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PALANCIA – MMXV · MMXVII

ÍNDICE Nº 1. Enero de 2015 Helios BORJA CORTIJO El molino de Castellnovo y la masía Paredes de Jérica. Datación y filiación a través de la heráldica 5 Nº 2. Febrero de 2015 David MONTOLÍO TORÁN El retablo mayor neoclásico de la antigua Colegiata de Santa María la Mayor de Rubielos de Mora. Un modelo de renovación arquitectónica académica en un espacio preexistente 15 Nº 3. Marzo de 2015 Juan CORBALÁN DE CELIS y DURÁN El obispo Íñigo de Vallterra y la dama segorbina Españya de Tovià progenitores de Joan de Vallterra 57 Nº 4. Abril de 2015 David NAVARRO GALLEGO El Socós. De convento de Agustinos a centro socio cultural

Nº 5. Mayo de 2015 David MONTOLÍO TORÁN Miquel Àngel FUMANAL i PAGÉS El Palacio Vivas de Cañamás de Benifairó de les Valls

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Nº 6. Junio de 2015 Estefanía SALES BORRÁS Vicente AÑÓ SANZ El impacto de la guerra civil sobre el deporte femenino: las primeras actividades físicas de la mujer en Segorbe (1939-1956) 177 Nº 7. Marzo de 2016 Helios BORJA CORTIJO Atalayas de época romana en el Alto Palancia

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Nº 8. Mayo de 2016 Joaquín CAMPOS HERRERO María y la teoría de los arquetipos

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Nº 9. marzo de 2017 Helios BORJA CORTIJO El aula de gramática de Jérica

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EL MOLINO DE CASTELLNOVO Y LA MASÍA PAREDES DE JÉRICA. DATACIÓN Y FILIACIÓN A TRAVÉS DE LA HERÁLDICA Helios BORJA CORTIJO Dr. en Historia / Centro de Adultos de Segorbe helios@movistar.es RESUMEN Al conocimiento del pasado se puede llegar por muchas vías y vemos en este artículo cómo la heráldica puede ayudarnos a concretar la cronología y la relación de una familia concreta con un monumento, los Solís con el molino de Castellnovo y los Valero con la masía Paredes de Jérica. PALABRAS CLAVE Heráldica; masía Paredes de Jérica; molino de Castellnovo; Solís; Valero. ABSTRACT We can reach to the knowledge of the past by several ways and this paper shows how heraldry can help us to specify the chronology and the relationship of a concrete family with a monument, “The Solís” with Castellnovo’s mill and “The Valero” with the Paredes farmhouse (o masía si no vols traduir-ho) in Jérica. KEY WORDS Heraldry; Paredes’ Farmhouse in Jérica; Castellnovo’s mill; Solís; Valero.

Como las técnicas constructivas se han mantenido prácticamente inalterables en las construcciones menores, de claro interés etnográfico, pero que no entran en la Historia del Arte ni en la consideración de monumentos; la heráldica puede ayudar bastante para determinar el momento de su realización o fijar cronológicamente con una data ante quem. Y un ejemplo lo tenemos en el molino del Señor de Castellnovo 1. En otras ocasiones, la heráldica nos asocia un determinado elemento a una familia concreta. Y esta vez el ejemplo lo tenemos en la Masía Paredes de Jérica. 1 Barberà lo da como Molino de Arriba. BARBERÀ I MIRALLES, Benjamín, Catàleg dels molins fariners d’aigua de la província de Castelló, Vinaròs, 2002, p. 131 y 434.

Como la corona que aparece en el molino de Castellnovo 2 es la ducal, el señor que mandó erigirlo ostentaba esta dignidad nobiliaria, situación que ocurre merced al matrimonio celebrado en 1704 entre Josefa Folch de Cardona y Belvís, IV marquesa de Castellnovo 3, que por herencia familiar proveniente de los Borja era la señora de esta localidad, y José II de Solís y Gante, nieto del I conde de Montellano 4. A partir de aquí es comprobar la heráldica de los duques de Montellano, ya marqueses de Castellnovo.

Alonso III de Solís y Vignacourt fue el V duque de Montellano entre 1780 y 1806. Sus armas eran las de los Solís, linaje asturiano cuyo emblema heráldico es el sol, y las de los Vignacourt, de la nobleza belga, con las flores de lis. La falerística, la ciencia que estudia las condecoraciones, puede ayudarnos a concretar temporalmente más el momento de la ejecución. Pende del escudo la medalla de la Purísima Concepción. Quizás sea la de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, creada en 2

Queremos agradecer a Miguel Torres Pascual, propietario del molino, las facilidades que nos ha brindado. 3 El marquesado de Castellnovo fue creado en 1634 por Felipe IV en la persona de Alonso Folch de Cardona. 4 El ducado fue creado por Felipe V en 1705 en la persona de José I de Solis y Valderrábano, fallecido en 1713, abuelo del contrayente. El II duque fue Alonso I de Solís y Osorio (1713-17), su padre. José II será el III duque de Montellano (1717-67), siendo marqués consorte. El primer titular que aúna el ducado de Montellano y el marquesado de Castellnovo es Alonso II de Solís y Folch de Cardona, IV duque (1767-80)

1783 por Carlos III 5. En este caso, independientemente de cuándo fuese académico el duque, la datación del escudo queda restringida al período 17831806. Queremos resaltar que hablamos de datación del escudo, no del molino, que seguramente sería anterior. Puede que los aires liberales y capitalistas que ya soplaban en la comarca, en contra de las regalías del Antiguo Régimen, llevasen a este noble a hacer patente su propiedad 6.

Cruz con la Purísima Concepción

Aunque no es una norma, hay una cierta costumbre en la manera de colocar en el escudo las condecoraciones, según se traten de grandes cruces, encomiendas o cruces. Por la sujeción de esta se trata de una cruz, colgada del escudo y la medalla con la insignia de la corporación correspondiente. OLMEDO ÁLVAREZ, Julio, Heráldica, Ciudad Real, 1997, pp. 72-73. 6 Por eso al inicio nos referíamos a una data ante quem. La inscripción no puede ser posterior al gobierno de este duque.

Escudo de los Vignacourt: tres flores de lis de gules en campo de azur

Escudo de los Solís: un sol de gules en campo de oro

Masía Paredes es en la actualidad una explotación agropecuaria propiedad de la familia Chiva, a quien agradecemos las facilidades brindadas para hacer el presente estudio; pero este paraje del término de Jérica contiene una larga historia, una presencia humana que comienza en el período romano-republicano, según nos informa la arqueóloga Pilar Vanyó, a quien igualmente agradecemos su colaboración. Estamos ante un lugar que ha sido un importante núcleo poblacional, como lo demuestra el hecho de tener su propia Carta Puebla tras la expulsión de los moriscos, en 1617. Un lugar de sucesiva habitación y abandono que daría lugar a ruinas, que irían reutilizándose de diferente manera; lo que, a nuestro juicio, explica el topónimo, Paredes. Aunque actualmente, dentro del campo semántico de pared, la acepción sinónima de ruina es paredón, tal y como recoge la vigésimo segunda edición del Diccionario de la Lengua de la Real Academia Española; no lo era al menos en el siglo XVI, tal y como lo demuestra el propio Francisco del Vayo en su manuscrito sobre la historia de Jérica 7. 7

En principio, más conocido es el sinónimo muro como ruina y en el valle del Palancia tenemos el caso hipotético de Murus Vetus, topónimo que se ha tomado como surgido a causa del conjunto de ruinas en que se convirtió tras la crisis del siglo III la ciudad romana de Saguntum. Sin embargo, esta hipótesis ha sido concienzudamente revisada por Civera i Gómez, haciendo provenir Morvedre/Murviedro de la expresión latina “mora vetus”, “la protección antigua”. CIVERA I GÓMEZ, Manuel, Braçal 47, “Toponímia de la ciutat de Sagunt”, Sagunto, 2013, p. 62.

En el capítulo 92 hace referencia a las casas pobladas o mesones que existían entre Jérica y Viver, que por la guerra (capítulo 30) y por las avenidas de agua (capítulo 92) han desaparecido, hoy son paredes 8. Un topónimo que estaba ya asentado en el siglo XVI, ya que cuando en el capítulo 227 da los límites del boalaje hace referencia a él: … señalaron por boalage o vedado dando prinçipio ad aquell de la Peña Agujereada y que responde a las Peñas de Bernabé y a la Puente de la Hoya el canto a una viña de Miguel Gómez y a la hermita de San Christoval por la cumbre de la montaña hasta el Cerro Gurrea, y de allí al Cerro Estañol y a la horca vieja y a la cruz y humilladero, y pasa y traviessa el río antes de las carrascas de Paredes, quedando las dichas carrascas y la puente y todo lo de mano derecha dentro dicho boalage 9.

Escudo en Masía Paredes

Así pues, a lo largo del tiempo, edificaciones diversas se han ido superponiendo, transformando, abandonando… hasta llegar al conjunto que se conserva en la actualidad. El edificio principal presenta un escudo rematado por un casco que, al mirar hacia su derecha, indica que el detentor del mismo es de descendencia legítima. Los elementos heráldicos que lo componen son una torre sobre la que aparece un puño armado, es decir, con guantelete, que sostiene dos llaves sueltas; todo ello flanqueado por la leyenda “Valer o morir”. Consultados los compendios heráldicos no hemos hallado un escudo con estas exactas características; pero sí elementos suficientes para deducir que se trata de una variante de los Valero aragoneses. Los García Carraffa dan como blasón de los Valero un castillo de plata en campo de gules, con un guardia armado delante, aunque a partir del XVII aparece también surgiendo un brazo con espada en mano de una torre de oro sin 8

GÓMEZ CASAÑ, Rosa, “La Historia de Xèrica”de Francisco del Vayo. Edición y Estudio, Segorbe, 1986, p. 285. 9 GÓMEZ CASAÑ, Rosa, ibídem, p. 570. Aprovechamos para identificar la ermita de San Cristóbal con la iglesia templaria de San Juan, identificación que no realizamos en nuestro pasado estudio sobre el boalaje y que, dada la topografía y la referencia a la Peña, no puede ser de otra manera.

homenaje, bordura de plata con la cruz del Santo Oficio en alto y en lo restante en letras de sable la leyenda “Valer o morir”, tal como podemos ver en las armas de Pedro Valero y Díaz, Justicia de Aragón entre 1687-99 y que recogen Armorial de Aragón 10, García Carraffa 11, Bizén de O’Río Martínez 12 y el diccionario editado por Espasa 13. Y de esta manera aparece en el estudio sobre los Justicias de Aragón de Broto Aparicio 14. Por último, en el repertorio de blasones de Vicente de Cadenas, de las Escudo de los Valero ocho variantes que da, no se corresponde con ninguna 15; ni tampoco en el apéndice que publica veinte años después, que reproduce una nueva versión, granadina, que tampoco se corresponde con la jericana 16. En las “Troves de mossén Jaume Febrer”, de autor anónimo de finales del XVII o principios del XVIII, escritas como si fuesen de un personaje real coetáneo de Jaime I, aparece una relación de historias que pretenden ennoblecer con blasones y pasados gloriosos a familias pudientes valencianas del momento. La DXI se refiere al caballero aragonés Juan Valero de las Useras quien, como alcaide, defendió el castillo de Mogente contra el infante Alfonso de Castilla, futuro Alfonso X, al grito de “Valer o morir” 17, lema que será adoptado por la rama aragonesa. Sin embargo, hemos de hacer notar que el escudo que presenta Febrer no lleva la leyenda y sigue con el castillo y el centinela delante del mismo. 10

DE LIÑÁN Y EGUIZÁBAL, José Pascual, Armorial de Aragón, Zaragoza, 1994. GARCÍA CARRAFFA, Alberto – GARCÍA CARRAFFA, Arturo, El solar catalán, valenciano y balear, San Sebastián, 1968, vol. IV. 12 DE O’RÍO MARTÍNEZ, Bizén, Diccionario de Heráldica Aragonesa, Zaragoza, 1998. 13 VVAA, Diccionario de apellidos españoles, Madrid, 2001. 14 BROTO APARICIO, Santiago, Hidalguía, “La Heráldica de los Justicia de Aragón”, Madrid, 2005, vol. 310-311, pp. 521-580. 15 DE CADENAS VICENT, Vicente, Repertorio de blasones de la Comunidad Hispánica, Madrid, 1965, vol. V, p. 17. 16 DE CADENAS VICENT, Vicente, ibídem, 1985, apéndice I, p. 228. 17 La noticia se inserta dentro de los problemas por fijar la frontera entre las Coronas de Aragón y Castilla en las actuales tierras meridionales valencianas durante finales de 1243 y principios de 1244, hasta que el Tratado de Almirra en marzo de este año ponga fin a la controversia. En este contexto, el infante Alfonso de Castilla se apoderó de Enguera y Mogente en febrero; a lo que Jaime I contestó ocupando, entre otras poblaciones, Sax y Caudete. El mencionado tratado solucionó el problema cediéndose ambas coronas las poblaciones usurpadas por cada una de ellas a la otra. VVAA, Història del País Valencià, Barcelona, 1989, vol. II, p. 83. Zurita también se refiere a estos hechos (Libro III, capítulo XLIV) y, aunque habla de Enguera, nada dice de Mogente ni de Valero. ZURITA, Jerónimo, Anales de la Corona de Aragón, Zaragoza, 1967, pp. 554-559. 11

Lo Castell de argent, en camp colorat, E també la porta, ab les garitotes, Del mateix color, ab aquell Soldat, Que à fer centinela es veu obligat, Porta Joan Valero, el de les Useres, Vengut de Aragó a nostra Conquista, Home de valor, de que es ver lo dir Que el guardà à Moixent, puix feu que desista Lo Rey de Castella, è que no lenvista, Ointlo cridar: Valer ò morir, Deixantse la empresa sense proseguir 18. En definitiva, sobre un trasfondo histórico real, las tensiones aragonesacastellanas de mediados del siglo XIII, el anónimo autor de las Trobas inventa al personaje y su grito; pero ello nos da una datación “post quem”: todo escudo con este lema no puede ser anterior al siglo XVII. Y así tenemos algunos ejemplos, como el siguiente. En el expediente de limpieza de sangre de Rafaela Vicente de Valero, hecho en 1776 para ingresar en el Real Monasterio de Santa María de Sigena (Huesca), en el que tradicionalmente entraban damas de la baja nobleza aragonesa, aparece en campo de gules un castillo de oro, del que sale un brazo armado de plata que sujeta dos llaves del mismo color sueltas. En Paredes no es un brazo, pero sí un puño con guantelete. ¿Es este el blasón de los Valero altopalantinos? Antiguas son las noticias de esta familia ligada a Jérica, desde la famosa Isabel Valero enterrada en el Socós, casada con el secuestrador de Segorbe y XIII señora del Hostalejo; hasta otros miembros de la familia menos conocidos, que jalonan todo el siglo XVII 19. 18

FEBRER, Jaume, Trobes de mosén Jaume Febrér, caballer, en que tracta dels llinatges de la conquista de la ciutat de Valencia e son regne, Valencia, 1996, p. 268. 19 Jerónimo Valero, baile (Archivo de la Corona de Aragón, ACA, Consejo de Aragón, legajo 929, nº 162, s.f.); Roque Valero de Civerio y Valero, solicitante del título de caballero de la Orden de Montesa (Archivo Histórico Nacional, Órdenes Militares, Caballeros, Montesa, exp. 504, año 1604); Pedro de Ceverio y Valero, alcaide (ACA, Consejo de Aragón, legajo 896, nº 59, año 1651) De todos ellos, es interesante el expediente de limpieza de sangre de Roque Valero de Civerio, que solicita ingresar en la Orden de Montesa. Es el hijo de Roque Ceverio y de Isabel Valero, los “inquilinos” del sepulcro del Socós. Con motivo de su solicitud, el 16 y 17 de junio de 1604 se interroga a 24 testigos de Jérica y de Viver. Del cuestionario nos interesan las preguntas 3, quiénes son sus padres, y 5, si estos son nobles. Los testimonios recogidos hablan en pasado del padre, pero de Isabel se contesta en la 3 “se llama” y en la 5 “es hidalga”, es decir, en presente. Por tanto, Isabel Valero está viva en junio de 1604. Fallan los que han deducido de la inscripción del sepulcro que falleció en 1600, como MOGROBEJO, Endika, Diccionario hispanoamericano de heráldica, onomástica y genealogía: adición al “Diccionario heráldico y genealógico de apellidos españoles y americanos” por Alberto y Arturo García Carraffa, Bilbao, 1995, vol. IV, p. 27, sin darse cuenta que hay espacio para esculpir alguna cifra más (recordemos que el año está en romano, MDC; lo que corrobora nuestra tesis de haberse hecho con motivo de la defunción de Roque Ceverio en 1599 y haberlo dejado inconcluso a la espera de que el matrimonio se reuniera en la muerte, lo que no debió ocurrir puesto que de haber ocupado la dama este sepulcro se hubiese esculpido el año de su óbito.

El señorío del Hostalejo fue creado por Jaime I en la persona de su mesnadero García Valero en 1242. Y la fachada principal de la casa conserva un blasón, en el que el escusón 20 presenta un guardia armado de lanza delante de una torre, con la leyenda “Valer o morir” flanqueándolo, a la manera de la heráldica aragonesa. Por tanto, deberíamos estudiar los ancestros de la monja y ver si hay relación con Paredes, ya que es la única constatación de un escudo bastante similar, que no igual. Recordemos que Rafaela presenta un brazo armado, mientras que en este caso jericano es un puño. Afortunadamente el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, custodia en la sección Infanzonía abundante documentación sobre padrones de infanzones, unos 9.000 21. Rafaela es hija del matrimonio formado por José Manuel Vicente Álvarez de Espejo y Valero de Bernabé, natural de Calamocha, y María Teresa Guiral y Los Ancos, de la Almunia de doña Godina. Aunque acabó casándose con Diego Ardid, de Alcañiz, sus padres dispusieron que fuera monja cuando contaba con 8 años de edad, aunque en el momento de ingresar Rafaela lloró tanto que sus padres desistieron de su idea. Pero el Archivo Histórico Provincial de Huesca conserva el expediente arriba mencionado que nos ha puesto en la pista, y que aparece como Rafaela Vicente de Valero Guiral de los Ancos 22. Los Valero de Bernabé son una familia de Calamocha estudiada por Fuertes de Gilbert en 1991. Por él sabemos que esta familia desciende de Pedro Valero y Tortajada, justicia de Segorbe nacido hacia 1510, hijo del segundo matrimonio de Juan Valero y López de Mendoza, X señor del Hostalejo 23; con lo cual este camino exploratorio ha hecho un bucle. Llegamos al mismo sitio, aunque viendo que la rama calamochina desciende de una rama secundaria del Alto Palancia, no de la línea directa del Hostalejo. En este estudio aparece Manuel Vicente de Espejo, sobrino de Juan Antonio Valero de Bernabé y Lázaro, quinta generación calamochina a partir del justicia segorbino 24. Si este Manuel es José Manuel Vicente Álvarez de Espejo y Valero de Bernabé, padre de la frustrada monja, no lo sabemos a ciencia cierta, pero aunque no lo sea la familia de Rafaela es Valero de Bernabé y en el estudio de Fuertes de Gilbert se afirma que esta familia proviene de los señores del Hostalejo. Desgraciadamente no ha ocurrido aquí como en el expediente de Rafaela, no hay alusión a blasón alguno. 20 En armería, escudo situado en el corazón o centro de otro mayor. OLMEDO ÁLVAREZ, Julio, ibídem, p. 97. 21 VICENTE GARCÍA, María Teresa, Xiloca, “Los padrones de infanzonía como fuentes para el estudio de Calamocha y su comarca en el siglo XVIII”, Calamocha, 1990, nº. 6, pp. 69110. 22 Archivo Histórico Provincial de Huesca, Fondo Archivos Privados, Sección Monasterio de Sigena, sign. 53/16. ANGULO SAINZ DE VARANDA, José María, Emblemata, “Los últimos “Vicente” de las tierras del Jiloca (Aragón, España)”, Zaragoza, 2008, nº 14, pp. 101-126. FUERTES DE GILBERT, Manuel, Xiloca, “Hitos de Calamocha en la historia de Aragón: momentos históricos y linajes”, Calamocha, 1988, nº 1, pp. 30-47. 23 FUERTES DE GILBERT, Manuel, Xiloca, “Los Valero de Bernabé de Calamocha Caminrreal”, Calamocha, 1991, nº 8, p. 126. 24 FUERTES DE GILBERT, Manuel, ibídem, 1991, p.142.

Además los escudos que presentan los Valero de Bernabé son los comunes a los Valeros aragoneses. Pero no cabe duda que Rafaela presenta las llaves, las mismas que aparecen en Paredes, variando la extremidad que las sustenta (brazo entero o mano) Resta una pregunta sin respuesta. Parece claro que la sustitución de la espada por las llaves es una manera de diferenciar una rama secundaria de la principal; pero quién la ideó. ¿Surgió primero en la rama secundaria calamochina y de aquí, con la variante de eliminar el brazo, a la rama secundaria jericana; o, por el contrario, surgió en la rama secundaria jericana y, de aquí, con el añadido del brazo, a la calamochina? Sería interesante conocer la cronología de la heráldica. En el caso de Calamocha, con el expediente de Rafaela, queda claro que el blasón es una realidad a finales del XVIII; pero no sabemos de cuándo data el escudo de Paredes. Pueden los archivos guardar alguna solución, dándonos si no todo el período de posesión, alguna fecha de cuándo los Valero poseyeron Paredes. Por el momento, sabemos que en 1831 el dueño era el hacendado segorbino Vicente Valenciano 25; por lo que como muy tardío el escudo sería de principios del XIX. Lo que sí parece claro es que hubo dos ramas ennoblecidas Valero en la misma Jérica, la que sigue detentando el Hostalejo, la principal, que hemos visto en el escusón sigue la heráldica aragonesa general, con el guardia delante, y que no tendría relación tan directa con la rama calamochina, y otra rama secundaria que se enseñorearía de Paredes y que es la que estará relacionada con los Valero de Calamocha.

Archivo del Reino de Valencia, Protocolos, 9.274, 35v-36r., acto de 1 de julio.

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EL RETABLO MAYOR NEOCLÁSICO DE LA COLEGIATA DE SANTA MARÍA LA MAYOR DE RUBIELOS DE MORA.

Un modelo de renovación arquitectónica académica en un espacio preexistente David MONTOLÍO TORÁN Dr. en Historia del Arte maestroderubielos@gmail.com RESUMEN A mediados del siglo XIX un terrible incendio destruye el retablo mayor de la Colegiata de Rubielos de Mora, obra del siglo XVII debida al escultor Juan Miguel Orliens. El espacio presbiterial es sustituido entonces por un nuevo retablo siguiendo las directrices académicas. PALABRAS CLAVE Rubielos de Mora; Retablo; Academia. ABSTRACT A mid-nineteenth century a terrible fire destroyed the high altar of the Collegiate of Rubielos de Mora, seventeenth century work due to the sculptor Juan Miguel Orliens. The presbiterial space is then replaced by a new piece following academic guidelines. KEY WORDS Rubielos de Mora; Altar piece; Academy.

Las nuevas tendencias arquitectónicas y artísticas acaecidas en el entorno arquitectónico levantino con la irrupción del academicismo fraguaron en una progresiva discriminación del proceder y la mentalidad barroca. Una realidad incrementada, en términos retablísticos, con el asentamiento de las academias, que devino en la promulgación de la Real pragmática de Carlos III, que prohibía el uso de la madera en la erección de monumentos de tales funcionalidades y características, restringiendo la tradicional actividad del mazonero. Un ente profesional pausadamente sustituido por el arquitecto y el maestro de obras, quienes pasarían a realizar su trabajo siempre bajo la supervisión y los parámetros neoclásicos de las entidades controladoras creadas al efecto, pese a que la actividad e intrusismo de escultores y pintores no cesó en sus empeños al menos en un principio, siempre actuando a espaldas del control y

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predominio de las academias, aunque tendiendo a desaparecer de manera progresiva. Dicha cedula, dirigida a la totalidad del estamento conformado por la prelatura española propuso, o más bien ordenó, el empleo de materiales no ignífugos, materias que englobaban desde el mármol a las más pobres, pero no exentas de posibilidades morfológicas y funcionales, como la escayola o el estuco. Actividades y técnicas integradas en los procedimientos de la albañilería, que alcanzarán grado académico, siendo formados los artistas en su uso y dirección bajo las nuevas pautas del momento, adquiriendo algunos de ellos formaciones versadas en el tratamiento de léxicos decorativos y matéricos. De tal manera, la aplicación de todos estos nuevos materiales adquirirán una esencia y unos particularismos modernos propios, adquiriendo una categoría de la que carecía, siendo empleada con profusión y contribuyendo a la intención de restringir la posibilidad de desastres tan frecuentes en aquellos tiempos, en los que se tiraban astillas a expuertas por los templos –como afirmara Antonio Ponz, recogiendo opiniones del propio Churriguera, quien la dedicaba a los malos retablistas-, tales como el de la Colegiata de Covadonga o la Capilla de la Real Cárcel de Corte de Madrid, cuyos incendios impactaron gravemente en el entorno profesional del momento y motivaron una enorme reacción desde el círculo de la Corte respecto a la concepción y realización de este tipo de obras. Una involución en cuanto a procedimientos que conllevó, sin seguramente pretenderlo, un profundo cambio en el mundo de las artes prácticamente desde finales del siglo XVIII. De tal forma, toda obra se vio abocada a un férreo control por parte de las Reales Academias, centrando las mismas sus propósitos en crear unos cánones homogéneos y marcados según los criterios del Estado en cuanto a actuaciones de vertiente arquitectónica o genéricamente artística. Tanto en Madrid, con la Academia de Bellas Artes de San Fernando, como en Valencia, los ilustres académicos establecieron los parámetros de lo que ellos concebían como buen arte, conteniendo en sí mismos el poder de aprobar o no cada uno de los proyectos según sus ilustradas consideraciones o preceptos artísticos, siempre desde un punto de vista de consideraciones clásicas. Figuras tan relevantes en el ámbito profesional como Antonio Ponz o Ventura Rodríguez abogaron por la defensa de un nuevo estilo desde el foco madrileño, conformando la necesidad de revisarse todos y cada uno de los proyectos, sea cual fuere su entidad o tipología, así como denunciando las malas actuaciones que se producían a la autoridad competente. Un proceso involutivo que cuajó en los procederes arquitectónicos, salvo leves excepciones, conformando un nuevo concepto de arte desde el punto de vista de la reinterpretación, aunque desembocando, con el tiempo, en un marcado inmovilismo que terminaría por ahogar a esta tendencia y a sus seguidores, levantándose el férreo control con el paso de los años y conllevando la búsqueda de nuevas morfologías a partir de un desfasado y agotado estilo, desembocando en los neos y en los eclecticismos en la segunda mitad de la centuria decimonónica. No obstante, la realidad contextual encamina el nacimiento de ese espíritu neoclásico en nuestras tierras bastante tiempo antes, en la vertiente novatora del

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arte valenciano de la primera mitad de siglo XVIII, un sentimiento basado en el conocimiento de los gabinetes preacadémicos y en figuras tan relevantes como Tosca y Corachán y la obra, entre otros, de los mal llamados ornamentistas, como es el caso del omnipresente Pérez Castiel, un personaje que si bien encuadrado en unas tipologías estilísticas diferentes mantenía, en esencia, un respeto y un tratamiento de los órdenes y de las proporciones que no se hallaban en exceso alejados de las concepciones de otros arquitectos de generaciones posteriores encuadrados en un entorno académico, como Antonio Gilabert o Vicente Gascó. Un nuevo espíritu que se hallaba inmerso en una línea de marcada continuidad respecto a las tendencias de tal guisa gestadas ya desde finales del siglo XVII y moralmente prologadas por la primera experiencia de la Academia de Santa Bárbara. En este periodo histórico encontramos la reconstrucción académica del presbiterio de la iglesia parroquial de Santa María La Mayor de Rubielos de Mora, un espacio de proporciones monumentales donde se gestó un estudio global de los espacios volumétricos concibiendo una obra de gran magnitud y relieve integrada respetuosamente en el precedente clasicismo de sus formas seiscentistas, sin alterar la entidad de sus órdenes arquitectónicos.

La obra constituye un interesante acercamiento a la tipología de altar neoclásico del tipo tabernáculo. Una realización enteramente arquitectónica interesante como concepción y conocimiento de una época tan especial como es el XIX, en un momento en el que nos hallamos en una encrucijada de confluencias artísticas en enconada lucha por sobrevivir, donde morfologías como la presente se debatían ante la aparición de nuevas entidades estilísticas en un claro desvanecimiento de los tentáculos de raigambre académica. Merece la pena componer un breve análisis en estos párrafos desde el punto de vista material del monumento, siempre encontrando referencias a la Pragmática Real. Por ello cabría citar, en estas líneas, una carta de Juan Marzo y Pardo referentes a tres proyectos de altares –uno para el altar mayor, otro para los

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concernientes al crucero y otro para el resto de las capillas laterales (los anteriores ardieron en 1823)- para la Iglesia del Convento del Corpus Christi, que nos permitan establecer los parámetros a la hora de conocer el proceso constructivo de erección de este tipo de obras, así como las materias empleadas: “Se abrirán los cimientos, utilizando buenas mamposterías hasta el nivel del piso de la Iglesia y luego se continuarán de ladrillo y yeso. Las columnas de los retablos laterales y las dos del crucero se trabajarán a tino, de una pieza, las el retablo mayor serán de ladrillos y construidas en el mismo sitio. Las cornisas de los laterales y del crucero se apoyarán en un ensamblado de madera robusta, cuyos dos lados estarán incrustados en la pared de la Iglesia, sobre las retropilastras, en sus suelos se apoyarán las maderas, que han de formar el arquitrabe del frente, esta madera ira forrada con tornos y clavos, para que el yeso haga presa y se afirme. El arquitrabe del retablo mayor se formará con una robusta pieza de madera de pino “melis”, cuyos extremos caerán en las columnas.” La escultura de todos los retablos serán de yeso, excepto los dos menores de los arandeles, los mancebos del altar mayor y del sagrario. Terminados, y entallados perfectamente, exentos de toda humedad, se estucarán, imitando jaspes del mejor gusto y con colores bajos para que resulten como objetos agradables.”.1 Teniendo siempre como referencia el presbiterio aragonés, anotaremos brevemente los orígenes del estilo en el área levantina, sin evadirnos del entorno hispano, de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y en la situación o el contexto que envolvieron tales criterios constructivos, en una interesante evolución desde el manual del constructor del XVII2 hasta el enfoque académico del siglo XVIII. El monasterio de Rueda y el retablo seiscentista de Rubielos El incendio fortuito del primitivo altar mayor la madrugada del día 16 de julio del año 18443, festividad de Nuestra Señora del Carmen, supuso un punto de inflexión en la historia de la Colegiata rubielana, por lo grave de la pérdida en términos artísticos, así como por la consiguiente y necesaria adopción de un altar de nueva tipología. Triste es, sin duda, conjeturar sobre unos hechos que nos han impedido contemplar una obra que debió de poseer una calidad artística indudable, pese no haber sido obrada a propósito, ya que por diversas circunstancias vino a parar a la localidad habiendo sido concebida para ornar el altar mayor del presbiterio del Monasterio de Rueda (Zaragoza). Sería ésta una gran obra de mazonería de monumentales proporciones, adaptada en planta a la 1

A.R.A.B.A.S.F. Legajo nº 34-3/2. Altares. Convento del Corpus Christi. Valencia. 30 de junio de 1827. Extraída la nota y el texto de MELENDRERAS GIMENO, J. L., “Altares, retablos, y tabernáculos neoclásicos en el levante español”, En Boletín de la Sociedad castellonense de Cultura, Tomo LXXII, Castellón, 1996, pp. 571-572. 2 BENLLOCH POVEDA, A., Manual de Constructores, Valencia, Universidad Politécnica, Facultad de Teología de San Vicente Ferrer, 1995. 3 ARCHIVO MUNICIPAL de Rubielos de Mora, sobre el comunicado al juez de Mora acerca de las causas y los efectos del incendio de la Iglesia parroquial de la localidad, legajo 17 bis.

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superficie lisa de la cabecera de dicho cenobio, cuya estructura hubo de ser truncada para acoplarse e integrarse en las medidas ochavadas del recinto absidal del templo turolense. La lectura de los textos y documentos de la época nos ofrece un interesante campo de investigación acerca del origen del edificio4, de la procedencia del antiguo retablo así como de las circunstancias que condicionaron su traslado y cambio de ubicación. A la consecución de tal circunstancia colaboró decisivamente Sebastián Bonfil, abad del Monasterio de Nuestra Señora de Rueda quién, siendo natural de Rubielos de Mora, colaboró en la finalización de la obra de la Iglesia nueva recomendando la compra de un altar mayor. En esos momentos el recinto monacal poseía un retablo de grandes dimensiones, destinado nada menos que a ser el principal de dicha abadía y recientemente concluido por los mazoneros del taller de Juan Miguel Orliens5 (de ahí la futura relación del escultor con Pedro Ambuesa), que fue sustituido por otro de alabastro, financiado por un devoto, tal y como citan las fuentes del archivo parroquial: “Para mayor adorno deste Templo fue Dios servido que en el mes de marzo deste año 1620 llegasse a este lugar el Reverendissimo Padre Sebastián Bonfil, abad del monasterio de Nuestra Señora de Rueda en las riberas del Ebro natural, y nacido deste lugar, y que de muy niño no había estado en el, el qual viendo la magestad del Templo, combido a los jurados y gobierno del lugar, a comprar un retablo de maçoneria que tenian en su monasterio, sin haverlo menester, porque haviendolo echo para la cabecera de la Iglesia del, por haver un devoto, sin assentar este, echo otro de alabastro, no necesitavan del.”.6 Es preciso, de esta manera, ofrecer ciertas anotaciones acerca del sustituto en la cabecera del gran Monasterio de Rueda. Constituye un espléndido ejemplo de retablística romanista propia del tránsito entre los siglos XVI y XVII, un destacado ejemplo de arquitectura retablística aragonesa dentro del ámbito español propensa a una versificación de rotunda consolidación del clasicismo y de las influencias tratadísticas concernientes a la actividad arquitectónica coetánea traducida a los procederes hispanos. Una obra concebida por un escultor, desconocido por la historiografía, llamado Esteban7 y ejecutada entre los años 1607 y 1609 –su única obra conocida-, contando con la colaboración del mazonero Domingo Borunda, maestro que preparó los bloques y ensambló y 4

En la visita de Lavaña a Rubielos éste plasmó referencias del mismo en sus textos acerca de la Iglesia, donde mencionaba que “por la descomodidad de la Iglesia, fuera de los muros, fabrican ahora una iglesia nueva que, acabada, será muy buen edificio”. Cita tomada bibliográficamente de OLIVÁN BAYLE, Rubielos, Corte de la sierra, Zaragoza, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1979. p. 12, tomada a su vez de: LAVAÑA, J.B., Itinerario do Reyno de Aragao, Zaragoza, 1895, p. 156. 5 Para mayor estudio acerca del escultor Juan Miguel Orliens en tierras valencianas y su relación con Rubielos y sus dos retablos en la parroquial de la población, véase ARCINIEGA GARCÍA, l., El Monasterio de San Miguel de los Reyes, Vol.II, Biblioteca Valenciana, 2000 y MONTOLÍO TORÁN, D., El arte al servicio de una idea. La catedral de Segorbe en tiempos del clasicismo, Instituto de Cultura del Alto Palancia, 2014. 6 MARTÍNEZ RONDÁN, J., El templo parroquial de Rubielos de Mora y fiestas que se hicieron en su dedicación (1604-1620), Rubielos de Mora, 1980, p. 65. 7 GUÍAS ARTÍSTICAS DE ESPAÑA. Zaragoza y su provincia, Barcelona, Editorial Aries, 1959, p. 16.

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sentó el conjunto tras su talla: “Brillan en él todavía los últimos rayos del estilo plateresco, llevada al extremo la complicación en los adornos y la prolijidad en las labores, pero sin la confusión y pesadez del barroquismo”8 El monasterio de Rueda contaba en aquella época de un sustento francamente desahogado, siendo cabeza de un amplio y próspero señorío, en el que se incluían las tierras del vecino pueblo de Escatrón, en la ribera del río Martín. Basaba su fortuna básicamente del trabajo de la tierra –aprovechando las aguas del río Ebro-, en la producción sedera y, sobre todo, en la explotación de un enorme filón de piedra de alabastro, de la que refiere su enorme longitud, “una cordillera de ocho leguas”9. Su toponimia procede del nombre con el que en el siglo XII era conocido el bello paraje en el que asienta su estructura, correspondiendo la fundación del mismo al año 1182 por el monarca Alfonso II, quién lo concedió bajo feudo a los bernardos, así como la tutela el castillo y pueblo de Escatrón, siendo colocada la primera piedra de la abadía en 120210 por parte del abad Martín de Noguerol. Pues bien, en tan importante recinto gótico de tres naves con ausencia de crucero y tres ábsides cuadrados en cabecera, encontramos en origen al retablo rubielano, acondicionado para una cabecera que nunca presidió y en la que, actualmente tan solo resta la huella de su sustituto, retablo excelente que, con la irrupción de la desamortización, fue arrancado de su lugar para pasar a ornar el altar mayor de la población vecina de Escatrón en el año 183511, perdiendo, éste, parte del basamento para ser nuevamente emplazado. Es este un retablo "todo de alabastro... de dos cuerpos de arquitectura con bajos relieves repartidos en él, obra al parecer ejecutada en el año 1600, en que aún duraba el buen gusto por las artes”12 y que formaba parte de un conjunto de retablos de los que nada nos resta salvo la simple aseveración de Ponz –basándose en las palabras de Madoz-, tratándolos de simples “modernas hojarascas”. La simple observación de la fábrica acotada de la Iglesia del monasterio ofrece una clara imagen de las dimensiones originales del mueble del antiguo presbiterio, actualmente, como hemos dicho, en la población vecina. A través de tales datos es apreciable la carencia de metro y medio de la parte del banco arrancado, desgraciadamente, para el buen asentamiento de la nueva estructura de la cabecera de la Iglesia de Escatrón, no sólo más reducida respecto de la de Rueda, sino también de planta ochavada, a diferencia de la marcada linealidad del altar mayor del monasterio. Lo que sin duda obligó a un forzamiento del alabastro de la obra para una buena inserción en el nuevo espacio arquitectónico, hecho aún claramente apreciable en la actualidad al comprobar la escasa concordancia de algunas de las partes en los encasamentos de los entablamentos y de los cuerpos,

8 QUADRADO, J. Mª. España, sus monumentos y artes, su naturaleza e historia. Aragón, Barcelona, Daniel Cortezo y Cª, 1886, pp. 663-664. 9 PONZ, A., Viaje de España, Aguilar, 1947. 10 A cargo, las obras, de un monje llamado Gil Rubio, siendo consagrada la Iglesia en 1238. MONUMENTOS ESPAÑOLES, Catálogo de los declarados histórico-Artísticos, 1844-1953, Tomo III, Madrid, Ministerio de Cultura, Dirección General de BB.AA. y Archivos, Centro Nacional de Información Artística, Arqueológica y Etnológica, 1985, pp. 294. 11 GUÍAS ARTÍSTICAS DE ESPAÑA, Zaragoza y su provincia, Barcelona, Editorial Aries, 1959, p. 16. 12 MADOZ, P., Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico, Madrid, 1848-50, p. 590.

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conjugando un espacio tridimensional marcadamente obligado. Sin embargo, es posible apreciar la calidad de la labra del mueble en su conformación, una obra a modo de arco triunfal de tres calles, dos cuerpos y ático, con superposición de pilastras compuestas, en el que se interrelacionan y yuxtaponen elementos de dispar tipología pero de sabia conjunción, donde aparecen elementos como los grutescos en los netos de las pilastras, festones de frutas, cojinetes en formas cuadradas, rectangulares, circulares y en óvalo en pilastras, antigpamentos y jambas, querubines en los frisos, cartelas de cuero enroscado con ángeles recostados tenantes, aletones de cuero recortado, etc. Muestra variada de elementos renacientes o al romano, manieristas, clasicistas, protobarrocos y romanistas, siendo esta última tipología la preponderante en toda la estilística de la obra, mostrando una gran corrección en su traza, de marcada influencia de la sobriedad tratadística de obras de autores como Vignola o Palladio. Por otra parte, los relieves -más bien bajorrelieves, de escaso resalto, conjugan una gran monumentalidad y calidad escultórica con una riqueza del material, el alabastro de Gelsa, ofreciendo la verdadera entidad del maestro Esteban como artífice y conocedor de las corrientes estilísticas, que propician a encuadrarlo como un experimentado y hábil escultor. La compra del retablo supuso un dispendio de seiscientas libras, pagadas a plazos, tras el visto bueno de arquitecto de la seo rubielana, Pedro Ambuesa, a quien agradó la obra de Rueda, de manera que no necesitó de muchos argumentos para proponer su conveniencia a los responsables municipales y eclesiásticos de la obra de Rubielos. Es preciso decir que Ambuesa conocía las últimas tendencias a través de la tratadística contemporánea y de su experiencia arquitectónica hablan por sí solas sus numerosas participaciones en grandes proyectos arquitectónicos y junto a afamados colegas, por lo que no es creíble que aceptara la compra de una obra de poca entidad o de escaso relieve artístico. Es por ello que la directa influencia en la elección por parte del maestro correspondiera a la adquisición de un retablo que, si bien no contara con el nivel de su sucesor en alabastro en tanto a la modernidad de su lenguaje, no desmerecería en absoluto en cuanto a su monumentalidad y calidad de factura. No olvidemos aquí que consta en el texto parroquial el testimonio de los monjes de Rueda que “asiguraron ... que havia costado mas de mil y trescientas las manos, sin la madera y sin la costa que hizieron largos dias los mazoneros, en el convento para labrarlo...”, como confirmando a los jurados de la villa la seriedad de los trabajos de traza, ejecución y labra, así como sus altos costes. Por ello, “Diose orden para que se truxesse, que se presentava dificultosso; truxosse en onze carros del lugar de Escatron, y otros con vezinos del monesterio que llegaron aquí onze de julio deste año 1620”13. 13

MARTÍNEZ RONDÁN, J., Op. cit., p. 65-66.

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Reetablo mayor del d templo parrroquial de Escaatrรณn.

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El presbiterio rubielano y su altar del siglo XVI Volviendo al camino trazado, el espacio tridimensional correspondiente a la cabecera del altar mayor de la Iglesia parroquial de Rubielos refiere una amplitud francamente destacable, que tan solo sería bien dispuesto con un mueble de unas debidas y adecuadas proporciones, ya que el exceso o el defecto del mismo en un alzado tan espacioso conllevaría la consiguiente desproporción y una cierta heterodoxia respecto a la articulación de la iglesia entera. De esta manera, así como el proyecto de altar academicista se limita tan solo al plano frontal del ochavo –perpendicular al eje general del templo-, la antigua arquitectura retranqueaba a lo largo de todo éste, extendiéndose a lo largo de por lo menos tres de los cinco planos del mismo. Esta aseveración se basa en la documentación, que dedica unas someras líneas a todo este asunto, constatándose la participación de un maestro escultor contratado para el buen asentamiento de la obra adquirida en altar de la ex - colegiata: “Encomendose a un havil maçonero llamado Bernardo Monforte, natural de la villa de Mora, que lo assentasse y acomodasse, al puesto donde havia de estar, como lo hizo rompiendolo con mucho artificio, a fin que tubiesse la buelta de las paredes de la Capilla, porque el estava hecho a cordel, y apañandolo como mejor la brevedad del tiempo dio lugar; y quedo graziosso, de forma que con el se acabo de ilustrar este templo.” 14 Así pues, la labor del escultor15 fraccionando el retablo es de suponer que estuviera en consonancia con el respeto a la ortodoxia, por lo que es de discernible que mantuviera las calles intactas para no alterar los relieves, truncando la obra por sus elementos articuladores, dejando las calles laterales y los guardapolvos al abrigo de los segmentos de flanco del ochavo del muro, en abanico respecto al tramo de muro en cordel. La estructura del desaparecido retablo (basta un simple visionado de la sillería al descubierto en la parte posterior del actual altar, entre los pasadizos recayentes a la parte posterior de la caja, para apreciar la huella del fuego, como así lo evidencia la piedra quemada de la superficie del lienzo) nos entabla a crear y a reconstruir la que pudo ser estructura primigenia del mismo, de manera hipotética, dadas las diversas obras afines conservadas en la provincia de Zaragoza, como es el caso del altar mayor de la Iglesia de Santa María de Calatayud (principios del siglo XVII), el de la Virgen del Rosario de la Parroquial de Cariñena, el de la parroquial de Ibdes (del escultor Pedro Moreto, policromado por Pedro Morán y Juan Catalán) emparentado con los homónimos de Tauste y Aniñón, el retablo mayor de la parroquial de Monterde (de finales del XVI, obra de algún seguidor de Ancheta), el de la Asunción de la Colegiata 14

MARTÍNEZ RONDÁN, J. Op. cit., 1980. p. 66. Autor de numerosas obras en tierras levantinas, como la escultura del retablo mayor de la Iglesia de Vilafamés, cuyo estudio preliminar parece existir en un grafiti hallado en las dependencias de la iglesia de Rubielos, todavía se conserva en la iglesia turolense un sobresaliente Cristo crucificado, posiblemente única obra en bulto redondo conservada del autor. La figura del escultor de Mora de Rubielos ha sido estudiada por especialistas como Ferràn Olucha Montins a colación con sus trabajos para la iglesia de Vilafamés, OLUCHA MONTINS, F., en I Jornades Culturals a la Plana de L´Arc, La Pobla Tornesa, 1996, pp. 6177. 15

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de Daroca, de la Virgen del Rosario en Fuentes de Jiloca, de la Purificación (traza de Juan de Moreto con esculturas de Gabriel Joli y de su taller) o el de la Vistación (atribuido por Bertaux a Juan de Moreto), ambos de la Catedral de Tarazona, o el retablo Mayor de la Iglesia de San Miguel en la misma población (fines del XVI), el de la Iglesia de la Magdalena (con mazonería labrada por Pascual Soria en 1566) o el de Santiago en la parroquial de Cálcena, entre otros. Todas ellas fábricas realizadas para poblaciones ciertamente cercanas a Rueda y en fechas relativamente próximas. Sin embargo, mayores datos proporciona la aparición de diversos grafitis, anteriores a 171216, aparecidos en dos estancias anexas al tejado, donde se ejecutaron diversas modalidades de trazas, desde escaleras a cerchas, elementos columnados, motivos ornamentales, la portada del templo y, sobre todo, retablos, varios de los muchos que tuvo la iglesia, entre los cuales encontramos al propio altar mayor de la colegiata conocido referencialmente a través de las fuentes escritas. Testimonios amplios y, sin duda, trascendentales para conocer estructuras de las que no queda ni su recuerdo.

