gadā, un vēl ir 25 gadi. Tas ir pozitīvs un ciklisks process. Protams, kad 30 gadi paiet un izveidojas mākslas kolekcionāru un sponsoru slānis, kas sāk ietekmēt kultūras politiku un muzeju darbību, tas ra da problēmas, jo, tikko privātais kapitāls, pateicoties tirgum, iegūst ietekmi pār mākslas priekšmetu radīšanu, māksliniekiem un to, kā viņi pārstāvēti publiskajās institūcijās, sāk rasties dažādi kultūru konflikti, un, protams, cilvēki ar naudu vienmēr ir tuvāki politiķiem, politikai, jo tā ir politiķu darbības sistēma. Z.O.: Viens no svarīgākajiem starptautiska mēroga notikumiem mākslā ir Venēcijas biennāle, vismaz tas ir viens no populārā kajiem mākslas pasākumiem. Kas, jūsuprāt, padara to tik svarīgu, un vai tas vispār ir nozīmīgs? S.R.: Fakts, ka Venēcijas biennāle uzsāka darbību 19. gadsimta bei gās un ir ietekmējusi sabiedrisko domu, vismaz Eiropas vidusšķiras apziņu jau vairāk nekā 115 gadus, ir būtisks pats par sevi, tā ir pati ve cākā biennāle. Tāpat kā Luvras muzejs ir visvecākais mākslas muzejs. Tam ir bijuši 300 gadi, lai iesakņotos sabiedrības apziņā. Protams, fakts, ka biennāle ir veidojusies, balstoties uz nacionālo identitāti un nāciju sacensības idejām, dod iespēju katras nācijas cilvēkiem identificēties ar savu biennāles paviljona mākslas projektu un māksliniekiem, kas to pārstāv, tādējādi skatītājā rodas līdzīpašnieka sajūta neatkarīgi no tā, ir viņš iesaistīts mākslas norisēs vai nav. Līdzīgi ir ar šejienes Nacionālo mākslas galeriju – cilvēki runā par to ar lepnumu; esmu pārlieci nāts – kad Rīgā beidzot uzcels muzeja ēku, būs tāpat: cilvēki būs lepni par to, jo viņi sapratīs, ka daudzējādā ziņā tā pieder viņiem, un tā patiešām ir. Vēsture ir jāņem vērā, šī iemesla dēļ biennālei ir plašāka publiskā atpazīstamība nekā documenta, kas, iespējams, ir svarīgāka, taču tā ir svarīga tikai māksliniekiem un cilvēkiem, kuri darbojas mākslas pasaules sistēmā. Tiklīdz runa ir par nāciju, nācijas zīmolu, tā lielākā daļa cilvēku ar to identificējas. Manuprāt, šo iemeslu dēļ Venēcijas bien nāle ir svarīga un, protams, tai ir ļoti nozīmīga vieta diskusijām par mākslu – tās prezentāciju, tapšanu un uztveri. Z.O.: Vai mākslinieki ir spiesti iekļauties nacionālā paviljona koncepcijā? S.R.: Tas nav obligāti. Tas, ka es biju Lietuvas paviljona kurators – un, jāsaka, bija ļoti maz paviljonu kuratoru, kas ir ārzemnieki, – deva zināmu signālu. Laiems Giliks, britu mākslinieks, pagājušajā gadā pārstāvēja Vācijas paviljonu, šīs lietas un jauni stāsti sākas no šādiem notikumiem. Es domāju, ka ir vienkārši jāatceras, ka tā var būt pirmā un pēdējā reize mākslinieka karjerā, kad viņam uzticēts pārstāvēt savu zemi Venēcijas biennālē, kad ir pieejams labs finansējums, lai iz veidotu kaut ko jaunu, kaut ko tādu, kas turpmāk varētu pārstāvēt viņa paša nākotni un arī viņa zemes nākotnes panākumus. Situācija ir ļoti saspringta, bet tas ir pilnvaroto pārstāvju, kuratoru un organizatoru pienākums – mazināt spiedienu uz mākslinieku, lai mākslinieks var darīt to, ko viņš vēlas, lai viņa projekts būtu tik eksperimentāls, cik ie cerēts. Tāpēc spiedienam tiek pakļauti organizatori, un tad, ja šie cilvēki ir tālredzīgi, var paveikt visu ko. Z.O.: Kā nerakstītais pieņēmums, ka māksliniekam, kas do das uz Venēcijas biennāli, ir jāuzņemas savas valsts mākslas un zināmā mērā arī nācijas vēstnieka loma, ietekmē jūsu, kuratora, darbu? Kā jūs teicāt – tas darbu padarot grūtāku. S.R.: Noteikti! Projekts Villa Lithuania4, kas tika ļoti politizēts un plaši atspoguļots masu informācijas līdzekļos, izraisīja pamatīgu konfliktu starp projekta organizētājiem, Lietuvas Ārlietu ministriju, 74
71 / 10
clashes of culture and of course the people with the money, people with the cheque books are always closer to politicians and politics because that’s the politicians’ job set. Z.O.: The Venice Biennale is one of the most important inter national art events, at least it is one of the best known art events among the general public: what in your opinion makes it so im portant, and is it important at all? S.R.: The fact that it was started in the late 19th century and has built up, over 115 years, public consciousness – amongst at least the middle classes of Europe – is important in itself. It’s the very oldest biennale. Like the Louvre is the oldest art museum, it’s had 300 years to enter the consciousness. Of course, the fact that the Biennale is built up around ideas of national identity, and competition between nations, lets people from each nation identify with their pavilion project and the artists representing them, and so they get a sense of ownership, regardless of whether they are particularly involved in art. Already with the new National Museum here, people describe it with pride – I’m sure when the equivalent building finally opens in Riga you will have the same, people will be proud of it because they understand that in many ways it belongs to them, and it does. And as a story should be read, so for that reason it has a larger public profile and public identification rather than documenta, which potentially is more important, but it’s only important for the artists and the people that work inside the art world system. Once you have something to do with the brand of nation, a bigger group of people identifies with it. I think it’s for those reasons – of course, it is also a very important space for discourse about art, its presentation and production as well as reception. Z.O.: Aren’t artists forced to stay within the concept of a Na tional Pavilion? S.R.: Not necessarily. When I was curator for Lithuania, there were very few foreign curators of any pavilion, so that was sending a certain signal. Liam Gillick, being a British artist, this last year represented the German Pavilion, and these things and new stories are starting to be told that way. I think you’ve just got to remember that maybe for the first and last time in their career the artist that does Venice for their country gets a really good budget to make something new, and to make something which can represent them for the future and represent the success for the country’s future also: that has to be positive. It’s a very pressurized situation, but it’s the job of the commissioners, curators and organizers to lift that pressure off the artist, so the artist can do what they want, so it’s as experimental as the people that make the project want. So the pressure falls on them, and then if you have farsighted people you can do all sort of things. Z.O.: How does the implicit assumption that an artist going to the Venice Biennale needs to take on an ambassadorial role for the country’s art, and to some extent nation, influence your work as a curator? As you said, this brings a burden to your job. S.R.: Absolutely. The Villa Lithuania project which was highly pol iticized and widely covered in the media caused a major fight between the project and the Ministry of Foreign Affairs, and the Embassy in Rome, and the Ministry of Culture! It was very difficult, but these stories have to be told. I think that there is a difference between what the world is interested in and what suits local politicians. And seeing as the CAC is not the National Gallery, we are empowered to tell the story as we see it. Once you are national gallery institution that’s a little bit dif-