EFTER SURREALISMEN SURREELLE TENDENSER I DANSK KUNST EFTER 1960
6 Poul Anker Bech En underlig dag, 2002 Olie på lærred, 160 x 132 cm Tilhører MUSE®UM Kunst
Kathrine Ærtebjerg Moder Jord, 2009 Akryl, spray og olie på lærred, 170 x 200 cm Privateje
DANSK SURREALISME Efter Første Verdenskrig orienterede flere af de unge, danske kunstnere, som fx Wilhelm Freddie, sig mod udlandet og skabte i deres møde med den internationale modernisme mellemkrigsårenes markante fornyelser af dansk kunst. Igennem 1920erne kom inspirationen primært fra dadaismen og surrealismen i Paris og fra Bauhaus i Dessau, hvorfra Vilhelm Bjerke-Petersen efter et ophold på skolen i 1930-31 bragte Paul Klees og Wassily Kandinskys ideer til Danmark. Surrealismens tanker var dog stort set ukendte for danske kunstnere indtil starten af 1930erne. I 1934 dannede Bjerke-Petersen, Ejler Bille og Richard Mortensen udstillingsfællesskabet Linien, som også udgav et tidsskrift. Bjerke-Petersen var den drivende intellektuelle kraft i gruppen, og hans idé var, at der skulle foregå en befrielse af sjælen og de erotiske drifter gennem kunsten, hvorved en ny samfundsorden med nye etiske og moralske normer ville opstå. Mennesket skulle kort sag reddes fra den borgerlige klamme hånd! Linien bestod dog kun i kort tid, da kunstnerne var uenige om, i hvilken retning de skulle. Der blev i begyndelsen ikke skelnet skarpt mellem den abstrakte og den surrealistiske kunst i Danmark, men med tiden blev grænserne trukket op. I 1934 afholdt Linien også deres første udstilling, hvor de tre medlemmer samt Henry Heerup og Hans Ølgaard medvirkede. Udstillingen på Charlottenborg vakte skandaløs opmærksomhed og medførte 2500 besøgende samt 14 spaltemeter omtale i aviserne. I samme periode repræsenterede Freddie og Harry Carlsson en mere figurativ surrealisme. Flere af de danske surrealister bevægede sig både indenfor det figurative og det abstrakte. Siden er de nævnte kunstneres drømmende, symbolog associationsfyldte kunst blevet indbegrebet af klassisk, dansk surrealisme. I 1937 afholdtes to legendariske udstillinger i København. Dels Freddies skandaleudstilling Træk gaflen ud af øjet på sommerfuglen. Sex-surreal, som blev lukket af politiet på grund af usædelighed, og dels den store surrealismeudstilling, som præsenterede internationale avantgardekunstnere som Man Ray og Juan Miró herhjemme for første gang. På udstillingen deltog Rita Kernn-Larsen og Elsa Thoresen også. Trods tyskernes besættelse af Danmark afholdtes endnu en surrealismeudstilling i København i oktober 1940, og udstillingen påkaldte sig censurens opmærksomhed. Den danske surrealismes skæbne blev opbrud. Bjerke-Petersen, Thoresen og Freddie flygtede til Sverige i krigens sidste år, Kernn-Larsen opholdt sig i London og Carlsson blev ramt af tvivl og sygdom og opgav senere hen maleriet. Kernn-Larsen bevægede sig over i et mere abstrakt udtryk, for som hun udtrykte det, ”hvorfor blive ved med at male den indre virkeligheds syner, når denne blev overgået af den ydre virkelighed gennem krigens rædsler?”3 I efterkrigstiden kom dog både surrealismens abstrakte og figurative aspekter alligevel til at stå stærkt i dansk kunst. I første omgang var det den spontane og abstrakt-ekspressive kunst, som kendetegnede Cobra fra slutningen af 1940erne. Senere i 1960erne satte den figurative surrealisme også sine spor. 3
Hessellund, Birgit: Rita Kernn-Larsen. En international dansk surrealist, Randers Kunstmuseum 1995, p. 35.
