1985/1996
A UA CRAG_AGUA CRUJIENTE museoPatioHerreriano 30 de junio al 18 de septiembre de 2005
EXPOSICIÓN
PERIÓDICO
MUSEO PATIO HERRERIANO
PRODUCCIÓN
COORDINACIÓN
DIRECTORA
Museo Patio Herreriano
Eva Bombín
Teresa Velázquez Cortés
PROYECTO EXPOSITIVO
DISEÑO Y MAQUETACIÓN
SECRETARIA DE DIRECCIÓN
Artistas de A Ua Crag
Tomás Sánchez
María Belén Maté Polo
SEGUIMIENTO Y ANÁLISIS CRÍTICO
FOTOGRAFÍAS
CONSERVADORA JEFE
Olga Fernández y Víctor del Río
Javier Ayarza Jacques Gayard Anita Arensman Archivo fotográfico A UA CRAG
Olga Fernández
COORDINACIÓN MUSEO PATIO HERRERIANO
Cristina Fontaneda Berthet COORDINACIÓN A UA CRAG
Eva Bombín
IMPRESIÓN
Diario de Burgos Taller de Impresión
PRENSA
Susana Gil
© de los textos, sus autores
MONTAJE
Aon Gil y Carvajal, S.A.
RESTAURACIÓN
Rita Regojo Cristina Castro Juan Antonio Saez Degano COORDINADOR DE CENTRO
Oscar Guerra Núñez
TRANSPORTE
SEGUROS
Cristina Fontaneda Berthet
DE DOCUMENTACIÓN Y BIBLIOTECA
Red Producciones, S.L.
Mudanzas Gallego (Sección Arte), Valladolid
COORDINADORA DE COLECCIÓN Y EXPOSICIONES
COORDINADOR DE INVESTIGACIÓN Y EDUCACIÓN
AGRADECIMIENTOS
Víctor del Río García
Le Genie de la Bastille: Vincent Barré, Tieri Briet, Jöel Brisse, Bernard Cousinier, Leo Delarue, Nerses, Catherine Willis
EDUCADORES
Kunst & Complex: Arnold Schalks, Ellen Dijkstra, Jozef van Rossum, Marcos Carrasquer Vidal, Mia van der Burg, Olaf Mooij, Riemke De Jong
Eva Alcaide Pablo Coca Beatriz Pastrana Teresa Saravia ASISTENTE DE COMUNICACIÓN
Susana Gil ADMINISTRACIÓN
Juan José Alonso Arconada Trayecto Galería, Vitoria - Gasteiz Galería AELE - Evelyn Botella, Madrid
COORDINADOR DE SERVICIOS GENERALES
Juan Diego Gómez Ribón INFORMÁTICO
Rafael Atienza Gamazo SECRETARIO DE ADMINISTRACIÓN
Julio Sánchez Afonso
Hace veinte años, en Aranda de Duero (Burgos), un grupo de artistas fundaba un centro de operaciones autogestionario e independiente para dar cauce a su trabajo artístico. El colectivo se daría a conocer con el nombre A UA CRAG, expresión irónica, inspirada por el chocante contrasentido de las palabras agua crujiente, cuya ingeniosa combinación pronosticaba la energía creativa con que el grupo transformaría un lugar, en el extrarradio del circuito del arte contemporáneo, en un foco ineludible de la escena artística del momento. La experiencia, motivada por una toma de conciencia de los artistas sobre su situación periférica, se articulaba en torno a la necesidad de instrumentalizar una dinámica de grupo que sirviera para urdir una red propia de funcionamiento a fin de promover, canalizar y difundir el trabajo individual de sus integrantes. Esta motivación, esencialmente pragmática, distinguiría al colectivo arandino de otras experiencias del ámbito español que, en los años ochenta y noventa, ejercieron el activismo artístico desde el posicionamiento ideológico. Forjar la puerta de emergencia en el entonces desestructurado y estancado medio artístico de Castilla y León, superaría con creces la confluencia de intereses con que varios artistas ocuparon una nave para compartir taller. La estrategia con la que A UA CRAG gestaría un modelo de organización artística, se concretó
en el tiempo a través de una fecunda actividad creativa, investigadora, promotora y divulgadora del arte contemporáneo que no sólo contribuyó a la proyección nacional e internacional del grupo, sino que avalaba además al colectivo para interactuar con los diversos agentes de la escena artística de entonces. El respeto hacia las prácticas individuales y el enriquecedor intercambio intelectual motivado por el debate interno contrastado y la confrontación plural de distintas maneras de hacer y de pensar, sentaron las bases para expandir el horizonte del proyecto.
El conjunto elocuente de obras reunidas en la exposición Agua Crujiente sorprende por la calidad, la coherencia y la integridad del desempeño creativo que transmiten las distintas piezas. Los trabajos evidencian la libertad con que los artistas realizaron una obra personal y colectiva de una contundencia tal que ni el tiempo, que todo amenaza, ha hecho mella en ella. Como no podía ser de otra manera, la exposición respira el aire de la época en la que vieron la luz las propuestas, condensado también en la documentación, laboriosamente seleccionada para esta ocasión.
La temprana puesta en marcha del EspacioGalería, gestionado por A UA CRAG y abierto a la participación de otros artistas, se consolidaba como plataforma privilegiada para conocer las tendencias actuales. En 1988, el colectivo participaría por vez primera en ARCO, cita a la que acudieron durante tres años consecutivos de intensa actividad. Entre 1990 y 1996, una serie de fructíferos intercambios, talleres e intervenciones del grupo tienen como escenario la Fábrica Moradillo de Aranda y diversos espacios expositivos y no convencionales del ámbito internacional. Estos proyectos de colaboración con artistas y colectivos franceses, belgas, holandeses y canadienses situarían la actividad de A UA CRAG en la vanguardia de las prácticas que reivindicaban la producción de proyectos específicos desde la perspectiva del contexto.
Documentar la ejemplar y productiva trayectoria, actividad, generosidad y el firme compromiso del colectivo arandino con el arte contemporáneo en sus diversos frentes y alcances, ha sido el objetivo de esta muestra, que pretende destacar la significativa contribución de A UA CRAG en nuestra historia artística reciente. Mi agradecimiento profundo a los artífices de este proyecto que han afrontado la dificultad de repensar su propia historia para hacernos partícipes de la insólita e irrepetible experiencia que protagonizaron hace veinte años. Teresa Velázquez Directora del Museo Patio Herreriano
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1992
1992
1993
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A UA CRAG 1985-1996 / AGUA CRUJIENTE {p6}
Rufo Criado LUGAR 1990
Néstor Sanmiguel Diest EL NAÚFRAGO INVISIBLE 1991 GOETHE DICE: 1991
Jesús Max HOMENAJE A MOZART 1989 Jesús Max R.E.M. Nº1 1991
Julián Valle SOBRE LOS ESTIGMAS 6.92 1992
Pepe Ortega S.T. 1992 Alejandro Martínez Parra OBJETOS PERDIDOS / SUJETOS PERDIDOS 1991
Miquel Cid S.T. 1992
Red District (Néstor Sanmiguel Diest y Miquel Cid) TEMPLUM DEI 1990
TERCERA PLANTA
TERCERA PLANTA DERECHA
Javier Ayarza NAÏMA 1993
Javier Ayarza S.T. 1994
TERCERA PLANTA IZQUIERDA
Jesús Max DOBLES Nº 3 ( SOL Y SOMBRA) 1993
Pepe Ortega JONKERBOSCH 1993
Rafael Lamata Cotanda PENSAMIENTO TORTURADO VAS A MORIR 1990
TERCERA PLANTA
Jesús Max EL OJO DEL PERRO 1990
Alejandro Martínez Parra CABEZA II. LAS REGIONES INVISIBLES. 1994
Alejandro Martínez Parra VIAJE ILIMITE 1990 Julián Valle LA PRESA (SOBRE LOS ESTIGMAS) 1993 Javier Ayarza S.T. 1993
Rufo Criado LUGAR IV 1991
A UA CRAG 1985-1996 / AGUA CRUJIENTE {p7}
Red District (Néstor Sanmiguel Diest y Miquel Cid) SANS CULOTTES 1990
Pepe Ortega PUERTA SUR 1994
Rufo Criado S.T. (ALUMINIO – AMARILLO) 1993
Miquel Cid S.T. 1992
Jesús Max SACRIFICIO 1991
Julián Valle VIRI POENITENTIALES. SUR LES ESTIGMATES 1991
Rafael Lamata Cotanda BIOMBO 1994
Rafael Lamata Cotanda EL ALMA DEBE APRENDER (BANDERA DE CUBA) 1992
PATIO DE LOS NOVICIOS
PATIO DE LOS REYES
Red District (Néstor Sanmiguel Diest y Miquel Cid) EL MAR COMO ENEMIGO DEL IMPERIO 1990 VESTÍBULO
Alejandro Martínez Parra ES TU TURNO (GOLPE DE VISTA) 1995
CAFETERÍA
PLAZA DEL MUSEO
Rafael Lamata Cotanda UNA CURVA EN SU CAMINO 1993
PLANTA BAJA
Javier Ayarza S.T. 1994
Rufo Criado S.T. (LUGAR – DUERO) 1993 Julián Valle SOBRE LOS ESTIGMAS 1992
Alejandro Martínez Parra CAJA DE SEGURIDAD / SAFE BOX 1992
ITINERARIO RECOMENDADO La exposición recoge la extensa actividad de A Ua Crag coincidiendo con el XX aniversario de su fundación, con el objetivo de proponer una recuperación de la memoria histórica y artística del grupo. A Ua Crag, creado en 1985 y disuelto en 1996, fue una iniciativa pionera, uno de cuyos objetivos básicos era crear las bases de un proyecto de organización artística autogestionada, que pudiera responder a las condiciones y requisitos del arte contemporáneo, tanto en lo que afecta al creador, como a la industria del arte, y al posible destino social de la obra o intervención. TERCERA PLANTA DERECHA Esta sala sitúa, junto a las obras de esos años, las distintas condiciones e infraestructuras que hicieron posible el surgimiento y desarrollo del proyecto. Constituido inicialmente como asociación cultural, sus actividades se sustentaron a lo largo de los años en una intensa labor de gestión, realizada por los propios artistas. Dada su situación en la “periferia artística” se consi-
deró necesaria una herramienta estratégica de difusión e intercambio, materializada en el Espacio-Galería A Ua Crag. Su ánimo de proyección a nivel nacional les lleva a participar en ARCO, a la creación de una línea de publicaciones, además de una amplia línea de producción de obras de arte. En 1987 se añade una Nave-Taller como infraestructura de trabajo, donde desarrollar la obra individual de los artistas del grupo y la de los artistas internacionales invitados a los proyectos colectivos. La Nave facilitó una forma de trabajo colectivo, basado en la proximidad y la experiencia. Cada uno de los miembros del grupo desarrollaba sus intereses artísticos con total libertad, dando lugar a un conjunto de propuestas en apariencia dispares, o incluso contrarias desde el punto de vista formal. Esta diversidad constituye una de las señas de identidad del grupo, que hace que, bajo el mismo rótulo de A Ua Crag, convivan no sólo artistas individuales, sino pequeños grupos formados por 2 ó 3 de estos artistas (Red District, Segundo Partido de La Montaña, La Constructora).