El descubrimiento de tales series de carboncillos en diversas paredes de las estancias consiguientes al elemento absidal del edificio conllevó el trastoque de todo el elemento supuesto de cara a la reconstrucción del elemento mueble primitivo de este templo. Una consecución de dibujos e inscripciones de época (pese a la aparición de la fecha de 16 de diciembre del año 1712 en uno de los muros) contemporáneos a la obra de la parroquial y a los trabajos del arquitecto Pedro Ambuesa, sucesor en la fábrica de su padrastro y también arquitecto, Juan Cambra. Unos diseños que muestran una variada gama de retablos, portadas, motivos y técnicas constructivas y de ingeniería, que manifiestan la funcionalidad 16

Inscripciones y dibujos aparecidos en las antiguas salas de archivo y de armarios de la antigua Colegiata que han llegado hasta nosotros, seguramente, por hallarse tras muebles y armarios de diversas funcionalidades, desaparecidos en la guerra civil, conservándose los gráficos hasta la actualidad por dicho ocultismo y por no haber mediado restauración ni acondicionamiento tras el 39.

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de su personal acomodación en esta zona tan paradigmática del edificio, a nivel de las cornisas, bajo el tejado. El enfoque de tales diseños conforma un grupo tan diversificado como importante, no solo por su valor histórico, sino también por su innegable testimonio como modelo de conocimiento de esta etapa del desarrollo arquitectónico local, así como para la aplicación de pequeños trámites léxicos que nos permiten conocer la realidad arquitectónica aplicada por un autor en su época de realización, es decir, en su contexto.17

Atribuible a Pedro Ambuesa. Posible diseño de portada para la iglesia parroquial de Rubielos de Mora. Según graffiti conservado en las paredes del antiguo archivo de la Colegiata.

17 MONTOLÍO TORÁN, D., El arte al servicio de una idea. La catedral de Segorbe en tiempos del clasicismo, Instituto de Cultura del Alto Palancia, 2014.

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Primeramente encontramos un proyecto para portada de caracteríticas y lenguajes manieristas, de marcadas influencias tratadísticas vignolescas y serlianas, conformando una tipología tremendamente afín con aquel estilo tan paradigmático de los primeros años del siglo XVII en el Maestrazgo –tanto aragonés como castellonense-, sobre todo en Iglesias como la de Vistabella18, Vilafamés, Alcalá de la Selva o la propia de Rubielos, mostrando un gran conocimiento del proceder de esta morfología desde presupuestos enteramente aleatorios en cuento a la trasmisión de unidad y ortodoxia a un conjunto conformado por una ingente cantidad de elementos de ortodoxa creación, es decir una yuxtaposición de elementos correctos pero sin trasposición ni correspondencia entre los diversos planos. De esta manera encontramos un primer cuerpo de tres calles, una central, correspondiente a un acceso, con subdivisión en cercha, y dos laterales, conformados por la ubicación de sendos edículos dístilos con encasamento inferior, alzados sobre pedestal –con tarja de cueros recortados con un frente de tarja-, con coronamiento en frontón curvo partido –con jarrón a plomo-, sobre entablamento de friso abombado. Por otro lado, la traza entrevé un segundo cuerpo de composición más difusa en cuanto a su articulación pero, sin embargo, interesante. Un remate de elementos híbridos entre sí, flanqueado por bolas, en el que destacan una calle central, en la línea perpendicular del vano de acceso, una triple obertura de orden jónico con flancos de menor altura, con cerchas alzadas en parátades bolas escurialenses a plomo con las columnas extremas y enlace o transición en base a grandes volutas respecto al espacio central, de arco sobrealzado respecto a los anteriores por medio de grandes cartelas y remate de frontón miguelangelesco de volutas, sobre entablamento tripartito, y remate de pirámide central y pequeñas bolas vingolescas en los acroterios. Asimismo, en el mismo segundo plano y rellenando los espacios laterales subsiguientes encontramos sendas composiciones manieristas de pirámides cajeadas realzadas por altos pedestales consecutivos, uno cuadrangular y otro, subsiguiente, de tarjeta avolutada y neto de paralelepípedo cajeado. Todas ellas unas características francamente características que hablan de un lenguaje cercano al proyecto de la portada principal de la antigua colegiata, tanto desde parámetros de la tratadística como de la equiparación estilística entre ambos acercamientos. Sin embargo, existen otras representaciones de interés aparte de la citada, aunque la representación gráfica de las mismas posea un dibujo esquemático y carente de toda calidad. Tal es el caso de un retablo representado en la misma pared donde apreciamos el segundo cuerpo y el ático, habiéndose perdido o borrado el cuerpo inferior, apenas perceptible. No obstante, todos estos condicionamientos no nos impiden descifrar el contenido del grafiti, apareciendo de manera ciertamente somera y lineal los órdenes del citado segundo nivel del supuesto mueble, una articulación de tres calles, una central muy ancha y dos laterales columnadas – quizá divididas en otras dos respectivamente- de una ordenación de columnas jónicas flanqueando sendas columnas de orden salomónico, rematando en un entablamento sencillo y ornamentado y coronando –este nivel- con dos pirámides, a plomo con los fustes laterales, mientras que la superficie de la 18

MONTOLÍO TORÁN, D. y CARRIÓN DEL AMOR, J., Los Ambuesa, en la encrucijada arquitectónica y artística de finales del siglo XVI y principios del XVII, Valencia, 1997, p. 69.

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salomónica o entorchada se haya rematada por un figura o estructura de difícil discernimiento. Un conjunto coronado por un sencillo ático rectangular del que solo merece la pena destacar el remate de tres pináculos o pirámides, el central mucho mayor, en su cúspide.

Atribuible a Bernardo Monfort. Posible reconstrucción del montaje del retablo mayor de Rubielos de Mora, obra de Juan Miguel Orliens, según grafiti conservado en las paredes del antiguo archivo de la Colegiata.

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Pero, quizás, el dibujo más interesante lo constituye el tercero de los aparecidos de manera completa, un buen ejemplo de retablo de fines del XVI de tres calles y un solo cuerpo –seguramente alzado sobre un alta podio y banco- con remate de ático. Porque peculiar, seguramente por el hecho de presentar diversas imágenes en los encasamentos, imágenes que indican ciertamente una escala de proporciones monumental. De esta manera encontramos una caja central simple flanqueada por sendos nichos de idéntico vuelo y similar luz, que presentan una cubierta avenerada de tres cuartos de esfera, con remate de frontón partido con jarrón a plomo en la línea de su eje. La sencilla traza deja entrever levemente la aplicación de columnas con imóscapo. Sobre este primer cuerpo se dispone un entablamento tripartito sobre el que se ubica el ático, con utilización de grandes volutas de transición que realizan la unión con el cuerpo de remate, un sencillo cuerpo oblongo rematado con bolas y pináculo poseedor de un interior de nicho en cercha en cuyo espacio es perceptible la representación de un calvario con crucificado, Virgen María y San Juan de los Dolores. En definitiva, una curiosidad y un descubrimiento interesante que merecerían de un tratamiento aparte, dado su interés histórico a la hora de disponer de material para reconstruir los elementos muebles desaparecidos de la Iglesia así como plantear un medio de análisis de entidad de un conjunto retablístico lamentablemente perdido. Altar académico y el academicismo El altar, de monumentales proporciones, se amolda a la peculiar ubicación del presbiterio, es decir, sobre un altopodio, característica común de templos que, como éste, poseen una raigambre tan marcada de la tipología de Iglesia Jerónima de los siglos XVI y XVII. Esta condición, aunque meramente funcional en concepto, favorece la sensación de grandeza en cuanto a realzamiento de una estructura ya de por sí estilizada, facilitando la correcta ordenación del mismo respecto a la estructura del templo y acotando, bajo trámites académicos, la inserción de una estructura de corte académico en un contingente pétreo del siglo XVII. Una renovación que no constituye un disonante morfológico por la correcta adscripción de dos tipologías artísticas y por el ensamblaje de sus respectivos cuerpos y estratos artísticos en la dinámica de la antigua construcción. No obstante, antes de adentrarnos en terrenos más pormenorizados, cabe destacar y poner en evidencia los condicionamientos externos que afectan al proyecto de la obra. Hay que remarcar que nos encontramos ante un diseño de claros tintes de clasicismo académico en una época ya muy avanzada de la existencia de la misma, es decir, aplicados en una época ya muy tardía –en los últimos años de funcionamiento de la academia valenciana- y guardando unos modelos que distan medio siglo de su máximo apogeo y aplicación, lo cual es muestra del marcado estancamiento y de las escasas innovaciones en el arte de los padres y doctores académicos, un modelo inmovilista y que apenas variará en todos esos años de aplicación, ya sea en obras renovadoras de primitivos espacios o en fábricas de nueva planta. Es por ello que, al observar la obra contemplamos una tipología de finales del siglo XVIII y principios del XIX aplicada a una

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realización de 1844, sin mediar cambios tipológicos ni morfológicos que entrevean una progresión de la misma. Es ésta una obra que contempla los condicionamientos académicos de obras contemporáneas, así como precedentes, en cuanto a los materiales, desechando los productos de alto coste o de dificultoso tratamiento por la más sencilla obra de ladrillo o tapia estucada –lo que significó el fin de la intervención del escultor y del mazonero en la construcción de retablos-, sin duda de menor dispendio y más resistente a las posibles combustiones fortuitas a causa del fuego. Sin embargo, tal cosa concurre en detrimento de la obra en sí, restándole calidad a un conjunto al que entonces hay que dar importancia y trascendencia por su estilística y por el proyecto de su traza y de su planimetría, perfectamente acoplada al marco que la contiene, formando una continuidad ortodoxa de órdenes y correspondencias, sin provocar un excesivo impacto visual por su corrección19. Tras el desastre de la cabecera rubielana se optó por conformar una comisión de restauración con el objetivo de estudiar el caso y buscar un nuevo proyecto en las Academias que supliera el mueble renacentista perdido en el incendio. El modelo elegido debía contar con las condiciones de monumentalidad propias del templo, por lo que se eligió un modelo arquitectónico en base a la articulación de columnas de un orden gigante retranqueadas en planta para contrarrestar los efectos cóncavos del presbiterio. Esta tipología en absoluto constituía un ejemplo aislado en la tónica del momento, siendo una traza de amplio eco en el entorno academicista por el espacio de más de medio siglo. Tal impacto de tan simple tipología artística, se implanta en el ámbito académico valenciano a través de los parámetros doctrinarios de San Carlos, así como por la obra de todos aquellos arquitectos que implantarán éste tipo de altares de sencilla estilística de edículo en los planteamientos planimétricos, aconsejando su uso por la veracidad de su lenguaje enteramente clásico, fácilmente articulable respecto a su entorno arquitectónico, y por la economía de esfuerzos y de materiales que suponía su utilización. Estamos, pues, en un momento histórico clave para comprender la actual concepción de arquitecto, en el cual encontramos una dinámica diferente en la formación del mismo. El cual, para obtener la titulación necesaria para poder ejercer, o mejor dicho poseer el título o grado de académico de mérito por la arquitectura, debía realizar un proyecto, examinar sus experiencias y conocimientos en el arte de la construcción y presentar documentos que le acreditaran como autor de obras de valía o consideración. Con todo ello se aseguraba la formación de los aspirantes dentro de unos parámetros enteramente clasicistas, a través de sus modelos, estética adscrita por la tendencia académica contemporánea creando una sensación de nuevo renacimiento, un nuevo orden de las formas artísticas antiguas aunque, indudablemente, infinitamente menos creativa que la cuatrocentista, además de partir de la negación y del desprecio de 19

La educación académica de los arquitectos se plasmaba en la realización de piezas, más o menos discutibles, perfectamente insertadas en la articulación del conjunto, “que en lo ancho y en lo alto guardase la proporción del actual por acomodarse a las reglas de la Arquitectura”. (Archivo Municipal de Orihuela). Legº nº. 1774 s.f. Libro de fabrica de Santiago. Extraído de MELENDREARAS GIMENO, J.Ñ., El tabernáculo y apostolado del Altar Mayor de la Iglesia Parroquial de Santiago de Orihuela, Castellón, Estudis Castellonencs nº 4, 1987-1988, pp. 336.

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la rica estética barroca, como muestra Ponz –quien se daba el gusto de tratar a insignes arquitectos como Aparisi y Juan Pérez Castiel como meros ornamentalistas- en sus escritos al citar la frase de Churriguera “Tirar astillas a espuertas por los templos”, criticando la forma como los retablistas barrocos despilfarraban en el uso de la madera y de los ornamentos, ocultando la verdadera arquitectura. Una aseveración equivocada desde mi punto de vista, ya que en nuestro país el elemento decorativo adquiere entidad propia desde el punto de vista arquitectónico fuera del ámbito de la madera, ya que la trasposición de moldes permite el transporte de formas y diseños directamente a la estereotomía. “Para perfeccionar la enseñanza y adquirir ideas del buen gusto, nada más conforme que procurar la adquisición de originales selectos, modelos de perfección y belleza; por lo cual este punto de tanto interés ha sido mirado con preferencia, aplicando una buena parte de lo designado para el material al logro de estos medios necesarios de enseñanza. A pesar, pues, de la escasez de recursos, con los que deben llenarse tantas y tantas precisas atenciones, se han adquirido para el estudio del antiguo varias figuras y estremos, mereciendo singular mención entre aquellas la bien acabada estatua de San Gerónimo, regalo de nuestro compatriota D. José Piquer, que tan justos elogios ha merecido de naturales y extrangeros; asimismo se han enriquecido las clases del dibujo de la figura, y la del aplicado a la fabricación, con una escogida colección de originales de acreditados artistas.”20 El autor del retablo rubielano es plenamente consciente de su condición, un profesional desde el entorno arquitectónico muy por encima de las otras dos artes, alejado del diseñador de épocas anteriores, y versado conocedor de su oficio, a la vez que plenamente formado como tal. Aseveración que tiende a resaltarse tras el análisis de sus diferentes partes escultóricas o pictóricas, tremendamente burdas y carentes de calidad, limitándose en las primeras a un modelado en escayola de mediocre acabado y en las segundas a un breve y superficial retocado ilusionista que se desvanece marcadamente en las partes acodadas, desde la calculada frontalidad dinámica de su perspectiva, mientras la factura de la traza muestra un gran conocimiento de la tratadística y un gran rigor académico en su concepción. Realmente, la aplicación de este modelo arquitectónico respondía a los caprichos artísticos de la época, así como a las necesidades funcionales y circunstanciales, ambas marcadas por una tendencia arquitectónica que conllevó la ejecución de este tipo de proyectos por parte de los más destacados profesionales del momento. Un acercamiento a presupuestos constructivos desde un punto de vista simplificador que contenía un marcado respeto por los cánones clásicos, poseía un carácter generalizado en su concepción –era un diseño fácilmente aplicable a cualquier estructura o renovación de espacio tridimensional- y aportaba un apreciable ahorro en la confección del mismo siendo, muchos, ejecutados en la 20

Acta de la sesión pública que celebró la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia el día 2 de Octubre de 1853, con motivo de la distribución de premios a los alumnos de la escuela que los obtuvieron por las obras presentadas al fin del curso último, y apertura del de 1853 a 1854. Valencia: Establecimiento tipográfico de El Valenciano (antes de don Benito Monfort, impresor de la Academia), 1853. Sin numeración.

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más pura labor de albañilería, como era preceptivo, o bien por su escaso recargamiento ornamental, siendo más rápidamente ejecutable, por lo que desde éste momento eran menos necesarias las manos que intervenían en su construcción así como por los elevados dispendios. De esta manera, cabe mencionar las dos Reales Órdenes promulgadas en la década de 1770, prohibiendo el uso de la madera en la confección de los retablos21, perdiendo importancia la labor de los mazoneros para adquirirla los maestros albañiles o canteros, quienes centrarán la ejecución de los mismos durante todo el período académico. No obstante, en Valencia existían pequeños núcleos preacadémicos, unos círculos cultos donde recibían la visita de diversos maestros y artistas en un entorno parangonable a un oratorio, donde se les enseñaba a nivel superior. Tal era el caso de Tosca y su entorno, el cual solía ser requerido para supervisar las diversas obras que se realizaban en la ciudad por aquel entonces. Tales grupos habituaban a tener como sedes las mansiones o casas de diversos nobles, donde disertaban sobre matemáticas, geometría, arquitectura y arte. La influencia de la Real Academia de Pintura, Escultura y Arquitectura de San Carlos de Valencia y la de los maestros insertos en su órbita es tan evidente como incontestable. Fundada en el año 1768, este organismo de pálidos tintes ilustrados –cuanto menos en sus inicios- ejercía un poder de control, a veces no muy real, no solo sobre los maestros de su entorno, que eran examinados por dicha entidad, sino también como instrumento indicador de los parámetros a seguir por arquitectos, aparejadores y maestros de obras a la hora de ejecutar los proyectos (reales órdenes de 1777), sobre todo arquitectónicos si citamos a la Junta de Comisión de Arquitectura, creada en 1786 con la labor de ejercer un directo ejercicio y control sobre las obras exclusivamente relativas a este campo de las artes, con independencia del resto, algo que los hechos demostraron como utopía. Esto supone, aparte de unificar y dignificar el oficio, separarlo del ámbito del escultor y del pintor o decorador creando, progresivamente, una visión del oficio realmente diferente. Desde este momento el examen de acceso al rango y a la categoría de arquitecto se encontrará dificultado por una complicación del mismo, demandándose un mayor número de requisitos para acceder al estamento. A partir de este momento se incluirá la presentación de un proyecto, un examen de conocimientos constructivos y un certificado de realizaciones anteriores de consideración. Tal circunstancia supone una alteración sustancial en las actividades formativas de los estudiantes, variándose la costumbre anterior, más bien barroca, de evaluar los contenidos del aspirante, todo ello modificado por una manera más avanzada y moderna de concebir la arquitectura, desde mayores trámites de experimentación y marcados cánones constructivos. No obstante, la circunstancia que supone la labor de control no tuvo mucho que ver, ni siquiera en sus orígenes con la Academia de Santa Bárbara(1753-61), con la ilustración o lo borbónico contando, ya desde entonces, con un espíritu 21

Por otra parte, la Real Resolución del 28 de septiembre de 1777 prohibía la obra del retablista en la arquitectura de un retablo sin mediar una aprobación académica y el consiguiente título, pese a su dominio del dibujo y del lapicero, lo cual conllevó una profunda crisis y una enconada discusión interprofesional. BÉRCHEZ GÓMEZ, J., Arquitectura y Academicismo, Valencia, Edicions Alfons el Magnànim, 1987, p. 257.

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tremendamente novator, en un entorno arquitectónico dominado por el entorno de los Vergara. Por todo ello, no es raro encontrar muestras de intrusismo profesional a lo largo de la historia de la academia por parte de artistas no arquitectos, como es el caso de Juan Bautista Marco en los trabajos del Ayuntamiento de Alicante que, sin embargo, poseía enormes conocimientos de geometría y arquitectura, además de dominar el lapicero, como buen escultor que se precie de su arte. El cambio que supuso esta diversa y diferente manera de concebir y establecer los exámenes de acceso al rango de arquitecto indizan y suponen una nada encubierta pretensión de establecer un nuevo clasicismo de las formas basada en un nuevo ideal de gusto por la antigüedad, un neoclasicismo –aunque el término conlleve ciertos desencantos formales por no ser del todo correcto en nuestras tierras, donde no existen, francamente, excesivas obras de esta tipología- que se enarboló como bandera de un nuevo orden, el académico. De tal manera, el arquitecto entraba en una nueva constitución en sí mismo, incluso en su contexto, empezando a retratarse con uniforme y junto a elementos tan clarificadores de su status como el uniforme (por vez primera en un artista), libros y el compás, como muestra de sus conocimientos geométricos y aritméticos, en contraposición a su primitiva representación acompañado de sus aperos y de la escuadra, un material que mostraba sus antecedentes como artesano y cantero, un instrumento más enraizado al trabajo directo de la materia, unos preconceptos que se pretendía desterrar. Una situación que se encontraba al libre arbitrio de la libertad de movimientos de diversas entidades civiles y eclesiásticas, que actuaban de manera independiente y bajo parámetros todavía barrocos, por lo que ambos estilos, uno oficial y otro al margen de la legalidad, convivieron durante ese período de tiempo en que el control académico no era excesivamente fuerte ni agobiante, quizá por la falta evidente de recursos económicos y de labores de mecenazgo: “...si la nobleza, los ricos, y las comunidades opulentas de un país no entran en la idea de hacer obras, y de difundir con ellas el buen gusto de las Artes en la Nación, se extinguirán éstas por falta de alimento... porque creando un solo Rey emplea los Artífices no puede ocupar más que un número limitado de ellos, y el gusto por las artes se concentra en una sola persona, haciéndose barbaridades en todo lo demás del Reino.” Antonio Rafael Mengs22 Una evidencia histórica, la falta de recursos, que también apreciamos en un acta de la Academia correspondiente al día 2 de octubre de 1853: “Desde la última adjudicación, si bien ha sido sensible a la Academia no poder hacer una pública demostración de los trabajos de los alumnos, no ha dejado por ello de estimular su aplicación, adjudicándoles mensualmente honrosas

22 BÉRCHEZ GÓMEZ, J. Los comienzos de la arquitectura Académica en Valencia: Antonio Gilabert. Valencia: Federico Domènech, 1987. Pp. 5-6.

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distinciones, cuyo coste, por la escasez de recursos, se ha debido a la generosidad de sus individuos.”.23 Es por ello que, en la época de la construcción del altar rubielano, las estructuras académicas se encontrarán ya del todo establecidas, después de más de medio siglo operando como estamento controlador de la actividad arquitectónica. Medio siglo en el que, como veremos posteriormente, los modelos y las trazas de sus maestros y alumnos apenas variaran, sobreviviendo todo este tiempo el tipo de morfologías como la del altar que nos ocupa, producto del estricto remarcamiento de las tipologías promulgadas por la Academia.

Retablo de la Capilla de la Comunión de la Colegiata de Rubielos, ca. 1795.

Acta de la sesión pública que celebró la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia... Valencia: Establecimiento tipográfico de El Valenciano (antes de don Benito Monfort, impresor de la Academia), 1853. Sin numeración.

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Un precedente, el altar tabernáculo La traza del altar constituye un acercamiento más, si bien desde unas proporciones ciertamente monumentales, al modelo clasicista, del que se debe considerar heredero, de carácter u origen italiano, también mencionado como tipología de altares tabernáculo, cuyos antecedentes se remontan a los siglos XVII y XVIII en el ámbito romano, donde esta tipología se insertaba, comúnmente, en capillas a modo de arcosolios, pasando a establecerse posteriormente en estructuras más monumentales, donde estos retablos se ubicaban fácil y ortodoxamente en su entorno artístico, dada la sencillez de correspondencia con el orden general de la construcción que le albergaba. Tal tipología solía presentar una traza en alzado de columnas dístilas de correcta concepción, con ortodoxo entablamento y remate de frontón, prodigado éste en imágenes sedentes en sus derrames y con remate en base a estructura de edículo central, ornado con relieve, en el eje del diafragma. Un ejemplo primigenio de esta morfología lo encontramos en el retablo de la Madonna de la Colonna de Giacomo della Porta en el Vaticano, en la Capilla Corsini de San Juan de Letrán (1732), obra de Alexandro Galilei, en el Retablo de San Agustín del propio Bernini, o en los altares laterales de Santa María in Capitelli de Carlo Reinaldi, (Roma), obras éstas en la que se prodigan los elementos anteriormente destacados y que ofrecen correspondencias tratadísticas evidentes que adscriben y conforman el origen y difusión de las mismas. Tal es el caso de la lámina del Frontispicio del Tratado de Arquitectura de Scamozzi (1615) –discípulo de Palladio- donde aparece esta sencilla y práctica manera de ordenar el ara desde formas plenamente clásicas por su rotundidad y rigor en el uso de los órdenes. Una tipología de altar tabernáculo muy presente en el entorno valenciano desde un principio, a pesar de entremezclarse en ocasiones con aditamentos de estilos diversos como el rococó –Retablo de Santa Rosa de Lima en el Ayuntamiento de Valencia, en el que participaría Ignacio Vergara-, aunque en casos aislados. En nuestras tierras constituyó un hito y un modelo arquitectónico la obra de diversos autores como Antonio Gilabert –que al ser nombrado director de la Academia continuará las obras de la Aduana y llevará a cabo la fábrica de la iglesia de Turís, de elegancia clásica tipo Scamozzi, con sistema modular de pilastras y parástades-, un arquitecto salido del clasicismo vernáculo valenciano – a diferencia de profesionales como Ventura Rodríguez, nacido del foco italiano que llega a España con artistas como Juvara, de donde saldrá también Gascó- de entre los años veinte y cuarenta del dieciocho, a cuyo empuje y personalidad se deben variados ejemplos de tintes clasicistas, todos ellos predecesores de la tipología de pórtico del retablo rubielano, en esos años en que se gestaron los primeros pasos del academicismo. En tal dirección se encauzan obras como el altar mayor de la Iglesia de las Escuelas Pías de Valencia (1768-1773), obra promovida por el arzobispo Mayoral donde el clasicismo novator alcanza su máxima expresión en la línea de edificios de la antigüedad como el Panteón, cuyo estudio e influjo se mostraba evidente en la época a través de trabajos rigurosamente contemporáneos como “Propuesta para restaurar el nicho del Panteón” de A. Visentini24 (Venecia, 1771). Una utilización de tales elementos 24

BÉRCHEZ GÓMEZ, J. Los comienzos de la arquitectura Académica en Valencia: Antonio Gilabert. Valencia, Federico Domènech, 1987, p. 56.

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que Antonio Gilabert y Fornés (1716-1785) –junto a Lorenzo Martínez (fallecido en 1793)- conjugará con éxito la remodelación de la Catedral de Valencia iniciada en 1774, en la que se procuró al edificio gótico de una envoltura unitaria por primera vez en su historia, por medio de un orden clasicista al romano no sin críticas respecto a la conservación de ciertos fragmentos de la obra barroca: “No puedo por menos que congratularme con el ilustrísimo cabildo Eclesiástico de esta ciudad, por la nobilísima resolución y buen gusto que mostró y tuvo en corregir su espaciosa Catedral, reduciéndola de su goticismo y obscuridad antigua, a la proporción y gracia que ahora tiene, sin embargo que la forma obligada, que hubo de seguir y conservar el Arquitecto director de la renovación, no le permitió una corrección completa. ¡Oh quien pudiera ver al mismo ilustrado Cuerpo mandado barrer del Presbiterio la imortuna confusión de follages, y extravagancias que la deturban, adornándole con elegancia, sencillez y parsimonia” 25 José Ortiz y Sanz En la misma se establecerá un sistema de capillas radiales de nueva planta en los antiguos espacios góticos entre contrafuertes de la nave, conjugando un espacio arquitectónico centralizado y cupulado, por estructuras en media naranja u ovales, con un frontispicio de altar tabernáculo de monumentales proporciones y correctísimo acercamiento, a través de una sabia utilización de focos lumínicos incidentes en una superficie conjugada en una diversidad de matices facilitada por el uso del estuco en todas sus variantes cromáticos y en jaspes. Mientras, dispuso en los brazos del crucero unos arcosolios con retablos porticados que suponen un esquema cercano al modelo posterior del gran tabernáculo rubielano. Realmente, la dicotomía barroca – clasicismo, Pérez Castiel – Gilabert, no es tal en Valencia, donde subsisten desde época temprana diversas obras de tipología francamente clasicista, como es el caso de la paradigmática Iglesia de San Martín, con aquella cabecera en ochavo del XVI tan foránea al ámbito valenciano con la aparición de la primera linterna del ámbito levantino, inaugurando un clasicismo proclive al ornamento, pero dosificado, como así acontecerá con otras construcciones como la remodelación de la Iglesia parroquial de Ibiza, de tipo valenciano con altares tabernáculos, como la generalidad que está siendo objeto de análisis y estudio en este trabajo, obra de José García, discípulo directo de Gilabert. Una terminología artística de iglesias barrocas pero claramente preclasicistas o preacadémicas que culmina con la gran obra renovadora de los Santos Juanes, el templo más lujoso de la ciudad para el que se diseña un gran espacio escenográfico, con grandes cantidades de ornato de vertiente italiana y una proporción de aires vignolescos, a través del rebaje de la rosca de los arcos y la disposición de lóculos. Todas éstas Iglesias anteriores al estadio académico pero que deberían considerarse como obras de transición dado el espíritu proclasicista que le imbuye, donde se conforman aspectos importantes del arte valenciano de la época, con bóvedas de cañón y colores blanquecinos, casi 25

BÉRCHEZ GÓMEZ, J. y ZARAGOZÁ CATALÁN, A. Iglesia Catedral Basílica Metropolitana de Santa María, Valencia, Valencia, Conselleria de Cultura, Educació i Ciencia, 1993, p. 39.

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azucarados, que reaccionan a la estudiada entrada de luz dirigida a través de los lunetos de la bóveda y de las capillas. Retornando a los términos académicos clasicistas encontramos estos formulismos en un proyecto del mismo autor como la Capilla de Santo Tomás de Villanueva26 (1777-1781) -dibujo de la misma por Vicente Ferrer de 1837, con esculturas realizadas por José Esteve Bonet en 1781-, así como en la más importante obra de la época en Valencia, como la renovación de la Catedral de Valencia, donde similar disposición se repite, como decíamos en párrafos anteriores, de manera sistemática y unitaria a lo largo de todas las capillas laterales de la misma, creando un conjunto de gran asimilación y conjunción artística. En idénticos trámites arquitectónicos cabe encuadrar a otras obras y a otros escultores coetáneos de Gilabert y seguidores de sus maneras artísticas y arquitectónicas, como tal es el caso del proyecto de Vicente Ferrer para una iglesia a construir en la partida de la Al- Alquería de la Campana (Huerta de Ruzafa, 1807), del retablo de la Iglesia Parroquial de Chi- va de Luis Marí y Antonio Español o el retablo de la Capilla de la Comunión de los Santos Juanes (1786), de Joaquín Martínez, o el altar mayor de la Parroquia de San Roque en Oliva, todas ellas muy próximas al proceder y al acontecer de pautas clasicistas de Gilabert, muy ligada, como hemos destacado en párrafos anteriores, a la influencia italiana del clasicismo Barroco de los siglos XVII y XVIII. Un ejemplo oportuno para establecer los parámetros de la tipología clasicista en el academicismo valenciano lo supone la construcción de la Capilla de San Vicente del Antiguo Convento de Santo Domingo en la ciudad de Valencia, una elemento de la antigua iglesia construido primigeniamente, motivado por la canonización del Santo (1455), en 1460. Tales muros fueron ampliados y renovados con costosos materiales entre 1772 y 178127, programando un espacio de ilustrado espíritu clasicista de intrínseco y complicado programa iconográfico, donde la luz, la columna y la estatua adquieren dignidad y entidad en sí mismas, mientras el retablo recibe el foco de las miradas en su sencillez de tabernáculo, con disposición de la Fe y la Esperanza sobre las aguas del frontón partido y retranqueado, del que parte un ático superior francamente rememorando, por adelantado, dicho elemento en las estructuras porticadas. Todo ello en un conjunto dinámico recayente, en la comparación, con la morfología barroca italiana, en un culto acercamiento a una plástica ciertamente interesante e influyente en la obra posterior valenciana. Una obra tan visual y estudiada en sus volúmenes que solo podía responder a los parámetros de su autor, el escultor José Puchol Rubio28 (1743-1797). También en la línea clasicista, de esas características y tendencias formales de altar tabernáculo, encontramos diversas construcciones en toda la geografía valenciana que ofrecen un interés significativo, cuanto menos a la hora de ofrecer análisis comparativos de todas estas creaciones. Ejemplos destacados los 26

BÉRCHEZ GÓMEZ, J. y CORELLA. Catálogo de diseños... Op. cit., pp. 115. ZARAGOZÁ CATALÁN,A. Antiguo Convento de Santo Domingo, Valencia, Conselleria de Cultura Educació i Ciència, 1993, p. 8. 28 “La academia aconseja al arquitecto que se ciña a la buena proporción de los motivos clásicos”. A.R.A.B.A.S.F. Legajo nº 34-3/2. Altares. Valencia. 1777-1780. Referencia tomada de MELENDRERAS GIMENO, J.L., Altares... Op. cit., p. 36. 27

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encontramos francamente prodigados a lo largo de casco urbano y término de la propia ciudad de Valencia, como sucede en la renovada Iglesia del Convento de Jesús –Capilla de Nicolás Factor-, en la Capilla de la Comunión de los Santos Juanes, en la Capilla de San Vicente Ferrer en el Convento de Santo Domingo o la Capilla de la 3ª Orden del Carmen en la Iglesia Parroquial de La Santa Cruz (anteriormente del Carmen) de Vicente Gascó, todas ellas ejemplos de un modelo de articulación de altares insertos en proyectos mucho más amplios a niveles de ordenación o construcción completa de iglesias, formando parte de grandes proyectos, en su mayoría, insertos en la corriente de renovación de estos edificios promovida por la academia en este período y cuya influencia excede los límites de la ciudad. Tal es el caso de obra como el altar del Camarín de la Virgen en el Puig -iniciado el conjunto en 1766, fue terminado en 1780, mientras la decoración no se concluiría hasta 1820, de jaspes y estilo Luis XIV... las estatuas de Alfonso III y Jaime II de Valencia aparecen a ambos lados de la mesa de este altar 29-, el Altar mayor de la Iglesia parroquial de Chiva o el altar de la Purísima en la Iglesia del Santo Espíritu de Gilet, las tres reinterpretaciones de la misma morfología, cuya sencilla traza es testimonio de su funcionalidad, una manera de acometer esta tipología artística de características simples y sencillas aplicadas, en ocasiones, a obras corregidas por la Academia (Como es el caso del anónimo inventariado con el nº 678 en el archivo de la Academia, con dos alzados correspondientes a un altar tabernáculo y a una portada pórtico) fuera de los límites de la geografía valenciana, como es el caso del proyecto de Fray Francisco de Santa Bárbara para la Capilla de la Comunión de Rubielos de Mora y de su altar tabernáculo, un modelo muy difundido a través de modelos académicos, tal y como es apreciable en alguna de las muestras importantes conservadas en el archivo de la Academia como el homólogo proyecto de Retablo de V. Carsi (1778)30, que repite los conceptos y los parámetros generales aportados por el desaparecido mueble turolense. Una sistematización de elementos constante en las obras anteriormente mencionadas de Gilabert que se hayan presentes en otras caracterizaciones arquitectónicas coetáneas como es el caso de las capillas radiales de la Basílica de la Virgen de los Desamparados, recurrente en esquema al modelo simplificado de altar tabernáculo. Una realidad presente en otros acercamientos cercanos al modelo en el ámbito segorbino, como es el caso del altar del Cristo en la Capilla del mismo nombre en la Parroquial de Castellnovo.

SARTHOU CARRERES, J. Geografía del Reino de Valencia, Barcelona, s.a., p. 778. BÉRCHEZ GÓMEZ J. Arquitectura y Ademicismo, Valencia, Edicions Alfons el Magnànim, 1987, Lam. 94.

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El retablo de Rubielos y el modelo porticado Sin embargo, la morfología del retablo de Rubielos de Mora corresponde a unos parámetros sensiblemente diferentes, más bien correspondientes, por su fecha de elaboración, a un neoclasicismo de marcado corte académico en su concepción. No obstante la peculiaridad de su traza constituye una de las últimas manifestaciones puras de un tipo de diseño arquitectónico fraguado medio siglo antes, no solo a través de modelos concebidos por la propia academia sino también a causa de la ejecución de diversas obras de suma importancia que prefiguran las características de la tipología de “pórtico” acaecida por esos años de principios de siglo. Un diseño adscribible a la totalidad del ábside correspondiente al presbiterio, transformando así no solo el espacio retablístico, sino también el total del espacio en el que se instala.

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El presbiterio, de estructura y cánones correspondientes a la obra original del siglo XVII, realzado sobre un altopodio de tendencias jerónimas –al que se accedía por medio de una escalinata circundada por una vistosa balaustrada de talla en doble vertiente y en dos planos de composición-, consta de una estructura de planta ochavada alzada en mampostería y con cerramiento en bóveda de cuarto de esfera avenerada, en su cara inferior, en obra de albañilería, como atestigua la superior contemplación bajo las vigas del tejado, a través del mur épais existente sobre las bóvedas del templo, así como los textos rescatados. Arquitectónicamente, la estructura superior recayente al tejado, apea estructuralmente en un gran arco –correspondiente al arco abocinado exterior-, de enormes sillares, sobre el que apoya la bóveda de cuarto de esfera del presbiterio y la compleja conformación de toda la cubierta perteneciente al entorno del tejado del ábside, a partir de una gran clave de madera de la que parten las enormes vigas. Por otra parte, el aspecto exterior de dicha estructura corresponde a la gran venera original, también transformada con la reforma académica, como más adelante observaremos. La estructura general del retablo se articula mediante la sabia disposición de un monumental frente dístilo de columnas, conformando un espacio porticado, en el primer cuerpo, de orden compuesto de fuste estriado, imprimadas, y alzadas sobre pedestales avanzados –retranqueándose en planta- con moldura cajeada. En la base del monumento se encuentra el tabernáculo o sagrario –el actual corresponde a una restitución del anterior, destruido en la contienda de 1936-, sobre el cual se eleva el gran frontispicio, donde se emplaza la caja, un gran encasamento con obertura estilizada con cercha de medio punto enmarcada por etéreas rosetas en las enjutas y con un espacio volumétrico interior de imponente plafón y cubierta en cuarto de esfera, ornado con un suave moldurado flanqueando festones encintados dorados a modo de nervios -convergentes en su eje central, espacio ocupado por una roseta pinjante-, composición de atrevida variedad cromática con vistosa alternancia desde el punto de vista cromático. En ese primer estadio de alzado cabe atestiguar la vuelta o el desplazamiento en planta de las columnas laterales, fórmula que afecta a la disposición del entablamento superior, que se distorsiona en trámites rectilíneos de igual guisa. Junto al basamento de ambas se yerguen sendas estatuas de San Pedro y San Pablo, con sus atributos correspondientes –ambas modernas y burdas interpretaciones de las auténticas, hoy en día desaparecidas-, realizadas en escayola31 y de tamaño mayor que el natural. Sobre estos grandes soportes se proyectó un volado y potente entablamento, de marcado efecto claroscurista, aún mayormente incrementado por la superposición de los volúmenes del entablamento en sus diferentes planos avanzados. Un entablamento tripartito a la manera clásica, de arquitrabe doblemente moldurado, friso liso y cornisa de superficie inferior en alternancia de cartelas y rosetas, plenamente integradas en el repertorio académico del conjunto. Cabe

31 La escultura en estuco alcanzó una gran importancia, en la época que nos ocupa, en todo el entorno valenciano, con escultores tan importantes como Molins, Esteve o Sanchís, así como en áreas colindantes, como es el caso de Murcia, donde encontramos a artistas como Pedro Guissart y sus creaciones, en madera, con modelado en estuco, para el tabernáculo de la Iglesia de San Juan Bautista, Murcia. MELENDRERAS GIMENO, J.L., El tabernáculo y apostolado del Altar mayor de la Iglesia Parroquial de Santiago de Orihuela, Castellón, Estudis Castellonencs, nº4, 1987-1988, p. 335.

