Esferas 11-sociabilidad y ruptura/sociability and interruption by NYU Esferas

ESFERAS sociabilidad y ruptura sociability and interruption

Issue 11 Spring 2021

The Undergraduate Journal of the NYU Department of Spanish and Portuguese New York, New York

COVER PHOTOGRAPH: Sebastián Mena ESFERAS-ISSUE ELEVEN * SPRING 2021 wp.nyu.edu/esferas/

SUBMIT TO esferas.submissions@gmail.com MANAGING EDITOR Lourdes Dávila INTRODUCTION TO THE DOSSIER Lourdes Dávila FACULTY EDITOR Víctor Sierra Matute GRADUATE ASSISTANT Natalia Aguilar Vásquez EDITORIAL TEAM Sarah Bacio, Matías Gallegos Ruiz, Emily Gómez, Nisha Honnaya, Alexa Melody Leon, Sarah Marbach, Milo Narushchen, Mary Arroyo Oliver, Víctor Sierra Matute, Sarah Strohecker, Ingrid Eileen Trost LAYOUT AND DESIGN Sam Cordell with the Esferas Editorial team COVER DESIGN Sam Cordell

COPYRIGHT © 2021 ESFERAS & NEW YORK UNIVERSITY’S DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE ISBN 978-1-944398-11-8 RIGHTS & PERMISSIONS ALL RIGHTS REVERT TO THE ORIGINAL CONTENT CREATORS UPON PUBLICATION. THE EDITORS WILL FORWARD ANY RIGHTS AND PERMISSIONS CORRESPONDENCE TO THE AUTHORS.

about ESFERAS ESFERAS is a student and alumni initiative within New York University’s Department of Spanish and Portuguese. We are a peer reviewed publication that publishes critical essays, visual art, creative writing, interviews, translations, and works related to Hispanic and Luso life within and beyond New York City. ESFERAS, “sphere” in both Spanish and Portuguese, is a fusion of compelling images, distinctive voices, and multidisciplinary views. It is the ever-changing shape and infinite flow of our creative and intellectual pursuits.

Esferas 2021

On Issue 11 sociabilidad y ruptura/sociability and interruption Introducción

Esferas team Lourdes Dávila

Marcia Mendieta Estenssoro

Ana María Amar Sánchez

Luis Avilés

Berlinesa

Mara Mahía

Normalization of the Far Right: Neo-Francoism in Spain’s Vox Party

Leora Singer

Brenda Mendez

Manuel Barrós

Ana Lopes

Chloé Mauvais

Samuel Klein

Paul Ibuzor

Diego Peña Ranz

Jae Grace Ortiz

Gabriel Giorgi

El cuerpo es una válvula de destrucción Tiempos sombríos Pandemia, creatividad y fotografía: una breve reflexión con imágenes

Domestic Women: Contemplations on Domestic Space and Migration in Modern Feminism and Late-Stage Capitalism Como un jardín de invierno Disembodied Artifacts El puzzle planetario: representaciones y desarrollo técnico del “Nuevo Mundo” Cinco días de 2020 El México de Sor Juana: México como una zona de contacto en el siglo XVII Álvaro de Luna en la encrucijada de la Querelle de femmes Danos nuestras flores mientras todavía estamos aquí Leer las imágenes del contagio

La Putiarcada: un caledoscopio de mariposas cimarronas

Ana Marazzi

104

Michelle Schroer

110

Noelia Martín Agüero

119

Phoebe Jones

127

Un viaje a la pandemia

Ana Aguirre

130

Una afección pulmonar

Ezequiel Zaidenwerg

135

Lourdes Dávila

138

Úrsula Verduzco

150

Kyle Gerry

152

Taína Irma Lyons

155

Nicole Duffy

159

Christine Marie Martínez

160

Nadia Berenice Villafuerte Vázquez

165

Faith Fisher

170

j.d.

184

Facundo de Zuviría

190

David Rosales

220

Crónica de una toma Identidad y travestismo en la obra de Severo Sarduy Latinidad: The Complexity of Oversimplification

El cuerpo como archivo de historia y resistencia: Women in Resistance Shall Not Be Moved La cama The Virus of Isolation Dancing Through a Pandemic Moving Through, Something New Extrañeza y pandemia Carpe diem Más allá de la post-memoria: Un nuevo diálogo de la memoria para la segunda generación en Los rubios The Last Rose of Summer; Interplanetary Aggression Frontalismo Las mariposas

Senior Honor Thesis

222

Biographies

232

The coronavirus pandemic has propelled the reevaluation, at the global level, of the spaces we inhabit together and the forms in which we relate to one another. Issue 11 of Esferas takes the very concepts of discontinuity and interruption as a potential for making sense, for the power with which they can make visible that which stops being present: in this case, our capacity and tendency to live in society, our desire for sociability. Certainly, this issue explores how we manage, as social individuals, periods of interruptions or dramatic changes like the one we face today. At the same time, Esferas 11 takes advantage of the space that interruption opens to perform a collective reevaluation of society, of the norms that rule over it, of the processes that modify it. The mix of styles and disciplines within the pages of sociabilidad y ruptura/sociability and interruption shows that every medium has its own productive and intricate way of approaching and questioning the genealogy of human sociability. As the contributions to Esferas 11 testify, we firmly believe that we will not lack strategies to remain active participants in the events taking place in the world around us. As we also hope the issue will show, now, more than ever, we need to place under erasure the theories with which we think about art, politics, and society. Issue 11 benefits, as always, from the contributions of scholars and artists from all over the world; we would like to pay our deepest gratitude to Argentine photographer Facundo de Zuviría, who agreed quite generously to allow his work from Frontalismo to appear throughout these pages and at the end of the dossier. Every year, Esferas showcases the abstracts of our senior honor thesis writers. We commend our scholars from the Department of Spanish and Portuguese who continued their research and writing throughout the entire year and produced outstanding work. Their resilience is also our inspiration. Out of all the pain, loss, disease, chaos, and death we faced in 2020-2021, we hope that the works in these pages may serve as some small testament of the human capacity to adapt and find ways to reach each other, even in the most dire circumstances. Enjoy the issue!

sociabilidad y ruptura sociability and interruption i n t r o d u c c i ó n Lourdes Dávila y el comité editorial de Esferas Por un lado, [la sociabilidad] es la forma más pura de la vida social que resulta de la interacción entre los individuos; por el otro, ella es un fenómeno social total exterior a los individuos. Carol-Anne Rivière

La pandemia del coronavirus ha impulsado una reevaluación, a nivel global, de los espacios que habitamos en común y de las formas en las cuales nos relacionamos. Esferas 11 comienza desde el concepto mismo de ruptura como potencial de sentido, por esa capacidad que tiene la interrupción de hacer visible, como en un negativo, aquello que deja de estar presente: en este caso, nuestra tendencia y aptitud de vivir en sociedad. Ciertamente, este número explora cómo afrontamos, como individuos sociales, períodos de interrupciones o cambios dramáticos como el que vivimos hoy. Al mismo tiempo, aprovechamos la capacidad que tiene la ruptura para realizar una reevaluación colectiva de la sociedad, de las normas que la rigen y de los procesos que la modifican.

Lo que el cierre de emergencia logró, en sus diversas manifestaciones a nivel mundial,

fue el abrupto cese de nuestras formas usuales de sociabilidad. Frente a esa abrupta ruptura, la filosofía y la crítica se refugiaron inmediatamente en lo conocido: tomemos aquí como ejemplo el texto de Sopa de Wuhan, publicado en marzo de 2020, a un mes del reconocimiento global de la pandemia, publicación que también comenta para este número Ana María Amar Sánchez en “Tiempos sombríos…”. En Sopa de Wuhan, Giorgio Agamben critica el estado de excepción y las leyes que transforman a los individuos en potenciales “untadores”. Franco “Bifo” Berardi señala las “convulsiones recientes del cuerpo planetario”, el cadáver del capital por el cual “ahora el virus desinfla la burbuja de la aceleración” (41). Slavoj Žižec confirma el golpe (¿final?) al capitalismo. 9

Judith Butler subraya “la desigualdad social radical” que inscribe una “distinción espuria entre vidas dolorosas e ingratas, es decir, aquellos quienes a toda costa serán protegidos de la muerte y esas vidas que se considera que no vale la pena que sean protegidas” (61-62). Alain Badiou concluye que “una epidemia es compleja porque siempre es un punto de articulación entre determinaciones naturales y determinaciones sociales” y que por lo tanto se debe realizar un análisis transversal, conclusión a la que llega ya Shelley al escribir Frankestein en 18181. David Harvey estableció que el “peligro (económico y demográfico) sería que la alteración durase un año o más” (84) –tiempo que ya hemos excedido– y propuso un rayo de esperanza por el cual las reglas de distanciamiento, con suficiente tiempo, podrían llevar a cambios culturales positivos y a la recuperación ecológica de los espacios (95). Para muchos, ni lo uno ni lo otro se ha materializado. Byung-Chul Han se centra en la soberanía y las fronteras (98) y observa el desarrollo de una “biopolítica digital que acompaña a la psicopolítica digital que controla activamente a las personas” (102). María Galindo señala que el horror más grande no es la enfermedad, sino el hecho de que “El coronavirus es la eliminación del espacio social más vital, más democrático y más importante de nuestra vida como es la calle, ese afuera que virtualmente no debemos atravesar y que en muchos casos era el único espacio que nos quedaba” (120). Y añade: “No poder respirar es a lo que nos condena el coronavirus, más que por la enfermedad por la reclusión, la prohibición y la obediencia” (127).

Amar Sánchez comienza su trabajo para este número, acertadamente, con un diagnóstico

crítico sobre la respuesta de los intelectuales que sienten la necesidad de “hacerse presente” inmediatamente al momento pandémico. Podríamos decir que esa prisa de la crítica refleja el hecho de que la teoría no está hablando precisamente de la interrupción en sí misma. Es decir, no aborda el significado mismo de la sociabilidad interrumpida, o los modos en los que la pulsión a la sociabilidad se resuelve con esta o aquella estrategia, sino que continúa imperturbable, en la mayoría de los casos, un diagnóstico político ya realizado antes, cuya visibilidad, según cada crítico, queda expuesta dramáticamente con esta interrupción. Hace falta, nos dice Amar Sánchez, un poco de distancia crítica. Ante un mundo “signado por la violencia política” que deja al descubierto no sólo la precariedad y fragilidad extremas sino “los delgados límites entre lo privado y lo público”, Amar Sánchez subraya la necesidad de una reflexión distanciada y libre de los críticos y la crítica y el reconocimiento, desde un “relativo grado de privilegio”, de la necesidad de “instalarse en un espacio de resistencia” que incluya, no sólo la resistencia político-ética, sino la resistencia a la facilidad misma de la teoría. 1. “An Ecocritical Analysis of Mary Shelley’s Frankestein”, Beatriz J. Stewart, texto no publicado, citado con permiso de la autora.

Además del texto de Amar Sánchez, hay en Esferas 11 una serie de reflexiones que se dirigen

específicamente hacia la teoría para examinarla y pensarla. “Pandemia, creatividad y fotografía: una breve reflexión con imágenes”, de Luis F. Avilés, “Leer las imágenes del contagio”, de Gabriel Giorgi o “El cuerpo como archivo de historia y resistencia”, de Lourdes Dávila, piensan con y a contrapelo de la teoría, se preguntan por su significado y la examinan desde el espacio potencial que abre la ruptura.

Como intelectual y artista visual, Luis Avilés señala el doble obstáculo restrictivo de inscribir

y remitir la imagen al concepto de la pandemia: restricción contextual, marco forzado que existe fuera del aparato de la cámara por un lado y restricción del programa interno de la máquina fotográfica por otro. Dos restricciones, junto y contra las cuales juega Avilés con sus fotos y en su reflexión para la revista. En un momento nos pregunta Avilés: “¿Sería posible escoger una foto que diera cuenta de lo que en realidad es la pandemia? ¿Podría una imagen resumir la complejidad del evento?” Estas preguntas responden a su modo a la pulsión de la teoría sobre la fotografía a elaborar significados; de hecho, Marianne Hirsch revela esa pulsión en “Photography in the Age of Social Distance.” La apuesta de Avilés no es la búsqueda de la “fotografía icónica” de la pandemia, cuya existencia explique el momento o mueva a la acción; sus preguntas abren el espacio a la creación, a la reflexión con imágenes, a la posibilidad individual de mostrar una “experiencia visual [personal] de soledad, anhelo de una comunidad perdida, melancolía, aburrimiento, protesta, luz y sombra”.

De cierto modo, Gabriel Giorgi parecería responder de forma afirmativa a las preguntas

que nos hace Luis Avilés. La fotografía, nos dice Giorgi, ocupa un lugar político imprescindible al hacer visibles, manifiestas, figurables, las condiciones que rodean la pandemia y la enfermedad. Su mirada genealógica (trabaja desde las imágenes de la pandemia del SIDA en comparación con las imágenes del presente) es pertinente a nuestro número porque se centra justamente en las formas en las cuales se ven afectados los cuerpos y las relaciones entre los cuerpos en el espacio social. “Leer las imágenes del contagio es descifrar y activar lo que en el espacio del contagio, que es el espacio de la precariedad y la relación social, se vuelve ocasión para nuevas figuraciones de lo público como instancia de disputa”.

Acorde con esta lectura, para Jae Grace Ortiz, en “Danos nuestras flores mientras todavía

estamos aquí”, la fotografía es un registro poderoso del espacio social, de la toma de ese espacio que se marca etimológicamente en las imágenes; los fragmentos visuales dan cuenta de una sociabilidad continua de lucha que tuvo su comienzo en Stonewall y que se hace presente en las protestas semanales que, inclusive durante la pandemia, aprenden de las primeras para incorporar el concepto de gozo y baile a las manifestaciones del presente. La urgencia social del asesinato de George Floyd 11

llevó al retorno de los cuerpos en protesta a las calles; Ortiz presenta un testimonio fotográfico y poético de esas protestas y lo hace mostrando la continuidad dentro de la ruptura: la fotografía y la poesía trascienden los marcos temporales para trazar una genealogía de resistencia que encuentra, en su continuidad, su potencial político.

Los trabajos presentados para Esferas 11 ponen de relieve la intensificación de los usos de

la imagen fotográfica, si no como política estética, como en los ejemplos de Giorgi y Ortiz, como estrategia artística (Samuel Klein, “Cinco días de 2020”), crónica de supervivencia de grupos precarizados (Ana Aguirre, “Un viaje a la pandemia”) o estrategia estético-política que toma su fuerza justamente allí donde la teoría critica su falsedad (Michelle Marie Schroer Prado, “Crónica de una toma”). Todos estos trabajos apuntan a la necesidad que tendremos de ahora en adelante de repensar la teoría sobre la fotografía –y su relación con la sociabilidad– desde el espacio de la ruptura a nivel mundial. Pero, como nos muestra ya la hibridez de las fachadas que retrata Facundo de Zuviría en Frontalismo, de las cuales tenemos aquí una generosa selección junto al ensayo de Adrián Gorelik, quizá debemos buscar uno de los orígenes de la ruptura moderna de la sociabilidad no en la pandemia que nos fuerza a permanecer en nuestras casas, sino en la disposición misma de la arquitectura urbana, sus diferencias, que, como nos dice Gorelik con respecto del trabajo de Zuviría, refleja una serie de “individualidades en competencia, que de tanto sustraer su interioridad para representar sus roles con eficacia, ya han olvidado quiénes son o para qué lo hacen”. Hay en ese concepto de frontalidad que Zuviría toma de Mark Rothko, donde las formas planas “revelan la verdad y destruyen la ilusión”, el indicio de la frontalidad “zoom” que a un tiempo nos acerca y nos distancia de los otros. Hay ya, en ese contraste entre el habitar invisible e inabordable de las casas y el desalojo de las calles, un comentario sobre la sociabilidad realizado desde la técnica misma de la fotografía.

El 25 de marzo de 2021 Mariano López Seoane, junto con el departamento de literatura

comparada y el departamento de español y portugués de NYU, organizaron el encuentro “Feminism and the Decolonization of the Unconscious”, que incluyó presentaciones de Cecilia Palmeiro, Suely Rolnik y Sayak Valencia. El encuentro abordaba, entre otros temas, el activismo transformativo que surge de la capacidad de atravesar tormentas epocales con irreverencia, subversión e invención, para imaginar nuevos futuros y nuevas formas de habitar en común (Seoane). Sayak Valencia terminó su intervención con la siguiente propuesta: If our desire is over-coded within the unconscious capitalistic regime frame, could it be that the ‘dancing body,’ ‘the dizzy body,’ the suffocated bodies, are new grammars of a desire outside this frame? Could these grammars heal the cut that split our 12

willingness/resistance of being under this induced neoliberal sensibility?’ (énfasis nuestro) Esa alabanza al cuerpo danzante (referencia directa de Sayak Valencia al trabajo de Silvia Federici), refleja el giro de la crítica feminista hacia el cuerpo que accede al baile como forma de protesta y sociabilidad. Sin ir más allá, tenemos el ejemplo de la puesta coreográfica de Las Tesis, “Un violador en tu camino”, cuya fuerza proviene de la corporalidad en movimiento que se realiza en la calle, se registra y viaja internacionalmente, se repite y se modifica generando nuevas conexiones y articulaciones. El trabajo de Lourdes Dávila, “El cuerpo como archivo de historia y resistencia: Entre Puerto Rico y Richmond. Women in Resistance Shall Not Be Moved” aprovecha el trabajo fílmicodancístico de Alicia Díaz, realizado durante la pandemia, para pensar las relaciones entre la práctica artística del baile y las prácticas sociales en nuestro mundo contemporáneo. Para los coreógrafos y bailarines que aparecen en estas páginas la ruptura llevó, como en “The Virus of Isolation”, de Kyle Gerry, a una reflexión sobre la trayectoria de la sociabilidad en la danza, el significado del movimiento, del intercambio piel a piel y la producción de estrategias para compensar la distancia de los cuerpos de los espacios de reunión. ¿Cómo podemos comenzar a pensar sobre la relación de los cuerpos en el espacio físico cuando nuestra única forma de conexión es virtual? ¿Cómo podemos continuar el movimiento cuando el cuerpo está confinado en un pequeño cuarto? ¿Tienen los estilos y movimientos de danza específicos significados dados? ¿Es cierto –se pregunta Kyle Gerry pensando en Irene Dowd– que el movimiento en sí mismo no contiene una moralidad definida? ¿Se relacionan verdaderamente el movimiento de la danza con los movimientos políticos y de ser así, cómo? Esta pregunta, que la teoría crítica fácilmente contesta de forma afirmativa, se revela en Kyle Gerry como tensión: la ruptura de la pandemia fuerza una distancia, una desaceleración que suspende toda respuesta fácil a esta pregunta y que se hace visible en los procesos y las estrategias visibles en “La cama”, de Úrsula Verduzco, “Dancing through a Pandemic”, de Taína Irma Lyons y “Moving Through, Something New”, de Nicole Duffy.

Hay también en Esferas 11 la posibilidad de establecer una genealogía de la sociabilidad

realizando una lectura de la literatura y el arte a lo largo de los años. La literatura y el arte, al fin y al cabo, proponen formas de leer al individuo, de hacer visibles alianzas o relaciones de poder entre un individuo y otro, de marcar diferencias entre las fuerzas externas que inciden sobre los grupos sociales y las estrategias internas que se elaboran como respuesta. Podemos trazar varios momentos de esa genealogía en esta revista con artículos como el de Diego Peña Ranz, “Álvaro de Luna en la encrucijada de la Querelle de Femmes”, Paul Ibuzor, “El México de Sor Juana: México como una zona de contacto en el siglo XVII”, Chloé Mauvais, “El puzzle planetario: representaciones y 13

desarrollo técnico del Nuevo Mundo”, Noelia Martín Agüero, “Identidad y travestismo en la obra de Severo Sarduy”, o Faith Fisher, “Más allá de la post-memoria: un nuevo diálogo de la memoria para la segunda generación en Los rubios”. El ensayo “Domestic Women: Contemplations on Domestic Space and Migration in Modern Feminism and Late-Stage Capitalism” pone sobre el tapete cómo el progreso de un grupo social específico de mujeres requiere la continuidad e inclusive el aumento en precariedad de otros grupos de mujeres cuyo trabajo doméstico hace posible “la liberación” y “avance” del primer grupo.

Ezequiel Zaidenwerg, en “Una afección pulmonar” persigue la trayectoria poética y social

del aire en la poesía y en la calle, desde el soplo dirigido de los romanos o la brisa o el ventalle de la idílica escena poscoital en San Juan de la Cruz, hasta la afección social y biológica que marca en su “I can’t breathe” su realidad más infame. La foto que utiliza como punto final a su ensayo es a su modo el lugar donde se inscribe la necesidad estético-política. La poesía, el cuento y el ensayo se mueven en ese aire y sus diversas temporalidades en creaciones como “El cuerpo es una válvula de destrucción”, de Marcia Mendieta Estenssoro, “Interplanetary Aggression”, de jd, “Berlinesa”, de Mara Mahía, “Carpe diem”, de Nadia Berenice Villafuerte Vázquez, o “Extrañeza y pandemia” de Christine Marie Martínez.

La mezcla de estilos y disciplinas en estas páginas demuestra que cada medio tiene modos

productivos y complejos de acercarse a y cuestionar la genealogía de la sociabilidad humana. La ruptura producida este último año nos ha forzado a cuestionar la manera misma en la que somos en sociedad; si algo muestran los trabajos presentados en este número es que no debemos apresurarnos demasiado a teorizar el ahora, pero sí debemos ser siempre partícipes activos de los eventos de la historia. No faltarán nunca estrategias. A pesar del dolor, la pérdida, el caos y la muerte al que nos hemos enfrentado este año, esperamos que los trabajos en estas páginas revelen la capacidad humana para adaptarse y encontrar maneras de llegar al otro, de estar con los otros, aún en las circunstancias más extremas.

Bibliografía Hirsch, Marianne. “Photography in the Age of Social Distance”. ConTactos. Diana Taylor, Marcial

Godoy Anativia, editores. Tome. Red.

Lopez Seoane, Mariano. “End of the World: Thinking From Latin America—Feminism and the

Decolonization of the Unconscious”. Red.

VV.AA. Sopa de Wuhan. La Plata: ASPO, 2020. Rivière, Carol-Anne. “La spécificité française de la construction sociologique du concept de

sociabilité”. Réseaux 1 n° 123, 2004, 207-231. Red.

Stewart, Beatriz. “An Ecocritical Analysis of Mary Shelley’s Frankestein”, texto no publicado, citado

con permiso de la autora.

Valencia, Sayak. Conferencia. “Feminism and the Decolonization of the Unconscious”,

25 de marzo, 2020. Red.

Poemas de El cuerpo es una válvula de destrucción Marcia Mendieta Estenssoro 6. Un día vas por la calle y tu cuerpo deja que la llave dé una vuelta. Entonces, la enfermedad se ramifica por tus venas como un río que suelta la represa en busca de un espacio expedito para dejarse arrastrar por su corriente. Es aquella fuga un proceso natural como si lo natural fuese a atentar contra nosotros mismos como si lo natural fuera ese río que se lleva tras de sí lo que hemos construido Y a veces, solo a veces –aquí está el misterio– el cuerpo cierra la válvula elimina las impurezas devuelve el río a su orilla apacigua su corriente antes de que sea demasiado tarde

7. Cae la lluvia sobre la superficie de Saturno Milagro acuoso Propano Butano pequeñas partículas la vida humana atisbando El aguacero golpea la superficie dorada los anillos del astro resisten las punzadas del agua los géiseres resisten el frío deslizándose sobre sus poros Tras la atmósfera la sonda Cassini escucha con paciencia el compás de las gotas El día ha llegado La sonda Cassini abandona su órbita y se acerca curiosa hacia el planeta gaseoso Solo es agua Solo agua Esa noche dirijo mi vista al cielo En un astro 60 veces más grande que el que habito resuena el sonido de una explosión The spacecraft has entered Saturn’s atmosphere, and we have received its final transmission. 17

Tiempos sombríos.... Ana María Amar Sánchez Frente a las medidas de emergencia frenéticas, irracionales y completamente injustificadas para una supuesta epidemia debido al coronavirus, es necesario partir de las declaraciones de la CNR, según las cuales no solo “no hay ninguna epidemia de SARS-CoV2 en Italia”, sino que de todos modos “la infección […] provoca síntomas leves/moderados (una especie de gripe) en el 80-90% de los casos […] Dos factores pueden ayudar a explicar este comportamiento desproporcionado. En primer lugar, hay una tendencia creciente a utilizar el estado de excepción como paradigma normal de gobierno. –Agamben 2020, 17 Este párrafo corresponde al inicio del artículo de Agamben, “La invención de una epidemia”1, que abre Sopa de Wuhan; la breve nota de presentación general del volumen, publicado al comienzo de la pandemia, entre febrero y marzo del año 2020, señala que se trata de “una compilación del pensamiento contemporáneo en torno al COVID 19” (13) que reúne escritos “de una serie de pensadores y pensadoras” de diferentes países. No es el ensayo de Agamben el único que tiene afirmaciones polémicas, pero sin duda es el que más ha dado que hablar y provocado más críticas. ¿Qué ha llevado a un filósofo prestigioso, autor de obras rigurosas, a apresurarse y recurrir a su teoría del estado de excepción –en verdad a aplicarla– para explicar una situación inédita que recién comenzaba? La pregunta es válida para la mayoría de los autores de la colección y en general para muchos otros que en estos tiempos impensables decidieron precipitarse, dar definiciones, aportar improbables soluciones y prever el futuro.

Por un camino similar va el artículo de Slavoj Žižek en la misma colección: “Coronavirus

es un golpe al capitalismo al estilo de ‘Kill Bill’ y podría conducir a la reinvención del comunismo”2. Allí el autor sostiene que el coronavirus “nos obligará a reinventar el comunismo basado en la confianza en las personas y en la ciencia” (22). Žižek se apresura a postular, nuevamente, una utopía que arranca de lo que llama su opinión radical: la epidemia de coronavirus es una especie de ataque “contra el sistema capitalista global” (23). Un virus ideológico “se propagará y con suerte nos infectará”, nos llevará a pensar en una sociedad 1. Publicado originalmente en Quodlibet.it, 26 de febrero de 2020. 2. Publicado originalmente en Russia Today el 27 de febrero de 2020.

alternativa, más allá del estado-nación, que se actualiza en las formas de “solidaridad y cooperación global” (23). Si estas propuestas utópicas tenían poco sustento en lo real cuando se plantean en febrero, en el presente producen, luego de lo vivido y lo leído en cualquier periódico todos estos meses, la sensación de ser un discurso que oscila entre la ciencia ficción y el delirio.

La situación evoca otra mencionada en el comienzo de Ensayos sobre las discordias, donde

Hans Enzensberger se pregunta: “¿Cuánto hace que un politólogo estadounidense hizo furor con la tesis de que había llegado el fin de la Historia? […] No hacía falta ser demasiado brillante para ver lo descabelladas que eran semejantes afirmaciones” (9). La falta de contacto con el mundo real, la falta de “oído para lo político”, la minimización o la negación de los conflictos son las primeras causas que propone el autor para explicar tanto desatino.

En verdad, éstos parecen ser ejemplos extremos de una conducta que puede tomarse como

síntoma de un modo de pensar la función del intelectual ante las crisis. Actitud que “estalló” al encontrarnos frente a un fenómeno inédito, incomprensible para los seres humanos del siglo XXI: una pandemia incontrolable a la manera en que fueron, según puede leerse en los textos de historia, las que asolaron en otros siglos, “cuando la ciencia no había avanzado”. Al parecer surgió una también incontrolable necesidad de participar, de no quedarse sin dar opiniones, de ser visto y oído y, sobre todo, de actuar como un gurú frente a la terrible experiencia: lo que es y lo que vendrá luego se volvieron objeto de muchas declaraciones y augurios que, leídos un año después, producen, en el mejor de los casos, asombro. Quizá esto no es más que la exasperación de una conducta presente en el ámbito intelectual de las últimas décadas: la razonada reflexión que lleva tiempo y que impide hablar si no se tiene nada que decir fue sustituida por la imperiosa necesidad de “estar presente y exponer las propias conclusiones”. Se atisba una peligrosa liviandad, quizá banalidad, de un proceder cuya primera razón de ser es señalar “aquí hay un pensamiento interesante”.

Vivimos tiempos difíciles que alcanzaron su máxima intensidad en el “año horrible”

2020. La frase “tiempos sombríos en que los hombres parecen necesitar un aire artificial para poder sobrevivir” se encuentra en la contratapa de la primera edición de Respiración artificial de Ricardo Piglia, editada en 1980 por Pomaire. La novela no sólo es un clásico de la literatura argentina, sino que abre la “narrativa de la dictadura” de ese período y se publica en medio de ella sin nombrarla jamás, cuando el espanto recorría un país plagado de desaparecidos y de sangre. La frase, claro, se asocia fácilmente con aquella época, pero podría pensarse también, de algún modo, vigente para nuestro presente. El mundo actual está signado por la violencia política –en verdad, toda violencia es política, en tanto surge en una sociedad y una cultura, nunca depende 19

del individuo aislado–, el miedo, la falta de certezas. Nuestra experiencia ha quedado entonces marcada por el sentimiento de vivir en un mundo precario e inseguro. Este sentimiento ha llegado al máximo gracias a la pandemia que no solo ha dejado al descubierto nuestra fragilidad (física y moral), sino que expuso los delgados límites entre lo privado y lo público3.

Sin duda, esta tremenda experiencia exacerbó los males heredados que se han intensificado

en los últimos 30 años: las diversas formas de regreso del fascismo, la violencia extrema, el desencanto, el sentimiento de inseguridad, la falta de creencia en la ley y –notable dominante en los discursos de algunos políticos– la mentira desembozada. Una lectura tendenciosa de conceptos como la “pos-verdad” ha permitido que esa mentira se vuelva un relato novedoso susceptible de ganar adeptos incapaces de confrontarlo con los hechos4. A los gobiernos de derecha no les interesan los hechos, lo real, sino la construcción que de ellos se haga para manipular a un público más o menos anestesiado. Muchos de sus dirigentes –y son varios los ejemplos, casi increíbles de imaginar hace unos años atrás– parecen seguir las enseñanzas del ministro de propaganda nazi, el siniestro Goebbels y sus famosas afirmaciones: “una mentira repetida mil veces se convierte en una realidad” y “miente, miente que algo quedará, cuanto más grande sea una mentira más gente la creerá”. No sorprende entonces que en esta etapa confusa y frente a una catástrofe que amenaza nuestros cuerpos, nuestras vidas y nuestro futuro, pueda leerse lo real como una mentira, ver conspiraciones en cualquier información sobre la amenaza del virus o proponer utopías que permitan un escape, sin duda imaginario, del presente.

Edward Said sostiene que una de las tareas del intelectual consiste en romper las categorías

reduccionistas que limitan el pensar por lo que sus pronunciamientos públicos no pueden reducirse a simples consignas o dogmas fijos. Su principal deber es la independencia frente a las presiones, por eso lo describe como un exiliado y marginal que se esfuerza por decir la verdad al poder. Es decir, la reflexión distanciada y libre parece ser la condición fundamental para desarrollar su tarea. Cabe suponer entonces que solo en la calma y sin apresuramientos dictados por la inmediata coyuntura puede generarse un pensamiento riguroso.

Si se está de acuerdo con Said, es mejor volverse hacia otros intelectuales que nos abren

3. La larga cuarentena, las dificultades de la vida con problemas económicos, el miedo al contagio, el constante bombardeo de noticias y de opiniones llevaron a una rápida politización de la enfermedad y se convirtieron en campos de batalla; de este modo, los grupos de derecha, neonazis, fascistas, antivacuna, anticuarentena, etc., hicieron su entrada en la escena política con toda su virulencia. 4. Rob Riemen afirma que en el presente “somos confrontados con el refinado arte de la mentira y el torcimiento del significado de las palabras, lo cual es parte de la naturaleza del fascismo […] en vez de amoldarnos a la cultura farsante de nuestra era debemos ser combatientes contra esta era” (20).

caminos para reflexionar en nosotros y nuestras acciones. En un primer momento, esta vía desalienta al comprobar la distancia que media, en gran parte de la vida política y cultural del presente, con, por ejemplo, la actitud ética que Foucault analiza en su trabajo sobre la parresía en la antigua Grecia (2004). Foucault ve en ella un mecanismo político de gran interés desde una perspectiva ética; digamos que se trata de una práctica ubicada en una frontera en la que coinciden ética y política. El que usa la parresía es el que dice lo que piensa, no oculta nada, aunque esto implique un riesgo para él; requiere entonces del valor de decir la verdad a pesar del peligro que provenga de la reacción del interlocutor: “En la parresía, el hablante hace uso de su libertad y escoge la franqueza […], la verdad en lugar de la falsedad o el silencio, el riesgo de muerte en lugar de la vida y la seguridad, la crítica en lugar de la adulación, y el deber moral en lugar del propio interés y la apatía moral” (46). En conclusión, resultaba en la vida griega “una línea maestra para la democracia, así como una actitud ética y personal característica del buen ciudadano” (49).

Ese lazo entre ética, política, cuidado de sí y ciudadanía parece imposible en nuestro

mundo devastado por tantos desastres y por la ceguera de tantos gobernantes; sin embargo, es bueno volver la mirada y pensar que otros modos de conducta existieron y comportaban dignidad al ciudadano.

Hemos perdido gran parte de las ilusiones y, al parecer, de la capacidad de asumir la

defensa de la verdad y de la justicia como algo que nos concierne. El arte también se encuentra en una encrucijada: se hace cargo de reconocer las pérdidas irrecuperables, pero difícilmente parece poder contribuir a restaurar la esperanza. La literatura de los últimos decenios suele recordarnos que algunos de los horrores de la historia dejan huellas indelebles, no nos permiten salir de ellos incólumes e instauran la duda sobre la “humanidad” de la especie. Por eso me interesa recordar a otro pensador que se ha preguntado en qué consiste la tarea del intelectual: Chomsky observa que el intelectual tiene un relativo grado de privilegio, su posición –al menos en el primer mundo– le brinda oportunidades y éstas conllevan una responsabilidad, lo que implica decidir entre alternativas, algo que puede entrañar dificultades. Una de las opciones es seguir el camino de la integridad, cualquiera sea el lugar al que lleve; es decir responsabilizarse, cuestionar y no rehuir las posibles consecuencias, instalarse en un espacio de resistencia. Puede verse que los criterios de acción para Chomsky no están muy lejos de la actitud de aquel que pone en práctica la parresía: hacerse cargo del propio discurso y la propia verdad con la solvencia que da la reflexión, desde una postura independiente que desestima las atracciones del momento, del poder o del prestigio. Autores como Agamben o Žižek no son sospechosos de connivencia con el poder; sin embargo, 21

parece faltarles la distancia crítica con las propias teorías a las que recurren sin una reflexión pausada. Hay que recordar, además, su propio espacio de poder como filósofos reconocidos: sus voces, sus enunciados, tienen “peso”, son influyentes. La ligereza y celeridad de sus declaraciones, que parecen fundadas en la certeza de ser figuras de autoridad en el ámbito cultural, acaban por cuestionar su responsabilidad intelectual. De algún modo, esta postura superficial, esta levedad ante los hechos, ha contribuido, como la de tantos otros –políticos, intelectuales, periodistas y un largo etc.– a la negación, la falta de solidaridad y la conducta irresponsable que han llevado a la muerte a cerca de dos millones de personas hasta hoy.

Quisiera cerrar esta breve nota con la mención del último –y bello– libro de John Berger,

Confabulaciones. Puede leerse en él uno de los más claros, duros y precisos diagnósticos del mundo en que vivimos5. Sin embargo, en las últimas líneas prefiere abrir un atisbo de esperanza –digo esperanza, no utopía– para alguna posible acción: “Entonces, sostenidos por lo que hemos heredado del pasado y lo que atestiguamos, tendremos el coraje de resistir y de continuar resistiendo en circunstancias inimaginables” (101). Bibliografía Berger, John. Confabulaciones. Buenos Aires: Interzona Editora, 2017. Chomsky, Noam. La responsabilidad de los intelectuales. Buenos Aires: Galerna, 1969. Enzensberger, Hans M. Ensayos sobre las discordias. Barcelona: Anagrama, 2016. Foucault, Michel. Discurso y verdad en la antigua Grecia. Buenos Aires: Paidós, 2004. Riemen, Rob. Para combatir esta era. Buenos Aires: Taurus, 2017. Said, Edward W. Representaciones del intelectual. Barcelona: Paidós, 1996. VV.AA. Sopa de Wuhan. La Plata: ASPO, 2020.

5. Son solo dos páginas, hacia el final, que condensan un panorama devastador del presente; de ellas citaré el siguiente párrafo: “Y entonces lo que se dice en público y la manera en que se elige decirlo promueve una especie de amnesia cívica e histórica. Se barre la experiencia. Los horizontes del pasado y del presente se vuelven imprecisos. Estamos condicionados a vivir un presente tan interminable como incierto, reducidos a ser ciudadanos en estado de desmemoria” (2017:100).

Pandemia, creatividad y fotografía: una breve reflexión con imágenes Luis F. Avilés

Escribir un ensayo sobre fotografías dedicadas a la pandemia significa introducir, más allá de lo visual, un contexto de lectura que va a acompañar irremediablemente a todas las imágenes que he seleccionado. Mi título sería el equivalente a ubicar al pie de la fotografía una leyenda que acompañe a cada una de las fotos que he escogido. Sea cual sea el objeto o escena que aparezca, va a remitir a ese contexto: la pandemia. De cierto modo, el título fija la imagen fotográfica en un doble signo tautológico, parecido a como describe Michel Foucault los cuadros de René Magritte que tanto le impresionan, tales como “La trahison des images” (Ceci n’est pas un pipe), donde se incluyen las palabras debajo del cuadro y a su vez el proceso en que se deshace un caligrama. Si Roland Barthes ha dicho que la fotografía es tautológica, que carga siempre con su propio referente y que en una foto “una pipa es siempre una pipa, irreductiblemente” (33), entonces las palabras y los títulos representarían una doble o hasta triple redundancia del objeto. Es en este sentido que el tema de la pandemia dominaría el contenido y la lectura de las fotografías que he decidido incluir en este ensayo.

Digamos que esto que escribo es, en adición al título, otra “leyenda” que añado a las

imágenes donde trato de “dialogar” con el contexto que se me impone. Sin ese diálogo y sin estas 23

palabras, mis fotos cederían humildemente ante los requisitos redundantes de la fotografía y la pandemia. Y sin embargo existe el riesgo de que el título y mi ensayo dominen por completo la aparición de estas imágenes, que las palabras se conviertan en algo más importante que determine la lectura de las fotografías a priori. Ellas no podrían hablar por sí mismas sin remitir a la leyenda que las acompaña, tal y como lo describía Don Quijote cuando, anticipando los cuadros de Magritte, se quejaba del novelista que había escrito sus aventuras, a quien comparaba con el malísimo pintor de Úbeda: “Tal vez pintaba un gallo de tal suerte y tan mal parecido, que era menester que con letras góticas escribiese junto a él: Este es gallo” (Cervantes 652).

La etimología de la palabra “pandemia”, de pan (totalidad) y dem (pueblo), remite a todo

aquello que afecta a la población en su totalidad. Por lo tanto sería difícil escapar a la relación entre aquello que nos ha afectado a todos de forma dramática y el hecho de que, durante ese período, haya yo podido de alguna manera expresar cierto tipo de individualidad creativa al tomar fotos. Dentro de esa casi totalidad impuesta por la pandemia y sus efectos en todos nosotros, se intensificaría el lenguaje deíctico del que habló Barthes y que, según él, cumple una de las funciones claves del acto fotográfico: “La fotografía dice: esto es esto, es asá, es tal cual, y no dice otra cosa”, haciendo que el acto fotográfico no pueda “salirse de ese puro lenguaje deíctico” (32). Pero no es meramente el referente el que es “obstinado” en este caso (Barthes 34), sino el título, el tema o la leyenda impuesta a mis fotos.

En su propuesta para una filosofía de la fotografía, Vilém Flusser ha comentado que “los

obstáculos de la cultura, la ‘condición cultural’, informan el acto fotográfico, y –como tesis– será

posible descifrarlo a partir de las fotografías” (33). Y quizás podamos agregar que la pandemia, como contexto restringido de las fotos que presento en este ensayo, vendría a ser también lo que el mismo Flusser ha identificado como el espacio de libertad del fotógrafo cuando éste “ha sojuzgado el programa de la cámara para adaptarlo a sus intenciones, es decir, aquellas fotografías en las que el aparato ha sido sometido a la intención humana” (43-44). La libertad sería entonces “una estrategia mediante la cual la casualidad y la necesidad se someten a la intención humana” y que lleva al filósofo a concluir que libertad “es lo mismo que jugar en contra de los aparatos” (Flusser 74). De esta manera, lo que yo podría llamar mi propia libertad creativa como fotógrafo sería el resultado de mi lucha en contra de una imposición contextual de la pandemia que arropa y limita nuestra vida cotidiana (por no decir mi práctica como fotógrafo), y al mismo tiempo, mi intervención y (des)conocimiento parcial del programa interno de mi cámara digital, el cual permite y a la vez limita los resultados que obtengo de mi práctica visual. Mi liberación proviene entonces de un doble obstáculo restrictivo: el contextual que existe fuera de mi aparato y el programa interno de la cámara, el cual debo adaptar a mis condiciones y propósitos. Para Flusser, el aparato (de

apparare, que significa “preparar”) implicaría un alistarse, una preparación y adiestramiento para así poder tomar fotografías en el espacio que se abre entre las restricciones de la pandemia y las que me impone la cámara (23). Tanto el aparato como el contexto de la pandemia requieren de 25

“¿Sería posible escoger una foto que diera cuenta de lo que en realidad es la pandemia? ¿Podría una imagen resumir la complejidad del evento?”

esta preparación para permitirme hablar, como hace Flusser, de un espacio de libertad en constante negociación con mis limitaciones. ¿Sería posible escoger una foto que diera cuenta de lo que en realidad es la pandemia? ¿Podría una imagen resumir la complejidad del evento? Contestaría a esta pregunta con la cita de Bertolt Brecht cuando habla sobre la fotografía de una fábrica y que Walter Benjamin incluye en su “Pequeña historia de la fotografía”: “Una foto de la fábrica de Krupp o de AEG apenas nos enseña nada sobre tales instituciones” (51). A pesar de su imposición contundente, el monstruo de la pandemia es inaccesible en su totalidad a una foto, a un fotógrafo, a todos aquellos que practicamos la fotografía. Podemos rodear ese “objeto” desde múltiples puntos de vista y cada imagen pertenecería a una suerte de interminable circunloquio que se acerca y a la vez mantiene su distancia.

Reconozco también el limitado lugar en el que habito, sin posibilidad de viajar ni reunirme

con amigos y desconocidos en persona. En mis paseos cortos y en las largas horas de encierro en la casa, mi cámara recoge el minúsculo cubículo de una experiencia visual de soledad, anhelo de una comunidad perdida, melancolía, aburrimiento, protesta, luz y sombra. No tengo ni tendré acceso 26

a cuartos de enfermos, ni a hospitales, ni a funerarias, ni a los pulmones de los enfermos. Me resisto también a tomar fotos de personas con mascarilla, a intensificar desmedidamente la obstinada relación entre la imagen y el contexto que nos domina. Es posible que algunos espectadores de mis fotos lleguen a una lectura muy parecida a la que hizo Foucault de uno de los cuadros de Magritte que representa una pipa y que va acompañado de la frase redundante “esto no es una pipa”, al concluir que “no hay pipa en ninguna parte” (25). Quizá sea este un deseo oculto de mi parte. Ante la sobreabundancia de leyendas y explicaciones, ante el dominio repetitivo y tautológico de la palabra y la imagen, quizá logre evadir la inmersión pandémica como totalidad representativa, eludir de alguna manera el 27

contexto y, al mismo tiempo, jugar con la fuerza deíctica de las fotos, su capacidad de capturar un sentido. En ese espacio dudoso que se abre, mis imágenes quizá podrían decir algo sobre este momento en el que vivimos.

Bibliografía Barthes, Roland. La cámara lúcida. Traducción de Joaquim Sala-Sanahuja. Barcelona: Paidós, 1989. Benjamin, Walter. “Pequeña historia de la fotografía.” Sobre la fotografía. Traducción de José Muñoz Millanes. Valencia: Pre-Textos, 2008. Cervantes, Miguel de. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Instituto Cervantes, ed. 2 vols. Barcelona: Editorial Crítica, 1998. Flusser, Vilém. Hacia una filosofía de la fotografía. Traducción de Eduardo Molina. México DF: Editorial Trillas, 1990. Foucault, Michel. Esto no es una pipa. Traducción de Pablo Esteban Rodríguez. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2012.

Berlinesa Mara Mahía Con el encierro no descubrimos su cadáver hasta enero, cuando regresé de España. Semanas antes me la encontré tumbada en el descansillo con los ojos cerrados. A su lado, una bolsa de manzanas desparramadas por el rellano. Iba vestida como siempre, fuese verano o invierno: con un abrigo de lana negra y una pañoleta oscura cubriéndole la cabeza. Me asusté. Sabía su nombre porque, cuando no estaba en casa, le dejaban mis paquetes que luego ella me entregaba de mala gana. <<¡Frau Steiner!>>, repetí nerviosamente tirándole de la manga. Mi perro le lamió la cara y, antes de que pudiera apartarlo, la anciana abrió los ojos. Me escudriñó desorientada. Luego, con una mirada azul de un hielo feroz, me atravesó el gesto aliviado. <<¡Sáqueme a este animal de encima! ¿Qué quiere usted?>>. Después de explicarle que iba a llamar a una ambulancia, se me agarró al cuello: <<No diga tonterías. Ayúdeme>>. Era una mujer mayor, de mandíbula cuadrada, pelo corto y espaldas anchas. Años antes de que comenzara la pandemia, me la encontraba todas las mañanas, cuando pedaleaba a mis tempranísimas clases de alemán y me topaba con la anciana en su enorme bici holandesa. A pesar de que estaba un poco escorada, su porte rezumaba las huellas de haber pasado décadas en una piscina. Cuando te enganchas al roce del agua, es imposible no reconocer a otros seres acuáticos. Su contacto da forma, ajusta la musculatura y la curva de los huesos, con la intensidad necesaria para moverse en el líquido.

Frau Steiner se sentó en una silla de su cocina, me exigió un vaso de agua y me indicó una

botella de vodka. La habitación estaba desaseada, había platos en el fregadero y basura en el suelo. <<El agua es para usted. El té está en ese tarro, por favor>>. La ayudé a sacarse el abrigo y puse la tetera al fuego. Se remangó el suéter y se sirvió un vaso de vodka que se tomó de un trago. Luego me miró, se echó un segundo y un tercero. Finalmente, también me alcanzó una copa y al hacerlo pude vislumbrar un tatuaje en la muñeca izquierda. Por un segundo sus ojos fueron los míos. Retiré la mirada y pensé que debió ser una mujer turbadora. <<No es lo que se imagina. Siéntese, por favor. Prost. Salud>>. Bebimos sin hablar. Me gustó ese silencio. Mientras el agua se cocinaba, me pidió que la acompañara a la sala. Usaba las palabras con precaución, como si le quedaran pocas. Hablaba lentamente y me pareció que elegía vocablos sencillos para que la entendiera. Su piso también tenía suelo de madera, pero al contrario que el mío no se quejaba a cada paso. Estaba cubierto de alfombras que lograban anestesiar los quebrantos. Vivía en la parte del edificio que durante el siglo XIX fue la residencia de los señores. Mi estudio, sin embargo, estaba en el 30

lado pobre, donde en aquella época se aglutinaron los empleados del servicio. Hubo un tiempo, cuando el inmueble perteneció a su familia, en que los dos apartamentos estuvieron unidos. También hubo un tiempo en que medio barrio era de los Steiner. Caminamos despacio por un pasillo largo, flanqueado de puertas cerradas, ella agarrada a mi brazo, palpando el aire, buscando un bastón invisible, los ojos alumbrándola a duras penas, como si acabara de llegar al mundo. La sala de techos altísimos estaba atrincherada con cajas de cartón numeradas o con algo escrito. Una de las paredes había desaparecido bajo decenas de retratos, medallas, pinturas y bordados. En otra había solo un cuadrito de dos mujeres sentadas medio desnudas. Una obra que me recordó la exposición de un pintor expresionista que había visto en el Hamburger Bahnhof, pero que no supe nombrar. <<Otto Müller>>. Habló como si entendiera mi inquietud al no recordar. <<El cuadro era de mi tío Felix, el infame. No es una copia. Müller murió antes de que comenzara el desastre>>. Hizo una pausa: <<Pero desgraciadamente mi tío vivió muchos años>>. No me atreví a decir nada. Me señaló una mesa camilla en la que reposaba un candelabro de siete brazos y una pequeña fotografía en blanco y negro de una pareja de chicas. <<Feliz Hanukkah. Me entiende, ¿verdad?>>. Asentí. Me enseñó la foto, orgullosa y melancólica, como si compartiera el recuerdo de un hijo muerto hace medio siglo. Entonces me mostró el infinito en el antebrazo. <<Me lo hice yo. Por los que dejamos ir. Un símbolo, un número que no es, como la nieve que nos

amortajó a todos aquel invierno. También a los que tuvimos escondidos en un encierro silencioso, caminando de puntillas sobre la moqueta, atontando los sentidos, amando sin ajetreo, sobre este tapiz que nos salvaba la vida. Ahora tengo nietos ingratos, los americanos. Kleine Scheißer1! que lloran porque no pueden salir un día>>. Dejó la foto sobre la mesa. <<Ya no nieva. Igualmente tenemos que llevar un sudario en el rostro. ¿Usted no está cansada? Las piscinas están cerradas. Entonces la Navidad la celebraban los verdugos y llevaba máscara el diablo. Solo los que abrían el gas se cubrían la cara. Hoy nos tapamos todos. Yo viví en Boston, hasta que me cansé de extrañar a mis fantasmas. Un trago, por favor>>. Cuando regresé con el vodka, Frau Steiner tenía el cuello doblado, la cabeza reposando sobre el pecho, como si se acabara de dormir. Me aseguré de que respiraba y la observé unos segundos. Era hermosa. Enseguida me avergoncé de mi impertinencia y volví a embobarme con los objetos, trofeos y retratos. De repente el aullido de la tetera me asustó y tropecé con una pila de periódicos. La anciana despertó y al ver mi pirueta soltó una carcajada. <<Stolpersteine2. ¡Tenga cuidado! Ha de quedar alguien para contarlo>>.