Pepe Ortega S.T. 1991
Javier Ayarza DEJANOS ADMINISTRAR TU MIEDO 1993
En 1989 el grupo fue invitado a Colonia a desarrollar un proyecto artístico en esta ciudad (A Ua Crag in Köln), que da origen a una serie de contactos e intercambios internacionales. Dos años más tarde son invitados por la Sala Amárica a elaborar un proyecto contextualizado con la realidad del País Vasco, que recibió el nombre de Amaren Beroa (El calor de la madre). Además de la exposición, la propuesta incluía la realización de una serie de obras múltiples, que también se presentan en la sala.
durante un corto periodo de tiempo. Esta condensación permitía dos tipos de diálogo. Por un lado con el lugar donde se realizaban las obras, en algunos casos con el propio espacio, y en otros con la ciudad o el país, lo que confería a la experiencia una vinculación directa y real, ligada a la idea de obra site-specific. Por otro se desarrollaba un diálogo y un intercambio entre los artistas y sus obras, que les facilitaba una interrogación compartida acerca de sus propias exploraciones y del sentido del arte.
TERCERA PLANTA IZQUIERDA Con el antecedente de A Ua Crag in Köln a partir de 1990 A Ua Crag establece como línea prioritaria la realización de proyectos, tanto a través de intercambios con grupos de otros países, como la elaboración de propuestas contextualizadas. Esta sala recoge obras e información gráfica y documental sobre los distintos proyectos llevados a cabo entre 1990 y 1996 en Francia, Bélgica, Holanda y Canadá.
VESTÍBULO, PATIO DE NOVICIOS, PATIO DE LOS REYES, PLAZA DEL MUSEO Y CAFETERÍA La exposición se completa con la introducción de algunas piezas en lugares muy señalados del Museo. En algunos casos se ha elegido su ubicación como reminiscencia de proyectos donde algunas obras se situaron en espacios públicos.
Los proyectos de intercambio tenían como idea motriz la realización de obras in situ
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1985 LA GALERÍA EXPUESTOS EN A En junio de 1985 se abrió al público un ESPACIO-GALERÍA con una programación estable de exposiciones. Poco después de la exposición A UA CRAG Itinerante por Castilla y León, la Galería A UA CRAG fue presentada en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO, en Madrid (1988) y lo estuvo los dos años siguientes, consolidando su propuesta. Se presentaron un total de 48 exposiciones, de las que más de la mitad correspondían a artistas invitados, nacionales e internacionales, y el resto a experiencias específicas preparadas por artistas de A Ua Crag. La programación se basaba en un compromiso con el arte contemporáneo, en posibilitar a los artistas la elaboración de
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obras y proyectos de difícil exhibición en el circuito habitual y en la muestra de un panorama lo más completo posible de los medios, técnicas, y lenguajes empleados en esos años.
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trabajo donde se desarrollaba la obra individual de los artistas y los proyectos colectivos. Estaba ubicada en una zona industrial a las afueras de Aranda de Duero. Estaba dotada de zonas para usos múltiples y almacenaje de obra y se utiliza también para compartir con los artistas invitados a los proyectos internacionales. Nave-Taller
APROXIMACIÓN A A UA CRAG Ramón Valladolid Exposición Pedro Garhel.
La aventura de presentar A Ua Crag en ARCO supuso abrir canales renovados de expansión, una ampliación de los límites originales del proyecto, dándolo a conocer tanto globalmente como desde la perspectiva de las prácticas individuales. Entre otras cosas dio como resultado que ciudades como Valencia, Barcelona, Santander y Bilbao acogieran muestran colectivas de algunos de los componentes de A Ua Crag.
LA NAVE-TALLER
Exposición Dora Salazar.
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Posteriormente, en 1987 A Ua Crag incorpora una Nave-Taller de 729 m2, como infraestructura de
(texto del catálogo “A Ua Crag Itinerante”. Castilla y León. 1987-1988, Valladolid, Junta de Castilla y León)
AgUA CRUJIENTE A UA CRUJ/I/ENTE A UACRUG A UA CRAG (modismo local). Es obvio que tras nombre tan poderoso se ha de hallar un objeto complejo, difícilmente explicable.
I. A UA CRAG NO ES UNA FORMA DE VIDA SINO UNA PARED EN BLANCO DONDE PLASMAR LA SABIDURIA SILENTE DEL AGUA Declaración En el principio fue el agua, el arca y el patriarca. El patriarca tenía devaneos y le gustaba cambiar el nombre de las cosas elaborando profusos dossiers para justificarse. Entre los múltiples dogmas y tesis, para el caso que nos ocupa, es más asequible el gráfico. A UA CRAG como grafema.
Exposición Santiago Polo y Federico Rico.
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Sin embargo, poniéndose al servicio del sentido común, surge como necesidad: En nuestros días existe la mayor concentración de artistas, artesanos, charlatanes de feria y saltimbanquis por metro cuadrado de nuestra historia. Tales colectivos comienzan a tomar conciencia de su poder e importancia social, generando las primeras asociaciones donde desarrollar una liturgia específica. Internamente A UA CRAG tiene estructura piramidal-giratoria de modo que cinco de sus miembros son vértice. Por lo común las bases contestan las decisiones sabiamente tomadas; afortunadamente, esa oposición, no pasa de ser testimonial. La liturgia no está
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tido socialmente, educando en el juicio estético a una cohorte cada día más adicta.
III. A UA CRAG CONJUGA EL MARKETING CON LA MORAL Y SE SITÚA EN EL FUTURO Exterior Nave-Taller
Aproximación histórica El instrumento del que nos hemos servido para amplificar nuestra presencia tiene como base la ley fundamental del marketing: “saber y hacer lo mejor del mejor modo”. Con este espíritu tenemos a gala haber realizado fastuosas muestras de arte:
Nave-Taller.
claramente definida, no ha llegado el día ni la hora, pero el acto más visible es crear y exponer, en una pared en blanco, objetos de arte.
II. A UA CRAG NO ES AJENO A LA NATURALEZA HUMANA SI BIEN HA ESCUCHADO EL RELINCHO DEL CABALLO DE ODIN Leyenda Conspiraban los miembros de A para derrocar la tiranía de turno cuando un resplandor y un relincho inundó el espacio. El resplandor era producto de un flash anticuado de fabricación alemana, en este campo los dioses no han avanzado mucho, pero el relincho
fue sobrecogedor: La conjunción de todas las vocales y consonantes rúnicas, en sus registros más diversos, durante un larguísimo minuto. Inundados por el terror, pero algo moscas, dejamos de conspirar. En eso apareció El Vértice investido de atributos y ordenó: id y predicad. Los miembros nos dispersamos y comenzamos a manifestarnos. Llamamos a otros para que expusieran en A y se abrieron las puertas a todo el que quisiera ver. La experiencia es fructífera pero agotadora. La curiosidad de las gentes nos desborda, miles vienen, e incluso el poder político no puede ser sordo a nuestra presencia. De esta suerte, A UA CRAG, está comprome-
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las Jornadas Pedagógicas organizadas por Concejo Educativo de Aranda de Duero durante tres años; así como cursos para el área de juventud de la Comunidad de Madrid. Asimismo hay que señalar la concepción y coordinación, en 1988, del Área de Artes Plásticas para el curso de formación de Gestores-Programadores
Cuando el agua se alzó; y avizorando / una lejana realidad, su espejo / copió del porvenir ecos e imágenes. M. Altolaguirre
... // ... El hilo conductor que ha permitido poner a tan diversos personajes bajo el mismo techo es nuestra existencia en el futuro del arte. De forma más eficaz:
Nave-Taller
1986 ACTIVIDADES PEDAGÓGICAS La programación de la Galería fue completada por un conjunto de actividades enfocadas a la divulgación: conferencias, debates y cursos, orientadas a centros de enseñanza, jóvenes, artistas, profesionales y público aficionado. Cabe destacar la participación de A UA CRAG en las Escuelas de Verano de Castilla y León durante los años 1986, 1988 y 1989; en
Escuela de Verano. Palencia
Culturales, que se realizó en el Centro de Investigaciones Educativas Sol Hachuel; además de numerosos cursos esporádicos para la población infantil y juvenil de Aranda de Duero.
