The red series lists de main diagrammatic tools used to contain, structure and organize a set of differences. It describes the function of architecture in passing from a formless situation to a formal configuration. La serie roja lista las principales herramientas diagramáticas utilizadas para contener, estructurar y organizar un conjunto de diferencias. Describe la función de la arquitectura en pasar de una situación sin forma a una configuración formal. The blue series presents a number of conceptual diagrams that try to break down codes and boundaries like those of the "architectural" structures of the red series. The aim is to bring architecture closer to the themes of the new sciences and poststructuralist philosophies. La serie azul presenta un número de esquemas conceptuales que tratan de romper los códigos y los límites como los de las estructuras "arquitectónicas" de la serie roja. El objetivo es acercar la arquitectura a los temas de las nuevas ciencias y filosofías post-estructuralistas.
SERIE ROJA GRID “Laying down a grid should be a mapping of the possible, not restraining order. A grid is a necklace, folded in a certain way, which at any instant can be pulled apart and shifted dramatically – a moveable feast, not necessarily serious, fixed one moment, vanishing and refigured in the other. Each point on grid is allowed a charm life.” (Cecil Balmond) While the grid is traditionally seen as a more or less regular Cartesian structure of repetition that generates static and rational forms, for some contemporary approaches to design it is a means of coming up with unpredictable and mutable forms and spaces. Brought to life and rendered malleable through the use of increasingly advanced computer programs, such meshes are deformed and moved around to materialize complex relationships and connections between the different variables of the architecture and the environment taken into consideration by designers. Eisenman, for example, in modeling the spatial and formal relations of his designs, transforms his initially Cartesian grids into evolutionary and flexible working matrices that assist the generative process of diagrams through an operation called morphing, a technique adopted by the cinema and used to obtain a fusion of different figures into a single image so that no one of them dominates over another. YK
GRILLA "El establecimiento de una grilla debería ser una cartografía de los posible, no una orden de restricción. Una grilla es un collar, doblado de una manera determinada, que en cualquier instante puede ser separado y cambia dramáticamente -París era una fiesta, no necesariamente solemne, fijó un momento, desapareciendo y reconfigurado en el otro. Cada punto de la grilla se permite una vida encantadora." (Cecil Balmond) Mientras que la grilla está considerada tradicionalmente como una estructura cartesiana de
repetición más o menos regular que genera formas estáticas y racionales, para algunos enfoques contemporáneos del diseño es un medio de llegar a formas y espacios impredecibles y mutables. Traídas a la vida y haciéndose maleables a través de la utilización de programas informáticos cada vez más avanzados, tales grillas son deformadas y movidas para materializar las complejas relaciones y conexiones entre las diferentes variables de la arquitectura y el medio ambiente tenidas en cuenta por los diseñadores.
Eisenman, por ejemplo, en la modelización de las relaciones espaciales y formales de sus diseños, transforma sus grillas inicialmente Cartesianas en matrices de trabajo evolutivo y flexible que ayuda al proceso generador de diagramas a través de una operación llamada morphing, una técnica adoptada por el cine y utilizada para obtener una fusión de diferentes figuras en una sola imagen de manera que ninguna de ellas domina a la otra. YK
LAYOUT The attainment of a separation between the supporting structure of the building shell and the additional elements that make possible the use of a particular space drove architecture to resort to concepts like performance and scale, and above all layout. Even Le Corbusier, after stressing the indispensable role of the plan as the fundamental concept of architecture without which “there can be no grandeur of aim or expression, nor rhythm, nor mass, nor coherence”), ended up theorizing about its “liberation” and demanding for it “the most active imagination.” However, is it was only at the end of the fifties that the concept of layout, as the process of organization of a space inside a container that is assumed to exist, began to be used not just for the arrangement of machinery in a “neutral” industrial setting in order to optimize the productivity of a manufacturing plant, but also for the planimetric organization of the containers of commercial spaces. As a method of organizing the activities and functions of a particular space, the techniques of the layout have been refined both through the development of genuine principles of planning and as a framework for the design of mobile and flexible systems and equipment: from the workspaces of the office to libraries, gyms, shopping malls and now even dwellings, treated as flexible and adaptable spaces. LG
LAYOUT El logro de la separación entre la estructura de soporte del cerramiento exterior del edificio y los elementos adicionales que hacen posible la utilización de un determinado espacio, condujo a la arquitectura a recurrir a conceptos como performance y escala, y sobre todo al de layout. Incluso Le Corbusier, después de destacar el papel indispensable del plan en el concepto fundamental de la arquitectura (sin el cual "no puede haber grandeza del objeto o expresión, ni ritmo, ni masa, ni coherencia"), terminó teorizando acerca de su "liberación" y exigiendo para él "la imaginación más activa." Sin embargo, fue sólo al final de los cincuenta que el concepto de layout, como el proceso de organización de un espacio dentro de un contenedor que se supone que existe, empezó a ser utilizado no sólo para la disposición de la maquinaria en un entorno industrial neutral a fin de optimizar la productividad de una planta de fabricación, sino también para la organización planimétrica de los contenedores de espacios comerciales.
