Danske kunstnerbøger / Danish Artists' Books

Danske Kunstnerbøger

Danish Artists’ Books

Edited by Thomas Hvid Kromann, Louise Hold Sidenius Maria Kjær Themsen & Marianne Vierø

Møller & Verlag der Buchhandlung Walther König

Indhold Table of Contents 9

Forord Preface Artikler Articles

15

Thomas Hvid Kromann En tradition af danske kunstnerbøger. Definition, historie, reception A tradition of Danish artists’ books. Definition, history, reception

61

Anne Mœglin-Delcroix Hvad mere kan der siges om kunstnerbøger?

Anything more to say about artists’ books?

73

Tania Ørum Den danske tresseravantgarde og kunstnerbogen The Danish avant-garde of the 1960s and the artist’s book

89

Thomas Hvid Kromann Bog, objekt, bogobjekt. Vedr. visse excentriske materielle afvigelser fra normalbogen Book, object, book-object. Regarding certain eccentric material deviations from the ordinary book

101

Birgitte Anderberg En anden historie. Kvindelige kunstnere, feminisme og kunstnerbogen i 1970’erne An other story. Female artists, feminism and the artist’s book in the 1970s

113

Mikkel Bolt Udfald, kollaps og implosion. Fire bemærkninger om kunstnerbogens kritiske potentiale Fall-out, collapse and implosion. Four observations on the critical potential of the artist’s book

123

Maria Kjær Themsen Papirpassioner. Eksempler på kontemporære kunstnerbøger Paper passions. Examples of contemporary artists’ books

133

Johanna Drucker Materiel og/eller virtuel: kunstnerbøger i hybridform Material and/or virtual: hybrid forms of artists’ books Lister Lists

148 149 150 151 152 153 154 157 158 159 160

A Kassen – Søren Andreasen Zven Balslev – Vibe Bredahl Jacob Fabricius – Jan S. Hansen Kasper Hesselbjerg – Kristofer Hultenberg Marie Kølbæk Iversen – Jakob Jakobsen Joachim Koester – Daniel Milan Lea Porsager – Jasper Sebastian Stürup Jeanette Sætre – Svend-Allan Sørensen Evren Tekinoktay – TTC (Telefon til Chefen) Melou Vanggaard – Anni’s (Anni Vestergaard) Mette Winckelmann – Ebbe Stub Wittrup

Œuvres Œuvres 163

Helle Brøns Asger Jorn – bøger, der ridser og rækker tunge Asger Jorn – books that scratch and stick their tongues out

169

Cecilie Høgsbro Østergaard Albert Mertz – bogsiden som et hug i rummet Albert Mertz – the book as a cleft in space

175

Tue Løkkegaard Sven Dalsgaard – at tegne en situation Sven Dalsgaard – to draw a situation

181

Ane Hejlskov Larsen Per Kirkeby – gentagelsens og forvandlingens kredsløb Per Kirkeby – the cycle of repetition and transformation

187

Tania Ørum Stig Brøgger – en tværæstetisk eksperimentator Stig Brøgger – an intermedial experimenter

193

Kristina Ask Lene Adler Petersen – tingen, lyden, tonen Lene Adler Petersen – the thing, the sound, the tone

199

Thomas Hvid Kromann Henrik Have – proces, koncept, løsbladssystem Henrik Have – process, concept, loose-leaf system

205

Theis Vallø Madsen Mogens Otto Nielsen – bogen som objekt Mogens Otto Nielsen – the book as object

211

Maria Kjær Themsen Jens Birkemose – breve, bondage og vilde dyr Jens Birkemose – letters, bondage and wild animals

217

Thomas Hvid Kromann Claus Carstensen – arkivaren, idiosynkrasien, genlæsningerne Claus Carstensen – the archivist, the idiosyncrasy, the re-readings

223

Mette Sandbye Jesper Fabricius – formaliseret demokratisk sentimentalitet Jesper Fabricius – formalised democratic sentimentality

229

Frederikke Rahbek Juncker Tal R – skralde- og genbrugsæstetik Tal R – the aesthetics of refuse and recycling

235

Jacob Fabricius Henriette Heise – lommer, skuffer og poetiske sætninger Henriette Heise – pockets, drawers and poetic sentences

241

Mathias Kokholm Lasse Krog Møller – indsamling, forskning og dokumentation Lasse Krog Møller – collection, research and documentation

247

Anna Holm Christian Vind – arkivfeber i lommeformat Christian Vind – archive fever in pocket format Samlere Collectors