1. “pequeños bastardos” 2. Stolpersteine (piedras donde tropiezas): adoquines de latón instalados en la calle frente a los edificios donde vivieron víctimas del nazismo. El apellido Steiner tiene quince Stolpersteine en Berlín, uno delante de mi casa. Felix Steiner fue un comandante de la SS durante la Segunda Guerra Mundial.

Normalization of the Far-Right: Neo-Francoism in Spain’s Vox Party Leora Singer Despite the fact that it was virtually unknown until 2018, no political party in Spain’s democratic system has attracted as much media attention—or as much controversy—as the Vox party. Vox was founded in 2013, gained representation in the Andalusian parliament in 2018, and ascended to national prominence in 2019. It is now the third-largest party in the Spanish parliament (Hedgecoe, “Spanish Elections”). The party advocates various extreme policies; for example, it is strongly antiimmigration and opposes widely supported progressive social plans such as the Andalusian Gender Violence Law. While Vox’s policies seem new, many harken back to the days of Francoism. This paper will start by comparing Vox’s current rhetoric to the Francoist way of life described in the chapter “Culture and Society under Francoism” from Franco’s Spain, a book by Jean Grugel and Tim Rees about the political history of the Franco era. Then, it will demonstrate how Francoism was present in society for years by analyzing the documentary El silencio de otros (2018), which examines the experiences of victims of the Franco regime. An analysis of the chapter shows the ideological similarities between Vox and Francoism, while the documentary shows how these similarities fit well given the recent history of Francoist influences in Spain. Finally, this paper will look at Vox’s opposition to recent condemnations of Franco and prove that the Vox party caters to the right-wing desire to normalize traditional ideals of Francoism in the wake of an increasingly liberal and gender inclusive Spanish culture.

Many of Vox’s policies and ideologies involve a repudiation of regional pluralism. Vox

has gained media attention because of its strong opposition to the rising Catalonian separatist movement, arguing that the movement is a direct threat to Spanish unity. In the article “Vox como representante de la derecha radical en España: un estudio sobre su ideología,” Carlos Ferreira explains that Vox’s attempted suppression of the Catalonian separatist movement has become part of a larger “process of internal homogenization” in Spain with an “objective to achieve a monocultural and mononational State” (translated from Spanish) (Ferreira 81). In its policy memo 100 medidas para la España viva, Vox states that the Spanish Autonomous Communities should be transformed into: “a unitary Spanish State founded on the rule of law and promoting equality and solidarity in 33

the place of privileges and division. A single government and a single parliament for the whole of Spain” (Gould 7). This commitment reflects what Franco’s regime stood for over 40 years earlier, a “unitary Spanish state” (Gould 7) with no autonomous communities. The chapter “Culture and Society Under Francoism” explores Franco’s aspiration to create a unified Spain and his subsequent suppression of regional identity in Spain, including suppression of the Catalan language and Catalonian traditions. In one case study, under Franco, sports like football were allowed but names and symbols of sporting clubs in Catalonia were changed in order to hide regional associations (Grugel and Rees 141). In opposing the Catalonian separatist movement, Vox is preaching a normalization of the region-less Spain present under Francoism.

Vox also rejects the growing gender equality movement in Spain. It opposes abortion and

same-sex marriage (Hedgecoe, “Spanish Elections”). Many of its party members scorn the “feminist” label, organizing the “March for Femininity” in 2019 in response to Spain’s International Women’s Day rally. Vox has advocated for ending the gender-violence law in Andalusia, on the grounds that it discriminates against men. Santiago Abascal, the head of Vox, has stated that men can easily be falsely accused of gender violence, although data from the office of Spain’s attorney general states only 0.01 percent of gender-violence accusations turn out to be false. Manuela Carmena, the mayor of Madrid, argues that Vox has played off of “the frustration and confusion of many men who feel displaced by the growing role of women in society” (Beatley,“Betting on Anti-Feminism”). Vox speaks to these men by promoting gender roles that are quite similar to those present in Francoism—a time when traditional definitions of masculinity were dominant.

Franco’s Spain discusses gender roles in the Franco regime. It notes the emphasis on

traditional family structure based in Catholicism, a theme that is also part of Vox’s rhetoric. In order to preserve this structure, contraception, abortion, and homosexuality were all deemed illegal under Francoism. The role of women was to stay in the home, raise children, and be subservient to men. Those who followed these guidelines were revered, but those who went outside their “natural sphere” were vilified (Grugel and Rees 143). Franco specifically sought to reestablish old gender norms by reintroducing the 1889 Civil Code, which gave legal status to the patriarch of every household as being in charge of his wife and children. The legal authority of a patriarch over his wife included jurisdiction over sex and permission to physically punish her for extramarital affairs. While these policies are more extreme than what Vox supports, both Vox and Francoism advocate for male authority and female subservience and stick up for men, even in cases of gender violence. Vox pushes for a return to Francoist conceptions of gender, where women were expected to embrace “femininity” and where men had power over them. 34

The influence that Francoism had on the whole of Spain explains how Vox has been so

thoroughly influenced by Franco. The documentary El silencio de otros, released in 2018, explores how Francoist ideas and a reverence of the Franco regime have permeated Spanish society for years. For example, it notes that at the time of its filming, many street signs named after Fascist rulers still remained, and Billy El Niño, a Francoist police officer who tortured innocent victims, had not been punished for his crimes. In addition, Franco’s body was still buried on top of Valley of the Fallen and many people still viewed this site as a shrine to him. A pivotal scene in the documentary shows a smattering of mass graves of Franco’s victims right outside of Valley of the Fallen, in an area that had been closed off for over 40 years. The camera cuts to a shot inside of the cemetery, where there is a monument to honor and mark the graves of Franco’s supporters. Finally, the camera pans up to show the largest monument at Valley of the Fallen, Franco’s grave. This symbolism of Franco’s grave looming over Spain and harshly overshadowing the graves of his victims shows that even in 2018, Franco’s legacy in Spain was protected by the government and revered by the public, making it feasible for a neo-Francoist party to gain power and support.

However, in recent years, the Spanish government under Prime Minister Pedro Sánchez has

made a conscious effort to denounce Francoism and remove its remnants from Spanish society. Streets originally named after Francoist allies have been renamed, and the government has pledged to help finance the opening of more than 2,000 mass graves of Franco’s victims (Minder, “Using a Law It Hates.”). Most notably, the government exhumed Franco’s grave from Valley of the Fallen in October 2019, citing the “law of historical memory,” a 2007 law that was meant to be a formal condemnation of the Franco regime and all of its leaders and symbols but that has only started to be enforced in the past couple of years. Vox has not only condemned Franco’s exhumation, it has recently called for the “law of historical memory” to be abolished. Juan E. Pflüger, Vox’s spokesman, has said: “We want to remove the law and leave history in peace” (Minder, “Using a Law It Hates”). To them, “leaving history in peace” involves venerating Franco and leaving the crimes under his regime untouched. While the Spanish public and its government is finally starting to reckon with Franco’s crimes after years of tacitly supporting the legacy of the Franco regime, Vox completely renounces this shift, yearning to return to a society that reveres Franco.

While Vox clearly has Francoist influences, some scholars and journalists, like Pablo Pardo

in an article for ForeignPolicy, have also noted similarities between Vox and Trump-style populism. Pardo points out Vox’s communication with Steve Bannon and suggests that Vox, as a new party, has taken inspiration from the Trump administration, an already established far-right authority. In her paper “The Spatial Politics of Far-Right Populism: VOX, Anti-Fascism and Neighbourhood 35

Solidarity in Madrid City,” Ana Santamarina examines scholarly analysis of Vox as marking “the end of Spanish exceptionalism” because before Vox rose to power, Spain was seemingly bucking the trend of far-right parties overtaking European governments. However, Santamarina debunks this idea, arguing that “The far-right has always been a constitutive element of the political regime that resulted from the ‘Spanish transition to democracy’ (1978) and the roots of VOX are found in the continuities of many elements of the dictatorship, in the 1978 regime and the persistence of a strong ‘sociological Francoism’” (Santamarina 4). Vox is a new party, and its communication with the Trump administration may be evidence of some influence of Trump on it. However, most of Vox’s ideas are not new; the party is taking on “sociological Francoism” and far-right ideology that is ingrained in Spanish culture in a time when it is being questioned in other parts of Spanish society. Vox has gained popularity because it normalizes a return to the past and a rejection of change as a “liberation” from progressive Spanish society.

Franco’s influence on Vox has many political implications. In analyzing this influence, Spain

will be forced to reckon with how much it tacitly supported Francoist values, and how it never truly learned from the horrors of Francoism. In addition, the creation of Vox as a neo-Francoist party also brings up the larger point that extreme ideas do not just disappear, especially among groups who are dissatisfied with political change. Vox has risen to power because of a large group of people who feel that the Catalan separatist movement, the feminist movement, and the exhumation of Franco’s grave do not represent the Spain they value. Acknowledging the impacts of Francoism on modern Spain can help uncover the reasoning behind these attitudes and can allow Spain to finally reckon with its political history.

Bibliography Beatley, Meaghan. “Betting on Anti-Feminism as a Winning Political Strategy.” The Atlantic,

Atlantic Media Company, 24 Apr. 2019.

El Silencio de Otros. Directed by Almudena Carracedo & Robert Bahar, 2019. Netflix Ferreira, Carles. “Vox Como Representante De La Derecha Radical En España: Un Estudio Sobre

Su Ideología.” Revista Española De Ciencia Política, vol. 51, 2019, pp. 73–98.

Gould, Robert. “Vox España and Alternative Für Deutschland: Propagating the Crisis of National Identity.” Genealogy, vol. 3, no. 4, 2019, 64. Grugel, Jean, and Tim Rees. Franco’s Spain. Arnold, 2002. Hedgecoe, Guy. “Spanish Elections: How the Far-Right Vox Party Found Its Footing.” BBC News,

BBC, 11 Nov. 2019.

Mendes, Mariana S., and James Dennison. “Explaining the Emergence of the Radical Right in

Spain and Portugal: Salience, Stigma and Supply.” West European Politics, 2020, 1–24.

Meyers, Kayla. “Perspective | What Exhuming Francisco Franco’s Remains Could Mean for Spain.”

The Washington Post, WP Company, 27 Oct. 2019.

Minder, Raphael. “Using a Law It Hates, Far Right in Spain Takes Aim at Franco’s Rivals.” The

New York Times, The New York Times, 18 Oct. 2020.

Pardo, Pablo. “Make Spain Great Again.” Foreign Policy, 27 Apr. 2019. Saus, Rafael Sánchez, et al. Por qué VOX: El Despertar De La Derecha Social En España. Homo

Legens, 2019.

Santamarina, Ana. “The Spatial Politics of Far-Right Populism: VOX, Anti-Fascism and

Neighbourhood Solidarity in Madrid City.” Critical Sociology, 2020, 1–15.

Domestic Women: Contemplations on Domestic Space and Migration in Modern Feminism and Late-Stage Capitalism Brenda Mendez Over the course of my lifetime, my mother has cleaned the homes of at least twenty families. From the moment she arrived in this country from El Salvador, she was being hired to enter into the most intimate of family spaces, to clean and care for houses and homes, and leave. Sometimes, the families even gave her a key to their houses. My mother would work long days and still be there to clean and care for our house and home without pay. In truth, I never thought too hard about why it had to be my mother doing the work in another family’s home—I had simply learned to expect that white, wealthy families did not know how to clean their own huge houses as well as my mother could. And this would come to be generational: my mother was not around to do my laundry or clean our own house as often, so my sister and I learned how to do it and do it well. I was never surprised when my white, wealthy peers needed to be taught how to take care of their own spaces.

I often think about the families for whom my mother would work. Of course, some would

simply be elderly people needing help with the physical labor needed to care for a house. But, most were families imagined in the conventional American sense—an average of 2.5 kids, two parents— exactly the type of families in which a mother might be expected to do the labor that my mother was paid to do. As a child born in the year 2000, my perception of my mother’s interaction with those families’ mothers was complicated. I learned that many of those mothers were professionals, making large percentages of the household income that allowed them to live in the large houses they did. I could understand why they did not have time to clean their houses; they were working women doing what my parents were preparing my sister and me to do by viciously prioritizing our school performance. But, is that the rule? Will I have to hire someone like my mother to care for my home when I achieve the image of success that my parents want me to?

Domestic labor holds a particular space in our consciousness of the intersections of modern

feminism and late-stage capitalism. It seems to fill the empty spaces left when feminism has apparently worked—when white women achieve the “leadership roles,” but it’s still women of color cleaning up the mess. The service my mother does is to replace the physical labor for whoever used 40

to be the housewife: her physical presence where there otherwise would be emptiness is the value of her pay. It is not the same commodification of bodies as a construction worker or a sex worker, but my mother leaves her space in our home to fill the space of a wealthy white woman, and that space is worth the money that feeds me.

When I began to think about this, I was consistently held back by the reminder that this

exchange of space is supposed to be the success of feminism, or at least the one to which we are exposed. Women are allowed access into spaces of success, they can leave behind the limitations and boundaries of their homes and go into office buildings and into higher pay rates, where women are CEOs and can choose among different paths. But it’s clear that this mobility within the power structures of patriarchal, white capitalism is reserved for white women in America. Therefore this entire brand of feminism is also exclusive to white women in America—adeptly referred to as white feminism. Dreama G. Moon and Michelle A. Holling argue that: [..] in the interest of improving white women’s positionality within a white power structure, (white) feminism ideologically grounds itself in gendered victimology that masks its participation and functionality in white supremacy. By erasing women of color, positioning women as victims of white male hegemony, and failing to hold white women accountable for the production and reproduction of white supremacy, (white) feminism manifests its allegiance to whiteness [...] (Moon & Holling) White Feminism idealizes women being allowed space in patriarchal hegemonic structures (i.e., girl bosses, women CEOs) at the cost of them walking away from traditionally feminine societal spaces like child rearing or homemaking. In turn, they hire other women, in large part immigrants and women of color. At no point does this ever demand anything from men or demand acknowledgment of participation in white supremacy from white women. It only changes who gets mobility within the hegemonic structures and redefines the monetary value of these particular roles in femininity. In this particular racial space, we are left to understand the new definition of homemaking as a job description, a position that is most likely to be filled by immigrant women of color. This progression is an expected symptom of capitalism—when roles and spaces are no longer socially beneficial to a particular class, they become commodified and purchasable. This is clear enough to me—this digression from Western womanhood by upper-class women has occurred for hundreds of years—from the perceptions of asexuality of wealthy women in the nineteenth century to today’s film-esque perceptions of the most monetarily successful women having little interest in caring for a home or cooking.

Vastly more middle-class women in the First World do paid work now than in the past. In

the United States in 1950, for example, 15 per cent of mothers of children aged six and under did 41

paid work while 65 per cent of such women do today. Seventy-two per cent of all American women now work. Most also work longer hours for more months a year and for more years, and hence badly need help caring for the family (Hochschild).

Today, wealthy women are imagined as having children raised by nannies, hired people who

clean their homes and hired cooks who cook for them and their families. Almost all of these roles are imagined to be filled by women of color or immigrants. Almost all of my aunts have done this type of work, cleaning for various families, cooking for them, caring for their children. One of my cousins is currently employed as a live-in nanny for an NFL football player’s family—she had reached out based on an ad requesting a nanny who was fluent in both English and Spanish. Are these linearities, in which white families seem to frequently seek out immigrant women and women of color for these domestic labor positions, a mere coincidence? Is it just about the availability of particular types of employment in communities where people of color happen to live? This leads me to my central question: do white women exclude themselves from these domestic job markets because we, as a larger society, perceive women of color as “better” at doing these typically feminine labors? The family for whom my cousin nannies could have had their pick at any applicant for the position—they have the means, and they live in a highly populated area. But they sought out a Spanish-speaking person, even though they did not speak Spanish themselves. Immigrant women and women of color have always been made out to be exotic—they are perceived as better at cooking, better at raising children, better at sex, and apparently better at cleaning. We place a monetary value on their perceived ability in these roles. And suppose we might define all of these behaviors and responsibilities as inherent to femininity. In that case, we might go further to raise the following question: do we view minority women as intrinsically “better” at femininity as an entire performance of womanhood?

If that’s true, it may be a large part of the incentive to attract domestic laborers from other

countries. In the past 30 years, immigrant women have, in large part, been from South Asia or Central and South American Hispanic countries. Many women of color immediately go into the fields of domestic labor, whether it be babysitting and nannying, housekeeping, or cooking, as there is greater demand in families who have two working parents and can afford in-home labor, and because of the lack of availability in education or other formal work training. Immigrant women are vulnerable but still viewed as intrinsically better options for homekeeping and care. For the immigrant women from poorer countries, it is no secret that the capacity for more generous pay will always be higher in the global North—Hoschild references a study in which immigrant women were interviewed, and of those who had: 42

[...] migrated from the Philippines to the United States and Italy, they had averaged $176 a month, often as teachers, nurses, and administrative and clerical workers [in the Philippines.] But by doing less skilled—though no less difficult—work as nannies, maids, and care-service workers, they can earn $200 a month in Singapore, $410 a month in Hong Kong, $700 a month in Italy, or $1,400 a month in Los Angeles. (Hochschild) These tendencies and monetary differences clearly explain the reasons why an immigrant woman would be inclined to work in domestic labor. However, this still does not fully explain the white family’s incentives to prefer an immigrant woman’s labor entirely. Is it pity—the ability to offer employment to a person who otherwise has minimal access to employment? Is it simply racial hierarchy and the belief that these labor types are not meant for white people? Jarrah Hodge, in an analysis of Canada’s Live-In Caregiver program, posits that even the immigration policy of Canada confusingly values domestic labor: both establishing the continued necessity of migrant domestic labor for Canadian wealthy homes but also making it particularly difficult for women from other countries to migrate to do these jobs with stringent requirements for legal residence (Hodge). So, suppose even the legal policies of Western countries like Canada make it more difficult for women to migrate to do domestic labor work because of institutionalized racism. In that case, we might be correct in the perception that white, wealthy people will still seek out labor from these populations of women because they are perceived to be better in these roles.

Furthermore, this vulnerability to economic need appears to be part of the job description

for domestic labor, but so is emotional vulnerability. The physical presence and labor of immigrant women and women of color are not the only participation that has monetary value, the emotional commitment required to take care of another person’s child or to care for another person’s home and then leave once your shift is over is half of the value of the work. The intimate relationships of womanhood to families and homes are also given a monetary value. Therefore, we see this new intersection of white feminism and capitalism redefining the boundaries of intimacy, particularly in the family home’s space. Because of the movement of wealthy white women out of the home, the space in the home itself becomes purchasable, hirable, fillable. The labor that fills existence in a home is just as commodifiable as the furniture in the space. The infiltration of capitalism into the home crosses boundaries. It allows hired strangers into spaces that are not meant to be seen by people outside of the home and even disconnect children from the most primitive relationships with their parents. I have friends who saw their parents at most twice a month because both their mothers and fathers were working people who could fund the maintenance of their children in huge houses, and they are seen as the picture of American success. 43

These intimacies have apparently also opened up along the same seams as capitalistic

globalization—as the lines of labor migration cross around the world. We no longer exist in a domestic universe, a regional universe, or even a national universe—our homes are just as open to a person who lives on the other side of the planet as it is to the person who lives in the next room. Ken Plummer, in his work on intimacy, relates the globalization of intimacy with the growth of occurrences of cross-global romantic relationships: Globalization has links not just to economic and market changes in liberal capitalism (usually associated with widening economic inequalities) but also to the spread of new media technologies, the homogenization of culture, and the weakening of the autonomous nation state. Intimacies are part of all this. For there are growing numbers of people who now conduct their personal relationships on a global scale. There are sexual partners, for instance, who no longer live together in the same country, let alone under the same roof (Plummer). I believe that these globalized intimate relationships include those of domestic labor—we are beginning to understand the domestic home as a global affair, as purchasable. Though it is immense change, it is not at all immense progress away from existing hegemonic structures.

So, with all of these very clear relationships to globalization and capitalism, there is no

reason to deny the place of domestic work within larger struggles of labor—and yet domestic labor consistently becomes minimized as simply affective labor outside of typical labor structures. Johanna Oksala writes that: Affective labor is theorized as an important subcategory of immaterial labor. It is the labor of human contact and interaction, which involves the production and manipulation of effects. Its ‘products’ are relationships and emotional responses:‘a feeling of ease, well-being, satisfaction, excitement or passion’ (Hardt and Negri 2004, 96). Affective labor is thus immaterial in the sense that its products are intangible, even though it is usually corporeal and mixes with material forms of labor (Oksala). This minimization of domestic labor to affective labor works in tandem with the conceptualization of this labor as exclusively appropriate to women of particular races or classes, for their perceived inability within racial oppressive systems to be capable of participating in other labor markets in the same way that a mobile white woman could. In response to this minimization, Encarnacion Gutierrez-Rodriguez argues that considering “affective labor” as “a component of every form of work rather than a specific form of (re)production” (Federici, 2012:122) blurs the prevalence of the gendered division of work and its constitutive role in supporting the cycle of capital production and accumulation. For example, caring for a child, an elderly person, or a disabled person requires specific physical and emotional skills that are not interchangeable with the skills expected of 44

teachers, office clerks, or flight attendants. While the latter are required to deal with emotional demands at work, they are not immediately involved in the physical care of a person, and their work is not explicitly defined by the parameters of feminization (Gutierrez-Rodriguez).

And of course, in our discourse of migration within the market of domestic labor, there is

no denying that the growth of this particular labor market is entirely connected to and impacted by the patterns of capitalism, and therefore exists as a true and impactful element of the global labor market.

The globalization of the domestic home is not exclusive to the rich, large homes that my

mother worked in. It included my home as well. My mother filled the commodified spaces left behind by the successful mothers of those families in the big houses, but that also left the space in my home open. There were two working mothers with little time to care for their own houses in each exchange, but the major difference is that we did not have the means or the racial ability to hire others to fill those gaps, so they stayed open. The exchange of the value of traditional motherhood’s responsibilities were then transferred to my sister and me—our value as members of our households came to be defined by our ability to compensate for and replace the space that should have been held for my mother. It continues on and on, and my perceived value as an adult navigating through complex relationships of love and responsibility is increased by the ability I have to care for a house, for children, and for myself at a young age. And it also becomes further intertwined with my racial existence.

I am a valuable Latina woman, and that social value comes with my skills as a potential

housewife and my ability to potentially fill the space of a man in some high-up corporate position. Womanhood, apparently, is coping with spaces that are left empty and are never expected to be filled by men. Perhaps this is the complication for white women, these empty spaces, and part of the reason why white women appear to be so averted to participating in the economy of domestic labor themselves. To fill this type of space in another woman’s home is not the desirable type of space to fill—white, wealthy women are trained within white feminism to seek out men’s spaces. And this might be achievable, and it might appear to be progressive, but men will continue creating their own spaces while immigrant women and women of color depend on the evaluation of their bodies and presences in the empty spaces for survival. This is how many poor, immigrant women of color survive by filling the sexual spaces of other women, filling the domestic spaces of other women, and leaving the spaces of their own homes empty. In line with the progressions of late-stage capitalism and white feminism, the commodification of domestic spaces is the modern reality of womanhood. Some might argue that this is a restructuring and replacement of the binary of gender roles as a 45

whole with hireable labor—but I disagree. The structures of capitalism may have become a welcome guest in the home, but the structures of patriarchy remain the owner of the house. A woman, and all her roles, are commodifiable, purchasable, and therefore replaceable. Bibliography Gutierrez-Rodriguez, Encarnacion. “Domestic Work–affective Labor: On Feminization and the

Coloniality of Labor.” Women’s Studies International Forum Volume 46, September–

October 2014, Pages 45-53 46 (September 2014): 45-53.

Hochschild, Arlie R. “Love and Gold.” Nouvelles Questions Feministes, 2004. Hodge, Jarrah. “Unskilled Labour: Canada’s Live-in Caregiver Program.” Undercurrent 3, no.

2 (September 2006): 60-66.

Moon, Dreama G., and Michelle A. Holling. “White Supremacy in Heels”: (white) Feminism,

White Supremacy, and Discursive Violence.” Communication and Critical/Cultural Studies

17, no. 2 (June 15, 2020): 253-60.

Oksala, Johanna. “Affective Labor and Feminist Politics.” Signs: Journal of Women in Culture

& Society 41, no. 2 (2016): 281-303.

Plummer, Ken. “Postmodern Intimacies: New Lives in a Late Modern World.” In Intimate

Citizenship: Private Decisions and Public Dialogues. Seattle, WA: University of Washington

Press, 2003.

Traffic in Souls. Directed by George L. Tucker. United States: Universal Film Manufacturing

Company, 1913. Film.

Como un jardín de invierno. Cinco poemas de Julia de Souza Selección y traducción de Manuel Barrós A loucura talvez seja (como um jardim de inverno) o dom de ter em si o fora ter o corpo arregalado, poroso de chegadas. Julia de Souza. As durações da casa (2019)

Happy end 1.

Escrevo em frente a uma janela grande que dá para o quintal. Às vezes bate sol e é bom às vezes vem um passarinho com a cauda azulada às vezes não escrevo e fico só olhando os ossos verdes da costela de adão

Happy end 1.

Escribo frente a una ventana grande que da al patio. A veces hace sol y es bueno a veces viene un pajarito con la cola azulada a veces no escribo y solo me quedo mirando los huesos verdes de la costilla de adán

Anatomia II O olho: o que nos funde ao imenso fora A boca: o que nos parte em dois ou mais O ouvido: o que vibra e repete o agora A mão: o que entende do mundo a borda

Anatomía II El ojo: lo que nos funde con el imenso afuera La boca: lo que nos parte en dos o más El oído: lo que vibra y repite el ahora La mano: lo que entiende del mundo el linde

Depois do sonho

Después del sueño

1. O corpo cheio de sobras os membros desligados do tronco as mãos de uma outra que me alcança entre as coxas, bem na polpa

1. El cuerpo lleno de sobras los miembros desligados del tronco las manos de una otra que me alcanza entre los muslos, bien en la pulpa

do sonho: apocalipses e rostos se fundem — você está inteiro? — ignorando a matéria do mundo:

del sueño: apocalipsis y rostros se funden —¿estás completo?— ignorando la materia del mundo:

jamais chegarão intactos

jamás llegarán intactos

2. Depois do sonho as palavras vêm para esconder as coisas

2. Después del sueño las palabras vienen para esconder las cosas

3. Depois de tocar o impossível — escrever o poema possível

3. Después de tocar lo imposible: escribir el poema posible

Chauvet

(pensando no filme de Werner Herzog) A primeira representação do homem foi sua sombra projetada no riscado da pedra. O homem pintava as paredes com leões e cavalos para falar daquilo que era e não era seu para falar do movimento para falar talvez de algo que pressentia perder. Me pergunto se esse homem gargalhava, se há motivo para rir quando não há palavra se os corações trincavam e se nos sonhos os dentes caíam.

Chauvet

(pensando en la película de Werner Herzog) La primera representación del hombre fue su sombra proyectada en trazos sobre la piedra. El hombre pintaba las paredes con leones y caballos para hablar de aquello que era y no era suyo para hablar del movimiento para hablar quizá de algo que presentía perder. Me pregunto si ese hombre se carcajeaba, si hay motivos para reír cuando no hay palabra si los corazones mordían y si en los sueños los dientes se caían. 50

Para o homem que animava cavalos e leões de oito patas haveria quem sabe a loucura? Me pergunto em que momento o homem deixou de ser a fluidez do homem para ser também sua duração. Entre os animais perfilados há um bisão que nos encara com olhos tristes e barba um bisão que encara com olhos tristes e barba não o seu pintor mas o homem do futuro. A primeira representação do homem é a mulher abraçada por um búfalo é a sombra do homem que dança e vira bicho sob as tochas é a mão do homem muitas vezes marcada em vermelho no riscado da pedra

Para el hombre que animaba caballos y leones de ocho patas ¿habría, quién sabe, locura? Me pregunto en qué momento el hombre dejó de ser la fluidez del hombre para ser también su duración. Entre los animales perfilados hay un bisonte que nos encara con ojos tristes y barba un bisonte que encara con ojos tristes y barba no a su pintor sino al hombre del futuro. La primera representación del hombre es la mujer abrazada por un búfalo es la sombra del hombre que baila y se vuelve animal bajo las antorchas es la mano del hombre muchas veces marcada en rojo en trazos sobre la piedra. 51

Soleira

A imagem plana do pai se multiplica hoje em mil arestas que saltam como as veias das mãos no contrapé de um rumo: escrever sempre a um corpo que é rigidez e vácuo, negação e abertura; no aprender de cor a imagem opaca do pai no ter que encaixá-la em seu próprio lapso a imagem do pai a imagem latente do pai encontra agora descanso — ter no esquecimento o brilho e o destino.

Umbral

La imagen plana del padre se multiplica hoy en mil aristas que saltan como las venas de las manos en el pie que sostiene el rumbo: escribirle siempre a un cuerpo que es rigidez y vacío, negación y abertura; en el aprender de memoria la imagen opaca del padre en tener que encajarla en su propio lapso la imagen del padre la imagen latente del padre encuentra ahora descanso: tener en el olvido el brillo y el destino. 52

Disembodied Artifacts Ana Lopes “Nosso coletivo exista há 17 anos no Brasil com o nome de Teatro Oficina, tendo se constituído num dos grupos de informação cultural mais conhecidos no Brasil por sua luta por uma cultural descolonizada e ligada ao processo revolucionário brasilerio.” “Our collective has existed for 17 years in Brazil under the name of Teatro Oficina, having formed one of the most well-known cultural information groups in Brazil for its struggle for a decolonized culture linked to the Brazilian revolutionary process.” Oficina Samba Collective (AKA as Teatro Oficina) in correspondence with unnamed comrades from the People’s Republic of Angola (January 26, 1976) In nearly all texts about Teatro Oficina, their performances are described as “Brazilian,” a term that makes sense given Teatro Oficina’s relationship to São Paulo, Brazil, the place where they were founded and work to this day. To understand Teatro Oficina’s history is to understand a particular moment of contemporary Brazilian artistic resistance. Founded in 1957, Teatro Oficina began developing its politically-minded repertoire before the military dictatorship, which began in 1964. They performed plays that were increasingly critical of the military regime, prompting repressive responses from the government, resulting in a police invasion of the theater company on April 21, 1974. The police opened fire on unarmed members of Teatro Oficina. They then imprisoned and tortured theater director José Celso Martinez Corrêa (Zé Celso) and filmmaker Celso Luccas. The two members escaped1 to Portugal and later Mozambique and only returned to Brazil in 1979 (Cronologia 50 Anos – Teat(r)o Oficina). The company produced work while 1. The story of Zé Celso and Celso Luccas’ escape is one that is told often within the theater company. Allegedly, filmmaker Glauber Rocha falsified a telegram demanding the release of Celso and Luccas that was “signed” by Marlon Brando, Jean-Paul Sartre, Herbert Marcuse, Levy Strauss, Orson Wells, Federico Fellini, Sophia Loren, John Lennon, Elizabeth Taylor, Jane Fonda, Samuel Beckett, Jorge Luis Borges and Gabriel García Márquez. The military officers believe the telegram is real and release Celso and Luccas on probation. With working conditions for anti-dictatorship artists becoming nearly impossible, Celso and Luccas escape to Portugal.

in exile,2 and continue to perform to this day. In every phase of its existence, Teatro Oficina has examined the politics, culture, and society of Brazil, further justifying the term “Brazilian” to describe their performances. However, the term does not only refer to the political entanglements of Teatro Oficina, or its reckoning with Brazilian history. “Brazilian,” when used to describe art, in this case performance, is an aesthetic valuation. In The Archive and the Repertoire, Diana Taylor describes her colleague’s response to a performance by Brazilian artist Denise Stoklos: When my friend said she found Stoklos “very Latin American” I knew that meant “excessive,” “emotional,” even “hysterical.” The comment “too European” (i.e. not Latin American enough) meant that the expectations created for the “exotic” or the “emotional” had not been met…The “very Latin American,” like the “too European,” betrays a reductive notion of a naturalized cultural and group identity in/for Latin Americans—as if there were a Latin American way of being or performing. (221-223) Similarly to “very Latin American,” “Brazilian” implies an expected performance style. Regarding Teatro Oficina, that expectation typically includes descriptions such as “urban performance” (Melo 93), “carnivalesque aesthetics” (ibid), “anthropophagic” (Stegh Camati 126), and “Dionysian” (Fischer-Lichte 77). To an extent, these terms represent the performative modes and strategies utilized by Teatro Oficina. They are a discursive short-hand for “Brazilian.” These terms are the building blocks of the word “Brazilian” being used to describe a performance style, a visual aesthetic, and/or a sonic quality. Therefore, it is important to understand what these terms mean and how they are employed.

Artist and scholar Carla Melo goes to great lengths to clarify that when she is describing

a Teatro Oficina performance as engaging with “carnivalesque aesthetics,” she is using the term in the “Bakhtinian sense” and in relation to the aesthetics of Brazilian carnival (Melo 94). When defining her use of “carnivalesque” in relation to Bakhtin, she states that she is interested in the following connotations: “that a carnivalesque performance may invert or ‘carnivalize’ given hierarchies, temporarily disturbing hegemonic values, behaviors, and narratives” (ibid). However, when describing what she views as the aesthetics of carnival, she uses a very different series of words: “transgressive behavior, sensorial overload, interactive rhythms, processional movements” (ibid). I want to bring specific attention to two definitions Melo utilizes:“transgressive behavior” and “sensorial overload.”

2. Martinez Corrêa and Lucas operated under the auspices of “Oficina Samba” while in exile in Portugal and Mozambique and produced two films, O Parto (1975) and 25 (1975).”

When Melo uses “transgressive behavior” she does not mean the same kind of

transgression as Bahktin’s “carnivalesque”: a performative hierarchical inversion. Her notion of “sensorial overload” is reflected in the following passage: “While Maria Laura Cavalcânti suggests, carnival [floats] occupy a central place in the spectacular visuality of Brazilian carnival parades, visuality here [regarding Teatro Oficina] is complemented by better-rounded sensorial engagement, thereby destabilizing the notion of the spectacle” (ibid). In other words, “sensorial overload” as a description of carnival’s aesthetics directly relates to the perception of spectacle and excess in a performance. Taken at face value, terms like transgressive, overload, spectacle, and excess appear to be simply descriptors of objects or actions. Just as similar descriptors placed in relation to Stoklos’ performance shifted, the overly emotive became inseparable from the label of “the Latin American Performer.” However, when these terms are positioned in terms of carnival, they change. When used to describe Afro-descendent cultural contributions, these terms become pejorative. While they are objective descriptors, they can also be rhetorical repositories for deeply situated, systematic racism.3

I describe the result of this operation as a disembodied artifact. In a cultural and artistic

matrix, it can be challenging to identify who contributed what, how and when that contribution occurred, and why it is an essential part of a culture. Cultural contributions are typically very challenging to trace. Consequently, a disembodied artifact is not every cultural contribution that has no identifiable origin, creator, or author. This term specifically attempts to identify contributions that have been intentionally separated from their origin through processes of assimilation, appropriation, suppression, or oppression. These four processes describe the operation of cultural erasure, through implicit or explicit means. They describe the violent separation of disembodied artifacts from the bodies that created them. As individuals and/or collectives who developed these artistic and cultural contributions are erased from memory, the contributions become artifacts, traces of something past.

I use the term “artifact” to describe non-object elements of culture. I advocate this term

for three reasons. Firstly, when artifacts are found they are already in a state that is inherently

3. To be clear, Melo is not in any way endorsing nor supporting the erasure of Afro-Brazilian cultural contributions or legacies in her essay. However, the essay does reproduce the terminology utilized to erase and devalue such contributions. And whether intentionally or unintentionally used, these terms reproduce a kind of discursive violence. We must be held accountable to the words we use, how we use them, and to what end. For further reading on the subject I suggest Jennifer Lynn Stoever, The Sonic Color Line: Race and the Cultural Politics of Listening (NYC: New York University Press, 2016).

separate from their maker and/or origin. As a result, much of the work surrounding artifacts consists of developing methods through which to identify them, to bridge the gap between maker and object. Secondly, artifacts have a particular relationship to caretaking. They demand that someone assumes responsibility for the object, and that responsibility inherently includes care. Lastly, and what I find most compelling, is that artifacts allow us to pose questions regarding repatriation and to explore the extent of reparative actions.

When thinking of “Brazilian” as an aesthetic valuation, it is useful to recognize that

this valuation consists of innumerable disembodied artifacts, which can then be deployed to describe a work or a practice. This creates a feedback loop, which reinforces the violence which produced the disembodied artifact. What is perhaps most insidious is that these artifacts can be so profoundly coded into the fabric of a culture that questioning their origin is deemed unnecessary. This extends to the ways in which these artifacts are then described, which often becomes a reinscription of the violence of erasure. This is what can be seen in Melo’s writing. Her descriptions of Brazilian carnival treat it as a disembodied artifact. Treating it as such “excuses” the choice of heavily racialized language to identify characteristics of carnival. Consequently, the disembodied artifact is one mode of black genocide.4 Through this text, I intend to describe and parse through the strategic entanglements between the aesthetic valuation of the term “Brazilian,” the role of racial democracy in black genocide, and the resulting disembodied artifacts.

Disembodied artifacts are strategically erased, non-object cultural contributions. Their

characteristics allow for the recognition of the mode through which they were erased or separated from their origins. Calling them artifacts grounds them in a historical precedent, but also leaves an opening for reparative action.

The building blocks of “Brazilian” as an aesthetic valuation are inevitably rooted in the

history of colonial epistemological violence.5 It is discursive violence that has not ended or gone away, but that has rather been strategically re-coded in different words and short-hand phrases.

4. It is crucial to note that this term is directly related to the writings of Brazilian scholar, artist, and politician Abdias Nacimento. He dismantles the perception of racial tolerance in Brazil by identifying the systematic political, economic, and cultural processes that aim to erase Afro-Brazilians. For further reading on the subject I suggest Naciemnto’s seminal work: Abdias Nacimento, O Genocídio do Negro Brasileiro: Processo de um Racismo Mascarado. (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978; São Paulo: Perspectiva, 2016). 5. For further reading: Aníbal Quijano, “Coloniality of Power, Eurocentrism, and Latin America,” International Sociology 15, no. 2 (2000): 215–32.; Denise Ferreira da Silva, Toward a Global Idea of Race (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007).; Walter D. Mignolo and Catherine E. Walsh, On Decoloniality: Concepts Analytics, Praxis (Durham: Duke University Press, 2018).

The fact that the term “Brazilian” designates a characteristic of art or culture is no accident. Identifying art as “Brazilian” comes from the long-established cultural tenet of brasilidade, “an intangible but highly coveted sense of Brazilianness” (Williams xvii). Integral to colonization and to subsequent national consolidation, the concept of brasilidade was strategically employed during the 1930s, under the presidency and later dictatorship of Getúlio Vargas6 in the realm of culture (e.g., the arts, the academy, and literature) in service of using national consolidation to push Brazil into modernity. The Vargas regime, also known as the Estado Novo, was the first period of significant state-controlled cultural production in Brazil. This resulted in an expansion of federal cultural management departments, an increase of state patronage for artworks, as well as extensive censorship of left-leaning artists and writers (Williams 14, 17). Gustavo Capanema, Vargas’ minister of health and education, was the main figure in developing policies and a lexicon of culture, as it relates to the state. In fact, it was Capanema who created the role of “Federal cultural managers,” what historian Daryle Williams describes as an entirely new “category” of civil servant (14).

Brazil’s most recent military dictatorship repeated this federal control of culture and of

the state’s cultural representation (1964-1985). A common reason for censorship during the military dictatorship was the reproduction of the national anthem or flag in films, TV shows, plays, and texts. Typically those reproductions were not approved by the state. Works such as O Rei da Vela (1984), a film by Teatro Oficina, were taken and held by the state. This often resulted in mandatory hearings and letters to the director of the Divisão de Censura de Diversões Pública (The Censorship Division of the Department of Public Recreation) requesting permission for the censored work to be released. In the early years of the dictatorship such censorship would have resulted in the imprisonment of its creators. Due to the passing of the AI-5 (Institutional Act #5), the state reserved the right to imprison any citizen, for any reason, for any amount of time

6. In his introduction, Daryle Williams describes the political ascendancy of Getúlio Vargas: “Vargas launched an opposition bid for the presidency [in 1929] on a reformist platform, which drew its strength from disgruntled regional elites and heterogeneous coalition of reform minded military officers, urban liberals, and industrialists. Vargas’s calls for political reform, economic stabilization, and renovaçaão (renewal) resonated with many…[After losing the election and the subsequent assassination of President João Pessoa], Vargas’s supporters in the armed forces quickly made plans to topple the elected government…Sweeping into Rio during the last week of October, the insurgents suspended the federalist Constitution of 1891, closed Congress, and dashed all hopes that president-elect Prestes would assume office. A uniformed Vargas arrived in Rio on October 31 to the ovation of the masses and no small number of armed troops…[and] entered the Presidential Palace” (4-5).

(“The Situation in Brazil”).7 Several artists, writers, journalists, and musicians were imprisoned, tortured, and sent into exile, or disappeared by the government due to their work being deemed against the state.8

Roberto Alvim, the former Secretary of the Department of Culture in the Bolsonaro

administration, repeated the imposition of state control on culture in 2020. In the now infamous video, Alvim announces several new grants for the arts such as the Prêmio das Artes. Alvim describes the need to have strong, nationalist art and cultural production to foster patriotism in the Brazilian citizenry. His speech is reminiscent of a speech given by Joseph Goebbels, the director of the Ministry of Enlightenment and Propaganda in Nazi Germany. While Wagner plays in the background, Alvim states: Culture is the basis of our homeland. When culture sickens, the people sicken as well. That is why we want a dynamic culture that is, at the same time, rooted in the nobility of our founding myths...The Brazilian art of the next decade will be heroic and nationalistic. It will be endowed with the great capacity of emotional involvement and it will equally be profoundly linked to the urgent aspirations of our people—or it will be nothing. The country we serve is only interested in Art that creates its own quality based on complete nationalism...Therefore, we crave a new national Art able to incarnate symbolically the wishes of the immense majority of the Brazilian population. (Poder360 Video) Joseph Goebbels said something disturbingly similar: “the German art of the next decade will be heroic, it will be steely-romantic, it will be factual and completely free of sentimentality, it will be national with great pathos and binding, or it will be nothing.” Alvim was fired as a result of the video’s similarity to Goebbels’ speech. The Bolsonaro administration released a statement saying it rejected any support of “totalitarian and genocidal ideologies,” while Alvim maintains that it was merely a “rhetorical coincidence” (Londoño). Additionally, the national art grants the video was announcing have been indefinitely suspended. While the controversy surrounding this video 7. The AI-5 is widely considered the tipping point of the Brazilian military dictatorship. While it was an authoritarian government since its founding, it became a violent military dictatorship, in the image of the Pinochet dictatorship in Chile and the Videla dictatorship in Argentina, after the passing of the AI-5. The law resulted in the systematic imprisonment, torture, and execution of Brazilian citizens. For further information on artistic production immediately before and during Brazil under the AI-5, I suggest looking at AI-5—It still hasn’t ended, a 2018 exhibition at the Instituto Tomie Ohtake in São Paulo Brazil. 8. Most famously artists such as Caetano Veloso, Gilberto Gil, and Hélio Oiticica were forced or went willingly, in Oiticica’s case, into exile. Veloso specifically writes extensively about his and Gil’s time in London in his autobiography. For further reading see, Caetano Veloso, Verdade Tropical (Tropical Truth) (São Paulo: Companhia Das Letras, 1997).

centers on one key sentence, it is worthwhile to note the emphasis on nationalism and art as a way to “support” (read: control and manipulate) the populace in Alvim’s statement.

The Estado Novo, the military dictatorship, and the present administration each pursued

their own strategies to implement state control over culture. However, all share the same motivation: the desire to represent the myth of the harmonious, monolithic representation of Brazil. This is a motivation that spread far and wide within the Vargas administration and then became the basis for evaluating appropriate culture for the military dictatorship, and, I would argue, the Bolsonaro administration. In short, controlling and managing brasilidade has always been a central concern. Thus being able to argue that those who go against what brasilidade represents in whichever particular government, are not solely going against the state, but rather their “patria amada, Brasil.”9

Brasilidade is often framed as what makes something Brazilian. This definition ignores the

origins of the term, which are rooted in the myth of racial democracy. Os Sertoes (The Backlands), by Euclides da Cunha, is considered by many the foundational text of the Brazilian Republic. Published in 1902, The Backlands tell the story of the War of Canudos, one of the first instances of state-sanctioned violence against its own people in the history of an independent Brazil. In 1893, the community of Canudos was established by Antonio Conselheiro, a political and religious leader in the Nordeste (Northeast Brazil). Canudos was made up primarily of former enslaved peoples, indigenous peoples, and agricultural workers who had lost their lands, as well as cangaceiros.10 Though Conselheiro acted as a de facto leader, Canudos operated like a commune and had no appointed leader. The town practiced collective ownership, abolished the Cruzeiro (the Brazilian currency at the time), and rejected all laws of Brazil, which at the time included slavery. This did not sit well with the nascent Brazilian republic. The War of Canudos began in 1896. Over the span of two years, the Brazilian government mounted four different expeditions to dismantle the town. Though the expeditions increased in manpower over time, the first three were unsuccessful. The final and fourth expedition was a siege of Canudos during which Conselheiro died of dysentery. After his death, the city surrendered to the Brazilian military. The

9. The last line of the national anthem which all-school children to this day are required to sing daily, typically in an all-school assembly in the morning or just before boarding buses to go home. 10. Cangaceiros are generally described as outlaws who often served as a preferable counter to the governmental paramilitary presence in Northeast Brazil. These outlaws were generally landless peasants themselves.

military broke its momentary truce with the people of Canudos and summarily executed all men, women, and children. Over the four military campaigns, over 25,000 civilians were killed by the Brazilian republic.

It is important to note that the war is only one of three sections of The Backlands. The

majority of the text is made up of two other sections, “The Land” and “The Man.” “The Land” offers what can best be described as a bird’s eye view of Brazil, focusing in the Northeast. “The Man” describes the people of Canudos and the Nordeste. Basing his analysis on a nineteenthcentury phenotype study, social Darwinism, and eugenics, da Cunha states that: If we agree that the environment does not form race, in the Brazilian case there is great variation in the mixture of the three principal races [white European, African, and indigenous] in diverse regions of our country […] History shows that the environment has led to a high diversification of our ethnic characteristics, producing a unique miscegenation. There is no such thing as a Brazilian anthropological type. (74-76) This is one of the first articulations of an explanation of what causes brasilidade: that there is a unique quality to Brazilian cultural heritage due to the idea of the “Brazilian ‘race’ [being] comprised of a mixture of African, European, and indigenous peoples” (Signorelli Heise 28). This definition finds its origin in The Backlands, and was furthered by Gilberto Freyre’s 1933 book, Casa-Grande e Senzala (The Masters and the Slaves).

Freyre’s book is one of the first articulations of the concept of racial democracy. Racial

democracy embraces the notion that racism cannot exist in Brazil due to the miscegenation between white European settlers, indigenous populations, and African descendant populations, which is believed to result in a “postracial race.”11 In Brazil’s New Racial Politics, Bernd Reiter and Gladys Mitchell describe how Freyre’s theory of racial democracy provided an approach to incorporating Afro-Brazilians into the vision of Vargas’ Brazil. This resulted in the rejection of any form of cultural or racial distinctiveness and became extremely useful for the Vargas regime, as it attempted to consolidate the culture of the Brazilian nation. Racial democracy provided a reason and methodology through which to create disembodied cultural artifacts that could serve to unite the Brazilian citizenry while simultaneously erasing, and consequently excluding, massive sections of that citizenry. 11. Further reading, Thomas E. Skidmore, Black into White: Race and Nationality in Brazilian Thought (Durham: Duke University Press, 1993), and Bernd Reiter and Gladys Mitchell, eds., Brazil’s New Racial Politics (Boulder: Lynne Rinner Publishers, 2010).

The Vargas regime strategically promoted assimilation, justified under racial democracy, to

construct disembodied artifacts that later became integral parts of Brazilian culture. An example of this is “folkloric and popular” (read: indigenous and Afro-Brazilian) artistic traditions from the Northeast of Brazil that found their way into Tarsila do Amaral’s subject matter, painting style, and color palette. Questions regarding Amaral’s use of the “folkloric” and “popular” in her work are a part of an important debate regarding her legacy. However, to question the brasilidade of her paintings is controversial, to say the least. Racial democracy identified who was to be included in the vision of brasilidade and the use of disembodied artifacts solidifies that position, as shown by Reiter and Mitchell in their study.

Brazilian artist Jota Mombaça labels the operation of the ideological development of this

exclusionary “Brazilian” subject as Black genocide in their performance, IT CAME TIME WHEN THE LIGHTS OF THIS EPOCH WERE LIT EVERYWHERE (2019). In this performance, Mombaça reads a series of texts, written as speculative fiction journal entries with historical events and statements interwoven throughout. Each text explores the pervasiveness of “black genocide” (“Jota Mombaça (Soul in the Eye programme) - Interview”). Black genocide, as defined by Mombaça in this project, is related to the extensive anti-black strategies of forming the Brazilian citizen, which results in the systematic erasure of Blackness in Brazilian history. Black genocide is shown by Mombaça in this performance to be a clearly stated goal of the Brazilian republic: JULY 17th, 1911 I WISH I COULD SHUT DOWN THE WRETCHED PROPHECY OF JOÃO BATISTA DE LACERDA, the propagator of Black lives’ extermination program in Brazil. He said, at the Universal Races Congress held in London that miscegenation and misery will constitute, until 2012, the ideal subject of the dystopia brasilis: A grimy white subject forged from Black and indigenous genocides. This individual is capable of reproducing in the tropics, the ideas of life, world, society, body and civility of the European white. (Mombaça) Mombaça notes how this goal, this black genocide, is not only a physical death, but an ideological, epistemological, cultural, and artistic death. Brasilidade, when utilized as an aesthetic valuation and cultural strategy, produces disembodied artifacts and thus results in the erasure of Afro-Brazilian artistic and cultural legacies. Brasilidade is an intersection of the pervasive state policy of black genocide under the guise of national consolidation.