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1987
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se dedicó a la creación e impresión de carpetas de serigrafías, que servían para la financiación del colectivo.
A UA CRAG ITINERANTE Castilla y León
1989
X ESCUELA DE VERANO Salamanca
Escuela de Verano. Salamanca
A UA CRAG IN KÖLN
IV JORNADAS PEDAGÓGICAS Aranda de Duero
1988 PUBLICACIONES
Alejandro Martínez. A UA CRAG ITINERANTE.
Desde su comienzo A Ua Crag dio especial importancia al registro y memoria de sus actividades y a la posibilidad de divulgar experiencias. Para las exposiciones se ofrecía a los artistas invitados la edición de una hoja catálogo. Posteriormente se inició una línea de publicaciones A Ua Crag, que editó 7 números dedicados, a su participación en ARCO, trabajos sobre soportes no convencionales; performances e instalaciones y proyectos de intercambios internacionales. Asimismo se editaron tres monografías de artistas. Otra línea más de publicaciones
De la difusión nacional del proyecto A UA CRAG, sobre todo a través de su presencia en ARCO, surge una propuesta de la Galería Nada Art de Colonia para elaborar un proyecto incluido en el programa de actividades culturales a realizar durante el verano de 1989 en la ciudad de Colonia (Alemania) como acercamiento a las “nuevas tendencias de la cultura española actual”. Ello significó la materialización de A UA CRAG IN KÖLN, proyecto de exposición elaborado en un espacio de carácter industrial.
CRUJIENTE
participar en el debate en torno a la historicidad de la producción contemporánea. De este modo participó en la realización de acontecimientos artísticos que promovían ideas y realizaciones contemporáneas, en lugar de ser reflejo de experiencias pasadas.
1993. Exposición de A UA CRAG en el Centrum Beeldende Kunst (C.B.K.), Rotterdam (Holanda).
1989. A UA CRAG IN KÓLN. Rheinlandhalle, Colonia (Alemania).
1993. DE IDIOMAS DESIGUALES. A UA CRAG y KUNST & COMPLEX (Aranda Duero –ida– y Rotterdam, Holanda –vuelta–).
1991. AMAREN BEROA, Sala Amárica del Museo de Álava (Vitoria) y Museo de San Telmo (San Sebastián). 1992. A (rt) Ssenede, Assenede (Bélgica)
PROYECTOS PARA MUSEOS Y CENTROS INSTITUCIONALES A Ua Crag aceptó el reto de la realización de proyectos específicos para museos y centros de arte institucionales, con el fin de
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Exposición A UA CRAG IN KÖLN.
1994. GEOGRAFÍA (métodos), proyecto de exposición itinerante para la Junta de Castilla y León.
1994. INTER-LE LIEU, MANIOBRA NOMADA, (Aranda de Duero –ida–) / 1995. A UA CRAG, A L’AUTRE CÔTE (Québec, Canadá –vuelta–).
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del cual eran exhibidas en espacios idóneos y adaptados al proyecto concreto. En una segunda fase los artistas de A Ua Crag eran recibidos en el país que correspondía al intercambio en condiciones recíprocas.
Clemente Rodero. A UA CRAG IN KÖLN
1990 INTERCAMBIOS INTERNACIONALES El punto de partida de este tipo de proyectos era el encuentro entre artistas de nacionalidades y culturas diferentes que pertenecían a asociaciones o entidades artísticas comprometidas en la investigación y difusión del arte contemporáneo. Cada proyecto se desarrollaba en dos fases. En una primera fase una selección de artistas de otro país eran recibidos por A Ua Crag para realizar, junto con los artistas del colectivo español, la elaboración de obras individuales, en un período de tiempo preestablecido, al cabo
A UA CRAG / LE GENIE DE LA BASTILLE (1990-1991) La residencia temporal de Alejandro Martínez y Eva González en París propicia el contacto con Le Genie de la Bastille, asociación de artistas fundada en 1984, cuya principal actividad era la apertura al público todos los años de una selección de los talleres de los artistas miembros, situados en el barrio de La Bastilla. El proyecto se llevó a cabo en tres fases en las cuales participaron artistas de Le Genie y de A UA CRAG elaborando obras “in situ” durante 15 días en cada uno de
Montaje en la fábrica Moradillo. Aranda.
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los lugares donde se exhibieron: Primera fase: “A Ua Crag – Le Genie de la Bastille”. Antigua fábrica de Moradillo”. Aranda. Segunda fase: “Castille-Bastille. Aller-Retour” Chapelle de la Salpetrière de Paris. Tercera fase: “A mi chemin”. Abadía d¨Arthous. Peyrehorade. Se realizó una muestra resumen del proyecto, “Entre artistas”, en el Museo Bonnat de Bayona.
ARTISTAS PARTICIPANTES: Catherine Willis, Nerses, Joel Brisse, Bernard Cousinier, Tieri Briet, Vincent Barré, Léo Delarue, Julián Valle, Rufo Criado, Alejandro Martínez Parra, Rafael Lamata Cotanda, Jesús Max, Red District y Pepe Ortega. 1990. A Ua Crag: LE GENIE DE LA BASTILLE (Fábrica de Moradillo. Aranda de Duero –ida-) / CASTILLE - BASTILLE: aller-retour (Chapelle Saint Louis de la Salpetrière. París –vuelta-). 1991. A MI-CHEMIN (Abbaye D’ Arthous, Peyrehorade-Hastingues, (Francia). La síntesis de ésta y las exposiciones anteriores se mostró en LE CARRE, Museo Bonnat de Bayonne. 1991-1992).
Exposición en la Chapelle de la Salpetrière. París.
UNA EXPERIENCIA FUERA DE LOS CAMINOS TRILLADOS
las obras fruto de esta confrontación-descubrimiento.
Laurence Debeque Michel
La originalidad de este intercambio de allende los Pirineos no reside en buscar un enfrentamiento entre artistas españoles y franceses de la misma generación, sino en el hecho de que ha sido debido a la iniciativa de los propios artistas.
“Entre artistas”, Le Carré, Musée Bonat de Bayonne. De salida, una apuesta atractiva. A UA CRAG propone a Le Génie de la Bastille un intercambio de artistas, trabajando cada grupo una temporada con el otro, en casa del otro; un período en común para vivir, crear, después exponer
Es una época en la que la oleada post-modernista ha anegado toda tentación de toma de postura crítica o plástica común, y mucho
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más de un manifiesto artístico, y donde no se trata sino de individualidades en el plano artístico, nos encontramos aquí en presencia de dos grupos de artistas; organizados de manera ciertamente
Rafael Lamata. Abadía d´Arthous. Francia
muy diferente, pero con una voluntad de existir fuera de los circuitos institucionalizados y con la convicción de que los primeros interlocutores de toda creación tendrían que ser artistas, como ellos mismos. El primer período de vigor se dio en julio de 1990 en Aranda de Duero, en España. Aquella época permitió a los artistas del Génie de la Bastille el reaccionar al ambiente que se les presentaba: la luz de Castilla, el vasto espacio desnudo y silencioso de la Fábrica Moradillo así como el de la Nave, taller, forja incluso, donde algunos forzaban la materia en su indiferencia y se encontraban allí para dar ánimo a todo tipo de libertades. Constituyó para todos la posibilidad de introducir un nuevo rasgo en su trabajo (materiales distintos para algunos) o, más exactamente, aprehender esta oportunidad para pasar al acto en un proyecto hasta entonces impreciso, tratábase de ir más lejos en la idea de escenografía.
Abadía d´Arthous. Francia
En una segunda etapa, la estancia de los artistas españoles en París (diciembre de 1990), tuvo como resultado la exposición de las obras realizadas en esta ocasión, en la Capilla de la Salpetrière. Está claro que las realizaciones individuales tuvieron, en esta ocasión, una dependencia mucho más directa del lugar donde estaban
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siendo acogidas, es decir, esta capilla cuya historia, arquitectura y espiritualidad imponen una gran cantidad de limitaciones.
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1991 AMAREN BEROA
Sin embargo, tanto en un caso como en el otro, cada uno de los catorce participantes hizo que cristalizara aquello que constituye la especificidad de su quehacer, instaurando al propio tiempo un diálogo compuesto de comprensión y simpatía con las personalidades y los trabajos de otros artistas. Prodújose una atmósfera de relaciones estrechas y estimulantes y creóse un lugar de discusiones; de todo lo cual el crítico Luis Francisco Pérez, junto al que esto escribe, resultamos ser observadores privilegiados. En un principio el enfoque español parecía relativamente alejado de las afirmaciones francesas, pues el primer envite parecía constituirlo el hecho de reivindicar un territorio propio a la libertad de expresión, extrayendo sus fuerzas de la imaginación del artista y de su reflexión crítica y, sin embargo, dispuestos a asumir todo tipo de influencia plástica. Del lado francés la exigencia de carácter formal parecía fundamental para encarnar el pensamiento
Vincent Barré. Elaboración de obra. Aranda.
y decir lo indecible. Estas diferencias, a posteriori, han quedado difuminadas con la propuesta de otros acercamientos, de otras interrogantes. La relación con la naturaleza, la relación con la figura humana (a cuyo través surge el problema metafísico de la “figura ausente”) y la relación con la imagen en una sociedad que de tanto adorarla ha llegado a hacerse banal. Rechazando de esta manera la cuestión del tiempo, de la memoria, de los orígenes y de la muerte, todos estos gestos individuales pasan, de hecho, por los grandes arquetipos del arte y del pensamiento humanos y vienen, a su vez, a inscribirse en la historia de forma permanente.