Como una forma de organización de las actividades y funciones de un determinado espacio, las técnicas del layout se han perfeccionado a través del desarrollo de los principios genuinos de la planificación y como marco para el diseño de sistemas y equipos móviles y flexibles: desde áreas de trabajo de la oficina hasta bibliotecas, gimnasios, centros comerciales e incluso ahora viviendas, tratados como espacios flexibles y adaptables. LG
MAT BUILDING Today mats are all over the place. Sometimes called fields, patterns, carpets or matrices, they are presented as an alternative to object-oriented and sculptural architecture or to mega-buildings that cover vast areas of the ground: no type of building, it can be said without fear of exaggeration, reflects more precisely the logic and imagination of contemporary architecture. The mat responds to the recurrent demands for a certain indeterminateness of scale and figure, for flexibility of use and for a mixture of functions. It is a response to the increasingly invasive character of architecture with regard to the city and the landscape, and sets out to intervene in the dynamics between structure (construction) and infrastructure (context) produced by this aggressiveness. Without doubt the current fascination with the mat has been triggered by the changes brought about by a culture of growth, which is developing on an ever greater scale in institutions (like schools and hospitals) and in commercial structures (airports and malls). In an attempt to go beyond the so-called “general geometric form”, architects continue to seek solutions that could “make room for the active unfolding of urban life without completely renouncing the responsibility of the architect to provide a certain kind of order.” And so they have started to look at the mat building again. A concept that some would like to broaden to include the scales of city planning and the landscape. PN
MAT BUILDING Hoy en día los mats (esteras) están por todos lados. A veces denominados como campos, patrones, alfombras o matrices, se presentan como una alternativa a la orientación objetual y a la arquitectura escultórica o los mega-edificios que cubren amplias zonas de la tierra: ningún tipo de construcción, se puede decir sin temor a exagerar, refleja con mayor precisión la lógica y la imaginación de la arquitectura contemporánea. El mat responde a las demandas recurrentes de ciertas indeterminaciones de escala y figura, a la flexibilidad de uso y a la mezcla de funciones. Es una respuesta al carácter cada vez más invasivo de la arquitectura en relación con la ciudad y el paisaje, y se dispone a intervenir en la dinámica entre la estructura (construcción) y la infraestructura (contexto) producida por esta agresividad. Sin duda, la actual fascinación por el mat ha sido desencadenada por los cambios provocados por una cultura de crecimiento, que se está desarrollando a una escala cada vez mayor en las instituciones (como escuelas y hospitales) y en las estructuras comerciales (aeropuertos y centros comerciales). En un intento de ir más allá de la llamada "forma geométrica general", los arquitectos siguen buscando soluciones que podrían "hacer espacio para el despliegue activo de la vida urbana, sin renunciar por completo a la responsabilidad del arquitecto para proporcionar un cierto tipo de orden". Por lo que ellos han empezado a ver el mat building de nuevo. Un concepto que a algunos les gustaría ampliar para incluir a las escalas de la planificación urbana y el paisaje. PN
CLUSTER Alison and Peter Smithson, founders of Team 10 and authors of the classic Team 10 Primer, were among the most influential architects of the second half of the twentieth century. Their reassessment of Modernism shifted the focus of architecture and city planning onto the details and uniqueness of human associations and urban models and specific features of the climate. Many of their ideas, whether social (cluster, social groups) or architectural (Brutalism, nature of materials), were developed over the course of a process that took them from their strong commitment to social ideals in the early period to a more general consideration of the problems of the natural environment and the habitat. Investigating the possible connections between the universal principles of Modernism and the singularity of the historical experience, the Smithsons came to the conclusion that the city was multilayered, a heterogeneous, discontinuous space governed by nonlinear relationships. Their reflections on this space, and the space of the people who actually live in it, were the key to a line of research that has had a decisive influence on developments in contemporary architecture. In essence the aspects of territoriality, the landscape, mobility and infrastructure played an important role in their work on planning and design, making their redefinition necessary. These ideas were taken to an extreme in proposals in which public urban space was treated as interstitial space, such as Cluster City (1957-59) and Conglomerate Ordering (1987): two examples of a line of research that anticipated the themes of the so-called postindustrial city. LG
CLUSTER Alison y Peter Smithson, fundadores del Team 10 y autores del clásico Team 10 Primer, figuran entre los arquitectos más influyentes de la segunda mitad del siglo XX. Su nueva evaluación de la Modernidad cambió el enfoque de la arquitectura y el urbanismo en los detalles y la singularidad de las asociaciones humanas y los modelos urbanos y características del clima. Muchas de sus ideas, ya sean sociales (cluster, grupos sociales) o arquitectónicas (Brutalism, la naturaleza de los materiales), se desarrollaron en el transcurso de un proceso que les llevó desde su firme compromiso con los ideales sociales en los primeros tiempos a una consideración más general de los problemas del medio ambiente natural y el hábitat.
Investigando las posibles conexiones entre los principios universales de la Modernidad y la singularidad de la experiencia histórica, los Smithson llegaron a la conclusión de que la ciudad estaba conformada por varias capas, que era un espacio heterogéneo y discontinuo regido por relaciones no lineales. Sus reflexiones sobre este espacio, y el espacio de las personas que realmente viven en ella, eran la clave para una línea de investigación que ha tenido una influencia decisiva sobre la evolución de la arquitectura contemporánea. En esencia los aspectos de territorialidad, el paisaje, la movilidad y la infraestructura desempeñaron un papel importante en su trabajo sobre planificación y diseño, haciendo su necesaria redefinición.
Estas ideas fueron llevadas a un extremo en propuestas en las que fue tratado el espacio público urbano como el espacio intersticial, tal como en Cluster City (19571959) y Conglomerate Ordering (1987): dos ejemplos de una línea de investigación que anticipa los temas de la llamada ciudad postindustrial. LG
NETWORK
Between the middle of the fifties and the middle of the sixties on of the most stimulating and ambiguous paradigms of the twentieth century was established: the idea of network and global communication. It is interesting to note that this paradigm took shape through the interaction between architecture, city planning and the then newborn science of communication. In 1963, on board a small cruise ship that spent eight days sailing among the Greek islands, the Greek architect and city planner Constantinos Doxiadis and a number of researchers in a wide range of disciplines, including the young Marshall McLuhan and the elderly Buckminster Fuller, met to discuss how the phenomenon of the visible and invisible networks through which communication took place and the movement between different sets of individuals and objects was remolding the planet into a sort of global village. The meeting, recorded in the pages of Doxiadis´s journal Ekistics, has had an echo that continues to the present-day in all the talk about the digital and constituted the culmination of an awareness of the phenomenon of the communication that was still free from the doubts and criticisms that surround the very concept of globalization today. “Those years also saw the theoretical contribution of the members of Team 10, who had identified the network as the key structure in the evolution of the city, take on a definitive form, and the emergence of the light-hearted work of Archigram, Cedric Price and the Metabolist capsules as a new mainstream in which communication, technology, cybernetics were still the innocent ingredients with which to construct the urban landscape of the future. “ (Pier Vittorio Aureli, 2003) LG
NETWORK Entre mediados de los años cincuenta y mediados de los años sesenta uno de los más estimulantes y ambiguos paradigmas del siglo XX fue establecido: la idea de network y comunicación global. Es interesante observar que este paradigma se forma a través de la interacción entre la arquitectura, el urbanismo y la entonces recién nacida ciencia de la comunicación. En 1963, a bordo de un crucero pequeño que pasó ocho días navegando entre las islas griegas, el arquitecto y urbanista griego Constantinos Doxiadis y un número de investigadores en una amplia gama de disciplinas, incluyendo al joven Marshall McLuhan y el anciano Buckminster Fuller, se reunieron para discutir cómo el fenómeno de las networks visibles e invisibles a través del cual se llevó a cabo la comunicación y el movimiento entre diferentes grupos de personas y objetos fue remodelando el planeta convirtiéndolo en una especie de aldea global. La reunión, que quedó registrada en las páginas del Doxiadis´s journal Ekistics, ha tenido un eco que continúa hasta el presente en todo el debate sobre la era digital y constituye la culminación de una toma de conciencia del fenómeno de la comunicación que todavía estaba libre de las dudas y críticas que rodean el concepto mismo de la globalización hoy en día.