The moral is simple: only partial perspective promises objective vision. All Western cultural narratives about objectivity are allegories of the ideologies governing the relations of what we call mind and body, distance and responsibility. Feminist objectivity is about limited location and situated knowledge, not about transcendence and splitting of subject and object. It allows us to become answerable for what we learn how to see. Donna Haraway, “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective” Disembodied artifacts are but one tool through which to unpack centuries of colonial violence. This essay itself is an exercise in understanding the reparative work necessitated by specific disembodied artifacts. This work does not have the goal of “making whole” the artifacts identified. Rather, it serves as a model of accountability. It allows one to name the operations that have “disembodied” this artifact and bring the artifact into a context that reanimates it rhetorically and/or spatially. It does not undo the violence, but it does provide a new precedent through which to engage with this artifact and to question the normality of the previous context. The more this operation is done, the greater the reparative impact.

This essay is also an exercise in situated accountability. It is a project that stems from my

position—all of its particular racial, ethnic, socio-economic, and educational specificities. To return to the Donna Haraway quote at the beginning of this text, to embrace our situated-ness “allows us to become answerable for what we learn how to see” (Haraway 583). Once one is responsible for their position, what happens next? Perhaps this is where the reparative work of accountability begins. Bibliography International Film Festival Rotterdam. “Jota Mombaça (Soul in the Eye programme) - Interview”.

Filmed [Mar 2019]. YouTube video, 19:10. Posted [Mar 2019].

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University Press, 2001.

El puzzle planetario: representaciones y desarrollo teórico del “Nuevo Mundo” Chloé Mauvais El añil, el algodón, el azúcar, y el café, que son los cuatro grandes objetos del comercio de las Antillas y de todas las regiones calientes de los trópicos, interesaban poco a los conquistadores del siglo XVI: solo ansiaban los metales preciosos y su busca los fijaba en la loma de las montañas centrales de Nueva España. —Alexander von Humboldt, “Ensayo político sobre el reino de la Nueva España” Como bien dice Mary Louise Pratt en el capítulo dos de su libro Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation, el desarrollo de la historia natural, regido por el científico sueco Carlos Linneo, “set in motion a secular, global labor that, among other things, made contact zones a site of intellectual as well as manual labor” (Pratt 26). De repente, además de construirse, empezaron a teorizarse nuevamente los territorios del mundo colonizado. La nueva botánica del siglo XVIII fue una herramienta particular que introdujo otro nivel de precisión –un poco engañosa– al entendimiento europeo del continente que se denominó “nuevo” mundo. Al aventurarse al interior de las tierras colonizadas, más allá de las costas y las vías marítimas, el científico innovador abría posibilidades de creación para nuevos saberes. Mientras los exploradores europeos se atrevían en regiones todavía inéditas, otros investigadores se inclinaban hacia la problemática intelectual generada por ese mundo que apenas habían empezado a entender. El sistema de Linneo, con su simplicidad rigurosa, sus nombres en latín y sus aspiraciones para abarcar el mundo botánico con unas “twenty-four (and later twenty-six) basic configurations of stamens, pistils, and so forth”, inauguró una era intelectual con la que seguimos lidiando hasta el día de hoy. A ello se suma lo que Mary Louise Pratt llama “global resemanticizing”, es decir, la elaboración de un paralelismo lingüístico arraigado en el nuevo vocabulario de la expansión, que crea y profundiza a su vez nuevos vínculos entre el viejo y el nuevo mundo. El ejemplo por excelencia es la definición de todas las pirámides –“extraños” fenómenos arquitectónicos– como “basalt eruptions”. Pero el sistema de Linneo va mucho más allá.

La prolijidad universalista del nuevo sistema taxonómico permitió una categorización

inédita de la naturaleza, transformándola de su existencia simple como escenario para actuaciones 65

humanas en el punto de un foco intenso, digamos proto-capitalista. Este proceso de cambio, que llevó la naturaleza a su condición presente de recurso extraíble, no podría haberse hecho sin la intervención del lenguaje visual. A lo largo de este ensayo, analizaré los marcos teóricos de las exploraciones intelectuales del siglo XVII. En paralelo con las explicaciones abstractas, quiero subrayar cómo sirvieron los bosquejos botánicos de apoyo y soporte visual para el proyecto científico de los discípulos de Linneo –y cómo terminaron amparando los brotes de un nuevo proyecto imperialista. Este desarrollo intelectual, hermosamente dibujado y por ende absolutamente engañoso, armó una nueva conciencia global que conllevó nuevas formas de tratar el planeta tal vez más devastadoras a largo plazo que la extracción desenfrenada de la primera ola colonizadora.

El núcleo del razonamiento de este ensayo es que no podría haber existido ninguna rama

de este desarrollo intelectual sin su par visual; Linneo y sus discípulos necesitaban registros visuales de una precisión rigurosa, fijada en los detalles menores de cada planta, para asentar sus declaraciones acerca de una sencillez botánica que existía, supuestamente, a escala planetaria. La teoría no podía existir sin su apoyo en la imagen, ya que justamente se arraigaba en distinciones que no se podían articular mediante palabras. Mientras tanto, otros europeos, desde Alexander von Humboldt hasta el rey Carlos III, precisaban una organización visual tanto como intelectual para llegar a fines más grandiosos: un entendimiento más profundo y científico del mundo para el primero, un registro apto para señalar áreas susceptibles a mayor explotación para el segundo. Ya se veía el fin del filón que tanto había aportado a la causa española y por extensión la europea. La siguiente era de exploración del nuevo mundo proporcionó justamente lo que se necesitaba en aquel momento de crisis.

¿Cómo se vincularon ambos proyectos, el científico con el colonialista? Lo define muy

bien Mary Louise Pratt cuando escribe lo siguiente: An exercise not only in correlation but also in reduction, natural history… ‘reduces the whole area of the visible to a system of variables, all of whose values can be designated, if not by a quantity, at least by a perfectly clear and always finite description.’ (28) Los dibujos de Linneo y, más importante para el enfoque de la historia iberoamericana, los de sus discípulos, reordenaron de forma clave el entendimiento europeo del planeta. Dividieron el mundo en unidades chicas, a escala del ser vivo, que eran todas intercambiables y neutras. A nivel intelectual, esa transformación del mundo natural en un puzzle compuesto de pedacitos fácilmente prescindibles contribuyó a una profundización de las ideas corrientes acerca de la situación del planeta. 66

Más allá de su impacto concreto, esa documentación meticulosa de plantas, montañas,

climas y seres humanos tuvo otro efecto más abstracto: redujo el reto conceptual que presentaba el transporte y, por consiguiente, el comercio, de esas partes de la maquinaria americana. Dicho de otro modo, la reducción del ecosistema a un conjunto de partes separables y transportables aceleró el desarrollo de una nueva forma de explotación cuyos resultados estamos experimentando hoy en día, con cada taza de café etíope que tomamos y cada naranja chilena que comemos. El mundo natural, por el “general resemanticizing” regido por científicos herederos de Linneo, volvió a concebirse como un gran ecosistema planetario, aunque los científicos que conocemos hoy en día nos aseguran del error inherente de esa idea.

Antes de seguir, nos toca pasar por un paréntesis. Aunque el doble desarrollo visual y

teórico del período tuvo una importancia incalculable, es justamente eso: incalculable. Hubo otras tendencias que podrían haber contribuido de forma mucho más tangible a la conclusión que ya esbocé. La más importante es la profundización de los vínculos comerciales que ya existían entre las varias naciones del mundo y sus colonias. Esto lo documentan varias fuentes, pero uno de los mejores ejemplos es el siguiente de Stephanie Gänger, en su artículo “World Trade in Medicinal Plants from Spanish America, 1717-1815”: Medicinal plants from Spanish America crossed the Pacific on Manila Galleons, sailing from the port of Acapulco in Mexico to the Philippines, for the needs of the Spanish settler population and for redistribution within Asian commercial networks. (45) Esas mismas plantas recorrían otras rutas también, iban directo de América Latina a España, Francia, o varios otros puertos europeos para luego propagarse por el continente entero.

Para aquellas sí tenemos cifras, las cuales podemos procurar para medir el impacto de

la visualización botánica; entre 1717 y 1738, España importó más de 24 toneladas anuales de plantas purgativas, 13 toneladas de cinchona, 6 toneladas de zarzaparrilla, etc. (Pratt). Esas redes comerciales antedataban la demanda para plantas, fueran estas medicinales y americanas o no. Lo más probable es que, además del sistema comercial globalizado, también se hubiera desarrollado el capitalismo extractivo tal como lo conocemos ahora sin el empujón de un solo científico sueco del siglo XVIII. Sin embargo, lo que propuse constituye un marco teórico que explica por qué y cómo se vinculan ambos movimientos.

¿Pero, entonces cómo cupieron las imágenes dentro del reordenamiento global del siglo

XVIII? Pues de forma muy práctica. En su libro, Daniela Bleichmar afirma el rol central de las imágenes dentro del trabajo naturalista: 67

What, then, did these images do? Why were they so crucial? Images allowed eighteenth-century natural history to abstract information, visually embody expert observations, and mobilize across distances plants that had remained in crucial ways unseen and unknown, even three centuries after Europeans had first encountered New World nature. (9, énfasis mío) Las imágenes, entonces, jugaron varios papeles, desde la producción del saber hasta su difusión, dándoles formas concretas a seres que habían existido hasta entonces en el sueño de la abstracción verbal, o que ni siquiera habían alcanzado a existir, por lo menos para la sociedad europea.

Se sumó enseguida a esa difusión de imágenes una expansión masiva de lo que

representaban: llegaron las plantas al mercado europeo. Stephanie Gänger nota que hubo una demanda inédita de plantas medicinales del nuevo mundo, hasta tal punto que se difundieron por toda Europa mercancías tan supuestamente extrañas y exóticas como la cinchona (cuyo nombre latín se inspiró en el título de la Condesa de Chinchón, mujer europea cuya enfermedad fue tratada con la corteza del árbol) o la guaiacum (un árbol ya casi borrado por siglos de explotación). Mientras los naturalistas iban armando sus bibliotecas visuales en las selvas de América Latina, las editoriales europeas iban publicando crónicas de viaje y los mercados se derrumbaban bajo la presión de ola tras ola de demandas. Nota Gänger que el origen exotizado de las plantas era una parte considerable de la atracción que generaban:“their exotic genealogy through their very names” (47). A pesar del exotismo de aquellos nombres, consta notar que estaban en latín, es decir el derivado europeizado del vocabulario indescifrable del continente americano. El siglo XVIII sistematizó lo exótico, haciéndolo más accesible mientras resaltaba su naturaleza extraña, y lo sacó de su contexto para propagarlo mejor.

No fue solamente la clasificación latina,

con sus nombres inventados, lo que fomentó esa oscilación entre lo extraño y lo familiar. Si nos Fig. 1 “Maxilaria” (Lycaste longipetala), sin fecha, tempera sobre papel, 54 x 37,5 cm

aproximamos a las imágenes que surgieron a lo largo de ese período de redescubrimiento, vemos

especímenes sacados de sus contextos, floreciendo mientras se mueren, completamente irrealistas y estupendamente detallados a la vez. El dibujo de la maxilaria (Fig. 1) es un buen ejemplo de esa simultaneidad. Se ven varios cortes de la planta bajo varios ángulos. No tiene entorno, pero sí tiene raíces que se enroscan alrededor de la nada como pequeñas víboras, agitándose antes de morder. ¿Pero que tendrán para clavar sus dientes? La planta se vuelve inocua por estar en medio de una nube ambigua y así se vuelve digerible para la teoría y, más adelante, para el capital también.

Este vínculo entre las imágenes y las cosas no es solamente mío. Lo indaga Foucault y

lo nota Bleichmar, que escribe: “Images not only served as substitutes for specimens, but also constituted natural objects in themselves” (101). Las imágenes que surcaban el paisaje intelectual de Europa no eran sólo imágenes, sino objetos ya definidos como “modular parts within a series”: parte modulares de una serie. Es decir, se volvieron pedacitos de un puzzle que se podía armar y desarmar en cualquier territorio, en cualquier momento. Con eso arrancamos la era moderna.

Mientras los herederos de Linneo iban categorizando, catalogando y retratando cada brote

de hierba, Alexander von Humboldt recorría el hemisferio oeste. Sus contribuciones al imaginario del nuevo mundo son la segunda mitad de la maquinaria desarrollista que nos llevó hasta la situación global de ahora. Sin querer, apuntó lo que quedaba para explotar y proporcionó la información necesaria para hacerlo. En su Ensayo Político, resalta el error de los españoles, quienes creían haber encontrado en los filones de Potosí y otras empresas mineras la solución pecuniaria que los sostendría hasta siempre. No, les señaló Humboldt, queda mucho más: algodón, azúcar, café, todas mercancías que se podrían aprovechar en el clima fértil de México, mucho más allá de “la loma de las montañas centrales de Nueva-España”. En otro trabajo, el Breviario del Nuevo Mundo, Humboldt escribe que La reunión de muchas causas físicas, tales como la grande altura de las cordilleras, sus enormes masas, los muchos llanos dos o tres mil metros elevados sobre el nivel de Océano, dan a una parte de las regiones equinocciales una temperatura propia para el cultivo de trigo y de los árboles frutales de Europa. (31) El Nuevo Mundo tiene las condiciones propicias para otra forma de explotación, basada en la reducción teórica de la distancia entre España y sus colonias. Si se puede cultivar lo mismo en el barro de las Américas que en las tierras patrias, ¿será que tienen algo en común? Humboldt insinúa que sí. No es una coincidencia entonces que se haya expandido el comercio del té, el café y el chocolate en ese mismo siglo. En “Plants from Abroad: Botanical Terminology in 18thcentury British Encyclopaedias”, Elisabetta Lonati sugiere que esa expansión tuvo mucho que ver con la creciente popularidad de la botánica. Su observación encaja con la de Mary Louise 69

Pratt: “The Linnaean systematizing Project had a markedly democratic dimension, popularizing scientific inquiry as it had never been popularized before” (27). El proyecto de Linneo y las prescripciones expansionistas de Humboldt se dieron fuerza, llevándonos en fin a lo que vemos ahora: un mundo globalizado, regido por una ciencia heredada del Siglo de las Luces, y padeciendo varios males que le inducimos nosotros (una especie de parásitos que vivimos en su superficie).

La nueva concepción planetaria de los europeos se define mucho mejor como hubris que

descubrimiento científico. Lo resume perfectamente esta cita de Mary Louise Pratt, escribiendo desde la perspectiva de Linneo: “All the plants on the earth, Linnaeus claimed, could be incorporated into this single system of distinctions, including any as yet unknown to Europeans” (25). Ahí radica el error del edificio intelectual que quise derrumbar a lo largo de este ensayo. El pecado de los Linneos, los Humboldts y los capitalistas que los siguieron era su fe en una versión de un universo completamente cognoscible. Más allá de ser una equivocación científica o estética, es un problema filosófico. ¿Qué nos queda cuando lo catalogamos todo y no hay ni una planta cuyo estambre no quede conforme con los parámetros de su género?

En el capítulo tres de su libro, Bleichmar nota cómo los artistas solían bosquejar los rasgos

generales de una planta y apuntar varias observaciones sobre su apariencia para luego mandar la tarea a un artista domiciliado en España que terminaría el proyecto. Se reforzaba la cadena teórica del nuevo orden planetario mediante una división del trabajo al estilo Adam Smith en la que cada uno era celebrado por sus contribuciones a la acumulación de saberes científicos. Es muy fácil generar una visión ordenada del mundo cuando los que lo retratan no son los que ven, sino los que imaginan. ¿Qué pasa, entonces, cuando fomentamos una conciencia planetaria basada en la finitud de la naturaleza? Un mundo sin salida, donde lo no conforme no existe. Dicho de otro modo: un planeta gris, sin diversidad más allá de la permitida, un desastre ecológico y una llanura sin vida. Simplemente, un infierno.

Bibliografía Bleichmar, Daniela. Visible Empire: Botanical Expeditions and Visual Culture in the Hispanic Enlightenment. Chicago y Londres: The University of Chicago Press, 2012. Gänger, Stephanie. “World Trade in Medicinal Plants from Spanish America, 1717-1815”.

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Humboldt, Alexander von. Breviario del Nuevo Mundo. Barcelona: Linkgua, 2013. Lonati, Elisabetta. “Plants from Abroad: Botanical Terminology in 18th-century British Encyclopaedias.” Altre Modernità N.10. Milán: Università degli Studi di Milano, 2013. Pratt, Mary Louise. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. London, New York:

Routledge, 1992.

Cinco días de 2020 Samuel Klein I-70, Kansas | 21 de mayo El tornado nos alcanzó unos quince minutos después, pero el cielo ya lo estaba presagiando. Nuestro tanque estaba lleno. Flotábamos arriba de la planicie en el oeste de Kansas en el coche azul, cuando apareció el aguacero, oscureciendo el cielo y el trigo. Los camiones se detuvieron a la derecha de la carretera. Redujimos la velocidad de ochenta millas por hora a cincuenta, encendimos los limpiaparabrisas inútilmente y continuamos en la carretera vacía.

Luchamos contra la tormenta por mucho tiempo. Para cuando terminó, el sol casi se había

puesto y pasamos las últimas horas del viaje en la oscuridad, tenses y desorientades.

Daniel, Wyoming | 24 de mayo Nevó durante el día, un momento silenciosamente diferente en el experimento más grande de monotonía. Por la noche, las nubes desaparecieron y revelaron las estrellas. Hacía mucho frío, y la luz cálida de la casa era inaccesible.

Trasnochamos. El silencio completo y el cielo pleno de estrellas se arrastraban por la

oscuridad. El tiempo no se detuvo. 72

Ruta 191, Utah | 25 de mayo Habíamos empezado el regreso por la carretera vacía cuando cruzamos la frontera del estado. Navegamos curvas y colinas peligrosas. Nos estacionamos al borde del acantilado y miramos. El coronavirus parecía lejos.

Desde esa altura, las montañas se mezclan, parecían ser solo una, sin matices ni

profundidad. El acantilado era el elemento dominante, y no la cordillera en la distancia.

Eventualmente, volvimos al coche y tomamos la carretera de regreso a la casa. Manejamos.

El México de Sor Juana: México como una zona de contacto en el siglo XVII Paul Ibuzor La profesora Mary Louise Pratt, en su libro Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation, postuló una teoría sobre las relaciones entre culturas que desafía considerablemente el entendimiento hegemónico de la interacción cultural. En vez de analizar el choque entre distintas culturas en términos de una cultura conquistadora y otra conquistada, Pratt sostiene que es más provechoso estudiar cómo las diferentes culturas, con asimetrías de poder, actúan y reaccionan entre sí en un espacio limitado. Desde ese prisma, los poemas de Sor Juana Inés de la Cruz, especialmente “Villancico 224” y “Villancico 232”, nos muestran un retrato de la sociedad mexicana del siglo XVII como una zona de contacto entre los africanos esclavizados (y, más ampliamente, los afrodescendientes), los pueblos indígenas y la gente de ascendencia nativa y los colonos blancos (incluso aquellos nacidos en México).

Sor Juana Inés de la Cruz publicó sus “villancicos negros” entre los años 1676 y 1690

(Jones 267). En ellos, Sor Juana siguió una tendencia ya existente desde el siglo XV de escribir poesía utilizando la interpretación europea de la lengua macarrónica hablada por los negros esclavizados. Este género de literatura se llama habla de negros y ha recibido una evaluación despreciativa de muchos académicos de literatura latinoamericana por sus insinuaciones abiertamente racistas. Sin embargo, como afirma polémicamente Nicholas Jones en “Sor Juana’s Black Atlantic: Colonial Blackness and the Poetic Subversions of Habla de negros”, lo interesante de estas obras de Sor Juana es que ella, en vez de rendirse a estereotipos racistas típicos del género ya mencionado, imbuyó a los personajes negros en sus obras de un sentido de humanidad. El “Villancico 224” es especialmente emblemático de este método. La palabra hablada como zona de contacto en “Villancico 224” En el Villancico 224, Sor Juana utiliza la dicción para mostrar de forma poética la cultura cambiante de México durante esa época. El principio del villancico fue escrito en un español literario lleno de referencias religiosas y reales: “A la aclamación festiva/de la Jura de su Reina/se juntó la Plebe humana/con la Angélica Nobleza”. Los primeros cuatro versos establecen claramente para un lector contemporáneo el contenido del villancico. El formato de las estrofas (en coplas), 74

hasta la sección titulada “Negrillos”, reafirma la naturaleza tradicional de la obra. Encontramos, incluso, una referencia a la filosofía de la Antigua Grecia en los siguientes versos: “Porque dos Negros, al ver/ misterios tan admirables,/Heráclito uno, la llora;/Demócrito otro, la aplaude” (Jones 274). Dicho de otro modo, las secciones ya mencionadas sirven como una representación de los valores, los intereses y las actitudes de la élite política y religiosa blanca de México en esa época.

El diálogo entre Pilico y Flacico, los dos negros mencionados en la cita de arriba, ofrece

un contraste claro con respecto de las secciones anteriores del villancico. Primero, al léxico de esta sección le falta la elegancia gramatical de las primeras estrofas; en su lugar se utiliza una dicción mucho más utilitaria, que se inspira libremente en los idiomas hablados por los diversos pueblos africanos cuyos descendientes fueron traficados como esclavos a México en contra de su voluntad. Del mismo modo, la sentimentalidad del diálogo difiere radicalmente de las secciones previas. En las primeras dos secciones, el uso limitado de las comas y la tendencia de terminar las frases con los puntos refrenan las coplas que, si no, hubieran perdido su naturaleza refinada y señorial. Por el contrario, el diálogo entre Pilico y Flacico es muy vivaz, con exclamaciones (“¡Ah, ah, ah,/ que la Reina se nos va!” (Jones 275)) y preguntas (“¿pala que yolá,/ si Eya sa cuntenta?” (Jones 275)) que puntualizan el dinamismo del habla cotidiana. El deletreo alternativo de varias palabras (“Sará” en vez de “Será” en la frase, “Sará muy galana…” (Jones 275)), la introducción de palabras que existen fuera del castellano estándar (“Cantemo, pilico…” (Jones 275)), y la inclusión de palabras aparentemente de origen desconocido (“Vitita ri tela…” (Jones 275)) recalcan la falta de educación formal en la lengua española que tienen Pilico y Flacico, además de su conocimiento de una lengua (o múltiples lenguas) aparentemente africana.

Centrándonos en el mensaje de este pasaje, los dos locutores parecen estar encantados al

hablar sobre la Asunción de la Virgen María. Sin embargo, un aspecto inesperado de su éxtasis religioso es su énfasis en la raza de la Virgen. Aunque parece que, al principio, Pilico lamenta que la Reina (La Virgen María) dejó a ambos locutores negros (“Iguale yolale,/Flacico, de pena,/que nos deja ascula/ a turo las Negla” (Jones 275)), el estribillo explícitamente centra la negritud de María en oposición a la whiteness de la élite política y social de México en el siglo XVII: “¡Uh, uh, uh/que non blanca como tú… que Ella dici: So molena/con las Sole que mirá!” (Jones 276). Aquí, en este fragmento, la negritud es vista como la cumbre de la belleza mientras que la blanquitud es implícitamente desaprobada. En esa época en que la gente blanca de ascendencia europea mantenía la posición social más alta de cualquier grupo social, una afirmación de la belleza de la piel negra es absolutamente radical. Más bien al contrario, el estribillo sugiere que la negritud está 75

más cerca a la santidad que la blanquitud –una afirmación que es indicativa de las luchas culturales que ocurren con frecuencia en una zona de contacto.

Después del diálogo del “Villancico 224”, hay una sección breve escrita en castellano

estándar que introduce la última sección, un tocotín escrito en náhuatl que implora a la Virgen María que no olvide a sus seguidores indígenas. Este método de mostrar las realidades sociales distintas de los habitantes de México desde las perspectivas de personas de varias posiciones sociales tiene reminiscencia del episodio X (Las rocas errantes) de Ulises por James Joyce (210244). En este capítulo, el lector tiene la oportunidad de entender mejor el proceso de pensamiento y los valores de una serie diversa de personajes por los cambios frecuentes del yo poético (mientras que una procesión real sirve como el telón de fondo). Aunque hay menos cambios del yo poético en el “Villancico 224”, el efecto en ambas obras es el mismo: las tensiones sociales, políticas, y religiosas entre varias culturas en un espacio limitado (La Ciudad de México y Dublín, respectivamente) son expuestas para que todos las vean. Así, el “Villancico 224” ejemplifica el concepto de las zonas de contacto en México colonial. La música como zona de contacto en “Villancico 232” Perceptiblemente, la estructura de este villancico es increíblemente diferente que aquella del primer villancico que hemos revisado. Empezando con lo que posiblemente sea un subtítulo (“Entre un Negro y la Música Castellana”), ya sabemos como lectores que el negro (el yo poético) está en el límite entre su cultura distinta y la cultura española. Así, podemos interpretar este villancico como una rendición afromexicana de una tonada española, la cual es una nueva composición en sí misma. La consonancia en muchos de los versos de esta canción (“Acá tamo tolo/Zambio, lela, lela…” (Jones 279)), junto a la repetición de varias palabras (“¡Diga, diga, diga!” (Jones 279)) añaden un ritmo de percusión al villancico –un ejemplo claro de las influencias africanas que alteran la tradición española del villancico. Asimismo, la inclusión de tonterías africanizadas (particularmente la frase, “¡Zambio, lela, lela!” (Jones 279)) pretende mostrar a los lectores que este villancico, escrito por una mujer blanca, es auténticamente negro y, por extensión, una africanización de una forma de arte europea.

Al igual que el “Villancico 224”, este villancico gira en torno de la identidad negra; sin

embargo, el tratamiento del tema es bastante diferente. En la primera estrofa, dice, “—¿Quién es? —Un Negliyo./—¡Vaya, vaya fuera,/que en Fiesta de luces,/toda de purezas,/no es bien se permita/haya cosa negra!” (Jones 279) Este fragmento parece sugerir que sí hay algo indeseable de la negritud sin decirlo explícitamente. Sin embargo, en el contexto de los dos versos siguientes, 76

el significado de los versos seleccionados es mucho más claro: “—Aunque Neglo, blanco/somo, lela, lela…” (Jones 279). Entonces, parece que el yo poético (el negro ya mencionado) imita la intolerancia racial de las autoridades religiosas mayormente blancas antes de realizar un acto de resistencia donde proclama que todos los negros son blancos. En otras palabras, todos somos iguales a pesar de las normas sociales sobre la raza y la etnia. Esta demanda radical por la justicia racial adopta un matiz religioso en los dos versos siguientes: “que il alma rebota blanca sá, no prieta” (Jones 279). Así, este villancico reivindica la igualdad racial en el reino terrenal y celestial –una acción audaz durante una época en que el racismo estaba sancionado por la Iglesia Católica, el gobierno de Nueva España y la cultura mexicana. Las intersecciones de la cultura africana y europea en ambos villancicos Ambos villancicos tratan de personajes negros que resisten las estructuras opresivas de la identidad racial en México colonial de formas diversas (uno insiste que la Virgen María era negra y el otro al razonar que, en lo que se refiere al alma, todos los negros son iguales a los de abolengo europeo). Ambos villancicos, además, representan a sus personajes como seres humanos con una variedad de sentimientos matizados (en oposición a representaciones arquetípicas). Aun así, sería importante considerar el simbolismo de mezclar el habla de negros con la alta cultura de la poesía. Independientemente del debate sobre si la manera en que Sor Juana concibió la lengua macarrónica de los negros en México fue estereotípica, el hecho que ella decidiera publicar estos poemas en el lenguaje de la cultura culta junto con el habla cotidiana de los negros esclavizados es increíble. Cuando esta representación de la cultura negra en México colonial se une a una visión progresista de la igualdad intrínseca que tiene cada ser humano sin importar la raza o la etnia, tenemos una obra que, de manera sutil, subvierte el pensamiento y las normas de la clase dominante de México colonial sobre la raza y la posición social. Este entendimiento de sus villancicos negros nos obliga a considerar la siguiente pregunta: ¿podemos considerar a Sor Juana Inés de la Cruz como igualitaria (o, al menos, protoigualitaria)? Conclusión “Villancico 224” y “Villancico 232” por Sor Juana Inés de la Cruz muestran la capacidad de leer el México del siglo XVII como una zona de contacto. Aunque hay muchas preguntas sobre la identidad de Sor Juana como una mujer blanca de una familia adinerada (que surgen del tema de este ensayo), es claro que los dos villancicos tratan a los personajes negros con empatía y respeto, algo de lo que carecen muchas de las otras obras contemporáneas en el género de habla de negros. 77

Sin embargo, no sabemos mucho explícitamente sobre las creencias de Sor Juana con respeto a la raza y la etnia, lo cual permite que existan varios entendimientos de sus obras, especialmente sus villancicos negros. En cualquier caso, espero que más académicos como el Profesor Nicholas Jones estén dispuestos a desafiar a los sorjuanistas más conservadores en sus creencias sobre la relación de Sor Juana con la raza. Bibliografía Jones, Nicholas R. “Sor Juana’s Black Atlantic: Colonial Blackness and the Poetic Subversions of

Habla de negros.” Hispanic Review, vol. 86 no. 3, 2018, 265-285.

Joyce, James. “The Wandering Rocks.” Ulysses, Reissue, Vintage, 1990, 210–44. Pratt, Mary Louise. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. 2nd ed., New York:

Routledge, 2007.

Álvaro de Luna en la encrucijada de la

Querelle des femmes Diego Peña Ranz

Durante los últimos años se ha producido un auge en los estudios dedicados a la conocida querella

de las mujeres. A lo largo de las páginas siguientes nos centraremos en una de sus figuras más relevantes, el Condestable don Álvaro de Luna, y trataremos de dar respuesta a varios interrogantes: ¿qué motivos llevaron al Condestable a escribir la obra? ¿Podríamos considerar a Álvaro de Luna como un personaje adelantado a su tiempo y todo un ejemplo de autor profemenino? I. Orígenes del debate sobre la naturaleza de la mujer en la tradición literaria Los escritores del siglo XV que deseasen escribir acerca de la inferioridad, la lascivia o la astucia malintencionada de las mujeres con el fin de advertir a otros hombres, contaban con muchos referentes a su disposición. Los textos que se encuadran dentro de la corriente misógina recurrían con relativa frecuencia a la Biblia o a los Padres de la Iglesia. La tradición bíblica influye decisivamente en el debate sobre la naturaleza de la mujer al ofrecer un léxico característico, imágenes, tipos de mujeres o personajes fundamentales en la disputa (como Eva). También solían recurrir a los planteamientos de Aristóteles o de Galeno. El filósofo de Estagira es uno de los pensadores occidentales más importantes con respecto a la noción misógina de la mujer, ya que para él, por ejemplo, “la hembra es como un macho mutilado” (Archer 58). Respecto a Galeno, bastará también con mencionar un ejemplo. El famoso médico griego, siguiendo la teoría de los humores y relacionando sus ideas con la menstruación femenina, opinaba que “la hembra es menos perfecta que el varón por una primera razón: porque es más fría. Porque si entre los animales el que es más cálido es el más activo, un animal más frío sería menos perfecto que el más cálido” (Archer 59). Durante muchos siglos se mantuvo una pugna entre la noción aristotélica y platónica de la mujer. Platón defiende que las dotes naturales están repartidas indistintamente entre hombres y mujeres, por lo que tanto unos como otras pueden desempeñar todas las labores (aunque Platón, no obstante, acaba mencionando que la mujer es en todo más débil que el hombre). Sin embargo, las doctrinas aristotélicas acabaron por imponerse, sobre todo a partir de su estudio y difusión en el ámbito de la educación superior (resultará fundamental al respecto la Universidad de París, fundada en el siglo XII). Otras fuentes utilizadas, provenientes de la tradición literaria clásica, son Juvenal y su Sexta Sátira, y Ovidio, aunque este último escritor fue utilizado tanto por escritores de 79

la rama misógina como por escritores que escribían en defensa de la mujer. Escritores medievales como Boccaccio también lograron una plaza en el canon de la literatura misógina. Su Corbaccio se convirtió en una de las obras más influyentes del periodo medieval. Por otro lado, si bien es verdad que los escritores profemeninos1 tenían a su alcance menos figuras de autoridad que respaldasen sus argumentos, en muchos casos, como ya hemos mencionado antes, los autores de esta corriente utilizaban las mismas fuentes que alimentaban los razonamientos de los escritores misóginos para refutar sus tesis. Así pues, por ejemplo, el Génesis, que los autores misóginos habían utilizado como argumento para demostrar la inferioridad de la mujer con respecto al hombre, es utilizado por los escritores que escriben en alabanza de las mujeres. Estos autores ven en el Génesis la prueba de la superioridad de Eva frente a Adán. Para ellos, el hecho de que Eva hubiese sido creada en un lugar y con materiales más nobles que Adán, resultaba una prueba irrefutable de su superioridad. Del mismo modo, los escritos de los Padres de la Iglesia e incluso de Aristóteles, eran aprovechados por los escritores profemeninos para exaltar a las mujeres. Por lo general, la defensa de las mujeres en la literatura hispánica utilizaba ejemplos de mujeres virtuosas provenientes de la Biblia, la Antigüedad clásica o del santoral católico. En este sentido, la obra De mulieribus claris de Boccaccio fue un gran referente. II. Fundamentos de la querella de las mujeres y su lugar dentro de la Castilla de Juan II La querella de las mujeres puede definirse como el corpus de textos multilingües e intertextuales producidos a partir de la Edad Media por autores tanto masculinos como femeninos. Dichas obras tratan sobre las mujeres y tienen como objetivo definir, en contraposición con las de los hombres, sus cualidades intelectuales, morales y físicas. Si seguimos ahondando más en las características y tipología de la querella nos encontraremos con que “la querella comprende tres líneas diferentes aunque complementarias: mujeres escritoras, mujeres lectoras y las mujeres como tema literario. En su mayor parte la querella del siglo XV se sitúa en la segunda y la tercera de estas líneas” (Francomano 85). Antes del reinado de Juan II, las cortes reales ya se habían convertido en espacios para la difusión oral y escrita de la misoginia. Baste recordar al respecto las malas cansós provenzales o los

maldits catalanes. Además, desde principios del siglo XV comenzaron a circular obras de carácter profemenino. No obstante, no será hasta el reinado de Juan II cuando se intensifiquen tanto las 1. Para la realización de este trabajo se han evitado utilizar los términos anacrónicos “feminista” y “profeminista”. De ahora en adelante, para designar al conjunto de escritores que escriben en defensa de las mujeres se utilizará el término “profemenino”.

obras de carácter misógino como los escritos en defensa de la mujer. La repercusión que tuvieron obras como el Corbacho (1438) de Alfonso Martínez de Toledo o el Maldezir de mugeres (c. 1445) de Pere Torrellas, fue enorme. La respuesta no tardó demasiado en llegar. Como explica Julio Vélez en su introducción a la edición del Libro de las virtuosas e claras mugeres: El corpus de escritos profeministas peninsulares escrito entre 1438 y 1446 es impresionante, aparte del Libro de las virtuosas e claras mugeres podemos citar: el Triunfo de las donas (h. 1438), de Juan Rodríguez del Padrón, el Tratado en defenssa de virtuosas mujeres (1445 t.a.q.), de Mosén Diego de Valera, grandes secciones del Libro de las veinte cartas y quistiones (1446), de Fernando de la Torre, el Razonamiento en defenssion de las donas [...]. (Luna 50) Aunque no se encuentra reproducida al completo, la lista de títulos citados nos permite hacernos una idea de la magnitud y riqueza del corpus de obras profemeninas que se escribieron durante el reinado de Juan II. Todas estas obras defienden los méritos de las mujeres siguiendo prácticamente la misma estructura: se explica primeramente la débil lógica de los argumentos misóginos, después se pasa a repetir dichos argumentos para acabar transformándolos en proposiciones profeministas y, en último lugar, se aportan abundantes ejemplos de mujeres virtuosas. Este carácter mecánico de la querella ha llevado a algunos críticos a considerar los textos como un mero juego cortesano literario sin mayor trascendencia. No obstante, muchos otros han ido un paso más allá al matizar tales afirmaciones: El estudio de la querelle ha evolucionado desde la consideración en su relación con el feminismo del siglo XX a la valoración de su función como barómetro de las tensiones sociales o culturales [...] Si el contenido de la querella dependió de la existencia de un pequeño y espléndido almacén lleno de piezas prefabricadas listas para embellecer y ser utilizadas en nuevos contextos, esos contextos, literarios, históricos, geográficos, políticos y sociales, le prestaron su significado al debate. (Francomano 87) Tras reflexionar sobre esta cuestión, hemos llegado a la conclusión de que lo más razonable y coherente sería considerar la querella como un debate literario-retórico con repercusiones de otro carácter a largo plazo. III. Álvaro de Luna y el Libro de las virtuosas e claras mugeres Motivación y estructura de la obra Probablemente el Libro de las virtuosas e claras mugeres (1446) de Álvaro de Luna sea una de las obras más importantes dentro de toda una tradición de textos escritos en defensa de las mujeres. Para Robert Archer se trata del “ejemplo más importante del género en español” (Archer 294). ¿Qué motivos impulsaron a Álvaro de Luna a escribir esta obra? Una primera respuesta la hallamos en 81

el proemio que Juan de Mena escribe para el libro: “quererse inclinar a reprehender por scriptura siempre duradera los siniestros dichos de algunos que contra aquellas non dudavan su nombre e fama manzillar e ofender” (Luna 554). Al proemio de Mena le siguen tres libros bien diferenciados. En el primero de ellos se recogen ejemplos de mujeres ejemplares de la Biblia (empezando por la Virgen María y continuando con Eva). El segundo libro (y el más extenso) reúne ejemplos de ilustres y virtuosas mujeres de la Antigüedad clásica (como Lucrecia, Minerva, Dido, Diana, Casandra o Artemisia). En el último libro se recogen ejemplos provenientes del santoral católico (Santa Ana, Santa Inés, Santa Lucía, etc. ). Álvaro de Luna comienza el primer libro con un proemio y cinco preámbulos. En el proemio el autor revela que escribe la obra porque “inhumana cosa nos paresció de sofrir que tantas obras de virtud e enxemplos de bondad fallados en el linage de las mugeres fuesen callados é enterrados en las escuras tinieblas del olvidança” (Luna 138). Acto seguido explica que utilizará la autoridad y la razón para refutar los argumentos de todos aquellos que escriben en contra de las mujeres: “mas provarlo por razones así de la santa Escriptura como naturales que por ellas fagan en contra aquellos que siniestras cosas contra ellas non se avergüençan nin dubdan de dezir” (Luna 141). Álvaro de Luna dedica el primer preámbulo a tratar de desmentir la idea comúnmente aceptada entre los escritores misóginos de que los vicios de las mujeres les vienen por naturaleza. Un escritor como Alfonso Martínez de Toledo escribe lo siguiente: “digo primeramente que las mugeres comúnmente por la mayor parte de avariçia son doctadas” (Martínez 145-146). No obstante, Luna afirma lo siguiente: “paresce claramente que las menguas o errores non sean en las mugeres por natura, mas por costumbre” (Luna 143). Para respaldar estos argumentos el Condestable añade que “E si fuese verdad que las mugeres oviesen estas menguas naturalmente de sí mesmas, seguirse yá que ninguna santidat, ninguna religión, ninguna limpieza, ninguna virtud singular, non avría florescido en muger alguna” (Luna 143). En el segundo preámbulo Álvaro de Luna expone las razones, apoyándose en varios filósofos como Aristóteles o Boecio, por las que las mujeres pueden llegar a ser tan virtuosas como los hombres: “Por lo qual, finca de necesario non ser a las mugeres cerrada la vía, e puerta, e camino para las virtudes, segund que non es cerrada a los ombres, mas ser ygual entrada a ella así a las mugeres como a los ombres” (Luna 148-149). El tercer preámbulo es utilizado por Luna para rebatir un argumento comúnmente aceptado en el cristianismo y frecuentemente utilizado por los escritores misóginos. Para todos ellos, Eva era la gran culpable de la caída y expulsión del Paraíso. No obstante, Álvaro de Luna otorga la mayor parte de la culpa a Adán: “principalmente el pecado fue contado a Adam como él fuese varón e cabeça e a 82

él avía fecho Dios el vedamiento e a él pertenescía principalmente guardar el mandamiento e vedar el pecado” (Luna 151). En el cuarto preámbulo, el autor excusa a los grandes sabios que escribieron en contra de las mujeres ya que según Luna, lo hicieron dejándose llevar por las mujeres “desordenadas”, no por todas. En el quinto y último preámbulo Álvaro de Luna dedica varias líneas a explicar por qué ha decidido empezar la obra con el ejemplo de la Virgen María. Los conceptos de claridad y virtud en la obra Respecto al término claridad, María Jesús Fuente Pérez nos explica que “la claridad respondía a la ‘buena opinión y fama, esplendor y calidad, assi de la sangre, como del nombre y hecho alguno’, tal como definía el término el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española en 1729” (Fuente 115). Para rebatir la popularizada idea de los defectos innatos de las mujeres, Álvaro de Luna necesitaba en su obra enfatizar las virtudes femeninas. Sobre todo, enfatiza el modelo de mujer como madre, empezando, claro está, por la más virtuosa y clara de todas: la Virgen María. Este tipo de mujer cumplía con todas las virtudes que la sociedad de la época más estimaba en una mujer: castidad, fidelidad o virginidad. No obstante, diversos críticos como Fuente Pérez han notado que, a pesar de que el Condestable exaltase en su obra virtudes propiamente femeninas, también acaba en muchas ocasiones por enaltecer virtudes más “masculinas” que poseyeron determinadas mujeres y que les permiten ser equiparadas a los hombres: “el ejemplo más claro de esta cuestión lo encontramos en las múltiples mujeres, como Porcia o Tanaquil, que aparecen a lo largo de la obra y que realizaron grandes hazañas en un terreno que durante mucho tiempo estuvo dominado casi exclusivamente por hombres: el político” (Fuente 115-116). Además, Álvaro de Luna también incluye abundantes ejemplos de mujeres que tuvieron que equipararse a los hombres para poder seguir avanzando con sus vidas: sobre todo, se mencionan casos de mujeres como Santa Eugenia o Santa Marina, que se vieron obligadas a disfrazarse de hombres para poder ingresar en un convento. Álvaro de Luna: ¿autor profemenino? Después de haber analizado las manifestaciones profemeninas del Condestable queda preguntarse: ¿realmente podemos considerar a Álvaro de Luna un autor profemenino? Quizás la reacción más normal sería la de considerarlo un autor profemenino. Por el simple hecho de haber escrito el Libro

de las virtuosas e claras mugeres, en donde Luna trata de rebatir con razonamientos lógicos los argumentos que esgrimían los escritores misóginos, ya podríamos perfectamente considerarlo como 83

un autor profemenino. Además, parece ser que la obra no fue escrita por encargo de ninguna mujer poderosa. Por lo tanto, no erraríamos demasiado al pensar que Álvaro de Luna pudo haber escrito la obra porque simplemente quiso apoyar la causa femenina. No obstante, como ya mencionamos anteriormente, para muchos críticos la querella de las mujeres no es más que un mero juego cortesano codificado. En su introducción a la obra de Luna, Julio Vélez afirma: “El debate sobre la naturaleza de la mujer estaba codificado hasta el punto de que, por ejemplo, en las glosas marginales del francés Le bonté des femmes se llegan a indicar las cinco depositiones o argumentos que se pueden usar en favor de las donas” (Luna 50). Entonces, ¿puede ser que Álvaro de Luna se limitase simplemente a participar en un debate retórico-literario popular en su tiempo reproduciendo una serie de lugares comunes? De aceptar esta versión, no podríamos encuadrar a Álvaro de Luna dentro de los autores profemeninos. Esta idea es defendida, entre otros, por Menéndez Pelayo: “los contrastes entre su acción política y las ideas que vierte, llevaron a Menéndez Pelayo a decir que sus afirmaciones no tienen más que un valor retórico, pues no es creíble que Álvaro de Luna fuera apologista del tiranicidio, tal como aplaude a alguna de sus heroínas” (Fuente 120). Sopesadas las dos posibilidades, nos inclinamos por sostener la idea de Álvaro de Luna, no como un autor estrictamente profemenino, sino como un caballero cortesano que, como su posición exigía, debía ayudar a las mujeres. Es decir, como buen caballero cortesano, Álvaro de Luna no solo maneja las armas y las letras, sino que además sirve a las mujeres. Como ya mencionamos en otra ocasión, en nuestra opinión la querella se trata de un debate literario-retórico en el que el Condestable participa siguiendo algunas de las corrientes de su tiempo. Además, la opinión antes expuesta de Menéndez Pelayo respecto a la hipocresía de Luna, reforzaría nuestro punto de vista.

Bibliografía Archer, Robert. Misoginia y defensa de las mujeres: Antología de textos medievales. Madrid:

Cátedra, 2001.

Francomano, Emily. “Los fundamentos de la querella de las mujeres”. Las escritoras

españolas en la Edad Moderna. Historia y guía para la investigación. Ed. Nieves Baranda y

Anne J. Cruz. Madrid: UNED, 2018.

Fuente Pérez, María Jesús. “Voces profemeninas en la querella de las mujeres: Álvaro de

Luna y el Libro de las claras y virtuosas mugeres”. La Querella de las mujeres, vol. 1,

Ánalisis de textos. Coord. Cristina Segura Graiño. Madrid: Almudayna: 2010.

Martínez de Toledo, Alfonso. Arcipreste de Talavera o Corbacho. Ed. Michael Gerli. Madrid:

Cátedra, 1992.

Luna, Álvaro de. Libro de las virtuosas e claras mugeres. Ed. Julio Vélez-Sainz. Madrid:

Cátedra, 2009.

Danos nuestras flores mientras todavía estamos aquí Jae Grace Ortiz La fotografía graba, declara e ilumina. El verano pasado, en respuesta al asesinato de George Floyd a manos de la policía y la epidemia de violencia que las mujeres trans negras están experimentando tanto en Estados Unidos como a nivel mundial, comenzaron a realizarse protestas semanales, cada jueves, en Stonewall en la ciudad de Nueva York. Aunque es un “nuevo” movimiento de protesta, sus raíces se encuentran en la revuelta de Stonewall, cuya historia se captó y articuló, en gran medida, a través de la fotografía. Las fotografías de los disturbios originales de Stonewall fueron realizadas de una manera tal que humanizó a les manifestantes ante el público sin dejar de mantener la integridad de la cultura queer. Esto ha permitido que personas queer hoy en día recreen y transformen el legado dejado por las mujeres trans negras. Así, el espacio de la fotografía trasciende su marco para trazar una genealogía de resistencia. La fotografía de estas protestas a lo largo de los años ha sido un llamado a la liberación.

Como activista queer, no-binarie, quería construir un archivo fotográfico que contuviera fotos

de nuestra familia, realizadas por nuestra familia. Construí un archivo original con las fotografías de Stonewall de la década de los sesentas junto con las fotos de las protestas actuales. Aparecerán aquí tan solo las fotos contemporáneas, que muestran a activistas dentro de nuestro movimiento. Nos retratan de una manera que demuestra el amor, dolor y alegría que tenemos tanto para celebrarnos como para protegernos. Les fotógrafes saben que su fotografía puede mostrar nuestra humanidad y servir como munición en nuestra lucha contra la brutalidad policial, la opresión queer y la Liberación Negra. Uno de los más grandes archivos de queer photography que existe, We Are Everywhere: Protest, Power, and Pride in the History of Queer Liberation, señala: “Ultimately, we think queer history is about the fight to be, and the celebration of being, seen. We don’t choose to be queer, but we do choose to be visible in whatever way possible” (Reimer & Brown 24). Sabemos que ser visibles nos pone en peligro, pero de eso se trata. Ya nos exponemos al peligro cada día, especialmente las mujeres trans negras. El libro dice: “For queer people, being the subject of a photograph will always be ‘daring and risky,’ a ‘physical declaration of political and sexual identity’ that may or may not fit into simple definitions and dominant narratives” (Reimer & Brown 24). Existimos fuera de lo que se considera la norma. Cualquier forma escópica de capturar la esencia de esa existencia nos convierte en un posible blanco: con la visibilidad entramos también en una zona de peligro. Pero aunque el ser visibles nos ponga en peligro, también nos protege. Cuando el público

tiene pruebas visuales de las injusticias que enfrentamos, comienza a abogar por nosotres. Después de los Stonewall Riots, muches más aliades empezaron a marchar con nosotres –lo mismo está pasando hoy.

En este archivo, la fotografía ayuda a les activistas a llegar a ser después de ya ser. Ya eran activistas

y líderes antes de las fotos, pero las fotos crean un tipo de inmortalidad de nuestra cultura. El fotógrafo Steven Dansky dijo que las fotografías: “make visible what is concealed and become evidence of reality— a photograph is a powerful record of the social space” (Reimer & Brown 24). La fotografía nos ayuda en el proceso de auto-actualización; a través de ella, podemos replicar nuestras historias, controlar las maneras en que somos percibides y expresar nuestres seres más verdaderes.

La gente queer en América siempre ha sido perseguida. En 1953 el presidente Dwight D.

Eisenhower aprobó una orden ejecutiva que prohibía el empleo federal de la gente queer (Beck). La gente queer estaba siendo cazada, golpeada y algunas veces asesinada. Otres fueron “subjected to aversive conditioning using electrical currents and even lobotomies that were intended to “cure” them” (Beck). El Stonewall Inn, un bar ubicado en Greenwich Village en Nueva York, fue uno de los pocos bares que sirvieron a la comunidad queer, ya que los actos queer eran ilegales. Los bares podían ser cerrados por tener empleados o clientes queer. La policía con frecuencia allanaba los bares, pero el 28 de junio de 1969, les clientes decidieron luchar contra la policía (Pruitt). La policía atacó a las mujeres trans y otras personas no conformes con su género porque “enmascararse” como miembro del sexo opuesto era un crimen (Pruitt). La gente comenzó a defenderse y a resistir el arresto. La policía les superó temporalmente en número y entonces tuvieron que retirarse dentro de Stonewall y atrincherarse. Los disturbios duraron días, ganaron cobertura nacional y se convirtieron en un punto de inflexión en la lucha por la Liberación Queer. Además, y a pesar de todo esto, la comunidad queer consiguió maneras de crear comunidad y experimentar alegría. Organizaron bailes o “balls” donde nombraban categorías para que la gente modelara, hiciera vogue y, al final, les daban premios a les ganadores.