255

Claus Carstensen Mnemosyne Mnemosyne

259

Åse Eg Jørgensen At tænke metaforisk med kroppen Thinking metaphorically with the body

261 Niels Starck

Kunstnerbøger og billedkunstnere

Artists’ books and visual artists 265

Christian Vind Reolens Rorschach The shelves’ Rorschach Appendiks Appendix

270 Om bidragyderne

About the contributors 274

Udstillinger af danske kunstnerbøger Exhibitions of Danish artists’ books

278 Bibliografi

Bibliography 294 Indeks

Index

9

Forord “Denne ny bog er ikke alene en rent teknisk fornyelse. Den har også en litterær tyngde (…) som tillader os at opnå en litterær-kunstnerisk virkning, der vil udløse et lille jordskælv her i Paris. Jeg ved ikke, om I forstår, i hvor høj grad vi er ved at nærme os en ny opfattelse af bogen. De to bøger, vi her får lavet i fællesskab, vil komme til at stå i centrum for denne fornyelse”. Således skriver Asger Jorn i et brev fra 1958 til trykkerne Permild og Rosengreen hjemme i København. Bøgerne, som Jorn skriver om, er Fin de Copenhague (1957) og Mémoires (1959), som han lavede sammen med Guy Debord. Disse to bøger er nogle af de første danske kunstnerbøger.

Til trods for at der er blevet udgivet kunstnerbøger i Danmark siden slutningen af 1950’erne, mens nogle pionerindsatser endda kan spores så langt tilbage som til 1930’erne, har begrebet “kunstnerbøger”, svarende til den etablerede engelske term “artists’ books”, kun fundet meget begrænset anvendelse. Oftest skelnes der ikke mellem kunst- og kunstnerbøger, men der er væsentlige forskelle: En kunstnerbog er et kunstværk i bogform, det vil sige en bog som kunst, hvorimod kunstbogen er en bog om kunst.

Kunstnerbogen har sin egen rige og forskelligartede tradition, og som kunstform har den et potentiale, der adskiller den fra medier som maleriet, skulpturen, installationen, happenings etc. Kunstnerbogen var fra begyndelsen nem at håndtere, billig at producere og ikke mindst let at distribuere, og selv i vores egen informationsdistribuerende tidsalder har digitaliseringen af skriften og det visuelle ikke udraderet interessen for at anvende bogmediet, hvis taktile kvaliteter og afgrænsede værkkarakter stadig viser sig relevant.

Historisk set foregår den danske udvikling af kunstnerbøger parallelt med den internationale, hvorfor der ikke er tale om en særlig dansk genre eller et nationalt karakteristika. Dog er danske kunstnerbøger ikke tidligere blevet underlagt en samlet undersøgelse, og det er netop intentionen med denne bog: dels at skabe en samlet præsentation af feltet fra et dansk udgangspunkt, dels at gøre dette felt synligt i en international kontekst – hvorfor nærværende bog er forfattet på både dansk og engelsk.

Et udvalg af værker kan altid diskuteres og vil utvivlsomt blive det. Gennem de to år, der er blevet arbejdet på Danske kunstnerbøger har vi, ud over redaktionens egne møder, haft en løbende dialog med kunstnere, kritikere og samlere, samt besøgt samlinger, biblioteker og arkiver. Der vil dog utvivlsomt være interessante kunstnerbøger, som vi ikke har fundet frem til, ligesom der er værker, vi desværre ikke har fundet plads til.

Bogens struktur

Danske kunstnerbøger indledes med en række artikler, der handler om den danske tradition i sin helhed: 1960’ernes avantgardeeksperimenter; 1970’ernes feministiske forvandling af den konceptuelle kunstnerbog; den komplekse forbindelse mel-

Preface “This new book does not just represent a piece of technical innovation. It also has a literary significance (…) that allows us to achieve a literary-artistic effect that will cause a small earthquake here in Paris. I do not know if you fully realise how close we are getting to a whole new perception of the book. The two books we are creating together here will stand at the very heart of this reinvention.” Asger Jorn wrote these words in 1958, in a letter to the printers Permild and Rosengreen back in Copenhagen. The books to which Jorn are referring are Fin de Copenhague (1957) and Mémoires (1959), which he created with Guy Debord.

These two books are among the very first Danish artists’ books.

Even though artists’ books have been published in Denmark since the late 1950s – and certain pioneering efforts even date as far back as the 1930s – the concept of kunsterbøger, the Danish counterpart to the much more firmly established English term “artists’ books”, has only found very limited usage. In Denmark, many do not distinguish between art books and artists’ books, but there are major differences between the two: an artist’s book (kunstnerbog) is a work of art in a book format – i.e., a book as art – whereas an art book (kunstbog) is simply a book about art.

