RADAR no. 0. MODELOS PARA ARMAR. Aspectos de la Cultura Contemporánea de América Latina (2010) esp

EDITORIAL

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La noción/misión del museo ha ido cambiando con el tiempo. Tanto por razones relacionadas con su propio cometido como a partir de las vicisitudes y transformaciones del entorno social, político e intelectual, esta institución se ha ido perfilando de forma activa y paulatinamente como una entidad generadora de conocimiento y cultura. A través de los cambios de paradigma que el museo ha experimentado a partir de nuestra contemporaneidad, su labor principal se ha vertebrado como espacio de producción y articulación de discursos en torno al arte, tanto a través de las exposiciones que presenta, en la colección de artefactos históricos y culturales, y, tal vez de manera más activa e intelectual, en la programación de conferencias, simposios y reflexiones teóricas que invitan al espectador, investigadores y teóricos, a adentrarse en terrenos de reflexión y discusión en torno al arte y la sociedad.

Sin duda, a través de sus publicaciones –como catálogos, libros y otros materiales didácticos y de difusión– el museo ya ha venido haciendo patente y desarrollando esos discursos que genera, y para muchos podrían ser exponentes suficientes de su misión. Sin embargo, entendido hoy como un ente dinámico y vivo en el contexto del espacio urbano, la realidad social y el ciberespacio, el museo necesita también posicionarse en los diferentes niveles relacionados con su tarea, obligaciones y responsabilidades y establecer un acercamiento y un compromiso claro en torno a las reflexiones teóricas y propiamente artísticas que le dan sentido y lo justifican en nuestro tiempo. De esa necesidad y de este sentido, y como instrumento de investigación y estudio, discusión y diálogo, se origina RADAR, la revista de Arte y Pensamiento del MUSAC. Ello quiere decir que esta nueva articulación del museo no sólo surge para apoyar su programación o para extenderse solamente sobre la Colección de la institución y de las actividades que realizamos, sino que se concibe también como entidad propia e independiente, una más entre los departamentos del museo y las acciones que éste propone; como una nueva herramienta teórica y de reflexión sobre temas y cuestiones pasadas, presentes o futuras que nos interesan, nos preocupan o nos llaman la atención, y como puerta abierta al diálogo y a la creación.

Para todas esas tareas nos parece necesario que el MUSAC establezca esta plataforma teórica que periódicamente muestre y descubra otros ejes de interés para el resto de la comunidad y extienda a su vez el compromiso del museo.

Así es como queremos entender RADAR: una revista bianual, bilingüe y de distribución internacional (a través de la editorial Actar) que sirva de soporte teórico a las cuestiones, reflexiones y preocupaciones que se generan dentro de los mecanismos intelectuales del museo, más cerca o más lejos de los proyectos que realizamos. Esta revista se propone invitar a teóricos, artistas, curadores, pensadores, analistas, escritores, sociólogos, y a diferentes espacios del arte, la

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cultura y el pensamiento, a formalizar nuevos discursos y reflexiones en torno al tema monográfico sobre el que se concentre cada uno de sus números. En este sentido, RADAR quiere aportar una visión específica, pero amplia, sobre una idea, un pensamiento, una mirada, un acontecimiento, un espacio o un tiempo determinado. Siempre a partir de los textos inéditos de quienes están generando nuevos discursos y argumentos, la revista no descarta, sin embargo, la publicación, re-edición o revisión de textos anteriores que puedan ofrecer o arrojar nueva luz o perspectiva en torno a la cuestión/tema que aborde o desarrolle. Junto a estos textos que componen el eje central y el corazón de la revista –y en ese espíritu que intenta equilibrar el dominio de la comunicación con el espacio de la creación–, RADAR presenta una sección dedicada a los proyectos específicos de artistas y otros creadores que contribuyan a ampliar o problematizar el tema monográfico de cada número.

Este número 0 no es solo especial porque inaugura esta nueva senda que abre el MUSAC, sino también por estar directamente vinculado –tal vez como suplemento o como extensión– al proyecto expositivo que lo justifica y del que toma su título y el asunto que acomete: “Modelos para Armar. Pensar Latinoamérica desde la Colección MUSAC”. Si la muestra que hemos comisariado invitaba a pensar Latinoamérica como un proyecto en curso siempre posible, y por lo tanto infinito; un proyecto sin fijación en el tiempo o en el espacio, múltiple y abierto a mundos diferentes; y si la exposición se proyectaba como una suerte de ars combinatoria infinita que no hacía referencia exclusivamente al entorno geográfico-cultural latinoamericano sino que posibilitaba y favorecía lecturas y conclusiones diferentes y contrastadas, tramas inciertas y pistas ambiguas, con interrogantes sin resolución y sendas que se bifurcaban. Este número de RADAR viene a ampliar y a penetrar esas ideas y lecturas –y algunas de sus implicaciones teóricas, históricas o urbanas– a partir de la visión puntual, específica y personal de un grupo de especialistas latinoamericanos. Andrea Giunta reflexiona sobre las correspondencias actuales entre arte, política y sociedad en América Latina para dar cuenta del cambio que inaugura un paisaje distinto tanto en la producción, el circuito de organizaciones, la distribución, la proyección informática y las dinámicas de formación artísticas en el contexto de la biopolítica y la relación de las imágenes de la vida y el arte; Nicolás Guagnini ingenia y esquematiza una posible Historia del Arte de Latinoamérica a partir de los textos de poetas y escritores ilustres de sus vanguardias literarias para conformar una suerte de collage significante que apunta algunas confusiones y malentendidos en torno a lo que hoy se proyecta (¿y se proyectará?) como Arte Contemporáneo Latinoamericano; Natalia Majluf analiza cómo el concepto de “América Latina” se ha transformado en un valor de consumo artístico que evidencia el desequilibrio real entre producción de la obra y la falta de infraes-

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tructuras locales, por un lado, y la circulación de la misma en la escena global, por otro, y cómo esta situación es la consecuencia del éxito inesperado de las luchas recientes por la inclusión del arte latinoamericano en los circuitos internacionales; Rosina Cazali repasa la decisiva experiencia del arte-acción y la performance en Centroamérica a través de los artistas y las obras que reflejaron los conflictos de la región, a veces desbordados por sus referencias a la violencia y la muerte y otras veces a partir de nuevas poéticas y preocupaciones físicas y psicológicas; Ana María Durán Calisto aborda el fenómeno de la megalópolis de Latinoamérica en un recorrido por la cuenca amazónica, hilvanando el contraste de la representación mediática exótico-romántica de ésta como terreno mítico y remoto y la realidad contemporánea de su riqueza y recursos, de los conflictos que se derivan de éstos y de la irreversible expansión urbana y el artificio que alimentan; Raúl Cárdenas entrelaza hechos históricos del siglo XX mexicano, personalidades e ideas de la modernidad del país y ejemplos curatoriales recientes mientras justifica diferentes posicionamientos contemporáneos en torno al urbanismo y la arquitectura en el arte contemporáneo de México; Iván de la Nuez va respondiendo a preguntas personales mientras esboza el universo inabarcable de la historia, la política, la literatura y el arte que han ido perfilando “la mancha” y “el mapa” de latinoamérica. Los proyectos originales para RADAR realizados por Fernanda Gomes, Armando Andrade Tudela, Pablo León de la Barra y Jhafis Quintero, desde la poética formal a la proyección subjetiva, desde la experiencia personal de lo social a la yuxtaposición y coexistencia de las realidades urbanas, completan estos modelos que componen este número 0.

Este número 0 también es especial porque se produce, se presenta y se distribuye en el marco de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, México, donde los autores y las publicaciones de Castilla y León son el centro de atención y los invitados especiales de su 24a edición, y donde el MUSAC tiene también, con este número, una presencia privilegiada.

Agustin Pérez Rubio - María Inés Rodríguez - Octavio Zaya Editores/Directores RADAR. Revista de Arte y Pensamiento del MUSAC

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Arte y biopolítica Andrea Giunta

¿Qué es lo que produjo el desbloqueo de una noción como biopolítica haciendo de ella un campo fértil para pensar nuevos procesos de la creatividad artística? La discusión sobre la genealogía de la irrupción y formulación teórica de esta noción ha sido intensa en los últimos años.

Al mismo tiempo que se construyó el debate sobre su extensión y su sentido, a medida que éste se reescribió con los aportes de un conjunto de pensadores que fueron torciendo y complejizando su significado inicial (desde Michel Foucault a Giorgio Agamben o Antonio Negri1) se desplegaron sucesivas zonas de aplicabilidad.2 En el campo del arte, esta noción intersticial, que productiviza el cruce de disciplinas, ha activado nuevas perspectivas, formas de analizar dinámicas preexistentes (como la de la exhibición, el archivo o la curaduría3) y ha permitido, también, pensar lo nuevo. Me refiero, en este caso, a un conjunto de dinámicas que marcaron las líneas emergentes y luego dominantes de la producción artística durante los últimos quince años. Considerar lo nuevo desde la noción de biopolítica habilita el paso de la simple descripción del cambio, a una de sus posibles formas de conceptualización.

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rteA ticaíbiopol y iuntaG ndrea A

La urgencia por pensar el propio tiempo es recurrente. Recordemos la medición del campo de intervención que planteaba Susan Sontag en sus Notas sobre lo camp, cuando buscaba aprehenderlo desde la descripción, evitando una toma de posición (“Muchas cosas en el mundo carecen de nombre –decía– y hay muchas cosas que, aun cuando posean nombre, nunca han sido descritas. Una de éstas es la sensibilidad (…) que atiende por camp, un nombre de culto”4). Podemos, entonces, comenzar con la descripción de los hechos que dan cuenta del cambio, focalizando en la emergencia de lo nuevo, procurando obtener todo nuestro conocimiento de ese relato, sin mensurar, sin valorar, buscando aprender los datos que señalan un paisaje distinto. 5 Se abren así los panoramas sobre un nuevo circuito de organización de las artes: en su distribución (bienales, encuentros in-site, ferias de arte); en las nuevas dinámicas de formación artística por fuera del sistema de academias (workshops, residencias, clínicas); en las maneras diferentes de organizar la producción (colectivos, redes); en la distribución de la

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información y de edición (on line, a través de networks); en los repertorios que diluyen la idea de artista en la de efímeras comunidades reunidas alrededor de un evento particular o un interés común (compartir alimentos en una inauguración, conversar en la “estación” o “kiosco” de una bienal, ver vídeos, leer revistas, escuchar música). Se habla de un arte de posproducción, un término que no puede desprenderse de su relación con las industrias culturales6. Se habla, también, de un arte que se ha deslocalizado y relocalizado, que se ha desmarcado del ámbito de las naciones para reubicarse en el de las ciudades y en la itinerancia entre los puntos más extremos del planeta; un arte que ha dejado la relación casi exclusiva con los contextos de origen de los artistas para vincularse al contexto en el que se ubica la obra. Se habla de un arte que valora el estado de felicidad, la posibilidad de compartir como una utopía on site -específica a un lugar preciso, perenne, en el que se realiza- sin proyecto de otro futuro, centrada en la dinámica de los intercambios. ¿Qué permite pensar una perspectiva biopolítica en relación con el arte?

En primer lugar, y de un modo evidente, el hecho de que las imágenes han actuado cerca del poder, como dispositivos para la reproducción de creencias, sistemas de control, estructuras de Estado, ideas de familia, programas de educación, dogmas religiosos. Pero más que este sentido reproductivo, me interesa pensar en el residuo resistente que articulan las imágenes para reforzar sistemas de vida alternativos. Las imágenes, en su propia vida, persisten, incólumes o modificadas, los intentos de controlarlas; se mantienen desclasificadas de los formatos que permitirían normar su inadecuación, se rediseñan para continuar vivas . Me interesa también el proceso de vinculación del arte con la vida política.

Esa tensión que señala la noción instrumental de la vanguardia –volver a unir el arte con la vida– y que en los últimos años ha ubicado a los artistas en la calle, diseñando formas de producción en un tiempo y un espacio colectivo, efímero, como es el de una manifestación. Me interesa, finalmente, considerar hasta qué punto, ciertas imágenes, móviles entre el campo de la producción artística y el de la comunicación masiva,

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asumen el lugar del recuerdo. Recuerdo como re-cordar, como volver a pasar por el corazón, por la sensibilidad, la presencia de una ausencia, los desaparecidos. Re-cordis: memoria, lo contrario del olvido.

Este breve ensayo quiere señalar algunos hechos y acciones que se redimensionan cuando los inscribimos en el campo de lo biopolítico. Desde esta perspectiva, ya no son datos de una cronología, no son acontecimientos, son imágenes que administran un concepto de vida. Éstas se producen en el tumulto de la vida misma, apuntan a continuarla no como la reproducción pasiva de aquello que administran las instituciones, sino como instancias que mantienen vivo el recuerdo; como dinámicas que tienen por objeto la producción de formas de asociación -es decir, de vida- que, si bien no excluyen medio alguno, no se expresan a partir de la superficie bidimensional de la tela o tridimensional del bloque escultórico, sino a través del momento efímero y social de una acción conjunta.

Durante los últimos años, las ciudades latinoamericanas inauguraron un conjunto impresionante de museos de arte contemporáneo, de centros de encuentro, exposición y residencia, y de programas en red; y crearon así una dinámica que se entrelaza con la del mundo del arte internacional en términos de itinerancia –aunque no, necesariamente, de visibilidad–. Los programas de residencias tuvieron un periodo precursor desde el proyecto de Triangle Arts Trust –fundado en 1982 por Robert Loder y Anthony Caro en Londres– y se adaptaron localmente con iniciativas multiplicadas, sobre todo, después del 2000 (El Basilisco, Casa 13, El Levante, RIIA en Argentina, CRAC en Valparaíso7, entre muchos otros8). Las residencias se presentan como una instancia de aprendizaje, de producción y sociabilidad. Son un tiempo de convivencia común, de discusión conjunta de proyectos, de búsqueda de temas, de inteligencias de la imagen; un tiempo que culmina en la celebración, la fiesta, la exposición del trabajo realizado, las cervezas y el metegol. La producción de una publicación es, frecuentemente, el medio para comunicar y hacer tangible un tiempo compartido en el que se da prioridad a la experiencia

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más que a la producción de objetos destinados a un mercado. Esta sociabilidad, y su marcada relación con la ciudad también están presentes en los grupos de discusión y de iniciativas en red como por ejemplo: Duplus o Trama en Argentina, la galería Metropolitana y Hoffmann’s House en Santiago de Chile, Capacete en Río de Janeiro, La Rebeca en Colombia, Espacio Aglutinador en La Habana.9 Junto a estas iniciativas se multiplicaron colecciones de arte contemporáneo y museos en distintas ciudades destinadas a alojarlos. La pregunta es cómo se llevaron a cabo tales iniciativas; por ejemplo, en el contexto de reconstrucción de la mayor crisis económica y social que la Argentina haya vivido en los últimos veinte años (después del 19 y 20 de diciembre de 2001), donde, para el 2004, se inauguran los museos de Neuquén, de Rosario, de Salta, de Misiones, y en Buenos Aires se lleva adelante una política de coleccionismo de “arte joven” que, si bien no establece un mercado sólido, logra crear una nueva valoración del arte más reciente.