"En esos años también se vio a la contribución teórica de los miembros del Team 10, quienes habían identificado a la network como la estructura clave en la evolución de la ciudad, tomar una forma definitiva, y la aparición de la labor de Archigram, Cedric Price y las cápsulas Metabolistas como una nueva corriente dominante en la que la comunicación, la tecnología, la cibernética siguen siendo los ingredientes inocentes con los que construir el paisaje urbano del futuro." (Pier Vittorio Aureli, 2003) LG
LAYER
In the earliest examples of programmatic application of the concept on the part of Tschumi and Koolhaas, layers prefigure levels that are independent of one another and, once superimposed, produce unexpected configurations. For example in the Parc de La Villette Tschumi identified – à la Kandinsky – three layers: the levels of points, lines and surfaces. The points were the folies, constructions that formed a grid with a module of 120 meters. These were structures organized in a cubic lattice of 10 x 10 x 10 m and each with a distinctive form of its own, determined by the chance permutations of its basic elements. The lines were the paths – one made up of two axes at right angles to each other and one taking a winding course – and the walls. The surfaces were the spaces where activities were carried out and had various shapes, some of them elementary – triangular, circular, rectangular – and others more complicated. Again at La Villette, Koolhaas identified five levels: bands, i.e. thin rectangular strips each characterized by a function; confetti, i.e. dot-like activities (such as kiosks, picnic areas or children´s playgrounds) distributed at random; axes of access and circulation, including the main boulevard; outstanding features, including the museums, the preexisting buildings and two artificial hillocks; and the connections with the surrounding parts of the city. The superimposition of the layers responded to the twofold imperative of complexity and fortuitousness. It is not hard to discern references to the theories of René Thome, Benoit Mandelbrot and Ilya Prigogine, freely reworked in the light of the new possibilities offered by computer-based design programs which are based precisely on the logic of the layer. YK
LAYER En los primeros ejemplos de aplicación programática del concepto por parte de Tschumi y Koolhaas, los layers prefiguran niveles que son independientes entre sí y que, una vez superpuestos, producen configuraciones inesperadas. Por ejemplo, en el Parc de La Villette Tschumi identificó - à la Kandinsky - tres layers: los niveles de puntos, líneas y superficies. Los puntos fueron las folies, construcciones que forman una cuadrícula con un módulo de 120 metros. Estas estructuras se han organizado en una red cúbica de 10 x 10 x 10 metros y cada una con una forma distintiva propia, determinada por la posibilidad de permutaciones de sus elementos básicos. Las líneas eran las rutas de acceso - una compuesta de dos ejes que forman ángulos rectos entre sí y una tomando un curso tortuoso - y las paredes. Las superficies fueron los espacios donde las actividades se llevaron a cabo y tuvieron varias formas, algunas de ellas primarias - triangulares, circulares, rectangulares - y otras más complicadas.
De nuevo en La Villette, Koolhaas identificó cinco niveles: bandas, es decir, tiras rectangulares delgadas cada una caracterizada por una función, confeti, es decir, actividades como punto (como kioscos, áreas de picnic o zonas de juegos infantiles) distribuidos al azar; ejes de acceso y circulación, como la calle principal; características sobresalientes, incluyendo los museos, los edificios preexistentes y dos lomas artificiales, y la conexión con las partes circundantes de la ciudad. La superposición de las capas respondió al doble imperativo de la complejidad y aleatoriedad. No es difícil discernir las referencias a las teorías de René Thome, Benoît Mandelbrot e Ilya Prigogine, libremente reelaboradas a la luz de las nuevas posibilidades que ofrecen los programas de diseño por computadora que se basan precisamente en la lógica de la capa. YK
PATTERN In Matter and Memory (1896) Henri Bergson asserted that “the objects which surround my body reflect its possible action upon them. “ Thus buildings can convey the history of the body´s encounter with the outside world through their materiality, the articulation of their joints, their different kinds of surface and the characteristics of their materials. Even though the current fascination with the aspect of façades has turned image into fetish, reconsideration of the physical and material qualities of architecture has nonetheless gained a new prominence in the contemporary tectonic tradition (since the works of Kahn, for example, but also, more recently, in those of Zumthor, Herzog & De Meuron and others). The intention is to suggest that combination of visual and tactile experience evoked by Bergson, and then by Walter Benjamin when he discerned in vision the contrast between an optical and a tactile perception. Especially since images have become tangible, this contrast can be found in architecture as well: the means that can strengthen this experience are the grain of the pattern, the traces of the process of construction, the criteria adopted in the juxtaposition of panels, the signs left by inhabitants, etc. PN
PATTERN En Materia y Memoria (1896) Henri Bergson afirmó que “los objetos que rodean mi cuerpo reflejan su posible acción sobre ellos.” Por lo tanto los edificios pueden transmitir la historia del encuentro del cuerpo con el mundo exterior a través de su materialidad, la articulación de sus juntas, sus diferentes tipos de superficie y las características de sus materiales. A pesar de que la fascinación actual con el aspecto de las fachadas ha convertido la imagen en un fetiche, la reconsideración de las cualidades físicas y materiales de la arquitectura, no obstante ha adquirido un nuevo protagonismo en la tradición tectónica contemporánea (desde las obras de Kahn, por ejemplo, pero también, más recientemente, en las de Zumthor, Herzog & De Meuron y otros). La intención es sugerir esa combinación de la experiencia visual y táctil evocada por Bergson, y luego por Walter Benjamin cuando percibe en la visión el contraste entre una percepción óptica y táctil. Sobre todo desde que las imágenes se han convertido en tangibles, este contraste se puede encontrar en la arquitectura: los medios que puedan fortalecer esta experiencia son el grano del pattern, las huellas del proceso de construcción, los criterios adoptados en la yuxtaposición de los paneles, los signos dejados por habitantes, etc. PN
PATTERN LANGUAGE The pattern of the city can be seen as the distribution and mixture of the settlement´s different functions and formal components: the “grain” of the city is good when similar formal components or functions are distributed over an area that is not too large, poor if there is a segregation of individual elements and functions in large mono-functional zones separated from each other by vast areas containing other things (Lynch, 1981). Proposing his ideal models, Christopher Alexander (1979) argued that “patterns” can become a linguistic system in the formulation to which he gave the name pattern language. Alexander´s pattern language is a system that permits users to generate an infinite variety of those three-dimensional combinations that we call buildings, gardens and cities, obtaining results comparable to those of the good old days. Searching for examples of his pattern language, Alexander has explored cultures belonging to different places and times, eventually identifying a total of 253 patterns: “from the regional scale and the distribution of urban settlements to ornament and the objects of