La gente queer todavía enfrenta discriminación considerada técnicamente legal y esto se verá en el

poema. Las protestas de Stonewall que actualmente ocurren todos los jueves aprendieron de las protestas originales y las fotos le rinden homenaje a la “ball culture”. Ya no son solo protestas, son “balls,” son formas de educar, son manifestaciones. Las protestas de hoy están dirigidas por les organizadores trans negres como Qween Jean, Joel Rivera, Laboujienata D, Tahtiana y algunes otres al igual que las revueltas originales de Stonewall que fueron dirigidas por personas como Martha P Johnson y Stormé Delarverie. Antes de marchar, las activistas trans negras dan discursos sobre las injusticias que están experimentando. También leemos y repetimos los nombres de todas las personas transgénero y no binaries que han sido asesinadas este año. Decimos sus nombres y aprendemos sus historias porque nos rehusamos a olvidarles. Sus vidas importan. En las marchas semanales de hoy, les activistas abren un espacio tanto físico como

espiritual en las intersecciones de las calles y hacen que les manifestantes formen un círculo para tener una versión COVID segura de un “ball”. Hay músicos locales que vienen y marchan mientras tocan los tambores, tocan los triángulos y otros instrumentos mientras les organizadores cantan frases como: “No cops, no KKK, no fascist USA!”, “Black trans matter!” y “One! We are the people! Two! Say it louder! Three! We want justice for Black people!” Se nombran las distintas categorías: vogue, baile y pasarela y les organizadores se detienen a educar a los oficiales sobre la historia de la policía en Estados Unidos. Hablan con las personas que están comiendo en restaurantes al aire libre y les preguntan qué están haciendo para ayudar a las mujeres trans negras y las minorías queer. Llamamos estos jueves “iglesia” porque son un tiempo de recordar, un tiempo de hacer comunidad, un tiempo de resistencia y un tiempo de alegría. La lucha por los derechos queer y la Liberación Negra están íntimamente relacionadas. El movimiento actual por la igualdad de derechos, la seguridad y la protección de las vidas negras es una lucha por todas las vidas negras, y eso incluye a aquelles que son queer, trans, gays, lesbianas y no-binaries. Por lo tanto, luchar por los derechos de las vidas negras significa luchar por los derechos de la gente queer, y viceversa— específicamente hoy, cuando más mujeres trans negras están siendo asesinadas. Luchar por las mujeres trans negras significa intrínsecamente luchar por nosotres mismes. Su lucha es mi lucha.

Budi

¿cómo nos ves? nosotres, cuyas vidas están en peligro nosotres, que debemos luchar por nosotres mismes porque si no lo hacemos nadie lo hará piensas que porque somos oprimides nunca podríamos sentir alegría pero ahí es donde estás equivocade siempre nos hemos regocijado nuestra alegría es nuestra resistencia Martha P Johnson se regocijó mira la foto de ella con un megáfono llevando flores mira su sonrisa, su amor, su poder ella llevó nuestra liberación en su espalda las mujeres trans negras hoy han tomado la antorcha cogieron el megáfono y nunca miraron hacia atrás, se hicieron más fuertes, más audaces, más feroces, porque tenían que tenían que crear su propio refugio seguro, su propia iglesia

porque las vidas trans negras están en una epidemia de violencia más personas trans este año han sido asesinadas que nunca antes Martha luchó por los derechos de la gente queer ahora, es hora de luchar por Martha, y por todas las otras mujeres trans negras cuyas vidas se han perdido nuestros signos de piquete cambiaron de “gay rights” y “dyke power” a “Black lives matter” y “Black trans lives matter” porque deben nombrar explícitamente a las personas que están en peligro y deben nombrar explícitamente la institución que más les pone en riesgo: la policía ha brutalizado comunidades queer durante décadas no se puede reformar la institución que comenzó como patrulla de esclavos como Qween Jean, una de les organizadores de Stonewall, dice al principio de cada protesta, fuck your reform Chae Kihn

han estado intentando reformarla desde que se le lanzó la primera piedra en 1969 a nuestro único hogar: Stonewall

Chae Kihn

al público no le importó, hasta que ya no podía mirar hacia otro lado la foto en el New York Daily News de la policía que brutalizaba a nuestra familia dio forma significativa a sus puntos de vista, tuvieron que ver nuestros abusos, enfrentar su malestar para finalmente ver nuestra humanidad Pasaron CINCUENTA AÑOS antes de que el NYPD por fin se disculpara por sus acciones, el comisionado dijo: I vow to the LGBTQ community that this would never happen in the NYPD in 2019. We have, and we do, embrace all New Yorkers sin embargo, el mes pasado, Joel fue golpeada a ras de suelo, brutalizada y arrestada con su vestido de lentejuelas nunca aprendieron. la arrestaron por llevar un megáfono, ¡un MEGÁFONO!, igual que

une de nuestres primeres líderes Martha P Johnson así, como una forma de auto-preservación como una forma de activismo como forma de declarar sus verdades inequívocas realizan las protestas cada jueves en Stonewall, son iglesia pero también se trata de hacer una declaración se trata de mirar con cariño las fotos de líderes anteriores y reencarnarles la fotografía se convierte en una manera de recordar “When I see pictures of Marsha P Johnson and Sylvia Rivera, especially on the night of the Stonewall riot, they were dressed amazingly,” nuestre líder Joel ha dicho los jueves sí son la iglesia, y les activistas se visten para la ocasión la fotografía se convierte en una forma de resistencia, una forma de nuestra posibilidad Chae Kihn

Every single Thursday,

even the Thursday when we had 15 people show up, was always a celebration la alegría no puede esperar la fotografía nos pone en peligro, nos expone I was tackled by, I don’t know how many officers. I had a bike on top of me… I was just in pain You’d think I killed somebody. la fotografía nos recuerda lo poco que ha cambiado— la continuidad de la violencia de la necesidad de la lucha 50-plus years since the Stonewall Riots… It is very ironic how it’s the same situation, the same disease that’s still going on, It is scary to have to do this, but it is very necessary. We go home and we cry, we feel so [many] emotions.

Chae Kihn

¿cuándo seremos liberades de esta plaga? ¿por qué nuestro dolor debe convertirse en un espectáculo? ¿por qué tenemos que actuar?

¿cuándo verán nuestra humanidad? ¿es suficiente la fotografía? ¿cuando en 2020, todavía existe la prohibición de Walking While Trans? ¿cuando hasta el 2003, el sexo gay seguía siendo ilegal en algunas partes de los Estados Unidos? ni siquiera nos podíamos casar hasta hace cinco años pero por eso nos rodeamos de la familia elegida hemos estado marchando durante más de 25 jueves y nuestres fotógrafes siempre han estado allí, bajo lluvia o con sol, si nuestro sufrimiento debe ser explotado al menos preferimos que sea por la familia porque también captan nuestra alegría nuestros “balls”, el voguing, el baile, la risa, la remembranza

Chae Kihn

nos piden que posemos para que la próxima generación recuerde también desafortunadamente, estamos en un mundo que sigue siendo blanco y negro la policía sigue atacándonos y las vidas de las personas trans y no binarias siguen estando en peligro su expectativa de vida es treinta y cinco años aunque la fotografía no puede ser nuestra fuerza salvadora puede llevarnos a la salvación las fotos de arresto de Joel se hicieron virales y la unidad SRG del NYPD no ha podido asistir a ninguna protesta de Stonewall desde entonces pero eso no cambia el hecho de que la semana pasada, perdimos cuatro mujeres trans negras sabemos la fea verdad ver nuestra brutalización es lo que nos humaniza al público así que, ser violentamente arrestades frente a un lente es el sacrificio que hacemos Por Dustin Parker, Neulisa Luciano Ruiz, Yampi Méndez Arocho, Scott/ Scottlynn Devore, Monika Diamond, Lexi, Johanna Metzger, Serena Angelique Velázquez Ramos, Layla Pelaez Sánchez, Penélope Díaz Ramírez, Nina Pop, Helle Jae O’Regan, Tony McDade, Dominique “Rem’mie” Fells, Riah Milton, Jayne Thompson, Selena Reyes-Hernandez, Brian “Egypt’ Powers, Brayla Stone, Merci Mack, Shaki Peters, Bree Black, Summer Taylor, Marilyn Cazares, Tiffany Harris, Queasha D Hardy, Aja Raquell Rhone-Spears, Lea Rayshon Daye, Kee Sam, Aerrion Burnett, Mia Green, Michelle Michellyn Ramos Vargas,Felycya Harris, Brooklyn Deshuna Smith, Sara Blackwood, Angel Unique, Skylar Heath, Yunieski Carey Herrera, Asia Jynae Foster, Chae’Meshia Simms, Fendi Mon’ezah “Peaches” Armstrong como cantamos antes de cada manifestación, we love you, we miss you, we will keep fighting for you danos nuestras flores mientras todavía estamos aquí mientras todavía luchamos mientras todavía respiramos porque hasta que la mujer trans negra sea libre nunca seremos liberades.

Bibliografía Arnold, Amanda. “A Guide to the ‘Walking While Trans’ Ban” The Cut, July 22, 2020. Red. Beck, Larry. “The Stonewall Riots: Then and 50 Years Later” Legacy (National Association for Interpretation),

Vol. 30 Issue 1, Jan/Feb 2019. Red.

Fitzsimons, Tim and Sopelsa, Brooke. “NYPD Formally Apologizes for 1969 Stonewall Raid”

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Maurice, Emma Powers. “Black Trans Activist Tackled by Police While Wearing a Ballgown and Heels.

She Was Arrested for Carrying a Megaphone” Pink News, November 7, 2020. Red.

Pruitt, Sarah. “What Happened at the Stonewall Riots? A Timeline of the 1969 Uprising” History, June 13,

2019. Red.

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Queer Liberation”. May 7, 2019. Red.

Varga, Bretton A., and Beck, Terence A., and Thornton, Stephen J. “Celebrating Stonewall at 50: A Cultur-

ally Geographic Approach to Introducing LGBT Themes.” Social Studies, Vol. 110 Issue 1,

Jan/Feb2019. Red.

Leer las imágenes del contagio Gabriel Giorgi Nota: este trabajo es una reimpresión de la publicación en “Posnormales”: Pensamiento contemporáneo en tiempos de pandemias de 30 de junio 2020 y se realiza con el permiso del editor, Pablo Amadeo, de la editorial ASPO (Aislamiento Social Preventivo y Obligatorio).

En plena crisis del VIH-SIDA, cuando todavía faltaba mucho para el cóctel y el silencio equivalía a la muerte, los activismos en el norte y el sur lanzaban imágenes como estas. Vistas desde ahora, algunas de estas imágenes no tienen la misma fuerza que tenían hace 30 años: dos pibes desnudos y el llamado a coger con condón, son parte de nuestra ecología de imágenes; la de David Wojnarowicz y sus instrucciones para un funeral político, sin embargo, nos sigue interpelando, al igual que ese “yo” definido por el contagio en el cuerpo público de la camiseta de lxs Faboulous Nobodies argentinxs. Michael O’Brien

Pero en el momento en el que subían a la superficie de

lo público, estas imágenes llevaban adelante una tarea clave en la que se jugaba, en gran medida, el cruce entre pandemia y política: la de hacer visible el contagio, la de forjar herramientas para que eso invisible –lo latente, lo silenciado, eso que sucede a la escala infravisible del virus y de sus traspasos– se vuelva visible, manifiesto, figurable. Porque claro, hacer visible el contagio no es, nunca, solamente mostrar células y procesos biológicos: es también, sistemáticamente, hacer visible los modos en que un virus pone en juego un orden dado de relaciones sociales, unas formas de silenciamiento y violencia de relaciones de poder en curso, y unas disputas por las formas de vida.

Toda pandemia es un zoom sobre el tejido de lo

compartido: sobre lo que hay, lo que existe entre nosotrxs, David Wojnarowicz

entre los cuerpos. Sea el sexo, la sangre, el aire, la saliva, el tacto, las secreciones: cada virus elige sus vías, sus métodos. Y hace subir a la superficie ese tejido común, esos lazos y canales invisibles que son el tejido mismo de la vida colectiva. Contagio se vuelve la forma de nombrar ese tejido invisible que sostiene la vida compartida de los cuerpos: lo que disputa las fronteras de “mi” cuerpo, de lo propio, del cuerpo como demarcación física de “mi” autonomía.

Fabulous Nobodies

Me interesa mucho pensar las imágenes del contagio que produce una pandemia, porque

esas imágenes (con su doble valencia: fragmentos figurales de lo real, y también trabajo de la imaginación) tiene que dar cuenta de lo que es, fundamentalmente, invisible: el circuito del virus, del germen, de la bacteria, ese tacto expansivo, que descubrimos tan denso, entre los cuerpos: lo que pasa ahí. Y me interesa por un lado, porque involucra una destreza técnica y estética, propia del arte: la de hacer visible lo invisible, manifiesto lo latente, la de reorganizar las formas de lo sensible para albergar esa irrupción del virus, y de lo que arrastra con él. Pero también me interesan porque es en relación y a partir de estas imágenes que se ponen en juego relaciones de poder, formas del lazo social, las formas de lo político que se forjan y se disputan en esos momentos sísmicos que son los que vienen con una pandemia.

Los poderes, los activismos y las intervenciones que se juegan en torno a una pandemia

operan frecuentemente sobre estas imágenes, como una especie de inconsciente visual de la política. Por eso muchas veces la gestión de imágenes del contagio es una tarea clave de los activismos.

Desde los años 80, la cuestión del VIH-SIDA puso en el centro de lo político la cuestión

de la sexualidad, las subjetivaciones que se jugaron allí, los múltiples retornos conservadores que se intentaron a partir de la pandemia. Y fue una de las disputas que puso en el centro de lo político una noción que para nosotrxs se vuelve central: la de cuidado. Cuidado de lxs enfermos, allí donde el Estado y la sociedad lxs abandonaron agresiva y ostensivamente. Cuidado de los cuerpos, propios y ajenos, cuando hubo que incorporar el condón a la cotidianeidad de la vida. Cuidados subjetivos, en las formas de negociar la propia relación con los riesgos de contagio, que siempre están y estarán ahí, con la regla fundamental del cuidado. Cuidado, miedo, deseo: el SIDA armó territorios de subjetividad en ese triángulo. Y articuló demandas permanentes de 98

mecanismos de protección a Estados que habían decidido, sin mayores ocultamientos, que una parte de la población estaba destinada a la muerte. En la crisis del VIH, todo eso –que forma uno de los horizontes históricos para nuestros debates contemporáneos sobre “cuidado radical”, precariedad, éticas de la interdependencia– se jugó, fundamentalmente, en torno a la sexualidad: el deseo, la reproducción, la posibilidad de otras formas de vida.

El COVID vuelve a poner todo el universo político del cuidado y la vida precaria en

juego. Pero lo hace sobre otro terreno: el del trabajo.

Hay que aprender a leer, cada vez, las imágenes del contagio.

Trabajo esencial Estamos, imagino, todxs suficientemente hartxs de la hipocresía de estas sociedades que ahora llaman “héroes”, con aplausos y todo, a quienes hasta hace apenas días eran consideradxs puro descarte o en el mejor de los casos una carga que había que sostener con salarios de miseria, como lxs enfermerxs y lxs trabajadorxs de la limpieza. Lxs precarizadxs del neoliberalismo ahora son “héroes”: de golpe, murales, salutaciones, aplausos, visibilidad. Son “trabajadorxs esenciales”: súbita conciencia sobre el hecho de que ese trabajo es “esencial” para la continuidad de la vida. Ya lo era desde antes, por si hace falta la aclaración. Ahora la urgencia y el miedo y la necesidad le pone palabras a eso. Una vez más: el contagio hace visible lo invisible, público lo silenciado. Se abre ahí la oportunidad para un reconocimiento largamente adeudado a ese “trabajo invisible”, sistemáticamente marcado a nivel de género y raza además de clase, que define la postal incesante de la precariedad en las sociedades neoliberales. Un momento quizá excepcional para dar la disputa en torno a trabajadorxs informales y trabajo invisible, sobre ingreso universal, sobre reconocimiento de las tramas

Mural en honor a lxs trabajadorxs de la salud en el Bronx, New York.

de género y raza en las que pivotan las 99

gramáticas brutales de desigualdad.1

Pero las imágenes del contagio dicen algo más, y albergan una gran ambivalencia de este

momento. La máscara del “héroe”, de los que están en la “trinchera”, se vuelve brutalmente literal. Lxs trabajadorxs denominadxs “esenciales”, junto a los aplausos, se encuentran con la obligación de ir a trabajar en condiciones frecuentemente de exposición al contagio. Y se empiezan a jugar disputas muy profundas en los modos en que el capital busca reformular las condiciones mismas del trabajo.

Dado que las nuevas imágenes del contagio son, en gran medida, las imágenes del trabajo

precarizado: el trabajo que no puede pasar al teletrabajo, al “trabajá desde tu casa”. El contagio le da una vuelta a la noción de precariedad y de trabajo precario: no solo condiciones sociales, económicas, de derechos laborales, sino condiciones directamente ambientales y biológicas en las que se traza un nuevo piso, un nuevo mínimo o un nuevo subsuelo de las condiciones laborales. El contagio se vuelve un indicador, un índice de los niveles de precarización que ya modelaban nuestras sociedades y que amenazan con profundizarse hasta el paroxismo en contexto de la pandemia. Marca, así, el grado de exposición a lxs otrxs, al mundo, al que me fuerzan o me fuerzo, al que las condiciones en que me muevo me arrojan. Modela, ilumina y figura los umbrales de precariedad en los que transcurre el trabajo así como lo diseñaron décadas de neoliberalismo.

El trabajo esencial, en su gran mayoría, es el que llevan adelante lxs precarizadxs de la

sociedad neoliberal. Amplifica las gramáticas de distribución de la vulnerabilidad que venían de antes, y que ahora alcanza nuevas figuras (por ejemplo, la del médico.) Dado que la cuestión del “trabajo esencial”, en lógicas neoliberales, se vuelve una herramienta para intensificar condiciones de explotación que se traducen, directamente, en condiciones de contagio. Sujeto a las presiones de la industria de la carne, Trump recientemente la declaró “trabajo esencial”, que obliga a lxs trabajadorxs a volver al trabajo en condiciones sanitarias pésimas (el índice de contagio y de muertes es muy alto). Bolsonaro declaró a los gimnasios y peluquerías “trabajo esencial”, casi un símbolo de su política genocida: arrinconadxs entre el hambre y el virus, lxs trabajadorxs pueden 1. “El campo de batalla del capital contra la vida se juega hoy sobre qué trabajos son declarados esenciales y cómo remunerarlos acorde a ese criterio, implicando una reorganización global del trabajo. El campo de batalla del capital contra la vida se juega hoy en la capacidad colectiva que tengamos de suspender la extracción de rentas (financiera, inmobiliaria, de las transnacionales del agronegocio y responsables del colapso ecológico) y de modificar las estructuras tributarias. Este campo de batallas no es abstracto. Está compuesto de cada lucha en la crisis, en cada iniciativa concreta. El desafío está en conectar las demandas que surgen de territorios diversos y transformarlas en un horizonte de futuro aquí y ahora.” (Cavallero, Luci y Gago, Verónica 2020).

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“elegir” si van a trabajar, si abren sus negocios, si se exponen y exponen a otrxs al contagio casi seguro. Esto es, sin duda, lo que tienen en mente el empresariado argentino cuando llama a marchas contra la cuarentena: demarcar el terreno de la libertad entre el virus y nuevos niveles de precarización, ahora demarcados en relación al contagio.

¿Qué pasa cuando las condiciones laborales incluyen, con pocas excepciones, condiciones

de contagio? “Neoviralismo”, dice Nancy, como nueva versión del neoliberalismo. El contagio trae el plano viral de la precariedad. No es metáfora, sino literalmente una intervención directa y material sobre los cuerpos.

Foto de @krestapepe

Las lógicas de precariedad que se gestaron en décadas previas suben a la superficie, y se

reformulan. Por eso las imágenes son importantes: porque permiten ir figurando las formas en que ese proceso tiene lugar, el plano sobre el que tienen lugar los sentidos, las luchas, las disputas.

Cada pandemia nos rehace el cuerpo, el sida lo prueba abundantemente. El propio

cuerpo, y las relaciones con el cuerpo de lxs otrxs. Este rehacer no es nunca simple, ni unívoco: es un terreno de disputas a todos los niveles, desde el barbijo y el acceso al agua –la foto de Ramona Medina acarreando agua antes de su muerte es otra de las imágenes del contagio– hasta el sistema de salud entero. No dejemos que ese modelado se lleve adelante de acuerdo a las necesidades del capital, que ha descubierto una nueva oportunidad de brutalización y de muerte. Sin duda, allí la capacidad del Estado para frenar ese instinto del capital es decisiva; su necesidad se vuelve urgente. Sin embargo, la idea de que la pandemia devuelve automáticamente un Estado fortalecido como contracara del mercado alberga su mismo contraargumento: ese Estado fuerte puede ponerse rápidamente al servicio del capital concentrado, tanto en su aparato legislativo como, siempre, en el aparato policial. El caso Trump es más que ilustrativo. El “trabajo esencial” 101

usado como herramienta de precarización promete nuevos infiernos, en los que se desfonda todo mínimo de derechos y condiciones de trabajo. Exposición: ante lo público Contagio es una palabra con cola. Es una de las palabras con las que nombramos lo que pone en cuestión, en disputa, el límite mismo de nuestros cuerpos: ese límite es político, y por eso las imágenes del contagio trabajan los umbrales de lo visible, porque tiene que figurar ese límite en la superficie de lo sensible. Allí ponen en juego el lazo social mismo, las formas en que se forja, se quiebra, se vigila y se reinventa el espacio de la relación con lxs otrxs, que nunca está dado ni garantizado pero que en una pandemia se vuelve un foco de lo político –como un foco del contagio–. Un punto de irradiación.

Porque contagio es también la energía afectiva que circula y que empuja, la fuerza que

arrastra a los cuerpos hacia la expresión grupal, hacia la marcha, la protesta, la acción colectiva. Es la fuerza del movimiento, que pasa por las conciencias, las demandas, por los lenguajes, pero cruza y arrastra siempre al cuerpo –contagio nombra esa gravitación física y afectiva de los cuerpos hacia la acción común, hacia esa proximidad en la que los cuerpos producen vibración compartida–. El contagio también nombra eso, lo que reúne los cuerpos, hace vida colectiva y hace vida pública, y nos sirve como figura para esa potencia afectiva que recorre los grupos y los movimientos allí donde quieren impactar sobre el espacio público.

Leer las imágenes del contagio es descifrar y activar lo que en el espacio del contagio, que

es el espacio de la precariedad y de la relación social, se vuelve ocasión para nuevas figuraciones de lo público como instancia de disputa. Justamente en el momento en que las formas tradicionales

Protesta de trabajadorxs de delivery en Buenos Aires Foto de Agencia de Noticias RedAcción

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de expresión pública están en suspenso –la marcha, la ocupación, el corte de calle: los cuerpos juntos–, la cuestión del trabajo esencial va trazando los circuitos en los que se anuncian los recorridos y las formas de las luchas que se vienen.

La protesta de lxs trabajadorxs de delivery –símbolo casi automático de la precarización

neoliberal– ocupando una calle vacía, en movimiento, justamente quienes, cuando el llamado es “quédate en casa”, no tienen lugar fijo de trabajo, habitan el circuito de red y lo anclan en el cuerpo. Figuras de la exposición: lo público menos como el espacio de expresión que como la instancia de exposición, donde se traman el espaciamiento entre los cuerpos, las formas de su proximidad y distancia –justamente, en la era de la “distancia social”– como formas de exposición y de cuidado. Quizá esa sea una de las tareas que nos esperan: las de seguirle el trazo a las nuevas encarnaciones de lo público, que es el laboratorio de lo colectivo, allí donde exposición y cuidado se vuelven las prácticas definitorias, las que moldean los territorios compartidos, contra la nueva brutalización que viene del capital.

Aprender a leer las imágenes del contagio, los rastros de futuro abismal o emancipatorio

que las habitan. Bibliografía Cavallero, Luci y Gago, Verónica. Deuda, vivienda, trabajo: una agenda feminista para la pandemia. Buenos Aires: Anfibia. 2020. Red.

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La Putiarcada: un caleidoscopio de mariposas cimarronas Ana Marazzi La marea feminista está en un punto de mucho agite. Cada 25 de noviembre marca el Día Internacional Contra la Violencia de la Mujer. Es el día cuando conmemoramos las Mariposas dominicanas que sirven como guía esencial para nuestras luchas en el Caribe, en Centro y Suramérica y en el resto del mundo. Las hermanas Mirabal, autodenominadas Las Mariposas, fueron revolucionarias y activistas militantes contra la dictadura de Rafael Leónidas Trujillo en la República Dominicana. Después de ser encarceladas y torturadas, fueron “liberadas” para entonces ser asesinadas por la dictadura. Estas mujeres, que luchaban contra la violencia de género y fomentaban espacios educativos, fueron víctima de femicidio. Tenemos a Patria, Minerva y María Teresa Mirabal presentes en todos nuestros espacios de lucha transfeminista, pues fue un 25 de noviembre de 1960 cuando nos “prestaron sus alas para seguir volando” como dice Minou Tavárez Mirabal, hija de Minerva Mirabal (Entrevista). Y seguimos volando con ellas, porque cada 25 de noviembre, la tierra tiembla.

El 25 de noviembre de 2020, a 60 años del asesinato de las hermanas Mirabal, la

Colectiva Feminista en Construcción (La Cole), organización política, feminista, antirracista y anticolonisalista en Puerto Rico, convocó un quilombo en la Placita Barceló de Barrio Obrero, Santurce. Allí, en ese barrio completamente abandonado por el gobierno, se encuentra una gran población de nuestras hermanas migrantes dominicanas. Se convocó ahí el quilombo precisamente porque es ese punto de encuentro y espacio político gestado por cimarronas donde se crea comunidad y solidaridad. Como escribe Xiomara Torres Rivera para la revista Todas, “Las cimarronas son quienes escapan de las lógicas de la plantación, de un sistema que les explota, les silencia, les borra, les violenta. Las cimarronas se fugan, no tan solo para huir, sino para encontrarse…” (Torres Rivera). En este quilombo nos encontramos con mucho sentimiento. Por un lado, se sintieron las tensiones, la fatiga, la impotencia ante la ola de femicidios y violencia que ha traído la pandemia y la colonia. Pero por otro lado, se sintió una sororidad y solidaridad potenciadora, la cual muchas no habíamos sentido por mucho tiempo a causa de la cuarentena.

En este espacio vimos a múltiples artistas musicales, quienes nos llenaron de vibras y

ritmos sanadores. Nos desquitamos con perreo, bailoteo y mucho sudor frente unos murales gigantescos de mariposas; homenajeamos así a las mariposas cimarronas. Al otro lado de la placita 104

erigimos un “Altar A Las Mariposas” dedicadas a todas y todes que han sido violentades y víctimas de femicidio. Al final de la jornada, hubo una presentación que cambió el entorno por completo. Una que no necesariamente compuso el cierre de la actividad, pero nos dejó una diéresis. Esto fue el debut de la colectiva Prieta Caribe, una batucada compuesta por cimarronas negras, feministas y cuir –con algunas integrantes de La Cole. Al ritmo de las tamboras sacudieron la tierra, palpitaron las mariposas y se pusieron todes a bailar y a sentirse nuevamente.

Foto por Alexandra Marie Figueroa Las antorchas que las rodeaban sirvieron como una luz que alumbraba caminos de cimarronaje y que nos regaló un calor movilizante. Al temblequear esa tierra y despertar a nuestras mariposas, dimos pie a la tradición de decir presente. Repetimos todos los nombres de las mujeres víctimas de femicidio en lo que va de año. Una lista larga y un ambiente lleno de ira, coraje y lágrimas. “....¡Las Mariposas, presente!...”

Para gestar la Putiarcada, necesitamos cimarronear. Como dijo Zoán Dávila, integrante de

La Cole, en la Escuela Feminista Radical: Nos une la necesidad de fugarnos y de invitar a otres a que se fuguen…Del cimarronaje podemos aprender a trasladar a nuestra lucha esta resignificación de 105

lo que es libertad. Dejar de verlo como algo estático, sino verlo como algo vivo, como una práctica…Estar para y con otras, pa’ la fuga, confrontando aquello que nos pretende matar, desmembrándole hasta que no quede rastro, regresar a aquello cuyas lógicas amenazan nuestra existencia dondequiera que estemos, y juntas convertirnos en, más que en su amenaza, en su fin. (Dávila) La fuga amenaza al patriarcado, a su poder. La fuga de la que habla Zoán Dávila está más allá de la fuga física, como lo es el cimarronaje; es una fuga de las imposiciones y estructuras coloniales y capitalistas que no solamente nos explotan, sino que nos mantienen explotadas. Las divisiones jerárquicas entre nuestros cuerpos, entre la vida humana y las vidas de otres seres, entre la “naturaleza” y lo “animal”, crean espacios que promueven el capitalismo porque perpetúan la colonización. La amenaza y el fin del patriarcado viene cuando pensamos en la vida como una que se autogenera, como cuerpo-territorio.

En el libro “La Potencia Feminista: o el deseo de cambiarlo todo,” Verónica Gago elabora

el concepto de cuerpo-territorio, proveniente de las mujeres originarias y defensoras de territorios y de la vida. Se plantea que el cuerpo y el territorio no se pueden aislar ni individualizar, porque somos parte de la misma vida, y nos cuidamos entre nosotres: Entonces, «cuerpo-territorio» tiene una hipótesis que opera de fondo y es que las mujeres y las corporalidades disidentes que nutren y se nutren en estas luchas producen y sitúan el cuerpo como territorio extenso, es decir, no como confinamiento de una individualidad, limitado a los bordes del cuerpo propio entendido como «propiedad» respaldada por derechos individuales, sino como materia ampliada, superficie extensa de afectos, trayectorias, recursos y memorias. (Gago 99) El cimarronaje es la fuga de estas estructuras y el reclamo de las vidas. Los cuerpos-territorios se desencadenan al reclamar espacios, recursos, y memorias. Nosotres decidimos cómo reproducimos la vida, no el extractivismo. Entonces, el cimarronaje y el encuentro del cuerpo-territorio es la base fundamental de la Putiarcada, porque al llamarnos “putas” y “putes”, reclamamos esos espacios y esas decisiones reproductivas.

Puta. Un término proveniente del patriarcado que busca burlar, avergonzar, y violentar

a las mujeres, los cuerpos feminizados, y les cuirs quienes auto-gestionamos y cimarroneamos nuestra propia liberación sexual y poseemos autonomía sobre nuestros cuerpos y cuerpoterritorios. Llamarnos “puta” es una forma con la que el patriarcado intenta saquear y recuperar control. Intenta nuevamente encadenarnos, colonizarnos, y extraer de nuestro cuerpo. Pero en realidad, al reclamar este término, reafirma esa amenaza del cuerpo-territorio hacia el patriarcado. Al fugarnos, le quitamos el control de decidir con quién nos acostamos, cómo nos vestimos, 106

cómo nos movemos, y cómo, cuándo, dónde y por qué decidimos decir “No”.

Hace un año, el 25 de noviembre de 2019, el colectivo LAS TESIS, organización política,

artística y feminista en Chile, convocó una performance al ritmo de su canción “Un Violador en Tu Camino”. Como las cimarronas, llamaron a las mariposas y gestaron un espacio de encuentro y movilización. Parades en filas en las calles de Valparaíso y vestides con “atuendo de noche” –de aquel atuendo con el que el patriarcado intenta justificar su colonización– esas mariposas putas y cimarronas empezaron a bailar y cantar de forma sincronizada y militante. La sincronización sonora y solidaria con las mariposas, los cuerpos y el territorio se manifestó como una, como un cuerpo-territorio. La letra, que terminó dando vueltas al mundo, hizo temblar la tierra nuevamente. “Y la culpa no era mía, ni dónde estaba, ni cómo vestía. El violador eres tú”. Al hacerse sentir, esas mariposas “polinizaron” el mundo e hicieron sentir a otras. Como dice Cecilia Palmeiro en Vanguardia Feminista: Acciones del colectivo Ni Una Menos 2015-2019: “Quienes participamos de este movimiento seríamos como mariposas (à la Lohana Berkins) que llevamos en nuestro cuerpo la potencia creadora que se libera de la esfera estética para volar al encuentro de otros cuerpos y acciones esparciendo y activando los gérmenes de futuro” (Palmeiro 4).

Nuestro vuelo como mariposas, putas y cimarronas, poliniza y potencia más acción. Llama

a la integración de nuevas mariposas y nos acuerpa. Nos une en lucha, en busca de sanación y en alegría. Lorena Cabnal, maya-xinka y defensora de la tierra y feminismo comunitario, conceptualizó desde su práctica el “acuerpamiento”. Cabnal dice en una publicación para Internacionalisme Solidaritat Feminismes: Nombro como acuerpamiento o acuerpar a la acción personal y colectiva de nuestros cuerpos indignados ante las injusticias que viven otros cuerpos. Que se auto convocan para proveerse de energía política para resistir y actuar contra las múltiples opresiones patriarcales, colonialistas, racistas y capitalistas. El acuerpamiento genera energías afectivas y espirituales y rompe las fronteras y el tiempo impuesto. Nos provee cercanía, indignación colectiva pero también revitalización y nuevas fuerzas, para recuperar la alegría sin perder la indignación. (Cabnal) En ese momento, LAS TESIS no solo formaron un acuerpamiento entre les compañeres presentes ese día, sino también potenciaron un acuerpamiento global. Les vimos en Bolivia, Argentina, México, Puerto Rico, La República Dominicana, Cuba, Brasil, los Estados Unidos, Turquía, España, Kenya, Mozambique, Inglaterra, India, Australia, Nueva Zelanda… La lista no termina, porque esto va más allá de las divisiones geopolíticas. Es una lucha y un acuerpamiento internacional que reconoce la vida como cuerpo-territorio. Donde todes, desde nuestras propias luchas internas, nos encontramos, formamos un caleidoscopio de mariposas, y activamos la 107

Putiarcada. En el mundo Putiarcal, nos ponemos esas alas que nos dejaron Las Mariposas, cimarroneamos a un encuentro donde somos uno –un cuerpo-territorio– nos acuerpamos para reconocer nuestra lucha y recargar nuestras energías y a través de la jayaera, nos amamos y polinizamos.

Macha Colón, alter-ego de Gisela Rosario Ramos, es una artista puertorriqueña que

popularizó el término “jayá” y “jayaera” en el archipiélago a través de su canción “Jayá” (2012). La jayaera es algo netamente cuir –es el encontrarse a une misme y estar contente con donde une está. Es, como dice la canción: “Estar en orden con el universo. Estar contento con uno mismo y donde está parao’”. La jayaera es algo difícil de describir, porque existe sin ninguna concretización –es un sentimiento. Macha Colón publicó en su página de Facebook una parte de un escrito de Vanchi Robao, artista graduade de la Facultad de Estudios de Género de la Universidad de Puerto Rico:

Es la felicidad diversa no normativa. No pretende imponerse, sino que simplemente se presenta como posibilidad, no es académica, la jayaera no es el resultado de teorización, ni puede ser (digo desde ahora para dejar claras mis limitaciones) objeto de investigación [...] La jayaera es una palabra que abarca toda la amplia gama de sabores, olores, colores, formas, sonidos, etc. que toma la felicidad. Ese “estar en orden con el universo” y ese “estar contento con uno mismo y donde uno está parado” puede surgir de tantos lugares sin embargo nunca podrá ser explicado en una fórmula o en una técnica. Simplemente existe. (Robao)

La jayaera entonces es un espacio político donde se manifiesta esa unión con les cuerpes y con la tierra. La jayaera es como el sentimiento del cimarronaje y del acuerpamiento. Es lo que no se puede explicar, pero que está ahí, lo sentimos y lo vivimos. Es el sentimiento de tener la libertad de sentir. Es a través de esta jayaera que seguimos polinizando y creando marejada.

Todos los 25N se crea un espacio en honor a Las Mariposas putas, cimarronas, jayadas,

acuerpadoras y polinizadoras. En el Quilombo Feminista vimos el cimarronaje en puro esplendor. Vimos cómo la reproducción de la vida y el acuerpamiento se manifestó a través de las compras solidarias, la comida gratuita y las frutas intercambiadas bajo ritmos sanadores. Vimos cómo nuestras cuerpos eran una extensión de la tierra que habitamos. Al bailar, reir, llorar, y gozar juntas, nos jayamos colectivamente. En la performance de “Un Violador en Tu Camino” se vio ese mismo escape y encuentro de las mariposas. Se vio ese cuidado colectivo al tener hermanes y compañeres cerca y en solidaridad. Se vió el gozo y la indignación. Se vio la jayaera. Estas acciones potencian más acciones; polinizan.

Para formular y gestar la Putiarcada, necesitamos cimarronear e invitar a otras mariposas

que vuelen con nosotres. Necesitamos reestructurar la vida como cuerpe-territorie. Necesitamos 108

acuerpar; buscar esa sanación al luchar y gozar juntes. Necesitamos jayar; sentirnos y encontrarnos en esa intersección de gozo colectivo e individual. Necesitamos seguir polinizando y potenciando más lucha, más sanación, más colectividad y “mucho mucho amor”. Las Mariposas nos dieron sus alas para temblar la tierra. Eso es a lo que no solo apostamos, sino lo que ya vivimos. Una Putiarcada. Bibliografía Colón, Macha. Jayá - Macha Colón y los Okapi. YouTube, 22 de noviembre, 2012. Gago, Verónica. La potencia feminista: o el deseo de cambiarlo todo. Madrid: Traficantes

de Sueños, 2019.

Palmeiro, Cecilia. “Vanguardia Feminista. Acciones del Colectivo Ni Una Menos 2015-2019”. Revista De Estudios Y Políticas De Género, 1, 2019. Performance colectivo Las Tesis “Un violador en tu camino”. YouTube, 16 de noviembre, 2019. Robao, Vanchi. “Post de Macha Colón y Los Okapi”. Facebook, 27 de mayo, 2015. Tavárez Mirabal, Minou. Entrevista virtual, Todas. 12/11/2020. Facebook. Torres Rivera, X. (2020, November 20). “Gestar un espacio de resistencia y cuidado

colectivo”, Todas, 20 de noviembre, 2020.

¡Las Mariposas viven! (2020, November 12). Facebook.

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Crónica de una toma Michelle Schroer Este proyecto explora, dentro de un imaginario visual de la violencia, el lugar de la fotografía posada elegida libremente por operadores y sujetes pertenecientes a la comunidad LGBTQ+ en Chile. ¿Qué implica hacer una sesión fotográfica artística en 2020 después de las demostraciones y protestas chilenas que comenzaron en 2019 y que dieron una visibilidad particular a la comunidad LGBTQ+?

Ante todo, es sumamente importante resumir los acontecimientos que arrasaron a Chile en

octubre de 2019. El 6 de octubre, estudiantes de Santiago se toman el metro como protesta hacia el alza de las tarifas, con carteles que dicen: “No son 30 pesos, son 30 años”. Una mayoría impresionante del pueblo chileno protesta en contra del Estado y la administración de Piñera, esperando poder cambiar tanto la constitución como la sociedad chilena (Urrejola). A más de un año del estallido social, el ambiente santiaguino ha cambiado tras la victoria del apruebo y la convención constitutional. La juventud artística en Chile ha florecido en parte por el estallido social; muchos han publicado sus experiencias y fotografías en las redes sociales. Para grupos históricamente marginalizados como la comunidad LGBTQ+, esta ha sido una ocasión tanto para apoyar la protesta nacional como un medio para alzar su voz como comunidad.

Analizaré una serie de fotos realizadas por miembros de la comunidad y veremos cómo la

fotografía forma una identidad de protesta política que depende de una relación entre la perspectiva fotográfica de Juan Pablo Ubilla y su sujeto Leonardo Herzberg, ambos miembros del grupo LGBTQ+. El objetivo de este proyecto fotográfico es generar un archivo comparativo, en el cual analizaré dos series de fotos, una producida por Ubilla y otra producida por Herzberg y el fotógrafo Sebastián Mena. Generé una entrevista, cuyo fin es poder entender cómo afectó el estallido social a la comunidad LGBTQ+ joven artística y el proceso creativo de ambos sujetos. Usaré textos que abarcan la teoría fotográfica de Susan Sontag y Roland Barthes como una vía analítica para entender la pose, la imagen, y el triángulo de trabajo fotográfico (operador, sujeto, observador). Por otro lado, en conjunto con la entrevista, usaré textos que abarcan el concepto de la identidad en el espacio fotográfico. Este ensayo explicará los hallazgos de la entrevista y analizará las imágenes en relación a su proceso creativo.

Susan Sontag plantea irónicamente en su ensayo “The Image World” que “(...) images are

themselves coveted substitutes for the first hand experience” (Sontag 153). De frente, cabe aclarar que esta cita abarca el concepto de la imagen como una sustitución de la realidad para el observador. La imagen, capturada, se suspende y adquiere el poder de llevarnos a revivir un momento, pero como 110

(Juan Pablo Ubilla, 2019)

sustitución, de manera secundaria. Si para Sontag ese nivel secundario peca por su “irrealidad”, para la comunidad LGBTQ+ la representación de identidades no binarias es un acto político que busca redefinir el concepto del género. Aunque el observador no tiene ante sí la experiencia del proceso y el momento de la captura, las distintas perspectivas que otorga la lente fotográfica, más que producir una sustitución de la realidad, permiten acercarnos a identidades ajenas y apoyar movimientos, sin ahogar las voces de aquellos que posan. Las poses impulsan la visibilidad y la realidad de la fluidez de género y nos permiten a los obsevadores convertirnos en aliades. El impacto de estas fotografías va más allá de un simple proyecto que se publica en las redes sociales. Busca violentar e imponer una realidad que es y ha sido inmensamente marginalizada en Latinoamérica.

La identidad creativa de Juan Pablo y Leonardo, como lo es para muches artistes LGBTQ+,

comenzó a una temprana edad, porque les otorgaba un espacio fluido, no binario. La vocación artística se crea a través de conflictos que ambes tuvieron con su identidad. A Leonardo, “nunca [le] gustó el fútbol o los videojuegos, no [le] gustaba nada que estuviera asociado con lo tradicionalmente masculino y tampoco [se] atrevía a meterse directamente a lo femenino. El arte era como un espacio medio, raro, donde yo podía ser yo y no ser necesariamente etiquetado por un género”. De hecho, la fotografía ha servido como un medio visual que ha redefinido el concepto de género de su espectro binario a uno fluido. La marginalidad de las comunidades latinoamericanas, sometidas a una sociedad donde las normas están construidas y respaldadas por el patriarcado, hace que la comunidad LGBTQ+ latine desarrolle un conflicto interior que gira en torno a su identidad como, en este caso, un hombre latino heterosexual machito y el ser gay. Es sumamente importante reconocer que hasta hace un par de años, expresar una orientación sexual fuera de la norma era un blanco en la cabeza para la discriminación. Para muchos, el arte ha servido como un refugio. Como nos dice Juan Pablo: “Me refugiaba en el arte, en la clase, me empecé a dar cuenta que era bueno”. Para aquelles que viven en este margen, el arte permite expresar la creatividad independiente de la orientación sexual o la identidad de género. La fotografía líquida de Ubilla A comienzos del estallido social, entre el humo, las barricadas, los perdigones y el canto, Juan Pablo se encontraba en Las Condes, frente a dos sujetos, con su arma. Los disparos de la cámara combatían los perdigones y los guanacos, pero estaba lejos de la Plaza Dignidad. Aunque sí documentó el estallido social en la calle, dedo en el gatillo de su pequeña arma, capturó otras imágenes que buscaban combatir el estatus quo de manera subversiva. Mirando a través del lente de su cámara análoga, Juan Pablo se encuentra con otra realidad, que conoce en su más íntimo sentido: dos hombres sentados, maquillaje sutil evidente, mirando al abismo que pronto será la mirada de un observador. En conjunto con Juan 112

Donoso y Niccolo Daimakus, la idea de la sesión era, “Exhibir un tono queer, inspirado por la película

Call Me By Your Name. La idea era relatar la historia de dos ‘amigos’, perdidos, usando maquillaje para definir sombras y resaltar la luz con atuendos unisex”. La imagen permite “[...] enlarge a reality that is felt to be shrunk, hollowed out perishable, remote” (Sontag 163), especialmente en la sociedad chilena donde nuestras identidades han sido definidas y controladas por normas impuestas por el patriarcado. A los 22 años, Juan Pablo era parte de un espacio artístico de la comunidad LGBTQ+ que empezaba a inspirarse por los cambios sociopolíticos, permitiendo visualizar y de-estigmatizar el espectro nobinario y la expresión libre. Según Ubilla, “nosotros los artistas somos responsables de poder mostrarle al mundo que lo que está pasando no es tan así. Hay otra cara, hay unidad, la gente se juntó a gritar cuáles eran las injusticias, cuáles son las cosas que realmente quieren. Los medios tradicionales solo nos mostraban el desastre”. Hasta cierto punto, las imágenes que produjo su proyecto combaten el desastre que muestran los medios. Miss Rosen explica en su artículo para la revista Daze: “When gender is a binary, it’s a battlefield. When you get rid of the binary, gender becomes a playground” (M. R.), y por lo tanto la fotografía nos permite eliminar la binariedad que se ha convertido en el estatus quo del género, llevando a su representación y activismo político. Sus imágenes son otro tipo de protesta, imponiendo en la mirada una realidad definida por hombres que posan y combaten el estereotipo heteronormativo que nos impone nuestra sociedad tradicional.

En estas fotos en específico, el ojo fotográfico de Ubilla se enfoca en la mirada desviada de

Donoso, quien refleja un sueño, y al mismo tiempo retrata la mirada perversa de Daimaku. Ubilla inmortaliza el momento, lo suspende y en estas fotografías vemos un ‘zoom in’ de una escena. La reducción del marco fotográfico nos permite entrar a la intimidad de los sujetos; el juego entre el reflejo de la luz, las sombras y el humo le da una característica líquida e idílica. Adicionalmente, la mirada de Daimaku, fija en ambas tomas, también produce un tono desafiante pero al mismo tiempo suave, creando por ende un espectro de emoción que no está ligado a la binariedad. Sobre todo, el espectador no puede negar que les personajes de Donoso y Daimaku son más que amigues, que ambes llevan maquillaje, que se miran sensualmente, violentando la mirada de quien es homofóbico. Es un arma de protesta que busca de-estigmatizar, normalizar la presencia de una comunidad que ha estado presente desde los principios de la sociedad. La vulnerabilidad de la pose A casi un año del comienzo del cambio social en Chile, a semanas del plebiscito que definiría el futuro sociopolítico del país, asistí a mi primera sesión de fotos. Un golpe en la puerta, Nano y Seba entran, envueltos en una lluvia de sudor que resbala hacia el piso. Habían caminado con un vidrio de dos 113

(Juan Pablo Ubilla, 2019)

metros en mano. En esa salita, los cuatro hablamos sobre el proyecto; yo estaba ahí para maquillar a Leonardo y la dirección artística fue dirigida por los otros tres. Mi rol fue ser invisible, analizar el proceso creativo de quienes se definen como artistas. El espacio fotográfico parecía un papel de azul puro, cuando en realidad era el cielo, que desde el techo del edificio se presentaba ante nosotres. Leo vestido con unos pantalones rosa de estilo setentero y sin polera posa frente a la cámara con movimientos fluidos. Nano y Leo se tocan, sin embargo la mirada de Leo se enfoca en el observador, sensual y desafiante, se destapa la pose femenina. Posar con gestos y movimientos más femeninos era intimidante para Leonardo, sin embargo a través de su experiencia en el modelaje, se dio cuenta que, “La feminidad del movimiento fluido de los brazos y los dedos, me gusta. Siento que las mujeres han tenido más libertad en ser vulnerables con sus emociones y los hombres no, entonces nunca me he identificado en posar como hombre, porque soy vulnerable”. Interesantemente, la pose es un reflejo del ser observado. Barthes plantea que, “(...) cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de posar, me fabrico instantáneamente otro cuerpo” (41). En relación con la binariedad, el ser observado por el otro, causa que el sujeto formule una performance basada en las normas del género de una sociedad tradicional. Por ende, posar es un reflejo de nuestra vulnerabilidad emocional ante los ojos de otres. La visibilidad de una realidad sin binariedad se plantea desde la pose, la aniquilación de los conceptos de género gira en torno a la idea que, el arte generará el futuro que queremos ver (Falcigno).

Las poses de Herzberg, el enfoque de su mirada en la primera imagen es suave y algo femenina.

La partidura de sus labios contrastada con el hombro de Peralta transforma a Leonardo en algo escondido. Los hombros son una barrera entre el operador, sujeto y espectador; sin embargo, son las experiencias de Mena (quien es también miembre de la comunidad LGBTQ+) que pueden capturar la vulnerabilidad emocional de Leonardo. De hecho, vemos cómo se retrae, encorvando su espalda, desviando la mirada, capaz allí expuesto demasiado. Mena logra capturar en ese momento la intimidad de Leonardo, una pose de introspección genuina. La imagen que captura Mena también muestra una fluidez de movimiento cinematográfico, que nos da a conocer los gestos de Leonardo al efectuar la pose. Barthes explora la vulnerabilidad emocional pesada e inmóvil que captura la imagen en contraste con el ser ligero (Barthes 43). El flujo de gestos fue una performance cuyos fragmentos fueron capturados por la imagen. Operador y sujeto trabajaron en armonía buscando la imperfección que abre camino a esa vulnerabilidad emocional que ambes querían retratar. Según Sontag, para Proust nadie puede poseer la realidad pero sí se puede poseer la imagen, símbolo y producto del pasado (Sontag 164). El impacto de estas fotografías va más allá de su belleza estética, lo novedoso precisamente se encuentra en su contraste con la realidad, con el pasado que ha cambiado inmensamente gracias a artistes LGBTQ+ y al estallido social. 115

(Sebastián Mena, 2020)

Con esto no quiere decirse que este tipo de fotografía no deba de enfrentarse a las fluctuaciones

de su recepción. Por un lado la fotografía comercializada recibió un golpe producto al estallido social; bajaron los presupuestos y se limitaron los trabajos. Sin embargo, según Juan Pablo, “Antes del estallido social sentí que había demasiada competencia, y ahora hay más apañe entre artistes” y en sí la comunidad ha podido alzar la voz colectivamente, dentro y fuera del espacio artístico, “La comunidad LGBTQ+ artística, bueno en realidad la comunidad artística es en su mayoría LGBTQ+, se unió más y se han apoyado mucho”. Aunque en los últimos años Chile se ha vuelto relativamente más seguro para miembres, según Juan Pablo, “Por primera vez sentí el que ser gay desde el estallido social, (...) tomó un poder donde les gays como comunidad podemos sentirnos más seguros y también protegidos por todo el pueblo”.