The artist’s book has its own rich and distinctive tradition, and as an art form it possesses special potential that sets it apart from media such as painting, sculpture, installation art, happenings and so on. Artists’ books have from their very outset been easy to handle, inexpensive to produce and, very importantly, easy to distribute, and even in our present information-disseminating age the digitization of the written word and of visual culture has not eliminated the desire to use the book medium; its tactile qualities and distinctly delimited nature still feel relevant today.

Historically, the Danish evolution of artists’ books took place concurrently with the international development of the format, which means that the genre cannot claim any particularly Danish traits. However, Danish artists’ books have never before been the subject of a comprehensive study, and this book sets out to remedy this: to offer an overall presentation of the field as viewed from a Danish point of departure, and to raise the profile of the area in an international context – which is why the book is presented in both Danish and English.

Any selection of art works can be made the subject of discussion and will undoubtedly be so. Over the course of the two years of labour on Danish Artists’ Books the editors’ own meetings have been supplemented by ongoing dialogue with artists, critics and collectors, as well as by visits to collections, libraries and archives. Even so, there will certainly be interesting artists’ books out there that we have not yet discovered, just as there are works we found ourselves unable to include due to space restrictions.

Structure of the book

Danish Artists’ Books begins by presenting a number of articles that address the Danish tradition as a whole: the avant-garde

10 experiments of the 1960s; the feminist transformation of the conceptual artist’s book seen in the 1970s; the complex link between pioneering artists’ books and present-day practices; the critical potential of artists’ books; and finally how internet-based media will change – indeed may already have changed – the artist’s book in various and radical ways.

In the second part of the book we have elected to supplement the contemporary aspects offered in some of the articles by including a number of external contributions and angles. We invited a number of younger artists and publishers who collect, publish or simply take a special interest in artists’ books to offer their suggestions for relevant and recommended recent publications. Their lists are reproduced unedited here and may be taken as a call for action, encouraging all interested parties to explore the subject in more detail.

The third part of the book presents a total of fifteen œuvres.

The editors have selected artists for whom artists’ books constitute a separate and distinctive aspect of their overall work and who are also leading exponents of the field: Asger Jorn, Albert Mertz, Sven Dalsgaard, Per Kirkeby, Stig Brøgger, Lene Adler Petersen, Henrik Have, Mogens Otto Nielsen, Jens Birkemose, Claus Carstensen, Jesper Fabricius, Tal R, Henriette Heise, Lasse Krog Møller and Christian Vind. Texts and images run in parallel, and all the art works are reproduced to the same scale.

The fourth section consists of contributions from collectors of artists’ books. Their approaches range from passionate collecting to artists’ book collections that serve as an integral part of a wider artistic practice.

The fifth and final part, the appendix, includes information about the contributors, a list of exhibitions of artists’ books in Denmark, a bibliography, and an index.

Acknowledgements

First of all we wish to thank all the authors, including our two contributors from abroad, Anne Mœglin-Delcroix and Johanna Drucker, who are among the pre-eminent scholars in the field.

We are grateful to the artists and publishers who were so enthusiastic in contributing lists of artists’ books. We also wish to thank the many individuals who have helped procure a book or information on a book, or who discussed the concept and contents of this present book while it was still a work in progress.

We also wish to thank the people who have shown such effort and care in helping us obtain artists’ books to be photographed: Claus Carstensen, Jesper Fabricius, Niels Starck, Christian Vind, Mogens Otto Nielsen, Lone Mertz, Andreas Brøgger and Stig Brøgger. You have all demonstrated great trust and faith in us by lending us such an extensive number of works, many of them rare and irreplaceable.

We wish to thank the staff at Overgaden – Institute of Contemporary Art for their assistance in connection with the two exhibitions curated by us, “Art+Text” (May 2011) and “Danish Artists’ Books – The Exhibition” (May 2013), which marked the beginning and end of the two years of labour on this book.

In conclusion we wish to give warm thanks to the Danish Arts Council International Art Committee, the Danish Arts

lem pionerværker inden for kunstnerbogen og den nutidige praksis; kunstnerbogens kritiske potentiale; og endelig om, hvordan internetbaserede medier på forskellig og radikal vis vil ændre og måske allerede har ændret kunstnerbogen.