your life.” While reservations have been raised about the fragmentary character of the theory and the abstraction of the patterns proposed, the doubts are mostly over the legitimacy of transferring examples drawn from individual historical and geographical cultures into the abstract and timeless dimension of a linguistic code in order to create a library for the use of designers. YK PATTERN LANGUAGE El pattern (modelo) de la ciudad puede ser visto como la distribución y mezcla de las diferentes funciones y componentes formales del asentamiento: el "grano" de la ciudad es bueno cuando los componentes formales o funciones similares están distribuidos en un área que no es demasiado grande, pobre si hay una segregación de los distintos elementos y funciones en grandes zonas monofuncionales separadas unas de otras por vastas zonas que contienen otras cosas (Lynch, 1981). Proponiendo sus modelos ideales, Christopher Alexander (1979) argumentó que "los modelos" pueden convertirse en un sistema lingüístico en la formulación a la que dio el nombre de pattern language. El pattern language de Alexander es un sistema que permite a los usuarios generar una variedad infinita de esas combinaciones de tres dimensiones que llamamos edificios, jardines y ciudades, obteniendo resultados comparables a los de los buenos tiempos. Buscando ejemplos de su pattern language, Alexander ha explorado culturas pertenecientes a diferentes lugares y épocas, identificando un total de 253 modelos: "desde la escala regional y la distribución de los asentamientos urbanos hasta el ornamento y los objetos de su vida." Aunque se han planteado reservas sobre el carácter fragmentario de la teoría y la abstracción de los modelos propuestos, las dudas son en su mayoría sobre la legitimidad de la transferencia de ejemplos tomados de culturas históricas y geográficas individuales a la dimensión abstracta y atemporal de un código lingüístico con el fin de crear un biblioteca para el uso de los diseñadores. YK
GENETIC CODE “One of the aspects that are emerging in the experimentation with generative art is the possibility of applying the same principles to city planning and architecture as well. Designing in a generative way means treating the city as a living being. The “genetic code,” the DNA of the city is studied, investigating its history, its evolution in relation to the number of its inhabitants and its economic development. Working on the DNA of a city signifies taking account of the profound genetic diversity of urban fabrics. Each city is unique and unrepeatable. Reconstructing the genetic code of a city is a generative project. Once we have identified it, we can increase the complexity, the quality and the capacity of the city in question the respond to our needs.” PN
CÓDIGO GENÉTICO "Uno de los aspectos que están surgiendo en la experimentación con el arte generativo es la posibilidad de aplicar los mismos principios para la planificación urbana y la arquitectura. Diseñar de un modo generativo significa tratar a la ciudad como un ser vivo. El “código genético”, el ADN de la ciudad se estudia, investigando su historia, su evolución en relación con el número de habitantes y su desarrollo económico. El trabajo sobre el ADN de una ciudad significa tener en cuenta la profunda diversidad genética de los tejidos urbanos. Cada ciudad es única e irrepetible. La reconstrucción del código genético de una ciudad es un proyecto generador. Una vez que lo hemos identificado, podemos aumentar la complejidad, la calidad y la capacidad de la ciudad en la cuestión de responder a nuestras necesidades.” PN
NEW URBANISM The heart of the New Urbanism approach to creating livable cities is the restoration of the traditional neighborhood structure: getting “the correct number of houses and shops and office buildings” instead of keeping them “geographically separate.” While codes have the potential to create sprawl, Duany, one of the leading exponents of New Urbanism, belives they can also be a powerful tool for encouraging traditional neighborhood development. In the prototype that inaugurated the movement of New Urbanism, the Resort town of Seaside in Florida, whose master plan was created in 1981, building types are code to ensure the mixture of uses and densities that creates vitality. “You realize very quickly that when you code a building type it tends to have social and economic implications. Small lots tend to make more affordable housing. Short setbacks tend to make more urban places. They all share the same desing vocbulary, so no one has ever noticied that people of different incomes live there. “ PN
NEW URBANISM La esencia del enfoque del New Urbanism para la creación de ciudades vivibles es la restauración de la estructura tradicional del barrio: conseguir "el número correcto de casas y tiendas y edificios de oficinas" en lugar de mantenerlos "geográficamente separados." Si bien los códigos tienen el potencial para crear la expansión, Duany, uno de los máximos exponentes del New Urbanism, cree que también ellos pueden ser un instrumento valioso para fomentar el desarrollo de los barrios tradicionales. En el prototipo que inauguró el movimiento del New Urbanism, el Balneario Seaside en Florida, cuyo master plan fue creado en 1981, los tipos de construcción son codificados para asegurar la mezcla de usos y densidades que crea vitalidad. “Te das cuenta muy rápidamente que cuando se codifica un tipo de edificio se suele tener consecuencias sociales y económicas. Lotes pequeños tienden a hacer la vivienda más asequible. Pequeños retiros tienden a hacer lugares más urbanos. Todos ellos comparten el mismo vocabulario de diseño, por lo que nadie ha notado que personas con distintos ingresos viven allí.” PN
RHIZOME In the introduction to Mille plateaux Deleuze and Guattari explain that there are three kinds of books: 1) the classical, Western root-book, which proceeds by dichotomies (chapters, subchapters, paragraphs, subparagraphs, etc.); 2) the book based on the system of the rootlet, or fasciculate root, linked to the modern era in particular, in which the trunk tends to dissolve; 3) the rhizome-book, which (like the tuber with chiefly subterranean stems from which it takes its name) can be described in terms of a number of principles: a) principles of connection and heterogeneity, by which any point of the rhizome can and must be connected with any other points; b) the principle of multiplicity, by which only the rhizome can break all contact with the central unit and treat the multiple as a substantive, i.e. “multiplicity”; c) the principle of asignfying rupture, by which the rhizome can be broken anywhere without this creating singificant points or structural demarcations; the rhizome, in fact, proceeds through a pattern of heteroclite lines that continue to refer to one another; d) principles of cartography and
decalcomania, by which the rhizome eludes the logic of the tracing (or model), placing itself instead within the active and experimental dimension of the map, which is not amenable to any structural or generative model. For Deleuze and Guattari, in essence, the book is not image – reproduction – of the world. Rather, the book forms a rhizome with the world, it becomes the world, like couch grass – a weed – that grows in the world without a point of origin, a beginning or an end. PN
RIZOMA En la introducción de Mille Plateaux Deleuze y Guattari explican que hay tres clases de libros: 1) el clásico, el libro-raíz, occidental, que procede por dicotomías (capítulos, subcapítulos, apartados, párrafos, etc.); 2) el libro basado en el sistema de la raicilla, o raíz fasciculada, vinculada a la era moderna en particular, en el cual el tronco tiende a disolverse; 3) el libro-rizoma, que (al igual que el tubérculo con tallos subterráneos del cual toma su nombre) puede ser descripto en base a una serie de principios: a) los principios de conexión y heterogeneidad, por los cuales todo punto del rizoma puede y debe estar conectado con cualquier otro punto; b) el principio de la multiplicidad, por el cual sólo
el rizoma puede romper todo contacto con la unidad central y tratar a los múltiples como un sustantivo, es decir, "multiplicidad"; c) el principio de ruptura asignificante, por el cual el rizoma puede ser roto en cualquier parte sin esto crear puntos significantes o demarcaciones estructurales; el rizoma, de hecho, procede a través de un patrón de líneas heteróclito que continúan para referir uno al otro; d) los principios de la cartografía y calcomanía, en los que el rizoma elude la lógica de la localización (o modelo), situándose más bien en la dimensión activa y experimental del mapa, que no es susceptible a ningún modelo estructural o generativo.
