un angustiado mensaje a su pueblo para sacarlo del negativismo en que se encuentra anclado y por este motivo utiliza un lenguaje sencillo, claro, inteligible, sin afectaciones académicas ni banderías de intrascendentes «ismos» ocasionales. «Sus personajes -escribe Pío Baroja en 1899- están tomados de la realidad, hablan como nosotros, tienen nuestras faltas y defectos, y son, sobre todos, reales, al mismo tiempo que ficticios)). Lo cual es cierto, porque está de acuerdo con la tesis que Pérez Galdós sostuvo siempre para crear su obra y que expresa concretamente al prologar la obra de José María Salaverría, ((Nuevos retratos)). O sea: «Las posadas y la clase tercera del ferrocarril son excelente posición para hablar directamente con la raza)). Creo que con las notas anteriores que he dejado señaladas, queda bien demostrado que Pérez Galdós fue un escritor perfectamente ambientado en la problemática que agarrotaba la vida nacional desde que lanzó su obra inicial «La Fontana de Oro» (1868) hasta que, ya ciego, dictó la última, «Cánovas)) (1912) y que esta orientación no decayó ni un instante, desde el principio al final. Pérez Galdós captó perfectamente, desde luego, que la tragedia de España, arrancaba a partir de que en las Cortes de Cádiz, de 1812, unos hombres moderadísimos y de buena voluntad, trataron de airear un poco el ambiente nacional con ciertos principios doctrinales de imperativo

liberalismo que, sin ninguna anormalidad, ya eran principio de vida en Europa y cuyos buenos propósitos son contrarrestados por la brutal reacción absolutista que inspira el régimen de Fernando VII. Desde entonces la vida nacional se desenvuelve en una continua cadena de eslabones que van desde determinadas aspiraciones liberales que se arrasan con tremendas reacciones absolutistas, y así una década y otra, mientras España permanece en medio de esta lucha obcecada, de unos y otros, que la inmoviliza y la deja, siendo geográficamente parte de Europa, al margen de todas las progresivas doctrinas que auspician su vida y hacen posible una normal convivencia de sus pobladores, sin las convulsiones brutales que a cada paso, se registran en la vida de España, sin resultados positivos y con destrucción constante de sus valores morales y materiales. Este hecho que no creo exagerar que, desde 1812 ha llegado a invadir nuestros días, inclusive, lo percibe en toda su triste realidad, Pérez Galdós, y con verdadero tesón y constante angustia, desde las páginas de sus obras, lanza ideas y sugerencias, observaciones y críticas profundas, para que se conviertan en normas de conductas positivas en aras de lograr metas de progreso y cultura en una ansiada convivencia humana. Me interesa matizar este extremo de la obra de Pérez Galdós, como digo, en relación directa e imprescindible con la data de la fecha en cada una de ellas fue lanzada al público de sus posibles lectores, sencillamente, porque no pocos exégetas de su obra han pretendido presentarle como un escritor lila o incoloro que, en algunos momentos en que se le pudiera haber agriado la digestión, entonces reaccionaba escribiendo unas cuantas incongruencias, para pasado la acidez gástrica, volver a su andar de escritor motilón, y esto es una gran mixtificación, porque no obedece a la realidad de los hechos y, mucho menos, a la conducta valiente, honrada, constante e independiente de Pérez Galdós en aras de aunar buena voluntad para reconstruir una verdadera y moderna vida de convivencia nacional que, como creo, también, me parece que aún estamos muy lejos de alcanzar, pese a todos los acontemientos de que, por desgracia, hemos sido autores u obligados espectadores, pero con igual inutilidad, porque en uno y otro caso, no hemos extraído de ellos ninguna lección ni experiencia para intentar sacar a España de la rémora en que ha permanecido hundida, con leves alternativas de nobles aspiraciones ciegamente contrarrestadas por iras absolutistas, desde 1812, por desgracia, a la fecha.. . De esta afirmación, de la que estoy firmemente convencido, después de haber meditado mucho sobre la obra, en conjunto, de Pérez Galdós, se derivan, muchas otras consecuencias que, al menos, ligeramente también deseo sugerir, porque de ellas se ha hecho víctima propiciatoria al clarividente escritor canario, por su nacimiento, pero hoy, por su aceptación, mundial, si su obra se lee con los ojos de la inteligencia y no de prestado y por salir del compromiso, que es como en la mayoría de los casos se han asomado muchos sedicentes lectores a su inmensa creación.

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Pues bien; a lo que iba: Se ha imputado a Pérez Galdós poseer un estilo literario chabacano e incluso ((garbancero)),según frase superficial y jocosa del extravagante don Ramón María de Valle-Inclán, y los que tal imputación le hicieron y no pocos ((elitistasn aún le hacen, no se dan cuenta de su inanidad crítica, porque, precisamente, ese es el mejor elogio que se puede hacer del estilo de Pérez Galdós, que no pretendió jamás dirigir sus angustiados mensajes a ilustres señores académicos, sino al pueblo español y para ser entendido y asimilado por éste su estilo literario tenía que ser, no achabacanado y ccgarbancero)), sino llano, claro y exponente directo de todo lo mucho que tenía que comunicar. Esto fue una meta perfectamente lograda, porque, ciertamente, las obras galdosianas fueron vendidas, entonces, por millares y su consenso popular, verdaderamente popular, se puso de relieve con ocasión de conducir sus restos mortales al cementerio el día de su entierro. Una verdadera manifestación de afecto popular sin ninguna clase de tramoyas oficiales. i.Qué otro escritor, hasta nuestros días, desde entonces ha provocado un hecho semejante? Esto demuestra su maestría al saber establecer un comprensivo diálogo con la enorme masa de seres del pueblo que fueron sus lectores constantes y el impacto que en el ámbito nacional produjo la publicación de la obra galdosiana, creo que sería baladí recalcarlo, por ser, sencillamente, un hecho histórico. rrnn ;mnnr.i+;,rn hn,,, .u,i i c-,+..a:-..I+:-v l r v y u- -0 i i i i p b r a u v v i i a c G i u ~ u u i vc i LLILV

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da una de las obras de Pérez Galdós que, en conjunto, integran su ingente creación literaria. Esta sería la forma, el camino, e1 vector, por el que se podría comprender la enorme cantidad de ideas avanzadísimas que Pérez Galdós lanzó desde las páginas de sus obras al pueblo español, con intenciones de remover el marasmo ambiental en que estaba sumido, e incitarlo a la tarea de aunar buenas voluntades para levantar las imperativas estructuras de una edificación nacional a tono con la europea de la que, por las mezquindades de nuestra política de burgo podrido, habíamos quedado totalmente marginados. En 1559, Felipe 11, prohibió, con el rosario en la mano, a todos sus súbditos, bajo pena de muerte, salir a estudiar en los centros de enseñanza del extranjero, con excepción de Bolonia, Roma, Nápoles y Coimbra. En 1843, o sea, cuando nace Pérez Galdós, el ministro de Instrucción Pública, Gómez de la Serna, pensiona a don Julián Sanz del Río, para que vaya a Heidelberg (Alemania), a estudiar todas las corrientes filosóficas que ya iban de un rincón a otro de Europa. Así queda cerrado el período de aislamiento y oscurantismo iniciado por Felipe 11 en 1559 con la obcecación de preservar a ESpaña contra la herejía de los protestantes europeos. Con Sanz del Río, se pretende incorporar España a la cultura europea; pero el asombro que le produjo a Sanz del Río la comparación entre el medio ambiente cultural de España con el que se respiraba en Alemania, le obliga, honradamente, a separarse de su cátedra, a su regreso, «por no considerarse suficientemente

preparado para desempeñarla, y sólo nueve años más tarde, en 1854, pensó poder reanudar sus tareas educadoras)), según ha escrito don Joaquín Casalduero. Pérez Galdós, como he dicho y repito, al llegar a Madrid, con su indudable influencia liberal del Colegio de San Agustin, por la presencia en SU claustro de una personalidad tan notable como la del canónigo enciclopedista y ex-diputado de las Constituyentes de Cádiz, de 1812, don Graciliano Afonso Naranjo, se sitúa perfectamente frente a la realidad ambiente que desde todos los cuadrantes nacionales converge en la capital de España y prueba de ello es que en 1868, es decir, cuando sólo cuenta con 25 años, pues ha nacido en Las Palmas el 10 de mayo de 1843, lanza su novela maestra «La Fontana de Oro)), con la que, según Casalduero, cccomienza la novela moderna en España)). ((El 22 de junio de 1866 tuvo lugar la sublevación de los sargentos del cUaite!de Scln Casa!hrrG-, y &las despUéspresrnrih e! puse de los sargentos llevados en coche, de dos en dos, por la calle Alcalá arriba, al sitio donde fueron fusilados)). «Estos sucesos dejaron en mi alma -escribe Pérez Galdós-, vivísirno recuerdo y han influido considerablemente en mi labor literaria. Transido de dolor los vi pasar en compañía de otros amigos. NO tuve valor para seguir la fúnebre trailla hasta el lugar del suplicio, y a mi casa tratan& de k s c a r a!i.:ic :, mi pez:, en ?r?is urnades libres y en los dramas imaginariosn. L,LA: pT\FF,

En «Angel Guerra)) y en «La de los tristes destinos)), vuelve a proyectar, aunque de manera diferente, la enorme impresión recibida con aquel brutal hecho presenciado por el joven escritor canario a lo largo de una céntrica calle madrileña. «Esto es una infamia; esto es una infamia)), -escribe Pérez Galdós- en «Angel Guerra)). «Para tratar de explicarse el origen de esas infamias y locuras -añade Casalduero-, crueldades e injusticias, para procurar suprimirlas y hacer que sus compatriotas pudieran vivir una vida laboriosa y fecunda, en medio de la libertad y el orden, fue por lo que a los 24 años, comenzó La Fontana de Oro. Creo que hay que centrar la obra de Pérez Galdós, a estas alturas, en su eje cronológico, para llegar a comprender entonces su verdadera inmensidad, su enorme poder de aleccionamiento y advertencia, su constante intención de superar «obstáculos tradicionales)), para emprender una vía de imperativo progreso. Entonces se podrá llegar a comprender en conjunto el valor de la obra total de Pérez Galdós, el talento e inteligencia que significan mantener en alto una antorcha de tal calibre desde 1868 a 1912, sin desviaciones ni desfallecimientos, si bien, con diversas matizaciones y alternativas circunstanciales; pero siempre persiguiendo el mismo objetivo creador.

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Ahora, hoy, creo que la obra de Pérez Galdós, es de una imperativa actualidad, sin duda, pero no creo que la alcance, porque atravesamos desaforadamente por una fase de protagonismos desorbitados que es la versión de la sociedad de consumo, del clásico narcisismo mitológico, en definitiva, aunque sus protagonistas crean lo contrario. Se pretende partir de cero para que despejado el campo de actuaciones protagonistas, de toda clase de posibles sombras, así poderse autoadorar mejor, con no pocos medios sofisticados puestos en juego; pero que una interpretación ortodoxa freudiana superficial, nos conduce a planos de inevitable claridad y génesis motivacionales. Este estudio crítico socio-cronológico nos permitiría contabilizar la enorme cantidad de ideas, con proyección de actualidad, que recogió Pérez Galdós en su obra y las lanzó al medio ambiente de la sociedad anquilosada y contradictoria de sus vivencias, con el deseo de advertirla de los errores que se empeñaba en perpetuar con unos afanes pueblerinos, para desviándola de tan negativos fines, conjuntar una obra de modernización y creatividad social, dentro de unas normas de libertad y respetuosa convivencia. Los críticos motilones de la obra de Pérez Galdós le colgaron muchos sambenitos negativos sin darse cuenta que lo que a él le interesaba era alertar a sus contemporáneos sobre tantos males como atenazaban la vida naci~na! y e! &?r,p deurr&ier,& estkticc~paisajes Eterari~spara en ellos o sobre ellos hacer que se movieran figuras de mera ficción. A Pérez Galdós le acuciaba transmitir a sus lectores trozos asfixiantes como los que son la tónica de los rincones de España que figuran en ((Doña Perfecta)), ((Gloriau, «Angel Guerra)), «La familia de León Roch)), ((Fortunata y Jacintan (esta novela es de escenario muchísimo más ampliado), «El Aud a z ~ entre , otras, que sería muy dilatado citar, por las que desfilan personajes reales siniestros y que se mueven en ambientes, como doña Juan Rey; en ambientes degradados, en los que figuras como las del Penitenciario de la catedral de Orbajosa, se desenvuelven como el pez en el agua, y presenta, en estos ambientes o relacionados con ellos, el desfile constante de figuras aterradoras por su configuración social e ideas cavernarias y si estaba empeñado en esta tarea, era lógico que no le prestara la menor atención a determinados cánones de pura Preceptiva Literaria o de intrascendentes narcisismo~literarios. La obra de Pérez Galdós, en España, como la de Emilio Zola, en Francia, es eminentemente combativa, polémica, sugerente, alimentadora de reacciones constructivas contra el inmovilismo y la ausencia de ideas liberales creadoras de una humana convivencia generalizada, y los genios de esta altura, que estuvieron empeñados en propósitos tan profundos, no podían perder el tiempo en atender las voces de los que con figuras de hormigas en torno a sus figuras de gigantes del pensamiento creador, trataban de entorpedecedes su decidido caminar hacia la prosperidad de los seres humanos en un

medio social adecuado al desarrollo de estos fines imperativos, hacia la aspiración de crear una sociedad radicalmente distinta hasta la que entonces estaba rigiendo los destinos humanos sobre estructuras medievales, perpetuadas por la pantomima sangrienta de un politiqueo a ras del suelo, por no decir de mera alcantarilla. El día que se haga el estudio cronológico que he dejado propugnado en las líneas anteriores, se verá claro de que su autor propugnó, desde el principio al fin, por la transformación de todas las desfasadas estructuras sociales que le tocó vivir en sus días y dentro de cuyo marco no se podía alcanzar ninguna cota de progreso material y cultural, y esta ardua tarea la realizó haciéndose intérprete de ideas que ya eran lo normal en la vida europea y que, sin embargo, en el ambiente enrarecido v mezquino de la España de entonces, parecían y se interpretaban como verdaderos sacrilegios. Esto quiere decir que Pérez Galdós estaba atento a todo e1 cúmulo de ideas y doctrinas sociales que ya eran de normal aceptación en Europa; pero, por esto mismo, en nuestro medio ambiente se estiban de un extremismo inaceptable, dentro del ambiente que el calomardismo y congéneres habían impreso en nuestras normas sociales, torpedeando toda posibilidad de una convivencia progresiva. ¿Qué otro escritor, contemporáneo de Pérez Galdós, hizo otro tanto en U! h n r r ~ r n s ncercn 3 7 m e r t e fim! cpe sufre el ingeniero José Rey desde que pone el pie sobre la tierra de ajos de Orbajosa, no más de entrar en normal conversación con los personajes que forman el elenco del ((cacique con faldas)), doña Perfecta, no creo que sea exagerado afirmar que es la misma suerte que, desde las Cortes de Cádiz, de 1812, sufren todos los que tienen su misma formación intelectual e ideológica, un día y otro día, en este terrible movimiento pendular que, como antes he apuntado, va desde unas leves aspiraciones de liberalización frente a las tremendas reacciones absolutistas en sentido contrario, sin que, por desgracia, se alcance a colegir en el horizonte político cuándo tendrá fin este bárbaro tejer y destejer en la nada y la ineficacia, en todos los conceptos que deben ser la base del progreso y modernidad de las estructuras de nuestro ente social. Entonces, Pérez Galdós, en medio de un ambiente generalizado de la tremenda Orbajosa, quema su vida predicando en sentido contrario y con la misma singularidad de José Rey, frente a la vaciedad e incomprensión, trata de aunar voluntades para derribar esa muralla de ostracismo degradante. Ahora mismo, en nuestros días, cuándo estamos presenciando los asombrosos traumas de incomprensión, de un lado y otro, que se están produciendo cuando se trata de instaurar una convivencia democrática, resulta entonces más grandiosa la obra realizada por Pérez Galdós en la suya y se le puede calificar de un genial precursor de todas aquellas sugerencias ideológicas lanzadas por él que aún, como vuelvo a repetir, el intentar realizarlas en nuesr! marcn de SU n h ?

tros días, aún choca con tantas incomprensiones y violencias negativas, porque seguimos especulando con conceptos democráticos, en abstracto, pero, ¿cuántos son los partidos o los dirigentes de los mismos, que en el terreno de la práctica, pretenden realizarlas e imponer el acatamiento de todos a su viabilidad? Deseo terminar estas breves sugerencias con el anhelo de que se pueda realizar el estudio crítico que propugno de la obra de Pérez Galdós y si así se hace, por un equipo de sociólogos, en primer término e historiadores, luego, en trabajo conjuntado, se llegará a la inevitable conclusión de que la obra de Pérez Galdós, fue la de un verdadero precursor de la confirmación de una estructura social sencillamente democrática para España que hasta la fecha, hay que decirlo sin subterfugios, no hemos logrado y estoy por decir que ni siquiera hemos iniciado con un sincero propósito de lograr.

LA PLENITUD DEL REALISMO EN LA NOVELISTICA DE GALDOS. ALGUNOS PARALELOS

J. A. Linage Conde

Alfonso de Cossío y Corral, in memoriam

El 5 de enero de 1920 escribía sobre Galdós don Miguel de Unamuno en El iiberaii y a guisa de necroiogía que era el suyo «un mundo de una pobreza intelectual y moral que pone espanto)), en el cual «como en espejo fidelísimo se retrata la pavorosa oquedad de espíritu de nuestra clase media, que ni es media ni es apenas clase))2 ; y tres días más tarde, en España3, opinaba de sus personajes que «la rutina cotidiana es su motivo de acción)), de manera que c a s i nunca surge allí o un energúmeno o un desesperado)) sino que por el contrario «en el fondo todos, hasta los que parecen rebelarse, se resignan y aun se conforman))'. Y había pasado más de medio siglo cuando Salvador de Madariaga 5 , por su parte, escribía : ((Agarbanzado le llama Valle-Inclán pero.. . Galdós no quiso transfigurar, sino retratar sin cambiar, profundizar sin dejar de contemplar también la superficie; buscar lo perdurable en lo corriente6; no huir de lo real, sino vivirlo y hacerlo vivir», y así conseguir, sin embargo, ver d o que España tenía de plenitud)). Y más allá y hondo que la misma España todavía, la humanidad tout court que en buena ley hemos nosotros de precisar. Lo cual no discrepa del pensamiento crítico de Madariaga por otra parte, pues él mismo había definido mucho antes «el asunto de la obra galdosiana)), sin más, como «la naturaleza humana vista por un observador sin prejuicios del siglo XM español)) Algo que además cae muy dentro de la línea honda del tal ensayista, el que ha merecido ser llamado «de temperamento casi británico y profundamente español a la vez» y buceador sin intermediarios en muchas de las culturas europeas. Por lo cual no podemos sospechar de atribuible al lugar común su otra afirmación de que Icen la

literatura española, Galdós es el novelista más grande de Cervantes acá)), llevando incluso a Cervantes «la ventaja de tres siglos de vida europea, de modo que se mueve con mayor libertad filosófica y literaria, y en estos tres siglos el acontecimiento más grande de la cultura estética: Shakespeare)), de manera que «en la literatura europea, Galdós merece figurar al lado de los grandes novelistas del siglo con Dickens, Balzac y Dostoievsky)) lo. Pero hay más aún. Y es que esas superficiales estimaciones, tales como las de Unamuno y Valle Inclán, si no resisten un enfrentamiento intelectual y hondo con la obra galdosiana, son por lo menos en el mismo grado incompatibles con la espontánea apreciación popular. A la vista tenemos un número extraordinario de «La novela corta>,". Se titula Juicio l2 critico de Galdós acerca de sus célebres novelas L..] 13. Por su fecha, de ocasionalidad necrológica también. Es anónimo. Y desde luego carente de pretensiones. Pues bien, de Gloria, ((hermana de Doña Perfecta)), dice " cGmo «tiende a destruir las preocupaciones religiosas y los prejuicios de raza)), mientras de Marianela afirma ser ((romántica y conmovedora)); de Fortunata y Jacz'nta ((quizás la novela menos tendenciosa, en la que Galdós no se ha propuesto demostrar una tesis)); y que en Angel Guerra «está demostrado lo que pueden los prejuicios aun tratándose de las personas de espíritu más libre)). para qué seguir? Nada. pues, de agarbanzamiento, de oquedad de espíritu, de pobreza intelectual y moral. Como que llegamos a preguntarnos si no será más bien, y por paradójico que nos parezca, el exceso de los contrarios de los tales improperios uno de los escollos de la formidable obra galdosiana en su novelística plenitud. Por ahora que quede flotando el interrogante 15. Con la sugerencia anticipada de si no parece más exacto a primera vista y menos acreedor a la discusión serena y estrictamente literaria y como tal ajustada a los cánones del género por libérrimos que en la novela sean, tildar de inferiores a las novelas galdosianas de compromiso que a las cosmopolitas de Blasco Ibáñez cotejadas con las suyas valenciana^'^, pongamos por caso. Al hablar de plenitud o integralidad realistas en Galdós no podemos prescindir de su condición esencial de novelista con la consiguiente accesoriedad de sus demás dedicaciones literarias por ilusionadas que le llegaran a ser, como parece fue el caso de la escena. Porque si el realismo viene a consistir en una manera argumenta1 y expositiva que responde a una mentalidad y claro está que en él puede haber grados, la novela es en sí el género literario íntegro y pleno por antonomasia. Pero ello no quiere decir que todo novelista explote al máximo esas sus libérrimas posibilidades Y los vericuetos por los cuales Galdós llegó a ellas y hasta dónde, en cotejo con otros sus colegas de ese que Ortega y Gasset llamó divino sonambulismo de los cultores de aquél, van a ser el motivo justificador de nuestro trabajo. En la literatura es la novela como un campo al que nadie puede poner

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puertas la. SU contenido argumenta1 ha de ser imaginativo, y su procedimiento literario estribar en una narración lg. Y como dentro de esas coordenadas cabe todo 'O, de ahí que ella sea sin más el género de la libertad", susceptible de unos infinitos desarrollos que los otros no conocen por limitaciones de fondo o de forma. Así el teatro. En cuanto la esencia de éste consiste en la ficción representativa, con todo lo que de constreñimiento físico ello implica. ¿Y el cine? Dejada aparte su menor entidad literaria, en cuanto el guión sólo es un elemento de su complicado conjunto audeovisiual, hemos de convenir en cómo tampoco deja de entrar en la lid con los pies trabados por el dicho convencionalismo representativo. Al fin y al cabo las fronteras de la plástica. Desde luego que mucho más amplias que las del teatro, eso sí, en cuanto el tiempo de la representación por el actor no coincide en él con el de su visión por el espectador, y así escapa a lo que de inmediatamente cronológico y espacial hay en las dichas limitaciones esenciales, hasta llegar a verse &ctñ_& por 12 imp~shi!i&d & v ~ r s s a~ ~ r p ~ r ~ i zfigila&, rativa al menos, a ciertas vivencias. Ahora bien, con todo ese cosmos al alcance de su cabalgada o laboreo, el novelista puede elegir la integralidad del aprovechamiento, por más que luego se vea compelido a optar en cada caso entre unas posibilidades u otras; o comenzar autolimitándose en aras de una manera personal, desdeñosa de teda & e,tre lo-,if:tegTmeS & q&l. y !aryta13py atjto& mitaciones pueden recaer sobre el argumento tanto como sobre el procedimiento. Caso típico de una tan intensa que nos parece haber acabado afectando a los dos es el de la mivolan de Unamuno. De cuyo alcance tan hondo, de veras debió ser él mismo consciente a en cuanto para designarla acuñó de su magín ese novedoso términoz3. La ((nivolau es una novela desencarnada del espacio y del tiempo, por la fuerza misma de las cosas más del primero desde luego, hasta los límites del esqueleto del género. Siendo una de las más formidables paradojas de la obra de don Miguel la envergadura que por su parte en ella cobraron luego aisladas sus impresiones de paisaje %. ¿No será por una nostalgia de esa la misma falta de integralidad noveiística de sus nivolas capitidisminuidas 25?Capitidisminución a propósito de la cual no puede parecernos desde luego del todo desviada la severidad de Julio Casares z al escribir cómo uhay quien piensa que sus prólogos (recordemos el de Amor y pedagogía y el de Niebla) son, en el fondo, una manera de dibi, una preparación de coartada contra posibles objeciones. ¿Que intenta producir una novela y no lo consigue? Pues desarma a la crítica diciendo: -No se me eche en cara el fracaso, porque esto no pretende ser novela, sino un género especial creado por mí, y al que bautizo con el nombre de nivola. Es algo así como cuando al malabarista se le rompe la docena de platos que tiene bailando en el aire: hace una reverencia cómica en demanda de aplauso, y lo que íbamos a disputar torpeza se trueca en ingenioso ardid imaginado para provocarnos a risa. Sólo que el señor Unamuno suele hacer las piruetas por adelantadon. Y todavía: «Se dirá que esto de discurrir en for-

ma novelesca acerca de lo divino y de lo humano ya lo había puesto en práctica, admirablemente por cierto, Anatole France, y que hasta ese mismo perro de Unamuno no es sino mala copia de Riquet, el encantador chucho de Monsieur Bergeret 6 Paris. Es cierto; pero, de todos modos, las obras del célebre ironista francés sólo podrían traerse a cuento como tipo de transición, pues en ellas todavía quedan situaciones, intrigas, caracteres, ambiente, emoción, interés y amenidad, cosas todas de que nadie, hasta Unamuno, se había atrevido a prescindir por enteros. Pero para botón de muestra de las renuncias voluntarias a la libertad sin puertas que la novela brinda a esos los ((divinos sonámbulose sus cultores, baste ya.

LA NOVELACION DE LO INTELECTUAL

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Y lo cierto es que esta libérrima ilimitación que venimos predicando de la novela va mucho más allá de una escapatoria a los condicionamientos del espacio y del tiempo e incluso de la misma materia inventiva. Y se desborda sobre los ámbitos típicos, ya que no y por ello mismo exclusivos, de los otros génems. Pero descendamos a nuestro plano concreto. Galdós fue un novelista esencial e integral. No nos cansaremos de insistir en ello. Y de las acusaciones que capitidisminuyen el alcance idealista de su mensaje, por supuesto que en novela expresado, ya hemos dicho lo negativamente que pensamos. Sin embargo alguna superficial justificación a las mismas seremos capaces de encontrar, de su cotejo cual adoctrinador botón de muestra con otro tan esencial e integral novelista también cual Thomas Mann. Y aquí radica la motivación de este nuestro primer paralelo. Porque el escritor de Lübeck novela inmediatamente los aspectos intelectuales de la vida, llegando a hacer de la cultura argumento de sus mismas novelas, mientras nuestro canario prefirió quedarse en la novelación de la vida espontánea sin más, dejando su significación cultural a la elaboración del lector, lo que es palmario no quiere decir que careciese de ella. tPosibilidades, pues, en el género, de novelar lo intelectual? LDesbordamiento de la novela sobre la didáctica y el ensayo? El fenómeno es algo tan axiomático que no vale la pena insistir en él. Mas sí, a trueque de retornar sobre nuestros mismos pasos, hacer hincapié en esa capacidad absorbente de la novela a propósito de otra desbordadora posibilidad, la que recae sobre la lírica. Lo que por supuesto que ni de fondo ni de forma tiene problemas. Que las vivencias de los personajes tengan una entraña lírica, y la novela

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se habrá incorporado un tanto este género con tal de que las dichas vivencias lleguen a argumento de la misma. Que el tratamiento instrumental literario de ésta tenga una lírica emotividad y tendremos, se llegue o se bordee o se pase del poema en prosa, el correlativo resultado estilística. Casi al azar un ejemplo entre tantos potencialmente innumerables. Está en una novela de Juan Antonio de Zunzunegui, jAy.. . estos hijos! *. Luis, el protagonista bilbaíno cuya biografía se sigue en ella desde la primera comunión hasta la madurez bien entrada, estudia en la Universidad jesuita de Deusto. Y ha entrado con ese motivo en escena uno de los personajes secundarios, el padre Iriondo, su profesor de literatura, también ((bilbaíno, nacido en la calle Cinturería)), a quien Luis visita ((a menudo durante el estudio de antes de la cena». En cierta ocasión le pregunta por si Unamuno «no es malo y se puede leer)). El padre le da una respuesta equilibrada y ortodoxa y le presta Paz en la guerra. Luis la cdevorón y luego el padre le explicó la historia de Bilbao durante la última con-

tienda civil, hasta la entrada en la plaza del general Concha. Fue para Luis, que nada sabía aún de su pueblo, un deslumbramiento. Jamás había tenido hablando con él la voz del jesuíta una inflexión más dulce y el rostro una luz tan misteriosa y nostálgica. Bajo la negra sotana se le sentía pegado a su tierra y a sus muertos con entrañabie ternura. Un anochecer en que el granizo rafagueaba contra los cristales del cuarto, le ley6 algunas poesías de Unamuno. En la Basílica del Señor Santiago, de Bilbao, llegó a conturbarle. Mientras leía, notó le miraba mucho al rostro el padre para ver el efecto producido. Esta insistencia no interrumpió para nada la declamación. A Luis esto le hizo pensar que el jesuita s e sabía de memoria los versos; como así era. Las últimas estrofas, el padre Iriondo, abandonó el libro y las repitió en alto, emocionado.

Y se insertan, desde jOh, mi Bilbao, tu vida tormentosa [...] Algo muy sencillo. Y que a fuer de tal lo hemos escogido. En cuanto hasta materialmente nos ha resaltado cómo la lírica, e incluso emprestada en parte a una fuente exclusiva suya y ajena al novelista, se ha injertado enriquecedoramente en la novela sin desnaturalizarla.

EL PARALELO CON THOMAS MANN Pero íbamos a ocuparnos paralelamente de Galdós y Thomas Mann a propósito de la novelación de lo intelectual, o sea del desbordamiento de la novela sobre la didáctica, constante en el segundo. Sólo que antes de hacerlo nos parece oportuno traer a colación un ejem-

plo pintiparado de novela de ambos universos, en la cual de lo lírico y de lo intelectual hay plétora. Es Das Glasperlenspiel o El juego de abalorios, de Hermann Hesse. El argumento es el que la brinda el título mismo, a saber una especie de idioma secreto hecho sobre todo de música y de matemáticas y que encierra en sí toda la cultura, ((universal contenido de lo espiritual y musical, culto sublime, unio mystica de todos los miembros aislados de la universitas litterarumn '" Y en cuanto a su lirismo sería superfluo insistir teniendo en cuenta la singular manera novelística constante en su autor, tal que ha permitido detectar en el conjunto de su obra cómo «the absolute has been derived from psychological experience which is raised to its higher leve1 through the mystic's insight of the artist's imagination)), para lo cual ((Hesse appears to use a variety of related concepts to express the relationship between the personal self which absorbs the contradictory flow of experience and some higher or symbolic self in which its oppositions are resolved. These include the unities of Yoga mysticism and Jung's collective unconscious D.

Y pasemos ya a la elaboración argumentada de la cultura en la novela de Thomas Mann. Sin que sea cuestión de pretender un inventario que además de fácil aquí sería impertinente. Recordemos nada más Zauberberg o La montaña mágica. Dos de los extensos apartados del capítulo sexto, Hu? ? Z L I ? Z ~ Qe ~ CIEn ~ ~ r t i g n c i o n 30i~ r consisten en una exposición no por elaboradamente literaria de menor seriedad didáctica acerca de las honduras más radicales de la biología, y la anatomía y la fisiología humanas, bajo la ficción de una charla en el sanatorio de Davos, primero entre el doctor Behrens y dos de sus enfermos, el protagonista Hans Castorp y su primo Joachim Ziemssen, y luego menos convencionalmente a guisa de compendio de las mismas lecturas de Hans en algunos volúmenes en alemán, inglés y francés que se ha hecho enviar hasta su retiro aprovechando alguno de sus paseos solitarios a Platz 31. Siendo de destacar que la atmósfera sanatorial del lugar, el ambiente y los personajes mismos, diluyen bastante lo que de cuerpo extraño en el relato novelesco el tal Corpus pudiera tener. Nada parecido en Galdós. Y como a su vez un cotejo de detalle, por exhaustivo que fuera, carecería de mérito e interés, nos ha parecido en cambio significativo de esa la diferencia entre el ámbito intelectual de los temas del alemán 39 el espontáneo vital de los del español, un determinado paralelo, el de las descripciones de sendas tiendas por parte de ambos 33. Galdós, en Fortunata y Jacinta 3'. Thomas Mann, en Doktor Faustus 35. De paños (con abanicos y otros accesorios orientales de los mantones de Manila), aquél. De instrumentos musicales, éste. Naturalmente que el de Galdós en Madrid y en las inmediaciones de la Plaza Mayor. El de Thomas Mann en Kaisersaschern, ciudad de «un carácter intensamente medieval)), etwas stark Mittelnlterliches, sobre el Saale, un poco al sur de Halle y vecina de Turingia, no lejos de Leipzig y Weimar.

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Los Santa Cruz eran ya una dinastía en el comercio madrileño del ramo. Don Baldomero Santa Cruz, o Baldomero 1, ya en el setecientos había tenido su tienda de paños del Reino en la calle de la Sal. «Había empezado el padre por la más humilde jerarquía comercial, y a fuerza de trabajo, constancia y orden, el hortera de 1796 tenía, por los años del 10 al 15, uno de 10s más reputados establecimientos de la Corte en pañería nacional y extranjera. Don Baldomero 11, que así es forzoso llamarle para distinguirle del fundador de la dinastía, heredó, en 1848, el copioso almacén, el sólido crédito y la respetabilísima firma de don Baldomero 1, y continuando las tradiciones de la casa, por espacio de veinte años másn, la traspasó después a «dos muchachos que servían en ella, el uno pariente suyo y el otro de su mujer. La casa se denominó desde entonces Sobrinos de Santa Cruz, y a estos sobrinos, don Baldomero y Barbarita les llamaban familiarmente los Chicos)). Don Baldomero y Barbarita son los padres del protagonista, Juanito Santa Cruz. Y Barbarita vástago a su vez de otra familia de comerciantes del barrio en varejo género, esa más moderna, «la del gordo Arnáiz que se había hecho pañero porque tuvo que quedarse con las existencias del intermediario belga Albert, para indemnizarse de un préstamo que le hiciera en 1843)). En cuanto a Nikolaus Leverkuhn, viudo fatigado, inteligente y bondadoso que también construía violines, tenía su establecimiento al número 15 de !u Px~cki~!strussr, un emplazamiente apacible, u!rjade de! c e n t r i comercial de la ciudad, de las calles del Mercado y de los Tenderos, una calleja tortuosa sin aceras, inmediata a la catedral, y en la cual su casa cobraba una imponente apariencia, una casa burguesa del siglo XVI, con tres pisos sin contar la planta de las buhardillas apiñonadasn, estando el entresuelo ocupado por la tiendas. «Y a la cual hacía llegar de por doquier su mercancía sinfónica, no sólo de Maguncia, Brunswick, Leipzig y Barmen, sino también de Londres, Lyon, Bolonia e incluso Nueva Yorkn. Estaba reputado de poseer un repertorio de primera clase en cuanto a la calidad, y además muy completo, en el cual se contaban hasta ciertos instrumentos de un uso muy poco difundido. Así, se organizaba en cualquier parte del Reich un festival de Bach cuya interpretación tradicional requería un oboe d'amore, ese oboe más grave desde hace mucho desaparecido de la orquesta, y enseguida la vieja casa de la Parochialstrasse recibía la visita de un músico que llegaba echando los bofes, deseoso de no comprometerse más que a ciencia cierta y que allí podía ensayar sobre el terreno el instrumento elegíaco)). Pero entremos ya en ambas tiendas: En el reinado de don Baldomero 1, o sea, desde los orígenes hasta 1848, la casa trabajó más en géneros del país que en los extranjeros. Escaray y Pradoluengo la surtían de paños, Brihuega de bayetas, Antequera de pañuelos de lana. En las

El almacén del entresuelo, del cual a menudo llegaban los ecos de audiciones de ese género, de ensayos que s e corrían a través d e las octavas y en las tonalidades más diversas, ofrecía un aspecto espléndido, seductor, yo diría que mágico

postrimerías de aquel reinado fue cuando la casa empezó a trabajar en géneros de fuera, y la reforma arancelaria de 1849 lanzó a don Baldomero 11 a mayores empresas. No sólo realizó contratos con las fábricas de Béjar y Alcoy, para dar mejor salida a los productos nacionales, sino que introdujo los famosos Sedanes para levitas, y las telas que tanto se usaron del 45 al 55, aquellos patencures, anascotes, cúbicas y chinchillas que ilustran la gloriosa historia de la sastrería moderna. Pero de lo que más provecho sacó la casa fue del ramo de capotes y uniformes para el Ejército y la Milicia Nacional, no siendo tampoco despreciable el beneficio que ohtuvo del artículo para capas, el abrigo propiamente español, que resiste a todas las modas de vestir, como el garbanzao resiste a todas las modas de comer. Santa Cruz, Bringas y Arnáiz, el gordo, monopolizaban toda la pañería de Madrid, y sürtiaii a 10s teiideros de ia caile de Atocha, de la Cruz y de Toledo. En las contratas de vestuario para el Ejército y Milicia Nacional, ni Santa Cruz, ni Arnáiz, ni tampoco Bringas, daban la cara. Aparecía como contratista un tal Albert, de origen belga, que había empezado por introducir paños extranjeros con mala fortuna. Este Albert era hombre muy para el caso, activo, despabilado, seguro en sus tratos, aunque no estuvieran escritos. Fue el auxiliar eficacísimo de Casarredonda en sus valiosas contratas de lienzos gallegos para la tropa. B1 pantalón blanco de los soldados de hace cuarenta años ha sido origen de grandísimas riquezas. Los fardos d e Coruñas y Viveros, dieron a Casarredonda y al tal Albert más dinero que a los Santa Cruz y a los Bringas los capotes y levitas militares de Béjar, aunque en rigor de verdad estos comerciantes no tenían por qué quejarse. [. . .] Como los Chicos habían abarcado también el comercio de lanillas, merinos, telas ligeras para vestidos de señora, pañolería,

desde el punto de vista cu:tural, llegando a excitar la fantasía acústica hasta una cierta efervescencia interior. Ccn excepción del piano, que el padre adoptivo de Adrián dejaba a la industria especializada, allí se desplegaba todo lo que suena y canta, ganguea, retumba, vibra, repica y gruñe 37. E incluso el instrumento de teclado estaba también representado, bajo la forma del amable piano de campanas, la celesta. Suspendidos bajo cristal, o yacentes en estuches adaptados a las formas de sus ocupantes como los ataúdes de las momias, descansaban los encantadores violines, barnizados ora de amarillo ora de castaño, con sus arcos ! esbeltos de mangos montados en plata y sujetos a las asas de las fundas; violines italianos cuyo limpio contorno traicionaba al experto su origen de Cremona, violines tiroleses, holandeses, sajones, de Mittenwald, y hasta algunos de la fabricac~ón 2 de Leverkuhn mismo. Allí estaban en filas los melodiosos violonceios, que deben la g perfección de su línea a Antonio Stradivarius, y también la viola de gamba de seis cuerdas que les había precedido, y en E las piezas antiguas guarda como ellos su puesto de honor; y también se veían la viola y las otras hermanas del violín, esa -2 viola alta que sigue siendo de uso corrien- $ te, y mi propia viola de amor de siete 1 cuerdas, sobre la cual yo me he expansionado a lo largo de toda la vida. Regalo $ de mis padres por mi confirmación, tam- o bién me vino de la Parochialstrasse. Allí se apoyaban, en varios ejemplares, ese gigante, el violón, y el contrabajo de tan difícil manejo, capaz de recitativos majestuosos y cuyo pizzicato tiene más resonancia que el golpe acordado de los timbales, de manera que uno se asombra de tener que atribuirle la velada magia -le sus sones armónicos. E igualmente había diversos modelos de su correlativo entre los instrumentos de viento, el contrabajón, también de diez y seis pies, o sea ocho tonos más bajo que sus notas lo indicar;,

confecciones y otros artículos de uso femenino, y además abrieron tienda al por menor y al vareo, tuvieron que pasar por el inconveniente de las morosidades e insolvencias que tanto quebrantan al comercio. Afortunadamente para ellos, la casa tenía un crédito inmenso. [. ..]

Creció Bárbara en una atmósfera saturada de olor de sándalo, y las fragancias orientales, juntamente con los vivos colores de la pañolería chinesca, dieron acento poderoso a las impresiones de su niñez. [...] También había por allí una persona a quien la niña miraba mucho, y que la miraba a eiia con ojos duices y cuajacios de candoroso chino. Era el retrato de Ayún L...], el ingenio bordador de los pañuelos de Manila 39 [...l. Las facultades de Barbarita se desarrollaron asociadas a la contemplación de estas cosas, y entre las primeras conuuistas de sus sentidos. ninguna tan segura como la impresi6n de aquellas flores bordadas con luminosos torzales, y tan frescas que parecía cuajarse en ellas el rocío. En días de gran venta, cuando había muchas señoras en la tienda y los dependientes desplegaban sobre el mostrador centenares de pañuelos, la 1óbrega tienda semejaba un jardín. Barbarita creía que se podrían coger flores a puñados, hacer ramilletes o guirnaldas, llenar canastillas y adornarse el pelo. Creía que se podrían deshojar y también que tenían olor. Esto era verdad, porque despedían ese tufillo de los embalajes asiáticos, mezcla de sándalo y de resinas exóticas, que nos trae a la mente los misterios budistas

y que refuerza al bajo poderosamente; sus dimensiones son las dobles de las de su hermano menor el bajón scherzoso, al que yo llamo así por ser un instrumento bajo pero falto de la fuerza auténtica de los de su género, singularmente débil de sonido, que s e diría bala, caricaturesco. ; Y qué bonito sin embargo con su embocadura sinuosa, brillante en el atavío de sus Ilaves y palancas mecánicas! [ ,381. En fin, el coro resplandeciente de los cobres, desde la gallarda trompeta, que basta con ver para evocar la señal nítida, la canción intrépida, la cantilena lánguida, hasta la trompa cara a la época romántica, el trombón esbelto y poderoso, el cornetín de pistones y la gra" t ~ b aCOE S= f ~ n d a mental gravedad. [ 1. Pero a mis ojos de muchacho, tal como yo ahora lo vuelvo a ver a través del recuerdo, el despliegue más risueño y espléndido era el de los instrumentos de percusión, precisamente porque aquellas cosas que uno había conocido como juguetes al pie del árbol de navidad y a guisa de materia de los virginales sueñcs de la infancia, ahí se presentaban bajo una veste sólida y digna y cual toda una meta de las personas mayores. [...l. Vuelva uno a ver todas aquellas graves diversiones, coronadas por la arquitectura fastuosa y dorada del arpa de pedales de Erard, y comprenderá la sugestión mágica que para nuestros espíritus de muchachos tenía la tienda del tío, aquel paraíso silencioso pero que bajo cientos de formas anunciaba tantas armonías.

Y no es necesario que prosigamos por esta doble vía de las citas paralelas. Pues creemos que hasta aquí eli cotejo ya nos ha sido bastante para darnos cuenta de la-diferencia que en el argumento apuntábamos" entre estos dos novelistas integrales. Galdós novela la realidad inmediata. Y Thomas Mann también la intelectual. Pero ello no quiere decir que de la trama y el tratamiento descriptivo del primero estén ausentes la poesía y, como

veremos después, el simbolismo. En cuanto también se dan ambos en la realidad espontánea y vital ". Lo que don Benito no hizo fue una novela intelectual explícita. Como simbólica tampoco. Y con ello ya vamos.

GALDOS Y LA NOVELA SIMBOLICA Para nosotros Galdós es un novelista de los que llegaron, y se sintieron allí a sus anchas, a la integralidad, a la plenitud del realismo. Y que por eso desborda infinitamente más allá esos estrechos y sobre todo miopes horizontes del naturalismo materialista el cual, luego volveremos sobre ello, comenzaba por el pecado original de no adecuarse a su misma denominación, en cuanto ia naturaieza no es sólo materia. Ello quiere decir que Galdós no ha escrito novelas nada más que simbólicas. Pues no concibió tomar la pluma sino para novelar la realidad vista y vivida y concreta y material y de carne y hueso. Y ni quiso ni pudo novelar meramente símbolos desencarnados en tanto que monopolizadores de sus argumento y estilo. Pero en cambio, como de la realidad forma también parte el espíritu, y los símbolos en la realidad se encarnan y de ella se nutren y sacan, de ahi que mucho de simbolismo haya en don Benito, por no hablar ya del idealismo o espiritualismo siquiera. Y esa superación de la realidad meramente material, simplificadoramente que debemos insistir, es lo que han principiado por ver en él los estudiosos de su tal simbólica. Así Gustavo Correa 67 estima que entre «los fundamentos de su arte literarion sobresale «la fijación de un concepto de la realidad cuyo radio de acción se amplía cada vez más en diversidad de aspectosn, tanto «en los varios modos de incorporar a su obra el mundo que se halla alrededor del hombre, como el que se encuentra en su interior)) 44. Pero ello no supone más, nosotros no nos vamos a cansar de remacharlo, que su mismo predicado anclaje en esa plenitud del realismo que faltó a algunos de los creadores más geniales del llamado específica aunque inexactamente naturalismo, naturalismo que al negar las realidades espirituales y dejar a un ámbito exclusivo de la materia el monopolio de la realidad total mucho más compleja y también por y de ellas integrada, al tal realismo tout court ni siquiera llegó 45. En cambio Galdós, Correa sigue viéndolo, «superadas las técnicas de la representación exacta de la realidad externa y objetiva, enfoca su atención a la captación de contenidos interiores de conciencia que se escapan comúnmente al procedimiento de la observación di-

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recta y que exigen la mirada escrutadora del artista, a fin de ser sorprendidos en su esencial manera de existir)), de modo que «la realidad queda referida por este medio casi exclusivamente al plano de los hechos morales, cuyo origen y constitución tienen lugar en los últimos reductos de la personalidad individual)) y «se impone así el descubrimiento de una realidad primaria, recóndita y elusiva 'b, que se halla en la base de las manifestaciones visibles de la conducta y el carácter)), hasta llegar a «la supeditación de lo puramente material a la esfera exclusiva del espíritun. Y de ahí su arribada a ese el puerto de la plenitud realista. Precisamente, y sin ninguna paradoja, ni aparente siquiera, por dar también ésa cabida, y la definitiva y consumada dentro de su arte idealista que nosotros nos atrevemos a decir, al ((plano de la ilusión que constituye el ideal tras el cual van numerosos personajes, en su afán apresurado de escaparse de la realidad circundante, y con frecuencia abrumadora, la cual forma parte de la rutina diaria de la vida)). Y aquí una pregunta que por ahora sólo pretendemcs qiiede fotrrnrl~ cual una llamada a la conciencia y a la atención de los galdosianos. ¿Acaso se ha parado mientes en esa obsesiva hipertrofia del amor evangélico que es el secreto y la fuerza de por sí de bastantes novelas de don Benito y también entre los Episodios nacionales? Desde luego que nada ha de envidiar al mismo Dostoiewsky en ese ámbito, a esa eslava ((Arcadia evangélica)) para éste postulada por su tradiictnr y estudioso Rafael Cíinsin~cAcc6m. Pero no nos desviemos de nuestra meta simbólica. Para asegurar que cuando Galdós llega al símbolo, si bien a través de la dicha plenitud realista argumental, ella misma y la correlativa intensidad también realista de su mismo estilístico tratamiento, son tales y tan alto alcanzan y tan hondo que, ahí sí estamos del todo de acuerdo con Correa, se trata de «una noción de imagen que implica una manera de representación simbólica de la realidad y constituye, por esta razón, una de las modalidades que cobra el proceso de transformación de la materia de lo novelable en tejido artísticon ". Mas para darnos cuenta viva de esa su manera recurramos también por esta vez a la vía del cotejo. Con dos novelistas de cuño simbólico, Francisco de Cossío y Rafael Cansinos Asséns. Castellano el primero, de Sepúlvedaa, y de Sevilla el segundo y de cronología no muy dispar, a saber 1887-1975 y 1883-1964. @

UN COTEJO CON FRANCISCO DE COSSIO Y nos ocuparemos de Cossío primero en cuanto sus ambiciones simbolizadoras son todavía más abstractas y amplias que las de Cansinos, y su tratamiento literario de las mismas aún más desencarnado. Que en Cansinos casi siempre se menciona e incluso vive, aunque sólo sea simbólicamente

descrito, el espacio, el lugar de la acción, del todo ausente en Cossío, si bien en cuanto al tiempo las anaIogías entre 10s dos, un tanto ((nivoladores)),sean todavía más estrechas. Y ello al margen de la circunstancia de que Cansinos sólo haya escrito novelas simbólicas, mientras Cossío las tiene también realistas 51. Pero antes de situarnos frente a cualquiera de las obras de Cossío paremos mientes en esta profesión de fe, que proclamara sin ambages en el Ateneo de Santander el 20 de noviembre de 1929, ya iniciada su carrera novelística por las dos dichas vertientes 52, en esta su profesión de fe en su simbolística : Porque el naturalismo literario se cifraba en copiar una realidad, no en construir una realidad. Grave error. ¿Qué mérito tiene el que un novelista tome una rea!idad ya hecha, París, por ejemplo? El arte está en coger dispersos todos los elementos de la realidad, y construir con ellos una ciudad, combinándolos caprichosamente. Aquí tenemos casar, autobuses, parques, cafés ... Construyamos con todos estos elementos una ciudad j3. ¿Cómo se llama? El nombre es lo de menos. Eso corresponde a la historia, al periodismo, a la geografía, a la guía de ferrocarriles . . . La imaginación inventa las cosas por el placer de inventarias ji.

a;go iiitermedia la en Grun &?isrn"", .uIia ... - de sus Obi;itdS, tal entre sus novelas abstractas y simbólicas que van a ocuparnos, aunque -7

por ahora sólo como botones de muestra, y las otras realistas y concretas, escribe reveladoramente e introduciendo sin rodeos la voz del narrador en el relato y a propósito de las variantes del género: Si ésta fuera una novela larga tendría que poner al lector en antecedentes de la infancia de Evaristo, y por qué serie de azares llegó en la juventud a quedarse completamente solo. Estos antecedentes son interesantes para conocer los principios psicológicos y hereditarios de un protagonista, pero la novela corta tiene la ventaja de que todo, menos lo principal, no tiene lugar, y es el lector quien ha de crear el tiempo del personaje.