Primera invitación para realizar un proyecto artístico de carácter institucional. En 1991 por encargo de Daniel Castillejo responsable de la Sala Amárica, dependiente del Museo de Bellas Artes de Alava, se elabora un proyecto contextualizado con la realidad del País Vasco: AMAREN BEROA. Se muestra a continuación en el Museo San Telmo de San Sebastián.
Inauguración AMAREN BEROA. Vitoria.
A UA CRAG, LOCOS POR EL ARTE Xabier Saenz de Gorbea (Fragmento del texto del catálogo Amaren Beroa (El calor de la madre), Sala Amarica / Museo de Sant Telmo, Diputación Foral de Álava / Ayuntamiento de San Sebastián, 1991). ¿Alternativa social y crítica al arte de élite? ¿Creación de ambiente propio? ¿Forma de solucionar la crisis? ¿Modo de vivir del arte? ¿O de vivir el arte de manera colectiva? Preguntas, éstas como otras, que pueden hacerse sobre la existencia de A Ua Crag, Colectivo de Acción Artística y Espacio Alternativo. El nombre, A Ua Crag, un grafema irónico sonoro y radical, proviene de una derivación local de agua crujiente. Desde 1985, fecha de su creación, con una actuación continuada y coti-
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pragmáticas de la escena actual del arte, está su fuerza. Un grupo unido por el arte, locos por él, capaz de enfrentarse a un medio y en un entorno no muy favorecedor a tales premisas ni hábitos. Tras no muchos titubeos decidieron un día que el contexto eran ellas. Desde entonces el grupo, A Ua Crag, lleva y conduce el timón. Quizás no sea esta la ocasión ni el momento más oportuno para hacer balance de casi seis años ya de trayectoria. En cualquier caso: Reconforta saber y conocer la actividad de grupos como A Ua Crag. Su lucha, contra viento y marea y de despacho en despacho, por conseguir llevar a cabo programas de actuación tanto creativa como pedagógica, es abrumadora. Demuestran que, en la era mass-mediática de la información puntual y al momento, se puede ser artista tanto en los centros como en la periferia. Prueban con más que sobrados argumentos que es posible el trabajo en común, incluso en una actividad tan individualista y egomaníaca como la artística. Sorprende la libertad del grupo en el respeto a la pluralidad; más que nacer al arte desde una posición social e ideológica concreta manifiestan una inquebrantable fe en los valores y derechos intransferibles del individuo. Una actividad común que no impide el desarrollo creativo individual, e incluso la formación de pequeños grupos paralelos sin que se pierda el rigor y la coherencia. A la distancia parece una fórmula legítima e incluso modélica. Una actitud y una fe inquebrantable en el debate contrastado y el argumento valorado. Que no son tiempos de convicciones duraderas hay multitud de datos que lo confirman. El desarrollo personal de algunos miembros del grupo ha venido a atestiguarlo también. Cambios plásticos sobrevenidos sin espectacularidad,
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1992 A(RT)SSENEDE Encuentro internacional de artistas al que A UA CRAG fue invitado. Se realizaron durante 10 días obras específicas en varios emplazamientos de la ciudad de Assenede. (Bélgica).
Conversaciones A UA CRAG sobre A(RT)SSENEDE (Fragmento) 12 de Octubre 1992 9 de la noche Rufo: el articularla entorno al árbol que había allí.. el hecho de darle unos significados o mayor significado... Esa especie de parentesco entre árbol y las piezas en madera ha sido un poco: el ritual !... a todo lo que he ido dando vueltas todo el tiempo... y pasado un par de meses estoy satisfecho de la pieza. Rafa: ¿antes no estabas satisfecho?
Rufo Criado. A(rt)SSENEDE. Bélgica
Rufo: cuando la terminé no estaba satisfecho, volví a desmontarla y cuando acabé estaba insatisfecho. No sé porqué, pero estaba insatisfecho. Julián: la depresión postparto que se llama. Pepe: efectivamente. Julián: la tiene todo el mundo. Rufo: sí, pero así como ha habido... Yo me acuerdo cuando hicimos el intercambio con franceses en la antigua fábrica de Moradillo, que era una pieza que me supuso salirme de esquemas en el desarrollo... pues cuando la terminé, me quedé muy contento, mientras que aquí me pasó lo contrario.
AMAREN BEROA. Sala Amárica. Vitoria
diana en Aranda de Duero, A Ua Crag está haciendo historia. En la confrontación de pareceres y el cultivo de la diferencia, asumiendo los valores de las vanguardias utópicas lo mismo que las más
asumiendo la deriva de los tiempos, que van como van. Con cinismo, con resistencia crítica o con la mirada en lo eterno de un viaje a la naturaleza y una zambullida a la autonomía del arte.
Alejandro: cuando viniste y charlamos días después no era sólo por la pieza, estabas preocupado por varias cosas... en torno a un conjunto de cosas que te rondaban la cabeza... Rufo: sí, sí, no era tanto por la pieza, sino por mi estado interior;
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era un tanto esa sensación de inutilidad... Jesús: ...como de inanidad del Arte Contemporáneo.
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Rafa: ¿la mía? Jesús: venga, no te engañes a ti mismo Rafa: relativamente...
Rufo: eso, una sensación... Jesús: un síndrome. Joder... se está poniendo de moda. Rufo: pero sí que es cierto. Yo no sé si es porque el mundo esta como... bueno siempre ha estado... Rafa: yo creo que deberíamos empezar por ahí, hablando de política, de cómo está el mundo del arte... Además, hoy es 12 de Octubre.
Jesús: la tuya es una pieza radicalmente política, a mí no me vengas con historias. Rafa: se puede leer así, pero yo no te creas que la he hecho como una pieza política... la lectura puede ser más panfletón o más directa.
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Pepe: pero Rafa tiene razón en decir “hablar de política, porque es una forma de hablar de tu pieza también”... hasta cierto punto.
Rufo: yo estoy un poco con lo que dice Rafa, porque cuando hablábamos... Recordando en un par de detalles de cuando estábamos montándola, insistía mucho en que no fuera sobre la mesa sino que fuera sobre el suelo; pero desde el punto de vista del espectador yo le insistía que debería ir con la mesa, sobre todo por la contextualización que le daban las frases a los dos lados. Porque puede funcionar como una composición o un desarrollo visual de color rojo, azul, blanco… perdiendo otros significados evidentes de la obra.
Alejandro: la elección de una bandera, de la bandera de Cuba, no puede abstraerse de unos parámetros que son elementos que te introducen en una visión política. Eso sí, tienes que contar con ello y a partir de ahí...
Rafa: de cualquier pieza... de la de Jesús, de la de Ayarza Jesús: yo de política! Ayarza: aunque te duela.
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Jesús: no. Estoy hablando de lectura política no de panfletos.
Jesús: que la pieza tenga que tener por fuerza una resolución formal salta a la vista. Para que una cosa sea leída tiene que tener una resolución formal; pero que el trabajo de Lamata es político... ¡vamos!
Julián: precisamente por eso es mejor no comentar nada.
Jesús: mi pieza no tiene nada que ver con la política, la de Lamata sí.
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Rufo Criado. A(rt)SSENEDE. Bélgica
Rufo : lo que pasa es que hay que
Rafael Lamata. A(rt)SSENEDE.
ver la diferencia entre la intención y el espectador; porque el sentido político desaparece al mostrarse en una explanada verde... y hay una serie de bandas de color rojas, azuIes y blancas...
Ayarza: yo sospecho que poca gente conoce la bandera de Cuba por aquellas zonas
Jesús: no se ven como un elemento abstracto.
Rafa: por si acaso también estaba escrito como título “Bandera de Cuba”, pero vamos... como cualquier cosa de estas, la pieza juega con un gancho estético, para mí... Como trabajo es un trabajo muy decorativo. A mí me gusta, con coloritos... y además como nunca había pintado me parece muy bonito. Me gusta mucho... de colores vivos y bien acabado. Lo único es que el tema
Rufo: si tú no conoces el origen y prescindes de las mesas... me hubiera costado... a lo mejor para un tío... Jesús: yo sospecho que todo el mundo percibía que lo que se veía allí era la bandera de Cuba, salvo algún...
Jesús: ...os sorprendería saber que se lo oí a varios...
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cubano... cuando se dice política, al asunto cubano en sí... A mí me parece bien el hacer presente “Cuba” en esas circunstancias y en esta situación. Eso sí, es una primera lectura. Luego la manera o el tratamiento del tema cubano... yo creo que esa pieza para mí es un punto de partida, no creo que sea una pieza cerrada en sí misma. En la intención y en la propia forma que tiene... al ser una cosa desarticulada en partes... la bandera hecha en pedazos, a mí me hace pensar más en la línea de entrar en valores, en valores o elementos que no son clásicamente interpretados como políticos... que pueden jugar en otras referencias constructivas no tan coyunturales...
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guna forma se están enfrentando. A mí me parece que ahí es donde funciona la pieza perfectamente, no es algo tan concreto como la situación de Cuba, sino más...
Jesús: no estrictamente política.
Jesús: yo, creo que cuando hablamos de Cuba no estamos hablando de Cuba, sino de política con mayúsculas... Yo no me estoy refiriendo a...
Jesús: bueno, igual en su concepción...
Julián: ¿la caída del comunismo? Jesús: ...a Fidel Castro; pero que ahí hay unos valores políticos puestos en solfa y que el tema fundamental de esta obra son esos valores políticos...
Ayarza: en la secuenciación sí, en su concepción es básicamente política.