Este movimiento colaboró en el proceso de gentrificación de las ciudades; en la modificación de su trama urbana; en la valoración de sitios; en la creación de nuevos recorridos. Los museos, centros culturales y residencias, se vincularon fuertemente a la reestructuración de la ciudad y tuvieron distintos grados de incidencia en el crecimiento de nuevas zonas; en la creación de desplazamientos a áreas de la ciudad a las que antes no llegaban los jóvenes artistas: Avellaneda con El Basilisco o el Abasto con el nuevo Centro de Investigaciones Artísticas. El arte participó en el rediseño de la dinámica urbana en tiempos de crisis. Movió los epicentros que tradicionalmente estaban ligados al circuito de galerías. Ya no fue tanto el café el espacio externo de reunión de los artistas, sino las residencias. Las fiestas y los workshops pueden analizarse como nuevos espacios de sociabilidad, como nuevos centros de reunión que marcaron las itinerancias por la ciudad vinculadas al mundo del arte.

Al mismo tiempo se multiplicaron las formas de producción colectiva.

En ciertos contextos de crisis, como el que señala el caso de Argentina, permitieron reconvertir una situación de emergencia –vinculado a lo

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que Agamben denomina “estado de excepción”10– en otra de creatividad.

Los colectivos permitieron diseñar formatos que instalaran las producciones en la contemporaneidad desde la pobreza. En algunos casos porque la creación en espacios y dinámicas compartidos sencillamente disminuía los costos. En otros porque frente a la imposibilidad de costear los insumos después de la devaluación, poetizaron la imposibilidad (como Oligatega Numeric, que trabajó sobre la conversión de tecnologías –de lo analógico a lo digital– que no fueron creadas para dialogar).

Pero en otros porque el grupo se comunicaba con los reclamos urbanos.

Se genera entonces una peculiar relación productiva entre reclamos públicos y producción de imágenes (como los de los trabajadores desalojados de las fábricas recuperadas en Argentina, como Bruckman, que se asentaron en la plaza aledaña a la fábrica, donde también instalaron sus obras artistas individuales y colectivos). Éstas se insertaron como formas adicionales de hacer visibles las demandas, de mantenerlas vivas; desarrollándose al mismo tiempo que otras formas potentes de visibilidad, como los cortes de ruta con neumáticos encendidos y sus negras humaredas elevándose como un tornado en el cielo.

Nos referimos, en un sentido, a la vida de las imágenes. Una situación destacable, también en el caso argentino, fue la cita de iconografías del pasado. En una inédita relación entre historia, academia y producción artística, muchas de las obras capitales del arte argentino alojadas en los museos fueron “resemantizadas y reapropiadas” desde discursos artísticos contemporáneos con el propósito central de acceder a los lados ocultos de esas imágenes, a aquellos que revelaban una historia crítica del arte que también se llevaba adelante desde la universidad y que ellos exponían desde las imágenes descubriendo nuevas facetas (en este sentido cabe citar a artistas como Daniel Ontiveros, Leonel Luna o Daniel Santoro11).

O como sucede con una instalación espeluznante como la de Miguel Ventura, cuando en la apertura del Museo de Arte Contemporáneo de la UNAM (México) yuxtapuso, con todo el poder del montaje, el discurso

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científico y el discurso político. Cientos de ratas domesticadas por especialistas recorrían el corazón de una estructura laberíntica “excesiva y enloquecida” como la calificó el propio artista, en la que fotografías y documentos del nazismo colgaban junto a esvásticas de foami o fotografías de heces convertidas en formas ornamentales12. Elementos acumulados en un espacio-bioterio cuyo abigarramiento recuerda el Merzbau de Kurt Schwitters en Hannover, destruido durante la Segunda Guerra Mundial. Una red de archivos articulados en un montaje que produce el efecto crítico del distanciamiento intensificado desde la repugnancia que genera lo desagradable y desde el elemento crítico que actualiza la risa, la ironía, el sarcasmo13. Se propone pensar una nueva geopolítica mundial, en la que las guerras se multiplican al mismo tiempo que el mercado de arte se espectaculariza –tal como demuestra Sarah Thornton14– “el lenguaje del arte contemporáneo se parece mucho al lenguaje de las finanzas, ambos parten de estrategias homogéneas en todas partes del mundo”, afirma Ventura15. Y explicita esta información con el monumental montaje de textos e imágenes que integran su bioterio.

Textos que incluyen aquellos que escribió José Vasconcelos, primer Ministro de Educación de la revolución mexicana, cuando el partido pro-nazi le financió una publicación. El presente mezclado con sustratos de pasados oscurecidos. Una confrontación en la que todos los tiempos estallan. El recorrido de la instalación nos demuestra que los hechos y nuestras creencias están en fricción, que es posible reactivar el pasado para relanzarlo en el presente y en el futuro. Esta fue una operación iconográfica que provocó reacciones y acciones legales y que reactivó la vida de ciertas imágenes, poniendo en evidencia las condiciones de su surgimiento y de su mutabilidad, así como los intentos por controlarlas, domesticarlas, serializarlas y sistematizarlas; límites, todos ellos, que son continuamente puestos a prueba y subvertidos en función de la actividad que las imágenes en sí mismas producen.

Pero se trata, también, de imágenes sobre la vida y sobre la muerte, o, más exactamente, sobre el derecho a la vida. Éstas son imágenes cuyo

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propósito es intervenir, desde su específico y extraño poder, en las estrategias que se articulan en función de la vida humana para, así, reclamar por ella; para mantenerla, tanto en su existencia como en su dignidad; para intervenir en contra de guerras y masacres; para requerir la aparición con vida de quienes han desaparecido; para reivindicar, junto con los discursos políticos, el sentido de esas vidas que ya no están y que fueron entregadas y tomadas, en función de las ideas, en la confrontación revolucionaria. Imágenes que interceptan el campo de la política y de la estética; que se producen dentro del circuito del mundo del arte o que provienen de una visualidad externa al mismo, distribuida cada día por la prensa, tal como sucede con los recordatorios que publica el diario Página/12. Imágenes y exhibiciones que se producen en forma conjunta con objetivos muy precisos.

Es sorprendente la relación entre las producciones artísticas, un campo expandido de imágenes de circulación masiva y las políticas de derechos humanos. La noción de biopolítica permite un pensamiento fronterizo16, en este caso, sobre un corpus heterogéneo de imágenes, gestadas en diferentes circunstancias y en función de diferentes contextos, pero cuyo punto de encuentro está marcado, en primer lugar, por la idea de actuar en función de la vida, y luego, por la continua transformación de sus estrategias de formulación visual con el propósito de evitar el desgaste que resulta de la repetición. En este sentido, estas imágenes son versátiles, dialogan con sus propias genealogías y dialogan también entre sí, con acuerdos y fricciones que hacen de ellas representaciones cambiantes, cuya dinámica reproduce las condiciones de su supervivencia.

Un caso específico resulta elocuente: el poder del retrato, de la imagen de la foto carnet en el diseño de estrategias políticas de las organizaciones de derechos humanos y en las poéticas que se vinculan a estas políticas. Pensemos en el caso de Chile, donde el retrato juega un rol preponderante en un cuerpo de obra gestado en la transición. Pensemos en la obra de Eugenio Dittborn y sus retratos tomados de periódicos que los sustraen a su vez de los archivos policiales17; pensemos en Gonzalo

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Díaz y los retratos de héroes, de artistas, de santas, sobreimpresos en un verdadero palimpsesto de imágenes, de tiempos históricos, sobrepuestos para actuar desde la transparencia y la superposición. No como tiempos yuxtapuestos, comparados para inducir su confrontación, son tiempos superpuestos en los que el pasado nunca deja de actuar junto al presente, todos activos al mismo tiempo. Esta es una biopolítica de la imagen que se reactiva en el tránsito de la iconografía de las organizaciones de derechos humanos al campo erudito del arte. Como sucede con los pañuelos que las Madres de Plaza de Mayo llevan cubriendo su cabello y que Daniel Ontiveros agrupa en forma de margaritas inscribiendo entre ellas la frase pronunciada por Belgrano: “Ay, Patria mía”; o cuando Rosana Fuertes pinta el pañuelo en pequeños recuadros para llegar a 30,000, la cifra emblemática que guía los reclamos de las organizaciones de derechos humanos –una obra que comenzó en 1997 y que se encuentra en proceso–; o con las imágenes y los textos que día a día resisten toda forma de olvido, como los recordatorios que el diario Página/12 publica a pedido de los familiares el día en el que fueron llevados, con vida, a un lugar del que no han vuelto. Textos –como epigramas, en el sentido de inscripciones–que acompañan a las imágenes elegidas por los familiares para dar mejor cuenta de quién era esa persona, de cuáles fueron sus momentos de felicidad y para recordar que nada se olvida.

Ante la pregunta acerca de cuáles pueden ser las correspondencias actuales entre el arte, la política y la sociedad, una aproximación desde la noción de biopolítica desclasifica la clásica tensión de la vanguardia de unir el arte con la vida y los escasos momentos en los que ese vínculo se cumple. Las imágenes, como representaciones cambiantes, vivas; la presencia de los cuerpos en expresiones colectivas; el hecho de que la nueva institucionalidad del arte –más flexible y móvil–intervenga en los procesos de transformación urbana actuando como trendsetter; la relación estrecha entre una política de la imagen y la política de la vida que llevan adelante las organizaciones de derechos humanos: son estos los nuevos escenarios que permiten analizar, desde una perspectiva

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intersticial, la articulación de ese vínculo que, lejos de debilitarse ante las impugnaciones del formalismo, da cuenta del nuevo escenario de obras y sociabilidades que mantienen vivo el mundo del arte. Entiéndase: no el mundo del espectáculo, sino aquel de fricciones y reformulaciones críticas que conceden el sentido más rico a toda propuesta poética (y por eso, también, política).

1 Podemos citar, como selección de algunos textos fundamentales, Michel Foucault. Historia de la sexualidad. 1- la voluntad de saber. Buenos Aires, Siglo XXI, 1987. 161-194; “La gubernamentalidad” y “Las mallas del poder” en Estética, ética y hermenéutica. Obras completas III. Barcelona, Paidós, 1989. 175-197 y 235-254 respectivamente; Giorgio Agamben. El campo de concentración como paradigma biopolítico de lo moderno en Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida. Valencia, Pre-Textos, 2006. 151-239; Antonio Negri, “El monstruo politico. Vida desnuda y potencia” en Gabriel Giorgi y Fermín Rodríguez (Comp.), Ensayos sobre biopolítica.

Excesos de vida. Buenos Aires, Paidós, 2005. 93-139.

2 Véase, por ejemplo, Ignacio Mendiola Gonzalo (Ed.). Rastros y rostros de la biopolítica. Barcelona, Anthropos. 2009.

3 Boris Groys. “El arte en la era de la biopolítica: De la obra de arte a la documentación de arte” en Obra de arte total Stalin. Topología del arte. La Habana, Criterios. 2008. 165-183; Joaquín Barriendos (Bio) políticas de archivo: archivando y desarchivando los sesenta desde el museo de arte en Artecontexto. N 24, Madrid, 2009. 17-23.

4 Susan Sontag. “Notas sobre lo camp” en Contra la interpretación. Buenos Aires, Alfaguara, 1996.

355-376; 355.

5 Jacques Rancière. El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual. Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2007.

6 Nicolás Bourriaud. Postproducción. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.

7 Crac Valparaíso. Centro de residencias para artistas contemporáneos. Memoria 2006-2008, y 2009.

8 Para una lista provisional de residencias véase http://www.artscollaboratory.org/organisations/ Triangle 9 Memoria de las experiencias, encuentros y actividades que se desarrollaron en torno a las residencias de artistas. CRAC Valparaíso. Chile, 2007-2008. CRAC y Valparaíso, 2009; Duplus. El pez, la bicicleta y la máquina de escribir. Un libro sobre el encuentro de espacios y grupos de arte independiente de América Latina y el Caribe. Buenos Aires, Proa, 2005.

10 Giorgio Agamben. Estado de excepción. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.

11 Sobre la obra de Leonel Luna ver Laura Malosetti Costa, “Tradición, familia, desocupación” en el seminario Los Estudios del Arte desde América Latina en http://servidor.esteticas.unam.mx:16080/ edartedal/ bahia.html 12 Miguel Ventura. Cantos Cívicos. Un proyecto de NILC en colaboración con Miguel Ventura. México, D. F., UNAM-MUAC, 2008.

13 Para un análisis brillante sobre los poderes del montaje véase Georges Didi-Huberman. Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia, 1. Madrid, A. Machado Libros, 2008.

14 Sarah Thornton. Siete días en el mundo del arte. Buenos Aires, Edhasa, 2009.

15 Ventura. op. cit. 142.

16 Ignacio Mendiola Gonzalo. La biopolítica como un pensar fronterizo, op. cit. 9-14.

17 Sobre los retratos de Dittborn ver Miguel Valderrama. La aparición paulatina de la desaparición en el arte. Santiago de Chile, Palinodia, 2009.

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El malentendido del poeta y el teólogo NICOLÁS GUANINI

Consideremos los siguientes siete dichos: “No serviremos a la naturaleza.”

“El mundo objetivo nos ofrece elementos que mediante un sistema convertimos en mundo subjetivo, regresando así al mundo objetivo bajo la forma de un hecho nuevo.”

“La estética legitima con argumentos edificados a posteriori los juicios que nuestra intuición hace sobre el arte.”

“Apreciemos a los negros que son realmente negros, y a los blancos que son realmente blancos.”

“Somos los primitivos de una nueva era. Suprimamos las ideas y otras parálisis.”

“Una imagen supera o condensa lo que un denso tratado le puede decir al intelecto.”

“Nuestra América, especialmente ante el fracaso yankee, es la única esperanza del hombre.”

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malentendido lE poeta del logoóte el y I N I N AUG SÁ LOCI N

Estas aseveraciones, algunas generales y por lo tanto vagas, otras precisas, conforman un manifiesto, casi un credo. El tono antiimperialista y la posición frente a lo racial parecen situar nuestro incipiente programa en las inmediaciones de Mayo del 68. La mini diatriba contra la naturaleza y el llamado a la creación de una nueva objetividad son claramente de raíz concreta o neoconcreta. ¿Quizás entonces nuestro pequeño manual prescriptivo date de los cuarenta tardíos, o de la década siguiente? La apelación a la intuición y la confianza en el poder comunicativo de la imagen son de raíces “surrealistoides”. Podría entonces inferirse que nuestro texto es del final de los veinte o principio de los treinta.