I anden del suppleres de kontemporære aspekter, der er indeholdt i nogle af artiklerne, med en række bud udefra. Vi inviterede en række yngre kunstnere og forlæggere, der samler, udgiver eller har en særlig interesse for kunstnerbogen, til at komme med deres bud på relevante, anbefalelsesværdige udgivelser af nyere dato. Listerne er trykt i uredigeret form og kan læses som en opfordring til videre udforskning af emnet.

I tredje del følger i alt 15 œuvre-præsentationer. Redaktionen har udvalgt kunstnere, i hvis produktion kunstnerbogen udgør et selvstændigt spor, og som samtidig er hovednavne inden for feltet: Asger Jorn, Albert Mertz, Sven Dalsgaard, Per Kirkeby, Stig Brøgger, Lene Adler Petersen, Henrik Have, Mogens Otto Nielsen, Jens Birkemose, Claus Carstensen, Jesper Fabricius, Tal R, Henriette Heise, Lasse Krog Møller og Christian Vind. Tekst og billede løber parallelt, og værkerne er gengivet i samme indbyrdes skalaforhold.

Fjerde del består af bidrag fra samlere af kunstnerbøger.

Deres respektive tilgange går fra passioneret samleraktivitet til kunstnerbogssamlinger som en integreret del af en kunstnerisk praksis.

Femte og sidste del, appendikset, rummer informationer om bidragyderne, en optegnelse over udstillinger af kunstnerbøger i Danmark, bibliografi og indeks.

Tak

Først og fremmest tak til alle bogens skribenter, herunder tak til vores udenlandske bidragydere, to af feltets væsentligste forskere: Anne Mœglin-Delcroix og Johanna Drucker. Tak til de kunstnere og forlæggere, der med stor entusiasme bidrog med lister over kunstnerbøger. Derudover skal der lyde en tak til de talrige enkeltpersoner, der har hjulpet med at tilvejebringe en bog, oplysninger om en bog eller har diskuteret nærværende bogs koncept og konkrete indhold med os, mens det endnu var i sin vorden.

Dernæst en stor tak til de personer, der med megen omhu har hjulpet os med at tilvejebringe kunstnerbøger i forbindelse med fotograferingen af værker, nemlig Claus Carstensen, Jesper Fabricius, Niels Starck, Christian Vind, Mogens Otto Nielsen, Lone Mertz, Andreas Brøgger og Stig Brøgger. I har alle vist os stor tillid ved at låne os talrige, ofte sjældne og uerstattelige, værker.

Tak til personalet på Overgaden – Institut for Samtidskunst for assistance i forbindelse med de to udstillinger, som vi kuraterede, “Art+Text” (maj 2011) og “Danish Artists’ Books – The Exhibition” (maj 2013), der markerede henholdsvis begyndelse og afslutning på de to års arbejde med denne bog.

Afslutningsvis skal lyde en stor tak til Statens Kunstråds Internationale Billedkunstudvalg, Statens Kunstråds Billedkunstudvalg (De generelle midler), Toyota-Fonden, Lillian og Dan Finks Fond, Overretssagfører L. Zeuthens Mindelegat, Forskningsrådet for Kultur og Kommunikation samt Novo

11 Nordisk Fonden. Uden disse midler kunne denne bog ikke være blevet udgivet.

Thomas Hvid Kromann, Louise Hold Sidenius, Maria Kjær Themsen & Marianne Vierø

Council Art Committee, the Toyota Foundation, Lillian og Dan Finks Fond, The Memorial Trust for Barrister L. Zeuthen, the Danish Council for Independent Research – Humanities and the Novo Nordisk Foundation. Without their generous support this book would never have seen the light of day.

Thomas Hvid Kromann, Louise Hold Sidenius, Maria Kjær Themsen & Marianne Vierø

Artikler Articles

Om 1960’ernes avantgardeeksperimenter; 1970’ernes feministiske forvandling af den konceptuelle kunstnerbog; den komplekse forbindelse mellem pionerværker inden for kunstnerbogen og den nutidige praksis; kunstnerbogens kritiske potentiale; og om hvordan internetbaserede medier på forskellig og radikal vis vil ændre og måske allerede har ændret kunstnerbogen About the avant-garde experiments of the 1960s; the feminist transformation of the conceptual artist’s book seen in the 1970s; the complex link between pioneering artists’ books and present-day practices; the critical potential of artists’ books; and how internet-based media will change – indeed may already have changed – the artist’s book in various and radical ways

15 Thomas Hvid Kromann

Thomas Hvid Kromann

En tradition af danske kunstnerbøger.

Definition, historie, reception

A tradition of Danish artists’ books.