Para Deleuze y Guattari, en esencia, el libro no es la imagen - la reproducción - del mundo. Más bien, el libro forma un rizoma con el mundo, se convierte en el mundo, como gramilla - una mala hierba - que crece en el mundo sin un punto de origen, un comienzo o un final. PN SERIE AZUL BLOB ARCHITECTURE Along with Greg Lynn, Douglas Garofalo and Michael Mclnturf (School of the Art Institute of Chicago, SAIC), were among the first to sense and to investigate the creative possibilities of advanced solid modeling software in architectural design. Out of this came so-called blob architecture, projects characterized by the strong emphasis given to complex forms, conceived and generated with the help of the computer; the form is investigated as if it were a sculpture, realized on the computer. Morphology is the means of inventing new kinds of spaces and new ways of living space since information technology is considered even more pervasive and characterized by a speed so great that it prevents any critical attitude toward its influence. The concept of rhizome applied to architecture undermines the idea of the design as a finished whole (Alberti´s concinnitas) – in which the relationship between the parts has been defined for once and for all and nothing can be added or taken away without damaging the whole and that relationship between the parts – wherever
we are faced with ever-changing relations. To this end design takes the form of a bundling of spaces (stacked landscape) that are different, uncoordinated and flexible, each of them independent and with an identity of its own within a regular parallelepiped. MV BLOB ARCHITECTURE Junto con Greg Lynn, Douglas Garofalo y Michael Mclnturf (School of the Art Institute of Chicago, SAIC), estuvieron entre los primeros en intuir e investigar las posibilidades creativas del software avanzado de modelado de sólidos en el diseño arquitectónico. Y de esto surge la llamada Blob Architecture, proyectos caracterizados por el fuerte énfasis dado a las formas complejas, concebidos y generados con la ayuda de la computadora; la forma es investigada como si se tratara de una escultura, realizada en la computadora. La morfología es el medio para inventar nuevos tipos de espacios y nuevas formas de vivir el espacio desde que la tecnología de la información se considera aún más penetrante y se caracteriza por una velocidad tan grande que impide cualquier actitud crítica hacia su influencia. El concepto de rizoma aplicado a la arquitectura socava la idea del diseño como un todo acabado (las concinnitas de Alberti) -en el que ha sido definida la relación entre las partes de una vez por todas y nada puede ser añadido ni quitado sin dañar la totalidad y esa relación entre las partes- donde quiera nos enfrentamos a relaciones en constante cambio. Para este diseño final toma la forma de una agrupación de espacios (paisajes apilados) que son diferentes, no coordinados y flexibles, cada uno de ellos independiente y con una identidad propia dentro de un paralelepípedo regular. MV
GENETIC ALGORITHM Informal is the title of the volume (2002) in which Cecil Balmond speaks of his involvement with the projects of architect like Rem Koolhaas, Alvaro Siza and others, making methodological contributions that went beyond the normal limits of structural engineering. According to Balmond the project should be tackled in the manner of a rhizome: several equilibria can coexist and different problems can be dealt with simultaneously. He uses this methodology to break down the project, creating multiple starting points that in turn generate new series of orders: from a hierarchic order of actions to be carried out to solve a problem (linear algorithm), to a heuristic method of research in which a certain number of possible solutions interact, giving rise to a second generation of better solutions; this succession of generations evolves toward an optimal solution of the problem (genetic algorithm). Genetic algorithms are based on the theory of the evolution of biological systems and are used to solve complex problems to which no single solution exists. They define a changeable route (genetic mutation) that leads to a different solution each time and for this reason are applied to problems of optimization in artificial intelligence. The graphic programs that make use of these algorithms are capable of generating forms that grow independently and turn out different each time. “Genetic design” utilizes this type of software and the designer intervenes to manage the process – initiating and interrupting the growth of the “blobs” that generate themselves. Infinite and unpredictable variations of the virtual volume of the design (within a system controlled by a program) result, according to the advocates of this method, in the elimination of all the designer´s preconceptions with regard to form. According to
Manuel De Landa the genetic algorithm explores (in architecture and art, with “generative art”) a field not accessible to the designer, and this produces a change in his role, shifting it onto the plane of management rather than control of creative processes. MV
ALOGARITMOS GENÉTICOS Informal (2002) es el título del volumen en el que Cecil Balmond habla de su relación con los proyectos de arquitectos como Rem Koolhaas, Alvaro Siza y otros, haciendo aportaciones metodológicas que van más allá de los límites normales de la ingeniería estructural. Según Balmond el proyecto debería ser abordado a la manera de un rizoma: varios equilibrios pueden coexistir y diferentes problemas pueden ser tratados al mismo tiempo. Él
utiliza esta metodología para descomponer el proyecto, creando múltiples puntos de partida que a su vez generan una nueva serie de órdenes: desde un orden jerárquico de las acciones que se llevarán a cabo para solucionar un problema (algoritmo lineal), hasta un método heurístico de investigación en el que un cierto número de posibles soluciones interactúan, dando lugar a una segunda generación de mejores soluciones; esta sucesión de generaciones evoluciona hacia una solución óptima del problema (algoritmo genético). Los algoritmos genéticos se basan en la teoría de la evolución de los sistemas biológicos y se utilizan para resolver problemas complejos para los que no existe una solución única. Definen una ruta cambiante (mutación genética) que lleva a una solución diferente cada vez y por esta razón se aplican a problemas de optimización en la inteligencia artificial. Los programas gráficos que hacen uso de estos algoritmos son capaces de generar formas que crecen de forma independiente y resultan diferentes cada vez. El "diseño genético" utiliza este tipo de software y el diseñador interviene para gestionar el proceso -iniciar e interrumpir el crecimiento de las blobs que ellos mismos generan. Las infinitas e impredecibles variaciones del volumen virtual del diseño (dentro de un sistema controlado por un programa) se traducen, según los defensores de este método, en la eliminación de todas las ideas preconcebidas del diseñador con respecto a la forma. Según Manuel De Landa el algoritmo genético explora (en la arquitectura y el arte, con "arte generativo") un campo no accesible para el diseñador, y esto produce un cambio en su papel, desplazándolo hacia el plano de la gestión en lugar del control de los procesos creativos. MV STRING Made famous by the linguistic theory of Noam Chomsky. Adopted in information technology to designate a finite sequence of juxtaposed symbols that can be processed in a unitary way and in linguistics for a linear sequence of verbal elements, the string is also used to refer to a particular linear sequence in the world of forms. A word of uncertain etymology but in some way related to the Latin stringere, to bind tight, it has been adopted, in the technique of landscaping for instance, to refer to a chaotic type of linear succession like Michel Desvigne’s “aleatoric strings of woods." Rather than a hedge, a string is the sequence of vegetation along a watercourse or the configuration of trees on different strips of land. In architecture it serves to indicate a variable succession of buildings connected on the basis of a criterion that is no longer related to an axis, to the morphology of the avenue or the row of trees. The figure of
