30 en señalarlo: “Aujourd’hui, le style indirect libre circule partout, et c’est certainement à Flaubert, à l’imitation de Flaubert qu’on le doit”.16 No se trata de una imitación, por lo menos en el caso de auténticos creadores, capaces de servirse de formas ajenas de una manera original (con lo cual esas formas dejan de ser ajenas y pasan a ser suyas). La imitación en literatura no es un problema moral sino artístico: todos los escritores utilizan, en grados diversos, formas ya usadas, pero sólo los incapaces de transformar esos hurtos en algo personal merecen llamarse imitadores. La originalidad no sólo consiste en inventar procedimientos; también en dar un uso propio, enriquecedor, a los ya inventados. La significación del estilo indirecto libre no se debe tanto a que esa técnica para mostrar la interioridad es usada por incontables novelistas contemporáneos con las mismas características que la usó Flaubert, sino a que fue el punto de partida de una serie de procedimientos que, revolucionando las formas narrativas tradicionales, han permitido a la novela describir la realidad mental, representar de manera vívida la intimidad psicológica. El estilo indirecto libre es, de un lado, antecedente del discurso proustiano para la lenta, oleaginosa reconstrucción por la memoria del tiempo ido, y, de [260] otro, el precedente más inmediato del monólogo interior, tal como fue concebido, primero, por Joyce, en el episodio final del Ulysses, y, luego, perfeccionado y diversificado (para representar no sólo el desenvolvimiento de una conciencia “normal” sino también distintos tipos de “anormalidad" psíquica) por Faulkner. De este modo, todo el vasto sector psicologista de la novela moderna, en el que de un modo u otro la perspectiva dominante en la realidad ficticia es la mente humana, resulta tributario de Madame Bovary, la primera novela que intentó representar el funcionamiento de la conciencia sin recurrir, como se había hecho hasta entonces, a sus manifestaciones externas. IV. LAS TÉCNICAS DE LA OBJETIVIDAD: LA NOVELA BEHAVIORISTA La crítica ha soslayado, en cambio —tal vez por ese maniqueísmo omnipresente en el pensamiento contemporáneo que exige que todo sea unívoco, que nada pueda participar a la vez de dos principios opuestos—, la relación que existe entre Flaubert y el ramal de la narrativa contemporánea adversario (superficialmente hablando) de la tendencia psicológica. Me refiero a la llamada novela conductista, aquella en la que predominan los actos sobre las motivaciones, aquella donde la perspectiva primera del relato no es el mundo interior de las ideas y sentimientos sino el mundo exterior de las conductas, los objetos y los sitios. Esta novela que describe sin interpretar, que muestra sin juzgar, en la que el factor visual es preponderante, que quiere ser “objetiva”, ¿no [261] tiene acaso un parentesco irremediable con el predicador incansable de la impersonalidad y la impasibilidad, y, por lo tanto, con la primera novela en que estas teorías se encarnaron? El impersonalismo, que Flaubert exigía para la novela, tentó también a algunos poetas de su tiempo. Los parnasianos, con Leconte de Lisle a la cabeza, pretendían eliminar la subjetividad del autor, y postulaban un arte sereno, una poesía que tuviera la belleza sólida y visible de un paisaje natural o de un grupo escultórico. Pero la poesía pronto cambió de rumbo, la subjetividad recobró sus fueros y en la poesía moderna la tendencia objetiva es, sin duda, la menos valiosa. En la novela, en cambio, ha perdurado hasta nuestros días, y en algunas épocas y países—Estados Unidos, el período entre las guerras mundiales— dominó la narrativa y dio novelistas de gran talento, como Dos Passos y Hemingway. La tendencia objetivista tiene como rasgos generales el uso preferente, para narrar, del punto de vista de ese narrador omnisciente que he llamado el relator invisible, y el papel clave que juega en ella la descripción. Algunos críticos atribuyen a Hemingway la invención del relator invisible, por el uso brillante que dio a este punto de vista, y otros señalan que su aparición en la novela fue una consecuencia del cine. En realidad, ya lo vimos, es el punto de 16
Albert Thibaudet, op. cit, p. 246.