1960’ERNES FANTASTISKE FIGURATION OG ANDRE STILUDTRYK I 1960erne opstår der en fornyet interesse for surrealismen, som blandt andet skal ses i den frihedstrang og mistro til autoriteter og magthavere, som fra 1960ernes begyndelse voksede frem i den unge generation, akkurat som det var sket i 1930erne. I begge tilfælde var der tale om en reaktion mod den stigende materialisme og borgerlige konservatisme, som indfandt sig ovenpå afslutningen af både Første og Anden Verdenskrig. Udstillingsstedet Niks Malergård i Søster-Svenstrup samt Galerie Passepartout i København blev samlingspunkter for de unge kunstnere. Med det nye ønskede nogle også et alternativ til Cobras ekspressive spontane kunst og den formelle konkret-abstrakte kunst. Det nye blev en fabulerende og figurativ kunst i surreel stil, som forsøgte at sætte myten og fortællingen ind som tema i kunsten. Kunstnerne anvendte forskellige greb, som også var at finde i surrealismen, som fx hyperrealismen, absurde sammenstillinger af velkendte hverdagsting, uafsluttede billedrum og symboler.4 I 1966 fandt en gruppe kunstnere sammen også under navnet Passe partout. Blandt de første medlemmer var Jørgen Boberg, senere stødte også Thor Lindeneg og Poul Anker Bech til. Deres arbejder kaldte kunstnerne selv for nysurrealisme for at angive, at deres inspiration blandt andre stiludtryk stammede fra surrealismen. Fra Tyskland og Østrig spredte stilretningen Fantastische Realismus sig, som i Danmark blev til fantastisk figuration. Motivmæssigt var denne tilgang til maleriet karakteriseret ved at være så realistisk, at noget overvirkeligt og urealistisk så at sige sneg sig ind. Flere af temaerne, som surrealismen havde berørt, var stadig i fokus som fx drøm, mareridt, køn, seksualitet, begær, absurditet og fremmedgørelse. Angsten for døden, ensomhed og kærlighed i alle dens former var desuden grundlæggende temaer, og motiverne kunne tangere til at være dystre i deres behandling af angsten for krig, atomkatastrofer, industrialisering, forurening og rovdrift på naturen. Kunsten blev af de unge kunstnere betragtet som et værktøj til at skabe forandringer i en verden, der nedprioriterede menneskets sjæleliv og åndelighed i forhold til materialitet. En anden inspirationskilde i 1960erne var science fiction genren, hvorfra kunstnerne fik en ny virkelighed forærende. Thor Lindeneg har nævnt, at han herigennem opdagede, at virkeligheden er et langt mere sammensat fænomen, end vi går og tror. Verden er fyldt med sprækker, hvor der vokser underlige ting frem, hvilket han siden 1960erne har jagtet i sit maleri.5 Ved siden af science fiction litteraturens større og større popularitet lå der i tiden desuden en voksende interesse for det overnaturlige og mystiske, og mange fordybede sig i gamle asiatiske eller indiske skrifter. Stokbro, Anne Lie: Efter surrealismen. Surreelle tendenser i dansk kunst efter 1960, Hrymfaxe 2013, p. 56. Lindboe, Ole: Forundring og drøm. Thor og Lindeneg og det fantastiske, Big City Books 2003, p. 70.