Ayarza: ese fue uno de mis problemas en Assenede y además lo comenté con algunas personas. El transcurrir de la pieza... Que su origen sea básicamente político... al final queda diluido en una obra muy ambigua; interesante, pero la militancia que yo quería haber dado en un primer momento, se me fue. Julián: bueno, está bien que quede solapada... Creo que tu intención era evidente. El que se relacione con la bandera nazi...
Jesús: son valores políticos. Rafa: como todo. Jesús: como todo no. En este caso son valores políticos. Julián: a mí lo que más me interesa de esa pieza es su relación con el desencanto. Se contrapone la parte estética –la fragmentación de la bandera, el que sea algo que se utiliza estéticamente... que se descompone– y luego el significado que tienen las palabras: El alma debe aprender”, que de al-
Alejando Martínez. A(rt)SSENEDE.
Julián: sí. Pero lo que a mí me interesa... y la hace mucho más rica... Porque no trata solamente de eso. Rafa: la de Ayarza también es política.
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Ayarza: ya, pero hay posturas que deben ser claras, que no deben estar divididas en nada. O sea, cuando se pretende dar un puñetazo en un ojo tienes que dirigir el brazo... Efectivamente tienes que tener el brazo dispuesto para acertar. Julián: Por eso precisamente le das más fuerza a la pieza. Jesús: no hay que confundirse. Si
Julián Valle. A(rt)SSENEDE.
hablamos de militancia o si hablamos de política. La tuya, Ayarza, es crítica pero no militante y la obra de Lamata es militante. Ayarza: a mí la obra de Lamata me parece básicamente política. Las otras lecturas están bien, pero a mí me interesa que es sociopolítica o geopolítica... que hace referencia a un lugar determinado en un momento determinado. Entonces, yo el otro día con Alejandro, comentaba si una obra tiene que perdurar, perdurar en sí misma, en el tiempo... o si por el contrario una obra debe ser un acto reflejo, responder a un momento muy concreto. A mí me interesa de Lamata que responde a un momento concreto, cuando pase el tiempo veremos, pero en este momento es la relación con Cuba. Incluso no me interesa que trascienda al hecho cubano, o sea que de ahí se pueda extrapolar a una pérdida de valores más general o a unas situaciones anímicas más generales... Habla de
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una situación geopolítica muy concreta que a nivel mundial está recibiendo palos de todos los sitios. Entonces él plantea su obra y eso es lo que me interesa. En mi caso, le comentaba el otro día a Alejandro, que me gustaría... –yendo muy lejos– que muchas obras no duraran. Jesús: que fueran coyunturales. Ayarza: efectivamente, que fueran concretas, que se acabaran, que se agotaran en sí mismas. Jesús: eso es un valor que se puede poner en tela de juicio. Ayarza: para algunas... y no para todas. Pero sin embargo cuando una obra responde a un acto reflejo... Rufo: pero es que no va a depender de ti. Al final... Ayarza: ¡hombre claro, Rufo! Alejandro: ¡claro! Podemos distinguir y esa es una cuestión que va a aparecer varias veces... El hecho de que se puedan plantear una serie de trabajos que tienen una eficacia, un impacto, una cualidad de actualidad que funciona como impacto, con un carácter comunicativo equis y en
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unas coordenadas determinadas... en una coyuntura precisa y que como trabajo se muere en el tiempo o sea que sólo pertenece a ese instante y adquiere su fuerza de las condiciones restantes que funcionan en ese momento
Pepe Ortega. A(rt)SSENEDE.
determinado... Entonces, Ayarza está preocupado por conseguir un tipo de impacto, entiendo que con independencia de ese otro valor, que yo defendía en cuanto que para mí la obra quiero que tenga o al menos me produzca una sensación de vigencia en el tiempo o sea que esté fuera –digamos– de las contingencias de ciertos presentes. Funciona, tiene que funcionar, pero para mí tiene que detectar ciertas notas de que va a permanecer. Jesús: transcender. Alejandro: no creo que sea la palabra más adecuada, al menos para mí no es exactamente... Jesús: lo que pasa es que la palabra está un poco envilecida por el significado desproporcionado de cada ocasión, pero la palabra Alejandro: si la corregimos bien en su trayectoria puede ser la palabra adecuada. Rufo: yo sigo diciendo que eso es lo mismo, que eso es relativo. Es un punto que se escapa a la intencionalidad del artista, porque a lo largo de la historia el objeto se descontextualiza y puede desde seguir parámetros diferentes, desde el poder mágico que podían tener las pinturas prehistóricas y que se puedan tomar de una manera distinta hasta la alfarería... que se le da el carácter de arte y no tenía más que un carácter utilitario. En cuanto a contenidos de obra... bueno... puede que una lectura determinada se pueda tergiversar... luego intervienen el medio, los críticos, los historiadores... y todos ellos son los que rescatan, olvidan... la obra forma parte del patrimonio de la humanidad. Alejandro: el mismo proceso que la palabra transcender, el mismo vaivén, deterioro, al que está sometida la palabra transcender que
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no deja de ser una cuestión polémica y sometida a discusión... En efecto, las mismas razones afectan a las obras. Nadie creemos que pueda ser real la palabra transcendencia aplicada a una obra de arte –por todo lo que comentas– eso es verdad. Pero sin embargo, yo sí estoy seguro de que advierto una diferencia que a lo mejor hay que expresar en términos más científicos o más poéticos. Lo que es verdad es que hay obras que tienen rasgos distintos. Por ejemplo, el impacto de una noticia: hay noticias que tienen actualidad hoy, esta semana, si tú ves un periódico del año pasado y ves una noticia que nos provocó discusiones, estados de opinión, nos impactó de cierta manera... hoy no lo hace; mientras que hay una serie de artículos, que puedes leer al cabo de tres años y puedes seguir trabajando con ellos. Jesús: es que las obras tienen dos pilas, yo lo veo así. El fin propagandístico de las catedrales está clarísimo. Está claro que el fin propagandístico de las catedrales se desactivó hace muchos años, funcionan como tales. En cambio lo que perdura es una segunda pila y para ésta segunda pila... Cuando Alejandro habla del carácter transcendente de una obra, es el punto en una pieza justo de cuando se ha desactivado esa primera lectura. Perdura una relación con lo humano tal que sea reconocible como algo fascinante, incluso cuando ha perdido su sentido puramente literal. Las catedrales, como significante, lo han perdido, sin embargo: ¿de dónde viene la fascinación que producen las catedrales? les fascinaba hasta a la misma gente que las estaba construyendo. Simplemente lo
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Alejandro: ...por encima de opiniones, de interpretaciones. Desde luego puede aparecer el cambiante de generaciones de analistas, críticos, estudiosos, intérpretes, todo ello a su vez están mareando a la perdiz, pero el chisme este está siendo motivo de observación con el paso del tiempo... Rufo: con todo puede haber una intencionalidad... ¡hombre! Hoy en día es difícil que se pueda escapar al control, aunque sea sólo una documentación fotográfica. Siempre puede quedar ese testimonio. Pero bueno, una acción, una intervención en la naturaleza pueden ser historias que se acaben en sí mismas. O sea que puede haber una intencionalidad clara de algo efímero, porque es posible –ya digo– siempre y cuando se pueda escapar al hecho documental, que esa experiencia, ese trabajo, por propia intención del artista no se documente. Jesús: esas intervenciones apelan más a la segunda pila, que decía antes, al rollo de relación más mágica con el lenguaje artístico que con el tema de contenidos concretos y coyunturales... cuando un tío se monta un pifostio en el quinto infierno, en un bosque... apenas hay documentación, esa obra se termina, no se vuelve a saber más de ella, no queda nada de ella, está estableciendo una relación más próxima a los constructores antiguos –en cierto sentido– que obras que puedan perdurar en el tiempo y sin embargo sean mucho más coyunturales. Depende más de la relación que el artista establece con la pieza, con la obra, que de otras cuestiones... Además creo que con estas historias lo mejor es ser un poco
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Jesús: en el fondo nos preocupa a todos, porque a todos nos gustaría que las obras nuestras nos sobrevivieran. Ayarza: no. Jesús: por lo menos a mí. Ayarza: yo todavía no lo tengo muy claro. Lo que verdaderamente me preocupa es que responda a un hecho muy concreto en un momento muy concreto. La perdurabilidad de cualquier obra es también muy relativa, porque el paso del tiempo y la lectura que hagan los demás desvirtúa en cierta medida el sentido inicial. A mí lo que me preocupa, y vuelvo a Assenede, es mantener el sentido inicial y la idea inicial, que no se desvirtúe, que no se desvirtúe en mi mismo. Jesús: es mantener la influencia. Mira, de Praxíteles no queda absolutamente nada, sin embargo todo el mundo que ha estudiado historia del arte sabe quien es
Jesús Max. A(rt)SSENEDE.
Praxíteles. Nadie ha visto ninguna obra de Praxíteles pero su influencia está evidenciada en... Es una manera de influir en los criterios de visión de la gente. Es el problema de estar todo el tiempo pensando en la perdurabilidad de la obra... Rafa: yo creo que son dos temas diferentes. Yo desde luego, de momento, no pienso en cuál va a ser la vida de la obra; yo creo que de lo que se estaba hablando es de dónde sale la obra, de cuál es el origen de tú idea o de tú intención... Alejandro: pero es que tiene que ver mucho con lo que estamos diciendo. Yo por ejemplo he trabajado en función de los criterios que estamos barajando ahora.
Javier Ayarza. A(rt)SSENEDE.
que estaban haciendo era lo suficientemente fuerte para que por encima de sus previsiones perdurara como obra, igual que los residuos de los egipcios, de los griegos o de lo que sea... incluso dudo hasta de que tuvieran intencionalidad artística.
humildes y trabajar modestamente, con toda la ambición que sea, pero el tema de la historia, el devenir... se lo dejas a... No es asunto nuestro. Ayarza: lo del devenir y eso... no me preocupa, lo que me preocupa es que...
