COMUNISMO DA FORMA - SOM, IMAGEM E POLÍTICA DA ARTE (livro/book)

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Comunismo da forma SOM, IMAGEM E POLÍTICA DA ARTE FERNANDO OLIVA E MARCELO REZENDE ORGANIZADORES

São Paulo, 2007

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Imagem do site Comunismo da Forma

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Esta publicação foi concebida a partir da exposição Comunismo da Forma, realizada na Galeria Vermelho, em São Paulo, entre 20 de julho e 4 de agosto de 2007, com curadoria de Fernando Oliva e Marcelo Rezende.

Os curadores agradecem a ajuda nas diferentes etapas da exibição Comunismo da Forma de: Eduardo Brandão, Eliana Finkelstein e Marcos Gallon (Galeria Vermelho); Eduardo Staszowski e Roberto Galisai (Politecnico di Milano), Alcino Leite Neto, Alexei Monroe, Laura Faerman, Luhring Augustine Gallery e de todos os artistas e participantes que colaboraram para a realização do projeto.

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Copyright© Situações, 2007 Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Comunismo da Forma: som, imagem e política da arte / Fernando Oliva e Marcelo Rezende, organizadores. – São Paulo: Alameda, 2007 – (Coleção situações) “Esta publicação foi concebida a partir da exposição Comunismo da Forma, realizada na Galeria Vermelho, em São Paulo, entre 20 de julho e 4 de agosto de 2007, com curadoria de Fernando Oliva e Marcelo Rezende” isbn 978-85-98325-49-1 1. Arte 2. Comunicação visual 3. Imagem – Análise 4. Som 5. Vídeo musical i. Oliva, Fernando 11. Rezende, Marcelo 111. Série 07-5399

cdd-701

Índices para catálogo sistemático: 1. Comunismo da Forma: Filosofia da arte: Exposições 701

Capa e projeto gráfico: Cristina Veit Imagens da capa: Cristina Veit e Djan Chu Silveira Preparação de texto e revisão: Erika Nakahata e Elisabeth Trettin Versão inglesa: Anthony Doyle Versão inglesa do projeto da exposição: Alison Entrekin [2007] Todos os direitos desta edição reservados a Situações: uma coleção criada e dirigida por Marcelo Rezende e Luciana Veit situacoes@gmail.com Alameda Casa Editorial Rua Ministro Ferreira Alves, 108 Perdizes 05009-060 São Paulo SP Tel. (11) 3862 0850 www.alamedaeditorial.com.br

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Índice/Contents Som + Imagem + Tempo 9 Sound + Image + Time 111 O importante é o pensamento 13 What matters is the though 115 Quem fará? 21 Who would be up for that? 123 Modo de resistência estética 25 Mode of aesthetic resistance 127 Pare de mentir! 27 Don’t lie! 129 Laibach: Made in Iugoslávia 33 Laibach: Made in Yugoslavia 135 Fluidez e fragilidade 43 Fluidity and fragility 145 Um modo de engajamento 49 A mode of engagement 151 A ecologia pluralista 53 The pluralist ecology 155 Não há nada como um rock star 59 Nothing like a rock star 161 Dançando com Pipi 67 Dancing with Pipi 169 Três questões 71 Three questions 173 Trabalhos exibidos 89 Works exhibited 89

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Som + Imagem + Tempo (A ESTRATÉGIA DO VÍDEO MUSICAL)

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m Postproduction1, o crítico e curador francês Nicolas Bourriaud define o Comunismo Formal como um conceito capaz de resumir atitudes e ações possíveis para a arte e os artistas em um novo e acelerado contexto histórico: este, agora, no qual o imenso repertório de imagens, dados, construções, produção, estados emocionais e experiências científicas, psicanalíticas e estéticas formado nas sociedades industrializadas se encontra à disposição dos criadores como se estes estivessem diante de uma imensa biblioteca, eternamente aberta e disponibilizando um material infinito para a exposição, o comentário e a invenção.

A idéia de apropriação, colagem, assemblage – como técnica, citação ou via para o pastiche – é uma constante nos processos de vanguarda estabelecidos na primeira metade do século 20. Mas não se trata, com o Comunismo Formal, de retorno ou recuperação de um procedimento utópico ou revolucionário do passado. Sua função é sobretudo estratégica: criar um campo no qual o artista e o espectador possam habitar um espaço de comunicação, onde uma constante conversação deve acontecer; uma que é ao mesmo tempo crítica e sintoma das relações de consumo, produção e serviços gerados no capitalismo tardio, determinado pela abundância material, pela

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ansiedade, pelo desarranjo e pela nostalgia.

O que o artista procura é um “desvio”. Um no qual todo o material disposto pela “biblioteca” possa ser alterado e retomado a fim de que novos significados possam nascer, significados que só devem de fato existir a partir da participação do espectador. Isso porque o espectador contém nele o segundo elemento essencial para que essa arte possa acontecer: se o artista toma a “biblioteca”, é no espectador que reside a memória, as referências sentimentais e a subjetividade que encontrará a do artista a fim de “recarregá-la” com uma energia nova, gerada com a aceitação, recusa ou indiferença nascida desse olhar do espectador diante de elementos da “biblioteca” dispostos em nova ordem. Como já ordenava Guy Debord2 em 1956, exigindo o total engajamento do artista diante do cenário que se formava com a industrialização e a sedimentação da sociedade de massa: “No seu conjunto, a herança literária e artística da humanidade deve ser utilizada para fins de propaganda engajada (…) Todos os elementos, apanhados não importa onde, podem ser objetos de novas leituras (…) Tudo pode servir. Cada um pode decidir se uma obra pode não apenas ser corrigida ou composta de diferentes fragmentos de obras obsoletas para se criar uma nova, mas também mudar o sentido desses fragmentos a fim de alterar de todas as maneiras tidas como boas aquilo que os imbecis insistem em chamar de citação”.

O videoclipe

Nesse quadro, um dos territórios privilegiados para o uso da “biblioteca” nos últimos 20 anos tem sido o da indústria de vídeos musicais, os videoclipes. Criados como veículo de propaganda para um dos grandes setores da indústria do entretenimento, os clipes passaram rapidamente do estado neutro para o autoral. Como uma mídia “bastarda” da TV e do cinema, os vídeos musicais se tornaram algo mais do que um gênero: como resultado de sua velocidade de produção e exibição – e o fato de ser um produto de consumo gerado e exigido pela indústria –, passaram a ser habitados por artistas capazes de vencer as

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limitações da mídia a fim de criar não apenas mais produtos, mas obras, estas aptas a estar na posição pensada por Debord e a se aproximar do conceito criado por Bourriaud. O clipe, com sua ausência de hierarquia entre o velho e novo, o tecnológico e o artesanal, coloca em movimento todo o repertório da “biblioteca” que, ao encontrar a memória, a nostalgia e os estados emocionais dos espectadores, ganha um novo corpo, um novo significado e um novo contexto a partir de seus três elementos formadores: o som, a imagem e o tempo, criando na cultura de massa e para a cultura de massa. Em um clipe, cada imagem, fotograma e cena tem uma existência ao mesmo tempo independente e formativa, uma situação que não é jamais alterada pelas outras imagens, fotogramas e cenas que seguem ao lado, e que compõem o vídeo musical: “Nos vídeos musicais, o que está escondido e o que é revelado serve para encorajar múltiplas visões ao engajar o espectador em um processo de reconstrução, interpolando ou extrapolando a história contida nas cenas que estão realmente visíveis”.3 A exposição

Comunismo da Forma: Som + Imagem + Tempo – A estratégia do vídeo musical propõe a investigação das possibilidades apresentadas pelo formato do vídeo musical a partir de seu lugar privilegiado, ao mesmo tempo produtor e conseqüência do atual momento histórico nas sociedades de consumo – o hipercapitalismo. Trata-se de um espaço de liberdade para o uso incessante da “biblioteca”, capaz (em razão de seus novos meios de exibição) de manter uma relação emocional com o espectador, que forma e se alimenta do imaginário proposto por esta mídia.

Sete propostas 1 Não se trata mais de elaborar um discurso teórico ou curatorial em torno do vídeo musical como expressão artística. O clipe se apresenta agora como uma real forma de expressão dentro da indústria, se aproximando muito do cinema em sua primeira fase.

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2 Os artistas envolvidos no projeto curatorial se engajam em formular uma pesquisa em torno não apenas do clipe como mídia (seu aspecto formal), mas sobretudo em torno de seu contexto histórico, sua situação na indústria e os componentes que o formam: o som, a imagem, o tempo – e a relação com o repertório emocional e a memória do espectador. Isso significa a possibilidade de propostas que possam criticar ou abolir o suporte (o vídeo), comentar o circuito de distribuição e exibição ou propor reflexões sobre a indústria de entretenimento.

3 Um vídeo musical existe a partir de seu comentário visual sobre a produção musical “pop”. Ele se realiza nesses diferentes gêneros musicais que são feitos para o consumo de massa.

Um clipe não pode existir sem a presença da música pop.

4 Um clipe é dependente de sua duração. Ele não é um trailer, um filme publicitário ou um curta-metragem. Ele é tudo isso, resumido em poucos minutos. Sua curta duração está na base da relação que impõe ao olhar e à memória do espectador.

5 A exposição, em sua proposta curatorial, não pretende um apanhado histórico sobre o clipe. Deseja um comentário sobre suas possibilidades no campo da criação.

6 O espectador é parte integrante da obra. E isso não significa apenas uma ação “interativa”. A obra só pode existir a partir dessa conversa/confronto com o repertório mental, cultural e emocional do espectador.

7 O uso da “biblioteca” é livre e indispensável.

Os curadores 1 Bourriaud, Nicolas: Postproduction (Les Presses du Réel, Paris, 2003) 2 Debord, Guy: “Mode d’emploi du Détournement” (in Les Lèvres Nues, Paris, 1956). Bourriaud faz uso desse artigo de Debord a fim de mostrar, também, como esse conteúdo revolucionário, a “propaganda engajada” visando à desvalorização à destruição da biblioteca, deu lugar a aceitação e convivência.

3 Vernallis, Carol: Experiencing Music Video – Aesthetics and Cultural Context (Columbia University Press, New York, 2004).

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O importante é o pensamento ENTREVISTA/NICOLAS BOURRIAUD

Da estética relacional para a pós-produção. De que maneira?

Eu continuei a pesquisa, passando do plano da sensibilidade coletiva, com a estética relacional, para o plano de modos de produção com o ensaio Postproduction, que busca descobrir como os artistas hoje criam uma espécie de cultura do uso, utilizando obras já existentes, situações reais tiradas da vida social ou formas já dentro da história. Esses três elementos criam uma situação muito diferente, mas ao mesmo tempo é basicamente sobre os mesmos artistas que falo em Postproduction. Um bom artista pode ser examinado de diversos ângulos. Falo de Rirkrit Tiravanija, em Esthétique Relationnelle, do ângulo da sensibilidade coletiva, da paisagem mental na qual ele evolui, e depois, em Postproduction, da maneira que ele trata a produção das obras. E é completamente diferente, é um outro ponto de vista do artista. Hoje, o que mais me interessa, e será o tema do meu próximo livro, é a maneira como os indivíduos, os artistas, trabalham sua cultura, esse conjunto de elementos que chamamos de uma cultura. O que é uma origem, de onde viemos, isso é tão importante?

A questão central do livro é o multiculturalismo como um modelo, que para mim é nulo. Multiculturalismo é literalmente

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algo impensável, que não pode ser pensado e que não foi pensado. Dizemos “formidável, há muitas possibilidades…”, o que chamamos de ecletismo, mas não é nada forte, conceitualmente falando.

O que tento descobrir é como os artistas inventam hoje algo que é muito mais forte que o multiculturalismo, que é na verdade a figura do “semionauta”. O semionauta do qual falo em Esthétique Relationnelle, em Postproduction também, e que vai ressurgir como figura de artista no terceiro ensaio, que vai se chamar Radicant. O semionauta é alguém que inventa itinerários através dos signos, semios (signo), nautos (a navegação).

O artista como navegador no interior dos signos. E minha teoria no terceiro ensaio é, resumindo, ver o século 20 como o século do radical, da radicalidade, o que quer dizer ‘voltar à raiz’, eliminar os galhos, voltar ao minimalismo, à essência da arte, ao imaterial da arte.

Todo o século 20 viu nascer vanguardas que procuravam recriar a arte através de um princípio primeiro, a raiz: o inconsciente para o surrealismo, o vazio para Yves Klein, o xamanismo para Beuys, a forma para a arte concreta, etc. O século 21, para mim, será radicant, o que quer dizer aquele que faz crescer suas raízes à medida que avança. Não procuramos voltar a um princípio primeiro, uma origem, mas como as plantas trepadeiras, que sobem, como a hera. Podemos cortar as raízes, mas continuam a crescer porque elas fazem suas raízes crescer e podem se adaptar a diferentes solos. É finalmente uma estética da imigração e da “creolização” do mundo. E o Brasil é um laboratório muito interessante para isso na medida em que há essa idéia de uma superfície de encontro entre diferentes tradições e culturas.

O multiculturalismo não funciona ou nunca funcionou?

Para mim é um não-conceito que permite dar um aspecto simpático ao ecletismo pós-moderno. E é paternalista porque na ideologia multicultural, pós-moderna, há essa idéia de que o artista exprime suas origens; falamos porque somos mulheres,

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porque somos negros, homossexuais… Sempre estamos condenados a uma origem primeira, que seria o local do discurso verdadeiro e esse local para mim não existe. Essa idéia da autenticidade do discurso é ligada, intrensicamente, ao pensamento pós-moderno. E, no meu ponto de vista, isso é o que precisamos evacuar [do discurso] se quisermos reinventar uma modernidade do século 21. Acho que precisamos ultrapassar o pós-moderno, isso acabou, e reinventar a nossa modernidade, não a do século 20.

Você fala da necessidade de lidar com os diversos campos de arte estrategicamente.

Entre a separação radical de campos disciplinares e uma efervescência na qual tudo estaria confundido com tudo, há uma terceira possibilidade, com a qual eu concordo: a de que quando se é artista, ou crítico, deve-se criar relações frutíferas, produtivas, entre diferentes disciplinas. Penso que é uma questão individual, a de conseguir inventar pequenas máquinas interdisciplinares que funcionem. Um artista pode inventar uma espécie de motor interdisciplinar entre arte e literatura, entre arte e cinema, etc. Não se trata de uma confusão total entre as disciplinas nem de uma separação total. Penso que há ligações a fazer, e desse ponto de vista a arte hoje dá uma idéia muito interessante do que é a cultura da tradução. Atualmente há um tema dominante, que é a tradução. Os artistas traduzem a música em forma, as formas em imagens, etc. Há uma espécie de tradução generalizada que se instala e que é típica do novo ambiente do século 21, na qual a tradução se tornou um tema capital.

Um exemplo seria a experiência de Jean-Luc Godard, seu papel histórico no cinema, o fato de Godard pensar a literatura e a história da arte pelo cinema e o fato de estar nele também a origem de uma geração de artistas, como Dominique GonzalezFoerster ou Philippe Parreno.

Godard é um bom exemplo de quem conseguiu inventar um

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pequeno motor que funciona entre a arte, a literatura e o cinema. Há um sistema de tradução permanente no cinema de JeanLuc Godard, entre as diferentes disciplinas, entre texto e imagem. E, sobretudo, ele influenciou muito o primeiro time de artistas franceses que são próximos dessa sensibilidade ao mostrar que o comentário de uma imagem vale uma imagem. E que a inclusão do comentário na imagem, como uma espécie de Talmud infinito, é um pequeno motor de produção também. E desse ponto de vista, é verdade que ele influenciou enormemente a nova geração de artistas franceses.

Como fazer esse motor funcionar em instituições de modelos antigos, como galerias, museus e projetos de Bienal?

Precisamos justamente traduzir pensamentos novos em formatos antigos, o que permite fazer emergir a novidade da parte irredutível de nossa época. O lado específico e irredutível de uma época é o que me interessa. O papel de um curador em relação aos inventores de motores que são os artistas é o de inventor de carrocerias desses motores. Tentamos fazer com que esses motores sejam o mais facilmente compreensíveis para o público, decifrá-los enquanto paisagem, mostrar que há uma energia nova que se cria em um lugar determinado.

Em nações nas quais não existe financiamento privado ou estatal para instituições, como criar essa energia nova?

Acho que o papel comum da teoria da arte e das instituições é de coagular as energias e de fazer imagens; a partir desse momento a energia se concentra e podemos avançar. Se estamos em uma situação dispersa, em que não há possibilidade de agrupar as energias, é claro que tudo se espalha e se perde. É preciso que as instituições, os centros de arte, mas também a teoria artística agrupem as energias. Permitir se reunir para produzir outros efeitos energéticos. As instituições devem ter um efeito contrário da entropia. No Palais de Tokyo, o que tentamos fazer foi dar uma imagem para a nova cena francesa e também convidar para Paris artistas que nunca foram exi-

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bidos. Mesmo uma instituição de 10 m2 pode agrupar energia, com a condição de saber aonde está indo. Geralmente é esta visão clara que substitui o dinheiro e o espaço.

Essa idéia está contida no conceito de estação e no projeto The Land, de Rirkrit Tiravanija?

Na estação há exatamente o efeito coagulante, é o agrupamento temporário de energia sobre um ponto. Com a noção de estação encontramos algo que de um lado corresponde perfeitamente à obra de Tiravanija e de outro está completamente presente no pensamento de nossa época, que é a idéia de nomadismo. A estação é um centro, mas um centro em movimento, nômade. Desse ponto de vista, é uma forma representativa da energia contemporânea. A estação The Land é por um lado uma realização utópica… A arte tem por vocação hoje criar territórios intersticiais, que não dependem da lógica geral do capitalismo globalizado. Assim, The Land é uma iniciativa preciosa, é uma instalação no sentido primitivo do termo.

Em que contexto você produziu Esthétique relationnelle?

Quando escrevi o livro, o primeiro texto foi publicado em 1995, respondia a uma pergunta muito simples: qual o ponto comum entre todos os artistas que me pareciam muito importantes na época, artistas da minha geração – de Maurizio Cattelan a Rirkrit Tiravanija, passando por Pierre Huyghe, Vanessa Beecroft, Liam Gillick, Gabriel Orozco…

A idéia era trabalhar o ponto comum de uma geração de artistas e sua base problemática. Descobri rapidamente que a base estética era a esfera do “inter-humano”, que tinha um papel tão importante para essa geração como a esfera do consumo foi para a pop art. E então comecei a trabalhar nisso. Depois, é claro que essas idéias, de um lado graças aos artistas, e também, talvez, graças ao texto, se popularizaram e foram para o centro do debate sobre a arte a partir do final dos anos 90.

O trabalho de todos esses artistas que surgiram no começo dos anos 90 exprimia uma sensibilidade coletiva, uma nova

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maneira de pensar que não tinha sido teorizada ainda. Bastava dar os nomes para essa sintonia que estava sendo criada para encontrar seu lugar naturalmente no curso das coisas. No começo dos anos 90, o trabalho de Rirkrit Tiravanija, de Huyghe, etc., era descrito como arte conceitual, ou Fluxus, usando modelos do passado. Justamente porque não havia uma grade de leitura para tratar de modelos diferentes. Eu procurei mostrar em que eses trabalhos eram totalmente diferentes do Fluxus, da arte minimalista, da arte conceitual ou da performance. A partir desse momento criei um instrumento. Se você inventa um martelo para pregar certos tipos de pregos, as pessoas o utilizam…

Você acredita que a estética relacional foi apropriada pelo sistema de arte?

Depende do que se quer dizer com “apropriar”. Que ela se tornou central, sim, e a partir do momento que se torna central há caricaturas teóricas, como a que faz Claire Bishop na revista Artforum, por exemplo. É uma caricatura teórica na medida em que ela diz: “Thomas Hirschhorn e Pierre Huyghe têm um trabalho sério, de escultor e ao mesmo tempo obras relacionais”. Mas não é nada disso, toda obra deles está impregnada.

Fazer uma distinção entre eventos e ações, de um lado, e objetos de outro é testemunhar um julgamento reacionário. Não faço a diferença entre uma ação e um objeto, para mim a obra de um artista deve ser levada em conta em sua totalidade. Não há de um lado a escultura e de outro a performance, é um todo. O aspecto relacional da obra de Pierre Huyghe se exprime tanto em um vídeo como em uma instalação ou uma ação. São julgamentos de má-fé, para mim. Para essas pessoas, a política deve ser um engajamento à parte. Para mim não, é na forma que os artistas fazem política, mostrando como as formas são trabalhadas pelo social, isso é político. Dizer “eu apóio os índios da Amazônia” ou a comunidade transexual de Ankara é muito bonito, como cidadão é formidável, mas não traz nada para a crítica de arte. A política não está nas intenções, está no ato de produção. Então, as críticas de despolitização feitas aos

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artistas de que trato no livro são nulas, porque é na própria produção que há realmente um conteúdo político.

Esta história chegou ao fim?

Apenas os artistas podem dizer, eu não faço nada além de descrever o que se passa. Descrever a paisagem mental na qual operam os artistas. Depois não é meu problema, não estou aqui para defender uma teoria. Essa teoria está pronta, todos podem utilizá-la, é uma caixa de ferramentas da qual todos puderam se servir desde que o texto foi publicado, em 1998. O fato de que esta problemática morra ou não é menos meu problema e mais dos artistas em geral. Enquanto existirem artistas fortes para levar esta problemática adiante, ela não se apagará.

Penso também que há uma conjunção de fenômenos sociológicos e históricos que criaram esta problemática, esta problematização (excessiva) da arte, e que a sociedade e a história vão decidir estas coisas. Em um dado momento passaremos a outra coisa, isso é claro. Talvez hoje, aliás, a problemática da identidade e da relação do sujeito histórico com sua identidade, suas origens e sua cultura seja mais importante do que a originada da estética relacional. Nenhuma teoria é exclusiva ou tem como fim ser hegemônica no terreno da arte. Pelo menos é o que eu penso.

Há na sua teoria uma herança de Pierre Bourdieu ao analisar não apenas a obra, mas também o sistema?

Eu não sou sociólogo, então o trabalho de Bourdieu não me influenciou, não é meu modo de pensar. Fui mais influenciado pelo pensamento visual de um Gilles Deleuze, por exemplo. Sua maneira de pensar a partir de formas me marcou mais.

Sempre tive um problema com a sociologia bourdieusiana. Fui mais influenciado por Louis Althusser, por exemplo. Porque a teoria da estética relacional parte de bases da filosofia marxista, essa idéia de inter-humanidade como essência da humanidade. O que é o ser humano, a humanidade, o que fazemos juntos? Esse é o ponto inicial, um postulado marxista…

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Outra influência nos parece ser o crítico Serge Daney…

Tenho audácia de dizer que Daney é um grande pensador, alguém que desenvolveu uma ética da imagem entre as mais originais e potentes da nossa época. Mesmo se essa ética da imagem foi expressa em artigos de jornais. So what? O importante é o pensamento, não o aparelho ou o cenário.

Nicolas Bourriaud é um curador, crítico e escritor francês.

Foi co-diretor do Palais de Tokyo, Paris. É autor de Esthéthique Relationnelle (Les Presses du Réel, 2001) e Postproduction (les Presses du Réel, 2003) entre inúmeros ensaios críticos. Foi o fundador das revistas Documents sur l’art e Perpendiculaire.

Atualmente é curador da Tate Triennial, Londres.

Entrevista concedida aos curadores da exposição Comunismo da Forma em São Paulo, em outubro de 2006.

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Quem fará?

ANSELM JAPPE

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nquanto Guy Debord viveu (1931-1994), poucas pessoas do mundo da arte o conheciam ou admitiam conhecê-lo.

Sua fama estava ligada principalmente a uma reputação de extremista político e ao fato de que ele nunca se deixou ser “recuperado” pelo espetáculo que combatia. Hoje, Debord e os situacionistas se tornaram referências fundamentais para artistas e profissionais da arte, e uma das raras que ainda têm um tom “crítico”. Foi sobretudo o détournement, inventado pelos letristas e situacionistas nos anos 50, que atraiu a atenção dos artistas, e podemos encontrar uma referência a essa prática de desvalorização e de reutilização de elementos já existentes tanto na arte “citacionista” como nos “adbusters”1 que parodiam a publicidade, na “guerrilha midiática” e nas técnicas de colagem. A crítica do poder das mídias, as intervenções na vida cotidiana e a busca de um urbanismo radicalmente diferente são outros temas em que encontramos freqüentemente a influência situacionista.

Mas esse interesse dos artistas por Debord se baseia em um mal-entendido? De certa maneira, sim: Debord não tinha começado sua trajetória, em 1952, com a idéia de criar uma

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outra vanguarda artística. Ele queria claramente colocar um fim na história da arte. A tarefa que se impunha era então, segundo ele, “ultrapassar” e “realizar” a arte, isto é, realizar os conteúdos tradicionais da arte em uma síntese superior, vivê-la diretamente na vida cotidiana. Isso não seria possível sem sair da sociedade capitalista. É a partir desta idéia que a Internacional Situacionista declarou, em 1962, que considerava toda a produção de obras de arte como “anti-situacionista” e espalhava todo seu sarcasmo e desprezo sobre as novidades artísticas dos anos 60, do Novo Realismo ao happening, sem nenhuma exceção. Debord nunca reviu suas opiniões, e ainda em 1985 escreveu: “O julgamento de Potlatch sobre o fim da arte moderna parecia, diante da reflexão de 1954, muito excessivo. Sabemos hoje, por uma experiência longa – ainda que ninguém tenha conseguido apresentar outra explicação para o feito, e esforçam-se em questioná-lo –, que desde 1954 nunca mais vimos aparecer, onde quer que seja, um único artista em quem poderíamos reconhecer um verdadeiro interesse”. É verdade que Debord também foi, à sua maneira, um artista, e de uma forma mais abrangente o projeto de “realização da arte” exprimia um grande amor pela arte. Mas isso não autoriza ninguém a fazer uma abstração completa da crítica do espetáculo e reduzir a atividade de Debord a mais uma obra de arte – se pretendermos nos manter fiéis ao que Guy Debord realmente foi.

Evidentemente, as coisas se apresentam de outra forma se falarmos do direito de cada um se inspirar no que quiser, sem pretender ser necessariamente fiel ao sentido original. Na medida em que a evolução histórica destas últimas décadas não permitiu a realização da arte – porque ainda não saímos da sociedade capitalista –, podemos continuar a fazer arte, e então vale mais se inspirar em modelos críticos do que se dedicar sem limites ao mercado e ao consenso. Aliás, vemos pessoas que fazem as coisas mais diversas atualmente reivindicarem uma herança dos situacionistas e de Debord: videoartistas e camponeses que se revoltam contra a agricultura geneticamente modificada, punks

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e escritores que buscam o classicismo. Segundo o período da agitação situacionista e da obra de Debord à qual eles se referem, todos podem ter uma ponta de razão e ninguém está aqui para distribuir brevês de ortodoxia. Mas só mesmo se surpreendendo com a facilidade, ou ainda com a superficialidade, com que alguns artistas contemporâneos, alguns dos quais imersos na transgressão subvencionada pelo Estado, reivindicam alguém como Debord, que sempre pensou que nada de interessante poderia ser feito dentro do sistema existente, e que principalmente forneceu, ele próprio, a prova surpreendente de que é possível fazer sua voz ser ouvida sem utilizar os meios previstos para isso pela sociedade de espetáculo. Ele não foi, afinal, fazer sua crítica do espetáculo na televisão. É claro que seria inútil tentar fazer hoje as mesmas coisas que Debord fez, fruto de circunstâncias muito particulares. Mas é sempre possível se inspirar no espírito que animou todo o percurso de Debord: a independência e a coragem de se colocar, se necessário, sozinho contra todos; a indiferença às honras espetaculares, à riqueza e ao poder, o olhar desabusado sobre o mundo. Mas quem o fará?

Anselm Jappe é filósofo e professor da Academia de Belas Artes de Frosinone, Itália. É autor de L’avant-garde inacceptable, Réflexions sur Guy Debord (Editions Léo Scheer, 2004), entre outras obras. No Brasil, sua biografia intelectual de Guy Debord foi lançada pela editora Vozes (Guy Debord,1999).

1 Adbusters Media Foundation é uma organização sem fins lucrativos e anticonsumo fundada em 1989 no Canadá.

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Modo de resistência estética ENTREVISTA/CHARITY SCRIBNER

Como podemos usar a palavra “comunismo” hoje sem cair na armadilha da nostalgia ou da ironia?

Nesse caso sigo Marx no meu pensamento. Hoje, como era o caso há um século, podemos entender o comunismo como um estado que só pode ser alcançado após a exaustão do capitalismo. Em 2007, continuamos na longa decadência do capitalismo tardio.

No seu ensaio “Buildings on Fire” você escreve sobre como vanguarda e ação política violenta estão relacionadas, mas falava do passado. Como você vê esta situação hoje?

Naquele artigo eu apontava que a Red Army Faction (BaaderMeinhof ) distorcia e roubava os princípios situacionistas. Eu estava discutindo os anos 70. Felizmente hoje, a maioria dos ativistas políticos aprendeu com os erros da RAF. Um grupo interessante de ativistas pós-situacionismo é o Retort.

O filósofo alemão Klaus Theweleit fala do radicalismo abstrato.

A presença do discurso político nas exposições de arte e bienais pelo mundo pode nos levar a ver a política como uma performance?

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Eu chamaria Theweleit de um historiador social ou cultural, não um filósofo. Embora eu valorize muito seu estudo Männerphantasien, me distancio de sua tese em “radicalismo abstrato”, como ele a expõe em Das RAF-Gespenst. Acredito que a diferença entre política e cultura precisa de uma elaboração mais cuidadosa do que a que Theweleit oferece. Jürgen Habermas tem escrito muito sobre essa diferença há quatro décadas. É sempre inevitavelmente negativo que movimentos radicais como Black Panthers ou Baader-Meinhof sejam esteticamente apropriados como moda?

Não. Essas apropriações não são inerentemente negativas. A moda per se pode ser um modo de resistência estética, especialmente no que se refere a indivíduos ou contracoletivos. O problema – e antagonismo histórico – surge quando grandes empresas exploram seus empregados e produzem um modo monocultural de se vestir.

Qual o seu clipe preferido?