De hecho, la mirada y la perspectiva de miembres de la comunidad LGBTQ+ son definidas

por un sentimiento compartido de marginalización por el resto de la sociedad heterosexual. Durante la entrevista, el concepto de la mirada marginalizada fue un factor que, para Leonardo y Juan Pablo, definen su perspectiva única: “Si perteneces a la comunidad LGBTQ+ desde que naces entiendes que no eres como el resto, que perteneces a un margen”. La marginalidad de la comunidad LGBTQ+ ha permitido que se desarrollen distintos puntos de vista que son críticos para la mirada fotográfica y la pose. Sus experiencias fuera de los modos de sociabilidad normalizados y aceptados permiten su desarrollo artístico. La habilidad de poder capturar la belleza del margen oscuro, “hace que les artistes pertenecientes a la comunidad sean tan especiales, son capaces de encontrar la belleza donde nadie está mirando”. Por un lado, están los conflictos internos de no encajar en la binariedad, que impulsaron a Leonardo a explorar su vulnerabilidad emocional a través de la pose, explorando movimientos relacionados a lo femenino. Por otro lado, para Juan Pablo, su ojo fotográfico se desarrolla gracias a “una manera de ver las cosas desde otro punto, otro ángulo, el cual se fue desarrollando por ser parte de esta comunidad”, es decir ver lo bello en lo que nuestra sociedad chilena considera fuera de la norma, el género fluido y no binario.

La teatralidad de la pose, su aspecto performativo, lo convierte en un acto político, y si bien

es la mirada lo que inicialmente cautiva al observador, la relación entre los cuerpos provoca una intimidad física. Piel con piel, es nuestro estado natural, nacemos desnudos, la intimidad desnuda el yo, esperando ser comprendido por el otro. La cercanía física de les sujetes, sus interacciones de dependencia entre elles, refleja una relación entre la interacción del cuerpo con el activismo político: vemos al ser en su momento íntimo, desnudo en su vulnerabilidad, permitiendo que nosotres como observadores compartamos de alguna u otra forma su esencia.

Lo que Sontag en su ensayo “Image World” observa como un aspecto negativo, resulta en este 117

caso la gran potencia de la fotografía: fragmentar la superficie de la realidad con la imagen, abrir el espacio a una experiencia secundaria. Para artistas como Leo, Juan Pablo, Nano y Seba, la reproducción de su realidad les permite una expresión libre que retumba en contra de la cultura tradicional chilena. Elles son parte de una generación de artistes que están redefiniendo la identidad latinoamericana, con gestos y poses que violentan la mirada e inspiran a niñes y jóvenes a expresarse libremente.

Latinoamérica está cambiando a partir de una revolución cultural que usa la imagen como

fuerza. Algunos se quedarán en el pasado, negándose a aceptar que el mundo avanza sin ellos, pero cada ruptura, cada click de la cámara, estará generando formas de convivencia para el presente y el futuro. Bibliografía Barthes, R. La cámara lúcida. Barcelona: Paidós, 2011. Falcigno, O. “Finding Identity Without Gender: A Queer Photographer’s Journey”, The

Picture Show: Photo Stories from NPR, 18 de agosto de 2019.

Herzberg, Leonardo. “Anna Balmánica: la creación transformista performática y estética

en las dimensiones de las redes sociales y los espectáculos.” Trabajo presentado para

la Universidad Católica de Santiago, 2 de noviembre, 2020. No publicado, citado

con permiso del autor.

M. R. “How photography has progressed ideas of gender identity and expression”, Dazed, 15

de diciembre de 2017.

Sontag, Susan. On Photography. Harmondsworth: Penguin, 2019.

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Identidad y travestismo en la obra de Severo Sarduy Noelia Martín Agüero El objetivo del siguiente artículo es exponer las ideas esenciales sobre el neobarroco y la identidad latinoamericana que ofrece, tanto en su obra narrativa como ensayística, el escritor cubano Severo Sarduy. Sarduy reflexiona sobre las condiciones que han llevado a la reaparición del barroco en el siglo XX, tomando como punto de partida los modelos cosmológicos que constituyen la manera de conocer el mundo en una época determinada. Asimismo, propone el neobarroco como paradigma definitorio del espacio y la identidad caribeña, y en su ensayo El barroco y el neobarroco (1972) aplica este paradigma al arte y a la literatura latinoamericanos. De igual modo, entre todos los mecanismos que caracterizan la obra hispanoamericana, nos gustaría destacar el travestismo como elemento clave en la representación de una identidad latinoamericana cambiante, pintoresca e híbrida.

Severo Sarduy nació en Camagüey en 1937. Comenzó medicina en La Habana a mediados

de los cincuenta, estudios que no llega a terminar pues se involucra en la lucha contra la dictadura de Fulgencio Batista a través de las huelgas estudiantiles y publicando en el periódico Revolución. Es allí donde entró en contacto con José Lezama Lima y José Rodríguez Feo, ambos relacionados en un comienzo con la revista Orígenes. Más tarde, Rodríguez Feo rompería con ésta y con Lezama, y fundaría la revista Ciclón, en la que participaría Sarduy, distanciándose de las ideas esencialistas que caracterizaban el pensamiento de los integrantes del grupo Orígenes.

¿Pero a qué nos estamos refiriendo cuando hablamos de estas ideas esencialistas? En 1958

se publican dos ensayos fundamentales vinculados a la revista Orígenes que versan acerca del ser hispanoamericano y, más concretamente, sobre las particularidades de la identidad cubana: La expresión americana de Lezama Lima y Lo cubano en la poesía de Cintio Vitier. Nos centraremos en este segundo ensayo, resultante de un curso que dio Vitier en el lyceum de La Habana en 1957. Con éste dialoga Sarduy en su obra De donde son los cantantes (1967) –en el propio título vemos esta respuesta a Vitier: metonímicamente alude a Cuba, al lugar de origen. Se conforma en una estructura retórica, combinación de aporía (vacilación entre pregunta y respuesta)–1. 1. Sobre esta cuestión reflexiona Roberto González Echevarría en su prólogo a Severo Sarduy, De donde son los cantantes, 1993: 45.

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Vitier lo considera un estudio lírico sobre las relaciones entre patria y poesía. No obstante, se trata de un estudio sumamente subjetivo ya que revisa la poesía cubana desde la perspectiva del ya mencionado grupo Orígenes: en él se opone a la desintegración de lo cubano, buscando una esencia propia, un hilo de continuidad histórica y cultural frente al imperialismo estadounidense “desustanciador”. Tanto Lezama como Vitier proponen así una visión totalizante, pero también elitista, de lo cubano.

En este sentido, Sarduy lleva a cabo una relectura de estos discursos, defendiendo una

identidad cubana heterogénea y periférica: Se puede comprobar como Sarduy recupera además voluntariamente manifestaciones culturales y folklóricas populares que serían rechazadas por el espíritu sutilmente exquisito de Vitier en tanto marginales o periféricas. Sarduy se propone desvelar esa “aristocracia” o elitismo de lo cubano, contradicción intrínseca de la identidad del que, pretendiendo ser de un pueblo, se cifra en lo minoritario (459). Asimismo, Sarduy introduce una crítica al propio concepto de identidad, defendiendo la imposibilidad de trazar como tal una imagen de lo cubano. En su lugar, ofrece tres ficciones muy dispares entre sí sobre las tres culturas que habitan en la isla. A lo largo de la obra, introduce sus ideas sobre la inviabilidad de tejer un origen, una esencia de lo cubano. Como sucede en la cultura cubana, también en Severo Sarduy confluyen lo europeo, lo oriental, lo latinoamericano y en menor medida, también lo norteamericano (que acabará cobrando protagonismo como una especie de fuerza pop). El elemento afrocubano también está presente en su obra, del que ya venían hablando Fernando Ortiz, Lydia Cabrera o Carpentier. En este contexto de multiplicidad y síntesis de lo cubano, la postura conservadora de Lezama Lima y el grupo Orígenes deja de tener cabida.

Pero especialmente relevante es su estancia en París a partir de 1960. Es en Francia donde se

encuentra con el barroco e “inventa” el neobarroco, lo que supone una reinvención de su relación con Cuba y con lo latinoamericano. En relación con esto, Valentín Díaz escribe: Severo Sarduy (su permanencia en París y la invención del neobarroco) funciona, en este sentido, como caso singular en la medida en que el neobarroco se vuelve un modo específico de vivir una época (los años 60, los años 70) de transformación (teórica, política, cultural), en el que lo latinoamericano como punto de vista se integra a (y altera) los debates del naciente posestructuralismo francés. Sarduy [...] no es solamente un cubano que hace confluir la herencia propiamente latinoamericana o cubana (fundamentalmente las posiciones de Cintio Vitier y Lezama Lima) con la teoría francesa; por el contrario, forma parte de una comunidad [...] que, desde su perspectiva, como experiencia, lleva 120

irremediablemente al neobarroco (43). Del mismo modo, en Francia, Sarduy descubre las fuerzas excéntricas de la modernidad que alberga lo latinoamericano, en tanto descentramiento, ruina de la dicotomía centro-periferia. En Escrito sobre un cuerpo (1969), empieza a plantear las bases conceptuales de lo que más tarde desarrollaría como el neobarroco, construyendo un corpus que partiría de Góngora: La gran operación consiste en hacer confluir una serie de autores latinoamericanos contemporáneos (Cortázar, Elizondo, Donoso, Masotta, Fuentes, Lezama Lima, etc) y una serie de hitos barrocos con la teoría europea contemporánea (Bataille, Klossowski, Lacan, Barthes, etc). Así, lo que será el neobarroco no es sino la invención (decididamente internacional, culturalmente heterogénea) de un principio de lectura. Lo neobarroco surge como acumulación, como experiencia personal de hacer convivir espacios (46). El neobarroco, incorporado más tarde por otros autores, lo instituyó como tal Sarduy en 1972 en su ensayo El barroco y el neobarroco, y tiene que ver con la reaparición del barroco como sustrato de la realidad latinoamericana. Ya Carpentier se refería al barroco como un arte definitorio de la cultura americana en su ensayo “Problemáticas de la actual novela latinoamericana”, insertado en Tientos y diferencias (1964). En este, explica que los escritores latinoamericanos, a diferencia de los europeos, tienen que nombrar una nueva realidad. Pero, además, sostenía que se trataba de un estado de ánimo, un modo de ser que podía darse en cualquier lugar, periodo o circunstancia, adoptando distintas peculiaridades diferenciadoras en cada caso. De esta manera, afirma en Tientos y diferencias: Nuestro arte siempre fue barroco: desde la espléndida escultura precolombina y el de los códices, hasta la mejor novelística actual de América, pasándose por las catedrales y monasterios coloniales de nuestro continente [...]. No temamos, pues, al barroquismo en el estilo, en la visión de los contextos, en la visión de la figura humana [...]. No temamos al barroquismo, arte nuestro nacido de árboles, de leños, de retablos y altares [...] barroquismo creado por la necesidad de nombrar las cosas [...]. El legítimo estilo de novelista latinoamericano actual es el barroco (37-38). Esta encrucijada de culturas, mitos, lenguas y tradiciones propició la apropiación colonial del barroco. Remitiéndonos a la obra de Lezama Lima, La expresión americana, el barroco constituye el devenir y esencia de lo latinoamericano. Para Lezama, este vendría a representar lo puramente americano, consecuencia desde su origen de mestizaje. En el siglo XX, Latinoamérica se fortalece frente a Estados Unidos y vuelve la vista hacia lo propio, lo identitario. De esta manera, frente a la Ilustración, reaparece el barroco renovando sus formas. Se reafirman la tradición y los valores nacionales y colectivos. Omar Calabrese en La era neobarroca (1987) relaciona esta recuperación del barroco como seña identitaria, el neobarroco, con la posmodernidad: predominio de lo 121

efímero, poder de las imágenes, estética del exceso, del desorden y el derroche.2

Es fundamental remitirnos las ideas que propone Antonio Benítez Rojo en su obra La isla

que se repite (1989). Benítez Rojo se mueve dentro de un discurso posmoderno cuando habla de la fragmentariedad de lo cubano: explica el Caribe acorde a un modelo rizomático, según el cual éste carecería de centro. Nos encontramos en un espacio múltiple en todos sus sentidos: lingüístico, étnico, religioso… En este sentido, Valentín Díaz considera que, para Sarduy, el neobarroco se sostiene en la paradoja del vacío. Afirma que la ausencia de cualquier centro depende directamente de la asunción de lo latinoamericano como punto de vista siempre desorbitado. En relación con esto, Severo Sarduy asegura en sus Ensayos generales sobre el barroco (1987) que la obra literaria de su tiempo pierde sus puntos de referencia y deriva en el vacío. En Barroco (1974) ofrece la siguiente reflexión: Neobarroco del desequilibrio, deseo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia. La mirada ya no es solamente infinito: en tanto que objeto parcial se ha convertido en objeto perdido (103). Severo Sarduy va más allá de las teorías en torno al barroco de su tiempo y propone la noción de retombée. Ya Eugenio d’Ors hablaba de recaída.3 La primera aparición del concepto se encuentra en la apertura, poema-definición de su obra Barroco: “retombée: causalidad acrónica, / isomorfía no contigua, / o, / consecuencia de algo que aún no se ha producido, / parecido con algo que aún no existe”. Nos remite al espacio de la cosmología, y asegura que “esta ciencia, en la medida en que su objeto es el universo considerado como un todo, sintetiza, o al menos incluye, el saber de las otras: sus modelos, en cierto sentido, pueden configurar la episteme de una época” (9).

Desde esta perspectiva, explica en primer lugar el cambio del clasicismo al barroco.

Frente al universo de Galileo y Copérnico, regido por la imagen del círculo, aparece el universo de Kepler, regido por la elipse y su consiguiente multiplicación de centros. Kepler propone que todos los planetas se mueven alrededor del sol siguiendo órbitas elípticas. La aparición de la elipse kepleriana genera el descentramiento y lo plural: lo barroco y el manierismo. En el clasicismo pictórico, se opone a la existencia de un centro fijo alrededor del cual se organiza la composición. En consonancia con esto, se ha señalado el barroco como una desviación o anomalía de una forma 2. Sobre este tema, puede leerse el artículo de Dulce María Santiago “El neobarroco y la identidad de la cultura

latinoamericana”. 3. «La lógica del barroco, entonces, responde a la de anacronismo. Sin ser retro no cesa de volver, en la medida en que lo que produce es una alteración, una fuga temporal y un sistema de resonancias que repercute en la lógica misma de producción de imágenes. Pero lo que aquí d’Ors deja señalada es una fuerza que se sintetiza en otra noción: la recaída (Valentín Díaz, “Severo Sarduy y el método neobarroco”, 42)».

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precedente, equilibrada y pura, que había estado representada por lo clásico. Dentro del campo literario, Rousset afirma que, frente a los textos clasicistas del siglo XVIII, los textos barrocos se caracterizan por la multiplicación de los puntos de vista, la ausencia de homogeneidad, las rupturas internas de la obra, la superposición de planos (el teatro dentro del teatro) o la sensación de caos.

Más adelante, Sarduy intenta definir la existencia de un arte barroco contemporáneo, a

partir de las retombées de la teoría de la relatividad, del big bang o del steady-state (27). Destaca especialmente la importancia de la teoría de la relatividad de Einstein, que implica que ya no se conciba la trayectoria de un cuerpo en un espacio y tiempo concretos (Newton), sino que las formas, objetos y el propio espacio son indisolubles en el tiempo. Algunos ejemplos de esto son Las señoritas de Avignon, de Picasso, donde no existe un punto de vista, sino varios; y el Ulises de Joyce, obra en la que se inicia la pulverización del sujeto a través del monólogo o el fluir de conciencia, que terminan con la noción de tiempo rectilíneo (Figueroa Sánchez 54-56). Pero Sarduy no solo reflexiona en torno a la noción artística del barroco, sino que en El barroco y el neobarroco la traspone al terreno literario. Comienza introduciendo el concepto general de barroco, pero trata de restringir el término y, así, codificar la pertinencia de su aplicación al arte latinoamericano del siglo XX. El arte y la literatura barrocos se caracterizarían en primer lugar por el artificio. Severo Sarduy se remite a Eugenio d’Ors y afirma que para éste, el barroco “rememora el caos primitivo” (19). Supone un retorno a lo primigenio, animado por la nostalgia del Paraíso Perdido: a la desnudez, lo primitivo y lo ingenuo. Presenta el barroco como esencialmente panteísta: la naturaleza preside toda obra barroca, pero se trata de una naturaleza preferentemente desordenada. Pero además, Rousset habla de la “artificialización”: un proceso de enmascaramiento de la naturaleza a través del lenguaje, que Sarduy afirma estaría presente en diversos textos de la literatura hispanoamericana. La artificialización, explica, comprendería a su vez tres mecanismos: la sustitución, la proliferación y la condensación. Señala la parodia como otro de los elementos característicos del barroco latinoamericano, considerado barroco “pinturero” o barroco sincrético por Lezama Lima.

En este sentido, la obra barroca latinoamericana ha de ser la desfiguración de una obra

anterior: escondería otro texto de manera subyacente, que revelaría y dejaría descifrar. El barroco latinoamericano participa del concepto de parodia definido por Bajtín: la parodia deriva del género “serio-cómico” de la antigüedad, muy relacionado con el folklore carnavalesco: El carnaval, espectáculo simbólico y sincrético en que reina lo “anormal”, en que se multiplican las confusiones y profanaciones, la excentricidad y la ambivalencia, y cuya acción central es una coronación paródica, es decir, una apoteosis que esconde una irrisión. [...] La carnavalización implica la parodia en la medida en que equivale a confusión y afrontamiento, a interacción de distintos estratos, de distintas texturas lingüísticas, a la intertextualidad (20). 123

Igualmente, Sarduy incide en el barroco como poética literaria latinoamericana netamente hedonista: se caracteriza por su erotismo y voluptuosidad. Pero es también la obsesión por el espejo (en cuanto a reflejo de una realidad heterogénea que ha dejado de ser armónica), por el desequilibrio y la revolución del artificio sin límites (hablamos de revolución política realizada a través de un lenguaje que cuestiona el orden establecido, caracterizado por el artificio, la subordinación, la frase neobarroca; un lenguaje “pinturero” a veces estridente, abigarrado y caótico). Destacar entre los elementos estilísticos principales del neobarroco el exceso expresado por medio de la inestabilidad, la repetición o la fragmentariedad. También su disipación y movilidad, implícitas en el neologismo que acuña Néstor Perlongher: el “neobarroso”, partiendo del barro como representación del cambio y la metamorfosis permanente.

En consonancia con el carácter hedonista del neobarroco latinoamericano, Sarduy habla de

escribir con el cuerpo. Así, el cuerpo se sitúa en el centro, predominando lo erótico, lo festivo y el exceso. Para Sarduy, siguiendo esta línea, la mujer ocupa un lugar clave: lo femenino se alza como emblema del artificio: es travestismo, hibridez, androginia y “degeneración”. El travesti es al mismo tiempo una crítica al realismo, a una estética mimética.

En las novelas de Severo Sarduy, el travestismo es fundamental. Su narración evidencia

continuamente que se trata de una performance. Además de introducir personajes propiamente travestis, “todos los personajes son, en cierta medida, farsantes, actores, todos están en escena, todos simulan: la condición de todas las voces sarduyanas se acerca a la del travesti” (Esterrich 598). El travesti de Sarduy se transforma continuamente en busca de la belleza inefable y la perfección. Son entes en crisis, que se metamorfosean para encontrar su esencia. Pero el travestismo no solo se revela en la obra sarduyana por medio de sujetos cambiantes y ambiguos, sino también a través del lenguaje. Éste se trasviste con el maquillaje neobarroco de su escritura, una enrevesada y, en definitiva, artificiosa.

Michel Foucault consideraba que en el signo clásico “la palabra incluía la idea de la

representación de un contenido dentro de sí: había una adecuación lógica entre el significado primario y su correspondiente expresión de un significante que reflejaba, a la vez, su propia función representativa” (Méndez 45). Pero en la época moderna, esto se rompe al desaparecer la relación significado / significante consecuencia de la transformación del concepto de centro. En relación con el descentramiento neobarroco, que Sarduy explicaba a raíz de la postulación de la elipse kepleriana, en el ámbito literario la figura poética también quiebra la armonía del círculo y deviene elipsis: se generan dos centros como consecuencia de la falta de adecuación entre significante y significado. Por ello, los textos barrocos se estructuran a través de figuras retóricas 124

que revelan la ausencia de un significado trascendente, como la antítesis, la parábola o la elipsis. Ariana Méndez señala al respecto: Esta carencia / exceso en la base del barroco destaca el carácter erótico del lenguaje. [...] En el neobarroco, las figuras indican la búsqueda del objeto perdido: el vacío en la función del lenguaje y el “objeto parcial” erótico. La escritura se hace una actividad erótica, ya que es puro exceso, superficie, y materialidad [...] Al igual que la sexualidad productiva, que sirve al fin de la procreación, la escritura clásica servía a una función comunicativa, al expresar un sentido trascendente. El erotismo lúdico, por el contrario, es juego, recreo, teatro, igual que la escritura neobarroca, cuyo juego de significantes tampoco sirve una finalidad (46). Todas estas ideas en torno al travestismo, al neobarroco y al erotismo de la escritura sarduyana aparecen de manera clave en una de sus obras centrales, De donde son los cantantes. Ya habíamos mencionado esta “novela”en relación a la tesis de Sarduy sobre la heterogeneidad de la cultura cubana, frente a la visión totalizadora de Vitier o Lezama.4 Pero, además, en ella se manifiesta de manera visible la relación entre travestismo y palabra. Ya en el prólogo, titulado “Currículum cubense”, asistimos a la crisis de identidad de dos personajes esenciales a la narrativa de Sarduy: Auxilio y Socorro, dos travestis que cambian constantemente de apariencia y encarnan un sinnúmero de personalidades. Son personajes esenciales que atraviesan las tres ficciones que constituyen las tres partes de la obra, que pretende en última instancia dar cuenta de las tres culturas que componen Cuba: la china, la africana y la española. Especialmente relevante para el tema que nos concierne es la primera parte, la cual se desarrolla en un teatro chino de La Habana. Aparece como figura esencial Flor de Loto, una vedette del barrio chino de la que se enamora enfermizamente el General. Tanto Flor como Auxilio y Socorro se aprovecharán de esta atracción para sacarle regalos y dinero, que se dedica a perseguir a la vedette obsesivamente. No obstante, ésta siempre consigue eludirlo, y hacia el final de esta primera parte se descubre que es también un travesti. A la pregunta desesperada del General por encontrar a su Emperatriz, Flor; Auxilio y Socorro metamorfoseadas responden: “Y las Peripatéticas (a dúo) –La Emperatriz es un espejismo, un trompe-l’oeil, una flor in vitro [...] La Ming es una ausencia pura, es lo que no es. No hay respuesta. No hay agua para tu sed–” (121).

De la misma forma en que en el barroco los dos polos del signo se distancian, la

imaginación del General se topa con una falla entre la realidad y el deseo. El deseo de Flor carece de significado, pues es pura impostura, máscara y ausencia: un travesti. Su sexualidad es falsa, 4. Ricardo Campo Burgos, en su artículo “De donde son los cantantes: construcción de un espacio neobarroco” argumenta que la experimentación extrema de la obra la acerca más a la “antinovelística” que a la novela propiamente dicha.

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como lo es el objeto de deseo del General. El General y Flor constituyen cuerpos en busca de un objeto de deseo y, al mismo tiempo, objetos de éste. Afirma Méndez: La configuración de este deseo, textual, reproduce la figura parabólica de la palabra: un falso ser (centro, sujeto ausente) persigue a otro, sin alcanzar la consumación del deseo. De la misma manera que la palabra nunca recupera el significado, el sujeto (falso) siempre se desliza en busca del otro, falso sujeto, que es, a la vez, objeto (47). Por este motivo, la escritura de Sarduy se convierte en travestismo, pues el lenguaje carece de significado esencial como el sujeto lo hace de definición sexual evidente. Nos encontramos con la equivalencia entre palabra y deseo, con la profunda relación entre texto y cuerpo. En consonancia, que la escritura sarduyana se haga travestismo implica que se trata de una máscara que esconde la falta de sentido, que supone al mismo tiempo la ausencia de sexualidad determinante. Bibliografía Burgos López, Campo Ricardo. “De donde son los cantantes: construcción de un espacio neobarroco”. Cuadernos de literatura, no. 5, 1997, 7-19. Bruña Bragado, María José. “La cubanidad en Cintio Vitier y Severo Sarduy (Lo cubano en la poesía y De donde son los cantantes)”. Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, no.

83, 2007, 455-464.

Carpentier, Alejo. Tientos y diferencias. Montevideo: Arca, 1969. Díaz, Valentín. “Severo Sarduy y el método neobarroco”. Confluenze, no. 1, 2010, 40-59. Figueroa Sánchez, Cristo Rafael. Barroco y neobarroco en la narrativa hispanoamericana.

Cartografías literarias de la segunda mitad del siglo XX. Colombia: Editorial Universidad de

Antioquía, 2008.

Kulawik, Krzysztof. “Travestir (en) los límites: identidades transitivas en el discurso neobarroco de

la neovanguardia latinoamericana”. Amerika, no. 7, 2012.

Maíz, Claudio.“El caos como un orden. Críticas caribeñas a la modernidad trasatlántica”. Revista Letral, no. 15, 2015, 30-38. Méndez, Adriana. “Erotismo, cultura y sujeto en De donde son los cantantes”. Revista Iberoamericana, 1978, 45-63. Sarduy, Severo. Barroco. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1974. ——, De donde son los cantantes. Madrid: Cátedra, 1993. ——, El barroco y el neobarroco. Buenos Aires: El cuenco de la plata, 2011. ——, Obra completa. Madrid / Buenos Aires: ALLCA Archivos Sudamericana, 1999. 126

Latinidad: The Complexity of Oversimplification Phoebe Jones As a Black and White woman who grew up in a majority White town, the concept of race making has always been of interest to me. I was often the only Black in my 96% White classes. My Taiwanese Mandarin language teacher told us, laughing, that Taiwanese people think all Americans look the same. Although she spoke in good fun, I knew I was excluded from that American image which is most certainly based on White political figures and celebrities represented in Taiwanese media.

As a label, Latinidad is reductive in a similar manner. It’s powerful as a uniting identity,

but Latinx is not the representative label that many think it is. This concept in the United States inhibits the ability to understand the diversity of Latin America. Media portrayals of Latinx culture are diminutive and tossed in together, creating an inaccurate image that people under the Latinx umbrella have the same traditions, the same stories, and the same experiences.

An overarching Latinx identity is reductive in nature because of the complexities under its

umbrella. Using an overarching term for a culturally and ethnically diverse group of people serves White supremacy because all Latinxs can be grouped together and stereotyped. Latinx identities become interchangeable. From the early days of U.S. race-making, Native populations and Black populations were respectively reduced to the categories of American Indians and Negros, while the White category had dozens of subcategories describing the complexity of their Whiteness (Dictionary of Races or Peoples). In a foundational race document in the United States, there is no differentiation between Black people and American Indian people, the two categories that would often fit Latinx people, as are regarded as the lowest classes of mankind. Latinxs can then be reduced to an image or a stereotype: “illegal,” as Kelly Lytle Hernandez highlights. She states that “illegals” were defined as “Mexicans—poor, rural, brown, and male Mexicans,” yet realistically speaking any Latin American person, regardless of gender, could fall into the first three categories (Hernandez Mirga! 49). Any Latinx person could take on the image of the “illegal,” since White America worked so hard to obfuscate Latinx nationalities and identities.

Despite this interchangeability, race still affects the community at large. There arises a

conflation of all Latinx peoples, but as we see in mass media oftentimes lighter-skinned or White 127

Latinxs are the ones that land roles. Even among lighter-complected Latinas such as America Ferrera and Eva Longoria, they struggle with being viewed as interchangeable as they are often confused with other actresses. Though humorous, their Golden Globe jokes point to this interchangeability between Latinx celebrities and nationalities as it seeps into the American public’s inability to distinguish between them (Golden Globe Awards, 2016).

John Leguizamo shows that whiter Latinx men land stereotypical Latinx roles, but Black or

darker skin Latinx men will only be used for their darkness or Blackness. His own grandfather told him not to walk in the sun so that he could get small parts in productions (Leguizamo 8). When he came to the set as “a nice shade of Dominican,” he was demoted (Leguizamo 12). Here we can directly see the privilege even within the Latinx community, though Leguizamo was still stereotypecasted when he was lighter. The lighter-skinned Latino actors received demeaning parts while darker-skinned Latinos became background characters or props.

More specifically, race and status come into play in the Mexican American-Puerto Rican

social sphere as some Puerto Ricans operate with a sense of superiority as American citizens, while some Mexicans think of Puerto Ricans as inferior or disruptive because of their general darker complexion and proximity to Blackness. As a result of this reduction, we see how those outside Latinx culture thought nothing of Jennifer Lopez being cast as Selena, yet J.Lo’s body became a political landscape for controversy between Mexicans and Puerto Ricans (Degenova 84-88). Though it was important for some that J.Lo was a Puerto Rican woman playing a Mexican superstar, nonMexican or Puerto Rican Americans thought nothing of it, as J.Lo was just generically Latina to them.

And so we must think more critically about how we view Latinidad in America. We often

group Latinos together such as “Latino voters,” but the term doesn’t paint the whole picture. While American and Latinx are respectively accurate labels for me and John Leguizamo, those labels do not qualify our racial experiences. They’re only one part of a more detailed identity. The American emphasis on creating one Latinx image is a reflection of how race functions to uphold Whiteness, racial otherization, and oppression in the U.S. When Whiteness is the peak of Americanness, different racial groups or nationalities will fight for proximity, which, paradoxically, causes complex racial hierarchization under the oversimplified umbrella term of Latinidad in the U.S.

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Bibliography De Genova, Nicholas, and Ana Y. Ramos-Zayas. “Performing Deservingness: ‘Civility’ and

‘Modernity’ in Conflict.” Latino Crossings: Mexicans, Puerto Ricans, and the Politics of Race

and Citizenship. London: Routledge, 2003.

Golden Globe Awards 2016: América Ferrera y Eva Longoria Rectifican

Auáles Son Sus Nombres - YouTube.

Hernandez, Kelly Lytle. City of Inmates: Conquest, Rebellion, and the Rise of Human Caging in Los Angeles, 1771-1965. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2017. Hernandez, Kelly Lytle. Migra! A History of the U.S. Border Patrol. Berkeley: University of

California Press, 2010.

Leguizamo, John, et al. Ghetto Klown: A Graphic Novel. Abrams ComicArts, 2015.

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Un viaje en la pandemia Ana Aguirre Al entrar a Grand Central me froto los ojos con incredulidad. Tal vez duermo todavía. Tal vez mis ojos no se han ajustado a la luz. El tiempo se congela y con él yo me quedo paralizada ante el vacío de un lugar que suele estar repleto de personas, como una multitud saliendo de un concierto. Nunca puedo detenerme y contemplar, no en esta ciudad: las personas siempre están corriendo y no hay tiempo para respirar. Pero esta vez es diferente; puedo pararme y admirar el reflejo de las luces en el suelo, como si fuera un espejismo en el agua. Puedo escuchar cada sonido como un evento, apreciar los movimientos de cada persona presente junto a mí. Me doy cuenta de la hora, y me dirijo al metro subterráneo. No miro mucho hacia arriba, como mi madre me enseñó: —no llames la atención, mantén tu rostro oculto—. Ahora no es difícil cumplir, ya que las máscaras me cubren la mitad del rostro. Mi única meta en este momento es viajar en el metro y llegar a mi trabajo a tiempo. Esta vez no tengo que pelear ni estrujarme para caber en un vagón, y puedo encontrar un asiento con facilidad. Un poco confundida, tomo asiento y contemplo el vagón. Me doy cuenta de que hay unas treinta personas confinadas en este espacio pequeño y me pongo un poco nerviosa. Son demasiadas, demasiadas personas a mi alrededor, me repito a mí misma mientras me unto desinfectante. De repente, escucho un estornudo. Todo el mundo se queda callado y fija su mirada en el cuerpo del estallido, pero nadie dice nada. Sólo hay rostros preocupados, pero al mismo tiempo hay un sentido de reconocimiento de que la enfermedad está fuera de nuestro control. Una noción casi de derrota aceptada. Este tren va rumbo a Washington Heights, un área predominantemente latina. Por lo tanto, muchas de estas caras me parecen latinas y escucho mucho español a mi alrededor. Un rostro en particular captura mi mirada. Un hombre mayor, con postura cansada, los hombros caídos y una mirada soñolienta, pero con una fuerza automática que lo impulsa a agarrar sus manos con mucha fuerza. Tiene una 130

gorra con las palabras “Puerto Rico” y una camiseta que dice “I survived the covid-19 virus” que lleva puesta con mucho orgullo. Es increíble cómo el sobrevivir una enfermedad como esta se ha convertido en una fuente de orgullo. Cuando despierta movido por una parada abrupta, me acerco y le pregunto sobre su camiseta. Muy abierta y amablemente me explica que estuvo al borde de la muerte, que vive en una vivienda con seis otras personas de su edad (tiene unos 65 años). Se corrige inmediatamente. Vivía, me dice. Él fue el único que sobrevivió. Su hogar tiene dos habitaciones, donde vivían seis personas y sus familias. Una de ellas, José, se enfermó de COVID trabajando de cajero en un supermercado. Sin posibilidad de aislamiento, ni de ayuda médica: son migrantes y carecen de recursos económicos. Es por eso que él siempre se pone esta camiseta, sin falta: sobrevivió una enfermedad que debería haberlo matado. Salgo del tren cuando veo por la ventanilla la señal que dice “190 Street”. Mientras camino a mi trabajo me encuentro con una fila muy larga que ocupa más de dos calles. Sigo la fila con curiosidad hasta que me doy cuenta de que es una fila para recibir pruebas de coronavirus. Miro la fila más atentamente y me doy cuenta de que mucha gente sólo tiene puesto un suéter delgado mientras yo llevo puesta una chaqueta gorda sobre mi camiseta térmica y tengo una sombrilla para la lluvia. Admiro su fuerza y determinación con incredulidad. Esperan en estas condiciones por horas, temblando de frío, con las manos tensas metidas en sus bolsillos. Me doy cuenta de que al principio de la fila hay una niña parada sosteniendo una sombrilla más grande que ella. Junto a ella están quienes parecen ser su madre y su abuela. Las dos estaban temblando, abrazando sus piernas dentro de sus suéteres para mantener el calor rodeadas por cuatro personas paradas que monitorean la puerta atentamente para entrar en cuanto alguien salga. La gente se me queda viendo, por lo cual decido continuar caminando hacia mi trabajo donde les doy tutoría a tres niños latinos cuyos padres trabajan y no los pueden cuidar mientras atienden la escuela virtual. En cuanto entro, ellos me están esperando para comenzar a hacer sus tareas y poder ir al parque después. Con una mirada impaciente pero determinada, los tres hacen su tarea, uno junto al otro en una mesa pequeña en la que apenas caben. En su comportamiento se revela su frustración interna e inquietud presente: Mía se toca los rizos mientras piensa sobre su tarea de escritura y Jorge se muerde las uñas durante su llamada de Zoom con su profesora. Hay una sensación de tristeza y decepción que los rodea ante la realización constante de que no pueden interactuar con sus amigos de su clase que ven por Zoom de la misma manera. Sin embargo, al mismo tiempo hay una sensación de consuelo al saber que al menos se tienen entre sí en esta comunidad fabricada por los padres. Cuatro horas más tarde ya casi he terminado mi jornada de trabajo. En cuanto me despido de todos los niños, me doy cuenta de que hay una señora de más de cincuenta años entrando a 131

la casa por su cuenta. La miro confundida. Ella se da cuenta de mi presencia y se presenta como el ama de limpieza. Inmediatamente empieza a recoger la ropa sucia y en cuestión de segundos acumula una montaña de ropa y sábanas sucias. Empieza a colocar la ropa fuera de la puerta en un carrito de lavandería que tiene preparado. La madre de uno de los niños sale de su cuarto, la saluda y le pregunta por ella y su familia. Yo trato de aparentar que no estoy escuchando y enfoco mi mirada en los niños que están haciendo su tarea. —Pues ahí estamos, apenas sobreviviendo, es muy difícil para nosotros los latinos—. Para ella su única preocupación en la pandemia es simplemente sobrevivir. Ella es responsable de mantener a sus cuatro hijas, su marido y su madre. Su marido perdió su trabajo como camarero en un restaurante a causa del COVID, es por eso que ella se ve forzada a ignorar su cansancio y sus preocupaciones para trabajar lo más posible. Ella limpia alrededor de treinta casas sin descanso para poder sobrevivir, y cada casa representa un nuevo riesgo de ser expuesta al COVID. No tiene el lujo de dejar de trabajar. No tiene la oportunidad de asustarse con el COVID. Solamente reza que ninguna de las familias para las que trabaja se enferme. Al salir, entro a un supermercado cercano para comprar algunas cosas que me faltan. Paso por la sección de arroz y veo a un trabajador mexicano cortando los empaques en un carrito de metal para llenar los estantes de harina. Sus manos están peladas y con ronchas rojas como resultado de usar guantes por largos periodos de tiempo, ya que trabaja todos los días por más de diez horas. Los guantes para él son su única forma de protegerse en contra del virus, ya que su trabajo es de alto riesgo y no se siente seguro. Siempre llega a su casa con miedo de llevar la enfermedad y como resultado, siempre opta por dormir en la bañera aislado de su familia. No ha visto a su familia por más de seis meses, solamente a través de las fotografías que tiene en su cartera guardadas como sus objetos más preciados. Para su familia, enfermarse puede marcar la diferencia entre la vida y la muerte, entre tener un hogar y perderlo. Fernando hace lo posible para mantener a salvo a su familia. Tomo mi arroz y me dirijo a la fila de pago. Trato de disimular mi tristeza y agarro 132

un paquete de chocolates y cacahuates japoneses. Observo a la cajera, es una señora mexicana, se ve muy estresada por la fila de más de diez personas detrás de mí. Sin embargo, reconoce que la señora mayor de enfrente de mí está teniendo problemas empaquetando su comida. Por la forma en la que hablan, yo creo que ya se conocen. La cajera, Mari, inmediatamente reacciona, no la deja tocar nada y le ayuda a pagar con su tarjeta de EBT. Cuando llega mi turno, Mari me comenta con mucho coraje y amor que le había dicho a la señora que no saliera de su casa. Está enojada y rápidamente me percato que Mari le ha estado entregando comida por más de cuatro meses a la señora para que no saliera y no se pusiera en riesgo. Me explica, —Si nosotros no nos ayudamos entre nosotros para sobrevivir, ¿quién más va a hacerlo?—. Salgo del supermercado con mi bolsa y me dirijo al metro otra vez. Me da alegría que la comunidad latina se ayude entre sí, pero al mismo tiempo me entristece y da rabia que no haya otros recursos para proteger a estas personas tan desfavorecidas. La comunidad tiene una fuerza increíble, no se dan por vencidos para seguir adelante, aunque las condiciones lo hagan casi imposible. Me doy cuenta de esto en el metro de regreso después de mi trabajo cuando me llama 133

mucho la atención la mirada de una madre en el transporte público de Nueva York. Su hija está sentada en un carrito, comiendo cereal con las manos, explorando sus alrededores con una mirada llena de curiosidad por su entorno. Detiene su mirada sobre la gente con máscaras sentadas en el vagón de metro lleno mientras su madre se sostiene a un poste del metro con una mano y su carriola con la otra para mantener la estabilidad y protegerla. La madre acaba de llegar de su trabajo como niñera. Ella va todos los días a cuidar de otros niños, pero no tiene quien vigile a su niña. Por lo tanto, se ve forzada a llevársela con ella todos los días a su trabajo desde las seis de la mañana hasta las siete de la noche, no tiene otra opción. Me dice que tiene mucho miedo, que no tiene seguro médico, que no tiene el lujo de enfermarse, que no tiene días de enfermedad pagados. Su única forma de seguir ganando dinero es seguir trabajando sin importar sus condiciones de trabajo ni el alto riesgo de contraer COVID. Llego a mi casa y me siento enfrente de la ventana, agobiada y como en una nube gris. ¿Viajé de verdad o no? ¿Salí de mi departamento y me enfrenté a la realidad, o me quedé encerrada en estas cuatro paredes, en lo único que conozco, mi único santuario en esta pandemia? Las fotografías pueden servir como documentación de esta salida, pruebas de que el afuera sí existió, o pueden ser nada más que fragmentos de mi imaginación, un producto de una mente cansada. Me pregunto, ¿las personas que vi o que imaginé, tienen un santuario? ¿O serán todos sus días tan grises y agobiantes como el día que acabo de tener?

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Una afección pulmonar Ezequiel Zaidenwerg La poesía siempre está en el aire. Desde la Antigüedad hasta el presente es un asunto neumático, una afección pulmonar. En la cultura hebrea y en la helénica, pero también en otras más lejanas a la nuestra, está muy arraigada la idea de que hay algo en el poema ajeno al artífice, que llega de otra parte, de un soplido, y se mete en el cuerpo sin control, como el aire. El poema es un instante en que el aliento divino invade los pulmones del poeta –mero vehículo– y enseguida se va, como una exhalación. Y aunque en Roma primero se lo llamara afflatus –un soplo dirigido–, la palabra latina que ahora usamos no señala el trayecto exterior de esa corriente sino el momento justo en que penetra el cuerpo: inspiración.

Esa ráfaga llegó también al cristianismo. Por ejemplo, al poema más hermoso –y tal vez el

más queer– de la lengua castellana, la “Noche oscura del alma” de San Juan de la Cruz. En la idílica escena poscoital entre la Amada –el fraile transformista Juan de Yepes– y el Amado que es Dios, se mezclan en el viento la tradición cristiana, la hebrea y la grecolatina: “...el ventalle de cedros aire daba”. La brisa entre las ramas de esos árboles sitúa de manera inconfundible la acción en el Medio Oriente bíblico. La palabra “ventalle” se ha dejado de usar en castellano, pero en francés su calco es más corriente: éventail, abanico, como los de Mallarmé para su esposa. Pero también “el aire del almena”, que le abre una herida a san Juan en el cuello, permite interpretar ese abanico de madera como el silbido de la flecha de Cupido, puesto que las almenas eran, en los castillos, los salientes de una torre desde donde apuntaban los arqueros.

Unos siglos más tarde, con el romanticismo –en su formulación más divulgada, y no la de los

Schlegel y su comuna hippie–, la inspiración se mueve en el sentido opuesto, desde adentro hacia afuera: un esputo sublime. De hecho, todavía nos siguen salpicando esas gotículas: Sigmund Freud descubrió los fundamentos clínicos de la célebre sentencia, emblema de la modernidad poética, que un adolescente provinciano, un tal Rimbaud, le escribió a su profesor y dealer de libros: “Yo es otro”. A mediados y fines del siglo XIX el verso poco a poco se había emancipado de sus rígidas reglas exteriores –la métrica y la rima– en busca de otro ritmo –el verso libre–, más afín a la expresión poética de la subjetividad individual, sobre todo a la hora de plasmar la experiencia vertiginosa y a menudo confusa de la vida entre las multitudes de las ciudades modernas. El siglo XX combinó la reivindicación del individuo con una variante laica de la inspiración. En camino a volverse una ortodoxia, quizá no menos férrea que aquella que había derrocado en los años cincuenta el verso 135

libre, unió en sus fundamentos fisiología y política con el Projective Verse de Charles Olson. Según ese manifiesto –un sentido común que aún está vigente–, cada poeta tiene un ritmo propio que es traducción de su respiración, que traduce a su vez su identidad, única e inalienable.

Dos acontecimientos derriban esa conjetura y ponen de relieve su carácter liberal y

privatizador, tan cercano a la doxa política imperante que ve la sociedad como un conjunto de empresas en relación de competencia. El primero es la aparición del rap. A partir de su auge, la métrica y la rima, antes condenadas al museo, vuelven a ser un repertorio compartido y no un obstáculo a la expresión individual. El segundo es sin duda la pandemia del covid-19, que probó de forma irrefutable que todo aire es político, precisamente porque es público, y no hay manera de privatizarlo. Pero sobre todo demostró que el oxígeno del pulmón colectivo puede ser un agente combustible, y que esa combustión es paradójica: cuanto más falta el aire, más explota.

Pude verlo de cerca donde vivo. Escribo esta columna desde Brooklyn, y salí hace unos días a

marchar con la cara cubierta por obligación sanitaria. Buscando inspiraciones colectivas y ritmos en común –Rimbaud se equivocaba: si “yo es otro”, es porque antes es nosotros–, pedíamos justicia por George Floyd, un ciudadano negro asesinado el 25 de mayo por la policía de Minneapolis. Floyd murió asfixiado, esposado en el piso: la rodilla que el agente Derek Chauvin le puso sobre el cuello lo mató en ocho minutos y cuarenta y seis segundos. Lo habían acusado de intentar pagar unos cigarrillos con un billete falso de veinte dólares. Ya antes de la pandemia, esa siniestra relación causal entre el deseo de fumar y el posterior asesinato por asfixia hubiera sido una ironía escalofriante, sumada a que las últimas palabras de Floyd –como las de Eric Garner, otro afroestadounidense ejecutado por la policía en 2014– fueron “I can’t breathe”: no puedo respirar. En el contexto actual, esa ironía es infinitamente más terrible. Ya sabemos que el virus, cuya manifestación aguda es una crisis respiratoria, afecta en especial a las comunidades más vulnerables, que en los Estados Unidos –igual que en todos los demás países– son las racializadas. El asesinato por asfixia de George Floyd, a manos de ese policía literalmente chauvinista, es una traducción, en el sentido más perverso. Chauvin es el agente de la puesta en acto de un entramado histórico de violencias estructurales. Quienes mandan a defenderla son los mismos que, privatizada la salud, harían lo propio con el aire si les fuera posible. La ejecución de Floyd traduce la fantasía fascista de decidir quién puede respirar y quién no. Y también otra, neoliberal, que quisiera ponerle precio hasta al aliento: el de Floyd fue tasado en veinte dólares. Son la misma fantasía.

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El cuerpo como archivo de historia y resistencia: Entre Puerto Rico y Richmond: Women in Resistance Shall Not Be Moved Lourdes Dávila Entre Puerto Rico y Richmond es una pieza fílmica-dancística de 17 minutos –realizada el 14 de junio de 2020 bajo la dirección de Alicia Díaz y Patricia Herrera– atravesada en su concepción y ejecución por el asesinato de George Floyd, las protestas de Black Lives Matter, las crisis climatológicas a nivel mundial y la pandemia del Coronavirus. A pesar de que el cuerpo en movimiento es uno de sus elementos principales, taxonómicamente no es una pieza de baile registrada filmicamente; forma parte de, y es en sí misma, una instalación multi-medios para la serie “Commonwealth”, en la que la pantalla, la cámara y los cuerpos van formulando el espacio coreográfico1. Opto por nombrar la pieza como un archivo histórico-estético en movimiento y es desde esa dupla de sentido, es decir, desde la articulación en común del concepto de archivo por un lado y de la poética de los cuerpos en el movimiento de la danza por otro, desde donde intento hacer mi lectura de la obra.

Retomo con esta instalación varias preguntas que ya me había hecho antes2, desde el punto

de vista de la danza y el movimiento, de la danza y la política, con referencia a la mediación del cuerpo danzante en la producción y la reproducción de los archivos de la historia. ¿Cómo se define, frente a la historia y sus saberes, esa poética y política de los cuerpos en movimiento? ¿Qué quiere decir Silvia Federici en su corto ensayo “En alabanza del cuerpo danzante”, cuando nos dice que el cuerpo es un “receptáculo de poderes, capacidades y resistencias” y cuando añade que “el acto de danzar es una exploración e invención de lo que un cuerpo puede hacer: sus capacidades, sus lenguajes, sus articulaciones de los esfuerzos de nuestro ser”? ¿Cómo puede definirse, en las palabras de Marie Bardet al hablar de Federici, esa “zona de contacto entre prácticas artísticas y prácticas sociales” que se dan al poner en movimiento los archivos de la historia (“Saberes gestuales” 23)? ¿Cómo ir desde esa abstracción teórica a nuestra lectura de la obra?

1. En exhibición este año en el Institute of Contemporary Art de la Virginia Commonwealth University. Hasta diciembre, 2021, disponible en http://commonwealths.art/alicia-diaz/#vid_cred. 2. “Marie Bardet y la política del registro de los cuerpos en movimiento(s)”, Trazar el archivo/Trace the Archive. Esferas 9, The Undergraduate Journal of the NYU Department of Spanish and Portuguese, primavera 2019, 182-191.

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Las respuestas a estas preguntas me llevan a tres zonas interrelacionadas que hacen de

este archivo en movimiento una “investigación situada”3: la dimensión del espacio-territorio, la materialidad del archivo y la corporeidad danzante de las bailarinas que se sitúan en, toman y atraviesan ese espacio y esa materialidad al tiempo que fluctúan entre estratos, niveles o capas de geografías y espacios, entre lo individual y lo social, entre el presente y el pasado. Espacio-territorio 400-800 Jefferson Davis Highway, en el distrito histórico de Richmond, Virginia, fue hasta el año pasado el espacio-territorio de los edificios de una fábrica de producción de tabaco, incluyendo el barracón destartalado donde el verano pasado se realizó con urgencia la filmación de Entre Puerto Rico y Richmond: Women in Resistance Shall Not Be Moved. La destrucción del edificio, abandonado desde su último uso como espacio para limpiar, separar y engavillar las hojas de tabaco, ya había sido signada para dar paso a un proyecto de construcción de espacios de trabajo artesanal y viviendas3.