Casi instintivamente, por vocación regionalista, ubicamos el movimiento que generó este manifiesto en la costa este de Sudamérica. Sus obras son probablemente no muy grandes, blancas y negras con algunos colores, frecuentemente rojo y celeste. Los mejores ejemplos están en la Colección Cisneros, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), o en Texas. O bien sus autores atesoran amarillentos pape-

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les, fotos y publicaciones originales aguardando ansiosos el llamado de la Tate o del MoMA, que finalmente los sacará de la clase media media para depositarlos en la clase media alta y en la Historia con mayúsculas.

En realidad estas frases son citas textuales o paráfrasis libres de mi autoría, con mínima alteración, de fragmentos de escritos de Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Arturo Uslar Pietri, José Vasconcelos, José Carlos Mariátegui y Leopoldo Lugones. Fueron escritos entre 1914 y 1931. Naturalmente provienen de textos o manifiestos vinculados al Ultraísmo, el Martifierrismo, la poesía Pau Brasil, el Antropofagismo y otras vanguardias literarias.

Me desligo de todo rigor. Proporcionar las referencias exactas de lugar, forma y momento de publicación sería contraproducente para mi argumento.

Este pequeño collage, este cadáver exquisito continental, este détournement mutuo de monumentos textuales, tiene como objetivo probar una cosa: que el modelo para las artes visuales, inclusive para todas las artes, que se ha desarrollado en Latinoamérica es literario. Aun más, es un modelo de vanguardias poéticas, porque fue elaborado a finales del siglo diecinueve y principios del veinte, cuando la poesía era todavía el gran teatro ideológico y político donde dirimir las cuestiones “identitarias”.

Aceptando el argumento anterior cuya demostración requeriría ejemplos1, nos vemos en una posición violentamente melancólica. Si el modelo es la poesía, y la figura del poeta como gran demiurgo que genera mercados ideológicos y estéticos ha desaparecido (siendo reemplazado en las últimas dos décadas finalmente por el arquitecto), estamos frente a un arte cuya decodificación depende de un saber en extinción.

Esto se agrava por una cuestión de geopolítica cultural. A medida que los objetos transitan del Sur al Norte y diversas instituciones en Estados Unidos y Europa los compran, a precios irrisorios en comparación a los de artistas del período 1940 - 1970 que pertenecen a una cultura central (pero lo suficientemente altos como para divorciar las obras de sus mercados locales), los discursos que garantizan su legibilidad no

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necesariamente viajan con las obras. Hay dos posiciones dominantes que existen para mostrar estas producciones: un modelo contextual basado en la geografía, que es historicista y tiende a proteger algo de los discursos originales; y el formal e isomorfo, que busca analogías visuales o estructurales (o ambas). Por supuesto que hay intentos mixtos y los criterios de un modelo migran hacia el otro con resultados a veces felices, a veces no.

En los mejores casos, cuando lo historicista prima, los hechos del contexto se preservan. Pero aquí llegamos al momento de la interpretación y la estructura académica del mundo occidental, permeada por el poderoso andamiaje edificado por la revista October en torno al estructuralismo, a la Escuela de Frankfurt (particularmente Adorno) y a Bataille en una versión saneada (un Bataille sin Sade) que genera malentendidos. Es un triste caso de camino al infierno empedrado de buenas intenciones. La cuestión es que ese otro saber, el de los modelos teóricos de las vanguardias literarias latinoamericanas, que por supuesto corre por las venas abiertas de la academia norteamericana también, está compartimentalizado en otra disciplina, que no tiene contacto con la historia del arte.

En Estados Unidos se trata de una cuestión de estado. Los latinos son la primera minoría y deciden las elecciones en Florida, California y Texas, estados que terminan definiendo inclusive las elecciones presidenciales a raíz del absurdo sistema de colegio electoral, quizás la falla más significativa en el cuasi perfecto edificio republicano de la constitución. La cuestión de la representación política se potencia con la cuestión políticamente correcta de la representación cultural. Las paradojas y los absurdos abundan. El mejor arte brasileño ocupa los depósitos de un museo en Texas, una provincia con una abrumadora mayoría mexicana, población que jamás escuchó hablar del neoconcretismo y cuya experiencia de vida y cultura está tan divorciada de la de un carioca como de la de un patricio de Nueva Inglaterra. En Nueva York los grupos más numerosos son los dominicanos, los puertorriqueños, seguidos por los ecuatorianos y los mexicanos. De todos ellos sólo los dos primeros ejercen una rudimentaria articulación política. El arte que se exhibe en los museos y se

El malentendido del poeta y el teólogo

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enseña en las universidades proviene abrumadoramente de la costa este de Sudamérica. Brasil, Argentina, Venezuela, Uruguay, todos países sin una inmigración significativa a los Estados Unidos en términos cuantitativos (en términos cualitativos es otra historia: Oiticica, Ricardo Piglia, Liliana Porter, Luis Camnitzer, Juan Downey, Reinaldo Ladagga y muchos otros artistas han pasado décadas cruciales de su vida en la costa este de Norteamérica). El pasado será moderno o no será. Y la división de la modernidad en avant garde y neo avant garde, pre y post guerra, plenamente operativa para la narrativa del tránsito desde París a Nueva York via Auschwitz, es totalmente inoperativa para aprehender, digamos, el tránsito de Lygia Clark desde la abstracción gestáltica hasta un modelo de sujeto y de terapia corporal por afuera del lenguaje; pero se ha incluido en antologías y exhibiciones de arte conceptual.

Hay un segundo malentendido, de índole puramente político, restricto a la producción de los cincuenta tardíos en adelante, y más fácil de remediar dado que se trata de un saber algo más vivo, que se ha desvanecido menos en el horizonte epistémico que el debate poético literario. Me refiero a las corrientes filosóficas, teológicas e ideológicas que informaron los intentos revolucionarios en el escenario global de la Guerra Fría, el plan Condor, el intervencionismo de la CIA y la ominosa influencia de Henry Kissinger. Enumero: el existencialismo de Sartre, crucial para el primer y el tercer Massotta y para Ferreira Gullar en formular la teoría del no-objeto; el foquismo de Régis Debray, enaltecido por la figura heroica del Che y prácticamente una fórmula para generar fenómenos artísticos como Tucumán Arde; una peculiar lectura del estructuralismo y de Roland Barthes picado fino con Mcluhan y Borges, en el Di Tella; la sombra implacable de la Teología de la Liberación de Boff y Gutiérrez y la Pedagogía del Oprimido de Paulo Freire en la toma de conciencia de que la operación básica es la subversión de estructuras de poder (la Iglesia, la educación, o sea el lenguaje) desde adentro, una metodología intervencionista que abarca desde Cildo Meireles y Luis Camnitzer hasta Juan Downey.

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Suspendidos entre esas pérdidas y esos malentendidos, vivimos así un poco.

De adversidades vivimos. Adversidades epistémicas. Vivimos.

Malentendidos.

Harlem 2010 P.D. Este esbozo está dedicado a José Falconi y su mesa de café, ambos instrumentales.

1 A partir de Borges el arte argentino se modela como una serie de ficciones. El piano modificado de Xul nunca sonó, las reglas del panjogo son volátiles, asimismo la gramática y el vocabulario de la panlingua. No son sistemas, sino enunciaciones. Los artistas concretos y Madi llevan a París una exhibición con varios artistas ficcionales, con foto para catálogo y nombre apócrifo incluido. La historiografía auto generada del movimiento está mas plagada de mentiras que de hechos, convirtiendo la ficción en su clave operativa. Finalmente, el “Arte de los Medios” propone reemplazar la obra de arte por su representación en los medios masivos de comunicación, o sea una teorización de la proyección social y la razón de ser de la ficción.

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Las colecciones no construyen historias. No necesariamente, y no aisladamente. Basta estudiar el boom del coleccionismo de arte latinoamericano de la última década: no ha habido otro momento en la historia regional en que se haya integrado un mayor número de obras a museos y colecciones privadas de Europa y Norteamérica; no ha habido probablemente tampoco otra práctica curatorial más desprovista de argumentos y discursos rectores. Podría replicarse que esto no es más que el síntoma de una condición generalizada, de aquello que hoy se designa como “lo contemporáneo”1; pero esta resistencia a formular narrativas alcanza también a la curaduría en su referencia a períodos que pueden considerarse ya históricos.

A pesar de la ausencia de discursos rectores, se logra discernir en este proceso una sucesión de cánones que determinan con impresionante rapidez cambios en el rumbo del mercado de arte. La constitución del modernismo como nuevo modelo cosmopolita que desplaza a la construcción de una América “fantástica” es un proceso ya claramente establecido; le sigue ahora un nuevo capítulo; el del “conceptualismo”

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latinoamericano, que en los últimos años ha redefinido tanto el mercado como la curaduría de arte regional. Este nuevo orden se consagra en las colecciones que desde la esfera privada y la pública -hoy inevitablemente imbricadas-, han construido un espacio para las artes de América Latina fuera de América Latina.

Pero parecería no existir realmente un afuera en un sistema globalizado que incorpora afirmativa y enfáticamente la producción creada en lugares periféricos. El mercado internacional, las colecciones globalizadas, los lugares heterogéneos de producción artística y crítica de hecho reformulan el espacio del arte contemporáneo como un no-lugar. Coleccionistas, artistas y curadores de diversos puntos del mundo participan activamente en procesos y circuitos del mercado y de los museos a nivel internacional. Están íntimamente imbricados en una actividad que los acoge y les ofrece posibilidades de relación con el sistema globalizado. Paradójicamente, esta práctica supuestamente descentrada opera necesariamente con categorías que insisten en la especificidad geográfica. “África”,

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“Asia”, o “América Latina” permiten la posibilidad de unidades manejables, que imponen orden y otorgan una posibilidad de aprehensión en la gestión de un universo ampliado y, de muchas formas, inabarcable.

Las categorías regionales organizan así la acción de museos como el Museum of Latin American Art de Long Beach en California, la Colección Latinoamericana de la Universidad de Essex o el Museo del Barrio de Nueva York; así como la de cargos curatoriales especializados en el Los Angeles County Museum of Art, el Museum of Fine Arts Houston o el Blanton Museum of Art en Austin, entre otras colecciones formadas o fortalecidas en la última década como consecuencia de las demandas de inclusión surgidas de los debates multiculturales en las décadas de los años ochenta y noventa, así como de las presiones de coleccionistas y curadores latinoamericanos en los Estados Unidos. La región marca también iniciativas privadas como Daros Latin America o la Colección Patricia Phelps de Cisneros. Pero incluso cuando no nombra un cargo en la estructura administrativa de los museos, surgen instancias paracuratoriales que insisten en la referencia a América Latina. Los comités de adquisiciones de arte latinoamericano en museos centrales como el MoMA de Nueva York, o la Tate Modern de Londres, instituyen extraoficialmente la categoría a través de sus prácticas. “América Latina” se convierte aquí en una designación pragmática que facilita la administración de un corpus artístico ampliado en museos que pasaron de representar el modernismo a representar el mundo.

Este uso del término es hoy menos que ideológico y más que retórico.

Ha sido vaciado de sentidos: su pulsión esencialista, sus representaciones totalizantes, su lugar en los discursos de la identidad, todos cuestionados en los debates críticos de las últimas décadas2, no operan ya como vectores del debate. El vacío, entonces, puede ser entendido como una superación, como la liberación de viejos paradigmas3; pero aún en su nueva y aparente limpidez, el término persiste como el marco que define y organiza un campo curatorial.

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El problema radica en el desequilibrio que marca la constitución de este campo, en el hecho de que América Latina es una categoría particularmente inasible desde el mismo lugar que designa. Que se desarrolle en la región un discurso crítico en torno a Latinoamérica no implica necesariamente que exista una estructura museística correspondiente.

Desde aquí, quizás sólo el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) pueda reclamar un lugar en esta nueva práctica, la cual despliega la categoría regional como eje de constitución de colecciones.

Es un proyecto con escasos precedentes y pocos paralelos.4 Y así como las colecciones de obras, también los proyectos que implican a la región en emprendimientos amplios parecen constituirse casi siempre desde fuera. Un ejemplo es el proyecto Documentos de arte latino y latinoamericano del siglo XX, liderado por el Museum of Fine Arts Houston, que convoca e incorpora a equipos locales para investigar y digitalizar documentos. La concepción misma del proyecto y su gestión se hace posible sólo desde los Estados Unidos, desde sus requerimientos particulares de política interna. Los equipos que participan en el proyecto en Bogotá, Buenos Aires, Caracas, Lima, México D.F., Sao Paulo o Santiago, formulan su trabajo desde un ámbito nacional, como proyectos de historia local. La suma de todo esto, la recopilación y digitalización de miles de documentos sobre el arte en la región a lo largo del siglo XX, se integrarán a una página Web de acceso abierto, en que los proyectos nacionales serán inevitablemente subsumidos y a la vez dispersados por el rubro “América Latina”.

Puesto en claro, ésta es una región que no existe como posibilidad operativa dentro de la propia práctica museística. Es un problema estructural y logístico: no existen colecciones, bibliotecas, subsidios o canales de circulación de obras, libros o agentes que permitan construir una idea de región desde la región. Entonces, en el campo específico de la formación de colecciones, “América Latina” termina por referirse a un activo o valor de consumo artístico5 que pone en evidencia un desequilibrio real en la producción y en la circulación del arte en la escena global.