Eu nunca tive uma TV, e infelizmente não tenho visto muitos clipes desde o início dos anos 80, por isso não posso escolher tão rápida e seguramente um favorito. Mas me lembro de ficar profundamente impressionada por um vídeo de Björk no qual ela corre por uma floresta à noite e coloca ovos em uma frigideira. De qualquer modo, queria acrescentar que clipes tiveram um enorme impacto em minha adolescência. Talvez tenham sido eles que me iniciaram na arte contemporânea.

Muito obrigada. Continue lutando a boa luta.

Charity Scribner é professora assistente de Estudos Europeus no MIT (Massachusetts Institute of Technology) e autora do ensaio Requiem for Communism (MIT Press, 2003).

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Pare de mentir!

MARCELO REZENDE

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ntre os fantasmas que assombram o ambiente cultural brasileiro, o medo, a recusa e o horror do contexto parecem ser neste início de século o número um na imensa lista que contém ainda, como protagonistas ativos dessa novela sobre valores culturais e morais, o antiintelectualismo militante, o niilismo juvenil e o conservadorismo como plataforma para o arrivismo nouveau riche. Mas a verdadeira alergia a pensar ou imaginar ações, obras, criações, publicações, acontecimentos, sons ou imagens a partir de seu contexto histórico, suas relações de força e seus diálogos (sob o obrigatório panorama açãoreação) com “tudo aquilo que acontece” tem se transformado em uma real estratégia para se opor ao “contemporâneo”. Sob essa perspectiva, na qual o contexto é ignorado, todos os valores são fixos, tudo é sólido e foi de alguma maneira já pensado e explicado. Atores interpretam o mesmo papel, ainda que o cenário mude. Sem o contexto algo está morto, nada pode ser verdadeiramente criticado, porque o novo passa a ser convertido rapidamente (os dedos são mais rápidos do que os olhos!) em “novidadeiro”, enquanto todos os “valores” vindos do passado – pouco importando se esse passado tenha sido em tudo inventado – devem ser dignificados acriticamente. Todos

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devem “ficar no seu lugar”: o cidadão em sua classe, o intelectual na sua biblioteca e os artistas com sua “arte”. Nesse contexto sem contexto, o que se expande além de seu território se configura na mais completa barbárie.

Visto daqui, o fenômeno (projeto?) Back Dorm Boys parece mais misterioso, enigmático, porque se coloca na posição de exemplo e contra-exemplo do funcionamento do sistema, tanto da arte quanto da política ou do mercado. Não é carnaval nem festa, mas também não se apresenta como ofensiva violenta. Na verdade, podem ser todas as coisas juntas, e ao mesmo tempo nenhuma delas. Pensar as ações de Wei Wei e Huang Yi Xin, a partir de uma atmosfera culturalmente opaca como a brasileira, transforma-os em caso mais atraente, porque há neles os ingredientes primordiais da grande história de aventura, ação e mistério desta década: China, consumismo, tecnologia, cinismo, política, paródia, pobreza, situacionismo, comércio e o regular xeque-mate em relação aos limites do discurso crítico na arte.

Wei Wei e Huang Yi Xin distribuíram o primeiro “clipe” dos Back Dorm Boys em março de 2005. Os dois eram estudantes da Academia de Artes Guangzhou e dublaram no dormitório da universidade As Long as You Love Me, do grupo americano Backstreet Boys, um dos fenômenos da era das boys bands na década de 90. A canção é anódina, pueril, descartável e o que mais for preciso para rapidamente ser entendida como artigo de consumo rápido. Com os Back Dorm Boys ela se transformou em algo poderoso, intenso. Mais do que uma paródia, a cena de dois rapazes chineses fazendo caricaturas dos gestos e expressões faciais de artistas pop ocidentais pareceu sobretudo uma zombaria, uma delicada operação de reinversão: tudo o que a indústria de diversão ocidental fez e tem feito com chineses, japoneses, esquimós, latinos ou negros era devolvido graciosamente e com um assumido humor pela internet, para milhões, por meio dos exagerados Wei Wei e Huang Yi Xin. Tudo muito simples. E tudo também complexo, fascinante, porque a “ação” servia ainda para tocar “semiologicamente” em outra questão: a fascinação chinesa pelo descartável do Ocidente, es-

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se lugar sonâmbulo que se vê à procura de solução para seu esgotamento, uma civilização capaz de ter criado e dado ao mundo algo como o YouTube.

Império dos signos ou não, os Back Dorm Boys se tornaram apaixonantes, o que fez de Wei Wei e Huang Yi Xin verdadeiros stars mundiais após a seqüência de vídeos produzidos e interpretados por eles – sempre a dublagem, sempre o dormitório e o apego à imagem barata e amadorística. Suas atuações foram vistas por mais de 60 milhões de pessoas (apenas na Ásia), se tornaram a imagem para diversos produtos (como a Pepsi) e passaram a fazer sobre o palco, em shows, o que faziam em vídeo: dublar, como menestréis, canções em inglês, alemão ou mandarim, procurando repetir a mesma piada ao infinito.

Artistas da diferença e da repetição.

Mao Tsé-tung, em seu mítico Livro Vermelho dizia que “obras de arte com falta de qualidade artística não têm força, ainda que elas sejam politicamente progressivas. Assim, nos opomos às obras de arte com um ponto de vista politicamente errado e também à tendência ao estilo ‘pôster e slogan’, que é correta do ponto de vista político, mas carente de força artística”. Essas frases estão no capítulo 32 do livro, em “Arte e Cultura”. Nele há apenas oito citações. O caráter é francamente ortodoxo no que se refere às ligações entre criação artística e seu potencial revolucionário. Ainda assim, Mao é capaz de enviar do passado uma pedra em direção ao pavilhão de diferentes exposições: “O que pedimos é a unidade da política e da arte, a unidade de conteúdo e forma, a unidade do conteúdo politicamente revolucionário e a mais alta perfeição da forma artística”. A teoria, na prática, foi outra durante a Revolução Cultural chinesa, é claro.

Os Back Dorm Boys podem ser então mais um instante fenomenal do maoísmo chic, usando o clipe e a estreita ligação entre o som, a imagem e o tempo para executarem um plano de política da graça? A resposta é um sonoro sim. Mas eles também podem ser situacionistas cínicos usando “as armas do inimigo”, ou mesmo pós-marxistas lacanianos criando subtextos para o discurso do “Grande Outro”, e ainda messias da

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antropofagia, com Oswald de Andrade em seus sorrisos, dispostos a mastigar as influências e devolvê-las para a massa. Podem ser também Fluxus, ou, enfim, apenas dois rapazes se divertindo com um imenso golpe de sorte. Todas as leituras estão contidas nas ferramentas usadas para decifrar uma imagem, sobretudo em uma era na qual imagem é ação.

O crítico Serge Daney, em seu livro La Rampe, falando dos filmes e dos planos criados nos filmes, mostra de que modo “tudo o que existe é caracterização, um filme é apenas uma codificação, um plano não está inteiramente determinado pela causa a que ele serve. A imagem resiste. O mínimo de real que ela abriga não se deixa reduzir assim. Há sempre algo que resta”. Se um clipe serve ao músico e à indústria, e os Back Dorm Boys ao seu próprio divertimento, o que é tudo aquilo que resta, o grau mínimo do real resistente ao valor de uso dessas imagens, o que existe neles que não pode ser reduzido?

“A questão crucial agora é se (e como) artistas podem realmente ter sucesso em reativar impulsos da vanguarda ou se eles apenas reciclam algumas de suas formas de um modo nostálgico”1, fala o crítico e historiador Sven Lütticken sobre o atual instante de impasse no qual, frente a uma criação, toda oscilação crítica parece se dar entre duas escolhas: conceder a ela legitimidade ou condená-la por não conseguir ser nada mais do que um pastiche. Esse procedimento (não o de Lütticken, mas daqueles que se aproveitam da situação descrita por ele) contém um alto grau tanto de rejeição irônica quanto de adesão inconseqüente, e disfarça um velho, surrado, mas nunca morto discurso: o de que existe um corpo capaz de “ver” claramente o que resiste de real em um procedimento artístico ou político.

Mas o real (ainda Daney) não é algo dado, mas sim alguma coisa a ser conquistada. Logo, toda atenção se volta – ou deveria estar voltada – para os processos de engajamento que buscam a conquista desse real a partir da construção dessas imagens e sons, e também nas relações que se estabelecem entre essas imagens e aqueles que as assistem, em uma situação na qual nada mais é passivo, tudo é ativo, porque tudo é também rea-

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tivo; reações que acontecem a partir de diferentes contextos, que se somam, criam, formam uma acumulação, porque nada é fixo, tudo está em permanente construção e demolição; assim, a idéia e o desejo pelo consenso, a forma estática, não é apenas uma ilusão, mas uma real armadilha.

Os Back Dorm Boys são o sintoma de algo inteiramente novo, usando procedimentos totalmente antigos, uma brincadeira e uma ação violenta, arte, consumo, mercado e política. Jacques Rancière: “O que está em jogo é a capacidade comum dessa grande virtuosidade, sua capacidade comum para trocar de lugares, identidades e competências a fim de reenquadrar a situação dada: a capacidade de produzir uma nova configuração do visível, do inteligível e do possível ao implementar a capacidade de qualquer um. É disso que se trata a universalidade da política: a capacidade de todos. O objeto político não é parte da estrutura social, um elemento do processo de produção (...) Muitas vezes isso é confundido com a força do excluído; mas o que significa verdadeiramente é o poder de qualquer um, de não importa quem, a qualificação daqueles que não têm nenhuma qualificação específica. Eu penso que a investigação desse poder é talvez mais frutífera para a causa da invenção artística e da política hoje, pela via da denunciação infinita do poder da besta. O desmascaramento infinito do fantasma”2. Como dizem Wei Wei e Huang Yi Xin, os Back Dorm Boys, pela voz de mais um grupo descartável ocidental: “Pare de mentir!”

Marcelo Rezende é co-curador da exposição Comunismo da Forma. É autor do romance Arno Schmidt (Planeta, 2005) e do ensaio Ciência do Sonho – A Imaginação sem Fim do Diretor Michel Gondry (Alameda, 2005).

1 Lütticken, Sven: “Secrecy and Publicity – Reactivating the Avant-Garde” (New Left Review, Outubro 2002).

2 Rancière, Jacques: Misadventures of Universality 2a Bienal de Arte Contemporânea de Moscou, Março 2007).

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Laibach: Made in Iugoslávia?

ALEXEI MONROE

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uso que Laibach faz do imaginário cultural esloveno é bem conhecido, mesmo tendo sido sempre equilibrado e contradito por um uso simultâneo e extenso de referências iugoslavas. Ainda que tenha afirmado a cultura eslovena da forma mais espetacular já vista, ele manteve uma relação ambígua com o contexto iugoslavo. Vinte e cinco anos depois da morte de Tito e da criação do Laibach, este pode ser o momento de restabelecer a sua relação com a Iugoslávia. Agora que Laibach se fixou (mesmo que ainda seja controverso) como parte do panteão cultural esloveno, a extensão do que moldou e do que foi moldado pelo ambiente iugolsavo geralmente é menosprezada.

A Eslovênia foi uma exceção dentro da Iugoslávia, mas a própria Iugoslávia era uma enorme exceção no coração da Europa.

Os traços únicos e às vezes quase estruturalmente surreais da Iugoslávia produziam combustível para explorar o “relacionamento entre arte e ideologia” proposto por Laibach. Entre 1945-48, o novo regime de Tito seguia a política stalinista de coletivização e industrialização, mas em 1949 Tito rompe com Stálin, e a partir desse momento a Iugoslávia começa a traçar um caminho único, “não-alinhado”, entre os blocos ocidentais e Soviético.

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Nos anos 50, Tito estabeleceu uma política cultural tolerante, permitindo as formas mais extremas da cultura do Ocidente. Nos anos 60 já se havia estabelecido uma cena iugo-rock (incluindo músicas louvando francamente Tito e o sistema), a arte conceitual radical estava tomando espaço junto ao modernismo artístico oficial visto em Zagreb e Belgrado, e vários iugoslavos, em especial eslovenos, viajaram razoavelmente livres para o Ocidente. O período do início até meados dos anos 70 foi contraditório. O movimento nacionalista croata levou a uma pane ideológica e a um aumento do autoritarismo. Por outro lado, houve um boom consumista abastecido por empréstimos ocidentais e a descentralização do sistema de autogestão hipercomplexo iugoslavo, permitindo mais iniciativas regionais e liberdade, especialmente na Eslovênia. Uma publicação da Unesco de 1972 sobre a política cultural iugoslava (lançada enquantos os expurgos ainda ocorriam no país) originou clamores que soavam utópicos mas que, de fato, não eram totalmente imaginários: “… desenvolvimento em todas as esferas, incluindo a cultural, é diretamente antitético ao Estatismo… A socialização da cultura, que é o objetivo geral dessa política [cultural iugoslava], pede mudanças nas relações externas e internas que existiam previamente no sistema administrativo financeiro. Ela denota um extenso programa de “desestatização” de todas as esferas da atividade pública e a gradual democratização das relações entre instituições culturais e sociedade, e ainda a democratização de relações com a própria instituição… Ela implica a criação e no desenvolvimento posterior de um clima cultural democrático que propiciará o desenvolvimento da livre competição de forças criativas, assegurando a obediência ao princípio de seletividade, a emancipação do subjetivismo burocrático restritivo, enquanto, ao mesmo tempo, implementa o sentido de responsabilidade no desenvolvimento cultural e social na comunidade como um todo.”1 A Iugoslávia se tornou um espaço incrivelmente complexo, apoiando uma vasta gama de interesses políticos e culturais mutualmente contraditórios. Possivelmente, ela desabou não por

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ser muito primitiva, mas porque era muito sofisticada. Em 1977, a calma província de Liubliana foi sacudida pela chegada do punk, do grafite e de outros fenômenos ocidentais decadentes.

A cena punk eslovena logo ficou notória na Iugoslávia, e em poucos anos Liubliana se tornaria um centro de contracultura para a Europa como um todo, não apenas para a Iugoslávia. Em maio de 1980, Tito morreu e o sistema presidencial coletivo rotativo que o seguiu logo começou a ruir. A recessão econômica e os pagamentos dos empréstimos ocidentais forçaram a Iugoslávia a aceitar os termos duros do FMI, criando uma grande tensão social que se traduziu em subculturas extremas e nacionalismo crescente. Menos de um mês depois da morte de Tito um grupo que se denominava “Laibach” foi fundado em Trbovlje, o coração do “Red Districts” industrial esloveno, conhecido por sua história política de militantismo.

Campo sangrento… Solo fértil

De uma perspectiva britânica, há muito sobre a Iugoslávia nos anos 60 e 70 que nos parece familiar, não apenas a amplamente partilhada cultura pop. Em ambos os países os mitos heróicos da Segunda Guerra Mundial eram inevitáveis – filmes de guerra, livros, quadrinhos e brinquedos eram onipresentes e qualquer coisa alemã tinha uma qualidade tabu. Sendo um país que vivenciou a brutal ocupação nazista, era compreensível que a Iugoslávia mantivesse vivas antigas memórias, mas mesmo para aqueles nascidos nos anos 60 a saturação da cultura por imagens de guerra se tornou opressiva e alienante. Esse excesso cultural manifestou-se no uso ambivalente que Laibach faz de Tito e ao posar quase ao mesmo tempo de partisan e fascista (o equivalente para crianças iugoslavas a cowboys e índios).

Laibach então emergiu de um contexto moldado pela complexa e cada vez mais disfuncional ideologia oficial, o barulho e a poluição da pesada indústria local, vivas memórias da violência nazista, a germanização e uma pequena cena cultural radical aberta ao punk e à arte radical. Essa mistura era tão instável quanto o volátil estado iugoslavo e também um reflexo dele.

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Esse ambiente poderia ser massacrante e alienante, mas características únicas da Iugoslávia também produziram meios para interromper a ao mesmo tempo opressiva e banal natureza da vida cotidiana. A resposta daqueles que se juntaram sob o nome de Laibach foi combinar a cultura que os inspirou – músicas punk, industrial, clássica e eletroacústica, arte nacional e radical – com presenças alienantes da história e da ideologia.

Laibach assumiu o “direito de resposta” a esse ambiente e tentou dar um sentido a isso. O nome alemão Laibach já era uma provocação grave, reativando memórias da germanização e colaboração. Desde o começo, Laibach era uma mistura de experimentação, provocação e uma abordagem analítica sistemática com intenção de romper com a normalidade existente e explorar “a relação entre arte e ideologia”.

Mesmo o serviço militar obrigatório, que muitos temiam, encorajou o desenvolvimento de Laibach. Durante seu trabalho fora de Belgrado, Dejan Knez fez contatos com a cena cultural radical da cidade e a primeira exposição de Laibach aconteceu lá. Durante os primeiros concertos de Laibach bombas militares de fumaça eram usadas e os uniformes de Laibach eram baseados nos do exército iugoslavo. Depois do serviço militar, membros do grupo voltaram a participar da emergente cena punk alternativa em Liubliana, e logo se tornaram o elemento mais extremo. Em 1981, autoridades eslovenas e muito da mídia conduziram uma campanha de desinformação contra a cena punk, dizendo que era subcultura nazi. Como o empresário do Laibach lembra, qualquer forma nova ou radical, como o punk, era automaticamente denunciada como “fascista”. Nessas circunstâncias era óbvio que não havia nada a perder ao incluir o imaginário fascista como estratégia culturalmente provocativa – não importava quão correto fosse, seria de toda forma denunciado como “fascista”.

Mas muito do material que Laibach usa deriva da história iugoslava e eslovena, e em particular da herança socialista de autogestão de Trbovlje. Resumindo, Laibach trata todo o contexto ideológico e histórico como um ready-made duchampiano

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com o qual “desterritorializa” ou “traz estranheza” à realidade iugoslava. Influenciado não apenas pela “industrielle Volksmusik” de Kraftwerk, mas por Throbbing Gristle, Laibach produziu toneladas de imagens da decadente e distópica indústria pesada com a qual cresceram. Como Throbbing Grisle, Laibach era tanto uma unidade conceitual de performance como um grupo, e nenhuma das bandas nunca se disse formada por músicos. No palco, Laibach experimentava com osciladores, feedback, e faziam sampling primitivo usando velhos toca-discos.

Até mesmo para audiências radicais e punks o resultado parecia extremo, e muitas vezes provocou respostas violentas.

Laibach também sampleou a linguagem e textos sobre autogestão, que era percebida por muitos como corrupta, complacente e decadente – uma mistura instável de consumismo oficialmente encorajado com stalinismo e nacionalismo residuais. Laibach usava citações de Edvard Kardelj, o ideólogo esloveno da autogestão, e também de Tito. Samples de discursos de Tito foram tocados em concertos e apareceram nas faixas Decree e Dr˘zava (The State). Quando o primeiro álbum de Laibach foi lançado na Eslovênia, a voz de Tito foi removida pelos censores (ao invés de cobrir, Laibach deixou um ‘gap’ audível para salientar esta ausência forçada). O uso de Tito por Laibach faz referência a um fenômeno que marcou a cena iugo-rock nos anos 70: baladas kitsch de artistas como Rani Mraz louvando Tito, a irmandade e a unidade, e até mesmo o sistema da autogestão. Esses eram os precedentes mainstreams no uso da ideologia na música popular. O questionamento politizado de Laibach da música popular revela a extensão pela qual ela estava comprometida em suas relações com o sistema. Laibach usou declarações tratando do não-alinhamento, a política da terceira via da Iugoslávia entre o Ocidente e o bloco Soviético. Não-alinhamento propicia a metáfora para o entendimento de Laibach – um estado oscilante que, assim como a Iugoslávia não alinhada, parece conter características de dois blocos opostos, mas relacionados: esquerda e direita.

Em uma apresentação notória na Bienal de música do

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Zagreb, em 1983, com os grupos ingleses 23 Skidoo e Last Few Days, Laibach criou um enorme escândalo. O grupo projetou imagens da luta dos partisans e de Tito junto com clipes pornográficos e seu ruído opressivo. O concerto foi interrompido pela polícia e por oficiais militares, e o grupo, escoltado até o trem para a Eslovênia. Isso criou um escândalo midiático, e Laibach divulgou um panfleto explicando sua metodologia. Laibach afirmava que sua “ação provocativa interdisciplinar” aplicada a um trauma ideológico e histórico encorajava “… uma postura crítica” naqueles expostos a ela. Laibach se explicava2 em termos de práticas artísticas modernistas conceituais e fazia referências, entre outros, a nomes como Nam June Paik, Robert Rauschenberg e John Cage. O uso que Laibach fez desses elementos era um comentário da presença da ideologia da vanguarda ocidental na Iugoslávia, e complicava razoavelmente qualquer classificação política definitiva do grupo.

O que Laibach estava performando era um tipo de mistificação da desmistificação, iluminando as contradições e os ruídos normalmente ocultos da ideologia, usando seus aspectos irracionais e misteriosos para construir sua própria mística e fugir de categorizações definitivas. Junto com os elementos paramilitares e ideológicos, Laibach também introduziu símbolos esotéricos e alusões ao paganismo eslavo, exorcismo e ocultismo. A implicação disso era que bem abaixo da superfície da realidade racional modernista dormiam forças irracionais e tensões históricas não processadas. O pandemônio desses concertos iniciais representava manifestações dessas tensões. Laibach clamava repetidamente estar propagando práticas exorcistas e referia-se tanto ao ritual católico (in “Vade Retro Satanas”) quanto às ações xamanísticas de Beuys, que também tinham a intenção de curar as feridas psíquicas inflingidas pela Guerra (Laibach também era um exemplo das teorias de “infiltração” artística de Beuys e, ainda mais relevante, de “escultura social”).

Oscilação cultural

Sob Tito, a política estrangeira iugoslava oscilava entre Ociden-

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te e Oriente, se aproximando mais de um ou de outro segundo a época. Quando as repúblicas individuais fizeram escolhas incompatíveis com o alinhamento geopolítico e o oscilador (personificado na figura de Tito) caiu, a Iugoslávia acabou. Antes, a Iugoslávia não poderia ser definitivamente incluída em nenhuma categoria, apenas a sua (não-alinhada, autogestora) apesar (ou por causa) do fato de que em alguns pontos se identificava claramente com outros sistemas. O mesmo é verdade para Laibach. Ele contém deliberadamente elementos que parecem não deixar dúvidas de onde se localiza (realmente) política e culturalmente, mas também contém outros que negam ou são antitéticos a essa tese e que também poderiam ser usados para “provar” definitivamente a sua opinião. Em um nível conceitual simbólico, Laibach é, e ao mesmo tempo não é, o que parece ser.

Apenas se recusa a escolher entre categorias externas; Laibach confirma e nega sua “verdadeira” natureza simultaneamente.

Como a autogestão, carrega um tipo de mistificação desmistificada da contradição ideológica do seu centro, cobrindo a ideologia com uma camada de sua própria realidade (e vice-versa).

Como a diplomacia da velha Iugoslávia, Laibach está envolvido em uma dança ou flerte divertido e provocativo com uma série de ideologias e processos que nunca são consumados, porque Laibach nunca escolhe. Laibach nunca chega a um fim ou constrói sua casa em qualquer campo, apenas o seu. Elementos que parecem se materializar em forma monumental são levados no fluxo, enquanto os triviais ou fontes efêmeras (o pop ocidental) são monumentalizados. Laibach não pretende originalidade nem esconder suas fontes, também não as aceita como base de categorização. A mecânica desse processo só se torna clara no questionamento detalhado dos trabalhos e de sua construção.

Não importa o quão próximo Laibach se relaciona com uma certa qualidade ou sistema, essa presença significa associação e desassociação. O que está em questão não é um tipo de desidentificação através da ultra-identificação. O uso de Laibach de um discurso político particular ou de temas ideológicos, como a indústria pesada, nunca é unidimensional e pode implicar

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atitudes ao mesmo tempo positivas e negativas. Assim como há “uma” resolução final dessas contradições, ela está também na percepção do observador ou dentro do espaço coletivo de trabalho de NSK (Neue Slowenische Kunst) tanto como Estado quanto “Gesamtkunstwerk”(obra de arte total).

Barbarismo estatal “OS BÁRBAROS ESTÃO CHEGANDO, APONTANDO SEU CAMINHO. O MAL ESTÁ NASCENDO EM SEU DIA. OS BÁRBAROS ESTÃO CHEGANDO, APONTANDO SEU CAMINHO. O MAL ESTÁ NASCENDO, AJOELHE E REZE. ELES VÃO CONQUISTAR SEU PAÍS E ESCRAVIZAR VOCÊS TODOS, ELES VÃO QUEIMAR SUAS CASAS E FESTEJAR EM SEUS TÚMULOS. É MELHOR VOCÊ SE PREPARAR, VOCÊ DEVE FICAR ALERTA. BATENDO EM SUAS JANELAS, OS BÁRBAROS ESTÃO AQUI. OS BÁRBAROS ESTÃO CHEGANDO, APONTANDO SEU CAMINHO. O MAL ESTÁ NASCENDO, AJOELHE E REZE. OS BÁRBAROS ESTÃO CHEGANDO, APONTANDO SEU CAMINHO. NÃO IMPORTA O QUE VOCÊ TENHA TIRADO DELES – AGORA VOCÊ VAI PAGAR.” Laibach – Agora você vai pagar 3

Além de samplear os símbolos do modernismo da autogestão dos Bálcãs/Iugoslávia, Laibach também sampleava as forças catastróficas reprimidas que iriam emergir da sua desintegração.

Laibach aparece em um nível abraçando o pré-modernismo bálcã imaginário e real, realçando as fantasias ocidentais dos Bálcãs como o local de arquétipos sombrios e espectrais da guerra e do

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primitivismo. No vídeo promocional para o álbum WAT, Laibach enfatiza que eles sempre se nomearam, com orgulho, bárbaros, indo ao Ocidente roubar sons, conceitos e imagens segundo sua vontade. A música Now You Will Pay estabelece uma infinita ameaça adiada de uma onda de vingança, violência e destruição vinda do Oeste, sugerindo uma contracolonização do supostamente forte pelo supostamente fraco. A violência sensorial-conceitual de Laibach é necessária para recapitular a violência oculta na troca cultural sob condições neoliberais do mercado e para questionar a dominância da cultura rock anglo-americana, a fachada cultural populista do neo-imperialismo.

De um lado, o Ocidente é cativado pelo que vê como exótico e primitivo na cultura dos Bálcãs, mas por outro lado ele encontra dificuldade em admitir uma fascinação por algo tão elementar, arquetípico ou perigoso. O trabalho de Laibach continua a exprimir as tensões violentas não resolvidas entre as antigas aspirações da Iugoslávia de ser um Estado dos trabalhadores e, ao mesmo tempo, uma sociedade cosmopolita ultramoderna.

Isso explica as alternâncias em Laibach entre arcaísmo primitivo, linguagem e técnicas hipercomplexas. O barbarismo autoproclamado de Laibach era na verdade expressão do estado latente de barbarismo. Aludia ao fato de que, enquanto os iugoslavos gostavam de se ver como relativamente sofisticados, eles continuavam a ser vistos como antiquados e primitivos por muitos no Ocidente. Também atingia as raízes bárbaras e potenciais do Estado iugoslavo.

O paradoxo é que enquanto Laibach é ao mesmo tempo culpado e celebrado por seu suposto papel no fim da Iugoslávia, foi o mais distinto e internacionalmente bem-sucedido fenômeno que emergiu do país. O fato de que alguns no Ocidente entendiam Laibach seriamente como os embaixadores culturais iugoslavos ilustra a força do grupo e sua conexão ambivalente com seu Estado hospedeiro. Laibach simultaneamente representa o melhor e o pior da cultura iugoslava e vai sempre permanecer nas percepções desse período. É claro que a Iugoslávia era apenas um dos elementos na palheta de Laibach, mas o caos

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fértil do velho país forneceu tantas oportunidades e restrições, que sem o contexto iugoslavo Laibach teria assumido uma forma muito diferente.

Alexei Monroe é ensaísta e um dos fundadores do Industrialised Culture Research Network – ICRN. É autor de Interrogation Machine – Laibach and NSK (MIT Press, 2005), entre outras obras.

(1) S. Majstorovic, Cultural Policy in Yugoslavia (Unesco, Paris, 1972, 24-5).

(2) Laibach: nastop na zagrebskem bienalu (Laibach: Appearance at the Zagreb Biennale). Mladina,12.06.1983.

(3) Do álbum WAT, Mute Records 2003.

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Fluidez e fragilidade UMA CONVERSA COM MARISA GALBIATI/ FRANCESCA PIREDDA/MARCO SAMMICHELI

MS: Qual o sentido de falar em pós-produção, e quem realmente a faz? Quando falamos de um perfil profissional, existe alguém que é capaz de fazê-la?

MG: Quando você fala em pós-produção, se refere a um termo técnico, à realização de um produto audiovisual acompanhado de gráficos, imagens, textos e sons; logo, a confecção de um produto final para o mercado. Mas voltando ao livro Postproduction, Nicolas Bourriaud delineia o conceito de pós-produção de um ponto de vista artístico. Na verdade, na produção artística o conceito se firmou de maneira intensa pela utilização de imagens e de produtos que já existem, e é a montagem desses elementos que produz e torna a obra de arte final. Um outro conceito muito interessante é o de “comunismo da forma”. Hoje, a obra de arte não é mais uma obra fechada, e talvez não seja também uma obra aberta, como diz Umberto Eco; é uma obra que nasce da interação com o espectador, que não desfruta mais da obra de arte, como no caso de um quadro ou de uma escultura renascentista, mas instaura uma relação com a obra, e dessa relação – algumas vezes inquietante, misteriosa e vibrante – nasce o sentido que a arte quer estimular. Logo, é desse modo que Bourriaud fala de pós-produção, e foi essa atividade tão material quanto

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conceitual que permitiu aos artistas, de Marcel Duchamp aos que vieram em seguida, reunir entre eles as peças da realidade e reelaborá-la em um produto que não existia antes. E há ainda a abertura da experiência da arte e da obra artística, que é posta em suspense, projetada nas cidades, e entra realmente em dialética com o conceito de pós-produção. Elas são duas coisas que têm uma raiz comum: trata-se de tudo o que fazemos na vida cotidiana. Mesmo nós realizamos uma atividade de pós-produção: escolhemos percursos, espaços e atividades que permitem a criação de uma narrativa do dia. Estamos acostumados ao hipertextual. Existe então uma raiz comum. Voltamos à questão do perfil técnico de quem deve se ocupar da pós-produção. O problema é que a técnica supera a capacidade de pensar, é mais potente do que a capacidade de narração. A capacidade de narração é algo que todos os artistas procuram tornar viva, porque é a parte mais interessante e criativa. Na verdade, a técnica, com sua rigidez e potencialidade, comprime essa dimensão narrativa, e assim um produto audiovisual termina sendo belo, mas muitas vezes sem a temperatura emotiva e o estilo suficientes para que seja um produto de qualidade superior. Quando falamos de montagem, falamos não apenas de um sistema de técnicas. Existe na verdade uma função semiótica do sistema de narração, mais complexo e articulado. Quanto ao perfil profissional, ele é mais simples, trata-se de competências técnicas para poder produzir uma seqüência com coerência lógica. O mais difícil é a técnica com capacidade de narração.