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destacar, de igual manera la decoración inferior del arquitrabe a la altura de la caja central, donde se aprecia una sobria composición de roleos y cintas con estrella central de ocho puntas, remarcada en un tondo, marcando la simetría y rememorando la ascendencia imperio de su tipología. La solución al remate de todo este colosal entramado arquitectónico del retablo lo encontramos en el diseño de un gran ático, realzado por un podio, de grandes proporciones de líneas rectilíneas, con una conformación de dos cuerpos diferenciados, uno antepuesto al otro. El central, ordenado por falsas cartelas, de gran desarrollo en superficie, en cuyo espacio central se disponía un altorrelieve en estuco con la escena de la Gloria de la Virgen –representada iconográficamente entre ángeles y sobre una nube-, cubierta con un friso fasciculado, y frontón curvo –con remate de putti tenantes soteniendo una cruzcoronando el módulo, con láureas y cintas en su interior. A su vez en los flancos se alza un segundo módulo posterior, coronado por grandes jarrones a plomo con pilastras, de neto cajeado y capitel cartelado, junto a las cuales encontramos las imágenes, también en escayola, de dos de las virtudes teologales, la Fe y la Esperanza –destrozadas en la guerra civil-. En esa línea, el primer módulo o cuerpo antepuesto del ático se coronaba con un frontón curvo en cuya cúspide un grupo de putti o ángeles con cruz –un grupo inexistente en la actualidad, encontrándose sustituido por la presencia de una simple cruz de madera con bombillas en a lo largo de su superficie-. De esta manera, como decíamos anteriormente, el espacio circundante del alzado retablístico fue transformado enteramente con la renovación. Introducido el espacio a través de un gran arco abocinado en perspectiva con dos graciosas acróteras pinjantes, tipología presente en otras iglesias como la de los Santos Juanes de Valencia, sobre la cornisa, que inducen nuestra mirada hacia el cruce de sus planos, es decir, hacia la imagen titular, encontramos en las estructuras murales laterales del ochavo dos pequeños altares tabernáculo, albergando sendas imágenes de culto, con frente de apilastrado corintio, con entablamento sobrepuesto rematado por un emblema mariano alzado sobre pedestal. A continuación, en el siguiente costado del polígono, se encuentran las dos portadas originales de acceso a sacristía y capilla de administración del santísimo sacramento, ambas reinsertadas dentro del programa académico mediante la sobreposición, sobre sus frontones, de estructuras asentadas triangulares de madera –lo único subsistente- con jarrones en los acroterios y ángeles con símbolos y atributos de la Iglesia en el ángulo superior. A continuación cabe destacar la variada paleta polícroma del conjunto, ya ricamente tratada en los parástades –en la actualidad repicada en busca del material o sillería lapídea- sustentadoras o articuladoras del arco abocinado superior, de ricos tratamientos colorísticos a lo largo de su estructura y su cajeado, así como en el frente de estos, a través de los diversos tonos de las rosetas. Según su morfología cuadrada o circular. Por un lado mencionar el somero estucado de los frentes murales del espacio volumétrico, ornamentadas con grandes cuadros pigmentados con marmolinas en diversos tonos, desde el ocre, al verde botella y al azul claro del fondo. Una circunstancia apreciable en el entablamento, compuesto en un vivaz tricolor, así como en la monumental venera superior -primitivamente dorada con pan de oro, como aún es apreciable

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en el arranque oculto de la misma, donde el ahorro de material todavía permite contemplar el rico recubrimiento- donde la policromía alcanza mayores matices, de tonalidad pastel en general, esparcida de manera concéntrica. Por último merece la pena acometer este apartado respecto al proyecto del retablo, en cual llama poderosamente la atención por el fuerte contraste de espacios de policromía de colores de fuerte impacto visual –verde y rojos- con zonas de más moderada fisionomía, con aplicación de dorados y cremas más sosegados. Todo lo dicho hasta el momento respecto al alzado del espacio retablístico ofrece un aspecto general en cuanto a la visión frontal del mismo, es decir, una imagen acerca de lo que aprecia y conviene a aquél que lo admira desde el recinto del templo. No obstante, tan monumental obra se adentra en los más estrictos cánones litúrgicos de su época, por lo que cuenta con un trasagrario de interesante conformación y estudiada funcionalidad, precedido en correlación espacial por una estancia posterior de proporciones cúbicas que muestra los flagrantes ataques del 36, apreciables desconchados entre marmolinas, tal y como encontramos en las simples huellas de varias imágenes repicadas insertas en recuadros en el perímetro de la habitación, testigos y herencia de aquel conflicto. En el centro de la misma se encuentra la parte posterior del primitivo tabernáculo, única parte subsistente del mismo, diseñado a modo de templete de morfología circular o rotonda –Tempietto de San Pietro in Montorio- embebido en el muro, mostrando un frente de dos columnas compuestas, con retropilastras, retranqueadas en planta de manera oblicua sobre la cual se asienta un rotundo entablamento de clásicas proporciones. Tal tabernáculo o expositor contó con una obvia obertura para el ejercicio de la consagración, una parte que hoy en día ha desaparecido, insertándose en la misma la tramoya del actual sagrario –una simple pesa que al abrir las puertas exteriores del tabernáculo desplaza una nube en voladizo donde, antiguamente, se ubicaba el cáliz ya bendecido tras la consagración-, elemento que anteriormente se establecía en el espacio subsistente bajo el ara –donde aún es apreciable la cuña de madera accionadora de la tramoya-, tal y como acontece en diseño de Cristóbal Sales para Codoñera de Aragón. El acceso a este espacio que nos ocupa se realizaba exclusivamente por un pequeño acceso situado bajo el pedestal de la figura de San Pablo –un recorrido sumamente desgastado por el paso de los años como clara muestra ofrece la superficie de los azulejos del suelo del presbiterio-, a través de un corredor que accedía a la sacristía desde donde, por una puerta, se entraba en el antiguo trasagrario de la iglesia, situado paralelamente al costado inmediatamente exterior del polígono del presbiterio, de estructura rectangular situado a continuación del ochavo. Este espacio, repintado en el XIX, resulta singular, constituyendo una estancia con entablamento de grandes ventanales en su vertiente este y con clara articulación –con cartelas en su friso- y cubierta en buelta de horno, en artesa o esquifada, recorrida por escuetas pero variadas molduraciones conjugando círculos y cuadros cajeados delineados en calles entre estructuras o canalillos arosetados, todo ello convergente en un gran rectángulo superior, en la confluencia de la vuelta, con un emblema superior que imita la tramoya del sagrario de la parroquial, con imaginería iconográfica de nube y cáliz. Un ornato preclaro de la época en que fue construida esta estancia, en la década de los veinte del siglo XVII, una tipología poco común pero que ya aparece en obras sintomáticas del momento, como es el caso de la Iglesia de San

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Martín de Segorbe, donde decoración de paralelo estilo circunda todo el espacio de la cubierta de la Iglesia, en este caso de bóveda de cañón, repartiéndose entre los intradós de los arcos y de las vueltas en un entorno ciertamente aparente, de grandes sinfonías y recuerdos romanistas del primer renacimiento. Sin embargo, para nada el retablo fue concebido con criterios preclaros de frontalidad y esquematismo planimétrico, pese a que así sea en apariencia, dada la pureza y linealidad de sus formas. Confrontando esta afirmación merece la pena revisar la fábrica en planta, único procedimiento para estudiar, comprender y encuadrar claramente la clara actitud vivaz y dinámica ofrecida por el conjunto, en perfecta armonía matemática patente, todo ello, en un preclaro y preconcebido estudio de la perspectiva general del edificio. Un proyecto de marcados tintes escenográficos, que nos encuadran en el gusto por la impresión, el espectáculo y la magia, así como por la búsqueda del sobrecogimiento del espectador, actitud muy propia en el teatro de mediados del siglo XIX. Esta analogía teatro arquitectura no es para nada caprichosa, las influencias de la escenografía tanto de la dramática como de los catafalcos –montados a causa de la muerte de monarcas, grandes personajes o festividades, de carácter efímero pero audaz, debido a la naturaleza de las circunstancias y de los materiales- son constatables y paralelas en estos tiempos. Así pues, el espacio planimétrico se expande en superficie a través de una superposición de volúmenes desarrollados en altura progresivamente, mostrando un nivel inferior o zócalo ochavado de carácter convexo –en contraposición a la concabidad del presbiterio- al que se accede por una escalinata central. Tras este tránsito entramos al recinto sobre elevado del ara, heredero en su fábrica y funcionalidad de la obra primitiva del XVII, donde el avance de sendas columnas, respecto a otras dos de igual constitución, produce un efecto de profundidad y monumentalidad, francamente destacadas, ofrecidas por el retablo. Esta manera de emprender el diseño del retablo entronca, pese a las diferencias estilísticas y temporales, con la obra del matemático valenciano Caramuel, en cuanto a estudio de los efectos y de la oblicuidad en la arquitectura, pese a que en este caso sea rectilínea, ya que él mismo aseveraba que deseaba ver innovaciones más bien en planta que en alzado, algo que ofrece enteramente el altar rubielano, perfectamente inserto en el espacio a través de una planimetría bien calculada. Por otra parte, resulta sin duda interesante proceder a un somero repaso de la sección del propio elemento retablístico en sí mismo, esa parte que, como no puede ser de otra manera, permanece oculta a los ojos del creyente. La ligereza del material simple de obra capacita al arquitecto para realizar una serie de huecos y pequeñas estancias internas de mero tránsito algunas y de prodiga ejecución otras. De esta manera encontramos, al visionar el conjunto desde la parte posterior del expositor, un gran hueco inferior común a toda la estructura y de dimensiones y proporciones cúbicas. Un espacio, en el que se introducía un joven o un niño –el acceso es reducido para un adulto-, emplazado con el único fin de accionar la tramoya del sagrario. A continuación, justo detrás del primer cuerpo de alzado, encontramos una cavidad de alrededor de un metro correspondiente a la distancia entre la pared del ábside del templo y la estructura del retablo, un corredor semicircular que se extiende por toda la parte posterior

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y cuyo único propósito es el de permitir la libre entrada al interior de la caja y albergar el mecanismo accionador de las poleas para la manipulación del lienzo bocaporte, una rueda dentada engarzada en un cilindro que al girar produce el recogimiento o la suelta de una cuerda que, engarzada en una polea del ático, permite el alzamiento del mismo Ambas espacios descritos, a pesar de contar con entidad y encuadramiento propio, muestran a todas luces lo que lo que sería la extensión del primitivo retablo. Una afirmación hipotética que creo constatar en la tesis de que para construir la nueva obra se tendrían muy en cuenta las proporciones del primitivo mueble, cuyo rastro permanecería presente tras el incendio, ya sea por medio de elementos de sujección insertos en la mampostería del ochavo –que serían reutilizados-, como por la huella de tres siglos de presencia en el inmafronte del muro. Resulta interesante la labor de ejecución de la obra rubielana en cuanto a materiales, construcción y métodos constructivos se refiere. La labor, netamente elaborada en albañilería resulta del todo pobre sí bien adscribible al ámbito académico de la época, sancionador del uso de materiales combustibles como la madera según las pragmáticas órdenes de la década de 1770. Es tentadora la comparación con la obra tremendamente afín de San Esteban de Valencia, en la que se utilizó la mazonería para llevar a cabo la obra del mismo, sin escuchar ni atender la prohibición de su utilización. La fábrica en sí consta de un armazón de ladrillo de palmo conformando, los mismos, el núcleo del monumento, mientras la cara exterior de imprimación consta de un revoque de estuco de fina ejecución y buen aplique. También la iluminación estaba bien cuidada en el altar rubielano, estableciéndose tres focos ignífugos repartidos estructuralmente de manera lineal. De tal manera encontramos una sucesión de pequeños candelabros de madera, cilíndricos moldurados en copa y astil- y de tosca ejecución, sobre los pedestales del basamento de las grandes columnas del primer cuerpo, sobre la superficie del entablamento del mismo y sobre el frontón curvo en el remate del ático. Una iluminación que remarcaría los ejes horizontales contribuyendo a contrarrestar la marcada tendencia ascendente del retablo, en el que predominan los fuertes y longitudinales tramos verticales, además de crear una sensación ascendente de subdivisión y escalonamiento de los cuerpos. El modelo pórtico dentro del entorno de la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia La conformación de tan vasto y completo proyecto de una tipología tan acotada, la de pórtico, corresponde y se inserta dentro de un contexto verdaderamente diferenciable, así como tremendamente presente en la arquitectura y en los diseños, sobre todo los procedentes de la Academia, de la época, comúnmente presentados como proyectos para acceder al rango arquitectónico, por su monumentalidad, por lo atractivo de su diseño y por su magnitud. De esta manera, esta nomenclatura procede, casi con total seguridad, del motivo clásico de arco triunfal, ejemplo muy prolífico en los archivos de la Academia. Es un modelo ampliamente desarrollado en el entorno del academicismo o neoclasicismo

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español, un recurrente recurso a la hora de establecer y articular fachadas jerarquizadas, ligando mucho este tipo de procederes con la política ilustrada borbónica y su arquitectura de preclaros tintes cortesanos, extendiéndose, tal modelo, a todo tipo de construcciones y proyectos. Encontramos tal pórtico en la fachada del Palacio Real de Madrid (1737-1739), del italiano de Mesina Filippo Juvara (1678-1736), donde su recalcamiento contribuye a enfatizar el relieve de apilastrados gigantes del conjunto de la fachada, a través de la utilización de la columna en tetrástilo avanzando sobre el altopodio y un coronamiento en ático monumental abalaustrado en su cima, un esquema ciertamente parecido al del Palacio de la Granja de San Ildefonso, iniciado en 1721. En una etapa ya plenamente académica encontramos en el entorno de la Academia de San Fernando otras muestras importantes de la tipología, como la portada del Colegio universitario de Anaya de Salamanca de José Hermosilla y Sandoval, el acceso a la Santa Capilla de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza (1750-1751) o la fachada de la Catedral de Pamplona –cercana al acercamiento y al esquema de Julián Sánchez Bort para la fachada de la Catedral de Lugo (con su original traza de retablo mayor)-, ambas de ventura Rodríguez. De los discípulos de éste encontramos muestras porticadas en obras como la Puerta de Alcalá de Madrid (1764-76) de Sabatini, un acercamiento al modelo de arco de triunfo de símiles características que obtendrá vigencia en la misma capital hasta tiempo después, con la obra de Antonio López Aguado para la Puerta de Toledo (1816-1826). Una conformación que aparecía en obras varias como la desaparecida Lonja del Mar de Barcelona (1770) de Juan Soler y Faneca, la fachada del Ayuntamiento de Barcelona de José Mas y Vila y la fachada del Colegio de San Carlos de Madrid de Tiburcio Pérez Cuervo, en planteamientos que recuerdan la homónima obra del Teatro principal de Valencia de Felipe Fontana, un autor importantísimo que pasará a la corte y que trataremos más adelante. Realidad estilística que en retablos como el que nos ocupa conformó variadas y correctas erecciones dadas por la sencillez y el fácil encuadramiento de retablos de morfología porticada en espacios neoclásicos, como podemos observar en la capilla de las Salesas Reales, en el interior del Oratorio del Caballero de Gracia de Madrid de Juan de Villanueva –quien ejecutara la obra del Museo del Prado y el Observatorio Astronómico de Madrid, cuyas fábricas de fachadas hexástilas, sobre todo la primera, debemos de destacar como interesante para el tema que nos ocupa- y en el retablo de la Sacristía de la Catedral de Toledo –donde se ubica el celebre cuadro del Expolio de El Greco- obra de Ignacio Haan. Sin duda, esta tendencia, que como hemos visto era general al entorno preacadémico y académico hispano, encontró un éxito frugal también en Valencia, avalada siempre por su intencionada funcionalidad, realizándose multitud de modelos para proyectos, exámenes... por su conveniencia a la hora de entablar cualquier tipo de simbiosis arquitectónica. Tal caso lo encontramos en láminas como la de Mariano Llisterri, maestro de obras –título concedido el 15 de mayo de 1789 en junta ordinaria para poder ejercer la arquitectura, aunque en principio optara a ser considerado como arquitecto- y autor, por otra parte, de diversos edificios como la Parroquial de Navajas Un dibujo suyo, conservado, a lápiz, tinta y lavado, muestra un arco triunfal clásico con ático, todo bajo parámetros ciertamente ortodoxos y marcadamente clásicos, o la lámina número

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471 del archivo de la Academia, correspondiente a un proyecto para puerta de acceso a un casco urbano. Las láminas y los diseños pertenecientes a la academia y almacenados en su archivo32 ofrecen un claro ejemplo del camino de esta institución en la línea neoclasicista de renovación y control artístico en el apartado de ejecución de entornos y conjuntos para altares y presbiterios, muchos de ellos provenientes de proyectos de sus alumnos o de exámenes de acceso al rango de arquitecto o, en menor medida, a maestros de obras. Por ello, cabe mencionar que pocas son las láminas llegadas hasta nosotros teniendo en cuenta la ingente cantidad de cartas y petición de revisiones enviadas por los muchos maestros de la época y que se encuentran en cartera. Y es que, en aquella época, cualquier arquitecto que quisiera obtener la licencia de obras debía mandar una carta de petición a la academia adjuntando el diseño propuesto para ser aprobado y, de esta manera, ser obrado. Sin embargo, a pesar de que estos escritos quedaban en archivo, no pasaba de igual manera con las láminas, que eran remitidas sin realizarse copia de las mismas. De entre las numerosas láminas albergadas por la Academia de San Carlos de Valencia, encontramos algunas interesantes para comprender el contexto artístico y el proyecto de la obra rubielana, unas láminas grabadas que cuentan con una representación en planta y alzado de la construcción a acometer. De esta manera encontramos un tabernáculo de Nicolás Minguet realizado entre los años 1787 y 1789 y realizado a tinta e inventariado con el número 37, en el que se aprecia la estructura porticada que tanto éxito alcanzará en años posteriores, con columnas pareadas retranqueadas, en planta, enmarcando la caja central, primer cuerpo sobre el cual se establece un correcto entablamento rematado por un ático cuadrangular –flanqueado por jarrones a plomo con las columnas exteriores de los flancos- con panel acodillado y coronado por frontón curvo, tal y como lo podemos encontrar comúnmente en la obra de otros autores como es el caso de J. Sorio, con su proyecto para Retablo de 1777, guardado en la Academia de San Carlos33. Este modelo, tan arquetípico de estos acercamientos y aconteceres arquitectónicos, prueba lo temprano de la tipología del altar rubielano, que apenas difiere un ápice de lo que es el esquema general planteado por Minguet u otros autores como Vicente Ferrer, quien en 1840 presentara un proyecto de “Yglesia parroquial en forma de rotunda, dedicada a San Pedro Apóstol, aplicable a una población de doce a quince mil almas”, de una articulación de claras concordancias clásicas con presbiterio a modo de arcosolio con un altar de idéntica conformación porticada, con función de transparente. Uno de los altares más afines tipológicamente al de la Iglesia de Rubielos lo encontramos en la ciudad de Valencia, en el retablo del presbiterio de la Iglesia de San Esteban (1801-1803), obra de Manuel Blasco –autor también del desaparecido retablo tabernáculo del altar mayor de la Iglesia de Santa María de 32

BÉRCHEZ GÓMEZ, J. y CORELL, V., Catálogo de diseños... op. cit. BÉRCHEZ GÓMEZ, J., Arquitectura y Academicismo, Valencia, Edicions Alfons el Magnànim, 1987, Lam. 93.

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Alcoy, y del proyecto, junto a Cristóbal Sales, del Plan para el Cementerio de Valencia- en un recinto trasformado o renovado por Cristóbal Sales en el año 1800, bajo unos parámetros de fuerte impronta clásica de apilastrados de orden gigante articulando un potente entablamento. La arquitectura del retablo muestra una ejecución acorde con la ordenación de la cabecera del templo, con la aplicación de un orden monumental de columnas compuestas pareadas, de fuste estriado, y sobre pedestales, potente entablamento y ático –corregido por Pedro Arnal, director de la Academia de Bellas Artes de San Fernando34-, de cuadrangulares proporciones ornado con la presencia de sendas esculturas de los santos vicentinos. Al igual que el retablo aragonés, dicho conjunto contaba con una tramoya en el sagrario, bajo la caja central con la figura de San Esteban, recientemente desaparecida por obra y gracia del párroco de turno. La filiación de este retablo con el turolense es, sin duda, muy evidente –no obstante contando con la muerte de Blasco en 1825-, a pesar de lo contraproducente que resulta la utilización de un material como la madera, cuyo uso se encontraba terminantemente prohibido –una Real Orden de 177735 excluía su utilización en favor de la estricta obra de albañilería, más barata, rápida y resistente al fuego-, realizándose la fábrica de éste a escondidas por algún experto mazonero, aspecto que nos remite al recuerdo del acontecer arquitectónico, inmediatamente anterior, del maestro de mazonería en el ámbito retablístico barroco valenciano. Este modelo fue muy prolífico fuera de los límites administrativos de la ciudad de Valencia y las fronteras valencianas, sobre todo en regiones limítrofes con la misma como es el caso de Teruel, donde el influjo de San Carlos se encuentra patente en diferentes obras, precedentes temporales coetáneos a la fábrica de la parroquial rubielana, que cuenta, a su vez, con un precedente cercano, como es el de su capilla de la Comunión, obra de Francisco de Santa Bárbara36 –el proyecto es de 1793- donde establece, en presupuestos arquitectónicos, evidentes y preclaros conocimientos de autores como Caramuel y Gilabert, cuyas maneras de entablar el oficio y la fábrica de las obras influirían decisivamente en el proceder de autores como Francisco Pechuán, auténtico conocedor de las últimas tendencias, como así se manifiesta preclaramente en obras como la Capilla del Beato Andrés Hibernón en el exconvento de San Roque de Gandía, el retablo de la parroquial de Oliva o en ejemplos tan lejanos como las iglesias de Serra o Jalón. Capítulo aparte desprende la impronta trascendente de la obra de renovación de Vicente Gascó (1734-1802), auténtico impulsor de la reforma del gremio arquitectónico en Valencia, de la gótica Catedral de Segorbe, renovación de preclaros tintes clasicistas en los que una sabia redistribución del espacio conformó un nuevo entramado articulador del espacio de marcadas pautas académicas. Un concepto inserto en un marcado filojansenismo37, en una 34

HISTORIA DEL ARTE VALENCIANO, Vol. 4. Del manierismo al arte moderno, Valencia, Consorcio de Editores, Biblioteca Valenciana, 1987, p. 265. 35 Pragmática Sanción de Carlos III que alentaba la erección de retablos en mármoles y jaspes, en detrimento de la madera, que será terminantemente prohibida. 36 MONTOLÍO TORÁN, D. Y CARRIÓN DEL AMOR, J. Los Ambuesa, en la encrucijada arquitectónica y artística de finales del siglo XVI y principios del XVII, Valencia, 1987, pp. 97-112. 37 Término que corresponde a una enconada búsqueda del canon cristiano antiguo, residente en la basílica como espacio, en la columna y en la exención y ausencia de ornamentación, contradiciendo la concepción barroca de grandes carpas que permitieran grandes funcionalidades y celebraciones en su interior.

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enconada búsqueda de una visión más recogida del templo, evitando distracciones y englobando el espacio de una manera cerrada, alejándose de la multiplicidad de funciones. El arquitecto dispuso potentes dístilos de pilastras ordenando la iglesia uninave con capillas entre contrafuertes, elevando la altura de las bóvedas tras desmantelamiento de la cubierta principal gótica del templo, creando una nueva visión global del exterior del edificio, que también fue, por lo tanto modificado. Esta nueva magnificación, no exenta de teatralidad38, inserta dentro de tan magno proyecto, concibió la creación de espacios laterales con altares porticados de dístilos sin remate (como así muestran diversas actuaciones en diversos altares de la segorbina iglesia de San Martín, como el del calvario inserto en capillas laterales a modo de arcosolios). Gascó, contribuye con sus obras a formar el versado espíritu académico, formado en el contacto con los mejores maestros y en el conocimiento de las más atrevidas obras y tratados, que “le impusieron desde luego en el buen gusto de la arquitectura antigua”39. Su obra arquitectónica muestra su indudable capacidad y talento que le llevaron a encabezar el proceso académico en nuestro entorno: La Capilla de Nuestra Señora del Carmen en la Iglesia de la Santa Cruz de Valencia, Las iglesias de la población de Ribarroja, Benasal y Villahermosa, el ornamento y la decoración de la Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia, el altar Mayor de la Parroquial de Burjassot, así como su magnífica obra remodeladora de la Catedral de Segorbe. Unas breves gotas de su capacidad que no solo abarcó el campo eclesiástico que ahora mismo nos ocupa, sino que también se extendió al ámbito civil y urbanístico, así como ingenieril. Todo ello digno de un auténtico y versado director de la Academia, conocedor de los parámetros referentes al entorno de la proporción y versado entonador de los referentes matemáticos y geométricos reunidos en el ámbito y en marco del clasicismo. Del año 1792 alberga la Academia tres láminas a tinta realizadas en escala gráfica de palmos valencianos e inventariadas con el número 193. Se trata de una lámina de un retablo en forma de tavernáculo -realizado a cordel-, realizado por el arquitecto Cristóbal Sales, para la Iglesia de Codoñera de Aragón (Teruel), dedicado a la Virgen del Loreto, y en el que se aprecian diversas modificaciones respecto al modelo anteriormente descrito de Minguet, sobre todo con la inclusión en el mismo de elementos escultóricos. De esta manera dos grandes estatuas de figuras teologales aparecen flanqueando las columnas de orden gigante, así como putti sobre la cornisa y el anagrama de la Virgen con figuras en bulto redondo sobre la cúspide de toda la estructura –en vuelta de horno-, además de la aparición de elementos decorativos de roleos, festones, hojarascas y estrellas de ascendencia estilística imperio, formulismos artísticos y ornamentales presentes en el altar objeto de nuestro estudio. El parecido esquema tipológico respecto al altar de la Iglesia de Rubielos es palpable, a pesar de las diferencias estructurales de los mismos en cuanto a diseño. De esta manera, la traza planimétrica de Cristóbal Sales muestra un pórtico dístilo de dos columnas in 38

La guerra civil afectó en gran medida a este magnífico edificio, sobre todo en cuanto refiere a conjuntos escultóricos, tal y como aconteció con las principales obras integradas en los retablos de las capillas laterales. De igual manera sucedió con el altar Mayor, cuyo grupo fue gravemente destruido y sustituido posteriormente por otro diferente. No obstante, cabe apreciar la conservación del lienzo bocaporte, de Luis Antonio Planes y Domingo, del tabernáculo del presbiterio, una Última Cena -coronada por una Santísima Trinidad- de una calidad indudable y próxima a ser restaurada in situ. 39 BÉRCHEZ GÓMEZ, J. Y CORELL, V., Catálogo de diseños... op. cit.

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antis, sobre pedestales comunes cajeados, entre pilastras de trazado diagonal en planta, una apariencia tremendamente transformada en alzado, donde se muestra la falsa sensación de una reunión pareada de ambas estructuras de soporte. Sin embargo, la sección ofrecida por el autor aporta mayores afinidades morfológicas en cuanto a volumetría se refiere, ofreciendo unas formulas similares, con superposición de diversos huecos o estancias, una inferior ojival precedida por otra, casi en el mismo plano, donde se ubica la tramoya del sagrario –tal y como en Rubielos- y una superior, correspondiente al nicho o caja central, un edículo de perímetro apilastrado y plafón moldurado con un acceso posterior, también constatable en el altar rubielano. Esta estructura, a rasgos generales, la encontramos en tierras levantinas en obras como el altar de la Ermita del calvario de Vilanova de Alcolea, La Iglesia del Temple de Valencia, el Altar mayor de la Parroquial de Sot de Ferrer o la más moderna reinterpretación de la Virgen del Castillo en Cullera, en cuya fotografía retrospectiva encontramos idéntico esquema compositivo e igual estudio decorativo que en Codoñera.

Retablo mayor de la parroquial de la Asunción de la Vall de Uxó

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Volviendo al punto de origen, encontramos diversas obras adscribibles a estas tendencias clasicistas de origen académico que marcan la expansión de todas estas formas y acercamientos en épocas posteriores a 1844 - fecha de la renovación del presbiterio de la parroquial de Rubielos-, en los últimos años de influencia de la Academia Valenciana. Tal es el caso del Retablo de la Iglesia de la Vall de Uxó (Castellón, 1853) de Salvador Monmeneu, versión lineal del mismo, con la aplicación de elementos y lenguajes comunes como las balaustradas, los lienzos bocaportes, jarrones, etc., todo ello inserto igualmente en un marco coronado por un arco abocinado cajeado, tal y como apreciamos en la obra turolense. En esta línea cabe remarcar la obra del altar de la Capilla de la Comunión de la Iglesia de Santa María de Ontinyent, de similares características que la obra rubielana; el Altar Mayor de la Iglesia parroquial de Catadau, de planta lineal; la cabecera de la Iglesia de Almansa; la “Portada de la nueba Capilla de Reliquias en la Sacristía de la Santa Yglesia Catedral de esta Ciudad” de Joaquín Thomás y Sanz (1826); en el trabajo de Vicente Gascó para altar mayor y capilla de la Iglesia parroquial de Ribarroja (1785); en el altar de la Capilla de San Francisco de Paula de J. Molins; en la Iglesia de San Sebastián de Valencia o el desaparecido Altar mayor del Convento de Jerusalem40 (Valencia, 1852), obra de Vicente Martí en el que se podía observar esta tipología de pórtico incluido en un proyecto de ordenación de una en exedra, al igual que en la traza y diseño del presbiterio y capillas laterales -así como en la capilla de la Comuniónde la Iglesia de San Juan Bautista de Callosa de En Sarrià (Alicante), obra del omnipresente Antonio Gilabert. Una obra inédita, que creemos damos a conocer en estas líneas, la encontramos en la Iglesia Parroquial de El Salvador de Pina de Montalgrao donde, en la primera Capilla del lado de la Epístola, junto al acceso a la Sacristía, encontramos una pintura mural de variada policromía, buena utilización de las proporciones y popular aplique de la técnica del fresco, con representación de un pórtico con dístilo de columnas compuestas con pilastras laterales en plano posterior, entablamento y remate de dos ángeles recostados sosteniendo un medallón central. La obra es datable gracias a una inscripción superior: “A expensas de Bárbara Blesa. Año 1849”.41 Esta línea renovadora de grandes espacios se personificó en las más monumentales fábricas del entorno valenciano, como así lo ejemplifica el buque insignia de la arquitectura de nuestra región, la Catedral de Valencia. Su archivo histórico nos brinda varios modelos paradigmáticos como el Perfil de las Capillas Mayores ... y Perfil de la nueva sacristía... del arquitecto valenciano Vicente Gascó (c.1773), un acercamiento preclaro a una manera de concebir 40

El Museo Histórico Municipal del Ayuntamiento de Valencia conserva un proyecto, datado en 1852, del arquitecto Vicente Martí: Borrador del proyecto de transformación de la Iglesia del Convento de Jerusalem, que según David Vilaplana, conserva una mayor calidad que el definitivamente presentado a la Academia de San Carlos de Valencia de 1858 (en fotografía). VILAPLANA ZURITA, D., El arquitecto Vicente Martí y su proyecto neogótico para la Catedral de Castellón, Castellón, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 1990, pp. 348-349. 41 Una obra interesante encuadrada en un entorno francamente renovado, única muestra de policromía original en un marco radicalmente transformado por pérdidas bélicas y recientes actuaciones de renovación de la capa pictórica, de la cual ésta es la única parte del templo intacta junto con unas pinturas parietales de la sacristía de iconografía eucarística y decorativa, en un templo donde es mayor el legado referente a la orfebrería que en cuanto al elemento mueble e inmueble en si.

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espacios arquitectónicos desde trámites clasicistas casi berninianos y miguelangelescos, apareciendo el casetón clásico junto al apilastrado monumental engarzado con guirnaldas características del florentino y cerramiento cupulado con vanos ovales, remarcando la actitud centralizada de la rotonda. Un estadio cercano al concepto de pórtico que alcanzará, en tal edificio, un escalafón más avanzado en la traza de la nueba Capilla de Reliquias en la Sacristia de la Santa Yglesia Catedral de esta Ciudad, de Joaquín Thomás y Sanz (1826), estructura, culminada no cronológicamente y de manera temprana, con la sucesión de proyectos de renovación para la portada de los Apóstoles de la Seo levantina, obra de Cristóbal Sales –por el difunto José García- (1796) y Vicente Marzo (c. 1796). De igual manera encontramos diversos proyectos de la década de los cincuenta del pasado siglo en la Academia Valenciana. Tal es el caso del Diseño en borrador de un Altar para una de las capillas de la Yglesia del pueblo de Bonrepós dedicado a San Vicente Ferrer (Valencia) del año 1856, obra de Vicente Constantino Marzo, un diseño dístilo de columnas jónicas de sencilla ortodoxia. En la misma línea cabe entablar el Retablo para la Capilla de la Comunión de la Yglesia parroquial del pueblo de Picasent (Valencia), de las manos de Carlos Spain y Pérez, del mismo año que el anteriormente descrito o el Retablo dedicado a San Pedro y San Benito, que ha de constituirse en el convento de monjas catalinas de Valencia en la primera Capilla en la derecha y costeado por Doña Teresa de Laplace (Valencia, 1858), obra de Vicente Martí y Salazar. Tres ejemplos destacados que culminan tipológicamente en el gran proyecto para el altar o Retablo de la Iglesia Principal de la Ciudad de Castellón de la Plana42, de Vicente Martí, dedicado a Nuestra Señora de la Asunción, anónimo que aúna todas las características de pórtico ya mencionadas, y de una monumentalidad y recursos ornamentales, iconográficos y morfológicos que lo acercan a las mejores ejecuciones del estilo. Un acontecer artístico que, paralelamente a la arquitectura, tuvo su prolongación y su experimentación en diversas obras pertenecientes a otras artes, como es el caso de la orfebrería. Un ámbito en el que se aplicaron las técnicas clásicas de esta vertiente pero con la utilización de diseños basados en tipologías de arco triunfal y de pórtico. Dos ejemplos los encontramos en el archivo de la Catedral de Valencia en la “Planta y alzados geométricos para una custodia dedicada al Santisimo Sacramento que se propone construir el Ylustrisimo cabildo de la Santa Yglesia de Valencia” –Vicente Marzo, 1795- y “Disseny de custòdia processional” (c. 1815) –anónimo-, ambas características como estructuras exentas y con función procesional, lo que significaba un diseño estudiado para ser vistas por todas sus caras, por lo que el proyecto conllevaba determinados aspectos preconcebidos como es el caso de la tridimensionalidad y el efectismo, tan propia de la construcciones homónimas arquitectónicas, casi teatrales, con una proliferación de imágenes en los lugares acostumbrados y una 42

Un proyecto, rechazado por la Academia, de tabernáculo de tipo pórtico con retropilastras similar a su diseño para el convento de Santa Catalina de Siena, diferiendo uno del otro en la diferencia de escala y en la ornamentación. Un proyecto desestimado que fue seguido de una ambiciosa repristinación de carácter gótico. VILAPLANA ZURITA, D., El Arquitecto Vicente Martí... Op. cit., pp. 343-349.

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decoración de roleos y jarrones del mismo repertorio que en las obras retablísticas. La decoración cerámica en el conjunto presbiterial Como elemento a destacar, sin duda merece la pena entablar una causa de discernimiento a la hora de estudiar los elementos secundarios del conjunto, como tal es el caso de la cerámica arquitectónica adscribible, por otra parte, al ámbito realzado del ara, sobre el podio. ¿Por qué secundario? Sin duda porque la mala calidad de la factura de los azulejos utilizados originalmente no merece su encuadramiento dentro de un apartado delimitado, si no fuera por la reutilización en el mismo espacio de retales cerámicos, de cronología anterior, procedentes de los zócalos de alguna de las capillas de la iglesia, azulejos de calidad tan extraordinaria que por sí solos hablan de la riqueza que algún día poseyó la colegiata. En la actualidad encontramos muestras de todos ellos en el piso del altar mayor, en sustitución de aquellos trozos desgastados rotos o perdidos del mismo. Una circunstancia sin embargo curiosa, dadas las condiciones climáticas de la población, una zona que recibió notables influencias del área levantina respecto a la utilización de zocalías en los templos, una función innecesaria que debemos atribuir más a una moda y a un enriquecimiento que a una necesidad real. De cualquier manera, y como se constata a través de los textos originales de la Iglesia, la utilización de la arquitectura cerámica fue muy temprana –ya en el siglo XV se constata la compra de zocalías para la antigua iglesia de la villa- y sufragada por aquellas personas que deseaban su inhumación en el interior del templo, como se puede apreciar con la lectura de las actas de enterramientos a lo largo de los siglos. Unos materiales que fueron transportados al uso hasta la población, embalados en paja y por medio de sarrias, ya que este tipo de material nunca era transportado en carros, carentes de cualquier tipo de suspensión en una época de caminos de tierra en los que el más mínimo bache podía acarrear la rotura de la frágil carga. El azulejo original del entorno retablístico –de cuadrado de cuarto producido en Valencia en la década de 1840- del presbiterio adolece de la calidad de su homónimo del siglo anterior ubicado en su espacio primigenio, mostrando una total carencia de calidad de elaboración, muy propia del conjunto de bajo presupuesto al que pertenece así como de su época, en la que los azulejos de serie se abordaban de manera rápida y somera. Característica de su cronología y de mi afirmación lo constituye la tonalidad única de su superficie, un azulado de diferente fuerza que conforma un dibujo en zig-zag simple y con escasas posibilidades compositivas. Un azulado de doble variante, a través de la manipulación del óxido de cobalto, según su mezcla con hierro –más claro- o manganeso –más oscuro-, se encuentra presente en la pieza, con un impresión realmente pobre que denota su escasa calidad, tanto técnica –muy corrientecomo artística. Además el azulejo muestra una característica común de la cerámica del XIX, eso es, la ausencia de perfilado, sustituido por sombra de un matiz azulado débil de acento parcial. Los espacios subsiguientes entre las bandas aparecen rellenados por haces de pequeñas bolas engarzadas entre sí por finas pinceladas –morfología

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estilizada de la representación de elementos floreados, mientras en la confluencia de tales elementos se converge mediante la utilización de una roseta ovalada. En definitiva, una pieza de valor más histórico que artístico, concebida en base a una economía de medios a ultranza que desemboca en una progresiva simplificación de la decoración de las bizcochas. Inserto en el espacio central de la superficie del altar tenemos un fragmento de zócalo –como constata su buena conservación, por no haber servido para su disposición en suelo y, por lo tanto, nuca pisados- ubicado en la zona correspondiente a la zona posterior del altar, donde se arrancó el original. Se trata de azulejos cuadrados de cuarto (21,5 x 21,5 cm) datables entre los años de 1770 y 178043, cuya característica principal la constituye una cinta de tonos amarillos de morfología ondulante, vuelta y retorcida en diagonal abrazada en superficie con tallos del que brotan flores fantásticas, quizá peonias – directamente relacionado con el azulejo de un sotabalcón de la calle del pintor Fillol de Valencia-. Un azulejo de una factura superior que conjuga un gran número de tonalidades, el azul y azulado, el verde, el amarillo, naranja, morado y marrón, todo ello paradigma de una gran ejecución. Una tipología conjugada en composición con azulejos rectangulares de medio (cenefa, 21,5 x 14,5 cm), de igual cronología y tipología –formaban parte de la misma zocalía-. El material de este azulejo, procedente de las fábricas ubicadas en la ciudad de Valencia, se nos muestra en buena arcilla, homogénea, dada su buena reacción a la cocción, conforme a la calidad del producto. Sus dimensiones vienen dadas por las características de la gradilla o molde, recipiente de madera –en esa épocadonde se introducía el barro por aplastamiento, espolvoreándose una de las caras con serrín o arena para que ese lado poseyera una factura rugosa, con la intención de una buena adherencia del mismo –también se realizaban, como muestra el reverso de estos azulejos, pequeñas incisiones con los dedos para facilitar dicha función-, marcándose las mismas con manganeso, con el fin de establecer un orden de colocación de cada uno de los elementos en la totalidad del conjunto. Por otra parte, la cara vidriada del azulejo rubielano posee un baño estannífero, un proceso químico que interrelaciona elementos como el dióxido de plomo, una mezcla transparente que producía el vidriado, fundente y estaño, producto de amplia difusión y característico del área valenciana que hacía que el color del mismo contuviera características y tonalidades lechosas. Tras esto se diluía en agua, dejándose en reposo un día procediendo, sin dejar secar dicha capa del todo, a decorar la misma, previo estarcido con polvos de carbón, necesario a la hora de establecer buenas simetrías y conexiones. Todo este continuo proceder se realizaba sobre un bizcocha completamente cocida de antemano, con los bordes del azulejo de vertiente oblicua en espátula con el objeto de ofrecer mayores facilidades para la aplicación de la argamasa. La obtención de los colores en esta extraordinaria obra de azulejería es tan interesante como la variedad y riqueza del cromatismo utilizado siendo, los mismos, de características puras en su totalidad –en un primer momento de repintado anterior a la cocción los óxidos poseen un aspecto gris nada vistoso-. 43

PÉREZ GUILLÉN, I. V., Cerámica arquitectónica valenciana. Los azulejos de serie (Ss. XVI.XVIII), Valencia, 1996, pp. 197-199.

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Una tonalidad es la dominante, la amarilla –en lazos, elementos de conexión y flores-, procedente del aplique de óxido de cadmio –sustituido, más tarde por el óxido de Antimonio debido a la utilización de hornos más potentes-, volatilizado en horno a una temperatura de 950 ºC, constituyendo una herencia de su utilización en la incorrectamente denominada cerámica serliana valenciana. Otro elemento de la paleta muy prodigado lo constituye el azul –aplicado en los pétalos de las peonias-, a través del uso del óxido de cobalto variando su carácter con hierro o manganeso, poseyendo la peculiaridad de ser el único color inalterable en el proceso de cocción, a lo cual cabe añadir que tratamos con un producto muy abundante en el entorno natural, lo que lo ha convertido en la tonalidad más utilizada de la cerámica mundial durante siglos –en Manises llegó a ser único en su utilización y monotema en amplios periodos temporales de su cerámica-. El óxido de cobre, sin duda el más volátil de todos, mantiene su calidad en la obtención de verdes como el oliva de las hojas del azulejo rubielano. También se utiliza el óxido de hierro, en menor medida, para la obtención de naranjas y marrones. Por último tratar el perfilado, conseguido por mediación del óxido de manganeso –también en pétalos y tallos-, un negro espeso que al diluirse produce efectos morados, dada su alto nivel de evaporación al someterse a altas temperaturas.

h BIBLIOGRAFÍA -Acta de la sesión pública que celebró la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia el día 2 de Octubre de 1853, con motivo de la distribución de premios a los alumnos de la escuela que los obtuvieron por las obras presentadas al fin del curso último, y apertura del de 1853 a 1854, Valencia, Establecimiento tipográfico de El Valenciano (antes de D. Benito Monfort, impresor de la Real Academia), 1853. -ALBAREDA, J. y BLASCO IJAZO. Los Monumentos de Teruel y su provincia, Zaragoza, 1957. -ALDANA, S., Antonio Gilabert, arquitecto neoclásico, Valencia, 1955. -ALMELA y VIVES, F., Valencia y su Reino. Valencia: Del Sènia al Segura, Valencia, 1982. -ARCINIEGA GARCÍA, L., El Monasterio de San Miguel de los Reyes, Vol.II, Valencia, 2000. -BÉRCHEZ GÓMEZ, J. Arquitectura y academicismo en el S. XVIII valenciano,Valencia, 1987. -BÉRCHEZ GÓMEZ, J., Catálogo de diseños de arquiectura de la Real Academia de BB.AA. de San Carlos de Valencia, Colegio Oficial de Arquitectos de Valencia y Murcia, 1981.

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PALLANTIAE DOCUMENTA REVISTA DIGITAL Directio: Civitatis Segobricensis – Administratio: Pallantia documenta - ISSN 2387-0877

EL OBISPO IÑIGO DE VALLTERRA Y LA DAMA SEGORBINA ESPANYA DE TOVIÀ PROGENITORES DE JOAN DE VALLTERRA Juan CORBALÁN DE CELIS Y DURÁN

RESUMEN Resumen: La familia Vallterra, localizada en Valencia a finales del siglo XIII, pasará a asentarse en la zona de Segorbe a mediados del siguiente, donde nacerá una de los personajes más conocidos de la misma, el obispo Iñigo de Vallterra. Se da la primicia de que fruto de sus relaciones con la dama segorbina Espanya de Tovià, nacería, entre otros hijos, Joan de Vallterra, cabeza del linaje valenciano de esta familia. Se aportan nuevos datos del acompañamiento a las sedes de Gerona y Zaragoza de diversos sobrinos y familiares, así como otros referentes a Espanya y a sus hijos Joan, Bernat y Catalina. Palabras clave: Segorbe, Obispo, Iñigo de Vallterra, Espanya de Tovià, Joan de Vallterra. Abstract: The Vallterra family, that lived in Valencia from the end of the XIIIth century, will move towards the Segorbe area, at the middle of the next century. One of the most renown characters of the family will be born there, the bishop Iñigo of Vallterra. We provide news of his relationship with Espanya de Tovià, a lady from Segorbe who gave birth to Joan of Vallterra, head of the valencian branch of the family. We provide knowledge of his stays in the Gerona and Zaragoza bishoprics accompanied by nephews and other members of his family, as well as some other news about Espanya and her sons, Joan, Bernat and Catalina. Key words: Segorbe, Bishop, Iñigo of Vallterra, Espanya of Tovià, Joan of Vallterra.

La presencia de personajes con el apellido Vallterra en Valencia se registra en 1238 con la llegada de Pedro Ximénez de Vallterra, caballero navarro que se puso al servicio del rey Jaume I al tiempo que éste iniciaba el sitio de la ciudad. Al parecer se habían conocido en 1231 en el castillo de Tudela, durante la firma de la concordia con el rey de Navarra1. Escolano nos dice que fue general de su ejercito cuando el levantamiento de los moros de las sierras de Segorbe, Espadan y Eslida, y que después de vencidos se le hizo merced de algunos de los lugares que hoy se conservan en la Casa de Torres Torres2, noticia esta última recogida 1

ZURITA, Jerónimo. Anales de la Corona de Aragón. Libro III Cap. XIII. Edic. electrónica de ISO, José Javier, Institución Fernando el Católico, Diputación de Zaragoza. 2 ESCOLANO. Decadas Lº VIII, p. 834.

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por Diago que ha pasado como cierta hasta que fue desmentida hace unos años3. Finalizada la conquista de los lugares sublevados en la sierra de Espadan y del Mijares, el rey Jaume repartió las tierras entre los caballeros que habían participado en ella dando a García Ortiz de Azagra el lugar de Castellmontán y a Ximen Peres, llamado después de Arenós, el de Montán, Villamalur y otros. No tenemos otras noticias de Vallterras en el reino de Valencia hasta 1302, año en el que Joan Sánchez de Vallterra y su mujer Teresa Martí tenían ciertas posesiones en el término de Alcira4 que ese mismo año vendían al obispo y cabildo de Valencia. Unos años después, en 1329, Joan Sánchez Vallterra, tal vez su hijo, asiste entre los caballeros y nobles, a las cortes celebradas ese año. Sabemos que estaba casado con Elisenda Mercer, hija de Berenguer Mercer, ciudadano, y que en 1335 poseían una heredad situada en la font de la Murta termino de Altura. En enero de 1337 según declaraba su mujer se encontraba ausente del reino5, posiblemente en servicio de Pere el Ceremonioso. Una década después, en junio de 1347 fallecía Elisenda, ya viuda, dejando ciertas tierras en la ciudad de Valencia, en la partida de la andarella, junto al camino que va a Torrente, pertenecientes a una alquería que ella poseía, a Pelegri Esquerre y a su hermana Maciana6. En 1356 María Sánchez de Vallterra, viuda de Berenguer Çamorera, ciudadano, de la ciudad de Valencia, como usufructuaria y administradora de los bienes que había dejado su marido, según constaba en su testamento publicado el 16 de septiembre de 1343, vendía ciertas tierras situadas en la huerta de dicha ciudad, documento que ella firmaba7. En junio de 1399 los arrendadores del duque de Gandia le abonaban el sueldo que graciosamente le había asignado dicho señor duque8. El asentamiento de los Vallterra en la zona de Segorbe, iniciado en el primer tercio del siglo XIV, ya está afianzado a mediados del mismo, años en los que empiezan a aparecer datos de personajes relacionados con esta familia9. De ellos recordaremos, por su posible vinculación directa con el obispo Iñigo, a Sancho Sánchez de Vallterra, doncel, procurador de santa María de Arguines, documentado entre 1366 y 139410. Del obispo Iñigo de Vallterra, ignoramos todavía quien fue su padre, tan solo sabemos que su madre era Elvira Sánchez de Heredia, a los cuales suponemos enterrados en la capilla que Iñigo había fundado en la Seo de Segorbe, en el 3

CORBALAN DE CELIS Y DURAN. “Los Vallterra en el Alto Palancia. Datos para su estudio”. ICAP nº 6, Instituto de Cultura Alto Palancia, Segorbe, 1997. 4 CHABAS Y LLORENS, Roque. Episcopologio valentino, Valencia, 1909. 5 Archivo Reino Valencia (ARV). Justicia Civil, núm. 56. 6 ARV. Justicia Civil, núm. 122, m.1, f. 8. 7 ARV. Protocolos, 2789, not. Andreu Sart. 8 ARV. Mestre Racional, Perg. años 1399. 9 CORBALAN DE CELIS Y DURAN, Juan. “El Obispo Iñigo de Vallterra iniciador del ascendiente social de su familia en el alto Palancia” ICAP nº 8, Instituto de Cultura Alto Palancia, Segorbe, 1999. 10 Aparecerá también como Sancho Chancho de Vallterra, Sancho Sancho de Vallterra, Sancho de Vallterra y Sancho de Valtierra. Pudo ser hijo de un Sancho de Vallterra, de ahí su apellido. Un personaje Vallterra con este nombre acompañó al Infante Alfonso en 1323 a la guerra de Cerdeña. RIBERA, Manuel Mariano Fr. Primitivo Militar Laical Govierno del Real y Militar Orden de Nuestra Señora de la Merced Redempcion de Cautivos Christianos. Barcelona 1726.

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espléndido sepulcro de piedra policromada existente en ella11. Este matrimonio tuvo al menos tres hijos, el mencionado Iñigo, María, y Andréu. María Sánchez Vallterra, ya viuda en 1402, de su matrimonio con Pere Cervera, habitante de Segorbe12, tuvo que conozcamos tres hijos, 13 Elvira, Luis y Joan . Elvira casada con Joan Fernández de Mesa; Luis, arcediano de Segorbe, canónigo de la Seo de Gerona, y de la de Segorbe, que acompañaría a Tarragona a su tío Iñigo; Joan, “famoso letrado”, que en 1387 era arcediano de la Seo de Vich14, embajador del rey Martín en la corte de Mensula de apoyo del arco derecho del coro, en el que se aprecia el cuartel izquierdo del escudo con el ciervo astado de los Cervera

Alemania en 1404, y en 1407 siendo arcediano de Segorbe, era promocionado al obispado de Tarazona15.

Su otro hermano Andréu de Vallterra, conocido también como Andréu Martínez de Vallterra, vecino de Segorbe, era en 1369 señor de Puigpardines, a 11

CORBALAN DE CELIS Y DURAN, J.- BORJA CORTIJO, H. “Los Vallterra, señores de Torres Torres y su sepulcro en el Salvador de Segorbe. Nuevas interpretaciones”. BSCC T. LXXII, Castellón, 1996. 12 Seguramente se trata del Pere Cervera que en 4 de octubre de 1375 junto con otros, compraba a la ciudad de Valencia el lugar de Montán, que se encontraba embargado por deudas de Pere de Xerica. Dos años después, el 16 de agosto de 1377 lo vendía, como veremos, a Martín Sancho de Sadornil, curador de Joan Sancho de Vallterra. ARV Protocolo 14628, not. Calvo Pelarda. 13 Lo dan, creo que erróneamente, natural de Munébrega, emparentado con el conde de Urgel, y por parte de madre con los Liñanes. CUELLA ESTEBAN, Ovidio. Bulario Aragonés de Benedicto XIII. La Curia de Peñíscola (1412-1423). Instituciò Fernando el Católico. Diputación Zaragoza, 2006. 14 En marzo de 1406, Joan Roiç de Morós, caballero, alcaide del castillo de la ciudad de Albarracín, nombraba procuradores a Joan de Vallterra, doctor en leyes, archidiácono de la Seo de Vich y de la Seo de Segorbe, y a Joan de Vallterra, caballero, señor del lugar de Castellmontán, para que le representasen en la compra del lugar de Almedixer a Pere de Vilaragut y Martina Pérez de Urries, su mujer. CORBALAN DE CELIS Y DURAN, Juan. “El «castell i la vall de Almedixer» en los primeros años del siglo XV”. Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura. Tº LXXXVI, I Castellón 2010. 15 En la iglesia de Torralba de Ribota se encuentra esculpido, en tres lugares, su escudo de armas. Escudo partido, que trae a la derecha un ciervo, que corresponde a las armas de Cervera, y a la izquierda el escudo cuartelado en cruz de los Vallterra. Nos da la pista de la existencia de este escudo: RUIZ DE QUESADA, Francesc- BORJA CORTIJO, Helios. “Ênnec de Vallterra y el programa iconográfico de la capilla de San Salvador de la catedral de Segorbe” Retrotabolum, núm.15, Febrer 2015.