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Estamos pagando hoy las consecuencias del éxito inesperado que tuvieron las batallas por la inclusión del arte latinoamericano en los circuitos internacionales. Nadie imaginó un crecimiento tan vertiginoso, como tampoco la impresionante ampliación del mercado. Ante la frustración de muchos coleccionistas, críticos y curadores de la región, cada vez un mayor número de piezas históricas y recientes pasan a incrementar los fondos de los museos en Europa y Norteamérica. Hay episodios centrales de la historia del arte latinoamericano que difícilmente podrán ser representados en los lugares donde las obras fueron creadas, en los contextos que les dieron forma y sentido. Los esfuerzos aislados que se hacen desde algunas instituciones latinoamericanas son insuficientes para compensar la mengua de los acervos locales. Más allá de un asunto puramente patrimonial, el problema radica en que se limita casi irremediablemente la posibilidad de acceso e incluso de representación de ciertas tradiciones del arte moderno y contemporáneo en sus lugares de origen. El debate suscitado a raíz de la adquisición de la colección Adolpho Leirner por el Museum of Fine Arts de Houston reveló la falta de argumentos de la crítica brasilera para explicar esta falla en el sistema artístico local, por lo demás uno de los más desarrollados de América Latina. No es el lugar para intentar explicar este fracaso, que tiene más que ver con la eficacia institucional que con cualquier argumento basado exclusivamente en la falta de recursos (véanse si no las donaciones hechas por coleccionistas y empresarios de América Latina a museos europeos y norteamericanos en la última década). Basta aquí con constatar la ausencia de infraestructuras locales lo suficientemente sólidas y dotadas como para competir en el nuevo escenario global. El resultado, una distribución desigual del corpus legitimado por el sistema internacional; proceso que se agrava por la creciente presión sobre los precios.6 Es difícil imaginar que en el corto e incluso en el mediano plazo los museos de la región puedan llegar a competir en igualdad de condiciones con los museos de Europa y Norteamérica. Por lo mismo, crear colecciones locales será por mucho tiempo una de las tareas más apremiantes

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para los museos de la región. Dicho esto, no hay razones para idealizar las prácticas de colección de los pocos museos en América Latina que mantienen una efectiva política de adquisiciones.

Pero hay respuestas que hacen una diferencia. El trabajo de investigación, formulado desde las microhistorias locales, permite otorgar densidad a una acción institucional que se suele ver rebasada por los requerimientos de la gestión. La producción de la Red Conceptualismos del Sur, que reúne a un grupo de cerca de cincuenta investigadores de diversos países en un debate abierto sobre la historia reciente del arte contemporáneo, propone una fórmula distinta de producción historiográfica, que se activa a través de inserciones puntuales y esporádicas en museos y universidades. Es un modelo descentralizado pero que se ve políticamente localizado por la recuperación de un nuevo tejido histórico.7 La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, curada por Olivier Debroise, Pilar García, Cuauhtémoc Medina y Álvaro Vázquez propone otro modelo. El punto de partida fue una doble constatación: la ausencia de una historiografía local y de un coleccionismo público en México desde los años sesenta, sumada a la desinformación y los estereotipos que rigieron la recepción crítica del arte contemporáneo mexicano en los circuitos internacionales a partir de la década de 1990.8 Un paciente trabajo de archivos y de recuperación de obras olvidadas y perdidas dio forma a una exposición que tácitamente se proponía como un ejercicio de curaduría de colecciones para un museo en proceso de formación, el MUCA –hoy MUAC–. Realizado o no su objetivo, el resultado es una referencia que otorga densidad al debate sobre el arte contemporáneo en México.

Es difícil imaginar que historias así constituidas puedan hoy producirse desde el coleccionismo internacional. Que uno de los curadores de La era de la discrepancia haya sido a la vez el primer curador de colecciones latinoamericanas de la Tate Modern, sugiere que importa, y mucho, la posición desde donde se construyen las narrativas de la historia del arte regional. Es probable que buena parte de las obras incluidas en esa

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exposición no sea nunca parte de colecciones de los museos metropolitanos, como tampoco es previsible que las historias locales que dan sentido a esas obras importen demasiado desde una perspectiva internacional.

Pero es sólo desde esta mirada histórica que se hace posible dotar de pertinencia a una producción que de otra forma quedaría suspendida en el tiempo presente de una contemporaneidad artística regida en última instancia por el mercado.

En eso radica la eficacia de proyectos como la Red Conceptualismos del Sur o La era de la discrepancia, en la densidad de la información, en la precisión de los datos con los que se construye una trama argumental.

En cuanto crean sus propios contextos, pueden tejer historias alternativas, que no dependen ni de grandes narrativas ni de categorías preestablecidas. Las micro-prácticas de la investigación focalizan el análisis, localizan también el conocimiento en relatos y en debates precisos.

Permiten así una alternativa a narrativas que se sustentan en viejas categorías geográficas, vagas coincidencias temáticas o, lo que es peor, en el retorno, admitido o no, a la idea de estilo.

En la medida que sea asumido no como una condición, sino tan sólo como una posición táctica frente a los procesos de la internacionalización, el conocimiento local puede también evitar el peligro mayor de alinearse a los discursos nacionalistas o cerrarse en una ingenua posición provinciana. Pero un trabajo así no conduce sólo a la producción de historias locales, propone también el tejido de tramas mucho más amplias, permite imaginar incluso la posibilidad de una microhistoria de la globalización.

Pasar de la microhistoria a la microcuraduría implica pasar de la especulación académica al trabajo institucional, reformular la noción del contexto para poder pensar nuevamente en una noción de audiencias y de públicos que no se cosifique como praxis instrumental. Pero las posibilidades de esta opción sólo se podrán concretar si se cierra la profunda brecha que hoy separa la universidad del museo, la investigación de la curaduría. Desde uno y otro lado, la pregunta pasa por la necesidad de

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formular una práctica política de la curaduría, determinada por estrategias y objetivos precisos, en que el debate no se quede tan sólo en la crítica institucional sino que produzca también una nueva toma de posiciones.

En alguna de las múltiples historias y colecciones que puedan así construirse, tal vez, y sólo tal vez, América Latina pueda llegar a figurar como una categoría pertinente.

1 Terry Smith. Contemporary Art and Contemporaneity. Critical Inquiry 32 (Summer 2006). 681-707.

Véase también los dos números de e-flux journal dedicados al tema What is contemporary art 11 (diciembre de 2009) y 12 (enero de 2010).

2 Véase la entrevista de Juan Pablo Pérez a Gerardo Mosquera. Contra el arte latinoamericano. Ramona, Buenos Aires. 91 (2009).

3 Por ejemplo, Néstor García Canclini. Geopolítica del arte: nociones en desuso. Salonkritik (21 de marzo de 2010). http://salonkritik.net/09-10/2010/03/geopolitica_del_arte_nociones.php.

4 Salvo la colección latinoamericana del Museo de Bellas Artes de Caracas, quizás sólo sea posible citar como colección regional el inoperante Museo de Arte de las Américas, de la OEA, en Washington, D. C., que permanece como una ejemplar muestra del fracaso de la diplomacia internacional en el campo del arte. Los precedentes también son escasos. Durante la Guerra Fría la región fue un campo de fricción en la política hemisférica, pero no forjó un lugar en el mercado de arte, y menos en el campo del coleccionismo. En las décadas de 1960 y 1970 colecciones como la del Museo de la Solidaridad con Chile, o de la Galería Latinoamericana, hoy Colección de Arte de Nuestra América, Casa de las Américas, en La Habana, se erigieron como estructuras para la acción política, en que la sola adhesión, como acto personal de cada artista, más allá de cualquier postulado propiamente estético o incluso regional, determinaba las pautas del coleccionismo. Hoy son proyectos virtualmente cerrados.

5 Joaquín Barriendos. Museographic Imaginaries: Geopolitics of Global Art in the Era of the Expanded Internationalism en The International Journal of the Inclusive Museum, 2, n. 1 (2009). 189-201.

6 Véase los comentarios de Paulo Herkenhoff y Suely Rolnik hechos en el contexto de la mesa “La voz subalterna: Latinoamérica” en 10.000 francos de recompensa (El museo de arte contemporáneo vivo o muerto).

Manuel Borja-Villel y Yolanda Romero, eds. España: Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España, 2009. 202-203.

7 Información sobre la red en http://conceptual.inexistente.net/ 8 Véase Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina. “Genealogía de una exposición” en Olivier Debroise, ed. La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1997. México. Museo Universitario de Ciencias y Arte, 2007.18-23.

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Diferir, perturbar, sobrevivir Arte acción en Centroamérica rosina cazali

El 2000 no sólo fue el año que inauguraba un siglo, sino también el momento en el que el artista español, Santiago Sierra, presentaba en la ACE Gallery de Nueva York su pieza titulada 12 Trabajadores remunerados para permanecer en el interior de cajas de cartón. La referencia no cabría en este texto si su autor y esa obra no hubieran tenido algún significado para Guatemala. La primera versión de la pieza fue realizada por Sierra en 1999, en la azotea de un edificio a medio construir en el centro de la capital del país centroamericano. La acción en sí misma y la presencia del artista marcaron una serie de sugerencias definitivas.

Algunas se generaban desde la intuición de los artistas locales, principalmente aquellos que encontraron en el accionismo y la performance un espacio para detonar estrategias críticas, muchas veces descarnadas y productoras de dilemas éticos. La generación que inicia con el milenio, coincidió con el interés de Sierra por incidir en las fisuras de las lógicas del Estado a través de acciones que evidenciaran los juegos de poder del pensamiento institucional.

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Siendo Guatemala un país signado por una guerra civil que duró treinta y seis años y por una compleja estructura social y económica donde aún se replican las estructuras coloniales de privilegios y exclusión, la discusión sobre esas dos realidades parecía tener una vida muy corta si se seguía abordando desde los relatos tradicionales. En este sentido, la noción de “revolución” acababa por desarrollar un carácter anacrónico con la firma de los Acuerdos de Paz en el año 1996. Después de largas décadas de violencia ejercida por el Estado contra su población civil, Guatemala llegaba al final de un capítulo oscuro. Con este cierre, la celebración del festival Octubre Azul fue la mayor acción pública que se realizó en los tiempos llamados de posguerra. Celebrado en octubre de 2000, coincidiendo con el cincuenta y seis aniversario de la Revolución de octubre de 1944, el festival utilizaba la bandera de un color -contrario al rojo que tradicionalmente daba identidad a los procesos revolucionarios- para sugerir un giro en favor de una visión generacional y un espacio cultural propio. Como sucede en las ciudades que reconocen el

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poder de la plaza pública –porque sus diseños urbanos las incluyen y se convierten en el centro de concentraciones públicas y acciones civiles-, Octubre Azul se inscribe con la toma simbólica del centro histórico de la ciudad y la producción de una escena artística desconcertante, capaz de acaparar la atención de los medios y de revelar que existían otras formas de arte.

Han pasado diez años y la ilusión generada por eventos como Octubre Azul ha desaparecido en medio de una espiral en la que las viejas lógicas de violencia permanecen y vuelven a instaurarse. Después de los procesos de paz en Nicaragua, Guatemala y El Salvador1, y los efectos que éstos tendrían sobre toda la región centroamericana, se coincidía en la necesidad de reflexionar sobre la decepción que caracterizaba el fin de las guerras civiles y la reorientación que le daban los políticos de turno. En ese sentido, el arte acción ya había ganado un lugar en el debate. Las obras que se desarrollaron durante toda la década apuntaron críticas sugestivas y exploraciones fundamentales en el accionismo. En la ciudad de Managua, el artista Ernesto Salmerón, cada 19 de julio, sacaba fotografías de la gente en las calles de Managua y en la plaza donde se concentraban para celebrar el aniversario de la Revolución Sandinista. Al mismo tiempo que se percataba del desgaste del discurso Sandinista en el contexto que lo producía y la celebración del evento político se iba vaciando de contenidos, el artista fue conformando un cuerpo de materiales y reflexiones que serían la base de proyectos como el titulado Auras de guerra y la compleja acción con la que participó en la 52a Bienal de Venecia en el 2009.

En ésta llevó hasta El Arsenal un camión llamado El Gringo y su cargamento: el fragmento de un muro originalmente situado en Nicaragua donde aparecía un graffiti que emulaba al guerrillero Augusto C. Sandino. A través de la narración de los enredos burocráticos para exportar un objeto de aparente insignificancia y el mismo gesto de agredir todo sentido de monumentalidad, Salmerón apelaba al desgaste de los valores que alguna vez sostuvieron los más brillantes preceptos revolucionarios.

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En Guatemala el medio artístico ha abordado con mayor nitidez la exploración del cuerpo, en la exposición pública de su desnudez y como mecanismo de reescenificación de los sucesos que han alimentado nuestros traumas sociales. El cinismo, el humor, el absurdo, lo fragmentario, el debate ético y la inclusión de la participación del otro en el acontecimiento artístico, han sido los principales dispositivos que dan estructura a la práctica de acciones y performances como las de los artistas guatemaltecos Aníbal López, Regina Galindo, José Osorio y Alejandro Paz. Pero el cinismo que caracteriza las obras de López es el más claro reflejo de un contexto específico y culturalmente codificado desde el estado de excepción latente. Acciones como El Préstamo, un texto que relata el asalto de un transeúnte en plena vía pública; Hugo, una cena donde los comensales son invitados a preparar y comer un cerdo que fue adoptado y cuidado por el mismo artista, rememorando las prácticas de los Kaibiles2 en Guatemala; o su participación en la Bienal de MERCOSUR en el año 2007 donde aprovecha la triple frontera entre Paraguay, Uruguay y Brasil y las rutas de los contrabandistas para acarrear por el río un grupo de cajas protegidas con plástico y vacías por dentro, dan cuenta de su interés por un uso conceptual de las relaciones sociales y su condicionamiento a través de las estructuras de poder.

A finales de los noventa en Guatemala, la presencia de artistas mujeres fue determinante para abordar los universos femeninos desde sus propios cuerpos, situándolos como altares performáticos. Jessica Lagunas y María Adela Díaz ejemplificaron su interés por la investigación poética y metafórica del cuerpo exento del deseo masculino. A través de cierta lógica antropológica, Sandra Monterroso continuó el trayecto de investigación sobre los dilemas culturales, los de identidad y sus respectivos ejercicios de poder. Pero fue Regina Galindo quien surgió en la escena artística provocando una atención poco usual. Desde sus primeras presentaciones públicas sus obras son un referente de riesgos físicos y psicológicos al límite de lo inimaginable. En 2005, durante la celebración de la 51a Bienal de Venecia, recibió el León de Oro a partir de la presen-

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tación de tres videos que documentaban performances como la titulada Himenoplastia. En ésta, la reconstrucción quirúrgica del himen practicada sobre su propio cuerpo se vuelve una reflexión sobre las culturas de la cirugía plástica y la degradación de la escala de valores que se registra en sociedades con altos niveles de violencia. En ese sentido, Galindo ha desarrollado obras de gran barroquismo conceptual, con referencias precisas al contexto guatemalteco.

Si en Guatemala el arte de acción se vio desbordado por sus referencias sobre la violencia y la muerte, en Honduras los mismos temas fueron tratados pero de maneras menos agresivas. Unos de los artistas más activos entre 2002 y 2004 fueron los del colectivo La Cuartería integrado por César Manzanares, Johanna Montero, Jorge Oquilí, Leonardo González, Fernando Cortés y Adán Vallecillo. Según la crítica cubana, Denisse Rondón, han sido estos artistas los que mayor relevancia han aportado a la práctica de la performance. Según Rondón, las propuestas hondureñas a veces naif en su presentación, van articulando una metodología, disciplina y rigor que permite la consolidación de estrategias, la asimilación de códigos y lenguajes más sofisticados. 3 Libre del discurso de la brutalidad, los artistas han desarrollado poéticas que reflejan la debilidad de las estructuras económicas, sociales y políticas del país centroamericano; por ejemplo, la obra de César Manzanares titulada Memento mori, donde una calavera que contiene agua jabonosa es ofrecida a los espectadores para producir pompas de jabón.