Rafa: lo que es interesante es ver dónde está el origen de la intención de cada uno y digamos: de dónde surge y qué elementos adquiere y cómo luego configuran un trabajo. Ese es el tema y no tanto que el resultado dure cien años, diez o mil. Alejandro: voy a ir justo a lo que tú dices. Para elegir la figura de la
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fotocopia que va incrustada en la piedra, tuve que ver bastantes periódicos, la mayor parte de las fotografías que veía muy parecidas a esa no funcionaban porque no tenían el carácter de... –un carácter solamente de olfato...– y ya hilo con lo que pensaba razonar a Jesús. Tú dices que no es tanto el preocuparse por esas cuestiones... ¡Claro! No es preocuparse por el tiempo, por la
Rafael Lamata y Javier Ayarza. A(rt)SSENEDE.
transcendencia personal, no es tanto en relación a la persona... si va a transcender la obra, si estás hablando a generaciones, no. Es olfatear en los elementos que decides, en la toma de decisiones del elemento concreto que vas a emplear... si está funcionando un factor que tiene la característica que no se quema. No sé expresarlo de otra manera; pero es una cuestión que yo creo que entendemos. En concreto eso fue una de las cosas con las que yo trabajaba constantemente para decidir cada elemento. Da igual que la piedra sea frágil, si le das una patada y se rompe no importa. El asunto es que tuve que buscar muchos periódicos y ver las páginas de deportes –porque eran las olimpíadas– hasta encontrar una imagen que me transmitiera una sensación particular, una sensación que en los códigos que yo empleo no se quema, no es deportiva. Era un tipo saltando, es una foto de reportaje, pero tenía que encontrar una figura no deportiva, más bien una cosa simbólica, que transcendiera al propio hecho de que se pudiera identificar con un tipo deportista. Jesús: la cuestión es que la perdurabilidad no reside en la fungibilidad de los materiales sino del contenido de la historia. Rafa: yo no me refería a la fungibilidad de los materiales, sino a la intención de transcendencia de la obra. Es distinto situar la cabeza en decir: cómo hacer perdurar una obra... a situar la cabeza en decir: de dónde parto yo para que lo que haga pueda... Jesús: para aclarar una cosa: cuando me estaba refiriendo a la pretensión de ser humilde –y no es un truco intelectual– se trata de asumir el trabajo de... porque es una trampa el rollo de la transcendencia. Puedes caer en un
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ra que te de un determinado olor. No es tanto plantearse dar contenidos transcendentales. Julián: es más animal casi el olfato. La vista, el oído, te están engañando, sin embargo el olfato no, es el olfato real, te...
Jesús Max. A(rt)SSENEDE.
extremo estúpido. Empiezas a pretender contar unas cosas muy importantes y terminas contando estupideces. Encima, son mucho más combustibles que cosas más banales que hacen otros tipos. Se trata de –como estrategia– intentar hacer las cosas con mucha más cautela. “Voy a contar una chorrada, pero la voy a contar bien”. En realidad es más importante contar una chorrada y contarla bien que intentar contar el origen de los astros y hacerlo mal. Alejandro: por lo tanto no es un problema de contenido, no es hacia dónde apunta cada cual en relación a la transcendencia, es una cuestión de selección, de forma de trabajo, de selección de los elementos de tú trabajo. Tú puedes estar cogiendo una piedra que se rompe, un plástico, o un teléfono, es igual. Es, cómo se articula la pieza en su conjunto pa-
Alejandro: ...y con la inteligencia, por ejemplo, también hay que ser igual de cauto –y así es como he entendido yo lo que decía Jesúso sea el hecho de que como inteligencia nos podemos plantear un gran programa e incluso... con la inteligencia es con lo que hay que ser más cauto [...]
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Martínez Parra, Javier Ayarza, Jesús Max, Julián Valle, Pepe Ortega, Rafael Lamata y Rufo Criado.
UIT ONGELIJKE TALEN
1993 DE IDIOMAS DESIGUALES / UIT ONGELIJKE TALEN A finales de 1991, A UA CRAG contactó con la Fundación Kunst & Complex., grupo de 20 artistas afincados en una antigua fábrica
Kunst & Complex. Rotterdam. Holanda Arnold Schalks. “De idiomas desiguales”. Rotterdam
GALERÍA IL VENTUNO en la zona portuaria de Rotterdam, y les propuso realizar un intercambio con algunos de sus artistas. Como resultado de este encuentro, surgió el proyecto DE IDIOMAS DESIGUALES / UIT ONGELIJKE TALEN. Este proyecto se realiza en dos fases consecutivas en las cuales participaron artistas de Kuns & Complex y A Ua Crag elaborando obras “in situ” en cada uno de los lugares donde se exhibieron. Primera fase. Se realizaron durante 22 días 14 trabajos de intervención en distintos emplazamientos urbanos de Aranda de Duero. Segunda fase. Se elaboraron durante 11 días 14 trabajos que se expusieron en las instalaciones de Kunst & Complex de Rotterdam.
Exposición de un conjunto de trabajos de artistas de A UA CRAG en la Galería Il Ventuno de Hasselt (Bélgica).
CENTRUM BEELDENDE KUNST (C.B.K.) (1993) Centro de cultura y exposiciones
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Riemke de Jong. “De idiomas desiguales”. Aranda
Arnoid Schalks, Ellen Dijkstra, Jozef van Rossum, Marcos Carrasquer Vidal, Mia van der Burg, Olaf Mooij , Riemke de Jong. Alejandro
Jozef van Rossum y Pepe Ortega.
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de la ciudad de Rotterdam, donde se muestra en paralelo al proyecto de intercambio con KUNST & COMPLEX una selección de trabajos recientes de varios artistas de A UA CRAG. Paralelamente se dio una conferencia en la Escuela de Arte sobre el proyecto de grupo.
A UA CRAG. CRUCE
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2005
GEOGRAFIA (MÉTODOS)
Sala Cruce. Madrid
AL OTRO LADO DE LAS COSTILLAS Espacio Inter/ Le Lieu. Quebec. Canadá
A UA CRAG, LA MELANCOLÍA DE LOS VIRTUOSOS
“GEOGRAFÍA –métodos-”. Itinerante
Itinerante. Castilla y León de la performance y las instalaciones. Primera fase: “Maniobra Nómada”. Acción, vídeo e instalación realizada por artistas de Inter/ Le Lieu en Aranda de Duero.
“GEOGRAFÍA –métodos-”. Itinerante
INTER/ LE LIEU - A UA CRAG (1994-1995) Inter/ Le Lieu es un grupo de artistas de Quebec (Canadá), que trabajan habitualmente en el campo
1995
Luis Francisco Pérez (Fragmento del texto del catálogo de la exposición, 2005)
TIEMPO MUERTO Sala Rekalde. Área 2. Bilbao
Segunda fase: “A l´autre côte des cotes”. Trabajos “in situ” por parte de artistas de A UA CRAG. en el Mail Center de la Ville de Quebec.
“Tiempo muerto”. Sala Rekalde. Área 2. Bilbao
Resulta realmente admirable comprobar, ahora, en la primavera del 2005, lo bien que suena esa definición –Colectivo de Acción Artística y Espacio Alternativo-, e incluso lo bien que suena el nombre de la noble ciudad burgalesa unido a un grupo de artistas de arte contemporáneo, ahora, que hasta las periferias geográficas han desaparecido, o por lo menos no son lo que eran hace veinte años. Para nada. Y en lo que
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respecta a lo de “espacio alternativo” diríamos exactamente lo mismo. ¿Quién no posee, trabaja, colabora o sueña, ahora mismo, con un espacio alternativo? De hecho, en el presente, son mayoría los “alternativos”, de seguir así esta opción de vida dentro de muy poco nada será más radical y alternativo que ser un inteligente burgués integrado. Y esta ha de ser, precisamente, la primera causa reivindicativa de la importancia de A UA CRAG: Lograr una estructura de visibilidad social (no parece muy oportuno decir mediática en gestos y acciones artísticas de hace veinte años) de un colectivo de creación plástica contemporánea que tenía su base operativa, y razón social, en una pequeña ciudad castellana.
RELACIONES PERIFÉRICAS: LA EXPERIENCIA INTERNACIONAL DE A UA CRAG Javier Hernando Carrasco (Fragmento del texto del catálogo de la exposición, 2005) La presencia de A Ua Crag a lo largo de doce años en una ciudad como Aranda de Duero, cuyo crecimiento industrial no había teni-
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do su paralelismo cultural, suponía un hito renovador, pero también solitario en un territorio todavía anclado en el pasado. Naturalmente los componentes del grupo no pretendían alterar drásticamente la atmósfera cultural de la ciudad, pues ello hubiera resultado ingenuo. Su propuesta se sustentaba en el convencimiento de que, en la por entonces naciente era mediática, era posible trabajar desde lugares alejados de los centros neurálgicos de producción artística, algo que ciertamente habría resultado muy difícil con anterioridad, pero que ahora con la mejora cualitativa de los instrumentos de comunicación, tanto de personas como de información, parecía plausible. Dicho en otros términos, A Ua Crag atisbaba la inminente llegada de la sociedad global, tan negativa en tantos sentidos, pero favorecedora de los flujos comunicacionales, lo que le permitía cuestionar la dialéctica centro-periferia en los términos que había operado hasta entonces y, por extensión, la nacional-internacional. Y será precisamente a esa vertiente internacional a la que dedicará una parte substancial de sus esfuerzos. La existencia de A Ua Crag es no sólo excepcional en el marco comunitario de Castilla y León, sino
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Conversación con Alejandro Martínez Parra, Museo Patio Herreriano (Valladolid), 9 de mayo de 2005. Entrevistas realizadas por Víctor del Río y Olga Fernández.