MS: De meu ponto de vista, estamos em um momento no qual os artistas encontram dificuldade em achar uma linguagem que capte os cacos do universal. Existe um público hoje muito mais culto, e que no cotidiano realiza ações mais criativas; por isso, quando ouço falar de pós-produção, penso em pessoas como videomakers, designers, publicitários e estilistas que vivem essa dinâmica tão narrativa quanto técnica quase cotidianamente, e assim muitos artistas não parecem realizar um trabalho de pesquisa. Trata-se quase de um gesto de escapismo.

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MG : Eu discordo. A partir do século passado, a tarefa da arte tem sido a de abrir espaço para uma necessidade de sentido, e fez isso por meio de uma abertura, ao olhar as coisas de um outro ponto de vista. A grande vantagem e também desvantagem é que o artista não tem um cliente, esse comprometimento, como o publicitário ou o designer. Nós, designers, talvez tenhamos um papel mais privilegiado, temos alguém que pede algo e nós procuramos a resposta. O design conseguiu de fato estabelecer uma relação entre as coisas e as pessoas para dar uma forma interessante a alguma coisa pessoal de maneira interessante e especial. O artista, ao contrário, age sempre em um regime auto-referente. E aqui está o seu problema. Que existam artistas consagrados e superbem pagos é uma outra história.

Mas no início da pesquisa do artista existe sempre uma aproximação do mundo, com o objetivo de abrir uma janela e fazer ver alguma coisa que você ainda não viu. E é justo. Como pessoas que vivem no mundo, no fim trabalhamos com o que já existe ou já foi transformado: na realidade, a geometria e a geografia dos objetos, o teatro dos objetos é sempre esse. Mudamos a cor, a forma; se unirmos dois materiais nasce um terceiro material, mas na verdade a forma que você dá aos objetos vem de outros mundos, de outras aspirações e de outros espasmos criativos. Essa é a pós-produção. É verdade, isso aumenta hoje, como tudo mais, porque o mundo enfrenta e faz outras perguntas, e ainda não existe ninguém que possa dar respostas corretas. Quando Duchamp criou o ready-made, fez uma excepcional operação conceitual, abriu um espaço e a possibilidade de pensar de forma diferente sobre as coisas, fez um deslizamento semântico, tomou uma coisa, a tirou de seu contexto e depois a recontextualizou de outra forma, dizendo: “Senhores, essa é uma obra de arte”. Ninguém até agora conseguiu fazer tanto, e ele jamais ganhou alguma coisa com sua atividade artística, vivia com uma pequena renda que vinha de seu pai e passava o tempo com alguns amigos que tinham o mesmo estilo de vida. Acredito que o designer seja a pessoa que, neste instante, potencialmente, em relação aos

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instrumentos conceituais, práticos, materiais e tecnológicos, pode fazer essa síntese, jogando com a realidade e sobre a confusão da realidade. Sempre procurando um sentido.

MS: Concordo com isso, porque, se fizermos uma metáfora com o mundo ciclístico, os designers hoje alcançaram os artistas na corrida, e estão prontos para a ultrapassagem. Os DJs fazem um trabalho interessante, tecnicamente e conceitualmente. Muitos artistas, designers e estilistas usam as práticas do DJ, apaixonados pelo sampling, pelo corta-e-cola, pela mixagem, misturar as idéias; todas essas são oportunidades para criar conteúdo e sentido, são oportunidades nas quais é muito difícil encontrar a fonte original.

FP: Apóio os DJs e os VJs, que fazem a mesma operação, mas com imagens. O poder que o “banco de dados” oferece a eles é fundamentalmente infinito, um repertório de imagens e arquivos à disposição para serem retrabalhados de outras formas, muitas vezes inéditas. O problema da originalidade e da procura pela fonte é algo verdadeiro, atual. Na verdade, está ligado a um outro medo, que é o da acessibilidade dos conteúdos.

Ter que proteger a autoridade do produto é muitas vezes contraproducente no que diz respeito à possibilidade de redistribuí-lo, usá-lo e usá-lo muitas vezes.

Habitualmente, essas operações estão ligadas à contracultura ou à cultura underground, que fazia isso antes da cultura do copyleft (contra o copyright), no sentido da prática cotidiana e política. Junto a esses caminhos extremos existem outros mundos que se movem dentro da legalidade, por exemplo os Creative Commons, isto é, a licença de utilização que respeita a vontade do autor. Quem usa o Creative Commons para distribuir o próprio conteúdo declara para qual uso consente, se em um contexto comercial ou não, mantendo para ele apenas alguns direitos. Se for citado o autor, é possível reproduzir muitas vezes os mesmos conteúdos. Essas são aberturas notáveis, que acontecem mesmo no plano da legalidade e abrem uma dimensão que ajuda a desenvolver a inovação. Assim, ter a possibili-

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dade de usar o material à disposição nos ajuda a produzir novos sentidos. Como dizia no início Marisa, sempre se parte das imagens e das coisas que foram ditas ou feitas, isto é, os conceitos e os produtos de domínio público. Ter a possibilidade de usar o conteúdo de domínio público traz um avanço em relação à produção cultural. É um pouco o que escreveu William Gibson (Pattern Recognition): criamos uma comunidade de interesse ao redor da produção reutilizando os materiais. Nesse sentido, é difícil determinar a autoridade, entender se se trata de materiais inéditos, que tipo de percurso narrativo fazemos, mas são de todo modo absolutamente coerentes com a fluidez e com a fragilidade da realidade contemporânea.

Marisa Galbiati, Francesca Piredda e Marco Sammicheli integram departamento de design do Politecnico di Milano (Itália). Esse encontro foi promovido por Eduardo Staszowski e Roberto Galisai, membros da mesma instituição.

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Um modo de engajamento FERNANDO OLIVA

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o processo de pesquisa para Comunismo da Forma, uma manifestação se impôs com insistência: a dublagem, espécie de homenagem crítica, contaminada pela ironia e pela sátira. Tanto entre os nomes que estão entre as referências iniciais do projeto (caso de Candice Breitz e Sam Taylor-Wood), como entre os vídeos inéditos propostos por jovens artistas para a exposição (David Blandy, por exemplo), temos a intenção de reproduzir uma operação já realizada, colocando-se não em oposição simétrica ao objeto do desejo, mas bem ao lado, quase ao alcance do toque.

O fetiche com algumas obras, seguido da decisão de reconstituí-las em novo contexto, pessoal, está na base de uma idéia que é um exemplo concreto de operação crítica no campo da arte, inserida no contexto brasileiro, como prova A Coleção Duda Miranda, ação detonada pela dupla de artistas Marilá Dardot e Matheus Rocha Pitta, e que atinge seu momento crucial, e seu fim, com o lançamento de um livro distribuído gratuitamente por eles. Nascida em 2002, a persona ficcional de um colecionador vem sendo habitada por Dardot-Pitta como uma ferramenta para a paródia e a crítica às estruturas do sistema da arte e ao modo de circulação de seus produtos. Otimista e algo ingênuo, ele

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acredita piamente no poder das obras que possui. “Um classe média, como nós”, definem os artistas.

Duda Miranda, profissão funcionário público, era apenas um freqüentador de vernissages, até que decide se tornar um colecionador. Porém, ao constatar que não teria condições financeiras para adquirir peças de arte, e influenciado por Pierre Menard, o personagem de Borges que resolve recriar o romance Dom Quixote, decide fazer o mesmo com as obras que aprecia. É assim que seu acervo vai se formando com criações de Olafur Eliasson, Mark Manders, Joseph Beuys, Robert Smithson, Dan Flavin, Cildo Meireles e Rivane Neuenschwander, entre outros nomes. No início de 2006, Duda abriu à visitação pública sua coleção, em um espaço contíguo ao Museu Mineiro, no centro de Belo Horizonte.

A Coleção Duda Miranda se distancia de uma crítica simplista e tardia às idéias de originalidade e autoria, pois opera desde o interior do sistema, buscando uma alternativa em forma de fissura – simultaneamente contornando as dificuldades impostas pelas regras do sistema (preço, acesso às obras, exigência de espaços formatados para a exposição, hermetismo dos discursos, curadoria da coleção, etc.). O discurso de Duda Miranda (em seus textos, trocas de e-mails e na entrevista que concede à dupla Dardot-Pitta, os artistas próximos do colecionador) lembra em alguns momentos as conhecidas declarações de Andy Warhol, por incutir no leitor a dúvida entre estar diante de algo ou extremamente ingênuo ou extremamente genial.

Trata-se, claro, de ambas as situações simultaneamente, sendo que parte da resposta, no caso de Duda, depende em grande medida da maneira como o sistema da arte vai se configurar em relação ao mundo no futuro próximo.

Em uma entrevista publicada no livro, o colecionador comenta sua atitude: “Insisto em afirmar que não se trata de uma apropriação pelo simples motivo de que eu não sou nem pretendo ser artista, simplesmente refaço para meu próprio prazer estético obras de outros artistas”. Diferentemente da artista Sherrie Levine, não as assino como se fossem minhas e não as

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concebo como ‘novos’ trabalhos (aprés, after fulano), bem como não as reinsiro no mercado de arte. Os trabalhos de minha coleção não têm nem aspiram a ter valor de troca, seu valor é puramente de uso”.

São evidentes os pontos de contato entre o projeto de Dardot-Pitta e um dos pilares de Comunismo da Forma: a questão do uso por toda uma geração de artistas contemporâneos. Como maneira de estabelecer novas relações com a cultura, de modo geral, e com a obra de arte em particular, o crítico francês Nicolas Bourriaud propõe reprogramar trabalhos existentes (como o fazem Mike Kelley, Paul McCarthy e Pierre Huyghe, entre outros) e habitar os estilos e formas historicizadas (Felix GonzalezTorrez, Liam Gillick e Sarah Morris). “Nesta nova forma de cultura que poderia ser classificada de cultura do uso ou cultura da atividade, a obra de arte funciona como a terminação temporária de uma rede de elementos interconectados, como uma narrativa que prolonga e reinterpreta roteiros precedentes. Cada exposição inclui o roteiro de outra; cada obra pode ser reinserida em diferentes programas e servir como múltiplos cenários. Ela não é mais um local terminal, mas um momento na cadeia infinita de contribuições”, escreve Bourriaud em Postproduction. É interessante observar como a ação Duda Miranda não só reinveste de novos sentidos obras já realizadas (algumas delas em direção acelerada à museificação), como recupera significados originais de algumas propostas, caso de Um Sanduíche Muito Branco, de Cildo Meireles (um pão francês que é recheado de algodão), Mal-entendido, de Rivane (basedo na ação de colocar um ovo boiando em um copo de água), ou a série Mirror Displacement, de Robert Smithson (em que pedaços de espelhos colocados em uma praia fragmentam e dão origem a uma paisagem particular). Mais do que reinserir estas idéias em novos contextos, a intenção é evidenciar possibilidades que já estavam presentes. “Duda não é uma biografia, mas um procedimento”, afirmam eles, que, no limite, estão propondo um modelo de ação para o público, um modo de engajamento, ao fornecer um caminho possível a seguir. Como costumam dizer

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Dardot-Pitta, agora libertos de sua criação, lançada ao mundo: qualquer um pode ser Duda Miranda.

Fernando Oliva é co-curador da exposição Comunismo da Forma e professor convidado da Fundação Armando Álvares Penteado (Faap) para a disciplina de Fotografia, em São Paulo.Colabora com as revistas Lapiz, Contemporary e C. Foi co-curador da mostra VOL., centrada em questões sonoras, na Galeria Vermelho (2004).

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A ecologia pluralista LUCIA SANTAELLA

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m dos fatores mais relevantes para se compreender a complexidade das produções culturais contemporâneas encontra-se no caldeirão de misturas e hibridizações que as caracteriza. Todas as eras culturais, desde as orais e populares, a cultura escrita e impressa, a cultura de massas, a cultura das mídias e a cibercultura hoje coexistem, convivem e sincronizam-se na constituição de uma mescla cultural hipercomplexa e híbrida. É a atual convergência das mídias no mundo ciber, na coexistência com a cultura das mídias e com a cultura de massas, juntamente com as culturas precedentes, a oral, a escrita e a impressa, todas ainda vivas e ativas, que tem sido responsável pelo nível de exacerbação que a densa rede de produção e circulação de bens simbólicos atingiu nos nossos dias. Entretanto, a atual inflação e o excesso de produção cultural já começaram a se fazer sentir nos anos 60, no apogeu da cultura pop, intensificando-se nos anos 80, justamente quando se deu o surgimento da cultura das mídias e a explosão dos debates sobre o pós-moderno, o pós-modernismo e a pós-modernidade. Esses debates sinalizaram o crescimento da complexidade cultural e do relevo cada vez maior da cultura na vida social.

A complexidade cultural foi crescendo na medida mesma em

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que foram crescendo as mídias e a circulação social dos signos que por elas transitam. À maior produção soma-se a abertura para a cultura do outro, próximo ou distante, levando à mistura e ao sincretismo das culturas. Além disso, a cultura é cumulativa. Novas mídias e as novas formações culturais que delas se originam não provocam o desaparecimento das formações culturais anteriores, o que gera justamente a enorme concentração, densidade e extensão inconsútil e abrangente de produção simbólica atual e intensifica o fluxo veloz de signos, textos, imagens, sons que configuram a trama hipercomplexa do imenso e fervilhante caldeirão de identidades, estilos, gêneros, técnicas, práticas, tecnologias, mídias e misturas das culturas contemporâneas. É nesse sentido que defendo o que venho chamando de uma ecologia pluralista das práticas e produções estéticas, artísticas e midiáticas. Como se sabe, Ecologia é o estudo da distribuição dos organismos vivos e de como essa distribuição é afetada pelas interações entre os organismos e o meio ambiente. O ambiente de um organismo inclui tanto as propriedades físicas como clima, geologia, etc., quanto os outros organismos que compartilham o mesmo habitat.

Por ecologia pluralística na cultura quero significar uma considerável expansão dos parâmetros que tradicionalmente serviam para definir as produções de linguagem e comunicação. Em vez de buscar legitimações em termos de princípios institucionalmente sancionados, uma ecologia pluralística busca traçar as redes de suas culturas e lógicas operacionais em contextos espaciais, temporais, sociais e ambientais amplamente concebidos. É nesse contexto que gostaria de situar a estética atual do vídeo musical.

O pós-moderno

Embora a explicitação mais culturalmente visível do pós-moderno tenha se dado no final dos anos 70, seus sinais já haviam começado a se fazer sentir desde a passagem dos anos 50 para 60. O termo surgiu primeiramente no universo da crítica literária, mas foi no contexto da cultura pop que a noção de pósmoderno foi tomando forma.

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Entendido inicialmente como um novo estilo na arquitetura e nas artes, o termo também reverberou na dança, na música, na fotografia, no cinema até tomar conta de quase todas as práticas e teorias culturais, alcançando a política e até mesmo as ciências. Os debates sobre pós-moderno, pós-modernismo e pós-modernidade, que explodiram com intensidade nos anos 80, foram acalorados e controversos e até hoje não há avaliações consensuais sobre suas implicações culturais. De qualquer modo, existem temas recorrentes que nos ajudam a desenhar o seu perfil. Dentre eles, destacarei apenas aqueles que tocam mais de perto o vídeo musical. (a) A idéia modernista de que só há um estilo autêntico característico da era moderna foi rejeitada em favor da idéia de uma pluralidade de estilos. (b) A história e a tradição, inclusive a história da própria arte moderna, estão disponíveis nas reproduções fotográficas, sendo absorvidas nos bancos de imagens dos computadores. Disso decorre o estilo retrô, a reciclagem de velhos estilos, o uso de citações da arte do passado, as paródias e os pastiches de trabalhos anteriores. Por isso mesmo, o termo “intertextualidade”, uma malha de textos que se citam uns aos outros, tornouse palavra de ordem. (c) O retorno triunfal dos ornamentos e da decoratividade. (d) A simplicidade, a pureza e a racionalidade modernistas foram substituídas pela complexidade, contradição e ambigüidade. (e) O hedonismo veio a ser enfatizado por meio do lúdico, do humor, das cores brilhantes e do ornamento. (f ) As misturas entre estratos culturais superiores e inferiores, entre os estilos das artes plásticas, das artes aplicadas e das artes comerciais, entre as artes e as mídias são todas encorajadas como recurso para produzir significados múltiplos e atingir públicos diversificados com diferentes níveis de sofisticação, graus de conhecimento e repertórios culturais.

A hibridização e desterritorialização da cultura que já se insinuaram no Dada e foi retomada na pop art atingiram seu limite máximo na pós-modernidade, muito provavelmente devido à

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consciência da globalização e das misturas que se tornaram constantes entre o global e o local, o passado, o futuro e o presente, o bom gosto e o kitsch mais deslavado.

Desde os anos 1980, centenas de artistas passaram a se apropriar de imagens procedentes indiferenciadamente da história da arte ou das mídias. As barreiras entre as artes e as mídias perderam seus contornos, tornaram-se permeáveis. Fazendo uso de tecnologias audiovisuais para a produção, de meios industriais para a gravação e de sistemas de distribuição comerciais para a disseminação de suas obras, muitos artistas atingiram níveis de fama e penetração na sensibilidade de um público jovem quase similares aos dos artistas da música pop. Enfim, a natureza eclética da arte passou a transbordar por todos os lados. Foi nessa sopa biótica que o videoclipe encontrou o ambiente propício para sua emergência até o ponto de se poder afirmar que sua estética é uma das mais prototípicas do pósmoderno.

Televisão e cinema

Nos anos 60 surgiu a câmera de vídeo portátil, a Portapak, produzindo um grande impacto nas reportagens do telejornal que se tornaram muito mais velozes para reagir aos eventos noticiosos e muito mais informais no estilo. O mesmo impacto repercutiu na publicidade televisiva, que passou a ser mais experimental e informal. Pelo potencial que essas câmeras apresentavam para a exploração criativa, os artistas delas se apropriaram para um uso paralelo e transgressor ao meio televisivo, cuja hegemonia na cultura de massas era poderosa na época. Por isso mesmo, a estética do vídeo sempre foi sobretudo experimental e lúdica.

Não tardou para que o vídeo fosse incorporado à cultura como forma de arte, passando a freqüentar museus e galerias. Mas não tardou também para que muitos dos procedimentos inventados pelos artistas do vídeo fossem incorporados em filmes e em um novo gênero que, dos anos 70 a 80, já se impunha como nova forma de expressão no universo videográfico e da indústria do disco: o videoclipe. Desde então e até hoje, são mui-

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to tênues e semioticamente irrelevantes as distinções entre vídeos que são produzidos estritamente como obras de arte e aqueles que surgem como ferramentas promocionais para a indústria da música. Por isso mesmo, pode-se dizer que os videoclipes são videoarte transformada em television art.

Em meados dos anos 90, as câmeras digitais tornaram-se mais amplamente disponíveis ao usuário comum. Um número crescente de vídeos passou a ser produzido com essas câmeras, um meio relativamente barato, capaz de alcançar efeitos sofisticados que, anteriormente, eram privilégio de produtores nas mídias comerciais. Para alguns, esse passo significou uma “cinematização” do vídeo. Acompanhada de equipamentos digitais de edição não linear, a produção videográfica aproximou-se do cinema na medida mesma em que o fluxo das imagens torna-se mais elaborado e a edição se aproxima de um contínuo narrativo que é típico do cinema. Para o vídeo musical, entretanto, a sofisticação tecnológica só veio intensificar a vocação libertária de que esse gênero de criação está inseminado na sua própria gênese.

A estética libertária

Já é própria do vídeo uma sintaxe visual radical que advém da habilidade desse meio para apresentar simultaneamente diversas camadas visuais diferentes, justapostas por cortes curtos produzidos pela edição eletrônica. Essa sintaxe desafia a nossa capacidade sensória com imagens vívidas em cortes ágeis. Até algum tempo atrás, pensava-se que ninguém seria capaz de fazer sentido de um corte menor do que dois segundos. Hoje, os vídeos usam regularmente cortes de fragmentos de segundo.

Na brilhante afirmação de Walter Paters, todas as artes aspiram à condição da música. Ora, não há linguagem que busque preencher essa aspiração com tanta intensidade quanto a linguagem das imagens em movimento que acompanham o som no vídeo musical. Por princípio, qualquer imagem em movimento tem algo de musical. Com isso quero dizer que a música não está só na música. Onde houver a proeminência das configurações, das durações e dos ritmos, não importa em que

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linguagem se manifestar, aí estarão presentes atributos sonoros, aí estará presente a música, mesmo quando ela não soar aos ouvidos, pois há ritmos e durações que chegam à escuta, outros que tocam os olhos.

Muito mais do que no cinema, pois este se coloca, via de regra, sob a dominância do conteúdo diegético, quase toda a substância do vídeo pode ser descrita em termos de temporalidade, ritmo, freqüência, quer dizer, de acordo com parâmetros que pertencem ao universo sonoro. Como pura duração, inscrição da velocidade e dos cortes, a visualidade do vídeo guarda parentesco muito maior com a música do que com as artes plásticas e visuais. Não vem do acaso, portanto, a fusão alquímica do som e da imagem no vídeo musical, principalmente quando o computador veio permitir que o tempo seja projetado dentro da imagem em si mesma, imagem que, finalmente, adquiriu o poder de se comportar exatamente como o som na sua natureza de puro tempo, na sua pluralidade de devires imediatos.

Razão maior, entretanto, para que todas as artes aspirem à condição da música encontra-se no fato de que o som não está aprisionado a qualquer tipo de representação de qualquer coisa que esteja fora dele. O som é o som é o som. Na sua busca pelo amálgama de sons e formas, as imagens no vídeo musical também buscam emprestar do som a força libertária de qualquer representação que o caracteriza. É por isso que um vídeo musical é tanto melhor quanto menos faz sentido denotativo, quanto mais alça vôos na imaginação de um olhar que escuta pela visão.

Lucia Santaella é professora titular da PUC-SP, coordenadora da pós-graduação em Tecnologias da Inteligência e Design Digital, diretora do Centro de Investigação em Mídias Digitais e do Centro de Estudos Peirceanos, na PUC-SP. É autora de várias obras, entre as quais Matrizes da Linguagem e Pensamento: Sonora, Visual, Verbal (Ed. Iluminuras/ Fapesp, prêmio Jabuti 2002).

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Não há nada como um rock star ENTREVISTA/IAIN FORSYTH E JANE POLLARD

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esde que foram estudar no Goldsmiths College, Londres, em meados dos anos 90, Iain Forsyth e Jane Pollard colaboram em projetos ligados ao rock. Reencenando concertos, produzindo auto-retratos como pop stars, usando compilação de fitas cassetes como ponto de partida para narrativas em vídeo e mesmo ao revisitar o início da videoarte como um clipe musical, Forsyth e Pollard sempre usaram a música e sua relação com o público como um contexto para produzir um trabalho versátil, subjetivo e freqüentemente uma obra íntima.

Como o rock afetou seu trabalho?

Música estritamente como tema e objeto nunca nos interessou, mas tomamos emprestado, e muito, o modo como a música opera e se conecta com a audiência. O cantor/compositor Momus causou grande impacto em nós. A partir dele, descobrimos as enormes possibilidades que a internet oferece para nos conectarmos diretamente com o público. Estávamos excitados pelo potencial da música em agir como um instrumento psicológico/mnemônico; nosso foco está sempre no impacto potencial na mente de uma pessoa. Usar como campo de trabalho a música ao vivo nos permitiu liberar emocionalmente as narrativas pessoais

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de nosso público, o tipo de memória “me lembro de onde estava quando ouvi essa música pela primeira vez”, toda uma série de reencenações pessoais usando o evento como fundo. Nosso trabalho busca provocar a massa para participar e para estar imerso e interagindo na experiência do “agora”. Para nós, a reencenação foi o instrumento mais poderoso disponível para refazer o “agora” – um curto-circuito para uma experiência mais autêntica e uma possibilidade democrática de participação do público.

Em uma exposição de que vocês participaram em 2006, Switch on the Power! (Museu de Arte Contemporânea, Vigo, Espanha), artistas expuseram junto de músicos como Peaches e Siouxsie Sioux. Vocês consideram esse um contexto ideal para exibir seus trabalhos? É definitivamente um contexto com o qual estamos felizes. Se nosso trabalho for visto por um público maior porque as pessoas foram levadas a uma exposição que também apresenta músicos conhecidos, estamos contentes com isso.

Qual foi a motivação inicial de recriar shows de rock?

Nós nunca nos interessamos especialmente pelo passado. Nostalgia pode ser um instrumento útil, mas sempre estivemos mais interessados no momento presente. Foi o que nos levou inicialmente para a performance. De todo modo, a idéia de reencenação era uma teoria crua, não testada, que revivendo um evento enraizado no presente abriria uma possibilidade espacial de familiaridade, em que cada membro do público está livre para participar. Nosso interesse primário era criar um impacto direto, emotivo e imersivo no público, algo que provoca uma experiência além do analítico. O efeito psicológico no indivíduo de estar no tempo com o que lhe é familiar, de saber o que aconteceria, nos fascinava. Nosso primeiro trabalho “completo” de recriação de um concerto de rock foi A Rock ‘n’ Roll Suicide no ICA (Institute of Contemporary Arts) em Londres, em 1998.

Antes disso, nosso trabalho explorou a idéia de repetir em grandes pinceladas o passado, mas não procurava repetir eventos do

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passado literalmente. Recriações não estavam estabelecidas em uma cultura ampla até então. Era uma atividade marginal – grupos comunitários reencenando batalhas históricas e algumas bandas tributo. Era um ambiente embaraçoso, mais do campo do hobby e de freaks. De todo modo, serviu bem a nossos propósitos. Reencenação como um ato específico ficou menos interessante para nós ao se tornar mais amplamente entendida e abraçada por todas as áreas da mídia.

Como seus trabalhos iniciais em vídeo, como Japanese Dream (1997) – com Jane transvestida para parecer Robert Smith do The Cure –, se relacionam com seus projetos de reencenação?

Apesar de esse trabalho se relacionar na superfície diretamente com nossos projetos de reencenção, os pontos de partida são diferentes. Essas peças incluem alguns dos trabalhos iniciais que fizemos quando nos conhecemos como estudantes. Estávamos começando a aprender a lidar com vídeo. O meio nos atraía porque acontecia em tempo real e porque as coisas poderiam aparecer do “tamanho da vida”. Instintivamente usamos vídeo não editado, sempre uma única tomada em tempo real e played back, então as imagens ficavam tão parecidas com o tamanho real como conseguíamos. A câmera se tornou um observador imaginário, frente ao público ausente no tempo da performance. Conseqüentemente, a câmera tornou-se um co-conspirador, um terceiro colaborador silencioso. A linguagem visual que conhecíamos e tomamos emprestada era da televisão e de clipes. E, claro, apesar de não percebermos na época, comparações óbvias poderiam ser feitas com os primeiros trabalhos em vídeo de artistas como [Bruce] Nauman e [Vito] Acconci.

Podemos dizer que vocês se aproximam dos clipes não estritamente para criticá-los, como uma geração anterior de artistas fez (por exemplo, Pipilotti Rist e Dara Birnbaum), mas como um campo válido em si?

Para nos conectarmos de verdade com nossos espectadores em um nível emocional, não podemos tratar a televisão (câmera,

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monitor, tela) como um meio; temos que tratá-la no contexto, em seu complexo impacto na paisagem cultural e social. Clipes fornecem uma linguagem visual contemporânea útil, acessível e de entretenimento. Como videomakers que trabalham hoje, é difícil não presumir que nosso espectador imaginário esteja familiarizado com a TV, MTV e propagandas de TV. Ou que eles devem assistir em tempo real à farsa das administrações de Bush e Blair, vendo imagens tremidas do Iraque, feitas com câmera na mão, em um minuto, e as superestilizadas imagens de câmera na mão de séries de TV como 24 Horas no instante seguinte. A televisão no Ocidente é parte de nosso tecido social e cultural, não se pode mais desligá-la. Gerações anteriores de artistas fizeram trabalhos que entendem e reconhecem a televisão como um meio que pode jogar com a relação do espectador com ela e a imaginada relação dela com você. Muito desse trabalho compartilha uma simplicidade e um frescor devido à abordagem do meio e do contexto. Para nós, apesar disso, não nos parece possível fazer um trabalho para um público contemporâneo com o mesmo nível de simplicidade.

Vocês poderiam dizer seus dez clipes favoritos?

Como para a maioria das pessoas, uma lista de coisas favoritas muda o tempo todo. Hoje nossos vídeos preferidos incluem: Subterranean Homesick Blues – Bob Dylan Fifteen Feet of Pure White Snow – Nick Cave and The Bad Seeds Dry Your Eyes – The Streets Stand and Deliver – Adam Ant The Jean Genie – David Bowie Stop Your Crying – Spiritualized Shine Like Stars – Primal Scream Just Like Honey – The Jesus and Mary Chain Henry Lee – Nick Cave and the Bad Seeds and P J Harvey Elephant Gun – Beirut

Ao mesmo tempo em que vocês produzem trabalhos fazendo referência ao consumismo pelo clipe, ao levar os clipes ao

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contexto da arte, vocês o removem do propósito de vender música, do Top 10 da cultura, ao qual você se referem acima.

Vocês consideram seu trabalho fora da cultura consumista, parte dela, ou um pouco dos dois?

Poucas práticas culturais se situam realmente fora da cultura consumista, e nosso trabalho não tenta fazê-lo certamente, mas o engajamento talvez seja diferente. Enquanto para alguns artistas é claramente importante tentar sair da cultura consumista, isso não é algo que nos preocupa nem pessoalmente nem em um nível político. Com os anos, nós trabalhamos com instituições públicas e privadas, galerias comerciais, museus e espaços públicos, colecionadores, iniciativa privada e fundos governamentais; diferentes projetos de trabalho em diversos sentidos, alguns abertamente comerciais, outros menos.