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través de su matrimonio con Sibilia, hija de Berenguer de Puigpardines, señor que había sido de este lugar, situado en el vizcondado de Bas, obispado de Gerona. En 1385 Andréu era también señor de Sot, lugar cercano a Segorbe. La ascendencia político-social de esta familia estará ligada en un principio a la Iglesia, siendo el iniciador y personaje clave de la misma Iñigo de Vallterra, nacido en la ciudad de Segorbe 16, bachiller en leyes, al parecer arcediano de la Seo de Burgos y posiblemente en 1358 canónigo de la de Segorbe17, sería promovido al obispado de Gerona el 26 de agosto de 1362, al haber fallecido el mes anterior su antecesor Berenguer de Cruilles18. En esta sede convocó un par de sínodos en los años 1367 y 1368, e “hizo muchas, y muy buenas, e importantes constituciones Synodales para el buen gobierno Eclesiástico, y otras cosas muy necesarias, y todo con mucha prudencia, sin que alguno se disgustase, que es lo que debe procurar un buen Prelado. Consagró con grande solemnidad y pompa la Iglesia del Convento de las Religiosas de San Francisco de esta Ciudad” 19. Una de estas constituciones provinciales versaba sobre la prohibición dada a los capellanes y especialmente a los rectores de intervenir como abogados o postuladores en las causas judiciales, ni ejercer como jueces, salvo en el caso que se actuase en propia defensa o en defensa de los pobres, de personas de la iglesia o de sus familiares20. En agosto de 1364 otorgaba cinco florines de oro al hermano franciscano Francesc Eiximenis, para que pudiese ir a estudiar a París, dinero procedente de una donación pía hecha en tiempos de su antecesor el obispo Cruilles21. Este mismo año de 1368 asistía a la colocación de la primera piedra del campanar de la iglesia de San Felipe22, dejando de ocupar la silla episcopal el 3 de marzo de 136923. 16

Toda la historiografía lo da nacido en el reino de Valencia, señalando algunos que en la ciudad de Valencia, pero Ribera en su obra sobre la Merced, nos dice que “ la ciudad de Segorbe era su patria”, lo que parece evidente a la vista de los datos que aportamos sobre esta familia. RIBERA (1726) p.587. Batllori nos dice que era natural de Burgos, bachiller en leyes, especialista en derecho canónico, cuyos conocimientos harían posible que fuese nombrado obispo de Gerona. Creemos que está equivocado en cuanto a su lugar de nacimiento. BATLLORI, Miquel. De LÉdat Mitjana. Biblioteca dÉstudis i Investigacions. Tres i Quatre. Valencia 1993. 17 En 1358 en una sesión capitular celebrada en Santa María de Albarracín, aparece como asistente a ella don Iñigo Sancho arcediano de Segorbe. Podría tratarse de nuestro obispo Iñigo Sancho Vallterra. LLORENS RAGA. Peregrin. Episcopologio de la diócesis SegorbeCastellón. Madrid 1973 p. 161 18 PUIG i OLIVER, Jaume- MARQUE´S i PLANAGUMÁ, Josep Maria. Els darrers documents del primer president de la Generalitat de Catalunya, Berenguer de Cruilles, bisbe de Girona (1359-1362). Institut dÉstudis Catalans. Facultat de Teología de Catalunya Vol. 27(2008). 19 ROIG TIALPI, Ivan Gaspar. Resumen historial de las grandezas y antigüedades de la ciudda de Gerona. Barcelona 1678 p. 288. 20 PUIG i ALEU, Imma. Una visita pastoral al Baix Empordà als anys 1420-1423. Fundación Noguera. Estudis, 34. Barcelona 2006. 21 VILA, Pep. “El viatge d´ estudis de Francesc Eiximenis a Paria” Quaderns de la Selva, núm. 13, Centre dÉstudis Selvatans, 2001. En 1387 Eximenis se encontraba nuevamente con Iñigo, ahora arzobispo de Tarragona, cuando acudió a esa ciudad enviado por el rey Joan para tratar ciertas cuestiones sobre la jurisdicción de los lugares del Camp, que más tarde adquiriría el arzobispado. 22 CHAMORRO TRENADO, Miquel Angel. La construcció de lésglesia de Sent Feliu de Girona al segle XIV. Els llibres dóbra. Gerona 2004. 23 Hacia marzo de 1369, Jaume Trilla, que había sido su vicario general en 1363, le sucedería en el obispado gerundense. MARQUÉS, Josep – SERNA, Érika. “La familia Trilla i el sepulcre

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Campanario de San Feliu. Gerona 1368.

Durante sus años de obispado en Gerona debió acompañarle en algún momento su hermano Andreu de Vallterra quien, como vimos, había contraído matrimonio con la dama gerundense Sibilia de Puigpardines, señora, junto con su hermana Catalina, de la casa de Puigpardines. A finales de abril de 1369 Andreu se encontraba en el lugar del Mallol, capital del valle de Bas, liquidando las cuentas con el baile Guillen de Pere Bernat por la venta que se había hecho de las hayas del bosque de Lancers, termino de dicho lugar de Puigpardines24. Seguramente también debió acompañarles su sobrino Luis de Vallterra, doctor en leyes, que sería promovido a una canonjía de la Seo de Gerona. A la sombra de su tío Iñigo le seguiría a Segorbe y posteriormente a Tarragona, donde le nombraría su Vicario General25 A la muerte del arzobispo, en el año 1407, continuó al menos durante tres años vinculado a la Seo de Tarragona26. En septiembre de 1408 estaba en Roma como embajador del rey Martín, y en esas fechas el rey, que había sido instado a tomar el tesoro del del cavaller Asbert (+1334) de Vilanova de la Muga”. Anals d l´Institut d´Estudis Empordanesos, 32, Figueres, 1999. La fecha de 3 de marzo en Cattholic-hieraechy.org. 24 Archivo Corona Aragón (ACA) Diversos, Monistrol, Pergaminos, núm 1328. 25 En Tarragona llevaría los libros del registro de asuntos de Iñigo. Arxiu Històric Diocesà de Tarragona. Registre de negocis. 1390-1410. En sus ausencias sería su Vicario general. 26 En 1410 los registros de negocios de ese año aún son de Lluis de Vallterra.

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convento de Nuestra Señora de Monserrat para emplearlo en el socorro de Cerdeña, alababa su comportamiento al haber defendido enérgicamente que se maltratase y robase tant singular e devota joya, como era dicho monasterio.27 El 25 de enero de 1410, tras el conflicto surgido por la doble elección de maestres de la Orden de Montesa, y quedar vacante el Maestrazgo, Benedicto XIII nombraba a Luis de Vallterra, que ya era capellán comensal suyo y auditor del sacro palacio, vicario general de la Orden28, el cual recibiría de la villa de Adzaneta juramento de fidelidad y homenaje en nombre del Papa, y tras haber sido elegido Romeu Corbera nuevo maestre, el 26 de septiembre les absolvía del mismo, encontrándose reunido con los oficiales de dicha villa y otras muchas personas en la iglesia parroquial de Alcalá, del maestrazgo de Montesa29. Tres años más tarde, en septiembre de 1413, y siendo prepósito del Papa, lo vemos actuar como auditor especial diputado del clero valenciano,30 cargo que desempeñaría al menos hasta finales de 141531. A partir de esta fecha debió ser promovido a una canonjía de la Seo de Segorbe, y marcharía a residir en esta ciudad, pues ya toda la documentación encontrada hace referencia a su estancia en ella. En 1416 pagaba al pavorde de la Cofradía de la Virgen de la Seo 12 sueldos y 6 dineros por su entrada en dicha cofradía32, apareciendo en los años sucesivos como canónigo y oficial de la ciudad de Segorbe (1417), arcediano (1420) y procurador del cabildo (1423). Testaba en Segorbe el 8 de julio de 1433, dejando fundado un beneficio en la capilla del Salvador, bajo invocación de San Luis obispo, con una renta de 15 libras33.

Tondo de la clave central. El salvador flanqueado por las armas de Vallterra.

En julio de 1370, al haber quedado vacante la sede segobricense por promoción del obispo Juan de Barcelona a la de Huesca, Urbano V nombraba a Iñigo de Vallterra nuevo obispo de la sede de Segorbe- Albarracín34.

RIBERA (1726) p. 587. SAMPER, Hipólito. Montesa Ilustrada, Tomo 2º, Valencia 1669, p. 487. 29 Archivo Reino Valencia (ARV) Clero. Montesa, leg.895, caja 2355. 30 Archivo Protocolos Patriarca Valencia (APPV), Protocolo 340, not. Pere Ferrandis. 31 APPV Protocolo 26789, not. Pere Ferrandis. 32 BORJA CORTIJO, Helios, Aproximación al obispado de Segorbe a través de su documentación. Primer cuarto del siglo XV. Universitat de València, 1994. 33 ARV Bailia, let. A exp. Amortización 1244. 34 VILLAGRASA, Francisco. Antigüedad de la iglesia catedral de Segorbe y catalogo de sus obispos. (1664). Edic. facsímil, Bancaja 2001. 28

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Regresaba el obispo a su patria,35 junto a su amigada, la dama segorbina Espanya de Tovià, tal vez a la casa que tenía en la cercana Altura. Con esta dama tuvo, que sepamos con certeza, una hija llamada Damiata la cual, estando en la ciudad de Vich, en el testamento que hacía el martes 7 de julio de 1422, decía ser hija del reverendo señor Iñigo de Vallterra, de buena memoria, arzobispo de Tarragona, y viuda de Pere de Cardona, caballero, de la ciudad de Lérida. Nombraba herederos a su madre Espanya Tovià, y a su hijo Pere de Cardona, canónigo de la Seo de Lérida36. No sabemos cuando aparece en su vida Espanya de Tovià, hija de Berenguer de Tovía, doncel, y de María de Conca, habitantes de la ciudad de Segorbe, pero debió conocerla desde muy joven, ya que seguramente ella también había nacido en esta ciudad, y entonces su población, a pesar de ser la más numerosa de toda la zona, apenas pasaba de los dos millares de personas. Creemos que ella debía de ser bastante más joven que Iñigo, pues éste moriría muy anciano y ella aún le sobrevivió cerca de tres décadas. Perteneciente a una de las familias principales de Segorbe, nos encontramos ante una dama alfabetizada, que sabe leer y escribir, que tiene además conocimientos legales y administrativos, capaz de actuar como procuradora en nombre de otra persona, con suficiente personalidad para intervenir en esferas propias del hombre37. Los primeros documentos que conocemos relacionados con Espanya son de la década de los ochenta, el primero de ellos fechado en Segorbe el 27 de septiembre de 1382, sobre la compra de 125 sueldos censales que hacía a la universidad de Alcublas. El segundo es una procura hecha en dicha ciudad de Segorbe en agosto de 1386, en favor de Elvira Tovià, monja del monasterio de Santa Engracia, de la Zaydia, en la ciudad de Valencia38, para que pudiese cobrar en su nombre cierto violario, en la que aparecen como testigos Lope Roiç de Vallterra, escudero o doncel, habitante en Segorbe, y Domingo Martí, vecino del lugar de Altura39. La vemos comprar censales a la universidad y aljama de Castellmontán, en 139140, y otro en diciembre de 1395 a la de Alcublas. En esta última compra se 35

RIBERA (1726, 87). Arxiu episcopal de Vic, Cúria fumada, notari Pere Artigues, testaments (1420-1448), núm. 3541, f. 67. Agradezco a Jaume Torró Torrent, compañero de archivo, y sabedor de mi búsqueda sobre la paternidad de Joan de Vallterra, las reveladoras noticias facilitadas para poder confirmar mis sospechas sobre la misma. 37 BORJA (1994). 38 En 1407 Espanya y Elvira compraban juntas un censal a Juan carpintero de las monjas. ARV. Real Audiencia, Procesos de Madrid, let. S, exp.158. Elvira ya fallecía en septiembre de 1421, había nombrado heredera a Espanya, y como había tenido con ella durante su vida a su sobrina Violant de Castellblach, ésta dejaba ciertas cantidades al monasterio. APPV, Procolo 27166, not. Joan Andreu. Tal vez fuesen hermanas. 39 Lupus era hijo de Sancho Roiç de Vallterra, doncel, y de Benedita Iñiguez, habitantes de Segorbe. Sancho había hecho testamento nuncupativo el 7 de julio de 1362, mandando que lo enterrasen en el claustro de la catedral, en la capilla de Santa Ana. Su mujer, que le sobrevivió muchos años, fallecía en 1426. Ver datos de esta familia en CORBALAN DE CELIS (1999). 40 15 de junio de 1391, en el cual la universidad y aljama de Castellmontán, pedían licencia para poder cargarse 12.000 sueldos censales, de los cuales vendieron 1.000 sueldos a la señora Spanya de Tovià ARV. Real Audiencia (RA) Procesos Madrid (PM), let. S, exp. 518, fol. 257 36

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indicaba que era hija de Berenguer de Tovià. Figuraba en ella como testigo un sirviente de casa del obispo41 De Berenguer, su padre, sabemos que en octubre de 1375 había comprado al procurador de Beatriz, hija y heredera de don Pedro de Xérica, unas viñas y 300 sueldos censales sobre el tercio diezmo del lugar de Benafer42, compra que poco después, en Valencia, le era confirmada por dicha doña María43. Un par de años más tarde, el 9 de enero de 1377, compraba Benafer a Nombert de la Orden y a su mujer María de Cova, compra que tal vez hiciese en nombre del obispo pues, días después, lo vendía a Martí Sánchez de Sadornill, como a tutor y curador de mosén Joan Sánchez de Vallterra, caballero44. A Martí Sánchez de Sadornil, ciudadano, miembro también de la oligarquía del Segorbe medieval, lo veíamos por primera vez relacionado con el obispo en junio de 1371, fecha en la que el justicia de Segorbe, por orden del gobernador del reino había detenido en casa de dicho obispo, donde estaban comiendo, a ciertos jinetes que habían salido de la ciudad de Valencia sin permiso real. Quedaron bajo la custodia del obispo, de su hermano Andréu, de Martí Sánchez de Sadornill, y de mosén Bernat d´Esplugues, baile de Segorbe45. Como tutor y curador de dicho Joan de Vallterra el 16 de agosto de ese mismo año 1377, con escritura que autorizó el notario Joan Gerard, compraba a Pere Cervera “el castillo de Montán y sus dos alquerías, que luego se denominó todo Montanejos”46. Aparece nuevamente en la venta que el obispo le hace de Castellmontán y Fuente la Reina, en nombre de tutor y curador de dicho Joan Sánchez de Vallterra, con escritura hecha en Altura el 29 de agosto de 1379, recibida por Joan Gerard Bertomeu47. Aún lo veremos actuar en tal nombre, en otra escritura de venta que autorizaba en Valencia el notario Francesc Amalrich el 28 de marzo de 1386, en la cual el Justicia Civil, que había embargado a Jaume Escrivá el lugar de Aranyol, lo vendía a Bernart Ros, como apoderado de dicho Martín Sánchez de Sadorníl, tutor y curador de Joan Sánchez de Vallterra48. 41

7 diciembre 1395. Segorbe. Juan Silvestre, síndico y procurador de Alcublas, vendía cierto censal a Espanya de Tovià, hija Berenguer Thovia, habitante en Segorbe. Firmaban de testigos Bernardo Segur, domestico del obispo, y Joan Darcayne, vecino de Altura. Pergaminos. caja 23. Alcublas, perg. 5. 42 Archivo Municipal de Segorbe. Lletres, sig. 170. 43 9 noviembre 1375. ARV. Bailia, Procesos, exp. 519. 44 ARV. Bailia, Procesos, exp. 519. 45 La bailia de Segorbe había sido concedida a Bernat d´Esplugues el 8 de agosto de 1300, que pasó luego a su hijo nieto Bernat, el cual la vendería el 5 de diciembre de 1413 a Joan Fernández de los Arcos, y éste el 31 de marzo de 1432 en contemplación del matrimonio de su hija Catalina con mosén Joan de Vallterra, nieto del obispo, le cedería dicho oficio ARV. Mestre Racional, leg.466, let.C, exp.9677. Una hermana de dicho Bernat, llamada Beatriz, se casaría hacia 1402, con Andreu de Vallterra, nieto de Andreu, hermano del obispo. 46 De la relación de vínculos que pertenecían al condado de Villanueva, hecha en 1861. En ella, no sabemos porqué, separan los títulos de pertenencia de Montan-Fuente la Reina, de los de Montanejos, cuando las dos alquerías que se mencionan en la escritura suponemos eran Fuente la Reina y Montanejos. ARV, Protocolos, 14628, notario Calvo Pelarda. 47 ARV, Protocolos, notario Calvo Pelarda, 14628, fol..2292. 48 Según aparece en dicha relación, el lugar de Arañuel lo habían vendido los albaceas testamentarios de Galcerán de Riusec, con escritura recibida por Pere de Cardona el 10 de octubre de 1355, a Arnaldo Escrivá. CORBALAN DE CELIS Y DURAN, Juan. “Los

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Este Joan Sánchez de Vallterra, hijo de Iñigo y Espanya, como luego veremos, será seguramente el primogénito de los nacidos de esta relación, en el que se centrará el interés de Iñigo por alcanzar a través suya, fuera del estamento eclesiástico, el ascenso social de la familia. Aunque sus relaciones, en una ciudad pequeña como era Segorbe, debían ser conocidas por todos, se cuidaron mucho en no declarar, al menos a Joan, como fruto de ellas. Un hijo nacido de clérigo tonsurado, según el derecho canónico era sacrílego, y además de acuerdo con los Fueros de Valencia, no podía heredar. Las compras de los distintos señoríos que va realizando Martí Sánchez de Sadorníl, al principio para un párvulo que apenas debe contar seis o siete años de edad, están sin duda financiadas por el obispo. A finales de 1377 habiendo fallecido Fadrique III, y acabándose con él la línea masculina de los reyes de Sicilia, Pedro IV de Aragón enviaba como embajadores a Iñigo y a su hermano Andrés, para que fuesen a Roma, recién restituida como sede pontificia, a solicitar al Papa Gregorio XI que le ayudase en los derechos que pretendía tener a dicha corona, sin resultado favorable a sus pretensiones, encontrándose ya en Segorbe a mediados de junio de 137949. Al año siguiente, era promovido al Arzobispado de Tarragona, pero iniciado ya el Cisma, no pasaría a ocupar su silla hasta 1387, quedando mientras tanto como Administrador del obispado de Segorbe.

Catedral de Tarragona. Claustro.

El 7 de febrero de 1387 hacía su entrada el arzobispo en Tarragona, reconociendo ese mismo día los privilegios, y ordenaciones que tenía la ciudad. Entre los asistentes a este juramento estarán su hermano Andréu, Pere Serra, doctor en decretos, y otros familiares y domésticos.50 Le acompañaran en su nuevo periplo, como vimos, su sobrino Luis, y su hermano Andrés51, a los que se Vallterra en el Alto Palancia. Datos para su estudio”.. ICAP nº 6, Instituto de Cultura Alto Palancia, Segorbe, 1997. 49 VILLAGRASA (1664). 50 Archivo Histórico de Tarragona. Fons de l`Ayuntament de Tarragona, perg. 617. En COMPANYS I FARRERONS, Isabel. Catàleg de la col•lecció de pergamins de l’Ajuntament de Tarragona dipositats a l’Arxiu Històric de Tarragona, Tarragona 2009. 51 En 1398, cuando parte de sus vasallos moros de Sot abandonaron el lugar, Andreu que se encuentra en Tarragona, avisado por su mujer, ha de acudir para impedirlo, dándoles nueva carta

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añadirán otros parientes, y servidores de su confianza. Pere Serra, prepósito de Segorbe, futuro obispo de Catania, que ha estado ya a su servicio en la anterior sede, será uno de ellos, junto con Joan de la Mata, bachiller en decretos, al que en octubre de 1395, estando en el lugar de Riudoms, nombraría su procurador general. En marzo de 1402 Mata, companyo del señor arzobispo, continuaba a su servicio, y cargaba 1.000 sueldos censales a mosén Joan de Vallterra, seguramente por medición de Iñigo que seguía favoreciendo a su hijo, pues días después Mata declaraba que dicha cantidad cargada no vendría a efecto52. En junio de 1405 Iñigo hacía donación a Joan de todas aquellas cantidades que Pere Boil (Ladró), vizconde de Villanova, y otros le debían53, que por Blanch sabemos que fueron 57.000 sueldos, procedentes de la venta que dicho Iñigo le había hecho del lugar de Castro, “en dicho reino”54, donación que aumentaba en septiembre del mismo año, cuando por mediación de Rodrigo del Vicio, doncel, primo hermano del arzobispo, le vendía otros 50.000 sueldos de aquellos que dicho vizconde, así mismo, le debía55. También acudirá a la sombra del arzobispo mosén Berenguer Vives de Canyamas, caballero, señor del lugar de Benifaraig, marido de su sobrina Yolant de Vallterra, hija de su hermano Andrés, el cual en 1403, como su procurador general en los recientes territorios adquiridos por la diócesis, tomará juramento de fidelidad a los pequeños señores del Camp56 . Un año antes, en 1402, el Consell de Valencia, había escrito al arzobispo para que mediase en las banderías entre Joan Sánchez de Vallterra, “su sobrino”, junto con Berenguer Vives, criados suyos, y Joan Fernández de los Arcos, señor de la morería de Altura57, disputas que seguramente ya tendrían arregladas años más tarde, al tiempo del matrimonio de sus respectivos hijos Joan y Catalina. En noviembre de 1401 se encontraba Iñigo en el lugar de Altura donde asistía a la consagración de la iglesia de la Cartuja58 Este mismo año, se consagra también la capilla que ha mandado construir para los suyos en el claustro de la catedral de Segorbe, obra que se había iniciado a finales del pasado siglo59. En de población. GUERRERO CAROT, F. – CORBALAN DE CELIS Y DURAN, J. Repoblar para Vivir. Sot de Ferrer un ejemplo de repoblación en el Palancia. Ayuntamiento de Sot de Ferrer. Segorbe 2002. Andreu testaría en Segorbe el 20 de octubre de 1390, falleciendo en los primeros meses de 1400. 52 ARV, RA, PM, let.S, exp. 518. 53 20 junio 1405, escritura recibida por Pere Çabater, notario de Tarragona. ARV. RA, PM, let.S, exp. 158. 54 BLANCH, Joseph. Arxiepiscopologi de la Santa Església Metropolitana i Primada de Tarragona, Vol.II, (Ms.1684). Instituto de Estudios Tarraconenses, Diputació Provincial de Tarragona, 1985, p.87. 55 5 septiembre 1405, escritura recibida por Joan de Virgili, notario de Tarragona. 56 COMPANYS (2009). 57 CARRERES ZACARÉS. Salvador. Notes per a la història dels bandos de Valencia, Valencia, 1926. 58 VICIANA, Martí de. Crónica de Valencia. Tercera parte. Valencia 1884, p. 156. 59 Creemos que el viaje y estancia en Segorbe en los años 1398-1401 tiene como motivo la visita y control de esta obra. Son los años coincidente con el vicariato de su sobrino Lluis de Vallterra. Aunque no es indicativo del todo, en este periodo Blanch no cita ningún documento firmado por Iñigo, todos lo son por su vicario, y señala que los documentos pontificales y demás catas sacramentales las firmaba el arzobispo de Cerdenya, que le servía de obispo de gracia.

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agosto de 1393 había instituido en dicha capilla el beneficio del Priorato60, y más tarde el de San Agustín. En 1402 ya pagaba por dos aniversarios que se celebraban en dicha Capilla del Salvador, uno por el alma del rector de Frías, y otro por el de su madre Elvira Sánchez de Heredia, cargados sobre el lugar de Castro, en el arzobispado de Tarragona61. En este arzobispado no hemos localizado ningún lugar con este nombre. Hemos visto que en el documento anterior (nota 50) dice que estaba situado en el reino de Valencia, suponemos que en la zona de Segorbe, donde encontramos el lugar de Castro, cerca de Alfondiguilla. En 1403 compraba en su nombre propio, no como dignidad, el lugar de La Boella, en el Camp de Tarragona, que extrañamente no donaría a Joan, sino a un desconocido sobrino llamado Daniel de Leoç62.

Catedral de Segorbe. Claustro. Al fondo puerta de acceso a la Capilla del Salvador.

En 30 de septiembre de 1406 el rey Martín escribió a sus embajadores en la corte apostólica, Luis de Vallterra y Juan Orget, para que instasen la promoción al arzobispado de Tarragona de Juan de Vallterra, Consejero y Promoveedor suyo, sobrino del arzobispo el cual, en edad avanzada y enfermo, se había ido “para mudar de ayres a la ciudad de Segorbe, su Patria.” El rey elogiaba los conocimientos de su recomendado, y la nobleza de su origen63. Había servido bien 60

De los primeros priores de la capilla sería García de Tovià, seguramente pariente de Espanya. En agosto de 1412 ya era prior, cargo que desempeña hasta su defunción en diciembre de 1450. Había sido rector de Ares, y en 1412 lo era de Cortes. En su testamento elegía sepultura en la capilla del Salvador, en un de sus angulos, en el suelo, donde estaban enterrados sus padres. Dejó 50 libras para pagar la mitad de la campana mayor que hicieron en Cortes, la cual quería que se colocase en el campanario viejo. Obró y reparó la casa Abadís de dicho lugar y compró dos casas frente a la iglesia para ampliación de dicha abadía. AC Segorbe Protocolo Luis Xulbe VI-12. 61 AC Segorbe. Admon. y Contab. Rentas y Celebraciones 187 III-4- 1. 62 BLANCH, (1985,87). 63 RIBERA (1726).

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al rey en su embajada a Aviñón en el año 1402, cuado se planeó la fuga de Pedro de Luna, ayudando a llevarla a cabo al año siguiente cuando lo sacaron furtivamente del palacio episcopal donde estaba retenido64. El 21 de enero de 1407 era recomendado para su promoción a la sacristía de Mallorca; el 19 para el arzobispado de Zaragoza; y por fin el 26 era promovido al obispado de Tarazona65, ocupando dicha sede hasta 143366. En carta a sus embajadores Luis Vallterra y Juan Orget, de fecha 19 de febrero de 1407, el rey Martín les daba noticia de la muerte del arzobispo de Tarragona Iñigo de Vallterra67, defunción que se había producido el día anterior68. No se conoce el lugar donde falleció, unos dicen que fue en Segorbe y otros en Tarragona69. Dado que tal como hemos visto, a finales de septiembre de 1406 se encontraba en Segorbe, nos inclinamos a pensar que sería esta ciudad donde murió, aunque es extraño que dada la personalidad del difunto y su especial vinculación con la ciudad y con su catedral, no haya quedado noticia de ello. Después de fallecido Iñigo, Espanya continuaría residiendo en Segorbe, donde la veremos seguir llevando los asuntos de su casa, comprando y vendiendo diferentes censales, y cobrado sus rentas. En 1407 escribía “de su propia mano” una nota al notario Anton Ximenez de Eslava sobre cierto censal que la aljama de Castellmontán se había cargado para quitar en censal que habían vendido a Bernat de Vallterra. En septiembre de 1409 vendía a Bernat de Vallterra, doncel, habitante de la ciudad de Valencia, y ahora comorante en Altura, un censal que le pagaba dicho lugar. En el mismo mes de de 1410 “firmaba” el acuse de cierta cantidad que el justicia y jurados de Altura le pagaban de la pecha ordinaria. Al año siguiente la vemos cobrar del procurador de la ciudad de Segorbe 400 sueldos de la paga del censal que dicha ciudad le respondía anualmente. En agosto de este mismo año de 1411, vendía a Alcublas el censal que estos le habían vendido en 1395. En la venta se encontraba como testigo Rodrigo del Vicio, escudero70. En el pleito que en 1418 los jurados de Segorbe 64

PEÑA y FARELL, Narciso Feliu. Anales de Cataluña y Epilogo breve de los progresos y famosos hechos de la nación catalana... Barcelona 1709, p.354 65 FERRER MALLOL, Mª Teresa, “Un aragonés Consejero de Juan I y de Martín el Humano: Francisco de Aranda” Aragón en la Edad Media, núms. 14-15, 1999 66 Fallecía hacia el 16 de diciembre de 1433 en la ciudad de Tarazona. Durante su obispado se concluyeron las obras de la iglesia de San Felix del lugar de Torralba de Ribota, donde dejó esculpidas sus armas, en el rosetón sobre la puerta principal de entrada a la iglesia, y en interior de la misma; en una ménsula de uno de los arcos que sustentan el coro, y en la enjuta con el siguiente. YAGUE GUIRLES, Ángel - BORRAS GUALISs, Gonzalo- LACARRA DUCAY, Carmen. Torralba de Ribota. Remanso del mudéjar. Diputación de Zaragoza, 2011. Las fotografías en TOLOSA, José Antonio. Iglesia de San Felix de Torralba de Ribota. Guia on- line del arte mudejar aragonés. 67 RIBERA (1726). 68 duodecimo calendas Martias anno MCCCCVII. RODRÍGUEZ, José. Biblioteca Valentina, Valencia 1747, p.200. 69 Blanch dice que fue enterrado en la iglesia de Segorbe, según había ordenado. BLANCH (1985,90). 70 ARV. Pergaminos, Alcublas, perg. 12 Rodrigo del Vicio, doncel, “primo hermano del reverendo señor arzobispo de Tarragona”, suponemos que hijo de una hermana de Iñigo, que desconocemos. Estaba casado con Tota Rois de Corella, y sabemos que falleció entre 1411-1418. Tal vez un hijo de este matrimonio fuese Joan del Vicio, canónigo, como veremos, de la Seo de Segorbe en 1429.

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mantenían con algunos terratenientes, que según alegaba estaban exentos como caballeros de pagar tributos a la ciudad, se encuentran entre ellos los Vallterra: mosén Joan de Vallterra, mosén Pere de Vallterra, Pere Eximen de Lucumberry, Beneyta Iñiguez, viuda de Sancho Ruiz de Vallterra, Toda Ruiz de Corella, viuda de Rodrigo del vicio, Joana Vicent de Paracuellos, viuda de Lop Sánchez de Dicastiello, figurando también Espanya de Tovia como hija de Berenguer de Tovia71.

Detalle de la enjuta del arco derecho del coro, con las armas del obispo Cervera Vallterra

Testaba en Segorbe el 20 de mayo de 1425, ante el notario Alfonso Martínez de Tahust. De este testamento tan solo conocemos una de sus cláusulas, en la cual decía que de los otros bienes y derechos suyos nombraba heredero a Guillen Ramón de Vallterra, hijo de dicho honorable mosén Joan de Vallterra, y si aquel muriese sin sucesión legítima y de legítimo matrimonio, a su hermano Joan de Vallterra, y así sucesivamente a Carles de Vallterra, hijo de dicho honorable Bernat de Vallterra, y a Inés de Vallterra, mujer de mosén Guillen de Vilarig, y sus hijos, desconociendo lo que apuntaba había dejado dispuesto sobre Joan y 71

ARV. Gobernación, 2220, mano 3, fol.34.

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Bernat72. Aún la veremos durante unos años continuar administrando sus bienes, apareciendo en 1427 junto a su hijo Joan y al mayor de sus nietos, en la compra de un censal al conde de Prades. Fallecía en Segorbe en 1429, seguramente a primeros del mes de noviembre, dejando fundado en la catedral un beneficio bajo invocación de Santa Tecla. Conocíamos que Espanya había tenido un hijo llamado Bernat de Vallterra, pues como tal aparece en la documentación manejada, pero sin hacerse nunca mención a Iñigo, y por las fechas en las que aparece nombrado, pensamos debe ser el menor de los hijos que tuvo Espanya. La primera mención a su relación filial es del 15 de diciembre de 1417, fecha en el que el gobernador de Valencia instaba a Bernat de Vallterra, hijo y procurador de Espanya de Tovià, al pago de cierto censal que su madre se había cargado en octubre de 1399 sobre una casa que tenía en Segorbe73. Como los demás miembros de la familia, al menos durante su juventud, aparece siempre relacionado con el lugar de Altura, donde tenían diversas heredades. El obispo Iñigo pensamos que tenía predilección por este lugar, en él lo vemos residir en diversas ocasiones ya desde 1374, cuando en abril de ese año celebraba una sesión capitular; estando en este lugar firmará en 1379 la venta o donación que hace de Castellmontán a Joan de Vallterra; en 1385 junto con otros, elegirá dentro de su término los terrenos para construir el monasterio de Valldecristo; en 1398, después de la compra al rey Joan de los lugares del Camp de Tarragona, “se retiró a vivir en el reino de Valencia, la mayor parte del tiempo en la ciudad de Segorbe”74; en el verano de 1399, estando en Altura, nombraba procurador a Joan de Vallterra; se haya presente en 1401 en la consagración de la capilla de San Martin, y unos años después, en 1405 en la colocación de la primera piedra del claustro de la nueva iglesia, habiendo acudido en 1406, como vimos, a recuperarse de sus achaques a Segorbe tal vez a su querido lugar de Altura, donde recibiría seguramente los cuidados de Espanya. En primero de enero de 1407, después de la donación real de Altura y Alcublas al monasterio de Valldecristo, el prior de éste tomaba posesión del lugar de Altura y mandaba a Bernat Despuig, nuncio de dicho lugar, que fuese a las casas de Joan de Vallterra, caballero, Joan Ferrandez de los Arcos, y Bernat de Vallterra, donceles, habitantes en dicho lugar, y les avisase para que fuesen a acatar al nuevo señor, pero estos, quizá por no querer hacerlo, “no estaban en sus casas, se encontraban fuera”75. En noviembre de este mismo año Damiata Ferrando, viuda de Manuel Oriola, ciudadano, habitante de la ciudad de Valencia, tenía tratado matrimonio con Bernat de Vallterra, con el cual firmaba capitulaciones matrimoniales el día 3 de dicho mes, en las cuales ella aportaba como dote 40.000 sueldos, con la condición de que Bernat tuviese su cap maior en dicha ciudad de Valencia76. A pesar de esta condición, durante los años siguientes lo veremos residir en el lugar de Altura, y ocasionalmente en Segorbe, aunque figurando siempre como habitante en la ciudad de Valencia. En mayo de 72

Archivo Catedral de Valencia. Pergamino 2690. ARV. Gobernación, Execucions, 4534, m. 34, fol. 4. 74 BLANCH (1985,86). 75 ARV Real Justicia, Libro 805, caja 2007. 76 APPV. Protocolo 23215, not. Jaume Blanes. 73

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1410 cobraba en aquel lugar, de los jurados de Viver, la paga de ciertos censales, y de los de Altura la paga de la peita ordinaria77. En septiembre de este mismo año Tomás de Corvalán, justicia de Altura, confesaba que se debían 650 florines a Bernat de Vallterra, los cuales les había prestado para la obra de los muros de dicho lugar, y prometían pagárselos en siete años a contar desde ese día78. A partir de 1412, en la documentación que manejamos, lo vemos ya siempre en Valencia. En esta ciudad, el día 1 de septiembre de 1427, escribía en un papel, “de su propia mano”, su testamento79. Nombraba albaceas a micer Luis de Vallterra y al obispo de Tarazona, y dejaba heredero a su hijo Carlos de Vallterra80. Elegía sepultura en la capilla nostra de Segorbe. No sabemos la razón por la que se vio movido a redactar su testamento, pues en ese momento, según decía, se encontraba” sano y en su buen entendimiento”. Tal vez el motivo fuese el tener que acudir a alguna expedición bélica, o tener que emprender algún viaje peligroso81. En junio de 1430 cuando Alfonso el Magnánimo enviaba una misiva a diversos caballeros comunicándoles su propósito de ir contra el rey de Castilla para evitar que éste penetrase en el reino de Aragón, y solicitándoles su ayuda militar como a vasallos, entre ellos se encuentran Joan de Vallterra, mayor, su hijo Joan de Vallterra, menor, Pere 77

APPV. Protocolo 27168, not. Joan Andreu. 27 septiembre 1410. APPV. Protocolo 27168, not. Joan Andreu. 79 APPV, Protocolo 27165 not. Joan Andreu. 80 Carles de Vallterra, único hijo de su matrimonio, será uno de esos caballeros valencianos que alternarán su ayuda militar en el mar a las empresas reales, con el navegar al corso, que en ocasiones se convertirían en mera piratería. En 1430 lo vemos participar en las compañías de Pere Maça de Lizana, cuando la guerra con Castilla., convirtiéndose luego en un activo corsario, acusado en ocasiones de piratería, que tendrá atemorizada las costas del cabotaje de Valencia a Sicilia. Sus viajes le darán para poder adquirir dos pequeños señoríos en la Alcudia de Veo, Benitanduç y Xiquer. Su primo hermano Joan de Vallterra, en su testamento de 1466 lo tendrá presente, legándole 1.000 sueldos de renta al año, pero con la condición “de que no continúe yendo por el mar, pues de allí le será venida toda su destrucción”. También le haría donación posteriormente de la isla de Formentera, que dejaría a su hijo Joan Carles, el cual en 1483, solicitaba al rey Fernando que se le diese posesión de la isla, pues no tenía acta de posesión de la misma y había sido ocupada por otros, con gran daño suyo (Archivo Corona Aragón (ACA) Cancillería, Registros, nº 3689). En 1396 al menos parte del señorío pertenecía al arzobispado de Tarragona, año en que Iñigo de Vallterra realizaba el capbreu de la isla. La donación de la isla, “en estado inculta”, a los Vallterra tenía lugar en 1421, cuando al parecer la isla tenía al menos tres señores, el monarca, al arcediano de San Fructuoso y el arzobispo de Tarragona. ¿Se debió a un lapsus de la Cancillería real?. Al parecer los Vallterra nunca la ocuparon quizá debido a la oposición de aquellos. A mediados del siglo XVI, tomaron posesión de la isla, estableciendo en ella, el 30 de mayo de 1635, a Marco Ferrer de Juan, vecino de Iviza, 1.200 cahizadas de tierra y algunas casas, pero no continuaron dando señales de ejecución del señorío. En 24 de diciembre de 1695 Marcos Ferrer, había obtenido una cédula real, por la cual su majestad, con anuencia del arzobispo y del arcediano, le concedió en establecimiento media legua de bosque en cuadro, establecimiento que unos meses antes, el 30 de mayo de dicho año, había pedido al conde de la Villanueva, que se lo había concedido. En 1744 lo intentan nuevamente, acudiendo al justicia de Iviza para que les diese la posesión, sin que conozcamos su resultado. En 1861 la daban por perdida al reconocer que el señorío había prescrito al no haber hecho uso durante tanto tiempo del mismo.(ARV. Protocolos, 14628, not. Calvo Pelarda). 81 En julio de 1419, estando sano de cuerpo y mente, hacía testamento Joan Martínez de Eslava, vicealmirante de los mares del reino de Valencia, porque se iba al stol del rey, a la parte de Sicilia. En mayo de 1424 lo hacía Bernat de Monsoríu, “estando para embarcarse con una galera en servicio del rey en el viaje a Nápoles”, encontrándose igualmente con buena salud. 78

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Vallterra, caballeros, y Bernat de Vallterra, doncel.82 No fallecería hasta pasados más de 20 años, quizá en el lugar de Museros, donde su mujer Damiata, tenía ciertas heredades. En dicho lugar, a 28 de noviembre de 1449 Damiata, compraba un censal. A últimos de ese mismo año Joan Zurita, segundo sacristán de la Seo de Segorbe, reconocía a los albaceas de Bernat el pago de 20 sueldos por la ropa negra gastada en su sepelio83.

Detalle de la enjuta del arco derecho del coro, con las armas del obispo Cervera Vallterra.

El primero de los hijos, al menos varón, que tuvo el obispo, sería como ya hemos indicado, Joan Sánchez de Vallterra, conocido después como Joan de Vallterra, el cual había nacido, según el mismo declaraba84, en Segorbe, hacia 137185 Ya 82

ARV. Real Cancillería, nº 233. Archivo Catedral Segorbe-.Administración y Contabilidad, Fabrica III. 10-3, fol. 8r. 84 En 1429, al tiempo de la guerra con Castilla, en la plaza de la ciudad de Segorbe, a la salida de misa, rodeado de amigos y parientes, entre los que se encontraban García de Tovià, rector de Cortes, prior de la capilla del Salvador, y Joan del Vicio, canónigo de Segorbe, Joan Vallterra se ofrecía a los jurados, como hijo de aquella, a morir con ellos en defensa de la misma. ARV. Gobernación 2239, mano 12, folio 41; m.14 f.32; m.17 f.17; m.18 f.1. 85 Si en 1386 todavía tenía tutor y curador, quiere decir que no tenía más de 15 años, y habría nacido como muy tarde en 1371. 83

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hemos comentado que no aparece en ningún momento señalado como tal hijo, a pesar de los miles de documentos manejados durante muchos años sobre esta familia, haciéndose en cambio alguna referencia a él como tal sobrino. Los datos anteriores, referentes a las numerosas donaciones que recibió de Iñigo, e incluso el nombramiento de heredero que hacía Espanya en la persona del segundo de los hijos de Joan, no dan pie a suponerle otro parentesco. Lo extraño era no encontrar datos de quien era su padre, ni tampoco datos de quien era el marido de Espanya. Su padre en principio pensábamos era otro hermano desconocido de Iñigo y Andreu, ya que Joan nos aparecía también como primo hermano de Pere, hijo de dicho Andreu. En un documento de septiembre de 1422, Joan de Vallterra, caballero, señor del lugar de Castellmontán, nombraba procuradora a domina Spanya Tovià, avunculam meam, 86 es decir su tía materna, dato que nos complicaba aún más la enigmática agnación de Joan. Encontrábamos más tarde otro documento fechado en noviembre de 1429, poco después del fallecimiento de Espanya Tovià, en el que Bernat de Vallterra, reconocía haber recibido de mosén Joan de Vallterra, caballero, ffrare meu, padre y legítimo administrador de la persona, bienes y derechos de Guillen Ramón de Vallterra, menor de 20 años, heredero de los bienes y derechos de la honorable señora Espanya de Tovià, difunta, habitante en la ciudad de Segorbe, 75 libras, las cuales eran parte de aquellos 500 florines que dicha señora le legó en su último testamento, y había dejado mandado que se le pagasen después de su muerte87. A continuación de esta escritura se anotaba otra, en la cual Joan de Vallterra, mayor, cedía a Bernat de Vallterra, frare meu, cierto censal. Ambos declaraban ser hermanos, y por tanto Joan era también hijo de Espanya. Aunque se sabe que era corriente ocultar la paternidad de los clérigos, disfrazándola bajo el parentesco de tío, no lo habíamos constatado documentalmente, pero en un documento fechado en 1506 Joan Roiz de Corella, hijo del poeta, vendía ciertos libros a Joana Martínez de Vera amitte mía, es decir tía por parte de madre, cuando sabemos que en realidad era su madre88, con lo que no descartábamos el anterior dato en el cual se estaba ocultando su relación filial. Pero seguíamos con la duda de qué personaje Vallterra podría ser el marido de esta dama. En la documentación no nos aparecería ninguno que pudiese serlo. Un documento que nos enviaba Jaume Riera89 por indicaciones de Jaume Torró, 86

APPV. Protocolo 27170, not. Joan Andreu. Acto de 10 septiembre 1422. APPV. Protocolo 27165, not, Joan Andreu. Acto de 22 noviembre 1429. 88 14 de mayo de 1506. Joan Roiç de Corella, caballero, comendador de la orden de Santiago vende a la magnifica Joana Martínez de Vera amitte mia 1.000 libros llamados los passis ab la glossa en romans que fas stampar e son set fulls cascun libre, por precio de 55 libras. APPV Protocolo 21484, not. Lleonart d`Almenar. 89 Jaume Riera Sans, Secretario del Archivo de la Corona de Aragón, a quien igualmente agradezco su amable aportación documental. Junto con el documento me enviaba la siguiente nota, que creo interesante incluir por lo aclaratorio de la misma: ... La legitimación de Juan Sánchez de Vallterra, expedida en Monzón, el 20 de julio de 1389, presenta variantes respecto al texto estereotipado, una de ellas única. Como muchas otras cartas de legitimación, la de este personaje dice que la petición ha sido presentada, no por el padre (a quien corresponde hacerla, y así reconocer al hijo que nació fuera del matrimonio), sino que la ha pedido el mismo aspirante a 87

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iniciaba nuestras sospechas sobre su posible filiación con Iñigo de Vallterra90. Se trataba de una legitimación hecha en 1389 por Juan II en la persona de Joan Sánchez de Vallterra, de la cual se decía que era hijo de prelado, pero sin darnos el nombre del mismo91. A la vista de toda la documentación manejada, las probabilidades de que se tratase del obispo Iñigo de Vallterra eran muchas, las cuales se reforzaron a la vista del mencionado testamento de Catalina, hija de Iñigo de Vallterra y de Espanya de Tovià, que nos enviaba Jaume Torró, testamento que nos demostraba la relación carnal que había existido entre ellos, y nos hacía deducir, creemos que con poco margen de error, aunque sin la certeza absoluta de ello pues no tenemos prueba documental, que los dos hijos que conocíamos de esta dama eran también fruto de dicha relación. Otro posible hijo de esta relación podría ser Iñigo de Vallterra, doncel, que se había criado en casa de Pere de Vallterra, “consanguíneo suyo” el cual, en su primer testamento de abril de 1410, estando para partir hacia Barcelona, mandaba que se le pagasen aquellos 2.000 sueldos que su padre Andreu, en su testamento hecho en octubre de 1390, le había legado, con la indicación que le fuesen entregados a su muerte, pago que Pere no había hecho en su día. Cantidad, que según decía, había sido pactada por su padre Andreu y por Joan de Vallterra, obispo de Tarazona, que se le entregase a dicho Iñigo92. A esta cantidad Pere, tal vez arrepentido, añadía otros 1.000 sueldos93. Habitante en Altura, en 1410 como escudero de casa de mosén Pere de Vallterra, se encontraba en este lugar junto con Bernat de Vallterra, doncel, habitante de Valencia y Joan de Liria, escudero, de casa de mosén Joan de Vallterra. Estuvo casado con Damiata d´Arenys, hija de Pere d`Arenys, notario de la villa de Alcira. A finales de 1431 figuran como habitantes de Segorbe94. beneficiario. De él dice que es hijo de clérigo (sin especificar) y de mujer soltera; cosa que, dicha de esta manera, suena un tanto rara, puesto que la condición de clérigo no conllevaba el celibato; ni mucho menos. La misma legitimación de Juan Sánchez de Vallterra, pues, nos permite afirmar que su padre, que era clérigo, estaba obligado al celibato, es decir, era clérigo con órdenes mayores. La variante única de esta legitimación es que se otorga, no por la potestad real ordinaria, sinó por la plenitud de la potestad real, y da la razón de ello, cuando dice que legitima (a) Juan Sánchez de Vallterra, aunque sea hijo de prelado (esto quod sis filius prelati). El documento, sin embargo, calla el nombre del prelado que podría ser (el) padre de Juan Sánchez de Valltera. 90 A parte de este documento Riera nos enviaba posteriormente la referencia a otro que decía lo siguiente:: El rey Pedro el Ceremonioso ordena al lugarteniente de su protonotario que expida duplicado de la carta real de legitimación en su día concedida a Pedro Martínez de Vallterra y a Iñigo de Vallterra, que fue de su cámara, difunto. Pedro Martínez de Vallterra ha manifestado que se le ha extraviado, lo que nos deja el tema abierto a otras averiguaciones. 91 ACA. Real Cancillería, Registro 1897, fol.141v-142r. 92 Este es el único dato de posible parentesco que tenemos, por lo cual podría ser hijo de Iñigo, de Andreu, del mismo obispo de Tarazona, o de ninguno de ellos. 93 APPV Protocolo 1014, not. Pere Rocha. 94 Terminado este articulo, el amigo Alberto Jarabo Calatayud, descendiente de estos Vallterra, me hace llegar un testamento hecho en Altura en 1447 por Pere de Vallterra. En él mandaba decir unas misas perpetuales por el alma de sus padres y de sus hermanos, dato este último novedoso, pues en la documentación manejada no aparece ninguna referencia a ellos, excepto de Yolantt, viva por entonces. ¿Sería este Iñigo algún medio hermano suyo, hijo ilegitimo de su padre?