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Isabelle Ginot reconoce los efectos epistemológicos de este desplazamiento desde «el cuerpo» hacia «saberes de los gestos» en términos de una «investigación situada» (Ginot, 2014: 4). Propone pensar estos modos de conocer desde las prácticas, no tanto como saber, lo que reproduciría una división entre práctica y teoría, sino más bien como un «saber-sentir». Estos «saberes de los gestos, saberes menores» y este pensar con la danza, profundamente situado entre gestos, apuestan por seguir «inventando el oficio», con «metodologías emergentes» que apuntan a hacerse una corporeidad como brújula de investigación. (Bardet 2018, 23)

apartamentos basados en ingresos. Esa ruina en medio de la modernidad acelerada de la autopista, más que mero escenario de una puesta en escena, contenía al momento de la toma los restos mismos de la historia y, en las palabras de Alicia Díaz y Patricia Herrera, los residuos materiales y los olores de la producción que se levantaban con el polvo a cada movimiento en el espacio. Espacio entonces de un ritmo de respiración triplemente interrumpido: la respiración de la comunidad segregada de las trabajadoras del tabaco, la respiración del hombre afroamericano ante la opresión policial y de la resistencia y las protestas que se produjeron en la esfera pública como respuesta, la respiración misma de las artistas en ese espacio en medio de la pandemia. El espacio también era constituyente de una compleja relación geopolítica y laboral transversal entre Puerto Rico y Richmond. En primer lugar, como ya nos dice la instalación, Puerto Rico y el estado de Virgina comparten una nomenclatura falsa, el concepto no significante de “commonwealth”, que encubre simbólicamente a ambos territorios. A Virginia, como primera colonia de Inglaterra en 1607 y como uno de los primeros estados de la Unión Norteamericana, y a Puerto Rico, como la solución mal labrada en 1952 para la última colonia de los Estados Unidos desde 1898. ¿Riqueza común de quién, para quién? ¿Extraída de dónde? ¿Quiénes son los que se incluyen en esa comunidad y a expensas de quiénes? Al mismo tiempo, se trata de la trayectoria compartida de la industria del tabaco, de su movimiento como producción artesanal en Puerto Rico en el siglo 19, a la toma de control de su producción y comercialización por los Estados Unidos, incluyendo la creación desde 1880, por la American Tobacco Company, de fábricas de trabajo como la de Richmond, Virginia, donde se realizó la filmación. Esa historia en común incluye también historias compartidas de racismo, segregación y explotación, de extractivismo y utilización de la tierra para la producción capitalista.

Archivos Varios teóricos de la danza, de André Lepecki a Marie Bardet o Lucia Ruprecht, se han hecho ya la siguiente pregunta: ¿Qué y cómo puede contribuir la forma móvil de la danza a la forma mayormente estática del archivo tradicional y de qué modo puede convertirse esto en una política? En un nivel muy abstracto, Rancière proporciona ya una respuesta. Como primer paso, nos dice Rancière, se trata de la “desespecificación de los instrumentos, materiales o dispositivos propios de las diferentes artes”, la realización de una “convergencia” que permite “redistribuir las relaciones entre los cuerpos, las imágenes, los espacios y los tiempos”. Y añade: Efectivamente, la política no es en principio el ejercicio del poder y la lucha por el poder. Es ante todo la configuración de un espacio específico, la circunscripción de una esfera particular de experiencia, de objetos planteados como comunes y que responden a una decisión común, de sujetos considerados capaces de designar a esos objetos y de argumentar sobre ellos. (13-14) El archivo-espacio descrito es depósito de la historia y se activa desde el comienzo del film con el recorrido de la cámara y el movimiento de las bailarinas. Textos, fotos, documentos, libros, que refieren tanto a la historia individual como a la historia colectiva de lucha y resistencia, se van haciendo visibles de forma independiente o en los altares que cada una de las artistas ha ido construyendo en el proceso. Se trata del colapso y de la acumulación de tiempos, espacios, materias con eventos y figuras que se mueven desde finales del siglo 19 hasta el presente mismo, comenzando con la foto de George Floyd que abre la serie fotográfica dentro de la fábrica. Entre los altares, con los cuerpos de las bailarinas y los espacios que pasan a ser mesas de trabajo para el tabaco y localización de estrategias de resistencia o tarimas donde las lectoras tabaqueras se sientan impávidas al devenir histórico, se reconstituye teatralmente la historia de Dominga de la Cruz Becerril y Luisa Capetillo. Digo “teatralmente”, dirigiéndome a la distinción que realiza Badiou entre teatro y danza; si el teatro, como nos dice Badiou, “no es más que la consecuencia de la interpretación del acto de dar un nombre”, la danza, por su parte, es el “acontecimiento antes de la denominación”, “lo que suspende el tiempo en el espacio” (Badiou). Las bailarinas atraviesan y ocupan la fábrica, escenifican su historia y la realidad táctil del trabajo con el tabaco, se adhieren a una representación teatral y arriban luego a “el portal”, círculo de flores que opera como espacio de la danza, de transición de la historia al presente, del sujeto histórico al sujeto individual. El portal es también el lugar reservado para el descanso radical4, afirmación contemporánea de la protesta femenina que subraya la abstracción en comunidad de las prácticas sociales de la producción y de la economía del trabajo, 4. Término utilizado por Alicia Díaz para hablar del momento de descanso que ocurre dentro del círculo de flores en el cual las dos artistas se acuestan en el suelo al mismo tiempo.

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como forma política para reconstituir, justamente, el espacio de lo común. No es casual que la danza como danza, y no como teatro, ocurra dentro de este portal.

Dos son las figuras históricas presentadas a través de los biopoemas narrados en off y de los

cuerpos de las dos bailarinas-artistas: la afro-puertorriqueña Dominga de la Cruz Becerril (19091981), líder nacionalista radical sobreviviente de la masacre de Ponce de 1937 (representada por Christine Wyatt) y Luisa Capetillo (1879-1922), líder laboral, anarquista y escritora feminista de finales del siglo 19 y comienzos del 20 (representada por Christina Leoni-Osion). Ambas figuras históricas fueron lectoras en fábricas de tabaco en Puerto Rico y formaron parte a su modo de la historia del activismo puertorriqueño, organizando protestas para mejorar las condiciones laborales y de género. Sus historias se enlazan con la de Louise “Mamma” Harris, trabajadora afroamericana en la fábrica de Richmond y organizadora de huelgas en 1937 y 1938 que impulsaron el movimiento sindical de los afroamericanos y más tarde las luchas por los derechos civiles en los Estados Unidos. Existe entonces, de hecho, una coincidencia temporal de lucha transgeográfica, ya que la historia de Dominga Becerril se cimenta en 1937 con la masacre de Ponce en Puerto Rico mientras en Richmond se van gestionando, para esa misma fecha, las luchas laborales. Las historias de estas figuras se intersectan con la historia familiar de Alicia Díaz, que aparece en los altares5, así como con los archivos-altares de la vida personal de todos los que trabajaron en el proyecto.

Pero al hablar aquí del archivo no pienso solamente en el espacio, o en los documentos

descritos arriba, o en las voces en off de los biopoemas que comunican la historia. Hablo también del poder del sonido en el archivo fílmico, del tambor que da comienzo al movimiento de la cámara y provee un ritmo unificador a través del tiempo histórico y de los tiempos y ritmos fílmicos, y de las canciones, que incluyen “Despierta borinqueña” de Lola Rodríguez de Tió o “We Shall Not be Moved” inscrita en el título mismo del proyecto, que funcionan como ecos de la historia y cuyas resonancias llegan hasta el presente y se inscriben también en los cuerpos de las protestas del presente. Hablo también de la herencia histórica de resistencia inscrita en el baile de la bomba con el cual realiza su improvisación la bailarina Christine Wyatt en diálogo con músico Coco Báez, o en la acumulación de gestos de distintas formas de baile contemporáneo realizadas por Christina LeoniOsion. Este archivo móvil que tiene como centro las figuras en movimiento de las dos artistascoreógrafas-bailarinas, descoloniza la noción misma del archivo y requiere la descentralización o 5. Gilberto Concepción de Gracia, abuelo de Alicia Díaz, abogado de Albizu Campos, fundador del Partido Independentista de Puerto Rico en 1946; Ada Suárez Díaz, abuela de Alicia, historiadora y biógrafa de Ramón Emeterio Betances; Manuel Rafael Suárez Díaz, tío abuelo, asesinado en 1932 en una protesta en el Capitolio dirigida por Albizu Campos; Amparo Díaz de Suárez, bisabuela, invitada por Albizu Campos a hablar sobre la muerte de su hijo.

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como diría Rancière la desespecificación de los regímenes escópicos, aurales y verbales y la inserción clave de los cuerpos en movimiento que, como dice Marie Bardet, atraviesan y se dejan atravesar por ese corpus [histórico] (Bardet 2019, 178). Corporeidad danzante Existe en la danza, y en el cuerpo que baila la historia como ocurre en el trabajo de Alicia Díaz y Patricia Herrera, la manifestación de una serie de paradojas que la teoría actual busca resolver para anclar el movimiento de la danza en lo político. Creo que Entre Puerto Rico y Richmond plantea esas paradojas, las hace visibles y utiliza la tensión de su irresolución como una política. Primera paradoja. Por un lado, decimos que la danza es historia o autobiografía inscrita en la piel, memoria indeleble de los eventos tejidos en el cuerpo que se vuelven visibles con el movimiento. Es decir, el “archivo [histórico] se hace cuerpo en el cuerpo” (Arenas Arce), las marcas se acumulan en él, hacen al cuerpo y desde allí se hacen visibles en la danza. Por otro lado, con Badiou, accedemos a la potencia de la danza para desnudar al cuerpo de toda marca, accedemos a la capacidad que tiene la danza de habitar un “afuera” de las marcas y los discursos de la historia. Segunda paradoja, que se desprende en cierto sentido de la primera y que podemos observar en el texto de Federici al que aludimos al principio. El giro contemporáneo hacia la danza busca en ella una fuerza, su capacidad de lograr formas de hacer comunidad, retornar a la naturaleza y realizar prácticas de resistencia, como respuesta a la progresiva alienación social y mecanización del cuerpo. En este sentido, se prefigura la danza como una recuperación del cuerpo y un habitar lo social, un estar con y entre los otros. Al mismo tiempo, la danza resulta por definición de la capacidad de distanciamiento, de un aislamiento productivo necesario para su existencia, desde donde establece sus propios ritmos y tiempos fuera del tiempo y de los ritmos de lo social. Esa distancia o alienación productiva forma parte de su poética. Si la danza tiene poder de resistencia, lo tiene porque posee una conciencia propia del tiempo, que comienza desde esa distancia. Tercera paradoja. La danza resulta de una combinatoria de imitación y originalidad, sujeción y libertad. La imitación permite un “volver a ver” (Deleuze6) que es un “volver para ser”. La originalidad incorpora ese volver a ser en un nuevo “hacer”, desde donde busca su política. La sujeción sigue las reglas y límites que determinan su 6. Nos dice Gloria Luz Godínez en Pina Bausch. Cuerpo y danza-teatro: “Repetir es volver a ver, volver a sentir, volver a intentar de nuevo, o como dice Gilles Deleuze [...] ‘repetir es una forma de comportarse y tal vez esta repetición como conducta externa sea por su cuenta eco de una vibración más secreta, de una repetición interior y más profunda en el singular que la anima’” (42). Y más tarde: “‘Si la repetición nos enferma, también nos cura; si nos encadena y nos destruye, también nos libera, dando fe en ambos casos de su poder ‘demoníaco’. Toda la cura es un viaje al fondo de la repetición’” (Deleuze en Godínez, 117).

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forma sin eliminar la libertad de interpretación individual. Inclusive la improvisación que vemos en la danza contemporánea de Christina Leoni-Osion, o la improvisación que caracteriza la danza de la bomba que realiza Christine Wyatt en este film, como nos dice Alicia Díaz en su trabajo “Deep Listening”, dependen de por sí de la contradicción entre el seguimiento espontáneo de los impulsos propios del cuerpo y la conciencia de una composición específica, que incluye un conocimiento cultural compartido7. En este caso, dicho conocimiento incluye los discursos de la historia, las formas de baile utilizadas en la obra y una serie de claves o códigos gestuales que Alicia Díaz extrae de fotografías y reportajes relacionados con la líder nacionalista Lolita Lebrón, a los que se sumaron otros gestos o códigos elaborados por cada una de las artistas-bailarinas para representar a sus sujetos históricos8.

Si las bailarinas pueden corporizar identidades históricas que no “les pertenecen”, pueden

hacerlo precisamente desde la conciencia de una danza que mantiene la tensión paradójica de su esencia. Es así como van de un acercamiento máximo a la representación teatral a cruzar el límite del portal, realizando una transición de la historia al presente, del sujeto histórico a la individualidad de cada bailarina. Pero si los cuerpos se desnudan de los personajes, optan por no desnudarse de la historia y sus tiempos, de la acumulación de resistencias a lo largo de la historia, material que utilizan en su movimiento, material con el que van formando acuerdos, modos de ser individualmente y con la compañera, que comienzan con el descanso radical dentro del círculo del portal y que luego utilizan al salir de él para atravesar, ocupar y reclamar el espacio de la fábrica, el espacio del trabajo, el espacio que permitirá una exploración de la adquisición de un poder-hacer en común.

7. Justamente, Alicia subraya en el ensayo citado el trabajo de Brenda Dixon Gottschild, quien identifica la improvisación como uno de los elementos claves de la estética de danza afrocaribeña, donde la individualidad del sujeto se encuentra con la colectividad social (Díaz 56). 8. Los gestos-palabras iniciales de Alicia para Lolita Lebrón fueron (y los cito en el idioma en que me los comunicó Alicia): pious/meditating, tramando (strategizing), fierce, secreto (secret), saludo, patria/la lucha (motherland/the struggle). De ahí, cada una de las bailarinas elaboró su propia serie, que se desprende de la serie original. Christine, que representó a Dominga de la Cruz: babies = pious/meditating; sewing = tramando (strategizing); dodging = fierce; listening (even though I do not understand) = secreto (secret); reader = saludo; flag = patria / la lucha (motherland / the struggle). Christina, quien interpretó a Luisa Capetillo, generó por su parte las siguientes: return to nature = pious/ meditating; marching = tramando (strategizing); to the heart = fierce; big dick energy = secreto (secret); revolution = saludo; ancestral space = patria / lucha (motherland / the struggle).

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Bibliografía Arenas Arce, Belén. “La historia como gesto”. Segundo cuaderno de danza, abril 2017. Red. Bardet. Marie. “‘Hacer memoria con gestos’. Relato de una conversación colectiva y diseminada”.

Trazar el archivo/Trace the Archive. Esferas 9, The Undergraduate Journal of the NYU

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–––––. “‘Saberes gestuales’. Epistemologías, estéticas y políticas de un ‘cuerpo danzante’”.

Enrahonar. An International Journal of Theoretical and Practical Reason 60, 2018, 13-28. Red.

Boulègue, Franck y Hayes, Marisa C. (editores). Art in Motion. Current Research in Screendance.

Art en mouvement, recherches actuelles en cinè-danse. Newcastle upon Tyne: Cambridge

Cambridge Scholars Publishing, 2015.

Dávila, Lourdes. “Marie Bardet y la política del registro de los cuerpos en movimiento(s)”, Trazar el

archivo/Trace the Archive. Esferas 9, The Undergraduate Journal of the NYU Department of

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Díaz, Alicia. “Deep Listening” en Turn to Movement. Esferas 6, The Undergraduate Journal of the

NYU Department of Spanish and Portuguese, primavera 2016. Red.

––––– y Herrera Patricia. Entre Puerto Rico y Richmond. Women in Resistance Shall Not Be Moved. Red. –––––. Entrevista (Lourdes Dávila). 19 de marzo de 2021. No publicada. Godínez, Gloria Luz. Pina Bausch. Cuerpo y danza-teatro. Ciudad de México: Paso de Gato, 1917. Rancière, Jacques. Sobre políticas estéticas. Barcelona: Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y

Servicio de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Barcelona, 2005. Red.

Fotos-créditos: Todas las fotos son tomas de la producción fílmica Entre Puerto Rico y Richmond: Women in Resistance Shall not be Moved, 2020 por Alicia Díaz, creado con Patricia Herrera, Christine Wyatt, Christina Leoni-Osion, Luis Vasquez La Roche, Héctor “Coco” Barez, Yaraní del Valle y David Riley. Las fotos se reproducen cortesía de la artista y les colaboradores. Todos los derechos reservados. Fotos en orden de aparición en el artículo: Barracón-toma desde el aire y desde la puerta de entrada Christina Leoni-Osion y Christine Wyatt Christine Wyatt Christina Leoni-Osion y Christine Wyatt Christina Leoni-Osion y Christine Wyatt Christine Wyatt and Héctor “Coco” Barez Christina Leoni-Osion

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La cama Úrsula Verduzco Danzando se vino la pandemia encerrándome todavía más en mí misma, encadenándome más a ese cuarto dormitorio que de por sí ya se sentía entre cárcel y capullo tierno. Este virus bendito llegó a despegarme de lo que ya urgía, empujando, quedito y consistente. Claustrofobia. Las paredes cerrándose alrededor mío. Confinándome al lecho. Me acurruco. Total, no estaba lista. Del cuarto al baño Del baño a la cocina. Cocina al dormitorio. Alcoba al camastro. En la cama dormir. Y luego en ella despertar, ver la luz por la ventana y mi pequeña jungla nueva. Desayunar, leer, platicar, observar, estudiar, estirarme, tronar huesos y coyunturas, cenar. Cantar, meditar, escribir, apuntar los pies con ganas, mmmhhhh... Todo sobre la cama. Y el humo del incienso. Vela y flama. Cinco meses de lenta pero imperiosa asfixia.

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Aunque fue así como también vino el descanso, la lentitud, introspección, autocuidado, aceptación del dolor y calma. Todo a su tiempo. Intuición y escucha. Espera... Mi norte, mi sur, este y oeste, se conjuntaron todos en un centro espiral, corazón candente. Deseo y futuro. Continué sintiendo. Finalmente mudanza (que danza) camión que se lleva los recuerdos, los amores, las peleas, deseos, soberbias, expectativas, violencias y ausencias.

Saltó la ova. Dejarlo todo. Solo lo indispensable, lo propio. Lo mío. Crear vacío. Irme yendo. De a poquito y silenciosa. Por fuera templanza, por dentro el encierro. No resistencia. Sin reservas yo vuelo. Primera noche, nueva cama Los dedos fríos de mis pies me despertaron aquella mañana. Pocas cobijas. Parecía flotar, levitando en la habitación en medio del deshabitado espacio.

Miré hacia la ventana. Y el árbol llorón, de verde, frondoso interpelaba. ¿Cuánto vamos cargando ya al hombro? Agosto. Vacuidad amada. Oquedad, mis plantas. Jungla crecida. Hueca vida para llenar de ganas. Era marzo que se convirtió en enero...

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The Virus of Isolation Kyle Gerry It was a Zoom call like all the others. First, the novel excitement of seeing the two-dimensional likeness of my friends on my computer screen. Then, the frustration that this was the new norm of communication. Lastly, the resignation that this was the best that we could do. It was a familiar trajectory for a Zoom session, and it didn’t matter if it was a live dance class, a catchup with friends, or a work call. I contemplated the pixelation of images that was supposed to stand in for my two friends. I tried to imagine the actual people they were meant to emulate. How deeply were they breathing right now, was their skin warm or cold, what feeling of calm or restlessness were these pixels failing to convey? Before 2020, these friends and I used to hold hands while doing triplets, lie on top of each other in stark architectural renderings, and gossip over cream puffs about other dancers. As I stared at my computer, I still felt connected to them. But was that connection more a result of my body’s memory of what we had shared than the technology that we were supposed to feel so grateful for in this time? Here we were: holed up in our apartments, making do. Re-living the past more than trying to catch up on the present. And I think, without saying so, wondering if we’d ever go back to what we had.

“I haven’t really been doing any structured dance classes during this time,” A said

halfway through our call. “I’ve been doing Tai-chi, and stretching and rolling out, and some improvisation once a week.” Like many dancers upon learning of someone’s physical routine, I projected this experience onto my body. I felt a twinge of longing for it as my body felt softer, more spontaneous, and more autonomous. And then a feeling of resignation that felt distinctive to 2020 as I realized I would continue to do my Zoom ballet and Cunningham classes instead. The point was to keep moving during this time, I told myself, and I knew I would keep showing up for this familiar routine. Plus, there are no wrong ways to move. Maybe only right times to move outside of one’s comfort zone.

“I want to take this time to explore what my body really wants,” A continued. “I’ve always

just gone to class because that’s what dancers are supposed to do.” This I met with not just a twinge of longing but also of guilt. I had been reflecting during this time on compulsion. Like all of us, to some degree or another, habit dictated my movement more than the freedom of choice. It gave me the illusion of safety. Now the dance world felt further away than it ever had before. Wasn’t it a good time to explore other things, like A, and thereby understand if I clung to my 152

structured dance routine out of fear or because it was a true expression of myself?

“I still take Cunningham, but I haven’t been able to go back to ballet since the Black Lives

Matter protests,” B said. And now the whole thing stood to come crashing down on me again, because, yes, well, why devote time to the luxury of a movement practice at all when people have more pressing concerns like how do I survive in a country that was built in every sense on the exploitation and dehumanization of my body? And more pointedly, why devote time to a movement practice like ballet that has reinforced that corporeal stratification? And if I were truly acting free of compulsion, if I were acting in a more spontaneous and more human way, would I, like B, give up this part of my movement routine to focus on the injustices all around me? However, a tendu is just a tendu, and there’s nothing inherent in spinal extension that’s more menacing to society than spinal flexion. “Movement doesn’t have morality,” my anatomy teacher, Irene Dowd, said. Ballet movement, or any other stylized movement, can’t in and of itself speak to institutionalized racism (though of course the institution of ballet is central to the conversation). The dancing of ballet can only speak to the adaptations that a particular body has made to its environment and to the movements that the form suggests.

In some of the more hopeful moments of 2020, I thought that dance in the pandemic

might actually bring me closer to the outside world and thereby all of its injustices, purely for the reason that I was now dancing outside. What I had lost in human colleagues I had gained in songbirds, squirrels, trees, and the occasional raccoon. This was how our ancestors danced, and this is how humans were meant to dance, I thought. Feeling sun and wind and rain on our skin. I was becoming one with the earth, connected to all living things, and at the rate that I was going, Disney would probably approach me to make a movie about my experience. It may be too early to say, but I’m sure that getting outside and away from a mirror has afforded me a more intimate vantage point of my body’s movements, both inside of the dance forms I study and out. But apart from the Black Lives Matter sign that I could see in my neighbor’s yard, I still didn’t feel like I was altering the trajectory of the socio-cultural climate. And even if I could recruit others outside of my demographic circles to join me over Zoom, I’m not sure it would make much of a difference. For the nearly half of our country in poor, rural areas that was longing to maintain a socio-cultural system built on the subjugation of dynamic bodies and sensations to the accumulation of inert capital, the cart of economic opportunity needed to come before the pas de cheval.

So why continue, if, while I may be enjoying the experience of movement, I’m not

addressing the world at large? This is where I keep coming back to faith (recently bolstered by 153

an intellectual foray into the academic literature on pain and trauma, thanks to a surplus of free time in the recent year.) For many dancers, trauma leads us to and is compounded through dance. I started without much support or direction, fueled by past pain, and I can see how much that initially hindered my growth. And yet, for those of us who have or can develop the resources, dance can also be what heals us. Our country, to an even greater degree, is traumatized. Could dance, along with, say, a more equitable distribution of wealth, be at least a small part of the solution? I’m not sure. Dance feels further from the American frontier than it ever has before. Gone are the days of traveling dance troupes, flush with money and drawing riveted crowds across the country, or of Hollywood blockbusters featuring Gene Kelly’s physical guile in an unedited five minute shot. However, dance will always be necessary, on some level, for selfactualization. Yes, I’m talking about dance as movement. Whether it’s ballet class, tai-chi, or … we’re all realizing ourselves in time and space. What else was the rising and surging of bodies that took to the streets to demand justice for Black people this summer? There’s a reason that social movements are referred to as movements.

Meanwhile, an opposite dynamic that had already taken hold in our culture has become

even more prevalent since the pandemic. The diminishment of people’s bodies in time and space, so that they may be amplified in virtual, disembodied space. The pandemic didn’t cause this trend, but yes, Jeff Bezos is richer today than he would have been otherwise. Recently, I listened to a New York Times podcast called “Down the Rabbit Hole,” which argues that we have YouTube and other online platforms, among other factors surely, to thank for the degree of political polarization and conspiracy theory traffic in our country today. There is an increased inability to distinguish what is real, and to connect to other humans that we may have once considered part of our tribe. I agreed with the podcast’s argument, even if I myself could have made it without all the evidence and logic it put forth. From the perspective of dance, it’s selfevident: the more hours one spends alone “connecting” with others through virtual content, the further one gets from one’s own skin, fascia, blood and guts, as well as those of one’s fellow humans.

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Dancing through a Pandemic Taína Irma Lyons This has been a chaotic year, and the arts in particular have seen a harsh reality shift, since it’s an already underfunded and sometimes under-appreciated community and world. I finished out my third and final year at NYU via zoom. For someone with a minor in Spanish, finishing out my courses virtually wasn’t a hardship because I had already made connections with my classmates, and there weren’t physical obstacles to performing my research or writing out my essays.

The disparity regarding quality and

possibility had to do with the fact that I was pursuing a Dance Major within the Tisch School of the Arts. One day, I could walk through a studio door and feel the Marley under my feet, the wooden or metal ballet barres under my hands, and the give in my knees as the sprung floors helped to absorb the impact of my jumps—landing without the fear of getting injured. Shift gears, and change all of that out for chairs or walls—posing as makeshift ballet barres and a support that creates a lot of instability—and carpet or slick floors that give no safety net when jumping or turning. The traction isn’t the same, and neither is the amount of space to work, learn, and explore. Such a change in environment was frustrating at times but also gave me an awareness of space and the interruptions through which I moved. 155

I lost my final week of performances with the Second Avenue Dance Company—aka Tisch Dance’s senior class. The graduating class presents works by professional choreographers and chosen student pieces. For me, this included a self-choreographed and performed solo called “No Te Veo,” which ended with a Spanish/English poem that I had written and recorded beforehand. This was all supposed to be done while established members of the dance community watched the seniors who hoped to get hired or offered either an apprenticeship or a place as a company member. This week was going to mean even more to me because our last performances were set to be on Sunday, April 5, 2020—my 21st birthday. Some of my family and friends from California were going to fly out and celebrate with me, and my Mom’s side of the family who reside in New York were going to come and watch me perform, some for the first time in more than four years and others for the first time ever. A tradition for the Tisch Dance majors is that we were also set to perform at our Radio City Concert Hall graduation ceremony.

There have been many reasons to stress, but truthfully, I was never really worried about

life after college, even before a pandemic. I worked hard (and then some) while I was in school, and my body deserved a break. Funnily enough, I’ve still remained busy despite telling myself that I was going to take the summer as a reset for my body. This forced collective pause led to new perspectives and opportunities. I was fortunate to take advantage of a ballet and collaborative writing program created by one of my Tisch Ballet teachers, Giada Matteini, during the months of the summer.

One of my most consistent struggles as a dancer, artist, and intellectual during this pandemic

has been being at home in California while everything I was participating in was still on the East Coast, specifically in New York. This time the disparity caused me to have to wake up every day anywhere between 5-8 a.m. without the realistic possibility of going to bed early to get adequate sleep to support my extreme physical and mental exertion.

From September 21st to November 20th, 2020 I was able to participate in a nine-week

program with the New York-based José Limón Dance Company, and in our final performance, I recited the poem I had composed during a workshop with special guest artist Jonathan Fredrickson. The title of our final piece was derived from what I wrote.

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What is Given By Taína Lyons Una ofrenda —mía and yet… a sensibility, mundane at that embodying what “we” deem as important Sacrificiality as an opportunity open. Unended. For reciprocity sake Agreeing to disagree with what resonates. I You We una ofrenda de tiempo, de tolerancia dentro de perspectivas una diversidad de…de what initiates from magic Selfless vulnerability La posibilidad de ser vulnerable es una experiencia religiosa y/o espiritual An inclusion embodied in protecting and honoring what is sacred the seen before it can be unseen traded. 157

Stepping into being a part of the Limón family was enriching. I grew and learned a lot. As

a performer, I’ve wondered what “entertaining” truly means. I’ve heard many iterations regarding dancers being entertainers, and I discovered an answer that resonated with me—there is a difference between acting and emoting. One can be rooted in falsities and a lack of genuine origins while the other is born from emotions being drawn out and woven into movement.

Shortly after finishing the LimónPro 2020 program, I became a company apprentice

to Evidence Dance Company and joined them—virtually—for their second week of a Bubble Residency at the LUMBERYARD Center For Film And Performing Arts. It didn’t stop there, though. I’m currently in another residency (virtually) with the company and hope to join them in person in the near future. I was also accepted into the Limón Spring L2 program in the Advanced Track, which lasts for 12 weeks. From now until April, I know I will be figuring out how to make a life as an apprentice work with the opportunity I’ve received to train for another period of time with the Limón Foundation.

Growing up, there was the belief and saying that God doesn’t give us more than we can

handle. I’ve been taking the days as they come, with an openness to see the day through and an appreciation for existing with breath and the ability to challenge myself to a point that can be exhaustive yet nourishing. The process is never ending, and I can only seek to protect the body I was given while seeking and/or accepting the possibilities that have yet to be revealed and are meant to be.

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Moving Through, Something New Nicole Duffy

Lucas Chilczuk

When the usual channels for creativity were shut down, New York Dance Project posted a simple directive, “Submit a short video choreographed during quarantine using [your] spatial confinements, and if selected you will receive a full commission from NYDP.” Our immediate thought was to provide an outlet, an opportunity, something to divert the dismay, to ease the slow realization that we were not going to dance, as we knew it, for some time.

A different kind of challenge emerged from confinement: any space, any genre, any editing,

but in two minutes or less. Hierarchies and practical barriers fell, and time was compressed. Creating new work in and for strange spaces is not new, but the attention to making it for a small, flat screen—and short attention spans—seemed to elicit new strategies for process, and outcome.

The unbridled imagination, creative editing, sheer energy, and emotional reflection

of each work reconfirmed the power of bodies to express, challenge, confound, and connect. While simultaneously dealing with the grim realities around us, every single submission was an unexpected gift, a bridge across time zones, spatial divides, and unspeakable circumstances. Because the playing field was so different, the decision-making became somewhat instinctive and led to a different blend of considerations and debates.

As a nod to the quasi-democratic character of social media, the twelve finalists were

selected by popular vote on Instagram, and phase one of this experiment ended late summer, when quarantine restrictions eased in New York City. The final three choreographers, chosen by NYDP artistic director Davis Robertson, are now creating a new work live, in person. We are back in the studio, together, masked and ready. 159

Extrañeza y pandemia Christine Marie Martínez Cuando pienso en la pandemia, me viene a la mente la sensación de estar demasiado cerca como para ver lo que realmente está sucediendo, un corto puente que no me permite avizorar lo que está por venir. Emocionalmente, sentí todo –las noticias y la experiencia de cuarentena– muy de cerca, pero me hacía falta procesar lo que iba acumulando. Me refiero a una cuestión de perspectiva, de no poder ver la extensión del bosque, ya que estábamos todos adentro.

Y, ¿cómo íbamos a poder ver lo que estaba pasando si muchos estábamos literalmente

encerrados en casa? Tanto nos llegó a través de los noticieros, de las pantallas, de las llamadas, todo filtrado por la distancia tecnológica: un mensaje anunciando la muerte del pariente de algún amigo, las sirenas de las ambulancias que se colaban por la ventana… todo, demasiado lejos y tan cerca a la vez.

¿Cuántos hemos contado nuestra historia de pandemia? Puede que contarlas nos regale un

poco de distancia de aquello que hemos vivido tan de cerca, puede que narrar nuestras historias nos requiera esa distancia. I. La emergencia Me acuerdo de cuando se empezó a tomar la pandemia en serio, por lo menos en España y en Madrid. Yo llegué muy tarde a tomarla en serio. En enero, fue problema de Wuhan. En febrero, tragedia de Italia. Yo había estudiado con una beca en Florencia el año anterior y en febrero de 2020, cuando los italianos entraban en un confinamiento severo que iba a durar meses, varios amigos y familiares me hicieron el comentario: qué suerte que no estás allí este año, ¿verdad? El 8 de marzo, Día de la Mujer, manifesté con diez mil personas por las calles del centro de Madrid, una estrecha multitud. ¡Estábamos eufóricas! Pero en menos de una semana, España había proclamado un estado de alarma y los inicios de un confinamiento que iba a durar más de dos meses.

Recuerdo el 13 de marzo, un viernes cálido y soleado, el día en que se anunció el estado

de alarma en España. Muchos estudiantes ya se habían ido y los que estábamos por la sede de NYU Madrid almorzamos juntos mientras esperábamos la transmisión del presidente Sánchez. Estábamos en el salón de reuniones del gran edificio de la calle Barquillo con las ventanas abiertas al patio, hacía un tiempo maravilloso. Ese fue el último momento de normalidad que pudimos compartir. El confort de una despedida en persona. Ese viernes, yo sentí una excitación en el 160

aire: como antes de las vacaciones de verano, casi de fiesta, o como el vértigo de encontrarse a las vísperas de emprender una nueva y desconocida etapa de la vida. Después, recogimos todas nuestras cosas de las oficinas “por si acaso”. Aún pensábamos, por ese entonces, que el estado de alarma iba a ser cuestión de semanas.

Publiqué algo en Facebook unos días después, una respuesta a los muchos mensajes que

había recibido de familiares y amigos estadounidenses preocupados por lo que estaban viendo por la televisión sobre España e Italia. Se había declarado un estado de alarma en los E.E.U.U. y establecido algunas medidas de precaución en la ciudad de Nueva York, pero a gran parte de mis conocidos la emergencia no les había llegado aún. En la publicación comenté que Estados Unidos no iba a poder responder de una forma coordinada ni solidaria, que la pandemia no se iba a tomar en serio porque iba a afectar sobre todo a los más vulnerables –a los trabajadores precarizados, a los sin papeles, sin seguro médico, a la gente de la tercera edad, a las comunidades minoritarias–. El famoso individualismo y privilegio norteamericano iba a impedir la acción colectiva. Varios amigos me tacharon de pesimista, dejaron comentarios con ejemplos de solidaridad en sus propias comunidades y una prima me escribió para preguntarme ¿por qué odias tanto a tu país? Solo días después, la emergencia ya se había hecho más patente en los E.E.U.U., mis amigos y familiares estaban asustados y desorientados. Estaban sintiendo las cosas muy de cerca también. Buscaban (¿necesitaban?) narrativas de solidaridad, inspiración y esperanza. Puede que yo tuviera algo de razón, pero ¿cuánto ayudó mi publicación en ese momento?

Pasé los siguientes dos meses y dos semanas entre las cuatro paredes de una habitación

en un apartamento madrileño compartido entre cuatro personas. Fueron dos meses de relativa oscuridad –vivimos en un primer piso que daba a un patio interior al cual no había acceso–. En esos meses, viví un frío constante, se escuchó cada abrir y cerrar de puertas y gran parte de las conversaciones de vecinos y compañeros de apartamento. Sin embargo, durante todo el confinamiento era consciente: fuimos de los privilegiados. Yo tenía trabajo, ingresos, comida, salud, papeles y una conexión decente al wifi. Y, a diferencia de varios amigues míos y los vecinos del apartamento de arriba que hacían un ruido inexplicable todos los días a las cuatro de la tarde, yo no tenía niños que cuidar. Sentía mucho pesar por esos pequeños que no podían salir a la calle ni jugar con sus amigos. ¿Cómo habrá sido la cuarentena para elles?

Del confinamiento también recuerdo la intensidad con la que vivía las cosas más pequeñas,

como si las viviera por primera vez. Después del primer mes encerrada, me di cuenta de que, si quitaba todas las cosas de mi escritorio, podía sentarme encima y tomar el sol directamente durante una hora, la única en la que entraba el sol al apartamento: nunca había apreciado tanto 161

el sol. Después de recuperarme de los síntomas de COVID-19 –nada grave, solo una fatiga inexplicable y un dolor de cabeza constante– pasé un mes sin olfato: recuerdo la alegría que sentí cuando ya pude percibir de nuevo el olor de mi propio sudor y de la ropa sucia durante una sesión de ejercicio en casa.

En muchos sentidos, supongo que el estado de emergencia fue un período privilegiado

para muchos en mi situación. Mi asesora de tesis me había recomendado tomar mi trabajo como una forma de terapia, algo estable en un presente simultáneamente caótico y monótono. Me funcionó, por lo menos durante un tiempo. Y más allá de la tesis, logré aprovechar el confinamiento como una oportunidad para ver muchas películas que tenía pendientes y retomar el contacto con una cantidad sorprendente de amigues con quienes no había hablado en muchos años.

Cabe mencionar que solo conversando con algunos de estos amigues en Latinoamérica,

pude darme cuenta del privilegio que era poder hacer un confinamiento a nivel nacional y durante meses: para la gente que vivía de lo que vendía día a día no era factible un confinamiento de dos meses. Pero ni en la prensa española ni en la norteamericana se oía mucho de eso.

El confinamiento fue algo traumático, pero también recuerdo cómo –durante esos dos

meses, todos los días, por toda la ciudad– se escuchaban aplausos de solidaridad a las ocho de la tarde. Se veía a los vecinos en sus balcones. En algún sentido, “la emergencia” fue algo vivido en común. Y nunca iba a durar para siempre. Luego, vino la vida de después, la “nueva normalidad.” Y con la normalidad, encontré una especie de distancia otra vez. II. La “nueva normalidad” Volví a Nueva York después de varias semanas de vuelos cancelados, después de mis primerísimas experiencias con la pistola-termómetro. Tuve que volver por un tema de mi apartamento, pero también tenía ganas de participar en un momento que prometía ser un cambio histórico en los E.E.U.U., señalado por la nueva ola de manifestaciones de Black Lives Matter. A la vuelta, sin embargo, vi que las cosas eran más complejas y que vivir estos momentos implica grises… sentirse muy de cerca.

La experiencia de la pandemia me está pesando más en esta “nueva normalidad” que

en la emergencia. Tal vez sea porque puedo (¡por fin!) pensar de forma más crítica, tal vez porque la normalidad parece no tener fecha de caducidad. Quién sabe. Lo que sí sé es que es un momento de grandes cambios y me siento inútil. Cerré mi cuenta de Facebook, no me he unido a ningún movimiento y (más allá de esta reflexión muy personal) no he publicado 162

nada. Ha sido en parte por la precariedad que me ha tocado vivir en estos meses después de la emergencia (buscando a compañeros de apartamento para reemplazar a los que se fueron de la ciudad después de la pandemia), más la coincidencia de la búsqueda de trabajo para después del doctorado y la escritura de la tesis. En parte, también ha sido porque no tengo claro con lo que puedo contribuir, siento que nadie quiere escucharme hablar de complejidades y me inquieta la retórica polarizada de este momento (octubre 2020) aquí en los E.E.U.U. También me inquieta cómo el BLM se ha puesto de moda, cómo los periodistas y negocios se aprovechan de esto para demostrar su “wokeness” y cómo mis amigos japoneses en Harlem han sido asaltados varias veces desde los primeros meses de 2020 por vecinos que piensan que son chinos y que tienen el virus (¡si fueran chinos daría igual!).

Estoy pensando a largo plazo y veo que habrá consecuencias, reacciones y agotamiento…

Por ahora, mis preguntas son: ¿Cómo insertarse en un ambiente discursivo donde hay mucha carga afectiva, emotiva y poco espacio para escuchar de complejidades? ¿Cómo es que criticar a un movimiento o a un país se entiende de inmediato como odio o estar en contra?

El pensamiento crítico y la perspectiva histórica nos impulsan a tomar posiciones

controvertidas y mal entendidas. Doy como ejemplo la oposición de Ruth Bader Ginsberg al caso judicial de Roe v. Wade, la cual provocó el desagrado de activistas feministas de la época e inspiró la oposición inicial a la nominación de Bader Ginsberg a la Corte Suprema. Sin embargo, pensando a largo plazo, ella veía que una decisión de la corte suprema no era la forma más duradera de asegurar el derecho de la mujer al aborto. Quería una resolución legislativa que no se llegó a proponer porque, después de Roe v. Wade, ya no había iniciativas. Y ahora, décadas después y después de la muerte de RBG, se está acercando el desafío al caso judicial que ella misma preveía.

La cercanía ayuda y nos hace más comprensivos, nos muestra otro tipo de conocimiento.

El cambio de paradigma que vivimos de forma tan emocionalmente cargada y chocante en marzo (por lo menos en España) nos demuestra de forma afectiva que lo impensable sí sucede. Darnos cuenta de esto reitera el valor del trabajo de los estudios culturales, de los estudios humanísticos y de las ciencias sociales: la importancia de ver más allá de la normalidad, de poder imaginar otros mundos posibles. La distancia de la perspectiva histórica para huir de “la tiranía del presente” es también necesaria. Por ejemplo, ¿cuáles son los aportes de constelar este momento y esta pandemia, con otros momentos y pandemias?

Pensando más allá del marco temporal que nos dan las noticias y la experiencia de la

pandemia, también conduce a conexiones y explicaciones inesperadas: nos permite ver, por 163

ejemplo, que no es una mera casualidad que el boom de urbanización chino de las últimas décadas –sin duda, el más feroz en todo el mundo y que ha levantado ciudades enteras en zonas poco pobladas– viene acompañado de una mayor incidencia de contagios zoonóticos. En este sentido, la COVID-19 es también producto de la destrucción de múltiples especies y sus hábitats, del metabolismo de la economía contemporánea, del Antropoceno.

La única respuesta que puedo ofrecer en este momento es que tal vez mis preguntas y sus

réplicas tengan que ver con un marco temporal mucho más amplio de la pandemia.

Nuestro trabajo, como docentes y estudiantes de pensamiento crítico y estudios culturales,

es lento: documentamos la complejidad que observamos e intervenimos cuando vemos que podría valer la pena. Ojalá sigamos allí incluso cuando los activismos se agoten.

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Carpe Diem o la crónica de un grupo Nadia Berenice Villafuerte Vázquez Empezamos el semestre en un edificio de NYU y terminamos encerrados en nuestras habitaciones. En la abrupta transición, perdimos partes del cuerpo, o al menos el que nos permitía desplegar ese intrincado impulso que sólo ocurre en las aulas. La incertidumbre se materializó en cada detalle a nuestro alrededor: el sonido de las ambulancias, el golpe del sol en los cristales, el ruido doméstico, los objetos mudos, las horas goteando del techo a nuestras cabezas. O al interior de ellas. Reunirnos en “Zoom” dos veces a la semana nos permitió habitar la perplejidad. Y no me refiero a buscar explicaciones sobre la contingencia, sino a que el espacio virtual nos permitió sostener el cuerpo común físicamente roto.

Lo más raro fue la ausencia de las acciones simultáneas, la espontaneidad colectiva, aunque

seguía ahí el alma de los acentos, lo que reverbera en torno a la voz. Lo mismo con los rostros: a veces parecíamos extraviados a pesar de estar presentes en el espejismo de la pantalla; otras en sincronía cuando una imagen literaria nos cambiaba los gestos y el ritmo de la respiración. Compartir nuestros espacios sustituyó la distancia: queríamos saber cómo eran nuestras respectivas calles, qué tipo de luz había detrás de las cortinas. En ocasiones fue difícil mantener el ánimo mientras la muerte y la vida se iban acumulando, las restricciones, las precariedades y el miedo como mecanismo de control. Reunirnos evocó ese mundo exterior con nostalgia y urgencia. Y el que nos permitió recuperar lo que quedaba de él.

No me sorprende que el hilo común de los materiales de “Critical Approaches” fuese

“lenguaje” y “cuerpo”. Y que la pandemia nos empujara a reconsiderar, a través del cuerpo y el lenguaje, lo que antes nos pareció obsoleto o imposible. Aun cuando nos adaptamos a una danza inédita, nos resistimos a fabricar la “nueva normalidad” de frialdad tecnológica, mediante recursos tan antiguos como la alianza y el acompañamiento. A mí, por ejemplo, las reuniones en “Zoom” me ayudaron a encauzar mi propia locura.

Para la última actividad del curso les estudiantes crearon textos donde el afecto y el efecto

de la pandemia quedó marcado en la página. Algunas reflexiones son metafóricas, otras políticas, unas más impregnadas de melancolía: van desde cuestionar la sobrevalorada “eficiencia” de un sistema económico colapsado hoy por un virus, hasta avizorar un universo sonoro nuevo o un tiempo más lento, pasando por asumir los privilegios ya no de comprender esta difícil experiencia sino de sobrevivir a ella. 165

Me quedo con el intrincado impulso de esas voces que expandieron la complejidad de un

relato parecido a las ficciones que leímos, salvo por el hecho de que para esta realidad ni siquiera había trama. Me quedo también con el Carpe Diem que dio inicio al semestre y que bien pudo ser su coda. “Aprovecha el día, no confíes en el mañana”: la certeza vehemente y cruel que solo un poema de otro siglo pudo prefigurar.

Los sonidos nuevos Otilia Olmedo

La ciudad se ha ralentizado a una velocidad irreconocible. Me parece extraño que en la ciudad que nunca duerme todo se haya ocultado bajo un velo de silencio. Los días y las horas se han enmarañado entre sí y el tiempo no parece tener el mismo sentido que antes. La conmoción de mi vecindario en la mañana se ha detenido y la única manera de diferenciar un día de otro es con la ayuda de mis clases en Zoom. Nuestra rutina diaria, marcada por el olor de tocino friéndose en la bodega de la esquina, o el olor del café helado contra el aire fresco en ruta al trabajo o rumbo a clase, el ruido de los autos, el metro subterráneo y los trabajadores ambulantes, ahora se limita al sonido de pajaritos.

Todo está tan callado que se magnifican los sonidos más pequeños de mi edificio.

Me parece casi surreal la manera en que los sonidos del edificio se convierten en susurros incomprensibles. La mente se confunde cuando oye sonidos cuyo origen no puede discernir del todo. El silencio de la ciudad trae sonidos nuevos. Sonidos que no conocíamos porque estábamos preocupados con nuestras vidas a máxima velocidad.

Esta clase me ha dado una idea de comunidad en un tiempo de aislamiento. Esta soledad

me ha dado mucho tiempo para reflexionar. He pensado sobre el tema de la soledad y la manera en que encontramos comunidad en nuestras clases y otras áreas donde no necesariamente pensaríamos hallarla. He pensado sobre otros tiempos donde sentía o tenía que estar aislada. Y este es un tiempo de contradicción en el que uno se siente atrapado, aunque sea por su propia salud.

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Escapar

Madison Hilligoss Casi siempre comienzo la mañana con una respiración profunda. Me digo a mí misma que estoy viva y me siento agradecida. Esto ha sido importante porque es difícil estar agradecida cuando el virus nos ha robado tanto de nuestras vidas. Algunas mañanas, me despierto con motivación y hago una lista de todo lo que quiero hacer. Otras, me levanto y me siento muy triste sin ninguna razón de por qué. Nadie sabe cómo vivir durante una pandemia global.

Casi siempre me hago un café, digo “buenos días” a mi perro y mi mamá, voy a mi cuarto

para hacer la tarea y asistir a las clases de “Zoom” por unas horas. Trato de no estresarme, pero todavía lo hago porque el único propósito frente a mí es la escuela. Cada día hago yoga y otros ejercicios afuera. También me gusta caminar con mi hermana al lado del río de Minnesota, cerca de mi casa. La naturaleza ha sido una gracia salvadora durante este tiempo.

Casi siempre cocino la cena con mi familia y trato de relajarme, jugar un juego de cartas, y

olvidarme de las preocupaciones. Pero siempre están allí. Los días se mezclan, el tiempo se siente irreal, las preocupaciones vienen y van constantemente.

Algunos días me siento más feliz que los otros. Esto a veces pasa cuando puedo tomar

clases de baile en línea con mis amigos de Nueva York, o cuando tengo un momento de inspiración y decido cantar o escribir una canción en la guitarra. También pasa a veces cuando es martes o jueves y puedo conectarme a esta clase; aunque es un escape a un mundo de análisis literario, todavía es un escape y estoy agradecida por la conexión que podemos tener.

Casi siempre busco una forma de “escapar’’. Sí, suena dramático pero es la verdad. Trato

de escapar a un mundo en el que no hay un virus y en el que no están muriendo millones de personas. Mi familia está sana. Mis amigos están sanos. Yo estoy sana. Pero nadie sabe cómo vivir durante una pandemia global. El escape me parece necesario. A veces, encuentro el escape en la naturaleza, a veces en la música, a veces en los libros, a veces en una llamada por teléfono con un amigo que extraño, a veces en una película, a veces en el baile.

Casi siempre me agota buscar un escape. No estoy muriendo, no estoy enferma, no

estoy completamente deprimida, pero no estoy viviendo la vida que quiero vivir a causa de la pandemia. Si la pandemia me ha enseñado algo es que yo tengo mucho privilegio y necesito estar más agradecida por todas las cosas, las personas y los momentos que tengo. Pero la pandemia también me ha enseñado que a veces es necesario reducir la velocidad, sentir las preocupaciones y la tristeza, escapar a través del arte, depender de las personas que me hacen feliz y estar agradecida por las cosas que tengo. Casi siempre. 167

Privilegio emocional Simon Alexandris

El COVID-19 no me inspira mucho miedo. Quiero clarificar que esta pandemia no me da miedo y tampoco te debería causar pánico a ti (considerando que todas nuestras realidades son diferentes y que algunos no tienen este privilegio emocional). Esta tragedia global no me ha dado miedo porque no hay sentido en temer lo que ni siquiera entendemos.

Creo que gastar nuestra energía colectiva en pensamientos de ansiedad o asfixia solo va a

empoderar fuerzas políticas para propagar ideología, dividiendo a los países aún más y más. Por favor, prende tu televisión por solo media hora. Hay días en los que escuchamos que el virus está perdiendo impulso. Otros, vemos que los casos/muertes se multiplican. Ahora apaga la televisión. Toma en cuenta este dato: la mayoría de los medios que reportan sobre la situación no son doctores, trabajadores esenciales, o no han llegado a estar en contacto con el COVID todavía. Te ruego que no te asustes porque también en este sentido perdemos conciencia de la realidad.