Después de la pieza de Priscilla Monge titulada Bloody Day (1997)4, que dejó una profunda huella en el panorama de la performance en Centroamérica, las producciones en Costa Rica se desarrollan de manera aislada y se sitúan en territorios híbridos, resaltando la gran tradición local del teatro y la danza. Si algo es sintomático es que, para un país que no vivió los mismos capítulos de conflicto que el resto de la región, el arte acción resulta como medio de poco arraigo. En El Salvador, el nombre de la artista Alexia Miranda es el referente imprescindible en la práctica de la performance. Sus obras aún divagan en preocupaciones de carácter

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genérico, sobre los roles de las mujeres en la sociedad y las convenciones asociadas a éstos. Con pocos años de experiencia, su tenacidad va abriendo una escena propicia que contagia a otros posibles actores.

Finalmente, un renglón imprescindible en este panorama es la experiencia panameña. Los trabajos de Jonathan Harker y Humberto Vélez han sido decisivos a la hora de explorar la construcción de los modelos de representación. Aunque su trabajo se apoya con la documentación a través de la fotografía y el vídeo, la obra de Harker se genera a partir de un cúmulo de situaciones provocadas frente a escenarios preparados y donde el personaje central, que es él mismo, asume gestos generalmente absurdos y estereotipados. La interacción y el travestismo de Harker entretejen su visión, siempre en pugna, sobre las clasificaciones simplistas de la identidad panameña. Desde la distancia, Humberto Vélez ha construido un importante repertorio de acciones y performances donde se registran el mismo acto de la emigración y el de la desterritorialización. Según la curadora panameña Adrienne Samos, las obras de Vélez cuentan con el poder de producir acciones en lugares y momentos equivocados. Vélez construyó y destruyó una piñata con una comunidad en Shanghai; organizó un encuentro de boxeo en la Tate Modern de Londres; un concurso de físico-culturismo en Canarias y un concurso de belleza de camélidos en Cuenca, Ecuador. Actualmente organiza una acción en una piscina pública, comisionado por el Centro Pompidou en París. 5 Su obra se fía de la incorrección, algo que puede determinar alguien que tiene la suficiente cercanía y distancia de los códigos de conducta de una sociedad y reconoce lo que desestabiliza su normalidad. 6 Desde las diferencias abismales o las historias compartidas, la experiencia del arte acción y la performance en Centroamérica, han sido ignoradas, rechazadas y desvalorizadas, tanto por el sistema institucional del arte como por el entorno social poco receptivo a lo potencialmente subversivo. En Guatemala, Honduras, Nicaragua o Panamá, las distintas épocas de crisis o de conflictos políticos, o la determinación de

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dibujar nuevos diálogos con la ciudad y la vida urbana, han sido cuestiones imprescindibles para comprender que los artistas no han replicado experiencias ajenas sino indagado en lo propio; por ejemplo, sumándose a la larga trayectoria latinoamericana de abordar la plaza como lugar de confluencia pública o tratando al cuerpo –un espacio tradicionalmente velado por distintas morales- como nueva presencia de carácter político.

Guatemala, al vivir una guerra que dejó un saldo de 200.000 personas muertas o desaparecidas, y que actualmente vive la superación de esa realidad estadística, es un país donde el cuerpo adquiere un rol imprescindible en el análisis de la representación de una sociedad dolida. En ese sentido el arte de acción ha sido el plano más eficiente para diferir, perturbar, sobrevivir y conjugar todos los verbos asociados a sus traumas.

1 Entre 1960 y 1996, Guatemala sufrió una guerra civil durante la cual ocurrió el llamado Genocidio Guatemalteco. En El Salvador se enfrentaron el Ejército Gubernamental, la Fuerza Armada de El Salvador contra las fuerzas insurgentes del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN). El conflicto armado se desarrolló entre 1980 y 1992. En Nicaragua se conoce como Revolución Sandinista o Revolución nicaragüense al proceso iniciado en 1978 y que se extiende hasta 1990, cuando se puso fin a la dictadura de Anastasio Somoza.

2 Kaibiles es un rango del Ejército guatemalteco, referido a especialistas en la sobrevivencia en la selva, una mezcla de rangers estadounidenses y gurkas británicos “entrenados para matar y comer al compañero si es necesario”.

3 Denisse Rondón. Notas para un nuevo mapa. Recapitulaciones sobre el arte contemporáneo hondureño.

Texto inédito.

4 La artista realiza un paseo por las calles de la zona central de la ciudad, asumiendo un gesto introspectivo y usando un pantalón confeccionado con compresas higiénicas que se manchaba con sus propios flujos menstruales. Fue realizado en San José, 1997.

5 Con información directa de Adrienne Samos.

6 Si algo fue propicio para la escena con la cual se vinculan artistas como Harker, Vélez y otros, fue la producción de Ciudad Múltiple, un evento internacional de arte urbano realizado en 2003 en la ciudad de Panamá, organizado y curado por Adrienne Samos y Gerardo Mosquera. El proyecto convocó a artistas locales e internacionales para trabajar a partir de un paisaje urbano único, que combina la omnipresencia del Canal de Panamá, rascacielos, un centro histórico patrimonial, barriadas, zonas de mercado libre y una gran extensión selvática. La interacción de los artistas con el espacio y sus habitantes se produce generalmente en términos performáticos.

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Ciudades globales y la GUETOIZACIÓN de la cuenca amazónica ANA MARÍA DURÁN CALISTO

“Nuestras ciudades tradicionales están basadas en el hecho ficticio de que existen fuentes inagotables situadas fuera de la ciudad que nos permitirán una extracción indefinida”.

Izaskun Chinchilla “Then learn this of me: to have, is to have; for it is a figure in rhetoric, that drink, being poured out of a cup into a glass, by filling the one doth empty the other.”

William Shakespeare As You Like It

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iudadesC lay globales NÓICAZIOTEUG la cuenca de nicaóamaz OTSI L A C N Á R UD A Í R A M AN A El viaje Navegar el Amazonas de occidente a oriente; bajar desde Quito, en la Cordillera de los Andes, hasta la desembocadura del río-mar en el océano Atlántico, es enfrentar el fenómeno de la megalópolis desde su huella menos visible o aparente. El gradiente del río se desdobla como un rollo de película que va, lento, de “lo crudo a lo cocido”1,de lo salvaje a lo domesticado. La visión seccional a la que nos obliga la guillotina del agua invoca la cámara de Peter Greenaway en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante. La nave se desliza de la cocina del planeta a su salón, baja al baño, nos hunde en la cloaca, regresa al salón, se fuga al dormitorio, emerge al estacionamiento… El perfil selvático, asfixiado entre dos firmamentos, se sostiene; se descompone en imágenes urbanas a lo largo del recorrido trazado por la ruta fundacional que abrió Francisco de Orellana entre 1541 y 1542. Su contorno vegetal colapsa en oleoductos; se levanta en forma de cercha o incinerador; se transforma en grúa o torre; se refleja en el agua como silo o usina. La Amazonia es urbana, una megalópolis fluvial, un urbanismo de mega-Venecia.

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Los medios ¿Por qué el proceso de urbanización de la cuenca amazónica ha permanecido relativamente invisible en los medios de comunicación? Lo remoto es un concepto geográfico, definido en base a parámetros de distancia y acceso; o temporal, alejado en el tiempo; pero también es mediático: la Amazonia se construye en los medios como un espacio a-urbano, o anti-urbano, carente de construcciones, de industria, de ciudadanos que puedan poner en tela de juicio la dualidad cielo-infierno con la cual generalmente se la representa. Incluso los buscadores en red, que se asumen como un sistema abierto capaz de alojar voces alternativas, arrojan –cuando se introduce “Amazonia”- primordialmente imágenes verdes, azules, zoológicas o etnográficas, reforzando una idea romántica de la región como el espacio exótico por excelencia. Uno que otro hotel, una que otra tapa de libro, salpican las imágenes de la “selva culta”2 y explican parcialmente la razón por la cual se mantiene el mito amazónico en los medios a pesar de que su compleja realidad cuenta otras historias. Los espacios de fuga del mundo contemporáneo, sus últimos bastiones de escapismo físico y aislamiento, no pueden ser representados como “urbanos”, precisamente como aquello de lo cual se huye, deben ser el vivo retrato de “lo natural en estado puro”, de la utopía, el lugar que ya no existe. En el otro extremo de los paraísos construidos por el eco-turismo, que empaqueta las mercancías geográficas, y el etnoturismo, que comercializa las culturas indígenas, está el anti-mito: la Amazonia como infierno y anuncio del Apocalipsis. Las imágenes de denuncia muestran fronteras agrícolas en expansión, troncos de árboles humeantes, carreteras sumidas en parches enormes de deforestación.

En esta doble forma del consumo global, la Amazonia como recipiente de las necesidades de exploración y como proveedora de materias primas, está la raíz de sus conflictos reales y tangibles, y acaso en ella se resume el dilema del mundo contemporáneo.

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Lo exótico: El mito de lo remoto El mito de lo puro El mito del aislamiento El 27 de febrero del año 2008, Wang Shu, Decano de la Academia de Artes China, iniciaba una conferencia en The Graduate School of Design de la Universidad de Harvard mostrando una serie de pinturas de la tradición paisajística de su país. Unas tras otras se deslizaban sobre la pantalla las bellísimas ilustraciones de montañas rugosas en tintas rojas o negras. Estas imágenes comenzaron a intercalarse con otras de fotografías panorámicas de las cordilleras en China. “En mi país la gente solía venerar a la montaña”, explicó, “ahora la minan”. Inmensos cráteres horadados por palas mecánicas en diversos paisajes se barajaron con retratos de las torres-resorte que surgen como por arte de magia en las ciudades instantáneas del dragón oriental. “Para no contribuir a erosionar más las montañas, nosotros utilizamos los desechos de la industria de la construcción”, continuó Wang Shu mientras mostraba las obras que diseña y construye con su equipo de Amateur Architecture Studio. Sus centros educativos y museos son monumentales intervenciones minerales cuyas paredes acumulan, como fallas geológicas, los estratos sedimentarios de los detritos de la construcción. Diversos grados de trituración producen una variedad de texturas y tonalidades en una arquitectura de hojaldre que se asume como materia prima, como geología construida o futura mina. La materia –la cara dura de la energía- ni se crea ni se destruye, tan sólo se transforma, nos repite la arquitectura de Wang Shu. Y queda claro que desde el punto de vista de la materia, lo remoto es próximo (está en casa), lo artificial es natural, el otro es el yo, la Amazonia es Sao Paulo, Pekín o Toronto.

Ciudades globales y la guetoización de la cuenca amazónica

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Las nuevas cartografías Si la casa-árbol y la casa-cueva son los arquetipos de la primera vivienda, la agricultura lo es del primer texto colectivo (las marcas sobre la corteza de un árbol son tan sólo signos, señales). El documento histórico más irrefutable, el que no miente, es el palimpsesto de la geografía.

Hoy por hoy, todo paisaje es cultural; ha sido domesticado en mayor o menor grado. En el texto del territorio que recorre el río Amazonas –sus caligrafías precarias e inestables inscritas en conjunto por hombres y naturaleza- se inscriben a cada vez mayor velocidad los tupidos ramajes de las infraestructuras que engordan conforme escasean los recursos y se forman los últimos tentáculos del comercio global. 3 A través de sus canales fluyen petróleo, gas natural, madera, acero, electricidad, cobre, oro, caucho, soya, biodiesel, loros, coca, gente…; en sentido inverso llegan turistas, voces, imágenes, letras, información, productos industriales; a lo largo de ellas se instalan los colonos en poblados raquíticos, entrópicos, mientras se engrosan los claros lineales, los parches de la deforestación, las plantaciones y las megalópolis.

Si tuviéramos que imaginar una cartografía que exprese a escala global la relación entre la Amazonia (y otras zonas remotas) y las megalópolis habría que mostrar en ella simultáneamente cómo se expanden las manchas urbanas de las principales ciudades (con sus suburbios), a la vez que se dibujan los parches de deforestación; se puntea la proliferación de los pozos petroleros; se delinean los ramajes en expansión de las infraestructuras de transporte, energía y telecomunicaciones; se configura la reproducción de los enclaves turísticos y se ilustra la concentración de los territorios indígenas. Esta combinación genera una forma de contraurbanismo bastante particular; una guetoización de la geografía parece ser la contraparte de la expansión urbana. Los paisajes remotos constituyen el negativo del mega-positivo urbano, pues sus zonas de extracción de recursos naturales y materias primas están destinadas primordialmente a construir y sostener las megalópolis. Mirar a las ciudades sin

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mirarlas obliga a repensarlas, a redefinirlas como mina, como energía, como geografía e infraestructura, como comercio global.

Productos con historia: El hiper-realismo detrás de la ficción mercantil Remoto también significa “que no es verosímil, o está muy distante de suceder”4. Los procesos de globalización de los sistemas productivos provocaron una dislocación entre el consumidor y las fuentes de materia prima de las mercancías que consume. La crudeza del origen de los productos en el supermercado global se enfrenta como una condición inverosímil, cuando su engranaje en la tierra es lo único cierto. Los paisajes de la extracción y su polo opuesto, aquéllos del desecho, son la realidad detrás de los parques temáticos del comercio internacional. Resulta que la realidad es la ficción y en su fondo están los productos que se distribuyen sin historia, sin referirse a la geografía que pulverizan y desplazan: se seleccionan en catálogos, se ordenan por Internet, se toman de un escaparate, como si hubieran brotado por arte de magia, frutos de un árbol ubicuo e invisible.

A escala arquitectónica, aumentan las propuestas en el mundo contemporáneo de topografías artificiales que se construyen en nombre de la ecología y se mercadean como “verdes” mientras otras existentes, y hasta hace poco remotas, se degradan junto con el sustento de su gente y con recursos vitales como el agua. El mundo reemplaza unos productos sin historia por otros sin historia que aprovechan las oportunidades comerciales abiertas por el discurso de la sostenibilidad. Los automóviles convencionales, presentados como monstruosidades del averno petrolero, se sustituyen con otros, con los híbridos “verdes” del paraíso eléctrico.