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Con Joan de Vallterra se iniciará el linaje conocido de esta familia en Valencia. Además de los señoríos que ha obtenido de su padre: Castelmontán, Montán, Fuente la Reina, Aranyol y Benafer, que se mantendrán en la familia a excepción de este último que venderá en 1416, comprará los lugares de Benavites, y Chastalcamp, que tan solo tendrá durante unos años. En 1400 ostenta en Segorbe el cargo de Alguacil real, siendo más tarde Procurador general de los condes de Prades para los asuntos relacionados con este reino. En 1405 prosiguiendo su ascensión social trasladará su cap major a la ciudad de Valencia, aunque seguirá estando fuertemente ligado a la zona de Segorbe, donde seguirá teniendo diversas tierras y casas. Dedicado como muchos de los nobles de la época al corso, en 1413 poseía una galeota armada, con 24 bancos, que compartía con Nicolau Jofre. En 1421 y como Jefe de las Galeras de Aragón participa en la expedición del rey Alfonso a las islas de Corcega y Cerdeña. Por los servicios prestados en esta campaña el monarca le hará donación de la isla de Formentera. Casado hacia 1400 con Francisca de Blanes, sobrina de Vidal de Blanes, entonces gobernador del reino de Valencia, tendrá de este matrimonio tres hijos Joan, fundador del mayorazgo, Inés, casada con Guillen de Vilarig, de la casa del duque de Gandía, y Guillen Ramón, heredero como vimos, de su abuela Espanya de Tovià, el cual no tuvo descendiente varón. Murió en Valencia el 15 de febrero de 1437, en su casa de la plaza de Predicadores, y por disposición testamentaria suya sería llevado a enterrar a Segorbe, en la claustra de la Seu de Sogorb en la capella de Sent Salvador en la qual alguns de ma parentella son estats soterrats.95 Este comentario nos indica claramente que en dicha capilla no están enterrados ni Iñigo ni Espanya, sus padres, sino que lo están algunos de sus parientes. En este año de 1407 estaban enterrados en la capilla, al menos, su tío Andreu de Vallterra; Benedita Iñiguez, mujer de Sancho Ruiz de Vallterra; su nieta Toda Martínez de Espejo, hija de Leonor de Vallterra; y su primo el canónigo Lluis de Vallterra96. Su sobrino Pere de Vallterra, en su testamento de 1410 dirá que quiere ser enterrado en la capilla situada en el claustro de la Seo de la ciudad de Segorbe, bajo invocación de San Salvador, in illo videlicet tumulo sive vas donde los huesos del venerable Andreu de Vallterra, caballero, su padre, sunt incinerata97. En su segundo testamento de 1434, elegía sepultura en la capella del senyor archebisbe de Tarragona, oncle meu dins la Seu de la ciutat de Sogorb construida e on lo cors de mosén Andreu de Vallterra pare meu e altres parents meus son stats soterrats98. En su último testamento de 1447, pasados ya muchos años, ya tan solo dice que quiere ser enterrado en la capilla de San Salvador, a disposición de sus albaceas, uno de los cuales era García de Tovià, prior de la misma99. Creemos que en caso de haber estado allí enterrado el obispo lo hubiese indicado, al menos en sus primeros testamentos. 95

14 febrero 1437 Testamento de Joan de Vallterra. APPV. Protocolo 23684, not, Francesc Vilba. 96 Una relación de los enterrados en esta capilla en CORBALAN DE CELIS-BORJA (1996). 97 APPV Protocolo 1014 Pere Rocha. 98 APPV. Protocolo 22027 Lluis Despuig. 99 Archivo Histórico Nacional. Sección Nobleza. Ferrer. Carpeta 344, doc. 10.

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PALLANTIAE DOCUMENTA REVISTA DIGITAL Directio: Civitatis Segobricensis – Administratio: Pallantia documenta - ISSN 2387-0877

EL SOCÓS. DE CONVENTO DE AGUSTINOS A CENTRO SOCIO CULTURAL David NAVARRO GALLEGO Guía turístico municipal de Jérica RESUMEN Resumen: El convento de agustinos del Socós de Jérica es uno de los edificios más desconocidos del patrimonio cultural valenciano. El presente artículo entra en los más íntimos detalles de su proceso artístico y constructivo en el siglo XVI, así como en la historia de su devenir y decadencia, con destrucciones sucesivas de sus partes más notables a lo largo de los siglos XIX y XX, y su rehabilitación en los últimos años para convertirse en enclave cultural de referencia de su población y comarca. PALABRAS CLAVE Jérica, Agustinos, Socós. ABSTRACT The Augustinian monastery of Socós of Jerica is one of the most unknown buildings Valencian cultural heritage. This article goes into the most intimate details of his artistic and constructive process in the sixteenth century and the history of its evolution and decay, with successive destructions of his most notable throughout the nineteenth and twentieth centuries parties and rehabilitation in recent years to become cultural reference population and county enclave. KEY WORDS Jérica, Augustinian, Socós.

San Agustín, grabado realizado en la pared de acceso al púlpito de la iglesia del exconvento del Socós

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Prólogo Hace ya algunos años, cuando mi abuelo Joaquín me comentaba sus experiencias de niño sobre la iglesia del Socós me llamó la atención porque se trataba de un hombre mayor que aún recordaba cosas que ya muy pocos jericanos podían hacerlo. Siempre creí que podría preguntarle y él me respondería. Pero en 2008 sufrió una fuerte enfermedad que pensábamos que no superaría. Por suerte, sí la superó. En aquellos momentos fui consciente que cuando él falleciese, no sólo lo haría una persona, también sus recuerdos y sus vivencias. Todo ello se debía a que, cuando lo hizo mi abuela paterna, ya vi que también murió su memoria y jamás podría averiguar más cosas, algunas de ellas muy interesantes. Mi abuelo me contó algunas vivencias personales y casi me veo en la obligación de que antes que a mí la memoria, la distracción u otras causas, me lleven también a olvidarlas, debo dejarlas por escrito. También por mi edad, que ni es corta ni tan larga como la de mi abuelo, ya tengo experiencia en ver cosas que acaban por desaparecer y, por lo tanto, caen en el olvido. Trato, siempre que puedo, de refrescar y revivir aquellos momentos antes que los borre para siempre, pero siempre hay algo que se olvida. En cuanto a la iglesia de El Socós, he visto cosas que han desaparecido y que nunca se recuperarán. Así pues, en mayo de 2008 empecé este trabajo, el cual se ha alargado más de lo que creía. Con todo esto, no pretendo mas que varias cosas: que se abra una puerta para conocer la historia de este edificio declarado Bien de Relevancia Local en 2004, que no caiga en el olvido lo poco que llegó hasta nuestros días y aún pudimos ver, recuperar su historia, jugar con la imaginación y descubrir lo que nunca vimos. También que este trabajo no quede cerrado y que pueda ser revisado y corregidos sus fallos si así se precisase. Los posibles motivos de su fundación Si existe un edificio en Jérica del que se desconoce casi todo, éste se trata de convento de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. Hoy no nos queda más que su iglesia (incompleta) y algunos muros del resto del conjunto conventual. Era el 15 de enero del año 1556 cuando Felipe II subía al trono de España. Según se cuenta, antes de 1568, instó al Papa Pío V a que reformase la Orden de San Agustín en la Provincia de Aragón.

El Papa Pío V

En el libro "Historia de la Provincia de la Corona de Aragón de la Sagrada Orden de los Ermitaños de Nuestro Gran Padre San Agustín" del agustino Fr. Jaime Jordán, escrito en el año 1712, se cita en el capítulo XXIV que todo se debió a que tras "la peste de 1348" más de cinco mil agustinos fallecieron, "entre ellos los más doctos, ancianos y virtuosos, de los cuales quedaron muy pocos". Por ello, el mayor número que quedó eran "mozos" y salieron de los Monasterios para buscarse la vida. Cuando las autoridades de la Orden quisieron evitarlo, ya era tarde.

Intentaron en varias ocasiones recuperar el esplendor perdido, pero, bien "por las

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continuas guerras, ya por otros trabajos que había en la Cristiandad" no se pudo conseguir. Esto ocurrió también en otras Ordenes o, como las llama el autor, Religiones. Sin embargo, y en nuestra opinión, el motivo fue otro. Felipe II (Valladolid; 21 de mayo de 1527 - San Lorenzo de El Escorial; 13 de septiembre de 1598), a diferencia de su padre, Carlos I, no respetó plenamente los fueros de la Corona de Aragón1. Buscó "castellanizar" toda España2.

El rey Felipe II

El hecho de que España no fuese una sola nación con una sola legislación, ya que nació como la suma de varios reinos donde en cada uno habían leyes distintas o al menos no idénticas, con gobiernos autónomos y que para ser rey debía ser reconocido por cada reino independientemente, no era de su agrado. Esto fue el punto de partida de la abolición de los diversos Fueros existentes en la Corona de Aragón3 que acontecería con Felipe V tras la Guerra de Sucesión4

Por todo, y entre otros motivos, el monarca debía hacerse propaganda favorable en dichos territorios aragoneses. Pese a tener grupos que le apoyaban, como es evidente, la propaganda debía extenderse no solo a las grandes ciudades, si no a todos los rincones. La Iglesia podía ser un buen medio para ello. El rey siempre tuvo discrepancias con los Papas que pasaron durante su vida, pero gozaba del apoyo de la Iglesia castellana. Es por ello que, entre otras cosas, la reforma de Agustinos Descalzos en Aragón se realizó con religiosos castellanos, como luego se dirá. Jordán cita que "por autoridad Apostólica, con Breve del Papa Pío V, y por orden de Felipe Segundo de España" se eligió para tal tarea a Fray Rodrigo de Solís. Rodrigo de Solís nació en Sevilla a principios del siglo XVI, hijo de Juan de Vallejo e Inés de Morales, quien, con el paso del tiempo, tomará los hábitos de la Orden de San Agustín en el Convento del mismo Santo de su ciudad natal. Era canónigo en la Catedral de Sevilla, y a él se le atribuye la dotación del Altar de Santa Bárbara en el año 15445. También fue Prior del Convento de Agustinos de Sevilla. Por mandato de Santo Tomás de Villanueva, marchó a estudiar a la ciudad de Salamanca. El 1 de marzo de 1569 la tarea encargada por Pío V le llevó a la ciudad de Valencia, y "nombró de los cincuenta Religiosos, que venían en su compañía, Priores y Superiores de los Conventos, y Visitadores, que visitasen la Provincia" 6. 1

Caso, por ejemplo, el del Consejero Real Antonio Pérez, quien tras tener problemas con el rey, se refugia bajo la protección del Justicia de Aragón. Felipe II recurrió a la Inquisición para acusarle y evitar esa protección y la autoridad del Justicia que se recogía en los Fueros Aragoneses. 2 Se puede observar como ejemplo que Carlos I nunca tuvo una sede fija para su Corte ya que viajaba mucho, sin embargo Felipe II la traslada con carácter indefinido a Madrid en 1561, lo que causó gran malestar en los reinos que formaban la Corona de Aragón. 3 Que a su vez se componía de tres reinos independientes y un principado (los condados catalanes) 4 Decreto de Nueva Planta. 5 Datos extraídos del libro "Hijos de Sevilla ilustres en Santidad, Letras, Armas, Artes o Dignidad" de D. Fermín Arana de Varflora - 1791

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Según parece, las máximas autoridades de la orden en la provincia de Aragón pasaron a ser religiosos de origen castellano. Según Jordán, la devoción que tenían los jericanos hacia San Agustín les llevó a solicitar tener un Convento de Agustinos. Para conseguirlo, el Jurado y Justicias así lo hicieron saber al Obispo de Segorbe, Fray Juan de Muñatones, el cual también era Agustino y castellano. Tras la licencia dada por éste, pidieron a Fray Rodrigo de Solís que enviase religiosos para su fundación. La fundación del convento se realizó sin el necesario permiso del Clero, por lo que se encargó de la defensa y jurisdicción del mismo a Francisco del Vayo. ¿Es posible que la fundación del convento en Jérica y no en Caudiel fuese motivado por cuestiones “políticas” 7? Cabe recordar que en 1550 muere el Duque de Calabria y fue cuando los jurados y justicia de Jérica aprovecharon para pedir a Carlos I la incorporación al patrimonio real. Francisco del Vayo fue uno de los elegidos, junto con Jaime de Villalba y Francisco de Aranda, para presentarse ante el Emperador, que se encontraba en Alemania. Finalmente, el 18 de noviembre de 1564. El Sacro Supremo Regio Consejo deAragón dictó sentencia sobe el pleito declarando que Jérica y los lugares de Pina de Montalgrao y Las Barracas eran patrimoni o real”, pero entonces ya era rey Felipe II. Pocos años después, fue cuando el rey instó al Papa a la reforma de la Orden. Es curioso ver como los jericanos se apresuraron a pedir la fundación de un convento y sin el necesario permiso del clero. ¿Quizás en muestra de agradecimiento a éste por haber reconocido a Jérica como patrimonio real cumpliendo los deseos de los jericanos? El 7 de octubre de 1570 tomaron posesión del convento los religiosos destinados a él. Se nombró Prior al Padre Fray Alonso de Soria, pero hasta que éste llegase se encargaría el Padre Maestro Ramos de dirigirlo. Según un auto recibido por Jaime Benedicto el 29 de noviembre de ese mismo año, el Convento de Jérica se llamó de Nuestra Señora del Socorro porque en la vecina población de Caudiel existía un convento agustino con ese mismo nombre, el cual fue clausurado antes de fundarse el de Jérica8. Sus bienes y rentas se destinaron al Convento de Játiva y, una vez el jericano estuvo en funcionamiento, los vecinos de Jérica, Caudiel y Benafer solicitaron que las citadas rentas pasasen a éste.

"Historia de la Provincia de la Corona de Aragón de la Sagrada Orden de los Ermitaños de Nuestro Gran Padre San Agustín" Fr. Jaime Jordán - 1712 7

GOMEZ CASAÑ, R., “La “Historia de Xérica” de Francisco del Vayo. Edición y Estudio”, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Segorbe, 1986, p. 32. 8

Fue fundado en 1496 en el ermitorio dedicados a San Adbón y Senén. Tiene una iglesia y una zona residencial donde habían ocho frailes. Actualmente es la ermita de San Roque, y se encuentra en las afueras de la población. En 1616 se fundó un colegio donde estaba "una milagrosa imagen de Nuestra Señora, con el apellido de los Niños Perdidos" (cita de Jaime Jordán).

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DE LA CONSTRUCCIÓN DEL CONVENTO Y SUS INICIOS Sus patronos Es Jaime Jordán quien da los datos más precisos sobre la construcción de todo el conjunto, aunque ello tampoco supone excesivos detalles. Nos cuenta que en aquellos momentos, los patronos del convento fueron el obispo de Segorbe fray Juan de Muñatones, el jurado y justicias de Jérica, y don Roque Silverio Mercader. Coetáneos de Jaime Jordán, los patronos eran la villa y el ilustre don José Silverio, conde de Villafranqueza. Juan de Muñatones Nació en Briviesca, en la provincia de Burgos, en el año 1502. Conoció a Santo Tomás de Villanueva, con quien hizo buena amistad. Profesó en el Convento agustino de Toledo el 12 de febrero de 1523. Carlos V lo hizo su confesor, pedagogo del príncipe Carlos y confesor de la princesa Juana de Austria. Fue Obispo de Segorbe entre los años 1556 y 1571, año de su fallecimiento. Entre otras cosas, financió la construcción del Puente Nuevo, o Puente de la Muerte, para cruzar el Río Palancia en el Camino Real entre Jérica y Segorbe el mismo año de la fundación del Convento de Nuestra Señora del Socorro de Jérica. Roque Silverio Mercader Al buscar datos sobre este personaje, no dejó de sorprendernos lo que dice de él Jordán: "y el Ilustre Don Roque Silverio Mercader, de quien descienden los Señores Condes de Villalonga9, y Ahora los Villafranqueza10. patrones son la villa, y el ilustre don José Silverio, conde de Villafranqueza, el cual tiene su Lápida conmemorativa de la construcción del entierro en la capilla mayor, y en él puente que se retiró de su ubicación. descansan los huesos de sus padres, y ascendientes, a donde se hacen traer de Valencia, para esperar la universal resurrección". ¿Quién era este noble? El nombre real era Roque Ceverio y Martínez de Luna11 y, efectivamente, su sepulcro se encontraba en el presbiterio de la iglesia del convento12. Está hecho en mármol de alabastro y contiene las figuras de él y su esposa, Isabel de Valero. Eran los señores del Hostalejo, masía que se encuentra en término de Jérica, junto al antiguo Camino Real y a escasos cientos de metros del puente construido por el obispo Juan de Muñatones. 9

Villalonga. Población situada en la Comarca de la Safor (Valencia) Fue fundada por D. Pedro de Franqueza, Secretario de Estado, en el año 1592. Actualmente es el barrio El Palamó de la ciudad de Alicante. 11 Hijo de Juan de Ceverio y Juana Martínez de Luna. MOGROBEJO, E. - GARCIA CARRAFFA, A., Diccionario hispanoamericano de heráldica, onomástica y genealogía, 1995, Volumen IV, p. 27. 12 Actualmente se encuentra en el Ayuntamiento de Jérica. 10

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Roque Ceverio13, como reza la inscripción de su sepultura, era militar y falleció en Segorbe el 22 de Marzo de 1599. De su esposa Isabel, XIII señora del Hostalejo por herencia de su padre, se desconoce el lugar y la fecha exacta. El señorío del Hostalejo fue creado por Jaime I14, invistiendo como primer señor a García Valero, "para sí y sus descendientes habidos en su matrimonio con Ana Garcés de Marzilla, natural de Teruel"15. Duró hasta 1820 cuando fue desamortizado. Escudo de la familia Ceverio – Valero (Sepulcro).

Escudo sobre la puerta de entrada a la casa principal.

Los Valero siempre estuvieron al servicio de sus señores, tanto si estos eran reyes como los de la Casa de Jérica. 13

El escudo está dividido en cuatro cuarteles y contiene los siguientes blasones: en el cantón diestro del jefe cinco rosas del apellido Ceverio, en el cantón siniestro del jefe una pluma, en el cantón diestro de la punta la simbología del apellido Valero con la inscripción "Valer o Morir", en el cantón siniestro de la punta un árbol con un lebrel atado a este. Está rematado con un yelmo. 14 El escudo de la puerta de la masía no está fechado. Dividido en cuatro cuarteles, contiene los siguientes blasones: en el cantón diestro del jefe un árbol con un lebrel a sus pies atado a este, en el cantón siniestro del jefe dos lobos o lebreles rampantes, en el cantón diestro de la punta dos lebreles con dos presas (¿liebres?) en su boca, en el cantón siniestro de la punta se repite el árbol y el lebrel atado. En el escusón hay un escudete con la simbología del apellido Valero con la inscripción "Valer o Morir". Está coronado con lo que parece ser una corona de ocho puntas de oro (tres de frente, dos laterales y otras tres ocultas) y que podría ser ducal de Grande de España, ya que no corresponde con la de conde la cual llevaría dieciocho puntas rematadas con perlas (nueve vistas y otras tantas ocultas) 15 MOGROBEJO, E. - GARCIA CARRAFFA, A., Op. cit, 1995, p. 86.

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El hijo de los citados Roque e Isabel, Roque Ceverio y Valero, soldado de la Orden de Montesa en 1604, casó con Dª. Isabel de Franqueza (hija de D. Pedro Franqueza, conde de Villalonga) y con el tiempo se convertirían en los condes de Villafranqueza por herencia. Los condes de Villafranqueza fueron Grandes de España. Este linaje se uniría a los condes de Cirat, quienes tenían, además, una casa en la villa de Jérica. En la actualidad, este título todavía existe. La ubicación del Convento Según Jordán, el lugar elegido era “en la ermita de Nuestra Señora del Oreto, fuera los muros de la villa”. Esta se trataba de una capilla situada frente al Portal de Teruel16. De planta rectangular con ábside en semicírculo. No sería muy grande, apenas de unos 6 metros de largo por 3 de ancho como mucho. Todo ello es sabido porque a finales de 1996, durante los trabajos realizados por la Escuela Taller de Jérica, se procedió a levantar el suelo de hormigón que cubría el piso de la iglesia, hallándose, entre otras cosas, los cimientos de una estructura como se indica, de forma aproximada, en el siguiente dibujo: Al ir a tomar posesión de los terrenos, la comunidad de Agustinos entró en conflictos con el clero y capellanes de la villa "por la pretensión de los religiosos de usurparles su derecho de posesión de la iglesia de Nuestra Señora de Loreto"17. Los problemas se debieron suavizar porque el 7 de octubre de 1570, los agustinos fundaban el convento. Nos dice Jordán que "tuvo este Convento en sus principios mucha familia: era Casa de Noviciado, y una de las más bien labradas, y acomodadas de la Provincia, con todas las Piezas, y Oficinas que componen un famoso Convento: la Iglesia, y Claustros es toda obra de sillería, con una linda torre, que le hermosea mucho."

Actualmente, portal de San Joaquín y Santa Ana, más conocido solamente por Santa Ana, en la intersección de la Calle Río, Plaza D. Germán Monleón y calle de Santa Ana. 17 GUERRERO CAROT, F. J. y DOMENECH ZORNOZA, J. L., "Jérica: Una historia germinada (De sus orígenes hasta 1939)", 2007, p- 96.

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Dibujo idealizado del convento de Nuestra Señora del Socorro de Jérica.

Recordar que Jaime Jordán publicó sus obras entre 1702 y 1712, por lo que pudo haber conocido el edificio antes de las reformas llevadas después. El solar sobre el que se edificó tiene una superficie de 1600 metros cuadrados aproximadamente. Además, tenía unos huertos adyacentes que estaban en el lugar sobre los que se han construido viviendas en la calle del Loreto y en la reciente calle del Maestro D. Pascual Villanueva. Hasta el año 2006 aún podía verse casi la totalidad del perímetro de la parte conventual:

En las fotografías se observa una serie de vanos. En la actualidad son los únicos testigos que muestran que los muros de piedra no son de sujeción o compactación de terrenos, sino la parte baja de las paredes exteriores18. Se desconoce, por no haber estudios, si bajo el suelo de la llamada carpa existen los cimientos del claustro u otras estancias.

Posteriormente a la realización inicial de este trabajo, los vanos fueron sellados por completo, apenas se pueden distinguir hoy en día.

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LA IGLESIA DEL SOCÓS Y SU EVOLUCIÓN Dada la prácticamente inexistencia de datos sobre el convento, nos centraremos en la llamada Iglesia del Socós19. La fachada Al ubicarnos frente a ella podemos ver que su acceso principal se trata de una puerta de dos hojas. Cada una de ellas tiene, a su vez, una puerta de menor tamaño. Como sucede en todos estos casos, las puertas mayores se abrían para el paso de objetos de gran tamaño, como en las procesiones para que las imágenes puedan salir y entrar del templo sin ningún tipo de problemas. Las puertas menores son para el acceso habitual de las personas. Están forradas de metal para evitar el deterioro de la madera a causa de la lluvia y el sol, y llevan grabados una serie de dibujos y símbolos. En la parte superior, dos ángeles sostienen lo que parece unas puertas coronadas con un tímpano y hornacina. Quizás representen las puertas del Cielo o indiquen al feligrés que traspasando este umbral se entra en la casa de Dios.

La palabra Socós proviene de Socors, en Valenciano: Nostra Senyora del Socors (Socós)

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El ángel situado a la izquierda parece llevar en su mano una palma20 y el de la derecha un tintero con dos plumas.

Es posible que el tintero con las dos plumas haga referencia sobre San Agustín, el cual es representado en cuadros y pinturas con varios símbolos, como veremos, ya que San Agustín escribió numerosos libros y cartas, tanto biográficos, filosóficos, dogmáticos, morales, etc. La puerta descrita parece estar apoyada sobre unas ramas con hojas y flores, de la cuales penden dos medallones. Cada uno de estos medallones se encuentra grabado en cada una de las puertas menores de acceso al interior y también contienen sendos símbolos relacionados con el santo. 20

Símbolo del Martirio y del triunfo en defensa de la fe. Para San Agustín en su tiempo se vivían errores doctrinales que había que combatir profundizando en la fe, el auténtico mártir no lo hacía el sufrimiento si no la causa de su sufrimiento: la lucha por esa fe.

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A la izquierda vemos un corazón atravesado por dos flechas, símbolo del amor del santo hacia Dios y que fue también emblema de la orden de San Agustín. A la derecha vemos el báculo y la cruz patriarcal21, los cuales nos recuerdan que San Agustín fue obispo de Hipona. El estilo al que pertenece toda la fachada es Manierista, que abarca desde mediados del siglo XVI a principios del siglo XVII, periodo que coincide con el de la construcción del convento del Socós. Pero durante la reforma barroca, las hojas de la puerta debieron cambiarse por las que acabamos de describir, al menos las planchas metálicas que la cubren, ya que está fechada en 1781. El hueco está terminado en un arco de medio punto adornado con puntas de diamante. La clave está decorada con un corazón central atravesado por una flecha, de nuevo el símbolo de San Agustín y de la orden. Todo está flanqueado por dos parejas de columnas a ambos lados, apoyadas en pedestales, que originalmente terminaban en punta de diamante y sobre las que apoya un frontón partido y una hornacina, también con frontón, en la que se encontraba la Virgen del Consuelo, como puede apreciarse en una fotografía existente en el Arxiu Mas de Barcelona fechada en 1919, y que actualmente se encuentra en el Museo Municipal.

Ya que fue consagrado obispo coadjutor de Hipona (actualmente es la ciudad de Annaba en Argelia), junto con el obispo Valerio, en el año 395, hasta la muerte de éste que le sucedió en la sede.

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Sobre la hornacina, se encuentra una apertura en forma circular que daba luz al coro. En la parte superior de toda la fachada existe una espadaña donde se encontraba la campana que indicaba los oficios a realizar en la iglesia. La campana y la cruz que remataba el edificio desaparecieron durante la guerra civil, pero también podemos verla en la fotografía del Arxiu Mas de Barcelona. Según Jaime Jordán dice que hay "una linda torre que la hermosea mucho22". En 1919, como se puede observar por las fotografías, la torre ya no existe. Fue mandada derribar, por el peligro que suponía a los viandantes, a finales del siglo XIX, por indicación al ayuntamiento del obispo Francisco de Asís Aguilar. Según parece ser, como veremos más adelante al estudiar el interior, la torre debía estar a la derecha de la fachada, separada de ésta por alguna distancia ya que no da la sensación de haberse construido adosada. También podría ser que, tras su desaparición, por desmontaje o por derrumbe, se hicieran obras en la fachada para adecentarla. La espadaña se construiría en esos momentos para sustituirla. Actualmente, la fachada permanece sin lucir pero, si vemos la fotografía de referencia del Arxiu Mas, lo estaba hasta la altura de la hornacina. El lucido fue suprimido totalmente tras las obras de restauración en 2007. A la izquierda fotografía de 1919, a la derecha fotografía de 2004 remarcando lo que quedaba del enlucido.

Refiriéndose a la iglesia.

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La nave central El interior de la iglesia es bastante espacioso. Consta de una nave central con capillas a ambos lados dispuestas de forma simétrica. Se encuentra dividida en cuatro tramos mediante arcos fajones y bóvedas de crucería. El primero de estos tramos correspondería al espacio del Coro, los dos centrales donde se encontrarían los feligreses y el último es el altar mayor. Por ello, nada más entrar, el visitante tendría sobre él una bóveda de crucería que formaba el piso del coro, al cual se accedía por una puerta situada junto a la primera capilla del lado del evangelio. El acceso ha desaparecido, solo se conservan los huecos de la entrada y salida de las escaleras. En la imagen, el estado actual y los huecos anteriormente citados. También se ha indicado el recorrido que se haría a través de la escalera y un pasillo para poder acceder.

Una vez hubiésemos subido, existía otra puerta que daba acceso al tejado situado encima de las capillas del lado de la epístola.

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En la siguiente imagen se ha hecho una reconstrucción idealizada del Coro.

Actualmente solo quedan vestigios de los arranques de las bóvedas y la zona que debía ocupar ya que no se tapó durante la restauración de 2007. Los arcos están apoyados en pilares de sillería. En un primer momento no debieron estar lucidos ya que se han encontrado pinturas sobre la piedra en un arco de las capillas del lado del evangelio que veremos más adelante. Con posterioridad, se llevaron a cabo dos actuaciones sobre las decoraciones: En la primera de ellas se lucieron las paredes y pilares, luego se intentó imitar sillares de piedra, como es en el caso de las capillas junto a la Sacristía y la situada justo enfrente.

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Foto 1: Muestras en la ventana de la capilla junto Sacristía

Foto 2: Muestras en el yeso de la bóveda central

Foto 3: Muestras bajo la ventana de la capilla situada enfrente

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Se desconoce cuándo se hizo esta decoración, pero se puede comprobar que está por debajo de otra posterior23, que correspondería con la segunda fase de ornato, la cual tuvo que ser durante las reformas barrocas realizadas en el siglo XVIII, donde se decoraron las paredes con yeserías24 que luego, a su vez, fueron recubiertas de dorados25. Ciertamente, no solo fueron doradas, si no que ricamente policromadas. Antes de la restauración llevada a cabo en 2007, todavía se veían muchos restos de esta última fase. A continuación veremos unas fotografías que dan muestra de todo ello:

Fotos 1 y 2

Fotos 3 y 4

Ver foto 2. Con formas de Ángeles, rocallas, conchas, flores, etc. 25 "Fue barroquizado, incluyéndose profusión de yeserías, con hojas, rocallas y otros elementos luego dorados". esconocemos la procedencia de esta cita, aunque aparece en la web www.jerica.es. Nicolás Ferrer i Julve dice: “Los dorados de los altares de la primera son excelentes y nada han perdido de su brillo, á pesar de las tristes vicisitudes por que han pasado" 24

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Fotos 5 y 6

Foto 7

Fotos 8 y 9

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Fotos 10 y 11

Foto 12 y ubicación de las fotografías dentro del edificio.

Como se puede observar, la última decoración que existió era muy colorida, predominando los zócalos con tonos verdes y amarillos, con marcos rojizos y amarillos anaranjado, junto con verdes. Paredes y pilares estaban pintados en un tono salmón junto con unas líneas negras26 que realzaban los pilares, arcos y bóvedas. En algunos casos, y pese al deterioro, los recuadros más altos del edificio conservaron el color original rojizo. Las yeserías llevaban también colores amarillos, ocres y marrones junto con dorados. De todo ello solo queda una muestra en el acceso al púlpito, habiéndose perdido toda la belleza del templo. Sobre el arco que separa el altar mayor del resto, se encontraba la fecha en la que se hizo la reforma, pero el deterioro ha hecho que no podamos leerla.

Que es la que se decidió dejar durante la restauración de 2007

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En cuanto al pavimento, el original de la nave central no existe. Éste era de ladrillos de barro cocido pero se perdió y fue sustituido por uno de cemento. Solo se conservó el enlosado de piedra de la puerta de entrada. Sin embargo, por lo que luego se verá, el suelo de la nave central no se encontraba al mismo nivel que el resto del templo. También se hallaron varias criptas el año 1996 cuando se quitó el suelo de hormigón. En total fueron dos, las cuales se encontraban llenas de escombros y otros materiales y muy cerca del altar mayor. Al limpiarlas para averiguar un poco más sobre ellas, se descubrió que todavía había restos de los enterramientos referentes a los frailes agustinos. Entre estos restos se recogieron huesos, cráneos27, fragmentos de los ataúdes y trozos de los hábitos28.

Detalle de la ubicación de las criptas en la nave central

Todavía quedan algunos que se dejaron in situ. Marrones pardos de grueso hilo y negros de hilo más fino. Se hallan en el Museo Municipal y su deterioro es importante pudiendo llegar a desaparecer si no se interviene en su conservación. 28

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Cráneos que debieron pertenecer a frailes del Convento, no fueron localizados en las excavaciones, se encontraban dentro de un saco de yeso.

Fragmento de un ataúd con clavos que debieron sujetar algún tipo de decoración que se ha perdido.

Restos de un tejido color negro. En el centro se puede ver lo que sería un pequeño cinto trenzado.

Dos fragmentos de telas color marrón.

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Las capillas del lado de la Epístola Para aquellas personas que desconozcan de qué lado se está hablando, decir que es el lado derecho desde el punto de vista del feligrés mirando hacia el Altar Mayor.

Estas capillas se dividen en cuatro. Las dos primeras se encuentran comunicadas entre sí y son un poco más profundas que la número 3 y la 4. Excepto la capilla número 3, todas tienen bóvedas de crucería. La número 1 y la 2 tienen doble bóveda ya que para tener esa mayor profundidad se amplió no haciendo una bóveda más grande, si no como si fuesen dos tramos unidos.

La primera capilla no es cuadrada ya que allí se encontraba la base de la supuesta torre y el lugar por donde se podía subir al campanario. Como se ha comentado, la torre desapareció entre 1836 y 1919 sin quedar ni siquiera las escaleras. Una curiosidad es que

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en el suelo del hueco no habían losas ni ladrillos originales, pero sí un pequeño pozo29 que, según algunas versiones, pudo servir para que las pesas de un reloj llegasen poco más abajo del nivel del piso.

Hueco citado y su vista de frente

Sin embargo, y en nuestra opinión, parece más una salida hacia un subterráneo por donde se podría abandonar el Convento. En cuanto a las bóvedas de las capillas, la número 1 tuvo que se ser reconstruida en parte por su gran deterioro.

En la número 2, en la clave central se encuentra un rosetón con formas geométricas y en las claves pequeñas de los nervios podemos ver caritas de ángeles que parecen observar al feligrés desde el cielo. 29

Actualmente no existe porque se cubrió para hacer las nuevas escaleras que dan acceso al tejado.

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En la capilla número 3 existe un acceso al púlpito, al cual dedicaremos un apartado especial, y una moldura de escayola en la que debía de haber una pintura, que probablemente fuese un fresco por los restos de pintura que se podían apreciar en su momento, cuya temática se desconoce. Si nos fijamos en las fotografías, en la pared de enfrente parece distinguirse el perímetro de otra moldura similar a la descrita.

También tiene una cúpula que, originalmente, debió terminar en cupulín. En la capilla número 4 tenemos la decoración original en las uniones de los nervios que forman la bóveda con forma de cruz patada. El motivo de la clave ha desaparecido.

El pavimento, hasta 2007 se podía ver el original, formado por losas de piedra en la capilla número 1. La capilla nº 2 debía tener un pavimento similar al encontrarse comunicada con la nº 1. Pero las número 3 y 4 lo tenían de losas de barro de 20 x 20 centímetros aproximadamente. Todas las capillas se encontraban por encima del nivel del piso de la nave central ya que disponían de un bordillo de piedra caliza negra.

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Capilla nº 4 con el pavimento de losas de barro y la cimentación del altar.

En cuanto a los altares e imágenes, Carlos Sarthou (1910) cita en Geografía el Reino de Valencia, página 100, que constaba de "...buenos altares, cuadros y esculturas de mérito. Entre los primeros hay algunos mal tratados, con una pésima restauración o ignorantes remiendos. Entre los segundos se conserva una buena escultura del valenciano Esteve Bonet. Los dorados de los altares con magníficos." Cuando hace una nota al pie sobre los altares cita el de El Buen Pastor en el altar mayor y una Santa Mónica en una capilla lateral. También hace referencia a un San Pablo sobre tabla, y el Entierro de Santo Tomás. Se desconoce cuál era el altar de Santa Mónica30, pero, sí hace referencia al mismo como uno de los mejores y en una capilla lateral, quizás podría tratarse de la número 3 de la epístola. Hay que tener en cuenta que en todas las capillas actualmente se pueden ver huecos en las paredes donde debían de encontrarse altares con imágenes. Pero hasta 2007, en los de la capilla número 1 y número 3 existían restos de maderas incrustadas en las paredes que daban muestra que los altares existentes debían de ser voluminosos, necesitando una sujeción directa a la pared para evitar su caída. No constarían de un altar propiamente dicho, si no también de un frontal muy decorado. La capilla número 3 gozaba de un lugar privilegiado en todo el templo: · Nave terminada en cúpula, probablemente muy decorada, con iluminación directa a través del cupulín. · Decoración más sofisticada que en el resto de capillas, salvo en la número 3 del lado del Evangelio. · Acceso al púlpito · Tenía dos frescos de dimensiones considerables a ambos lados.

Además del resto de los Altares.

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Puntos donde se fijaba la decoración del altar.

Pero esto tan solo es una hipótesis. El Púlpito de la Epístola

El púlpito en sí ha desaparecido. Se encontraba entre las capillas 2 y 3 del lado de la epístola y se accedía por unas escaleras cuya entrada está, como se citó anteriormente, en la capilla 3. Las primeras veces que pasé por él, y fue en varias ocasiones, nunca me fijé en las paredes de las escaleras, quizás fuese porque la altura del hueco no es lo suficiente para evitarme un golpe con la cabeza en su techo y siempre me agachaba y subía mirando los pequeños escalones para no patinar. Al terminar la restauración, me llamó la atención que todo el conjunto había sido pintado de color blanco excepto este pasillo. Me pregunté por qué y le di un vistazo: los restauradores observaron una serie de marcas hechas con lápiz o por presión de un objeto puntiagudo bastante interesantes. Ciertamente, ya me había fijado en ellas, pero nunca les di importancia hasta ese momento.

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Contienen dibujos de diversos tipos, nombres y fechas. Algunos de ellos son bastante reconocibles o legibles, otros están incompletos o deteriorados. ¿Cuándo se hicieron? Existen varias fases, la más antigua debió ser mientras se construía el edificio y sobre una de sus paredes (la izquierda) se procedió a hacer el boceto de cómo debía ser la fachada de la iglesia.

Espacio que ocupa el grafito (resaltado) realizado en puntos donde se fijaba la decoración del altar.

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La pared, y la fachada actualmente Este boceto parece contener una puerta grande flanqueada por una columna (o quizás más) apoyada sobre un pedestal y, en la parte superior, un arco de medio punto. Hacia la izquierda se extiende una pared de piedra (de sillares) que parece como si tuviese una puerta de pequeñas dimensiones. El lateral de la pared está rematado en su parte superior por un relieve similar al de la Fuente de Santa Agueda. Se debe tener en cuenta que la puerta de la oficina de turismo es del año 2000, pero en 1919 existía ya una puerta en ese mismo lugar. No es de extrañar esa puerta. Antes de las transformaciones sufridas en la postguerra, la puerta principal podía atrancarse totalmente31 desde su interior, por lo que, en ese caso, para entrar al convento debía hacerse por otra puerta desde el exterior que pudiese abrirse y cerrarse con llave. Volviendo al grafito, sobre el dibujo de la puerta mayor, y entre restos de pintura, se observan unas trazas a lápiz que podrían corresponder con el diseño de la hornacina. De este boceto no podemos averiguar más ya que se encuentra bajo una capa de cal que se aplicó posteriormente. En la parte superior izquierda aparecen una serie de dibujos y letras que no he podido descifrar a qué hacen referencia. Se podría deducir que, si el boceto está bajo una capa de cal que debió aplicarse en algún momento entre 1570 y 164032, y las hojas de la puerta están fechadas en 1781, la fachada es la original, salvo modificaciones, y las hojas de la puerta se deterioraron y cambiaron por otra durante la reforma Barroca33. No solo existe este dibujo.

Todavía están los huecos por los que pasaba la tranca. Más adelante se explicará el motivo de esta fecha. 33 Al menos las planchas metálicas originales. 32

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Realizados mediante incisión con un objeto puntiagudo en el yeso, se pueden observar gran cantidad de grafitos. En muchos casos, están superpuestos y dificultan su lectura o apreciación. Se puede llegar a necesitar mucho tiempo y análisis fotográficos para encontrar algunos de ellos. A fecha de hoy, algunos de ellos me han sido imposibles de comprender o descifrar. Clasificados según la temática tendríamos: A) Nombres propios B) Fechas C) Religiosos D) Animales y otros Grafitos en las paredes A) Nombres Propios Es posible que en algún momento dado, los frailes decidiesen dejar para la posteridad su nombre escrito en las paredes. El motivo lo desconocemos, ¿fue por algún mensaje en especial o eran los grafiteros de la época? Cada uno de ellos que quería hacer el suyo propio, sin respetar el de otro hermano y tan pronto buscaba un hueco libre como machacaba otro anterior.

Ejemplo de la pared derecha

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Entre los nombres que mejor se aprecian, vemos los siguientes: Pared izquierda

Pared derecha

Fr. Matias,,

Florencio Bernat

Fr. Rev(ilegible)

Calas

Fr. Tomas Espluges

Isidoro

Fr. Tomas Farines

F. Agvst(i)n Martinez

(*) granell Fr. Fulgencio

F. Diego Castel año 1612 (¿?) (aparece varias veces)

Fr. Hieronimo Fores

F. Esplvgves

F. (¿F?)vster

F. Barber año 1660

Ariño Granell 1641 (¿?)

F. Martinez (varias veces)

F. Caba

F. Fvlgencio Marco

F. Andi

F. Thomas Esplvgves

Oliver

F. Nicolas

Fr. Guille

F.r. Facvndo Llorens (encima está la fecha de 1615)

Bavtista

@ P. Marco 1618 F. Visente Fr. Pineda

CIO (io está más pequeño) MARCO - DIEGO CASTEL

F. AGVST(I)N MARTINEZ - F. FVLGENCIO (y otros)

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Fr. TOMAS EXPLVGES, Fr TOMAS FARINES - Facundo Llorens (también varias @)

B) Fechas Anteriormente ya se han visto algunas de ellas. En algún caso parecen estar vinculadas a un nombre: · Ariño Granell 1641 · F. Diego Castel año 1612 · F. Barber año 1660 · P. Marco 1618 En otros casos, aparecen fechas sin que aparentemente, estén vinculadas a ningún nombre: · 1615 · 1641 C) Religiosos Han sido muchas las preguntas que constantemente nos hemos planteado al mirar estas paredes, pero para la que no encontramos respuesta, ni siquiera haciendo supuestos, es ¿por qué se hicieron tantos dibujos y nadie decidió taparlos? Podría parecer que algún novicio gamberrete quiso dejar su nombre y la fecha de cuándo lo hizo. No es que esté muy de acuerdo, pero hoy por hoy también existe esa "costumbre" de algunas personas de "marcar": Yo estuve aquí - Fulano 200x. Pero, entre los nombres y las fechas, también hay otros dibujos que llaman la atención:

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Edificios religiosos Existen varios, pero siempre se repite la misma temática: Un edificio cúbico, visto desde uno de sus vértices. En las tres esquinas superiores hay sendas cruces. La mitad derecha está vacía. En la mitad izquierda suele haber una escalera apoyada su base sobre el vértice inferior izquierdo y el superior derecho. En el suelo pueden verse baldosas cuadradas (aparecen en realidad como rombos) Dibujos en el lateral derecho:

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Dibujos en el lateral izquierdo: Como excepción, dos de estos edificios contienen elementos que son figuras humanas:

Lateral derecho: En este caso, puede verse una persona en el hueco derecho, pero también otra en el izquierdo que parece ascender por las escaleras con un brazo extendido como intentando alcanzar algo que está en la parte superior.