4
5
Jørgen Boberg Portræt af Jørgen Haugen Sørensen, 1985 Olie på lærred, 69 x 49 cm Tilhører MUSE®UM Kunst
DEN INTERNATIONALE SURREALISMES UDGANGSPUNKT Surrealismen omtales ofte som en isme, men først og fremmest var den et livssyn, en sindstilstand og en historisk periode, som kom til udtryk indenfor både litteratur, film og billedkunst, og som blev dyrket af den internationale avantgarde i første halvdel af det 20. århundrede. En af hovedaktørerne var den franske forfatter og teoretiker André Breton, som i 1924 udgav et surrealistisk manifest. Som strømning i sin oprindelige form forsvandt surrealismen med Bretons død i 1966. Breton var stærkt inspireret af Freuds psykoanalytiske teori, og i 1920erne og 1930erne ændrede den internationale surrealisme fokus, da Breton flyttede sin interesse fra drømmen til seksualdriften og det erotiske. Påvirket af tidens politiske udvikling og spændinger i Europa blev surrealismen som et revolutionært potentiale og protest mod det virkelige verdensbillede også udviklet - både det enkelte subjekt og hele samfundet skulle frigøres på forskellige fronter. Tidens store surrealister var blandt andre Marx Ernst og Salvador Dali. Surrealisternes formsprog var drømmeagtigt, sammensat og gådefuldt, og mange var fascinerede af tabuiserede emner som krop, køn, seksualitet, kastration og død. De ønskede at trænge bag om alle kulturelle og psykiske spærringer og fortrængninger, der forhindrede mennesket i at opleve verden frit.1 Surrealismen i billedkunsten udviklede sig tidligt i to retninger: den figurative og den abstrakte. På den ene side udførte surrealisterne et revolutionært arbejde ved at dyrke den seksuelle fantasi, kønsdriften og dens modpol i form af dødsdrift og angst. Herigennem ønskede surrealisterne at ændre grænserne for den offentlige moral. Den figurative surrealisme blev ofte opfattet som provokerende. På den anden side i den abstrakte surrealisme blev den legende, uskyldige og barnlige kreativitet dyrket, og her var formsproget ofte leg med ord, begreber, linjer, former og farver, som skabte uventede sammenhænge.2 Brix Søndergaard, Peter: ”..Den længste skygge eller det klareste lys i vore drømme. Kvinden som muse i surrealismen”, in: Begærets triumf. Dansk og international surrealisme, Arken Museum for Moderne Kunst 2008, p. 77. 2 Mogensen, Ove: “Surrealisme på Kunstmuseet i Tønder”, in: Årbog for Museum Sønderjylland, 2009, p. 68. 1
Rita Kernn-Larsen Festen, 1935 Olie på lærred, 136 x 156 cm Tilhører Museum Sønderjylland Kunstmuseet i Tønder
DET ABSURDE OG DET EVENTYRLIGE SOM SURREELLE PRAKSISSER 1960ernes og 1970ernes nysurrealisme og fantastiske figuration fik i slutfirserne og gennem 1990erne et sidestykke i en mere absurd tilgang til det figurative maleri, som fx Michael Kvium og Martin Bigum var eksponenter for, om end ingen af dem bogstaveligt bekender sig til surrealismen. Alligevel er det reelt nok at relatere deres motiver med det absurde som surreel praksis. I det nye årtusinde er maleriet for alvor vendt tilbage til det figurative, men samtidskunsten defineres stadig af mange forskellige tilgange til kunsten. Det særlige efter år 2000 er, at der nu igen er kunstnere, der gerne står ved, at de er inspireret af den klassiske surrealisme. Her hører bl.a. Kathrine Ærtebjerg og Ole Tersløse til. Den klassiske surrealisme kan i dag ikke efterleves i uændret form, det ville være meningsløst, da vores historiske, kulturelle og sociale vilkår er nogle andre. Men visse temaer og træk ved surrealismen er stadig meningsfulde i samklang med