Mas tomemos ya una de sus dichas novelas abstractas y simbólicas, corta también, a saber Cock-tail sin alcoholSG. En su género y para su autor es una pequeña obra maestra. Y es significativo que ése, luego de introducir el relato con el ensayo de algunas divagaciones abstractas, tenga que llamarse a sí mismo al orden, a su orden de novelista. Cual si algo en él le susurrara impertinentemente la acusación de un cierto desviacionismo dentro del género. Pero no era bastante. Pues el escritor, que ha querido comenzarle, no ha podido ahuyentarse las musarañas de la dispersión, y es así cómo de ((filosofar))en torno al bar prosigue haciéndolo, en torno a la farmacia ahora, aunque ya a propósito de la salida

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de clase de unos estudiantes de esa facultad que tienen algo que ver luego con el argumento j9. Mas todo llega. Y ya conocemos al protagonista, don Hermógenes, un profesor de química cincuentón, solitario, metódico, desinteresado, casto. Es abstemio, naturalmente. Y un buen día le llevan a un bar, ((un mundo absolutamente desconocido para él», que no le parece otra cosa sino un manicomio y en el que sólo se le ocurre, por supuesto, pedir un cock-tail sin alcohol, aunque En el mundo de las mixtificaciones no se ha creado nada tan absourdo como el "cocktail" sin alcohol. He aquí la fórmula de los graves engaños que padece nuestra época. "Cocktail" sin alcohol. Es decir, versos sin poesía, música sin ritmo, reloj sin minutero, mujer sin aima ... ¡Mucho cuidado con el hombre que toma, sorbo a sorbo, un "cocktail" sin alcohol! El "cocktail" sin alcohol es la bebida de la crítica. Terrible fingimientr\, ertrifa perversa. P m q ~ e!us he?xd~res piens2~-qce este hombre bebe también, y es mentira. No puede existir una hipocresía mayor que la de disfrazarse de borracho 60.

Allí conoce a Cándida, una joven de la calle ", de unos veinticinco años, huérfana de un magistrado, que «valoraba los hombres no por lo que representaban, sino por lo que creía que eran; y así; aquel día se sintió atraída por su extraña figura)). Y notemos que si en cuanto al tiempo, se sobreentiende por el contexto, que no por lo que expresamente se nos diga, desarrollarse la acción en el actual, en cuanto al lugar es integral la desencarnación. Igual que en la «nivela» unamuniana. Una ciudad y nada más 62. Y he aquí cómo se describe un restaurant: ((Recordaba uno don Hermógenes de personas serias y respetables, en el que todos los manjares aparecían en la minuta con sus calorías correspondientes. Era un restaurant en el que se rendía culto a la química biológica y en el que las vitaminas se servían en su salsera» ". En los antípodas de la realidad, pues. Y en cambio como peces en el agua de los símbolos Y es el caso que don Hermógenes y Cándida acaban casándose, con la consiguiente inmersión en las aguas del ridículo 65. Y un tanto por evadirse de ellas, pero también a fuer de símbolo de la renovación de la vida, de la de él claro, Cándida propone a Hermógenes que abandone la cátedra y aproveche su sabiduría química para poner un bar científico, revolucionario, único 66 : ' j 4 .

-¿Que qué vas a hacer en un bar? ¿Acaso no eres químico? En un bar puedes hacer "cocktails". Ya s é que no sabes; ahora no sabes; pero eso lo aprendes tú en una semana, y yo estoy segura de que serías un "barman" maravilloso. -Pero eso no es ciencia. -¿Quién ha dicho que no es ciencia? Pero, ¿tú crees que un "cocktail" es una cosa arbitraria? Tendrías allí tu laboratorio, y aplicando en él la bioquímica, llegarías a la solución de todos los problemas del alma.

Cuestión de grados de alcoliol y d e colores y de densidades. Tú inventarías el "cocktail" de la alegría leve, y el de1 desenfreno, y eI del humor, y el de la nostalgia, y el del amor, y el que cura a los desesperados y a los impacientes, y e l que da juventud a los viejos, y el del olvido.. . -- i Por Dios, Cándida, qué locuras estás diciendo.. . ! ---Pero, ¿te das cuenta de lo que sería un bar regentado por un químico de tu renombre? ¿Puedes figurarte la novedad que representaría un bar en el que todo estuviese resuelto por fórmulas?

Y así se hace G7. Cómo que «los demás bares estaban en alarma. ¿Qué era aquello? ¿Qué clase de bebidas eran aquéllas? ¿Por qué aquel hombre no publicaba sus secretos? Pero de todas las fórmulas de don Hermógenes, ninguna tan maravillosa como la que producía la dulce borrachera)). Pues bien, preguntémonos sencillamente, ¿qué realidad nos ha dado al llegar a este fin y desde su divagente principio el novelista Cossío? Ninguna desde luego. Nos ha brindado, eso sí, un juego de símbolos de ella tomados y en ella sustentados sólo a fuer de conceptual punto de apoyo, si se quiere en ella encarnados a costa de previa y convencionalmente desencarnarla, y que para interpretarla y penetrarla y profundizarla podemos a nuestra vez aprovechar. Pero de realismo nada. Lo que ni concebir siquiera, venturosamente para él, habría podido don Benito. Radical diferencia en la concepción del género que vamos a ejemplificar en un cotejo nada difícil de encontrar por otra parte. Otra novela corta de Cossío es Un viaje de ida y vuelta ". Su simbólica es la del tiempo, como la de Taxímetro. Por eso escribíamos arriba que aún resulta más ambicioso en esas miras que Cansinos. LO cierto es que el tiempo es en la novelita la coordenada que permite llegar a toda una interpretación de la vida. El tiempo que ha sido una preocupación constante en toda la obra del escritor 69. Pues en Taximetro el contador del taxi es ante todo recordatorio del paso de las horas. Pero de un transcurrir que tiene un significado muy distinto al de su mero dispersarse lineal 'O. Y naturalmente que ninguna indicación de lugar ni de tiempo concretos para situar el argumento esquemático. Sólo el ferrocarril y una oficina moderna nos dan a entender que el marco no es histórico 'l. El protagonista, Bernardo, es un solterón burócrata tan rigurosamente puntual en su trabajo y cronometrado en toda su vida que para él el tiempo no es un problema, no cuenta, y nunca siente la necesidad del reloj. Tal puntualidad acaba exasperando a su jefe, quien para librarse de la llamada de conciencia que le supone le envía a un largo viaje más de esparcimiento irregular que de faena programada. Y entonces Bernardo, que en el tren conoce a una mujer, soltera y con un hijo de doce años, se enamora, y descubre que el tiempo existe y, en consecuencia, que la vida tiene otro sentido, que es otra cosa 12.

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Pues bien, volvamos ahora a don Benito. A Fortunata y Jacinta. Al azar, tan determinante por tan concreto, que hace que con Fortunata se tope, por una de esas casualidades que llegan a hilos del destino, Juanito Santa Cruz. Porque se ha puesto enfermo el viejo Plácido Estupiñá, primero dependiente de Arnáiz, luego comerciante por cuenta propia, después corredor de géneros y contrabandista, y al fin entre corredor de dependientes, animador de sacristías y cofradías y recadero de la familia. Enfermo en su casa del número once de la Cava de San Miguel, una de esas casas «que forman el costado occidental de la plaza Mayor, y como el basamento de ellas está mucho más bajo que el suelo de la plaza, tienen una altura imponente y una estribación formidable, a modo de fortaleza)), de manera que «el piso en que el tal vivía era cuarto por la plaza y por la Cava séptimo))í? Y Juanito va a verle e inquirir de su estado. Algo, pues, que no más determinante pero que tampoco más concreto puede ser. Encarnado en músculos y en sangre con toda plenitud, dentro de esa integralidad realista galdosiana que salta a la vista como primera impresión a quienquiera que se detenga en cualquier pasaje de sus obras completas, pero de tan inequívoca y sólida manera 74 que ya desde entonces se estará seguro de seguir así de indefectible a lo largo de todas ellas. Y ahora comparemos tan concreto azar con la (mivoladoran descripción, mejor exposición abstracta, de las jornadas de Bernardo. Que de la jornada no habríamos podido nada decir en cuanto le son todas iguales. Al pasar junto a la puerta de una de las habitaciones del entresuelo, Juanito la vio abierta, y, lo que es natural, miró hacia dentro, pues todos los accidentes de aquel recinto despertaban en sumo grado su curiosidad. Pensó no ver nada y vio algo que, de pronto le impresionó: una mujer bonita, joven, alta.. Parecía estar en acecho, movida de una curiosidad semejante a la de Santa Cruz, deseando saber quién demonios subía a tales horas por aquella endiablada escalera. La moza tenía pañuelo azul claro por la cabeza, y un mantón sobre los hombros, y en el momento de ver al Delfín, se infló con él, quiero decir, que hizo ese característico arqueo de brazos y alzamiento de hombros con que las madrileñas del pueblo se agazajan dentro del mantón, movimiento que les da cierta semejanza con una gallina que esponja su plumaje y se ahueca para volver luego a su volumen natural. Juanito no pecaba de corto, y al ver a

Había conseguido cronometrar la vida de manera tan perfecta, que ya no necesitaba del reloj. Automáticamente realizaba en cada instante el acto correspondiente, y él mismo estaba orgulloso de su máquina, que ni se le retrasaba ni se adelantaba, todo sometido a la admirable función de vivir sin que la pasión, las circunstancias, el ambiente ni el orar (sic) movieran sentimientos ni voluntad de modo ninguno que no estuviese previamente regulado. A las ocho en punto entraba doña María con el periódico, y ya Bernardo hacía un minuto que estaba despierto, el único minuto del día que él dedicaba a la voluptuosidad subconsciente, la del sentirse en esa frontera entre el sueño y la vigilia, entre el ser y el no ser. Doña María abría las ventanas de par en par, y él se sentaba e n el lecho, afrontando valientemente el choque de la luz. Bernardo prefería los días grises, lluviosos y con neblina, pues la única ofensa que él

la chica, y al observar lo linda que era, y lo bien calzada que estaba, diéronle ganas de tomarse confianzas con ella. -¿Vive aquí -le preguntó- el señor de Estupiñá? -¿Don Plácido? ... En lo más eíltimo de arriba -contestó la joven, dando algunos pasos hacia afuera. Y Juanito pensó: "Tú sales para que te vea el pie. Buena bota.. " Pensando esto, advirtió que la muchacha sacaba del mantón una mano con mitón encarnado y que se la llevaba a la boca. La confianza se desbordaba del pecho del joven Santa Cruz, y no pudo menos de decir: -¿Qué come usted, criatura? -LNO lo ve usted? -replicó mostrándoselo-. Un huevo. -¡Un huevo crudo! Con mucho donaire, la muchacha se llevó a la boca, por segunda vez, el huevo roto, y se atizó otro sorbo. -No sé cómo puede usted comer esas babas crudas -dijo Sanra Cruz, n o hallando mejor modo de trabar conversación. -Mejor que guisadas. ¿Quiere usted? -replic& ella, ofreciendo al Delfín lo que en el cascarón quedaba. Por entre los dedos de la chica se escurrían aquellas babas gelatinosas y transparentes. Tuvo tentaciones Juanito de aceptar la oferta; pero no; le repugnaban los huevos crudos. -No, gracias.

no podía eludir en el día era este primer contacto con el sol, que le llegaba al borde mismo del lecho. Lo primero que leía en el periódico era una sección que El Diario del comerczo y la marina no dejaba de publicar ni un solo día y que llevaba por título "Conocimientos útiles". Luego pasaba al boletín demográfico para saber a ciencia cierta los que habían nacido y se habían muerto, y, por último, a la sección climatológica, para orientarse de termómetro, barómetro, dirección y velocidad del viento y demás prescripciones que le situaban en la exacta realidad del clima. [...] Saltaba del lecho a las ocho y diez y acudía a la ducha. A las ocho y veinte. ya afeitado y limpio. encontraba su ropa a punto para vestirse, y a las ocho y veinticinco consumía su desayuno sin prisa: los huevos, el té con leche y la fruta, y encendía el primer cigarrillo del día. A las nueve menos cuarto tomaba su abrigo, su sombrero y el bastón y salía a ia calie soiemnernenie. Su pd50 n u vdriaba ni con el frío, ni con el calor, ni con la lluvia, y a las nueve menos tres minutos penetraba en la oficina. Era siempre el primero.

Y notemos que Galdós ha introducido la descripción del tan concreto evento con esta especie de profesión de fe en esa su misma manera de novelar y de ver tan sensiblemente la vida: «Y sale a relucir aquí la visita del Delfín al anciano servidor y amigo de la casa, porque si Juanito Santa Cruz no hubiera hecho aquella visita, esta historia no se habría escrito. Se hubiera escrito otra, eso sí, porque por doquiera que el hombre vaya lleva consigo su novela; pero ésta no». En cambio Cossío recapitula sin salirse de su abstracción, sino poniéndola el marcharno por el contrario: ((Bernardo era como la conciencia de la oficina)). Pero pasemos del Sepulvedano al Sevillano.

UN PARALELO CON CANSINOS ASSENS Si en la obra de Cossío lo realista alterna con lo simbólico, lo que a nuestro juicio no quiere decir que los dos elementos se mezclen en cada una de sus obras determinadas tanto como algunos críticos han querido, en Cansinos no. Toda su novelística es de símbolos un tanto «nivolados». Tomemos así un botón de muestra. Una novela corta también, El manto de la virgen. (Ofrenda a S e ~ i l l a ) ~ ~ . En un taller hispalense se está bordando un nuevo manto a la Virgen de la Macarena. Un asidero en el espacio pues, sí. Sevilla, que además es la ciudad natal del escritor. Pero fijémonos en cómo se toma contacto con ella, de qué manera tan abstracta y simbólica: «El río, paterno y pródigo, que ciñe ia ciudad con una ternura Iabuiosa; el río que ha sido Dios en otro tiempo, y que ahora es como un mortal jocundo, fluye ahora con un raudal acrecentado bajo los grandes puentes y a lo largo de los muelles floridos, donde los buques de altos mástiles reposan con una apariencia florestalu '6. E incluso cuando se accede a precisar más, al distinguirse entre los barrios dentro de una descripción que sigue siendo simbólica de la semana santa, ¿no ha quedado circunscrito io concreto mas bien a la fuerza misma de los distintos topónimos? «Así, cada barrio ha mandado su ofrenda a aquella gran fiesta sevillana, y el Salvador, barrio de plateros opulentos y finos, y San Juan de la Palma, barrio de artesanos, y San Lorenzo, tranquilo y silencioso, y San Román, alegre y claro, con rumor de esquilas han enviado sus Cristos y sus Vírgenes llenos de su propio espíritu, y también Triana, marinera, ha sacado esos Cristos crucificados que parecen más altos al pasar sobre el alto puente y que los marineros saludan arrodillados sobre los altos palos de sus buques; esos Cristos, rudos y ennegrecidos, que en las altas cruces semejan negreros ajusticiados en los mástiles» ". ¿Y qué decir de la ((pintura» del mismo taller, con la cual la novela empieza? ((En el taller, alegre y claro, las bordadoras, de rostros jóvenes y puros, trabajan con ritmo armonioso. Trabajan bajo la dirección de la maestra, joven también, pero semejante a una hermana mayor, que vela sobre todas y tiene su pecho, algo maternal, cubierto de áureas hebras enrolladas y erizado de agujas de plata, que le forman como un peto deslumbrante y sacerdotal)) le. El argumento consiste en que una de las obreras quita el novio a la maestra. Y cuando pasa la virgen en la procesión con el nuevo manto, éste se prende fuego, y la traidora le salva con el consiguiente riesgo. Ante lo cual «la maestra, tierna y dulce, con los ojos llenos de lágrimas, la estrecha contra su pecho con respetuosa ternura, pues su cara morena la hace humilde ante aquella mujer rubia, y le dice: -iOh, amiga! Me has quitado el amor, es verdad; pero has salvado mi obra, que es antes que el amor, por-

que es una cosa pura y religiosa [...l. iOh, amiga! He aquí que hemos hecho un manto grande y refulgente como un cielo; que su estrella de amplitud nos cobije y nos dé, como una noche clara, el olvido de estos hombres de sangre moral) '9. Y otra novela corta, El pecado pretérito ", la novela de los celos retrospectivos, los que se tienen del pasado de una mujer madura, cuyas huellas no son investigables en cuanto estaban localizadas en la topografía de una ciudad que se ha renovado sin dejarlas. La ciudad, que de esa manera adquiere una cierta categoría de protagonismo paralelo, es sin embargo o acaso por eso mismo, descrita de esta tan abstracta maneras1: La cuidad, cuyo ornamento supremo era para mí ella, habíase transformado por completo durante su primera juventud. Había sido aquélla una época de derribos y reedificaciones. Casi todas las obras nuevas databan de la época en que ella se hiciera enteramente mujer, adquiriendo esa belleza que ya perdura, serena e inviolable -tal un plenilunio-, hasta los umbrales de la vejez. Un ritmo acelerado de piqueta había acompañado como un contrapunto bárbaro la armonía de sus primeros bailes. Calles enteras caían como telones durante el sueño de una de sus noches. La ciudad cambiaba por completo, se modernizaba, se hacía más complicada y vertiginosa, mientras la belleza de Lucinia se hacía completa. Bajo su mirada juvenil habíanse erigido los primeros rascacielos, a semejanza de los de Nueva York, y habían volado los primeros aeroplanos. De suerte que Lucinia, con ser todavía joven, había conocido ya dos épocas, dos eras distintas, y conservaba recuerdos de una lejanía antiquísima, entrecruzados con visiones de una modernidad máxima. La ciudad antigua seguía viviendo en su memoria y en sus ojos, con su plano intacto, solamente que interpolado en algunos sitios por los nuevos diseños urbanos, de igual modo que en su semblante reverberaban luces de gas, luces opacas y tiernas como brumas, al par que cegadores resplandores voltaicos. Y esta dualidad se observaba también en su carácter.

Mas tratemos de comprobar mediante paralelos de muestra las diferencias, mejor la única esencial diferencia, entre esta manera elusiva y alusiva, tendente al poema en prosa cual compensación, y que en Cansinos al tal siempre llega y con alcance bíblico, y la plenitud realista galdosiana. Naznrin y su continuación Halma han sido considerados como manifestaciones simbólicas, simbolistas si queremos, en la novelística de don Benito u. Por supuesto que no vamos a estudiarlos aquí. ((Nazarín es un clérigo un tanto irregularizado al parecer de quienes antes que nada buscan cubrir las formas, evitar el escándalo. Lo que busca realmente Nazarín es ganar el cielo humildemente, poniendo toda su humanidad en el celo de parecerse a Cristo», que ha escrito Federico Carlos Sainz de Roblesp3. Sin embargo, comparemos la presentación de aquel protagonista con la de uno de los personajes, desde luego que con menos pretensiones simbóli-

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cas, y esta observación no es para ser en saco roto echada, de Cansinos. Tomemos otra de sus novelas sevillanas, larga esta vez, En ZQ tierra florida. Es el drama cotidiano y ahincado de dos matrimonios que viven juntos. Ambas mujeres son hermanas. Una de las parejas es estéril y otra tiene tres hijos. Un hermano y una hermana, solteros y amargos, del marido sin descendencia, viven también con ellos, naturalmente que henchidos de celos y de envidia. Y así, a ritmo lento, sin argumento apenas, se va desarrollando esa continua tragedia doméstica de días y de noches que sobre las hierbas amargas se derraman en la privilegiada tierra de María Santísima. Pero dejemos que los textos canten 8a. Se abría una ventana estrecha que al corredor daba, y en el marco de ella apareció una figura, que al pronto me pareció de mujer. Era un hombre. La voz, más que el rostro, nos lo declaró. Sin reparar en 5s que a cierta distancia le mirábamos, empezó a llamar a la señá Chanfaina, quien no le hizo ningún caso e n los primeros instantes, dándonos tiempo para que le examináramos a nuestro gusto mi com. . , ; . % * a

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Era de mediana edad, o más bien joven prematuramente envejecido, rostro enjuto tirando a escuálido, nariz aguileña, ojos negros, trigueño color, la barba rapada, el tipo semítico más perfecto que fuera de la morería he visto: un castizo árabe sin barbas. Vestía traje negro, que al pronto me pareció balandrán; mas luego vi que era sotana. -¿Pero es cura este hombre? -pregunté a mi amigo. Y la respuesta afirmativa me incit6 a una observación más atenta. Por cierto que la visita a la que llamaré casa de las Amazonasa5 iba resultando de gran utilidad para un estudio etnográfico, por la diversidad de castas humanas que allí se reunían: los gitanos, los mieleros, las mujeronas, que sin duda venían de alguna ignorada rama jimiosa, y, por último, el árabe aquel de la hopalanda negra, eran la mayor confusión de tipos que yo había visto en mi vida. Y para colmo de confusión, el árabe.. . decía misa. En breves palabras me explicó mi com-

De pronto, por la escalera en sombra, que se abría a un lado, en el fondo del patio, apareció la figura larga y pálida de Manuel, el marido de María Dolores. Bajaba lentamente, apoyándose en la baranda de madera, deteniéndose en cada peldaño para tomar aliento. Traía las sienes vendadas, con un blanco lienzo a causa de la fiebre que se las calcinaba. Joven, cenceño y pálido, con el fino sembiante agu-"aí a u o por d 5~kiiiiiaiio,grdve y triste, en su aire descuidado de enfermo, parecía un Cristo de pasión, de los que magnifican la Semana Santa sevillana. En la lentitud con que bajaba la escalera, su delgado cuerpo se estremecía, como s i descendiese, sostenido por un sudario, desde lo alto de la cruz. Desde el cuartito en que trabajaba en su artístico oficio de tallista, solo, allá arriba, junto a la azotea, en lo más retirado de la casa, perdido en sus sueños como un poeta [.. .] En lo más alto de la casa, en aquel cuartito que hay frente a la azotea, a la altura de la frontera torre parroquial, que casi se ve por la puerta abierta, perdido en sus sueños como un poeta, halagado por aquel silencio absoluto, sólo turbado por plácidos rumores de altura, aletazos de palomos o zumbar de abejas en la canícula, en su banco, semejante a un largo altara6, trabaja el padre enfermo, en su artístico oficio. Está allí siempre encorvado sobre el gran banco, comparable al gran bastidor en que desfallece la esposa, uncido como ella a aquel símbolo de fatiga, que im-

pañero que el clérigo semitico vivía en la parte de la casa que daba a la calle, mucho mejor que todo lo demás, aunque no buena, con escalera independiente por el portal, y sin más com~inicación con los dcminios de la señora Estefanía que aquella ventanucha en que asomado le vimos, y una puerta impracticable, porque estaba clavada. No pertenecía, pues, el sacerdote a la familia hospederil de la formidable amazona. [...] -Este es un árabe manchego. natural dei mismísimo Miguelturra, y s e llama don Nazario Zaharín o Zajarín. N o sé de él más que el nombre y la patria, pero si a ~istedle parece, le interrogaremos, para conocer su historia y su carácter, que pienso han de ser muy singulares, tan singulares como su tipo, y lo que de sus propios labios hace poco hemos escuchado. En esta vecindad muchos le tienen por un santo, y otros por un simple. ¿Qué será? Creo que tratándole se ha de saber con t n d l certeza.

pulsa hacia el porvenir él solo con sus manos laceradas por las herramientas, tallando la madera con ese fino arte que es, desde lo antiguo, gloria de la ciudad. Con las manos entrapajadas, en las que cada día el anhelo de perfección y el laborioso ahínco abren una herida nueva, vendadas las sienes, como un hombre antiguo8', a la manera de los sacrificadores, por la fiebre que continuamente se las abrasa, pálido y cenceño como un cristo sevillano, trabaja siempre el padre solo, sin otra compañía que los modelos que cuelgan de las paredes y ennoblecen el pobre taller, dándole apariencias de estudio de escultor. Trabaja solo, porque su genio taciturno rechaza toda compañía; porque su fino estilo, que convierte en un arte aquel oficio tosco, n o admite colabcraciones, y porque su altivo espíritu se resistió siempre a aceptar nada que pudiese convertir en taller industrial aquel retiro en que él se afana por crear con sus pobres medios una belleza superior.

Otra novela, ahora corta, de Cansinos, es El gran borracho =. La del alcohólico tout court. Un bibliotecario que nos deja en fárfara -por algo nos estamos moviendo en el mundo abstracto y simbólico y alusivo y elusivo del Sevillano, que en el del Canario la duda no habría siquiera podido planteársenos- si es o no cierto que su degeneración tenga sus remotos orígenes en haber perdido la dentadura en la guerra de Cuba o ni siquiera eso. Y a él y al narrador, que le había conocido en la biblioteca de su servicio, ddnde por su parte buscaba ((algunas antiguas gramáticas de lenguas totalmente olvidadas propias para conversar con los muertos~,vamos a seguirles en un recorrido por las tascas de la ciudad, ésta inominada por supuesto. Mientras hacemos lo propio con Angel Guerra a lo largo de los conventos de monjas de Toledo 8". Las campanas de los conventos y parroquias llamando a misas tempranas producíanle una emoción suavem que no lograba definir. No era que a éi le entrasen ganas de oír misa; pero le encantaba la impresión fresca y estimulante del madrugar, y miraba con simpatía a las pobres mujeres que, arrebujadas y carras-

Permanecíamos poco tiempo en aquellos santuarios báquicos, pues aunque él siempre bebía de lo mismo, parecía sentir placer en cambiar de vaso, quizá porque quería demostrarme todo el radio de su popularidad. Así que creo que aquella noche recorrimos todas las tabernas de la población, desde las frecuentadas por be-

peando, se metían en las iglesias. Allá se colaba también él, movido del dilettantismo artístico y de cierta curiosidad religiosa, ligeramente estimulada por pruritos de vida espiritual. Las iglesias de los conventos de monjas le ofrecían singular encanto, y siempre que abiertas las hallaba, a primera hora, se metía dentro. De este modo, multitud de misas pasaban por delante de sus ojos todas las mañanas. Comúnmente, una sola persona, o dos cuando más, fuera del cura y monaguillo, se veían en el templo, alguna vieja que entraba rezando entre dientes, algún anciano catarroso con trazas de mendigo. Lo que más le enamoraba era el sentimiento de reposo, de convalecencia, de tranquilidad interior que aquellos recintos monjiles tenían en sí. El fresco matinal resultaba placentero en aquella cavidad hospitalaria, en la dureza del banco lustrado por el tiempo, o de rodillas sobre el ruedo de " s a y u r u . 1 de id modo le iban gustando las iglesias de monjas, que, vista una, quiso verlas todas, y poco a poco, ésta quiero, ésta no quiero, visitó Santo Domingo el Antiguo, las Capuchinas, Santo Domingo el Real, las Claras, San Clemente, San Pablo, etc., y allí permanecía hasta que le echaba el sacristán, entre siete y ocho [.. .] Un día de fiesta encontróse en San Clemente con misa cantada y solemne función. [. ..] La aristocrática iglesia resplandecía con enorme profusión de cera encendida, colgadas las paredes de soberbios damascos, los altares vestidos de gala. La concurrencia escasísima, pues apenas constaba de tres o cuatro mujeres y un viejo, hacía más interesante el acto. Oficiaba un solo cura, y las monjas respondían a su canto, acompañadas del órgano, con plañidero sonsonete, que a Guerra le hacía muchísima gracia. En la iglesia y en lo que del coro se veía, notábase lo que en el mundo se llama distinción, un no sé qué de nobleza no afectada y de esplendor mate, como el de los metales de ley, cuando el tiempo les hace perder el anti,.----A-

bedores relativamente distinguidos, que al alzar la copa enseñaban sortijas, hasta aquellas otras de los barrios bajos donde tropezábamos al entrar con hombres tiznados y mujeres de peio suelto. i Curioso desfile de lugares y de tipos1 Yo tenía la sensación de encontrarme entre larvas, entre criaturas de un mundo especial que sólo era posible ver en aquellos rincones clandestinos. Interesábanme sobre todo los bebedores solitarios, que llegaban lentos y pesarosos, como poseídos, y se plantaban en silencio ante el gran mostrador y tardaban un largo rato en pedir la droga; y luego la apuraban valientemente de un sorbo y se iban, mirándonos de soslayo. Todos se detenían ante el gran mostrador, como si de él fuese a manar la vida; y había algunos que, después de apurar la copa, quedábanse allí quietos, inertes e irresolutos, mirando el zinc brillante con ojos alelados. En algunas tabernas de techos pintados, de una decoraci6n pie-beya y rumbosa, frecuentadas por hombres rudos y alegres, la impresión era de un júbilo pagano por el brillo de las pinturas y las caras sonrosadas de los bebedores; naco parecía revivir en salud y alegría entre aquellos hombres sanos y fuertes, cuyas fiestas presidía a veces en imagen, encaramado sobre los toneles; pero en la mayoría de aquellas tabernas, el vicio, pobre y triste, expresándose en un mbiente sórdido, mostraba el fatalismo de una enfermedad. Pero mi amigo, enardecido por las libaciones, todo lo encontraba hermoso, y todo lo exaltaba en glosas entusiastas : --¡ Esto es admirable ! -me decía pavoneándose, bajo los techos pintados como si fuesen palios de honor-. ¡Si viera usted qué agusto me siento en este ambiente! [Este es un ambiente sano, puro, democrático y hasta religioso! ¡Sí, sí, religioso! [. . .] Pues aquí, según usted ve, todos somos hermanos; este mostrador es como un comulgatorio o como la barra de los tribunales; todos somos iguales ante él, todos damos Ia

pático brillo de fábrica. Angel se acercó a la reja del coro, y vio en la sillería lateral de la izquierda una figura gallardísima, descollando entre el grupo de monjas. Era la abadesa, que empuñaba báculo como el de un obispo, adornado, para que resultase femenino, con magnífico iazo de ancha cinta de seda blanca ccmo la nieve. Imposible pintar lo guapa que estaba aquella señora con su hábito blanco y negro de pliegues amplísimos, y io bien que le caía la toca con el pico en la frente. Era dama hermosa, ya algo madura, de hermoso continente, sin que su hermosura y gracia quitaran nada al tono episcopal que le daban su colocación en la silla mayor, el báculo y el aspecto de subordinación de sus compañeras.

misma talla [.. .] Esta es la verdad, la única verdad que existe en nuestras falsas democracias. Baco es un dios igualitario, no admite privilegios. Y . . . oiga usted; es un dios bondadoso y risueño . . . ¿Se asombrará usted si le digo que a mi con su carita rosada me recuerda al niño Jesús?... ¿Es esto alguna paradoja? . . . Para ... para ... sí, paradoja, está bien dicho. ¿Es esto alguna paradoja? Pues mire usted a esa vieja con qué unción contempla a la imagen, mientras apura su copa. .. Mírela usted, que es interesante ... [...] Es peligroso.. . créame usted, podría surgir de aquí un culto popular, como en la leyenda de ... de, bueno, no recuerdo el nombre del autor, un nombre holandés; pero eso no prueba que no haya leído la leyenda; yo leo algo más que los lomos de los libros.. .

Y todavía Angel Guerra en la catedral primada. Y otra novelita sevillana de Cansinos, La casa de las cuatro esquinas. Los celos obsesivos de Mariquita? la mujer de Juan Nepomuceno, uno de los tres hermanos que, con la casa que habita y la da título, son sus genuinos protagonistas. Juan Nepomuceno y Antonio, el primogénito, son hidalgos que trafican en olorosos muebles de lujo. El otro, Francisco de Asís, es canónigo y capellán de los duques de Montpensier. Pues bien, en parte cotejjemos la descripción de la casa de Antonio con la de la catedral toledana ". Angel subió también a la catedral. Estaban en la misa mayor, y la magnificencia del culto, el canto del coro, las voces orquestales del órgano, le impresionaron hondamente, determinando una remisión brusca de aquel estado de fiebre mental. El canto, particularmente, le transformó por completo, realizándose lo que indica la inscripción del órgano. Psallant corda, voces et opera 92 [. ..] La grandiosa nave parecíale entonces de una severidad sombría, y el Cristo colosal suspendido sobre la verja de la Capilla Mayor se le antojó ceñudo y austero, respondiendo más a la idea de justicia que a la de misericordia. [ . . 1 Arrimóse a la verja del Coro, apoyándose en uno de los machones cuyo

La Casa de las Cuatro Esquinas, donde vivía don Juan Nepomuceno -y que se llamaba así, con ese nombre poético que parecía aludir a las cuatro estaciones del año, cual una fuente alegórica-, no obstante hallarse situada en el centro mismo de Sevilla y abarrotada de muebles fastuosos, no podía compararse con la casa del hermano mayor, sita en plena piaza de San Francisco 93, frente a la plateresca fachada del Ayuntamiento, en aquella plaza que era como el estrado de honor de la ciudad, por donde en Semana Santa desfilaban todas las cofradías, y donde también, otros días no menos luctuosos y solemnes, se alzaban los tablados de las ejecuciones capitales. La casa de don

metal, por lo bien labrado, debió de ser blando cedro entre las manos del artista. Tan pronto miraba de frente al altar de la Capilla Mayor, como al interior del Coro, volviendo la cabeza. Todo aquel espacio, entre las cinco b6vedas de la nave central, le había parecido hasta entonces la expresión más gallarda que del arte cristiano existe en el mundo. El retablo, que es toda una doctrina dogmática traducida, mediante el buril, el oro y la pintura, del lenguaje de las ideas al de la forma, le produjo siempre un vértigo de admiración. Pero aquel día el retablo se alzaba hasta el techo", como sublime alarde de la humana soberbia. Las verjas peregrinas le daban comúnmente alarde de puertas celestiales, que, cerradas para los pecadores, se abrían para los escogidos. Aquel día se le antojaron frontispicios de jaulas magníficas para dementes atacados del delirio de arte y religión. La Virgen del altar d e Prima en e! Coro !e rec~rdzh~, sdvc el color negro, a su parienta doña Mayor, y en las sillerías bajas, las grotescas figuras de tallado nogal remedaron el gesto y el cariz de Arístides y Fausto Babel. La figura de don Diego L6pez de Haro se había convertido en don José Suárez, y uno de los mascarones del órgano con turbante turquesco era el propio don Simón Babel, inspector del Timbre. De pronto un clamor argentino, celestial, puro, que del Coro salía, hirió sus oídos. Era la vocecita de Ildefonso, que cantaba con los otros seises: tu autem, domine, miserere nobis.

Antonio, el primogénito, tenía un bíblico prestigio patriarcal: patriarcal era su jefe que sentaba a su mesa un zodíaco de doce hijos entre varones y hembras; de amplitudes patriarcales eran las salas, comedores y dormitorios de los dos pisos que la componían, y patriarcales y salomónicas las medidas en que allí entraban diariamente la carne y el pan, y las tinajas, orzas y armarios en que se guardaban el vino y el aceite y la manteca, los tarros de arrope y las cargas enteras de alfajores, polvorones, mantecados y demás golosinas que constituyen la reposteril tradición de la ciudad y sus moriscas alquerías. La ropa blanca se guardaba en ingentes y tallados armarios, y su repaso ocupaba diariamente a una legión de mujeres laboriosas. La casa era un égido inmenso, en el que hallaba desahogado acomodo la numerosa familia y quedaba todavía sobrado espacio para la fábrica de miiebles y el almacPln de las maderasj donde se apilaban, del suelo hasta los techos, el pino de Italia, y el ébano índico, y el cedro del Líbano, y la caoba de América, y para el aserradero, instalado en la planta baja, a espaldas del patio, y donde resonaba todo el día la música arrulladora y temerosa de las grandes sierras. [. . .] En aquella selva trabajaba una muchedumbre de hombres morenos y nerviosos, dotados de sentido artístico: obreros andaluces, distintos a los demás obreros, inquietos y habladores, que a veces suspendían la labor y se quedaban en ocioso éxtasis largo rato, fumando en silencio, para después reanudarla con la misma fiebre que si estuvieran construyendo otra arca de Noé en que salvarse del diluvio.

Y creemos que basta de paralelos ya. ¿Botones de muestra nada más? Desde luego. Pero precisamente por eso sintomáticos de sendas maneras que, por su parte, en la obra de Galdós resultan tan permanentes como indefectibles 95. En su caso las de la integralidad realista sin más.

Es decir que Galdós, de vocación visceral de novelista, ni quiso ni hubiera podido novelar de otro modo que trasplantando en detalle pedazos de la realidad a su literatura y tejiendo en su cañamazo el entramado de sus argumentos. Ello sería de por sí realismo. Pero hemos precisado que se trata de un realismo integral. Con lo cual queremos decir que abarca toda la realidad, y no sólo la materialmente visible, por mucho que su calendado tratamiento pormenorizadamente naturalista del ambiente y los personajes le hagan de la misma tributario. En este sentido es aleccionadora su postura ante el subconsciente de sus criaturas, tema en el que habría mucho que ahondar. Y que parece sólo se ha comenzado a desflorar en cuanto a los desde luego para él de lo más trascendente, motivos oníricos. Y a este propósito se nos viene a las mientes lo que precisamente Cansi99s escribiera & EDstGieiJski, c, wieE p.=:' p.rimcrr: tra&jc, cGmi;!etG y YE sin muletas intermediarias, del ruso al castellano. Para nuestro novelista sevillano, el ruso «es el de lo subconsciente. El padre literario de una estirpe de tarados, estigmatizados, epilépticos y dementes. De ahí la calidad evan- f gélica de su obra y su opción al título de padre tutelar de los miserables. Sobre el lienzo de su obra, Dostoiewski, nimbado de gloria, se nos aparece ccmo esm ebispm que ei, !es untigws cuadres piud~sesse :.en, d e s c d a n d ~ con sus mitras, entre un coro de mendigos, lisiados o enfermos purulentos. [...] Y el valor evangélico de su obra explica precisamente su valor freudiano. También Freud, como Jesús, actúa sobre los miserables, sobre los obse- E didos, sobre los endemoniados. Es un exorcizador sin hisopo ni agua bendita. Porque, ¿no son la voz del demonio, del demonio de cada uno y acaso del demonio de la especie, esa voz de lo subconsciente que nos induce a % tentación, nos arma insidias y de pronto nos traiciona, venciendo la censura que le hemos impuesto, haciéndose oír como los muñecos de Polichenela? Esa voz es, sin duda, la voz del diablo, del demonio))". Que Galdós noveló todo el subconsciente también, salta casi a la vista del lector. Que lleg6 a la arcadia evangélica igualmente, en una capacidad de creación amorosa y fraterna que es el aspecto sorprendentemente menos explorado de su obra, acaso por el exotismo de su aparición en las literaturas latinas, idem de lienzo. Que el demonio no se enquiste tan virulenta y ahincadamente en sus personajes, o si acaso que no lo parezca, pues la materia es por lo menos acreedora a una bien honda discusión, ya es harina de otro costal, para dilucidar la cual no tenemos nosotros en esta ocasión ni motivo ni huelgo. En cambio que en su elaboración formal no se deja Ilevar de ese cierto impresionismo que tanto había de proliferar en la novelística después y es una agilización con sus inconvenientes y ventajas que desde luego debe mucho al contagio de las técnicas y posibilidades del cine, ya hace parte de esa su indefectibilidad en la plenitud realista misma. 0

Tratamiento naturalista, pues. Que a Zola nada tiene que envidiar en su propio terreno. Pero acaso de esto otro día. Y plenitud realista ya en un plano de mucha mayor hondura humana y literaria. Mas, ¿dónde se nos queda el mundo de los símbolos, que no podemos escamotear en un creador de tan ambiciosos vuelos ideológicos como don Benito, se engañara o no a sí propio en su contenido concreto, que eso ya es muy otra y acaso la más profunda de las cuestiones de su problemática? Desde luego que no en la descripción de lugares, tiempos, cosas o personas. Ya lo hemos visto bien claro, y comparativamente con otras maneras. ¿Y en la sucesión de sus argumentos? El mismo Cansinos, estudiando a un novelista coterráneo, el astigitano José Mas, ha escrito por ejemplo cómo ((guiado por el amor y el misterio, tiende invenciblemente a la tragedia, busca los tonos más intensos y desesperados de ese azul, en el punto en qi?e se terna fatidice er? b s ciebs unduluces, y en cada unr de rcr &r.s la guitarra melódica, algo gárrula a veces, quiébrase al fin como la urna del destino, dejando oír el trino más intenso de su golondrina» ". Pues bien, nosotros nos preguntamos si una tal predestinación de la trama es compatible con esa la plenitud realista galdosiana que venimos predicando. Y creemos es posible la respuesta negativa, aunque habría que ocuparse mucho de SE n ~ o d r sreligbsas p r u mutizárs&, Que si L.~Ifclnzz'lz'~ 21 Lo& R~ich!e confirmaría sin más, e incluso también Doña Perfecta, es posible que Gloria, la del escándalo denunciado por su admirador don Marcelino, no tanto j7a. Pero en cuanto a la fidelidad realista en la elaboración literaria, insistimos en que para don Benito no son posibles ni dudas ni regateos. Y pongámosle, para darnos cuenta por postrera vez, en un momento parejo al lado de don Ramón del Valle-Inclán. Por una parte Torquemada. El viejo avaro se muere en su palacio de Madrid luego de una larga y vacilante agonía, entre un fraile y una monja a quienes tiene obsesionados la última disposición íntima de su alma. Y es el caso que expira con una palabra tremendamente equívoca en los labios que hace los terrores de ambas criaturas de la Iglesia. Con la lengua hemos topado, pues. Por otra Pedro Gailo, el sacristán de una de las aldeas de la remota y ancestral Galicia. El pueblo ha sorprendido a su mujer, Mari Gaila, en adulterio, y reclama e incluso inicia su lapidación. Y entonces el marido apiadado recurre a la magia del latín litúrgico 98 para aplacar las iras del paisanaje. Con la lengua también, pues. Pero notemos ya la abismática diferencia entre ambos pedazos de idiomas. Por una parte, un vocablo corriente del que se habla a diario en la ((realidads, tanto que esa su misma índole tan ordinaria es la que le hace en este caso ambivalente y determina la zozobra de las dos almas de Dios impotentes para desentrañar en aquel trágico caso particular su concreto

sentido. Por la otra, unos fragmentos rituales traídos a colación ((simbólicam e n t e ~de uno que no se comprende y sólo se usa dentro del hieratismo ceremonial y rubricista del culto divino. Diferencia a la que naturalmente hay que añadir como correlativa secuela la de la muy distinta función que las palabras juegan en la trama argumental del uno y el otro supuesto. Mas aquí están los textos 99: Torquemada y San Pedro; y Divinas palabras. Dos horas o poco más se prolongó esta situación tristísima. A la madrugada, seguros ya los dos religiosos de que se acercaba el fin, redoblaron su celo de agonizantes, y cuando la monjita le exhortaba con gran vehemencia a repetir los nomh r c de Ies& y María y a besar e! santo crucifijo, el pobre tacaño se despidió de este mundo diciendo con voz muy perceptible : -Conversih. Algunos minutos después de decirlo, volvió aquella alma su rostro hacia la eternidad. --i Ha dicho conversión ! --observó la monjita con alegría, cruzando las manos-. Ha querido decir que se convierte, que. . Palpando la frente del muerto, Gamborena daba fríamente esta respuesta: -iConver~iÓn! ¿Es la de su alma o la de la Deuda? La monjita no comprendió bien el concepto, y ambos, de rodillas, s e pusieron a rezar. Lo que pensaba el bravo misionero de Indias al propio tiempo que elevaba sus oraciones al cielo, él no había de decirlo nunca ni el profano puede penetrarlo. Ante el arcano que cubre, como nube sombría, las fronteras entre l o finito y l o infinito, conténtese el profano con decir que, en el momento aquel solemnfsimo, el alma del señor marqués de San Eloy se aproximó a la puerta, cuyas llaves tiene ... quien las tiene. Nada se veía; oyóse, sí, rechinar de metales en la cerradura. Después el golpe seco, el formidable portazo que hace estremecer los orbes. Pero aquí

Las befas levantan sus flámulas, vuelan las piedras y llamean en el aire los brazos. Cóleras y soberbias desatan las lenguas. Pasa el soplo encendido del verbo popular y judaico. UNA VIEJA.- 1Mengua de hombres ! ,c;&&n se . .-.-L.- C V E süludü de vuiLua iglesia, y bizcando los ojos sobre el misal abierto, reza en latín la blanca sentencia. REZO LATINO DEL SACRISTÁN.-Qz¿~ sine peccato est vestrum, primum in illam lapidem mittat. El sacristán entrega a la desnuda la vela apagada y de la mano la conduce a través del atrio, sobre las losas sepulcrales . . . /Milagro del latín! Una emoción religiosa y litúrgica conmueve las conciencias y cambia el sangriento resplandor de los rostros. Las viejas almas infantiles respiran u n aroma de vida eterna. No falta quien se esquive con sobresalto y quien aconseje cordura. Las palabras latinas, con su temblor enigmático y litúrgico, vuelan del cielo de los milagros. SEREN~N DE BRETAL.-i Apartémonos de esta danza! QUIT~N PIN~A~o.--También me voy, que tengo sin guardas el ganado. M I L ~ DE N LA ARNOYA.-¿Y si esto nos trae andar en justicias? SEREN~N DE BRETAL.-NO trae nada. DE LA ARNOYA.-¿Y si trujese? MIL~N SEREN~N DE BRETAL.- 1Sellar la boca para los civiles, y aguantar mancuerda! Los oros del poniente flotan sobre la quintana. MARI-GAILA,armoniosa y desnuda, pisando descalza sobre las piedras sepulcrales, percibe el ritmo de la vida

entra la inmensa duda. ¿Cerraron después que pasara el alma o cerraron dejándola fuera? De esta duda, ni el mismo Gamborena, San Pedro de acá, con saber tanto, nos puede sacar. El profano, deteniéndose medroso ante el velo impenetrable que oculta el más temido y al propio tiempo el más hermoso misterio de la existencia humana, se abstiene de expresar un fallo que sería irrespetuoso y se limita a decir: -Bien pudo Torquemada salvarse. --Bien pudo condenarse. Pero no afirma ni una cosa ni otra. , i cuidado!

bajo un velo de lágrimas. Al penetrar en la sombra del pórtico, la enorme cabeza del idiota, coronada de camelias, se le aparece como una cabeza de ángel. Conducida de la mano del marido, la mujer adúltera se acoge al asilo de la iglesia, circundada del áureo y religioso prestigio, que en aquel mundo milagrero de almas rudas, intuye el latín ignoto de las DIVINAS PALABRAS.