Lateral izquierdo: Vuelve a verse a una persona en el hueco derecho pero muy desproporcionada. La cabeza es enorme comparándola con el resto del cuerpo, el cual es muy reducido, hasta tal punto que las piernas parecen salir de la cabeza y llevar una especie de pantalones que no llegan hasta los pies porque, esquemáticamente, aparecen el resto de las piernas hasta el suelo. ¿Podría tratarse de una “grylla”? Las gryllas son monstruos pseudo-antropomorfos con cabezas con patas, cabezas con un cuello de cabeza de pájaro o de cuadrúpedo a modo de sombrero, troncos con doble cara, con una tercera cara o incluso un busto superpuesto, etc. Son muy conocidas las que pintó El Bosco en su tríptico “El Jardín de las Delicias”

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La escalera tiene una simbología especial en los cultos religiosos ya que, por ejemplo en el antiguo Egipto, se consideraba el medio para ascender al lugar donde se encuentran los dioses tras la muerte. Así pues, lo más probable es que representase la esperanza en la resurrección, la ascensión a los cielos (la subida por la escalera), en lugar de ir al infierno representado por ese monstruo. Objetos y símbolos religiosos En cuanto a los objetos religiosos, estos son varios: - Puertas, que podrían representar las Puertas del Cielo o del Paraíso.

- Cruces. Existen varias, algunas de ellas encima de imágenes o símbolos, otras aisladas en la pared. Las hay dibujadas de dos maneras, pero las más numerosas siempre corresponden a cruces patadas34:

Cruces que parten de un centro y conforme se alargan sus brazos estos se van ensanchado. Las hay del tipo Cruz de Hierro, Cruz del Templo, Cruz patada con los brazos extendidos y Cruz patada alisada y redondeada. Han sido llevadas por órdenes militares como El Temple o El Hospital, entre otras cruces.

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Pero de todos los crucifijos, el que más llama la atención es el siguiente. Veamos la imagen original:

Apliquemos, como se ha hecho con todas las fotografías de los grafitos, una serie de filtros para darle mayor definición:

Entre la multitud de líneas se aprecia un crucifijo bastante decorado junto con una serie de cruces patriarcales y un dibujo que no he logrado entender su significado, si es que lo tiene y no son meramente dibujos geométricos que hizo el autor. He resaltado en amarillo el crucifijo principal, las cruces patriarcales en color rojo y, dentro de la gran cruz, en color azul lo que parece ser un Cristo crucificado esquemático. El conjunto parece representar un Calvario. - Una Custodia o un Relicario en el lado izquierdo

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- Símbolos agustinos: el corazón atravesado por una flecha y lo que podría ser una mitra con una pluma cruzada. Símbolos que aluden, evidentemente, a San Agustín y la Orden.

- Imagen de San Agustín. Asombra ver con cuánta claridad se puede ver este dibujo. No es un mero elemento esquemático, se distingue el rostro, la mitra y una larga barba, así como una posible capucha recogida en el cuello.

La imagen de la izquierda es el grafito de El Socós, la de la derecha pertenece a San Agustín y los agustinos misioneros de Filipinas Grabado de Nicolo Billy. En la obra del P. Gaspar de San Agustín "Conquistas de las Islas Philipinas" Madrid 169835.

http://www.museooriental.es/ambientacion.asp?curr2=t

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E) Animales y otros Podemos ver, además, dibujos geométricos como flores:

Pero el más curioso, para nosotros, es el que he llamado "El Burrito". Aunque no se sabe a que animal pertenece. Ya que, a primera vista, no se apreciaba nada. Al llevar las fotografías al ordenador y aplicar filtros tampoco lo vimos. Pero fue al observar la imagen desde cierta distancia cuando apareció una figura.

Evidentemente, la imagen superior está acotada solo al dibujo. Al principio, y de cerca, tan solo eran rayas, pero de lejos observamos un ojo. Afiné la vista y empecé a rodear aquellas aparentes rayas sin sentido.

Ahora sí podía distinguirse. Se trata de un burro o caballo sobre una especie de barca o pedestal. El deterioro de la pared en su parte posterior no permite ver más.

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A la vista de todo lo anterior, ¿era frailes grafiteros de la época?, ¿este sitio era un lugar especial de culto para los frailes?, o ¿Por qué lo hicieron? Las capillas del lado del Evangelio Se trata de las capillas que hay a la izquierda del feligrés mirando hacia el Altar Mayor.

Poco podemos decir de ellas. El estado en que quedaron tras haber formado parte del comedor del antiguo Colegio Público Hermanos Gil Sorribes, no ha permitido que hayan quedado apenas restos. Originalmente, eran simétricas a las del lado de la Epístola, pero con una diferencia: la capilla nº 4 aquí era la entrada a la Sacristía. Actualmente, la capilla nº 2 está recortada. Cuando se construyó el Colegio Público Hnos. Gil Sorribes se debió modificar para que así hubiese un hueco por el que pasar la luz hasta el pasillo de entrada y espacio para las escaleras por las que se accedía al patio.

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En rojo, la parte derribada. En amarillo, el muro nuevo.

A través de la capilla nº 1 se accedía al Coro mediante unas escaleras como ya se ha comentado. Pero también parece ser el lugar por el que se pasaba a la parte conventual36. En agosto del año 2000, la Escuela Taller procedía a realizar obras en la capilla nº 1 para rehabilitarla como Oficina de Turismo. Al retirar el enlucido de las paredes para que se viese la piedra se descubrió que la puerta de la antigua aula del colegio, en realidad había sido más amplia, existiendo otra de menores dimensiones junto a ésta. Se llegó a la conclusión que era la puerta que daba acceso a la zona privada de los frailes, al Convento.

En azul, la puerta de acceso al área privada del convento.

Al haberse derribado el muro de la capilla nº 2 no sabemos si había otro acceso o no

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A la izquierda, la fotografía original, a la derecha, las puertas resaltadas.

La capilla nº 3 es la más interesante en la actualidad. Si observamos su arco que da a la nave central, veremos que se decoró, inicialmente, sobre la piedra con motivos en rojo y tonos grises. En los laterales de los pilares que dan al hueco del arco, la policromía desapareció, pero quedaron los perfiles hechos por el autor antes de ser pintados. Así pues, la primera de las decoraciones del edificio se realizó sobre la piedra como se observa en la fotografía de la izquierda. Aquí se puede ver lo que en anteriores apartados se ha dicho, que en el siglo XVIII se lucieron las paredes (o al menos las que no lo estaban) y se volvió a pintar y decorar. Al ser el edifico casi simétrico, esta capilla también está terminada en una cúpula con cupulín, el resto lo están en bóveda de crucería estrellada. Tanto la cúpula como el cupulín y su decoración existentes son los originales.

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Al describir las capillas del lado de la Epístola, haciendo referencia a la número 3, justamente la que se encuentra enfrente, decíamos de ella que, por el diseño y posible decoración, debió albergar alguna de las imágenes importantes del templo, pero esta del lado del Evangelio no debía ser menos importante. No podemos saber si, en general, todas las capillas de este lado tenían altares tan supuestamente grandes o llamativos como las de la Epístola ya que en sus paredes intermedias fueron prácticamente demolidas y, con ello, desaparecieron todos los posibles vestigios. Tampoco en las paredes del fondo. Recordemos que la de la capilla nº 1 tenía la puerta de acceso al recinto conventual, la nº 2 fue demolida para reducir el espacio y aumentar el de la escalera del patio del colegio y la nº 3 no fue repicada durante la restauración de 2007. Así, y con todo, es de suponer que alguno debieron tener. En cuanto al pavimento, estas capillas se debían encontrar al mismo nivel que las del lado de la Epístola ya que parecía verse un posible bordillo a modo de escalón pero no de piedra caliza sino más bien rojiza37. Estaba hecho de baldosas de barro de unos 20 x 20 centímetros.

Detalle general de las baldosas de la Capilla nº 3. Era el lugar donde mejor se apreciaba el pavimento

Según las fotografías existentes.

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Vista general de la capilla nº 3 anterior a la Restauración. Se ha resaltado suavemente en rojo el posible bordillo.

En esta serie de capillas también habían criptas en el suelo. De hecho, todavía siguen sin ser limpiadas o excavadas. Se encuentran en las nº 2 y nº 3, aunque en la nº 1 no se sabe si la hay o no ya que el pavimento más moderno no fue retirado durante las obras para adaptarla como oficina de turismo. Por último, citar que en este mismo lateral se encontraba la Sacristía. Sobre la misma poco hay que decir. Al retirar el falso techo de escayola que se puso mientras fue comedor del colegio, se descubrieron parte de las bóvedas. Una de estas bóvedas tiene como clave el emblema de los Agustinos, es decir, un corazón atravesado por una flecha.

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Bóveda de la sacristía con el emblema citado tras quitar la talla que la ocultaba

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El Altar Mayor El Altar Mayor es de forma poligonal. Podríamos separarlo en dos sectores, el primero de ellos, el presbiterio, el más cercano al feligrés, tiene acceso a la capilla nº 4 de la epístola y a la Sacristía, el segundo correspondería al Altar Mayor propiamente dicho. La bóveda es de crucería, al igual que el resto del edificio. En la parte central existen dos orificios que la atraviesan hasta llegar a un pasillo que recorría todo el tejado. Es posible que de allí pendiesen lámparas u otros elementos decorativos. De igual manera, la única bóveda que queda de la nave central38, también dispone de un adorno circular con un orificio central con similares características a los del Altar Mayor.

Bóveda del Altar Mayor

Bóveda de la nave central

Ya que es la única zona que todavía conserva el tejado original, se puede ver que dispone de un pasillo que discurre entre éste y las bóvedas del templo. Desconozco 38

La que correspondería con la capilla nº3 de la Epístola o la del Evangelio.

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por dónde se entraba, quizás por el Coro, pero en el tejado, a la altura del arco que separaba la bóveda del Coro y el 2º tramo de la nave central, existía un acceso.

Pasillo de la cubierta desde el cual se recorría todo el techo y permite acceder a los orificios de la bóveda. El pavimento es el que marcaba la división de los dos sectores. Entre ambos existía un escalón que diferenciaba el Altar Mayor del resto. El nivel del suelo, como el de las capillas ya descritas, fue modificado en el siglo XX al retirar las baldosas de barro. En la zona más baja, la del mismo nivel que la nave central, existe una cripta de enterramiento que debía ser la más importante de todas. Quizás fuese el lugar donde se depositasen los cuerpos de los priores.

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En el Museo Municipal podemos ver una lauda con la figura de una persona tumbada, la cabeza, que lleva un tocado a modo de gorro o bonete, está apoyada sobre un almohadón y ligeramente inclinada hacia un lado, las manos cruzadas

Lauda que cubría la cripta de los abades

sobre el vientre y a sus pies hay un escudo. El problema es que, al encontrarse en el suelo, las pisadas han desgastado los detalles, sobre todo del escudo de armas para saber si se trata de un escudo con el emblema de los Agustinos o de una familia noble. Respecto a esto último y recordando a Jordán, no creo que se tratase de la familia Ceverio Valero por lo que luego se verá. En cuanto a la decoración de todo el Altar Mayor, esta se ha perdido casi en su totalidad. Las paredes estaban pintadas con motivos o escenas religiosas, y el Altar Mayor consistía de un retablo dedicado a San Agustín. No existen fotografías del mismo39 pero sí algunos datos escritos en su pared de su colocación.

Al menos no se tiene conocimiento de ellas.

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Grafitos en el Altar Mayor Durante las obras de remodelación de la iglesia en el siglo XVIII, el autor de la decoración decidió hacer una serie de dibujos por algún motivo, quizás para enseñar un boceto al patrono o para que los encargados de hacer los moldes para las yeserías supiesen cómo debían quedar. Junto a ellos, también dejaron constancia de la colocación del Retablo y otras inscripciones.

Espacio que ocupan los dibujos

Así tenemos, el boceto de un ángel. El cual sirvió de modelo para los que se encuentran en la cabecera del Altar Mayor.

A la izquierda el boceto, a la derecha el resultado.

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Flores. Junto a las cuales aparece el nombre de Julian Caste(ll), que quizás fue la persona encargada del diseño o de su elaboración, deteriorado ya que en la zona de la últimas letras se colocó uno de los soportes que aguantó el retablo.

A la izquierda el boceto, a la derecha detalles de uno de los resultados

Textos. El primero de ellos hace referencia a la colocación del Retablo. No se puede leer muy bien su contenido, pero parece decirnos dice que en 27 de agosto de 17(1)4 sea puesto el raet(a)blo siendo prior frei ardenio (?) nos... fue Nadal Clemente de...

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También hay otro que da una relación de nombres y fechas, sin saber exactamente a qué corresponde. Se debería hacer un estudio más detallado para poderlo leer mejor.

No obstante, se puede ver que se escribieron entre 1710 y 1717 y hay nombres como ..Barrachina 1712 - Joseph ... 1713 - ...marcilla 1714 - Tomas Monleon 1715 Miguel Sanahuja 1716 - Juan... 1717 - Ponciano Sebastian año 1718. El motivo por el que he dado la fecha del Retablo en 1714 es porque coincidiría con una de las fechas de la relación anterior, además de la similitud en los grafismos de las fechas de ambos textos:

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El Retablo de San Agustín Tal y como dice el texto del Altar Mayor, el 24 de Agosto de 1714 se colocó el retablo de San Agustín. Aunque no especifique la dedicación de la obra, se sabe que era a este Santo porque era el patrón de la orden, cuyas Reglas siguen los frailes Agustinos, y porque algunas de las personas que conocieron el templo antes de la guerra civil recuerdan la figura de un obispo en una talla situada en el altar mayor. Por lo tanto, además de la decoración que pudiera contener el retablo en general, la figura central era la de San Agustín vestido de obispo, quizás como alguna de las siguientes ilustraciones.

A la derecha tenemos el Retablo de San Agustín, de Francisco de Ribas 1650 que se encuentra en la Iglesia San Lorenzo en Sevilla.

Existía una imagen del Santo, vestida con un hábito negro típico de la orden, que era la que se sacaba en procesión el día de la fiesta, el 28 de Agosto40.

Tradicionalmente, esta ha sido la fecha en la que se hacía la subasta de los toros para la festividad de la Divina Pastora. La fecha tuvo que ser modificada por cuestiones legales referentes a los plazos de presentación de los trámites para solicitar los permisos pertinentes.

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El Sepulcro Ceverio-Valero o ¿Valero-Ceverio? En ocasiones anteriores comentábamos la existencia de un sepulcro que perteneció a la familia Valero - Ceverio. Dicho sepulcro se encontraba en el lado izquierdo oblicuo del Altar Mayor, en un hueco rebajado existente en la pared. Actualmente, se encuentra en el Museo Municipal.

El conjunto mide 180 cm de alto x 180 cm de ancho x 95 cm, aproximadamente, de profundidad, y está fabricado en mármol de alabastro. La base son tres leones, que expresarían la fuerza y el valor que los señores del Hostalejo mostraron a lo largo de la existencia del linaje. Sobre estos está el sarcófago, cuya tapa, que está inclinada para una mejor observación, tiene las figuras yacentes de Roque Ceverio e Isabel de Valero. En la cara frontal, podemos leer la inscripción: HIC IACENT ROCHVS CEVERIO MILES QUI DIE XXII MARCI MDXCIX OBIIT SE GOBRIGAE. IBI PRAESIDENDO PRO SVA R∙M∙ET∙D∙ ISABELLA VALERO EIUS VXOR QUE OBIIT DIE MENS. ANNI∙M∙DC El texto, traducido, dice lo siguiente: Aquí yace Roque Ceverio, soldado, que murió el 22 de marzo de 1599, falleciendo en Segorbe, presidiendo por su Real Majestad41 y Oª Isabel Valero, su esposa, que falleció el día […] del mes […] del año 16 […].

41 Roque Ceverio fue secuestrador real en Segorbe (1598-1599). Cuentan Pablo Pérez García y Blanca Espuig Corell, en su trabajo titulado "Bienes, propiedades, títulos lucrativos y onerosos de los moriscos de Segorbe: su eco durante el trienio posterior a la expulsión (1610-1612)", que forma parte del proyecto de investigación titulado El gobierno, la guerra y sus protagonistas en los reinos mediterráneos de la Monarquía Hispánica (Ref. HAR2008-00512) dirigido por el Prof. Rafael Benítez Sánchez-Blanco de la Universidad de Valencia (2008) lo siguiente: "El fallecimiento del duque Francisco Ramón sin hijos provocó una situación muy delicada y compleja, de consecuencias ciertamente imprevisibles. La ciudad vio la posibilidad de liberarse del yugo señorial e instó de inmediato un proceso judicial de reversión a la Corona. Las hermanas del difunto -no sólo las casadas, como D.n Juana Folch de Cardona, sino también las solteras Francisca, Beatriz y

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Así pues, Roque murió en Segorbe el 22 de marzo de 1599, su esposa, la XIII Señora del Hostalejo, le sobrevivió. Pero surge una duda en el texto: ¿Cuándo murió ella?. Si nos fijamos, deja el espacio necesario para que se grabase el día de su fallecimiento, pero nunca se puso. ¿Se depósito su cadáver junto al de su esposo?, en caso afirmativo, ¿por qué no se grabó la fecha?, en caso negativo, ¿casó de nuevo y se depositó junto al cadáver del nuevo esposo?, ¿no se casó?, ¿en qué otro lugar se enterró?. No lo sabemos. Las figuras son, probablemente, a tamaño natural. El va ataviado con traje de la época: sombrero de castor, gola de encaje almidonado, jubón y gregüescos. Isabel, por el contrario, no parece llevar vestimentas de su categoría social de aquella época, si no más sencilla, casi se diría que se trata de un hábito de monja por lo que parece ser una toca y un manto desde la cabeza hasta los pies42. Pero solo es una suposición. No sería extraño que Isabel, a la muerte de su marido, decidiese ingresar en alguna orden religiosa. Es de recordar el caso de Dª Teresa Gil de Vidaurre quien, una vez que consiguió que sus hijos fuesen reconocidos como legítimos por Jaime I, fundó el Convento de Gratia Dei en Valencia y se retiró al cuidado de las monjas, aunque nunca profesó como tal, así dejaría que sus hijos tomasen posesión de sus señoríos sin su intromisión. Sobre el sepulcro estaba colocado el escudo de la familia Valero.

Magdalena- comenzaron a pleitear entre sí y contra la viuda del Duque difunto, D.n Ángela de Cárdenas y Velasco. D. Pedro de Aragón, hermano menor de D. Francisco, canónigo-tesorero de la catedral de Segorbe y futuro obispo de Vich y de Jaca, tampoco anduvo absolutamente ajeno a estas controversias patrimoniales. La Corona -como, por otra parte, era su obligación- tuvo que terciar mientras se resolvían los dilemas y las demandas". Así pues, durante más de 40 años, la ciudad iba a estar en manos de "gobernadores, administradores o secuestradores designados por la Corona" 42 Algunas personas han sugerido que podría ir vestida de viuda.

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En las fotografías superiores, procedentes del Arxiu Mas de Barcelona, se puede ver en su ubicación original en 1919. Entre otras cosas, vemos parte de la decoración del altar mayor así como las losas muy deterioradas que formaban el piso. El Bautismo de San Agustín Las paredes laterales del Altar Mayor, además de toda la decoración comentada, también tenían una serie de pinturas murales con escenas religiosas. En la pared oblicua de la derecha desapareció por completo a causa del grave deterioro y la humedad acumulada durante décadas. Pero encima de la puerta de la sacristía, durante la restauración de 2007, los técnicos apreciaron que una serie de manchas de pintura debía ser algo más que todo eso.

Como se puede ver en la fotografía, tan solo se veía una gran mancha negra muy deteriorada, a la parte de la derecha, otra de color rojizo. Fuera del marco, otras dos manchas rojizas y amarillentas a ambos lados. Los técnicos se pusieron manos a la obra y se descubrió una escena singular.

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La acción se desarrolla en una estancia con una ventana en la parte superior derecha que da a un bosque o jardín, una cortina que cubriría la ventana para taparla. En la parte izquierda apreciamos una columna la cual no vemos su parte superior por el deterioro.

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Cuatro personas son los principales personajes. De izquierda a derecha: Una monja y un supuesto obispo. Este último, el estado de la pintura no permite identificarlo correctamente.

Dos Frailes

Todos ellos, salvo el supuesto obispo, están ataviados con telas negras y tocados religiosos. Se trata de hábitos característicos de las comunidades religiosas de los Agustinos. En cuanto al obispo, se deduce que lo es porque el personaje, a diferencia de los demás, parece estar tocado por una capa pluvial como la de la siguiente fotografía:

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La monja podemos ver que está en posición orante, con las palmas de las manos43 hacia arriba. En la parte de la derecha, uno de los frailes, el número 1, también está en posición orante, pero con las manos sobre el corazón. El otro fraile, el número 2, con su mano izquierda alzada parece llamarnos para que le prestemos atención mientras con la derecha señala al fraile número 1. Si nos fijamos en la monja y en el fraile número 1, están mirando hacia un punto común: la parte central superior de la estancia. Allí, muy deteriorado, podemos ver el llamado Ojo de Dios, del cual salen rayos de luz y rodeado de cabezas de angelitos alados. Se han resaltado los lugares donde se ven los elementos que se acaban de describir. La escena, a falta de una denominación oficial, me he permitido titularla "El Bautismo de San Agustín".

Al menos la mano izquierda.

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San Agustín nació en Tagaste, hijo de una familia de buena posición aunque no ricos. Su madre, Santa Mónica, era una devota cristiana. San Agustín, durante su adolescencia, frecuentó malas compañías. Llegó a estar casado y tener un hijo. Viajó a Roma con su familia donde enseña Retórica. Su madre desea que se convierta al Cristianismo. En Milán, atraído por la fama del Obispo Ambrosio es donde empieza a cambiar su forma de pensar y se siente atraído por el cristianismo. Santa Mónica pide ayuda a San Ambrosio, al cual conoce, y consiguen que se convierta al Cristianismo tras abandonar a su familia. Esta escena contiene todos los elementos del momento del Bautismo: San Agustín acaba de recibir el bautismo cristiano de manos de San Ambrosio, Dios lo recibe en su comunidad y el Santo muestra su amor hacia Él llevándose las manos al corazón44. Santa Mónica es testigo del acto y también se entrega a Dios con el gesto de sus manos. Quizás, lo que parece una columna sea una pila autismal. El fraile número 2 podría ser alguno de los patronos que costeó la obra del convento, alguna de las reformas llevadas en diferentes etapas o, simplemente, la pintura que vemos. Al parecer es una de las escenas de la vida del Santo más repetida a lo largo de la historia. La pintura de El Socós tiene un marco de color amarillo y, en su origen, tenía pintado a su alrededor como unas cortinas amarillas, queriendo simular que estas protegerían la pintura si se cerrasen. Alrededor, los detalles de las pinturas no pudieron ser recuperados, por lo que no se puediron conservar.

44 Hay que recordar que a San Agustín, entre otros, se le simboliza con un corazón atravesado por flechas.

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LA DECADENCIA DEL CONVENTO No parecen haber datos contrarios al buen funcionamiento del convento. De hecho, las escasas referencias que se hacen de él dicen que, en 1656 contaba con 15 frailes observantes45 Jaime Jordán no da más datos sobre el convento que los anteriormente citados, salvo dos menciones especiales: Fray Alonso de Soria, primer Prior del convento, y Fray Miguel Sansalonio, natural de Jérica, que profesó en el convento del Socós y que fue Padre Provincial en Valencia en el año 1617, falleciendo en el convento de esta ciudad el 26 de julio de 1618. Tanto esta comunidad religiosa como la de capuchinos, tuvieron una fuerte influencia en las gentes y costumbres locales. Se atribuye a los capuchinos la devoción a la Divina Pastora, su patrona, siendo en la actualidad la fiesta más importante a nivel de eventos y popularidad46. Sin embargo, los agustinos también dejaron una celebración de menor calibre: el 28 de agosto se realizaba la tradicional subasta de los toros, es el día de San Agustín. Actualmente no se hace en esa fecha por cuestiones legales para la tramitación del expediente de los festejos taurinos. Por otro lado, ¿sería posible que se deba a la comunidad de agustinos la devoción al Cristo? Bien es cierto que la devoción a Santa Agueda y su patronazgo local se supone que se debe a que, como dice el Historiador Vayo, el 5 de febrero, día de la santa, se entregase la población a las tropas de Jaime I. En 1366 se cita la iglesia de San Jorge, pero en 1656 se cita la iglesia del Cristo de la Sangre como una iglesia y no la de San Jorge. ¿Qué sucedió para que San Jorge perdiese su importancia local, que no religiosa, en favor de El Cristo?47 En una visita pastoral realizada por el Obispo de Segorbe en 1663 cita "la iglesia de la Sangre de Cristo y de San Jorge". En aquella antigua iglesia, el Santo titular, a

CARCEL ORTI M. M., La diócesis de Segorbe en 1656 (La relación del obispo Fr. Francisco Gavalda Guasch), 1985. 46 Según algunos autores, fue el Rey D. Martín el Humano quien concedió en el siglo XIV celebración de feria de ganado en la villa de Jérica. Comenzaría a partir del día de Santa María del mes de Septiembre y duraría quince días. Por otra parte, el 4 de enero de 1619 se establecía la comunidad de capuchinos en Jérica, fundada a expensas de un tal Marcos Martín, vecino de Jérica que contaba con recursos suficientes para ello. El edificio, tanto la iglesia como el convento, se construyó siguiendo el modelo del convento de la Sangre de Valencia. Se llamó convento de San Francisco. Entre 1647 y 1648, con la peste bubónica, el convento se convirtió en hospital para los apestados. Para atenderlos, se quedaron un sacerdote y un corista, ambos contrajeron la peste pero solo el corista murió. Una vez pasada la peste, el convento se reabrió, estando los jericanos muy contentos con su servicio. En 1764 habían 24 religiosos. En 1811, con la invasión francesa, los religiosos se marcharon llevándose cuento pudieron, fue saqueado y su iglesia se convirtió en caballeriza. El 14 de febrero de 1821 fue suprimido por las Cortes de Cádiz, siendo definitivo el día 20 de ese mismo mes después de intentar su conservación. Con la llegada de Fernando VII se reabrió, pero fue, también, definitivamente suprimido en la desamortización de 1835. Así pues, es posible que la comunidad capuchina de Jérica, bien por iniciativa propia, bien por voluntad de los vecinos, realizase la festividad de la Divina Pastora en esas fechas para una mayor devoción a la Divina Pastora. 47 Con el tiempo, la festividad de San Jorge en Jérica, desaparecería para siempre.

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mediados del siglo XVII, estaba siendo desplazado por una devoción mayor: La Sangre de Cristo48.

Calvario. Talla atribuida por Montolío Torán a Juan Miguel Orliens (ca. 1630), desaparecida49.

Actual imagen del Cristo de la Sangre. Nótese el parecido con el del Calvario desaparecido.

En Jérica, tan pronto se conoce como la Iglesia de la Sangre como por la del Cristo, indiferentemente 49 MONTOLÍO TORÁN, D., El arte al servicio de una idea. La catedral de Segorbe en tiempos del clasicismo, Segorbe, 2014.

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LA DESAMORTIZACIÓN DE MENDIZÁBAL

Durante el siglo XVIII y principios del XIX, España se vio inmersa en una serie de conflictos internos que marcarían el futuro del país. Debido a ello, las arcas del Estado generaron una gran deuda pública de difícil solución. En el siglo XVIII el problema principal fue la llamada Guerra de Sucesión. Al empezar el siglo XIX se produce la Guerra de Independencia Española. Este conflicto terminaría en 1814 con el regreso al trono de Fernando VII. El nuevo rey también tendría un gobierno difícil: conflictos al otro lado del Atlántico por la independencia de los territorios americanos, la sublevación del comandante Riego, que acabó obligándole a acatar la constitución, conflictos con los liberales, lo que provocaría cambios de gobierno, y, para terminar entre otros, la abolición de la Ley Sálica, por la cual las mujeres, podían optar al trono de España y heredarlo. A su muerte, en 1833, su hija Isabel se convertiría en Reina de España. Dado que tenía solamente tres años, su madre María Cristina sería la reina Regente. El conflicto estaba servido. D. Carlos, hermano de Fernando VII, reclama el trono. La guerra estalló entre los partidarios de Carlos y los de Isabel. Fue la I Guerra Carlista. En 1835, Mendizábal es nombrado Jefe del Gobierno. Emprendió una tarea por la que sería conocido a partir de entonces: suprime las órdenes religiosas que no se dedicaran a sanidad o educación y decreta la desamortización de sus bienes. No fue la primera que se hizo en España. Concretamente, en 1768 ya se produjo la llamada Reforma de Olavide, por la que los bienes de los jesuitas, de los que el Estado se apropió tras su expulsión de España, fueron vendidos. Antes de la Guerra de la Independencia se llevó a cabo la de Godoy (con bienes pertenecientes a hospitales, hospicios, casas de misericordia y cofradías). También ejecutaron otras desamortizaciones José Bonaparte y las Cortes de Cádiz, donde se actuó sobre bienes de la Inquisición y parte de monasterios y conventos. El fin de todas ellas era el mismo, apropiarse el Estado de las llamadas “tierras muertas”. Estas tierras estaban en manos del clero, principalmente, que las había recibido por donaciones siglos antes, pero cuya producción era nula o bien escasa y no repercutía en ingresos al Estado. Se pretendía que los paquetes en las que se vendían fuesen a ser adquiridos por agricultores que sí las trabajasen y creasen riqueza y beneficios a través de los impuestos. Al mismo tiempo, las ventas generarían fuertes cantidades de dinero para la hacienda pública. Si estos agricultores se convertían en personas con cierto poder adquisitivo contribuirían a un consumo de los productos que elaboraba la industria.

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La teoría no se cumplió en la práctica. Los pequeños labradores ya ejercían una agricultura de subsistencia por estar sometidos a fuertes presiones fiscales por parte de la Iglesia, los nobles o los propios impuestos, por lo que, en su mayoría, no pudieron adquirir esas tierras, pasando a manos de grandes agricultores o burgueses que, ya ricos, sí podían comprarlas. Por otro lado, las desamortizaciones crearon conflictos con el clero, al cual se estaba despojando de sus posesiones. A cambio, se reconoció al catolicismo como única religión en España y el pago, por parte del Estado, de compensaciones económicas y el sustento de la Iglesia en el territorio nacional. En el texto de la Desamortización, publicado en la Gaceta50 dice: "Aunque por mi Real decreto de 25 de julio de este año apliqué el remedio que me pareció exigian entonces mas de pronto los graves males que causaba á la Religion y al Estado la subsistencia de tantos monasterios y conventos faltos del número canónico de individuos que se necesita para la observancia de la disciplina religiosa, todavía las representaciones que se me han dirigido de varias partes de la monarquía me hacen estimar indispensable y muy urgente una reforma mas extensa, considerando cuán desproporcionado es á los medios actuales de la nacion el número de casas monásticas que queda, cuán inútiles ó innecesarias son la mayor parte de ellas para la asistencia espiritual de los fieles, cuán grande el perjuicio que al reino se le sigue de la amortización de las fincas que poseen, y cuánta la conveniencia pública de poner estas en circulacion para aumentar los recursos del Estado, y abrir nuevas fuentes de riqueza." En el punto 1º del Real Decreto dice: "Quedan suprimidos desde luego, como se dispuso por la expresada determinacion, todos los monasterios de órdenes monacales, los de canónigos reglares de S. Benito de la congregacion claustral Tarraconense y Cesaraugustana; los de S. Agustin y los Premostratrenses, cualquiera que sea el número de monges ó religiosos de que en la actualidad se compongan" Así pues, el convento de Agustinos de Nuestra Señora del Socorro de Jérica, fue clausurado. Se desconoce si en el convento había frailes o no en 1835. Durante la Guerra de Independencia, fueron muchos los conventos expoliados, saqueados, quemados y/o 50

Antiguo Boletín Oficial del Estado.

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destruidos por diversos motivos. Algunos de ellos pasaron directamente a estar deshabitados, otros consiguieron superarlo o volverse a abrir. En un artículo publicado en el Archivo Agustiniano (1931) se cita: "Convento de Ntra. Sra. del Socorro de Xerica.- Contaba este Convento hasta el año 1808, sobre 10 Religiosos, en 1820 tenía 8; y actualmente tiene 6."51 Hubiesen o no frailes, el Real Decreto era claro: “todos los monasterios ../.. los de S. Agustin”. Así que en 1836, cuando se autorizó la venta de los bienes desamortizados, las tierras salieron a subasta. Cosa que no pasó con las dependencias ni la iglesia. La iglesia del Socós continuó abierta al culto. No se realizaban muchos oficios, pero, hasta la Guerra Civil, se celebraba la festividad de San Agustín, con su Misa y la procesión de la imagen del Santo. El resto del edificio fue entregado al Ayuntamiento para que éste lo utilizase como nuevas dependencias. Lejos de ello, se utilizó, según Carlos Sarthous, como teatro e incluso como escuela. Tan solo podemos imaginarnos qué hubiese ocurrido si un hecho de la historia de principios del siglo XX nunca se hubiese producido: Antes de 1913, el edificio fue destruido para, "en aras al progreso", como cita Sarthous, se construyera una Plaza de Toros. El cartel anunciador de la inauguración nos dice que fue el día 11 de mayo de 1913.

Obviamente los datos no corresponden a 1931, si no a una fecha anterior a la Desamortización o cuando sucedió ésta. No he podido tener acceso al resto del artículo ni encontrar dónde está el original, por lo que no puedo datar con exactitud a cuándo se refería. “Convento de Ntra. Sra. del Socorro de Xerica.- Contaba este Convento hasta el año 1808, sobre 10 Religiosos, en 1820 tenía 8; y actualmente tiene 6”. Archivo agustiniano, 1931, vol. 35-36, p. 256.

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En el museo municipal se encuentra la llave principal de esta plaza dentro de la parte dedicada a etnología. Sin embargo, la plaza de toros no debió existir durante mucho tiempo. En el archivo municipal de Jérica existe un expediente sobre el Grupo Escolar y sus deficiencias. En escrito dirigido al alcalde, que está firmado por la directora de niñas, Dª Amelia Gil, el 10 de noviembre de 1926, dice así: "Habiéndose dado de baja, en esta Escuela, unas cuantas niñas por los rumores que en esta localidad circulan de la poca seguridad personal que ofrece el edificio escolar, le suplico muy encarecidamente, a la mayor brevedad, una persona técnica a inspeccionarlo, con el fin de garantizar la vida de las niñas matriculadas. El informe de dicho técnico, espero me lo notificará por escrito para remitirlo a la Sra. Inspectora para los efectos consiguientes." El 10 de diciembre de 1926, justo un mes después, el arquitecto municipal de Castellón remite su informe tras una inspección del edificio. Al comienzo del mismo dice: "...procedía a reconocer detenidamente el edificio del Grupo Escolar para niños y niñas recientemente construido en dicha población,..." En 1927, tras la clausura del centro, se encarga al arquitecto D. José Gimeno Almela el Proyecto de reparación del grupo escolar Navarro-Reverter en Jérica. En la memoria descriptiva dice: "...así como dotar de canales y bajadas a todo el edificio y dar desagüe al agua de lluvia que recoje (sic) el patinillo52 recayente al convento,..." Las reparaciones terminaron a finales de 1927. El 21 de Enero de 1928, el inspector de la zona autorizaba a reanudar las clases en el edificio. A nuestro entender, la plaza de toros se destruyó, quizás por no ser rentable o por necesitar de su solar, para construir el colegio de niños y niñas "NavarroReverter", pero desconocemos cuándo. El arquitecto cita que el grupo escolar constaba de planta baja, primer piso y sótano, que la planta de las niñas es de dos naves paralelas a la fachada, una de ellas divida en aulas y la otra para acceder a éstas. Tiene una escalera y servicios. ¿Acaso no coincide esta descripción con el antiguo colegio público Hermanos Gil Sorribes que ocupaba el mismo edificio?, ¿Fue este último una reconstrucción del anterior?

Patinillo: Patio

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LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA La contienda española marcaría un antes y un después definitivos en el templo. Hasta su comienzo, en 1936, todavía en la Iglesia del Socós se celebraban misas. Entre otras, el 28 de agosto, día de San Agustín. En una de las capillas laterales existía una imagen del santo que se sacaba en procesión. Esta imagen, según algunas personas que todavía lo recuerdan, representaba al santo con la indumentaria típica de la orden de agustinos, un hábito negro que cubría todo su cuerpo, a excepción, evidentemente, de la cabeza y las manos. De esta celebración se encargaba la cofradía de San Agustín. Durante la guerra, la celebración de la fiesta del Santo se detuvo. Antes de 1938, ciertos exaltados quemaron o mutilaron las imágenes religiosas, altar y templos, que existían en la localidad así como la profanación de los altares de las iglesias. El Socós no fue una excepción y sufrió al igual que el resto de Templos. Solo se salvó la imagen del Consuelo que, como se ha citado, estaba en una hornacina encima de la puerta principal de acceso y era de piedra. Aún así, fue derribada de su ubicación, mutilada y restaurada posteriormente. En 1938, el frente se encontraba en las inmediaciones de la población. No trataremos aquí cómo se desarrolló el mismo, tan solo citar que en Jérica hubo cuatro bombardeos por parte del bando nacional, dos el día 18 de julio, uno el día 20 y el último el día 21 de ese mismo mes53. La población quedó casi destruida por completo. Ruinas por doquier y pocos edificios en pie. Gran parte de sus habitantes fueron evacuados, aunque a algunos no les dio tiempo, alrededor de 20 murieron y cerca de 40 fueron heridos54. Aún recordamos cuando mi abuela María me contaba que en el momento de una evacuación, ésta se iba ha hacer en dos fases, primero saldría un grupo y luego otro. Mientras el primer grupo estaba en la plaza, se produjo un bombardeo. Cuando fue a salir el segundo, no había dado tiempo a retirar los cadáveres y la imagen fue horrible. Si nos fijamos en la fuente de Santa Agueda, quedan restos del impacto de la metralla en sus piedras. Entre los edificios que presentaban ruina se encontraba El Socós. Una de las bombas le alcanzó destruyendo por completo las dos bóvedas más cercanas a la puerta de entrada y el coro, así como el pavimento. El resultado: cuanto pudo haber existido dentro desapareció. Altares (tanto los de las capillas como el Altar Mayor), mobiliario, imágenes religiosas, etc., unos por el expolio, otros destruidos a propósito y también por los efectos del bombardeo. Terminada la Guerra, uno de los primeros usos que se le dio fue el de almacén de madera. Me comentaba mi abuelo que en su interior se acumularon todas las vigas de madera que se fueron recuperando de entre los escombros para ser reutilizadas en la reconstrucción de las nuevas viviendas. Nada se hizo por recuperar el uso religioso. La Iglesia desacralizó el edificio y el 26 de febrero de 1962 fue vendido a la Hermandad Sindical de Labradores y 53

http://www.aulamilitar.com/altpalan.hts http://www.aulamilitar.com/altpalan.hts

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Ganaderos, con el nombre de "Edificio en ruinas de la antigua Iglesia del Socorro y San Agustín, destruido durante la Guerra de Liberación,...", justificando la venta por parte de la Parroquia de Santa Agueda y autorizada por el Obispado de Segorbe ya que estaba "acreditada la justa causa, razones de necesidad, siendo que la finca no está sujeta a desamortización y es de libre venta". El precio fue de 100.000 pesetas de la época. En ella se pretendía "construir la Casa Social de esa Entidad y servicios anejos de la misma". Definitivamente no se destruyó el edificio, si no que se adaptó como almacén.

Fotografía de Enrique Martín

Sin embargo, este uso, lejos de mejorar su estado, lo deterioró más aún si cabe: La colocación del molino en el Altar Mayor y la humedad producida borró las huellas de cualquier decoración mural que pudiese haber existido. La humedad creada por los sacos de abono, el polvo y el contacto con las paredes hizo que los enlucidos y su decoración desapareciesen en más de un 90%. La maquinaria de la conocida como Fábrica de Hielo perjudicó no solo los enlucidos de las primeras capillas de la epístola, sino también sus bóvedas. Principalmente porque encima de estas se construyó un depósito de agua sin aislante antihumedad en correctas condiciones. Las criptas fueron rellenadas con materiales de deshechos como todavía puede comprobarse en algunas de ellas. Las capillas del evangelio a excepción de la número 1, así como la Sacristía fueron incorporadas al nuevo Colegio Público. El cual se construyó en el solar que ocupó antaño el resto del Convento y, probablemente como ya se ha comentado, restaurando el anterior llamado Navarro-Reverter. Para ello, se tapiaron y se unieron entre ellas abriendo huecos en los muros que las separaban. Inicialmente, la capilla número 1 fue una vivienda durante un breve periodo. En ella residió “un carpintero55”. Tiempo después, como el resto de capillas, se 55

Al parecer se trataba del matrimonio Eliseo Lucas y Consuelo Ramos.

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incorporó al colegio dividiéndose en dos plantas y se modificó la fachada para colocar ventanales más amplios que dieran luz a las aulas.

Foto tomada en 1963

En resumen, debió quedar según el siguiente esquema:

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A: Silos de almacenaje B: Fábrica de Hielo C: Refrigerador para almacenar leche D: Zona administrativa E: Almacenaje de sacos. F: Molino G: Comedor del Colegio Público Hnos. Gil Sorribes. H: Vivienda - Aula del Colegio. Los elementos decorativos también sufrieron agresiones irreparables, tales como daños a figuras de ángeles o la rotura de la Pila de Agua Bendita o Bautismal1 El trasiego de personas y mercancías hizo que las puertas de madera forradas de metal y decoradas, quedaran casi inutilizables. 1

No recordamos exactamente a cual de los dos se refería la persona que me lo relató.

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EL SOCÓS COMO CENTRO SOCIO CULTURAL El primer intento de crear en el Socós un centro cultural fue en el año 1982. Por aquel entonces, el Ayuntamiento2 entró en negociaciones con la propietaria del edificio, la Cámara Agraria Local3. Según el expediente que obra en el Ayuntamiento, para que fuese efectivo, se haría una permuta de este local con el de propiedad municipal sito en la Calle de Arenachos, 14. Por discrepancias entre ambas partes, la permuta no se llevó adelante. Al parecer porque el solar del Socós era de 546 m2 y el de Arenachos de 321 m2, la Cámara Agraria quería que el edificio ofertado por el Ayuntamiento fuese de la misma superficie o, en su defecto, un segundo solar de 225 m2 para así igualarse la oferta. El Ayuntamiento no aceptó alegando que los metros cuadrados útiles eran similares. La Cámara Agraria quería que no fuesen los útiles si no los de solar. En 1994, el Gobierno Valenciano decretó la liquidación de todas las propiedades de las extinguidas Cámaras Agrarias. Se ofertó a los Ayuntamientos que estos pudiesen tomar posesión de las mismas. El 12 de septiembre, se redacta el informe favorable hacia el Ayuntamiento de Jérica4 para que éste pudiese hacerlo con las de la Cámara Agraria de la localidad. Pero el Ayuntamiento quiso que al Socós se le quitase la calificación de Almacén y que se eximiese de ser destinado a usos agrarios por las características del inmueble ya que se pretendía que fuese rehabilitado y convertido en Centro Social Polivalente, siguiendo la estela de aquel primer intento de 1982. La resolución favorable se dio el 30 de marzo de 1995. Con ello, el Socós dejaba de ser almacén para así poder convertirse en Centro Social Polivalente. Pero todavía quedaba mucho camino por recorrer y nada fácil. Una vez en manos municipales, el edificio fue limpiado, retirando parte de tabiques y elementos que habían formado parte del antiguo almacén. En 19965 se crea en Jérica la Escuela Taller Torre de la Alcudia. Uno de los trabajos que desarrolló en 1997 el equipo de albañilería fue el de derribar los tabiques que se construyeron en las capillas del Evangelio para formar el comedor en desuso del antiguo Colegio Público Hnos. Gil Sorribes y retirar el hormigón que formaba el suelo de la nave central. Todo ello se realizó bajo la supervisión de varios técnicos. Entre ellos estaba Sergi Selma, arqueólogo, quien redactó el informe sobre lo que iban encontrando bajo este hormigón6. 2

Era alcalde Luis Ramón Martín Pérez. Era presidente Jesús Berganza Cortés. 4 Era alcaldesa era Dolores Pastora Montesinos Ramos. 5 Desde mayo de 1995 el Alcalde de Jérica era Ángel Gil Ordaz. 6 Los trabajos duraron del 16 de junio al 1 de julio de 1997. 3

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Se descubrieron estructuras tales como criptas o restos de edificaciones anteriores al Convento (muros, peldaños de una escalera, etc.). Algunos de esos muros se identificaron como un posible edificio de pequeñas dimensiones que en aquel momento se desconocía que pudo haber sido, probablemente se tratase de la antigua Ermita del Loreto, tal y como se citó con anterioridad en este trabajo7. Finalmente, el suelo se rellenó de gravilla, en espera de futuras intervenciones. En 1997, se elaboró, por primera vez, un proyecto para la recuperación de las capillas del Socós. Fue redactado por la Consellería de Cultura, pero nunca se llevó a cabo. Una de las capillas del lado del Evangelio nunca se reincorporó al edificio. En 2000 se llevaron obras para adecuarla como Oficina de Turismo. Se pretendía que los tabiques de ladrillo fuesen sustituidos por cristaleras que permitiesen la vista general del edificio y apreciar su volumen en totalidad. Durante las obras, en el mes de agosto, se quitó el enlucido de cemento de las paredes para dar un aspecto rústico. Se descubrieron las dos puertas citadas en apartados anteriores. A El Socós se le empezaron a dar las primeras utilidades como Centro Socio Cultural. Exposiciones, charlas, incluso proyección de películas de cine. Pero el estado de las yeserías y otros elementos decorativos ponían en peligro la seguridad de los asistentes8. También tuvo otros usos nada culturales. Pese a no ser almacén servía, en ocasiones, como tal. Se llegaron a hacer verbenas y, hasta en la festividad de Santa Águeda, se llegó a hacer la famosa Olla Jericana, sin tener en cuenta, por ejemplo, el vapor desprendido durante la cocción de los ingredientes que podía perjudicar seriamente las pocas decoraciones que quedaban intactas. 7

Resultado que no se refleja en el informe ya que, al carecer de información en el momento de la excavación, se desconocía que allí estuviese la antigua Ermita, pero sí se dijo que era una construcción anterior. 8 Varias decoraciones, como parte de una concha, se vinieron abajo.