andre af samtidskunstens strategier og praksisser. Hvor surrealisterne var tvunget til at overskride moralkodekser og kulturelle restriktioner, skal samtidskunstnerne i dag lede længe for at finde modstand og grænser. Den klassiske surrealisme anvendte et frigørende billedsprog og skabte æstetiske overskridelser og politiske provokationer som et opgør mod den borgerlige kultur. Disse strategier videreføres i dag i form af samtidskunstens symbiotiske forhold til populærkulturen og opgør med forbrugersamfundet.6 En væsentlig pointe er, at undersøgelsen af menneskets relation til omverdenen er lige så intakt i kunsten i dag, som da surrealisterne greb mennesket an gennem psykoanalysen. Samtidskunstnerne berører stadig temaer som identitet, køn, fremmedgørelse og myte. Naturen kan også have en rolle som det vilde og utilregnelige som hos Ærtebjerg og Morten Schelde, mens mennesket hos Thomas Kluge befinder sig i et rum, der på én gang kan opleves som lukket og uendeligt. Julie Nord arbejder også med et bevidsthedsskred. Realitet og illusion blandes skamløst, og virkeligheden vendes på vrangen. Overfladen er tilforladelig, men nedenunder lurer fremmedelementerne. Yderligere er det fantasy-inspirerede maleri med sit fabulerende billedsprog blevet udbredt i 00ernes maleri. Herigennem udforskes maleriets evne til at fortælle historier, og fortolkninger af samtiden præsenteres i en fantastisk verden langt fra en konkret virkelighed. Overflod af detaljer, skæve sammensætninger af farver og lys/skygge, uafsluttede billedrum og amorfe, forvrængede, absurde, erotiske og fremmedgjorte motiver er træk, der også præger de surreelle tendenser i samtidskunsten. Generelt anvendes det surreelle i dag som definition for al kunst, litteratur og film, som i form og indhold er usammenhængende, illusionistisk og splittet. Rugaard Jørgensen, Dorthe: ”Samtidskunsten efter surrealismen og pop”, in: Mad love. Ung kunst i danske privatsamlinger, Arken Museum for Moderne Kunst 2007, p. 13.
6
Brix Søndergaard, Peter: ”..Den længste skygge eller det klareste lys i vore drømme. Kvinden som muse i surrealismen”, in: Begærets triumf. Dansk og international surrealisme, Arken Museum for Moderne Kunst 2008, p. 77. Mogensen, Ove: “Surrealisme på Kunstmuseet i Tønder”, in: Årbog for Museum Sønderjylland, 2009, p. 68. Hessellund, Birgit: Rita Kernn-Larsen. En international dansk surrealist, Randers Kunstmuseum 1995, p. 35. Stokbro, Anne Lie: Efter surrealismen. Surreelle tendenser i dansk kunst efter 1960, Hrymfaxe 2013, p. 56. Lindboe, Ole: Forundring og drøm. Thor og Lindeneg og det fantastiske, Big City Books 2003, p. 70. Rugaard Jørgensen, Dorthe: ”Samtidskunsten efter surrealismen og pop”, in: Mad love. Ung kunst i danske privatsamlinger, Arken Museum for Moderne Kunst 2007, p. 13.
EN GRØNTHØSTER PÅ STRANDEN, EN KVINDE MED FISKEBOWLE SOM HOVED, SMÅ SPØGELSER I EN
SUMP OG EN MAND KLÆDT I JAKKESÆT OMFAVNENDE EN ELEFANTS SNABEL. SURREALISME OG
SURREELLE TENDENSER SOM EVIG INSPIRATION I DANSK KUNST EFTER ANDEN VERDENSKRIG ER PÅ FÆRDE I UDSTILLINGEN. SOM EN ØJENÅBNER TIL SURREALISMENS FORMSPROG OG MOTIVVERDEN PRÆSENTERER UDSTILLINGEN EKSEMPLER FRA DEN KLASSISKE, DANSKE SURREALISME, SOM LØB UD I SANDET VED DEN TYSKE BESÆTTELSE AF DANMARK UNDER ANDEN VERDENSKRIG. VÆRKERNE ÅBNER OP FOR EN FORSTÅELSE AF DE SENERE SURREELLE UDTRYK, SOM DUKKER OP I KUNSTEN I 1960ERNE, OG SOM SIDELØBENDE MED ANDRE TILGANGE TIL KUNSTEN STADIG ER AT FINDE SOM KUNSTNERISK STRATEGI I DEN FIGURATIVE KUNST FREM TIL I DAG.
KUNST ARKÆOLOGI HISTORIE NATUR