¿No está aquí toda esa la que nuestro profesor José María Jover llamaba la edad de plata de nuestra literatura? Sí. Toda ella. Pero a los dos extremos de dos inspiraciones, eso es, antes de dos inspiraciones que de dos concepciones, de la novela y de la literatura toda incluso. Sin que la comprobación de la diametral diferencia suponga asentir al epíteto de aagarbanzamienton con que don Ramón despachara a don Benito, aunque acaso a él precisamente pueda hacérsele excusable. Desde luego más a él que al rector agoniosamente herético de Salamanca. Y así las cosas, la inmersión en las atmósferas novelescas, ¿cómo será en cada uno de los dos? Podemos ver algunos ejemplos. A veces tiene lugar aquélla mediante un viaje, a lo largo de ella. Gracias al traslado espacial a una determinada geografía. Así en Valle-Inclán, al ensoñado paraíso de su Italia lW: Anochecía cuando la silla de posta traspuso la Puerta Salaria y comenzamos a cruzar la campiña llena de misterio y de rumores lejanos.

¿No es ante todo una sugerencia la nota predominante en el período que antecede? ¿No es una invitación a que el lector cabalgue llevado de las alas de su propio corcel al país con el cual el novelista por su parte va a enriquecerle? ¿Y una confesión anticipada de que en los propósitos de ése entra el dejarle vislumbrar un pozo sin fondo y un campo sin puertas a su propia imaginación de gustador y re-creador? En cambio, en Galdós, veamos la instalación de Angel Guerra en Toledo .'ol Tan sencillamente como sigue : En efecto, Angel Guerra tomó el tren de Toledo el 2 de diciembre por la mañana.

Y una vez llegado: ¡Qué silencio, qué apartamiento, que paz! Podría creer que un fabuloso hipógrifo le había transportado, en un decir Jesús, a cicn mil leguas d e Madrid.

Otras veces es un personaje lo que de entrada se nos presenta. Así el romero de Flor de santidad ' O J : Caminaba rostro a la venta uno de esos peregrinos que van en romería a todos los santuarios y recorren los caminos salmodiando una histeria sombría, forjada con reminiscencias de otras cien, g a propósito para conmover el alma de los montañeses milagreros y trágicos. Aquel mendicante desgreñado y bizantino, con sii esclavina adornada de conchas y el bordón de los caminantes en la diestra, parecía resucitar la dcvoción penitente del tiempo antiguo, cuando toda !a Cristiandad creyó ver en la celeste altura el Camino de Santiago.

Y el parecido entre este «retrato» y el «paisaje» de antes es tan llamativo que no nos creemos justificados para deleitarnos en el placer de glosarle aquí. Venturosamente no hay claridad. Ni se nos delimitan unas facciones ni se nos da una filiación. Y a la literatura ha pasado toda la sugestión inefable de la brumosa tierra atlántica del escritor los. En cambio, con toda esta catarata de precisiones principia Galdós por ponernos en antecedentes de su Hulma: Doy a mis lectores la mejor prueba de estimación sacrificándoles mi amor propio de erudito investigador de genealogía ..., vamos, que les perdono la vida, omitiendo aquí el larguísimo y enfadoso estudio de linajes, por donde he podido comprobar que doña Catalina de Artal, Javierre, Iraeta y Merchán d e Caracciolo, condesa de Halma-Lautenberg, pertenece a la más empingorotada nobleza d e Aragón y Castilla, y que entre sus antecesores figuran los Borja, los Toledo, los Pignatelli, los Guerrea y otros ncmbres ilustres.

Y otras veces se trata de un viaje literalmente. De un viaje de los personajes de sus novelas a lo que los novelistas nos invitan. Y con tanto espesor realista lo hace Galdós, a pesar de tratarse de una criatura tan exótica como no deja de serlo un marroquí mendigo en Madrid, y con un pasado largo y desconocido tras él, el Almudena de Misericordia lo*: l o n t 6 Almudena que desde Fez había ido a la Argelia; que vivi6 de limosna en Tlemcén primero, después en Constantina y Orán; que en este punto s e embarcó para Marsella y recorrió toda Francia, Lyon, Dijon, París, que es "mu" grande, con tantos "olivares" y buenos pisos d e calle, t o d o como l a palma de la mano. Después de subirse hasta un pueblo que le llaman "Llila", volvióse a Marsella y a Cette, donde se embarcó para Valencia.

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En cambio, tan sugeridoramente indeciso como el mismo vago conocimiento que nos ha quedado de la primera juventud en las tierras calientes del escritor, deja Valle-Inclán el del marqués de Bradomín al pasar de su sonata de primavera a la de estío los: Embarqué en Londres, donde vivía emigrado desde la traición de Vergara, e hice el viaje a vela en aquella fragata "La Dalila", que después naufragó en las costas de Yucatán. Como un aventurero de otros tiempos, iba a perderme en la vastedad del viejo Imperio Azteca, Imperio de historia desconocida, sepultada para siempre con las momias de sus reyes entre restos ciclópeos que hablan de civilizaciones, de cultos, de razas que fueron, y sólo tiene par en ese misterioso cuanto remoto Oriente.

Robert Ricard, con esa su finísima sensibilidad digna de tiempos mejores que los que le ha tocado vivir, entre muchas facetas tan escondidas como profundas de la vida y la obra galdosianas, ha detectado el tema de la evasión en algunos de sus personajes. Y por supuesto que luego de deslindar la acepción justa del vocablo: ((L'évasion conduit 2 la liberté; elle est de soi une liberationn l". Y de las alas de su tal sugestión, nosotros pensamos si, con los pies tan sólidamente anclados en ese espesor del realismo del novelistaj del cual éste nunca renegó ni por asomo según con creces hemos visto, no es posible también, y precisamente por esa su misma integralidad realista, tan desbordadora de aquel materialismo que incluso llegó a usurpar el epíteto de naturalista 'O7, llegar a la evasión ideal en cuanto la obra literaria es capaz de brindarla a la condición humana.

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NOTAS

La sociedad galdosiana; texto en "De esto y de aquello", 1 (ed. de García Blanco; Buenos Aires, 1950), pp. 353-55. a El día 8 del mismo mes, en El mercantil valenciano, insistía en hacer consistir su obra en "la pintura de una época y una gente profundamente antiheroicas", no sacudidas por ningunas fuertes pasión ni acción. Pero, ¿cómo compatibilizar esta visión subjetiva con la objetiva realidad de los Episodios nacionales, por no salirnos de ese su más llamativo fenómeno creador? Cf. nuestros artículos Gabriel Araceli en Salamanca, en "El Adelanto" de esta ciudad, 15 de septiembre de 1974; y en el mismo diario, el 8 de agosto de 1976, Los "Episodios nacionales" por entregas. El texto de Unamuno en "De esto y de aquello", 1, pp. 359-62. Galdós en 1901; texto en "De esto y de aquello", 1, pp. 356-58. Apostillaba, cual un corolario, que "sobre el río [de su lengua] no hay torrentes, y bajo de él no hay temblores de tierra como ocurre en el río tempestuoso de Dostoieusqui (sic)".

Benito Pérez Galdós, en "Españoles de mi tiempo", (Barcelona, 1974), pp. 33-35. El subrayado es nuestro. Benito Pérez Galdós, en "De Galdós a Lorca" (Buenos Aires. 1960), pp. 85-100. La cita precisa es de la p. 86. Por primera vez se había piiblicído el texto casi idéntico en Semblanzas literaria^ contemporáneas (Madrid, 1923). El subrayado es del autor. ". VALBUENA Y PRAT,Historia de la literatura española í6.a ed.; Barcelona. 1960) p. 583. lo p. 97. " El 210, de 10 de enero de 1920. Palabra que en la portada ha sido sustituida por la de estudio. Las numerosísimas y nutridas colecciones de novela corta publicadas en España d partir de 190'7, y sobre todo hasta 1936, aunque sus retoños lleguen hasta 1962, constituyen un fenómeno de trascendencia insospechada para la vida literaria coetánea del país, por poco que hayan sido estudiadas y desdeñadas mucho. Sobre la cuestión: FEDERICO-CARLOS SÁINZDE ROBLES,La promoción de "El cuento semanal". 1907-1925. n ~ ~ , ~l,fim.1592; interesante e inlPresrig&ble cIPitz!o de lg ;.L>Y~" e s p ~ ~ ("AUrtr~lf', E Madrid, 1975); el mismo, La novela corta española. Promoción de "El cuento semanal". (1901-1920). Antología. (Madrid, 1952); el mismo, Antología de la novela corta. 18 años La novela de novela española. 1907-1925, (Andorra la Vella, 1972); L. SÁNCHEZGRANJEL, E corta en España, e n "Cuadernos hispanoamericanos", núm. 228 (19.68) 1-68; L. URRUTIA, Les collections populaires de romans et nouvelles (1907-1936), en Université de Paris, 2 VIII, Vincennes: "L'infra-littérature en Espagne aux XIXe et XXe siecles. Du roman feuilleton au romancero de la guerre d7Espagne", (Grenoble, 1Y77), pp. 137-63 (véase $ también la colaboración de B. MAGNIEN,sobre "La novela del pueblo", pp. 247-60); El género novela corta en las revistas literarias. (Notas para M. M A R T ~ N E ARNALDOS, Z una sociología de la novela corta) 1907-1936, en "Estudios literarios dedicados al E Prof. Manuel Baquero Goyanes" (Murcia, 1974), pp. 233-50; y JULIOCASARES, Cuentos y novelas cortas, en ('Crítica efímera. Indice de lecturas" ("Austral", núm. 1317; Madrid, 1962), pp. 202-33. El joven estudioso sevillano Abelardo Linares posee una copiosa -2 documentación sobre las colecciones dichas, bastantes de las cuales tienen olvidada $ incluso su existencia. Aparte su interés literario es vital el que poseen para la historia 1 de las mentalidades. Nosotros tenemos en prensa en la "Revista de estudios alicantinos", Gabriel Miró en las colecciones espaEolas de nouelas cortas. Del tono da idea lo que sigue: "Se ve claramente que no es una novela que trate de combatir la religión católica. El intento es demoler los prejuicios que pueden separar a los hombres por diferentes creencias". Por otra parte el tema es de la nláxima actualidad. En cuanto la posible capitidisminución galdosiana en aras de sus tesis podría ser una llamada a la conciencia de los apóstoles del terrorismo crítico literario. l6 Nadie ha pensado en el cetro de la novela española del siglo para una galdosiana de tesis, cual ha sido en cambio el caso para Fortunata y Jacinta, empatada un tanto con La regenta de Clarín. l7 Naturalmente que no queremos referirnos a la calidad literaria de cada cual. l* Hemos tratado del tema en la introducción a la edición ilustrada de Paz en la guerra, (colección "El cofre del bilbaíno", núm. 23; Bilbao, 1972); Los caminos de la imaginación medieval: de la "Fiammetta" a la novela sentimental castellana, en "Filología moderna", 15 (19'75) 541-61; y El arcediano sepulvedano de Valderas, Clemente

Yánchez de Vercial, en los orígenes de la novela, en "Studium legionense", 18 (1977) 165-219. l9 Para su conexión con el idioma, véase ROGERFOWLER, Linguistics and the Novel (Londres, 1977). En su reseña conjunta de este libro y de Structuralism and Semiotics de TERENCE HAWKES,ha escrito CHRISTOPER NORRIS (Methods and Meanings, en "Books and bookmen", 23, 1978, 42-44, marzo) que "the usual objection to the linguist's forays into literary criticism is that the only finds a different and often more complicated way of saying what any competent reader should pick up instinctively. Fowler's argument is in part the usual risposte, that literature, after all, is language, and al1 we have to go on; and in part, the more interesting claim, that progress in linguistic refinement can often effect a significant change in creative outlook. The weakness of the former argument lies in the deceptive generality (which philosophers are fond of pointing out) of the simple word is. Language may be the sine qua non of literature, but clearly the novelist (and his reader) depend a great deal on modes of competenceknowledge, experience, tact and human sympathy-which the linguist ist hardly placed to analyse". Y resulta de mucha meditatividad su opinión de cómo "perhaps this is cimnlv te c = w t h = t linoiiirtirc is -V..11----rnnrorneA 4..-..t h 2 ~ ~ ~ . Gf p ctexts s to d ~ ~ ~ a ~~ di , b ~ d as far as possible, analysed; while structuralism mostly starts out from a theoretic standpoint and treats the text as a useful instance of the general theory". 20 Por supuesto que nosotros adscribimos al género novelístico una buena parte de creaciones que la preceptiva tradicional endilgaba a la epopeya. Profundizando así se da uno plena cuenta de que la novela no es un género tardío y de que su acervo premedieval no es parsimonioso que se diga. Para ello y nuestra discusión de las tesis de don Marcelino, nos remitimos a los trabajos citados en la nota 18, sobre todo al último. 31 De ello que ciertas posturas totalitarias se encuentren predispuestas al embarazo ante esos los gérmenes de ilimitados vuelos de la misma. Así ha escrito CARLOSG A R C ~ A GUAL:"El arte anterior había tenido otras funciones -política, religiosa, propagandística, de círculos culturales, pedagógica, etc.- (Tal vez con funciones más elevadas y quizá esta literatura novelesca sea una degradación en muchos aspectos, pero esto es otro tema). Y esta nueva ftnalidacl de la literatura novelesca: la de crear un mundo privado de ficción para invitar al lector a evadirse por él, no deja de tener un valor propio. En su forma abierta este alba del folletín anuncia un camino de libertad romántica hacia horizontes nuevos, sin conciencia clara de sus infinitas posibilidades. Es un camino, quizás lamentable, hacia la literatura moderna"; Originalidad d e la novela griega, en "Estudios sobre los géneros literarios", 1 (Grecia clásica e Inglaterra), editados por J. Coy y J. de Hoz (Universidad de Salamanca, "Acta Salmanticensia", Filosofía y Letras, 89; 1975), p. 148. 22 ¿También voluntarioso? Nosotros no intentamos decidirnos por la alternativa que la crítica de Julio Casares, que luego transcribimos en el texto, plantea. Una excepción es Paz en la guerra, novela integral tout court, y que valga la paradoja. JULIOCASARES(Critica, cit., p. 68), opina también que "Nada menos que todo u n hombre es, sin disputa, una excelente novela corta, un verdadero modelo de su género". 2b El tomo primero de las Obras completas del mismo, en la edición de García Blanco (Madrid, 1958), está dedicado todo él al "paisaje". ?j Julio Casares ha llegado a sospechar (Crítica, cit., p. 56) que "no está bien claro si el señor Unamuno realizó su invento de manera voluntaria y consciente, o si, Y-AA'y'J

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queriendo escribir una simple novela, se extravió y le salió nivola. Hay indicios quc abonan esta última suposición, que en nada amenguaría la importancia del descubrimiento, ya que no pocas de las invenciones que más enorgiillecen a la humanidad fueron producto de un error". 2 V r i t i c a , cit., pp. 62 y 57. 27 Datada en 1941-43; nosotros citamos por la 5." ed. (Barcelona, 1959), 2." parte, 2; pp. 98-100. 28 Z u m Inbegriff des Geistigen und Musischen, zum sublimen Kult, zur Unio Mgstica aller getrennten Glieder der Universitas Literarzcm. Notemos la coincidencia entre Hermann Hesse y Thomas Mann en cuanto a la preponderancia de lo musical en el ámbito argumenta] de su intelectual navelación. 29 R. FREEDMAN, The lyrical Novel. Studies i n Hermann Hesse, André Gide, nnd Virginia Woolf (Princeton, 1963), p. 49. Humaniora y Forschungen, en el original alemán. En la misma novela, una incursión lírico-didáctica pintiparada es la que la introducción en el sanatorio del gramófono recién inventado posibilita; al capítulo séptimo, Ondas de armonía; Fülle des Wollauts, en el original alemán. 32 Naturalmente que no siempre. Pensemos nada más en los Buddenbrook. Y nada O más revelador que su subtítulo, decadencia de una familia. n 33 Véase nuestro artículo Dos novelistas y dos tiendas, en el diario de Salamanca "El Adelanto", el 18 de julio de 1976. También, allí mismo, La estafeta romántica (30 de E marzo de 1975), otra incursión en la aprehensión por la fuerza novelística galdosiana E de una parcela del mundo exterior, en este caso la del correo. = 4 n : T. P . . " . A 1:...._. ~, r a i t s ~ L U I I S L ~ , 1, J U U I U L V O U ~ L C Ub t u í , L . J U I I I U ~ I U Z I ~ I . I L U L L . Y ¿ J L U Z < I / i i s ~ u r i ~ i ) 3 sobre el comercio matntense. 3j Capítulo VII. e m 36 Er war eine stille Lage, abseits der Geschaftsgegend uon IZaisersaschern, der E Markstrasse, der Grieskramerzeile: eine winklige Gasse ohne Trottoir, nahe dem Dom, g i n der Nikolaus Leverkühns Haus sich als das stattlichste hervortat. 31 War dort alles ausgebreitet, wos da klingt und sing, was naselt, schmettert, brummt, rasselt und drohnt. a 38 Sigue la pormenorizada descripción de las flautas e instrumentos parejos, "dies IIeer der Schalmeien in weither entwickelten 1-Iochstande ihrer technischen Ausbildung". Que merecen acto seguido de la pluma de don Benito todo un poema en prosa E riada en ella corriente por cierto: "el inventor del tipo de rameado más vistoso y elegante, el poeta fecundísimo de esos madrigales de crespón compuestos con flores y rimados con pájaros". [...] Envolverse en él es como vestirse con un cuadro. Véase nuestro artículo Entre Béjar y Madrid, en "El Adelanto" de Salamanca, 16 de abril de 1978. 41 Una diferencia en el argumento que repercute en la manera de ser expresados los ideales de ambos novelistas, naturalmente más explícita en Thomas Mann. De ahí que cuando Galdós quiere tomar ese camino en sus novelas de tesis incurra en uno de sus fallos. Notemos que a propósito de la música se ha dicho de Thomas Mann mismo: "The influence of Schopenhauer, Wagner and Nietzsche is at its most evident here, for Mann, like them, seems to have subscribed to the view that music is thc supreme mode of artistic expression; and not merely that, but also that is a form of knowledge too profond for revelation through mere words, and is the highest rnetaphysical activity. [...] In music he recognized the direct ianguage of the will, as D

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Schpenhauer had s o described it, the language of the unconscious, of the irrational, which although set down with certitude, yet was ultimately untranslatable and unknowable; a seductive admixture o£ the rational and the irrational at their most intense"; Faust as musician. A Study of Thomas Mann's novel "Doctor Faustus", P. CARNEGY, (Londres, 1973), p. 19. No hemos podido ver el novísimo libro de A. VERNONCHAMBERLIN, Galdós and Beetlzoven. "Fortunata y Jacinta" as a symphonic novel, (Londres, 1977 ; colección "Támesis"). 42 Y naturalmente que para Galdós n o sólo reivindicamos la mera poesía de la materia misma, aunque precisamente ningún botón de muestra más pintiparado para captarla que su transcrita descripción de las tiendas de pañería. Notemos que Madariaga (pasaje citado en nuestra nota 5), cotejándole con Valle-Inclán opina que "éste, con todo su don genial de hacer cantar las cosas, de transfigurar el día corriente en obra de arte, es un maravilloso artista para artistas, y Galdós ni pensó en tal vocación para él". Por supuesto que más cerca de Galdós que de don Ramón se nos queda Thomas Mann. 43 Realidad, ficción y símbolo en las novelas de Pérez Galdós. Ensayo de estética ~ e r k t c (2." , ed., Madrid, !!E?), pp. 297-3%. Véase D. LIDA,Galdós entre crónica y novela, en "Anales galdosianos", 8 (1973) 63-77. Por parecernos arrimar demasiado el ascua a la sardina de lo social en detrimento de lo individual e incluso de l o que desdeñosamente ahora trata por muchos de ser expulsado de la novela como "caso particular", no creemos con Correa que en Galdós se haya dado una "correspondencia exacta entre las modalidades concretas del vivir y las formas sociales del momento". ¿Que las biografías de sus personajes hayan pasado a ser sustancia de lo mismo histórico? (No gratuitamente pudo subtitularse Fortunata y Jacinta dos historias de casadas). Sí. ¡Pero de la intrahistoria! 45 Con agudo conocimiento de causa se ha podido escribir: "Galdós was in many respects in advance of this wawe. Likewise, because of his Cervantine heritage, he was independently in the vanguard of a ciosely associated movement: psychologistic impressionism and symbolism" ; G . GILLESPIE,Reality and fiction i n the novels of Galdós, en "Anales galdosianos", 1 (1966) 11-31 (la cita es de las pp. 14-15). Y opina este estudioso (p. 25) que "Cervantes directly, and not the romantics, taught Galdós about subjectivity". 46 Para cuyo buceo, Galdós se anticipó de manera de veras genial a s u . tiempo, haciéndolo a manos llenas en el mundo de los sueños, cual si hubiera sido posterior Freud. Véase G. GILLESPIE,Dreams and Galdós, en "Anales galdosianos", 1 (1966) 107-15; y G. FEAL,El doble fracaso de Galdós a la luz de sus sueños, en ibíd., 11 (1976) 119-27. 41 ANTONIOSÁNCHEZBARBUDO ha escrito: "Lo que sucede es que una parte de la realidad, de la total realidad del hombre, es su espíritu. En este caso, una parte de la realidad de ese avaro, tan materialista, es darse cuenta, en ocasiones, de lo que la darse muerte significa -la muerte de aquéllos a quienes él ama y la suya propia-; cuenta de la situación trágica del hombre, y no conformarse con ello"; Torquemada la muerte, en "Anales galdosianos", 2 (1967) 45-52. En el mismo CORREAleemos (El simbolismo religioso en las novelas de Pérez Galdós; Madrid, 1962; p. 236) cómo "las configuraciones que se destacan con mayor relieve en esta novelística son las de la regeneración del ser y de la vida perfectiva, )as cuales conducen con frecuencia a los paradigmas de la santidad, del profetismo, del angelismo y su opuesto el diabolismo, de la vida sobrenatural y de :a vocación

que conduce a ella, y finalmente al de las fundaciones utópicas que permiten el pleno desarrollo espiritual del hombre". '"u novelística no se ha est~idiado.Sobre ella hay únicamente las noticias de A. VALBUENA PRAT,Historia de la literatura española, 111 (6." ed., Barcelona, 19,601, pp. 794-95; y E. DE NORA,La novela española contemporánea. 1927-1939 (2.a ed., Madrid, 1973), pp. 373-77. A nuestro juicio por cierto que ninguno de los dos han captado la entraña simbólica y abstracta del mundo novelesco de Cossío (pues de sus obras realistas no se ocupan. Nora relega todas las demás del escritor, salvo Clara y Taxímetro que estudia, al nivel de la simple "literatura amena"). Así Valbuena, si bien escribe de Taxímetro que "la asociación del taxi a la vida misma de Benito, el personaje central, casi un muñeco, motivado por el conceptismo narrativo del ágil y curioso novelista, se realiza con talento extraordinario" de manera que la cbra "pertenece al mundo del rodeo hábil e intelectual de un Giradoux o de un Jarnés y en el que asoman greguerías a lo Ramón", luego habla del "amplio vigor" de la descripción del paisaje americano. Y para Nora, en el mismo Taxímetro hay "la hábil dosificación de tres igualmente capciosos elementos: la narración pura (novela casi de acción y aventura, según los moldes tradicionales); la amena crónica periodística (ambientes mundanos, viaje trasatlántico y estancia brasileña); y el juguetón artificio literario semivanguarcista". Y aunque reconoce ser éste "el que más ha retenido la atención de los comentaristas" a él le parece "no obstante el más accesorio e inauténtico". Si bien luego admite tratarse de "la biografía irreal de un personaje fantástico, de una especie de fantasma que, por azar, protagoniza una serie de aventuras (principalmente eróticas) que l o desdibujan en vez de personalizarlo". En cuanto a Clara, para nosotros, como j& n n, ,,, ,r c . 7 C ,.,,u n n * ~ i u r r - n , ,, ,, es de una Eanera intermedia entre lo realista y lo simbólico. Y Nora, que la tiene "por una de las mejores novelas psicológicas españolas de su tiempo", la define confusamente entre "el aparente convencionalismo de los hechos, la implacable objetividad del relato y el relato mismo formalmente clásico". :'O La inmensa figura literaria de Cansinos está del todo por estudiar y parte de CACHERO, Rafael Cansinos su obra vergonzosamente inédita. Véase J. M. MART~NEZ Asséns, critico militante, en "Homenaje al Profesor Alarcos", 11 (Universidad de Valladolid, 1966), 317-28. La telegráfica mención de Eugenio de Nora (La novela española contemporánea. 1898-1927 (2.& ed., Madrid, 1973), p. 379, llega a l o grotesco. Claro que se disculpa con que sus novelas son inencontrables y están olvidadas. Jorge Luis Borges ha tenido de siempre a Cansinos por su maestro en las letras. En el poema que le dedica (Obra poética; Madrid, 1972; p. 228) dice: "Bebió como quien bebe un hondo vino - los Salmos y el Cantar de la Escritura" y "acompáñeme siempre su memoria - las otras cosas las dirá la gloria". Está en prensa un librito de Abelardo Linares sobre el escritor. Las dos maneras se mezclan cronológicamente en su obra. Así de las realistas, El caballero de Castilnovo es de 1924 y Cincuenta años de 1952; de 1942 Elvira Coloma o al morir un siglo. De las simbólicas, Aurora y los hombres de 1931, y Taxímetro de 1940. Clara, un tanto medianera, de 19'29. La novela corta Gran turismo, de la misma ecléctica modalidad, de 1953. Cincuenta años es autobiográfica. Y se puede comparar la parte que se desarrolla en Sepúlveda, su pueblo natal (capítulos 4-6 y comienzos del 7, pp. 41-85; y parte de los 20' y 21, PP. 312-14 y 325-34}, con los pasajes correlativos de sus memorias, o sean las Confesiones. Mi familia, mis amigos, mi época (Madrid, 1959; capítulos 1 y 9, PP. 13-21 y 87-94]. Así el retrato del admi-

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nistrador de la familia, el sacerdote don Blas Guadilla. En las memorias: "Tenía los pies muy grandes y las manos y el rostro muy rojos. Era muy aficionado a los caballos, 3 quitándole su sotana, que tenía no pocos lamparones, me hubiera parecido u n gitano" (P. 92). En la novela (p. 47, bajo el nombre de don Justo): "era gran caballista y gustaba mucho de los tratos, de comprar y vender caballos. Iba a las ferias y los tratantes le temían. Fuerte, muy rojo, era campechano y alegre, buen tresillista y muy cauto en las respuestas". Nosotros hemos conocido en la tradición oral de Sepúlveda, una copla relativa al personaje, que concuerda con la descripción de Cossío: "¿Quién es ese - que parece más un gitano que un cura...?" 52 Las máscaras de nuestro tiempo (Ateneo de Santander, sección de literatura, 1930), p. 9. 53 LO cual, desde luego, no es lo que en sus novelas hace Cossío. Pues éste no crea una ciudad imaginaria valiéndose de fragmentos tcmados a muchas ciudades reales. No. El prescinde lisa y llanamente de concretar y describir cualquier ciudad, y le basta con la noción abstracta de la tal. Que simbolismo y abstracción no equivalen precisamente a fantasía. Y es significa:ivv qUe ei?ipaliiie Cossiü este ripüdio de la novela realista cüii un cierto canto a las posibilidades por ese su propio camino novelístico del novísimo cine. ¿Notaremos así cómo es la misma literatura lo que, en la desembocadura del antirrealismo, acaba estorbando? Sin que podamos decir por supuesto que ello fuera consecuencia obligada. Cossío seguía: "En tal sentido, el cinematógrafo empieza a tener ahora imaginación. Y es curioso este proceso en el que la función ha creado el órgano. El cinematógrafo comenzó no teniendo sino imágenes, y, en el curso de unos años, las imágenes crearon la imaginación". En "La novela del sábado", año 1, núm. 21 (1953). La cita es de la p. 7. j6 En "La novela del sábado" (colección distinta de la homónima citada en la nota anterior), año 11, núm. 3, 27 de enero de 1940. 57 Apuntemos el detalle de la vinculación de la familia Cossío a la casona montañesa de Tudanca donde según el hermano de Francisco, José María, allí afincado, habría situado Pereda la acción de Peñas arriba. Sobre ello, J . DE ENTRAMBASAGUAS, en "Las mejores novelas españolas contemporáneas", 1 (Barcelona, 1957), pp. 40-48 (en relación con el prólogo del mismo José María de Cossío, al segundo tomo de la edición de las Obras completas por Aguilar, Madrid, 1934, pp. 1147-365). En cuanto a la casa de Tudanca y los Cossío, ha escrito también Francisco, en Manolo (2.&ed., Valladolid, 19391, pp. 41-59. 58 Así empieza: "Quizá nadie puede comprender mejor el sentido de un bar como los agüistas. Todo bar, en su ser más íntimo, tiene algo de baineario. Aún no se han inventado las inhalaciones y los chorros alcohólicos, pero los devotos del bar van a él a hacer una cura de alcohol". 59 "Todos aquellos chicos y chicas que en esta mañana primaveral salían de clase con ansias de disfrutar con la luz a través de las avenidas y los jardines estaban estudiando para magos. ¿Pero es que en nuestros días existe en nuestra universidad esta disciplina? Claro que existe, señor. Estos muchachos estudiaban para boticarios. No nos damos una cuenta demasiado concreta de lo que tiene por dentro esa palabra: Botica. Verdad es que en nuestros días se ha industrializado bastante la profesión, y el boticario apenas tiene que mover redomas y matraces; mas, sin embargo, la única alusión fuerte a la más vieja fantasía del mundo nos la da ese viejecito que permanece aurante mucho tiempo sentado en una silla, entre tarros y frascos con nombres en latín

y en abreviatura para mayor claridad, esperando el líquido milagroso que lleva en sus esencias nada menos que la salud. La Humanidad se morirá de vieja y creerá siempre

en esto, en la Botica". Y ya cotejando y arrimando el ascua a su sardina: "El bar es la botica de los sanos, y el barman, con su chaquetilla blanca, y el boticario con su blusón blanco, no hacen otra cosa frente a la vida y la muerte que agitar en el aire líquidos diversos para que se mezclen bien y para que los hombres se hagan la ilusión de que con aquello la vida no se acaba". G0 Págs. 5-6. Fijémonos en la data de la novela, la postguerra española. Y para darnos cuenta de los cambios sociales y mentales producidos retengamos esta observación que al autor naturalmente se le escapa: "No puede darse una insipidez más íntegra y mis estricta que la de las muchachas que acuden a un bar"; p. 6 . 62 "La ciudad iba tomando aspecto de provincia, con encrucijadas tenebrosas, ángulos que ilumina un farol de los antiguos de gas y aceras estrechas que buscan techo en los aleros. Así desembocaron en una plazoleta con una fuente en el centro y un círculo de acacias. Allí la luna había hecho su aparición y se derramaba sobre la piedra de un templo neoclásico, macizo, con un santo en el centro de esos que tienen un libro e n la mano"; pp. 11-12. 63 Pág. 9. Aparece mientras tanto Serafín, que acaba de comprarse una casa de duendes. Y notemos así de paso la interferencia entre la fantasía y el símbolo. ¿Un poco consustancial a esta manera? ¿Consabida en la novelística simbólica de Cossío? Porque Serafín acaba de comprar una casa de duendes, "una casa única. No se habita desde el afiu 1840. vl:imamen:c qUiso s!qUilar profesor de preceptiya literaria y la pri. mera noche ocurrieron tales cosas que la familia se recluyó en un ropero, y allí estuvieron todos clamando por un antiespasmódico hasta el amanecer"; p. 9. Y el mismo Serafín "vestía de negro, llevando desde siempre un luto inmemorial, y este atuendo significaba el respeto que en su época de espiritista tuvo por los espíritus, todos ellos difuntos. Les hablaba entonces como un amigo cariñoso, dando a su voz inflexiones de padre amante que desea que sus hijos n o hagan tonterías, y así logró educar a varios espíritus, y especialmente a uno que le acompañaba a todas partes"; p. 11. Una observación todavía. Se nos dice que "el grupo, ya en la calle, tomó cierto aspecto espectral". Pero, jacaso no es un tanto espectral todo cuanto vamos en la novelita viviendo? Contra el que a don Hermógenes previenen sus compañeros de cla~istro.Tan simbólicos como podemos verlo: "Don Trinitaria, el de Física, no se quitaba nunca el abrigo ni dejaba el bastón"; "Don Braulio, el profesor de Mineralogía, era el más viejecito, al borde de la jubilación; muy derecho, muy atildado y accionando siempre al hablar, como si tuviera un mineral en la mano"; y "don Ernesto, el profesor de Botánica, olía siempre a tomillo"; pp. 28-29. PAgs. 37-38. 67 "En realidad, el bar no tenía diferencias esenciales con otro bar cualquiera. Existían en él, sin embargo, dos objetos que le daban una personalidad originalísima: una gran esfera armillar iluminada, sobre la que los bebedores podían realizar viajes alrededor del mundo, y un encerado negro y brillante, debajo del reloj, en el que don Hermógenes desarrollaba cada día las fórmulas correspondientes"; p. 39. En "La novela actual", año 1, núm. 8, 5 de agosto de 1943. Evocando el impacto de la aparición del ferrocarril en las mentalidades cas-

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tellanas ha escrito, por ejemplo: "El gran problema del tren se hallaba en que para llegar a las regiones ricas, fabriles, mineras, populosas, habían de salvar kilómetros y kilómetros de tierras yermas, de sierras peladas, de lugares desiertos. Esos pueblecitos en los que, de tarde en tarde, surge un viajero, un solo viajero en la estación solitaria. En estos lugares el tráfago de las grandes estaciones s e ha perdido, s e ha evaporado, y el tren parece encontrarse a sí mismo y arranca con una perezosa somnolencia, como si quisiera quedarse allí en reposo mucho tiempo. Para estos lugares se inventó la frase un minuto. Un minuto no más para el reposo, porque el paisaje estaba esperando la velocidad"; Castilla la Vieja, en la obra colectiva "Cien años de ferrocarril en España", IV (Madrid, 1948), pp. 421-38; la cita de las pp. 436-37. 'O Notemos que Francisco de Cossío nació de familia hidalga en la vieja villa, castellana vieja, de Sepúlveda. Dormida ésta en el tiempo desde que, apenas estrenado su fuero, dejara de ser frontera, en los mismos días de su concedente Alfonso VI, el rey conquistador de Toledo y así ganador de la más avanzada línea del Tajo. Y en su pueblo natal, el día de la Virgen de la Peña, 29 de septiembre de 1943, conmemorando el milenario de Castilla desde el balcón del castillo que da a la plaza y era a !a vez :a casa Ye s u iiacimienro, dijo entre otras cosas: "-Las oieadas perturbadoras de la vida moderna apenas han podido trasponer estas murallas. Decaen las viejas costumbres, los viejos vestidos, las viejas danzas, los viejos oficios... pero aún vive todo esto en espíritu, resbalando por las piedras y flotando en el ambiente. Aún las campanas del Salvador recogen un eco de vida antigua y el paso de los hidalgos que pasean por las losas de la plaza, es el paso de quien desprecia el tiempo, porque está seguro de sí. A Sepúlveda la pesa su historia, y como no debe nada a los demás, irradia su propia luz con esa fuerza que da el tiempo y esa seguridad que inspira la supervivencia"; Sepúlveda en el milenario de Castilla, manuscrito autógrafo que se conserva en el Archivo municipal de la villa, pp. 20-21. tComplacencia en un sentimiento decadente, acaso aristocráticamente, del mundo y de la vida? Es posible. Para el mismo Cossío, en su pueblo natal cargado de historia, "el mundo está con nosotros y los muertos dialogan con los vivos". 7l La alusión espacial más concreta se reduce a ésta: "Luego pasaremos por una heredad con una casa de piedra que era de mis padres. Mi padre era marino, y s e ahogó. Iba a la pesca del bacalao en barcos bretones, y debió quedarse por allí en los hielos, con los esquimales"; p. 20, capítulo 111. 72 Notemos este esquivarse de ella a las pretensiones amorosas de él: "-Usted me quiere sujetar al tiempo, a su tiempo; yo soy una desengañada que quiere vivir fuera del tiempo"; p. 32, capítulo IV. Y a t e diálogo de Bernardo con María, su ama de llaves, a la vuelta del viaje, ya transformado en otro hombre: "-¿Pues qué hora es? -¿Cómo quiere usted que lo sepa, si aquí no ha habido nunca reloj? Usted y yo no necesitábamos reloj para vivir. -Pues habrá que comprar uno que nos sirva de norma. Sin reloj no se puede vivir. -¿Y para qué necesita usted reloj? -Para poder llegar tarde a los sitios con conciencia"; p. 47, capítulo VI. 73 Parte primera, 111, 4. La cita de Un viaje de ida y vuelta es el comienzo de la novela. 74 Puede consultarse a R. F. BROWN,El espesor del realismo en Galdós, en "Actas del primer Congreso internacional de estudios galdosianos" (Las Palmas, 1977), pp. 220229. De por sí es significativo el titulo del trabajo. 75 En "La novela de bolsillo", año 1915, núm. 47. 76 Primavera sevillana, pp. 30-31. No están los parágrafos numerados.

Semana de pasión, pp. 51-52. Las bordadoras trabajan. Armonía final, pp. 61-62. En "La novela de hoy", año 11, núm. 47, 6 de abril de 1923. Al capítulo 1 (no están numerados), pp. 15-16. Nazarin, or the passion of Our Lord Jesus Christ according kéase A. A. PARKER, to Galdós, en "Anales galdosianos", 2 (1967) 83-89. Leemos allí que "al1 critics, allegues Francisco Ruiz Ramón, are agreed that Nazarín is a failure because of its excessive symbolism". El libro de R u ~ zRAMÓNes Tres personajes galdosianos. Ensayo de aproximación a un mundo reltgioso y moral (Madrid, 1964). ¡Pero acaso por eso es más significativl todavía la plenitud reali'sta de su tratamiento literario! En el tomo V de las Obras completas (Madrid, Aguilar, 1942), p. 1724. Nazarin, primera parte, capítulo 11; de la novela de Caminos, capítulos 1, La vuelta del padrino, y V , El artesano artista. El libro fue publicado en Madrid, el año 192U. Las citas de las pp. 10 y 30-31. Se trata de la madrileña "casa de huéspedes de la tia Chanfaina (en la fe de b u ~ t i s m eEstefnnk), sitli~dae n ~ n - ica!!e caya mezqiindad y pobreza contrastan del E modo más irónico con su altisonante y coruscante nombre: calle de las Amazonas". 86 Sería de lo más instructivo para la estilística el estudio de las continuas metá= foras en las novelas de Cansinos. m E Lo mismo decimos de su adjetivación. Antiguo aparece constantemente. E En "La novela corta", núm. 402, 18 de agosto de 1923, año VIII. 2 8y Segunda parte, 111; la noveia de Cansinos no tiene divisiones numeradas. La 1 cita es de las pp. 11-12 (sin numerar tambien). Yo A propósito de la significatividad de la elección de sus escenarios por Galdós, que desde luego no es incompatible con el pormenor naturalista de su "pintura", sino que por el contrario refuerza su consustancialidad con el realismo, véase L. CHARNON DEUTSCH,lnhabited space in Galdos' "Tormento", en "Anales galdosianos", 10 (1975) S 35-43; "it is no accident that in such a dramatic novel as Tormento the background should be a black curtain and that most of the scenes take place at night". Cf. A. AMOR&, El ambiente de "La de Bringas", novela de Galdós, en "Reales sitios", 2 1 (1965) 61-68. n y1 Angel Guerra, segunda parte, VII, 2, La trampa; la novelita de Cansinos no tiene apartados numerados. Se publicó en "La novela mundial", año 1, núm. 39, 9 de E 3 O diciembre de 1926. Citamos de las pp. 18-20. $"'f. H. B. HALL,Torquemada: the man and his language, en "Galdos' Studies edited by J. E. Varey", (Colección "Támesis", serie A, monografías, IX; Londres, 1970), pp. 136-63; "it is no accident that the fate of Torquemada in the next world should seem to depend on the resolution of a linguistic ambiguity: the meaning of the word conversion", que termina. Cf. él mismo, Caldos's use o f the Christ-symbol in "Doña Perfecta", en "Anales ~aldosianos",8 (1973), 95-93. Y"stas precisiones topográficas se diría que refuerzan la índole simbólica de la descripción que sigue. Por otra parte, ¿Sevilla no tiene ya un tanto categoría de símbolo, en sí y en su novelista? y4 Véase L. LIVINGSTONE, El realismo galdosiano ante el "chosisme" francés, en "Actas del primer Congreso", pp. 296-304. Ya vimos que ese no era el caso en la alternativa novelística de Cossío. y V e d o r Mijailovich Dostoyevski el novelista de lo subconsciente (Madrid, s.a.),

pp. 8-9. Al introducir el tomo primero de la versión de las Obras completas (4." ed.; Madrid, Aguilar, 19491, y concretamente a propósito de Los hermanos Karamazov, comenta: "Estamos ya en la teoría fundamental de Dostoievski -la necesidad de la expiación- y no habrá de extrañarnos que cuando los tribunales condenan a presidio al inocente Dimitri, éste, lejos de indignarse, se conmueva de gratitud hacia sus jueces, que van a permitirle expiar, n o aquél, sino otros pecados, y también los pecados ajenos de sus hermanos y de sus semejantes desconocidos, con los que la culpa nos crea una solidaridad inevitable y fausta" (p. 67). Sevilla en la literatura. (Las novelas sevillanas de José Mas) (Madrid, 1922), p. 118. Véase a la p. 65, sobre la sintonía de personajes y paisaje, que le hace recordar La Nave y La citta morta, de D'Annunzio, a propósito de La estrella de la Giralda y Por las aguas del río. Sobre José Mas, véase J. DE ENTRAMBASAGUAS, Las mejores novelas contemporáneas (1915-1919), pp. 707-72. Véase la exégesis de MANUELFERNÁNDEZ GALIANO, Las lenguas clásicas y la liturgia, en "Una voce", núm. 16 (1968), pp. 4-5. (Las obras allí citadas a propósito Divinas palabras: alusión del final transcrito de Divinas palabras son: G. UMPIERRE, ?! d e g o r k (''Fst~dios de hisprinofi!irr9', 18; Eepzrtment of Rcmlnce Lrrngu~ges,Unioersity of North Carolina; Madrid, 1971); M. BERMEJO MARCOS,Valle-Inclán. Introducción a su obia (Salamanca, 1971); y el discurso de ingreso de ANTONIO BUEROVALLEJO en la Considerazioni sulla gesReal Academia Española. Puede también verse A. BUGLIANI, tazione e problematicita di "Voces de gesta" e di "Divinas palabras", en "HispanoItalic Studies", 1 (1976) 57-64. 99 lranscribimos los finales de cada una de las dos obras. Véase ROBERTRICARD, Liusurier Torquemada: Histoíre et vicissitudes d'un personnage, en "Aspects de Galdós" (Publications de la Faculté des Lettres et Sciences humaines de Paris; Etudes et méthodes, 10; 19163),pp. 80-81. Sonata de primavera "ineunte"; véase A. ZAMORA VICENTE,Las sonatas de Valle-Inclán (Madrid, 1969). lnl 2." parte, 1. l 0 ~ o m i e n z de o la novela, o sea primera estancia, 1. 'O3 Examínense los detalles cromáticos de otro comienzo valle-inclanesco, el de Los cruzados de la causa: Caballeros e n mulas y a su buen paso de andadura iban dos hombres por aquel camino viejo que, atravesando el monte, remataba e n Viana del Prior. A tiempo de anochecer entraban e n la villa espoleando. Las mujerucas que salían del rosario, viéndoles cruzar el cementerio con tal prisa, los atisbaron curiosas, sin poder reconocerlos por ir encapuchados los jinetes con las corozas de juncos que usa la gente vaquera en el tiempo de lluvias por toda aquella tierra antigua. Pasaron los jinetes con hueco estrépito sobre las sepulturas del atrio, y las mujerucas quedcíronse murmurando apretujadas bajo el porche, ya negro a pesar del farol que alumbraba el nicho El ocultismo en Valle-Inclán de un santo de piedra. Véase E. S. SPERATTI-PIÑERO, ("Támesis", serie A, monografías 34; Londres, 1974). El cierre de sus conclusiones es un modelo de extrapolación crítica que acaba venciéndose a sí misma y ha de reconocerlo mal de su grado: "El ocultismo sirve fundamentalmente en su obra para objetivar lo que juzga dañosa rémora en la evolución de los españoles -o de sus descendientes y allegados- y para desenmascarar a los que propician el estancamiento o medran con él. Pero simultáneamente, y considerado en sus posibilidades y niveles más altos -estéticos, místicos-, sirve también para estimular la evolución literaria del propio ValleInclán"

Cap. XIV. Ultimo párrafo del primer apartado. Para la mitificación de los personajes "Valle-Incljn's valle-inclanescos en sus novelas históricas, leemos en ALISONSINCLAIR: handling of a historical framework is seen at its clearest in the characterisation of central non-fictional figures, since in this area we have a co~pusof certain well-defined characteristics attributed by the popular press to men and women prominent in public life, and close comparison and correlation with Valle-Inclán's creations is made possible"; Valle-Inclán's "Ruedo ibérico". A popular View of Revolution ("Támesis", serie A, monografía 43; ,Londres, 19'77), p. 27. lffi Quelques aspects de F"evasión" dans les romans de Galdós, en "Les langues néo-latines", núm. 152 (1960) 1-6 (reimp. en id., Caldos et ses romans, 2.&ed., París, 1969; pp. 67-73). 1°7 Véase R. RICARD,La classification des romans de Galdós, en "Les lettres romanes", 14 (19603 143-53 (reimp. en Galdós et ses romans, cit., pp. 12-19). 'O1

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EL TEMA DE LA UNIDAD EN EL TEATRO DE GALDOS

Luis Lozano

A los hombres, como a sus obras, para ser verdaderamente grandes, les hace falta provocar controversias, agitar los espíritus en sentidos diamentralmente opuestos. Todo lo que al rozarnos nos deja indiferentes revela por ello mismo su mediocridad e intrascendencia, a menos que tal reacción se deba a nuestra incapacidad para comprenderlo. Pedro Antonio de Alarcón se preocupaba de que nadie hubiera dicho nada contra su obrita El sombrero de tres picos: «A tal extremo ha llegado esta unanimidad -confiesa en La historia de mis libros- que muchas veces he sentido aborrecimiento y desdén a la pícara obra por nadie impugnada, atribuyendo su fortuna a nulidad e insignificancia interna))l. No podríamos decir lo mismo de don Benito Pérez Galdós, ni de su labor literaria. La cohorte de detractores y admiradores que sus escritos han producido se extiende de un extremo a otro. Sobre este tema en particular existe la obra de Domingo Navarro Navarro titulada Ennltecedores y detractores de Pérez Galdós, publicada en Madrid, en 1965" y no necesitamos hacer un estudio minucioso de ellos; pero, aunque sólo sea como muestra de la intensidad de ciertos antagonismos, mencionaremos, por ejemplo, el artículo sin firma titulado «El crimen del dían que apareció en El Siglo Futuro a raíz del estreno de Electra, en el que se califica a Galdós de ((calamidad literaria)) y ((novelista de folletín)), y se le acusa de hablar un castellano lamentable)) %. En la misma vena, Luis Bonafoux, en un suelto publicado en El Heraldo de París el 5 de abril de 1902, dijo que Galdós no era más que un mal imitador de Zola 4.