Durante un tiempo, quise creer que somos seres inteligentes, virtuosos, o que estamos

listos para combatir un dolor comunal. ¡Este “es” nuestro mejor atributo! Quise ilusionarme con el hecho de que adaptarse y solucionar problemas “es” la esencia del ser humano. Y si es así, ¿dónde está hoy nuestra humanidad? ¿Por qué vemos a mamás llorando porque se llevaron todos los pañales disponibles de las tiendas? ¿Por qué hay hombres con metralletas en las escaleras de edificios federales, pidiendo un corte de pelo? ¿Por qué hay gobiernos locales que empiezan a abrir los pueblos cuando los casos de enfermos sigue superando más de 100 millones de personas? Esta pandemia global no me inspira miedo porque la respuesta humana a la pandemia es lo que me da miedo, tristeza y rabia. No puedo y no quiero entender cómo en este momento de incertidumbre podemos sacrificar la salud de nuestras sociedades. Además, por una agenda política, por una economía represiva o por cuestiones de división racial. En fin, decir que el COVID-19 no penetra en mis sentimientos es un privilegio que tengo en cuenta. Hay miles de personas menos afortunadas y hasta tengo seres amados que han perdido a sus papás, abuelos o hermanos. Por esta razón es que me duele y me molesta tanto que, como seres humanos, no demostremos la humanidad de unirnos, ni siquiera por una pandemia que no termina y cuyos alcances no podemos registrar todavía.

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Axolotl

Darius Chuback En el cuento “Axolotl”, de Julio Cortázar, el narrador ve lo absurdo en los animales extraños, y lo fantástico en la similitud entre él y el axolotl. Aunque no me siento como un axolotl, el sentimiento de lo absurdo está muy presente en mí durante este tiempo inusual. Esta situación parece un gran axolotl, el rey de los axolotles. La literatura no es diferente de una pintura al óleo; las facultades creativas superiores se sueltan y forman una figura. A veces la figura es clara, a veces oscura y difícil de entender. En la literatura, la estructura de un texto puede ser demasiado organizada, hasta rígida. Y aun así, quizás el mismo texto no tiene sentido o coherencia, por lo menos para el lector. Así me siento hoy.

El comité editorial de Esferas hizo una selección de los textos presentados.

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Más allá de post-memoria: Un nuevo diálogo de la memoria para la segunda generación en Los rubios Faith Fisher En La historia oficial (1984), de Luis Puenzo, una de las primeras contribuciones al cine de la posdictadura Argentina, Enrique le dice a Roberto: “Esta otra guerra que ganaste vos con los de tu bando, ¿sabes quién la perdió? Los pibes como los míos, porque ellos van a pagar los dólares que se afanaron”. Enrique correctamente predijo que los hijos de las víctimas, la segunda generación en Argentina, sufrirían de los costos residuales de la dictadura. Este costo se ha materializado en el sufrimiento psicológico a medida que los hijos hacen frente a la carga de la ausencia de sus padres y el trauma heredado.

Muchos hijos han recurrido a varias expresiones artísticas para reconciliar su relación

con el trauma del pasado ante esta ausencia. Una hija, Albertina Carri, se embarca en un viaje cinemático con la producción de su cuasi-documental Los rubios (2003) en el cual ella trata de recopilar información y de formar una conexión memorial con sus padres desaparecidos. El enfoque cinemático desafía la representación lineal de los desaparecidos desarrollada por historias oficiales y se desvía del paradigma post-memoria de Marianne Hirsch. En lugar de crear un puente, ella construye estilísticamente una división generacional entre sí misma y la generación de la dictadura a través de su rechazo de historias oficiales y su manipulación artística de las fotos, el tiempo, el espacio, y otros medios de transmisión post-memoriales1. Es en su abandono de la estructura fija de post-memoria que Carri puede encontrar consuelo en los huecos de su memoria generacional y proyectar para sí misma un futuro que simultáneamente honra y supera el peso del pasado.

Según Marianne Hirsch, la post-memoria es una estructura de transmisión que “describes

the relationship that the generation after those who witnessed cultural or collective trauma bears to the experiences of those who came before, experiences that they ‘remember’” (106). Porque carece del vínculo indexado entre el sujeto y el evento, la post-memoria no es idéntica a la memoria, 1. Mientras la memoria se experimenta de una manera indexada, la post-memoria se experimenta de segunda mano, a través de una transmisión conmemorativa. Los elementos que componen esta estructura de memoria crean la resonancia emocional y establecen los vínculos conectivos al pasado que facilitan una transferencia de memoria primaria a la segunda generación; fabrican un entorno en el presente que se aproxima a la relación indexada de la memoria primaria.

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sino que se aproxima a la memoria en su capacidad emocional. La post-memoria es transmitida por cuentos, imágenes, y testimonios y aunque forman un vínculo indirecto con el pasado, “these experiences (are) transmitted to (the generation after) so deeply and affectively as to seem to constitute memories in their own right” (Hirsch 107).

A través de esta transmisión afectiva, la segunda generación hereda el pasado doloroso y

efectivamente lleva la carga del trauma de sus padres. Tanto la memoria como la post-memoria son recuerdos del pasado subjetivos y mediados, pero mediados por fuerzas distintas; mientras que el acto de recordar media la memoria, es el “imaginative investment, projection, and creation” lo que media la post-memoria. Aunque mediada, la post-memoria de la segunda generación todavía fomenta una “living connection” con la generación previa debido a su poder emocional (Hirsch 107, 104).

Este poder emocional y filial de la post-memoria se logra ante todo a través de la transmisión

familiar y fotográfica (Hirsch). Las historias familiares crean un entorno íntimo de pertenencia para la segunda generación en el reino de la memoria de sus padres, lo que facilita el desarrollo de la post-memoria. Para los hijos, los aspectos familiares de la post-memoria “tend to… facilitate identification and affiliation” al trauma que experimentaron sus padres (Hirsch 116). En el espacio de inclusión familiar, la transmisión del pasado acumula con más facilidad los elementos conectores que la post-memoria requiere. La conexión con la familia fomenta la “powerful…internal imagery” inherente a la post-memoria, la que permite a la segunda generación “recordar” eventos que no han experimentado de una manera directa (Hirsch 113). Anjelika Simsek enfatiza la importancia de la familia en la estructura de la post-memoria cuando la caracteriza como “a narration based on parents’ memories being told to children” (27). Más que una conexión filial, las fotos, (especialmente las fotos de familia) permiten a la segunda generación “not only to see and to touch that past, but also to try to reanimate it” (Hirsch 115). Las fotos intentan asemejarse al vínculo indexado de memoria que la post-memoria carece. Como las fotos tienen “an indexical link…[that] joins the photograph to the subject,” esta herramienta de transmisión puede afirmar la existencia del pasado y materializar la relación de un espectador con el pasado; al ver la foto –el fragmento de una realidad pasada– el espectador puede aproximarse al “indexical link” incrustado en la prueba del pasado (Hirsch 111). Puede insertarse en la narrativa de un pasado materializado y desarrollar una post-memoria que se aproxime a la memoria.

La estructura de la post-memoria y la continuación de una “historia oficial” materializan

conmemorativamente la esencia del pasado en el presente. Además, se apoyan entre sí; la “historia oficial” establece las convenciones conmemorativas sociales que subyacen y guían una transmisión 171

de la post-memoria al individuo. En Argentina, el trauma de la dictadura sigue vivo en las historias oficiales de la posdictadura, lo que ha influido en la transmisión y la construcción de la memoria de la segunda generación. Las iniciativas diseñadas para encontrar la verdad en la era de la posdictadura, más notablemente CONADEP y Nunca más (1984), han servido como registros oficiales de las atrocidades cometidas por la junta militar. Es a través de estas comisiones oficiales que los argentinos han logrado acceso al conocimiento del pasado (Delgado) y es la aceptación colectiva de estos registros formales la que ha fomentado una “historia oficial” sobre la última dictadura en Argentina; esta “historia oficial” subyace la memoria generacional que “portrays the disappeared unambiguously either as ‘victims’ or “heroes’” (Lazzara 150). Como evidencia Nora Strejilevich, estas historias oficiales mantienen una existencia concreta en el presente; la memoria del trauma y el terror está “inscribed in streets, sidewalks, and squares” en Argentina. Su trauma, por lo tanto, trasciende el pasado—se posiciona en el presente—en un esfuerzo de crear testigos secundarios y una memoria generacional coherente (532). Las historias oficiales son pilares en la estructura de la post-memoria, y su existencia en la conciencia social busca ofrecer a la segunda generación una entrada a la “living connection” con el pasado que el paradigma de la post-memoria requiere (Hirsch, 104). En Los rubios, sin embargo, Albertina Carri se desvía de las historias oficiales y por eso, no puede cumplir con tal requisito de la post-memoria. Aunque parece que la trama de su película contribuye a la narrativa de la historia oficial, es de su “fundamental discomfort with the construction of ‘official’ histories” que surge el cuasi-documental (Lazzara 154). De hecho, el Instituto Nacional de Cine y Artes Auto Visuales (INCAA) negó fondos a Carri para su proyecto memorial porque no se adhería a las expectativas genéricas de una película sobre militantes desaparecidos; no contribuye adecuadamente a la historia “oficial” del binario de heroísmo y victimización. Por eso, le falta “un mayor rigor documental” según el Instituto (Carri). Al integrar esta crítica del INCAA en la trama de su película, Carri descaradamente expone y confronta las expectativas generacionales impuestas por las historias oficiales, las cuales fuerzan una construcción de una conexión con el pasado. En su esfuerzo por cuestionar la verdad y la memoria, Carri rechaza la orden del Instituto de crear una película de su generación que “live(s) up to her inheritance by redeeming the deaths of her parents with a glorious…narrative” (Wilson 95). Al requerir que celebre a sus padres por medio de una reinvención y reconstrucción de su trauma –efectivamente pide que reviva su pasado– el Instituto trata de encasillar el proyecto de Carri en el paradigma de Hirsch, lo que presupone una forma convencional y lineal de la identidad “hija”. 172

Carri rechaza la petición del instituto y se rebela contra los límites de las historias oficiales

y, como un corolario, el paradigma de la post-memoria. Quiere que su proyecto explore el pasado más allá de un recuerdo de militancia y victimización, y al hacerlo, ensanche su identidad más allá de una reproducción del pasado de sus padres. Desestabiliza la identidad convencional y postmemorial de hija por no definirse “as a ghostly re-enactment” de sus padres y víctima secundaria de su trauma (Nouzeilles 266). Además, la caracterización binaria aceptada de los desaparecidos (como héroe o víctima) sólo se presta a una caracterización binaria para sí misma como una hija: o una hija de un héroe político martirizado o una hija de una víctima del estado. Como ella no se identifica de una manera filial con ninguna de las dos categorías de la generación anterior, lucha para encontrar su propio lugar en su historia y formar la “living connection” con los que sufrían el dolor del pasado. El paradigma de la post-memoria de Hirsch exige que ella cumpla el papel de “hija” porque materializa una conexión familiar y afectiva, la cual apoya la estructura de la transmisión de memoria. No obstante, en contra de la teoría de Hirsch, la identidad de “hija de desaparecido” es una “mimetic, derived identity” para Carri; ella no se identifica “as an embodiment of the traumatic loss of disappearance” (Nouzeilles 266). La etiqueta la encasilla en un papel limitado que no puede cumplir, que carece de significado relacional para ella. Por eso, no le brinda una base de conexión desde la cual construir e imaginar una relación emocional con el pasado de sus padres.

Ella se extrae completamente de la amenaza de apropiarse de esta identidad asignada de

“hija” (y sus deberes neumónicos implicados) cuando emplea una actriz para representarla. Tal decisión artística se desvía marcadamente de las convenciones del documental, lo que refleja no sólo su rechazo de las convenciones relacionadas con la memoria en Argentina, sino también de la aplicación convencional de la post-memoria en su expresión artística. Se aleja de la etiqueta; sin la presencia de sus padres, la identidad de “hija” se convierte en algo extraño para ella, al igual que la actriz es una extraña para los padres desaparecidos de Carri. Se representa a sí misma a través de alguien que literalmente no tiene un vínculo al pasado que busca descubrir. Porque la actriz carece de las memorias indexadas también de la protagonista, Carri añade otra capa de desconexión memorial y complica aún más su búsqueda conmemorativa. Adicionalmente, para los espectadores, no es Carri de verdad con quién se comparten y se transmiten los recuerdo; elimina su ser físico casi completamente del proceso activo de transmisión y construcción de la memoria y, por lo tanto, niega descaradamente una interpretación “post-memorial” fluida de su viaje cinematográfico.

La estructura de la post-memoria crea un puente emocional entre las memorias de las

generaciones, pero es evidente que –por su inhabilidad de realizar los “deberes” implicados por ser una “hija del desaparecido”–Carri reconoce una desconexión emocional fundamental entre su 173

propio pasado y el de sus padres. A través de su construcción estilística de distancia emocional, ella se separa de esta fusión generacional y la “implied victimhood” que la post-memoria impone a su propia generación (van Alphen 475). Al usar figuras de Playmobil para representar a sus padres desaparecidos, despoja sus recuerdos de la inversión emocional. Aunque toman el papel de sus padres, las figurinas son meros objetos inanimados con los cuales le falta incluso una afiliación humana. Para comunicar su distancia y su enajenación del pasado de sus padres, Carri explícitamente excluye no sólo su presencia física, sino también su estado emocional de las narrativas de sus padres. Las escenas son construidas “by the means of the child’s gaze”, una mirada despolitizada que no refleja su psique presente de una adulta (Muntean et al. 169). La reanimación del pasado no ofrece a Carri ningún medio a través del cual pueda infundir su construcción postmemorial con una conexión humana, ni familiar. Para Carri, hay una desconexión inherente entre las generaciones, y para iluminarla y profundizarla, ella fabrica otra capa de desconexión temporal y emocional en su construcción juvenil del trauma de sus padres.

Cuando Carri reanima el secuestro de sus padres con el Playmobil, la dramaturga cuestiona

y “demonumentalizes… the collective memory of the disappeared” (Muntean et al. 169). Se desestabiliza “the victim culture” convencional que, a través de la estructura de post-memoria, debe unir la memoria de su generación con la del pasado (van Alphen 475). (Según el paradigma, la generación después “recuerda” tan profundamente el trauma y dolor de la generación anterior y por eso comparte en—aunque sin un vínculo indexado—el trauma). Sin embargo, Carri explícitamente se excluye de la cultura de victimización y trauma heredado cuando dice, “los que vinieron después (del trauma), como Paula L. o mis hermanas, quedaron en el medio, heridos, construyendo sus vidas desde imágenes insoportables”. Al decirlo en la tercera persona (“sus vidas” y “quedaron”), ella se extrae de la experiencia que describe; mientras reconoce las heridas del pasado y acepta –con respeto– el uso de las “imágenes insoportables para construir sus vidas” (un uso “post-memorial” del trauma del pasado), es claro que ella se considera una paria frente a esta generación “herid(a)”. No tiene la misma relación –la relación convencional y esperada– al trauma colectivo, personal, y cultural de la generación anterior.

Ni siquiera las fotos familiares permiten a Carri incluirse en la generación “herid(a)” ni

descubrir una conexión significativa con la generación anterior. No aprovecha la capacidad de las fotos de ofrecer una relación indexada de segunda mano con el pasado a la segunda generación, de crear y fomentar una narrativa tan poderosa con el pasado y generar afiliaciones con los que aparecen en las fotos. En vez de ello, la subvierte; manipula el diseño de las fotos en la pantalla para ocultar una narrativa de sus padres y efectivamente ignorar y desdibujar su propio papel en 174

su pasado. Con saltos de tiempo y espacios en blanco, el collage de fotos desordenadas carece de orden y contexto. Además, hay fotos superpuestas que cubren y esconden las caras de sus padres. Lo importante es que ella nunca se esfuerza en reordenar las fotos para que puedan formar una imagen sensible y coherente del pasado; Carri nunca trata de revelar las fotos completas en las que las caras de los padres están bloqueadas. Para los espectadores, no hay evidencia fotográfica de una relación pasada entre ella y sus padres. El ocultamiento de sus caras en las fotos familiares no solo representa visualmente la falta de una relación existente entre los parientes desde la perspectiva de Carri, sino que también no recupera las identidades individuales de sus padres. Este anonimato que fomenta con la presentación estilística de las fotos impide la formación de una base de identificación familiar y emocional para Carri.

Ella omite completamente el acto (y requisito) de interpretación2 con respeto a las fotos en

una construcción de memoria. De hecho, ella las mira en silencio y no trata activamente de formar una historia acerca de las fotos. Sin una historia y sin contexto, invierte el papel fundamental de las fotos en el paradigma de la post-memoria como un “powerful medium for the transmission of events” (Hirsch 107). Para subvertir aún más este papel, es la actriz la que mira el collage. Las personas que ve en las fotos son extraños de verdad, personas anónimas para la actriz que no poseen un papel en su propia narrativa de memoria de ninguna manera. Las fotos no producen una relación familiar ni afectiva con el pasado, sino una de indiferencia.

El desapego familiar que existe entre la protagonista y la generación previa es amplificado

por la ausencia definitiva de sus padres. En la estructura de la memoria, Hirsch se refiere a la gente en la segunda generación, la de Carri, como los “descendants of survivors” (105). La construcción semántica enfatiza una presencia familiar que no existe para Carri: sus padres no son sobrevivientes sino desaparecidos, una distinción teórica que socava la habilidad de Carri de usar la post-memoria como una estructura de transmisión conmemorativa. Llevando la designación de “desaparecidos”, ni siquiera es claro si sus padres pertenecen lógicamente en el paradigma. El estado de ser un “desaparecido” lleva un significado e implicaciones completamente diferentes (incluso contradictorias) del estado de ser un sobreviviente. Limitando el alcance de la discusión a la post memoria, los descendientes de desaparecidos –a diferencia de los descendientes de los sobrevivientes– primero deben suponer una existencia previa. Entonces, deben formar las experiencias pasadas del trauma sin “the language of the family and […] of the body”, una fuente 2. En (H)istorias cotidianas, Luis Ormaechea dice que: “las imágenes pueden construir una memoria, pero no por si solas. Siempre es necesario un intérprete que las actualice, que las saque del álbum de fotos y las ponga en circulación” (Habegger).

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de comunicación que tienen los descendientes de sobrevivientes3 (Hirsch 112). Sin un punto de referencia directa, ellos mismos (los descendientes de desaparecidos) están encargados de descubrir y formar una narrativa generacional, un proceso inherentemente serpentino; es difícil extraer información del estatus ambiguo de la generación de desaparecidos, un estado de ser y no ser; residen en el espacio liminal e inalcanzable e inaccesible entre la vida y la muerte. Post-memoria carga a la segunda generación de trauma en Argentina con la responsabilidad de llenar los huecos del pasado de una generación de desaparecidos ante la ausencia de testigos principales del trauma. Además, espera que infundan este pasado desconocido con emoción y que lo adopten como suyo. Las expresiones artísticas de la segunda generación se nacen de “the attempt to represent the longterm effects of living in close proximity to the pain...of persons who have survived massive historical trauma” (Hirsch 112). Sin embargo, y como aludido, Carri no vive en la proximidad física ni emocional del dolor de sus padres ni sus compañeros ausentes, desaparecidos. Su dolor permanece como un hueco en su memoria. Incluso su hermana, Paula, no puede –o se niega– a parchear la brecha de ausencia familiar. Ella “no quiere hablar frente a la cámara” y por eso, no puede servir como un testigo incluso secundario en su esfuerzo complicado para recuperar el trauma de sus padres (Carri). Su silencio señala aún más la imposibilidad de lograr una transmisión o una base para la construcción de una memoria familiar con la generación anterior. La estructura de la postmemoria da por sentada la comunicación parental y transmisión familiar en vivo, de la cual Carri carece.

En un esfuerzo por reparar las fisuras conmemorativas creadas por la ausencia de sus padres,

ella trata de ubicar una esencia tangible de su pasado en lugares físicos. Al visitar los sitios donde sus padres formaron conexiones “indéxicas”, Carri trata de colocarse en su pasado y aproximar, para sí misma, estos vínculos indexados. Sin embargo, los lugares, incluso los que alojaron el trauma de sus padres, no pueden generar en ella una conexión filial ni emocional con la generación anterior. Su visita al Sheraton, el centro de detención de sus padres secuestrados, solo sirve para destacar la desconexión entre su presente y el pasado de trauma. Carri representa visualmente esta disyunción entre su presente y el pasado de sus padres cuando dibuja “de recuerdo” este centro como una serie de celdas. Sin embargo, cuando entra en lo que ahora es una comisaría de policía, su dibujo no corresponde a lo que ve. Esperó ver una “sala de torturas” en la “planta alta de comisaría” pero sin narración, pasa por una configuración inesperadamente normal (Carri). En el presente, el Sheraton 3. Comunicación familiar y corporal, según Hirsch, no requiere palabras, historias compartidas, o acciones intencionales. De hecho, “cognitive acts of transfer” –de transmisión post-memoria– son llevados “in the form of symptoms” (Hirsch 112).

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no contribuye a una narrativa conmemorativa de sus padres que recuenta los horrores dictatoriales que experimentaron.

Existe una desconexión que trasciende lo físico entre el pasado del edificio como un centro

de detención y el presente del edificio como una comisaría, una desconexión que aún más impide a Carri encontrar sentido personal en el pasado traumático de la generación anterior. Reflexionando sobre esta experiencia de dislocación, comparte: “Vivo en un país lleno de fisuras. Lo que fue el centro clandestino donde mis padres permanecían secuestrados, hoy es una comisaria. La generación de mis padres…reclaman ser protagonistas de una historia que no les pertenece” (Carri). Ni siquiera puede ubicar a sus padres en sus propios pasados temporales o físicos, o colocarse en sus pasados desconocidos que son prácticamente irreconocibles en comparación con su presente, su único punto de referencia. El sitio falla como un medio de transmisión post-memorial; sin incluso la habilidad de visualizar y conectar con el trauma, no puede adoptar ni construir, para sí misma, una recolección personal de las memorias de sus padres y la generación anterior.

Este sentido de dislocación –que impide su construcción de una post-memoria y exacerba

las fisuras generacionales que trata de superar– es integrado en la base estilística de la película a través de las distorsiones visuales. Inmediatamente después de la primera entrevista, la escena regresa al campo. Ella se queda estática en el camino de tierra mientras la cámara se mueve para crear un sentido de moción en la pantalla. El movimiento hacia atrás de la cámara da la ilusión de que ella avanza, y cuando ella ya no aparece en el marco, la escena se repite. Genera, visualmente, la sensación de “movimiento estático” lo que establece la contradicción que Carri busca expresar: aunque ella parece progresar en su construcción de una post memoria, su colección memorial permanece estancada en realidad. Cada entrevista y cada visita a un sitio de importancia representa aún otro esfuerzo memorial infructuoso, un esfuerzo constantemente repetido. Su película no es un testamento a las historias oficiales reproducidas, sino una manifestación de una progresión de memoria y desarrollo post-memorial frustrado, fingido y últimamente fallido.

Sus luchas memoriales están aún más destacadas en las disyunciones entre los efectos visuales

y audibles. En muchas escenas que siguen a entrevistas o visitas físicas, los componentes visuales de la escena se aceleran, se repiten, se difuminan, y/o se despojan periódicamente de color; esta manipulación visual refleja el esfuerzo de Carri de manipular el tiempo y últimamente fusionar el pasado y el presente para construir un puente de afiliación con la generación de sus padres. Al mismo tiempo, sin embargo, los sonidos naturales o la banda sonora continúan en segundo plano sin interrupción. A pesar de su intento de aventurarse en el pasado y combinar el tiempo generacional en una post-memoria coherente, la progresión natural del sonido entretejido con las 177

distorsiones visuales –las disyunciones temporales– genera un efecto desorientador que impide tal intento. Reconoce con frustración que reside en “el mundo de los vivos” (Carri). Al decirlo, materializa la división generacional que se siente y evidencia en su inhabilidad de encajarse y visualizarse en sus pasados conmemorativos. Tampoco los testimonios ni sus visitas físicas en el presente pueden cerrar la brecha generacional que descaradamente articula. La barrera le previene encontrar el vínculo filial con el pasado que una construcción de la post-memoria exige.

Otra característica visual que muestra su falta de afiliación con la generación pasada es la

disrupción periódica de palabras escritas en la pantalla que se encuentran aisladas entre un fondo en blanco. Después de su visita al barrio de su juventud, la dramaturga interrumpe la progresión de imágenes en vivo y llena la pantalla con las palabras de Olga Orozco: “No creo que mi familia sepa nada y lo más probable es que seas hija de sus padres. Yo también creí ser hijo del rey salomón, de rasputín, de mata hari y nada ya lo ves resultó que soy hijo de mis padres” (Carri). Esta desviación visual se entromete en la pantalla y refleja la autopercepción de Carri como una intrusa en las experiencias pasadas de sus padres. Los lejanos testimonios que recoge no pueden engendrar una conexión emocional para mejorar su sentido de otredad. La presentación sin adornos de la palabra escrita yuxtapone las distorsiones audibles y visuales que de otra manera impregnan la película. Al usar un estilo de presentación tan simplista (sin una orientación temporal o física), ella protege la cita de las distorsiones del tiempo y espacio. Lo importante es que sin las influencias confusas y desorientadoras del tiempo y del espacio, esta expresión poética articula su verdad desnuda: no se siente ni se percibe como la “hij(a) de (sus) padres” (Carri). A pesar de sus esfuerzos de descubrir y abrazar emocionalmente el pasado de sus padres –la expectativa post-memoria de una hija– ella no puede hallar la conexión emocional que subyace la identidad de hija, y por eso ella no puede cumplir tal expectativa.

Carri amplía la brecha emocional que existe entre su presente y el pasado generacional

cuando no logra establecer incluso un vínculo biológico con la generación pasada. En un esfuerzo por trazar su linaje, ella visita un laboratorio de antropología forense. Debido a los cuerpos perdidos de sus padres, sin embargo, la muestra de ADN no produce ninguna información sobre su herencia familiar. No hay prueba biológica de su relación con el pasado, y por eso, el único punto de referencia que posee es el de su presente. Según Michael J. Lazzara “she has no benchmark of the past against which to compare the sample”, lo cual evoca la imposibilidad de hallar un puente al pasado (155). Sin la evidencia más rudimentaria de una conexión familiar, la de sangre, ella carece de otra herramienta para llenar el vacío que es su archivo conmemorativo. Literalmente no puede cumplir el deber de encarnar, con certeza, la etiqueta de “hija”, a la que de todos modos le faltaba 178

un vínculo de afiliación. El término “hija” indica un pasado generacional, una relación concreta con los que vinieron antes. En su incomodidad con la etiqueta, es evidente que no se coloca en este pasado generacional, y, por lo tanto, se libera de las implicaciones que post-memoria impone en la categorización. Sin un vínculo concreto hereditario, ¿cómo puede estar segura de que ha “inherited (the) horrific…past” de sus padres (Hirsch 112)? Una relación biológica forma la base para la identificación y conexión con la generación pasada; es sólo a través de una “deep connection” y “strong identification with the parents” que “a connection with the latter’s past (is) established” (van Alphen 487). Sin una conexión afectiva y genética al pasado, la habilidad de verse en el pasado, ¿como puede tener una relación personal y afectiva con el dolor y el trauma de la generación anterior? La desconexión biológica así amplifica la distancia y el desapego que se siente frente al pasado en el reino emocional.

Al desafiar la construcción de identidad basada en una herencia biológica, Carri no sólo se

distancia con la generación pasada, pero también expone la naturaleza inestable de la familia. Carri abraza esta inestabilidad familiar y su desconexión cuando se pone una peluca rubia después de que un testigo en su película recuerda erróneamente que su familia “…era rubio. Todos rubios, ella era rubia, él también, las niñas eran rubios, todos” (Carri). Aunque sabe que no es la verdad, ella decide encarnar esta identidad rubia con su peluca. Tal decisión parece ser un esfuerzo por conectar con sus padres, por parchear la grieta biológica y afiliativa con su pasado a través de una realización de la memoria mediada de un testigo. Sin embargo, es en su adopción de la peluca como parte de su identidad en donde ella rechaza aún más el papel marginal de hija. Materializa y manifiesta su desconexión con el pasado con la peluca. Aunque ella desea llenar los huecos con las memorias del pasado, se da cuenta que no puede recrear su trauma en su memoria de una manera confiable, familiar, ni afectiva. Además, no es claro que ella quiera formar para sí misma una recolección de su pasado al punto que requiere la post-memoria: que las experiencias de sus padres “seem to constitute memories in their own right” para los descendientes (Hirsch 107). Destacado con el uso de la peluca, ella abraza los huecos en su archivo memorial y reconoce descaradamente –lleva físicamente– su desconexión con el pasado.

Carri quiere liberarse del paradigma sofocante e infructuoso de la post memoria, lo que le

impone un pasado sin afiliación significativa. No quiere seguir la convención de la post-memoria que espera que ella “assert (her) victimhood alongside that of her parents” (Hirsch 112). En su lugar, busca aliviarse de esta victimización. Reconociendo que no se encaja en esta convención y expectativa de la post-memoria, Carri desea trazar su propio camino conmemorativo. Al final de la película, literalmente hace exactamente esto: ella camina por un sendero y se aventura hacia 179

adelante. No repara su desconexión con el pasado mediante la fabricación forzada de una conexión afectiva, sino por el abrazo de la frustración de su ruptura conmemorativa, lo que se ve en su acto de avanzar. No obstante, mientras camina hacia adelante, continúa mirando hacia atrás, reflejando su incomodidad frente a la permanencia de los huecos dejados por la memoria ausente de sus padres. Entiende que no puede llenar los huecos, aliviarse de tal incomodidad, con una relación con el pasado, con una construcción convencional de la post-memoria. Por eso, crea para sí misma una nueva solución.

Ella tuerce la definición post-memorial de la familia para escapar la disonancia creada por

su camino conmemorativo no convencional. Extiende la construcción de una familia más allá de una relación de sangre y genética. Funda una relación de parentesco con su equipo de rodaje, una familia vinculada por sus pelucas rubias que, al final, llevan en solidaridad en el camino. Es esta nueva conexión familiar desarrollada naturalmente que permite a Carri reconciliar y sanar la ruptura memorial irrecuperable que le dejaron sus padres. De hecho, es sólo cuando Carri camina junto a su nueva “familia” rubia que puede permitirse avanzar hacia el futuro sin mirar atrás. Cómo ella comparte, “el campo es donde empieza mi memoria” y es en el campo donde ella continúa trazando su propio camino conmemorativo, ahora liberada de la frustración de la memoria ausente de sus padres (Carri). En la acción simbólica de avanzar, Carri proyecta para sí misma una identidad desencadenada del trauma de sus padres, acepta su desconexión con la generación anterior, y se alivia del peso debilitante del pasado.

Lo importante, sin embargo, es que ella no ignora, borra, ni descarta el trauma real de sus

padres y la generación anterior. No se adapta al papel post-memorial de hija, pero ella todavía rinde homenaje al pasado de la generación anterior. Carri lleva un rastro de la memoria de sus padres, la memoria mediada que ellos eran rubios, en su peluca rubia. Sirve como un recuerdo constante de su búsqueda del pasado de sus padres, una búsqueda que –aunque no logró llenar memorias ausentes con significado filial– influye su propio presente, influirá su futuro, y ahora es inextricablemente tejida en su pasado. La banda sonora que suena al final del documental, mientras ella avanza con su familia rubia nuevamente formada, también presta atención a la influencia de la generación anterior en su propio desarrollo. Como expresa la canción Influencia por Charly García, Carri no “(va) a correr ni a escapar (su) destino”, un destino de liberarse de la carga del trauma del pasado y la de excarcelarse de una identidad marginalizada por historias oficiales y expectativas de post-memoria. La canción afirma el reconocimiento de Carri que la generación anterior tiene una “extraña influencia,” una influencia ineludible que reside “en el fondo de (ella)” (García). Aunque su proyecto cinemático representa su intento infructuoso de llenar suficientemente su vacío conmemorativo 180

con una construcción convencional de post-memoria, “qué placer esta pena” ha sido para Carri; fue solo al aventurarse en lo desconocido (y evidentemente lo incognoscible) que ella podía aprender a abrazar los huecos memoriales dejados por sus padres; que podía aceptar su exclusión de la generación herida; y que podía encontrar el balance entre salvarse de apropiarse del dolor de la generación anterior y al mismo tiempo reconocer y honrar su influencia viva (García). En Los rubios, una película del cine pos-dictadura argentino, Albertina Carri busca hallar la memoria de sus padres desaparecidos y llenar las brechas de su pasado; sin embargo, el esfuerzo creativo desafía la construcción de una “historia oficial” para su generación y desvía del paradigma post-memoria. Al hacerlo, no se apropia del dolor del pasado, sino que se alivia de él. Segura en su relación con el pasado, avanza hacia el futuro sin dejar de honrar la innegable influencia y existencia del pasado generacional en su propia vida, una influencia sin límites temporales. Carri entra al archivo de la memoria en Argentina bajo su propia visión; comparte su historia cruda y auténtica, una historia individual despegada de historias oficiales y paradigmas de memoria occidentales. Lo importante es que su desviación artística genera un diálogo nuevo sobre la memoria generacional y la transmisión del pasado, específicamente en el contexto de los “hijos de los desaparecidos”. Tal diálogo reconoce que la memoria de la segunda generación no es lineal, sino más bien matizada; la memoria, intrínsecamente compleja e individual, no puede ser encasillada en el paradigma propuesto por Marianne Hirsch. Su proyecto creativo no convencional no puede interpretarse erróneamente como un acto de olvidar o desacatar la generación pasada, sino más bien cómo un acto simultáneo de rendir homenaje liberándose del trauma sofocante del pasado, y establecer un nuevo discurso conmemorativo abierto y sin limitaciones.

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The Last Rose of Summer j.d. There was the friendship knotted into the trees underneath the balcony, where we had dug a hole to ensure the safety of our childhood secrets There was the magnificent whispering of the fireflies floating away in the night, a picnic that went on too late, the sound of childhood cackles strung together There were the snowy mornings when all was bright and cold, as frosty as what we imagined the summit of Mt. Everest to be like There was the foreign concept of floating down an icy hill, which was nothing less than a terror to us, but holding hands we all did it together and pulled ourselves back up again There was the white afternoon when I ran into him in the neighborhood as he shoveled snow off his car, and we invited him upstairs for a warm mug of hot cocoa There were the sweaty, humid evenings in Puerto Rico when I dipped my feet in Buela’s small fountain in her untended garden, my ears blissfully awake and rejoicing at the familiarity of the chirping crickets There was the day spent at the apple orchards with the juice of our hand-picked prizes dribbling down our chins as our lips parted into smiles There were the miniscule houses that we set up down by the creek at sleepaway camp to make a comforting home for the fairies; mine was James and he was a trickster There was the cumbersome walk up to Cabin 4; the rotted tree stump that lay in our paths was a devil watching and waiting for us to stumble and fall

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There were the nights abuzz with mosquitoes as we dispersed onto the playing fields with our invented games and the songs that we sang around the flagpole, before hearing the bells that would send us off to bed There was the edging lull of the water under our canoes and its cunning effect on the rocking of our bodies as we trembled from the thunderstorms in our beds at night There was the foggy scent of rain and dew as we awoke at dawn; I rose before her and sat on the front steps outside the cabin, mesmerized with the pages of a water-warped book we had failed to protect while on the mountain There was the rushing exhilaration of the feeling of the summits, each one more satisfying than the last There was the steadying crescendo of cars drifting by on the highway as we approached the van that would take us all home There were the six a.m.s when I would fly through the door to collect an egg from the chicken coop, avoiding the taunting criticism from our beloved rooster dubbed Gatsby There was the last goodbye that we couldn’t have recognized then as final—the goodbye to the tumbling hills and mountains and sunsets we’d watched so relentlessly, the goodbye to the Gaga pit we had spray-painted with so much care, the goodbye to our world, our playhouse, our kitchens, our cabins, all of it—a goodbye we would never have believed as the last goodbye There are now the gentle breezes that blow through my ears as I read the words from pages that are no longer warped, promising me a delightful and carefree tomorrow There is still the delicate bird with its wings opening up a translucent world to me And the idea of the road-trip that awaits us, the one that she planned for us in February when everything was still all right

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The pictures that Mami took of flowers on her sunrise walks to send to Buela as her condition got worse until there was neither a condition nor a Buela The house on the boardwalk by the beach with the room that has the two twin beds; the nights we spent flying higher than rockets and the wee hours that we sat drinking Sprite on the balcony with the ocean’s waves passing us by The mountains are still out there The beaches And with them, the red roses The smoothed edges of the pieces of sea glass burrowed under the sand Waiting for us to be rediscovered

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Interplanetary Aggression j.d. Night doesn’t seem to follow the day as fluently as it used to in childhood It just feels like an anger subsiding and a pain reclining But it doesn’t seem to burn as effectively The drugs, they don’t sting anymore It all becomes A purple mural with yellow polka dots And a stairway to hell with lampposts Standing guards against the aliens You can’t trust them, can you? We were all on the same planet once With its purity Innocence Cars blink yellow lights at the bottom of a hill Stop signs usher you Two inches from Death You write your messages and Are obliterated efficiently by the music you have chosen As your tender wounds scratch against your Strained furs and fabrics And the fireworks start to sound like bombs And the skateboards An avalanche of rocks We have all traveled so far from the city And forgot to buy a return ticket There’s no more home And no more safety 187

A battlefield watered by the blood of our hatred Skin shedding and a comfort evading us all This interplanetary aggression It is the envy Of the different kidneys of hurt we feel And it may only be caused by those Wonderful chords Songs and lyrics and cars moving Bicycles rumbling and skateboards falling And if you can control it all Make it a simple rumble You can see everyone smile But then witness the moment when the smiles Outgrow their owners Their happiness becomes maturity The maturity enforces a frown No one lives on my planet And no rose has started to grow before I Cut it down Just baobab trees I plant them myself And watch the seeds become sprouts Little do we know The person next door They are a paradox of proximity And we are all futile So listen to “Layla” At midnight with the lights shut off and the Instructions of fools jeering forever 188

The pounding of their humdrum taunts and disbelieving judgment Piercing your ears And your bountiful brow Becomes the ash it once was But they do not know you They who primp and pounce and call themselves Your closest friends For now you are without a soul Without a heart to dream of And without a chest to collapse into But at least you’re allowed to be To be is all you can afford Alive and breathing up and down In and out Repeat Heaving words and heaving corpse But your morose existence isn’t pathetic It is destiny taking a hand Guiding you to your true identity The person you were meant to be The person that you are Always have been Relax in the tranquility Perhaps the dark extremities are better spent in solitary

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frontalismo

algunas tipologías urbanas

prólogo

Facundo de Zuviría

El pintor Mark Rothko (1903-1970) habla en uno de sus textos sobre el concepto de frontalidad en la representación pictórica, y dice que las formas planas “revelan la verdad y destruyen la ilusión”. Con esta misma idea, en 2010 comencé a fotografiar diversos frentes urbanos en la Argentina desde un punto de vista perpendicular, a media altura, centrado en la inclusión de ciertos detalles que tienen más de pista que de información documental, y este procedimiento me pareció un modo objetivo de representarlos. En el plano fotográfico todos los elementos adquieren cierto grado de equivalencia –formas en dos dimensiones– y nos enfrentan, a su vez, con la geometría de la imagen y su textura, y al emplear la frontalidad en la toma esta premisa se hace más evidente. Siempre fotografié las fachadas de frente, buscando en esas líneas simples y austeras rasgos definitorios de su esencia, una suerte de argentinidad manifiesta en los frentes urbanos. Con esta idea me propuse confeccionar una especie de catálogo personal de fachadas urbanas, vi viviendas de clase media en los barrios, tiendas modestas y algunas otras cuyo significado parece difícil de precisar. Frontalismo surge como proyecto en 2010, cuando tuve la oportunidad de viajar por las 23 capitales de la Argentina –para realizar un libro por encargo– y decidí fotografiar estos frentes que por algún motivo me resultaban atractivos y representativos de cada ciudad. La idea entonces consistió en documentar ciertas tipologías urbanas en todo el país, tratando de encontrar en ellas rasgos que pudiera considerar peculiares y definitorios de las respectivas ciudades, desde un punto de vista frontal y objetivo. A partir de entonces comencé a fotografiar en Buenos Aires frentes que identificasen los distintos barrios; las opciones empezaron a surgir y se fueron creando categorías, series fotográficas agrupadas por un común denominador formal. Con ellas surge también el proyecto de representar estas tipologías en la ciudad. Los primeros frentes de la serie Frontal Argentino eran tomas amplias, con algo de contexto que a veces se expresaba como bordes angostos en los extremos de las imágenes mostrando un indicio del frente vecino, un marco de referencia y escala. Me interesaba el juego formal en esas tomas abiertas. Inmediatamente surgieron otras posibilidades: los frentes simétricos a la manera de la Siesta Argentina, comercios de 8,66 m cerrados, con sus persianas bajas y cargados de códigos crípticos en sus inscripciones, me resultan inevitables. Junto con ellos aparecieron los enrejados, frentes comerciales 192

o residenciales cubiertos con rejas de distinto tipo y formato como posible respuesta a la inseguridad urbana. También se hicieron evidentes las entradas de algunos edificios, más o menos importantes o pretenciosas, en distintos materiales y con diferente textura y forma, así como las ventanas de las plantas bajas y algunos detalles constructivos inclasificables. Y junto con ellas otras conjunciones constructivas, como puerta y persiana, dos/tres/cuatro puertas juntas, frentes mudos con una sola puerta mínima, frentes tapiados, y finalmente otra amplia categoría, las ochavas. Las ochavas constituyen una verdadera peculiaridad urbana, frentes planos que mochan la esquina en aras de una mejor visibilidad para el tránsito automotor y determinan la forma constructivas. Pueden ser mudas, con una o dos ventanas, con puerta de entrada, e incluso con una columna adelantada que permite avanzar en la construcción superior hasta el propio ángulo de la esquina. Mi método de trabajo es el que me resulta más natural: caminar por los barrios, recorrerlos para cubrir su grilla pero sin obsesionarme por lograrlo, dejarme llevar por algunos indicios que me ilusionan con un posible descubrimiento, aprovechar la luz cuando señala y define una fachada y confiar en mi intuición de flâneur porteño. Soy lector y colecciono algunos libros, los compro por internet y elijo la opción de retratarlos en el domicilio del vendedor. Esto me lleva a destinos no programados, barrios a donde voy en el subte que mejor me acerque, camino las cuadras correspondientes para buscar mi libro y regreso por calles alternativas para recorrer la zona. Es un sistema aleatorio y feliz que me permite explorar Buenos Aires. La propuesta no es realizar un inventario exhaustivo de tipologías urbanas, sino plantear su existencia mostrando algunos rasgos distintivos y sus diferencias, a fin de establecer diversos ejemplos que permitan, idealmente, bocetar un improbable catálogo futuro. Se trata, por lo tanto, de una idea poética armada sobre la intención de documentar, de modo subjetivo, nuestra arquitectura urbana de clase media y exponer así sus rasgos esenciales. Estas fotos representan algunas tipologías urbanas. Facundo de Zuviría Buenos Aires, septiembre 2018 193

La textura pública de la ciudad Adrián Gorelik “Todo estilo comporta una decisión epistemológica, una interpretación de cómo y qué percibimos”, Susan Sontag, “Sobre el estilo”.1

1. “Frontalismo” llama Facundo de Zuviría esta nueva serie que amplía su ya colosal obra de fotografía urbana, eligiendo para definirla el recurso estilístico al que se sometió con el mismo rigor –y el mismo espíritu lúdico– con que los escritores de OuLiPo, el célebre “Taller de literatura potencial” creado por Raymond Queneau, hacían de la restricción una fuente de experimentación creativa. Zuviría se puso pautas muy estrictas para tomar estos frentes de edificios (casas, bares, negocios, talleres), siempre respetando su altura de peatón, centrando el eje de simetría y eligiendo una distancia lo suficientemente próxima como para cerrar un cuadro muy ajustado sobre ciertos fragmentos de las plantas bajas –por lo general, el fragmento más significativo en términos de expresión de una fachada, el del pequeño sistema de signos establecido por los vanos (puertas y ventanas), al que solemos identificar con la cara pública de un edificio. La repetición sistemática de este encuadre dispone todos los objetos fotografiados en una suerte de catálogo o inventario, forma elegida muy característicamente por uno de los autores más notables de OuLiPo, Georges Perec, también interesado, como Zuviría, en el tema urbano y en la descripción y la enumeración como procedimientos necesarios en la tarea de captar esa realidad tan enmarañada de hormigón y recuerdos que es una ciudad. “No tratar de encontrar una definición de la ciudad demasiado rápido; es bien arduo, se tienen todas las posibilidades de equivocarse. Primero, hacer el inventario de lo que se ve. Enumerar las cosas de las que se está seguro”, comienza Perec el capítulo “La ciudad” en su libro Especies de espacios2.

Por supuesto, análogos procedimientos aplicados a medios tan diferentes como la literatura

y la fotografía, incluso cuando parecen compartir sus premisas, no pueden sino dar resultados muy alejados –lo que no es más que sugerir que su potencialidad, en el sentido oulipiano, debe buscarse

1. En Contra la interpretación y otros ensayos [1966], Barcelona, Seix Barral, 1984, p. 50 (traducción de Horacio Vázquez Rial). 2. Tomo la traducción que hizo María Teresa Gramuglio de fragmentos de Espèces d’espaces en la revista Punto de Vista N° 53, Buenos Aires, noviembre de 1995, p. 13. El libro original es de 1974 y fue publicado en castellano en 1999 por la editorial Montesinos, de Barcelona.

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en una relación específica entre medios y fines. Porque si la opción por el registro y la enumeración en la literatura trabaja contra las tendencias más naturalizadas de la escritura ficcional o ensayística, digamos contra la dominante temporal inevitable en toda narración, buscando una comprensión espacializada –y en eso seguramente se acerca a cierta poesía– capaz de reponer en su propia forma algo de la yuxtaposición de impresiones y experiencias que la ciudad genera, por el contrario, la fotografía está lastrada desde el vamos con lo que Barthes ha llamado la obstinación del referente, a la que la forma inventario no hace más que agregar peso, exasperando el carácter documental que le es connatural a la fotografía como medio.3

Esta diferencia quizás ayude a interpretar algunas decisiones formales de Zuviría en esta

particular serie de fachadas –la específica potencialidad de las restricciones elegidas respecto tanto del lenguaje fotográfico como de la comprensión de aquello retratado, la ciudad. Podría pensarse que la decisión principal, en este sentido, es el recorte del cuadro al mínimo indispensable para mantener la inteligibilidad de la fachada como tal (en ningún momento de la serie tenemos dudas acerca de lo que estamos viendo), pero eliminando tan radicalmente todo atisbo de contexto que la composición, ese plano integrado por luz y color, formas, materiales y texturas, aparece en toda su objetividad y abstracción (a cada momento nos sorprende el carácter autónomo de las obras, como si fuesen montajes constructivistas). Una decisión que permite diferenciar también el catálogo de frentes urbanos de Zuviría de un intento clásico en la fotografía por inventariar objetivamente el mundo de la cultura material, el de Bernd y Hilla Becher, la pareja de fotógrafos alemanes que comenzó en los años sesenta a registrar con sistematicidad de coleccionista los restos decadentes del otrora próspero eje fabril del Valle del Ruhr, fundando una de las corrientes fotográficas más prolíficas desde entonces, la Escuela de Düsseldorf, y alimentando el también naciente gusto por la arqueología industrial. En el caso de las fotografías de los Becher, todos los recursos parecen ponerse al servicio de la presencia masiva, material y concreta del objeto fotografiado, la fábrica y su paisaje, imponentes en su obsolescencia; podría decirse que la forma fotográfica y su tema trabajan en la misma dirección: la de la puesta en valor de esos artefactos como monumentos fabulosos de una civilización perdida. El procedimiento del encuadre de Zuviría, en cambio, hace trabajar forma y tema en direcciones si no contrapuestas, divergentes: el recorte ensimismado produce un equilibrio inestable entre composición fotográfica y tipología urbana, porque lo que busca no es tanto la “puesta en valor” de esas fachadas, como su desnaturalización.

No se trata solamente de la predilección por uno u otro lenguaje fotográfico; se trata de la

producción de estilos en el sentido epistemológico fuerte de la cita inicial de Susan Sontag. Así, 3. Roland Barthes, La cámara lúcida [1980], Paidós, Barcelona, 1989.

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por el paradójico recurso de exacerbar los rasgos convencionales de las fachadas, pero aislándolas de modo de interrumpir el continuo contextual al que estamos habituados, el recorte de Zuviría nos conduce a una interrogación de diferente orden sobre el significado mismo de los frentes urbanos, alcanzando por una vía muy peculiar otro de los apotegmas perequianos a la hora de pensar la ciudad: “Interrogar lo que tanto parece ir de suyo que ya hemos olvidado su origen. […] Interrogar aquello que parece haber dejado de sorprendernos para siempre”.4 2. No es la primera vez que Zuviría utiliza este procedimiento, se autoimpone esta restricción. Hace años que viene retratando frentes de negocios con el mismo ánimo objetivista y sistemático, en tomas frontales y simétricas, siempre a la altura del peatón y a idéntica distancia, dando como resultado el mismo tipo de cuadro ensimismado sobre su objeto y la misma ambivalencia entre composición fotográfica y tipología urbana –entre significante y significado podríamos decir también. Esos frentes eran ya una marca de autor cuando Zuviria organizó una de sus obras más logradas “Siesta argentina” (2003), un recorrido por los frentes de negocios en dos secuencias, una de frentes abiertos y otra de frentes cerrados, que organizaba el paisaje de la crisis de 2001/2002 con enorme eficacia y sobriedad conceptual.5

Pero cuando revisamos toda esa serie completa de frentes de negocios, advertimos que la

relación casi exclusiva que se establece entre el procedimiento y la tipología urbana termina dándole una función más instrumental a la composición, porque aquello que se enmarca es una tipología muy caracterizada y única, completamente representativa de un rasgo peculiar de Buenos Aires. Con su patrón modular y repetitivo, la disposición clásicamente tripartita con la puerta al centro y un ventanal a cada lado, estos negocios –que pueden ser indistintamente bares o almacenes, lencerías, bazares, ferreterías– son la expresión, tanto en el centro como en los barrios, de la vida callejera y comercial, constituyéndose en emblemas del protagonismo del espacio público en la expansión moderna de la ciudad. Al ceñir la forma catálogo a ese tipo arquitectónico y sólo a ése, el procedimiento pierde autonomía, convirtiéndose en vehículo del relevamiento minucioso de una especie socio-urbana en avanzado proceso de extinción –un llamado de atención sobre una pérdida. Y esto infunde a la serie un aire melancólico, en este caso análogo al efecto de las fotografías de los Becher, también en el sentido que la ambivalencia implicada en el procedimiento cede su lugar 4. “¿Aproximaciones a qué? [1973], en Lo infraordinario [1989], Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2013, p. 13, traducción de Jorge Fondebrider. 5. Ver Facundo de Zuviría, Siesta argentina, Buenos Aires, Ediciones Larivière, 2003. Hice un análisis de la serie de los frentes de negocios en “Vanguardia y clasicismo. Los Buenos Aires de Horacio Coppola y Facundo de Zuviría”, texto introductorio al libro de fotografías Buenos Aires [Coppola + Zuviría], Buenos Aires, Ediciones Larivière, 2006.