Em Walking After Acconci (Redirected Approaches) (2005), vocês contrataram um MC profissional para interpretar Acconci e ele “rapeou” como faria em um clipe. E em Walk with Nauman (2006) vocês filmaram a escultura seminal de Nauman numa referência estilística a um vídeo de R&B. O que os levou a alterar as obras originais de Acconci e Nauman para o formato do clipe?

Há alguns anos fomos convidados a falar no ICA, em Londres, sobre as relações entre vídeo e a arte da performance para acompanhar a exposição Video Acts (que vinha do PS1, em Nova York).

Demos a nós mesmos alguns dias para passar um tempo com as obras da mostra. No final do primeiro dia, ficamos fascinados por Walk Over (Indirect Approaches), de Acconci. Até aquele ponto tínhamos evitado o vídeo de Acconci simplesmente porque muitas pessoas nos falaram que tinham adorado. Nós voltamos do ICA com a obra gravada em nossas mentes, e, como tínhamos o mesmo pensamento, começamos a falar obsessivamente sobre clipes urbanos. Quisemos que o papel do protagonista fosse feito por um jovem MC, assim começamos a pedir recomendações para amigos e contatos em diferentes áreas da indústria da música.

Muitas pessoas sugeriram Ben, que grava sob o nome de Plan B. Até aquele ponto, ele não havia terminado seu álbum, embora

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tivesse assinado um contrato com a 679 Recordings (selo do The Streets), que nos enviou algum material em vídeo de Ben Drew, o Plan B, tocando em clubes pequenos, apenas ele e uma guitarra acústica, impressionante, ele fazer aquilo nos clubes underground grime, no leste de Londres. Logo que vimos as gravações, sabíamos que era perfeito. Nós o contatamos e começamos a discutir o projeto. Ben não estava particularmente impressionado com o vídeo de Acconci, mas se aproximava do conceito e entendia o que queríamos fazer. Juntos, começamos a trabalhar no roteiro e fazer o trabalho. Estamos interessados em artistas que se ligam ao intrínseco uso da repetição. Walk-Over, de Acconci, é uma série de abordagens, um monólogo repetitivo e ações repetitivas: caminhar, fumar, cantar e se aproximar da câmera. Walk with Contraposto, de Nauman, é uma jornada repetitiva, indo e voltando, em um estreito corredor, feito por ele. Os dois são hipnóticos, rítmicos, e quase obras musicais. Somos fascinados pelo “tempo dual” do cover, um tempo pertencente ao “antes”, que continua revelando a si mesmo no “agora”.

Os trabalhos em vídeo de Acconci e Nauman são lentos, em tecnologia precária e focados em uma única ação, não tão diferentes dos vídeos feitos em casa, que ocupam um papel importante em obras como Japanese Dream. O clipe é, claro, tipicamente rápido, em alta tecnologia. Uma colagem de múltiplas imagens. Vocês poderiam comentar o contraste surgido da aproximação dessas duas estratégias formais contrárias?

Você está certo – a maioria dos clipes usa uma rápida sucessão de imagens, com várias narrativas visuais se seguindo e interagindo para criar a experiência de ouvir a gravação e manter a atenção do espectador. Dito isso, alguns dos mais memoráveis e efetivos vídeos usam apenas uma única ação e cena, pense no 1 2 3 4, de Feist, Protection, de Massive Attack, Imitation of Life, do REM, Subterranean Homesick Blues, de Bob Dylan, Woke Up New, de The Mountain Goat, Bittersweet Symphony, do Verve, Idioteque, do Radiohead, Naked as We Came, do Iron & Wine e até Leave Right Now, de Will Young. Há algo muito mais

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intenso e atraente em uma única ação, uma narrativa/tema focado, abordagem não editada. É o mais perto da câmera e do monitor se tornando um espelho ou um contêiner de um tipo de realidade. Esse meio não está indo em direção à mensagem, o limite do quadro é ambíguo. Você está temporariamente suspenso em um limbo.

Com o surgimento de MySpace e YouTube, o clipe entrou em uma nova fase, na qual as pessoas que querem se vender como pop stars se apropriam do formato. A celebridade pop está, agora, sendo percebida como muito mais acessível. Essas mudanças culturais afetaram a leitura do seu trabalho de reencenação e outras obras?

O cenário cultural para o entendimento da reencenação mudou muito nos últimos cinco anos. As pessoas sempre brincaram ou sonharam em se colocar dentro de um clipe ou ter um momento de celebridade – uma reencenação individual, pessoal e imaginária. Mas o avanço da acessibilidade tecnológica permitiu às pessoas experimentar essas idéias na realidade e compartilhá-las.

Reencenação se deslocou das margens difíceis da cultura para ocupar um espaço proeminente na linguagem mainstream da expressão cultural popular. Essa mudança também popularizou o conhecimento e o entendimento da reencenação, mas também o poder que antes tínhamos para agir como um catalizador radical, alterando e expondo duplamente a realidade. Nós mudamos da reencenação em sentido restrito, já que é muito seguro, muito central, um pouco impotente. Em cada novo projeto procuramos um desafio, uma nova experiência fora do alcance (geralmente destinada ao fracasso), mas estamos sempre certos de produzir algo dinâmico e iluminador.

Entrevista realizada por Earl Miller. Miller é um curador independente e crítico instalado em Toronto. Publicou artigos nas revistas Art Asia Pacific, C, Flash Art, Next e Public e foi responsável pela programação especial de artistas canadenses na exposição Comunismo da Forma.

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Dançando com Pipi LUCRECIA ZAPPI

é a Pipilotti Rist?”, pergunta um dos fotógrafos en“ Você quanto aponta a câmera, na entrada do museu Gug-

genheim, em Nova York. “Não, é ela”, disse a artista apontando para mim. Era a primeira vez que encontrava Rist, e imaginei que viesse como Elisabeth Charlotte Rist. Mas não. Sua aparição se deu como Pipi, vestida de summer of love e pequenos óculos redondos de lente azul, mesmo que fosse uma noite de dezembro. Com uma mochila sobre as costas e algumas sacolas nas mãos, vinha direto de Zurique especialmente para o baile. Era, afinal, a artista homenageada na festa organizada pelo conselho emergente dos jovens colecionadores do museu, liderado pela arquidecadente Roberta Armani. “Sabe que tentaram me vestir de Armani?”, gesticulava, indignada, entre os longos negros de cauda, agora no saguão do museu, transformado em pista de dança. “Estou tentando conseguir um patrocínio da Prada para meu novo vídeo. Espero que ninguém me fotografe aqui.” Em seguida, mais um fotógrafo. Na tentativa de escape, Pipilotti procurou saber onde o jantar seria servido, e sem esperar pela resposta foi saindo, discretamente, subindo o museu em espiral. “Ah, tem uma exposição aqui?”

Armani ou Prada, a artista suíça que nasceu em 1962 em

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Grabs resolveu o dilema da arte e vida há tempos, e acumula diversas personas, a começar pelo próprio nome, que evoca a heroína peralta mais famosa da literatura sueca, Pippi Meialonga. Desde o início dos anos 80 faz-se chamar assim, quando foi estudar artes gráficas e fotografia em Viena, e em seguida vídeo, na Basiléia. Órfã e criada por piratas, como quis a autora Astrid Lindgren, Pipi não se domestica. Mesmo em seus vídeos mais antigos, ela explora misérias e euforias de personagens de si mesma, como em I’m Not The Girl Who Misses Much, de 1986. Considerada uma de suas obras mais importantes, essa captura na primeira pessoa da canção dos Beatles “Happiness is a Warm Gun” se faz em choques de cores estridentes e falhas técnicas. Ela reinventa o videoclipe como um musical às avessas, em que uma só pessoa – ela, eu, Pipi – interpreta-se em um refrão obsessivo para a câmera. É assim que apresenta seu mundo de espasmos e manias como uma dança de exorcismos.

Na operação de trazer à tona lembranças recalcadas e estados afetivos adormecidos, ela constrói com a câmera sua capacidade de perceber o mundo. As cores fortes permanecem e a poética visual psicodélica da artista sobressai. A câmera tornase um olho independente que empresta sua percepção para descobrir o corpo filmado, como em Sexy Sad I (1987), Pickelporno (1992) ou Blutclip (1993). Desde seus primeiros vídeos, os feminismos de Pipilotti vêm da câmera ou do olhar que acaricia a forma. Esse olhar, um lugar em movimento, absorve a intimidade silenciosa do corpo da mulher a partir da delicadeza e desenvoltura com que flui. E assim Rist constrói um lugarcomum dos prazeres simples, costurado com clichês que funcionam como atitude liberatória. Ela é, enfim, uma artista que favorece os desejos do gênero feminino, como em seu filme clássico Ever is Over All (1997), em que uma mulher arrebenta vidros de carros durante um passeio feliz e perpétuo pelas ruas de Zurique.

Possivelmente, assim Pipi experimenta a si mesma. A autoconsciência traz um aspecto melancólico e, o mais importante para mim, seu olhar guia o meu. A partir da câmera sigo o olhar

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de Pipi, flagrando o corpo, quem sabe meu próprio corpo. Enquanto ela convida outros a explorarem o que vê e fantasia, sai de cena, assim como escapou da festa. Não vi mais a Pipi hip ou hippie do Guggenheim. E de todos os e-mails que enviei para ela, desde dezembro do ano passado, só chegaram ressonâncias na terceira pessoa, escritas por uma “assistente-dear”.

Suas aparições na própria obra são também cada vez menos freqüentes. A mostra Gravity, Be My Friend na Fundação Magasin 3 em Estocolmo, exibida entre fevereiro e junho de 2007, não mostra Pipi. Ou na Bienal de Veneza em 2005, onde projetou “Homo Sapiens Sapiens”, em que imagens oníricas feitas no Brasil flutuam no teto da igreja San Stae. Mas quando eu voltar ao Guggenheim ela estará lá, no filme “Himalaya’s Sister Living Room”. Nesse projeto feito em 2000, adquirido pelo museu, ela me conduzirá. Pipi vai pressionar seu rosto contra uma janela enquanto um balé de imagens caleidoscópicas de pessoas e objetos passa, onde por vezes bate o sol.

Lucrecia Zappi vive e trabalha em Nova York.

Ela é responsável pela programação especial dedicada à artista Pipilotti Rist na exposição Comunismo da Forma.

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Alberto Simon 1] Um formato determinado por uma mídia específica (vídeo) e pelo tempo de duração (breve), em que a relação som-imagem se estebelece de maneira coreográfica/analógica 2] Um abracadabra pré-formatado que sirva para qualquer situação.

3] O papel da Evolução é subestimado.

Bad Beuys Entertainment (Olivier Cazin e Mathieu Clainchard) 1] No seu atual formato é um pouco a capa de disco em vídeo.

E não é apenas música + imagem, mas sobretudo música + imagem + letra. Se traduzirmos literalmente, o primeiro videoclipe (em formato vídeo) é “Bohemian Rhapsody”, do Queen, de 1975. Os scopitones, pequenos videoclipes disponíveis em um tipo de jukebox, datam dos anos 60. Neles, os cantores interpretavam com playbacks! O PLAYBACK é justamente uma idéia muito importante no videoclipe.

Clipes parecem ser uma extensão de uma música, assim como a capa costumava ser nos vinis. Fazer da canção um objeto feito de música + palavras + imagens. Se a ação de colocar imagens na música é algo que existe há quase um século, das tentativas de sincronizar um disco e um filme até os scopitones dos anos 60, o videoclipe é mais um objeto que devemos à vontade da indústria da música de transferir sua produção do rádio para a televisão, já que se tornou a mídia mais vista/ouvida. Para nós, o aspecto mais interessante da produção do videoclipe é o PLAYBACK dublado, e estamos muito interessados em covers de vídeos, como existem em karaokês. O processo de reapropriação e a distorção da intenção original dos autores.

2] Não sejam especialistas e considerem que trabalhar com artistas é manipular uma peça de madeira enquanto trabalhamos no computador, enquanto lembramos de um livro e de uma paisagem. Somos usuários de computadores, trabalhadores on-line assim como managers, por isso nossa

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caixa de ferramentas contém softwares, informações e hardwear, mas também é cheia de equipamentos elétricos como drill e saw e samplers S900. Sendo mais preciso, temos vários rulers como Walt Disney, Google, Mondrian, Le Corbusier, Darth Vader, Chuck D, Pompidou, Marcel Duchamp, Didier Deschamps, Eric Rohmer, Romario, Low Cost Housing, Grandmaster Flash, Jean-Claude Decaux, que usamos para medir, checar e modelar a realidade.

Nós não queremos ser especialistas. Consideramos de um certo modo que o trabalho do artista é talhar um pedaço de madeira enquanto se está no computador, lembrando de um livro frente a uma paisagem. Nós consideramos que é ampliando nosso multicérebro que, como artistas, a realidade total e suas interpretações são tanto o sujeito como o instrumento de trabalho.

3] Algo que não vai ser televisionado (como Gil Scott-Heron costumava cantar no rádio). Arte é, claro, muito revolucionária porque faz as idéias e representações evoluírem. Revolução é um impulso global que irradia todos os aspectos da transformação da vida e sociedade (como o científico, filosófico, artístico, estético, social e político). Nós acreditamos que poderia ser visto como um processo do que sobe, que deve descer e subir em um looping.

Camila Sposati 1] Acho que é um vídeo curto feito para uma trilha. Uma mídia popular, acessível e disponível na TV de qualquer lugar do mundo.

2] Formalmente, posso dizer que parto de elementos do passado e de forma simples, sem muita alta tecnologia; por exemplo, neste trabalho que estou apresentando parto dos filmes abstratos do anos 20 como Sinfonia Diagonal, de Viking Eggeling. Mesmo assim, sei que o resultado não corresponde diretamente a isso.

3] Tentativas de autoconfiança: inteligência é um processo vagaroso.

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Carlos Issa e Leandro Lima 1] Leandro: Pode ser qualquer peça audiovisual cuja construção está diretamente relacionada ao ritmo de uma música.

Carlos: Um músico à deriva?

2] Leandro: A caixa sempre muda de acordo com cada trabalho, podemos até desenvolver novas ferramentas, tudo pode ser instrumento, um software, um texto...

Carlos: A música mesmo, sons e idéias pra movimentar.

3] Leandro: Apresentando novos pontos de vista, questionamentos e poesias, podemos tocar os espectadores e transformá-los.

Carlos: Acho que é silenciosa e efetiva. O movimento é constante e ressoa com gravidade.

Cinthia Marcelle e Marilá Dardot 1] Narrativa curta com música. Instante em rotação.

2] Os encontros. As trocas. Os problemas. As intuições. A vida.

O diálogo. As diferenças.

3] Cremos que a arte pode provocar pequenas revoluções: a poesia que nos resta.

Cocoon (Christophe Demarthe) 1] Falando da origem, o clipe é uma espécie de comercial, uma propaganda para vender sua música. Sempre me lembro de uma entrevista de Jean-Luc Godard na TV francesa há alguns anos, quando os clipes começaram a aparecer na televisão.

Para a questão “o que você acha de clipes?” Godard não disse nada, apenas sorriu ao entrevistador. No melhor caso, os clipes comerciais brincam com os códigos e clichês da cultura popular. No pior dos casos, são apenas ilustrações de uma música, estão lá apenas para vender essa canção. Acho que os clipes que você pode ver na TV nunca levantam novas questões, mas às vezes podem levantar questões já discutidas antes na arte para a visão e o conhecimento de muito mais espectadores, e dentro de um contexto mais amplo. E isso, claro, é interessante.

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Há um segundo tipo de clipes que deveriam ser chamados mais apropriadamente de filmes. Esses filmes não contêm diálogos orais mas estabelecem um diálogo entre a imagem e a música. Godard, novamente, explica como os diferentes elementos gravados nas diferentes trilhas do filme (imagens, vozes, sons, músicas…) interferem uma na outra para fazer sentido, para criar a história. Um clipe poderia ser algo muito semelhante a um filme, mas no qual apenas dois elementos (imagem e música) interferem um no outro para fazer sentido, para contar uma história. Esse segundo tipo de clipe não é algo novo. Ele existiu por muito tempo, se pensarmos por exemplo em um filme como The Cut-Ups (1966), de William Burroughs, ou claro, Um Cão Andaluz, de Luis Buñuel.

2] No meu trabalho em vídeo, as imagens e a música são imaginadas, concebidas juntas para criar um sentido, para contar a história. Não importa se filmo essas imagens ou se são imagens que eu encontro. E também a idéia de usar imagens encontradas me interessa. Ou eu tenho uma imagem na cabeça ou fico procurando na internet até encontrar. Ou vejo uma imagem que eu não tinha na cabeça e aí aparece um link com meu projeto, o que enriquece meu projeto. O mesmo tipo de fenômeno acontece na minha música: um acidente pode trazer mais riqueza ao meu propósito. Em minhas performances ao vivo, minha caixa de ferramentas consiste nas referências culturais que são compartilhadas entre a audiência e eu. Eu pinto com essas referências comuns, tentando deslocá-las. Nesse sentido, nas performances ao vivo do Cocoon, clipes são algo em que um terceiro e quarto elemento interferem. O terceito elemento é o espectador, porque suas reações durante o tempo da performance participam na criação da própria performance. Por exemplo, no começo do meu show estou diante da audiência, sentado em frente ao meu laptop, tocando um tipo de música experimental, parecendo muito concentrado. E na tela de vídeo atrás de mim aparecem frases sobre quão chato é olhar um cara atrás de seu laptop. Então o vídeo fala das supostas reações dos espectadores a esta situação. E os espectadores que foram ao show reagem ao vídeo. Esse tipo de vídeo é completo com a situação ao vivo. O quarto elemento é o diálogo que os

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diferentes vídeos criam entre eles durante o tempo de uma performance ao vivo, e também os diálogos com as ações físicas que acontecem no palco.

3] Gosto bastante da definição de arte de Marcel Proust: fazer outros mundos surgirem onde acreditávamos que apenas um mundo existisse. Seguindo a definição proustiana, eu diria algo muito comum: o gesto artístico é um gesto revolucionário.

Considerando minha performance ao vivo, “We Need a Volunteer” (Precisamos de um voluntário), eu diria que essa performance é uma viagem entre a expressão de coisas muito internas, como uma jornada em uma floresta primária, e a experimentação de considerações teóricas sobre arte contemporânea. E acontece um pouco como se eu estivesse dizendo aos espectadores: “Olhe, estamos aqui… Não estamos aqui… Não, estamos aqui”. E lembro que uma vez um espectador me disse: “Isso é uma revolução na minha cabeça!”

Então, acredito que quando os artistas tomam o risco colocando ele/ela em uma situação de troca difícil com os espectadores, ou, por exemplo, quando o artista “diz” ao espectador: “Podemos considerar as coisas desse jeito, ou daquele, ou ainda daquele outro…”, nestas situações o espectador pode ter uma revolução na cabeça dele/dela como uma bolha de champanhe explodindo no cérebro. Essas são pequenas revoluções. Arte é sempre uma revolução aos olhos de duas ou três pessoas.

David Blandy 1] Um clipe é um vídeo cuja função primária é promover o som e a imagem do artista para ter um ganho financeiro longo. Uma propaganda visual para uma música. Ao mesmo tempo, pode ser um filme curto que expande os temas da música ou mesmo mude diretamente ou questione os modos de lê-la.

2] Minha caixa de ferramentas é minha coleção de coisas (LPs, DVDs e videogames), minha vida e minha pessoa. E meu Mac, Final Cut Pro e minha câmera. E minha Camerawoman!

3] Assim como James Brown, eu busco a Revolução da Mente.

A Revolução será/não será televisionada (delete como achar apropriado).

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Eric Jonsson (Jofer) 1] A primeira pergunta eu vou apenas passar o que eu achei da Wikipédia. Achei que resume muito bem o significado do videoclipe: Videoclipe é um filme curto e em suporte digital.

Devido à preponderância quase total dos vídeos musicais e publicitários na produção mundial de vídeos curtos, e porque os vídeos publicitários têm uma designação própria, durante algum tempo "videoclipe" foi quase sinônimo de vídeo musical, mas com o advento da internet de banda larga e a difusão de ficheiros de vídeo através dela, a palavra tem vindo a regressar ao seu sentido original.

Nos dias atuais, os estudiosos do "videoclipe musical" já identificam como o começo desse tipo de vídeo, na década de 1950, as cenas de Gene Kelly em Cantando na Chuva (1952) e Elvis Presley em Jailhouse Rock, de 1957.

2] Para mim, a minha caixa de ferramentas seria parecida com a nossa respiração. Antes de fazer qualquer coisa, preciso puxar todo o oxigênio possível de fora: imagens, sensações, idéias do mundo ao meu redor. Para isso, uso mesmo a internet como um banco de dados ou algo dos meios de comunicação. Depois da coleta, eu começo a transformação, na qual uso programas de edição para modificar imagem e som. E no final meu trabalho foi composto por todos esse elementos, e apesar de parecer algo familiar ele já se transformou em forma e sentido.

3] Eu vejo arte e revolução como algo que caminha junto. Eu acredito que o artista é um captador sensível ao seu mundo.

Acho que a revolução que as obras de arte provocam nas pessoas é algo muito mais sutil do que, por exemplo, uma revolução política. É ingenuidade achar que nós, artistas, podemos revolucionar o mundo, porém acredito que podemos pelo menos cutucar ou mesmo transformar algumas pessoas através do nosso trabalho. Eu não acredito mais no belo, pois tenho certeza de que nos dias atuais o belo se prostituiu e, para mim, se não existe mais o belo, só pode existir de alguma maneira a revolução.

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Erika Verzutti 1] Andar pela rua com fones de ouvido.

2] Ignorância, vontade, tinta, pincel, massinha, argila, caneta, papel, cola, palitos de sorvete, figuras e acidentes. Acho.

3] Só consigo pensar numa frase do Proust: "Está na hora de inaugurar a opinião contrária".

Fabiana Faleiros 1] Um videoclipe é um pedaço visível de uma canção.

2] Frases ditas por pessoas, poemas, imagens e deslocamento.

Deslocamento entre falso/verdadeiro, entre lugares.

3] Me interessa produzir momentos magníficos ou tristes a partir de situações banais. Mas o mais importante, talvez da parte da revolução, é como criar com isso objetos visíveis e comunicar. Também é importante existir uma certa confusão entre o que é banal e o que é magnífico. Quase sempre.

Fabio Faria 1] Um meio híbrido. Mais uma forma.

2] Um computador. O que for necessário a partir disso.

3] As artes são bastante ágeis, com enorme capacidade de absorção, portanto é comum que sejam uma das maneiras primárias de reflexo(ão) de estados, situações; revolucionários ou não.

Giorgio Ronna e Matias Aguayo 1] Imagem atravessada de som.

2] Memória/Utopia.

3] Essa relação é, na verdade, uma das motivações no processo de cada trabalho. Gosto de pensar em recortes, microrevoluções que fogem do nosso controle e conhecimento.

Giselle Beiguelman 1] Um formato de audiovisual com capacidade de elaborar um

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elemento híbrido e transitório, que só tem sentido quando percebido entre a imagem e o som.

2] Guattari considerava as ferramentas como protomáquinas (estou citando de memória Caosmose). Ou seja, o estágio mais elementar dentro de uma hierarquia cognitiva que culminava com máquinas fractais, capazes de agenciar alteridades.

Seguindo essa linha de raciocínio, diria que minhas ferramentas são os protocolos (TCP/IP, p.ex.), os padrões (como o 802.11g ou o NTSC), a largura da banda, a velocidade de conexão e de processamento de meu computador, entre outros elementos “default” dos quais não posso abrir mão, mas que não sugerem abstrações.

3] A possibilidade de pensar contaminações discursivas, moleculares, estéticas e políticas capazes de produzir máquinas fractais e prescindir das noções de arte e de revolução. Isso, contudo, admitindo sua historicidade e questionando a sua pertinência epistemológica na contemporaneidade. Estou pensando em Foucault, aqui, mais precisamente em As Palavras e as Coisas e, talvez, querendo parafraseá-lo, dizendo que: “É um reconforto e um profundo apaziguamento pensar que a arte não passa de uma invenção recente, uma figura que não tem três séculos, uma simples dobra de nosso saber, e que desaparecerá desde que o homem houver encontrado uma forma nova.”

No original: “É um reconforto e um profundo apaziguamento pensar que o homem não passa de uma invenção recente, uma figura que não tem dois séculos, uma simples dobra de nosso saber, e que desaparecerá desde que este houver encontrado uma forma nova.”

Guido van der Werve 1] Preciso dizer que não sou um grande fã de definir as coisas muito minuciosamente. Acho que qualquer um que faz algo, e faz como um clipe, está fazendo um clipe. Mas, em geral, acho que o clipe pode ser definido pelo fato de que a música está lá antes e que a música é o que importa. Sem o visual, a música ainda permanece (rádio), mas sem a música o clipe cai por

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terra. A música também decide a duração do vídeo. A música é um trabalho autônomo, e o visual é a ilustração. Mas acredito que muitos cineastas, videoartistas, tenham começado fazendo clipes porque estavam nesse mundo e porque era excitante, uma boa maneira de ganhar dinheiro. Claro que nesses casos você pode se perguntar se o vídeo tem qualidades autônomas.

Clipes também proporcionam um novo e fresco gênero no qual as pessoas podem experimentar bastante, o que resulta em várias coisas interessantes. Acho que, no meu trabalho, a música caminha junto com o visual, nenhum dos dois é autônomo, mas ambos ilustram uma idéia autônoma. Eu adoro trabalhar com música, não apenas porque sou treinado como pianista clásssico, mas também porque a música é extraordinariamente direta e pode tocar você de uma maneira muito profunda da qual, eu acho, a arte visual pura não é capaz. É por isso que filme ou videoarte, seja como você chamar, é para mim o meio definitivo: é o melhor dos dois mundos.

2] Meu trabalho é dividido de modo esquizofrênico. Como cineasta, muito do meu trabalho é na organização e produção do trabalho. Então, depois de estar satisfeito com um plano para um trabalho, tenho que me reinventar como produtor. As idéias nascem como se estivesse sonhando acordado. Tento ter o menos possível a fazer, e ter tempo de passear, ler livros, ir para shows, encontrar amigos, beber muito, etc. Essa liberdade permite que as minhas idéias venham em minha direção, mais do que eu ter que me sentar e fazer alguma coisa de maneira estressante. Nesse período, minha caixa de ferramentas é a cidade, e tudo que ela oferece, e o tempo para fazer o que eu quero. Tento ficar com a mente mais aberta: o possível até que uma idéia ou um trabalho apareça dizendo tudo de maneira simples, geralmente uma única frase. Isso acontece no irracional, e tento ser muito intuitivo.

Depois que a idéia surge, a produção começa. Tenho que mudar minha cabeça completamente. Fico dentro de casa escrevendo, falando e mandando e-mails. Paro de beber, acordo cedo e geralmente trabalho o dia inteiro. Nesse período, minha caixa de ferramentas consiste em coisas práticas e minha vida se parece a uma de escritório: me torno um auxiliar de escritório/escravo de minha própria idéia. Além disso, nessa

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fase eu trabalho com profissionais do filme e tento visualizar minha idéia. Aspectos como a composição, duração, etc., entram em minha caixa de ferramentas. Essa fase dura geralmente alguns meses, às vezes um semestre, porque trabalho muito com película de 35 mm e a produção e logística que decorrem são complicadas. Depois que a produção está acabada, geralmente filmamos em alguns dias nos quais tenho uma equipe completa como caixa de ferramentas para visualizar a idéia. Então editar dura algumas semanas, nas quais o computador é minha caixa de ferramentas.

3] É claro que muitas obras hoje e no passado tiveram um significado político e funções claras nesse sentido. Reis, ditadores e ricos encomendaram trabalhos que culturalmente estabilizavam o sistema existente ou clamavam por revolução.

Também, muitos artistas usaram suas frustrações com o sistema político como inspiração e fizeram obras implorando por mudanças. Meu trabalho é muito não-político, e realmente prefiro usar minha posição como artista para tocar as pessoas em um nível emocional, mais do que encorajá-las a pensar diferentemente, racionalmente. Acho que talvez seja onde minha revolução pessoal em arte acontece. Eu realmente acredito que a arte tenha se tornado muito analítica, teórica e política. Acredito que a função do artista seja mais poética, é nosso trabalho mexer nas pessoas e levá-las a um nível diferente em um sentido emocional. Eu vejo as coisas mudarem ao meu redor no mundo da arte e gosto do jeito que está indo.

Acho que há um novo entendimento e espaço para a arte poética, e espero que isso cause uma revolução no mundo da arte. Fora com a teoria, e vivas para mais trabalhos poéticos.

Louis Hock 1] Como uma das poucas mídias de imagens em movimento em que o áudio – instrumental, vocal ou gerado por computador - controla a imagem e o sentido, o clipe empresta mais da forma literária do que das artes visuais. Tente ver um clipe sem som e compare com ouvir a música sem imagens –o primeiro é inadequado para ficar sozinho e o segundo fica ok.

Esta completa dependência das imagens da trilha sonora para se tornar significativa é o prazer do meio. Em filmes

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convencionais, o sentido é produzido por uma suave dança matrimonial entre o som e as imagens. Clipe é puro relacionamento S&M. 2] Tenho duas caixas de ferramentas para fazer arte, não separadas como um grupo de ferramentas, mas conectadas, como braços. De um lado tenho minha cabeça, e do outro tenho minha mão segurando uma peça do mundo. Por um lado minha mão com meu braço está tentando pegar a outra mão, vazia, para encontrar um objeto, uma cor ou um gesto para acabar o pensamento começado pela mão com o cérebro, ou uma mão agarra algo maravilhoso e a outra mão com o cérebro está tentando dar sentido. Quando todos os dez dedos estiverem em volta da mesma coisa, fundidos como uma obra de arte, está feito.

3] Leon Trotsky, em seu livro, Arte e Literatura, argumenta que por um período de tempo a Revolução Soviética e a cena de vanguarda Soviética compartilharam o mesmo espaço conceitual e mudaram para a mesma direção ideológica, mas, quando a forma da revolução mudou, o artista teve necessariamente de ajustar o seu modo de fazer arte para acomodar a nova ordem política. Depois houve muitas carreiras artísticas interrompidas entre os artistas que não cooperaram (Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, Kasimir Malevich, Victor Shklovsky, Vladimir Maiakovski, etc). Como um artista que sempre trabalhou com conteúdos políticos, sempre vi minha voz como uma voz individual comentando a cultura: um cara de classe média articulando seu ponto de vista. Não sou um ativista, sou um artista. O mandato de Trotsky resume a voz individual frente a uma maior, da máquina política. Quando a questão de arte e revolução surge, sempre espero que a revolução esteja indo no mesmo sentido que minha arte.