Valle-Inclán, en Luces de Bohemia, lo llamó «Don Benito, el garbanceron , despiadada burla en que se apoyaron otros como el periodista Antonio Espina quien, en una crítica acerca de la obra de Galdós Fisonomías sociales, que apareció en Revista de Occidente, 1 (1923), 114-117, lo califica de ((enorme medianía)) 6, mientras que el hispano-americano Juan C. Zorrilia de San Martín (no el destacado poeta uruguayo, sino alguien de igual nombre, tal vez pariente suyo), autor de una Historia de la Literatura Universal, lo acusa de ((espíritu netamente sectario y anticlerical~?, añadiendo que ((sus novelas Gloria, Dofia Perfecta y La familia de León Roch son de las más conocidas y anticristianas) Así, durante años, recibió golpes de la derecha y aun de ciertos elementos liberales. Los primeros fueron los clericales y reaccionarios que se sentían ofendidos por las ideas expresadas en sus libros; los segundos, la misma generación del 98, a la que José F. Montesinos llama ((el rencoroso grupo noventiochista, siempre mal dispuesto a aceptar nada de su próximo paE sado que pudierd iiacerie sombra))'. El sentido crítico de ciertas personas es tal que, a aquél que no se ex- $ prese en términos halagüeños para sus convicciones o patrones artísticos, le niegan todo mérito. Entre estos detractores ha habido, naturalmente, quienes han confundido el anticlericalismo de Galdós con la irreligiosidad, sien- i do así que muchas de sus obras están realmente impregnadas de un delicado y p r ~ h i i dseniimieritu ~ espiritual y religioso, como le reconocen generai- $ mente sus críticos imparciales. Un erudito del prestigio de Gustavo Correa, B dedica todo un libro al tema de El simbolismo religioso en la novela de B E GaldósI0 y Arnold M . Penuel al de Chmity in the Novels o f Galdósl'. Digamos de paso que, así como antimilitarismo no significa oposición al ejército, sino a la hegemonía de los militares en materias de orden civil, ; así tampoco el anticlericalismo implica -por lo menos en Galdós- lucha k contra el clero, sino contra el poder abusivo del clero, contra su ingerencia n en las vidas ajenas. n Pasado cierto período de indiferencia o antagonismo hacia nuestro au- E tor, se inicia una etapa de reconocimiento de sus méritos literarios que, afortunadamente, ha seguido increscendo hasta nuestros días. Para el profesor J. E. Varey, el despertar del interés por Galdós empezó durante la guerra civil española, pero podemos situarlo unos años antes. Ya en 1928, el profesor Romera-Navarro, catedrático de la Universidad de Texas, exponía los siguientes juicios sobre el escritor canario: «Por su completa y profunda visión, es el mayor novelista hispano de los tiempos modernos. Lo es, asimismo, desde el punto de vista meramente artístico)) 12. Y a esto sigue un comentario detallado sobre los rasgos característicos del arte galdosiano, en el que Romera-Navarro ve concentradas ciertas cualidades que en otros autores de fama aparecen dispersas. Algo después, alrededor de 1930 -año más o menos- la revista Lecturas, editada en Barcelona por la Sociedad General de Publicaciones, presentó

Marianela en forma de suplemento mensual, y en 1931 se publicó Torquemada en la hoguera, según indica el mismo Varey '?. En su artículo, Varey cita las siguientes palabras de Vicente Aleixandre: ((almorzando un día en una tabernita madrileña con Federico García Lorca, nos descubrimos ambos admiradores apasionados de Galdósn ". Esto, aunque escrito por Aleixandre en 1952, se refiere a un encuentro que tuvo lugar antes de la guerra, pues ya se sabe que García Lorca quedó atrapado en Granada en julio de 1936 y allí murió poco después. Más tarde, durante la misma guerra, el interés por Galdós se extendió rápidamente en la zona republicana. Galdós había sido un escritor del pueblo y sus Episodios nacionales eran una fuente de inspiración por el paralelismo que sugerían entre la invasión napoleónica y la de los elementos ítalofascistas y germano-nazis que apoyaban a Franco. En 1938 aparecieron en Valencia o Barcelona los dos o tres primeros volúmenes de una nueva edición de los Episodios, que no pasaron de ahí debido a la adversa suerte de las operaciones militares para los republicanos. Así, a través de los años y tal vez ayudada por los mismos embates de sus detractores, la fama de Galdós se ha ido consolidando, y hoy ya nadie le disputa el lugar de primerísima fila que ocupa en las letras españolas. Tan prestigiosos eruditos como Pattison15, Angel del Río 16, José María Valverde l7 y otros, coinciden en considerarlo el mejor novelista de las letras hispanas, después de Cervantes. Salvador de Madariaga va más lejos; según él, «en la historia de la novela española, Galdós sólo le cede en eminencia a Cervantes; en la de la europea, sólo a Dostoievsqui)) la. Faltaba, sin embargo, que este aprecio general se extendiera a su producción escénica, y a ello se han venido dirigiendo los esfuerzos de especialistas como Stanley Finkenthal, Ricardo Doménech, Ildefonso Manuel Gil, Rodolfo Cardona, Gonzalo Sobejano, Joaquín Casalduero, y muchos más. Hay quien ha dicho que Galdós era novelista, pero no autor teatral; algunos lo han acusado de carecer de talento dramático, sobre todo los espíritus sectarios que discrepaban de sus ideas. Esta miopía intelectual queda derrotada ante la fina percepción de eruditos como Joaquín Casalduero, quien define claramente la aportación del teatro galdosiano a las letras españolas en declaraciones como la siguiente: ((Después de Don Alvaro y El Trovador, el teatro español tiene que esperar hasta Galdós para poder contar con una escena propia y original. Don Benito trae una temática y un mundo imaginativo completamente nuevos)) 19. Con todo, Casalduero reconoce que ((el drama galdosiano arrastra mucho lastre novelesco» 'O, lo cual da origen a ciertas imperfecciones; pero Galdós va depurando su arte dramático a medida que pasa el tiempo y, por fin, atodo eso [es decir, las imperfecciones] desaparece en las últimas creaciones dramáticas)) 21. En lo que los críticos parecen concordar, ya sea que compartan o rechacen las ideas de Galdós, es en que toda su obra -la novelística tanto como

la teatral- encierra un importante contenido doctrinal; es decir, que en sus escritos se destacan ciertas ideas o actitudes que vienen a ser como los pilares sobre los que se asienta el edificio de sus personajes y tramas. Los comentaristas de Galdós señalan con frecuencia los grandes principios -tolerancia, concordia, unidad- que constituyen los temas de sus obras. Los tres están íntimamente ligados, puesto que faltando uno de ellos es difícil mantener los otros, pero cada cual representa una fase de la disposición psíquica necesaria para conducir las relaciones humanas de un modo constructivo. Se puede decir que cada una de las obras de Galdós de contenido idealista es una incitación a la práctica de esos ideales, ya sea al mostrar los beneficios de su aplicación, o bien al describir los desastres que su ausencia puede acarrear. De estos tres principios, hemos querido destacar en este trabajo el que se refiere a la unidad en el teatro de Galdós, por parecernos la raíz esencial de donde arranca toda la ideología de nuestro escritor. Cuando no es la unificación material de las distintas capas sociales por medio del matr~monio -como en La loca de la cascl y La de San Quintin- es la unidad espiritual que resulta de la práctica del amor al prójimo y el perdón de las ofensas, ; como apreciamos en Realidad y El abuelo. Ocasionalmente, Galdós presenta la antítesis, el efecto destructor de la intransigencia, como es el caso en E = Doña Perfecta. En otro de sus bien documentados libros, dice Casaiduero: ((Gaidós ama $ lo que une a los hombres, odia lo que los separan ". B Observemos que el concepto de unidad está íntimamente ligado a la idea E de progreso. Unidad y progreso son dos lados de una misma moneda, y a ambos se refiere Galdós con harta frecuencia. En el primer capítulo de Marianelu oímos a Teodoro Golfín en su soliloquio: ((adelante, siempre adelante ... (me gusta esta frase, y si yo tuviera escudo, no le pondría otra divi- k sa)». Y este ((adelante))que es una referencia al progreso material o moral, n sirve sin duda de divisa o de lema al autor, a través de toda su obra. Ahora bien, progreso vale tanto ~ O I - E O decir civilización, y Ssta ha sido j siempre el ideal promotor de los grandes esfuerzos constructivos de la hu- o manidad. Un ejemplo de la aplicación de esta doctrina en su teatro lo hallamos en las siguientes palabras de Sor Simona, en el drama que lleva su nombre: i Matar, matar! .. . Vosotros creeis que vivís en un siglo que llamais diecinueve, o no sé qué. Yo digo que vivimos en la Edad Media))''J. Comentando esas y otras palabras advierte Casalduero que en ellas se denuncia «lo anacrónico de la vida política española)) " y, en nota al pie de la página, añade un acertado comentario: ((También hoy hay un anacronismo en los países de Occidente, debido al estancamiento político y el inmenso avance científico, tecnológico, y al aumento de la población)).j' Es decir, al progreso científico no ha correspondido un progreso social y espiritual, lo cual no sólo es una contradicción, sino que pone en peligro 0

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el concepto íntegro de civilización. Para que haya civilización es preciso que haya, ante todo, armonía, concordia, unidad de aspiraciones colectivas; y esta unidad ha de nacer precisamente del libre albedrío, de la libertad de acción y de pensamiento. Citando de nuevo a Casalduero, digamos que no conviene ((confundir la unidad con la tiranía, el orden con el reino del terror» 26. Es evidente que la unidad impuesta por la fuerza lleva en sí la semilla de la discordia. El espíritu humano se rebela contra cualquier coacción, y estalla a la primera oportunidad. Sin embargo, como todo en el universo, la unidad también tiene sus 1ímites. A causa de nuestra propia naturaleza, nos distinguimos exteriormente unos de otros por nuestras características físicas, e interiormente por nuestros rasgos morales o psicológicos. La «madre» naturaleza tiende a diferenciar a los individuos hasta crear nuevas familias, razas y especies. De la pareja original de que descendemos han surgido los innumerables pueblos que hoy habitan la tierra, con sus profundas divergencias. Precisamente porque la naturaleza nos empuja instintivamente a la lucha, al antagonismo y a la separación, el hombre, al primer chispazo de inteligencia, debió comprender que el futuro de la especie exigía hallar fórmulas de armonía, es decir, de unidad, que permitieran detener -o por lo menos aminorar- el curso de la acción ciega de los elementos y modificar éstos para sus propios fines; ésa es, en suma, la labor de la civilización. Civilización fue inventar sonidos y darles una interpretación convencional común para que pudiéramos entendernos unos con otros; y a partir de ahí, la escritura, el vestido, las normas en que se basan todas las artes y las ciencias son actos de unificación que han contribuido al progreso de nuestra especie. Pero el ser humano no puede ignorar su naturaleza. El verdadero hombre civilizado es el que sabe tomar las riendas y dirigir sus impulsos siguiendo el sistema de normas que se haya trazado. Si, por el contrario, son los impulsos los que dirigen nuestros actos, no podemos sostener que contribuimos a la marcha de la civilización. Y esto es precisamente lo que está ocurriendo en nuestros días, el anacronismo a que se refiere Casalduero. Veamos, pues, en qué forma se encadenan los principios a que hemos aludido. Aunque los mismos aparecen en sus novelas, hemos prestado especial atención al papel que desempeñan en la producción escénica de Galdós, primeramente porque se ha hablado menos de ésta que de su prosa y, en segundo lugar, porque compartimos la opinión expresada por Pattison de que «he realizad that the quickest way to give currency to, and to provoke discussion of, his ideas was to put them on the stage and, disillusioned with politics, like Angel Guerra, he now sought to regenerate some fundamental national character traits by advocating charity, tolerance, and a breakdown of class barriers. Even his anticlerical plays -Electra and Casandra- indirectly plead for tolerance by attacking intolerance. Taken as a whole, the

plays show Galdós advocating the total regeneration of his compatriots)). (((El comprendió que la manera más expedita de dar curso a sus ideas y someterlas a discusión era ponerlas en escena, y así, desencantado de la política, como Angel Guerra, trató de regenerar algunos rasgos fundamentales del carácter nacional, abogando por la caridad, la tolerancia y la abolición de las barreras entre las clases. Aun sus dramas anticlericales -Electra y Casandra- defienden indirectamente la tolerancia al atacar la intolerancia. Tomada en conjunto, la producción teatral viene a ser la campaña de Galdós por la regeneración total de sus compatriota^)))^^. La idea de la fusión de elementos sociales dispares se apunta claramente en la segunda de sus obras escénicas, La loca de la casa, estrenada en enero de 1893. En ella se desarrolla el tema que servirá de base, un año después, a La de San Quintin: la unión de la clase alta, refinada pero empobrecida, con el elemento popular representado por el joven que ha triunfado en la vida, ya sea por su habilidad comercial o su preparación técnica. En ambos casos, ia ciase aita está encarnada en una mujer, que viene a ser el símbolo de la propia España, dormida en sus glorias pasadas y necesitada de una renovación que la ponga al compás de los países progresistas de Europa y América. El contraste entre patricios y plebeyos es más violento en La loca de la casa que en La de San Quintin porque el personaje Cruz de la primera continúa siendo, a pesar de sus miiiones, un hombre rosco en modales y en ideas, el prototipo del indiano tradicional, mientras que Víctor, en La de San Quintin, es un joven de origen humilde, pero dotado, no sólo de dinamismo y ambición como el otro, sino también de refinamiento y preparación técnica; en una palabra, el símbolo del progreso. En el acto 1, escena VI1 de La loca de la casa, Cruz -es decir, Pepetexplica los móviles de sus acciones: ((hállame amasado con la sangre del egoísmo, de aquel egoísmo que echó los cimientos de la riqueza y de la civilizaciónn '*. En estas palabras y en las que siguen se expone un sistema de ideas que a Ramón Pérez de Ayala y, más tarde, a Gonzalo Sobejano les parecen calco de las de NietzscheB. Sin embargo, el mismo Pérez de Ayala reconoce que «en el momento de estrenarse La loca de la casa, Nietzsche era absolutamente desconocido entre nosotros)) ?". Y añade : (1 i Pasmosa intuición, del genio de Galdós! 31. A nuestro juicio, más que intuición, lo que Galdós señala aquí es la influencia de la teoría darwiniana de la lucha por la existencia, reflejada en la filosofía de Spencer, según sugiere Rafael Altamira, en De historia y arte, también citado por Gonzalo Sobejano ". No obstante, ello no quiere decir que Galdós se identificara con tales ideas, sino que las reconocía como hechos reales, utilizándolas como factor en la creación de una sociedad que supiera aprovechar su fuerza creadora, una vez limadas sus asperezas con los refinamientos que aportaran los elementos tradicionales. ))

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Singularmente, las doctrinas de Nietzsche, antes de ser deformadas y adaptadas por los nazis para sus propios fines, atrajeron la atención de los anarquistas y otros ((espíritus libress que veían en el dionisíaco canto al individualismo la exaltación de sus anhelos; pero Pepet Cruz es un apolíneo, un hombre que vive según las reglas, sin las cuales «no hay ley, ni crédito ... no hay trabajo, ni vida, ni nada)) (1, VII). Este hombre que sólo da valor a la fuerza y a la laboriosidad, es anticlerical: uYa sabe usted que detesto a toda la caterva de frailes, clérigos y beatas, cualquiera que sea su marca, etiqueta o vitola)) (1, IX). No conviene perder de vista que, en la época en que Galdós escribía, ya se barajaba, junto al concepto de la lucha por la existencia, el de la lucha de clases, que viene a ser lo mismo trasplantado al terreno social. En la lucha por la existencia, el fuerte elimina al débil, e igual ha de entenderse de la lucha de clases, que terminaría con la abolición de las diferencias sociales mediante la aniquilación de todo lo que no sea la clase trabajadora. Sin entrar a discutir lo que esto pueda tener de utópico y lo que la realidad actual en los países socialistas pueda probar en un sentido u otro, el hecho es que toda solución violenta responde a los impulsos ciegos de la naturaleza, al desbordamiento de las pasiones. Lo razonable y ordenado, en cambio, es modificar, aprovechar los elementos de que disponemos para obtener de ellos el mejor partido posible, lo cual ha sido siempre la trayectoria del progreso. En todo caso, acertada o no, tal es la doctrina que sustenta Galdós. En La loca de la casa, Cruz se hace intérprete de esta doctrina al indicar su deseo, no de destruir, sino de adueñarse de lo que en su juventud fue para él inaccesible: la tierra, !a propiedad, la familia. «Mi ilusión constante, mientras viví en América -dicefue poseer Santa Madrona, ser señor donde fui criado ... Deseo asimilar todo esto sin ofender a las personas; al contrario, haciéndolas mías, o que ellas me hagan a mí ... suyo)) (1, IX). Para ello quiere casarse con una de las hijas del señor Moncada y ((tener muchos hijos ... robustos, sanotes, para que aventajen a estas generaciones tísicas)) (ibid). Sobre esta idea vuelve Galdós en diversas ocasiones, puesto que es su tema central. Así, Huguet, al dar cuenta a Moncada de sus gestiones, dice en presencia de Victoria y refiriéndose a Cruz: ((parecía un niño contándome su ilusión de entroncar con los Moncada, de juntar las dos razas)) (11, 111). Más claramente queda expresado el mensaje galdosiano en las siguientes palabras del mismo Cruz: «deseo que el pueblo se confunda con el señorío, porque así se hacen las revoluciones.. . sin revolución» (11, XII). Mientras que Cruz parece triunfar en todo lo que se propone, los personajes que representan la clase alta están condenados al fracaso. El difunto marido de la marquesa de Malavella se arruinó, a pesar de «su gran enten-

dimiento, la extraordinaria alteza de sus ideas ... Se emborrachaba con el maldito progreso)), dice la viuda (11, 1). En suma, al marqués le faltaba la habilidad, el sentido de economía que posee Cruz, el hombre del pueblo. Otro tanto le sucede a don Juan de Moncada, quien parece tener grandes ideas, pero pisar un terreno poco firme. Además, a todos sus negocios los persigue la mala suerte: «Al mes de ver partir a mi Victoria para el convento, ocurre la espantosa baja de los algodones... Al mes siguiente, una inundación hace estragos en la fábrica de Igualada. Pasan veinte días y el fuego destruye parte de los almacenes de Barceloneta)) (1, IV). Pero la unión que busca Pepet es en cierto sentido el sometimiento de los demás, su plena conquista, aunque a la postre sólo consiga una avenencia lograda tras una serie de concesiones. Quien en realidad lleva a cabo el proceso unificador de una manera equitativa es Victoria: su nombre simbólico sugiere pugna, pues no hay victoria sin obstáculos que dominar. Ella misma !G rxplicü: ,(E! mayor g ~ s i ouiio es q i e ieriga qüe vericer dific~1iade~ grandes, o afrontar algún peligro que me imponga miedo, más bien terror, o ahogar con esfuerzo del alma mis gustos de siempre, mis aficiones más arraigadas. Quiero padecer y humillarme)) (11, 1). Victoria, la religiosa, la loca, que en un principio muestra aversión por este hombre rudo, termina por comprender que de ella depende el bienestar .. . . de si padre y de SU fam;!iü, y pur ello acepta e! sacrificio de casarse con él. Este enlace exige de ella un gran esfuerzo que sólo se justificará por sus frutos. Sus reflexiones no dejan lugar a dudas: ((Por más que miro y rebusco en ese tosco semblante, no encuentro más que la expresión del egoísmo, de la insaciable codicia)) (11, XII). Pepet es el hombre a quien su hermana Gabriela ha rechazado por no sentirse con valor ((para ser esposa de una bestian (11, V). En esta escena, las palabras de Victoria tienen un valor doctrinal y simbólico: ((Cada cual levanta los pesos que puede. El sacrificio, la querencia de las dificultades, el desprecio de nuestra felicidad para buscar en la desdicha una dicha mayor ... no es, no, para todos los caracteres« (ibid). El mensaje de Galdós a la sociedad española parece bien claro. Cuando el bien perseguido trasciende los intereses particulares del individuo, éste debe sacrificarse por el bien de la comunidad. Muchos años después, el Presidente Kennedy decía algo parecido dirigiéndose a su nación: c(An dso, my fellow Americans: Ask not what your country can do for you -ask what you can do for your country-1). (((Y así, conciudadanos americanos, no pregunteis qué puede hacer vuestro país por vosotros -preguntad qué podéis hacer vosotros por vuestro país-a) Galdós es muy cuidadoso al elegir los nombres de sus personajes. El apellido Moncada, de ilustre prosapia catalana, nos recuerda al famoso historiador Francisco de Moncada, que escribió la Expedición de los catalanes contra los griegos y turcos y fue conde de Osuna, gobernador y virrey de

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Flandes y embajador de España en Alemania; una figura ideal como representante de las tradiciones hispánicas y de la unidad peninsular. Después del enlace de Pepet y Victoria, surgen las desavenencias entre los esposos por la prodigalidad con que ella dispone de los fondos del marido para practicar obras de caridad. Llegan a separarse momentáneamente, pero pronto descubren que ni él puede vivir sin ella, ni ella sin él. En confidencia con su padre, Victoria admite: «La vida con Pepet es árida, trabajosa: pero es vida. Es un batallar constante)) (IV, VII). La reconciliación no tarda en llegar. Al anuncio del hijo próximo, Cruz siente desarrollarse en él un orgullo paternal, y exclama: ((Victoria y yo seremos fundamento de una gallarda generación)) (IV, XII). En la conversación que mantienen después los esposos, se establecen las condiciones de un nuevo entendimiento que se basará esencialmente en la mutua aceptación de sus respectivas personalidades. Dice Cruz : «¿Qué pretendes? ¿Que me vuelva otro?. . . Si soy así, ¿qué remedio hay más que to-, marme o dejarme ... l u también tienes defectos ... Acéptame tu a mi con mis asperezas, como yo te acepto a ti con las tuyas)) (IV, XVI). La pareja se instala en el edificio sin terminar que dará albergue al nuevo hospital o asilo, y que bien puede simbolizar a España, del que ella será directora con la ayuda que él promete: «Quiero velar por la niñez. Me interesa extraordinariamente la generación que ha de sucedernos)) (IV, XV). Así Gaidós expresa de un modo aiegórico, pero bien transparente, su deseo de ver a todos los españoles unidos, sobrellevándose sus faltas y cooperando unos con otros para completar con felicidad la construcción de ese gran asilo que es su propia patria. El mensaje es algo más sutil en La de San Quintin, pero no menos firme. Aquí, el hombre humilde es don César de Buendía, un patriarca de 88 años que empezó sin recursos, como él mismo confiesa: «el día de mi boda no tenía yo valor de cuatro pesetas)) (1, X), y termina siendo el potentado más rico de Ficóbriga, ([terrateniente, fabricante y navierou (1, 1), gracias a la buena administración. El llega a emparentar «con ilustres familias de la nobleza de Castillau (1, 1) por el matrimonio de su hermana, pero su linaje terminará en su hijo, don César, que es un débil degenerado, y su nieta, Rufina, que se irá a un convento cuando él falte (111, VII). La verdadera prosperidad ha de venir de fuera, traída por el joven Víctor, supuesto hijo ilegítimo de don César y una institutriz italiana, criado en Francia y con estudios técnicos en Bélgica. Habla francés, inglés, alemán y, por supuesto, español; pero se ha dejado influir por las doctrinas revolucionarias de la época: «En Bélgica me sedujo la idea socialista. .. pronuncié discursos, agité las masas ... i Terrible campaña que terminó con mi prisión ! » (1, XIII). El sistema oficial de educación le interesa poco a este protagonista y, por lo tanto, a Galdós -recordemos que él tampoco se distinguió en sus estudios. «Lo que sé -afirma Víctor- lo sé, sin diploma, y no poseo ninguna

marca de la pedantería oficiali, (ibid). Pero, eso sí, lo mismo puede hacer una locomotora que construir una catedral o fabricar agujas, vidrio O cerámica. Además de su preparación técnica y de su habilidad práctica, Víctor posee notables rasgos de carácter. El primero de ellos, decisión -como Victoria en La loca de la casa- para hacer frente a la vida: «Diré a usted ... sin altanería, que yo me atrevo a todo ... las dificultades, los peligros, aumentan mi valor)) (1, XIII). Además, ama la verdad ccsobre todas las cosasi,, seguro de que «la verdad no puede ocasionar males)) (11, XI); y cuando se descubre que no es hijo de don César y pierde la protección de éste, su entereza no se quebranta: «No temo nada ... soy un hombre, y me bastau (11, XIX). Si Víctor representa el progreso técnico europeo de que España estaba necesitada, la joven duquesa Rosario de Trastamara simboliza a esa España del pasado, arruinada por la mala administración y las rancias ideas, pero de el trabajo y la fUsiSri e! pUeb!o. El mismo nombre de la protagonista parece ser una alegoría humorística muy propia de Galdós, un juego de palabras de doble sentido en el que las cuentas de que se compone un rosario simbolizan las deudas de la duquesa. Por otra parte, el sugestivo nombre Rosario de Trastamara es, sin duda, propio de persona de la alta aristocracia, ((descendiente de príncipes y re1

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Trastamara, un bastardo. Con frecuencia, Galdós recuerda al lector que si el pueblo español es una mezcla de razas, la aristocracia tampoco tiene ninguna pureza de que blasonar; o quizá fuera mejor decir que el pueblo español puede enorgullecerse -al revés que los racistas nazis- de llevar en sus venas sangre de diversas procedencias, cada cual capaz de aportar algo positivo a los rasgos característicos de la raza. La cuestión de la pureza racial era un tema candente en la época en que escribía Galdós, puesto de moda por escritores como el conde de Gobineau y, más tarde, por Nietzsche y sus admiradores en España. Galdós, al contrario que todos ellos y en consonancia con sus propias ideas unitarias y progresistas, alaba y enaltece el hecho de que España haya sido un crisol de pueblos. En Rosario, que llega a casa de los Buendía empobrecida, decepcionada y en busca de retiro y soledad, se opera una rápida transformación con su cambio de vida y el contacto con Víctor. Bien pronto adquiere afición a las tareas domésticas: «Me habeis acostumbrado a no estar mano sobre mano, y ya no hay para mí martirio como la ociosidad)) (11, 1). Desde su primer encuentro con Víctor se siente fuertemente atraída hacia él, quien ya la amaba platónicamente desde que se conocieron en el extranjero, en sus tiempos de estudiante. Esta atracción se extiende al terreno del pensamiento: «Las ideas de este hombre me seducen, me enamoram (11, X).

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Así, esta mujer, que en otros tiempos tuvo fama de altanera (1, X), va derribando barreras sociales y acercándose al pueblo. El proceso lo iniciaron sus reveses: «las desdichas me han abatido el orgullo más de lo que usted crees (1, X) -confiesa ella a don José- y continúa con su apego al trabajo, acelerándolo su amor por Víctor. En una graciosa explicación metafórica, compara ella la tarea de hacer rosquillas con la evolución social. Primero toma yemas y azúcar, que representan la aristocracia de sangre unida con la del dinero; ((luego cojo yo las aristocracias y las mezclo, las amalgamo con el pueblo, vulgo harina, que es la gran ligan (11, VIII). Su convicción es ya firme cuando asegura a Víctor: ((creo que todo anda muy mal en este planeta ... y habrá que hacer un revoltijo como éste, mezclar, confundir, baquetear encima, revolver bien para sacar luego nuevas formas)) (11, IX). Finalmente, a su amor se une el remordimiento cuando, en un acceso de indignacion contra don César, que la quiere para sí, le entrega unas cartas de su antigua amante, la italiana, en las que se revela el nombre del verdadero progenitor de Víctor. A raíz de esto, el joven pierde sus privilegios en la casa de los Buendía, razón de más para que ella se sienta obligada a compartir su suerte: «Mi nobleza -diceme obliga a proceder ... conforme a la ley eterna del honor, de la justicia, de la conciencia. Yo privé a este hombre de todos los bienes de la tierra. El cree que mi mano es la única compensación de su infortunio, y yo se la doy)) (111, VII). Después se casarán y marcharán a América, es decir a un mundo nuevo, volviendo la espalda a aquél en que han vivido. Don César ve en su partida «un mundo que muerer> (111, VII), mientras que el anciano don José la interpreta como «un mundo que nacen (ibid). Esta obra es más sólida -desde el punto de vista ideológico- que La loca de la casa; su mensaje es mucho más preciso y elaborado; la acción parece también más animada y entretenida. Francisco F. Villegas dijo de ella: «hay en la comedia tanta fuerza dramática, tanta cantidad de talento, tanta verdad y tantas bellezas, que, al contemplarlas, todo lo demás se borran 36. La siguiente pieza teatral de Galdós fue Los condenados. Tan interesante o más que la obra misma es el prólogo escrito por el propio autor, donde da a conocer su credo estético y especula acerca del arte escénico. Aunque él puso todo su esmero en la empresa y creía haberse superado, la obra «no agradó al público)) 35. El tema de la unidad social o nacional desaparece en Los condenados, siendo reemplazado por otro también caro a Galdós: la convicción de que una atmósfera de tranquilidad, de amor y de misericordia tiene más fuerza que todo acto de violencia. El pueblo de Ansó ofrece los dos aspectos: por un lado la población hostil que exige el castigo de un delincuente y, por otro, el ambiente casi medieval de religiosidad que, influyendo en el criminal

José León, le impulsa a entregarse a la justicia para expiar sus culpas, vencido por la bondad y el amor de algunos de sus semejantes. La tesis del autor, eminentemente cristiana, sigue siendo la fe en la solución de los problemas humanos por medios pacíficos, por el entendimiento de unos y otros -la unidad de criterio- antes que la pugna. Voluntad, estrenada en 1895, es la respuesta de Galdós al problema de la abulia de que padecía la nación entera, y que fue tema favorito de los escritores de la época. Unos años más tarde, en 1902, publicaba Azorín su novela La voluntad. En esta comedia hay dos personajes que representan las dos fuerzas que dirigen los actos humanos: el instinto y la razón, el corazón y el intelecto. Estas fuerzas fueron simbolizadas por los griegos en sus dioses Dionysos y Apolo. Ambas conviven en el ser humano, pero una de ellas predomina en nuestra personalidad y se impone sobre la otra. En la comedia de que hablamos, Alejandro es el dionisíaco, Isidora la apolínea. Ai principio encontramos ia casa de comercio que poseen los padres de Isidora a punto de quebrar, por descuido y falta de administración; los créditos no se cobran y los acreedores apremian. La hija mayor, Isidora, ha abandonado el hogar, seducida por Alejandro. Las primeras palabras son las de Isidro, el padre: ((Si Dios no hace un milagro, no hay salvación para mi casa» (1, 1). Aquí podemos ver una alusión a España y a su precaria situación hacia fines del siglo XIX, en vísperas del desastre colonial y la guerra con los Estados Unidos. A la hija extraviada se le reconoce talento, energía, gracia. ((Hace dos años -dice Isidro- cuando caí malo, tomó a su cargo el establecimiento, y llevaba los negocios de un modo admirable. Mejor, mejor que yo» (1, 111). Pero Isidora ha seguido alucinada a Alejandro Hermann, ((un sonámbulo, con la cabeza llena de fantasmagorías, palabra engañadora, buena figura ..., simpático él, eso sí» (ibid). Esta ofuscación, producida por el amor, es una ((enfermedad tan horrible como pasajera, y que se cura con otra dolencia, con un buen empacho de la realidad de las cosas)) (1, V), según afirma Santos, tío de la muchacha. En efecto, la joven vuelve a casa arrepentida y es acogida en su hogar, a pesar de los reparos del padre, ofendido en su honor. Trinidad, la madre, es quien aplica el bálsamo de sus palabras: «Al error todos estamos sujetos. Perdonemos para que nos perdone Dios» (1, V). Pronto Isidora toma las riendas del negocio; ella sabe dónde están las mercancías, cómo venderlas y en qué forma recuperar cuentas que parecían perdidas. La debilidad de sus padres ha sido la indolencia: «Es que os dormís, papá -dicees que lo dejais todo para mañana)) (1, X). Con su actividad y acertada administración, el negocio vuelve a flote: ((Da gusto ver prosperar la casa en que uno aprende para comercianten (11, 1), asegura Bonifacio, uno de los dependientes.

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Pero Alejandro la anda rondando: «Ella es el reposo, la exactitud ... yo la fantasía, el ensueño... somos el sí y el no, el alfa y la omega, el fin y el principio, y por lo mismo, del choque, de la fusión de nuestras almas, debiera resultar la perfectísima y hermosa síntesis)) (11, 11). Aunque Isidora declara: uSoy como los defensores de Zaragoza. No me rindo)), llega un momento en que titubea: c ¡Si tendrá razón Alejandro, que sostiene que estos afanes embrutecen el alma, amargan la vida y secan la fuente del ideal y de los goces puros.. . ! » (11, IX). Pero su sentido realista no la abandona completamente: ((como n o vuelva la edad de oro, en que se mantiene la gente con bellotas, habrá que trabajar)) (ibid). Galdós procura hacer de Alejandro una figura simpática, a pesar de su influencia negativa. Representa un factor real en la vida, que no se puede soslayar. Como él mismo dice: «Si no existiera la disparidad de caracteres, no existiria e1 amor, e! sentimient~niv versa! qce mwve !r?s m i i n d ~ s(11, ~ 1x1. A la postre triunfa el tesón de Isidora, su ambición, su constancia y tenacidad, pero sin descartar a Alejandro: ((Tú serás mi sostén -dice ella-, mi defensa, mi apoyo en esta lucha formidable, y mi victoria, si la consigo, será también la tuya» (111, IX). Así, de la unión de estos elementos, opuestos pero necesarios -como los qne se enccentran en !a snciedad españda e en !a misma dmu de cudu individuo- surgirá el equilibrio deseado, según lo proclama Santos: «los hijos de estos hijos serán la perfección humana)) (ibid). Doña Perfecta, como ya dijimos, es la antí.tesis de los principios que sustenta Pérez Galdós, la demostración del efecto corrosivo y aun trágico que la falta de unidad -o de tolerancia y entendimiento- puede acarrear a los protagonistas y, paralelamente, a la nación española, que ha comprobado la verdad de esto en cada una de sus contiendas civiles. El título de La fiera se refiere a las pasiones destructivas, a los odios que suscitan en el corazón de los españoles las diferencias doctrinarias. Su mensaje -como en otras obras- es un llamamiento a la paz y la concordia, a la piedad y el perdón. La acción se desarrolla en 1822 en Urgel, durante las luchas entre constitucionales y absolutistas. Hay un pasaje que parece una visión profética de la guerra civil de 1936; son las palabras de Juan, jefe de realistas y gobernador de la plaza: ((Vivimos en pleno furor. España es una jaula de locos delirantes. Las ideas no son ya ideas, sino furores. Luchamos, ellos y nosotros, no por vencer al contrario, ni aun para someterlo, sino para destruir10)) (11, IV). La voz de la razón está encarnada en Susana, joven aristócrata educada en Francia, «el país de las ideas)) (1, 11). Se intenta casarla con su primo Juan, el guerrero, pero ella advierte que el Cupido que conoce «odia con toda su alma la guerra fratricida, y no ve con buenos ojos a los héroes de estas luchas crueles y feroces, cualquiera que sea su banderau (1, 111).

Los adversarios de uno y otro bando se sienten espoleados por el mismo celo fanático, y ambos se creen intérpretes de la voluntad divina. Si Juan proclama que lo que importa es «el valor rudo, la ira santa, perseguir al democratismo en sus últimas guaridas, despedazarlo sin compasiónu (1, 1), Berenguer asegura no menos fervorosamente que «con la ayuda de Dios ... castigaremos los crímenes de estos infames sectarios)) (1, VIII). Este último se ha unido a la causa liberal no tanto por convicciones políticas como por afán de venganza contra quienes asesinaron a su padre, ultrajaron a su hermana e hicieron a su madre ((víctima inocente de estas terribles discordias)) (1, X). Sin embargo, enamorado de Susana, se va dejando influir poco a poco de sus sentimientos de concordia. Dice ella: ((Quiero que el sectario se humanice y arroje de su alma esas brasas del Infierno, perdonando para olvidar y olvidando para perdonar)) (1, X). En otra escena, emplea palabras semejantes a las de Trinidad, en Voluntad: ((Perdonadles a todos, para que os perdone Dios)) (111, VII). Cuando la influencia de esta mujer va conquistando su corazón, Berenguer llega a admitir: ((He venido aquí con engaño para ser lo que fuisteis con los míos : falaz, primero ; después, brutal, sanguinario ; he venido a castigar la iniquidad con iniquidad, los crímenes con crímenes. Triste condición de la Humanidad ..., ya ves ... Que no siente verdaderamente la justicia sino por la venganza)) (11, X). Susana no es la única mujer que predica la benevolencia, pero sí la más destacada de la pieza. Otra que se expresa en términos semejantes es Monsa, la madre de Juan, quien se dirige a éste con las siguientes palabras: ((Hijo mío. Todo puede conciliarse: el deber y la clemencia)) (1, IV); y algo más adelante : « i Hijo mío, piedad! » (1, V). Al final, convertido enteramente a las pacíficas ideas de Susana, Berenguer rompe con sus compañeros y cae prisionero junto con ellos en manos de las fuerzas realistas. En una exposición de ideales, Valerio, el liberal, declara con orgullo: ((Detesto el absolutismo ... Tal como son mis enemigos, fanáticos y crueles, así soy yo, por ley de guerra. Desconozco la piedad; vivo para exterminar a mis contrarios y limpiar la tierra de toda tiranía)) (111, V). Berenguer, en cambio, más moderadamente, admite que ((Susana ha sido el ángel que despertó en mi alma los sentimientos humanitarios de perdón)) (ibid). Con la proximidad de las tropas liberales se inicia la desbandada de los absolutistas, pero antes del desenlace Berenguer se ve obligado a batirse primero con Valerio y después con Juan, representantes de las dos fuerzas antagónicas. Ambos mueren a sus manos, lo que le hace exclamar: «He matado a la fiera. ¡Muertos los dos! » (111, IX). Aquí el tema, según vemos, viene a ser, como en Doña Perfecta, el de la discordia ideológica, pero enfocado desde un nuevo punto de vista. Los protagonistas, en vez de ser aplastados por sus adversarios, resultan triunfan-

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tes, y de este modo presenta Galdós su tesis al público, la cual, a través de la exhortación a la concordia, viene a ser un llamamiento en favor de la unidad nacional. Electra es, indudablemente, la obra galdosiana que mayor revuelo causó en su época. Para Mariano de Cavia fue ((el drama que hacía falta a toda una generación, a toda una sociedad cual la española, ansiosa de no concluir siendo un rebaño)) 36. El ambiente político estaba caldeado por el recuerdo del desastre colonial del 98 y la inepcia de los gobiernos de la monarquía para remediar los males del país. Las ideas revolucionarias se extendían con rapidez y se reflejaban en la literatura de la época. Los ánimos se hallaban excitados y se acogían al menor pretexto para expresar su descontento. Al acercarse el estreno de Electrct, confiesa Pío Baroja en sus Memorias que «la mayoría de los escritores jóvenes nos dispusimos a defender la obra de Galdós con un cierto entusiasmo que podía recordar en otras proporciones ios preparativos ciei estreno cie Hernani)) La representación tuvo lugar en medio de una gran efervescencia. «La gente acompañó a Galdós por la calle entre gritos y aplausos))?S. Días después se organizó un homenaje a Galdós en el Frontón Central. Las masas se congregaron a la salida del edificio, lanzando vítores a Galdós y mueras al clericalismo. Galdós se escabulló discretamente, acompañado de Baroja y, a una pregunta de éste, respondió: «Yo me voy al extranjero. r o no tengo nada que ver con estas algaradasn "'. Faltaría saber si esto se puede tomar al pie de la letra, pero de todos modos lo que nos interesa aquí son los siguientes comentarios de Baroja: «Tengo que reconocer que la actitud de Galdós no me fue completamente simpática. Tanta pusilanimidad me pareció excesiva. Yo creo que cada hombre debe responder de sus accione5 y de sus ideas)) 'O. Sin embargo, para cualquier espíritu imparcial, la cosa está clara: Pérez Galdós no era un agitador, sino un pacificador que predicaba el entendimiento colectivo, la cooperación social, sin que ello significara jamás la sumisión de unos a otros. En ninguna de sus obras aboga por la violencia, aunque 1 ' veces le sea preciso describirla. Por ello es de comprender que no quisiera ponerse al frente de unas turbas revueltas, ni permitir que su figura sirviese de bandera a los promotores de tumultos y desórdenes, de cualquier bando que fuesen, cuando precisamente las campañas de toda su vida habían sido en el sentido contrario. En el drama, la joven Electra simboliza la nueva España, con sus virtudes y defectos, necesitada de guía. He aquí cómo la describe su tío don Urbano: «Momentos hay en que la chiquilla nos revela excelsas cualidades, mal escondidas en su inocencia; momentos en que nos parece la criatura más loca que Dios ha echado al mundo)) (1, 11). Sus orígenes son obscuros; su madre, Eleuteria, se había dejado corromper y había tenido amores promiscuos; como resultado de ello hay tres perji.

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sonas que se disputan la paternidad de la joven: el financiero Leonardo Cuesta, el fanático Salvador Pantoja y el aristócrata marqués de Ronda. No es la primera vez que Galdós da a sus personajes simbólicos una filiación espuria, como si quisiera abatir todo orgullo racial y, de paso, recordarnos que España es un mosaico de pueblos distintos y no por ello menos entrañable para los españoles. Estas tres figuras simbolizan también las tres fuerzas que dominaban a España en la época de Galdós: la burguesía acaudalada, la Iglesia y la aristocracia. En el acto 1, escenas IX, X y XI, Electra se encuentra sucesivamente con sus presuntos progenitores, Cuesta, el marqués de Ronda y Pantoja, cada uno empeñado en decidir el futuro de la joven. Galdós parece más bien indiferente hacia el papel de Cuesta, decididamente simpatiza con el marqués y pinta con rasgos tenebrosos la figura de Pantoja, como antes había pintado la de doña Perfecta; Pantoja, como esta última, mostrará una tenacidad inquebrantable y usará del engaño sin escrúpulos para lograr sus fines. También es importante señaiar ei hecho de que Eiectra se haya criado en Francia -como Susana en La fiera- con lo que se nos da a entender que vuelve a España sin prejuicios ni preferencias, con la mente abierta a nuevas experiencias. En realidad, la educación y el porvenir de Electra es asunto que afectz vehementemente a Pantoja y Máximo, el ilustre metalúrgico, también formado en Francia. Máximo es el símbolo del progreso técnico y del espíritu cle libertad que campea por Europa y que la nueva España reclama. Por supuesto, también es el portavoz de las ideas del autor. Lo que él propone para Electra es «que aprenda por sí misma lo mucho que aún ignora; que abra bien sus ojitos ... para que vea que no es todo alegrías, que hay también deberes, tristezas, sacrificioss (1, VII). En cambio, Pantoja no piensa más que en proteger la inocencia de la joven, evitándole todo contacto con el mundo o, en otras palabras, alejándola de la realidad y dominando su espíritu: ((Determinémonos... a poner a Electra donde no vea ejemplos de liviandad ni oiga ninguna palabra con dejos maliciosos» (11, XII). El marqués de Ronda tiene un papel secundario de apoyo a Máximo: «Mis ojos -dicese van tras de la ciencia, tras de la Naturaleza ..., y Máximo es esos (1, X). Sobre todo, Galdós defiende el principio de libertad de acción y de pensamiento, y así lo expresa a través de Máximo, cuando éste aconseja a Electra la independencia, la emancipación e incluso la insubordinación, añadiendo: ((corran libres tus impulsos, para que cuanto hay en ti se manifieste, y sepamos lo que eress (1, XIII). En otro plano, Electra representa la poesía de la vida, los ideales, todo aquello que nos eleva sobre la materialidad de la existencia, mientras que Máximo simboliza el trabajo, el método, la disciplina. Cuando don Urbano

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asegura a éste que se hará rico como fruto de su inteligencia privilegiada, él responde : ((No; de la perseverancia, de la paciencia laboriosau (11, 11). Ambos elementos -el idealista y el prosaico- se combinan y complementan en la vida, y para remachar su punto el autor se sirve de una alegoría muy adecuada: Máximo prepara una aleación de aluminio y cobre; el aluminio se parece a Electra: ((pesa poco ... pero es muy tenaz)) (111, 1). El cobre, en cambio, representa a Máximo y, aunque menos atractivo en apariencia, es muy útil. El marqués aconseja: ((active usted la fusión ... que queden los metales bien juntitosn (111, 11). La batalla por la posesión de Electra prosigue con escenas de intenso dramatismo y es ganada temporalmente por Pantoja cuando éste, de un modo insidioso, asegura a la joven que Máximo es hermano de ella, hijo de su propia madre. La muchacha lo cree y se deja conducir a un convento, de donde es rescatada por Máximo y el marqués cuando la verdad resplandece. Hay un diálogo entre Máximo y el marqués, en el que el primero se expresa con ia fogosidad propia de un hombre joven y enamorado, inciinado a la violencia para conseguir lo que cree pertenecerle, mientras que el segundo, que es la voz de la prudencia, aconseja métodos sutiles y, a la postre, más eficaces, en lo cual se advierte la preferencia de Galdós. Dice el marqués, refiriéndose a Pantoja: ((Imitémosle, seamos como él, astutos, insidiosos, perseverantes)) (V, V). Y poco después : ((Tenemos que ir con puiso. Es forzoso que respetemos el orden social en que vivimos)) (ibid). En las demás obras escénicas de Galdós -comedias y dramas- que no podemos analizar aquí por no extendernos demasiado, reaparece con frecuencia el tema de la unidad, lograda ya sea mediante la fusión de las clases sociales o mediante la liquidación de antagonismos ideológicos y la creación de una atmósfera de concordia destinada a hacer posible la convivencia social. Todo ello como base del progreso que conduce al bienestar material y moral de los seres humanos. La lección tiene hoy más validez que nunca.