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en el nacional; significa la presencia activa de un grupo artístico en el ámbito de la postmodernidad, fuera ya por tanto de los cauces de las neovanguardias. Un grupo que se marcó objetivos notablemente más amplios que los de sus antecesores y por supuesto diferentes, ya que aunque el anquilosamiento había perpetuado los parámetros culturales en la meseta castellana, el tiempo histórico era otro y por tanto algunas reivindicaciones reiteradas en los manifiestos de los años cincuenta y sesenta resultaban ya innecesarias.
FRAGMENTOS ENSAMBLADOS DE LAS CUATRO CONVERSACIONES SIGUIENTES: Conversación con Néstor Sanmiguel, Rufo Criado, Ramón Valladolid, Pepe Ortega, Julián Valle y Eva Bombín en el estudio de Rufo Criado, Milagros (Burgos), 20 de abril de 2005. Conversación con Javier Ayarza, Museo Patio Herreriano (Valladolid), 3 de mayo de 2005. Conversación con Rafael Lamata, Cafetería Miró (Madrid), 6 de mayo de 2005.
Rufo: Hicimos lo que pudo ser un poco el germen en cuanto a las personas, que fue una convergencia, un proyecto público en la Plaza Mayor de Aranda, que se titulaba 8+8 Madrid-Aranda, en la que pillamos todos los contactos que tenía Alejandro de Madrid, que se unió con los contactos que nosotros teníamos con la gente de Aranda. Fue una exposición preciosa, estupenda, con una repercusión muy buena. (…) Las cosas no surgen de un día y todo es maravilloso. Hay unos antecedentes, una trayectoria ya de una serie de gente y unos grupos que aquí, en Aranda, se movían. Néstor: por otro lado yo acababa de dejar el sindicato, acaba de dejar el partido, unas tendencias organizativas, estrategias e historias… Rufo y yo ya veníamos desde cuando éramos veinteañeros, que también montamos una exposición en contestación a otro colectivo que había en Aranda.
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Alejandro: En el 8 + 8 MadridAranda, que fue un poco un preámbulo en el que invitamos a gente a participar, estaba Victoria Encinas, Pedro Gharel, Isidro (Parra), Clemente (Rodero), la gente con la que yo más o menos estaba de un modo u otro vinculado. (…) Rufo y Néstor hicieron un trabajo muy serio, en ese momento ya tenían una trayectoria muy sólida. A mí lo que me ha gustado es meterme en líos. Quizá entonces no lo hubiera sabido decir así, pero ahora mirando atrás realmente yo no he tenido un propósito fijo en el arte, sino aprender mil historias, es decir, meterme en experiencias que fueran interesantes. Toda esa época, que fue eferves-
La Constructora. El cristalino del besugo, 1990.
cente, era formar parte de cuantas más cosas mejor, no es un momento en el que vas buscando principios o tener criterios, vas buscando experiencias intensas. Cuando surge A Ua Crag se vive de diferente forma en cada uno en función de las necesidades
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que cada cual tiene, y eso por ejemplo, para mí es de alguna forma la posibilidad de generar una nueva situación más vinculada con las cosas que yo venía conociendo. Rufo: lo que sí hubo era un intento de aglutinar. En un principio esto no nació como un proyecto de carácter artístico, plástico, sino que tratábamos de entendernos. En ese momento invitamos al poeta Manolo Arandilla y otra gente, el fotógrafo Ricardo Ferrero, que también estuvo muy poquito, un año, bueno sí, llegó a participar en la Itinerante, en la primera Itinerante, que fue en el 87. Néstor: luego él simplemente cogió otro circuito, el nuestro era una aventura y era un saco sin fondo, de pasta (…) Esto de ser artista…. Rufo: En el inicio estaba también un amigo, diríamos circunstancial, Luis González Gámez, actor profesional, y luego colaboró con Alejandro y Rafa, como La Constructora. En El cristalino del besugo también estaban los tres. Estaba Koen van Brabant, que era amigo de Javier Lozano, que estaba haciendo un estudio antropológico aquí y que se vinculó. Aparte de textos personales, hay
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un texto de él con su visión desde la perspectiva antropológica. Estaba Mª Jesús de la Puente, Chus, estaba Clemente Rodero, que luego se vinculó al diseño gráfico y abandonó todo tipo de actividad (artística). Rufo: Hacer una asociación cultural era más natural. Néstor: y una galería para poder hacer cosas, un espacio polivalente.
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Ramón: Se hicieron unas dinámicas una serie de cuestiones burocráticas y administrativas muy interesantes, en las cuales se abrieron vías y estrategias como para decir hay posibilidad de agrandar y de hacer otras. Íbamos agrandando tipo Oeste… Rufo: También ver cómo la gente responde, llamar y decir: oye no te importaría en esta galería, en el culo del mundo, hacer una exposición, e íbamos más contentos a
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montar que la hostia y un señor que venía aquí y contaba sus cosas.
relaciones con otros grupos. Todo eran peldaños.
Ramón: No hay que olvidar tampoco el hecho de que la sociedad fuera receptiva. Yo recuerdo que íbamos a cobrar cuotas, les birlábamos todos los meses 1.000 pelas, 7.000 con carpeta. Había dos tipos de clavada. Hacíamos 100 ejemplares de la carpeta para 78 suscriptores de carpeta y había 300 socios colaboradores.
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Rufo: Y nosotros mismos, que ingresábamos un pastón todos los meses. Asumíamos que el mayor grueso del gasto lo teníamos que asumir nosotros.
Nave-taller. 1989.
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Ramón: Se luchaba por las subvenciones como locos, pero hasta que llegaban… Rufo: Había un dinero que daba la primera Junta de Castilla y León para ferias y sólo dos empresas (la) solicitaron. De los costes relacionados con el stand daban hasta el 50%. Las daba la Consejería de Economía y Hacienda. Alejandro: En A Ua Crag nos juntamos todos los lunes y podían darnos las cinco para tomar una decisión. La galería requería una gestión cotidiana, había que tomar decisiones, había que progra-
Néstor: Éramos 7 socios fundadores, socios colaboradores, y los amiguetes. Rafael Lamata en la nave-taller.
mar, teníamos un mailing de mil y pico direcciones, que cada vez que había que mandar algo nos juntábamos todos y aquello no es que fuéramos militantes, es que éramos currantes de fábrica. Había que llevar una actividad importante y diaria de alguna manera. Se está con la Galería, después surge la posibilidad de alquilar aquella nave. Al principio era la Galería y cada uno curraba. De hecho Julián y Jesús tenían alquilado un piso y pintaban los dos, Rufo y Néstor tenían también su cosa en otro piso, yo tenía mi casa, etc. cada uno se buscaba la vida, pero surgió el tema de la nave, que era muy baratilla y decidimos cogerla. Aquello dio una inmersión tremenda. Para los “profesionales” estaba claro, para el profesional ¿qué era aquello?, poseer infraestructura era moneda de cambio, permitía poder establecer relaciones, para lo que fuese. Eso hizo posible establecer las
Javier: Rafa Lamata entró por Alejandro, por amistad con Alejandro. No le hicieron examen (como a mí). Rafa: Desde el año 84 yo retomé la relación con Alejandro y en esos años se gestó el tema de La Constructora. Cuando Alejandro entró en A Ua Crag me tenía al tanto, con el tema de que yo estaba aquí (en Madrid) no era tan fácil, pero bueno, fue en el año 87
Julián Valle. Escuela de Verano, Palencia 1986.
cuando yo entré. Yo me planteé hacer una cosa simbólica que fue pasarme una noche velando las armas en la galería de A Ua Crag. Entonces me llevé mi cámara de
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vídeo y tengo un vídeo bastante majo, por cierto, de lo que hice. Hice como una entrada oficial porque yo iba en ese momento con ese tipo de juego. Escribí un texto de petición formal de entrada, pero no porque nadie me lo pidiera, sino porque me apetecía plantearlo así y quedarme una noche. Por la noche ellos me despidieron y por la mañana me abrieron la puerta porque yo no podía abrirla por dentro. Javier: Palencia es una ciudad miserable desde el punto de vista de la plástica y de lo contemporáneo. Conocí a la gente de A Ua Crag en una escuela de verano que hubo en Palencia, del Concejo Educativo. Hicieron una exposición en Aranda, un sitio todavía más pequeño; es alucinante y allí empezó una relación con ellos. Yo ya estaba trabajando, pero estaba en la facultad. Me pasaba temporadas en Madrid, viendo exposiciones y sesiones de tres
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día. En el tema de ARCO, por ejemplo, nosotros sabíamos que íbamos a estar abocados a no estar allí, porque cuando se enteran de que éramos artistas, de que lo llevábamos entre nosotros y tal, pues empiezan a presionar las galerías. No teníamos apoyo de nadie.
películas al día y cosas de éstas, pero el diálogo con la gente de la ciudad era bastante pobre, aunque lo tenías, pero no te permitía desarrollar un trabajo un poco distinto. El conocer a la gente de A ua Crag fue lo que me permitió de alguna manera establecer un diálogo a otro nivel, y también una fractura en el proceso de trabajo. Me vino de cine. ************ Rufo: Para nosotros el reto era decir: desde la periferia se puede montar un proyecto artístico interesante; y luego, el segundo paso, decir: se puede llegar adonde llegamos, es decir, eso de estar tres años en ARCO, en la época en que ARCO, cuando se vendía, cuando había 800 y pico solicitudes para los 200 y pico stands. Nosotros estuvimos tres años en ARCO, 88, 89 y 90. Rufo: Yo trabajaba en la Caja y hacía los papeles, igual que Ramón. Digamos que no le teníamos miedo a los papeles: llevar un proyecto bien y tener los papeles al
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atrevía, y fue Eva a hablar con ella y a saludarla y yo me creí morir. Fue tan encantadora que al día siguiente estábamos en su casa tomando café. Ahí ya se habló de las cosas y eso que se queda pensando y dice: vais a llamar a Bernard Cousinier del Genio de la Bastilla y nos contó toda la película que se estaba haciendo allí, el tema de las Puertas Abiertas y nos fuimos a hablar con Bernard. También vimos muchos sitios y enseñamos los dossieres y las cosas a un montón de gente. Se generó este tema y se presentó la gente de Aranda.