El salar de Uyuni espera suspendido en sus alturas su turno en la subasta de los saldos de la geografía sudamericana, 5 un territorio-depósito, cuyos recursos han sido inventariados para ser extraídos y transportados, mientras los líderes “anti-imperialismo” negocian montos y términos con transnacionales y nacionales de diversos orígenes. Conforme nos despla-

ANA MARÍA DURÁN CALISTO

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zamos lentamente de un recurso a otro, de una economía petrolera a una post-petrolera –sin que el patrón de crecimiento del mercado de bienes raíces deje de ser predominantemente suburbano (sprawl)– la Amazonia en Ecuador, Perú, Bolivia y el occidente de Brasil se fragmenta en bloques mediante concesiones a transnacionales para su prospección.6 Juventud ancestral Antes de diseñar una propuesta para un sitio específico, el arquitecto paisajista y artista Andy Cao viaja ahí con su socio Xavier Perrot (CaoPerrot Studio) para así no engañarse y conocer la historia detrás de los elementos que utiliza. Observa y estudia los materiales y oficios de las tradiciones locales para reformularlas como ejercicio global y contemporáneo. Su práctica constituye un raro caso de renovación en un mundo que ha aprendido a desconocer el encanto de la juventud ancestral porque el mercado le ha enseñado a favorecer tan sólo lo nuevo y novedoso.

La arquitectura no ha logrado escapar a la lógica mercantilista que se nutre de dos tipos de obsolescencia: la tecnológica y la impuesta por los cambios en la moda, contribuyendo así al círculo vicioso y nefasto de la extracción y el desecho.

Cada paisaje es una forma de pensar y en el encogimiento de las culturas amazónicas podría perderse la clave del “contrato natural” por el que aboga Michel Serres, un contrato impostergable de cara a los efectos marciales de un mercado que no firma treguas ni tratados. El futuro de las megalópolis está completamente ligado al futuro de las zonas remotas que las sostienen. Los proyectos de conservación, cuyos fondos se canalizan a diversos ecosistemas, deberían invertirse también en las ciudades. Si el Edén occidental es un jardín, no un macizo de oro, ya es hora de que se revalorice el manto vegetal –su agua, su vida– que hasta ahora ha sido sacrificado en pos de los minerales que lo subyacen. La biología y sus tecnologías son quizá el camino hacia la transformación social y los bosques tropicales la esperanza de vida de las ciudades contemporáneas.

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1 Lévi-Strauss, Claude. The Raw and the Cooked: Mythologiques. Chicago. University of Chicago Press edition, 1983.

2 Descola, Philippe. La Selva culta: simbolismo y praxis en la ecología de los Achuar. Quito.

ABYA AYALA, 1987.

3 http://www.nytimes.com/2010/03/31/science/earth/31energy.html 4 Diccionario de la lengua española, http://buscon.rae.es/draeI/ 5 http://www.nytimes.com/2009/02/03/world/americas/03lithium.html?_r=1 6 Para una visualización más detallada y cartográfica de este fenómeno, ver http://www.plosone. org/article/info:doi/10.1371/journal.pone.0002932

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¿QUÉ EDIFICIO DE LA CIUDAD QUISIERAS VER DEMOLIDO? RAÚL CÁRDENAS

Es la pregunta que hace el artista Gustavo Artigas a la ciudad de Los Ángeles como parte del desarrollo de un proyecto para la galería LAXART de la misma ciudad. En Voto para demolición se invita a la gente a participar en una votación abierta para elegir un edificio que por su falta de valor estético deba ser demolido. A esto se agregan quizá las idiosincrasias y (pre)juicios de un grupo de arquitectos locales que ayudan a elegir la terna que decidirá sobre el voto por demolición. Si el público quiere participar lo puede hacer por medio de una página Web1 donde cada persona puede emitir su voto. El resultado es documentado de tal manera que, acompañado de una carta formal, se manda a la agencia de gobierno local competente.

No es la primera vez que Gustavo organiza este ejercicio de participación ciudadana, generando una plataforma para que la gente pueda decidir de qué forma su paisaje urbano puede mejorar con la desaparición de hitos urbanos. Este proyecto se presentó por primera vez en la Trienal de

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OICIFIDE ÉUQ¿ DADUIC AL ED REV SAREISIUQ ?ODILOMED SAN ED R Á C L ÚA R

Arquitectura de Lisboa en 2007, cuyo eje curatorial se estructuraba alrededor de la idea de los “vacíos urbanos”. La participación de México fue organizada por un joven grupo de arquitectos que habían estado involucrados en el pabellón de México para la Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Venecia el año anterior.2 Este grupo, que estaba liderado por Enrique Martín Moreno3, decidió convocar a un grupo de artistas –que en mayor o menor medida tuvieran una relación directa con el espacio urbano y con distintas esferas de lo social– y de arquitectos que tuvieran una visión de revaloración de la misma profesión que estudiaron.

Entre los representantes de México estaban: Jonathan Hernández, Gustavo Artigas, Tercerunquinto, Teddy Cruz, Iván Hernández / Ludens, Homeless, Minerva Cuevas, María Alos, Rodrigo Alcocer, Taro Zorrilla, Raúl Cárdenas / ToroLab. Quizá lo más interesante de la propuesta del equipo curatorial fue explorar de qué forma los proyectos que se desarrollaron rompían con el contexto mismo de la Trienal que dentro de la dinámica de su propia

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presentación era tan conservadora como los proyectos que presentaban los pabellones de los países participantes.

Ante la costumbre (más bien fama) de la profesión arquitectónica de planificar y calcular hasta el último detalle algorítmico de sus obras y la decisión del grupo curatorial de aventurarse a trabajar con artistas de los cuales muchos desarrollan proyectos que se traducen en procesos de participación con “el usuario”, Guillermo Ruiz de Teresa4, del equipo de curaduría y producción del pabellón de México, respondió a la pregunta sobre la motivación de escoger a gente fuera del entorno establecido de la arquitectura en México: “La selección de participantes en términos de artistas o arquitectos, más bien la veíamos como una forma de usar la crítica y reflexión como elemento de injerencia y transformación directa, así como las herramientas y manera de aproximarse a las problemáticas implícitas en la ciudad”.

Quizá Guillermo nos va delimitando un territorio de contienda con su propia formación profesional. La arquitectura históricamente se define, e inclusive se re-evalúa, con renovadas zonificaciones en conflicto.

En América Latina éstas están relacionadas con un entorno de geopolíticas económicas contrastadas por la elusiva pero poderosa y exclusiva casta económica, más que social, del “cliente”.

Recurrentemente, y quizá con razón, las artes están pobladas de lugares comunes, apreciaciones elaboradas a partir de quién las consume, quién es el usuario/cliente. Este no debe ser el razonamiento que articule una práctica como la arquitectura ya que ésta, a diferencia de las artes y ante los ojos de las mismas instituciones, responde a las funciones mismas que hacen marchar la ciudad y está ligada a la misma supervivencia humana. Sin embargo, quedan tantos cabos sueltos e incongruencias en este discurso de las escuelas-negocio que se genera una cierta porosidad de fronteras permeadas de diálogos con el arte; y los arquitectos terminan haciendo lo que hasta arte parece y en muchos casos quizá es.

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Doscientos años de historia medio linear o forma, función y lo demás No intento escribir sobre historia pero hay paralelismos que son difíciles de esquivar. El más evidente es el de los movimientos de emancipación de la corona española en 1810 que estos países latinoamericanos iniciaron: México, Argentina, Bolivia, Ecuador, Chile, Colombia, Paraguay y Venezuela. Como también los hay en las respuestas activas a cambios estructurales en los poderes europeos y el nacimiento casi instantáneo de la inmensa empresa de los “proyectos interminables” de construcción de países soberanos, lo que, simplificando, Klaus Dodds describe como “las ideas y prácticas asociadas con la soberanía son críticas para moldear las arquitecturas geopolíticas basadas en estados, fronteras y territorios nacionales… y mientras se avala la importancia de estas ideas, frecuentemente se violan sus propios principios ”5. Todo suele complicarse mucho más después de la euforia inicial de la “victoria” en los movimientos de independencia, más aun bajo la condición geográfica de este continente donde reside un poder también naciente como lo son los Estados Unidos de Norteamérica.

El modernismo toma una de las rutas más extrañas para llegar a Latinoamérica; para mí, nace en Estados Unidos pero nos llega vía Europa décadas después. Iniciamos este recorrido con Horatio Greenough escultor norteamericano conocido por una estatua de George Washington6, pero fundamental por sus ensayos de arte donde fervientemente ataca los convencionalismos de su época en la arquitectura y detona una bomba que posteriormente se llamará funcionalismo7 cuando enuncia que las formas deben de ser una respuesta a la función de los diseños.8 Las teorías de Greenough, acompañadas con los escritos de nuevos modelos de economías sociales y casi espirituales de John Ruskin, con el tiempo, generarían el advenimiento de las vanguardias modernas en Europa. Dentro de este contexto (favorito de muchos historiadores de arte contemporáneo), las nuevas tecnologías y los cambios radica-

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les en la geopolítica europea dan paso a una de las épocas de mayor desarrollo artístico de toda la historia universal, donde el maridaje de los medios en el arte, de las disciplinas, del concepto, la función y las formas, produce nuevas estéticas que tienen sabor a revoluciones.

Con la inocencia de la infancia y la arrogancia que da la razón, nace la época de los manifiestos.

Con algunos de los más importantes manifiestos ya digeridos -como mínimo uno ya publicado9-, a cien años de la primera época de la emancipación, habiendo perdido más de la mitad de su territorio a los Estados Unidos y sobreviviendo una pésimamente estructurada invasión francesa, empieza en territorio mexicano la primera revolución social del siglo XX, de condiciones similares al movimiento bolchevique ruso pero siete años antes que éste empezara en su octubre rojo. Este dato es relevante sólo por el caso de dos personajes, Hannes Mayer y Leon Trotsky, quienes dentro de la política y las artes dan un acento especial a toda la historia de migraciones europeas en torno a una aventura Latinoamérica. Esto teñido de un toque moderno y rearticulado dentro del cuadro de las vanguardias.

Un punto de convergencia en esta época se marca entre 1919 y 1933 con la breve pero influyente escuela de la Bauhaus, que con sus maestros y conferencistas invitados creó una red de recursos pedagógicos no sólo dedicados a la arquitectura sino también a una formación integral que respondía al proyecto modernista. En 1933 cuando, bajo presiones del Partido Nacional Socialista Alemán, se cierra la escuela, sus tres directores emigran a América.10 Walter Gropius se establece en Boston, Ludwig Mies Van Der Rhoe en Chicago y, en 1938, Hannes Meyer, el más cercano a las ideas de izquierda y de fuertes conviccines de reformas sociales a partir del diseño, llega a México donde es recibido por el Presidente Lázaro Cárdenas, se suma al Instituto Politécnico Nacional y asume diferentes posiciones a nivel gubernamental.

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En ese año de efervescencias se forma el colectivo de vanguardia UAS (Unión de Arquitectos Socialistas) en México, en el cual sus miembros establecían conexiones directas entre los campos de las ciencias y las artes en función de una práctica arquitectónica ligada directamente a políticas sociales en la que se veían los proyectos como sistemas de cambio y donde bien se podían presentar proyectos arquitectónicos no con planos o perspectivas sino con diagramas de máquinas que respondían a la eficacia y la metáfora poética del contexto. También Louise Noelle 11 menciona como en ese momento Juan O’Gorman publica un fogoso artículo en la revista Frente a Frente donde critica al Gobierno del Distrito Federal Mexicano por incurrir en la penosa práctica, poco revolucionaria, de apoyar arquitecturas neoclásicas en detrimento de la vanguardia modernista nacional. En ese mismo artículo se adherían a esta denuncia “los arquitectos más avanzados de México” donde figuraban miembros de la UAS como Alberto T. Arai y por supuesto Ricardo Rivas, del cual hablaremos más adelante por su proyecto del Cárcamo del Lerma con Diego Rivera.

La otra figura es el líder revolucionario León Trotsky que un año antes llegaría a México donde empezaría una relación de amor y odio con los muralistas mexicanos, viviría con Frida Kahlo y Diego Rivera quien se alejaría completamente de él en el 39; el mismo Siqueiros trataría de matarlo en el 40. Pero es por medio de Diego y Frida que conoce a André Breton y el 25 de Julio de 1938 escriben juntos el Manifiesto por un arte revolucionario independiente, que por cuestiones “tácticas” sólo lo firman Diego y Don André y pedía: “La independencia del arte – por la revolución; La revolución – por la independencia del arte” Y es de todos conocido como Diego fue pieza angular en la construcción del muralismo dentro del movimiento de nacionalismo mexicano y sus lógicas integraciones plásticas con el funcionalismo.12 Es el caso del proyecto del edificio del Cárcamo del Sistema Hidráulico del Lerma que

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realizó con el arquitecto Ricardo Rivas con obras como El agua en la evolución de la especie (1951),13 que tiene la particularidad de nublar fronteras entre disciplinas, tecnologías y expresiones, conduciendo a prácticas donde cada vez fue más fácil establecer bases no escritas pero sí inscritas a tendencias de colaboración multidisciplinar que llevaron a proyectos transdisciplinares, sentando bases para encuentros entre arte y arquitectura, sin verse en la necesidad de redefinir prácticas sino más bien establecer un territorio natural donde transitar y operar.

Pero había un imán especial que ejercía el México postrevolucionario ya que la revolución era un proyecto modernista, la creación de la Ciudad Universitaria no sólo era un ejemplo de arquitectura, sino de un programa de creación del nuevo ciudadano moderno mexicano, como menciona el antropólogo Tarek Elhaik14 “Se necesita la noción de cultura antropológica isomórfica/euclidiana para definir un proyecto revolucionario y nacionalista como el mexicano, situado a través del proyecto de modernización con un desfase de atraso con objetivos definidos de lo rural a lo urbano”15. Esto hace que los modelos establecidos para un país como México tengan un peso a partir de la esquizofrenia de la realidad, produciendo ilusión de modernidad a partir de realidades territoriales y políticas, de lo que menciona José Castillo “como la combinación de modernidad al margen del control de discursos espaciales, hay Tlatelolco y hay Chimalhuacán, hay UNAM y hay Neza, esto se acompaña de la salida del arte de los espacios de galería de los 60’s”16, tratando de parafrasear a Néstor García Canclini: paradoja del modernismo, cultura exuberante con una modernidad deficiente; al fin y al cabo seguimos siendo premodernos. Aquí las vanguardias y sus ideas se hacen o destruyen a partir de la necesidad a flor de piel, de los modelos que recurren a formas que van más allá del lenguaje de la arquitectura.

Las normativas que se establecen entre una población, su demografía, el urbanismo y el cuidado de esa población como proyecto de ciudadanía deja puntos intermedios entre diferentes negociaciones y transacciones

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que ni instituciones o convenciones atienden. La libertad de movimiento dentro de este territorio fluido es una acción natural, y a partir de una práctica artística no sólo se puede redefinir sino apuntar para diagnosticar y explorar.