NOTAS

Obras completas (Madrid: Ediciones Fax, 1954), p. 20. Citada por HENSLEYC. WOODBRIDGE en "Benito Pérez Galdós: A Selected Annotated Bibliography", Hispania, LIII (Diciembre 1970% 901. Citado por E. INMAN FOXen "Galdós' Electra", Anales Galdosianos, 1 (1966), 134. Citado por A. F. LAMBERT en "Galdós and Concha-Ruth Morell", Anales Galdosiano.;, VI11 (1973), 37. 5 Obras escogidas (Madrid : Aguilar, 1971), 11, 1215. 6 Citado por J. E. VAREYen Galdós Studies (London: Tamesis Books Limited, 1970), p. 1. 7 O p . cit. (Santiago: Editorial Nascimento, 1940), p. 553.

Ibid. Galdós (Madrid: Ed. Castalia, 19.68), 1, ix. Madrid: Gredos, 19\62. l1 Athens: University of Georgia Press, 1972. @p. cit. (Boston: D. C. Heath y Compañía, 1928), p. 582. l3 "Galdós in thc Light of Recent Criticism", Galdós Studies, 1970, p. 5. Ibid., p. 3. Benito Pérez Galdós (Boston: Twayne Publishers, 1975). Preface. l6 Historia de la Literatura Espaíiola (New York: Holt, Rinehart and Winston, !963), 11, 197. l7 Breve Historia de la Literatura Española (Madrid: Guadarrama, 1969), p. 192. 'S "Nota-Prefacio", Anales Galdosianos, 1, 1. CASALDUERO, "Sor Simona y Santa Juana de Castilla", Letras de Dcusto. Bilbao, núm. 8 (Julio-Diciembre 1974), p. 119. 20 Ibid. 21 Ibid. ?"Vida y Obra de Galdós (Madrid: Gredos, 1961), p. 21. Sor Simona, acto 11, escena 4. 2v'!30r Simona y Santa Juana de Castilla", Letras de Deusto, Bilbao, núm. 8 , p. 122. Ibíd. 26 Ibid., p. 117. 27 WALTERT. PATTISON,Benito Pérez Galdós (Boston: Twayne Publishers, 1975), p. 143. PPÉREZ GALDÓS,Ohrns completos, Cxentnr 5' teatro (Madrid: Ogui!?.~, !??!), p. 176. GONZALO SOBEJANO, Nietzsche en Espafia (Madrid: Gredos, 19673, p. 154. 30 Ibíd. 31 Ibid. 32 Ibid. 33 Discurso inaugural, 20 de enero de 1961. 34 "Impresiones literarias", La España moderna, 62 (febrero de 1894), p. 126. Citado por H. C. WOODBRIDGE en Hispania, diciembre 1970, p. 965. Los condenados, prálogo. "La mejor bandera", articulo en El Imparcial, 1.O de febrero de 1901, citado por E. INMAN FOXen "Gald6s' Electra", Anales Galdosianos, 1 (19,66), p. 134. 37 Final del siglo XIX y principios del X X , O.C. (Madrid: Biblioteca Nueva, 1949), VII, 742. 38 Ibid. a Ibid., p. 743. 40 Ibid. 8

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EL DIPUTADO SEÑOR PEREZ GALDOS César Lloréns Bargés

PREAMBULO Ya fue un deseo frustrado para mí, el no haber participado en el 1 CONGRESO INTERNACIONAL GALDOSIANO. Esas ocupaciones, que con dudoso criterio, llamamos ((preferentes)), me lo impidieron. En esta ocasión, también circunstancias de última hora, casi me lo impiden y s610 la buena voluntad y la afectuosa ayuda de la dirección del Congreso van a permitir esta exposición de mi ponencia, que por esa misma razón ha de ser breve, apremiada por los minutos y los kilómetros al aeropuerto. Pero esa brevedad no me eximirá de la gratísima obligación de expresar mi gratitud a la Presidencia y Comisión Ejecutiva de este Congreso y de una manera muy especial a su director, este infatigable galdosiano, que es el profesor Armas Ayala. Gratitud, como digo, especialísima, pues le debo en parte el texto de esta ponencia, pues al preguntarle sobre el carácter más o menos inédito, ya en este siglo, me animó a investigar en los archivos de nuestras Cortes y me hizo referencia a una pintura que ha sido para mí, plástico acicate para este modesto trabajo. Trabajo este, que no pasa de ser una somera evocación a ese don Benito que en la Carrera de San Jerónimo después de ocupar como espectador muchas veces la tribuna pública, lo hizo en varias ocasiones ocupando su escaño de Diputado por derecho propio, entre los demás padres de la Patria, de los que tantos han quedado reflejados en sus páginas inmortales. Esa evocación somera como digo, al aspecto parlamentario del gran es-

pectador de nuestra historia, se concreta a los dos períodos de este siglo, d las dos legislaturas, que comienzan en 1907 y en 1914 y en las que don Benito resultó elegido Diputado por Madrid y por Las Palmas, respectivamente. Anteriores experiencias parlamentarias, de un Pérez Galdós más joven representando a provincias ultramarinas, serán expuestas a Vds. en más autorizada y documentada ponencia que la mía, por el profesor Armas Ayala en este mismo Congreso. Y he dicho que este menos que discreto trabajo mío, VCI ser fundamentalmente una evocación, un recuerdo donde la imaginación se entremezcla y aun sobrepasa los datos y los hechos, y ello por una doble razón: en primer lugar porque los vestigios que he podido encontrar en la Biblioteca de las Cortes sobre las actividades e intervenciones del Diputado Sr. Pérez Galdós, tanto en una como en la otra legislatura son harto escasos, sin que pueda achacarse la ausencia al acopio documental y a los expresivos índices que remontándose al siglo pasado son realmente excelentes. De ahí que la r a z h de esa parqueda:! Ucc~menta! haya de explicarse más bie:: p r la correspondencia a la propia realidad: La escasa actividad del parlamentario, que como tantos otros, porque no quieran o no puedan, apenas son nominados en los Diarios de Sesiones y en las actas de sus credenciales. En el caso de don Benito, es además natural, porque don Benito no era un político. Era sin duda y es, nuestro mayor escritor político. Ni la mayor parte de sus nox~e!s, de okras de teatre, ci,e sus ccmer,tari9s scbre p!iCca en e! y riodismo, por no hablar ya de sus Episodios, escapa al análisis o a la descripción del entorno político de nuestro atormentado siglo XIX, sobre todo en su segunda mitad, sobre todo en su último tercio. Don Benito fue el gran liberal de fina sensibilidad política que allá a mediados de siglo, cuando empezaban las convulsiones de los grandes movimientos sociales por Europa, se permitía olfatear por medio de unos de sus personajes: «me parece que por aquí, pronto vamos a tener masas)). O profetizaba con acierto, a veces, como en aquella maravillosa crónica periodística que escribió con motivo de la muerte de Prim, en la que al final, después de haber contemplado la triste entrada en Madrid de don Amadeo pensaba: ((No hará carrera. Parece una buena persona)). Pérez Galdós conocía mejor que nadie ld política española, sus males, sus luchas, sus esperanzas y sus fracasos. Pero don Benito no era un político activo, no era ni quiso ser un hombre de gobierno; no era ni quiso ser un buen parlamentario. En las ocasiones que son objeto su candidatura fue concesión a la amistad de quienes se lo pidieron. Su compensación fue la de ocupar asiento de buena fila para observarlo todo con su mirada socarrona cada vez más débil. Porque eso fue don Benito: El gran observador, el gran espectador de la Historia. De ahí que nadie piense que este pequeño estudio del Diputado Pérez Galdós, añada nada especial a su figura o aumente en algo su dimensión humana, política o literaria. No fue ni siquiera un discreto parlamentario. Co-0-

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mo tampoco lo fueron, digamos de pasada, otros literatos de prestigio, más o menos de su tiempo, que también ocuparon escaño. Podíamos citar a Azorín, Baroja, Unamuno y tantos otros, cuyos méritos no han quedado ciertamente en el Diario de Sesiones. Pero con eso y con todo es un aspecto que no se puede desconocer. Una actividad que permite constatar posturas y criterios en algunos detalles no por pequeños poco reveladores. Un honor en fin, cuando como en la postrera ocasión, don Benito vuelve al Parlamento representando a su propia tierra que abandonara hacía ya tantos años y de alguna manera un desmentido para cierta versión que entre algunos de sus paisanos ha corrido de que don Benito había no sólo olvidado sino denostado a esta su ciudad natal. Con estos pensamientos, con estas limitaciones, con estas previas advertencias para que nadie se sienta defraudado en espera de inauditas imágenes o escondidas facetas de nuestro genio y de su personaiidad, entremos con más emoción que cerebro, con más afecto que erudición, a hablar durante unos minutos del Diputado don Benito Pérez Galdós.

No parece ocioso, siquiera sea en pocas líneas, hablar de ciertas precisiones en lo que -a mi juicio con poco acierto y acento foráneo- llamamos Parlamento o parlamentario. En España tenemos el más antiguo parlamento quizá del mundo, al menos de Europa. Las Cortes de León, se reunían en el siglo XII. Es ese nombre castellano de Cortes el que felizmente se conserva, para designar el Parlamento español. Distinto del concepto de Parlamento - que es la institución- - es el de parlamentarismo, que es un sistema político. Como tal sistema en España hemos de partir de nuestra primera constitución, la de 1312, la llamada Constitución de Cádiz, por haberse hecho y promulgado allí en plena invasión napoleónica. En la Constitución de 1838 se habla ya del Congreso de los Diputados, sin abandonar el término Cortes. La denominación de Procurador es también de contenido histórico, dentro de nuestra azarosa vida constitucional y parlamentaria. A los efectos de precisión terminológica e histórica, será suficiente decir que en la época a que nuestro estudio se contrae, el Diputado don Benito Pérez Galdós, lo era con arreglo a la constitución vigente de 1876 que fue una de las más estables, fruto de la restauración de don Alfonso XII. Como

en la actualidad las Cortes se componían de dos Cámaras: el Congreso de los Diputados y el Senado. Era la Constitución que se llamó de Cánovas. El Reglamento a que estaba sujeto don Benito en ambas legislaturas, era el de 4 de mayo de 1847, sin que haya podido comprobar que en su segundo mandato llegase a acogerle el de 1918. Dentro de estos trazos ambientales que sitúan históricamente nuestro estudio, y en cuanto al lugar, cabe decir que el llamado Palacio de Las Cortes y también Palacio del Congreso de los Diputados, es el mismo actual en la época de don Benito e incluso con muy escasas modificaciones internas. Es el tradicional palacio de la Carrera de San Jerónimo, que se terminó en 1850 y cuya puerta principal fanquean -desde 1862- los dos célebres leones. Pese a que con los años ha venido resultando de insuficiente capacidad, lo cierto es que ha venido albergando la vida parlamentaria española -al menos, la de los diputados- durante más de un siglo, con su famoso hemiciclo, tan barroco y en que sólo la disposición y forma de los escaños ha sufrido aiteración. En los años a que hacemos referencia, al viejo palacio de la Carrera de San Jerónimo y por la entrada de Diputados por la calle Fernanflor, acudía don Benito a cumplir sus deberes parlamentarios. Al menos en la segunda época, por su edad y por vivir tan lejos, en la calle Hilarión Eslava habría de venir en coche. Y ocuparía su escaño. En 1907 y por el cuadro de Mañanós --del que luego hablaremos- sabemos que lo tenía en la sexta o séptima fila junto a la escalera y a la izquierda desde la Presidencia. Yo me permitiría, añadir, con una referencia al momento en que esto escribo que su escaño -entonces en forma de banco de terciopelo- no estaría muy lejos del que hoy ocupa el Diputado comunista don Santiago Carrillo.

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EL PARLAMENTO EN PEREZ GALDOS

Comentando en cierta ocasión con alguien -no excesivamente culto o no excesivamente atento a la conversación- que me gustaría hacer un trabajo sobre el Parlamento español en la obra de don Benito, desde las Cortes de Cádiz hasta las últimas de que formó parte muy poco antes de su muerte, pues pocos como él las habían conocido, me preguntaba distraído, i j ah! .. . pero, en las de Cádiz, estaba ya? Le contesté sin ironía, que más o menos físicamente, don Benito había estado en todas. Y creo que es verdad. Un investigador de nuestro siglo XM, tuvo necesariamente que seguir la tortuosa senda constitucional por la que todos intentaron marchar. Y España conoció o sufrió unos cincuenta golpes de estado, cambios de régimen o ((Cuartelazos)) cruentos -es decir, sin

contar los que no pasaron a mayores, entre el final de la Guerra de la Independencia y 1936 y OCHO Constituciones, sin contar las «nonatas» y los proyectos. Pues bien, creo que puede afirmarse que nuestro don Benito ha estado en todo eso, más o menos de cerca. Pero sintiéndolo vivamente. A mí, al menos me parece que estaba allí en la Isla de León, en aquella mañana bulliciosa en el viejo teatro; poco más tarde en el convento de San Felipe; que oía el discurso inaugural de Muñoz Torrero. Luego Ostolaza, Villanueva, Tenreyro, Calomarde. ¡Cuántas figuras vivas nos trae don Benito! Allí explica la palabra novedosa ((pre-opinante)) que ahora vuelve al uso parlamentario. También estuvo don Benito en las Cortes que se reunieron en Sevilla, cuando la aventura de los Cien Mil Hijos de San Luis, reunión permanente que nos hace seguir a través de su gran personaje Monsalud. r ya físicamente, hubo Se estar don Benito en aquella histórica sesi6ii del Senado en la que Prim en un inteligente discurso que se prolongó tres días, explicó lo insensato de una guerra en América y la conveniencia de un plan que fuese un proceso de autonomía que evitase la rebelión que de otra suerte acabaría en desastre. Con qué atención escucharía don Benito al General liberal. Presente estuvo sin duda, años más tarde, nuestro Pérez Galdós, en una de las más memorables sesiones del Congreso para oir en medio de un silencio sobrecogedor la barroca sinfonía de la pieza maestra castelarina: ((Grande es Dios en el Sinaí, el trueno le precede, el rayo le acompaña ... que terminaba: ((vengo aquí a pediros, que escribais al frente de vuestro Código fundamental, la libertad religiosa)). ¿Y no había de estar nuestro republicano liberal, al menos por los aledaños del Palacio de San Jerónimo, al cobijo de algún portal, cuando los guardias civiles, por orden del General Pavía, pusieron punto final a la Primera República Española? En fin, no es necesario seguir para concluir que con sus conocimientos históricos, su poderosa imaginación y su genial expresión literaria, el Parlamento español está en la vida y en la obra de Benito Pérez Galdós muchos años antes de que éste ocupase su escaño, en el que en varias ocasiones habría de participar más de cerca en el triste final de la aventura colonial americana que abatió una vez más de un bofetón, aquella cara sonriente de payaso mal tratado, cayéndose y levantándose como había calificado nuestra triste situación el novelista en los lamentables años del XIX. x 7

Pero vamos ahora a seguir a don Benito, en la medida que nos sea posible, en sus pasos por el caserón de San Jerónimo, a donde llega de la mano de su joven amigo y correligionario, don Melquiades Alvarez.

DIPUTADO POR MADRID El Boletín de Las Cortes, de fecha 14 de mayo de 1907 publica la relación de Diputados electos y recuerda las normas reglamentarias vigentes para la constitución de la Cámara. En dicha relación de Diputados electos, en la página 12 figura don Benito Pérez Galdós, con la credencial número 336, por el distrito y provincia de Madrid. En la misma relación y página figuran algunos diputados canarios por sus provincias o distritos, así don Feliz Benítez de Lugo y Rancés de la Gándara por Santa Cruz de Tenerife y don Pedro Poggio por Santa Cruz de La Palma y por Las Palmas: don Felipe Pérez del Toro, don Pedro del Castillo Olivares y Matos y don José del Perojo y Figueras '. En el Diario de Sesiones del Congreso vienen las actas aprobadas por la Comisión Correspondiente -entonces muy animada y tensa- y entre ellas la del Diputado por Madrid, don Benito Pérez Galdós 2, Era la fecha la del 28 de mayo del mismo año de 1907. Habría que preguntarse el porqué de la presentación de la candidatura de don Benito, como sabemos no muy aficionado a la política activa y que por aquel entonces frisaba ya los sesenta y cinco años. Andaba mal de salud y peor de dinero. Eran, como dice Sainz de Robles, allá por el 1910, los primeros años de su larga decadencia. Evidentemente, sus amigos habían llevado al Congreso no al hombre sino al nombre. Una lista de Madrid donde la gloria literaria de Galdós eclipsaba cualquier otra, con una fama insobornable de liberal y republicana, que contase con su nombre, era una elección bien segura. Debió costar trabajo convencer al Maestro para que se presentase. El propio Sainz de Robles nos lo cuenta bien gráficamente en su notable Introducción a las Obras Completas (Ed. Aguilar, Madrid, 1950, p. 91). La embajada del amigo común que enviaron a Galdós, a quien llama la ((sirena mediterráneax, quien «le cantó los deberes de ciudadanía, las exigencias del bien de España, la necesidad imperiosa de variar de moldes y de utilizar más rigurosos móduloss. Como vemos cada época política aporta su específica fraseología. Fracasó dos y tres veces el emisario, ante la oposicibn de don Benito que aducía que nunca había sido político y lo poco que había participado en ella, pocas satisfacciones le había dado. Al fin, ((acaso por librarse de mil presiones» el maestro accede a que su nombre figure en la candidatura republicana. Y salió elegido. Y don Benito pasó a ocupar su escaño, con poca fe y sin ningún entusiasmo. Ya hemos dicho que comenzaban los largos años de decadencia. Del año 1906 al 1908 escribe muy poco. Perdida su fe en la política, aparece

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poco por el Congreso y cuando va, rehuye cualquier intervención. Vale la pena reproducir por su expresividad en este sentido la biografía de Sainz de Robles que venimos siguiendo : ¿Es que jamás pudo Galdós pronunciar un discurso? Cuatro palabras dijo en el Congreso cierta vez, para pedir que se declarase una vacante de Diputado por Madrid : -i el señor Pérez Galdós tiene la palabra.. . ! parece ser que anunció de pronto don Eduardo Dato, que ocupaba la presidencia de la Cámara. El estupor de ésta fue visible y audible. Los diputados presentes clavaron sus miradas en Galdós, y los ausentes avisados del acontecimiento, se reintegraron a sus escaños, prefiriendo perder mediadas sus bebidas, iniciados sus chistecitos verdes, no bastante recalcadas sus insinuaciones malévolas, en el regodeo cuiminante sus vegueros, a! suceso exótico que iba a desarrollarse en el hemiciclo. Y Galdós no pudo clavar sus ojos en el señor Pérez Galdós a quien buscaba por todo el ámbito en vano. ¿Quién sería -se preguntaba él & 12 para capste- uque! señor P&ez C-r!d& que re& -1 palabra? Y de corazón no le envidiaba y se alegraba de que no hubiese ido a la Cámara.. .

Salvado el ingenio de la anécdota y el hecho cierto de que no era un orador parlamentario y quizás de ninguna otra clase, al menos hemos de creer que en alguna ocasión sí se dio por aludido y tomó la palabra que le cedían. Así aparece en el Diario de Sesiones del Congreso del 1." de junio de 1909, página 4.570 3, en una brevísima intervención, pero en cuyo inicio se advierte bella expresión, como cuando dice: ... dos palabras nada más. Sres. Diputados, y aún dos me parecen muchas, palabra y media, o media no más, para deciros ...

Siguiendo su cansina vida parlamentaria en las huellas de las publicaciones oficiales, le encontramos en el Boletín del 1 . q e julio de 1910, integrándose en la Comisión de Gobierno Interior 4. Comisión esta tranquila y de Diputados comodones -y no lo digo, por que debajo del nombre cPérez Galdós)), aparezca el de «Lloréns», que todo es pura coincidencia-. El 9 de marzo al formarse nuevas comisiones -Boletín de igual fecha de 1911, p. 44- vemos que al seguir en la de Gobierno Interior ha extendido sus actividades a una que se llama ((Comisión de Corrección de Estilo)). Es presumible que el genial escritor y Académico, no pudiera negarse a esta designación 5. Entre los trabajos o Comisiones Especiales, le vemos figurando en el Boletín del 18 de enero de 1909 6, mas comprometidamente sin duda, como Presidente de la Comisión encargada de dar dictamen sobre proyecto de Ley creando un Teatro Nacional, siendo su secretario don Felipe Picón. Y ninguna otra huella de interés hemos podido espigar sobre esta etapa parlamentaria, que por otra parte -siempre en opinión de Sainz de Ro-

bles- produjo no pocos recelos y disgustos al escritor ya camino de la ancianidad, por el olvido de muchos, el apagamiento de su popularidad, la saña de los reaccionarios otrora combatidos por él y sobre todo las maniobras políticas, que puede ocasionaran la pérdida del premio Nobel para el que estuvo propuesto. En definitiva, mala experiencia esta de don Benito como Diputado por Madrid, de 1907 a 1911. Pero con todo y pese a sus aííos y su soledad, no iba a ser la última. Una vez más sus amigos le tentaron, con la mejor de las intenciones y tampoco esta vez salió triunfante él. De esta postrera y efímera entrada en el Parlamento vamos a hablar ahora.

DIPUTADO POR LAS PALMAS O

En el Indice de Actas que publica el Boletín de las Cortes en mayo de 1914 ', en la entonces «Provincia de Canarias y en el Distrito de Las Palmas, aparece como Diputado electo, don Benito Pérez Galdós, que presenta la credencial 362. Pur este iiikiii~distrito de Las Ba1iiias, le acü~iipdñancomo Eipuiados, don Leopoldo Matos y don Baldomero Argente del Castillo. Resulta curioso en principio este regreso de don Benito a la vida parlamentaria y política, ya en su ancianidad, con esa ceguera que no puede disimularse, cuando ya le quedan cinco años de vida, hasta agosto de 1919. Y resulta también importante señalar, cómo este retorno final de Galdós a su Isla, de la que había partido tantos años atrás, sino con una presencia física, al menos con la alta cualidad de ser su representante ante el Parlamento. Esta relación final de don Benito con su tierra debiera sernos más conocida a los canarios. Y hasta quizá una de las últimas cartas que escribiera fuera para rendir un servicio a la cultura canaria. Marcos Guimera en su excelente libro, El Pleito Insular (S. C. de Tenerife, 1976, p. 358), nos da una explicación a esta postrera ureentréo de don Benito. Sus amigos de Las Palmas quisieron presentarle como candidato a Diputado, en una especie de homenaje de su tierra al gran escritor y al propio tiempo, facilitar por esta vía su nombramiento como Senador Vitalicio. La primera parte de la idea tuvo éxito y Pérez Galdós salió elegido Diputado por Las Palmas, como siempre en el partido republicano. Pero, no la segunda intención, ya que parece que la elección molestó a Romanones quien dejó a Galdós sin la prevista Senaduría. Tengo para mí, que don Benito estaba a la sazón alejado de todas estas cosas. Obviamente, si el rastro que dejó Pérez Galdós, la vez anterior ya fue

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bien parco, en esta segunda ocasión, de su presencia por el viejo caserón del Congreso, existe nulo testimonio, a no ser el que prueba que ocupó legalmente su escaño y por cierto acompañado de figura de fuste. En efecto, en el Diario de Sesiones del 12 de mayo de 1914, página 608 figura prometiendo por su honor el cargo de Diputado don Benito Pérez Galdós y jurando el Duque de Alba, ingresando a continuación en las secciones correspondientes. Esta ceremonia no deja de ofrecer su curiosidad, dado el precepto reglamentario. En efecto el artículo 41 del Reglamento del Congreso entonces vigente que era, como hemos dicho el de 4 de mayo de 1847, después de transcribir la fórmula literal que se debía ((jurar o prometer)) -una vez más observamos, que nihil sub sole novum- se añadía la solemne formalidad con que se procedía: Los Diputados se acercarán de dos en dos al lado derecho del Presidente, que estará sentado y los que pusieren la mano sobre el libro de los Evangelios y se hincaren de rodillas, dirán: SI JURO; 10s que permaneciera en pie, con Ia mano puesta sobre el pecho, dirán: SI PROMETO POR MI HONOR.

No es difícil imaginar la escena. El duque de Alba arrodillado y a su lado en pie con su figura imponente y maciza don Benito, jurando y prometiendo, respectivamente. Lástima de fotografía para nuestro museo. En las actas del Congreso no he podido encontrar más veces mencionado el nombre de don Benito. Es posible que avanzando en su enfermedad y en su ceguera fuese poco por allí. Sin embargo, otra actividad como Diputado, aunque extraparlamentaria pueden anotarse y de manera muy especial, su intervención en 1914, es decir, a raíz de su elección como Diputado por Las Palmas, presidiendo a los demás representantes de la provincia, para la creación de un Instituto de Enseñanza Media que había de lograrse definitivamente en 1916, suprimiendo así la dependencia incómoda de la Laguna, cuya Universidad se gestionó también por entonces. Con motivo de tales gestiones se siguió expediente en el Cabildo de Gran Canaria, en el que se conserva carta de don Benito sobre la gestión encomendada$. Por la fecha de la carta y correspondiente edad de Galdós no parece verosímil que el texto sea de su puño y letra y si la no muy distinta de su secretario habitual, Pablo Nougués, «Don Pabíferos. La firma sí será la del maestro. No resulta por ello caprichoso que un Instituto de Enseñanza Media de Las Palmas, se llame «Pérez Galdósn y bien podemos reputarlo por justicia a aquella gestión, que vino a ser en las postrimerías de su vida un servicio a su isla natal a la que volvería con su todavía poderosa imaginación.

EVOCACION EN EL CONGRESO Si se tiene la oportunidad de entrar en el despacho del Presidente del Congreso de los Diputados -hoy el del Presidente de Las Cortes- en el Palacio de la Carrera de San Jerónimo, al ocupar el habitual asiento frente a su mesa y volver la mirada a la derecha, quien esté familiarizado con el noble aspecto físico que ofrecía don Benito Pérez Galdós, ya camino de su ancianidad y su gesto habitual de apoyar la cabeza en la mano, quedará sorprendido de verle destacado claramente en un cuadro de gran colorido y de multitud de personajes. Es Qn ccx!ri de 11 ~PC I,I de A. MañanSs que se titula: «Una resi& del Congreso en 1908)). Con colores muy vivos que, por otra parte responden al estilo barroco del salón, se recoge una panorámica muy detallada del Hemiciclo durante una sesión. Conserva prácticamente su disposición y decoración actual la pintura se hace tomando la mayor perspectiva desde la puerta que se encuentra a la izquierda de la Tribuna de la Presidencia. Un taquígrafo de espaicias en primer rérmino -antes no se sentaban como anora, en el centro del hemiciclo- y una figura que sube por la escalera hacia su escaño que no es otra que la de un joven, Melquiades Alvarez. Preside don Eduardo Dato y en pie se encuentran algunos políticos de entonces, de mayor o menor edad, de mayor o menor porvenir: un joven Cambó, un Marqués de la Vega de Armijo, don Antonio Maura ... Y a la izquierda también en primer término, don Benito Pérez Galdós, en su peculiar postura, sentado en su escaño, pero mirando a un lado, como distraído, aburrido o tan ausente, como seguramente solía estar en todas aquellas sesiones que le aburrían. Pérez Galdós, Diputado a la sazón por Madrid, contaría entonces unos sesenta y cinco años. Aunque todavía escribiría cosas importantes y acabaría algunos de sus episodios, se acercaba a lo que iba a ser un prolongado y melancólico declive. La política activa no le había interesado nunca y los políticos desde la atalaya de sus años y de la Historia le resultaban en general unos farsantes. ¿Qué interés podían tener para él aquellas sesiones del Congreso, sobre 1908? Acaso se avivaría al año siguiente su actitud ante los sucesos de la Semana Trágica de Barcelona? Aunque.. . había seguido paso a paso un siglo trágico, la España Trágica que aún habría de serlo mucho más. Desde Trafalgar a don Amadeo, pólvora, humo y muertos. El mismo visitante, del despacho presidencial de la Carrera de San Jerónimo, podrá ver enfrente del cuadro a que nos hemos referido, custodiada en viejo estuche algo inestimable: el ejemplar original de nuestra primera Constitución de 19 de marzo de 1812, con sus páginas amarillas y

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las firmas completas y manuscritas de aquellos padres de la Patria, reunidos en la Isla de León. Es una digna compañía para don Benito desde su cuadro. Me lo imagino así en el recuerdo. Abstraído en su escaño allá arriba, pensando en la historia de nuestro parlamento, en la historia de nuestras constituciones, sus vigencias y sus ausencias. Las ilusiones que suscitaron y las frustraciones que se sucedieron. La pugna eterna entre lo liberal y lo conservador. Sonreiría socarronamente Pérez Galdós al recordar aquella declaración lapidaria de la que se considera la más liberal de nuestras Constituciones, cuando hablaba en su artículo 12, de la religión de la Nación española, que es y será perpetuamente ... única verdadera ... y se prohibe el ejercicio de cualquiera otra D. Volvería a sonreír de la ingenuidad de aquellos que escribieron en el urticU!G 6 . 0 , ,Ue ~ n de a las principa!es Gb!igaciu.nes de los es-,ufiG!es, era !u de ser «justos y benéficos,. Quizá volviera a preguntarse por qué el Obispo de Orense, ante la espectación general, en el viejo Teatro de la Isla de León, se negó por motivos de conciencia a firmar la Constitución que contenía principios tan seguros y prometedores. Acaso porque, el pensamiento de don Benito se haría aquí más serio, lo más importante de aquella Constitución estaba en su artículo tercero al establecer que la soberanía reside esencialmente en la Nación. Pasarían muchos, muchos años y correría mucha sangre, hasta que este principio constitucional volviera a recogerse.

FINAL Allí quedan en la Carrera de San Jerónimo, el cuadro con don Benito y la Constitución de Cádiz. Y el hemiciclo vuelve a llenarse con viejos y reflexivos diputados y con jóvenes impacientes. Y todos hablan de España, aunque ahora se vuelve a la moda de Mariano José de Larra, para decir, «este país)). País que sigue ventilando sus destinos en el viejo salón. No sé qué pensamientos inspiraría ahora al Diputado Sr. Pérez Galdós, retraído en su escaño de entonces. Pero no sé por qué me parece que exclamaría algo así como.. . -iBah. .. lo mismo de siempre!

NOTAS

Diarios de Sesiones y Boletines del Congreso de los Diputados. SÁINZDE ROBLES,F. C.: Introducción a las Obms completas de B. Pérez G a l d ó ~ . 3 FERN~NDEZ FLORES,W.: Acotaciones de un oyente. Reglamentos de las Cortes Españolas. V o n s t i t u c i o n e s de España. : España contemporánea. JOSB L. COMELLAS 7 GUIMERÁPERAZA, M.: El Pleito Insular. S Cabildo Insular de Gran Canaria: Expediente para la creación de un Instituto de Enseñanza Media. 9 GIL MUGARZA: España en llanias.

ASPECTOS DE U N "TIPO" GALDOSIANO: EL MAESTRO DE ESCUELA, AYO O PASANTE Alfred Rodríguez

La tipificación es instrumento práctico del convivir humano. Es, como bien sabemos todos, casi una condición de nuestra naturaleza: la catalogación inmediata -percepción sumamente pragmática de nuestra circunstancia humana- de los seres con quienes hemos entrado, entramos o estamos a punto de entrar en contacto. Nada extraña, pues, que ello pasara, como proceder caracterizacional, a esa simulación de la vida misma que es la literatura. El tipo, el ente literario que fija, sencilla y unidimensionalmente, una manera de ser humano, es artificio inseparable de la literatura. Pues toda Iiteratura es, en alguna medida, representativa, reflejo de la realidad que ha de ser siempre su sustancia básica. El tipo facilita un modo -el más directo y sencillo- de hacer precisamente eso, representar, aunque sea microcósmicamente en cada caso, algo de esa realidad. La tipificación, como medio de representación, es parte integral de todo proceso artístico que pretenda transmitir alguna de las inexhaustas dimensiones del ser humano. En este sentido, es no menos tipo -en definición general- Otelo O Macbeth que el gracioso de nuestro teatro clásico. Si éste plasma la configuración humana de una relación social y jerárquica, aquéllos alcanzan su universalidad partiendo de su reconocible representación -que trasciende de tiempo y lugar determinados- del hombre celoso y del político ambicioso, respectivamente. Y si hoy, gracias al genio de Shakespeare, llamamos un Otelo al celoso extremado y violento, o un Macbeth al ambicioso hasta el homicidio, a nadie se le ocurre pensar que las figuras shakesperianas preceden al tipo correspondiente en la realidad del largo convivir humano.

Tampoco puede sostenerse, naturalmente, que sean igualmente ((tipos)) Otelo y nuestro gracioso, aunque éste se crezca a veces en las dimensiones de lo humano que consigue proyectar, sin dejar nunca su fijación esencial, y aquél ofrezca menos riqueza humana, quizás, que la posible, debido a la situación conyugal -tan repetidamente humana- en que le coloca su creador. Hay, efectivamente, diferencia cuantitativo-cualitativa (así del número de elementos en la fórmula caracterizacional como de la índole de los mismos) entre el gran personaje de Shakespeare y el producido en serie infinita por nuestro Siglo de Oro. Se suele reservar el rótulo de «tipo» para este último porque su creador limita su humanidad al aspecto de ella que en él decide destacar, sin preocuparse - d e n t r o de los límites de verosimilitud que la literatura impone ella misma- de cultivar, proporcionalmente, aquellas otras dimensiones que, no obstante, todo lector sabe que ha de poseer. Y este proceder artístico n i -i-~- dd-p-~h-e r w- a finñlidades -- -- t--m-- e--d-t-i--r-a.r.--n-~.-n- -t epertinentes como el deseo de no desdibujar el aspecto de lo humano puesto así de relieve, o la necesidad de surtir un destacador contraste -que es el caso de nuestro graciosopara con otras creaciones literarias. Naturalmente, semejantes creaciones pueden ofrecer menos justificación estética, apuntando la incapacidad caracterizadora del escritor o señalando la presión fijadora de la tradición. Sobre de &e v&yré i%te%tzr pq$iczr e! c i n c r e t ~n;lp pskri;a& en Galdós. Quedará reducido mi enfoque, pues, a aquellas creaciones literarias que usualmente se denominan «tipos», personajes secundarios -por regla general- que destacan una sola dimensión de lo humano, quedando mínimdmente reforzada por el creador nuestra convicción de que otras dimensiones humanas yacen un poquito más allá de nuestra percepci'ón de lectores. No deja de ser, con todo, bastante compleja la fijación literaria de éstos. El ((tipon puede proceder de muy distintas secciones de la cantera de lo humano a disposición siempre del creador de personajes literarios. Hay tipificaciones -y no pretendo, en modo alguno, catalogar exhaustivamenteque sencillamente proyectan la personalización de un vicio (el glotón, el avaro, etc.), o humanizan alguna falta de índole social (el hipócrita, el Judas, etc.), o destacan, siempre exageradamente, algún modo de ser ridículamente inauténtico (el pedante, la casquivana, etc.). Las hay, asimismo, de algo más compleja sustancia; combinando condiciones que una sociedad halla reprehensibles o poco naturales: el viejo verde, la ajamonada coqueta, el hombre afeminado, la mujer varonil, etc.

Las categorías indicadas reflejan la procedencia genérica más común del «tipo» literario: la anomalía ética (personal) o de comportamiento (social) que fácilmente se identifica -por repetirse tanto en el hombre- con nuestra experiencia vivida de lo humano. Hay, indudablemente, otras muchas agrupaciones posibles utilizando este criterio de procedencia; pero quiero

insistir -por su pertinencia a lo que pienso aislar en la tipificación galdosiana- sobre sólo un grupo más, también claramente distinguible en términos de procedencia: el ((tipon que surge, primordialmente, de la fijación popular o tradicional de un modo de ser concreto e invariable con un oficio o una profesión determinada. Los ejemplos abundan y son de sumo interés, aunque no pretendo en estas cortas páginas una explicación de tantas asociaciones fijas entre oficio y personalidad como han pasado de la cultura popular al arte literario. Me ha de bastar con ofrecer algunos ejemplos que, estoy seguro, todos reconocerán inmediatamente: recuérdese, por ejemplo, el boticario incrédulo y malicioso de los pueblos de Europa, inmejorablemente fijado en lo popular mediante la expresión que aplaude una acción cualquiera con indicar que ello es «como pedrada en ojo de boticario)), siendo tipificación que cobra presencia en los más destacados novelistas del siglo pasado; o recuérdese, aún con mayor abolengo en nuestra cultura, el sastre de bondad y desinterés infantiles que ha quedado fijado en el «del campillo)) (oficio de tan poderosa fijación caracterizadora que el mero nombre arrastra su calificación humana, como ocurre en el caso del magistral José de Relimpio y Sastre de nuestro Galdós); o recuérdese, finalmente, el erudito, tan ridículo en su exagerada valoracilín de ln trivial, q i ~ eha-ce acto de presencia en toda una novelística que va desde Cervantes mismo (su famoso Primo, con mayúscula, ya lo dice todo) hasta Unamuno, cuando menos. Pues a este grupo de «tipos» literarios -de fijación popular mediante la identificación de un modo de ser determinado con un oficio o profesión- pertenece el que estudiaré en Galdós: el maestro de escuela, ayo o pasante. He destacado dos grupos distintos de «tipos», usando el criterio de su procedencia, para facilitar algunas distinciones que clarifiquen el carácter del grupo al que pertenece el «tipon galdosiano ya identificado. La diferencia más patente estriba en la universalidad y la perpetuidad de los «tipos» del primer grupo citado. No ha habido tiempo ni lugar en que no hiciera acto de presencia los vicios, así personales como sociales, del ser humano, como no espero que venga jamás un tiempo, ni exista jamás un lugar, en que desaparezcan de la experiencia humana de lo humano. Las tipificaciones que surgen de la identificación de un modo de ser con una profesión o quehacer están sujetas siempre, por otra parte, a los vaivenes del oficio en que quedan fijadas: desde la desaparición casi total, que ya ha ocurrido en gran parte del mundo Occidental con el sastre o el zapatero remendón; hasta el cambio más completo en la apreciación general de un determinado quehacer, cosa ocurrida, en gran parte, con el maestro de escuela. Otra diferencia notable es que la manera de ser usualmente identificada, típicamente, con algún quehacer suele reflejar más bien un grado extremo -excesivo, si cabe- de virtud (bondad) que un grado extremo de vicio. Está claro, no obs-

tante, que la generalización no es absoluta, ya que puede darse el caso (como se dé, efectivamente, en la avaricia singular del prestamista) en que lo vinculado popularmente a un oficio sea un vicio concreto, que en el mismo tiene expresión máxima. El siglo diecinueve, comenzando ya con los costumbristas y llegando a su culminación con la novela realista, ofrece en su literatura una incidencia excepcional del «tipo» de todas clases. La primordial finalidad representativa de la narrativa decimonona, que tan convincentemente explica Lukacs en su estudio del Realismo europeo, inculca, y hasta exige en gran medida, la frecuente creación de seres representativos de diferentes segmentos sociales, instituciones gubernamentales, estados económicos, etc. : el financiero en ciernes (avaricioso prestamista), el cesante (covachuelista de alma), el indiano (nuevo rico), etc. Las limitadas pretensiones del costumbrista, reflejadas en el restringido & firrrafi~r~'y, p--%ifefi que&r~e u! rii~le! de! cctip~apurc; es decir, a nivel caracterizacional del ser cuya humanidad de persona queda muy comprometida por la fuerza representacional de su unidimensional tipificación. Mas la inserción del personaje-tipo en la novela -particularmente en la novela realista, con su pretendida proyección verosímil y objetiva- ya requiere otro nivel de esfuerzo. El novelista ha de buscar un equilibrio estétic= rztre =$Jidad rei;reseEtat;,va (& tGdo ; : segpleEto prflTieee, por ejemplo, en la economía de un solo personaje) y la urgente necesidad de captar seres convincentes, identificablemente humanos e individuos. Esta es la problemática caracterizacional de todo novelista del siglo pasado, y lo es especialmente de Galdós, el más fecundo y el más conscientemente realista de todos. Precisamente por ser el que hace suya la primordial finalidad representativa del Realismo europeo (de Balzac y Dickens, sobre todo), Galdós hereda, en proporciones máximas, el dilema caracterizacional que ése encierra. Su humanidad novelística, de millares de personajes, es buena prueba de su éxito general en la búsqueda del equilibrio necesario entre representatividad e individualidad; sin que pretendamos que no existan personajes suyos -especialmente entre los más secundarios y faltos de desarrollo particular- a quienes les asoma, patentemente, la pluma de tipo^ neto. Galdós ofrece toda la variada gama de niveles de equilibrio que se puede dar en la caracterización realista: desde el «tipon clásico que pasa a ser protagonista e individuo inconfundible (siempre sin dejar su nuclear tipificación, que es lo difícil), como lo son Torquemada o Ramón Villaamil; hasta el «tipo», apenas humanizado, que nunca deja de serlo, como lo son Mauro o Restituta Requejo, o Basilio Andrés de la Caña. Tanta cantidad y tanta variedad ofrece, en este sentido, la obra de Galdós, que una tienta crítica, a vuelo de pájaro, sería del todo inadecuada y, lo que es más importante, labor necesariamente injusta para con el gran novelista. Más pro-

cedente me parece, por ello, seleccionar un solo modelo de tipificación, para dar, al analizarlo, alguna medida del éxito del novelista dentro de esta dificil y paradójica norma de la caracterización realista. Ahora bien, para que el modelo de tipificación seleccionado dé, efectivamente, la justa medida de esa extraordinaria capacidad galdosiana, éste ha de ser, me ha parecido, de ((tipon vinculado a un quehacer determinado, siempre más complejo y, sobre todo, de molde caracterizacional pre-fijado ya en la mente del lector contemporáneo de Galdós. Semejante pre-determinación caracterizacional, controlada por el lector mismo, hace que cualquier desviación significativa de la tipificación resulte un atentado contra su verosimilitud. Entiéndase, se selecciona adrede un «tipo» tan fijado en la mente popular del siglo pasado que su humanización individualizadora -norma de la novelización adecuada del ((tipo» en la estética realista- se le haga tanto más difícil al novelista, pues peligra siempre la rotura de un molde universalmente identificable: el maestro de escuela, personificación de ineptitud vital, de bondadoso y sumiso fracasado. Pocos ((tiposn hay más veces elaborados en la obra novelística de Galdós que el ser dedicado a la enseñanza de jóvenes. Una lista de maestros de escuela, ayos y pasantes de colegio galdosianos sería larga e incluiría -aunque en diversos grados de integración en la misma- figuras tan conocidas ccmo !Yo de! Szgrarie, Pie Cemnade o Patricio Sarmiento; Se trata; pues; de un grupo de personajes -grupo en la medida en que reflejan una misma fórmula tipificadora- de cierto relieve, así cuantitativa como cualitativamente, en la novela de Galdós. Hay que tener en cuenta, al mísmo tíempo, que se trata de un segmento de la caracterización galdosiana que no consigue, por regla general, una elaboración ni intensa ni extensa. Con la posible excepción de don Patricio Sarmiento, que se estudiará detenidamente en seguida, nunca trataré de protagonistas literarios. Esto, por otra parte, nada sorprende, ya que el grado de tipificación que semejantes caracterizaciones exigen les incapacita, normalmente, para reflejar la riqueza de facetas humanas que suele requerir la protagonización novelística. Sin ser protagonistas, representan, no obstante, un importante papel en el desarrollo novelístico de las obras en que aparecen; esto, naturalmente, en grado variable, según el personaje-tipo determinado y la novela determinad en que aparece. El maestro de escuela, ayo o pasante de colegio tiene la prominencia indicada en la novelística de Galdós, y la consigue, además, siendo ejemplo de una tipificación absolutamente invariable. Y es este hecho, por lo que supone de ((handicap, caracterizacional, lo que hace de este «tipon en particular una interesante vía de acercamiento a la caracterización general del novelista. Galdós presenta sacerdotes muy distintos entre sí, militares de muy distinto cariz sicológico y temperamental, y humanizaciones de muchos otros cargos y oficios que varían sustancialmente dentro de su catego-

ría correspondiente. Dentro de la tipificación basada primordialmente en la profesión o el oficio del personaje -puesto que una comparación más amplia, con toda la caracterización tipológica del novelista, tendría p o va~ ~ lor-, el maestro de escuela, ayo o pasante de Galdós ofrece tal invariabilidad de núcleo esencial que ello ha de ser reflejo, sin duda, de un poderoso estereotipo general. En consonancia con esa poderosa fijación popular y tradicional, el núcleo invariable de este utipon es sumamente peyorativo. Los maestros de escuela, ayos o pasantes galdosianos -por lo menos todos los que pasan de ser meros nombres- son siempre caracteres débiles, débiles hasta la inutilidad; e imprácticos, imprácticos hasta lo patológico. En cierto modo, son fiel reflejo -pero en versión anacrónicamente adulta- de los seres a quienes enseñan y con quienes, al parecer, se les identifica: seres de alma pueril. Basta repasar algunos nombres para que el lector de Galdós confirme el hecho en su memoria: Ido del Sagrario, Pío Coronado, don Alquiborontofosio de las Quintanas Rubias, etc. Patentemente, Galdós identifica en el maestro-ayo-pasante una desgana vital que repugna, en el fondo, al ideal burgués de hombre emprendedor, ambicioso, de pulso vital inconfundible. Es la opinión generalizada, al parecer, en todo el mundo occidental durante un largo aunque indeterminado A^ " ,.^"A.."":" L..""....",. nadnrln :'Ue r i b r i i p , "^"'^A^ U= ~SLGIIUGIIU UU ~ I ~ U G X I y WF kiChiyF gi¿Iil parte del siglo pasado. Este maestro de escuela es expresión caracterizacional, en gran medida, del dictamen shaviano que ha recorrido el mundo entero y que aún hoy, en nuestros días, aparece con cierta frecuencia: el que puede hacer algo, lo hace; el que no puede hacerlo, lo enseña. Ello mismo se refleja, por ejemplo, en la identificación de la docencia con el sexo débil, femenino; hecho que halla su expresión más extrema en la ((school m'armn del oeste norteamericano, prototípico, en la leyenda, de un mundo superindividualizado y burgués. Galdós da expresión literaria mediante su tipificación invariable del maestro -y me ajustaré a España y lo espan01 para confirmar definitivamente el aserto en su caso- a una opinión generalizada en su mundo de valores de empresa y esfuerzo económico, opinión captada en la nota peyorativa subyacente en la expresión popular ((tenermás hambre que un maestro de escuela)). Tan poderosa y universal -por lo menos en el contexto occidental y burgués en que vivió y escribió nuestro novelista- fue la fijación humana del maestro de escuela, que ello sólo basta para explicar la invariabilidad tipificadora en este caso concreto. Pero el gran novelista canario fue creador de seres vivos, de personajes literarios que se nos hacen compañeros de por vida; y, sin romper abrupta ni esencialmente con el estereotipo que exige en este caso su caracterización, consigue una extraordinaria variedad vivencial en el «tipo». Este hecho -la casi paradójica individualización sicológica y funcional y b L L w u w

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de estos estereotipos docentes- hace de esta vertiente especial de la caracterización gaIdosiana una vía eficaz de aproximación aI arte caracterizador del novelista. Quizás ninguna otra categoría caracterizacional ofrezca mejor oportunidad de calibrar la variedad humana que el gran novelista consigue, precisamente donde ello sería menos de esperar. Con un molde humano estrechamente pre-fijado en su sustancia síquica fundamental -horma caracterizacional insuperable, de debilidad ineficaz y pueril frente a la vida y la realidad-, Galdós elabora (mediante variaciones de circunstancia histórica y social, de contexto novelístico y de orquestración de relaciones inter-humanas) una serie de personajes que el lector no sólo encaja sin objeciones, sino que archiva para siempre en ese archivo que llevamos todos de personajes literarios inconfundiblemente humanos. Para analizar el proceder galdosiano en el caso concreto de esta tipificación, he separado los más prominentes ejemplares de la misma en dos ., categ~riasdistintas. E! criterio fUndamcnta! par2 !a f~rmüc:~:: de &tus ku sido la variada utilización novelística que efectúa Galdós con el molde caracterizacional invariable. Destacaré primero el empleo galdosiano del estereotipo en sí -del nficleo síquico de ineficacia vital, pueril, que va adscrito popular y tradicionalmente al ((tipo»- para fijar una caracterización que tendrá largo desarrollo posterior en el mundo literario del novelista. Comentaré brevemente, asimismo, otro uso parecido, para justificar una caracterización ya ~stablecida. En ambos casos, como se verá, Galdós aprovecha la poderosa fijación tipificadora del ejercicio pedagógico para más ampliamente caracterizar a un personaje determinado, personaje que trasciende de esa identificación tipológica. Para esta primera categoría, de empleo auxiliar de la materia tipificadora (adscrita al quehacer), he seleccionado dos creaciones galdosianas de excepcional relevancia: José Ido del Sagrario y Frasquito Ponte y Delgado. Se da la circunstancia, además, de que se abarca en ellos un período crcativo que va desde El doctor Cenfeno (1883) hasta Misericordic~(1898), quizái los quince años más logrados y fecundos de la carrera literaria de Galdós. Analizaré después, ya en categoría aparte, una serie de maestros y ayos galdosianos que lo son completa y definitivamente, jamás trascendiendo de1 quehacer tipificador. Estos son cuatro, seleccionados adrede para que dos pertenezcan al mundo de los Episodios Nacionales y los otros dos al de las Novelas contemporáneas; permitiéndonos observar el empleo galdosiano del ((tipon en dos medios novelísticos de muy distinta contextura: don Paco, personaje destacado de Bailén y Cádiz; don Patricio Sarmiento, un protagonista de El terror de 1824; Pío Coronado, de El ~ b u e l o ;y don Alquiborontofosio de las Quintanas Rubias, de El caballero encantado. Esta selección también refleja bien la larga carrera creativa de don Benito, recogiendo caracterizaciones entre 1875 y 1909.