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central al motivo; un aire que en el armado conceptual de la “Siesta argentina” llega a un clímax dramático.

En “Frontalismo”, en cambio, la ampliación de la muestra a una variedad de fachadas de

muy diverso tipo reequilibra la relación a favor del procedimiento y, como primer resultado, hace desaparecer todo rasgo de melancolía. La paleta de tipos y formas se ensancha, se multiplican los materiales y sus disposiciones, las figuras y los colores, agregando enorme singularidad a cada montaje, dando autonomía a cada ejemplar de la serie. Y a su vez, al emanciparse del vínculo exclusivo con un significado único, la expansión de la enumeración ratifica la finalidad más bien descriptiva del experimento, reforzando en el conjunto la vocación neutral de la presentación de una forma-ciudad en estado puro. Esa forma es, podríamos decir, la superficie pública de la ciudad. ¿Qué permite entender de ella “Frontalismo”? O, mejor, retomando la formulación programática de Perec, ¿cuáles son las cosas de las que está seguro Zuviría como para ampliar su enumeración urbana? 3. Hay que decir, en primer lugar, que no se trata de fachadas para ser fotografiadas: no sólo carecen de valor arquitectónico, sino que en muchos casos –si se las analizara desde ese punto de vista– merecerían integrar alguno de los bestiarios urbanos a los que tan afecta fue la ideología de la arquitectura moderna como ejemplificación ad nauseam de lo que no debe ser la arquitectura: la acumulación insensata de materiales diversos y nada congruentes en los revestimientos –¡la idea misma de revestimiento!–, las proezas de la herrería y los enrejados, decenas y decenas de fachadas vulgares travestidas de modos que ni siquiera permiten identificar la tipología doméstica que albergan.

En rigor, el disgusto de la ideología arquitectónica por las fachadas va mucho más allá de los

casos aberrantes. La fachada, entendida como superficie independiente de los atributos funcionales y constructivos del edificio –como puro ornato–, fue vista en el largo ciclo del modernismo arquitectónico que arranca a finales del siglo XIX como máscara, en el sentido de ocultación y, sobre todo, engaño, estafa no sólo estética sino moral. La premisa vanguardista (de indudables raíces románticas) que sostiene que cada tiempo debe encontrar su propia forma, identificó entre sus principales enemigos a las fachadas eclécticas que revestían con superficies de inspiración clasicista como galpones fabriles, estaciones de ferrocarril y edificios de renta: la civilización industrial impedida de desarrollar las formas capaces de identificarla con franqueza por culpa de una clase burguesa pacata que prefería representarse como una aristocracia, disfrazando con un baile de máscaras académico el carácter puramente mercantil de la ciudad moderna. Esa es la “ciudad Potemkin”, según la fórmula magistral de Adolf Loos –quien, como tantos vieneses revolucionarios 210

de la época, identificaba perfectamente bien las tretas burguesas de simulación porque era él mismo un aristócrata–, sentando una de las bases sobre las cuales la arquitectura modernista iba a edificar sus ideas de pureza, honestidad técnica y buen gusto, igualando –una vez más con Loos– ornamento y delito.6

Por supuesto que estas modestas fachadas que retrata Zuviría suponen un salto gigantesco de

escala, guardan muy poco de aquel anhelo ennoblecedor que apelaba al eclecticismo. Sin embargo, el repudio a la simulación y la pura apariencia se redobla contra ellas, que suman a la falsedad del disfraz, el extremo individualismo: “la manía de competencia guaranga que se traduce en el afán de aplastar al vecino con parapetos sobradores y ornamentaciones licenciosas”, según la gráfica expresión de otro vanguardista aristocrático, en este caso argentino, Alberto Prebisch, que escribía sobre la babélica Buenos Aires en los años treinta7. Rechazando el “cocoliche arquitectónico” generado por “el rumboso capricho” del “parvenú” inmigrante (del cual son legítimas herederas muchas de las fachadas de “Frontalismo”), que había alterado “la ordenación jerárquica de [la] sociedad [y] la fisonomía moral de su pueblo”, Prebisch levantaba una idealizada armonía de la blanca ciudad colonial, resultado de “una comunidad de gustos y necesidades”, en una adaptación local del gusto romántico y modernista por la homogeneidad de la ciudad medieval, con sus estrechos frentes idénticos entre sí como fondo neutro de aquellas jerarquías sociales y moralidades populares.

La camaleónica hibridez de las fachadas de la ciudad moderna –extremada en nuestras

ciudades tanto por la velocidad de su construcción como por la exigüidad de sus reglamentos de estética edilicia– se vuelve así el emblema de la disgregación de la comunidad tradicional en una suma de individualidades en competencia, que de tanto sustraer su interioridad para representar sus roles con eficacia, ya han olvidado quiénes son o para qué lo hacen. La fachada, en tanto superficie creada especializadamente como medio de comunicación, se convierte así en disfraz, inficionando el repudio del buen gusto modernista con la moralidad del lugar común que señala que detrás del velo de las apariencias anida una verdad que debe ser revelada.

Desde las últimas décadas del siglo XX toda la preceptiva modernista se ha ido desgastando,

como bien sabemos, pero los principales relevos que aparecieron para prestar atención a la producción masiva y popular tampoco se reconocen en “Frontalismo”: Zuviría se detiene en estas fachadas insignificantes cuando no obscenas, una a una, morosamente, pero sin ánimo reivindicativo 6. Pueden encontrarse traducciones al castellano de los dos célebres textos de Loos, “La ciudad Potemkinizada” (1898) y “Ornamento y delito” (1908), en Adolf Loos, Escritos I. 1897-1909, Barcelona, El Croquis Editorial, 1993. 7. Alberto Prebisch, “La ciudad en que vivimos”, presentación al álbum de fotografías de Horacio Coppola, Buenos Aires 1936, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1936, p. 11.

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–no pretende ser un nuevo Venturi puesto a celebrar la riqueza multiplicadora de la cultura de masas– ni sarcasmo camp –la severidad del enfoque, el clasicismo de las tomas y la sistematicidad del relevamiento lo excluyen. Es seguramente la primera vez que son consideradas tan seriamente por un ojo artístico o arquitectónico, y así la operación de Zuviría se enlaza productivamente con otros gestos de reflexión sobre rasgos bastardos de la cultura material urbana, como fue en el caso de Buenos Aires con las medianeras, ese signo característico para la cultura arquitectónica local de la heterogeneidad y la falta de cualidad de la ciudad, y que sin embargo inspiraron composiciones abstractizantes de Horacio Coppola en los años 1920 y 1930, y fueron interpretadas con desenfado pop por Clorinda Testa en los años 1980. Pero no hay, conviene insistir, aspiraciones pop en “Frontalismo”: Zuviría simplemente parece estar perequianamente seguro de que lejos de ocultar una verdad profunda, en estas fachadas reside una clave de la modernidad urbana argentina – siempre que se contemplen no como un velo que debe ser rasgado para buscar más allá, sino como un enigma que debe ser descifrado en su misma superficie.

Quienes hayan reparado en la cita de Susan Sontag que encabeza este texto, seguramente

habrán advertido que esta consideración de las fachadas como superficie significativa es una suerte de variación del tema principal que recorre Contra la interpretación: el rechazo del desprecio de la forma a favor del contenido, profundamente arraigado en la cultura –y el propio acápite del libro de Sontag, una bellísima cita de Oscar Wilde, expresa su posición con economía envidiable: “El misterio del mundo es lo visible, no lo invisible”.8

Estas fachadas que retrata Zuviría encierran algunos de los misterios de nuestras ciudades,

son la textura de su espacio público que, como bien mostró Richard Sennett, no puede sino estar hecho de individuos, máscaras y representación.9 La historiadora del arte, Cornelia Jöchner, ha propuesto recientemente pensar las fachadas como “campo de fuerzas”: no sólo como ornato urbano de la arquitectura –su cara pública–; no sólo como piel –la categoría que ha comenzado a usar la cultura arquitectónica contemporánea como superación del viejo desprecio modernista–, membrana biológica fundamental y espacio liminar en que se tramita el contacto y las tensiones de lo público con lo privado; sino también como campo gravitacional capaz de incidir en los comportamientos, un tejido formado por convenciones y conflictos técnicos, estéticos y culturales en que se refracta la 8. Contra la interpretación y otros ensayos, op. cit., p. 15. 9. Richard Sennett, El declive del hombre público [1977], Barcelona, Ediciones Península, 1978. 10. Cornelia Jöchner, “The façade as a force field: A history of the public wall in the modern era”, presentación en el seminario permanente del Wissenschaftskolleg de Berlín, marzo de 2017. La idea de “campo de fuerzas” la toma del método topológico empleado por el psicólogo Kurt Lewin para investigar los fenómenos socio-psicológicos en base a disposiciones espaciales.

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vida social.10 Tales son las superficies proliferantes que nos presenta Zuviría en “Frontalismo”: sus tomas francas y en profundidad son su modo de enumerar, pero también de interrogar, las miles de partículas de sentido que se agitan en el plano de cada fachada, mostrando que, como dice Sontag, “nuestra manera de expresarnos es nuestra manera de ser. La máscara es el rostro”.11 4. Siendo tan reveladoras de nuestras ciudades, estas fotografías no buscan representar a la ciudad argentina en su totalidad. En primer lugar, el inventario de Zuviría no registra la variante regional; por el contrario, parece mostrarse atraído por un vocabulario y una serie de estilemas arquitectónicos comunes que presentan una suerte de continuo urbano moderno que, sin duda, se expandió desde muy temprano en diversas oleadas de transformación y crecimiento desde el Litoral. Discutiendo con quienes hacían hincapié en las especificidades regionales a la hora de definir la identidad argentina hacia el Centenario –ese tiempo ávido de identidades–, Juan Álvarez sostenía que “de un extremo al otro de la República, el idioma, las tradiciones, el caballo y la vaca crearon hábitos de vida semejantes, atenuando regionalismos” –y no es nada secundario que esa posición la haya defendido un autor de Rosario, esa ciudad sin pasado, confiada en el papel del progreso y la modernización en la integración nacional. Pues bien, podría decirse que el ojo de Zuviría se hubiera sensibilizado a un vocabulario urbano capaz de proveer las mismas certidumbres homogeneizadoras, si no “de un extremo a otro de la República”, al menos para la gran mayoría de las ciudades de medianas a grandes. Una serie de materiales –la carpintería metálica, los revestimientos en piedra, ladrillo o revoque, los postigos de madera o las persianas de enrollar–, de configuraciones formales –en las casas, el par puerta-ventana, a veces con una cornisita enfatizando la unidad, o el par puertaportón de tres paños para el garaje; en los negocios, el trío ventanal-puerta-ventanal–, de lenguajes arquitectónicos –básicamente dos, correspondientes a las dos grandes oleadas modernizadoras, el ecléctico (afrancesado o italianizante), que tiende a la vertical, y el modernista más o menos silvestre, de tendencia horizontal–, deberían estar en los primeros puestos de ese catálogo nacional.

Pero, en segundo lugar, y quizás más importante todavía, es claro que este inventario

se enfoca en el tramo central de la pirámide socio-urbana, el ancho espectro que no incluye las manifestaciones más rotundas de la riqueza y la pobreza. ¿Clases medias? En rigor, esa categoría sociológica, de consistencia tan laxa en las autorepresentaciones que tenemos los argentinos, corre el riesgo de volverse un obstáculo a la comprensión, cuando no un estereotipo. Creo que es posible buscar una mejor definción en las propias fotografías. Una vez que acordamos que dan un tono general muy reconocible de las ciudades argentinas, ¿qué nos dicen de su composición socio-urbana? 11. Contra la interpretación y otros ensayos, op. cit., p. 30.

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La pista principal está dada por el hecho de que Zuviría elige especímenes siempre integrados

de pleno derecho a la estructura urbana consolidada, los cascos amanzanados que encontramos en todas las ciudades del país. Dentro de esos cascos es posible toparse con frentes muy humildes de casas y de negocios medio destartalados, pero también de edificios de gran calidad o de pretensiones distinguidas, pero a los cuales la sujeción a la línea municipal de la manzana contiene dentro de un universo reconocible. En efecto, la nítida pertenencia a un bloque compacto permite reunir la variedad de decadencia y pujanza que se agita en nuestras ciudades, recorriendo buena parte del espectro social pero también reconociendo diacrónicamente los momentos de crisis o de breves florecimientos (oscilaciones ante las cuales las fachadas parecen comportarse como un sismógrafo que los registra al instante). Incluso la variación del chanfle de la ochava –un motivo típico de nuestro vocabulario urbano que ocupa buena parte de la serie fotográfica– no hace más que ratificar la compacidad de la manzana (a diferencia, por ejemplo, de las ochavas tanto mayores del Eixample de Barcelona, que justamente por su escala tienden a descomponer la nitidez cúbica del bloque). Las fachadas de “Frontalismo” se recortan drásticamente de sus contextos más inmediatos, pero la línea municipal se reconoce en todas como una propiedad que les da mutua inteligibilidad: son como las piezas de un rompecabezas cuya guía para el armado es esa línea manifiesta que las disciplina a todas. Y seguramente ese modo maestro de la urbanización argentina, la manzana de bordes edificados, sea otro de esos “hábitos” que Zuviría registra como atenuación no sólo de regionalismos, sino también de diferencias sociales.

Aquí surge una evidencia aplastante: los rasgos más extremos de la pirámide social argentina

se han manifestado en la ciudad, por lo general, a espaldas de la uniformidad amanzanada. En el caso de la riqueza, porque ha buscado interesadamente el plus de distinción que da el trazado irregular, como ocurre con los barrios-parque tradicionales y los nuevos barrios cerrados, o el aislamiento, como ocurre con esa reciente tipología de la riqueza que es la “torre country”, que aún construyéndose dentro de la grilla amanzanada, horada la continuidad del bloque y adelgaza hasta la extinción sus atributos de urbanidad; en el caso de la pobreza, porque queda condenada al hacinamiento laberíntico de las periferias internas de la ciudad, como ocurre con las villas miseria. Podría decirse que el inventario de Zuviría no elude programáticamente la pobreza y riqueza extremas por sí mismas, ni busca una inasible clase media, sino que se concentra en lo que le ofrece la manzana urbana. Y eso le permite enfocar detalladamente las partes sin duda más representativas de la ciudad, pero que a la vez son aquellas sobre las que paradójicamente menos se ha reflexionado. A diferencia de los estudios sociológicos de la ciudad argentina que suelen enfocarse en aquellos extremos de la estructura socio-urbana (la villa y el country), dando por sentado el vastísimo y 218

complejísimo universo social que queda en el medio, el ingreso más material a la configuración urbana a través de la manzana lo lleva a Zuviría a concentrar su registro en él. Ya no importa si es la manzana la que provocó esa integración socio-urbana, pero sí se puede afirmar que la encarnó como pocas instituciones de la modernidad argentina y que, al menos si nos dejamos guiar por este catálogo que es “Frontalismo”, todavía guarda, dentro del amplísimo rango social al que parece dar cabida, un atisbo de futuro.

Las mariposas David Rosales

Date cuenta de tus mariposas y sácalas de tu estómago, vomítalas al aire libre, captúralas en un frasco; caliéntalas en el calor, aplástalas con las manos, písales las alas con los pies. Ponlas en tu desayuno, En una licuadora con fresas y hielo y bébelas, aprovecha su proteína. Utilízalas para afrontar tus miedos.

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senior honors theses

Senior Honor Theses-Spring 2021 Department of Spanish and Portuguese The award winning theses can be read online by clicking on the thesis title Department of Spanish and Portuguese Award for Scholarship and Excellence in an Honors Thesis in the Field of Language Studies Nomination for Borgman Prize

“Pretend I’m Not There, But Remember That I Am:” Medical Interpreters as Members of the Healthcare Team, and the Effects of COVID-19 Hannah Brown, Spanish Mentor: María José Zubieta

This study examines the role of professionally-trained medical interpreters from a perspective scarcely seen in the existing literature: that of the interpreters themselves. After an extensive literature review, I identified thematic gaps in our collective understanding of interpreters’ roles, responsibilities, and emotions in the medical setting. I also wanted to explore how COVID-19 did or did not change the experience of medical interpretation. From this, I developed a set of questions aimed at medical interpreters with the purpose of closing these epistemological lacunae. I used this questionnaire as a guide in the individual, hour-long interviews I conducted with Spanish/English medical interpreters across the United States. I ultimately interviewed 21 interpreters hailing from 9 different states. A main theme that arose from these interviews is that interpreters are essential members of the medical team but are often not treated as such by their colleagues, and are not adequately trained to be healthcare workers. The interpreters noted, however, that COVID-19 has given them more recognition as team members and clinical workers. Further, cultural brokerage is an essential aspect of medical interpretation, and the interpreters described the importance of understanding a patient’s cultural values and advocating for them when necessary. They also drew attention to the efficacy of virtual interpretation services and the use of interpreters during critical medical emergencies. This study provides much-needed insight into the ways in which interpreters are not emotionless translation machines but rather human, integral participants in healthcare encounters. Further, language discordances prove to be a huge barrier to healthcare for Latinx patients in general, though this was exasperated as COVID-19 disproportionately affected Latinx people. My research highlights the extraordinary work that medical interpreters have done during the pandemic, even beyond direct language interpretation, to ensure Spanish-speaking patients receive the quality of care they deserve. 224

Department of Spanish and Portuguese Award for Scholarship and Excellence in an Honors Thesis in the Field of Peninsular Studies

Female Leadership in Francoist Spain: National-Catholic Restrictions and Female Solidarity in the Sección Femenina’s Y Revista de la Mujer Morgan Davis, Spanish. Mentor: Jordana Mendelson

Under the national-Catholic regime of Francisco Franco, women in Spain experienced a drastic change in lifestyle and in the expectations of femininity. The Francoist project was deliberate in its treatment of women with the redefinition of the “ideal Spanish woman,” but some contradictions become obvious when examining the female leadership of the Sección Femenina (SF) of the Falange. The SF, especially through the utilization of its Press and Propoaganda division and various magazines for women that were heavily circulated, both perpetuated the rigid and normative ideals for women that were first espoused by male leadership while also creating spaces for subversion of those ideals. This thesis will examine both the compliance to as well as the subversion of these ideals through analysis of the magazine “Y, Revista de la Mujer.” Department of Spanish and Portuguese Award for Scholarship and Excellence in an Honors Thesis in the Field of Latin American and Caribbean Studies

Ambivalent Archives: A Study of the Historical Amnesia Surrounding the Coerced Sterilization of Puerto Rican Women from the 1930s to 1970s Olivia Sun, Spanish Mentor: Zeb Tortorici

Between the 1930s and the 1970s, the United States launched a series of “family planning” campaigns in Puerto Rico, resulting in the irreversible sterilization of nearly thirty-seven percent of the female population. Both the United States and Puerto Rican governments also allowed scientists to test experimental contraceptive drugs on Puerto Rican women, only to be distributed in the U.S. There is very little official documentation about what occurred during those years, and what does exist remains scattered. My project attempts to locate and resurrect archival materials and other visual records regarding the sterilizations and to examine the way they intersect with gender and race-based discourses on Puerto Rico. The documents bring to light concepts of consent, reproductive freedom, colonialism, and eugenics. I also explore how historical archives 225

and the manner in which things are preserved and archived can both harm and cultivate Puerto Rican subjectivity. The project will study sources that engage a moral ambivalence with regards to the historical amnesia surrounding the sterilization campaigns and attempt to reconcile the seemingly inescapable absence contained within them. From various contraceptive advertisements to unmarked photographs, all of these fragmented materials represent the complexity of historical memory. How are we to remember and reconcile lost stories? More importantly, the project serves to point out the paradox of knowledge and how it’s constructed, namely, that it’s both extremely fragile and still able to create and contribute to difficult realities for its subjects. Zake Morgan Memorial Award for Excellence and Originality in an Honors Thesis

An Unlikely Diagnosis: Bosch’s Examination of the United States Bianny Magarin, Spanish Mentor: Lourdes Dávila

Were the actions of the United States in the Vietnam War and the 1965 Dominican Republic intervention motivated primarily by fears of communism and the fight for democracy amidst the Cold War or do these events reveal the emergence of a new type of American imperialism controlled by the nation’s military establishment? My thesis attempts to answer this question through an analysis of Juan Bosch’s El pentagonismo: sustituto del imperialismo, a text that begins with a diagnosis of the colonial infrastructure in place within the United States that supported the growth of the military and the empire of the Pentagon. Bosch argues that the United States is dominated by its military, thus the country exploits its own people in order to maintain a society and economy that is inclined to a permanent state of war. In my thesis, I break down the different parts of Bosch’s critique, its origins, and how theoretical constructions of colonial thought are used in his assessment of the United States as its own colony. Bosch, a Dominican scholar and politician, creates a pentagonist theory that closely relates to what American intellectuals are discussing about the military-industrial complex in the 1960s and 1970s; I include a comparison of these two perspectives to demonstrate that Bosch’s claim is ultimately not as outlandish as it may seem. While I do not seek to prove whether the United States truly can be called a colony, this project reveals the merit in looking at the country through the lens Bosch provides as it helps uncover America’s deepseated issues and its complex relationship with its military and war.

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Who Gets the Last Ventilator? Ana Patricia Aguirre, Psychology, Spanish Mentor: Pascal Wallish, Gabriel Giorgi

During the early months of the COVID-19 pandemic, doctors had the difficult task of allocating limited medical resources. Ethical guidelines provide utilitarian principles for making these decisions in an unbiased manner to save the greatest number of lives. However, there is a lack of research on how such high-stress decisions about the allocation of limited medical resources are made without such guidelines. This study explores the influence of social demographic factors on these consequential decisions by asking 355 participants to make a series of hypothetical decisions regarding whom they would allocate the last ventilator to during the early months of the pandemic. The age, education level, race, and gender of each individual presented as a choice were varied to assess how decision-makers weigh each factor when making essential decisions. Given the hypothesized cultural biases behind real-world prioritization, the study also analyzed whether or not ethnicity (Hispanic vs. non-Hispanic) had an effect on participants’ prioritizations. Results show that Hispanic subjects prioritized youth above a higher education level, while non-Hispanic subjects prioritized youth and higher education level equally. For both subjects, this was followed by the equal prioritization of black individuals and females. Allocation of resources applies more broadly in the context of a pandemic, as this issue has arisen again in the creation of protocols for the COVID-19 vaccine.

Building a Wall of Words: How Nativist Rhetoric Impacts U.S. Immigration Policy Anna Gyori, Spanish Mentor: Sibylle Fisher

Throughout the 2016 election season, the American public frequently heard Donald Trump refer to immigrants as “bad hombres” and demand that the U.S. build a wall at our Southern border to “protect” from immigrant “invasion.” These sorts of statements were met with condemnation by liberals and conservatives alike who claimed they were against the American ideals of liberty and equality enshrined in the Constitution. However, what many commentators did not recognize is the long and complex history of anti-immigrant, or nativist, rhetoric in the U.S. This thesis will begin by looking at the nativist motivations behind Trump’s statements and how they actually influenced 227

U.S immigration policy during his administration. Then, in order to understand how we got to Trump’s statements, this thesis will return to the history books to assess statements by the founding fathers and former presidents as well as consider the history of U.S. immigration policy. When this is done, it becomes clear that nativist rhetoric has continuously directly impacted the language of legislation therefore affecting U.S. public policy by encouraging the enactment of immigration restrictions. After this is established, Trump’s statements do not look surprising but instead reflect the pattern of deeply entrenched anti-immigrant views present in U.S. immigration law. These prejudicial nativist opinions threaten the human rights of immigrants, especially those currently in detention facilitates or attempting to cross the U.S/Mexico border. To protect these vulnerable individuals, the Biden administration has the opportunity to issue guidance and support reform that can begin the reversal of the historical trend towards nativism. This thesis will analyze the first actions and statements from the administration to evaluate if the Biden administration’s rhetoric and policy proposals contributes to the nativist pattern or works against it . Finally, this thesis will conclude by each discussing how individuals can identify nativist sentiment and counteract its potentially devastating effects.

Science versus Culture: The Father of Neuroscience’s Non-Scientific Work Sarah Marbach, Spanish Mentor: Tess Rankin

The present thesis centers around the question: is science separate from culture, or rather a part of it? And to what extent do science and culture mix? Nowadays, we tend to keep the sciences and the humanities very separate from one another, and even within science, there is a separatist approach to research: biologists, chemists, and physicists usually stick to their respective fields. This thesis aims to show how science, as represented by neuroscience, and the humanities, as represented by literature and philosophy, both work towards exploring the human condition. I argue that not only do they work towards answering the same question, but in fact, they use related methodological frameworks in this exploration. I use Spanish neuroscientist Santiago Ramón y Cajal as my case study to investigate this topic. Studying his non-scientific work (philosophy and science fiction) draws out parallels between these writings and his scientific studies in order to find how both disciplines deploy similar techniques to analyze humanity.

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The Venezuelan Crisis and the Peruvian Response Towards Venezuelan Migration Chrystal Nahui, Political Science, Spanish Mentor: Jill Lane, Alejandro Velasco

This thesis research will focus on the social and legal responses implemented by Peru in response to the influx of Venezuelan refugees in Peru. First, I will explain what the Venezuelan crisis is as well as the suspected causes of this crisis that has caused many Venezuelans to flee their country. Peru is one of the largest host countries of Venezuelan refugees in Latin America, second to Colombia. There are two ways that Peru’s response will be categorized: legal and social responses. Peru’s legal response pertains to the policies implanted by the Peruvian government regarding immigration and assimilation into the country and economy. Another aspect will be Peru’s social response which involves the sentiments expressed about Venezuelans in the country. Overall, I explore how the Peruvian government has accommodated Venezuelans who are seeking to enter the country as well as those already in the territory, how/why has legislative response changed over the years, explore the sentiments expressed by Peruvian citizens and find a reasoning as to why there are high rates of xenophobia, if any.

Dialogue in Rhythm: An Ethnomusicological Comparison between Los Angeles Hip Hop and Funk Carioca Milo Narushchen, Latin American and Caribbean Studies Mentor: Michele Nascimento-Kettner

Heavily influenced by North American funk and soul, Brazilian baile funk shares many characteristics with hip hop from the United States. Now ingrained in the music industry, the cut/splice, DJ based production style of rap and hip hop was a historical breakthrough for music production as a whole. These alternative forms of music production were relatively easy to access and provided artists within marginalized spaces the means to articulate their experiences and views concerning systemic racism, police oppression and gender relations. Understanding the strategies incorporated by these artists is fundamental for examining the ways music continues to amplify public consciousness of the various colonial frameworks constricting the minds of most individuals. The artists examined in this thesis such as N.W.A., Cidinho e Doca, Salt N Pepa, Tati Quebra Barraco and MC Carol use music as a form of dialogue, interacting with municipal/political policy, other artists as well as widely held, racist/heterosexist public opinions. The nature of this 229

dialogic functionality provides the sonic spaces for artists to challenge each other in grand debates of representation. This thesis analyses the strategic use of lyrical violence, sampling techniques and role reversal within Brazilian baile funk and North American hip hop, through theoretical frameworks provided by authors such as Mikhail Bakhtin (1970), Roberto da Matta (1979), Tricia Rose (1994, 2008), Hermano Vianna (1988), bell hooks (1984, 1994) and Audre Lorde (1984), to address modern strategies of cultural production that challenge colonialist ideologies such as white supremacy and sexism.

Listening and Witnessing in Lost Children Archive Mary Arroyo Oliver, Spanish Mentor: Lourdes Dávila

Lost Children Archive by Valeria Luiselli is a novel of echoes. Luiselli uses the archive as a literary device to structure the narrative, going so far in her practice as to create physical archiveinstallations that match the textual archives traveling with the family in the novel. As a result of her process, the novel is an aesthetic archive and an echo of the archives with which Luiselli interacted during the process of creation. At the textual level, the characters’ experiences juxtapose with their habits of recording and documenting. When the characters bring their experiences into the archives they’ve built, an echo of the stories they’ve been listening to and retelling returns. The tension between experiencing and documenting crescendos in an interaction between listening and witnessing: the sonic regime (listening) and the scopic regime (witnessing) confront each other and merge when the boy narrator finally sees evidence of the children he’s previously known only through stories. Beyond the stories that the novel narrates, Lost Children Archive is a reflection about the structures and politics of perception and their relationship to power.

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Cómo llegamos / Cómo nos quedamos The Bridges and Barriers to Latinas in the Legal Profession Marialejandra Portal. Spanish Mentor: Licia Fiol-Matta

Compared to their overall presence in the United States, Latinas make up the lowest representation of any racial or ethnic group in the legal profession. In 2009 the Hispanic National Bar Association Commission on Latinas in the Profession published their seminal study on the status of Latinas in the Legal profession entitled “Few and Far Between.” While this was the first study of its kind— providing a profile of latinas in the field, examining critical success factors, and highlighting the challenges faced—it only scratched the surface. This examination aims to expand on the “bridges” and “barriers” presented in “Few and Far Between” in order to demonstrate that they are not two separate entities. Through a literature review of existing research on the subject, as well as presenting ideas that had not previously been explicitly used, I will demonstrate how many of the factors that lead Latinas to pursue legal careers also end up being what prevents their career advancement.

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Biographies Ana Aguirre is currently a Junior in the College of Arts and Sciences at New York University, enrolled in the Bachelors and Masters Accelerated Program. She is currently a member of the Presidential Honors Program pursuing a double major with honors in both Spanish and Psychology, with minors in Studio Art and Child & Adolescent Mental Health Studies for her undergraduate degree. For her master’s degree, she is pursuing Psychology with a concentration in Developmental Psychology. Thus, most of her work and research explores the ways in which children perceive and process the world around them and the ways in which their relationships affect their mental and physical health. However, since working on her honors thesis and experiencing the effects of the COVID-19 pandemic, her main interest has become exploring the link between social determinants and the unproportionate spread of COVID-19 among Hispanic and Latinx communities, as well as the factors considered when allocating scarce medical resources and exploring if those vary based on ethnicity. During her free time, she loves to ice skate alongside the NYU Figure Skating Team, make ceramics, and explore the city with her friends. Ana María Amar Sánchez Doctor of Letters (Universidad Nacional de Buenos Aires). Professor emeritus of Latin American literature and literary theory at the University of California-Irvine. She is author of El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y escritura (1992, reeditado en 2008, Ed. De la Flor, Buenos Aires), Juegos de seducción y traición. Literatura y cultura de masas (2000, reeditado en 2017, Almenara, Leiden), and Instrucciones para la derrota. Narrativas éticas y políticas de perdedores (2010, Anthropos, Barcelona). She has published anthologies (Leonardo Padura y la poética de una nueva escritura política, with Claudia Hammerschmidt, Iberoamericana, Pittsburgh, 2019; Representaciones de la violencia en América Latina with Luis Avilés, Iberoamericana, Madrid / Frankfurt, 2015; Derrota, melancolía y desarme en la literatura latinoamericana de las últimas décadas with Teresa Basile, Iberoamericana, Pittsburgh, 2014), dossiers, forwards and numerous articles about contemporary narrative, ethics, politics, and mass culture. Her next book explores the relations between aesthetics and politics in Latin American literature. Luis F. Avilés (Ph.D. Brown University). Professor and Chair of the Department of Spanish and Portuguese at the University of California, Irvine. He has published many articles on early modern Spanish literature. He is the author of the books “Lenguaje y crisis: las alegorías del Criticón,” 232

and “Avatares de lo invisible: espacio y subjetividad en los Siglos de Oro.” He is also co-editor of the edition entitled “Representaciones de la violencia en América Latina.” His photographs have appeared in various venues. He has published photographic essays in the journals 80 grados and Categoría5, and he exhibited a series of 10 photographs (“Serie Casa Trotsky”) at Librería Laberinto in Old San Juan, Puerto Rico. Manuel Barrós (Lima 1993) is a Peruvian sociologist, translator, researcher and editor. He holds a degree in sociology from the Pontifical Catholic University of Peru – PUCP (Pontificia Universidad Católica del Perú). He published the translation Doce nocturnos de Holanda / Doze noturnos da Holanda (Andesgraund, 2016; 2018) by Cecília Meireles in Santiago de Chile, in addition to selections from, among others, Francesca Cricelli, Juraci Dórea, Roberto Piva, Ademir Demarchi, Marcelo Ariel, João Guimarães Rosa, Cecília Meireles, Moacyr Scliar, Walter Campos de Carvalho and Manoel Carlos Karam in literary magazines. Between 2015 and 2018 he was co-editor of the literary magazine Diente de león. Since 2016, he has been the co-director of the editorial collection “Lengua isula”. His research interests are: cultural history, literary translation, poetry, book and print culture, African heritage and Latin American literature. Contact: mfbarrosa@gmail.com. Hannah Brown is a pre-med student who plans on pursuing a medical career in primary care and preventative medicine. She strives to understand culturally distinct and specific means of delivering healthcare. She is passionate about improving access to—and quality of—healthcare for marginalized communities, especially those who are linguistically marginalized. Sam Cordell is a senior at NYU’s Gallatin School of Individualized Study, studying the intersection between colonial histories, anthropology, and design. He has contributed layout and typography design to the previous two issues of Esferas: Trazar el archivo and Identidad/Identidades. Beyond his love of design, Sam has a deep passion for aviation and holds a private pilot certificate. j.d. is a Puerto Rican writer born and raised in New York City. The selection of poems for Esferas forms part of a longer collection currently under review for publication. j.d. is also a dancer and an actress; most recently she played the role of Miranda in Shakespeare’s The Tempest. Lourdes Dávila is Clinical Professor and Associate Director of Undergraduate Studies in the Department of Spanish and Portugese at NYU. She is also the managing editor of Esferas. Her 233

research is dedicated to the study of the intersection of photography and dance with literature and politics. Her first book, Desembarcos en el papel. La imagen en la literatura de Julio Cortázar was published with Beatriz Viterbo in 2001. She has published works about Diamela Eltit, Eduardo Lalo, and Leonardo Padura, among others. Lourdes danced with the Lucinda Childs Dance Company from 1992 to 2000, where she worked as assistant to the choreographer. She also danced with Ballets de San Juan, Joyce Trisler Danscompany and David Gordon. Morgan Davis is a double major in Spanish and Public Policy. Following graduation, she will be working at a feminist litigation firm in Brooklyn. Víctor Del Franco (São Paulo 1969) is a Brazilian poet, translator and editor. He has published the books A urdidura da tramA (Giordano, 1998), O elemento subterrâneO (Demônio Negro, 2007), EsfingE (Dobra, 2012), A fluidez da aurorA (Patuá, 2014), Arcanos (Patuá, 2016), Desarcanos (Patuá, 2017) and Disarcanos (Digital version / Author’s edition, 2018). He has translated books by José Landa, Ricardo Quijano, Julio César Félix, Francisco Hernández, Jorge Esquinca and Patricia Medina, among other authors. He is the editor of Celuzlose, a digital and print literary magazine (http://celuzlose.blogspot. com). Contact: victordelfranco@gmail.com. Nicole Duffy Robertson is co-founder and Associate Artistic Director of New York Dance Project, a hybrid dance company that bridges divides and creates opportunities in dance. She was raised in San Juan, Puerto Rico, where she danced with Ballets de San Juan prior to her professional career with the Joffrey Ballet. Ms. Duffy is also a master teacher and a répétiteur for The Gerald Arpino Foundation, and holds a Masters degree in Dance and Art History from NYU’s Gallatin School. Her dance writing has been published by Eye on Dance, The Massachusetts Review, Dance Informa, and Esferas. www.newyorkdanceproject.org Faith Fisher is pursuing a Bachelor of Arts degree in Government and Spanish at Cornell University. She is currently in her third year of undergraduate study with aspirations of going to law school. In her future studies, she looks forward to further exploring Latin American cultural and political dynamics. Kyle Gerry is a freelance dancer based in New York City. He has worked most recently with the Lucinda Childs Dance Company and with the José Mateo Ballet Theater. He has also danced dozens of works by Merce Cunningham, both as a guest with the Repertory Understudy Group 234

and in stagings by the Merce Cunningham Trust, performing several of Merce’s solo roles. Last year, he curated and performed in an American modern dance concert in Malawi, and taught Cunningham technique in local schools while there. He graduated Phi Beta Kappa from Columbia University with a degree in Political Science and Economics. He also works as a tutor, primarily for standardized tests and mathematics. Gabriel Giorgi is Professor and Chair of the Department of Spanish and Portuguese Languages and Literatures. His research and teaching are focused on modern/contemporary Latin American literatures and cultures, especially the Southern Cone and Brazil. His scholarship explores the intersections between biopolitics and literary / aesthetic production. He latest books are The Forms of the Common: Animality, Biopolitics, Culture (2014) and Hate Politics/Politics of Hate (2019; in collaboration with Ana Kiffer). He is currently working on a transdisciplinary project on affects and the reconfigurations of the public sphere in Brazil and Argentina, with an emphasis on the radical transformations of writing cultures. Anna Gyori is a senior double majoring in Spanish and Public Policy. Originally from Kansas, Anna has volunteered for several organizations fighting for immigrant rights, which inspired her honors thesis. After interning for the EEOC and the Legal Aid Society, Anna has come to understand the urgent necessity for immigration reform specifically as it relates to the U.S./Mexico Border. She hopes to continue her study of immigration with a focus on law as she enters law school in the fall. Paul Ibuzor is a Senior majoring in Politics and Spanish. He’s particularly interested in exploring the intersection of electoral politics and popular culture. In his socially-distanced free time, you can catch him getting down to disco music, going on long walks, and searching for the perfect New York slice. He currently resides in Brooklyn, New York. Phoebe Jones is a third-year CAS student double majoring in GPH/History and Spanish. Her main areas of focus are Spanish and Latine history as well as the international history of medicine and disease. Within those areas, she primarily focuses on race and identity as strong determinants of health outcomes. Samuel Klein is a graduate student in the Master’s program at NYU’s Center for Latin American and Caribbean Studies. He graduated from NYU’s undergraduate College of Arts and Sciences in 235

December 2020 with a degree in Environmental Studies and a Spanish minor. Samuel’s research focuses on the intersection of agricultural development, climate change, and humanitarian causes. He is also an experienced photographer and photojournalist. Ana Lopes (São Paulo, 1996) is a writer and independent curator based in Los Angeles. Her work focuses on Latinx and Latin America, focusing on themes of nationalism(s) and race. Her most recent exhibition, ABRA A JAULA, was the first institutional presentation of the video works of the experimental Brazilian theater company Teatro Oficina (Est.1957). Taína Irma Lyons is a recent graduate of New York University’s Tisch School of the Arts with a Major in Dance and Minor in Spanish. She is a San Pedro, California born versatile and athletically artistic and buoyant/smooth dance artist who seamlessly flows in, out, and through transitions. She is able to mimic choreography while simultaneously being able to have a unique voice when movement and material necessitates it. Her history seeps into her works and processes, and her lived experiences influence her way of being. Bianny Magarin is a senior at New York University majoring in Spanish and Public Policy. Born in the Dominican Republic, raised in Anchorage, Alaska, and now living in New York, Bianny has always used history and literature to connect to her island roots despite the physical distance. Her interest in the Dominican Republic’s history and its relationship with U.S. imperialism in particular helped shape her thesis. In the future, Bianny hopes to continue researching this dynamic and do other work centered on Latin America and the Caribbean. Mara Mahía (A Coruña, 1968) is a writer and a journalist. Her short stories have been published in MacGuffin Magazine, Stadtsprachen Magazine, and Madera Berlin. She has published several children’s books and currently has an opinion column written in Gallego for Luzes Magazine. She is the author of the novels Secretos (2019) and La dueña del Plaza (2021), published by Editorial Dieciséis. Mara writes in Berlin with her dog. Ana Marazzi (she/her/hers) is a filmmaker and undergraduate student at NYU Tisch School of the Arts, double majoring in Production and Latin American Studies. Born and raised in San Juan, Puerto Rico, her passions lie within spreading stories of marginalized and peripheral communities which are often overlooked and ignored in Western mass media. Some of Ana’s photographic 236

work has been published in the Washington Square News and the Buenos Aires Times. She’s overseen and worked on projects in Puerto Rico such as the documentary Todos íbamos a ser reyes and advertisements for Optico Fiber. As a student she’s produced, written and directed various short films, but will now be moving on to her official directorial debut with the film Georgina, a story about the 1937 Ponce Massacre. Sarah Marbach is a senior studying Spanish and Neural Science. Highlights of her time at NYU have been working in neuroscience labs, studying abroad in Madrid, and being on the Esferas editorial committee. After graduating, she hopes to work at the intersection of healthcare and business. Noelia Martín Agüero is a Spanish Philology graduate of the Complutense University in Madrid, Spain. Currently, she is studying a Master’s degree in Latin American Literature. She specializes in Chilean Literature, but her interests also include Indigenist and Heterogeneous Literatures, alongside themes that incorporate the quest to identity. Christine Marie Martínez is a doctoral student at NYU’s Department of Spanish and Portuguese where she also teaches Spanish language. Her piece “Extrañeza y pandemia” in this issue is part of a personal reflection. Chloé Mauvais is an alumnus of the NYU Spanish department. She currently lives in California and researches Latin American trade and politics at a think tank in New York City. Brenda Mendez (she/her) is completing her Bachelors of Arts degree in Politics and Social & Cultural Analysis at New York University. She is the daughter of Salvadoran immigrants and domestic laborers. Professionally, her interests lie in Constitutional Law and its effects upon cultural identity, particularly in the construction of citizenship. In the past few years, she has explored these interests through internships at the United States Department of Justice in the Natural Resource Division, and in the Office of U.S Senator Kirsten Gillibrand focusing on outreach. She spends her free time looking for new coffee shops, in search of the best mocha in New York City. Marcia Mendieta Estenssoro (Bolivia, 1992) is a poet, storyteller, and communicator. She attained her diploma in Creative Writing from la Universidad Privada de Santa Cruz de la Sierra (UPSA) 237

and the summer program in aural narrative at Casa de Letras in Buenos Aires. She has a Master’s degree in Creative Writing from New York University (NYU). Since 2015 she has been a part of the poetry workshop “Llamarada Verde”. In 2017 she published the poetry collection La casa que nos habita. She has participated in poetry festivals at Santa Cruz de la Sierra, New York, San Cristóbal de las Casas (México), Buenos Aires y Rosario (Argentina). In this last city, she also participated in a residency for young poets. Her poems and texts have been published in anthologies and magazines in Bolivia, Argentina, México, Uruguay, the United States, Perú, Spain and China. She served as poetry editor of the magazine Temporales at NYU. She is part of the production and content team for the podcast “Tufillo de poeta”. For more information: https://issuu.com/ marciamendietaestenssoro/docs/plaquette_2_27.01 Makena Mugambi graduated from NYU in spring 2020 with a double major in Politics and Environmental Studies and a minor in Spanish. While at NYU, she had the opportunity to study abroad in Madrid and to assist with the production of two issues of Esferas: Trazar el archivo and Identidad/Identidades. She now works at Children’s Rights and continues to capture what she can of New York City as it weathers the pandemic. Chrystal Nahui is a senior double majoring in Politics and Spanish with a minor in Peace and Conflict Studies. She was born in Lima, Peru and moved to New Jersey when she was three years old. Her experience as an immigrant in the US has motivated her to become actively involved in supporting the immigrant community and has inspired her to research further into the Venezuelan refugee crisis in Peru. Milo Narushchen is a senior graduating with honors as a Latin American and Carribean Studies major. His areas of interest center around music and visual arts. Mary Arroyo Oliver is graduating with honors from New York University with a major in Spanish and minors in Creative Writing and Producing for Film. Mary’s poetry has been published in The Rational Creature, MOODZine, and West 10th. Her translations appear in the anthologies Staten Island, mi historia/Staten Island, My Story published in 2020 and And a Woman Walked and Walked and Walked, set for publication in 2021. She serves as Prose Editor for The Rational Creature and Staff Editor for Esferas, the graduate and undergraduate journal of NYU’s Department of Spanish and Portuguese. Mary currently works as a private tutor at NextLevel NYC Tutors. 238

Jae Grace Ortiz is a queer, non-binary boricua. They are the Director of Holistic Services at Leda Health, an activist and organizer in the Black Lives Matter movement, and a junior at NYU. Jae is majoring in social and cultural analysis and minoring in creative writing and Spanish. Jae is a writer before anything else, but plans on going to graduate school to become a therapist. Their ultimate goal is to provide accessible mental health services to BIPOC and low-income communities. Diego Peña Ranz studies Spanish Language and Literature at Universidad Complutense de Madrid. The particular focus of his research is Spanish Literature from the Early Modern period. Marialejandra Portal is a Senior in the College of Arts and Sciences double majoring in Spanish and Politics. She will be attending the University of Miami Law School as a Dean’s Merit Scholar, with a full-tuition scholarship, starting Fall 2021. While Marialejandra had wanted to be a lawyer since she was four years old, she began the pursuit of her legal dreams at 14, interning at the Broward County Public Defender’s office the summer before her freshman year of high school. Since then, she has continued her work in the legal profession, having worked in a private defense attorney’s office, for the Florida Association of Women Lawyers, and currently at the Legal Department of Sony Corporation of America. Beyond her work in the legal field, she has been committed to non-profit work in the hopes of advancing women, minorities, and those of disadvantaged backgrounds. She worked at the Women’s Fund of Miami-Dade, where she worked on a variety of women’s issues from access to reproductive rights to eliminating violence towards women to advancing women professionally. She then worked at the Birnbaum Women’s Leadership Network at NYU Law, which aimed to improve the status of women in the legal profession, blending two of Marialejandra’s passions. She is currently a committee chairman for Kalos Academy, an organization that provides a support system for first-generation, low income, and underrepresented minority students entering college. David Rosales is a writer, personal trainer, co-owner of Roman Fitness Systems, and editor of Pro Hockey Strength, the official website of NHL strength coaches. Originally from Vermont, David lives in New York City and studies at New York University’s Gallatin School. He loves books, poppunk music, Vermont maple syrup, and heavy split squats. You can catch up with him at his website or on Instagram. Michelle Schroer is a current sophomore at Gallatin concentrating in Economics and Politics 239

in Latin America. Her interest for the region impulsed her to minor in Latin American Studies. In the future, she hopes to return to Chile to pursue a career in economics. In October 2019, a raise in metro fares sparked protests in Santiago, eventually leading to a social uprising focused on denouncing a number of issues present in Chilean society. Her work is reflection as a member of the Artistic Collective Matapacos and as a Chilean living abroad. Leora Singer is a senior in CAS majoring in Politics and minoring in Film and Spanish. Her interests include political psychology and the role of media in politics. After studying abroad in Madrid, Spain, Leora became particularly fascinated with the Spanish political system and its history, and she has continued to examine this topic in her subsequent coursework. Olivia Sun is a Spanish major on the premedical track. She has a deep interest in the interaction between sociology and public health, as well as how both areas of study intersect with and affect patient care. Ursula Verduzco is a freelance ballet and contemporary Dancer and Choreographer born in Mexico and residing in NYC since 1997. She danced featured roles with many companies in Austin, New York, and Connecticut, performing in classical and contemporary repertoire. She was honored to appear in Dance Magazine as one of the dancers highlighted in their July 2010 issue, “Race & The Next Generation,” and has been invited as a Solo Artist to perform in Mexico and Cuba in recent years. As a choreographer she has created several commissioned works throughout the years for Ellison Ballet, Youth America Grand Prix, Benjamin Briones Ballet and many others. She created original work for the UK film company “More than a Londoner’s” short film project. In 2018 she was commissioned to create a piece for the 28th Anniversary of Cuban company Danza Libre and was invited to participate at the Grand Prix Vladimir Malakhov in Holguin Cuba. She was commissioned a second time to create an original work for Danza Libre in 2020 to be premiered at their 30th Anniversary Gala. She is the Founder and Director of The Latin Choreographers Festival, an initiative that was born to support the work, vision and background of Latin choreographers that reside anywhere in the world. For more information: www.UrsulaVerduzco.com Nadia Villafuerte (Mexico, 1978) has published two books of short stories: Barcos en Houston (2005) and ¿Te gusta el látex, cielo? (2008), as well as the novel Por el lado salvaje (2011). She is included in the anthologies Mexico 20: New Voices, Old Traditions (Pushkin Press, 2015), Palabras 240

mayores, nueva narrativa mexicana (Malpaso Ediciones, 2015), and more recently in the magazines World Literature Today and Latin American Literature Today, among others. Ezequiel Zaidenwerg is a poet, translator and essayist, not necessarily in that order. His most recent book is 50 estados: 13 poetas contemporáneos de Estados Unidos, a novelized anthology of recent American poetry. He translates a poem a day at zaidenwerg.com, produces the podcast series “Orden de traslado,” and writes on poetry, translation and politics for El Malpensante. Facundo de Zuviría (Argentina, 1954) began as a photographer in La Nación (1977), later in La Prensa, and from 1983 to 1989 in the Programa Cultural en Barrios. He co-organized the Jornadas de Fotografía in 1988, and between 1989 and 1991 he directed recovery projects of photographic archives for Fundación Antorchas. He created a photography collection for RaboBank, donated later to the Museo de Bellas Artes in 2012, and in 2019 he curated the exhibit “Mundo Propio: Fotografía Moderna Argentina,” that took place in MALBA. For his personal work he won the Konex award twice (1992 and 2012), as well as the Premio Leonardo a la Trayectoria (MNBA, 1996) and the Primer Premio del Salón Nacional de Artes Visuales (2012). He exhibited individually in the Bienal de San Pablo (1991), the CCK, America’s Society (NY), Museo Lasar Segall, Fundación A (Brussels), Museo Fortabat and Fundación Proa, and collectively at the ICP (NY), Fondation Cartier (Paris), WhiteChapel (London), Museo del Chopo (Mexico), and the Instituto Moreira Salles (Brazil), among others. He has published Estampas Porteñas, Siesta Argentina, Buenos Aires: Coppola + Zuviría, Paraná ra’angá, Estampas 1982-2015 and “Frontalismo,” among others. Additional Photo Credits: Makena Mugambi: pp. 6-7, 38-39 Facundo de Zuviria: pp. 8, 64, 183 j.d.: p. 221 Sam Cordell: pp. 222-223 241