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Exposición año 2001 y Santa Agueda 2003 Pese a todo, el Socós fue respetado haciendo un buen uso del mismo dentro de las posibilidades debido a su estado. El coste de una restauración era demasiado elevado como para que el Ayuntamiento pudiese hacer frente, necesitaba de financiación externa, la cual no llegaba nunca. Al estado del edificio, en ruina inminente, hay que añadir que, días previos a las fiestas de la Divina Pastora del año 2004, estuvo lloviendo copiosamente, el agua filtró por las grietas y cubiertas, ablandando los materiales que sustentaban la bóveda de la tercera capilla de la epístola, provocando, en la noche del 12 al 13 de septiembre, su derrumbe. La triste noticia rápidamente llegó a los medios de comunicación.

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La Consellería de Cultura tuvo conocimiento de lo sucedido y prometió actuar sobre el edificio para evitar mayores deterioros. Lejos de realizar una intervención integral para recuperarlo, tan solo se colocó una cubierta de fibrocemento sobre el hueco de la cúpula así como rebozar algunas zonas de la fachada principal.

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El Socós permaneció cerrado a visitas, exposiciones u otros usos por el peligro que representaba. Pero ahí no quedó todo. Apenas unos meses después volvía a llover con la misma fuerza que en septiembre de 2004. Esta vez era la bóveda de la capilla número uno la que sufría el fatal desenlace ya que se desmoronó casi por completo.

Pero, ¿por qué a diferencia de la vez anterior, donde se había publicitado en varios medios de comunicación la caída de la cúpula y el estado deplorable, así

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como la falta de interés por invertir por parte de la Consellería en la recuperación del Socós, el ayuntamiento guardó silencio? Al parecer, tras el derrumbe ocurrido en septiembre, la Consellería pidió al Ayuntamiento que tuviese paciencia. El Ayuntamiento dio un plazo de un año para que decidiese qué hacer, durante ese tiempo no volvería a publicar ninguna noticia respecto al tema. A cambio, la Consellería resolvió el expediente de la declaración de Jérica como Bien de Interés Cultural. Expediente que llevaba incoado desde 1978. Al poco tiempo, se colocó en la fachada un enorme andamio que la tapó por completo. Sin embargo, no se realizaba ninguna obra de restauración. Varios meses después comenzaban las obras. Al retirar toda la estructura y la lona, se pudo ver que no se había restaurado nada, si no que, como se comentó anteriormente, se había saneado, rebozado con material y tapado algunos huecos o fallos en el edificio. Todo seguía igual de mal, aunque, eso sí, con menos riesgo de desprendimientos de piedras o ladrillos hacia la calle.

Posteriormente, fue cuando cayó la otra bóveda y no se publicitó. A finales de 2005 comenzaban las obras del tramo de Autovía A-23 Río Palancia - Viver, del cual aproximadamente 8 Km del trazado eran por el término municipal de Jérica. Cuando el Ministerio de Fomento ejecuta obras de este tipo, el 1% del total de la inversión se destina para fines culturales. Jérica quería destinar la parte que le correspondiese de ese 1% Cultural en rehabilitar El Socós. No fue tarea fácil. Por ciertos motivos, Jérica estuvo cerca de verse privada de recibir la cantidad que le correspondía. Finalmente, el Ministerio de Fomento destinaría 361.166,61 euros para las obras y acondicionamiento. En total, se invirtieron 481,555,48 euros.

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Tras el verano de 2006, comenzaron las obras. Dos equipos trabajaron paralelamente, uno de ellos se encargaba de las obras en sí y el otro de la restauración de los elementos arquitectónicos singulares como la portada, pinturas, yeserías, etc. Se comenzó por devolver la independencia a las capillas del lado del Evangelio. Se rehicieron las cubiertas derruidas por las lluvias de 2004 y 2005. Un equipo especial retiró la cubierta de fibrocemento del tejado y se sustituyó por una de teja árabe soportada por una estructura de madera. Se recuperaron las decoraciones antiguas de la tercera capilla del Evangelio y se estudió el estado de seguridad de las yeserías. Se restauró la portada del templo así como su puerta de madera. Dado que no se pudo saber a ciencia cierta cómo debió ser la decoración pictórica de las paredes, se optó por restaurar los enlucidos y pintar el interior de color blanco, resaltando las líneas negras que casi se habían perdido. El colorido que antaño tuvo no pudo recuperarse y se perdió para siempre, tan solo queda en las pocas fotografías que se tomaron entre los años 2000 y 2006. En algunos casos, los pilares no fueron todos enlucidos. Es por ello, que podemos ver cómo originalmente estaban desnudos, y cómo en algunas capillas se decoraron directamente sobre la piedra. En cuanto al piso, este fue igualado en su totalidad, desapareciendo los diferentes niveles que separaban las capillas laterales y el Altar Mayor del espacio reservado para los feligreses. Se hizo con losetas de barro. Como sorpresa, y como ya se ha comentado con anterioridad, se descubrió el fresco "Bautismo de San Agustín" encima de la puerta de la Sacristía, en la cual no se ejecutaron obras quedando pendientes para una posterior intervención9. En septiembre de 2007, el domingo de la Divina Pastora, se hizo una jornada de puertas abiertas a modo de inauguración oficial. Hasta allí se desplazó el equipo 9

A fecha de hoy, sigue en el mismo estado.

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de restauradores y albañiles, así como la Comisión de Fiestas de la Divina Pastora, junto con sus Reinas de las Fiestas, la Sociedad Musical y Cultural "Otobesa", que interpretó el himno de Jérica, y cuantos vecinos se acercaron, todos ellos presididos por el Ayuntamiento en pleno. Desde entonces, El Socós ha visto cómo se han realizado exposiciones, conferencias, conciertos y otros actos culturales. Su nuevo uso le ha devuelto el esplendor y le ha colocado entre uno de los edificios más importantes y entrañables de Jérica. Los turistas que visitan la localidad con guía comienzan el recorrido en él, siendo lugar de presentación y partida hacia el resto de la excursión. Lástima que en su día, tras la desamortización, el resto del convento no corriese igual suerte10, y el deterioro no hubiese sido tan grave ya que, en mi opinión, el Socós y la Torre Mudéjar podrían competir, a día de hoy, a nivel de hermosura e interés cultural y turístico. 10

Paradojas de la vida: de lugar de recogimiento y oración a lugar de diversión con discomóviles y verbenas.

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Dedicado a mis abuelos y mi familia, y en especial a mi abuelo Joaquín, por quien realicé este trabajo y que falleció el veintiocho de enero de dos mil once. Agradecimientos: Al Padre Carlos Alonso, archivero de la Provincia Agustina de Filipinas en Valladolid, en 2008, por su orientación sobre Jaime Jordán. A Pilar Vañó por su colaboración en la interpretación del Sepulcro CeverioValero. A D. José Vicente Esteva Montalvá, archivero provincial de los Capuchinos en Valencia, por su información sobre el Convento de Capuchinos de Jérica en agosto de 2001. A cuantas personas que, a posteriori, me han comentado sus propias vivencias o las de familiares y que me han ayudado a completar información. Este trabajo fue iniciado en 2008 y finalizado en 2010. Revisado en marzo de 2015.

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PALLANTIAE DOCUMENTA REVISTA DIGITAL Directio: Civitatis Segobricensis – Administratio: Pallantia documenta - ISSN 2387-0877

EL PALACIO VIVAS DE CAÑAMÁS DE BENIFAIRÓ DE LES VALLS David MONTOLÍO TORÁN, Dr. en Historia del Arte Miquel Àngel FUMANAL i PAGÉS, Historiador del Arte

RESUMEN El palacio Vivas de Cañamás en Benifairó de les Valls (Valencia), es uno de los más destacados y castigados ejemplos de la arquitectura valenciana del clasicismo, en pleno siglo XVII, y sus estrechos contactos con los maestros italianos, de su tiempo. Su estado actual en nada hace sospechar la inmensa riqueza de su proyecto original, llegando hasta nosotros en un estado lamentable. Es, pese a todo, una de las grandes joyas del arte valenciano de su época. PALABRAS CLAVE Palacio Vivas de Cañamás; Benifairó de les Valls; arquitectura; Génova; Italia. ABSTRACT “Vivas de Cañamás”, Palace of Benifairó de les Valls (Valencia), it is one of the most prominent and punished examples of Valencian architecture of classicism, in the seventeenth century, and its close contact with the Italian masters of his time. Its current state does nothing suspect the vast wealth of his original project, coming to us in a sorry state. It is, nevertheless, one of the great gems of the Valencian art of his time. KEY WORDS Vivas de Cañamás Palace; Benifairó de les Valls; architecture; Genoa; Italy.

La arquitectura y la decoración escultórica del palacio de Juan Vivas de Cañamás en Benifairó de les Valls (Valencia) tiene que entenderse dentro de un contexto artístico y político que va más allá del ámbito local y ejemplifica el contacto artístico internacional de principios del siglo XVII entre los vastos y variados territorios que por aquel entonces formaban el mosaico de la poderosa monarquía hispánica. Su mecenas, Juan Vivas, estuvo al servicio de la casa de Habsburgo desde Felipe II a Felipe IV, pero es el periodo intermedio, durante el reinado de Felipe III cuando este personaje adquirió por primera vez la “excelencia” artística, justo durante su mandato de embajador de los reyes en la republica marinara de Génova. Entre otras dignidades, Vivas era caballero de la orden de Calatrava y miembro de un linaje emergente que deriva de los Vich (la del conocido embajador en Roma en tiempos de Carlos I) y tuvo una larga y exitosa carrera diplomática y política en tierras de Lombardía y Piamonte.

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Acabó sus días en 1625, siendo virrey de Cerdeña en tiempos de Felipe IV. Estos datos biográficos, reunidos y publicados por Samper en 1669, se complementan con los de la inscripción en latín in situ del palacio de Benifairó, transcrita por R. López Torrijos: D.O.M. DON IOANNES VIVES DE CAÑEMAS POTENTISSIMI PHILIPPI TERTII REGIS HISPANIARVM CONSILIARIVS ET ORATOR POST MAIORVM SVORVM POSESSIONEM EX RECTA LINEA MASCVLINA A RECUPERATIONE HVIVS REGNI VALENTIAE HAS AEDES REEDIFICAVIT AT QUE AMPLIFICAVIT ANNO MDCVII “AL DIOS MUY BUENO Y MUY GRANDE (D.O.M.) / DON JUAN VIVAS DE CAÑAMAS / CÓNSUL DEL POTENTÍSIMO FELIPE III / REY DE LAS HISPANIAS I UNO / DE SUS MAYORES ORADORES / REEDIFICÓ Y TAMBIÉN AMPLIÓ / ESTAS CASAS PARA LA RECUPERACIÓN / DE LA POSESIÓN A SU REINO DE VALENCIA / DESDE LA CORRECTA LINEA MASCULINA / AÑO 1607.”

Mención aparte merece la documentación exhumada por el historiador genovés Luigi Alfonso en 1977, según la cual el embajador emprendió la reforma arquitectónica y decoración escultórica de su casa solariega de Benifairó de les Valls, transformándola en un palacio, trabajos que fueron realizados por artistas genoveses aproximadamente entre 1605 y 1615. Parecería que el proyecto de Juan Vivas fue meditado y bien planteado, pero la documentación arroja un interrogante en este sentido cuando en el primer contrato, del 27 de octubre de 1605, no aparece un arquitecto director, sino que se trata de un encargo directo al escultor genovés Matteo da Novo y su hijo Rocco, de escudos, escalones, basas i cartelas para el palacio de Benifairó. No es hasta el 4 de diciembre del mismo año que aparece en escena el arquitecto Andrea Lurago, quien se compromete a viajar a Benifairó con su criado en los próximos cuatro meses siguientes, para quedarse durante un año y dirigir las obras de remodelación del palacio. Desde ese momento se supone que Lurago organizó la decoración del palacio, y existe la posibilidad que él conociera directamente a la mayoría de los escultores que a partir de entonces trabajarían en el palacio. Así, el 28 de diciembre de 1605, los escultores Battista Casella y Oberto Casella prometen la realización de todos los elementos escultóricos (balaustres, columnas, semipedestales, etc.) i las piezas de cornisa necesarias para

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la construcción de la loggia, o sea, una galería porticada de planta baja y piso, que podría presentar dos tipologías: emergente en perpendicular desde el cuerpo principal del edificio, o tangente al muro exterior de éste, como si de la galería de un claustro se tratara. Menos de un mes más tarde, en 21 de Enero de 1606, Matteo da Novo volvía a contratar decenas de piezas para Benifairó, consistentes básicamente en puertas interiores y exteriores, con decoración heráldica. Casi justo un año después, el 11 de Enero de 1607, Vivas adquiría una puerta monumental de mármol de Carrara (¿la principal del palacio?) a Battista Carlone, tal vez el más célebre de cuantos artistas trabajaron para el embajador, y miembro de una familia que estuvo activa en innumerables proyectos por el área genovesa desde el siglo XV al XVIII. Carlone debía entregar la obra en la tienda-almacén (apoteca) que tenía en la calle de Sottoripa, todavía existente, formada cubierta por una larguísima galería de arcos apuntados que discurre centenares de metros frente al puerto de Génova: estaba dispuesta para embarcar las obras con la mayor celeridad posible. Este último contrato parece marcar un punto y aparte en lo que a la decoración arquitectónica se refiere, puesto que a partir del año siguiente las obras encargadas parecen relacionarse con el embellecimiento de los exteriores, concretamente en los espacios ajardinados y más o menos pintorescos que pudieron generarse por el sector sur, en la logia y el patio. En Septiembre del año siguiente Giuseppe Carlone y Oberto Casella se comprometían a realizar tres fuentes de mármol. En Febrero de 1609 el mismo Giuseppe Carlone pactaba la realización de otra fuente de mármol. Es posible que la concentración en la decoración exterior se debiera también a la no presencia del arquitecto Andrea Lurago, quien en 1607 debió retornar a Génova, y que precisamente en 1609 prometía volver para acabar lo empezado. Partió en Marzo, pero se ignora el tiempo que residió en Benifairó. Luego la documentación no arroja otros datos hasta 1612, otra vez relacionados con la decoración exterior: el 28 de Agosto, Giuseppe Carlone prometía realizar una gran imagen de mármol blanco de Polveracio, con pedestal y otras dos figuras sosteniendo un orbe, todo por la elevada cantidad de 1000 libras genovesas. Tres años más tarde, en 12 de Marzo de 1615, el mismo Carlone contrataba otra estatua de mármol blanco, esta vez de Carrara, por 708 libras genovesas. Y aquí la documentación se silencia definitivamente, dando a entender que las obras tenían que estar más o menos conclusas. Así pues, por Benifairó y bajo las coordinación de un arquitecto, desfilaron las obras (y tal vez los propios individuos) de varias familias de marmolistas genoveses, cuyo impacto en territorio valenciano fue nimio en comparación con su arraigo en Liguria. Consideraciones aparte, si de la familia Lurago, procedente de Lombardía, no se tienen noticias referentes a otras obras en España, los Carlone ya habían intervenido, por ejemplo, en la tumba de los marqueses de Zenete para el convento de Santo Domingo de Valencia. Giovanni Carlone, padre de Giuseppe, realizó esta obra junto a Orsolino. Por su parte Giuseppe, asociado con Oberto Casella mientras trabajaba para el palacio de Benifairó, talló en 1609 un sepulcro igualmente para Santo Domingo de Valencia y en 1610 un grupo de esculturas para la misma ciudad junto a su hermano Taddeo Carlone.

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La actitud de Juan Vivas fue la propia de un hombre culto de su época, apto para frecuentar los ambientes culturales más selectos, ricos en espíritus diletantes y humanistas, tanto laicos como eclesiásticos, una especie de gens docta que dominó el mecenazgo artístico y el tránsito de las artes y sus formas. Pero desafortunadamente del “gusto” del embajador no queda prácticamente nada. Hoy el palacio Vivas es una mole de paredes de piedra y adoquín irregular, desprovisto de toda grandeza y esplendor. De hecho, no parece que nunca hubiera tenido un revestimiento lujoso. El edificio está formado por dos cuerpos principales. En el sector oeste domina una torre de 3 plantas, en cuya superficie se advierten los múltiples cambios sufridos, amén de los encajes para andamiajes y placas de piedra decorativa. En la planta baja todavía quedan cámaras con bóveda de medio punto que podrían pertenecer a la primitiva casa solariega de los Vivas (incluso han querido fecharlas en periodo islámico), pero la perfecta imbricación con la arquitectura demuestra que podrían no ser estructuras reaprovechadas. A partir de la torre, y en dirección sur, se extiende un vasto cuerpo edificado originalmente en planta baja y primera planta noble, tal vez con algún tipo de azotea. La disposición primigenia se vio seriamente alterada cuando el palacio dejó de ser residencia aristocrática para transformarse en escuela y después como habitáculo y almacén agrícola. Las modificaciones más importantes se sintetizan en el rebaje de la altura de la planta noble para poder crear una segunda planta en condiciones, y en la recompartimentación de salones y pasillos por medio de para ganar en número de habitaciones y salas. Tantas reformas no han hecho sino desaparecer también la decoración escultórica y pictórica del interior, que tenía que ser lujosa y omnipresente a juzgar por todos los materiales encargados. No obstante, el análisis desmenuzado de los muros maestros interiores ha permitido localizar al menos 3 ejemplos de placas de basa elaboradas con piedra negra de Lavagna, 2 cerca de uno de los ventanales del muro este y otra en el ángulo de una habitación. Se trata de 3 ejemplos de cartelas cuadradas conteniendo otro cuadrado en losange, a modo de rombo. Posiblemente tengan que ver con los “30 battiporte de Lavagna” o los 256 octágonos (aunque no sería esta la figura geométrica) encargados en 1605 y 1606. Las pruebas en negativo de la existencia de más de estas piezas se encuentran en el interior de la entrada principal, en sendos moldes fragmentados todavía existentes en las paredes. En cualquier caso es harto evidente que la destrucción y despellejamiento del ornato escultórico fue sistemática, y que –como sugiere López Torrijos- tal vez algunas de las obras se encuentren dispersas por otras propiedades de los señores de Benifairó, y a lo mejor no tan lejos, en casas de la población o en otros edificios insignes, como la propia iglesia parroquial, situada al otro lado de la calle en donde se ubica el palacio. Aunque se ignora el momento exacto de inicio de la deconstrucción, cabe notar que precisamente la iglesia parroquial, en su basamento exterior y en algunos detalles de la fachada principal (terminada hacia 1777, como indica su epigrafía) muestra un tipo de piedra extrañamente oscura que podría recordar a aquélla de Lavagna, tan utilizada en las obras del palacio, junto con la piedra blanca de Finale y los mármoles de Polveracio y Carrara, poblaciones todas ellas con frente marítimo en el golfo de Génova y por tanto, bajo la influencia directa de la ciudad-república.

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Bibliografía ALFONSO, Luigi, “I Carlone a Genova”, La Berio, nº 1-2, 1977, p. 43-98. LÓPEZ TORRIJOS, Rosa, “Un palacio genovés en Valencia: el del embajador Vivas en Benifairó de les Valles”, Archivo de Arte Valenciano, nº 50, 1979, p. 59-69. LÓPEZ TORRIJOS, Rosa, “La scultura genovese in Spagna”, en La scultura a Genova e in Liguria dalle origini al cinquecento, Génova, 1987. FRANCHINI GUELFI, “La scultura del Seicento e del Settecento. Marmi e legni policromi per la decorazione dei palazzi e per le immagini della devozione”, en España y Génova. Obras, artistas y coleccionistas, Fernando Villaverde Ediciones, Madrid, 2002, p. 205-222.

LA DOCUMENTACIÓN GENOVESA El conjunto de datos referenciados por Luigi Alfonso proceden de una misma serie documental incluida en el corpus de Notai antichi, es decir, de notarios antiguos (más de 100 años) de la ciudad de Génova. Posteriormente, Rosa López Torrijos fue personalmente a Génova a revisar dicha documentación, y se encargó de publicar en España las informaciones del italiano, centrándola en un contexto más amplio y aguzado las obras del palacio de Benifairó. Cabe decir que los fondos notariales de Génova son unos de los más arcanos y completos de Europa, conteniendo largas series completas e incluso un primer legajo de 1154 (!). Entre los notarios que actuaron hacia 1600 destaca Domenico Tinelo, quien según lo escrito por L. Alfonso, estaba acostumbrado a tratar contratos, ápocas y otra documentación de índole artística. La misma necesidad de consultar directamente la documentación que tuvo López Torrijos apremia ahora, cuando se plantea una intervención arquitectónica de rehabilitación del palacio, en un momento propicio para la profundización y detalle en su conocimiento. El primer viaje de estudio a Génova ha puesto de manifiesto varios aspectos sumamente interesantes de los documentos italianos. En primer lugar destaca la amplitud y el detalle de los contratos, tan precisos que su contenido puede utilizarse para una recreación arquitectónica del palacio, hoy por hoy completamente desfigurado. En segundo lugar, remarcar las excepcionales ilustraciones y bosquejos (probablemente hechas por los mismos artistas) de algunas de las obras, sólo parcialmente publicados. Y finalmente se han podido corregir las dataciones de algunos de los documentos citados por Alfonso (incorrecciones repetidas por López Torrijos a pesar del examen directo de los legajos). A parte, en los 30 años transcurridos desde la publicación del artículo L. Alfonso el Archivio de Stato di Genova ha modificado la clasificación y los

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topográficos de los distintos fondos, incluido el de Notai antichi, por lo que era necesaria su actualización. DATOS REFERENCIALES DOCUMENTOS

DEL

CONTENIDO

Total documentos: 11 Localización: ASG, Notai antichi, Domenico Tinelo, nº 3167, 3168, 3169 y 3170. Cronología: 1605-1615 Fechas: 1605, Octubre, 27. Génova. 1605, Diciembre, 4. Génova. 1605, Diciembre, 28. Génova. 1606, Enero, 21. Génova. 1607, Enero, 11. Génova. 1608, Septiembre, 16. Génova. 1609, Febrero, 11. Génova. 1609, Marzo, 16. Génova. 1609, Marzo, 26. Génova. 1612, Agosto, 28. Fassolo. 1615, Marzo, 12. Génova. Artistas referenciados: Matteo de Novo y Rocco de Nuovo (hijo), escultores. Andrea Lurago, arquitecto. Baptista Casella y Oberto Casella, escultores. Battista Carlone, escultor. Giuseppe Carlone y Oberto Casella. Baptista Casella y Daniele Casella. Materiales petreos mencionados: Piedra blanca de Finale Piedra negra de Lavagna Mármol blanco de Polveracio

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LOS

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Mármol blanco de Carrara Total de obras encargadas y precios: ∙ 3 escudos de armas en piedra negra y dura y sus molduras. 8 libras cada escudo. ∙ 30 escalones de piedra negra y dura con sus “mezanini”. ∙ 1 puerta de piedra de Finale, blanca y dura, con su escudo, según el modelo entregado. 132 libras genovesas. ∙ 4 balle con suo dollo et pedestallo. 38 libras las cuatro. ∙ 256 octágonos de piedra negra de Lavagna y cuadrados en mármol blanco. 5 sueldos y 6 dineros genoveses cada par. ∙ Puerta grande del palacio con 2 bases, 2 capiteles, 1 escudo y 2 máscaras de león, de mármol blanco, y el resto de piedra de Finale, según modelo adjunto. 400 libras. ∙ 2 puertas para una loggia con jambas de piedra de Lavagna, 2 cartelas, friso, cornisa y 2 frontones (en realidad frontón partido) según modelo adjunto. 50 libras cada una. ∙ 10 puertas con jambas de piedra negra de Lavagna coronadas con 3 jarrones y escudo. 22 libras cada una. ∙ 6 puertas con jambas de piedra de Lavagna coronadas con el escudo Vivas y 3 jarrones según modelo adjunto. 27 libras cada una. ∙ 30 “battiporte de Lavagna e scalini…”. 36 libras en total. ∙ 30 “battiporte e scalini” más pequeños. 24 libras en total. ∙ 3 columnas con basas, capiteles y pedestales de piedra de Finale. 55 libras genovesas cada una. ∙ 4 semipedestales de la misma piedra. 7 libras cada uno. ∙ 6 nudi de la misma piedra y de la misma altura. 8 reales de Castilla cada uno. ∙ 100 balaustres de la misma piedra. 11 sueldos cada uno. ∙ Todos los palmos de cornisa de la misma piedra necesarios para las logias donde van colocadas las columnas. 13 sueldos el palmo. ∙ 1 puerta de mármol de Carrara. 400 libras genovesas. ∙ 3 fuentes de mármol según modelo ya mostrado. 970 libras en total. ∙ 1 fuente de mármol según modelo adjunto. ∙ 1 gran imagen de mármol blanco de Polveracio, con pedestal y dos figuras sosteniendo un orbe. 1000 libras genovesas.

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2.2. REGESTA DOCUMENTAL E ILUSTRACIONES - 1605, Octubre, 27. Génova. Matteo da Novo y su hijo Rocco, scultores lapidum, prometen a Juan Vivas la realización de diversos elementos decorativos del palacio de Benifairó. ASG, Notai antichi, Domenico Tinelo, nº 3167, atto 478. [Encargo: ∙ 3 escudos de armas en piedra negra y dura y sus molduras. 8 libras cada escudo. ∙ 30 escalones de piedra negra y dura con sus “mezanini”. ∙ 1 puerta de piedra de Finale, blanca y dura, con su escudo, según el modelo entregado. 132 libras genovesas. ∙ 4 balle con suo dollo et pedestallo. 38 libras las cuatro. ∙ 256 octágonos de piedra negra de Lavagna y cuadrados en mármol blanco. 5 sueldos y 6 dineros genoveses cada par.] -1605, Diciembre, 4. Génova. El arquitecto Andrea Lurago promete a Juan Vivas trasladarse con su criado a Benifairó en los próximos 4 meses, y estarse todo un año en la población trabajando en la fábrica y reforma del palacio, fijándose las formas y condiciones de pago. ASG, Notai antichi, Domenico Tinelo, nº 3167, atto 509. -1605, Diciembre, 28. Génova1. Los escultores Battista Casella y Oberto Casella prometen a Juan Vivas la realización de varios trabajos para el palacio de Benifairó, bajo la supervisión del arquitecto Andrea Lurago. ASG, Notai antichi, Domenico Tinelo, nº 3167, atto 2. [Encargo: ∙ 3 columnas con basas, capiteles y pedestales de piedra de Finale. 55 libras genovesas cada una. ∙ 4 semipedestales de la misma piedra. 7 libras cada uno. 1

L. Alfonso y López Torrijos lo fechan en 1606, como el propio notario, pero el examen del legajo permite observar que el documento es correlativo a los del 23 de diciembre de 1605 y luego cambia a 27 de diciembre de 1606. Por lo tanto es evidente que el notario utilizó la Natividad para anotar el cambio de año, ante lo cual en paleografia se suele reducir la fecha al sistema actual, o sea, 1605. De lo contrario, esta parte del proceso constructivo y decorativo del palacio se traslada erróneamente un año más tarde.

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∙ 6 nudi de la misma piedra y de la misma altura. 8 reales de Castilla cada uno. ∙ 100 balaustres de la misma piedra. 11 sueldos cada uno. ∙ Todos los palmos de cornisa de la misma piedra necesarios para las logias donde van colocadas las columnas. 13 sueldos el palmo.] -1606, Enero, 21. Génova. Matteo da Novo contrata nuevamente varios trabajos escultóricos para el palacio de Benifairó. ASG, Notai antichi, Domenico Tinelo, nº 3167, atto 43. [Encargo: ∙ Puerta grande del palacio con 2 bases, 2 capiteles, 1 escudo y 2 máscaras de león, de mármol blanco, y el resto de piedra de Finale, según modelo adjunto. 400 libras. ∙ 2 puertas para una loggia con jambas de piedra de Lavagna, 2 cartelas, friso, cornisa y 2 frontones (en realidad frontón partido) según modelo adjunto. 50 libras cada una. ∙ 10 puertas con jambas de piedra negra de Lavagna coronadas con 3 jarrones y escudo. 22 libras cada una. ∙ 6 puertas con jambas de piedra de Lavagna coronadas con el escudo Vivas y 3 jarrones según modelo adjunto. 27 libras cada una. ∙ 30 “battiporte de Lavagna e scalini…”. 36 libras en total. ∙ 30 “battiporte e scalini” más pequeños. 24 libras en total.]

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[El bosquejo pertenece al documento nº 7, pero los ejemplos dibujados podrían remitir al nº 4, en dónde se habla de puertas coronadas con 3 jarrones y el escudo Vivas.]

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- 1607, Enero, 11. Génova. El escultor Battista Carlone promete a Juan Vivas la entrega de una puerta de mármol de Carrara para el Palacio de Benifairó. La entrega se realizará en la apoteca o tienda-taller que Carlone tiene en la via Sottoripa, ante los muelles de Génova. ASG, Notai antichi, Domenico Tinelo, nº 3167, atto 252. [Encargo: ∙ 1 puerta de mármol de Carrara. 400 libras genovesas2.]

El bosquejo de la puerta se encuentra en el documento nº7, pero la anotación en el centro cifra el coste en 400 libras, por lo que puede deducirse que se trata de la puerta mencionada en éste.

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- 1608, Septiembre, 16. Génova. Los escultores Giuseppe Carlone y Oberto Casella contratan con Juan Vivas la realización de 3 fuentes de mármol según modelo mostrado. Actúan como avalistas Battista Casella y Daniele Casella. ASG, Notai antichi, Domenico Tinelo, nº 3168, atto 164. [Encargo: ∙ 3 fuentes de mármol según modelo ya mostrado. 970 libras en total.]

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- 1609, Febrero, 11. Génova. Giuseppe Carlone promete a Juan Vivas la realización de una fuente de Mármol según modelo adjunto. ASG, Notai antichi, Domenico Tinelo, nº 3168, atto 509. [Encargo: ∙ 1 fuente de mármol según modelo adjunto. Es el único documento que contiene un bosquejo original del proyecto. Pero además de éste, incluye varios diseños de puertas y ventanas, relacionables por las descripciones conservadas, con parte de las obras anteriormente encargadas.] - 1609, Marzo, 16. Génova. Andrea Lurago se compromete nuevamente con Juan Vivas a regresar a Benifairó para concluir el palacio. ASG, Notai antichi, Domenico Tinelo, nº 3168, atto 254. - 1609, Marzo, 26. Génova. Andrea Lurago firma recibo de 500 reales castellanos de salida hacia Benifairó. ASG, Notai antichi, Domenico Tinelo, nº 3168, atto 254. 1612, Agosto, 27. Fassolo3. Giuseppe Carlone promete a Juan Vivas la realización de una gran imagen de mármol blanco de Polveracio, con pedestal y dos figuras sosteniendo el orbe. La retribución era mayor si el proyecto pasaba la aprobación de Giacomo Vivaldo (Cattaneus Pinellus). Aval de Battista Carlone. ASG, Notai antichi, Domenico Tinelo, nº 3169, atto 256. [Encargo: ∙ 1 gran imagen de mármol blanco de Polveracio, con pedestal y dos figuras sosteniendo un orbe. 1000 libras genovesas.]

3 L. Alfonso y López Torrijos lo fecharon en 28 de Agosto, y no 27, y anotaron atto 259, no 256. Fechado en una villa de Fassolo, localidad cercana al Sur de Génova, dónde las principales familias genovesas construyeron segundas residencias palaciegas.

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- 1615, Marzo, 12. Génova. Giuseppe Carlone promete a Juan Vivas la realización de una estatua de mármol blanco de Carrara. ASG, Notai antichi, Domenico Tinelo, nº 3170, atto 319. [Encargo: ∙ 1 estatua de mármol blanco de Carrara.]

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IMร GENES. ESTADO ACTUAL A pesar de todo lo referido por la documentaciรณn, el aspecto actual del palacio de Benifairรณ es desolador, sin rastro de su antiguo esplendor y despojado de su grandeza.

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Por el costado sur se extendĂa la logia, apenas perceptible en la piel de los muros principales.

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La torre podría constituir el núcleo arquitectónico más antiguo del palacio, con raíces en los últimos siglos medievales.

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Las distintas utilizaciones y transformaciones sucesivas han desvirtuado el interior noble del palacio, variando incluso la altura de techos y niveles del suelo.

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Los arcos diafragmáticos de la planta baja acusan, desnudos, la reutilización agrícola del espacio.

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Los restos de escultura decorativa conservados se reducen a unos pocos zรณcalos diminutos de piedra negra de Lavagna ornados con cuadrados en los que se inscribe un rombo.

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Nº 5 INVESTIGACIÓN

Iniciado el siglo XXI, las mejoras en las comunicaciones y la aplicación de la tecnología en el ámbito cultural, abre nuevas perspectivas en tanto en la investigación como en la difusión del conocimiento. La información hasta ahora obtenida referente a la renovación del palacio Vivas en Benifairó de les Valls es abundante pero se limita a lo publicado a mediados de los 70 del siglo XX, y no se ha hecho hincapié en otros campos, que por ejemplo, podrían desvelar algunas de la incógnitas y lagunas existentes, como la llegada de las obras a Valencia, la posible presencia de sus artífices en Benifairó, o la deconstrucción del palacio, que según las apariencias pudiera ser perfectamente organizada. Para ello sería imprescindible investigar en los protocolos notariales de la época relativos al área de Sagunto, y en el archivo parroquial y el archivo municipal de Benifairó. Por otro lado, la transcripción completa de la documentación genovesa, y una búsqueda iconográfica y de modelos arquitectónicos y escultóricos coetáneos en la Liguria, aportaría las precisiones previas necesarias para poder recrear infográficamente una imagen cercana a la realidad del aspecto que tuvo el palacio en sus días de esplendor. Tal recreación se obtendría trabajando digitalmente sobre los bosquejos dibujados en la documentación, los que serían dotados de tridimensionalidad y textura según los materiales pétreos referenciados en dicha documentación, que todavía pueden admirarse en innumerables conjuntos palaciegos que sí han sobrevivido a la parca de los años. Como muestra de la reconstrucción digital se adjunta una prueba hecha a partir de una puerta/ventanal que aparece representada en el documento nº7, pero que se menciona en el documento nº4. La puerta debía tener las jambas talladas en piedra negra de Lavagna, y coronada con el escudo de los Vivas y tres jarrones decorativos. El bosquejo original se ha tratado con 3D Studio para la composición geométrica y CS Photoshop para las texturas y sombras, que se han imitado a partir de la decoración de la puerta del palacio Interiano, realizado en el tercer cuarto del siglo XVI por Francesco Casella en la plaza Fontane Marose de Génova.

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Recreaciรณn en 3D-Studio y CS Photoshop de una de las puertas referidas en la documentaciรณn e implementaciรณn de la misma sobre la fachada sur del palacio.

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CONCLUSIONES El Palacio Vivas de Benifairó es, sin dudarlo, uno de los mejores ejemplos de relación artística del antiguo Reino de Valencia con los territorios de una forma u otra vinculados a la casa de los Habsburgo. La documentación conservada es densa, variada y detallada, refiere la gran cantidad de piezas y trabajos encargados por Juan Vivas, de los que no queda prácticamente nada en la actualidad. Por otro lado deviene urgente poder transcribir la documentación completa, para no tener que ceñir-se a las pequeñas citaciones de los artículos que hasta ahora han publicado. No obstante, la elevadísima dificultad de transcripción recomienda el trabajo especializado de un nativo para su correcta interpretación. El aspecto actual del palacio permite a duras penas imaginarse cómo debió ser antaño, pero mediante la documentación podría generarse una imagen 3D detallada de sus diferentes partes, sobre todo en lo que se refiere a ventanas, puertas, balaustre y otros ornamentos. El trabajo de reconstrucción virtual debería acompañarse de una labor de investigación en nuevos fondos archivísticos, en este caso los notariales concernientes al área de Sagunto y los fondos municipales de Benifairó de les Valls, que completaran el conocimiento sobre el palacio.

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PALLANTIAE DOCUMENTA REVISTA DIGITAL Directio: Civitatis Segobricensis – Administratio: Pallantia documenta - ISSN 2387-0877

EL IMPACTO DE LA GUERRA CIVIL SOBRE EL DEPORTE FEMENINO: LAS PRIMERAS ACTIVIDADES FÍSICAS DE LA MUJER EN SEGORBE (1939-1956) Estefanía SALES BORRÁS, Universidad de Valencia Vicente AÑÓ SANZ, Universidad de Valencia RESUMEN El deporte femenino entró en España por medio de los clubes a finales del siglo XIX y cuya práctica se reservaba a las clases nobles o adineradas del país. Pero, lo que inicialmente parecía un cambio y, por qué no, un aperturismo de la mujer en la sociedad española pronto quedó en el olvido. La Guerra Civil Española (1936-1939) supuso un duro golpe para todo el país, a nivel económico, político o social. Del mismo modo se vio mermada la práctica de actividades deportivas dejando atrás la experiencia semi organizada que anteriormente se había convertido en una vía de escape para nuestros ciudadanos. La década de los años 40 y la imposición del régimen franquista supusieron una reordenación social desde la que se controlaba cada uno de los movimientos que hacían los españoles, período conocido como la posguerra. Dicho período y la consecuente creación de la Sección Femenina bajo un clima ideológico marcado por el régimen dejaron el papel deportivo femenino relegado únicamente al culto estético del cuerpo mediante la realización de gimnasias suaves, generalizado a poblaciones como Segorbe supeditadas por la Sección Femenina local. PALABRAS CLAVE Deporte, España, mujer, posguerra, Segorbe. ABSTRACT Women's sport in Spain came through the clubs in the late nineteenth century, and whose practice is reserved for noble or wealthy classes of the country. But what initially appeared a change and why not an openness of women in Spanish society was soon forgotten. The Spanish Civil War (1936-1939) was a harsh blow for Spain at economic, political and social levels. The tense situation of uncertainty looming over Spain caused the practice of sport activities to wither. These activities had suffered destroyed the semiorganised gathered experience that had been an escape route for our citizens. The 40s decade and the Francoist regime meant a reorganisation of the Spanish society where every movement was being controlled and observed, this period is called after-war. The sportive starts of women were a treacherous path that became overflown by the start of the war, the after-war period and the following creation of the “Sección Femenina” generated an ideological climate that left women’s part in sports on a level of mere cult to aesthetics by means of executing mild gymnastic activities, action to be generalized to Segorbe under the supervision of the local “Sección Femenina”. KEY WORDS Sport, Spain, woman, postwar, Segorbe.

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Inicios deportivos de la mujer en España El deporte femenino entró en España por medio de los clubes a finales del siglo XIX, representado por disciplinas tales como tenis, golf o hockey que eran practicadas por las clases nobles o adineradas del país. No era extraño ver canchas propias para la práctica deportiva en los campos anexos de las propiedades de la burguesía y algunos de los nombres que más resonaban entonces fueron los duques de Alba, Santoña y Granada, o los marqueses de Larios y Villagonzalo, siendo una de las primeras representantes del tenis femenino español Lily Álvarez, joven aristócrata y deportistas española que alcanzó durante tres años consecutivos la final de Wimbledon. A partir de la década de 1920, y con el posterior amparo de la II República, la mujer española comenzó a incorporarse a deportes menos elitistas como el atletismo, remo o el baloncesto, hecho que acercó la práctica deportiva a un mayor número de féminas, lo que se vio truncado con la llegada de la Guerra Civil Española. El “Movimiento Nacional” bajo las directrices del General Francisco Franco y con los postulados de la Falange Española, creada por José Antonio Primo de Rivera, vencedores de la Guerra Civil, abogaba por un sistema totalitario basado en valores patrióticos y militares que repudiaban las ideas del pensamiento liberal, tal y como se recoge en la publicación de Richmond (2003). El Estado totalitario que se instauró a partir de 1939 potenció la idea de unidad entre la población, bajo los presupuestos de fortaleza física que debían presentar todos sus habitantes. El mayor de los esfuerzos se centró en conseguir que la juventud adquiriera unos principios comunes y así conseguir una Patria mejor de la que ellos se encontraron, lema muy utilizado entre los falangistas: Una comunidad de hombres que no posean unos principios comunes, raíz de su convivencia, y unos fines colectivos por los que luchar, no podrá nunca vivir en paz, ni será justicia, la virtud cardinal que los vertebre y los impulse a realizar la obra bien hecha. (Manrique, J.C., 2008) Durante la etapa iniciada en el año 1939, más conocida como la “Posguerra Española”, las actividades deportivas retomaron tímidamente especial protagonismo en el país, ya que la gran mayoría de las personas se aferraban a ellas como medio de evasión y distracción frente a las penurias y el desastre que generó la Guerra. Al terminar la contienda eran muchos los campos deportivos destrozados, en parte o su totalidad, además de la falta de entidades, jugadores, socios y otros bienes patrimoniales. Durante el período conocido como el “franquismo”, en un principio la formación del ciudadano en materia deportiva y su dirección estaba tutelado por dos entes: el Ejército y la Falange, aunque estaban sometidos a distintos fines. Para acabar con dicho partidismo el Estado asume el patrocinio del deporte, encomendando al partido único “Movimiento Nacional” su dirección y fomento a través de la creación de un nuevo organismo en el año 1941, la Delegación Nacional de Deportes de Falange Española Tradicionalista y de las J.O.N.S. (Juntas de Ofensiva Nacional- Sindicalista). Mediante las organizaciones infantiles y juveniles tales como el Frente de Juventudes, la Sección Femenina y el Sindicato Español Universitario se restableció la importancia de la práctica de actividades

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físicas y deportivas, independientemente del carácter ideológico impuesto en las mismas en cada uno de los sectores de la sociedad (jóvenes, mujeres y universitarios). La Sección Femenina se hizo una realidad en el año 1934, siendo constituida por una agrupación de jóvenes de derechas dirigidas por la hermana del líder falangista, Pilar Primo de Rivera, cargo que ocupó durante más de cuarenta y tres años. Los tres pilares en los que se veía sustentado el origen nacional femenino y la ideología de la mujer eran los siguientes: - Amor por la Patria. Las mujeres debían sentir, defender y entregarse a la nación, inculcando ese amor en la educación de sus hijos. - Vida Católica. El Catolicismo y la Iglesia Católica era la única religión, además de tener una nación creyente se perseguía porque fuera practicantes. - Cohesión Familiar. La mujer procuraba por la educación y el cuidado de los hijos, por las labores propias del hogar y debía sumisión al marido que era el verdadero partícipe de la economía familiar1.

Figura 1. Guía de la buena esposa, para jóvenes de Sección Femenina (1940). Imagen extraída de: http://cronopioentrefamas.blogspot.com.

Las jóvenes cuando se adherían al Movimiento Femenino recibían una guía conductual de modales “Guía de la buena esposa”, enumeraban once ítems que explicaba cómo debía actuar la mujer en su casa: http://cronopioentrefamas.blogspot.com.es/2012/01/cada-uno-en-su-sitio.html http://www.ugr.es/~arenal/articulo.php?id=16

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Bajo estas tres premisas giraba la educación y el adoctrinamiento de la mujer durante el Franquismo, desde la Sección Femenina a nivel nacional y en las diferentes Delegaciones Provinciales confeccionaron un programa de buenas tareas subordinado por el carácter ideológico-militar de la época. Los principales quehaceres pautados estaban relacionados con labores o trabajos manuales, cocina y educación, aunque el ejercicio físico con carácter estético llegó a establecerse como una de las actividades primordiales de las jóvenes, desde su enfoque del culto al cuerpo como medio para conseguir una figura esbelta para el contento a sus esposos: Podríamos afirmar que la mujer necesita indispensablemente ejercitarse en una gimnasia orientada hacia la obtención de mayor belleza vigorosa y saludable”. “Si consideramos que la naturaleza femenina es más complicada que la del hombre, aquella sólo podrá fortificar mediante ejercicios gimnásticos razonados y en consecuencia prácticos, que tonifiquen sus músculos, más débiles, con movimientos apropiados”. “Aun cuando las mujeres generalmente, se preocupan mucho más de su silueta, sin dar gran valor a los efectos resultantes de la gimnasia como medio de conseguir aquella, sin embargo, se perfila una corriente propicia, en estos tiempos modernos, de obtener una figura escultural. Y, no obstante, solamente los ejercicios gimnásticos harán a la mujer sana, vigorosa y elegante a la vez. (Clot, E., 1955). El crecimiento del deporte femenino sufrió un cese en su desarrollo, quedando bajo el adoctrinamiento de la Sección Femenina, organización juvenil para chicas que prohibió la participación de las mujeres en deportes considerados “masculinos”. Desde la regiduría de Educación Física Femenina (rama de la Sección Femenina que dirigía Pilar Primo de Rivera), se establecieron las normas básicas que se consideraban idóneas: Gimnasia Casera. Una mujer que tenga que atender a las faenas domésticas con toda normalidad, tiene ocasión de hacer tanta gimnasia como no lo hará nunca, verdaderamente, si trabajase fuera de su casa. Solamente, la limpieza y abrillantado de los pavimentos constituye un ejemplo eficacísimo, se darán cuenta que se realizan tantos movimientos de cultura física que, aun cuando no tienen como finalidad la estética del cuerpo, son igualmente eficacísimos, precisamente para este fin. (cita extraída de la revista “Teresa” de la Sección Femenina, en el año 1951). La mujer tenía destinado unos ejercicios físicos ideales tanto para su aspecto físico como para el moral. Entre dichos ejercicios estaban la gimnasia, danza y bailes regionales, así como el esquí, la natación, el tenis, hockey, balonmano o baloncesto, para la práctica de cada uno de ellos deberían tener presente un vestuario adecuado que no provocara una ofensa para el pensar del régimen: Los pantalones azules de gimnasia deben ser de una amplitud tal que parezcan enteramente como faldas de vuelo. La longitud debe ser exactamente hasta media pantorrilla, de forma que, al subir la goma y ajustándosela por encima de la rodilla, esta esté totalmente cubierta por la falda. Las blusas de la gimnasia serán asimismo de una amplitud normal para que no se ciñan en el cuerpo. En las competiciones de nataciones utilizarán siempre los trajes de baño aprobados en la

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circular nº 74 del Departamento de Educación Física. Se prohíbe salir a la calle con el traje de gimnasia sin ponerse el abrigo encima. (Manrique, J.C., 2008)

Figura 2. Clase de Educación Física Femenina (1945). Imagen extraída de Manrique, J.C., 2008.