Definition, history, reception

I 1980 udkom det svenske tidsskrift Kalejdoskop nr. 1 & 2 med et In 1980 the Swedish magazine Kalejdoskop, nos. 1 & 2, produced a temanummer om kunstnerbøger. Temanummeret var en teofeature issue about artists’ books. This special edition laid a theoretisk oprustning i forhold til feltet af kunstnerbøger i Norretical groundwork for the field of artists’ books in Scandinavia, a den. Et felt, der indtil da havde været præget af en kunstnerisk field which had until then been characterised by artistic practice praksis, men ikke en teoretisk refleksion over denne. Ud over but no theoretical reflection. In addition to introductions and introduktioner og oversatte teoretiske bidrag indeholdt Kalejtranslated theoretical contributions, Kalejdoskop included a survey doskop en enquete, hvis bidrag for størstedelens vedkommende whose contributions for the most part had been in the American havde stået i det amerikanske kunstnertidsskrift Art-Rite nr. artists’ magazine Art-Rite, no. 14 (1976), a similar (and, for the 14, 1976, et tilsvarende (og for den nordamerikanske diskussiNorth American discussion, crucial) edition about artists’ books. on helt centralt) nummer om “artists’ books”. Seks af de 16 Six of the sixteen answers from the survey in Kalejdoskop were origsvar fra enqueten i Kalejdoskop var nyskrevne bidrag af nordiske inal contributions by Nordic artists (Peter Andersson, Jim Axén, kunstnere (Peter Andersson, Jim Axén, Leif Eriksson, Henrik Leif Eriksson, Henrik Have, Per Kirkeby and Mats B.), whom the Have, Per Kirkeby og Mats B.), der af redaktøren Sune Nordeditor Sune Nordgren had “asked to briefly give their personal gren var “blevet bedt om kort at komme med deres personlige opinion on the phenomenon of artists’ books”. I will comment opfattelse af fænomenet”. Jeg vil ganske kort kommentere tre briefly on three of those answers as they relate to the issues of defaf disse svar, da de forholder sig til definitionsproblematikken inition in regard to artists’ books. Henrik Have (b. 1946) and Per i forhold til kunstnerbøger. Henrik Have (f. 1946) og Per KirKirkeby (b. 1938) had a pronounced scepticism in relation to the keby (f. 1938) havde en udpræget skepsis i forhold til termen term “artists’ books”. Have, whose own practice was shaped by a “kunstnerbøger”. Have, hvis egen praksis var formet af en særgreatly expanded conception of what a “book” (and thus an artist’s deles udvidet forestilling om, hvad en “bog” (og dermed en book) could be – for example, loose-leaf and bound with ribbons kunstnerbog) kunne være – f.eks. løsark med sløjfer om – vil– would rather use the term “book-object”. According to Have, le hellere anvende ordet “bogobjekter”. Have tillagde, som greater weight should be attached to the word “object” in “bookhan skrev, ordet “objekt” i “bogobjekter” større vægt end orobject” than to the word “book” in “artist’s book”. Kirkeby also det “bog” i “kunstnerbog”. Kirkeby afviste også begrebet, ja rejected the term. Indeed he wrote that he “hates” artists’ books, han skrev, at han “hader” kunstnerbøger, idet han mente, at because he perceived the term as having been invented by “art indet var en term, der var opfundet af “kunstformidlerne”, og at termediaries” and argued that “artists have ‘always’ made books”. “kunstnere har da ‘altid’ lavet bøger”.

Kirkeby was right that artists have “always” (at least since WilKirkeby havde ret i, at kunstnere “altid” (i hvert fald siden liam Blake and William Morris) made books, but are we really talkWilliam Blake og William Morris) har lavet bøger, men er der ing about the same kind of books? It would be strange if the relanu også tale om den samme type bøger? Det ville være sært, tionship between artists and books was a historical constant. hvis relationen mellem kunstnere og bøger var en historisk Unlike Kirkeby, I consider the concept of “artist’s book” to be a konstant. I modsætning til Kirkeby betragter jeg begrebet useful tool for approaching the material in alternative ways and “kunstnerbog” som et nyttigt værktøj til at lægge nogle andre seeing some internal relations; seeing it as a collective field and snit i forhold til materialet og se nogle interne forbindelser; se examining its connections to its international counterpart. Not to det som et samlet felt og undersøge dets forbindelser til et differentiate would blunt the precision. internationalt ditto. Ikke at diffeThe Swede Leif Eriksson’s contriLeif Eriksson: rentiere slører præcisionen. bution was non-verbal, namely an empSvenskeren Leif Erikssons bidrag ty box marking out a field of possibility, var nonverbalt, nemlig en tom kasse, a potential, not a comprehensive and dvs. markeringen af et mulighedsrestrictive definition Or, formulated in felt, et potentiale, ikke en udtømwords: an artist’s book can take any mende og begrænsende definition. form and have any content.1 I would Eller formuleret med ord: En kunst- Kunstneren Leif Erikssons svar på enquetespørgsmålet i read this empty box differently from Kalejdoskop nr. 1/2 1980 om hvad kunstnerbøger er. nerbog kan have en hvilken som helst Eriksson himself: namely, as a free, un1 The artist Leif Eriksson’s reply to the survey question asked form og et hvilket som helst indhold. defined content within a frame. The Jeg vil læse den tomme kasse anderle- in Kalejdoskop no. 1/2 1980 on the nature of artists’ books.