Amaren Beroa. Sala Amárica, Vitoria. 1991.
Julián: Íbamos a tumba abierta, si se vende bien, si no vende, pues nada. Haciéndolo así como escaparate, vendíamos más de medio stand. Rufo: Eran años buenos. Íbamos claramente con la idea de que aquello para nosotros era un escaparate y llevábamos piezas potentes, no cuadritos para vender. Hay como una especie de causaefecto. Sobre todo porque ya habíamos hecho una difusión anterior de más de 1.000 hojas de estas de las carpetas y claro con ese diseño… La gente ya te conocía y en ARCO era la manera de traducir todo ese esfuerzo que hacíamos, de cada historia en la nave, y de ahí es de donde viene ese descubrimiento profesional. ************
ARCO’89. Madrid.
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Rufo: Se nos cierra lo de ARCO y se nos abre la Sala Amárica. Y entendemos. Es como la lógica de los hechos: hemos llegado a ARCO, hemos difundido el proyecto y ahora nos surge ese tipo de proyecto y es cuando ya cerramos el planteamiento del Espacio A Ua Crag para meternos de lleno en este primer proyecto, que luego se lleva al Museo del San Telmo de San Sebastián. Y ya casi inmediatamente coincide con que Alejandro está en París. Alejandro intenta hacer contactos por allí y es cuando, junto con Eva González, conocen el proyecto de Puertas Abiertas de La Bastilla. Alejandro contacta con Esther Ferrer y fue Esther Ferrer quien le puso en contacto… Alejandro: Sin Esther Ferrer no hubieran existido los proyectos internacionales. Esto es muy importante para mí. Era la gran oportunidad de dar a conocer el proyecto de A Ua Crag. Yo tengo más timidez de la que parece y para mí Esther, Zaj.. eran mitología. Fuimos a ver una conferencia y estaba Esther y otros artistas. Y yo decía: cómo me encantaría conocer a Esther Ferrer y yo no me
Rufo: El primer proyecto que se nos hace claramente como propuesta de grupo es el de la Sala Amárica, como un proyecto ya en sitio específico (…) Es el primer proyecto además de carácter institucional. Daniel Castillejo tiene ese carácter de descubrimiento, de iniciador de la idea. (…) Hubo ese detalle que nos hizo sentirnos importantes, que era el del hotel. A nosotros nos lleva (Daniel) a un hotel de 4 estrellas. Nos sentíamos ya un poco reconocidos, más en este sentido de reconocimiento, que no de status: hay una gente que respeta tu trabajo, te plantea la posibilidad de hacer un proyecto y es el primero en el que entramos en el debate, en encontrar un sentido, en el contexto del País Vasco, en buscar un nombre… Néstor: Luego salió otra vía que era la vía catalana, Luis Francisco Pérez… Aquella experiencia tan efímera que fue el Segundo Partido de la Montaña en Metrònom. Allí se mandó un dossier. Y antes estaban las hojas. La sorpresa fue mayúscula. En esos momentos además Metrònom era un referente muy fuerte y se nos recibió como los brazos abiertos, como si fuéramos artistas de verdad…. Encima con el mapa de España. Eran estas cosas, como pasó en ARCO, el que una galería te dé confianza… ************
CRUJIENTE
Lamata que venía del discurso empezó a objetualizarse también, con lo cual en un momento determinado hubo ciertas confluencias, unos que abandonamos cierta práctica tradicional y otros… Rufo: La hibridación entre esos soportes. En un momento (Rafa) busca el acabado, para unir, que no ilustrar, esa necesidad que tiene de cuestionar determinada cosas en relación al observador, con una escenografía, una objetualización. Javier: … ese contacto con ellos, el ver cómo trabajan, el ver en la nave los diálogos que se establecen, eso me alucinaba. Estaba de un lado Rufo, en otro Julián y estás haciendo una historia y de repente vas para atrás y ves a Rufo ¿oye, que te parece? Eso no pasa ¿no? es una especie de… algunas personas nos critican que no hemos sido capaces de hacer una obra colectiva… Pero el hecho de que alguien, según tú estás trabajando, no después de estar hecho, sino según lo estás produciendo, te diga no te parece no se qué, no te parece no sé cuál, creo que eso era muy rico, visto desde fuera, porque realmente, en el proceso fotográfico no tiene esa posibilidad, ya tienes la obra la enseñas, es distinto, no? el sistema de producir. Pero viéndolo en ellos me pareció interesante. Eso, al final, es una de las riquezas. Con el paso del tiempo todos hemos madurado nuestro trabajo en base, precisamente, a esas diferencias. Los pintores han empezado a meter objetos y a salirse de la pared. Los escultores a meterse dentro. Los que hacían más acción, como Alejandro y Rafa, a hacer más obra física, todo eso nos ha ayudado, ese contacto continuo y físico de tener que irnos juntos a los proyectos y de estar habitando juntos y oliéndonos todos los días nos hizo cambiar, a mí por lo menos, y creo, que por lo que he visto, al resto también. Eso ha sido muy bueno y creo que no se ha dado en otras situaciones o en otros grupos. Javier: En los proyectos era parecido, o incluso mucho más denso, porque incluso había que hacerlo en muy pocos días.
2º Partido de la Montaña. Territorios ocupados III. Metrònom, Barcelona, 1988.
Néstor: Cuando empezamos la tendencia general era claramente neoexpresionista con una sola excepción, que era Alejandro. Alejandro fue al revés, objetualizándose y comenzó a hacer hasta esculturas y en el caso de Rafa
Rafa: Allí se generaba esa sensación de trabajo en competencia. También dependía… Había gente que trabajábamos de cero a todo, lo cual es bastante atrevido por nuestra parte, y había gente que ya tenía una medio obra que concluía en el proceso de intercambio. Bueno, eso ya tiene que ver también con los estilos de
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trabajo. Pero siempre había una dinámica de contraste intenso. ************ Alejandro: Entraron muchas cosas en juego y la amistad es importante. En efecto, siendo cada uno a su manera, se crea un entorno afectivo muy grande. Yo lo he vivido así y creo que todo el mundo. De otra forma no se explica cómo éramos capaces de superar situaciones que objetivamente hubieran desarmado a cualquier equipo. Pues por las cosas clásicas, lo cotidiano, el día a día, las gestiones, que hace falta que algo te vincule y te atraiga con una fuerza hacia algo porque si no eso se va a hacer puñetas. (…) Y así día a día, 10 años. Hubo momentos críticos pero se superaron. Se murió a los 10 ó 11 años de muerte bastante natural o al menos poco violenta. Rafa: Lo de Canadá viene por Esther Ferrer, que tenía contactos allí, que por entonces tenía una relación de amistad con Alejandro y con la compañera de Alejandro. Los de Canadá venían a hacer una itinerancia por Europa y Esther les debió de dar la referencia de A Ua Crag. Estuvo bien, fue interesante, se hicieron las obras, pero claro yo creo que ahí no fue tan nítido el ajuste como con los de Holanda o París.
Javier Ayarza. Espacio Inter/ Le Lieu. Quebec. Canadá.
Javier: Era el último trabajo de A Ua Crag. Lo mío se titulaba Siete piezas para corazón. Era una pieza dedicada a cada miembro de A Ua Crag (…) y era también una trampa para capturar emociones. En ese trabajo, como que agradecía la experiencia que había tenido con ellos, en esa especie de trampa había sido mi persona. Los objetos que había debajo de alguna manera estaban relacionados con los miembros de A Ua Crag. La verdad es que fue alucinante el trabajo. Fue un trabajo crepuscular muy afectivo, muy de saber que todo eso se acababa. ***
El Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español agradece el importante apoyo de Caja Duero, Ferrovial Agroman y LG Electronics que han hecho posible la exposición Agua Crujiente.
A UA
1985/1996 CRAG_AGUA
CRUJIENTE
30 de junio al 18 de septiembre de 2005
Patrocinador tecnológico
HORARIO Martes a viernes de 11:00 a 20:00 Sábados de 10:00 a 20:00 Domingos de 10:00 a 15:00 Cerrado lunes (excepto festivos)
Jorge Guillén, 6 - 47003 Valladolid T_ 983 362 771 www.museopatioherreriano.org www.exploradorarte.com
ACTIVIDADES EN TORNO A LA EXPOSICIÓN: Encuentro con los artistas para amigos del museo 30 de junio a las 19:30, previo al acto de inauguración Visitas guiadas Público general: martes a jueves, 18:00 y sábados y domingos, 12:00 Grupos: martes a viernes, 11:30 y 16:30, excepto miércoles tarde, previa reserva: educacion@museoph.org Centro de documentación Puedes consultar libros, catálogos y revistas sobre la exposición. Información: biblioteca@museoph.org Escuela de verano Otras formas de pintar Fechas: del 5 de julio al 2 de septiembre Duración: dos sesiones de dos horas y media cada una de ellas. Martes y miércoles o jueves y viernes de 11:00 a 13:30 Dirigido a: niños y niñas de 6 a 10 años de edad. Grupo: máximo 15