1.---EMPLEOS AUXILIARES DEL NUCLEO TIPIFICADOR a) José Ido del Sagrario

Este personaje tan ubicuo de Galdós, que ya Shoemaker estudió en la variedad de sus apariciones a través de Novelas contemporáneas y Episodios Nacionales, ejemplifica el provecho que saca Galdós de la sustancia caracterizacional inseparable del «tipo» (maestro, ayo, pasante) para moldear a un personaje que -por su ubicuidad y variedad funcional en el mundo novelístico- trascenderá del molde tipificador procedente de su quehacer vital. El primer encuentro del lector con Ido del Sagrario es en El doclor Centeno, como pasante en el colegio del sacerdote Polo Cortés. Con un mínimo esfuerzo y una máxima eficiencia caracterizante queda fijada -eficazmente apoyada en la identificación popular entre el ejercicio profesional y la disposición síquico-social- la sustancia básica del personaje. Con todas las variaciones de oficio y función que sufrirá Ido del Sagrario en su extendida presencia novelística, nunca escapará esa estampa inicial de ineptitud vital que de su asociación pedagógica procede. Lo invariable de la caracterización de Ido del Sagrario está ya, así, establecida para siempre. El contexto escolar de El doctor Centeno es idóneo para destacar el magistral empleo galdosiano de esta tipificación que hereda, en gran parte, de los prejuicios de su mundo burgués. La escuela en cuestión la gobierna directamente, con funciones administrativas y pedagógicas, uno de los protagonistas de la novela: el presbítero don Pedro Polo Cortés. Como Galdós ha dejado sugerido en los apellidos de éste, y como quedará más explícitamente expresado en el desarrollo de la obra, Polo Cortés es, temperamentalmente, todo menos el sacerdote que la vida lo ha hecho. El genio galdosiano nos ofrece a este personaje excepcional (que ganará aún más prominencia en Tormento) en el contexto que mejor podía destacar -por inferencia automática de su lector, y con un mínimo necesario, pues, de explicación narrativa- el agónico desacuerdo entre el hombre de nervio y acción, un Marco Polo en potencia y un Hernán Cortés en su capacidad activa, y el nicho que ha venido a ocupar en la vida. No le bastó a Galdós, para ello, con su presentación sacerdotil. Para que el contraste fuese absolutamente insoslayable, el novelista coloca a Polo Cortés en la función que más podía diferir en su proyección humana, temperamental, con el hombre que es en realidad: maestro de escuela. Y para que no se nos escape lo que esa función y ese contexto normativa y tradicionalmente exigiría en cuanto a configuración humana, Galdós destaca, allí mismo, al pasante don José Ido del Sagrario. Ido del Sagrario no volverá a la enseñanza de niños en su multifacética carrera literaria. Mas la fijación primera que transmite Galdós mediante

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esa identificación docente quedará con él hasta el final de sus días: la radical ineptitud vital. b) Frasquito Ponte y Delgado

Entre todos los protagonistas galdosianos -y reconozco que esa designación resulta siempre un tanto arbitraria en nuestro novelista- Frasquito Ponte y Delgado tiene que ser (quizás salvando al peculiar protagonista de la Quinta e inacabada Serie de los Episodios Nacionales, Tito Liviano) de los que más completamente encarnan la ineptitud vital, la radical incapacidad frente a las más mínimas exigencias del existir. Cuando aparece en Misericordia es ya un anciano cuya vida entera es historial documentado del fracaso, de un fracaso vital que se nos explica como inevitable consecuencia de su radical inhabilidad frente a la existencia. Frasquito Pcliik y YeIgado, corno es ncrrnr: diferencia! -aur?qur huctu ahora poco comentada- del Galdós de esta novela concreta, surge íntegro y de una pieza para el mundo especialísimo de Misericordia. El chiflado Ponte lo recibimos desde el primer momento como emblema que es de la radical ineptitud para la vida (manera extravagente y exagerada, y por ello reforzante, del mismo temperamento de clase o familia que representa doña c i ó pii, Francisca, su parie~iiej; yero semejante iiianera de ~ ~ ~ ~ ~ i e r i z a qüe dría designarse de «golpe y porrazo)), exigía que el novelista rellenara, a posteriori, trozos biográficos, y esto es lo que me concierne en estas líneas. Para ese relleno biográfico, que justificase y reforzase a la vez el ser de una pieza que se nos da en el anciano Ponte, Galdós acude de nuevo a la profesión o ejercicio que es, en sí, fijador, por identificación síquico-social ya tradicional, de la ineptitud vital que personifica, y en gravísimo grado, su criatura : Su miseria, al cabo, podía decorarse con un barniz de dignidad. Recibir un corto auxilio pecuniario como pasante de colegio.. , era limosna ciertamente.. .

Galdós aprovecha otra vez -con las variantes respecto a Ido del Sagrario que imponía la manera distinta de fijación caracterizacional: de impresión inicial y de refuerzo a posteriori, respectivamente- lo establecido caracterizacionalmente por una tradicional identificación entre un quehacer determinado y un determinado (1 tipo» humano. Los dos chiflados galdosianos que he presentado en este apartado (con Pío Coronado, que se verá después en el otro apartado, quizás los más prominentes de toda su galería de personajes ((peculiares))),cuyos mismos nombres ninguna duda permiten en cuanto a la intención consciente del novelista en su gestación, quedan fijados en su radical ineptitud vital mediante una conexión -aunque ésta sea circunstancial y momentánea en ambos casoscon el quehacer estereotipizante del ~censeñadorde niños)). En un caso, co-

mo se ha visto, la caracterización básica, ese núcleo de ineptitud, se prepara e identifica de antemano mediante la identificación profesional inicial (Ido del Sagrario), para que el personaje, por mucho que después transite por etapas sociales y laborales del mundo novelístico de Galdós, quede indeleble e invariablemente inhábil frente a la vida. En el otro caso, de caracterización a posteriori, 10 ya fijado queda inmejorablemente confirmado mediante la pasajera alusión identificadora con ese mismo quehacer.

11.-EMPLEOS

DIRECTOS Y COMPLETOS DEL NUCLEO TIPIFICADOR

Como ya se ha indicado, he optado por seguir -al analizar los mhc importantes ejemplos de este segundo apartado- la división que de la novelística galdosiana más abiertamente resulta de los textos mismos, separación isefieja difererlcias formales de susiar*C:Ia r,ove riov das y Episodios Nacionales, Después habrá ocasión de señalar semejanzas y diferencias, si las hubiera, en lo referente a la captación y proyección del « t i p o ~en estas dos maneras novelísticas.

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a) Novela Dos maestros de escuela se nos ofrecen inmediatamente como candidatos para el análisis del ((tipo))en las Novelas contemporáneas: Pío Coronado, personaje principal si no protagonista de El abuelo, y don Alquiborontofosio de las Quintanas Rubias (Quirobo), figura destacada de El caballero encantado. Como ha ocurrido en los casos ya vistos -de Ido del Sagrario y Ponte y Delgado, en quienes el transitorio ejercicio de la docencia juvenil prepara o refuerza un modo de ser-, en estos dos también anticipa Galdós el carácter esencial en la selección nominal. qué personalidad humana, si no la que ya se ha establecido para el «tipo» este, puede acompañar a semejantes nombres? Su fondo cómico-burlesco -alusivo picantemente, en un caso; de cacafónicas resonancias, en el otro- claramente indica la dirección caracterizadora del novelista.

No hay ((pobre hombre)) en el repertorio caracterizacional de Galdós que supere en ineptitud vital a este personaje de El abuelo. Como sugiere ya la alusión grabada en su apellido, la inhabilidad frente a la vida de Pío Coronado toca -con suma propiedad en el contexto literario en que ha de funcionar- en lo más sagrado y esencial: la familia. Todo el mundo abusa de don Pío, hasta su mujer; o, más concretamente, especialmente su mujer. Es la personificación del ((pobre diablo)), llevado al máximo de intensidad

literaria; explotado por hijas que no engendró y humillado por una mujer abierta y agresivamente adúltera. Ante todo ello se resigna en su bondadosa ineptitud, en su incapacidad frente a los hechos y los hombres; expresando lapidariamente su insuficiencia con ese « i Qué malo es ser bueno! » que lo resume. El abuelo es, entre otras muchas cosas que no vienen aquí al caso, la proyección literaria de un personaje fuerte, orgulloso y voluntarioso. Pocos seres salidos de la pluma de Galdós han sido ideados ----estirpe, posición, experiencia de vida y temperamento- para destacar mejor al varón dominante y eficaz frente a la vida que el Conde de Albrit, protagonista de la novela. Tanto, que casi podría ofrecerse el ciego conde como la configuración humana más radicalmente opuesta a la tipificación que se estudia en estas páginas. La presentación de este super-varón, autoritario y acostumbrado a vencer, adquiere tensión literaria, hasta dramática, mediante su coIocación en un contexto novelístico en que ha de humillarse su arrogancia aristocrática y varonil. Por esto, precisamente, requiere Galdós en la obra un personaje que haga resaltar -en todo momento y al máximo- esa imperante varonía. Pues bien, siguiendo una norma que ya hemos visto implementada -con cierto grado de semejanza fundamental- en El doctor Centeno, GaIdós recurre, para su contra-figura destacadora, a la del maestro de escuela. En Pío Coronado, que cumple su función profesional con las discutidas nietas del conde (allí mismo, junto a éste, para que la función contrastiva sea insoslayable), logra el novelista una inmejorable contra-figura del magnífico conde. Con ese fin, Galdós emplea todos los medios descriptivos y narrativos a su disposición: el nombre mismo del personaje; su aspecto físico -que vendrá a ser «standard» en el «tipo», como se verá al resumir-; el desprestigio conyugal, etc. Pero lo que quizás más haga por fijar en Pío Coronado la falta de voluntad, la ineptitud vital, sea precisamente su identificación profesional, tan poderosamente caracterizadora. El caso de Pío Coronado es, concedidamente, extremo; pues llega Galdós en su tipificación a la captación grotescamente deshumanizada de una marioneta, desprovisto absolutamente de condiciones para la vida. Mas hay que tener en cuenta que este maestro de escuela, con función literaria de contra-figura, ha de cumplir esa función en el contexto, dramáticamente enrarecido (larger than life), en que se mueve el Conde de Albrit.

Todavía al final de su larga carrera novelística, en El caballero encantado (1909), ofrece Galdós un ejemplar perfecto del ((tipo»que vengo comentando. Don Alquiborontofosio es caracterización indiscutiblemente eregida sobre el molde síquico-social fijado popular y tradicionalmente en el ejerci-

tante de la docencia juvenil. Es -manera extrema de ese quehacer- maestro de párvulos del pueblo de Boñices. Pese a la fantasmagoría simbólica que caracteriza al último período novelístico de Galdós, este maestro de escuela desempeña su papel simbólico-representativo sin salirse de los parámetros «realistas» de la tipificación. Don Alquiborontofosio (don Quirobo en la reducción nominal que señala tanto el contexto pueril en que ha vivido como el paulatino encogimiento de su ser físico en largas privaciones) tiene función representativa más directa y explícita que ningún otro maestro galdosiano. Ello es consigna de la novela en que aparece, ya que la critica social es finalidad primaria de El caballero encantado. En todo caso, sólo a través de él hace Galdós referencia explícita a la proverbial pobreza del maestro (500 pesetas al año); y es don Quirobo el único maestro de escuela galdosiano que protesta abiertamente del mal trato que del gobierno reciben. Para los extremos de pobreza y malestar rurales que Galdós pretende captar en El caballero encantado, don Alquiborontofosio es idóneo. Proyecta, con exageración caricaturesca, el emblema del ((maestro muerto de hambre)), para lo cual crea Galdós incidentes tan extremos como el de las migas camperas. El hambre del anciano maestro es atrasada y ya endémica, recordando algo la identificada cómicamente en Ido del Sagrario. Y Galdós extiende ese emblema tradicional -intensificando la crítica social que encierra su novela- hasta los pupilos. Don Quirobo es el maestro de párvulos a quien se le mueren los niños de hambre, una especie de pastor que nada puede ni sabe hacer para proteger a sus corderos. Acogido al refranero, proyectando así un fondo filosófico mucho más rural que libresco, pero muy apropiado al contexto rural de El caballero encantado, don Quirobo es un sabio inútil. Es prototipo, precisamente, del hombre que sabe sin saber hacer, cuya sabiduría se disuelve en ineptitud frente a la vida. Utilizando un paralelo que, estoy seguro, no pensó crear el novelista, cabe diferenciar a este personaje del cervantino que identificamos con el refranero: don Quirobo es un Sancho Panza sin nervio vital, sin capacidad de acción. Galdós recurre al «tipoi> del maestro de escuela, ser inepto ante la realidad, para ofrecer una dimensión importante del mundo rural recogido en El cczballero encantado. No sólo el aspecto económico grabado popularmente en el «tipoi>(ese «más hambre que un maestro de escuela)) que Galdós amplifica en su anciano maestro de párvulos cuyos niños se los arrebata el hambre que él mismo comparte), sino la incapacidad para resolver semejante problemática, de tipo económico y social, por cuenta propia. Esa incapacidad, que en el maestro de escuela halla personificación inmejorable, tipificación tradicional, infunde el mensaje galdosiano : al campo español, señores, hay que ayudarle. Este aspecto de lo proyectado por Galdós por medio del maestro de escuela de Boñices se destaca en éste como miembro de la cuerda de presos

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-él va sin que su resignado acompañamiento rompa el estereotipo de inanidad vital- que lleva la Guardia Civil campo atraviesa. Su muerte en esa cuerda, muerte de pajarito, sin decir pío, muerte sin pataleos, es la propia del «tipo», y lleva implícita, creo, ese mensaje galdosiano. b) Episodios Nacionales El «tipo» literario que estudio tiene más extensa función novelística en los Episodios Nczcionales. En cierto modo, esto es lógico. El maestro, especialmente el ayo, se presta extraordinariamente bien al desarrollo extensivo de protagonistas que es norma estructural de las distintas Series. Es más, la profesión misma -barómetro de segmentos instruidos de la poblaciónse presta bien a la proyección de tan representativo segmento social en contexto histórico determinado. Los dos que he seleccionado funcionan precisamente en los sentidos indicados. Don Paco, de la Primera Serie, aparecerá con cierta frecuencia a partir de Bailén como ayo del joven don Diego, condesito de Rumblar y representante, con toda su familia, de la aristocracia provincial de principios del siglo pasado. Don Patricio Sarmiento, de la Segunda Serie, es el único maestro de escuela galdosiano que alcanza los honores de protagonista, y es en quien Galdós recoge una importante dimensión de la división radical de España que caracteriza el período histórico novelado en esa Serie.

La familia Rumblar (la aristocrática y despótica madre, el condesito don Diego -la nominación galdosiana es puro eco literario- y sus dos hermanitas) tiene función patentemente representativa en la Primera Serie. Personifica una clase moribunda, anacrónica ya en la España que, según la perspectiva galdosiana, se modernizaba a todo trapo en su confrontación bélica con la Francia napoleónica: la arist~cracia de tierras afincada en provincias. No pretenderé aquí una comprobación detallada de este aserto. Bastará indicar que la más destacada presencia de esta familia ocurre en dos novelas, Bailén y Cádiz. Galdós vio, con su inerrable instinto para la representatividad literaria, que esa clase social quedaría, en esas dos ocasiones históricas, más relevantemente proyectada en la que él veía, claramente, como su anacrónica inutilidad social. En Bailén, por ejemplo, queda patente la ineficiencia de esa clase en el que fuera su quehacer primordial cuando era socialmente viable: la guerra, la defensa de la patria. En Cádiz, cuna de la nueva España, y en el preciso momento histórico del nacimiento de ésta (1812), nos ofrece esa clase social -a través de las figuras ya indicadas-

en su incapacidad frente al cambio político, en su dimisión del poder por inadecuación frente a la nueva realidad. Dentro de la familia Rumblar, es el mayorazgo condesito, don Diego, el que representa el futuro de su clase, y es en quien, por ello mismo, hubo de fijar Galdós la más patente inutilidad para los que fueran tradicionalmente los quehaceres sociales de su clase. Como proyección futura de la falta de viabilidad de su clase, don Diego percibe el enfoque predilecto del novelista; y junto a él, con el fin de destacar insoslayablemente el mensaje histórico-social de Galdós, coloca éste a su ayo, don Paco. Don Paco cumple con el diseno caracterizacional del «tipo» prefijado por la profesión docente. La familiarización de su nombre de pila ya lo sugiere. Es hombre falto de bríos para confrontar la vida, sin la más mínima dosis de energía dirigida a la lucha que entraña el vivir; con la bondad y paciencia ilimitadas del ((bueno de Dios», del ((pobre diablo», y con una extraordinaria capacidad para vivir de espaldas a la realidad con la que no puede contender. Como tai, se presta inmejorabiemente a ia tarea noveiistica que le asigna su creador. Don Paco vive, en el presente, el ideal aristocrático que había sido funcional en el pasado, quizás precisamente por no reflejar ése ya, efectivamente, la realidad con la que no sabría vivir. Es, pues, como ayo, el verosímil portavoz del ideal aristocrático, ya caducado y desaparecido, frente a la realidad del presente: el joven don Diego, condesito de Rumblar, cuyas proclividades, de miembro de una clase degenerada y sin quehacer, le alejan cada vez más del ideal que su ayo -una especie de alter ego- aún mantiene. Su frecuente presentación de uno u otro aspecto de ese ideal caducado -función que comparte con la aristocrática condesa-madre- surte un efecto irónico-crítico cara a la realidad que es don Diego. La seriedad de la condesa-madre, su aristocratismo a la antigua e inamovible, resultan, en sí, fuera de lugar y tiempo en los contextos que recrea Galdós para Bailén y Cádiz. Pero la reducción a la risibilidad de todo ese anticuado código aristocrático la implementa el novelista a trav&s del desdichado ayo. Galdós le añade al molde de ctipoo que en su quehacer plasma un elemento que -sin desdecir en nada de la tipificación profesional, sino al contrario, yéndole como guante a esa personalidad pre-fijada-- ridiculiza la presentación misma del ideal aristocrático: la pedantería inútil y erudita. Recuérdese, por ejemplo, las repetidas referencias a la historia de Alejandro Magno en los consejos de don Paco para un don Diego que se ha de estrenar de guerrero en la batalla de Bailén. Ello, la presentación misma del ideal de comportamiento bélico, resulta anacrónicamente risible (ateniéndose a un pasado ya del todo en todo inoperante, como la aristocracia misma); y además prepara, con su paralelo superlativo (Alejandro Magno), una comparación con la actuación de don Diego en la batalla que es redobladamente irónica, anti-aristocrática.

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La función docente de don Paco -el modo de ser humano en ese quehacer fijado por poderosa tradición popular-- era precisamente lo que exigía la finalidad novelístico-representativa de la Primera Serie de Episodios Nacionales. Don Diego, el joven noble degenerado e ineficaz, hace inmejorable paralelo de contraste con el protagonista de la Serie, Gabriel Araceli, de su misma edad y representante de la España-pueblo ascendente y eficaz. Y ese juego de paralelos de contraste, tan central a la visión histórica del novelista, adquiere especial relieve gracias al importantísimo papel del ayo don Paco. Este combina a la perfección su función literaria de proyectar oportunamente -y, por su carácter, en son ridiculizante- el ideal anacrónico que don Diego se encarga, a cada oportunidad, de caricaturizar, con una típica ineptitud, una tal inutilidad para la vida, que en modo alguno puede enderezar al joven que educa. Es de notar, de pasada, que esta fórmula que le valió tan bien a Galdós en la Primera Serie -ayo y joven; combinación, además, del más rancio abolengo literario- la vuelve a emplear el novelista, muchos años después, al elaborar la Tercera Serie de los Episodios Nacionales. En Fernando Calpena, protagonista de la Serie, y Pepe Hillo, su mentor inseparable en aquella España romántica, cuaja Galdós un aún más extenso e intenso empleo de esa combinación de personajes.

Don Patricio Sarmiento es el maestro de escuela sobre el que más profunda y extensamente enfoca Galdós. El es, a mi juicio, el verdadero protagonista de El terror de 1824, episodio central de la Segunda Serie. El personaje-tipo no suele alcanzar el rango de protagonista. La decisión caracterizacional que fija en él una función estrechamente representativa, a expensas de sus posibilidades de singularidad humana, limita extraordinariamente la materia síquica y anímica que requiere un extenso desarrollo novelístico en primer plano. La extraordinaria capacidad caracterizadora de Galdós logra, no obstante, algunas importantes creaciones humanas, de protagonistas literarios en toda regla, partiendo de fórmulas de tipificación, de moldes de estrecha representatividad. Ello no es frecuente, pero ahí están, por ejemplo, Torquemada y Ramón Villaamil como prueba de su posibilidad. Estos se destacan, efectivamente, como protagonistas sin dejar del todo nunca esa matriz de ((tipon en que fueron engendrados; de avaro-usurero y cesante, respectivamente. Mas hay que tener en cuenta que de tantos avaros-usureros como ofrece la novelística de Galdós sólo Torquemada alcanza la plenitud protagonística; y que de tanto cesante como pulula por esa misma obra tan sólo Villaamil consigue, en plenitud, ese mismo rango. Asimismo, de todos los maestros de escuela que adornan el mundo de creación galdosiana, sólo Sarmiento recibe del novelista ese interés moroso

y extenso que exige la presentación de un personaje como núcleo del desarrollo novelístíco. ¿Por qué Sarmiento? En el caso de aquellos otros ((tiposa que alcanzan la categoría de protagonistas, Torquemada y Villaamil, la motivación de Galdós es perfectamente clara. Tanto el usurero-financiero como el cesante representan -y por ello la tipificación tan repetida de los mismos en su obra- segmentos político-económico-sociales de extraordinaria importancia para la captación de la España del siglo pasado. Nada extraña, pues, que Galdós -como antes lo hicieran Dickens y Balzac- se viera en la precisión de fijar la atención, llevándolos hasta el centro mismo de su novela realista, sobre alguno de los mismos. Este no es el caso, desde luego, del maestro de escuela, figura de escasa representatividad y ésta alejada de las poderosas fuerzas que perfilaban la España moderna de Galdós. En el caso de don Patricio Sarmiento, maestro de escuela y protagonista, no aprovecha Galdós la tipificación pre-fijada en el quehacer para captar el desarrollo de un segmento socio-económico identificable o delinear los efectos deshumanizanres de una situación socio-poiítica de carácter endémico. El maestro de escuela servirá otra función representativa: la de personalizar, para nuestra comprensión cordial de lectores, las consecuencias del terror político. Don Patricio Sarmiento será la víctima ejemplar del actuar político que Galdós recoge en El terror de 1824, momento de represión que capta en toda su maligna irracionalidad. La selección de este «tipo» concreto para ese fin es innegable acierto de Galdós. El complejo síquico-social que va tradicionalmente adscrito al ejercicio de la docencia juvenil, de radical ineptitud vital, es aptísimo para el papel de víctima. Ello es ya norma del ((tipo)),cuya inhabilidad frente a la vida invariablemente desemboca en su victimización por otros (el caso de Pío Coronado con su mujer, por ejemplo) o por la sociedad en general (como don Alquiborontofosio, por ejemplo). De eso a ser víctima prototípica de un terror político -que es lo que viene a ser Sarmiento- supone sólo un paso elaborativo. La selección del novelista es, pues, inmejorable de raíz. Lo es, asimismo, por otras razones pertinentes, si más complejas. Galdós capta en Sarmiento no sólo la víctima inocente que condena la fría crueldad de un gobierno inicuo, sino también y simultáneamente (intención paradójica que exige -quizás más que ningún otro factor- la protagonización de este «tipo») al que es víctima expiatoria. Sarmiento resulta -siendo consciente de ello, además- víctima expiatoria de los males cometidos en el régimen anterior, de signo contrario y, en la opinión clara del liberal Galdós, bastante menos inicuo en su actuar político. Galdós salva su responsable objetividad histórica; pero destacando, en su yuxtaposición de víctimas en Sarmiento (inocente y expiatoria a la vez), la radical diferencia cualitativa de los sucesivos gobiernos, liberal y autocrático. Sólo mediante este «tipo» concreto podía el novelista verosímilmente unir en un solo personaje así la víctima inocente como la víctima expiatoria

que requería su interpretación del pasado español en El terror de 1824. El esquema humano, sicológico, fijado automáticamente en el maestro de escuela permitía esa paradójica fusión precisamente por ser su eje, su núcleo, la ineptitud, la ineficencia vital. Hasta en los momentos de más exaltación fanática que vive este maestro durante el bienio liberal (1821-1823), su ineptitud -ineptitud revolucionaria en ese caso-- reduce a nimios sus actos reprehensibles. De ahí, en lo fundamental, la inocencia que permite su papel de víctima -cordero sin culpa que destaca toda la maldad de un régimen hasta un tanto absurdo en su crueldad- a la vez que representara el emblema expiatorio de lo relativamente poco, concedidamente, que el fanatismo liberal anterior hubiera podido cometer de impropio o criminal. El papel de víctima expiatoria -que le interesaba proyectar a Galdós en la coyuntura novelística del terror histórico procedente de la España absolutista- tiene insustituible impacto en Sarmiento porque es perfectamente consciente en e! personaje; Para ello, para que resultara verosímil del todo una caracterización que busca adrede el propio suplicio, Galdós recurre a la fórmula cervantina que tantas veces utilizó en su obra: el ser monomaníacamente perturbado, semi-loco y semi-cuerdo en su proceder. La identificación del maestro Sarmiento es, claramente, la del mártir político, expiador en su persona, inocente en lo esencial, de los relativamente leves abusos de toda una generaciin política.; Y la locura cuasi-quijotesca -que nada difícil resulta insertar en un «tipo))que característicamente se desvía de una realidad que no puede ni sabe confrontar- es la ideal para que las expresiones y los actos de Sarmiento proyecten su consciente vivencia de víctima expiatoria. La consciente función expiatoria del maestro Sarmiento, que este busca adrede y un gobierno esperpénticamente sanguinario le proporciona, era necesaria en la caracterización, entre otras razones, porque Galdós parece querer hacer un paralelo de diferenciación, pienso, con la figura histórica que lógicamente habría llenado ese cometido: don Rafe1 de Riego. La muerte ignominiosa de éste -que siempre se le asentó mal al liberal que era Galdós-- tenía que ser compensada; y ya que la obligada historicidad le impedía alterar el hecho directamente (las últimas horas del General Riego, símbolo de la rebelión liberal), se valió de la creación literaria, del heroísmo quijotesco de su criatura, heroicidad indiscutible pese a la cuasi-demencia del personaje, para proyectar la muerte digna, conscientemente expiatoria, del que en la obra -en el contexto tétrico y aterrorizante de 1824- persiste, aunque sea demencia1 y quijotescamente, en su credo liberal. Con don Patricio Sarmiento, maestro de escuela y así pre-fijado en su tipificación, hace Galdós un re-ajuste literario de la historia. Esta función alterativa del pasado histórico, función que ejerce Galdós varias veces en los Episodios Nacionales mediante la adición puramente literaria, es un aspecto del novelista histórico sumamente rico en sedimentos cervantinos.

En fin, dentro de las posibilidades mínimas de variación humana que podía permitir una tipificación tan poderosamente pre-fijada por toda una cultura, don Patricio Sarmiento representa -como espero haber demostrado- un extraordinario logro del novelista Galdós. Aprovechando los elementos axiales de esa tipificación profesional, y aííadiéndole a la fórmu!a caracterizacional tan sólo unos muy compatibles toques quijotescos (siempre tan prominentes en su botiquín de recursos caracterizantes), Galdós crea uno de los personajes más interesantes de los millares que cobran vida en los Episodios Nacionales.

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cie señaiar ias significativas variaciones que consigue Gaiciós desde un molde pre-fijado de «tipo» me ha llevado, lógicamente, a insistir sobre las diferenciadas funciones literarias y representativas de los varios ejemplos. No ha sido descuidado el núcleo tipificador, síquico-social, de ineptitud vital, que es lo esencial del «tipo»; pues al insistir en la diferenciación funcional de los ejemplos analizados se ha subrayado a menudo -para resaltar ia eficacia caracterizadora de Galdós, precisamente- el molde común, de fijación popular y tradicional, con que trabajaba el novelista. Pero sí ha sido descuidado adrede, en virtud de la variación que he querido resaltar, un efecto literario que comparten, como tales, todos los ((tiposn traídos a este estudio: la comicidad. Es, en gran medida, un efecto inseparable de toda tipificación, como lo comprueba cualquier diccionario al definir el término. El maestro de escuela galdosiano, «tipo» pre-fijado en su proyección humana por la época que vivió Galdós, es un ser risible, un personaje que aparece en el escenario literario con los resortes cómicos propios del «pobre diablo)), del «hazmerreír», que expresan la ineptitud vital del dipon. Galdós, siempre consciente de ello, refuerza nominal y descriptivamente esa característica funcional. Los nombres de los personajes analizados son, en general, un indicio bien claro: Ido del Sagrario, Ponte y Delgado, Pío Coronado, don Alquiborontofosio de las Quintanas Rubias, don Patricio Sarmiento. Y las diversas descripciones físicas son, asimismo, indicio claro de reforzamiento cómico: desde la proyección marionetesca de Pío Coronado hasta los detalles descriptivos de procedencia quevedesca que ya, hace años, señaló Shoemaker en Ido del Sagrario. Y si a lo puramente descriptivo (incluyendo la nominación) se le añaden las muchísimas ocasiones novelescas que crea Galdós para resaltar y aprovechar la comicidad latente en el «tipo» (el hambriento ataque de don Alquiborontofosio a las migas, las burlas -fórmula paralela- que hacen a su maestro, Pío Coronado, las nietas del Conde

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de Albrit y al ayo, don Paco, las hijas de la casa Rumblar, etc.), no queda duda de la explotación al máximo literario que efectúa Galdós de la inherente comicidad que del maestro de escuela, «tipo» invariable, se desprende. Insistir, al finalizar esta ojeada sobre un «tipo» galdosiano, sobre el papel cómico que éste despliega en sus diversas apariciones novelísticas, sólo tiene por finalidad enriquecer, en toda justicia, Ia utilidad literaria que, como se ha visto, consigue Galdós en este segmento limitadísimo de su caracterización. Pues junto a los diversos efectos caracterizacionales que éste logra, va siempre adscrito, asimismo, el de proveer una dimensión cómica al contexto literario. Es una dimensión cómica de rigor, desde luego, en la apreciación y la captación realistas del mundo humano; y que Galdós aprovecha y sabe resaltar mediante todos los recursos de que dispone como creador: nominación, descripción física, lenguaje, hechos situacionales, etc. En conclusión, el maestro de escuela galdosiano -sustancia caracterizacima! p d r r e s a ~ e n t epre-fijada e:: s~ r n ~ n d(ta::~ p ~ d e r ~ s",ur u Ga!dSs jumás, que yo recuerde, la rompe abiertamente; recurriendo, cuando hacia el final de su carrera desea proyectar con carácter máximamente positivo el papel social de la docencia juvenil, a la maestra, a la personificación femenina de la profesión)-el maestro de escuela galdosiano, digo, resulta una riquísima arteria de aproximación a este gran creador de personajes literarios. no*A,.

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que el «handicap» impuesto revela la verdadera capacidad, puede muy bien estudiarse en el empleo galdosiano de este «tipo» -tan limitante de la libertad caracterizadora por su poderosa fijación tradicional- la capacidad creadora del novelista. Y de semejante prueba sale Galdós, como se ha visto, más que airoso. Pues desde el pie forzado de un «tipo» invariable -literalmente, no susceptible de variación esencial-- extrae Galdós toda una serie de personajes que cumplen excepcionalmente bien con una extraordinaria variedad de funciones literarias. Galdós aprovecha la tipificación humana adscrita a la profesión docente para la creación de personajes que, después, trasciende del quehacer tipificador (Ido del Sagrario, Ponte y Delgado), algunos de los cuales alcanzan larguísima vida literaria. Galdós aprovecha la tipificación profesional -que le entrega su sociedad de una pieza y sin posibilidades de alteración fundamental- para destacar protagonistas de signo opuesto precisamente (Ido del Sagrario-Polo Cortés; Pío Coronado-Conde de Albrit), seleccionando adrede la insuficiencia vital que el «tipo» encarna para ese fin estético. Galdós, dejando al «tipo» que aprovecha en lugar secundario (Badén, Cádiz) o protagonizándolo para el caso (El terror de 1824), consigue a través del mismo importantes representaciones históricas. Galdós, finalmente, se aprovecha del «tipo» mismo (El caballero encantado) para proyectar, en son crítico-social, el triste destino de éste como miembro de la sociedad.

LA ELABORACION DEL MITO DE PROMETE0 EN LAS NOVELAS DE TORQUEMADA

Gilbert Smith

En las novelas contemporáneas, Galdós ha creado un retrato panorámico de una realidad en que las crisis íntimas de los personajes tienen sus puntos de contacto con las crisis públicas de la vida madrileña del siglo XIX. Por ejemplo, el problema económico de Rosalía de Bringas refleja un problema general de la clase media llena de pretensiones, y la tragedia personal de Villaamil es sólo un ejemplo de la cesantía en que se encuentran muchos contemporáneos del desafortunado protagonista de Miau. Esta tendencia galdosiana hacia una novela socio-personal se ve claramente en las novelas de Torquemada. La tragedia íntima de don Francisco -la muerte de su prodigioso hijo- se va enredando con la crisis de la familia del Aguila -la pérdida de su riqueza- y en el micro-mundo Torquemada/Aguila, o pueblo/aristocracia, va resultando una nivelación de clases sociales que refleja el fenómeno de la creciente clase media dentro de la ficticia sociedad urbana de Madrid creada en las novelas. Podemos decir, entonces, que la experiencia de Torquemada y de la familia del Aguila es representativa de un fenómeno social. El narrador de Torquemada en la hoguem habla de este fenómeno al decir que los Torquemada ((pasito a paso y a codazo limpio, se habían ido metiendo en la clase media, en nuestra bonachona clase media, toda. necesidades y pretensiones, y que crece tanto, tanto i ay, dolor!, que nos estamos quedando sin pueblo)) l. Una sociedad sin pueblo, éste es el «fenómeno» de Torquemadcz en la hoguera, desde el punto de vista de este narrador que tiene su puntito de ironía y exageración. Luego, en las siguientes novelas -Torquemada en la cruz, Torquemada en el purgatorio, y Torquemada y San Pedro- nos enfrenta-

mos con la otra cara del fenómeno. I'ambikn nos estamos quedando sin aris. tocracia. El mundo madrileño ya no es pueblo, ni aristocracia, sino pura clase media, según los frecuentes comentarios del narrador. A pesar de esta opinión, y de la verdad de la nivelación de clases sociales que se presenta en la historia ficticia de Torquemada, sabernos por los detalles de esa misma historia que hay otra verdad: aunque Torquemada sigue siendo pueblo y Cruz sigue siendo aristocracia. Del choque de estas dos personalidades saltan los problemas de adaptación que forman gran parte de la trama novelística. Claro que estos son problemas que existen en la sociedad ficticia en general, pero lo que nos interesa más es la experiencia personal de cada personaje. Aunque la experiencia del usurero y de su cuñada es representativa, el interés principal de la narración queda en su experiencia como experiencia particularizada e intransferible. Lo importante para nosotros los lectores son 10s enormes cambios q i ~ es i ~ f r r ~ S n ~ ~ ~ i y~ 1~ ~ familia m ~ &! d aA@z ~ i l a n d ~ E E se encuentran unidos irremediablemente bajo el mismo techo. Las novelas de Torquemada tienen ese doble enfoque que caracteriza la obra novelística de Galdós, y toda la novela realista del siglo XIX. Los personajes son individualistas, pero a la vez funcionan dentro de la realidad ficticia como representantes de fenómenos generales de su época. En efecto, el inidividuaiismo de los personajes -un individuaiismo inherente en ia forma novelística por género- se encuentra bajado a la mezquina realidad 5 de su ambiente. Los personajes -Torquemada, Cruz, Fidela, Donoso- son % individuos con vida propia, exclusiva, pero hasta cierto punto son como O todos. Esta es una tendencia importante de la novela galdosiana. Hay en las novelas de Torquemada otra tendencia, que también es bien común en la % obra de Galdós. Por una serie de signos textuales, la historia de Torquemada se encuentra elevada a un plano mítico, en el que la experiencia del protago; nista parece tener un significado cósmico. Un complejo de metáforas -o explícitas o implícitas- crea una correlación entre Torquemada y tres mito2 logías distintas. Torquemada es la víctima de un proceso inquisitorial; Torquemada es un Cristo crucificado; Torquemada es un Prometeo martirizado. Tres mitos distintos, pero bien vinculados todos al judeo-cristianismo del ambiente histórico-cultural de Francisco de Torquemada. Aquí tenemos otro enfoque, opuesto a esa tendencia que convierte el individualismo del personaje en un representatismo de fenómenos generales del ambiente social. Por la mitificación de la historia, Torquemada-personaje se transforma en un símbolo depurado, en una figura única que simboliza un concepto y que explica el mundo. Ese complejo de mitos judeo-cristianos forman un sistema de signos que revela el concepto colectivo del mundo que tiene el grupo -la sociedad española contemporánea a la época de Torquemada- 2.