the string, for example, is used to designate an arrangement of houses along a variable route, a more or less accidental linear pattern of buildings, as in the project by Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa for the new Musée du Louvre at Lens, in France. LG
CADENA Conocida por la teoría lingüística de Noam Chomsky. Adoptada en la tecnología de la información para designar una secuencia finita de símbolos yuxtapuestos que se pueden procesar de una manera unitaria y en lingüística para una secuencia lineal de elementos verbales, la cadena también se utiliza para referirse a una determinada secuencia lineal en el mundo de las formas. Una palabra de etimología incierta, pero de alguna manera relacionada con el Latin stringere, que ha sido adoptada, en la técnica de jardinería, por ejemplo,
para referirse a un tipo de caos de sucesión lineal como las “cadenas aleatorias de bosque” de Michel Desvigne. En lugar de un seto, una cadena es la secuencia de vegetación a lo largo de un curso de agua o la configuración de árboles en diferentes franjas de tierra. En arquitectura sirve para indicar una sucesión variable de edificios sobre la base de un criterio que ya no guarda relación a un eje, a la morfología de la avenida o la fila de árboles. La figura de la cadena, por ejemplo, se utiliza para designar un conjunto de casas a lo largo de una ruta variable, un patrón lineal más o menos accidental de edificios, como en el proyecto de Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa para el nuevo museo del Louvre en Lens, en Francia. LG EXPANDED FIELD “Sculpture in the Expanded Field” is the title of an article by Rosalind Krauss published in the spring 1979 issue of October. The term “expanded field” refers to works of art that indefinitely extend the category of sculpture. These works do not consist solely of the three-dimensional product of their conventional materials and functions but require a particular spaces or place in which they encounter the edges “of the landscape” or “of the architecture.” The artists of the 1960s and 1970s explored the expanded filed not just in Land Art, where landscapes were reshaped by moving large quantities of earth and rock (as in Robert Smithson´s Spiral Jetty), but also by involving natural phenomenal (as in Walter de Marias´s Lightning Field), wrapping up pieces of the landscapes or buildings (as Christo and Jeanne-Claude did) or changing the exhibition space with “installations.” Experiments with the expanded field also work on the interaction between an artistic measurement and a particular space or place in an invisible dimension, like Richard Long’s Walks or Walter de Maria’s Vertical Earth Kilometer (a one-kilometer-long brass pole buried in the earth with only its tip exposed). But expanded filed means more than this: it is above all a theoretical method that shows what are the new confines of art after the end of the twentieth century, and what art induces in the perception of the observer “within the reality” of a given space. PN
EXPANDED FIELD “Sculpture in the Expanded Field” es el título de un artículo de Rosalind Krauss publicado en la primavera de 1979 en “October”. El término “expanded field” refiere a obras de arte que extienden indefinidamente la categoría de escultura. Estas obras no consisten únicamente en el producto en tres dimensiones de sus materiales
convencionales y funciones, sino que requieren de un espacio o lugar particular en que encuentren los bordes "del paisaje" o "de la arquitectura". Los artistas de los años 1960 y 1970 exploraron el “expanded field” no sólo en el Land Art, donde los paisajes fueron reformados moviendo grandes cantidades de tierra y roca (como en el Spiral Jetty de Robert Smithson), sino también mediante la participación de fenómenos naturales (como en el Lightning Field de Walter de Maria), envolviendo piezas de paisajes o edificios (como lo hicieron Christo y Jeanne-Claude) o cambiando el espacio de exposición con "instalaciones". Los experimentos con el “expanded field” también trabajan sobre la interacción entre una medición artística y un espacio o lugar en una dimensión invisible, como Walks de Richard Long o Vertical Earth Kilometer de Walter de Maria (un poste de latón de un kilómetro de largo enterrado en la tierra con solo la punta expuesta). Pero “expanded field” significa más que esto: es sobre todo un método teórico que muestra cuáles son los nuevos límites del arte a partir del final del siglo XX, y lo que el arte provoca en la percepción del observador "dentro de la realidad" de un determinado el espacio. PN NONFORMAL After many decades of insistence on its autonomy, architecture has for some time now decidedly entered an “expanded field.” In contrast to the exclusively linguistic theory of neo-rationalism and the postmodern mania for citation, architecture – as happened with sculpture several decades ago – has found its new formal and programmatic inspiration in a myriad of disciplines and technologies, from landscape architecture to digital animation. Where theorists formerly sought to identify the specific and essential bases of the architectural discipline, multiplicity and plurality are now celebrated: flows, networks and maps have replaced grids, structures and history. While the debate once raged over Palladian and Corbusieran principles, now it is Henri Bergson and Gilles Deleuze who are studies as authors who anticipated “nonformal” processes. Blobs, swarms, crystals and photoreceptors proliferate as paradigms of the constructed form, while software, with its dynamic effect, has taken over from traditional means of representation. Almost two and half centuries after Gotthold Ephraim Lessing inaugurated investigation of the specifics of aesthetics with his treatise Laocoön, drawing attention to the difference between painting and poetry, and over fifty years after Clement Greenberg came up with a self-reflective definition of modern painting and sculpture, the boundaries of architecture have grown vague again. PN