Maíra das Neves 1] Um recurso.

2] Amigos + internet.

3] Que existe a possibilidade, seja lá em qual escala.

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Márcio Banfi 1] É a forma de colocar imagens em uma música, mesmo que ela exista apenas em sua cabeça.

2] Meus amores, meus amigos, as músicas que eu ouço, a cabeça, o corpo e seus sinais, sexo.

3] Maior liberdade de expressão atingindo de forma ampla outras mídias.

Miguel Calderón 1] No meu caso, músicos amigos que não têm orçamento me pedem para fazer alguma coisa para eles, então para mim serviu a dois propósitos: a – Como um exercício de produção, para provar o quanto você pode ser criativo com o mínimo possível. Ainda pode ser uma forma muito experimental de arte, contanto que os músicos lhe ofereçam liberdade total e saibam das limitações que um projeto de baixo custo lhe permite. Dessa forma, o projeto se torna pessoal e não um trabalho para alguém, e se torna uma boa experiência para a realização futura de projetos pessoais. b – O emblema de uma música. É por isso que só faço vídeos de músicas que eu amo.

2] a – O uso fácil da camcorder, tapes e Final Cut. b – O poder de convencer as pessoas a lhe emprestarem coisas, sejam equipamentos, roupas, locações, propriedades ou elas mesmas.

3] Não ter limites, sentir-se capaz de fazer qualquer coisa que apareça na cabeça vir para vida, com ou sem orçamento. A única pessoa de quem dependo sou eu, o resto você deve convencer que o que você está fazendo é caso de vida ou morte.

Ser capaz de mostrar para as pessoas com seu trabalho que elas estão livres para fazerem o que querem, e que as regras existem para serem quebradas.

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MüVi (Ricardo Müller Carioba e Fábio Villas Bôas) 1] Um videoclipe é um vídeo feito a partir de uma música. A imagem sempre está relacionada à música e a música é o motivo para o vídeo ser realizado. Entretanto, o videoclipe pode não exibir uma música, ou o som dele pode não ser considerado como música. Logo, a música pode não ter nada a ver com a imagem ou o som da imagem pode ser a música do videoclipe. Antigamente, essa espécie era exibida pela televisão em programas específicos, como por exemplo "Clip Trip", apresentado pelo músico Kid Vinil. Após essa era surgiu um canal específico chamado Music Television, mais conhecido como MTV, vindo dos Estados Unidos. Hoje em dia, esse canal trocou quase toda a sua programação de videoclipes por programas de auditório para o público adolescente como o Fica Comigo, apresentado pela modelo Daniela Cicarelli, em que jovens candidatos se esforçam para arrumar um namoro diante das câmeras. Atualmente, de forma geral, o bom videoclipe é exibido na internet ou em DVDs lançados por gravadoras ou selos específicos.

2] Assisto a vídeos e ouço música a partir de conteúdo encontrado na internet. Realizo vídeos e músicas utilizando softwares. Converso com as pessoas a respeito. Sozinho ou em companhia, tenho sensações.

3] A arte e a revolução transformam o modo como as pessoas sentem as coisas.

Naiah Mendonça 1] Videoclipe - imagem + música. Acho que foi inventado com a finalidade de apresentar as bandas ao público, assim como em uma outra época se usavam as fitas demo. Mostrar a cara da banda, o conceito, como vender um produto. Acho que hoje a coisa se expandiu e se modificou muito. Ainda existem videoclipes que só cumprem essa função. Outros vão muito além, não acho que exista uma classificação nem sei se é preciso, mas a coisa abrange a videoarte e muitas vezes vai além dela.

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2] A minha principal ferramenta é uma forma de sentir e uma certa dificuldade que tenho em assimilar algumas coisas do mundo. Quando tenho muita dificuldade em aceitar algo isso geralmente vira um trabalho na minha tentativa de entender e talvez aceitar... ou dar o grito de rebeldia. Junto a isso, a música, o cinema, os videoclipes, as pessoas que encontro, as histórias que ouço, minha família e meus amigos, andar a pé na rua, tomar um ônibus. Tudo e todos são estímulos e ferramentas.

3] A arte, partindo da minha experiência, tem o poder de transformar, de mostrar a você novas formas de ver e de sentir o mundo, as coisas, as pessoas. Mostram coisas que muitas vezes ainda não se tinha visto ou sentido. Nessa hora, conscientemente ou não, houve uma transformação na vida da pessoa. Quando a transformação acontece, muitas vezes surge também o impulso em transformar o mundo à sua volta, e então acontece a revolução.

Sara Ramo 1] Geralmente é uma composição visual de imagens em movimento criada a partir de uma música. Mas no contexto da exposição Comunismo da Forma pode ser muitas coisas.

2] A forma como habitamos o mundo, a experiência lúdica, a ocupação dos espaços, a criação de narrativas. Estou me perguntando sobre estas coisas no momento.

3] De que revolução estamos falando? O termo “revolução” tem muitos alcances e sentidos. Mas, de forma geral, implica uma transformação, um rompimento, numa mudança de estruturas.

A ação poética traz implícita uma vontade: a arte raramente quer que as coisas continuem da mesma forma, mesmo que para isso tenha que explicitá-las, gerar uma crise de sentidos. É uma reinvenção, permanentemente inquieta, que se repete sempre um pouco diferente. Revolução aqui não é uma questão de eficácia.

Stuart Pound 1] Vídeo sem som pode não intencionalmente transmitir um aspecto pretensioso ou artificial. Quando há um som

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concorrendo com a imagem, um jogo entre os dois é introduzido, o olhar e o ouvido encontram padrões e junções que os absorvem, contextos são introduzidos e algumas equações de sentido se resolvem. É fácil colocar música com imagens, todos sabem que funciona, algumas músicas funcionam melhor. O termo clipe está fortemente associado a vídeos promocionais feitos para vender música pop.

Felizmente, mudanças estão a caminho com vídeos que usam uma ampla gama de estilos, vindos de diferentes tradições musicais e culturais.

2] O intelecto é o mais importante. A vontade e o propósito de fazer alguma coisa, mesmo se for um fracasso absoluto. O computador e o software são os elementos básicos da caixa de ferramentas. No passado, era a fisicalidade da pintura, o arranjo das cores, o cheiro aromático do verniz Dammar misturado com terebentina. Pintar era uma espécie de vício, substituído pelo computador e pela internet. O computador sendo menos sensual e menos tátil, mas abraçando a atraente possibilidade ilimitada de produzir imagem e som.

3] Arte está sempre em transição, entre a revolução e a contrarevolução, um pós- isso/pós- aquilo filosófico. Mas a arte permanece essencialmente a mesma, apenas a tecnologia de produção muda junto com sua descrição do contexto contemporâneo. Para artistas individuais, a arte é uma avalanche infeliz e criativa de auto-expressão, temperada com uma miríade de influências de outras pessoas, tanto do passado como do presente.

Tenzin Phuntsog 1] Um vídeo musical, para mim, é quando há um imaginário visual criado especificamente para acompanhar o som, tanto ao vivo quanto em um produto musical acabado. Nesse híbrido, imagens parecem alimentar o som ou parecem ser baseadas em como nossa mente procura fazer conexões entre os dois.

Clipes são um bom exemplo do fato de que há infinitas variações de imaginário que podem ser associadas ao som, e de como nós, como humanos, procuramos construir sentido em tudo. Quando olhamos a maioria dos clipes, eles são

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largamente comerciais. Acho interessante ver quais cenas os diretores de criação decidem filmar e editar na versão final para serem sexies e cool.

2] Neste momento, enquanto digito isso, estou usando uma das minhas “ferramentas” principais, que é o computador. É uma interface que me mantém conectado com o mundo. É também uma máquina “por encomenda” para produzir os tipos de imagens que estão na minha cabeça de modo eficiente e com meus meios. É uma mídia excitante, porque é sempre envolvente, o que significa que minhas idéias envolvem minhas idéias e também a máquina. Eu poderia estar desenhando ou pintando, mas escolhi fazer filmes digitais na maioria das vezes, porque as propriedades da mídia são complementares às idéias de meu trabalho.

3] Antes do comentário sobre Arte e Revolução, quero explicitar minha filosofia em uma palavra que pode ser mal interpretada fora de seu contexto, o meu, pessoal. Para mim, revolução pode ser política, visual, mental ou tecnológica, etc. A questão fundamental é ter tentado mudar alguma coisa. Agora, se aquela mudança foi a que conseguiu melhorar nosso entendimento da humanidade ou aquela que, como sociedade, consideramos um passo para trás, depende de nossa perspectiva socioeconômica. Por exemplo, a “Revolução Cultural” chinesa foi considerada um grande passo em direção à Utopia Marxista, mas no fim sabemos que foi um grande fracasso, e os chineses ainda valorizam a preservação de suas culturas e tradições. Isso é apenas um “background” entre nós dois, Marcelo. A coisa mais fascinante e satisfatória em trabalhar sobre minha obra é que sinto que estou sempre em contato direto com “revolução”, não importa como; se estou no processo de fazer algo, se estou no processo inicial de conceber uma apresentação, é como se fosse um ato revolucionário para mim. Saber que você está fazendo alguma coisa que mudará a paisagem com suas idéias é muito energético também.

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Tetine (Bruno Verner e Eliete Mejorado) 1] Um pop promo experimental... uma performance do som em imagem... a manifestação de uma canção pelo sonho, como história ou anti-história contada a alguém por imagem, som, ritmo e velocidade.

2] Drum machines, sintetizadores, vocais, gente (incluindo Bruno e eu, quase sempre), espaços abertos/fechados, roupas, perucas, lip-sync, plantas, luz, sapatos, narrativa, ritmo, pintura, colagem, baton, cabaret, make-up, passado/presente/futuro na música pop, música experimental, street dance, câmeras baratas, bebidas, dinheiro, cor, efeito, animação, improvisação, silêncio, feedback, natureza, cinema, performance, televisão, VHS, Super 8, fala e escrita, animais, microfones, prata, sexo, internet, super-heróis, anti-heróis, burocratas, artistas, working class heroes, celebridades, amigos... estar vivo.

3] A possibilidade da alteração do olhar de alguém sobre alguma coisa. A relação entre arte e revolução para Tetine é silenciosa e catártica ao mesmo tempo, tem mais a ver com transformação e mudança do que panfleto pop. De um modo geral, é fazer nascer o pagão no espectador!

Yuki Kawamura 1] Um clipe cria a plataforma visual para a imaginação e para desfrutar a música.

2] Sonhos.

3] Arte pode ser um catalisador para a revolução que o espírito humano pede.

Os curadores da exposição Comunismo da Forma pediram a todos os artistas participantes que respondessem às três questões. Parte do grupo preferiu responder com o silêncio.

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Trabalhos exibidos - Works exhibited Alberto Simon/ Diretas/ Brasil (Brazil)/ 2007/ 1’05’’ Bad Beuys Entertainment/ I’d like to be in America/ França (France)/ 2007/ 4’30’’ Bani Abidi/ Anthems/ Paquistão (Pakistan)/ 2001/ 2’25’’ / Reconstruction/ 2003/ 1’24” Bull.Miletic/ Gymnopedies/ Noruega-Sérvia (Norway-Serbia)/ 2001/ 8’41’’ / Whir/ 2002/ 12’ Camila Sposati/ Sequenza/ Brasil (Brazil)/ 2007/ 2’10” Chelpa Ferro/ Youclipe/ Brasil (Brazil)/ 2007/ 4’ Cocoon/ Foyer/ França (France)/ 2004/ 3’38” / Sleep/ 2004/ 9’42’’ Corine Stubi/ Black Lead/ Holanda (Netherlands)/ 2006/ 7’ Christelle Lheureux-Joe Apichatpong Weerasethakul/ Ghost of Asia/ FrançaTailândia (France-Thailand)/ 2005/ 9’ David Blandy/ From the Underground/ Inglaterra (UK)/ 2001/ 4’24’’ / What is Soul/ 2002/ 3’ / The White and Black Minstrel/ 2005/8’ Dominique Gonzalez-Foerster/ Climax 4/ França (France)/ 2003/ 5’ Elodie Pong/ Je Suis Une Bombe/ Suíça (Switzerland)/ 2006/ 6’ Eric Jonsson (Jofer)/ Sinfonia da Imagem 2.0/ Brasil (Brazil)/ 2007/ 2’10” Erika Verzutti/ It’s So Hard/ Brasil (Brazil)/ 2007/ 2’28” Fabiana Faleiros/ I Am Still Alive (intervenção/intervention)/ Brasil (Brazil)/ 2007/ 3’36’’ Fabio Faria/ The Shining Remix/ Brasil (Brazil)/ 2007/ 5’ Giorgio Ronna-Matias Aguayo/ Withdamicbounce/ Brasil-Chile-Suíça (BrazilChile-Switzerland)/ 2007/ 3’30” Giselle Beiguelman/ Born2kill/ Brasil (Brazil)/ 2007/ 3’53” Guido van der Werve/ Just Because I’m Standing Here Doesn’t Mean I Want To/ Holanda (Netherlands)/ 2003/ 3’08’’ Leandro Lima-Carlos Issa/ Em Andamento/ Brasil (Brazil)/ 2007/ 5’

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Les LeVeque/ A Song from the Cultural Revolution/ EUA (USA)/ 1998/ 5’ / Notes From the Underground/ 2003/ 4’44’’ Louis Hock/ Sex Machine/ EUA (USA)/ 2002/ 2’25” Laibach/ Opus Dei (dir. Daniel Landin)/ Eslovênia (Slovenia)/ 1987/ 4’17’’ / Across the Universe (dir. Bucko & Tucko)/ 1989/ 4’15’’ / Das Spiel Ist Aus (dir. Saso Podgorsek)/ 2003/ 3’14’’ / Turkiye (dir. Saso Podgorsek)/ 2007/ 4’30” Maíra das Neves/ Avoa/ Brasil (Brazil)/ 2007/ 4’ Maki Gherzi/ Incantevole/ Itália (Italy)/ 2005/ 3’52” Márcio Banfi/ Só os Machos Sabem Cantar /Brasil (Brazil)/ 2004/ 4’30” Marilá Dardot-Cinthia Marcelle/ Padedê/ Brasil (Brazil)/ 2004/ 5’ Massimo Grimaldi/Nothing Can Come Between Us/Itália (Italy)/ 2003/ 44’ /Baby Can I Hold You/ 2003/ 44’ Miguel Calderón-Nuevos Ricos/16-Super Elegantes/ México (Mexico)/ 2004/ 3’54” / Yepa, Yepa,Yepa- Silverio/ 1999/ 4’07’’ / Medo-Maria Daniela y su Sonido Lasser/ 2005/ 4’06’’ Mike Hansen (instalações/installations)/ Footlights / Canadá (Canada)/ 2007 / Itch/ 2001 MüVi/ u.d.d.q.e.m/ Brasil (Brazil)/ 2007/ 4’02’’ Naiah Mendonça/ La Dolce Vita/ Brasil (Brazil)/ 2007/ 20’ Rodrigo Matheus (trilha sonora/soundtrack: Edgard Scandurra)/O Mundo em que Vivemos /Brasil (Brazil)/ 2007 / 4’39” Sara Ramo/ Amor Fati/ Espanha-Brasil (Spain-Brazil)/ 2007/ 6’ Stuart Pound/ Birdsong Marimba/ Inglaterra (UK)/ 2005/ 7’03’’ /She’s Not There/ 2005/ 2’26” Tenzin Phuntsog/ Bullet Time/ EUA-qualquer lugar (USA-everywhere)/2007/1’ / Embassy/ 3’ Tetine/You’re the One/ Brasil-Inglaterra (Brazil-UK)/ 2006/ 5’52’’ Wagner Morales/ Soundtrack for Contemporary Art Works/ Brasil (Brazil)/ 2006 /11’47” Yuki Kawamura/ Voisin/ Japão (Japan)/ 2002/ 5’12’’

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Programações especiais - Particular exhibitions Pipilotti Rist (Suíça-Switzerland) Coordenação (coordinated by): Lucrecia Zappi I´m Not The Girl Who Misses Much/ 1986/ 5’ Sexy Sad I/ 1987/ 4’30’’ You Called Me Jacky/ 1990/ 4’ Pickelporno/ 1992/ 12’ Als der Bruder Meiner Mutter Geboren Wurde, Duftete es Nach Wilden Birnenblüten vor dem Braungebrannten Sims/ 1992/ 3’48’’ Blutclip/ 1993/ 2’25’’ I’m a Victim of This Song/ 1995/ 5’30’’ Programa canadense/Canadian videos program Coordenação (coordinated by): Earl Miller Daniel Borins/ The Apotheosis of Everything/ 2003/ 12’ Dennis Day/ An Illustrated History of Western Music/ 1997/ 13’ / Heaven or Montreal (The Unfinished Video)/ 1997/ 5’ Emelie Chhangur/ Passing for White; Passing for Black in São Paulo / 2007/ 3’ Peaches/ My Dumps (fast version)/ 2007 /3’ / My Dumps (the Ballad)/ 2007 / 4’ Tasman Richardson/ I Stole the Soul of Rock’n Roll/ 2005/ 7’ / Blackest Sabbath (part 3 in the Basement Boy Hardcore series)/ 2003/ 6’ / Mercury/ 2002/ 2’ Programação/Program Iain Forsyth & Jane Pollard (Inglaterra/UK) The The Jesus and Mary Chain/ 1995/ 11’ Damaged/ 1997/ 8’ A Japanese Dream/ 1997/ 7’ Made in England/ 1998/ 4’ File under Sacred Music/ 2003/ 22’ Walk with Nauman/ 2006/ 5’

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Sete ações não realizadas (Tempo + Dinheiro + Possibilidades)

1 Criar um táxi Comunismo da Forma, para circular por São Paulo exibindo obras e clipes.

2 Exibição de obras em painéis eletrônicos da cidade.

3 Engajar uma instituição pública (como um museu ou fundação) para uma mostra de clipes comerciais.

4 Publicação de um tablóide para ser distribuído gratuitamente.

5 Uma palestra de Jacques Rancière.

6 Uma entrevista pública com Décio Pignatari.

7 A liberação de Cesare Battisti.

Seven actions not carried out (Time + Money + Possibilities)

1 Create a Communism of Form taxi to circulate in São Paulo exhibiting works and clips.

2 Exhibition of works on electronic panels throughout the city.

3 Engage a public institution (like a museum or foundation) to host an exhibition of commercial clips.

4 Publication of a tabloid to be distributed free of charge.

5 A lecture by Jacques Rancière.

6 A public talk-show with Décio Pignatari.

7 The liberation of Cesare Battisti. www.comunismodaforma.zip.net

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Elodie Pong/Je suis une bombe/2006

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Bad Beuys Entertainment/I’d like to be in America/2007

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Leandro Lima & Carlos Issa/Em andamento/2007

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Pipilotti Rist/I’m not the girl who misses much/1986 (COURTESY OF THE ARTIST AND LUHRING AUGUSTINE, NEW YORK)

Bull.Miletic/Gymnopedies/2001

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Les LeVeque/A song from the cultural revolution/1998

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Christelle Lheureux & Joe Apichatpong Weerasethakul/Ghost of Asia/2005

Naiah Mendonรงa/La dolce vita/2007

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David Blandy/From the underground/2001

Rodrigo Matheus/O mundo em que vivemos/2007

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Mariilá Dardot & Cinthia Marcelle/Padedê/2004

Sara Ramo/Amor fati/2007

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Iain Forsyth & Jane Pollard/Walk with Nauman/ 2006

M端Vi/u.d.d.q.e.m/2007

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Fabiana Faleiros/I am still alive/2007

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Chelpa Ferro/Youclipe/2007

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This publication was developed around the exhibition Communism of Form, held at Galeria Vermelho in S達o Paulo between July 20 and August 4, 2007, under the curatorship of Fernando Oliva and Marcelo Rezende.

The curators would like to thank the following for their collaboration and help throughout the various phases of Communism of Form exhibition: Eduardo Brand達o, Eliana Finkelstein and Marcos Gallon (Galeria Vermelho); Eduardo Staszowski and Roberto Galisai (Politecnico di Milano); Alcino Leite Neto, Alexei Monroe, Laura Faerman, Luhring Augustine Gallery and all of the artists and participants who helped make the project possible.

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Sound + Image + Time (THE STRATEGY OF MUSIC VIDEOS)

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n Postproduction 1, French critic and curator Nicolas Bourriaud defines the Communism of Forms as a concept capable of condensing possible attitudes and actions for art and artists in today’s new, faster historical context, in which the enormous repertoire of images, information, constructs, production, emotional states and scientific, psychoanalytic and aesthetic experiments in industrialized societies is available to creators as if they were standing before an immense library, eternally open and offering infinite material for exhibition, commentary and invention.

The idea of appropriation, collage, assemblage – as technique, quotation or means of arriving at a pastiche – was a constant in the avant-garde processes established in the first half of the twentieth century. But the Communism of Forms was not about returning to or recovering a utopian or revolutionary procedure from the past. Its function was primarily strategic: creating a realm in which artists and viewers could interact, where there was an ongoing conversation; one that was both critical and a symptom of consumption, production and service relations in latter-day capitalism, determined by material abundance, anxiety, disarray and nostalgia.

Artists seek détournement, wherein all of the material available

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in this “library” can be changed and re-appropriated so as to allow new meanings to emerge, meanings that require an active stance on the part of the spectator. This is because the second element essential to this art lies within the spectator himself: while the artist uses the “library”, it is in spectators that memory resides – their sentimental references and the subjectivity that must meet with that of the artist in order to “recharge it” with new energy, generated from the acceptance, denial or indifference in the spectator’s gaze when presented with elements of the “library” arranged in a new order. As Guy Debord2 pointed out in 1956, demanding the total engagement of artists in the scenario produced by industrialization and the sedimentation of mass culture: “The literary and artistic heritage of humanity should be used for partisan propaganda purposes (…)

Any elements, no matter where they are taken from, can be used to make new combinations (…) Anything can be used. (…) One is not limited to correcting a work or to integrating diverse fragments of out-of-date works into a new one; one can also alter the meaning of those fragments in any appropriate way, leaving the imbeciles to their slavish reference to citations.”

Music video

Within this scenario, one of the areas that has drawn most heavily from the “library” over the last 20 years has been the music video or music video industry. Created as an advertising vehicle for one of the biggest sectors of the entertainment industry, music videos quickly went from a neutral to an authorial state.

As the “bastard” child of television and cinema, music videos have become more than just a genre: as a result of the speed with which they are produced and shown – and the fact that they are a consumer product generated and demanded by the industry – they have come to be inhabited by artists capable of overcoming the limitations of the media in order to create not only more products, but works able to assume the position formulated by Debord using Bourriaud’s expression. Music videos – with their lack of hierarchy between old and new,

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technological and hand-made – set in motion the whole repertoire of the library, which, upon coming into contact with memory, nostalgia and viewer’s emotional states, take on a new body, new meaning, and new context, through their three primary constituents: sound, image and time, creating within mass culture and for mass culture. In a music video, each image, photogram and scene is at once independent and formative, a situation that is never changed by the images, photograms and scenes that follow, and of which the music video is made: “In music video, what is concealed and what is revealed serve to encourage multiple viewings by engaging the viewer in a process of reconstructing, interpolating or extrapolating a story behind the scenes of what is actually visible”.3 The exhibition

Communism of Forms: Sound + Image + Time – The Strategy of Music Videos proposes an investigation of the possibilities presented by the music video format, considering its privileged position, at once producer and consequence of the current historical moment in consumer societies – hypercapitalism. It is a free space for unlimited use of the “library,” capable (as a result of its new means of exhibition) of maintaining an emotional relationship with the viewer, tapping into the collective imagination proposed by this media.

Seven Proposals 1 This is no longer about fostering theoretical or curatorial discourse about music videos as artistic expression. Music videos are now a real form of expression within the industry, bearing much in common with the early days of cinema.

2 The artists involved in the curatorial project are trying to formulate an enquiry not only into music videos as media (their form), but above all their historical context, place in the industry and constituent elements: sound, image, and time – as well as their relationship with viewer’s emotional repertoire and memory. This means there may be proposals that criticize or

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abolish support (the video), comment on the distribution and exhibition circuit, or suggest reflection on the entertainment industry.

3 A music video exists as visual commentary on “pop” music. It comes about as a result of these different musical genres produced for mass consumption. Music videos cannot exist without the presence of pop music.

4 A music video is dependent on its duration. It is not a trailer, a commercial or a short film. It is all of these things, condensed into a few minutes. Its short duration forms the basis of the relationship it imposes on viewer’s eyes and memory.

5 The curatorial aim of this exhibition is not to provide a historical analysis of music videos, but rather to comment on their possibilities in the creative field.

6 Viewers are an integral part of the work. And that does not only mean “interaction.” The work can only exist as a result of this conversation/confrontation with the viewer’s mental, cultural and emotional repertoires.

7 The use of the “library” is free and indispensable.

The curators

1 Bourriaud, Nicolas: Postproduction (Les Presses du Réel, Paris, 2003).

2 Debord, Guy: “Mode d’emploi du Détournement” (in Les Lèvres Nues, Paris, 1956). Bourriaud uses a passage from this article by Debord to show how this revolutionary content, “partisan propaganda,” aimed at devaluing and destroying the library, also gave rise to a kind of acceptance of and coexistence with it.

3 Vernallis, Carol: Experiencing Music Video – Aesthetics and Cultural Context (Columbia University Press, New York, 2004).

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What matters is the thought INTERVIEW/NICOLAS BOURRIAUD

From relational aesthetics to post production. How did that happen?

I continued the research, shifting from the plane of collective sensibility, with relational aesthetics, to that of modes of production, with the essay Postproduction, which aimed to explore how the artists of today have created a kind of culture of use, availing of existing works, real situations taken from life in society, or forms already present in the history. These three elements have created a very different situation, even though, at the same time, Postproduction basically speaks of the same artists.

A good artist can be examined from various angles. In Relational Aesthetics I looked at Tiravanija from the angle of collective sensibility, of the mental landscape in which he developed, and later, in Postproduction, I approached him from the way he handles the production of his works. And it’s completely different. It’s a whole other perspective on the artist. Today, what interests me most – and this is the subject of my next book – is the way the individuals, the artists, work their culture, or this set of elements we call culture. What exactly are origins; where we come from, is it that important? The central question of the book is multiculturalism as a model, which for me is void. Multiculturalism is literally something unthinkable,

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something that can’t be thought, and that hasn’t been thought.

“Formidable, full of possibilities…”, we say, an eclecticism, but it’s really nothing particularly strong, conceptually speaking.

What I want to look at is how the artists of today create something much stronger than multiculturalism, something that resides in the figure of the “semionaut”. The semionaut I talked about in Relational Aesthetics, and in Postproduction too, will reemerge as the figure of the artist in the third essay, entitled Radicant. The semionaut is someone who beats a path through signs: semio, sign, naut, navigator. It’s the artist as a navigator within signs. My theory in this third essay is, in summary, that of the 20th Century as the century of the radical, of radicalness, which means “going to the root”, eliminating the branches, a return to minimalism, to the essence of art, to the immaterial of art.

All throughout the 20th Century we saw the rise of vanguards that sought to recreate art through a return to some first principle, a root: the unconscious for surrealism, the void for Yves Klein, shamanism for Beuys, form for concrete art, etc. The 21st Century, for me, will be radicant, that is, it will belong to those who grow their roots as they go along. We don’t strive to get back to a first principle, to a source, but rather to range like creeping plants, that climb, like ivy. You can cut the roots, but they go on growing and can adapt to different soils. It’s basically an aesthetic of immigration and the Creolization of the world. And Brazil is a very interesting laboratory for this insofar as it has this aspect of interface between different traditions and cultures.

So multiculturalism doesn’t function and never has?

For me it’s just a non-concept that confers a certain charm on post-modern eclecticism. And it’s paternalistic, because in multiculturalist ideology we speak from our roots, we speak because we are women, or because we are black, or homosexual… We are always condemned to some primary origin, which is viewed as the forum of the truth, and I don’t believe that place exists.

This notion of the authenticity of discourse is intrinsically connected to post-modernist thought. And, in my view, this is pre-

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cisely what we need to dispel (from the discourse) if we want to reinvent modernity in the 21st Century. I think we have to move on from post-modernism, which has had its day, and reinvent our own modernity, not that of the 20th Century.

You speak of the need to deal strategically with the various fields of art.

Between the radical separation of disciplinary fields and an effervescence in which everything is mixed up together, there’s a third possibility, which I’m in favour of: it’s that as an artist or a critic, you have to create fruitful, productive relations between different disciplines. I think it’s an individual issue, a matter of inventing little interdisciplinary machines that work. An artist can invent a kind of interdisciplinary motor between art and literature, between art and cinema, etc. It’s neither a total confusion of disciplines, nor their total separation. I think there are connections to be made, and from this perspective the art of today gives a very interesting idea of what this culture of translation is. There is a dominant theme today, and that’s translation. The artists translate music into form, forms into images, etc. There’s a kind of generalized translation going on which is typical of the new environment of the 21st Century, in which translation has become the capital theme.

Jean-Luc Godard would be a good example; his historic role in cinema, the fact that Godard thought literature and the history of art through cinema and that an entire generation of artists, like Dominique Gonzalez-Foerster or Philippe Parreno, have their origins in him.

Godard is a good example of someone who managed to invent a little motor that functions between art, literature and cinema.

There’s a system of permanent translation in the cinema of JeanLuc Godard, between the different disciplines, between text and image, and, above all, he strongly influenced the first team of French artists who come close to this sensibility by showing that a comment made about an image is worth an image itself, and

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that the inclusion of a comment within an image, like a kind of infinite Talmud, is a small motor of production too. From this point of view it is true that he did enormously influence a new generation of French artists.

How do you make this motor work in old-school institutions, like galleries, museums and Biennial projects?

Translate new thought into old formats is precisely what we have to do, as this is what will enable the new to emerge from what is irreducible in our time. What interests me is the specific and irreducible side of an epoch. If it is the artist’s job to assemble the motor, then the curator’s role is to design the bodywork to enclose it. We try to make these motors as readily intelligible to the public as possible, deciphering them as landscape, showing that there is an upwelling of new energy in a certain place.