1 “Med detta svar ville jag markera att en artists book är ett alternativt utrymme, ett inmutat område och möjlighet som endast begränsas av den egna förmågan att gestalta. Med andra ord: artists books kan se ut hursomhelst.” (Leif Eriksson: Grafikk-nytt nr. 5, 1984, p. 11).

1 “With this response, I wanted to highlight that an artist’s book is an alternative space, a claimed area and an opportunity that is limited only by our own ability to shape things. In other words, artists’ books can look however we want them to” (Leif Eriksson: Grafikk-nytt, no. 5 (1984), p. 11).

16 content has not been established, but there is, however, a frame.

Framing is necessary in order to be able to talk about something, at least from a theoretical perspective. But what does this frame consist of? This is a good question, and one that has yet to be answered in a Danish context (nor has an answer even been attempted), as the term “artists’ books” has never really gained a foothold in Denmark – in spite of all practice. In this article I will analyse the development and reception history of Danish artists’ books, which is to say I will establish a framework for artists’ books and outline how they have evolved historically.

What is an artist’s book?

The print media’s role in twentieth-century art, both in the early avant-garde movements of the 1910s and 1920s but also more broadly from the 1960s to the current day, has been marked; a stream of pamphlets, experimental catalogues, flyers, zines, multiples, posters and other paper-based formats have emerged.2 One of the central forms within this broad field of artistic printed works is the artist’s book.

An artist’s book is not an art book. An artist’s book is a book as art, whereas an art book is a book about art. Unlike the art book, which through its depictions of such things as paintings or sculptures simply reproduces works of art, an artist’s book is a work in itself, a conceptual whole. When the artist Tal R’s (b. 1967) paintings are photographed and supplemented by information about the work, captions, foreword, afterword etc., written by art historians and art critics in, for example, The Sum (2007), which was published in conjunction with an exhibition at the art museum Louisiana, we are dealing with an ordinary catalogue or monograph. We have a quite different situation, however, in the collection of appropriated photographs by the same artist in the artist’s book Everybody Please Go Home (1997). The reproduced photographs go to the edges of the page, and there is no white border marking the edges, no title or date, which would normally mark separate works which lie outside the book. Everybody Please Go Home is the work itself, and not simply an ever so beautifully executed substitute for the actual work.3 There are also examples of catalogues that are in reality artists’ books, either as independent exhibitions (the artist’s book as a portable exhibition) or as a transformation of the catalogue. These include Græsset malker koens ben (“The Grass Milks the Cow’s Legs”, 1983), Reol (“Bookcase”, 2001) and Bibliotheca Benjaminata (2005).

Although the term “artist’s book”4 has today become the most commonly used term, there has nevertheless, since the concept 2 For artists’ publications, see Sigrid Schade & Anne Thurmann-Jajes (ed.): Artists’ Publications.

Ein Genre und seine Erschließung (Cologne: Salon Verlag, 2009) and Deborah Wye and Wendy Weitman (ed.): Eye on Europe. Prints, Books & Multiples, 1960 to now (New York: MoMA, 2006), as well as Isabelle Schwarz: Archive für Künstlerpublikationen der 1960er bis 1980er Jahre (Bremen: Salon Verlag, 2006). For cataloguing of artists’ publications, see Anne Thurmann-Jajes and Susanne Vögtle: Manual for Artists’ Publications (MAP). Cataloging Rules, Definitions, and Descriptions (Bremen: Museum Weserburg, 2010).

3 The fact that some artists’ books can include reproductions of their own or others’ works of art complicates any clear definition. Tal R, for example, smuggles his paintings into the book as they are included in some of the photographs where people, whose faces are hidden behind the canvas, hold paintings in their hands.