NONFORMAL Tras muchas décadas de insistencia en cuanto a su autonomía, la arquitectura desde hace algún tiempo ha entrado decididamente en un "campo expandido". En contraste con la teoría lingüística exclusiva del neo-racionalismo y la manía posmoderna de la citación, la arquitectura -como ocurrió con la escultura varias décadas atrás- ha encontrado su nueva inspiración formal y programática en un gran número de disciplinas y tecnologías, desde la arquitectura del paisaje a la animación digital. Mientras antes los teóricos trataron de determinar las bases específicas y esenciales de la disciplina arquitectónica, la multiplicidad y la pluralidad es ahora celebrada: flujos, redes y mapas han sustituido a las grillas, a las estructuras y a la
historia. Mientras que el debate fue en un momento sobre los principios de Palladio y LeCorbusier, ahora son Henri Bergson y Gilles Deleuze quienes son estudiados como los autores que anticiparon los procesos “nonformal”. Blobs, swarms, cristales y fotorreceptores proliferan como paradigmas de la forma construida, mientras que el software, con su efecto dinámico, se ha hecho cargo de los medios tradicionales de representación. Casi dos siglos y medio después de que Gotthold Ephraim Lessing inauguró la investigación sobre los aspectos específicos de la estética con su tratado Laocoonte, llamando la atención sobre la diferencia entre la pintura y la poesía, y más de cincuenta años después de que Clement Greenberg apareció con una definición auto-reflexiva de la pintura y la escultura moderna, los límites de la arquitectura han crecido vagamente de nuevo. PN FLUIDITY If the industrial city was planned according to the principle of zoning, through division into homogeneous and distinct parts, multifunctionality and integration seem to be the criteria of a new city planning that is stimulating unprecedented ways of thinking. In the landscape of surmodernité the very idea of nature is being modified and architects are reflecting the formal concepts of contemporary science (fractals, DNA, atoms, the relationship between life and matter, topological geometry, living forms) in their proposals. The figures of flows, waves, eddies, clefts and liquid crystals are bandied about in this milieu and fluidity has become a key word for describing the constant mutation of an architecture that aspires to hold a dialogue with the most advanced frontiers of bioengineering and biotechnology. After being turned into landscape itself in Eisenman’s stratifications and palimpsests, in Gehry’s residual “urbanscape” or Hadid’s waves architecture is aspiring to go further and create a new interactive and dynamic landscape by drawing on the contributions of information processing, which supplies the “mathematical models” used to develop models of simulation and realize designs based on “all-digital” logic. MV
FLUIDEZ Si la ciudad industrial fue planeada de acuerdo con el principio de zonificación, a través de la división en partes homogéneas y distintas, la multifuncionalidad y la integración parecen ser los criterios para una nueva planificación de la ciudad, la cual está estimulando una manera de pensar sin precedentes. En el paisaje de la surmodernité la idea misma de la naturaleza está siendo modificada y los arquitectos están reflejando los conceptos formales de la ciencia contemporánea (fractales, ADN, átomos, la relación entre la vida y la materia, la geometría topológica, formas de vida) en sus propuestas. Las figuras de los flujos, las olas, los remolinos, las hendiduras y los cristales líquidos se manejan en este medio y la fluidez se ha convertido en una palabra clave para describir la constante mutación de una arquitectura que aspira a mantener un diálogo con las fronteras más avanzadas de la bioingeniería y la biotecnología. Después de ser convertida en un paisaje en sí mismo en las estratificaciones y palimpsestos de Eisenman, en el residual “urbanscape” de Gehry o en las olas de Hadid, la arquitectura aspira a ir más allá y crear un nuevo paisaje interactivo y dinámico apoyándose en las contribuciones de la informática, que proporciona los "modelos matemáticos" utilizados para desarrollar modelos de simulación y realizar diseños basados en la lógica “all digital”. MV
FLOWS Why, Ito asks himself, build walls in a space characterized by the exchange of flows? And why have houses stuffed with objects when it is possible to access goods and services in real time through the system of telecommunications? In 1986 Ito built the Nomad Restaurant in which the architecture was dematerialized by reflecting light in all directions from lightweight screens set on the ceiling. Itsuko Hasegawa (she too a disciple, along with Toyo Ito, of the Metabolist Kiyonori Kikutake) and Riken Yamamoto operate on the same wavelength. And for Hasegawa “We must stop thinking of architecture as something constructed according to reason and distinct from other forms of matter. In creating spaces we must recognize that human beings are a part of nature. Architecture must be responsive to the ecosystem as all of human existence is ultimately encompassed by nature”. YK
FLUJOS ¿Por qué, se pregunta Ito, construir paredes en un espacio caracterizado por el intercambio de flujos? ¿Y por qué hay viviendas llenas de objetos cuando es posible tener acceso a bienes y servicios en tiempo real a través del sistema de las telecomunicaciones? En 1986 Ito construyó el Nomad Restaurant en el que se desmaterializa la arquitectura mediante la reflexión de la luz en todas las direcciones desde pantallas livianas situadas en el techo. Itsuko Hasegawa (ella también discípula, junto a Toyo Ito, de la Metabolist Kiyonori Kikutake) y Riken Yamamoto operan en el mismo sentido. Y para Hasegawa “Debemos dejar de pensar en la arquitectura como algo construido de acuerdo con la razón y diferente a otras formas de la materia. En la creación de los espacios debemos reconocer que los seres humanos somos una parte de la naturaleza. La arquitectura debe ser sensible a los ecosistemas como consecuencia de que todo lo referente a la existencia humana está en última instancia comprendido en la naturaleza.” YK FRACTAL Some lines of research in architecture and city planning have abandoned, in contemporary practice and theory, the traditional criteria of functional order in favor of more adaptable systems of exchange and integration of information that can be used to model dynamic scenarios of development, such as generative processes or the definition of programs, formalized as analogical models of natural phenomena. And while architecture has traditionally utilized Euclidean geometry to represent pure volumes in Cartesian space, natural models can be described realistically using the methods of fractal geometry, first systematized by the mathematician Benoît Mandelbrot while engaged in measuring the coastline of Brittany. Thus the fractal is the most effective way of representing the “natural figures,” such as eddies in water, the structure of trees, the snowflake, the form of clouds, the path followed by bolts of lightning, the shape of a coastline and the topography of a piece of land, from which architecture is drawing new inspiration. If the distinctive feature of fractals is that they are “self-similar,” i.e. any part of a fractal, if enlarged or reduced in size, presents more or less the same appearance as the whole, the architectural forms or urbanistic models that are derived from them are characterized by a scalar ambiguity, by what we might