How does one create this new energy in countries where there is no private or state funding for the institutions?

I think the shared role of art theory and the institutions is to coagulate the energies and produce images; once that happens the energy concentrates and we can move on. If the situation is dispersive, with no way of pooling energies, then naturally it all spreads out and gets lost. So it is essential that the institutions, the art centres, but also art theory, bring the energies together; enable them to mingle so as to produce other energetic effects. The institutions ought to have the opposite effect to entropy. At the Palais de Tokyo, what we tried to do was to fix an image for the new French scene and invite artists to Paris who had never exhibited [there] before. Even an institution that measures only 10m2 can pool energies, so long as it knows where it’s going. Generally, it’s this clear vision that makes up for the lack of money and space.

Is this the idea in the station concept and in Rirkrit Tiravanija’s project The Land?

The station has exactly this coagulating effect, the temporary

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focusing of energy upon a single point. In the notion of the station we find something that not only corresponds perfectly to Tiravanija’s work, but which is also totally present in the thought of our day, namely the idea of nomadism. The station is a centre, but a centre in motion, a nomad. From this perspective, it is a representative form of the contemporary energy. The station The Land is on one hand a Utopian endeavour… Today, art has a vocation to create interstitial territories that do not depend on the general logic of globalised capitalism. As such, The Land is a precious initiative, it’s an installation in the primitive sense of the term.

In what context did you produce Relational Aesthetics?

When I wrote the book – the first text was published in 1995 – I was responding to a very simple question: what is the common denominator among all the artists that struck me as highly important at the time, artists from my generation – from Maurizio Cattelan to Rirkrit Tiravanija, ranging through Pierre Huyghe, Vanessa Beecroft, Liam Gillick, Orozco…

The idea was to work on the common trait running through a generation of artists and its problematic base. I quickly discovered that the aesthetic base was the “inter-human sphere”, which played a role as important to this generation as the sphere of consumerism had for pop art. So I went to work on this.

Later, partly thanks to the artists and partly because of the texts, these ideas started to become popular and found their way to the centre of the debate on art from the late 90s on.

The work of all those artists who emerged in the early 90s exuded a collective sensibility, a new way of thinking that had not yet been theorized. All it took was to put a name to this syntony that was being created for it to slip naturally into the flow of things. At the beginning of the 90s, the work of Rirkrit Tiravanija, Huyghe, etc., was referred to as conceptual art, or Fluxus, to use the models of the past. This was precisely because there was no other reading for different models. I started off by explaining in what way these works were entirely different to

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Fluxus, to minimalist art, conceptual art or performance. I had my tool from that moment on. If you invent a hammer for a certain type of nail, people will use it…

Do you feel “relational aesthetics” was recovered by the art system?

That depends on what you mean by “recovered”. That it became central, yes, and as soon as you become central, there’ll be theoretical caricatures, like that of Claire Bishop in the magazine Artforum, for example. It’s theoretical caricature when she says that: “Thomas Hirschhorn and Pierre Huyghe have serious sculpture work and then some relational works as well”. But it’s nothing like that; all of their work is impregnated. To make a distinction between events and actions, on one hand, and objects on the other is to reveal a reactionary judgement. I don’t make a distinction between action and object, for me, an artist’s work should be considered in its totality. There’s no such thing as sculpture on one side and performance on the other – it’s a whole. The relational aspect of Pierre Huyghe’s work is expressed as much in a video as in an installation or an action. For me, these are judgements made in bad faith. These people think that politics should be something apart. I disagree; for me, it’s through form that the artist does politics, showing how forms are worked upon by the social – that’s where the politics is. It’s all very nice to say “I support the Amazonian Indians” or the transsexual community of Ankara, as a citizen it is even formidable, but it brings nothing to art criticism. The politics isn’t in the intentions, it’s in the act of production. So these calls for de-politicisation lodged against the artists I deal with in the book are totally null, because it’s only in the work itself that you find real political content.

Does that put an end to the issue?

Only the artist can answer that, all I do is describe what’s going on. I describe the mental landscape in which the artists operate.

Anything beyond that is not my problem, I’m not here to defend a theory. The theory is ready, anyone can use it, since its publication in 1998 the text has been a toolbox open to all and sundry.

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Whether or not this problematic comes to an end concerns me far less than it does artists in general.

I also think that there is a set of sociological and historical phenomena that generates this problematic, this (excessive) problematization of art, and that society and history will decide on these things. At some stage we will move on to something else, that’s for sure. Perhaps today, indeed, the problematic of identity and the relation between the historical subject and its identity, its origins and culture, is even more important than the problematic spurred by relational aesthetics. No single theory is exclusive or seeks hegemony in the field of art. At least that’s what I think.

Insofar as your theory not only analyses the work, but also the system, is there not a certain debt to Pierre Bourdieu?

I’m not a sociologist, so Bourdieu’s work didn’t influence me; that’s not the way I think. I was more influenced by the visual thought of a Gilles Deleuze. His way of thinking from the forms had more impact on me. I’ve always had a problem with Bourdieusian sociology. I was more influenced by Luis Althusser, for example, as the theory of relational aesthetics is grounded in Marxist philosophy, in the idea of inter-humanity as the essence of humanity.

Another influence would seem to be Serge Daney…

I have the audacity to affirm that Daney is an important thinker, someone who has developed one of the most original and powerful ethics of the image of our time. So what if it was set down in newspaper articles? What matters is the thought, not the apparatus or the setting.

Nicholas Bourriaud is a French curator, critic and writer.

A former co-director of the Palais de Tokyo, Paris, his writings include Esthétique Relationelle (Les Presses du Réel, 2001) and Postproduction (Les Presses du Réel, 2003).

Interview granted to the curators of the exhibition Communism of Form in São Paulo, in October, 2006.

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Who would be up for that?

ANSELM JAPPE

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hile Guy Debord lived (1931-1994), few in the art world knew him or would have admitted to knowing him. His fame mainly rested on his reputation as a political extremist and on the fact that he never allowed himself to be “recuperated” by the spectacle against which he fought. Today, Debord and the situationists have become essential references for artists and art professionals and one of the rare references that still retain a “critical” tone. It was above all détournement, invented by the letterists and situationists in the fifties, that attracted the attention of the artists and we can find a reference to this practice of devaluing and reusing already existing elements in both “citationist” art and in the “adbuster”1 parodies of advertising, as well as in the “mediatic guerrilla” groups and in the technique of collage. Criticism of media power, interventions in routine life and the quest for a radically different urbanism are other themes in which a situationist influence can often be found.

Yet is the art world’s interest in Debord based on a misunderstanding? In a certain way, yes, it is: Debord did not begin his career, in 1952, with the idea of creating another artistic vanguard. He clearly wanted to put a definitive end to the history of art. The task he set himself was, in his own words, to

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“surpass” and “realize” art, that is, to take the traditional content of art to a higher synthesis, to live the everyday directly.

This was only possible from outside the capitalist society. It was from this platform that Situationist International was to declare, in 1962, all production of works of art “anti-situationist” and turn its sarcasm and disdain against each and every artistic novelty of the 60s, from New Realism to Happenings, without exception. Debord never revised his opinions. As late as 1985 he wrote “The Potlatch judgement on the end of modern art seemed, in the face of the reflection of 1954, somewhat excessive. We know today, through long experience – even if no-one has managed to suggest an alternative explanation for the feat and if they do their best to call it into question – that since 1954 we have not seen the emergence of a single artist, anywhere, in whom we could recognize a genuine interest”.

It is true that Debord was also an artist in his own way and that, in a broader form, the “realization of art” project expressed a deep love of art. But this does not entitle anyone to make a complete abstraction of the critique of the spectacle and reduce Debord’s activity to just another work of art – at least if we want to remain true to what Guy Debord really was.

Of course, things look rather different when we speak of the individual’s right to draw inspiration from wherever he or she pleases, without necessarily intending to be faithful to its original sense. Insofar as the historic evolution of these last few decades has not allowed for the realization of art – as we still live in a capitalist society – we can at least continue to make art, and in doing so it is preferable that the inspiration should come from critical models than from unlimited dedication to the market and consensus. In fact, today we can see people doing the most varied things who claim a lineage to the situationists and Debord: videoartists and peasants revolting against genetically modified crops, punks and writers in search of classicism. According to the period of situationist agitation and of Debord’s work to which they refer, they may all have a point, and no-one is here to distribute certificates of orthodoxy. But one can only be

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taken aback by the ease, or indeed the superficiality, with which some contemporary artists, some of whom are immersed in State-sponsored transgression, lay claim to someone like Debord, who always believed that nothing interesting could ever be done from within the existing system, and who provided surprising proof, himself, that it is possible to make one’s voice heard without taking recourse to the channels laid out for such ends in the society of the spectacle. After all, he never went on TV to rail against the spectacle. Of course, it would be useless to try to do today what Debord did back then, which was fruit of very specific circumstances, but it is always possible to be inspired by the spirit that animated his entire trajectory: the independence and courage to stand alone, if necessary, against all and sundry; indifference to the spectacular honours, to the riches of power, his unfettered perspective on the world. But who would be up for that?

Anselm Jappe is a philosopher and professor at the Frosinone Academy of the Fine Arts in Italy. He is the author of L’avant-garde inacceptable, Réflexions sur Guy Debord (Editions Léo Scheer, 2004), among other titles. In Brazil, his biography of Guy Debord was published

by Vozes (Guy Debord, 1999).

1 Adbusters Media Foundation is a non-profit, anti-consumerist organization founded in Canada in 1989.

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Mode of aesthetic resistance INTERVIEW/CHARITY SCRIBNER

How can we use the word “communism” today without falling into the trap of nostalgia or irony?

Here I follow Marx in my thinking. Today, as was the case a century ago, we can understand communism as a state that can only be approached after the exhaustion of capitalism. In 2007, we remain in the long decay of late capitalism.

In your essay “Buildings on Fire” you wrote about how the avant-garde and violent political action are related, but you were talking about the past. How do you picture this situation today?

In that article I point out the Red Army Faction’s misappropriation and distortion of situationist principles. I am discussing the 1970s. Fortunately today most political activists have learned from the RAF’s mistakes. One interesting post-situationist group of activists is Retort.

The German philosopher Klaus Theweleit talks about abstract radicalism. The presence of a political discourse at art exhibitions and Biennials around the world can be seen as politics or as a performance?

I would call Theweleit a social historian or a cultural historian,

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not a philosopher. Although I greatly value his study Männerphantasien, I differ with his thesis on “abstract radicalism” as he lays it out in Das RAF-Gespenst. I think the distinction between politics and culture needs more careful elaboration than Theweleit grants it here. Jürgen Habermas has written compellingly on this distinction for some four decades.

Is it inevitably negative that radical movements such as the Black Panthers or Baader Meinhof are appropriated only in a fashion mode?

No. Such appropriations are not inherently negative. Fashion per se can be a mode of aesthetic resistance, especially when it concerns individuals or counter-collectives. The problem – and historical antagonism – arises when large concerns exploit their employees and produce a monocultural mode of dress.

What's your favorite music video ever?

I’ve never had my own television and haven’t, unfortunately, seen many music videos since the early 1980s, so I can’t make a claim to a hard and fast favorite. I remember being deeply impressed, however, by a Björk video in which she runs around in a forest at night and puts eggs into a pan. (I’d like to add, however, that music videos had an enormous impact on me as a young teenager. Perhaps they were what initiated me to contemporary art.).Thank you and keep fighting the good fight.

Charity Scribner is Assistant Professor of European Studies, MIT (Massachusetts Institute of Technology) and author of Requiem for Communism (MIT Press, 2003).

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Don’t lie!

MARCELO REZENDE

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mong the ghosts that haunt the Brazilian cultural environment at the beginning of this century, fear, denial and horror at the context would seem to top the immensely long list. A list that also features, in starring roles in this soap opera of cultural and moral values, militant anti-intellectualism, juvenile nihilism and conservatism as a platform for nouveau riche arrivisme. But the veritable allergy toward thinking or imagining actions, works of art, creations, publications, happenings, sounds and images in terms of their historical contexts, power relations and dialogues (under the obligatory duality of action/reaction) with “everything that’s going on around us” has become a real strategy for opposing the “contemporary”. From this standpoint, in which the context is ignored, the values are all fixed, everything is solid and already thought through or explained in some way. The actors play the same roles regardless of the changing set. Without the context, something is dead, nothing can truly be criticized, because the new is rapidly converted (fingers quicker than eyes!) into the “newsmongering”, while all those “values” inherited from the past – no matter if it happens to be an entire fabrication – demand a-critical reverence. All must “stay in their place”: the citizen in his class, the intellectual in her library and

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the artists in their “arts”. In this context without a context, anything that strays from its territory is branded as plain barbarity.

Seen from this perspective, the Back Dorm Boys phenomenon (project?) seems even more mysterious and enigmatic, as it assumes the position of both example and counter-example of how the system functions, be it in terms of art, politics or the market. It’s neither carnival nor party, but it doesn’t present itself as a violent offensive either. In fact, it could be none of the three and all of the three at the same time. Considering Wei Wei and Huang Yi Xin through the lens of a culturally opaque atmosphere like that of Brazil makes theirs an even more interesting case, because it has all the essential ingredients of the great adventure, action and mystery story of this decade: China, consumerism, technology, cynicism, politics, parody, poverty, situationism, commerce and the regular checkmate surrounding the limits of critical discourse in art.

Wei Wei and Huang Yi Xin released the first Back Dorm Boys “clip” in March 2005, when they were still students at the Guangzhou Arts Institute. The clip shows them lip-synching to As Long as You Love Me by the Backstreet Boys, a phenomenon of the 1990s boy band era. The song is anodyne, puerile, disposable and anything else needed to make it easily recognizable as an article of rapid consumption. However, with the Back Dorm Boys it became something far more powerful and intense.

More than a parody, the sight of two Chinese blokes caricaturing the gestures and facial expressions of western pop stars appeared to be, above all, pure mockery, a delicate exercise in reinversion: everything that the western entertainment industry has done and continues to do with the Chinese, Japanese, Eskimos, Latinos and Negroes was paid back graciously and with obvious humour over the Internet, to millions of viewers, by a pair of wacky students, Wei Wei and Huang Yi Xin. All very simple. And yet also all very complex, indeed fascinating, as their “action” also served to touch “semiologically” upon another question: the Chinese fascination for Western throwaway production, this sleepwalking chunk of the earth we see searching for

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a solution to its emptiness, the kind of civilization capable of creating and presenting something like YouTube to the world.

An empire of signs or otherwise, the Back Dorm Boys became endearing, which was enough to turn Wei Wei and Huang Yi Xin into veritable global stars after producing and performing in a series of videos – always lip-synching, always in their dorm, always with the appeal of cheap, amateur footage. Their output was seen by more than 60 million people in Asia alone, they lent their image to various products (like Pepsi) and started doing live on-stage what they used to do on video: lip-synch, like minstrels, to songs in English, German or Mandarin, repeating the same joke ad infinitum. Artists of difference and repetition.

In his mythical Little Red Book, Mao Tse-tung says that “works of art that lack artistic quality have no power, no matter how politically progressive they may be. We therefore oppose both works of art with a politically wrongheaded viewpoint and the tendency toward the ‘poster and slogan’ style, which is correct from a political point of view, but lacking in artistic power ”. These lines can be found in chapter 32 of the book, under the heading “Art and Culture”, which consists of only eight quotations. Its character is frankly orthodox with regard to the connections between artistic creation and its revolutionary potential. Even so, Mao is still capable of throwing a stone from the past at the greenhouse of different exhibitions: “What we demand is the unity of politics and art, the unity of content and form, the unity of revolutionary political content and the highest possible perfection of artistic form”. Of course, that was the theory; the practice was quite another during the Chinese Cultural Revolution.

So the Back Dorm Boys are just another phenomenal instance of Maoism-chic, using the music video and the close relation between sound, image and time to execute a plan of the politics of fun? The answer is a resounding yes. But they could also be situationist cynics turning “the enemy’s weapons” against them, or perhaps Post-Marxist Lacanians creating subtexts for the discourse of the “Big Other”, or even Messiahs of Anthropophagy, with Oswald de Andrade behind their smiles, waiting

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to chew on their influences and regurgitate them to the masses.

They could also be Fluxus, or, then again, just two blokes having fun riding a huge wave of luck. All of these readings are contained in the tools used to decipher an image, especially in a time when the image is action.

In his book La Rampe, the critic Serge Daney, speaking about films and the plans created in films, shows how “everything that exists is characterization, a film is only a codification, a plan is never entirely determined by the cause it serves. The image resists. The tiny piece of reality it houses refuses to be so easily reduced. Something always remains”. If a music video serves a song and the music industry, and the Back Dorm Boys their own entertainment, what then is this something that remains? What is this minimal trace of the real that holds out against the value of the use of these images, what is it they contain that cannot be reduced?

“The crucial question is whether (and how) artists actually manage to reactivate avant-garde impulses, or whether they merely recycle some of its forms in a nostalgic mode”1, says the critic and historian Sven Lütticken on the current state of impasse, in which, when faced with a creation, all critical oscillation seems to occur between two choices: confer legitimacy or condemn as mere pastiche. This procedure (not Lütticken’s own, but of others exploiting the situation he described) contains a high degree of both ironic rejection and careless adherence and disguises that old, worn-out but die-hard discourse that there exists a body capable of clearly “seeing” the remnant of the real that resists in the artistic or political procedure.

But the real (staying with Daney) is not something given, but rather something to be achieved. Soon, all attention turns – or should turn – to the processes of engagement that pursue this attainment through the construction of these images and sounds, and through the relations that are established between them and those who watch and hear them, in a situation in which nothing is passive, in which all is active, because all is also reactive; reactions that occur from within different contexts,

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which join, create, accumulate, because nothing is fixed, because everything undergoes permanent construction and demolition. In this manner, the idea and the desire for consensus, static form, is not merely an illusion, but a very real trap.

The Back Dorm Boys are a symptom of something entirely new, but who use totally old procedures, at once a joke and an act of violence, art and consumption, the market and politics. Jacques Rancière: “So, what is at stake is the common capacity of this great virtuosity, its common capacity to shift places, identities and competences in order to reframe the given situation: the capacity to produce a new configuration of the visible, the intelligible and the possible by implementing the capacity of anybody. That is the kind of universality politics is about: the capacity of anybody. The political subject is not a part of the social structure, an element of the process of production (…) This has sometimes been misinterpreted as the power of the excluded. But what it truly means is the power of anybody, no matter who; the qualification of those who have no specific qualification. I think that the investigation of this power is perhaps more fruitful for the cause of artistic and political invention today, through the endless denunciation of the power of the beast. The endless unmasking of the ghost”.2 As Wei Wei and Huang Yi Xin, the Back Dorm Boys, like to say, albeit through the voice of yet another disposable western band: “Don’t lie!”

Marcelo Rezende is co-curator of the exhibition Communism of Form. He is the author of the novel Arno Schmidt (Planeta, 2005) and the essay Ciência do Sonho – A Imaginação Sem Fim do Diretor Michel Gondry (Alameda, 2005).

1 Lütticken, Sven. “Secrecy and Publicity – Reactivating the AvantGarde” (New Left Review, October 2002).

2 Rancière, Jacques. Misadventures of Universality. The Second Moscow Bienniale of Contemporary Art. March 2007.

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Laibach: Made in Yugoslavia?

ALEXEI MONROE

L

aibach’s use of Slovene cultural imagery is well-known, yet this was always balanced and contradicted by a simultaneous and extensive use of Yugoslav references. Even as it asserted Slovene culture in the most spectacular form yet seen it retained an ambivalent relationship with its Yugoslav context. Twenty five years after the death of Tito and the creation of Laibach, it may now be time to begin to re-assess Laibach’s relationship with Yugoslavia. Now that Laibach is a fixed (though still controversial) part of the Slovene cultural pantheon, the extent to which it shaped and was shaped by the Yugoslav environment is often overlooked.

Slovenia was an exception within Yugoslavia but Yugoslavia itself was a huge exception at the heart of Europe. The unique and sometimes almost structurally surreal features of Yugoslavia would provide fuel for Laibach's explorations of the “relationship between art and ideology.” From 1945-48, Tito’s new regime pursued Stalinist policies of collectivisation and industrialization, but in 1949 Tito broke with Stalin, and from this period on Yugoslavia began to carve out its unique “non-aligned” path between the Eastern and Western blocs. In the fifties, Tito settled on a tolerant cultural policy allowing all but the most extreme

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forms of Western culture. By the sixties, there was an established Yugo-Rock scene (including music openly praising Tito and the system), radical conceptual art was gaining a place alongside the official artistic modernism seen in Zagreb and Belgrade, and many Yugoslavs, particularly Slovenes, travelled fairly freely to the West. The early to mid seventies were a contradictory period. The Croatian nationalist movement led to an ideological crackdown and increased authoritarianism. On the other hand, there was a consumer boom fuelled by Western loans and decentralisation of the hyper-complex Yugoslav self-management system theoretically allowed for more regional initiatives and freedoms, especially in Slovenia. A 1972 UNESCO publication on Yugoslav cultural policy (issued while purges were still occurring within the country) made utopian-sounding claims which in fact were not entirely fanciful: “...development in all spheres, including the cultural one, is directly antithetical to Statism... The socialization of culture, which is the general objective of this [Yugoslav cultural] policy, calls for the change of both the external and internal relations which formerly existed in the administrative budgetary system.

It denotes a comprehensive programme of “deStatization” of all spheres of public activity and the gradual democratization of relations between cultural institutions and society as well as the democratization of relations within the institution itself... It further implies the creation and development of a democratic cultural climate which will make a free competition of creative forces possible, ensure the enforcement of the principle of selectivity, the emancipation of evaluation from bureaucratic subjectivism and restrictions, while concurrently heightening the sense of responsibility for cultural and social development of the community as a whole.” 1 Yugoslavia had become an incredibly complex space, supporting a vast range of mutually contradictory cultural and political agendas. Arguably, it collapsed not because it was too primitive but because it was too sophisticated. In 1977 the provincial calm of Ljubljana was shattered by the arrival of Punk, graffiti

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and other decadent Western phenomena. The Slovene Punk scene soon became notorious throughout Yugoslavia and within a few years Ljubljana would become a counter-cultural centre for Europe as a whole, not just Yugoslavia. In May 1980 Tito died and the rotating collective presidency system that followed him soon began to unravel. Economic recession and the callingin of Western loans forced Yugoslavia to accept harsh terms from the IMF, creating much social tension which translated both into extreme subcultures and growing nationalism. Less than a month after Tito's death, a group calling itself “Laibach” was founded in Trbovlje, the heart of Slovenia's industrial “Red Districts”, well known for their militant political history.

Bloody ground… Fertile soil

From a British perspective there is much about Yugoslavia in the sixties and seventies that seems familiar, not just the largely shared pop culture. In both countries the heroic myths of World War Two were inescapable – war films, books, comics and toys were omnipresent and anything German had a taboo quality. As a country that actually experienced a brutal Nazi occupation, it was more understandable for Yugoslavia to keep alive old memories, but even so for those born in the sixties the saturation of the culture by images of the war became oppressive and alienating. This cultural overkill manifested itself in Laibach's ambivalent use of Tito and near simultaneous posing as both Partisans and Fascists (Yugoslav children's equivalent of Cowboys and Indians). Laibach then, emerged from a context shaped by Yugoslavia's complex and increasingly dysfunctional official ideology, the noise and pollution of local heavy industry, vivid memories of Nazi violence, Germanisation and a small radical cultural scene open to Punk and radical art. This mixture was as unstable as, and a reflection of, the volatility of the Yugoslav state itself.

This environment could be overwhelming and alienating, but the unique characteristics of Yugoslavia also provided the means to interrupt the simultaneously oppressive and banal

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nature of daily life. The response of those who came together under the name “Laibach” was to combine the culture that inspired them – Punk, industrial, classical and electro-acoustic musics, radical and national art with the alienating presences of history and ideology. Laibach assumed a “right to reply” to its environment and to try and make sense of it. Laibach's German name was already a grave provocation, reactivating historical memories of Germanisation and collaboration. From the start, Laibach was a mixture of experimentation, provocation, and a systematic analytical approach intended to break through actually existing normality and explore “the relationship between art and ideology.”

Even the compulsory military service that many dreaded spurred the development of Laibach. During his posting outside Belgrade Dejan Knez made contacts with the city's radical cultural scene and the first Laibach exhibition was staged there. During early Laibach concerts military smoke bombs were used and Laibach's uniforms were based on Yugoslav army fatigues. After military service, members of the group re-joined the emerging Punk/alternative scene in Ljubljana and soon became its most extreme element. In 1981 the Slovene authorities and much of the media ran a disinformation campaign against the Punk scene, claiming it was a Nazi subculture. As Laibach's manager pointed out any new or radical form such as Punk was automatically denounced as “Fascist”. In these circumstances it was more than obvious that there was nothing to lose by including Fascist imagery within a culturally provocative strategy – no matter how correct it was it would likely be denounced as “Fascist” anyway.

However, much of the material Laibach used actually derived from Yugoslav and Slovene history, and in particular from selfmanagement and the socialist heritage of Trbovlje. In short, Laibach treated its entire ideological and historical context as a Duchampian “ready-made” with which to “deterritorialize” or “make strange” Yugoslav reality. Influenced not just by Kraftwerk's “industrielle Völksmusik” but by Throbbing Gristle, Laibach produced tone pictures of the decaying dystopian

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heavy industry they grew up with. Like Throbbing Gristle, Laibach was as much a conceptual performance unit as a group and neither group ever claimed to be musicians. On stage, Laibach experimented with oscillators, feedback and carried out primitive sampling using old turntables. Even for radical and Punk audiences the result seemed extreme, and often provoked violent responses.

Laibach also “sampled” the actual language and texts of selfmanagement, which was experienced by many as corrupt, complacent and decadent – an unstable mix of officially-encouraged consumerism plus residual Stalinism and nationalism. Laibach quoted from Edvard Kardelj, the Slovene ideologist of self-management and also from Tito. Samples of Tito speeches were played at concerts and appeared on Laibach's tracks Decree and DrÏava (The State). When Laibach's first album was issued in Slovenia, Tito's voice was excised by censors (rather than cover this up, Laibach left an audible gap to highlight this enforced absence). Laibach's use of Tito actually referred back to a phenomenon that marked the Yugo-rock scene in the seventies: kitschy ballads by artists such as Rani Mraz extolling Tito, Brotherhood and Unity, even the self-management system itself. These were the mainstream precedents for the use of ideology in popular music. Laibach’s politicised interrogation of popular music revealed the extent to which it had been compromised in its relations to the system. Laibach particularly used statements dealing with non-alignment, Yugoslavia's “third way” policy between the Eastern and Western blocs. Non-alignment provides a metaphor for understanding Laibach – an oscillating state that like non-aligned Yugoslavia seems to contain the characteristics of two opposing but related blocs – left and right.

In a notorious appearance at the Zagreb Biennale of New Music in 1983 with the British groups 23 Skidoo and Last Few Days, Laibach created a major scandal. Laibach projected images of the Partisan struggle and Tito alongside porn clips and their oppressive din. The concert was halted by police and military officials and the group escorted onto a train

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for Slovenia. This created a media scandal and Laibach issued a statement explaining its methodology. Laibach claimed its “provocative interdisciplinary action” applied to ideological and historical trauma encouraged “…critical awareness” in those exposed to it. Laibach explained itself 2 in terms of modernist conceptual art practices and referenced amongst others the work of Nam June Paik, Robert Rauschenberg and John Cage. Laibach's use of these elements was a commentary on the presence of Western avant-garde ideologies in Yugoslavia and severely complicated any definitive political classification of the group.

What Laibach was enacting was a type of mystifying demystification, illuminating the contradictions and normally hidden noise of ideology, using its irrational, uncanny aspects to build its own mystique and evade definitive categorization. Alongside the paramilitary and ideological elements, Laibach also introduced more esoteric symbols, and alluded to Slavic paganism, exorcism and the occult. The implication of this was that just below the surface of Yugoslavia's rational modernist reality lay all manner of irrational forces and unprocessed historical tensions. The pandemonium of its early concerts represented a manifestation of these tensions. Laibach repeatedly claimed to be carrying out exorcistic practice, and referred both to Catholic ritual (in Vade Retro Satanas) and to the shamanistic actions of Beuys, which were also intended to heal the psychic wounds inflicted by the war (Laibach is also an example of Beuys' theories of artistic “infiltration” and, most relevantly, “social sculpture.”)

Cultural oscillation

Under Tito, Yugoslav foreign policy oscillated between East and West, at times closer to one than the other. When the individual republics made final incompatible choices about their geopolitical alignments and the oscillator (embodied in the figure of Tito) was shut down, Yugoslavia ended. Previously, Yugoslavia could never be definitively included in any category but its own, (“non-aligned, self-managing”) despite (or because of) the fact that in some respects it identified very closely with other sys-

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tems. The same is true of Laibach. It deliberately contains elements that seem to leave no possible doubt as to where it (really) stands politically and culturally, yet also contains others which negate or are antithetical to these, but which could also be taken to definitively “prove” its stance. At the conceptual-symbolic level, Laibach both is and is not what it appears to be. Just as it refuses to make a choice between external categories, Laibach simultaneously confirms and denies its “true” nature. Like selfmanagement, it carries out a type of mystifying demystification of the ideological contradictions at its heart, covering ideology with a layer of its own reality (and also vice-versa.)

Like the diplomacy of the old Yugoslavia, Laibach is involved in a playful or provocative dance or flirtation with a series of ideologies and processes that is never “consummated” because Laibach never finally chooses. Ultimately, Laibach never comes to a halt or sets up home in any camp but it's own. Elements that it seems to concretise in monumental form are actually set into flux, whilst trivial or ephemeral sources (Western pop) are simultaneously monumentalised. Laibach does not pretend to “originality” or conceal its sources, yet neither does it accept them as the basis for categorization. The mechanics of this process only become clear through detailed interrogation of the works and their construction.

No matter how closely Laibach engages with a certain quality or system, the presence of this is as likely to be a means of dis-association as association. What is in question is even a type of dis-identification through over-identification. Laibach's use of particular political discourses or of ideological themes such as heavy industry are never one-dimensional and can imply both negative and positive attitudes simultaneously. In as much as there is “a” final resolution of these contradictions it is either in the onlooker's perception or within the collective framework of NSK as State and “Gesamtkunstwerk”.