Así, vemos actualmente en México trabajos como los de Francis Alÿs que estudió urbanismo, haciéndolo evidente en sus caminatas; o las definiciones espaciales de Gabriel Orozco; Teresa Margolles con sus articulaciones del cuerpo humano y el cuerpo de los edificios y sus ciclos de vida, por mencionar algunos ejemplos. En Estados Unidos encontramos a Rick Lowe con su proyecto Row Houses; a Gordon Matta-Clark, o Vito Hannibal Acconci quien crea, junto con Steven Holl, el proyecto del Storefront for Art and Architecture donde el programa mismo del espacio da lugar a estos terrenos de diálogo entre profesiones. Éstos nacen de la misma necesidad que veía Ayn Rand en su libro El Manantial, cuando su personaje sigue adelante a pesar de su expulsión de la escuela de arquitectura del Instituto Tecnológico de Stanton, a quien el director del programa le recrimina antes de darle de baja que: “...todos los proyectos que ha tenido que dibujar ... los ha hecho ... contraviniendo los principios que tratamos de inculcarle, contrariando todos los precedentes establecidos y las tradiciones artísticas. Usted cree ser lo que se llama un modernista...se trata de mera locura.”

1 Página Web proyecto Voto para la demolición: http://www.votodemo.com/ Ciudades, arquitectura y sociedad. X Bienal de Arquitectura de Venecia, 2006.

2 3 Enrique Martín-Moreno (México 1974). Maestro en Arquitectura por la Universidad de Harvard. Curador de los pabellones de México en la Trienal de Arquitectura en Lisboa 2007, Bienal de Arquitectura de Venecia en 2006 y la Bienal de Arquitectura de Rotterdam en 2005.

4 Guillermo Ruiz de Teresa (México 1982). Arquitecto. editor del suplemento de arte, arquitectura y diseño del periódico ExcélsiorTOMO; miembro fundador de Pase usted. Guillermo Ruiz de Teresa entrevistado por Raúl Cárdenas Osuna, abril 2010 5 Klaus Dodds. Geopoliticas. Sobre geopolíticas de soberania nacional y el sistema Internacional. Oxford University Press: 56-57 6 George Washington (1840), por Horatio Greenough. Actualmente exhibida en la segunda planta del National Museum of American History.

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7 Cabe mencionar que la frase “La forma surge de la función” nace como tal años después con el arquitecto americano Louis Sullivan, maestro de Frank Lloyd Wright. FLW trabajó como aprendiz en Adler & Sullivan de 1888-1893; en una extremosa relación con Sullivan al que llegó a referirse posteriormente como Lieber Meister (Querido Maestro) (Years With Frank lloyd Wright: Apprentice to Genius, Edgar Tafel, Mineola, N.Y. 1985, Dover Publications. p. 31). Architectural Research Quarterly 7, Cambridge. Cambridge University Press, p. 157–167.

8 Las ideas de Horatio Greenough quedan plasmadas en sus ensayos que en 1947 fueron retomados y públicados bajo el nombre: Form and Function: Remarks on Art by Horation Greenough. Editado por Harold A. Small. Berkeley, University of California Press.

9 Manifiesto Futurista. Filippo Tommaso Marinetti 1908, publicado por el diario francés Le Figaro el 20 de febrero de 1909.

10 Walter Gropius después de una breve temporada en Londres, emigra a Boston, fue maestro en la Escuela de Diseño de Harvard y forma el Colectivo TAC. Ludwig Mies Van Der Rohe emigra a Chicago donde fue nombrado Director de la Facultad de Arquitectura del Illinois Technology Institute.

Hannes Meyer partió a Moscú donde lo nombraron profesor en la Escuela Superior de Arquitectura, posteriormente viajó a México contratado por el Instituto Politécnico Nacional.

11 Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, primavera, año/vol. XXIII, número 078, Universidad Nacional Autónoma de México, D.F. México: 189-202.

12 Ibíd.

13 Orlando S. Suárez. Inventario del muralismo mexicano. México, UNAM, 1972. 280.

14 Tarek Elhaik. Doctor por la Universidad de California en Berkeley, es profesor de Antropología de la Universidad de Rice y UC Berkeley.

15 Según las nociones de antropología cultural del s. XIX el vínculo isomórfico básico para el entendimiento de la cultura moderna tiene una correspondencia euclidiana en el vínculo de territorio, pueblo y series de costumbres. Tarek Elhaik entrevistado por Raúl Cárdenas Osuna, abril 2010.

16 José Castillo (México, 1969). Licenciado en Arquitectura por la Universidad Iberoamericana, Master en arquitectura y PhD en M.Arq and Ph.D., Architecture and Urban Planning, Universidad de Harvard. Investigador, comisario de exposiciones y Catedrático en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Iberoamericana y en University of Pennsylvania’s School of Design. Entrevistado por Raúl Cárdenas Osuna, abril 2010.

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LA MANCHA DEL TERRITORIO IVÁN DE LA NUEZ

En cuanto alguien se dispone a hablar –o actuar- en nombre de América Latina, enciendo las alarmas y, si es posible, me pongo a resguardo. Sobre todo en estos días que conmemoran el bicentenario de la Independencia, y la exaltación se prevé como un punto obligatorio en el orden del día de los festejos.

En cuanto alguien se dispone a hablar –o actuar- en nombre de América Latina, es también el momento de ecualizar. De ponerle filtro a la retórica que acompaña el empeño. Con su abanico de coartadas, su ontología fuera de escala, y su dosis (o sobredosis) de mesianismo. Esos elementos inflamables del combustible que ha alimentado a todo tipo de experimentos: oligárquicos y liberales, marxistas y neoliberales, tiránicos y parlamentarios, guerrilleros y paramilitares, mitológicos o apocalípticos (la Atlántida no suele estar muy lejos). Casi siempre, pasados unos y otros por el tamiz del populismo: estilo idóneo para gobernar desde todas las ideologías (y desde la ausencia de toda ideología).

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AHCNAM AL LED OIROTIRRET Z E U N A L ED N ÁV I

A la hora de tomar precauciones, guarecerse, ajustar sonido, los proyectos políticos no son los únicos a tener en cuenta. Los modelos culturales no han quedado rezagados a la hora de colocar los templos. El barroco y el boom, el modernismo y la antropofagia, Ariel y Calibán, el postmodernismo y la utopía. No es cuestión de negar a ultranza los aportes –algunos formidables- de estas corrientes (incluso los clichés del turismo cultural aportan lo suyo). Pero sí es momento de prevenir sobre el hecho, constatable, de que eso que entendemos por América Latina, en cualquiera de sus variantes, ha persistido en un lenguaje eufemístico y una pretensión de unidad que muchas veces no ha hecho otra cosa que reproducir un ademán colonial.

A fin de cuentas, “lo latinoamericano” no deja de ser un relato, lo que no quiere decir que sea, necesariamente, una ficción. Desde El Mapa de Borges o La Mancha de Fuentes (ambos emplazados sobre el territorio), ha primado un dibujo previo, un pre-juicio, donde el modelo ha fagocitado a sus seguidores. (Acaso ahí se encuentren los orígenes de tantas decepciones).

IVÁN DE LA NUEZ

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Ese rapto no ha sido una tarea exclusiva de los autóctonos. Es larga la historia de las “apropiaciones” externas, desde los tiempos de la Conquista hasta hoy mismo. En éstas, cuando ha mandado la prisa de, pongamos, algún curator desaprensivo, entonces el secuestro se ha convertido en un secuestro express.

En 1992, el mundo iberoamericano había convocado otros fastos. Los del V Centenario de la conquista y/o colonización de América. Encuentro de las dos culturas. Doble descubrimiento...

Otras las coartadas y otros los llamamientos. Otros eufemismos.

Sin embargo, gracias a la pulsión crítica desatada por aquella celebración -y a la incertidumbre de un universo en el que entonces se llegó a invocar el fin de la historia-, la posición de América Latina ante el mundo dejó de manifestarse como un match entre la “reproducción” acrítica y la “confrontación” hipercrítica.

Fue saludable el ejercicio de despachar las viejas tesis binarias. Aquellas que reafirmaban lo latinoamericano como una identidad por negación (“somos todo lo que nuestro enemigo no es”), portadoras del síntoma que Nelly Richard definió como “síndrome acomplejado de la periferia”; el mismo que Roberto Schwartz prefirió calificar como un “nacionalismo por sustracción”. Incluso frente a Estados Unidos y su histórica lista de desencuentros o invasiones, Latinoamérica dejó comprenderse únicamente desde el diferendo Norte-Sur. Hoy nadie discute que la presencia latinoamericana al norte de El Paso constituye una reconquista cuyas consecuencias son todavía imprevisibles.

América Latina entró, así, con otro vigor en las polémicas acerca de la identidad y la modernidad. Tanto en su condición de extremo de la cultura occidental como en su situación excéntrica con respecto a esta.

Tanto en su dimensión de revancha periférica como en su posibilidad utópica ante la racionalización extrema del mundo moderno. En el punto más alto de la euforia, más de uno llegó a presagiar el fin de la cultura occidental a causa de las irrupciones latinoamericanas: un Fukuyama puesto de cabeza (y con un taco en la mano).

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No todo se reduce a los avatares de la historia, el pensamiento, la vida extraordinaria de los próceres. En la construcción de los paradigmas con los que cargamos, debemos tanto a esos grandes relatos como a los personajes de ficción, igualmente generadores de los modelos que tradicionalmente han hecho reconocible a América Latina. Ahí los tenemos.

El durmiente que despierta junto al dinosaurio, de Augusto Monterroso, y la Beatriz Viterbo de Jorge Luis Borges. El patriarca de Gabriel García Márquez y el revolucionario Esteban, de Alejo Carpentier, en El siglo de las luces. Maqroll el gaviero, de Álvaro Mutis, o la Doña Bárbara de Rómulo Gallegos. La Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde o el Pedro Navajas de Rubén Blades. La Mafalda de Quino y el Fitzcarraldo de Werner Herzog.

En esos arquetipos, a veces devenidos en estereotipos, se ha concentrado el sueño y la fatalidad del continente. La confluencia de todos los mundos posibles y el anticipo de Internet. El inacabable caudillo de estos doscientos años y ese género narrativo tan latinoamericano: la novela del dictador. La ilusión y la desilusión por la revolución. Lo fugitivo y lo futurista. El mestizaje y la violencia. El emigrante lumpen y el iluminado europeo que busca la utopía en América, aunque no precisamente para salvarla -como suele afirmar-, sino para salvarse a sí mismo.

En todo caso, no es siempre recomendable percibir las cosas desde los anteojos de una vida libresca. Como decía Edward Said: “Aplicar literal­ mente a la realidad lo que se ha aprendido en los libros es correr el riesgo de volverse loco o arruinarse.” Ni siquiera en esta Europa desde la que escribo, en la que la política no parece continuada por la guerra (Clausewitz), ni siquiera por la guerrilla (Che Guevara), sino por la estética.

Salgamos, momentáneamente, de aquí.

América Latina es, también, el enclave del principal legado que han dejado muchos de esos proyectos: la violencia. De ahí que convenga andarse con ojo a la hora de valorar sus estructuras estatales, económicas o políticas a la luz de teorías fáciles de asir. Pensemos, sino, en el llamado sector informal, que no es tan informal como expresa su nombre, como

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tampoco resulta tan formal el Estado al que se le opone. Es elocuente el ejemplo del narcotráfico. Éste, como sabemos, se expande hasta la política, la cultura y la economía. Ya hablamos de una narcopolítica (asentamiento del tráfico en los estamentos institucionales), el narcoterror (momento en que la población, en teoría colateral, comienza a sufrir de manera central los embates de esa guerra) y la narcocultura (donde se inscriben las artes plásticas, la música y la literatura, por no hablar del considerable impacto en Hollywood).

Paramilitares y asentamientos urbanos sin categoría sociológica fácilmente asible, migraciones invisibles y nuevas formas de nomadismo…

A través de estas prácticas, se está redefiniendo hoy América Latina, sólo que a través de discursos que no aspiran al púlpito.

El name-dropping suele ser aburrido y falaz: oculta más de lo que dice.

Obnubila bajo la pretensión de esclarecer. Así que mencionaré unos pocos nombres; en ningún caso aleatorios, sí intercambiables. Estoy pensando en las obras recientes de Rodrigo Rey Rosa, Teresa Margolles, Yuri Herrera, Carlos Garaicoa, Pedro Vizcaíno o José Antonio Hernández-Díez. Estos autores apelan a magnitudes descomunales que, sin embargo, son capaces de filtrar en historias menores y, por lo general, únicas. Bandas juveniles y una falta de estructura del Estado. El colonialismo y el postcolonialismo. La revolución y la contra. La violencia como fin per se. Ellos lidian con el hecho urbano, y con las alcantarillas de la vida contemporánea. Con la represión y con la obsesión morbosa por las ruinas. Con los clichés sobre lo latinoamericano y, en consecuencia, con el parque temático al que han sido reducidas las Grandes Causas.

No proponen ni un “más allá literario” ni un “más acá metafórico” para invocar otras historias acaso más elevadas. Abordan, si así puede decirse, una intensidad amoral que, sin embargo, entraña una ética.

Cuando Pedro Vizcaíno aborda la violencia de las bandas juveniles, con los rituales y gestos que configuran esa criminalidad, nos habla sobre todo de un sistema de comunicación y consumo, de fraternidad y de signos. De un mercado, una moda, una cartografía, un sistema de

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señales que han adquirido las dimensiones de un lenguaje. Más que una narración sobre la violencia juvenil, sus grafitis y cuadros pueden ser entendidos como el archivo de un equipamiento, el registro de un pack de guerra con todos los artefactos del pandillero: el teléfono celular, la pistola, las bambas, los artificios diversos que les permiten estar listos para entrar en acción. Esta certeza no implica una celebración del “ganguero”. Al contrario, en la recepción de esa “alegre” banalidad del mal hay una incomodidad.

Cuando Carlos Garaicoa constata los resultados físicos de las utopías, nos coloca frente a las consecuencias demoledoras de algunos sueños.

Contrasta el “no hay tal lugar” de los proyectos con el lugar, realmente existente, de sus ruinas. Unas ruinas cuyo devenir las ha transformado en puntos rituales; ceremonias de veneración. No son las utopías bajo su halo redentor (tan caras a América Latina), sino la decadencia física de los espacios que habitaron. Cuanto más se las coloca como paradigma de futuro, él lanza un aviso sobre su anclaje presente. Ya no es La Ciudad del Sol de Campanella; ni la espiral, de Tatlin; ni aquellas obras, hechas para el porvenir, del futurismo italiano. Se trata, sin más, de lugares en los que no ha faltado la tortura.