4 In Danish the designations “kunstnerbøger”, “bogobjekter”, “bogværker”, and “artist’s books” are used, cf. my PhD dissertation Appropriering, system, bogobjekt. Den danske tresseravantgardes litterære afpersonaliseringsstrategier 1964-70 (Appropriation, System, Book Object. Literary Depersonalisation Strategies among the Danish 1960s Avant-Garde), Roskilde: Roskilde University, 2009, p. 253.

des, end Eriksson selv gør, nemlig som et frit, ikke-defineret indhold inden for en ramme. Indholdet er ikke fastlagt, men der er dog en ramme. En rammesætning er nødvendig for at kunne tale om noget, i hvert fald fra teoretisk hold. Men hvad består denne ramme af? Det er et godt spørgsmål og ét, der ikke er blevet besvaret (eller bare forsøgt besvaret) i en dansk kontekst endnu, idet termen “kunstnerbøger” ikke for alvor har fundet fodfæste på dansk grund – al praksis til trods. I denne artikel vil jeg analysere danske kunstnerbøgers udviklings- og receptionshistorie, dvs. etablere en ramme for kunstnerbøgerne og skitsere, hvordan de historisk set har udviklet sig.

Hvad er en kunstnerbog?

De trykte mediers rolle i det 20. århundredes kunst, både hos de tidlige avantgardebevægelser i 1910’erne og 1920’erne, men også mere bredt fra 1960’erne og frem til i dag, har været markant: En strøm af pamfletter, eksperimentelle kataloger, flyers, zines, multiples, plakater og andre papirbaserede formater har set dagens lys.2 En af de væsentligste former inden for dette brede felt af kunstneriske tryksager er kunstnerbogen.

En kunstnerbog er ikke en kunstbog. En kunstnerbog er en bog som kunst, hvorimod en kunstbog er en bog om kunst.

Modsat kunstbogen, der via sine afbildninger af for eksempel malerier eller skulpturer udelukkende reproducerer kunstværkerne, så er kunstnerbogen et værk i sig selv, en konceptuel helhed. Når billedkunstneren Tal R’s (f. 1967) malerier affotograferes og suppleres med værkoplysninger, billedtekster, forord, efterskrifter etc. skrevet af kunsthistorikere og -kritikere, f.eks. i The Sum (2007), der udkom i forbindelse med en udstilling på Louisiana, så er der tale om et almindeligt katalog eller en monografi. Anderledes forholder det sig med samme kunstners samling af approprierede fotografier i kunstnerbogen Everybody Please Go Home (1997). De reproducerede fotografier går til kanten af siden, og der markeres ikke med en hvid kant, en titel og et årstal, at der er tale om separate værker, der befinder sig uden for bogen. Everybody Please Go Home er selve værket og ikke blot en, det være sig nok så smukt udført, erstatning for det egentlige værk.3 Der findes også eksempler på kataloger, der i realiteten er kunstnerbøger, enten som selvstændige udstillinger (kunstnerbogen som bærbar udstilling) eller som en transformation af kataloget, bl.a. Græsset malker koens ben (1983), Reol (2001) og Bibliotheca Benjaminata (2005).

Betegnelsen “kunstnerbog”, der i denne artikel anvendes som den danske betegnelse, svarer til den amerikanske term

2 For kunstnerpublikationer, se Sigrid Schade & Anne Thurmann-Jajes (red.): Artists’ Publications. Ein Genre und seine Erschließung, Köln: Salon Verlag, 2009, og Deborah Wye & Wendy Weitman (red.): Eye on Europe. Prints, Books & Multiples, 1960 to now, New York: MoMA, 2006, samt Isabelle Schwarz: Archive für Künstlerpublikationen der 1960er bis 1980er Jahre, Bremen: Salon Verlag, 2006. For katalogisering af kunstnerpublikationer, se Anne Thurmann-Jajes & Susanne Vögtle: Manual for Artists’ Publications (MAP). Cataloging Rules, Definitions, and Descriptions, Bremen: Museum Weserburg, 2010.

3 At der i nogle kunstnerbøger kan indgå reproduktioner af egne eller andres kunstværker, komplicerer en klar definition, f.eks. smugler Tal R sine malerier med i bogen, idet disse indgår på nogle af fotografierne, hvor personer, hvis ansigter skjules bag lærredet, holder malerierne i hænderne.