En la historia de Torquemada, entonces, existen tres niveles distintos: la narración de la experiencia única del usurero -Torquemada como individuo; el representatismo de su experiencia- Torquemada como personaje típico de su época; y, la mitificación de su experiencia -Torquemada como arquetipo. El plan omítico de la historia de Torquemada es muy significativo, por la función importantísima que lleva dentro del proceso discursivo de la narración. La mitificación de la narrativa sale de dos elementos distintos: primero, de las circunstancias fijas del mundo ficticio, y segundo, de las diversas maneras en que el narrador y los personajes comentan e interpretan esas circunstancias. Eso es, si hacemos la distinción entre el récit (el relato o el cuento) y el dicurso, vemos que el enfoque mitificador de la realidad ficticia se desarrolla por la materia discursiva -por los comentarios e interpretaciones de la materia del cuento < Por ejemplo, el que el protagonista de Hoguera tiene el nombre del gran inquisidor Torquemada es un hecho dado, un hecho de pura casualidad desde el punto de vista de la realidad ficticia. Es un dato objetivo del récit, que no pertenece de ninguna manera a la intervención del narrador. El nombre Torquemada, por supuesto, puede sugerir una comparación entre inquisidor y usurero. Puede evocar el mito histórico de la Inquisición española, pero el nombre en sí mismo es objetivo y neutro. En el primer párrafo de la novela, el narrador, que en ese momento es muy consciente de su papel de relator, se aprovecha del hecho objetivo -el nombre- haciendo un largo comentario sobre Torquemada-usurero como Torquemadainquisidor-víctima. Ya estamos en el nivel discursivo, en el que nuestro narrador va inventando una analogía que es puro subjetivismo. Por este discurso subjetivo se solidifica la metáfora sugerida por el hecho objetivo del nombre, y salta un tema principal de la obra, el de pecado y castigo adecuado. En la novela misma, Torquemada se encuentra con unas circunstancias que forman un conjunto de hechos incontrovertibles, dados por el novelistacreador de este mundo ficticio. Su hijo Valentín es un genio matemático. Se pone enfermo de meningitis. Después de algún tiempo, el hijo se muere. Estas son cosas que pasan, fuera del poder del narrador y de los personajes. Como seres racionales y objetivos, ni ellos ni nosotros podemos decir en absoluto por qué pasan así. Sin embargo, los comentarios del narrador y de los personajes dan a estos hechos objetivos una interpretación metafísica. Valentín es un mesías que puede ilustrar al mundo materialista. Torquemada puede ser la segunda persona de la Humanidad por haber engendrado al mesías. La enfermedad del niño es un castigo divino por el pecado del tacaño padre. Torquemada puede salvarlo haciendo actos de caridad. La muerte de Valentín es por la pura envidia de la Humanidad, o del Gran Todo, o de los dioses. Las circunstancias de esta realidad llevan en sí mismas la posibilidad de una interpretación mitológica de la historia de Torquemada. Pero, casi toda la extensión de las metáforas Torquemada-inquisidor-Cristo-Promete0

pertenece al proceso interpretativo de narrador y personaje. El primer párrafo de Torquemada en la hoguera, que sirve de intodrucción o prefacio a la novela, crea la metáfora de Torquemada como el inquisidor hecho víctima de la inquisición. El niño Valentín, por su destreza matemática, es un mesías muy adecuado para esa sociedad materialista en la que lo más importante es la ciencia de los números. También, Valentín es una ((lumbrera de la ciencia» que ha llegado al mundo para cciluminarla con el fanal de su talento)) (V, 919). Hay aquí una sugestión del mito de Prometeo, según el cual el benévolo titán robó el fuego al cielo para dárselo a los mortales. Esta sutil referencia a Prometeo está apoyada por la insistencia del narrador en el orgullo de Torquemada: ((De la precoz inteligencia de Valentinito estaba tan orgulloso, que no cabía en su pellejo ... En honor del tacaño debe decirse que, si se conceptuaba reproducido físicamente en aquel pedazo de su propia naturaleza, sentía la superioridad del hijo, y por esto se congratulaba más de haberle dado el ser» (V, 910). Prometeo tiene q-ue suirir por su pecado de hubris, por haberle dado el fuego al hombre. Torquemada tiene que sufrir por su hubris moderno, por haberle dado al mundo el fuego, O la luz, de la inteligencia de Valentín. Torquemada ha querido ser dios, ha cometido hubris, el pecado de orgullo. Estas analogías a los mitos tienen muy poca extensión en la novela corta, pero van a ser de la mayor importancia en la amplificación de la historia de Torquemada cuatro años después. Antes de entrar en la cuestión de la mitificación del relato entero, hdy que tomar en cuenta la curiosa estructura de la serie de novelas, resultada de las circunstancias de su creación y publicación. Galdós publicó Torquemada en ln hoguera en 1889, primero en dos números de una revista, y aespués como una novela corta en una colección de cuentos. Cuatro años después, Galdós continuó la historia del usurero en tres novelas publicadas en años seguidos: Torquemadn en la cruz en 1893, Torquemada en el purgatorio en 1894, y Torquemada y San Pedro en 1895. Resulta que hay en la serie cuatro novelas, en las que la materia tiene una división muy curiosa. Hoguera consta de una sola parte; Cruz, de dos partes; Purgatorio, de tres; y también San Pedro, de tres. Este arreglo de la materia se explica por la manera en que Galdós escribió la historia del usurero. A mi parecer, Hoguera, es una novela publicada prematuramente, y Cruz, con sus dos partes, es la continuación de Hoguera. De este modo, tenemos en la historia de Torquemada tres grupos de materia de casi igual extensión. Hoguera y Cruz en su conjunto forman el primero de tres partes; Purgatorio el segundo de tres partes; y San Pedro el tercero de tres partes. Todos los datos textuales indican que Torquemada en la hoguera es como un paso equivocado, que Galdós escribió la novela corta y la publicó antes de proyectar las otras novelas de la serie. Después, al crear las tres siguientes novelas, iba haciendo esfuerzos para incorporar la novela ya publicada dentro de lo que sería una serie de novelas. Lo que hacía Galdós no era una mera continuación de la historia, sino una amplificación de la

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materia, o una nueva versión de lo que ya había pasado en Torquemada en la hoguera. Es un caso en que Galdós se repite, precisamente porque quiere repetirse. El episodio principal de Hoguera tiene que ver con la existencia del hijo prodigioso, el orgullo del padre, y su reacción ante la enfermedad y muerte del niño. Torquemada engendra al niño, Torquemada sufre, Torquemada tiene que entregar su dinero a la Humanidad. Se plantea el problema central de la tacañería de Torquemada en conflicto con la idea de la caridad cristiana, una idea surgida del extraño humanitarismo del ex-padre Bailón. En las siguientes novelas, tenemos precisamente la misma historia : Torquemada engendra de nuevo al niño por su matrimonio con Fidela del Aguila, Torquemada tiene que entregar su dinero a la sociedad materialista. En otras palabras, tiene que entregar su dinero a esa Humanidad que en la primera novela es la encarnación del Gran Todo. En la última parte de Torquemada y San Pedro, de nuevo el usurero pasa por el mismo castigo. Ya gravemente enfermo, tiene que hacer un nuevo acto de caridad. Tiene que dar su dinero a la iglesia para ganar entrada al paraíso. En este momento podemos ver esa incorporación de la primera novela corta en la serie total. El padre Gamborena reinventa el episodio del mendigo de la capa, un episodio que tenía poca importancia en Hoguera pero que resulta muy significativo después del hecho, después de la composición de la serie entera. Hay, entonces, una simetría muy clara en la estructura de las novelas en conjunto: tres versiones de la tacañería del usurero en conflicto con los valores del mundo. En la primera versión y en la tercera -desarrolladas en la primera y en la última de las nueve partes de la serie- es cuestión de la caridad cristiana y la salvación. En la segunda versión -desarrollada en las siete partes centrales- es cuestión de la nueva religión del materialismo. Cuando Galdós convierte su primera novela corta en una larga narración de cuatro novelas, cambia la énfasis metafórica. En Hoguera, la metáfora del gran inquisidor tiene mucho sentido: Torquemada-verdugo se transforma en Torquemada-víctima. Ha castigado a sus deudores y luego sufre el mismo castigo. Es ((judío))por su profesión de usurero y tiene que ser purificado de su herejía, su tacañería. En las otras novelas, esta metáfora se hace otra semejante, pero más relacionada con los mitos del cristianismo y de Prometeo, siempre en el contexto de las necesidades de la sociedad. En este mundo materialista tiene tanta importancia el usurero ---el que puede prestar dinero a los nuevos «necesitados» de la clase media- precisamente porque la posición social del hombre no depende del dinero que tenga, sino de la cantidad del dinero que gasta. Y, precisamente por su experiencia personal de haber pasado su vida acumulando caudales, Torquemada agoniza tanto al tener que gastar su dinero. De esta manera, Galdós puede incorporar la vida del usurero dentro de una historia de mesianismo y de castigo prometeano, por un sistema de signos metafóricos. Torquemada es el mesías crucificado y el hombre purificado por el sufrimiento. Cruz del Aguila es la cruz de su

crucifixión, el instrumento de su tortura purgativa, y el águila de su castigo. La habilidad matemática de Valentín, y después la destreza financiera de Torquemada, es el fuego -o la iluminación- celestial. El dinero es el alma. El proceso de perder el dinero es el penoso sufrimiento de este pobre «benefactor)) de la Humanidad. Igual que en Hoguera, en las otras novelas tenemos un conjunto de circunstancias creadas por el novelista-creador que indican una analogía entre la historia de Torquemada y los mitos. Desde el punto de vista del mundo ficticio, la antagonista de Torquemada se llama Cruz del Aguila por pura casualidad. Torquemada se casa con Fidela del Aguila porque quiere engendrar de nuevo a su hijo Valentín y también porque quiere ganar dinero por su nueva relación con esta familia prestigiosa. Después, Valentín 11 nace idiota, Fidela se muere, su hermano Rafael se suicida, y Torquemada pierde su cómoda manera de vivir, gastando enormes cantidades de dinero para comprar cosas que no le interesan nada. Por fin, Torquemada se muere de una enfermedad gastrica. Cosas que pasan, algunas que no se pueden explicar, otras que sí se explican fácilmente por la psicología de los personajes. Por este conjunto de circunstancias y acontecimientos, se plantea la metáfora de Torquemada como Prometeo. Pero, el desarrollo completo de la relación mítica se encuentra en otra cosa, en los comentarios de los personajes y del narrador. En cada caso, son comentarios hechos sin darse cuenta del significado metafórico. En efecto, son comentarios irónicos, en que el personaje dice algo que tiene doble sentido, pero que él mismo no entiende. Por ejemplo, cuando Torquemada tiene que enfrentarse con la familia, dice que tiene que ((poner pecho a las águilas)) (V, 943). Cuando Cruz le pide dinero, quiere ((sacarlelas entrañas)) (V, 1050), o le prepara «una nueva dentalladan (V, 1053), o hasta le saca el hígado (V, 1071). Antes de suicidarse, Rafael hace un largo comentario sobre el dinero como el excremento de Torquemada, y en otro momento, en plena enfermedad gástrica, Torquemada pasa por un paroxismo de vomitar y defecar, al tratar de limpiarse de toda la influencia de la familia del águila. Todos estos detalles, por supuesto, se refieren a la metáfora de Cruz como el águila que le va devorando las entrañas, el locus del alma, que para el usurero es el dinero. En toda la serie, no hay más que dos referencias específicas al héroe titán. En un momento en que Torquemada cree que su familia le está envenenando, el narrador dice que el usurero da un suplicio de Prometeo: ((Estoy pensando con el estómago)) (V, 1164). En otro momento, cuando Fidela está a punto de morir, Torquemada se enfrenta con un cuadro de su palacio. ((Era un lienzo de Rubens, que a Torquemada le resultaba la cosa más cargante del mundo, un tío muy feo y muy bruto, amarrado a una peña. Decían que era Prometeo, un punto de la antigüedad mitológica: picardías muy malas debió de hacer el tal, porque un pajarraco le comía las asaduras, suplicio que, a juicio del marqués de San Eloy, estaba bien empleado» (V, 1145). Este pasaje es muy importante, porque aquí podemos ver la

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actitud irónica del narrador. Torquemada, aunque ya es el marqués de San Eloy, no puede entender nada de la mitología. Prometeo es un ((tío muy bruto,, que ha hecho ((picardías)).El águila es ((pajarraco)).El usurero se encuentra cara a cara con su propia condición de plena agonía, y no puede darse cuenta del significado de lo que le pasa. Esta ironía narrativa es de la mayor importancia al considerar la función de estas metáforas mitológicas dentro de la realidad ficticia de las novelas. La mitificación de la historia del usurero es un proceso por el cual Torquemada se hace más significativo, porque efectúa una elevación de sus acciones a un plano cósmico. Por esta identificación de Torquemada con el gran inquisidor, con un mesías crucificado, o con un Prometeo castigado, su condición tiene sentido. Gana un significado dentro de un sistema de eternos valores ético-morales. Pero, el problema es éste: el concepto mítico de Torquemada no juega con el retrato del usurero que saIe de su caracterización en las novelas. Torquemada no es una figura épica, sino un hombre como todos. No es un héroe mítico, sino un hombre común de ia más baja realidad. Este hecho es, por supuesto, la base de la visión irónica de las novelas. Esta disparidad entre el relato -las circunstancias y acontecimientos fijos de esta realidad- y el discurso -las opiniones e interpretaciones de los personajes, incluido el narrador-, es la fuente del sentido cómico que tiene el retrato del usurero. Pero, esta ironía tiene otra función muy importante, que se hace clara al final de la serie. Cuando, entre sueños, Torquemada se enfrenta con San Pedro en los portales del paraíso, no sabemos si este ((verdadero))San Pedro le da entrada o no. Porque no podemos saber. Aquí tenemos la clave de las novelas. Podemos saber lo que le pasa a Torquemada en este mundo de la realidad. Pero, decir por qué es otra cosa. Si el usurero se casa con una familia que necesita dinero, y después esa familia le quita el dinero, y esto no le gusta nada a Torquemada, podemos decir que todo esto es de esperar. Es una serie de hechos lógicos. Pero, si decimos que todo esto es un ejemplo de pecado y castigo divino, hemos entrado en interpretaciones sujetivas, igual que nuestro narrador y los personajes que han interpretado la historia del usurero en términos míticos. La mitificación de la historia de Torquemada, entonces, es un ejemplo de esa ironía que tantas veces efectúa una leve distorción del mundo galdosiano. La única verdad absoluta de la realidad novelística es la verdad de la experiencia representada objetivamente. En las novelas de Torquemada, la materia mítica funciona precisamente como mito: es un sistema de signos que revela un concepto de esta realidad ficticia. Puede ser verdad. O mentira. De esta duda, ni el mismo Gamborena, San Pedro de acá, con saber tanto, nos puede sacar. El profano, deteniéndose medroso ante el velo impenetrable que oculta el más temido y al propio tiempo el más

hermoso misterio de la existencia humana, se abstiene de expresar un fallo que sería irrespetuoso, y se limita a decir: --Bien pudo Torquemada salvarse. B i e n pudo condenarse.

Pero no afirma ni una cosa ni otra.. ., j cuidado! (V, 1196).

NOTAS , completas, 4." ed., V (Madrid: Aguilar, 1965), BENITOPÉREZ G A L D ~ SObras p. 909. Citaré siempre por esta edición de las Obras completas. véase D. M. SEGAL,"Problems in the Semiotic Study of Mythology", in Soviet Semiatics, ed. Daniel P. Lucid (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1977), pp. 59-64. V q u í hablo de la distinción que hacen los estructuralistas entre el récit y el discurso. Véase TZVETANSODOROV,"Lenguaje y iiteratura", en Los Lenguajes criticos y las cicncias del hombre: controversia estructuralista, ed. Richard Macksey y Eugenio Donato (Barcelona: Barra1 Editores, 19721, pp. 143-51.

TORQUEMADA Y GOBSECK

P. Manuel Suárez

La relación entre Balzac transmisor1 y Galdós receptor ha sido evocada con frecuencia desde que José ivíaría de Heredia calificara al novelista canario con la expresión mon cher Balzac castillan en circunstancia particularmente significativa 2. A pesar de estas evocaciones, muchas veces con carácter muy general 3, los términos de la ecuación1 entre Balzac y Galdós siguen imprecisos. La presente intervención se propone contribuir a precisarlos, apartándose de las generalidades y analizando el caso, tal vez ejemplar, de la posible influencia1 del Gobseck de Balzac en la creación del personaje galdosiano de Torquemada. Pensar en la influencia de Balzac en el proceso creador de Galdós no es un enfoque gratuito. Ciertas circunstancias textuales impulsan a tal posición. En primer lugar la confesión de Galdós en el texto de las Memorias de un desmemoriado 4. Este texto ha sido citado con frecuencia y sale a relucir cada vez que se evoca la relación literaria entre Balzac y Galdós. Se cita este texto sin el debido escepticismo 5, lo que puede conducir a cierto exceso al ser ponderada la influencia ejercida por el novelista francés sobre el canario. Conviene precisar que la última fecha de las Memorias de un desmemoriado es el año 1902: treinta y cinco años han pasado entre el viaje de 1868 a París y su relación. El recuerdo era necesariamente confuso Resulta más fidedigno otro texto, quizá menos conocido, publicado en La Nación el 9 de marzo de 1868, un año después de la Exposición Univer-

sal '. Galdós manifiesta su cólera --sin duda justificada-novela francesa del momento de invadir a España:

al ver la pésima

Desde la primera página hasta la última campea en todas las obras dc esta clase una estupidez suprema, la esencia más pura de lo absurdo, de lo necio, de l o grosero, de lo indecentes.

El éxito de tal literatura es obra de la ignorancia de los lectores: Pocos son los que tienen la suficiente aptitud para saborear las páginas de La Comedia Humana. Rocambole tiene más adeptos que Vautrin: y difícil sería que los asiduos feligreses del flamante vizconde [Ponson du Terrail que Galdós transcribe en Ponson de Terail] (en París le llaman Eombon (sic) de Serail) se decidieran a indigestarse con la lectura de La Piel de Zapa o de Eugenia Grandet 9.

Dos observaciones parecen oportunas. No afirma Galdós su ((completo ! .. dominio)) sobre La Comedia Humana "'. Aqui no afirma ni siquiera haber, leído La Comedia Humana ". Lo que sí queda claro, en este texto, es que Galdós estaba al corriente de la importancia de la obra de Balzac y de su g trascendencia al ser comparada con la de los novelistas franceses leídos en E 2 el Madrid de 1868 '". También alude Galdós a Balzac desde el texto de sus Episodios Nacionaies. En Montes de Oca don Frenetico, enamorado, ie regaia a Rafaeía nove- $ las entre las cuales figuran algunas de Balzac. Frenético -0

había querido iniciar a su amada en el conocimiento y admiración del gran pintor de las pasiones. miserias y vanidades humanas 13.

Se puede observar, una vez más, el carácter general del juicio sobre Balzac que podría ser formulado sin un conocimiento preciso y profundo de sus textos. Lo mismo ocurre con la alusión que se encuentra en La España trágica. Vicente Halconero está devorando gran cantidad de libros, y entre ellos los de Balzac. Se asomaba con ardiente anhelo a la selva encantada de Balzac, La Comedia Humana li.

La metáfora de la selva encantada -alusión a Dante- es interesante: Balzac define a partir de 1835 '" toda su obra como una totalidad con sus reglas internas, como una selva. Lo ficticio de la novela es lo que justifica el adjetivo «encantada». Vuelve a aparecer Balzac en las Novelas Contemporáneas. En El Doctor Centeno sale tres veces La Comedia Humana. La primera vez es cuando Centeno examina la biblioteca de Miquis, su amo. Descubre y lee con dificultad (y no sin gracia) los siguientes títulos: Le Pere Goriot, Mémoires de deux jeunes mariés 16.

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La segunda vez Galdós utiliza una enumeración de personajes balzacianos para precisar la devoción de Arias Ortiz por el novelista francés. Merece la pena detenerse y considerar esa enumeración: Rastignac, el barón Nucingen, Ronquerolles, Vautrin, Adjuda-Pinto, Grandet, Gobseck, Chabert, el primo Pons y los demás.. .

Se puede observar que Galdós no justifica su elección al sacar del colectivo dos de más^ a esas nueve figuras balzacianas. Por otra parte, sorprende la presencia de Adjuda-Pinto en la enumeración: éste es, en efecto, personaje muy secundario y sólo sale en Le Pere Goriot, en compañía de Rastignac, Nucingen y Vautrin. Cabe precisar también que Chabert, Grandet, el primo Pons y Gobseck son a la vez, nombre de personaje y título de novela. De estas observaciones se deduce que la alusión a Balzac no implica necesariamente el completo dominio de La Comedia Humana. L. únicavez ir,irodUce sü lector en e: ijloceso ienhci: & Balzac es al evocar la figura de Gobseck. El usurero balzaciano figura en el anterior desfile. Galdós lo utiliza también, aislado, para describir a uno de sus propios personajes. A Arias Ortiz se le ocurre comparar a Torquemada (a cuyo nacimiento en la ficción galdosiana asistimos en esta novela) con Gobseck. Por i m f i a x y tarde no cesaha de convidar a !os amigos en d cafS; había saldado las cuentas con el mozo y con cierto usurero a quien Arias llamaba Gobseck, y se puso en paz con otros británicos de menor cuantía l8.

En este texto encuentra nuestra interrogación comparatista su justificación material. Arias Ortiz hubiera podido establecer comparación con Gigonnet, Samanon o Vauvinet (de haberlos conocido) todos ellos usureros parisienses de Balzac como Gobseck. ¿Por qué piensa Arias Ortiz en Gobseck al representarse la figura de Torquemada? Gobseck y Torquemada ocupan un lugar bastante comparable dentro de la obra respectiva de los dos novelistas. El primero es uno de los numerosos personajes que reaparecen en La Comedia Humana lg. Se incorpora en el mundo balzaciano en 1830. Aparece por primera vez en una novela corta publicada en La Mode del 6 de marzo bajo el título L'Usurier. El mismo año, Balzac publica la novela Les D~ngersde Z'inconduite donde el texto de La Mode pasa a ser una de las partes. En 1835, Balzac corrige su texto que ahora publica bajo el título Le Papa Gobseck. En la edición de sus obras, en 1842, la novela sale con su título actual, Gobseck m. A partir de 1830, el usurero balzaciano fue destinado a cierta notoriedad en el mundo de La Comedia Humana. Reaparece en once novelas: Le

Pere Goriot (1834-35), Le Contrat de mariage (1835), L'lnterdiction (1836), Illusions perdues (1837-39), Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau (1838), Les Employés (1838), Ursule MirouZt (1841), Splendeurs et mis2res des courtisanes (1843-46), Les Comédiens sans le savoir (1846), Les Paysans (1846) y Le Cousin Pons (1847). Gobseck ocupa la escena de La Comedia Humana desde 1830 hasta 1847, durante diecisiete años de tiempo de escritura. Comparte Torquemada 21 tal celebridad con el usurero de Balzac. Don Francisco aparece en 1883, en El Doctor Centeno y permanece en el mundo de ficción galdosiano hasta La Primera República, en 1911. Ocupa la escena durante veintiocho años de tiempo de escritura. El usurero galdosiano reaparece en La de Bringas (1884), Lo Prohibido (1884-85), Fortunata y Jacinto (1886-87), Torquemada en la hoguera (1889), Realidad (1889), Torquemada en la cruz (1893), Torquemada en el Purgatorio (1894), Torquemada y San Pedro (1895), Amadeo 1 (1910) y La. Primera República (Mij. Se puede observar cierta similitud en el modo de aparición inicial: ambos son, primero, personajes secundarios. Pasan progresivamente a ocupar el rango de protagonistas (más rápidamente en el caso de Balzac). Los usureros se parecen también si se observa el modo de reaparición. Gobseck aparece según el modo directo, con participación en la acción; y también según ei modo aiusivo. En ei primer caso, ei usurero es actor ciei drama o de una parte del drama o de un drama secundario ". En Les Employés, por ejemplo, Baudoyer debe su triunfo sobre Rabourdin al hecho que de Lupeaux es la víctima de Gobseck y de su compadre Gigonnet. De modo semejante, en Le P2re Goriot, la intervención de Gobseck acelera el proceso destructor que acabará con el pobre fabricante de fideos. En otras circunstancias, el personaje desaparece y le sobrevive su valor de símbolo. Es la reaparición por alusión '" Su nombre significa usura para los personajes de La Comedia Humana. Se puede evocar, entre otros muchos, el caso de la reaparición en Ursule Mirouet:

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El abate Chaperón discutía con s u criada, a propósito de los gastos, con un rigor superior al de Gobseck discutiendo con la suya, de haber tenido, este famoso judío, la tal criadaz3.

En Les Petits bourgeois, Gobseck evoca una categoría de usureros, intermediaria entre los muy ricos y los más pobres %. Balzac utiliza, de igual manera, el personaje de Gobseck en Les Comédiens sans le savoir 25. En 1883, el lector de Galdós conoce poco a Torquemada. El camino que ha de conducir al usurero hasta la primera fila es más lento que en el caso de Balzac. Pero una vez encaramado en el protagonismo, el usurero de Galdós permanece en él más tiempo y con más detalles que Gobseck. Conviene señalar, en efecto, que Gobseck es una novela breve con relación a la serie de las novelas de Torquemada

Por lo general, Torquemada suele salir según el modo directo de reapariciónA2.En EL Doctor Centeno, por ejemplo, el usurero presta dinero a los estudiantes y en particular a Miquis. Su intervención tiene consecuencias en el desarrollo de la acción y en la degradación de los héroes. Se puede observar lo mismo en La de Bringas, Lo Prohibido, Realidad y Amadeo 1. En estas circunstancias, don Francisco es personaje secundario con valor de función. Pero, otra diferencia con el usurero balzaciano, nunca pierde por completo, su valor de mortal dentro del mundo de la ficción. En Fortunata y Jacinta, es decir, en cierto Madrid de los años S6 y 87, el usurero pasa a desempeñar un papel más importante. Es una de las personalidades de los alrededores de la Plaza Mayor. Ya pertenece por completo al mundo de personajes de ficción y no sólo al de las categorías o funciones sociales. Esto explica la introducción, en esta novela, de otro usurero para asumir la función de la usura ", La gran preocupación formal que domina a Balzac, por lo menos a partir de 1833, es la de unificar la obra: no se trata de escribir novelas sueltas sino de describir las costumbres de la sociedad dentro de la cual actúa el novelista Galdós, aunque de manera menos explícita, no está muy lejos de considerar la novela como un todo. Al escribir sobre Pereda, evoca la imagen del telar para describir, con metáfora, el arte de novelar 2g. Tal concepto de la obra les impone, a ambos novelistas, ciertos imperativos retóricos, en particular la regla de las unidades y la de la reaparición de los personajes. Para ambos, la gran ciudad (París-Madrid) será el lugar más frecuente para las aventuras; el siglo XIX (primera mitad-último tercio -en lo relativo a Novelas Contemporáneas-) será el tiempo de las aventuras; las hazañas y -sobretodolas menudeces de cierta parte de la sociedad (francesa-española) asegurarán la unidad de la acción. Las reapariciones de Gobseck y Torquemada constituyen uno de los procedimientos que le confieren fuerza de coherencia y unidad al mundo de la ficción, según el proyecto definido en I'Avant Propos de Balzac a la edición de La Comedia Humana de 1842. Desde el punto de vista formal, se puede aceptar la influencia que ejerce Balzac en Galdós, como teórico del arte de escribir novela 30. ¿Se puede afirmar lo mismo al considerar al Balzac creador de personajes o transmisor de temas? Las dos figuras de usureros tienen cierto parecido en lo físico y en lo moral. Conviene señalar en particular su edad, sus rasgos y su manera de expresarse para estudiar las similitudes en lo relativo a la imagen física. Gobseck es mucho más viejo que Torquemada. Tiene unos setenta y seis años cuando Derville comienza su relato. La muerte lo separa de su querido oro a los ochenta y nueve años. Balzac insiste en el hecho que re-

sulta difícil sacarle la edad desde su aspecto físico. No se sabe si ha envejecido muy pronto o si, al contrario, ha sabido conservarse joven. Torquemada es más joven. Anda por los cuarenta cuando inicia su aventura novelesca. Pero el bigote y la barba, canosos, y su cráneo calvo le envejecen. La muerte lo cura de la usura a los cincuenta y cuatro años31, pero SU aspecto es tal que se le podrían dar hasta unos novecientos en su lecho mortal. Al no tener edad el oro, sus fieles servidores no pasan por la cronología ordinaria. En sendos rostros se ven las estigmas de su condición. Dos rasgos dominan: el color y la impasibilidad. El oro y la plata han estampado con fuerza sus reflejos en sus facciones. La faz lunar^ de Gobseck es pálida y descolorida. Evoca aquellos viejos espejos verdosos de las fondas ". Su cara pálida daba olor a dinero 33. Parecía de corladura desdorada3$. Sus facciones parecen salir de un molde de bronce: su cara es impasible, como la de Tall e ~ r a n d ~Mismo ~. aspecto, muy poco ameno, en la cara de Torquemada. Tiene, el usurero galdosiano, cara austera y seca. El cutis, amarillento, coge, con la edad, el color de la tierra 36. Rostro enigmático y opaco. Galdós utiliza dos caricaturas para describir el aspecto austero de la cara de Torquemada: cierto aire clerical o de sacristán 37 lo que evoca el color amarillo y el aspecto de cera; cierto aire militar 3s que evoca la impasibilidad de las facciones. Hay otros detalles dignos de ser considerados. Los ojos de Gobseck son pequeños y amarillos como los de la garduña "'. De su ojo metálico y frío '" salen destellos sin calor. El mirar de Torquemada es amarillo Sus ojos son pequeños pero el diminutivo utilizado por Galdós evoca además su vivacidad y, sin duda, cierta fealdad 42. Los labios de Gobseck son secos como los de los alquimistas y los de los viejecillos que pintan Rembrandt y Metzu L3. Torquemada tiene una boca insolente 4t y aguza el hocico para soplar hacia arriba 45. Gobseck lleva unas arrugas profundas en la frente 46. La de Torquemada, en sus últimos años, cuenta tantas y tan profundas arrugas que parece llevar una máscara Al considerar su oficio, bien natural parece el esmero en la descripción de la mano de los dos usureros. En el caso de Gobseck, la mano es huesuda y el brazo seco 48. Galdós repite con insistencia el gesto de la mano derecha que acompaña las transacciones importantes realizadas por Torquemada. Evoca el gesto del sacerdote que muestra la Hostia a los fieles o el del cambista que examina las monedas de oro 49. La manera de expresarse es uno de los rasgos más característicos de los dos usureros. Galdós lo perfecciona con relación a Balzac y le da un valor que no tiene el de Gobseck: el lenguaje de Torquemada funciona como índice revelador de las fluctuaciones sociales. Conviene señalar el parecido, tan evidente, del habla de Gobseck con el Torquemada de La de Bringas ambos se expresan con pocas palabras y frases entrecortadas. La realidad que le interesa al usurero no necesita discursos extensos. Esto es lo que causa el desprecio que siente Torquemada por los poetas.

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El nombre del personaje tiene, para Galdós como para Balzac, cierto valor moral. En el caso del novelista canario, y sin salir de la serie de las novelas de Torquemada, se puede evocar el caso de Rafael del Aguila, arcángel ciego que se propone derribar la Bestia inmunda. Algo semejante ocurre con Cruz y Fidela. Los dos usureros llevan nombre muy significativo. Jean-Esther van Gobseck, nacido en los suburbios de Anveres, fruto de los amores de un holandés con una judía, es medio judío y medio cristiano. Gobseck es nombre judaico de Europa Central. Pero se compone de dos sílabas (GOB - SECK) cada una de las cuales evoca una palabra en francés. La primera hace pensar en el verbo gober que significa tragar de un solo golpe; la segunda sílaba recuerda el adjetivo sec y las dos juntas evocan el programa del buen usurero: el que engulle con rapidez. El judío usurero es un tópico con el cual se conforma Balzac sin necesidad de concebir ninguna mala conciencia y sin connotaciones racistas: ese problema ha sido superado. -lorquemada no es judío, o por lo menos, Gaidós no io dice, si 10 fuere. Claro que los cristianos viejos abundan en tierras de Castilla como de León, y don Francisco viene de Villafranca del Bierzo. Su nombre está cargado de otras connotaciones, por cierto no muy lejanas, las de la Inquisición 51. A pesar de su origen, también Balzac relaciona a Gobseck con la Inquisición, y más precisamente con un dominico que bien pudiera ser don Tomás Torquemada si pasamos por alto la indicación de sigio ": Se encontraban ambos ante s u juez Gobseck quien los examinaba como un viejo dominico del siglo dieciséis debía espiar las torturas de dos Moros, en el fondo de los subterráneos del Santo Oficios.

Si se examina el carácter de los dos usureros, se puede notar cierta similitud. A modo de ejemplo se puede pensar en su culto común por la exactitud. Balzac evoca la imagen del péndulo para calificar la regularidad de Gobseck. En La de Bringas, Rosalía sabe lo que significa la exactitud para don Francisco : EI tal la esperaría hasta las tres, hasta las tres. ni un minuto más j'.

Conviene señalar otro rasgo psicológico común : la impasibilidad sexual. A propósito de Gobseck, Derville se interroga: Algunas veces me he preguntado a qué sexo pertenecía. Si todos los usureros se parecen a éste, me parece que son todos del género neutro

Gobseck no tiene descendientes directos. Su fortuna y su nombre, después de su muerte, recaen en una sobrinita, fruto también de amores peregrinos. Nada permite suponer, en este usurero, el menor movimiento impulsado por las flaquezas de la carne. Torquemada se ha casado dos veces y

aunque muy poco sabemos de su vida sexual, tres hijos, por lo menos, le han sido dados: Rufina se casa; el primer Valentín muere y el segundo es un monstruo. Con éste concluye también el nombre del usurero. Otros casos de similitud podrían ser evocados como, por ejemplo, lo que para ambos significa la amistad, o el sentido de la vida. Para concluir este retrato moral analizaremos brevemente la relación de los usureros a Dios. Desde lo religioso, los dos usureros han superado todo imperativo. Seguros de que no se puede servir a varios amos, han resuelto ignorar todo cuanto no se relaciona directamente con el dinero. Torquemada se acuerda del cielo cuando piensa que allí debe concluirse cierto negocio importante. Como a pesar de sus esfuerzos muere Valentín (el primero), adopta una actitud definitiva : Cortó pues toda clase de relaciones con el Cielo 56.

Gobseck adopta la misma posición, lo que provoca la interrogación de Derville : Nunca supe nada acerca de sus opiniones religiosas. Me parecía ser más indiferente que incrédulo

La inquietud religiosa no se asoma a su espíritu trastocado ni siquiera en ei iecho mortai. En ei caso de lorquemada, a pesar de ios esfuerzos del padre Gamborena, la última palabra no manifiesta tampoco la menor inquietud. Después de haber tratado de comprar el cielo, dando así una versión peculiar del pari de Pascal, muere pronunciando la palabra conversión pero no se trata de la conversión religiosa. &Debemos concluir obligatoriamente -es decir partiendo de las similitudes referidas- a la influencia que ejerce Balzac en Galdós? Hay otra explicación que parece más satisfactoria. En efecto, desde Euclión, Shylock y Harpagón las figuras del séquito de usureros o avariciosos del mundo de la ficción tienen entre sí cierto parecido natural. Algunos pintores, desde finales del siglo XV han contribuido en la cristalización de los rasgos esenciales. Por ejemplo, Marinus van Roejmerswaelen ha fijado sobre el lienzo la fealdad y la ansiedad del usurero bajo las facciones del hombre con toca verde en su cuadro «Dos usureros en su despacho)). Nada falta en el retrato: los dedos largos están cumpliendo el gesto desesperado por el cual se trae todo hacia sí; la piel de la cara amarillenta; la pupila dilatada por los tormentos del cálculo. Nada, en este cuadro, autoriza el menor indicio de humanidad. La boca, entreabierta, deja ver unos dientes de tiburón en la actitud del acecho. Todo, en una palabra, indica el dominio completo de la pasión del oro sobre ese desdichado individuo. Porque pertenecen al séquito de los usureros y hombres al servicio exclusivo del dinero, las dos figuras de usureros tienen cierto parecido en lo físico y en lo moral. Esto no implica influencia de Balzac sobre Galdós: los

dos novelistas extraen de la memoria literaria o artística común, ciertos rasgos que resultan ser bastante similares. ¿Ocurre lo mismo al analizar la manera de cada uno de ellos de plantear y de resolver el problema de la usura?

El problema de índole general que plantean los dos novelistas al poner en escena a Gobseck y a Torquemada es la usura. Los dos usureros pertenecen a una misma categoría social. Son usureros, es decir, personajes que tienen por medio de existencia y por función social el préstamo concedido mediante devolución con intereses crecidos. No son -sóloavariciosos. Gobseck no es Grandet, desde luego, pero en muchos aspectos Torquemada tampoco es Gobseck. El origen de la fortuna de los dos usureros no es exactamente el mismo. Galdis perfeccion~?la lógica -la realidad- de la figura del personaje. Hay algún misterio en el origen de la fortuna de Gobseck. Derville no indica claramente este origen. Se sabe que fue aventurero y que se dedicó a recorrer mundos antes de entregarse a la pasión de la usura. Aventura y usura llevan en sí algo que parece ser contradictorio. Torquemada odia los viajes y todos los pueblos que no son Madrid. Sólo Morlr;A

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ha sido adquirido, perra a perra, durante veinte años de estrangulaciones y privaciones que han transformado los 12.000 reales iniciales en una colosal fortuna. Hay otras diferencias. Gobseck pertenece aún a los usureros «metafísicos». El relato de su muerte es particularmente revelador. Mientras don Francisco muere pensando en cómo convertir en deuda interior las acciones de Cuba, Gobseck muere en plena crisis de delirio viendo el oro, ente vivo, moviéndose alrededor de su lecho y por las paredes de su habitación. Es también impresionante ese cuarto contiguo donde la locura de los últimos días le ha hecho acumular comestibles que el tiempo ha destruido pero que SObreviven en la codicia de Gobseck. Gobseck es, por este costado, lo contrario de Torquemada. Este pertenece a otra categoría o a otra realidad: Torquemada no era de esos usureros que se pasan la vida multiplicando caudales por el gusto platónico de poseerlos, que viven sórdidamente para no gastarlos y al morirse quisieran, o bien llevárselos consigo a la tierra, o esconderlos donde alma viviente no los pueda encontrar. No; don Francisco habría sido así en otra época; pero no pudo eximirse de la influencia de esta segunda mitad del siglo XIX que casi ha hecho una religión de las materialidades decorosas de la e~istencia:~.

Lo que le interesa a Torquemada no es acumular. Quiere dominar la sociedad y piensa que el medio más adecuado es poseer dinero, fundamento de

las nuevas normas y de las nuevas jerarquías. Por eso ha comprendido que su acceso en la sociedad exige una indumenta nueva y un lenguaje adaptado. Un detalle --pero quizá esencial- establece en el texto esa diferencia entre los dos usureros. El motivo central del relato de Derville es el episodio de los diamantes. Cuando Gobseck ve los diamantes le entra como una locura y le dan ganas de devorar las piedras preciosas. Lo que le interesa a don Francisco son las acciones del ferrocarril leonés. El usurero de Galdós pertenece ya al mundo industrial que, aunque incipiente, ha definido por su cuenta las nociones de oro y de usura. Gobseck tesauriza y su dinero se cristaliza. Con Torquemada la riqueza es más dinámica y la ambición no es amontonar: ahora se trata de dominar. Por eso, Torquemada se introduce (o se deja llevar) en el ruedo de la política. Torquemada es un usurero político. Accede al Senado y a la Nobleza. El Senador, Marqués de San Eloy es la última figura social del usurero que comenzara su carrera por la calle de Cuchilleros. También Balzac IiensS en enllotjlccer a iísürei-u, &sia la edicióri por Béchet, editor, en 1835, bajo el título aún no definitivo de Le Papa Gobseck se encuentra una variante significativa que se suprimirá en la edición de 1842. En esta variante se lee una réplica de la vizcondesa de Grandlieu a Derville : Pues bien . . . procuraremos nombrar a Gobseck barón y luego veremnc - .. . 60

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No hay que buscar en el origen plebeyo y medio judío de Gobseck la causa que le impide el acceso a las altas esferas del poder. Balzac abandona la idea de ennoblecer a Gobseck porque no se inscribe bien en la lógica del personaje, del usurero metafísico. Este acceso social hubiera acarreado gastos de dinero y de pasión que el usurero cree deber exclusivamente a la usura. No le interesaba exponerse a la luz del poder social. La escala de valores de Gobseck culmina en la posesión del oro. Para Torquemada, el oro es la base de una escala de valores que culmina con el poder. El problema de la usura se plantea de manera diferente para Gobseck y Torquemada porque la realidad de la usura no es la misma para la Francia balzaciana de 1830 y para la España galdosiana de 1590. Pero escribir novela -es decir, unos textos coherentes o por lo menos comprensibles y significativos- no es sólo constatar realidades: para Balzac como para Galdós es también intervenir, enmendar, mejorar la realidad. Gobseck es la condenación balzaciana de ese exceso de la clase burguesa que es la usura. Torquemada también muere y a su alrededor sólo quedan ruinas y monstruos. Pero lo que se condena aquí y ahora es ese otro exceso que conduce la clase burguesa de la España finisecular a considerar que el poder debe establecerse sobre la base de la fortuna. Los dos usureros son dos figuras negativas del orden social. Tienen fuerza de repulsa de ese orden social en lo que a la relación entre el hombre y el

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dinero se refiere. Pero no se confunden Gobseck y Torquemada porque no significan lo mismo las palabras dinero y hombre dentro de cada uno de los sistemas de valor.

El personaje de Torquemada le debe, quizás, algo a Balzac y, sin duda, mucho a la contingencia. No es necesario suponer un Galdós estudioso de la Comedia Humana, ni siquiera lector cuidadoso de Balzac para comprender el proceso creador de Torquemada. Tampoco lo necesita su potente espíritu creador. La mirada debe explorar más bien el campo de las realidades, de las sensibilidades y justificar desde él, las convergencias y divergencias en tiempos y lugares diferentes. Esa explicación es la preocupación de la aproximación comparatista. Sería empobrecerla el contentarse con el estudio -forzosamente arbitrario- de la noción de influencia'.

NOTAS Para la definición de estos términos, cf. CIORANESCU, Alejandro, Principios de Literatura Comparada, Ed. Universidad de La Laguna, 1964, y particularmente el "Pequeño vocabulario comparatista", pp. 131 y 132. Ver: correspondencia Zola / J. M. de Heredia /Galdós in Casa Museo, caja 19, carpeta 73, legajo 155. Tres ejemplos bibliográficos particularmente interesantes : 1. MONTESINOS, José F., "Notas sueltas sobre la fortuna de Balzac en España", in Revue de Littérature Comparée, año 24, n.O 2, abril-junio 19501,pp. 309-338. 2. OLLERO,Carlos, La sociedad y la política como tema literario, Ed. El Espejo, Madrid 19786, pp. 195-206. 3. LACOSTA, Francisco C., "Galdós y Balzac", in Cuadernos Hispanoamericanos, agostoseptiembre 1968, n.O 2241225, pp. 345-374. Este texto se encuentra en el tomo 111 de Novelas y Misceláneas, Madrid, Aguilar, 1977, p. 1431 (b). Hay algunas exageraciones en este texto. Notemos por ejemplo una que precede de pocas líneas la declaración sobre la lectura de Eugénie Grandet "A la semana de este ajetreo ya conocía París como si éste fuera un Madrid diez veces mayor". (Aguilar, t. 111 de Novelas, Madrid 1977, p. 1431 (b). Esto es imposible. A finales del XIX, París no era ciudad que se dejara conocer en una semana (sobretodo con los transportes de la época y si se toma en cuenta el tiempo que Galdós pasa por los quais ...). Aquí hay exageración. Y aplicando a este caso la deducción cartesiana, bien puede haber igualmente exageración en las declaraciones sobre el estudio de La Comedia Humana. 6 Le pasa a Galdós algo así como lo que le ocurre a Gabriel que implora: "No me exija el lector una exactitud que no es posible, tratándose de sucesos ocurridos en la primera edad y narrados en el ocaso de la existencia". (Trafalgar, A. E., 3.& ed. 1978, p. 12).

Artículos recogidos por W. SHOEMAKER en un libro bajo el título Los artículos d e La Nación, Madrid, ed. Insula.

O p cit., p. 450, Op. cit., p. 450. lo Xovelas y Miscelánea, Aguilar, t. 111, p. 1432 (a). Se trata de una lectura particularmente ardua y Galdós no domina el franeés como lengua materna. En una de sus cartas en francés bastante incorrecto, dirigida a la señora Arvkde Barine termina por el siguiente P.S.: "Pardonner (sic) mon detestable (sic) francais". Del examen de las obras de Balzac en la biblioteca Galdós de la Casa-Museo de Las Palmas, poco se saca en claro. Sorprende el hecho que sólo hay acotaciones significativas en Les Marana (Sala X , n.O 31, p. 20). Las otras marcas (páginas plegadas, como en Les Employés; títulos marcados con cruz como en Gobseck; trozos de texto subrayado como e n La Peau de chagrin, p. 5, 55, 57) n o son fidedignas. ¿Cómo saber si son obra de la mano de Galdós? En los Quais s e compran libros de segunda mano. ¿Cuántos amigos o familiares han tenido estos libros en sus manos? l2 LO cual se podía deducir de fuentes indirectas como conversaciones, lecturas de artículos en la prensa, obras críticas.. . ' V ~ p i s o d i o sNacionales, t. 111, Madrid, Aguilar, 1976, p. 262. Episodios Nacionales, t. IV, Madrid, Aguilar, 1976, p. 367. 1j Cf. LOTTE, Fernand, "Le retour des personnages", in L'Annéc balzacienne, 1961. pp. 227 a 281. l6 Novelas, t. 1, Madrid, Aguilar, 1975, p. 139'1 (b). 17 Nsvc!Us, t. I, &G&id, AgUilai, 1975, p. '19 "~" 7 7 \U). fL-\ Novelas, t. 1, Madrid, Aguilar, 1975, p. 1389 (b). l9 Ver, supra, nota 15, el artículo de Fernand LOTTE. 20 Cf. LALANDE, Bernard, "Liste des états successifs de Gobseck", in Revue d'Histoire LiitCraire de la France, 1939, vol. 46, pp. 180 a 200. Las referencias relativas a la serie de las novelas de Torquemada remiten a la edición de Alianza Editorial, Madrid, tercera edición en "El Libro de Bolsillo", 1976. Para una definición de los términcs relacionados con la técnica de la reaparición de los personajes, véase en estas actas, la contribución del Profesor Nelly CLEMESSY, bajo el título: A propósito de la reaparición de los personajes en la obra novelística de Galdós. 23 BALZAC, Honoré de, Ursule Mzrouet, ed. de La Pléiade, 1976, t. 3, p. 792. ~"ALZAC, Honoré de, Les Petzts bourgeois, ed. de La Pléiade, 1976, t. 3, p. 120. 25 EALZAC,Honoré de, Les Comédiens sans le savozr, ed. de La Pleiade, 1976, t. 7, p. 1178. 26 En su nota de la página 188 en Lo Prohibido, ed. Clásicos Castalia, Madrid 1971, 1. F. MONTESINOSescribe: "Galdós l o ha representado de manera inolvidable en Torquemada en la hoguera (1889) y en la impresionante trilogía que forman Torquemada en la cruz, Torquemada en el Purgatorio, Torquemada y San Pedro (1893-1895)". Separa Montesinos la primera de las cuatro, otras novelas donde Torquemada ocupa ei lugar del protagonista principal. Parece más acertado el juicio de Luis CERNUDAen Poesía y Literatura, 1 y 11, ed. Seix Barral, Barcelona 1971, p. 66: " ... Torquemada en la hoguera, la primera de un ciclo de cuatro, que acaso sea para mí la obra másima de Galdós".

De acuerdo con Cernuda, en toda esta apreciación. Si nos quedamos con Montesinos. jcómo ocmprender el segundo matrimonio de don Francisco?, si separamos a los dos Valentines vaciamos de su significación social la monstruosidad del segundo ccmparado con el primero. 27 Se trata de Cándido Samaniego. Cf. Fortunata y Jacinta, ed. Hernando, Madrid, 1975, p. 570 y 649-650. 2 W f . por ejemplo, 1'Avant propos d e 1842, ed. de La Pléiade, 1976, t. 1, p. 11. Cf. Novelas y Miscelánea, Aguilar, Madrid 1977, t. 111, pp. 1206-1207. 30 Un detalle parece revelador. En el ejemplar de Albert Savarus de la biblioteca de Galdós, encontramos una substracción interesante, de la mano de Galdós: 329 196 133 329 es Ia última página de esta novela corta de Balzac. 196 es la página inicial. 133 corresponde al total de páginas. Galdós ha querido saber lo que novela corta significa para Balzac. S. P. 649. De paso, creemos poder afirmar un error de cronología Cf. T. interna que concierne en particular la fecha del matrimonio con doña Silvia y la herencia de 12.000 reales. 32 BALZAC,Honoré de, Gobseck, ed. de La Pleiade, 19716, t. 11, p. 964. Para este texto utilizaremos siempre la misma edición que en adelante abreviaremos en G k . 965, Gk. 964. 35 Gk. 964. 3VS. y S. P., p. 644. 37 Cf. Fortunata y Jacinta, ed. 1-Iernando, Madrid 1975, pp. 359-360. 38 Ibíd. 3y Gk. 964. *O Gk. 971. T . en la ha., p. 73. a T. y S. P., p. 632, "ojuelos", sufijo peyorativo. " Gk. 964. T , y S. P., p. 576. 45 T . en la c., p. 115. *C Gk. 9'65. 4l T. y S. P., p. 552. Gk. 9165. 49 E1 tal gesto se encuentra en La de Bringas, Fortunata y Jacinta, T. e n la h., pp. 55-56, T. en la c., p. 83, T . en el P., p. 310, entre otros ejemplos. Galdós insiste mucho en este gesto como índice caracterizador de s u personaje. 50 Cf. La de Bringas, ed. Hernando, Madrid 1969, p. 227. j1 Cf. la explicación de sus orígenes e n T. en la c., p. 245. "2 En efecto, don Tomás de Torquemada, manda más de la Inquisición, aquel gúlag de turno, se queda e n el siglo XV (1420-1498). ¿Error de Balzac? Bien seguro que no faltarían, tampoco e n el XVI -ni en los demás- individuos como el tataratío de don Francisco. 53 Gk., p. 988. También hay alusión a la Inquisición en Gk. 977.

" La de Bringas, ed. Hernando, Madrid 1969, p. 272. j5

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Gk. 967. T . en la c., p. 109. Gk. 967. Cf. Fortunata y Jacinta. Cf. también T . y S. P., p. 635. T . en la h., p. 12. Cf. La Pléiade, t . 11, en la parte notas y variantes, p. 1008, letra 1.

¿ES MANSO UN POBRE HOMBRE? Harriet S. Turnes

Desde la declaración inicial, «Yo no existo)), plantea El amigo Manso el problema de la creación del personaje. La crítica ha señalado las paradojas y confusiones del primer capítulo que establecen la singular ambigüedad de Manso, esa ((dialéctica del si y el no» dentro de la cual el personaje está en trance de formarse l. Tal dialéctica corresponde a dos maneras de valorar moralmente a Manso. Por un lado, siendo personaje de papel -«sueño de sueño y sombra de sombrao- al situarse frente al autor como remedo o máscara para recibir su «forro corporal)) (1965) parece ser doblemente ficticio 2. Por otra parte, una vez convertido en carne mortal y puesto en circunstancias y tiempos históricos determinados, Manso, según Gustavo Correa, ((conservará siempre un aire de irrealidad que lo mantendrá al margen de una vida turbulenta, y que le impedirá juzgar adecuadamente las situaciones de la vida)) 3. Debido al conjuro mágico del primer capítulo, visto retrospectivamente como peripecia irónica, Manso y su historia no pasan de ser «un poema burlón)), opini6n de Ortega y Munilla en su reseña escrita una semana después de publicarse la novela 4. Esta valoración más bien negativa de Manso la refuerza un coro de voces que surge de la novela misma. Según su hermano José María, su discípulo Manuel Peña, doña Cándida e Irene, las metafísicas de Manso, sus costumbres de célibe y cara de cura le califican de insignificante, inútil, un pobre hombre. «-Tú eres otra calamidad, otra calamidad, entiéndolo bien)), bufa José María, hombre verdaderamente práctico, la noche de la velada. «'Nunca serás nada ..., porque no estás nunca en situación')) (1233). Manuel, otro

hombre de acción, opina igual. En la buñolería, enardecido por el prurito dramático, le echa al maestro esta filípica, tantas veces citada: «-Usted no vive en el mundo, maestro-[...]. Su sombra de usted se pasea por el salón de Manso; pero usted permanece en la grandiosa Babia del pensamiento, donde todo es ontológico, donde el hombre es un ser incorpóreo, sin sangre ni nervios, más hijo de la idea que de la historia y de la Naturaleza; un ser que no tiene ni edad, ni patria, ni padres, ni novia')) (1215). La imagen es repetida por doña Cándida, otro personaje con gran sentido práctico: ((-Pero, soso, sosón. ¿Por qué no me has avisado antes? ... ¿En qué piensas? Tú estás en Babia')) (1190). Incluso Irene, siempre tan metida en sí misma, se permite algunas frases espontáneas que confirman lo dicho. La negativa de Manso a participar en la velada le hace decir: «-Pero qué soso, qué soso es! [.. .] Lo que yo digo : es de lo más tremendo.. .» (1222). Manso, soso, pedante, metafísico iluso, no es nada, ya que tremendo carece de sentido: es adjetivo que Irene usa para todo. (('Pobrecito Máximo', (1199) dice de improviso en otra ocasión, y sus palabras resuenan irónicamente: él sí es el máximo pobrecito. Manso, modesto y sensible, se deja contagiar por esas imágenes negativas. Hacia el final lamenta penosamente: «-iOh, cuánto más valía ser lo que fue Manuel, ser hombre, ser Adán, que lo que yo había sido, el ángel armado con la espada del método, defendiendo la puerta del paraíso de la razón! ... Pero ya era tarden (1276). Aún en la novela se reconoce personaje de papel, reflejo de la condición ficticia declarada en el primer capítulo. Por eso, enfrentado con la ((sonrisita irónica)) (1286) de Irene, Manso se ve como novela y a la muchacha como lectora de ella. Cree oírle hablar en su interior: «-Te leo, Manso; te leo como si fueras un libro escrito en la más clara de las lenguas. Y así como te leo ahora te leí cuando me hacías el amor al estilo filosófico, pobre hombre...')) (1286). ¿Es Manso un pobre hombre? Sabemos que es, como todo personaje novelesco, una creación verbal, pero no por eso menos real. Para Galdós la ficción y la realidad existían en relación dialéctica, «así es que cuando vemos un acontecimiento extraordinariamente anómalo y singular, decimos que parece cosa de novela [...l. En cambio) cuando leemos las admirables obras de arte que produjo Cervantes y hoy hace Carlos Dickens, decimos: i Qué verdadero es esto! Parece cosa de la vida. Tal o cual personaje, parece que le hemos conocido)) Más que en otras novelas esta relación se advierte en El amigo Manso, «novela irónica, [...] novela a dos luces, como los tornasoles» 6. Vista a contraluz, como se ve transparentado lo escrito en el reverso del papel, ofrece variantes que proponen otra valoración de Manso y de los demás personajes. Intentemos esa contralecturcz o, dicha de otra manera, la lectura de la otra novela, irónicamente inscrita dentro de las ficciones fabricadas por José María, Manuel, doña Cándida e Irene. Tales ficciones, incluso la del propio autor, expuesta en el primer capítulo, pintan a Manso como ser inexistente, personaje de papel, mera ((condensación artísticau (1165). j.