State barbarism “BARBARIANS ARE COMING, HEADING YOUR WAY.

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THE EVIL IS RISING INTO YOUR DAY. BARBARIANS ARE COMING, HEADING YOUR WAY. THE EVIL IS RISING, KNEEL DOWN AND PRAY. THEY'LL CONQUER YOUR COUNTRY AND MAKE YOU ALL SLAVES, THEY'LL BURN DOWN YOUR HOUSES AND RAVE AT YOUR GRAVES. YOU'D BETTER GET READY, YOU'D BETTER BEWARE. BANGING AT YOUR WINDOWS, BARBARIANS ARE HERE BARBARIANS ARE COMING, HEADING YOUR WAY. THE EVIL IS RISING, KNEEL DOWN AND PRAY. BARBARIANS ARE COMING, HEADING YOUR WAY. WHATEVER YOU TOOK FROM THEM – NOW YOU WILL PAY”

Laibach – Now You Will Pay 3

Besides sampling the symbols of the Balkan/Yugoslav modernism of self-management, Laibach also sampled the repressed catastrophic forces that would emerge from its disintegration. Laibach appear at one level to embody both imaginary and real Balkan pre-modernism, fleshing out Western fantasies of the Balkans as the location of dark, spectral archetypes of war and primitivism. In the promotional video for the WAT album, Laibach emphasise that they have always proudly called themselves barbarians, coming to the West stealing sounds, concepts and images at will. The song Now You Will Pay stages an infinitely deferred threat-promise of a wave of revenge, violence and destruction coming from the East, suggesting a counter-colonisation of the supposedly strong by the supposedly weak. Laibach's sensory-conceptual violence is necessary both to recapitulate the hidden violence of cultural exchange under neo-liberal market conditions and to challenge the dominance of Anglo-American rock culture, the populist cultural façade of neo-imperialism.

On the one hand, the West is captivated by what it sees as ex-

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otic or primitive Balkan cultures, but on the other it finds it hard to admit a fascination for anything too elemental, archetypal or dangerous. Laibach's work continues to express the violent and unresolved tensions between the old Yugoslavia's simultaneous aspirations to be a worker's state and an ultra-modern cosmopolitan society. This explains the jarring shifts in Laibach between archaic primitivism and hyper-complex language and techniques.

Laibach's self-assumed barbarism was in effect an expression of the state's latent barbarism. It alluded to the fact that while Yugoslavs like to see themselves as relatively sophisticated they were still seen as backward and primitive by many in the West. It also hinted at the barbaric roots and potentials of the Yugoslav state.

The paradox is that while Laibach is simultaneously blamed and celebrated for its supposed role in the ending of Yugoslavia, it has been the most distinctive and internationally successful phenomenon to emerge from Yugoslavia. The fact that some in the West seriously perceived Laibach as Yugoslav cultural ambassadors illustrated the strength of the group's ambivalent connection with its host state. Laibach simultaneously represented the best and worst of late Yugoslav culture, and will always colour people's perceptions of this period. Of course, Yugoslavia was simply one element in Laibach's “palette�, but the fertile chaos of the old country provided as many opportunities as restrictions, and without the Yugoslav context Laibach would have assumed a very different form.

Alexei Monroe is a Cultural Theorist, founder member and coordinator of the Industrialised Culture Research Network (I.C.R.N.). He has written Interrogation Machine – Laibach and NSK (MIT Press, 2005) among other works.

1. S. Majstorovic, Cultural Policy in Yugoslavia (Paris: UNESCO 1972, 24-5).

2. Laibach: nastop na zagrebskem bienalu (Laibach: Appearance at the Zagreb Biennale). Mladina, 12.06.1983.

3. From the album WAT, Mute Records 2003.

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Fluidity and fragility A CONVERSATION WITH MARISA GALBIATI/ FRANCESCA PIREDDA/MARCO SAMMICHELI

MS: What exactly is meant by post-production and does anyone really do it? In terms of professional profile, is there anyone out there capable of doing it?

MG: By post-production we mean a technical term for making an audiovisual product accompanied by graphic effects, images, text and sound; basically it’s the confection of a finished product for the market. But going back to the book Postproduction, Nicolas Bourriaud formulated the post-production concept from an artistic perspective. In fact, in artistic production the concept took an intense hold through the use of existing images and products, which are put together to produce and become the final work of art. Another interesting idea is “communism of form”. Today, the work of art is no longer a closed work, but perhaps it’s not an open work either, as Umberto Eco would say; it’s a work born from interaction with the viewer, who is not there simply to enjoy the artwork, like you would a Renaissance painting or sculpture, but to establish a relationship with the work, and it’s from that relationship – sometimes disturbing, mysterious and vibrant – that we derive the meaning that art wants to encourage. I think it is in this manner that Bourriaud speaks of post-production, and it’s this

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equally material and conceptual activity that enabled artists, from Marcel Duchamp to those who came after him, to take all the elements of reality and redevelop them as a product that didn’t previously exist. And then there’s the opening of the experience of art and of the artistic work, which is put in suspension, projected in cities, where it really enters into dialectic with the concept of post-production. These are two things with a common root: it deals with everything we do in everyday life.

We all engage in post-production: we choose directions, spaces and activities that will allow for the creation of a narrative of the day. We’re used to the hypertextual. So there is a common root.

Getting back to the question of the technical profile of who should be doing post-production. The problem is that technique surpasses the capacity to think, it’s more potent than narrative capacity. Narrative capacity is something all artists strive to bring to life, because it’s the most interesting and creative part. In fact, technique, with its rigidity and potentiality, compresses this narrative dimension, and thus an audiovisual product ends up being beautiful, but often without the emotional heat and style to be a product of higher quality. When we speak about editing something together, we’re not simply talking about a system of techniques. In fact, there’s a more complex, more articulated semiotic function to this narrative system. As for the professional profile; that’s something simpler. It’s about having the technical competencies to produce a coherently logical sequence. The hardest thing to achieve is technique with narrative capacity.

MS: As I see it, we’re in a moment in which artists find it hard to settle on a language capable of capturing all the shards of the universal. The public is much more cultured today, its routine activities are much more creative. That’s why, when I hear people speak about post-production, I think of the likes of videomakers, designers, ad people and fashion designers, all of whom live this dynamic, as narrative as it is technical, almost daily, and yet so many artists don’t seem to do the research work.

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It’s almost a gesture of escapism.

MG: I disagree. Starting last century, the task of art has been to clear a space for a necessity of meaning, and it has done this through an opening, by looking at things in a different way. The great advantage and disadvantage is that the artist doesn’t have a client, this commitment, like ad people or designers have. We, designers, perhaps have a more privileged role, we have someone who asks us for something and we try to deliver it. Design actually succeeded in establishing a relationship between things and people such that it gives interesting shape to something personal in a very interesting and special way. The artist, on the other hand, always works to a self-referential regime. That’s the artist’s problem. The fact that there are some renowned and highly-paid artists is another matter. But at the outset of the artist’s research there is always an approximation to the world, with the aim of opening a window through which to see something you’ve never seen before. And that’s fair. As people living in the world, we are always working with things that already exist or have already been transformed: in reality, the geometry and geography of things; that’s what the theatre of objects always is. We change the colour, we change the shape, if we join two materials together we create a third, but the form you give to something comes from other worlds, other aspirations and other creative spasms. That’s what post-production is.

It’s true, this is growing today, like everything else, because the world confronts and asks other questions, and there’s noone out there who can give the right answers yet. When Duchamp created readymade, he effected an exceptional conceptual operation, opened a space and chance to think about things differently, he provoked a semantic landslide, he selected something, took it out of its context and then re-contextualized it by saying: “Ladies and gentlemen, this is a work of art”. To this day, nobody has managed to do more, and he didn’t earn a single dime from his artistic work, he lived off a small allowance from his father and spent his time with a circle of friends who had the same lifestyle. I believe that it’s the designer

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who has, potentially, at this moment in time, the conceptual, practical, material and technological tools to produce this synthesis, toying with reality and the confusion about reality, always looking for meaning.

MS: I agree, because if we take professional cycling as a metaphor, designers have caught up with artists today and are getting ready to overtake them. DJs do interesting work, technically and conceptually. Many artists, designers and fashion designers use the DJ’s practices, being mad about sampling, cutand-paste, mixing, mixing ideas; all these opportunities to create content and meaning are opportunities in which it is extremely difficult to identify the original source.

FP: I support the DJs and VJs, who do the same thing, but with images. The power “databanks� offer them is fundamentally infinite, a repertoire of images and files at their disposal to be reworked in other, often novel ways. The problem of originality and the search for the source is something true, something current. In fact, it is connected with another fear, concerning the accessibility of content. Having to protect the authorship of a product is often counterproductive in terms of the possibility of redistributing it, using it and re-using it.

This kind of operation is habitually associated with counterculture or the cultural underground, which was already doing this before the copyleft movement (anti-copyright movement), in the sense of a quotidian and political practice. In between these extreme approaches, there are also other worlds that operate within the bounds of law, such as Creative Commons, which is basically a license to use that respects the wishes of the author. Those who use Creative Commons to distribute their own content stipulate for what purposes they grant consent, whether for commercial use or otherwise, while retaining just a few rights. So long as you cite the author, you can use and reuse the content as often as you like. These are considerable openings, within the law, which open a dimension propitious to innovation. Having the possibility of using the

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material at our disposal helps us produce new meanings. As Marisa said at the beginning, we always embark from the images and things that have already been said or done, that is, from concepts and products in the public domain. Being able to use content from the public domain represents an advance in relation to cultural production. It’s a little like what William Gibson wrote (Pattern Recognition): we create a community of interest around the production reusing such materials. In this sense, it’s difficult to identify authorship, ascertain whether or not it’s new material, or what kind of narrative thread we should take, but, one way or another, they are totally coherent with the fluidity and fragility of contemporary reality.

Marisa Galbiati, Francesca Piredda and Marco Sammicheli are members of staff at the design department of the Politecnico di Milano (Italy).

This meeting was organized by Eduardo Staszowski and Roberto Galisai, also from the same institution.

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A mode of engagement FERNANDO OLIVA

W

hile researching for Communism of Form, a particular manifestation imposed itself insistently: dubbing, a kind of critical tribute tinged with irony and satire. Both among the names who were the initial references for the project (such as Candice Breitz and Sam Taylor-Wood) and among the young artists who have submitted new videos to the exhibition (David Blandy, among others), we see the intention of reproducing an operation already done, positioning the work not in symmetrical opposition to the object of desire, but right beside it, almost within touching distance.

The fetish for certain works followed by the decision to reconstruct them in a new personal context is at the base of an idea that is a concrete example of critical endeavour in the field of art within the Brazilian context. A case in point is the Duda Miranda Collection, an action engineered by the artist duo Marilรก Dardot and Matheus Rocha Pitta, and which has now reached its crucial moment and culmination in the launch of a book they are distributing free of charge. Starting in 2002, Dardot/Pitta assumed the fictional persona of a collector as a tool with which to parody and critique the structures of the art system and its modes of circulating its products. Optimistic

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and somewhat naïve, Miranda firmly believes in the power of the works he possesses. “Middle class, like us”, state the artists.

Duda Miranda, a public functionary by profession, was only a regular visitor to vernissages until he decided to become a collector. However, realizing that he would not have the financial means to acquire works of art, and influenced by Pierre Menard, the character from Borges who decides to recreate the novel Dom Quixote, he resolves to do the same with his favourite works. And so his collection gradually begins to swell with the works of Olafur Eliasson, Mark Manders, Joseph Beuys, Robert Smithson, Dan Flavin, Cildo Meireles and Rivane Neuenschwander, among other names. At the beginning of 2006 Duda opened his collection to public visitation in a space adjoining the Museu Mineiro in the centre of Belo Horizonte.

The Duda Miranda Collection deviates from a simplistic and dilatory critique of ideas of originality and authorship, as it functions from within the system, searching for an alternative in the form of a fissure – simultaneously sidestepping the difficulties imposed by its rules (price, access to works, the demand for formatted exhibition spaces, the hermeticism of the language, curatorship of the collection, etc.). Duda Miranda’s discourse (in his texts, e-mail correspondence and in the interview given to Dardot and Pitta, artists close to the collector) sometimes recalls the well-known declarations of Andy Warhol, insofar as it leaves the reader in doubt as to whether he or she is seeing something extremely ingenuous or something highly ingenious. The answer is obviously both at once, in Duda’s case, as much of his approach depends on how the art system will configure itself in relation to the world in the near future.

In an interview published in the book, the collector comments on his attitude: saying “I insist on stating that this is not a question of appropriation, for the simple reason that I am not, nor ever wish to be, an artist, I simply remake the work of other artists for my own aesthetic pleasure. Unlike the artist Sherrie Levine, I do not sign the works as if they were my own and do not view them as “new” works (aprés, after whoever),

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nor do I reintroduce them on the art market. The works in my collection do not have, and will never have price tags, their only value is purely use value”.

The points of contact between the Dardot/Pitta project and one of the pillars of Communism of Form are clearly evident: the importance of the issue of use for an entire generation of contemporary artists. As a way of establishing new relations with culture in general and the work of art in particular, the French critic Nicolas Bourriaud suggests reprogramming existing works (just like Mike Kelley, Paul McCarthy and Pierre Huyghe, among others) and inhabiting historicized styles and forms (Felix Gonzalez-Torrez, Liam Gillick and Sarah Morris). “In this new form of culture, which one could call the culture of use or culture of activity, the work of art functions as a temporary termination of a network of interconnected elements, as a narrative that prolongs and reinterprets preceding scripts. Each exhibition includes the script of the other; each work can be reinserted in different programmes and serve as multiple settings. It’s no longer a terminal place, but a moment in the infinite chain of contributions”, writes Bourriaud in Postproduction.

It is interesting to see how the Duda Miranda project not only injects fresh meaning into existing works (some of which are on a fast-track to museumification), but also recovers the original meanings in certain cases, such as Cildo Meireles’ Um Sanduíche Muito Branco (‘A very white sandwich’, which consists of some French bread stuffed with cotton wool), Mal-entendido, by Rivane (‘Misunderstanding’, based on the act of putting an egg to float in a glass of water), or Robert Smithson’s Mirror Displacement series (in which pieces of mirror placed on a beach fragment the scene and create a peculiar landscape). More than just inserting these ideas into new contexts, the intention is to bring out possibilities that were already there. “Duda does not have a biography, only a procedure”, claim the artists, who are, at the minimum, proposing a model of action to the public, a mode of engagement, by providing a possible path to follow. As Dardot/Pitta like to say,

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now freed from their creation, which has been flung to the world: anyone can be Duda Miranda.

Fernando Oliva is co-curator of the exhibition Communism of Form and assistant professor of Photography at Fundação Armando Álvares Penteado (Faap), São Paulo.

He is also a contributer to Lapiz, Contemporary and C magazines. He has co-curated the exhibition VOL, about the relations between art and sounds at Galeria Vermelho (2004).

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The pluralist ecology LUCIA SANTAELLA

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ne of the most relevant factors in understanding the complexity of contemporary cultural production is to be found in the melting-pot of mixtures and hybridizations that characterize it. Today, the various cultural eras - the oral and vernacular, the written and the printed, mass culture, media culture, cyberculture - all coexist, side-by-side and synchronized, in configuring a hyper-complex and hybrid cultural mix.

It is the current convergence of mediums in the cyber world, in the coexistence of media culture with mass culture, mixed in with the cultures that preceded them – the oral, written and printed, all still very much alive and well -, that has been responsible for the level of exacerbation that the densely matted network of the production and circulation of symbolic patrimony has reached in our day. However, this cultural inflation and overproduction started to make itself felt as far back as the 60s, at the height of pop culture, and intensified in the 80s, with the emergence of media culture and the proliferation of debates on the post-modern, post-modernism and post-modernity. These debates signalled a growth in cultural complexity and in the increasingly greater prominence culture was attaining in social life.

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Cultural complexity grew at the same rate as the media and the signs that transit them. On top of this escalated production was heaped the openness of one culture to another, whether close or distant, leading to a cultural miscegenation and syncretism.

And we must not forget the fact that culture is cumulative by nature anyway. The fact that new media and the cultural formations they originate do not signal the disappearance of their predecessors generates an enormous concentration, density and seamless, ranging sprawl of current symbolic production and intensifies the rapid flow of signs, texts, images and sounds that configure the hyper-complex weave of the immense and frothing melting-pot of identities, styles, genres, techniques, practices, technologies, medias and mixtures of contemporary cultures.

It is in this sense that I defend what I have been calling a pluralist ecology of aesthetic, artistic and mediatic practices and productions. As the reader will know, Ecology is the study of the distribution of living organisms and how this distribution is affected by interactions between the organisms and the environment. The environment of any given organism involves both physical properties such as climate, geology, etc., and the other organisms with which that habitat is shared.

By pluralist ecology of culture I mean the considerable widening of the parameters that have traditionally served to define the productions of language and communication. Rather than seek legitimization in institutionally sanctioned principles, pluralist ecology looks to sketch out the networks of its cultures and operational logics in broadly conceived spatial, temporal, social and environmental contexts. This is precisely where I would like to situate the current aesthetic of the music video.

The post-modern

Although the most culturally visible manifestation of the postmodern materialized toward the end of the 70s, its foreshocks could be felt as early as the late 50s. While the term first appeared in the sphere of literary criticism, it was in the context of pop culture that the notion of post-modernism really took shape.

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Initially understood as a new style in architecture and the arts, the term also reverberated in dance, music, photography and cinema, eventually spreading to almost all cultural theory and practice and spilling over into politics and even the sciences.

The debates on the post-modern, post-modernism and postmodernity, which erupted in the 1980s, were both heated and riven with controversy, and even today there is still no consensus as to what exactly were its cultural implications. One way or another, there are some recurring themes that enable us to trace its profile. Amongst these I will name only those that most closely apply to the music video. (a) The modernist idea that there was only one authentic style characteristic of the modern era was rejected in favour of a plurality of styles. (b) History and tradition, including the history of modern art itself, became available in photographic reproductions absorbed into computerized image banks, the existence of which fuelled the retro approach; the recycling of old styles, citations from the art of the past, parodies and pastiches of earlier works that made “intertextuality�, that mesh of reciprocally referencing texts, the order of the day. (c) The triumphal return of ornamentation and decorativeness. (d) Modernist simplicity, purity and rationality were substituted by complexity, contradiction and ambiguity. (e) Hedonism was emphasized in playfulness, humour, bright colours and ornamentation. (f ) The blending of the upper and lower cultural strata, of styles of the plastic, applied and commercial arts, of the arts and the media were all encouraged as a means of producing multiple meanings and of reaching diversified publics with different depths of sophistication, knowledge and cultural repertoire.

The hybridization and de-territorialization of culture prefigured in the Dada movement and returned to in Pop Art reached its Zenith in post-modernity, most probably due to an awareness of globalization and of the constant mix-matching of the

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global and local, past, present and future, good taste and the most brazen kitsch.

From the 80s on, hundreds of artists took to appropriating images indiscriminately plundered from the history of art or from the media. The frontiers between the arts and media began to blur, became permeable. Using audiovisual technologies to produce their work, industrial equipment to record it and commercial distribution systems to disseminate it, many artists achieved levels of fame and penetration among the youth public that fell little short of pop star status. In short, the eclectic nature of art started to breach its banks on all sides. It was in this biotic stew that the video clip would not only be allowed to emerge, but to affirm its aesthetic as one of the most prototypical of post-modernity.

Television and cinema

The first portable video camera, the Portapak, emerged in the 60s, causing a startling impact on TV news coverage, which could now react to breaking news much more rapidly and in a much less formal style. The same impact was felt in television advertising, with commercials becoming more experimental and casual. Alert to the creative potential of these cameras, artists were quick to put them to more transgressive use, pitted against the powerful hegemony television exercised over the mass culture of the day. Thus the aesthetic of video has always been primarily experimental and mischievous.

It did not take long before video was incorporated into culture as an artform exhibited in museums and galleries. Nor did it take long for many of the techniques invented by video artists to be incorporated into film and into a new genre that, since the 70s and 80s, had been staking its territory in the videographic world and record industry as a new form of expression: namely, the video clip. From that day forward, the distinctions between videos created solely as works of art and those produced as promotional tools for the music industry have been highly tenuous and semiotically irrelevant. For this reason one could

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even say that video clips are video-art transformed into television-art.

In the mid-90s, digital cameras became more widely available to the common user. A growing number of videos was produced using these cameras, which, though relatively inexpensive, were nonetheless capable of creating sophisticated effects hitherto the preserve of commercial media producers. For some, this amounted to a “cinematization” of video. Armed with nonlinear digital editing equipment, the more elaborate the imageflow and the closer the editing brought it to the continuous narrative typical of the movies, the more akin to cinema videographic production became. However, for the music video, this technological sophistication would only serve to intensify the libertarian vocation with which the genre had been impregnated since its very genesis.

The libertarian aesthetic

Video has its own radical visual syntax born of its ability to simultaneously present various different visual layers juxtaposed by short cuts produced by electronic editing. This syntax challenges our sensory capacity with vivid images and agile cuts.

Up until very recently it was thought that no-one could make sense of a cut less than two seconds long. Today, videos regularly use cuts that last only a fraction of a second.

To quote Walter Pater’s brilliant observation, all art aspires to the condition of music. Now, no other language has pursued this aspiration quite as intensely as that of the moving images that accompany the sound in the music video. In principle, all moving images have something musical about them. What I mean to say is that the music isn’t just in the music. Wherever you have the prominence of configurations, durations and rhythms, regardless of the language in which they are made manifest, there you have sonority, there you have music, even if it is not directed to the ear, but to the eye.

Much more than in cinema, which generally subjugates itself to diegetic content, almost the entire substance of video can

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be described in terms of temporality, rhythm, frequency, that is, in accordance with the parameters that pertain to the realm of sonority. With its pure duration, contrived pace and cuts, the visuality of the video is much more closely related to music than to the plastic or visual arts. So the alchemical wedding of sound and image in the music video should come as no surprise, especially when the advent of the computer has made it possible to project time into the image itself, such that the image has at last acquired the power to behave exactly like sound in its capacity as pure time, in the plurality of its imminent becomings.

The main reason, however, why all arts aspire to music is that sound is not condemned to representing anything beyond itself. Sound is sound, and only sound. In their pursuit of an amalgamation of sound and form, the images in the music video also seek to borrow something of sound’s characteristic libertarian power, its freedom from the need to represent. That’s why the less denotive sense a music video makes, the better it is – taking flights in the fancy of an eye that hears through sight.

Lucia Santaella is a tenure professor at PUC-SP, coordinator of the post-graduate course in Intelligence Technologies and Digital Design, director of the Center of Research in Digital Media and the Peirceanos Study Center at PUC-SP. She is the author of various books, including Matrizes da Linguagem e Pensamento: Sonora, Visual, Verbal (Ed. Iluminuras/Fapesp, Jabuti Prize 2002)

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Nothing like a rock star INTERVIEW/IAIN FORSYTH AND JANE POLLARD

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ince attending Goldsmiths College in the mid-nineties, London-based Iain Forsyth and Jane Pollard have collaborated on projects related to rock music. From re-enacting concerts, to producing self-portraits of themselves as Pop stars, to using compilation tapes as a starting point for narrative videos, to re-visiting early video art but in a music video format, Forsyth and Pollard continue to use music and its relation to its audience as a context for producing a versatile, subjective and often intimate body of work.

How has rock music affected your work?

Music as straightforward subject matter has never interested us, but we do borrow heavily from the ways music operates and connects with an audience. The singer/songwriter Momus has had a major impact on us. Through him we discovered the enormous possibilities the Internet offers for connecting directly with an audience.

We’re excited by music’s potential to act as a psychological mnemonic device; our focus is always on the potential impact on one person’s mind. Using the framework of live music has allowed us to emotionally unhook our audience’s personal

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narratives, the “I remember where I was when I first heard this song” kind of memories, a whole series of personal re-enactments played out with the event as backdrop. Our work relies on provoking a mass will to participate and to be immersed and interactive in the experience of “now.” For us reenactment was the most powerful tool available for re-framing “now” – a short-circuit to a more authentic experience and a democratic possibility for audience participation.

In a 2006 exhibition you were included in, Switch on the Power (Museum of Contemporary Art, Vigo, Spain), artists exhibited alongside musicians such as Peaches and Siouxsie Sioux.

Is this a context you consider ideal for exhibiting your work?

It’s certainly a context we’re happy with. Ultimately, if our work gets seen by a wider audience because people are drawn to an exhibition that also features well-known musicians, then we’re good with that.

What originally motivated you to recreate rock music concerts?

We’ve never been particularly interested in the past. Nostalgia can be a useful device, but we’ve always been much more concerned with the present moment. That’s what initially drew us to performance. However, the idea of re-enactment was a halfbaked, untested theory that “re-experiencing” an event grounded in the present would open up a possible space of familiarity where each audience member is freed up to participate. Our primary interest was in creating a direct, emotive and immersive impact on the audience, something experiential ahead of analytical. The psychological effect on the individual, of being in time with the familiar, of knowing what’s coming initially fascinated us. Our first “complete” re-creation of a rock concert was A Rock ‘n’ Roll Suicide at the ICA in London in 1998. Prior to that our live work had explored the idea of repeating the broad brushstrokes of the past, but it did not attempt to replay past events literally. Re-enactment wasn’t established in the wider culture then. It was a fringe activity – community groups restaging

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historic battles and a handful of tribute bands. It was an embarrassing endeavour much the domain of hobbyists and freaks.

However, it served our purpose well. Re-enactment as a specific act, though, became less interesting to us as it became more generally understood and embraced by all areas of the media.

How do your early video works, such as Japanese Dream (1997) (involving Jane making over Iain to look like Robert Smith of the Cure), relate to your re-enactment projects?

Although this work on the surface relates directly to our re-enactment projects, the starting points were different. These pieces include some of the earliest works we made together when we met as students. We were beginning to get to grips with using video. The medium appealed to us because it happens in real time and because things can appear “life size.” Instinctively, we used video unedited, always a single take shot in real time and played back so the images were as close to actual size as we could manage. The camera became an imagined viewer, standing in for the absent audience at the time of the ‘performance’. Consequently, the camera became a co-conspirator, a third silent collaborator. The visual language we understood and borrowed from was that of television and music videos. And of course, although we didn’t realize it then, obvious comparisons could be drawn to the early video works of artists such as Nauman and Acconci.

Is it safe to say you approach music video not strictly to critique, as an earlier generation of artists did (e.g., Pipilotti Rist and Dara Birnbaum), but as a valid subject matter in itself?

To truly connect with our viewers on an emotional level, we can’t treat television (the camera, the monitor, the screen) as a medium; we have to treat it, and its complex impact on the social and cultural landscape, as a context. Music videos provide a useful, accessible and entertaining contemporary visual language. As video makers working today, it’s hard not to assume our imagined viewer will be familiar with reality TV, MTV, and TV advertising. Or they might watch in real-time the farce of

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the Bush and Blair administrations, seeing shaky handheld footage from Iraq one minute and seeing the heavily stylized handheld footage of TV shows like 24 the next. Television in the West is part of our social and cultural fabric; you can no longer turn it off. Earlier generations of artists have made work that perfectly acknowledges and understands television as a medium that can play with your relationship to it and its imagined relationship to you. Much of this work shares a simplicity and freshness because of this pure approach to the medium and context. To us, however, it doesn’t seem possible to make work for a contemporary audience on this same level of simplicity.

Can you name your ten favorite music videos?

Like most people, a list of our favourite anything is going to change from moment to moment. Presently some of our favourite videos include Subterranean Homesick Blues – Bob Dylan Fifteen Feet of Pure White Snow – Nick Cave and the Bad Seeds Dry Your Eyes – The Streets Stand and Deliver – Adam Ant The Jean Genie – David Bowie Stop Your Crying – Spiritualized Shine Like Stars – Primal Scream Just Like Honey – The Jesus and Mary Chain Henry Lee – Nick Cave and The Bad Seeds and P J Harvey Elephant Gun – Beirut

While you produce work referencing consumerism via music video, by placing music video in an art context, you remove it from its purpose of selling music, from the top ten culture referred to above. Do you consider your work to lie outside of consumerist culture, to be part of it, or a bit of both?

Few cultural practices truly sit outside of consumerist culture, and our work certainly doesn’t try to, but the engagement is perhaps different. While clearly for some artists, it’s important to try to step outside of consumerist culture, it’s not something

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that concerns us on either a personal or political level. Over the years we’ve worked with public and private institutions, commercial galleries, museums and public spaces, collectors, private patrons, and government funding; different projects work in different ways, some overtly commercial, some less so.

In Walking After Acconci (Redirected Approaches) (2005) you hired a professional MC to play Acconci, and he rapped as he would in a music video, and in Walk With Nauman (2006) you shot Nauman’s seminal contraposto body sculpture to recall an R&B video stylistically. What led to altering the original Acconci and Nauman pieces by the music video format?

A few years ago, we were asked to give a talk at the ICA in London about the relationship between video and performance art to accompany their exhibition Video Acts (touring from PS1 in New York). We gave ourselves a couple of days to spend time with the work in the exhibition. By the end of the first day, we both came away absolutely entranced by Acconci’s Walk Over (Indirect Approaches). We’d avoided Acconci’s video work until this point, simply because so many people had told us we would love it! But we both came away from the ICA with that piece imprinted firmly in our minds, and having had exactly the same thought, we both began manically talking about urban music videos. We wanted the role of the protagonist to be taken by a young MC, so we began asking friends and contacts in different areas of the music industry for recommendations. Several people suggested we look at Ben, who records under the name Plan B. At that point he hadn’t finished his album, although he had signed a deal with 679 Recordings (home to The Streets), who sent us some video footage of Ben Drew aka Plan B playing in tiny clubs, just him and an acoustic guitar, an incredibly bold thing for him to be doing in underground Grime clubs in East London. As soon as we saw the tapes, we knew he was perfect.

We contacted him and began discussing the project. While not particularly impressed with the Acconci video, Ben was into the concept and understood what we were trying to do. Together we

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began working on revising the script and made the piece.

Furthermore, we’re interested in artists who key in to the intrinsic use of repetition. Acconci’s Walk-Over is a series of approaches, a repetitive monologue and repetitive actions: walking, smoking, singing, and approaching the camera. Nauman’s Walk With Contraposto is a repetitive journey up and down a narrow, man-made corridor. They’re both hypnotic, rhythmic, almost musical pieces. We’re fascinated by the “dual time” of the cover, a time belonging to a “before” that continues revealing itself in the “now.”