El deporte femenino en Segorbe: Posguerra y Sección Femenina Los inicios deportivos de la mujer tampoco fueron fáciles en el Alto Palancia. Las primeras informaciones acerca de la práctica deportiva femenina en la comarca se sitúan después de la Guerra Civil en la localidad de Segorbe: La Sección Femenina segorbina tenía sede en el primer piso de la jefatura local del Movimiento, sita en la plaza de la Cueva Santa, en la planta baja se ubicaba el hogar juvenil. La primera delegada local fue Pilar Tenas Vallés, en el año 1939, fue ella la impulsora del movimiento deportivo femenino en Segorbe. La sección femenina tenía su propia estructura organizativa: Margaritas (8 años); Flechas (12 años); Flechas Azules (14 años); Sección Femenina (más de 17 años), dónde las jóvenes realizaban actividades útiles para la vida tales como labores, coser y cocina. Las actividades gimnásticas se comenzaban a practicar desde los 8 años con juegos y tablas de gimnasia, pero era a partir de los 14 cuando las jóvenes podían entrar a formar parte de los equipos deportivos existentes. (Reguillo, G., 2008) Las actividades deportivas practicadas por las jóvenes de Sección Femenina distaban mucho de la gran oferta en materia deportiva que tenían los chicos del Frente de Juventudes. Los pensamientos políticos y concepciones sobre la mujer en la época reforzaban ese tipo de realidades presentes en todo el territorio nacional durante la primera etapa del siglo XX. Las señoritas realizaban unos programas gimnásticos o tablas analíticas donde primaba la estética del movimiento flexible y postural, pero ese hecho cambió con la organización de los primeros entrenamientos deportivos, de las disciplinas consideradas en menor

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medida: rudas, vulgares y masculinas. Los veranos era el momento elegido para que las jóvenes de toda la provincia asistieran a los diferentes Campamentos de Falange, lugar dónde compartían experiencias y vivencias con otras muchachas venidas de diferentes población, y aprendían nuevas actividades. Fue durante los veranos comprendidos entre los años 1943 y 1947 cuando las jóvenes segorbinas en el Campamento de Falange en Tales (Castellón), más conocido como Campamento Casilda Castelví, aprendieron a nadar y nuevas disciplinas deportivas, hecho que supuso cierto aperturismo al ideal de ejercicio físico femenino que se tenía hasta el momento. El primer equipo deportivo de mujeres se creó en el año 1947, viéndose de ese modo constituido el equipo de Baloncesto de Segorbe de la Sección Femenina. Este hecho marcó un antes y un después en la mentalidad y creencias sobre la organización y práctica deportiva entre las mujeres. Se realizaban entrenamientos semanales donde primaban las enseñanzas técnico-tácticas y de juego, impartidas por el grupo de instructores de la Falange de Castellón, además de rutinas de ejercicios gimnásticos. Todo ello con el fin de conseguir homogeneizar el nivel de las jugadoras y conseguir máximo rendimiento para poder enfrentarse a otros equipos. En 1953 se crea el equipo de Balonmano de Sección Femenina de Segorbe, el cual tuvo una corta vida, tan sólo 3 años, pero muy intensa. Se disputó la primera liga femenina en Segorbe, donde participaron equipos vecinos como el de Jérica y La Pobla Tornesa. Las chicas realizaban varios entrenamientos semanales para preparar los partidos a disputar, y así tener reconocimiento de todos tras la victoria o el gran juego aportado. El equipaje de consistía en un vestido desmangado casi hasta las rodillas y bajo una camisa de manga corta y unos calzones largos o pantalones bombachos. Las carreras de patines y piruetas fueron una de las actividades deportivas más novedosas que se dieron a mediados de los años cincuenta en la población. Un recinto de 320m2 anexado al nuevo trinquete fue destinado al disfrute de los patines, hecho que causó una gran revelación entre las jóvenes segorbinas y de la comarca. Pero, no dejó indiferente a nadie y los hombres también se apuntaron a la moda deportiva sobre las cuatro ruedas. Al encontrarse de forma colindante al trinquete hacía que mucha gente sintiera el deseo de probar la nueva disciplina, tanto espectadores de las partidas de pelota como los propios jugadores y fascinados por los patines. El alquiler de la pista y de los patines se hacía por fracciones de tiempo, siendo el tiempo más solicitado el de media o una hora.

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Figura 3. Patines de hierro y cuero de la época (años 50). Imagen de la autora.

No debemos olvidar a las mujeres pioneras del deporte en Segorbe, para ello voy a focalizar mis referencias deportivas en una de las féminas pioneras en la práctica física segorbina y comarcal como fue Manolita Belis Bolumar. La segorbina desde siempre destacó en todo lo que hacía debido a su constancia, implicación y valía, referencia que también se plasmó en la práctica de ejercicio, puesto que debido a sus cualidades motrices en el año 1957 fue seleccionada para el Equipo Provincial de Balonmano. La selección de Castellón disputó una liguilla en la que se consiguió el primer puesto del ranking, lo que les permitió el pase a las semifinales que se disputaron en Soria. El equipo femenino de Castellón se desplazó en tren hasta tierras sorianas, haciendo trasbordo en Calatayud. Las jugadoras estaban viviendo un sueño, ya que pasaron de no tener contacto con el deporte a conseguir un gran logro, como era la clasificación para disputar la semifinal nacional representando a su provincia. Se consiguió ganar el encuentro, lo cual les permitió disputar la final en Segovia alzándose con un segundo puesto y ostentando el título de subcampeonas de España en la modalidad de Balonmano. Entregó la copa don Joaquín Ruíz Giménez, ministro de Educación, mientras les decía una inteligente y apremiadora anotación que la segorbina sigue teniendo muy presente: “Hasta los tontos saben ganar, pero perder no todos”.

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Figura 4. Equipo de balonmano femenino de Segorbe (1954). Imagen cedida por Manolita Belis.

Conclusiones Como se ha podido dilucidar con el presente artículo, la Guerra Civil paralizó en gran medida tanto el juego organizado como el consolidado eventualmente en la población. En el año 1939, coincidente con el fin bélico y el período conocido como la Posguerra aparecieron dos organizaciones juveniles adscritas al movimiento de falange, el Frente de Juventudes y la Sección Femenina, siendo el principal cometido de estas era la instauración de los ideales franquistas. En materia deportiva se llegó a restablecer su práctica entre sus seguidores masculinos y a procurar por el refinamiento estético entre las señoritas en forma de tablas gimnásticas, hecho que se mantuvo hasta la década de los años 50, la cual supuso un aperturismo simbólico puesto que se les permitió participar de forma organizada y/o reglada en competiciones, de disciplinas poco masculinizantes, contra delegaciones femeninas de otras ciudades, siempre bajo supervisión de los mandatarios en cuanto a la estética, movilidad y comportamientos.

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Bibliografía: Libros -Clot, E. (1955). Gimnasia Femenina. Barcelona: Ed. Juventud. -García, J. (2007). El deporte en la Guerra Civil. Madrid: Espasa. -Manrique, J. C. (2008). La mujer y la Educación Física durante el Franquismo. Valladolid: Universidad de Valladolid. -Marín, R. (2010). La represión franquista en el Alto Palancia. Madrid: Bubok. -Reguillo, G. (2008). La plaza de las monjas. Castellón: Diputación provincial de Castellón. - Richmond, K. (2003). Las mujeres en el fascismo español. Madrid: Alianza. Revistas -Consigna (1948). Plan de Actividades para Juventudes de la Sección Femenina y Centros de primera y segunda enseñanza. Consigna, Delegación Nacional de la Sección Femenina de las FET y las JONS, Madrid. -Teresa, revista de la Sección Femenina (1951). Páginas electrónicas -Mendoza, V. (2012) Cada uno en su sitio “Guía de la buena esposa”: http://cronopioentrefamas.blogspot.com.es/2012/01/cada-uno-en-su-sitio.html http://www.ugr.es/~arenal/articulo.php?id=16 http://cronopioentrefamas.blogspot.com.

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ATALAYAS DE ÉPOCA ROMANA EN EL ALTO PALANCIA Helios BORJA CORTIJO Dr. en Historia helios@movistar.es RESUMEN El presente artículo trata de las atalayas de época romana en el Alto Palancia siguiendo el estudio de Járrega Domínguez y se plantea una serie de preguntas sobre las mismas, respecto a su presencia en la geografía militar comarcal. PALABRAS CLAVE: Alto Palancia, atalaya, época romana. ABSTRACT: This research study is dedicated to the watchtowers from the Roman Period placed in the region of el Alto Palancia following the paper published by JárregaDomínguez. This study raises questions about the presence of watchtowers in the military geography of the area. KEYWORDS: Alto Palancia, watchtower, Roman Period.

El presente trabajo no pretende añadir nada al estudio realizado por Járrega Domínguez en 19981 sobre las torres de vigilancia o atalayas romanas, turres, en la comarca, sino dar una visión más concreta de las mismas para contribuir al mayor conocimiento de una realidad de la que desgraciadamente no queda prácticamente nada. 1

JÁRREGA DOMÍNGUEZ, R. (1998): “El poblamiento romano en la comarca del Alto Palancia (Castellón): estado actual de nuestros conocimientos”, Quaderns de Prehistòria i Arqueologia de Castelló 19, págs. 349-370. Con anterioridad se refiere al yacimiento del Alto de la Fuente. ID. (1987): Les troballes del jaciment del Alto, a La Valld’Almonesir (AltPalància, Castelló): notes sobre el comerç del vi itàlic a l’interior del país, en “El vi a l’Antiguitat. Economia, producción i comerç al Mediterrani occidental”, Badalona, págs. 95-99. Y también ID (1996): “Las vías de comunicación de época romana en el Alto Palancia. I Parte”, ICAP 3, págs. 21-38 e ID (1997): “Las vías de comunicación de época romana en el Alto Palancia. II Parte”, ICAP 4, págs. 19-32. Con posterioridad, el mismo autor, en 2000, publicó “El Alto Palancia en época romana”, Col·leccióUniversitària 38, Diputació de Castelló. Enmarcado dentro de la provincia, OLIVER FOIX, A. (2004): Torres y casas fortificadas en la provincia castellonense: Un planteamiento inicial, en “Torres, atalayas y casas fortificadas. Explotación y control del territorio en Hispania (s. III a. de C. – s. I d. de C.)”, Publicaciones de la Universidad de Jaén – Casa de Velázquez, págs. 145-156.

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Ciertamente la romanización de la comarca comienza tempranamente, en los siglos II y I a. C.2, en una zona que ya presentaba una infraestructura viaria ibérica y un sistema de atalayas también ibérico, muy estudiados los yacimientos de la Sierra Calderona3. Esta cronología tan alta la vincula necesariamente con la ocupación militar del territorio y con las guerras civiles del final de la República, situaciones bélicas que precisarían de ciertos elementos militares de vigilancia y aviso, como son las atalayas. Recordemos el resumen de la geografía sobre atalayas en la comarca que realiza Járrega Domínguez en el citado artículo de 1998: “… además del caso seguro de La Hoya de Huguet, tenemos fundados motivos para suponer que varias fortificaciones que han venido siendo consideradas como ibéricas fueron en realidad construidas por los romanos durante el período de conquista del territorio. Estas fortificaciones tienen la función de vigilar las vías de comunicación, principalmente la que seguía el curso del valle del Palancia en dirección al valle medio del Ebro, y con la que se relacionan las fortificaciones del Castillarejo (Benafer), El Castellar o Castillo de Torrejón y las torres 1 y 2 de La Hoya de Huguet en Pina de Montalgrao … La Torrecilla (Altura) controlaba el camino que comunica Liria con el valle del Palancia … Por otro lado, existe la posibilidad de que se levantasen algunos puntos menores de vigilancia, como podrían ser los del Alto de la Fuente (Vall de Almonacid) y el yacimiento localizado en las cercanías de la masía de Cucalón (Altura). En el primer caso, …, pude apuntarse una cronología de inicios del siglo I a.C. – en base a los materiales hallados en superficie -, lo que hipotéticamente podría relacionarse con las guerras sertoriana”4. 2

A falta de realizar excavaciones, entre finales del siglo II y principios del I a. C. se sitúan los yacimientos del Campillo de Altura, los del Campillo y Paredes en Jérica y de Árguinas de Segorbe. 3 BONET, H. – MATA, C. (1991): Las fortificaciones ibéricas en la zona central del País Valenciano, en “Fortificacions. La problemàtica de l’Ibèric ple (segles IV – III a. C.)”, Manresa, págs. 11-35. DÍEZ CUSÍ, E. (1991): Funcionalidad de las torres en las fortificaciones del Camp de Turia (Valencia): defensa, vigilancia y señales, passim, págs. 171-178. Centradas en el término de Altura, vide VANYÓ ARÁNDIGA, P., desgraciadamente inéditas. 4 JÁRREGA DOMÍNGUEZ, R. (1998): “El poblamiento romano en la comarca del Alto Palancia (Castellón): estado actual de nuestros conocimientos”, Quaderns de Prehistòria i Arqueologia de Castelló 19, p. 354.

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Situación de las siete posibles atalayas romanas según Járrega Domínguez y su posición en el trazado viario según el mismo autor. Las atalayas de Benafer y Pina de Montalgrao aparecen jalonando la vía Saguntum – Caesar Augusta. La de la Vall de Almonacid la conexión entre los valles del Palancia y del Mijares. La de la Torrecilla de Altura la conexión entre los valles del Palancia y del Turia. La atalaya cercana a la masía Cucalón, en Altura, no aparece al lado de ninguna vía, pero el autor señala que está en uno de los caminos ibéricos que conectan ambos valles. ¿Cómo serían estas atalayas?. La Columna de Trajano en Roma y multitud de torres, como la de Tagarrosa (Burgos) y su reconstrucción virtual nos ayuda a conocerlas5. 5

https://sites.google.com/site/enriquealonsogutierrez/tagarrosa. El territorio del Imperio Romano está lleno de ejemplos, como en Olérdola (Barcelona) o las torres de Saletas de Villafranca y Castillos de Ojos Negros, en Sierra Menera (Teruel); pero evidentemente es el limes donde los ejemplos son más abundantes, como en el norte de Gran Bretaña o el sur de Alemania, donde se encuentran restos de centenares de estas construcciones.

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La planta suele ser rectangular y de perfil troncopiramidal, lo que le da más consistencia, pero también las hay circulares, como la Torrassa del Moro en Llinars (Gerona) La planta baja carece de entrada, estando ésta situada en la primera planta. Sólo mediante una escalera móvil es posible el acceso. Los pisos superiores suelen presentar saeteras y una balconada exterior de madera, lo que aumenta su capacidad defensiva, además de permitir desde la balconada emitir señales lumínicas para avisar de peligros. Para mayor efectividad, si no toda la torre sí esta parte superior, estaba pintada de blanco, que sirve de fondo óptimo para tener un buen contraste visual con las señales. En su interior encontramos el arco escarzano, arco rebajado que desapareció con el Imperio Romano y que sería redescubierto siglos después.

Pero además, como vemos en este relieve de la Columna Trajana, asociados a la atalaya, rodeada por una empalizada de madera y un foso, hay unos amontonamientos de paja y una leñera, indispensables para transmitir mensajes. Vemos en la balconada un poste inclinado, a cuyo extremo se colgaba una cesta metálica donde se colocaba el fuego para efectuar las señales lumínicas.

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Conocida la situación en la comarca y las características de las atalayas, se nos plantea una serie de reflexiones. ¿Pudo haber más atalayas de la época romana?. Si es así, ¿por qué no se conservan?. Varios hechos nos limitan. El propio Járrega Domínguez, en el estudio que sirve de base a este trabajo, plantea la dificultad en datar las fortificaciones consideradas plenamente ibéricas por falta de material arqueológico, por lo que no sabemos a ciencia cierta “si son (o continuaban en uso)” en época posterior, es decir, en la fase romana6. Pero es que además, en la mayoría de los casos analizados, no ha habido excavaciones arqueológicas y la información nos viene por recogida de material en superficie; o hay áreas arqueológicas que no han sido estudiadas plenamente, limitándose a sondeos en determinados puntos.

Igualmente hemos de considerar la posibilidad de reutilización del material. En esta fotografía observamos cómo un epígrafe romano forma parte del castillo medieval de Bejís. Al igual que esta inscripción, otros materiales pudieron reutilizarse. Pero también hemos de tener en cuenta la información que nos proporciona Plinio del Viejo7: Quid? non in AfricaHispaniaque e terraparietes, quosappellantformaceos, quoniam in forma circumdatis II utrimquetabulisinferciunturveriusquamstruuntur, aevisdurant, incorruptiimbribus, ventis, ignibusomniquecaementofirmiores? spectatetiam nunc speculasHannibalis Hispania terrenasque turres iugismontiuminpositas. Hinc et caespitum natura 6

JÁRREGA DOMÍNGUEZ, R. (1998): “El poblamiento romano en la comarca del Alto Palancia (Castellón): estado actual de nuestros conocimientos”, Quaderns de Prehistòria i Arqueologia de Castelló 19, p. 352. El Castillo de Ismael en Altura o la Torre del Mal Paso en Castellnovo. Sí que sabemos que siguieron ocupados al inicio de la presencia romana los yacimientos iberos de la Rochina en Sot de Ferrer o del Cerro de Sopeña y Altamira en Segorbe. PALOMAR MACIÁN, V. (2009): “Una revisión de la arqueología del Alto Palancia desde la Prehistoria a la Historia Antigua”, ICAP 19, p. 43. 7 Naturalis Historia, XXXV. 14, s. 48.

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castrorumvallisaccommodatacontraquefluminumimpetusaggeribus. Inliniquidemcratesparietum luto et lateribuscrudisexstruiquisignorat?8. Se trata de construcciones de tapial, material que no suele ser considerado como romano, pero que existía en ciertas provincias del Imperio. También hubo atalayas realizadas en madera, de deficiente conservación. En cualquier caso y respecto a qué tipo de material se usó, siguiendo a Morillo Cerdán, “La documentación de campamentos de época republicana que emplean la piedra como material constructivo parece apuntar en la dirección de que no existía una norma única, sino adaptaciones diversas según las circunstancias militares concretas y la naturaleza del terreno, aunque no cabe duda que la estancia prolongada en un mismo recinto aconsejaría una edificación más sólida y duradera, al menos del sistema defensivo. Pero la gran mayoría debían ser recintos construidos con materiales perecederos, de acusada temporalidad, muy semejantes al resto de los recintos militares romanos de los siglos II y I a. C.”9. Para complicar más las cosas, como explica Woolliscroft, no siempre las atalayas están donde “deberían” estar, en los puntos más altos, y no por falta de un relieve montañoso en las proximidades. “TheGasktowers are, generally, notsitedon natural highpoints fromwhichtheymighttakebestadvantage of thetopography in ordertoensuremaximumallroundvisibility. This is particularly noticeable at Westmuir, where an adjustment in position of only some 300m would have brought the tower to the highest point on the Gask Ridge”10. En definitiva, dataciones difíciles, falta de excavaciones, reutilizaciones y desapariciones explicarían este panorama. 8

¿Y qué? ¿No es cierto que en África y en Hispania las paredes de tierra que llaman “hormazos”, porque se rellenan, más que se construyen, en una forma (molde), encajadas dos tablas a uno y otro lado, duran siglos, insensibles a las lluvias, los vientos y los fuegos, más firmes que cualquier cemento? Contempla aún ahora las torres de vigilancia de Aníbal en Hispania y las torres de tierra colocadas en las cumbres de los montes.Y lo mismo los céspedes empleados en los parapetos de los campamentos militares y en los diques frente a la corriente de los ríos.¿Quién ignora que se construyen estructuras de paredes revestidas de barro y con ladrillos sin cocer (adobes)? 9 MORILLO CERDÁN, A. (2003): Conquista y defensa del territorio en la Hispania republicana: los establecimientos militares temporales, en “Defensa y territorio en Hispania de los Escipiones a Augusto (espacios urbanos, rurales, municipales y provinciales)”, Universidad de León – Casa de Velázquez, León-Madrid, pág. 72. 10 En general, las torres de Gask no están situadas en lugares elevados, desde los cuales la topografía les hubiera proporcionado la mejor posición para disponer de la máxima visibilidad a su alrededor. Esto es especialmente notorio en Wetsmuir, donde una corrección de sólo 300 m. en la posición de la torre la hubiera llevado al punto más alto de (la sierra de) Gask Ridge.WOOLLISCROFT, D. (1993): Signalling and thedesign of theGask Ridge system, en “Proceedings of theSociety of Antiquaries of Scotland”, Edinburgh, 123, págs. 291-313. Algo parecido ocurre con la torre burgalesa que hemos cogido de ejemplo. A un par de kilómetros al sur hay una línea de colinas con una cota mayor.

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MARÍA Y LA TEORÍA DE LOS ARQUETIPOS Joaquín CAMPOS HERRERO Doctor en Antropología Filosófica Universidad Central de Barcelona RESUMEN Resumen: Aparte de su singular posición en la historia del cristianismo, el culto y la devoción a la Virgen María deben tener un ingrediente muy especial; un motivo que haya propiciado su extraordinaria relevancia en las bases de la cultura de Occidente. Carl Jung, al hablar del inconsciente colectivo y de sus componentes, los arquetipos, subraya que en Ella concurren los aspectos más eminentes de lo femenino. María constituye la expresión más sublime de lo materno y polariza hacia sí las fuerzas más vitales del inconsciente. La simbología que la envuelve así lo revela. Palabras clave: María, Madre, Arquetipos,Religión, Antropología, Filosofía. Abstract:Apart from its unique position in the history of Christianity, worship and devotion to the Virgin Mary must have a very special ingredient; a reason that has led to its extraordinary relevance in the foundations of Western culture. Carl Jung, speaking of the collective unconscious and its components, archetypes, stresses that it meets the most prominent aspects of the feminine. Mary is the most sublime expression of the maternal and polarizes to itself the most vital forces of the unconscious. The symbolism that surrounds so reveals. Key words: Mary, Mother, Archetypes, Religion, Anthropology, Philosophical.

Los sentimientos religiosos tienen sus propios asideros en los entresijosdel alma humana. Nuestra mente y nuestro corazón son un proyecto puesto en marcha por el Creador y funcionan según las leyes por Él marcadas. A la ciencia incumbe descubrir el secreto de la dinámica que paso a paso nos mueve y condiciona nuestra manera de ser en el mundo. Una carga emotiva singular debía centrarse en la Virgen para que, pese al parco tratamiento que de Ella se hace en el Nuevo Testamento, asumiera una resonancia tan significativa en el alma popular. Testimonios del gran predicamento que alcanza desde los primeros tiempos, sobre todo en sectores abiertos a diferentes corrientes místicas, nos llegan expresados en los Evangelios Apócrifos o en los postulados de la Gnosis: “A Ella ha sido dada la facultad de penetrar en los arcanos de la Divinidad”, “nadie como Ella conoce los misterios del Elegido”, “es la Paloma Sagrada”, Ella es también la “Madre Oculta en la

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profunda oscuridad de lo ignoto, cuya figura se eleva revelando las grandezas de la Suma Majestad”, “la Madre Celestial”, “Virgen Incontaminada”, “Madre de los vivientes”, “Madre de la Iglesia”, “Entrañas Perfectas de cuyo seno nacerá el Hijo”, entre innumerables epítetos que dan lustre a la excelsa posición concedida a tan Magna Señora.

Planeaban sobre aquel cristianismo incipiente las diferentes versiones del culto a la Magna Mater y los temores de una infiltración de las creencias y cultos paganos, a través de la veneración a la Virgen María, estaban más que justificados. Pero la efervescencia de tan especiales epítetos y consideraciones, pese a la contención que intentó establecer la jerarquía del momento, tomó carta de naturaleza como un fenómeno irrefrenable.

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La devoción -muy coloreada emocionalmente- siguió calando y dando sus frutos: desde aquellos arcaicos textos, pasando por los escritos de los padres Apostólicos o las grandes exaltaciones literarias de la Edad Media con sus elaboraciones teológicas y relatos populares, la adhesión a María constituye un hito altamente significativo en la historia y en la fenomenología de la religión. Es cierto que en María, desde la óptica del cristianismo, lo que le confiere su carácter exclusivo y diferencial es su condición de Madre de Dios. Pero también sobre Ella recaen un innumerable número de valencias simbólicas que hacen de la misma la representación más sublime del “arquetipo de madre”. Y ello, sin duda alguna, contribuiría a facilitar la extensión de su culto, otorgándole un espacio singular en el corazón de los fieles. Arquetipos El singular estatus adquirido por la devoción mariana no tiene nada de extraño. “Nacemos con un esquema; somos esquema operativo. Somos una estructura que ha sido preestablecida genéticamente”, repite constantemente Carl Jung en su Psicología Analítica. En la vida de la mosca, por ejemplo, hay modos de proceder típicos de la mosca y no de otras especies. De igual forma, en la vida de los humanos hay modos de pensamiento, formas de actuar y esquemas ocultos genuinamente humanos. Esas potencialidades y modos típicos de sentir y actuar, tan propios del hombre, derivan de los arquetipos que llevamos insertados en nuestra recóndita e inconsciente recámara mental. Sus emanaciones, a pesar del pretendido carácter rector de la conciencia, suelen invadirnos aportando a nuestras vidas productos originados en un más allá oculto, a semejanza de cuanto las olas depositan sobre las arenas de las playas procedente de lejanas profundidades. Apoyado en un significativo conocimiento de la Historia de las Religiones, la Mitología y otros contenidos relativos al orden de la acción creadora de la fantasía, Jung vendría a reafirmarse cada vez más en su teoría del inconsciente colectivo: un ámbito creador que permanece siempre operativo; un fondo común del que participa toda la humanidad, "capaz de preprogramar la más genuína realidad del hombre " -en feliz expresión de IrenäusEibl-Eibesfeldt-, que ha hecho resurgir siempre, en tiempos y lugares dispares, versiones reiteradas de los mismos temas y similares vivencias en relación con las cuestiones nucleares de nuestra existencia. Los arquetipos se muestran siempre prontos a la acción como disposiciones inconscientes, como estructuras vivientes que prefiguran nuestro pensamiento, nuestros actos y el mundo de nuestros sentimientos. Arquetipo de madre A su modo, tanto el hombre como la mujer, tienen una experiencia inmediata de maternidad. Pero la simple observación de la cotidianeidad nos la muestra como parte integrante de la vida que discurre ante nosotros. También en el fondo de nuestras almas el anhelo por la madre es una experiencia incesante. La vida clama por lo materno y revive el recuerdo de cuanto suponía ser cuidado por la madre, ser protegido y amado. Verdaderamente, muchas de las actividades que

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nos impulsan están motivadas por dinamismos de personalidad latentes que buscan con añoranza recuperar la seguridad, el cuidado total y la preocupación solícita de que éramos objeto en nuestra infancia, cuando ella, como un todo, colmaba nuestras vidas: Las corrientes emotivas debidas a los encuentros con la maternidad son casi abrumadoras. La maternidad, representando las fuerzas primordiales de la existencia, se yergue como una ternura apasionada que constituye uno de los poderes fundamentales del Universo. La fuerza del arquetipo nos llega a cada uno experimentada en relación con la propia madre. En el cuidado y la solicitud de que fuimos objeto quedan las huellas lejanas de una de las primeras expresiones de lo materno. También en aquella ternura que, ajustada a nuestra fragilidad, como actitud intencionada empañaba cada gesto cariñoso, cada mirada, cada palabra. Era la experiencia materna un estar presente en virtud del calor de su propia humanidad, de su singular dulzura, su protección y entrega abnegada; quizá como nada, la caricia que sublimaba el roce amoroso de su mano. La madre permanecía como fuente original no sólo de la criatura, sino de cada impulso, mientras su vocación vidente, como amor de pura gracia, descubría, impulsaba, creaba, procuraba celosa el crecimiento y desarrollo de su hijo. Porque en éste, quizá más que en cualquier otro tipo de amor, su ejercicio supone la realización de un orden de valores en ciernes, dirigido a elevar el valor del objeto amado. Y así la vocación maternal, como un ser-con deferente y solícito, que se entrega desinteresadamente y presta calor, nutrición, asistencia y mimo, siempre incluye presentarse como desveladora de lo oculto y potenciadora de lo delicado, lo frágil y necesitado de protección. María, madre sublime. Contemplando en su evolución histórica, el catolicismo se nos ofrece como una trama de ideologías y sentimientos que han resultado ser un terreno idóneo para el florecimiento de los símbolos arquetípicos. Incluso tras el Concilio Vaticano II, que supondría una significativa poda de los componentes de esa religiosidad natural y cósmica, en aras a una depuración de la fe ajustada fríamente al mensaje de las Sagradas Escrituras, renacen actitudes que no dejan de cuestionarnos sobre la actividad numinosa de ese hombre que para Jung es "natural y vitalmente religioso". Así por ejemplo, en atención al arquetipo que nos ocupa, modernas corrientes teológicas que fluyen por el seno de la ortodoxia, nos hablan del rostro materno de Dios que se asoma en María; acepción que, aún evitando desvaríos y riesgos teológicos, intenta salvar el singular apego y los notables sentimientos que despierta la Virgen en el seno de la gran tradición católica, fruto de las valencias arquetípicas de signo positivo que sobre ella han recaído; valencias, muchas de ellas, que desde antiguo se arracimaban en torno al concepto de la Magna Mater. No podemos dejar de reconocer que el sustrato último del ser religioso pertenece irremediablemente al hombre de hoy: es patrimonio heredado en virtud de la propia condición humana. Se olvida muchas veces que llevamos el pasado oculto en los sótanos de ese edificio que es la conciencia racional. Y ello jamás como un

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abandonado campo de viejas ruinas, sino como una realidad, un germen, constantemente operativo, que sirve de sostén a la vida, a los sentimientos y actitudes con que se expresa. “Bajo los arcos de los puentes en el otoño tardío, todo es una obstinada permanencia; todo subsiste y todo se agarra, celoso de existir... Los hombres quisieran poder olvidar mucho; su afán lima suavemente esos surcos del cerebro. Pero los sueños lo rechazan y vuelven a trazar el dibujo. ", recordaría el gran poeta Rilke. Y entre esa “obstinada permanencia” destaca la del arquetipo que nos ocupa. Su dinámica y sus manifestaciones han creado una seducción fatal, irresistible, totalizadora, sobre un ser humano cuya más íntima “verdad” tal vez consista en sentirse constantemente “hijo”; en su eterno sentimiento de filiación: esa ansia profunda por lo materno, grabada a fuego en el alma. Una misma posición sobre la pervivencia de los arquetipos sería compartida también por MirceaEliade al plantear, tras sus estudios de Fenomenología de la Religión, la existencia de un fondo ecuménico que sirve de fundamento único a toda creación espiritual. La mayoría de poblaciones, cristianizadas hace cientos de años, lograron reintegrar en su sistema de creencias y prácticas una gran parte de su herencia religiosa precristiana, de antigüedad inmemorial. Y es que cristianizándola, integraron en su nueva fe la religión cósmica conservada desde la prehistoria. El arquetipo de madre, que había poblado con infinidad de representaciones simbólicas y sagradas todos los panteones que la historia nos permite conocer, no se resistiría a permanecer oculto con la llegada del cristianismo. Cierto que el nuevo sistema pondría todo su énfasis en subrayar el carácter diferencial de su doctrina; sin embargo, no tardaría en darnos su versión de este arquetipo en la constelación de significados otorgados a la Virgen María. En nuestro estudio nos hemos propuesto tratar el tema con una gran dosis de respeto, atentos a los datos objetivos que ofrece la historia y las interpretaciones que derivan de la psicología del inconsciente. En este devenir, María de Nazaret llega a convertirse, aparte de motivo de afección en las coordenadas de la fe, en el eje vertebrador de un culto cuyos más significativos valores radican fundamentalmente en torno a una vivencia teñida de sentimiento. Se trata de una dinámica espiritual cuyas bases se cimentan de forma espontánea en lo existencial y lo intuitivo. María es la Madre que Cristo nos otorga como herencia; pero Ella es también la expresión más sublime y excelsa del arquetipo. Su imagen tiene, por ello, un inmenso poder de seducción. Una eterna constante Kant habla de todo ello como de una "primera naturaleza ingenua" que se halla sumergida en la naturaleza originaria, cual si se tratara de una infancia sin nada sobrepuesto. Y es precisamente ahí, en lo más profundo de la expresividad popular, donde se puede contemplar e interpretar la "pietas"; la interioridad del hombre en su diálogo con el universo de lo divino; la matriz secreta de esas tendencias que se muestran más abiertas a la pasión de sentir que a la seguridad de razonar.

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Las grandes imágenes, mitos ancestrales, tendencias rituales, etc..., que son herencia genuina de la humanidad, vuelven a presentarse con nuevos ropajes como lo hicieran desde los horizontes de la historia. Su poder fascinador se eleva como una provocación desde abismos insondables; según diría Nietzche, " como disposición; como carga en nuestro destino; como sangre que rumorea, y como ademán que se eleva desde las profundidades del tiempo...", preestableciendo ese mundo interior que nos caracteriza como seres humanos. Esa velada recámara, de donde brota el ansia por lo materno, constituye una potencia que en nuestras vidas, en todo cuanto la humanidad tiene por delante para experimentar y hacer, continuará actuando como un influjo anónimo, constante y silenciosamente decisivo, tal como se mueve incansable en nosotros la herencia vital de los antepasados. Y junto a nuestro ser más individual, permanecerá concentrada en eso único, irrepetible, que somos en cada giro de nuestra vida.

Joaquín Campos Herrero. Autor de la obra “DE LA DIOSA A MARÍA -una aproximación desde la teoría de los arquetipos-“. Ed. PAM (Barcelona, 2015)

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PALLANTIAE DOCUMENTA REVISTA DIGITAL Directio: Civitatis Segobricensis – Administratio: Pallantia documenta - ISSN 2387-0877

EL AULA DE GRAMÁTICA DE JÉRICA Helios BORJA CORTIJO Dr. en Historia / Centro de Adultos de Segorbe helios@movistar.es RESUMEN Jérica contó, entre los siglos XVI y XIX, con un Aula de Gramática, que se benefició de una obra pía del caballero Juan Valero, por la que se dotaban a tres estudiantes pobres. El rico fondo documental del Archivo de los Condes de Cirat recoge varias noticias al respecto, que son las que aquí presentamos. PALABRAS CLAVE Aula de Gramática, Jérica, Valero. ABSTRACT Between the 16th and 19th centuries, there was in Jérica a Grammar School funded by the knight Juan Valero which granted three poor students. Here we present the information gathered in the rich documentary collection found in the archives of the Counts of Cirat. KEY WORDS Grammar School, Jérica, Valero.

El Aula de Gramática surge ante la necesidad de formar clérigos seculares y fue tratado el tema en diversos concilios a lo largo de la Edad Media desde el III de Letrán, en 1179. Esta implantación se amplió notablemente en el siglo XVI con el humanismo, cuando particulares e instituciones civiles y eclesiásticas se dedicarán a la educación. La organización del Aula estaba muy reglada y se distribuían los alumnos en tres cursos, menores, medianos y mayores. El pleno municipal de Castellón se dolía, el 28 de septiembre de 1588, de la decadencia de este Aula1: ¿… de dónde salen los predicadores?, del estudio; ¿de dónde salen los obispos, arzobispos, cardenales y pontífices?, del estudio; ¿de dónde sale la política cristiana?, del estudio; del estudio finalmente salen los que agora rigen el mundo. 1

Balbás, en su conocida obra de la provincia de Castellón, dedica un capítulo a “La instrucción pública en la provincia de Castellón en los tiempos pasados” (2009: 309-320)

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Como indicábamos, la preocupación por la educación se extiende por muchos municipios. Según Soler Carnicer, Traiguera ya contaba con un Aula en el siglo XV 2; Viana al menos desde 1552 y Vinaròs desde 1570. En la calle San Juan 24 de Vinaròs podemos observar esta ventana renacentista, que se correspondería por su simbología con la del Aula de Gramática. Los medallones laterales representan la cultura griega y latina, coronados por el dintel con la cruz de Montesa y la S de “studium”. Este Aula estuvo en vigor entre 1570 y 1846 y ha sido objeto de estudio por Baila Herrera.

Ventana del Aula de Gramática, hoy.

El mismo interés por la educación y facilitar el estudio se dio en el caballero Juan Valero, señor del Hostalejo, que dotará el Aula y becará a alumnos pobres. Pero desgraciadamente no se conserva cuándo sucede esto. Ha habido más de un Juan Valero señor del Hostalejo, aunque por el contexto cultural nos inclinamos por el decimosegundo, cuyo dominio comenzó a mediados de siglo y que falleció en 1594. Además, tenemos otro dato inequívoco para fecharlo, como muy pronto, a finales del siglo XVI: su total ausencia en la obra de Del Vayo, entregada por su autor a la villa de Jérica en 1576 3. Esto es lo que sabemos. Juan Valero dejó 50 libras para el aula de gramática y 54 para tres pobres estudiantes de gramática y así ha sido de la administración señorial entre 1682 y 1730, año en que el ayuntamiento la agregó al sacerdote Lucas Aliaga, añadiendo esas 50 libras a su beneficio, quedándose el patronato la villa. En ese año se puso la cláusula que aya de ser hijo de la villa. Esta historia la narra Vicente Guillo, de Jérica, al conde de Villafranqueza el 20 de enero de 1743 4. El motivo es que el que oy tienen es una vergüenza y se le dieron porque tenía un hermano regidor y dos parientes en el govierno. Vicente se dirige al noble puesto que, en 1730, la administración del aula de Gramática 2

Soler Carnicer (2000: 47) Los tres últimos años de su vida coinciden con los tres primeros del pontificado de Juan Bautista Pérez, el obispo humanista de Segorbe que tuvo relación con la familia Valero. De no haberse hecho ya, entre el período que media desde la presentación de la obra de Vayo hasta su llegada, su influencia hacia el estudio de las lenguas clásicas debió ser determinante. 4 ADC, DCC, Caja 9, legajo 3-7. Desconocemos por qué la inicia en 1682 y si eso significa que antes de esa fecha no era potestad señorial. En cualquier caso, no debe inducirnos a error creyendo que este Aula pudo crearse en ese año, puesto que queda claro que el fundador es Juan Valero y en 1682 ostentaba el señorío del Hostalejo, como XVI señora, Luisa de Ceverio y Pasqual de Bonanza. 3

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fue quitada por malicia, instando al noble que consulte este hecho con sus abogados. No sabemos cómo quedó en el momento este posible pleito, pero una noticia posterior nos aclara que el patronato volvió al conde, por lo que la queja de Vicente hizo efecto. Afortunadamente el mismo archivo custodia la petición de cuatro estudiantes pobres de Jérica para obtener dicha ayuda para el trienio 1738-40 y, entre los papeles, está la cláusula de esta obra pía, que reproducimos en el Anexo 5. Las peticiones se realizan al noble. A principios del siglo XIX volvemos a tener documentación referida a esta aula 6. El 2 de mayo de 1818 Manuel Ribera, síndico de Jérica, se dirige al marqués de Dos Aguas, curador del conde de Villafranqueza, debido a una situación excepcional, habiendo entrado a regir por primera vez un vicario que no es de Xérica. El actual párroco y preceptor, por tanto, del aula es Manuel Miguel. El síndico hace una historia de este aula, refiriéndose a la fundación por Juan Valero de una obra pía de 6.000 libras de principal, debiéndose destinarse el rédito de 1.000 libras a pagar un preceptor de Latinidad para la villa. Sin embargo, llegó un momento que la cantidad era insuficiente para pagar al maestro y se estuvo algunos años sin enseñanza, hasta que hacia 1753 se resolvió solicitar al obispo 7 que las 54 libras, pensión de las 1.080 que se distribuían a pobres estudiantes de Jérica, se agregasen al maestro 8. El prelado contestó que debía solicitarse al conde, como heredero del caballero Valero. El conde decretó que de las 54 libras, quedasen 18 para los estudiantes y las restantes 36 se agregasen al sueldo del maestro. Sin embargo, visitas episcopales posteriores determinan que el maestro de Gramática solo perciba las 50 libras originales. Y así ha ocurrido en la última, efectuada en noviembre de 1817. El ayuntamiento consultó con el vicario jubilado, Pasqual Aucejo, que ejerció su ministerio durante 42 años, afirmando el clérigo haber visto la documentación del conde en la que decreta agregar las 36 libras a las 50 originales. De no seguirse este mandato, la Aula de Xérica estará en estado de perderse con tanto detrimento del bien público. Por tanto, el municipio solicita al noble que se sirva mandar Su Excelencia registrar el archivo perteneciente a los derechos del señor conde de Villafranqueza para ver si se encuentra la nota o copia del dicho memorial y decreto de Vuestra Excelencia, a fin de atajar de raíz la siniestra intención de los que intentan sufocar y suprimir dicho decreto tan necesario para la continuación de la enseñanza de Gramática. Llama la atención la manera con que el ayuntamiento jericano se dirige al obispado, que es quien niega este derecho, máxime con el ambiente antiliberal que se respiraba durante la primera fase del reinado de Fernando VII. Antes de 5

ADC, DCC, Caja 2, legajo 12-1. Los estudiantes pobres aparecen en una relación y son Antonio Ribera, Carlos Aliaga, Antonio Sebastián y Bernardo García. Se conserva la petición de Carlos Aliaga y la contestación favorable del conde. También está la petición de Francisco García, que no se corresponde con la relación. Quizás el cuarto de la lista tenga equivocado el nombre. 6 ADC, DCC, Caja 23, legajo 11-2. 7 El documento dice que es Belarde. Se trata de Pedro Fernández de Velarde (1751-57) 8 Aunque no tiene relación con este tema es interesante la noticia que añade el síndico sobre el derecho pasivo de esta pensión de 1.080 libras “a seis raciones pingües, y además siete beneficios con plaza de chantre y organista”.

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llegar a este punto, el nuevo párroco de Jérica se había dirigido al tribunal eclesiástico para que el vicario jubilado y otros testigos jurasen haber visto el decreto condal y el modo de pago al maestro, manifestándose el tribunal que no hay lugar por ahora. Con todo esto, vemos que la administración del aula ha vuelto al conde. Desconocemos si se encontró dicho documento, pero es este noble quien sigue detentando los derechos, como se infiere de la petición realizada el 4 de enero de 1819 por Antonio Pertegaz, natural de la villa, de 13 años, y estudiante del segundo año de Gramática, por la cual solicita la limosna anual de 18 libras, por espacio de tres años, que Valero destinó a dotar a tres estudiantes pobres. En su petición Pertegaz se refiere a un cambio en el plazo de pago. En 1817 se determinó que el pago no se efectuaría en Todos los Santos sino en San Juan de junio, pero no se ha hecho efectiva ninguna cantidad desde entonces. Por tanto, solicita las 18 libras de 1818, del actual 1819 y del futuro 1820 9. Respecto a su ubicación, aunque no contamos con la ventana de Vinaròs, sí que queda memoria de donde se hallaba, en la plaza del Maestro Puchades 9, popularmente conocida como de la Carnicería, el lugar antaño ocupado por el ayuntamiento. No era la única dotación escolar del conde. El mismo Archivo Condal custodia los recibos de Francisco Aucejo, administrador señorial de Navajas, durante el bienio 1790-91 10. Un recibo nos muestra al párroco Antonio Soriano, quien confiesa el 30 de diciembre de 1790 haber repartido 10 libras para los más necesitados de la parroquia con motivo de la Navidad y haber otorgado las otras 10 para ayuda a mantener el piadoso establecimiento de la maestra de niñas de este mismo lugar. Y otro recibo, de 9 de enero de 1791, muestra a Ventura Lázaro, maestro de niños, quien reconoce haber recibido las 10 libras que el conde da por limosna al maestro de primeras letras 11.

No es el único estudiante favorecido con esta “beca”. En 1741 tenemos atestiguado a Rivera. En el libro de cuentas aparece una entrada en junio, “por la administración de Juan Valero, por la beca del estudiante Rivera”. ADC, DCC, Caja 15, legajo 1-12. Como vemos, la beca ya se pagaba en junio con anterioridad, por lo que en algún momento entre 1741 y 1817 debió cambiarse a noviembre. 10 ADC, DCC, Caja 8, legajo 9-3. 11 Resulta llamativo cómo el administrador condal entrega el dinero directamente al maestro, pero a la maestra lo hace a través del sacerdote. Por su condición de mujer, no puede testimoniar directamente. Lázaro es además, en ese mismo año, el fiel de hechos, tal como nos aparece en otro recibo. De esta manera, aumentaría sus rentas.

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ANEXO CLÁUSULA DE LA OBRA PÍA DEL QUONDAM JUAN VALERO, CABALLERO, RESPETO DE LA LIMOSNA DE LOS ESTUDIANTES E cobrades e carregades 1.800 liures, la venta de aquelles que seran 54 liures, se asigne per a tres pobres estudiants que estudien en dita villa, donant-los a cascú de aquellscascundia un sou de caritat, los qualssolament aja de nomenar y nomenemonhereucontinuant en un libre lo dia que serannomenats, y comenzaran a rebre dita caritat para que aquella se’ls done por lo temps de tres anys o, altramentanansenmorint o faltant per qualsevolaltra causa, ne aja de nomenaraltres tres y los nomenats una vegada no puixa ser nomenataltra vegada. Y, si alguna quantitat de dita caritat se rezagara, lo que hi averarezagat, se distribuirà en los tres que seran en en(sic)aprésnomenats, a coneguda del ditmonhereu y no de altres.

h BIBLIOGRAFÍA BAILA HERRERA, F. (1983): “El aula de Gramática de Vinaròs: síntesis histórico-pedagógica (1570-1846)”, MonografiesVinarosenques 3. BALBÁS, J. A. (2009): “El libro de la provincia de Castellón”, Ed. MAXTOR, Valladolid, págs. 309-320. FERRER Y JULVE, N. (1980): “Recuerdos de Jérica”, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Segorbe, Sueca. GÓMEZ CASAÑ (1986): “La “Historia de Xérica” de Francisco de Vayo. Edición y estudio”, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Segorbe, Segorbe. LABEAGA MENDIOLA, J. C. (2009): “El Estudio de Gramática de Viana”, Príncipe de Viana 246, págs. 145-195. MESTRE, A. (1995): “Marco histórico: Iglesia, sociedad y educación”, en Historia de la acción educadora de la Iglesia en España, ed. B. B. Martínez, Madrid, BAC, vol. I, págs. 461-485. SOLER CARNICER, J. (2000): “El Maestrazgo”, Carena Editors.

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