En sus novelas, el lenguaje de Yuri Herrera no es siempre comprensible para el lector. Los documentos que, en El material humano, ayudarían a Rodrigo Rey Rosa a desentrañar la violencia tampoco lo son. De hecho, estos rastros son difícilmente “traducibles” a otras culturas. Sin embargo, unos y otros, no dejan de ser “legibles”, y esa es su grandeza.

Al final, estamos hablando de artistas y escritores “de la guerra civil”.

Sólo que a diferencia de, pongamos por caso, los autores españoles, esta guerra civil no está anclada en un lugar de la historia. La guerra civil que sacude hoy América Latina –disfrazada muchas veces de delito común–, lo es tanto que entraña una guerra entre civiles.

IVÁN DE LA NUEZ

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En Postdata, Octavio Paz hablaba sobre el México sacrificial que subyacía bajo el México moderno. Era su metáfora de la pirámide. Y su manera de explicar la matanza de Tlatelolco, ese 68 del “más allá” que también conviene recordar.

A veces me pregunto si no estamos viviendo la era de la pirámide invertida. Y si la violencia sacrificial no habrá soterrado a nuestras pretensiones modernas, dejándolas, acaso, como una rémora, un incordio, a la experiencia límite de esa América Latina que queremos pensar, definir y, por qué no, mejorar.

Es, desde esa pirámide invertida, que brotan esos otros relatos de esos otros autores que iluminan mis preguntas, pero a base de negarse a emitir teorías luminosas. Autores que, bajo el territorio de La Mancha, consiguen que asome, sin paliativos, la mancha del territorio.

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FERNANDA GOMES SIN TÍTULO, 2010

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PABLO LEÓN DE LA BARRA De la serie de Paisaje InÚtil, 2010

Santiago de León de Caracas

Santa Fé de Bogotá

México Tenochtiflan

Nuestra Señora la Reina de los Ángeles del Río de Porciúncula

Rio de Janeiro

SĂŁo Paulo dos Campos de Piratininga

São Salvador da Bahia de Todos os Santos

Recife.

Ribeira do mar dos Arrecifes dos Navios, Mauritsstad, Mauritiópolis, Mauricéi, Cidade Maurícia

San Juan Bautista de Puerto Rico

Puerto de Acapulco

Villa de San Cristรณbal de La Habana

Ciudad de Panamรก

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armando andrade tudela 4 maneras de estar con una piedra, 2010

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JHAFIS QUINTERO gonzales Sร lo comunicรกndonos existimos, 2010

...solo comunicandonos existimos...

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COLABORADORES

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Armando Andrade Tudela Lima, Perú. Vive y trabaja en Berlín.

Artista. En 2008 recibió la beca Berliner kunstler-programm DAAD. Ha participado en diversas exposiciones colectivas entre las que se encuentran la 27 Bienal de Sao Paulo y Yellow and Green en el Museum für Moderne Kunst (MMK) de Frankfurt, así como en muestras individuales como Ahir, Dema en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, MACBA y Gamblers Die Broke en la Kunsthalle de Basilea.

Raúl Cárdenas Tijuana, México. Vive y trabaja entre San Diego y Tijuana.

Arquitecto y artista. En 1995 funda Torolab, un laboratorio experimental de investigación que intenta encontrar soluciones concretas a los problemas urbanos para mejorar la calidad de vida. Su actividad se inscribe en el contexto particular de una región en constante mutación e interacción, marcada por su condición de frontera con el vecino del norte. Fue a partir de la exposición individual en el San Diego Museum of Art en 2001, donde Torolab logró atraer la atención internacional sobre su actividad.

Rosina Cazali Ciudad de Guatemala, Guatemala. Vive y trabaja en Ciudad de Guatemala.

Es crítica de arte y curadora independiente. Desde hace más de veinte años ha participado en la formación del panorama del arte contemporáneo de Guatemala comisariando exposiciones en su país y eventos internacionales en Latinoamérica. Ha participado como ponente en distintos encuentros teóricos y de intercambio convocados por instituciones como el Bard College de Nueva York, la Documenta de Kasel y la Prince Claus Fund for Culture and Development. En la actualidad disfruta de la beca de la John Simon Guggenheim Foundation, con la que realiza una investigación sobre la formación de las ideas de la contemporaneidad en las artes visuales de Guatemala.

Ana María Durán Calisto Quito, Ecuador. Vive y trabaja en Boston.

Arquitecta, investigadora y co-socia de la firma de diseño Estudio A0. Ha sido profesora invitada en instituciones como el GSD de la Universidad de Harvard ó el GSAPP de la Universidad de Columbia. Es Graduada en el Colegio de Artes Liberales de la Universidad San Francisco de Quito con una especialización en Antropología y sub-especializaciones en Literatura Comparada e Historia del Arte. Entre 2005 y 2006 conceptualizó y dirigió la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, con el título Ciudades Visibles. Acaba de recibir una beca de investigación Loeb de la Universidad de Harvard para construir una red de investigación abierta dedicada a repensar los urbanismos infraestructurales y las estrategias de intervención del IIRSA (Iniciativa para la Integración de la Infraestructura Regional Suramericana).

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Iván de la Nuez La Habana, Cuba. Vive y trabaja en Barcelona.

Ensayista, crítico de arte y comisario de exposiciones. Actualmente es Jefe del Departamento de Actividades Culturales del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Entre 2000 y 2009 fue Director de exposiciones del Palacio de la Virreina de Barcelona. Entre sus libros destacan: La balsa perpetua. Soledad y conexiones de la cultura cubana (1998), El Mapa de sal. Un poscomunista en el paisaje global (2001) y Fantasía roja. Los intelectuales de izquierdas y la revolución cubana (2006). Ha comisariado las siguientes exposiciones: La isla posible (1995), Inundaciones (1999), Parque Humano (2001), Banket. Metabolismo y comunicación (2002) y Poscapital (2005). Es colaborador habitual de El País, La Vanguardia, El Periódico de Cataluña, Postmodern Notes, Der Tagespiegel y de la Nouvelle Revue Française.

Andrea Giunta Buenos Aires, Argentina. Vive y trabaja en Austin.

Investigadora, crítica de arte y ensayista. Actualmente es Profesora de Arte Latinoamericano en la Universidad de Texas e investigadora del CONICET. Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires, es autora de numerosos libros y ensayos sobre arte argentino y latinoamericano contemporáneo, cuyos títulos más recientes son: Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta (2008), Postcrisis. Arte argentino después del 2001 (2009), Objetos Mutantes. Sobre arte contemporáneo (2010) y editora de El Guernica de Picasso: el poder de la representación.

Europa, Estados Unidos y América Latina (2009). Fue comisaria de la retrospectiva de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, (2004) y en la Pinacoteca do Estado de Sao Paulo, (2006).

Fernanda Gomes Río de Janeiro, Brasil. Vive y trabaja en Río de Janeiro.

Artista. Lleva más de veinte años exponiendo en renombradas instituciones culturales que van desde el Museo de Arte Moderna de Río de Janeiro, el Kunstmuseum de Bonn o la Fundación Serralves de Oporto. Su trabajo ha sido presentado en las bienales más significativas del circuito artístico internacional como la Bienal de Venecia (2003), la Bienal de Estambul (1995), la Bienal de Sydney (1998) y la Bienal de Sao Paulo (1994).

Nicolás Guagnini Buenos Aires, Argentina. Vive y trabaja en Nueva York.

Artista y profesor del Barnard College de la Universidad de Columbia. Fundador de la compañía de cine experimental Unión Gaucha Productions y de Orchard, galería cooperativa de artistas que operó entre 2005 y 2008 en Nueva York. Su obra se ha exhibido y coleccionado en instituciones europeas como el CGAC de Santiago de Compostela y el ZKM de Karlsruhe, y latinoamericanas como el Centro Cultural Chacao de Caracas, la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá o el Museo del Barrio

COLABORADORES

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de Nueva York. Sus películas colaborativas se han mostrado en el Jeu de Paume de París, en los Anthology Film Archives de Nueva York, en el Portikus de Frankfurt o el MADC de Costa Rica, entre otras instituciones. Ha escrito en publicaciones como October, Ramona, Texte Zur Kunst y Parkett.

Pablo León de la Barra México DF, México. Vive y trabaja en Londres.

Artista y comisario de exposiciones. Realizó estudios de Doctorado en Historia y Teoría de Arte y Arquitectura en la Architecture Association de Londres. Escribe con asiduidad para publicaciones como Frog, Spike, PinUp, Purple, Wallpaper y Celeste.

Fue Co-director de 24-7, colectivo curatorial basado en Londres (2002-2005) y Director artístico de la galería Blow de la Barra en la misma ciudad (2005-2008). Es editor de Pablo Internacional Magazine, co-curador de la White Cubicle Toilet Gallery, Londres, blogger del Centre for the Aesthetic Revolution y participante de la cooperativa de artistas Cooperativa Internacional Tropical. Actualmente desarrolla el Novo museo tropical, proyecto que cuestiona las políticas de museos, exposiciones y colecciones.

Ha comisariado importantes exposiciones en Europa y Latinoamérica.

Natalia Majluf Lima, Perú. Vive y trabaja en Lima.

Investigadora y comisaria de exposiciones. Graduada en Historia del Arte por el Boston College, obtuvo la maestría por el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York y el doctorado por la Universidad de Texas. Actualmente es Directora del Museo de Arte de Lima, del que fue Comisaria Jefe (1995-2000). Ha participado en la organización de numerosas exposiciones y ha publicado extensamente sobre el arte peruano de los siglos XIX y XX en libros y revistas especializadas. En estos momentos, participa en el proyecto colectivo de investigación José Gil de Castro Cultura visual y representación. Del antiguo régimen a las repúblicas sudamericanas, que se desarrolla con el apoyo de la Getty Foundation. Participa también en el Comité Editorial del proyecto Documentos de Arte Latino y Latinoamericano del siglo XX, organizado por el Museum of Fine Arts de Houston.

Jhafis Quintero Gonzales Ciudad de Panamá, Panamá. Vive y trabaja en San José.

Artista. Formó parte del Taller al Margen, impartido en el Centro Penitenciario de La Reforma en Costa Rica. Desde la prisión, participó en certámenes y exposiciones a nivel nacional en San José, con obras que recibieron menciones de reconocimiento.

Al recobrar la libertad en el año 2002 comenzó a compaginar la producción artística con su formación en creación audiovisual en el Instituto Nacional de Aprendizaje y el trabajo como salonero en restaurantes. Paralelamente trabaja en TEOR/Ética desde que participó activamente en el mega-proyecto Estrecho dudoso. Actualmente vive en Ámsterdam gracias a una residencia en la Rijksakademie van beeldende kunsten.

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JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN CONSEJERÍA DE CULTURA Y TURISMO Consejera Dña. María José Salgueiro Cortiñas Secretario General D. José Rodríguez Sanz-Pastor Viceconsejero de Cultura D. Alberto Gutiérrez Alberca Director General de Patrimonio Cultural D. Enrique Saiz Martín Directora General de Promoción e Instituciones Culturales Dña. Luisa Herrero Cabrejas Director General Fundación Siglo para las Artes de Castilla y León D. José Luis Fernández de Dios MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Director Agustín Pérez Rubio Conservadora Jefe María Inés Rodríguez Comisario Externo Octavio Zaya Coordinadora General Ane Rodríguez Armendáriz Coordinación Eneas Bernal Cynthia González García Helena López Camacho Carlos Ordás Técnico Administrativo Bruno Fernández Blanco Administración Adriana Aguado García Registro Koré Escobar

Restauración Albayalde S.L. Comunicación y Prensa La Comunicateca Biblioteca-Centro de Documentación Araceli Corbo Educación y Acción Cultural Belén Sola ANDO C.B. Mantenimiento Mariano Javier Román AGOSA S.A. Servicios Auxiliares DALSER S.L. Comité Asesor MUSAC Agustín Pérez Rubio María Inés Rodríguez Octavio Zaya Estrella de Diego José Guirao Cabrera Javier Hernando Víctor del Río

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, Revista de Arte y Pensamiento del MUSAC Editada por MUSAC Editores/Directores Agustín Pérez Rubio María Inés Rodriguez Octavio Zaya Diseño y producción ActarBirkhäuserPro Coordinación editorial Eneas Bernal Edición y corrección de estilo Cynthia González García Catalina Lozano Consejo Editorial Ute Meta Bauer Hamid Dabashi Estrella de Diego Patricia Falguières Andrea Giunta Hou Hanru Agradecimientos Además del equipo del MUSAC que realiza la revista, queremos agradecer a quienes han hecho posible el nacimiento de RADAR y particularmente de este número 0. En primer término nos parece necesario mencionar a María José Salgueiro, Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, y a Nubia Macías, Directora de la de la Feria Internacional de Libro (FIL) de Guadalajara, por el impulso que ofrecen a la revista en su presentación en este importante evento. En especial queremos mencionar a Dolors Soriano, Rein Steger y Ulises Chamorro, de ActarBirkhäuserPro, por el diseño y sus sugerencias. Por último, queremos expresar nuestro agradecimiento al Consejo Editorial que a partir del número 1 nos ayudará a perfilar y articular los contenidos y propuestas de este proyecto del MUSAC.

Copyrights de la edición MUSAC/ACTAR De las imágenes © Belén Santillán y Diego Arias, GUMO, Ecuador.

Cartografía del ensayo Ciudades Globales y la Guetoización de la Cuenca Amazónica de Ana María Durán. © de las obras, los artistas © de los textos, los autores Suscripciones radar@musac.es RADAR / MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Avenida de los Reyes Leoneses, 24 24008 León Distribuido por发行 ActarBirkhäuserD Barcelona–Basel–New York www.actarbirkhauser-d.com Roca i Batlle 2 E-08023 Barcelona T +34 93 417 49 93 F +34 93 418 67 07 salesbarcelona@actarbirkhauser.com Viaduktstrasse 42 CH-4051 Basel T +41 61 5689 800 F +41 61 5689 899 salesbasel@actarbirkhauser.com 151 Grand Street, 5th floor New York, NY 10013 T +1 212 966 2207 F +1 212 966 2214 salesnewyork@actarbirkhauser.com ISBN: 978-84-92572-25-0 ISSN: 2172-4326 DL: B-36385-2010 Impreso y encuadernado en la UE Los juicios y opiniones expresados en cada uno de los textos y colaboradores incluidos en este número son de exclusiva responsabilidad de sus autores y no reflejan ni necesariamente coinciden con los criterios que mantiene la Dirección de RADAR, ni del MUSAC. Está prohibida la reproducción total o parcial de esta revista por cualquier medio sin autorización expresa de su Dirección. www.musac.es/radar