Acconci’s and Nauman’s video work is slow, low-tech and focused on a single action not unlike the low budget home video, which also plays an important role in pieces such as Japanese Dream. Music video is, of course, typically fast, high tech – a collage of multiple images. Can you comment on the contrast arising from merging these contradictory formal strategies?

You’re right – most music videos use a quick turnover of images, with several visual narrative strands playing out and interweaving to enhance the experience of hearing the record and to keep the viewer from being distracted. That said, some of the most memorable and effective music videos use an almost single action shot; think of Feist’s “1 2 3 4”, Massive Attack’s “Protection”, REM’s “Imitation of Life”, Bob Dylan’s “Subterranean Homesick Blues”, The Mountain Goat’s “Woke Up New”, Verve’s “Bittersweet Symphony”, Radiohead’s “Idioteque”, Iron and Wine’s “Naked As We Came”, and even Will Young’s “Leave Right Now”. There’s something much more intense and compelling about the single shot, one narrative/subject focus, unedited approach. It’s the closest the camera and monitor come to being a mirror or a container of a sort of reality. The medium isn’t getting in the way of the message, the edge of the frame is ambiguous. You’re temporarily suspended in a limbo between being outside and inside the frame.

With the advent of MySpace and YouTube, music video has

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entered a new phase where average folks wanting to broadcast themselves as pop stars appropriate its format. Pop celebrity is, therefore, becoming perceived as increasingly accessible.

Have such cultural changes affected the reading of your re-enactment and other work?

The cultural framework for understanding re-enactment has shifted enormously in the past five years. People have always played out ideas, or daydreams, of placing themselves inside a pop video or celebrity moment – an individual, personal, imaginary (re)enactment. However, the increasing accessibility of technology has allowed people to experiment with these ideas in reality and then share them. Re-enactment has moved from the difficult edges of culture to occupy a prominent space in the mainstream language of popular cultural expression. This shift has broadened the awareness and understanding of re-enactment, but it has also diluted the power it once held for us to act as a radical catalyst altering and double-exposing reality.

We’ve moved away from re-enactment in its strict sense, as it’s too safe, too central, a little impotent. We’re looking for each new major project to be a challenge, a new just-out-of-reach experiment (often doomed to fail) but always sure to produce something dynamic and illuminating.

Interview conducted by Earl Miller. Miller is an independent curator and critic residing in Toronto. He has published in magazines including Art Asia Pacific, C, Flash Art, Next and Public. He is responsible for the special programme dedicated to Canadian artists at the exhibition Communism of Form.

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Dancing with Pipi LUCRECIA ZAPPI

Pipilotti Rist?” asks one of the photographers, cam“Areerayou at the ready, at the entrance of the Guggenheim Museum in New York. “No, she is”, says the artist, pointing at me.

This was my first time meeting Rist, and I had expected to meet Elisabeth Charlotte Rist, but no; here was Pipi, in a summerof-love dress and round blue-tinted glasses, despite the cold December night. With a rucksack on her back and some bags in her hands, she had just flown in from Zurich especially for the gala. She was, after all, the honouree of the party organized by the museum’s Young Collectors Council, chaired by the archdecadent Roberta Armani. “Did you know they tried to get me to wear Armani?” she blurts, gesticulating indignantly, now surrounded by trailing black gowns in the museum foyer, temporarily turned dance floor. “I’m trying to get sponsorship from Prada for my next video. I hope no-one gets a picture of me here”. Almost immediately, another photographer. In a bid to escape, Pipilotti tries to find out where dinner will be served and slips away without waiting for the answer, discreetly ascending through the spiral museum. “Ah, is there an exhibition here?”

Armani or Prada, this Swiss artist, born in Grabs in 1962, has long resolved the dilemma of art and life, accumulating

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various personas along the way, starting with her own name, borrowed from the famous heroine of Swedish literature, Pippi Longstocking. This has been her nickname since the early 80s, when she went to study Applied Arts in Vienna, followed by video in Basil. Like Astrid Lindgren’s orphan raised by pirates, Pipi is untameable. Even in her oldest videos she explores the misery and euphoria of characters from inside her own self, as in the 1986 piece I’m Not The Girl Who Misses Much.

Considered one of her most important works, this first-person take on the opening line of the Beatles song “Happiness is a Warm Gun” unfolds in shocks of strident colours and technical scratches. She reinvents the video clip as a musical turned inside out, in which a single person – she, I, Pipi – sings an obsessive refrain before the camera. This is how she presents her world of spasms and manias, like a dance of exorcism.

In the operation of dredging up latent memories and dormant emotional states, she uses the camera to construct her ability to perceive the world. The strong colours remain and the artist’s psychedelic visual poetry stands out. The camera becomes an independent eye that lends its perception to the discovery of the filmed body, as in Sexy Sad I (1987), Pickelporno (1992) or Blutclip (1993). From her very first videos, Pipilotti’s feminisms have come from the camera or the gaze as it caresses form. This gaze, a place in motion, absorbs the silent intimacy of the female body through the delicateness and confidence with which it flows. Thus Rist builds a commonplace of simple pleasures, woven together of clichés that function as a liberating attitude. She is, after all, an artist that favours desires of the female kind, as in her classic Ever is Over All (1997), in which a woman happily and perpetually strolls through the streets of Zurich smashing car windows as she goes.

Perhaps that’s how Pipi samples herself. Her self-knowledge brings a certain melancholy aspect and, more importantly for me, her gaze guides my own. Through the camera, I can follow Pipi’s gaze, take a peek at the body, perhaps even my own body. At the same time as she invites others to look and fanta-

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size, she leaves the scene, just like she slipped away from the party. I have not seen that Pipi hip, or hippie, since the Guggenheim. And of all the e-mails I have sent her since December of last year, all I’ve received in reply are third-person echoes written by some “dear assistant”.

Her appearances in her own work have likewise become increasingly rare. She does not feature at all in the exhibition Gravity, Be My Friend, on show at the Magasin 3 Foundation in Stockholm from February to June 2007. Nor was she seen at the 2005 Venice Biennial, where she showed “Homo Sapiens Sapiens”, in which dreamy images shot in Brazil were projected across the ceiling of the San Stae church. But when I go back to the Guggenheim, there she’ll be, in the film “Himalaya’s Sister’s Living Room”.

And she’ll guide me through this project, produced in 2000 and acquired by the museum. Pipi will press her face up against a window while a ballet of kaleidoscopic images of people and objects pass by, where the sun sometimes shines.

Lucrecia Zappi lives and works in New York.

She is responsible for the special programme dedicated to the artist Pipilotti Rist at the exhibition Communism of Form.

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Bad Beuys Entertainment (Olivier Cazin and Matthieu Clainchard) 1] In its current format it’s a little like a Record cover in video.

It’s not just music + image + lyrics. In a literal translation, the first video clip (in video format) was Queen’s Bohemian Rhapsody in 1975. The scopitones, little video clips available on a kind of jukebox, go back to the 60s. In these videos, the singers performed to playback! Playback is a very important idea in the video clip.

Music video seems to be an extension of a song, as the record cover artwork used to be for the vinyl record. Making a song an object made of music+words+images. If the action of putting moving images on music is something that has existed for almost a century, from the first attempts to synchronize a record and a film to the 60's scopitones, the music video we call a videoclip in French is mostly due to the music industry’s wish to transfer its production from radio to television, as it happened to be the most watched/listened to media.

The most interesting aspect in music video production, for us anyway, is the PLAYBACK singing, and we are quiet interested in the video covers like you have for karaoke devices: the reappropriation process and distortions from the original intentions of the authors.

2] "Don't feel like specialists and consider in a way that working as an artist is to drill a piece of wood while computing, while remembering a book facing a landscape."

We are computer users, on-line workers as much as stuff managers, so our toolbox contains software and information and stuff connected to hardware content, but it's also full of electric tools, like drills and saws and S900 samplers. To be more precise we have many rulers, such as walt disney, google, mondrian, le corbusier, darth vader, chuck d, pompidou, marcel duchamp, didier deschamps. eric rohmer, romario, low cost housing, grandmaster flash, jean-claude decaux, who we use to measure and check and model reality.

We consider by extending our multibrain thought that as artists the whole reality and its interpretations are both the subject and the tool to work on/with it.

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3] Something that will not be televised (as gil scott heron used to sing on the radio). Art is, of course, very revolutionary because it makes ideas and representation evolve. Revolution is a global "élan" that irradiates all the aspects of (scientific, philosophical, artistic, æsthetic, social and political) transformations of life and society. We think it could be seen as a process of what goes up must come down must go up looping.

Márcio Banfi 1] It’s a way of putting pictures into music, even if only in your own head.

2] My loves, my friends, the songs I listen to, the head, the body and its signals, sex.

3] More freedom of expression, spilling over into other media.

Giselle Beiguelman 1] An audiovisual format capable of developing a hybrid and transitory element that only makes sense when perceived between the image and the sound.

2] Guattari saw tools as proto-machines (I’m quoting from Chaosmosis from memory). That is, the most elementary stage in a cognitive hierarchy that culminates in fractal machines capable of managing alterities. Following this line of reasoning, I’d say that my tools are protocols (TCP/IP, p.ex), standards (like 802.11g or NTSC), bandwidth, my computer’s connection and processing speed, among other default elements I couldn’t do without, but which don’t suggest abstractions.

3] The possibility of thinking up discursive, molecular, aesthetic and political contaminations capable of producing fractal machines and dispensing with the notions of art and revolution.

Of course, while still admitting their historicity, but nevertheless questioning their epistemological pertinence in contemporaneity.

I’m thinking of Foucault here, specifically in The Order of Things. I could maybe paraphrase him, saying: “It is a comfort and deeply soothing to think that art is an invention of recent date, a figure not even three centuries old,

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a simple fold in our knowledge, and that it will disappear as soon as man finds another way.”

In the original: “It is a comfort and deeply soothing to think that man is an invention of recent date, a figure not even two centuries old, a simple fold in our knowledge, and that he will disappear as soon as it finds another way.”

David Blandy 1] A music video is a video that has a primary function of promoting the song and image of the artist featured in the video, for long term financial gain. A visual advert for a song. At the same time, it can be a short film that expands on themes in the song, or even directly changes or challenges readings of it.

2] My toolbox is my collection of stuff (LPs, DVDs and video games), my life and my self. And my Mac, Final Cut Pro and my camera. And my CameraWoman!

3] Like James Brown, I'm looking for a Revolution of the Mind.

The Revolution will/will not be televised (delete as appropriate).

Miguel Calderón 1] In my case musician friends who have no budgets ask me to make something for them, so for me it has served two purposes: a - As an exercise of production to prove how far you can get creatively with the least possible funds. It can still be a very experimental art form as long as the musician gives you total freedom and is aware of the limitations that come with a low budget project, this way the video becomes a personal project and "not" a job for someone else and becomes a good experience for the future making of personal projects. b - The emblem of a song, this is why I will only make music videos of songs I love.

2] a - An easy-to-use camcorder, tapes and final cut. b - The power to convince people to lend you things, whether it is equipment, props, costumes, locations or themselves.

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3] Having no limitations, feeling I am capable of making anything that comes up in my mind come to life with or without a budget. The only person I depend on is myself, the rest you have to convince that what you are doing is a matter of life or death. Being able to show people with your work that they have the freedom to do whatever they want and that rules are there to be broken.

Cocoon (Christophe Demarthe) 1] Originally speaking a music video is a kind of commercial, an advertisement to sell your music. I always remember an interview of Jean-Luc Godard on French TV several years ago when music videos just started to appear on television. To the question "what do you think of music videos?" Godard did not answer, he just smiled at the interviewer. As the best commercial music videos play with the codes and clichĂŠs of popular culture, they can become a reflection on it. At worst, they are nothing but these clichĂŠs, they are only the mere illustration of a song, they are just here to sell this song. I think music videos that you can see on TV never raise new questions, but they can sometimes bring questions which had already been raised in art to the view and knowledge of many more spectators and within a more general context. And this is of course interesting.

There is a second kind of music video which would be more properly called film. These films do not contain oral dialogues but establish a dialogue between the image and the music.

Godard again explains how the different elements recorded on the different tracks of a film (images, voices, sounds, music...) interfere with one another to make sense, to create a story.

A music video would be something very similar to a feature film but where only two elements (images and music) interfere with each other to make sense, to tell a story. This second kind of music video is not something new. It has existed for a long time, if we think for example of a film like "The Cut-Ups" (1966) by William Burroughs, or, of course, of Luis BuĂąuel's "Un Chien Andalou".

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2] In my video work the images and the music are imagined, conceived together to bring the sense, to tell the story. It does not matter if I shoot these images myself or if they are found footage. Moreover the idea of using found footage interests me.

Either I have an image in mind and I browse the Internet until I find it. Or I fall upon an image which I did not have in mind and there appears to be a direct link with my project, and this brings more richness to my project. The same kind of phenomenon appears in my music: an accident can bring more richness to my purpose.

In my live performances my toolbox consists in the cultural references which are shared by my audience and by myself. I paint with these shared references, playing to displace them. In this sense, in Cocoon's live performances, music videos are something where a third and a fourth element interfere. The third element is the viewers, because their reactions during the time of the performance participate in the creation of the performance itself. For example at the beginning of my show I am facing the audience, sitting behind my laptop, playing some kind of experimental music, looking very concentrated. And on the video screen behind me there appear sentences about how boring it is to watch a guy behind his laptop. So this video speaks about the supposed reactions of the spectators to this situation. And the spectators who are attending my show react to this video. This kind of video is complete with the live situation. It cannot work without it. This is really a live video.

The fourth element is the dialogue that the different videos create between themselves during the time of the performance, and also their dialogues with the physical actions which take place on stage.

3] I quite like Marcel Proust's definition of art: making other worlds appear where one thought only one world existed.

Following Proust's definition I will say something very common: the artistic gesture is a revolutionary gesture. Considering my live performance, which is called "We need a volunteer", I would say this performance is a trip between the expression of very inner things, like a journey through a primary forest, and the experimentation of very theoretical considerations on

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contemporary art. And it takes place a bit like if I was saying to the spectators: "Look, we are here... No we are here... No we are here". And I remember once a spectator telling me: "Oh this was a revolution in my head!" So I think that when the artist takes a risk by placing him/herself in a situation of difficult exchange with the spectators, or for example when the artist "tells" the spectator: "We may consider this thing this way, or that way, or that way...", in these situations the spectator can have a revolution in his/her head like a bubble of champagne exploding in your brain. These are small revolutions. Art is always a revolution in the eyes of two or three people.

Fabiana Faleiros 1] A video clip is the visible part of a song.

2] Things people have said, poems, images, and flitting about.

Flitting between the true and the false, between places.

3] What interests me is producing magnificent or sad moments from banal situations. But most important of all, perhaps the revolutionary part, is how to use this to create visual objects and communicate. It’s also important that there be a certain confusion between the banal and the sublime. Almost always.

Fabio Faria 1] A hybrid medium. Another form.

2] A computer. And whatever else has to go with that.

3] The arts are extremely agile, with huge capacity for absorption, and so they are often one of the primary modes of reflection/reflex in states and situations; revolutionary or otherwise.

Louis Hock 1] As one of the few moving image media where the audio – instrumental, vocal, or computer generated – controls the images and their meaning, music video borrows more from literary form than a visual arts modality. Try watching a music video without the sound and compare it with listening to the

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song unaccompanied by the images –the first is inadequate to stand alone and the latter does fine. This utter dependence of the images on the sound track to become meaningful is the delight of the medium. In conventional movies, meaning is produced via a tender marriage dance between the sound and the images. Music video is a pure S&M relationship.

2] I own two toolboxes to make art, not separate groups of tools but connected like arms. In one hand I have my brain and in the other I have a hand holding a piece of the world. Either my hand with my brain is trying to get my other, empty hand to find an object or a color or a gesture to finish the thinking begun by the hand with the brain or one hand has to grasp something wonderful and the other hand with the brain is trying to make it meaningful. When all ten fingers are wrapped around the same thing, fused together as an artwork, it is done.

3] Leon Trotsky in his book, Art and Literature, argued that for a period of time the Soviet revolution and the Soviet avant-garde art scene both inhabited the same conceptual space and moved in the same ideological direction, however, when the shape of the revolution changed the artists necessarily had to tailor their art making to accommodate that new political agenda.

Subsequently, there were many artist career casualties within the ranks of uncooperative artists (Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, Kasimir Malevich, Victor Shklovsky, Vladimir Mayakovsky etc). As an artist often working with political content in my work, I have always seen my voice as an individual voice commenting on culture: a middle class guy articulating his point of view. I am not an activist, I am an artist.

The mandate of Trotsky subsumes the individual voice to the larger political machine. When the question of art and revolution comes up, I always hope that the revolution will be going the same direction as my art making.

Carlos Issa and Leandro Lima 1] Leandro: it could be any piece of audiovisual material in which the construction is directly related to the rhythm of a song.

Carlos: A song adrift?

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2] Leandro: The toolbox changes with each job, as we may even develop new tools; everything can be an instrument – some software, a text…

Carlos: music itself, sounds and ideas to get things moving.

3] Leandro: by presenting new points of view, lines of questioning and forms of poetry, we can touch and transform the viewer.

Carlos: I think it’s silent and effective. The movement is constant and resonates with gravity.

Eric Jonsson (Jofer) 1] In answer to the first question I think I’ll just pass on what I found in Wikipedia. I think it sums up very well what a video clip is.

A video clip is a short film in a digital medium. Given the near total predominance of music and promotional videos in global short video production, and that advertising videos have a designation of their own, for quite some time the term “video clip” was synonymous with the music video, but with the advent of broadband Internet and the diffusion of video blogs that came with it, the term has regressed somewhat to its original meaning.

Today, scholars of the “musical video clip” have traced the origin of this kind of video back to the 1950s, to such scenes as Gene Kelly in Singing in the Rain (1952) and Elvis Presley in Jailhouse Rock (1957).

2] For me, my toolbox would be something similar to our breathing. Before doing anything I have to suck in all the oxygen I can from outside, in other words, images, sensations, ideas of the world around me. To do this I use the Internet as a data bank, or something from the media in general. Once I’ve stocked up, I start the transformation, using editing programmes to modify image and sound. Then, at the end, my work is the sum of all these elements and though it may look familiar, it has already been transformed in form and sense.

3] I see art and revolution as walking hand in glove. I believe the artist is an antenna attuned to his world. I think the revolutions

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that come from works of art are far subtler than political revolutions, for example. It would be naïve to think that we artists can revolutionise the world, though I do firmly believe that we can at least cajole or maybe even transform some people through our work. I no longer believe in the beautiful, because I am convinced that in our day the beautiful has prostituted itself, and so if the beautiful is no more, then revolution at least must still exist in some form.

Yuki Kawamura 1] A music video creates a visual platform for the imagination and the enjoyment of music.

2] Dreams.

3] Art can be a catalyst for a revolution that calls to the human spirit.

Cinthia Marcelle and Marilá Dardot 1] A short narrative with music. An instant in rotation.

2] Encounters. Exchanges. Problems. Intuitions. Life. Dialogue.

Differences.

3] We believe that art can provoke little revolutions: it’s the poetry we have left.

Naiah Mendonça 1] Video clip = image + music. I think it was invented with the purpose of presenting the bands to the public, like demo tapes in the past. To show the face of the band, the concept, like selling a product. I think, today, the whole thing has expanded and changed a lot. There are still videos that just fulfil this function, but there are others that go way beyond that. I don’t know if there is a classification, or even if one is needed, but it encompasses video art and sometimes even goes beyond that too.

2] My main tool is a way of feeling and a certain difficulty I have in assimilating some things of this world, whenever I find it particularly hard to accept something, this usually turns into a piece of work in the attempt to understand and maybe accept

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it…or else to just rail against it. Add to that the music, cinema, video clips, the people I meet, the stories I hear, my family and friends, walking through the streets, riding the bus. Everything and everyone is a stimulus and a tool.

3] From my own experience, art has the power to transform. To show you new ways of looking at the world, things, people.

Sometimes it can show you things you’ve never seen or felt before. In such moments, whether consciously or not, there’s a transformation in a person’s life. Often, when a transformation like that occurs, it comes with an impulse to transform the world around you too; and that’s when you have revolution.

MüVi (Ricardo Müller Carioba and Fábio Villas Bôas) 1] A clip is a video made around a song. The image is always related to the song and the song is the reason why the video is being made. However, the video clip may not necessarily showcase a song, and its sound may not necessarily be considered music. The music may have nothing to do with the image, or the sound of that image may be the music of the video clip itself. In the past, this type was shown on television through specific shows like “Clip Trip”, presented by the musician Kid Vinil. Then came a specific channel called “Music Television”, better known as MTV, which started in the United States. Today, this channel has swapped almost its entire video content for game shows for the teen audience, like “Fica Comigo” (Stay with Me), presented by the model Daniela Cicarelli, where young candidates try to fix themselves up with a boyfriend or a girlfriend on camera. Today, the good video clip is to be found on the Internet or on DVDs released by record companies or specific producers.

2] I watch video and listen to music from the stuff I find on the Internet. I use software to make videos and music and I talk to people about the subject. I can have sensations alone or in company.

3] Art and revolution change the way people feel things.

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Maíra das Neves 1] A resource.

2] Friends + internet.

3] That the possibility exists; though on what scale I don’t know.

Tenzin Phuntsog 1] Music Video for me is when there is visual imagery created specifically to accompany sound whether it be live or a finished piece of music. In this hybrid, images seem to cater to sound or appear to be based on how our mind tries to make connections between the two. Music Videos are a good example of the fact that there are infinite variations of imagery that can be associated with sound and how we as humans try to make sense of it all. When looking at the majority of music videos they are largely commercial. I find it interesting to see which shots the creative director decides on shooting and editing in the final video within the confines 'sexy' or 'cool'.

2] Well right now as I type this I am using one of my main 'tools' which is a computer. It is an interface that keeps me connected to the world. It’s also a machine that I have custom built to produce the kinds of images that are in my head efficiently within my means. It’s an exciting medium because it’s always evolving, which means that my ideas evolve it as well. I could be drawing or painting but I choose to make digital films for the most part because the properties of the medium are cohesive with the ideals of my work.

3] Before I comment on the matter of Art and Revolution let me state my philosophy on a word that might be misunderstood outside its context for me personally. To me a revolution can be political, visual, mental or technological etc. The bottom line is that it has tried to change something. Now whether that change was a successful one that vastly improved our understanding of humanity or one that we as society consider a step back depends on your socio-economic perspective. For example China's 'Cultural Revolution' was supposed to be a big step towards a Marxist Utopia but in the end we know that it

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was a big failure and that the Chinese people still valued the preservation and education of their culture and traditions. (just some background from me to you Marcelo.)

The most fascinating and fulfilling thing about working on my own stuff is that I feel as if I'm always in direct contact with 'revolution' whenever I am in the process of making something, whether it be in the initial concept stage or the presentation, it all feels like a revolutionary act to me. Knowing that you are making something that will alter the landscape through your ideas is very empowering too.

Stuart Pound 1] Video without sound can unintentionally convey a pretentious or stilted aspect. Once there is concurrent sound with the image a play between the two is introduced, the eye and ear find absorbing patterns and junctions, contexts are introduced and some equations of meaning are solved. It’s easy to place music with images, everyone knows that it works, some music works better. The term “music video” is strongly associated with promotional videos made to sell pop music. Hopefully changes are on the way with videos using a wider range of styles coming from different musical traditions and cultures.

2] The intellect is the most important. The will and purpose to make something even if it is a total failure. The computer and its governing software are the basic elements of the “toolbox”.

In the past it was the physicality of painting, the arrangement of colour, the aromatic smell of Dammar varnish mixed with turpentine. Painting was a kind of drug addiction replaced by the computer and the internet. The computer being less sensuous, less tactile, yet embodying the attractiveness of unlimited possibilities to produce image and sound.

3] Art is always in transition, caught up in revolution and counter-revolution, a philosophical post-this / post-that. But art remains essentially the same, only the technology of production changes together with its contemporary contextual descriptions. For the individual artist, art is an unfortunate creative outpouring of self expression tempered by the myriad influences of other people both past and present.

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Sara Ramo 1] It’s generally a visual composition of moving images created around a song. But in the context of the exhibition Communism of Form, it could be many things.

2] Our way of being in the world, playful experience, the occupation of spaces, the creation of narratives. I’ve been asking myself about these things recently.

3] Which revolution are we talking about here? The term “revolution” has many acceptations and meanings. In general, it implies a transformation, rupture, a change of structures.

There is a desire implicit to all poetic action: art rarely wants things to continue as they are, even if that means it has to bring them to light, create a crisis of meaning. It’s a permanently restless reinvention, which is always a little different with each repetition. Here, revolution is not a question of effectiveness.

Giorgio Ronna and Matias Aguayo 1] Image shot through with sound.

2] Memory/Utopia 3] This relationship is, in fact, one of the motivations behind the process of each piece of work. I like to think in clippings, microrevolutions that elude our control and knowledge.

Alberto Simon 1] A format determined by a specific medium (video) and its duration (brief), where the sound-image relationship is established along choreographic/analogical lines.

2] A pre-formatted abracadabra that works in any situation.

3] The role of Evolution is underestimated.

Camila Sposati 1] I think it’s a short video made for a soundtrack. A popular and accessible medium, available on TV anywhere in the world.

2] Formally, I can say that the elements I start out from are

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from the past and simple in form, not very high-tech. For example, the point of departure for this piece I’m presenting was the abstract film of the 20s, like Vicking Eggeling’s “Diagonal Symphony”. Even if the result does not exactly correspond to this.

3] Attempts at self-confidence, intelligence and a slow process.

Tetine (Bruno Verner e Eliete Mejorado) 1] An experimental pop promo... a performance of sound in images... the manifestation of a song in dream, as a story or antistory told to someone through image, sound, rhythm and speed.

2] Drum machines, synthesizers, vocals, people (almost always including Bruno and myself), open/closed spaces, clothes, wigs, lip-sync, plants, light, shoes, narrative, rhythm, painting, collage, lipstick, cabaret, make-up, the past/present/future in pop music, experimental music, street dance, cheap cameras, drinks, money, colour, effects, animation, improvisation, silence, feedback, nature, cinema, performance, television, VHS, super 8, speech and writing, animals, microphones, silver, sex, internet, superheroes, anti-heroes, bureaucrats, artists, working class heroes, celebrities, friends…being alive.

3] The chance to change the way someone sees something. For Tetine, the relationship between art and revolution is silent and cathartic at the same time; it has more to do with transformation and change than with pop pamphleteering.

Generally, it means bringing out the pagan in the viewer!

Erika Verzutti 1] Walking down the street with earphones on.

2] Ignorance, desire, paint, paintbrushes, plastocene, potter’s clay, pen, paper, glue, ice-cream sticks, shapes and accidents. I guess.

3] I can’t help but think of a line from Proust: “It’s time to inaugurate the opposing view”.

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Guido van der Werve 1] I have to say that I’m not a big fan of defining things too tightly. I think that everyone who makes something and makes it as a music video is indeed making a music video. But in general I think you can define a music video by the fact that the music is there first and the music is the thing that matters.

Without the visual, the music still stands (radio), but without the music the video falls to pieces. Also the music decides the length of the video. The music is the autonomous work and the visual is the illustration. However I think many filmmakers, video artist etc started making music videos because they rolled into that world and it was exciting and a way to earn good money. Of course in these cases you can argue if the video has autonomous qualities. Music videos also provided a new and fresh genre in which people could experiment a lot, which resulted in some amazing things.

I think in my work the music goes hand in hand with the visual, neither of them is autonomous, but they both illustrate the autonomous idea. I love to work with music, not only because I’m trained as a classical pianist, but also because music has an amazing directness and can touch you in such a deep way, which I think pure visual art is not capable of. That’s why film or video art, however you call it, is for me the ultimate medium; it’s the best of both worlds.

2] My work is divided in a schizophrenic way. As a filmmaker a lot of work has to be put into the organization and the production of the work. So after I'm satisfied with a plan for a work I have to reinvent myself as a producer.

The ideas are born in a daydreaming manner. I try to have as little to do as possible and have the time to hang around, read books, go to concerts, hang out with friends, drink a lot etc.

This freedom allows me to have my ideas blown towards me, rather than that I have to sit down and make something up in a stressy manner. In this period my toolbox is the city and everything it has to offer and time to do whatever I feel like. I try to be as open-minded as possible until an idea or work emerges which says it all in a simple way, usually one sentence. This process is irrational and I try to be very intuitive.

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After the idea is born the producing starts. I have to change my mindset completely. I'm inside writing, calling and sending emails. I stop drinking, wake up early and work usually the whole day round. In this period my toolbox consists of practicalities and my life looks like an office life; I become an office clerk/slave of my own idea. Also in this period I'm dealing with film professionals and trying to visualize the idea, aspects like composition, length etc etc sneak into my toolbox. This period usually takes a few months, sometimes up to half a year, cause I work with 35mm film and my production and the logistics that come with them are usually complicated. After the production is done, we usually shoot just a few days in which I have a complete film crew as my toolbox to visualize the idea.

Then the editing takes a few weeks, during which time the computer is my toolbox.

3] Of course many works now and in the past have had a political meaning and clear functions in that sense. Kings, dictators and rich people ordered art works which either culturally stabilized the existing system or called for a revolution. Also many artists used their frustration about a political system as inspiration, and made works begging for a change. My work however is very non-political and I really prefer to use my position as an artist to move people on an emotional level rather than encouraging them to think differently rationally. I think this is maybe where my personal revolution in art pops up. I really think art has become way too analytical, theoretical and political. I think the function of artists is much more poetic, it’s our job to move people and bring them to a different level in an emotional sense. I see things changing around me in the art-world and I like the way it’s going. I think there is a new understanding and room for poetic art and hopefully this will cause a revolution in the art world. Away with theory and hooray for deeper poetic works!!!

The curators of the exhibition Communism of Form have asked the artists to answer those three questions. Some decided to remain in silence.

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Situações Imaginada como uma forma de intervenção cultural junto ao leitor, a coleção Situações oferece breves ensaios sobre temas, personagens e questões contemporâneas.

Divida em dois módulos, Situações e Situações S.I. – com textos que comentam a atual produção de som e imagem e seus criadores –, a série promove o trabalho de novos autores no cenário cultural brasileiro a fim de propor uma ágil e original reflexão sobre os fatos do mundo.

este livro foi impresso em papel pólen usando os tipos adobe garamond e din em junho de 2007.

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