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La contranovela propone lo contrario: frente al autor y al resto de ese «gmpo de somnámbulos) (1291). Manso impresiona por su realidad palpitante, honradez y eficacia. Su mundo moral, lejos de flotar en el vacío, sirve de correctivo a la huera y fantasmagórica sociedad española S El hecho de que nadie le entienda ni le haga caso constituye precisamente la clave de la crítica, la visión moral de esta novela que versa sobre ((el gran asunto de la educación)) (1165). La contralectura principia en el primer capítulo y en esta paradoja: la condición declarada de Manso como ente ficticio acaba afirmando la realidad de su ser. Desde la proposición metafísica, «Yo no existos, que constata la existencia por el hecho de ser pronunciada, se crea la ilusión de la autonomía de Manso s. Lejos de depender del autor para su historia, Manso es creador y narrador de ella. Es su amigo novelista petulante y abusivo el que decide comprarle ese ((agradable y fácil asuntou (1166). La novela es «de dos luces)) o sea, hay dos autores y dos novelas: 1) la historia vivida por Manso y después narrada a Galdós y 2) la copia o reproducción espúrea fabricada por éste con ((frases y fórmulas» (1166). Tal duplicación favorece a Manso porque su novela es la original mientras la del autor será meramente copia de una copia, ficción dentro de una ficción, ((sueño de sueño y sombra de sombrau, doblemente alejada de la realidad. Manso y el autor son amigos. La amistad califica al protagonista coano ser autónomo al constatar su existencia fuera de la novela. Además su relación amistosa es como la existente entre profesor y alumno: Manso, autoridad que sabe, habla con tono benévolo y humorístico de su impetuoso amigo, ((aquel buen presidiario, aquel inocente empedernidos, cuyas cualidades profesionales son más que dudosas: Manso le despacha a él y a los de su gremio como (eximia Del», cholgazanes)), ((artistas, poetas o cosa así» (1165). De tal modo sugiere que el autor no es lo que parece sino también máscara o remedo, criatura ficticia soñada por alguien; en efecto, un mono de Dios. Otro factor que determina la autonomía de Manso es la caracterización del autor. Aparece en el primer capítulo como personaje novelesco, con las trazas y movimientos de un joven simpático pero sin sustancia; listo, pero incapaz de escribir bien. Para este niño-novelista escribir significa ante todo dramatismo, teatralidad. Se lanza a novelar como si fuera a asaltar una fortaleza, a ((acometerlacon brfos, echando mano a das armas, herramientas, escalas, ganzúas, troqueles y demás preciosos objetos pertenientes al casou (1165). Una lectura retrospectiva demuestra que este ((soldado rasos tiene algo en común con otro alumno, Peñita. También simpático y de buen corazón, pero frívolo, Peñita, calificado dos veces por Manso como ((soldado raso» (1270), es ((rebelde al estilo» (1181), con una pobreza de vocablos que deja pasmado al maestro. Su discurso de la velada, hecho de ((conocimientos pagados con saliva y adquiridos la noche anterior)) (1231) duplica en cierto modo aquel ((trabajillo de poco aliento)) (1165) del autor, hecho de ((frases

y fórmulas, bien recortaditas y pegadas con más de una redoma de mucílago)) iii65). Peñita, como el autor, inventa una novela: escribe cartas y calcula los pasos, guardando todo en secreto, pues, como dice, ((así es más sabroso)) (1261). Termina por fabricar sin clara conciencia de ello «una novela de amorn (1261), imaginando la heroína como huérfana pobre y humilde a quien hay que socorrer. Incluso intenta salvarla asaltando el balcón de la casa. Pero todo es ficción: la desamparada y humilde es ((arrogante, altiva)) (1271), y obra con energía y un gran sentido práctico. Es el metódico Manso quien pone fin a la novela de amor: «La historia tenía un final triste y embrollado; mejor dicho no tenía final, y estaba como los pleitos pendientes de sentencia. Esta podía ser feliz o atrozmente desdichada. ¿Me correspondía intervenir en ella, o, por el contrario, debería yo evadirme lindamente dejando que los criminales se arreglaran como pudieran?.. . iPobre Manso ! O yo no entendía nada de penas humanas o Irene esperaba de mí un salvador y prox~i&n&! auxi!ie!j (1269). Manuel, p a s i y ~e ir,seg~r=,r,= ariertu u so!uci=r,ur E los problemas. No existe sino como héroe de novela -«criminal» le llama Manso-, haciéndose eco del ((crimen novelesco» que el autor pensaba perpetrar sobre «el gran asunto de la educación)). O E Manso y el autor, novelistas y personajes, empiezan por reflejarse mutuamente. Ocupan posiciones equivalentes y reversibles, creando así la duda, Si Y ng. Pere per este ref,eie rrc{;?r~roM u n s ~ $ la nieh!u, &!&tira se sitúa en la realidad, dejando el espejo al autor y a Peñita. Si para el autor escribir una novela significaba estrategias militares -premeditar un plan y asaltar la fortaleza con ((presteza mañosa)) (1165)- frente a la empresa E no menos ardua de educar a su discípulo Manso echa mano de la misma metáfora: ((Sin vacilar, ataqué por la brecha del arte la plaza de su igno- g: rancia)) (1174). La analogía equipara autor y personaje, novela y alumno; % escribir es igual a educar, autor igual a Manso, novela igual a Manuel. Este sale imaginado como ficción, pero al mismo tiempo la novela se muerde la cola y el autor y Manuel quedan equiparados. El autor es refractario; no aprende, es un ((inocente empedernido,, reincidente en «el feo delito de es- 2 cribirx (1165). Manuel Peña, roca dura y resistente, es otro ((inocente empedernido)) y no aprende, como Manso advierte: «Lo que yo le enseñé apenas se distingue bajo el espeso fárrago de adquisiciones tan luminosas como prácticas, obtenidas en el Congreso y en los combates de la vida política, que es la vida de la acción pura y de la gimnástica volitiva)) (1290) 9. En resumen, la caracterización de Manso como ente declaradamente ficticio afirma, paradójicamente, la impresión de su realidad. Se sitúa frente a un autor cuya autonomía es dudosa, ya que es personaje de papel creado por Manso, siendo a la vez reflejo o duplicación de otro personaje, Peñita, miembro al fin y al cabo de ese «grupo de somnámbulos». La dialéctica del si y e2 no se ha resuelto a favor de Manso; la niebla de ambigüedades y confusiones ha cuajado en sustancia existencial. m

La inversión mediante la cual Manso, personaje de papel, aparece como persona real a expensas del autor se advierte mejor en algunas variantes del manuscritolO.Escogió Galdós palabras que perfilan el retrato burlesco del autor y su relación amistosa con Manso, factores que dan al protagonista autoridad y autonomía. Por ejemplo, Manso cuenta que su amigo, el supuesto autor, «me pedía mi complicidad para añadir un volumen a los treinta desafueros consabidos)) (1165). En el manuscrito la palabra ayuda fue sustituida por complicidad, indicando como un primer paso a la autonomía la equiparación entre los dos amigos, los dos novelistas. Manso no es ayudante sino colaborador, tan despabilado y listo como su compinche o más, bien instruido en la empresa algo sospechosa de escribir novelas. En su conjunto las variantes forman un palimpsesto, imagen gráfica de una novela compuesta de novelitas intercaladas nutridas por las fantasías, ambiciones y apetitos de los personajes. Manso sale entre las líneas de la escritura, de tinta negra y letra picuda. Se nos impone, como se impuso al autor retratado en el primer capítulo, como se impuso a Galdós en el acto de escribir. La declaración que cierra este primer capítulo testimonia su vitalidad. Aparece así en el manuscrito: El dolor me dijo que yo era hombre Yo era un hombre

Manso va progresando del Era a secas al enfático Y o era un hombre y de ahí a la constatación del dolor y del nacimiento pleno de la persona. Se vive por el dolor, pues al cesar de existir Manso dice que «.elsosiego me dio a entender que había dejado de ser hombre)) (1289). En realidad, nadie sufre como él. Peñita, ((niño mimado del destino)) (1235) no conoce el dolor; tampoco Irene, que sólo se preocupa por satisfacer pequeñas ambiciones burguesas. Los vemos salir en el coche después de la boda «bien agasajaditos, entre pieles)) (1287); para ellos son «vida, juventud, riquezas, contento, amigos, aplausos, goces, delirio, éxito», mientras a Manso le esperan ((vejez prematura, monotonía, tristeza, soledad, indiferencia, tormento y olvido» (1289). Al llegar al último capítulo la inversión es completa: por el dolor y el olvido Manso vive; por el sosiego y comodidad Manuel e Irene ingresan en un mundo de ficcibn donde todos son muñecos, remedos o &áscaras de personas. El autor participa de esa existencia ilusoria y no tiene poder sobre su criatura. Manso muere por voluntad propia; pide que su amigo le saque del mundo, desvistiéndole de su carne mortal. Como ha observado Gullón, «el creador de Manso le devuelve o cree devolverlo a su estado primitivo: lo desnace, como Unamuno hará con Augusto, pero no 10 mata, pues en ambas obras es clara la vitalidad de la criatura ficticia, y ciertamente aquí están ahora, con nosotros, contigo y conmigo, los dos amigos)).l' El mecanismo de duplicación interior montado en el primer capítulo

-dos autores y dos novelas- se repite en los demás1%.A partir del capítulo 11 Manso vive y narra su novela dentro de las ficciones inventadas por otros: la novela de folletín francés de doña Cándida; las notas y volantes de José María; las cartas de amor y los asaltos de ((soldado raso)) de Peñita y, más singular y menos visible, la paradójica, sombría novela de Irene, hecha de papelitos y actitudes hipócritas. La metáfora vida como novela se estructura como los espejos enfrentados: aparecen novelas frente a otras novelas. La realidad misma es concebida como ccconsumada doctora que tiene por cátedra el mundo y por libros sus infinitos fenómenos)) (1175). La novela de Manso, caracterizada por su ((sinceridad y crudeza)) (1169), pretende ser espejo de la realidad y reflejar los infinitos fenómenos del mundo. Pero tales fenómenos son páginas inventadas por los que ya son personajes de papel. Además, según los términos de la metáfora, es Manso quien resulta equiparado a la realidad: como profesor de filosofía es consumado doctor «que tiene por cátedra el mundo y por libros sus infinitos fenóme~es::.Irme ha calificado a ?;lansu de ayubre hoiiilireji, IeyCadoIe COEO noi& abierta, ((fácil asunto)) (1166), personaje de papel. Pero a su vez Manso lee en ella, como leía tantas veces en doña Cándida, descifrando el ((jeroglífico moral» (1248) de su cara, como leía en José María e incluso en el mismo Manuel: «Leí a mi hombre de una ojeada, como si fuera un cartel de los que estaban pegados a la próxima esquina)) (1259). Si es verdad que todos librpu, nyubD x l a c ,,nnw -1 Ln-L-n y u c ~x UVULULG v a y a !!=va LV.LI& Tü IIUV&~», dirá Galdós más tarde en Fortunatu y lacinta, esos libros no son de igual valor 13. LOS conceptos morales y su valoración dependen de cómo leamos la novela más verídica. Hay que identificarla, distinguirla de las demás, ver el cruce y contagio entre ellas y sus discrepancias irónicas. Importa señala también la estructura, la disposición de episodios y personajes que determina cbmo, cuándo y en qué contexto son percibidos en la lectura. Siendo Manso autor de un ((verdadero relato)) (1166) autobiográfico dirigido en tono familiar al lector, compartimos en general su punto de vista. En cuanto a la crítica social su voz es verídica, espejo correctivo de las novelas-mentiras, médico que diagnostica los males de la sociedad, como lo fue Augusto Miquis de La desheredada y como lo será Ortega del hombre masa de nuestro siglo. El retrato que pinta Manso de esa «plena edad de paradojas)) (1249) lo personifican dos figuras: García Grande y su viuda doña Cándida. Aunque figura marginal García Grande es un prototipo, masa novelesca en el doble sentido del adjetivo, masa de la cual es hecha la mayoría de los otros, proyecciones de este primer ejemplar. García Grande desempeña una función estructural en la caracterización de esos personajes porque pone en duda su autonomía ; por eso los veremos como ecos o reflejos de él. García Grande queda en la novela como modelo de la esperpéntica ademocracia rmpante)) que la habita. Saliendo primero como «hombre de negocios)) pronto se le descubre cbifronten, con (cuna mano en la política menuda y otra en los negocios gordos)). Después sabremos que fue ((hombresin n n x T T o * n

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ideas, pero dotado de buenas formas)), ((apetitoso de riquezas fácilesa y, por fin, «sustancia antropomórfica, que, bajo la acción de la política, apareció cristalizada de distintas maneras)) (1175). La descripción es de una hinchazón progresiva, como si García Grande, hombre-globo, se inflara con los aires de sus pretensiones vanas: de ((hombre de negociosr se descorporaliza, esfumándose en la nada. Así se diseña metafóricamente la ficción en su doble vertiente física y moral: García Grande, hombre corrompido, no existe sino como muñeco, manipulado por las cuerdas de ambiciones y apetitos. En realidad él es «remedo o máscara de persona viviente)), mero ((forro corporalr (1165), así yuxtapuesto irónicamente a Manso cuya realidad viva se hace resaltar por contraste. García Grande es otra variante de la metáfora vida como novela. Al decir Manso que uno informaba sino decoraba las situaciones» (1175) queda marcado como hombre de trapo, pedazo de ropa, pura apariencia. El ser no existe; el parecer es todo: García Grande es ((una nulídad barnizada)). La ropa funciona como emblema de la ficcibn, de una novelamentira tejida en torno a vanidades y apetitos. Se anticipa así ei tema de La de Bringas y la caracterización del señorito satisfecho en Fortunata y Jacinta, como lo demuestra el siguiente comentario sobre «la maquinaria, más brillante que sólida)) de Juanito Santa Cruz: «Todo era convencionalismo y frase ingeniosa en aquel hombre que se había emperejilado intelectualmente, cortándose una levita para las ideas y planchándole los cuellos al lenguaje))lt. El complejo metafórico vida como novela como la móvil historia de los trapos se desarrolla plenamente en doña Cándida, reflejo de la condición bifronte de su difunto marido. Doña Cándida es, sobre todo, apetito voraz: Manso la pinta echando mano a una gama de imágenes animales. Es «cínife», «chupador vampiro)) (1191), buitre que contempla la casa de José María como ((carne riquísima donde clavar el pico y la garran (1190). «Bajo la acción de la política)), o sea según las exigencias de su apetito, doña Cándida inventa novelas, ficciones de palabras y de trapos. Pide dinero con papelitos, confecciona tierras con una charla ((llena de pomposos embustesn y finge aristocracia por su modo de vestir. Se envuelve en un ((cendal de nobleza)) (1176); se cubre de un «velo de mentiras)) (1176) y su bata sufre la metamorfosis de una ((tercera edición)) (1267) -imágenes de la triple vertiente vida-novela-ropajes-. Lo papiráceo -notas, actas, tarjetas, poemas, periódicos y papelejos- y la moda son signos negativos, testimoniando existencias ficticias, corruptas, pues es la corrupción el concepto que encaja con la &aléctica ficción-realidad montada desde el primer capítulo. Doña Cándida, cuyas mentiras revelan nla inspiración de un a r t i s t a (1190), lleva consigo siempre, tan consustancial a su naturaleza como los tupidos velos y crepés de diferentes colores que usa, la novela-mentira, de folletin francés: la sidra es champaña, del propio Duc de Montebello; la carne escasa y seca, el filet d la Maréchale (1275); su lóbrego comedor (('suntuosa snlle h manger'n (1271) y, saliendo ya a la literatura comparada, «sus dolen-

cias eran lastimosa epopeya, digna de que Homero se volviera Hipócrates para cantarlass (1191). Manso hace hincapié sobre su ingenio inventivo. Contemplándola en el momento de caer como plaga de langosta sobre la casa de José María, dice: «En su mirada sorprendí destellos de su excelso ingenio, conjunto admirable de la rapidez napoleónica, de la audacia de Roque Guinar y de la inventiva de un folletinista francés)) (1191). Como autor de una vida declaradamente ficticia doña Cándida es la contrafigura del amigo Manso. Personifica la novela dentro de la novela: al pintarla Manso, ella misma se pinta y pinta a los demás -los arrumacos de José María, pretendiente frenético de Irene-, a Irene misma: «-~Quieres que te la pinte en dos palabras?. .. Pues es un mosquita muerta.. . » (1252). Cuando la conocemos «había colgado los pinceles)) y su traje, ((hecho de varios crepés de diferentes colores, (1178) expresa sólo la miseria monocromática, pero todavía funciona infatigablemente como pintora de un mundo novelesco, de una «ciudad humorística)) (1225). Por un lado, siendo doblemente personaje de papel -creación de Manso y de su propio folletín francés-, doña Cándida en general no engaña. Repetidas veces Manso lee en ella, viendo «con qué rasgos y matices se traduce en el rostro humano aquel excepcional modo de espíritus (1258). Y advierte que «'no puede engañar a nadie. Es como las actrices viejas y en decadencia, que no consiguen producir ilusión ninguna en quien las ve representar')) (1249). Pero en detalles referentes a Irene la novela de doña Cándida sí engaña a Manso, susceptible a su mundo novelesco. Desde los primeros momentos se reconoce afectado por la realidad circundante, ((estafadon, como dice, por «la pícara sociedad)) (1213). Son lógicos los cambios producidos en su manera de narrar, pues poco a poco adopta d a s frases y fórmulas)) de los demás: el cliché «verdaderamente» de José María, la muletilla ~tremendonde Irene, i Virgen! »,exclamación tan típica de doña Javiera e incluso llega a repetir el zumbido de su cínife, doña Cosa Atroz. Tales adaptaciones lingüísticas señalan el entrecambio vital entre Manso y ellos y no disminuyen su autonomía. Más bien la aumentan, calificándole de humano y flexible según vive y narra15. Sin embargo, el contagio y cruce entre la novela de Manso y el folletín de doña Cándida inicia una desviación mucho más seria. Si la miramos de cerca descubriremos radiografiada en el texto otra ficción decisiva: la novela de Irene. Resulta, pues, que el ((verdadero relaton de Manso es una caja china que puede abrirse por arriba o por abajo. Por arriba, Manso autor y creador, es responsable de la novela, compuesta de historias intercaladas; por abajo es al revés: en su ((verdadero relato)) escribe una novelita de amor provocada en gran parte por las ficciones de doña Cándida e Irene. Según esta perspectiva es Irene y no Manso el supremo novelista; ella es la «consumada doctora)), la realidad viva, la maestra que sabe más que todos los profesores del mundo. Al escribir su novelita de amor Manso funciona conforme al astuto plan

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de su amiga. Llevado y traído por papelitos y signos equívocos llega a cederle la palabra, fuente de vida novelesca. Obedece su mandato y llega un momento en que, aturdido y balbuciente, sólo dice frases de ella: «-Hablaremos de aquello ... -repetí sintiendo en mi pensamiento el estímulo que los novelistas llaman un mundo de ideas, y en mis labios cosquilleo de palabras impacientes-)) (1211). Por ser gastada expresión romántica se subraya lo falso del mundo de idem, puesto en su imaginación por la novelista Irene. Más tarde Manso se da cabal cuenta de su condición de personaje manipulado por las cuerdas de la ambición: «'Veo, Irenita, que no pierdes ripio ... ¿Conque yo mediador, yo diplomático, yo componedor y casamentero ...? Es lo que me faltabas (1270). Pero desempeña ese papel, movido por la bondad más que por su natural mansedumbre: «Y vedme ahí convertido en el hombre más bondadoso y paternal del mundo, como esos viejos componedores que salen en añejas comedias, y cuya exclusiva misión es echar bendiciones y solucionar todos los conflictos. Sin saber bien qué razones espirituales me llevaban a desempeñar este papel, me dejé mover de mi bondad» [...] (1268). El papel de casamentero motiva aún otra ficción, otro compartimiento de la caja china. Para convencer a Manuel y aplacar a doña Javiera, Manso tiene que pintar el retrato operático de la pobre huérfana desamparada, su hermana y protegida: «'Si, lo declaro: sépanlo tú y tu madre')), dice a su discípulo, todavía indeciso a la idea del matrimonio. «'La maestra de escuela es ahora mi hermana: su desgracia me mueve a darle este título, y con él, mi protección declarada, que irá hasta donde lo exijan el honor de un hombre y el decoro de una familia')) (1279). Incluso contempla la posibilidad, algo humorística, de sacar a su protegida el título de baronesa, ya que doña Javiera desconfía de las maestras de escuela. Irene, prestidigitadora sumamente hábil, promueve a su alrededor provechosas ficciones múltiples. La constitución propia de una caja china apunta al quid de la cuestión en esta contralectura de El amigo Manso. Si la abrimos por arriba, viendo a Manso como el autor responsable de todo -de la historia y por lo tanto de la imagen falsa de Irene-, la novela propone una valoración positiva de su persona: siendo declaradamente ficticio, no obstante es más ((realn que el amigo-autor y los demás; todos son creaciones suyas. Si la abrimos por abajo, viendo su novela de amor como mero reflejo de ficciones fabricadas por otras, entonces ellas son responsables de lo que inventa, de esa imagen de la mujer positiva, mujer-razón, mujer del Norte. Paradójicamente resulta que por arriba o por abajo, creador o criatura, Manso vale, pues, como señala Gullón, ((pudo ser pérfido e hipócrita pero escogió ser leal y sincero))lb. Veamos ahora los datos que califican a doña Cándida y a Irene como progenitoras de la novela de amor que tanto contribuyó a difundir la valoración negativa de Manso. Este conoció a la muchacha cuando era niña e iba a pedirle dinero llevándole papelitos de la tía. Observaba su palidez, mirada afanosa y pobreza, declarada en el sombrero deforme, vestido mar-

chito y botas como ((horribles lanchasn (1179). Luego sólo sabe de ella lo que doña Cándida le cuenta: Irene ha ((caído en manos de unas señoras extranjeras (doña Cándida no sabía bien si eran inglesas o austriacas))) que habían ido «comunicándole esos refinamientos de la educación y ese culto de la forma y del bien parecer que son gala principal de la mujer sajona)) (1184). El origen de la imagen de la mujer del Norte se debe a la fantasía de doña Cándida. Dadas sus pretensiones y apetitos es natural que pinte a la sobrina como ((un prodigio, el asombro de los profesores y la gloria de la institución)) (1184), mujer del Norte dedicada al culto de la forma y del bien parecer. La imagen se imprime fácilmente en la cabeza de Manso, bien dispuesto a especulaciones idealistas. Hay en su temperamento un curioso engranaje de aptitudes críticas con instintos humanitarios que le hace lamentar la falta de aristocracia verdadera en una democr~ciarampante que sólo sabe de «títulos romanos)) (1176). Si se tiene en cuenta el corazón caritativo de Manso, conmovido por el recuerdo de Irene como niña pobre y valiente, es fácil entender cómo se dejó contagiar por la versión de doña Cándida, viendo en Irene cualidades anglo-sajonas y la ((discreción, mesura, recato y laborosidad» (1191) que desde el principio le enamoraba. Una como negación de estas cualidades se advierte en el primer estado del manuscrito, donde vem o ~esto:

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La discreción, mesura, recato y laborosidad de la joven

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Gracia, cambiada en compostura, a su vez sustituida luego por mesura indica cómo rectificó su visión de los valores morales de Irene, dotada de un ((prodigioso tacto para no decir sino aquello que bien le cuadra, ocultando lo demás)) (1205). Como lo que le cuadra es casarse con un joven de mérito y ser ((dueña de mil comodidades, coche, criado, palco...)) (1278), engaña a Manso. Artista innata tenía, como él advierte después, «un arte incomparable para el disimulo, arte con la cual supo mi amiga presentárseme con caracteres absolutamente contrarios a los que tenía)) (1274). Sólo hay que cotejar la novela de ella con la de él para ver las mentiras que va ideando desde el momento de instalarse como institutriz en casa de José María. A Manso le sorprende primero «el sensato juicio de la maestra, su exacto golpe de vista para apreciar las cosas de esta vida, y poner a respetuosa distancia las que son de otra» (1195). Se siente atraído por este «aplomo» y uno de los detalles que más le cautivaban era su paciencia y dulzura con los niños, su desprecio por d a s cosas triviales y de relumb r ó n ~(1196) y el dominio de la razón sobre la imaginación. De buena gana Irene se muestra conforme con las aficiones y gustos personales de Manso, indicando que no le gustaban los toros, adoraba las bellas artes y que era religiosa pero no rezona (1197).

Se ve claramente en el texto que Irene es responsable de los datos que promueven esta imagen de la mujer razón. Manso padece a veces confusiones sobre sus propios sentimientos y modo de ser, pero es incapaz de mentir, falsificando los hechos. asinceridad y crudeza)) (1169) caracterizan su ((verdadero relato)) hasta tocar puntos poco favorables a su persona. ((Pongo mi deber de historiador por delante de todo)), dice, y ((así se apreciará por esta franqueza la sinceridad de las demás partes de mi narracióno (1216). Por su buena fe y «amor a la verdad» (1263) atribuye la misma sinceridad a su amiga y hondamente impresionado por las apariencias, va componiendo su historia sin sospechar que lo hace dirigido por Irene, llevado y traído por un papeleo impresionante. Manso, al escribir, desempeña irónicamente el papel de casamentero mientras Irene, burócrata sublime, despacha y recibe notitas y cartas de amor. Este ((comercio epistolar)) (1260) transparenta un fondo de interés y cálculo, y resulta que las fantasías de Irene engañan a los dos Manso, a doña Cándida, a Lica e incluso al mismo Manuel. Porque éste no se decide a comprometerse hasta saber de la persecución de José María. Entonces concibe la imagen melodramática de la pobre huérfana, acosada y necesitada de auxilio. Cuando Manso ve la sutil y enmarañada dialéctica de su imaginativa amiga le hace estas preguntas : t?vr qi?C t e n k wted tanta prisz e n sz!ir de !2 cisa, donde m debía temer las asechanzas de mi hermano? ¿NO consideraba usted, en su buen juicio, que doña Cándida, al poner esta casita y traerla a usted, la trajo a una ratonera? [...l. Yo creí que usted no caería en semejante lazo, tan torpemente preparado .. Usted misma se ha lanzado al abismo (1249). Al fin y al cabo, los dos deben tener cierto agradecimiento a José María, que puso esta casa, y a doña Cándida, que trajo aquí a su sobrina para repetir, confabulados, el pasaje de las tentaciones de San Antdn (1269).

La fábula de Irene ha sido, pues, confabulada con la de su tia, cuyo «loco apetito de dinero ha corrompido en ella hasta los sentimientos que más reSisten a la corrupcióno (1249). La fábula, además de ficticia, es un melodrama vulgar, gastado por la repetición. Al calificarla de ((pasaje de las tentaciones de San Antóno, Manso repite adrede una imagen creada por doña Cándida que pintó la escena como «la casa de San Antonio Abad, el de las tentaciones)) (1258), exponiendo así lo inauténtico de la fábula, más bien de conveniencia que de amor, obra de la mujer positiva, de la mujer razón. Y al escuchar la versión novelesca de Manuel comenta con sorna: ufRomeo y Julieta'n (1262). El discípulo pasa a ser novelista o dramaturgo de tercera o cuarta fila, él también manipulado como un muñeco. Por eso puede llamarle Manso con punzante ironía ((metafísico)) y ((poeta de redomilla.. .o (1262).

La confesión de Irene es obra de Manso; tiene que ((ayudarla en su confesión, como hacen los curas viejos con los chicos tímidos que por primera vez van al confesionario)) (1268). El juicio final del protagonista sobre la muchacha -«era como todas» (1288)-, tan verídico y tajante, indica la inversión irónica ficción-realidad montada desde el primer capítulo. Sentada de espaldas a la luz, la cara en sombra, los ojos fijos en su labor -«procedimientos)), dice Manso-, que ((denotaban su práctica en el arte del disimulo» (1267), Irene se prepara a esquivar las preguntas sobre las páginas sombrías de su novela. Cose en ese momento la bata de doña Cándida, ya en su ((tercera edición)) (1267), como la entrevista misma, pues es la tercera vez que Manso intenta descubrir la verdad. La asociación de Irene con la metamorfoseada bata diseña simbólicamente el parentesco espiritual entre tía y sobrina y el enlace vida-novela-ropajes. Irene se ha creído siempre superior a sus orígenes y Manso participa en la misma ilusión, viendo en la tía una persona ((contraria a su natural recto y a sus gustos delicados)) (1197). Pero esos cíin~tintosde señora principal)) (1273) son, como en doña Cándida, el fondo egoísta de que arrancan sus novelas. La lectura revela una red de correlaciones entre Irene y los García Grande, pareja modelo de la sociedad de su época. Ella es también ((bifronte)), con cana mano en la política menuda y otra en los negocios gordos)). Señal de esta condición e s $11 amhigiiedad. e s bella y no 1'i es, y s'i expresibn es elusiva, equívoca. Aún a1 final, ya instruido sobre sus modos, Manso pregunta perplejo: ((¿La debilidad o la pena aumentan su belleza o la destruyen casi por completo? ¿Está interesantísima, tal como el convencionalismo plástico exige, o completamente despoetizada?)) (1267). La ambigüedad de Irene no es sólo impresión de un hombre tímido; ella misma se ve como mujer secretera, distinta de lo que parece. La ambigüedad de Irene supone frialdad y cálculo, sugeridos por el esp x i o novelesco. Trabaja en una ((habitación de estudio)), «la única de la casa en que había orden, y al propio tiempo la menos clara)) (1204). Orden, estudio y sombra reunidos en un escenario donde Manso la ve con chermoso tinte de poesía y serenidad marmóreas. Todo es mezcla, tintes y composturas frías, con aire de grabado romántico pasado de moda: Irene es, y doblemente, una obra de arte de dudoso valor. Como tantos escenarios galdosianos la habitación es proyección metafórica de la personalidad, pues es una habitación metamorfoseada: ((había sido comedor y estaba forrada de papel imitando roble)). Frente a Manso, en esta ambigua estancia, Irene hace nudos. Cada uno es como «un ergo de la enmarañada dialéctica que había en su cabeza, porque indudablemente pensaba y discutía, y ergotizaba, y hacía prodigios de sofística)) (1219). Penélope aburguesada que teje frivolité en vez de tapices, Irene es reflejo degradado del modelo clásico. Elabora su novela con nudos mientras espera al marido rico y célebre. Pero en una de estas sorprendentes

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inversiones irónicas es doña Cándida quien brinda sin saberlo la imagen decisiva: (('Irene se mantiene del aire, como los camaleones» (1275). La imagen condensa la ironía de la sentencia final que, conforme a la estructura circular de la historia, empareja a Irene con García Grande. Al fin y al cabo la percibimos como eco o reflejo de él, de doña Cándida y de las niñas de Pez. Vista así carece de personalidad propia. Como le señala Manso: (('Cumple usted fatalmente la ley asignada a la juventud y a la belleza')) (1273). Ha sido siempre «airosa», es decir, llena de aire, de pequeñas ambiciones que ha ido convirtiéndose en «sed furiosa)), en ((ardiente anhel o ~ (1269); pretende satisfacerlas cambiando de aspecto, como los camaleones y así recuerda a García Grande que, abajo la acción de la política, apareció cristalizada de distintas manerass. Si ese personaje fue visto como «nulidad barnizada)), es porque en la novela el barniz es motivo que señala el juego entre ser y parecer: la nueva casita de doña Cándida, oliendo a barniz fresco, no es casa sino ratonera; la educación de las niñas de Pez sólo es «barniz» (1208) y en cuanto a ia educacion confiesa Irene que iiegó a tener «'un barniz ... tremendo')) (1272). Por eso es precisamente libro y no persona; historia repetitiva, novela hecha de «frases y fórmulas)). Al confesarla Manso dice: ((Parece que estoy leyendo un libro, y, sin embargo, no hago más que generali~ar... » (1269). Manso se cree deficiente por su razón pura, llamándose ([triste pensador de cosas pensadas antes por otros)) (i.27~).Se ve aiejado de ia vida, cie ia realidad palpitante : « i Ay!, aquellas prendas estaban en mis libros ; producto fueron de mi facultad pensadora y sintetizante, de mi trato frecuente con la unidad y las grandes leyes, de aquel funesto don de apreciar arquetipos y no personas)) (1274). Pero en realidad es al revés: su aptitud para generalizar descubre lo repetitivo y hueco de Irene, eco de los demás. Ella y Manuel son espejos de su tiempo. Manuel da «saltos arriesgados y estupendos» en la política; «está cortado y moldeado para su siglo y encaja en éste como encaja en una máquina su pieza principal)) (1235). Irene es «una dama de tantas, hechas por el patrón corriente)) (1274). La metáfora vida-novelaropajes señala aquí, como en tantos otros lugares, la condición ficticia. Los dos son políticos; ella la más temible por obrar a oscuras, enmascarada por la casa y por el papel de señora principal: «Cómo trataba Irene a los distintos personajes; cómo atraía a los de importancia; cómo embaucaba a los necios; cómo saca partido de todo en provecho de su marido, era una cosa que maravillaban (1288). Manso está pasmado, doña Javiera, «asustada)) (1288), pues Irene es más maquiavélica que su marido que sólo había leído los libros del estratégico italiano. Irene es como una ediciót~seria de la fantástica Rosalia de Bringas y de la «muy ladina y muy cuca)) Marquesa de Tellería (1665). La novelita de amor de Manso, tachada de ilusa, pedante e irreal, se corresponde irónicamente con la realidad: el frío egoísmo de la mujer razón, la volubilidad de Manuel, la fanfarronería de José María y los embustes de doña Cosa Atroz,

que, como las actrices viejas, es la que menos engaña. Lo que revela la confesión es el trasfondo social, esa «plena edad de paradojas)) fatigada por las repeticiones, por el progresivo desgaste del eje. En esta sociedad los personajes son libros, novelas, palabras, cáscaras vacías como la oratoria de Pez o las bolas de jabón de Sáinz del Bardal. Ajenas o marginales a esa democracia rnrnpante, las voces de la contranovela hablan otro lenguaje: la voz de doña Javiera, mujer del pueblo, de palabra (('francota, natural, más clara que el agua'u (1170); la de Lica, proscrita cubana, todo sentimiento y verdad, y la de Ruperto el negro, esclavo y bufón, siempre pegado cariñosamente a Manso. Este cubanito, cuyos dejos tropicales apenas se oyen, es la figura más desdenada de todas, pero como el bufón de El Rey Lear, ve claro y dice la verdad, compartiendo con Manso un modo de ser ficticio que es, no obstante, más ((real»que el de otros: en una ocasión es descrito como ser sacado de un tintero (1187). Como Manso es artista, autor de la corona de flores y, como él, es bienhechor invisible. Sabe apreciar el verdadero valor de cosas y personas y la noche de la velada, momento del triunfo teatral de Peñita, le oímos resumir el mensaje moral de la novela en dulces, susurrantes palabras: -Ninguno ha estado tan bien como taita. Mi amo Máximo les gana a todos, y si dicen que no ... c-,,-LdlI¿l, LOIILU.

-Porque no lo entienden (1235).

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NOTAS n

RICARDOGULLÓN, "El amigo Manso, nívola galdosiana", Técnicas de Galdór (Madrid: Taurus, 19701, p. 91. Publicado antes en Mundo Nuevo, núm. 4 (1966), 32-39 Y núm. 5 (19166), 59-65. GUSTAVO CORREA, Realidad, ficción y símbolo e n las novelas de Pérez Galdós (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1967). atento también a "la doble vertiente simultánea de realidad y ficción" (p. 100), expone con lucidez la dual condición del personaje, "su independencia a la vez que dependencia" que "refleja exactamente la relación entre criatura y creador (novelista) y define su índole de ser de ficción, la cual participa, al mismo tiempo, de la caiidad de lo que existe y de lo que no existe, de lo que es real, o de lo que se presenta como mera apariencia" (p. 105). Aclara la potencia mítica de este ser de ficción, "consistente en su carencia de tangibilidad concreta, si bien dotado, al mismo tiempo, de una forma de existencia que es susceptible de una potencialidad significativa y existencia], superior a la de los seres vivos de la tierra" (p. 103). Anticipé el desarrollo del problema en mi tesis doctoral "Rhetoric in Three Novels of B. Pérez Galdós: A Study of Narrative Technique" (University o£ Wisconsin, 1969). De ahí vienen las observaciones sobre la autonomía de Manso y la correspondiente valoración de su persona frente al autor y personajes como Pefiita e Irene. EAMONN RODGERS,"Realismo y mito en El amigo Manso", Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 250-252 (1970-71), 430-444, analiza con precisión la

ambigüedad y complejidad implícita en la relación personaje-autor y subraya la "integridad moral e intelectual" de Manso (p. 430). Ve que la escena de la velada "constituye una crítica muy perspicaz de la vulgaridad de la España de la Restauración" (p 436). Al mismo tiempo ve a Irene como "una chica normal, con deseos de medrar como todo el mundo" (p. 434), y cuyas ambiciones son justificadas a los ojos de Manso y del !ector por apremiantes necesidades económicas (p. 437). Puede ser que Manso la disculpe, aunque su explicación suena hueca en medio de los detalles que señalan la hipocresía de Irene, antes y después de casada; sospechamos que no cree del todo lo que dice al exclamar: "¿Execrable ligereza la nuestra!" (1288). Teniendo en cuenta además el egoísmo de la muchacha respecto a su protector, resumido al final en ese recuerdo "frío, mezclado de cálculo aritmético": "-No, tía; ya no más misas. Decididamente borro este renglón" (12903- no es fácil que el lector la disculpe; la "honrada pobreza ' no justifica el engaño, la manipulación novelesca llevada a cabo por Irene. El hecho de que Manso la quiere más por sus imperfecciones tampoco la redime; basta recordar cómo persistió Fortunata en amar a Juanito Santa Cruz. De todos Modos, aunque Manso la disculpara, su perspectiva no coincide del todo con la del autor y del . .,. lector, 6et;ido a las discrepancias ironicas tan fUn&amenta!es o este "grar: a u z t o de !a educación". Como ha dicho Rodgers, y con mucha razón, "Galdós siempre mantiene a su narrador a cierta distancia de sí, y logra sugerir, por todo lo largo de la novela, que la realidad tal como se presenta a Máximo no es precisamente la que ve el autor y que el autor quiere compartir con sus lectores" (p. 433). PETERG. EARLE,"La interdependencia de los personajes galdosianos", Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 250252 (1970-71), 113-134, señala la autoconciencia de Manso, viendo su "yo no existo" como un "punto de partida, la proclamación vital de uno que apenas se inicia en la vida" (p. 124). Earle ha captado cómo Manso revela a los demás, pues tiene, dice, "la cioble función de ser-para sí y de ser reflejo de los personajes que le rodean" (p. 126). Al mismo tiempo cree que el protagonista es anigo de todos, que todos, incluso doña Cándida le estiman y que Irene y Manuel pueden clasificarse como "espíritus libres o independientes de la sociedad" (p. 129). Creo que es al revés: doña Cándida y su sobrina se mofan de él, fingiendo estimo para aprovecharse de su útil amistad. A fin de cuentas Irene es "como todas", eco de los García Grande, y Manuel, pese a su buen corazón, es un político más, sin sustancia real. NANCYA. NEWTON,"El amigo Manso and the Relativity of Reality", Revista de Estudios Hispánicos, 7 (1973) 113-25, estudia la ambigüedad de Manso en relación con otras consideraciones acerca de lo real y lo ficticio. En un estudio titulado "El amigo Manso and the Game of Fictive Autonomy" que se publicará en Anales galdosianos, 12 (1977), JOHN W. KRONIKanaliza también el problema de la autonomía ficticia. Ve El amigo Manso como una "metanovela" que investiga el proceso creativo y la ambigua relación entre ficción y vida. Comparte la visión positiva de Manso, aunque ve la idealización de Irene como error fundamental del protagonista: "Irene is his mental construct of an ideal". Como digo en el texto Irene, por ambiciones y actitudes hipócritas, novelescas, promueve esta idealización y es tan responsable como Manso, o más, de ella. 2 Cito por el volumen IV de Obras completas, ed. Federico Carlos Sáinz de Robles (Madrid: Aguilar, 19l66). Se da la página entre paréntesis. 3 CORREA, p. 105. 4 Los Lunes de El Imparcial, 26 de junio de 1882. ORTEGA Y MUNILLA reseña "las tres novelas que se han publicado durante la anterior semana": El amigo Manso (Galdós), El sabor de la tierruca (Pereda), Lázaro (Jacinto Octavio Picón).

B. PÉREZG A L D ~ S"Observaciones , sobre la novela contemporánea en España", Reuista de España, vol. 15, núm. 157 (1870), 164. JosÉ F. MONTESINOS, Galdós, 11 (Madrid: Editorial Castalia, 1969), p. 30. En un artículo reciente, "La concepción moral en las novelas de Pérez Galdós", Letras de Deusto. Número extiaordinario a Galdós, núm. 8 (1974), CORREA propone a modo de resumen la siguiente valoración de Manso: "El mundo moral de Manso es deleznable y flota en el vacío, por hallarse fuera del empuje vigoroso de la vida" (p. 16). En cambio, G U L L ~ entiende N la condición ficticia de Manso como medio de crítica social: "En tal sociedad un personzje de papel, una entelequia, podía ser aceptado sin reparo, señalándose así que en el fondo no había diferencia de condición entre quien se sabía mentira y los que se suponían verdad. Y estrictamente no la hay, porque, como Ortega dijo luego, la España de ia Restauración fue una fantacmagoría: de la espectralidad de Manso participan cuantos le rodean" (p. 62). 8 CORREA,p. 101. Según el artículo. de Kronik, todavía no publicado, este paradójico juego de palabras hay que entenderlo literalmente, como constatación del ser ficticio de Manso. Como digo en el texto, éste existe precisamente por ser ficticio, por su n~itificaciónfuera de tiempo y espacio. Quiero destacar aquí el efecto producido por ir? confrontación entre Manso y autor que destruye el equiiibrio entre ficción y realidad. La ambigüedad es medio, no fin afirma la ilusión de la realidad palpitante del protagonista. Siendo declaradamente ficticio, Manso es no obstante más "real" que el autor. Tal autonomía corresponde a una valoración moral: por su ilusión de vida, de personaje real y efectivo, Manso vale. Nada se hace sin su ayuda, su activa, pujante dirección. Llega a simbolizar la virtud, pues como señala G U L L ~ N"Máximo , Manso pudo ser pérfido e hipócrita pero escogió ser leal y sincero" (p. 68). En su artículo "Sobre el krausismo de Galdós" DENAHLIDApropone otra valoración de Manuel Peña: "No hay más que comparar a Manuel con los José María. los Pez, los Sáinz del Bardal, y hasta con los Cimarra, para ver que está por encima de ellos y que representa una esperanza de progreso". Anales galdosianos, 2 (1967) 19-20. Aunque es cierto que Manuel no es tan vacío y fanfarrón como los otros, al fin y al cabo es hombre inútil. Desde limbo, hecho ya espíritu semi-divino, Manso pronuncia la sentencia final: "Manuel hace prodigios en el arte que podríamos llamar de mecánica civil, pues no hay otro que le aventaje en conocer y manejar fuerzas, en buscar hábiles resultantes, en vencer pesos, en combinar materiales, en dar saltos arriesgados y estupendos" (1290). Difícil es ver en estos saltos una esperanza del progreso. lo Las fotocopias del manuscrito original están en la Biblioteca Nacional (Madrid) y en la .Casa-Museo Pérez Galdós (Las Palmas). La fotocopia consta de 916 hojas, incluyendo los vueltos. Cada una mide 14 112 X 20 112 centímetros, con un promedio de 16 líneas de escritura. Montesinos infiere de las cartas a Galdós que Pereda poseía el manuscrito (Galdós, 11, p. 28). En efecto, sobre la primera página y a continuación en la segunda está escrito lo siguiente: Este [ilegible] de papel mal escrito y sucio que para nada sirve, sea hoy prenda y testimonio del duradero afecto fortísimo [ilegible] y acendrada admiración que profesa a d. José María de Pereda su amigo de tantos años pasados y de los que han de venir B. FÉREZ G A L D ~ S Santander 20 de Sete de 1885

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Quiero expresar mi agradecimiento al National Endowment for the Humanities por la beca concedida durante el verano del 197'6 que hizo posible el estudio del manus-rito: también a Ignacio Aguilera y la Biblioteca Menéndez y Pelayo, donde pude consultar revistas y periódicos de la época. G U L L ~ Np., 82. l2 Para un análisis de la técnica de duplicación interior en El amigo Manso y Niebla, véase LEON LIVINGSTON, "Interior Duplication and the Problem of Form in the Modern Spanish Novel", PMLA, 73 (1958) 393-406. Cito por la Parte Primera de Fortunata y Iacinta (Madrid: Hernando, 1958), p. 82. La idea de que todo personaje es libro, texto, es expuesta también por Kronik. Hablando de Manuel e Irene dice: "In the ligth of fiction, once created, they too become texts that others read and create. Their ultimate identity depends on thesc readers' recreation of them". Ve que todos viven existencias ilusorias por las ficcimes que inventan: "Like Donña Cándida, the members of this bourgeois society are fictional beings not only in the sense that they are the inventions of Galdós, but jn that they have created themselves into something they are not and function in a society structured on such fictions". l4 Fortunata y Jacinta, p. 151. l5 ROBERTH. RUSSELL apunta este proceso de humanización experimentado por Manso, relacionándolo con la evolución novelística de Galdós. Ve la novela como "a kind of allegory of Galdós' own artistic pilgrinage". "El amigo Manso: Galdós with a mirror", Medern Language Notes, 78 (1963) 168. l6 G U L L ~ Np., 68.

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