call an “a-scalarity.” This provides the opportunity for continual leaps of scale, and has as a consequence the non-distinction and functional subdivision of the parts, and above all the homogeneity and autonomy of the form in itself. But this condition may produce an aporia within the development of the theory of fractals itself. Exemplary in this respect are the contributions of Cecil Balmond to the projects of Toyo Ito, an architect increasingly committed to the dematerialization of architecture, and the figures derived from the self-generative processes of Greg Lynn and NOX Architects. LG
FRACTAL Algunas líneas de investigación en la arquitectura y el urbanismo han abandonado, en la práctica y la teoría contemporánea, el criterio tradicional de orden funcional en favor de sistemas más adaptables de intercambio e integración de información que pueden ser utilizados para modelar escenarios dinámicos de desarrollo, como procesos generadores o la definición de programas, formalizados como modelos analógicos de fenómenos naturales. Y mientras que la arquitectura ha utilizado tradicionalmente la geometría euclidiana para representar volúmenes puros en el espacio cartesiano, modelos naturales se puede describir con realismo utilizando los métodos de la geometría fractal, en primer lugar sistematizada por el matemático Benoît Mandelbrot en el ejercicio de medición de la costa de Bretaña. Así, el fractal es la forma más efectiva de representar las figuras "naturales", como los remolinos en el agua, la estructura de los árboles, el copo de nieve, la forma de las nubes, el camino seguido por los relámpagos, la forma de una costa y la topografía de un pedazo de tierra, del cual la arquitectura obtiene nueva inspiración. Si el rasgo distintivo de los fractales es que son "auto-similares", es decir, cualquier parte de un fractal, si se amplía o se reduce de tamaño, presenta más o menos el mismo aspecto que el todo, las formas arquitectónicas o modelos urbanísticos que se derivan de ellos se caracterizan por una ambigüedad escalar, por lo que lo podríamos llamar "a-escalar." Esto proporciona la oportunidad de saltos continuos de escala, y tiene como consecuencia la no distinción y división funcional de las partes, y sobre todo la homogeneidad y la autonomía de la forma en sí mismo. Sin embargo, esta condición puede producir una aporía en el desarrollo de la teoría de los fractales. Ejemplar en este sentido son las contribuciones de Cecil Balmond a los proyectos de Toyo Ito, arquitecto cada vez más comprometido con la desmaterialización de la arquitectura, y las figuras derivadas de los procesos auto-generativos de Greg Lynn y NOX Architects. LG MENTAL MAP The concept of mental map derives directly from the early studies of perceptual psychology carried out by Gyorgy Kepes in the United States at the beginning of the 1940s, at the New Bauhaus in Chicago. These studies, taken further by László MoholyNagy and Man Ray among others, led to the publication of the celebrated volume Language of Vision in 1944. Sixteen years later, in 1960, Kevin Lynch published The Image of the City in which he examined the “visual quality of the American city by studying the mental image of that city which is held by its citizens.” In the chapter “The Environmental Image,” Lynch declares: “In the process of way-finding, the strategic link is the environmental image, the generalized mental picture of the exterior physical world that is held by an
individual. The image is the product both of immediate sensation and of the memory of past experience, and it is used to interpret information and to guide action.” Lynch took up Kepes’s studies again, applying them to the city, and focusing his attention on the theme of orientation, gave rise to a new field of research that would be called perceptual geography. The mental maps as product of an environmental image as Lynch understood it: “An environmental image may be analyzed into three components: identity, structure and meaning.” So the identification of an object takes place through its individuality or uniqueness, its spatial relationship with the context and, finally, the practical or emotional significance of the object for the observer. Thus the mental map that the individual constructs for himself can be defined as a means of navigation, in the city or within a thought or text. This is how the celebrated theater director Luca Ronconi describes his work: “There is no question that when thinking about the staging of a play I start, in a manner of speaking, from the plan, and I feel that I have a facility for that because I’m accustomed to reading a script and seeing it, not as the spectator does, in time, but synchronically, like a sort of satellite picture in which the start and the end of the action are both present –a photograph from above, therefore, that coincides with the map of the production on which I’m working.” MV
MAPA MENTAL El concepto de mapa mental deriva directamente de los primeros estudios de la psicología de la percepción realizados por Gyorgy Kepes en los Estados Unidos a principios de la década de 1940, en la New Bauhaus en Chicago. Estos estudios, llevados más lejos por László Moholy-Nagy y Man Ray, entre otros, llevaron a la publicación del celebrado volumen Language of Vision en 1944. Dieciséis años después, en 1960, Kevin Lynch publicó The Image of the City en la que analizó la “calidad visual de la ciudad norteamericana mediante el estudio de la imagen mental de esa ciudad que tienen sus ciudadanos.” En el capítulo “La imagen medioambiental”, Lynch declara: “En el proceso de encontrar un camino, el vínculo estratégico es la imagen del medio ambiente, la imagen mental generalizada del mundo físico exterior que está en manos de un individuo. La imagen es el producto tanto de la sensación inmediata como de la memoria de la experiencia pasada, y se utiliza para interpretar la información y orientar la acción.” Lynch tomó los estudios de Kepes de nuevo, aplicándolos a la ciudad y, centrando su atención en el tema de la orientación, dando lugar a un nuevo campo de investigación que se llamaría la geografía perceptiva. Los mapas mentales como producto de una imagen del medio ambiente como Lynch lo entendía: “Una imagen del medio ambiente puede ser analizada en tres componentes: identidad, estructura y significado.” Así que la identificación de un objeto se lleva a cabo a través de su individualidad o singularidad, su relación espacial con el contexto y, por último, el significado práctico o emocional del objeto para el observador. Así, el mapa mental que el individuo construye para sí mismo puede ser definido como un medio de navegación, en la ciudad o dentro de un pensamiento o texto. Así es como el célebre director de teatro Luca Ronconi describe su trabajo: “No hay duda de que cuando se piensa en la puesta en escena de una obra yo comienzo, por así decirlo, desde el plan, y siento que tengo una facilidad para eso porque estoy acostumbrado a leer un guión y a verlo, no como lo hace el espectador, a través del tiempo, sino sincrónicamente, como una especie de imagen de satélite en la que el inicio y el final de la acción están presentes -una fotografía de arriba, por tanto,
que coincide con el mapa de la producción en la que estoy trabajando.” MV