17

Hulda Lütken Moderen og Sønnen. Moderne Nutidsroman En slægtsroman 1-2 “The Mother and the Son. Modern Contemporary Novel A Family Cronicle 1-2” (1933) Konkurrenceforlaget 15,8x11x3,5 cm, 16 sider/pages

18

19 “artist’s book”.4 Om end “artist’s was first coined in 1973, been conbook” i dag er blevet den mest tention about what the term actualalmindeligt anvendte betegnelse, ly covers.5 It is the precise demarcaså har det, siden begrebet blev tion in relation to paper-based art lanceret i 1973, været et stridsforms that there is a particular lack punkt, hvad termen præcist of clarity about. It is hardly possible, 5 dækker over. Det er især de præor desirable, to construct a comcise grænsedragninger i forhold pletely precise definition that entil beslægtede papirbaserede capsulates the specific characteriskunstformer, der er uklarhed tics of all artists’ books, but I will om. Det er næppe muligt eller attempt to identify a field that alønskværdigt at konstruere en lows for a differentiation in relation helt præcis definition, der omto related, though different, forms. fatter alle kunstnerbøgers speciThe word “artist” in “artists’ Tal R: Everybody Please Go Home (1997) 24x17 cm fikke karakteristika, men jeg vil books” is a non-specialist designaforsøge at indkredse et felt, der tion: i.e., “artist” covers not only muliggør en differentiering i forhold til beslægtede, men dog visual artists (although it is frequently this group who make artists’ forskellige former. books) but also, for example, writers and composers who use the Ordet “kunstner” i “kunstnerbøger” er en ikke-specialisebook medium for an artistic project. There can therefore be a visret betegnelse, dvs. “kunstner” dækker ikke kun billedkunstual and/or verbal content in the artist’s book. Artists’ books share nere (selvom det hyppigst er dem, der laver kunstnerbøger), characteristics with the ordinary book media: the relatively low men også for eksempel forfattere og komponister, der anvenprice (often printed in an edition of a certain size), the physical der bogmediet til et kunstnerisk projekt. Der kan således være flexibility (unlike art works at the gallery, they can be experienced tale om et visuelt og/eller verbalt indhold i kunstnerbogen. anywhere and, in principle, be purchased anywhere), the instituKunstnerbøgerne deler kendetegn med det almindelige bogtional freedom (independence from galleries and museums) and medie, som de ofte ligner: den relativt lave pris (ofte trykt i et the chronological structure of the book medium (which allows seoplag af en vis størrelse), den fysiske fleksibilitet (kan modsat rial or narrative sequences). kunstværker på galleri udforskes hvor som helst og, princiIn many artists’ books photographic material of various kinds pielt, købes hvor som helst), den institutionelle frihed (uafis used. Thus, an obvious question is: when is something a photohængighed i forhold til gallerierne og museerne) samt bogmebook, and when is it an artist’s book? In 28 danske fotobøger/28 Dandiets kronologiske struktur (hvilket muliggør serielle eller ish Photographic Books (2006), which was published in conjunction narrative forløb). with the Hasselblad exhibition “The I mange kunstnerbøger anOpen Book” at the National Musevendes fotografisk materiale af um of Photography at the Danish forskellig art. Et oplagt spørgsRoyal Library, the Danish examples mål er derfor: Hvornår er noget were selected “based on the criterien fotobog, og hvornår er det en on that the book must be experikunstnerbog? I 28 danske fotobøenced as a whole, both as a medium ger/28 Danish Photographic Books and as an artistic expression”.6 Yet, (2006), der blev udgivet i forbinin my view there is an obvious difdelse med Hasselblad-udstillinference between the artists in this gen “The Open Book” på Det book – i.e., the professional phoNationale Fotomuseum på Det tographers who present their own Kongelige Bibliotek, var de danindividual photographic works in a ske eksempler endda udvalgt “ud book (with or without captions, fra det kriterium, at bogen skal composed more or less as a seJytte Rex: opleves som et hele, både som quence), such as Tove Kurtzweil Jeg har ikke lukket et øje (1978) 24x17 cm medium og kunstnerisk udtryk”.6 (Moment, 1998) – and the artists, ofAlligevel er der for mig at se en ten visual artists, who use photograåbenlys forskel mellem kunstnerne i denne bog, dvs. de prophy, and not necessarily photography alone but also, for example, fessionelle fotografer, der præsenterer deres egne fotografiske handwriting, drawings, appropriated material in a collective art work such as Per Kirkeby (the Roman-trilogien (“Novel Trilogy”), 4 På dansk kan observeres en brug af betegnelserne “kunstnerbøger”, “bogobjekter”, 1969-71) and Jytte Rex (Jeg har ikke lukket et øje. En billedroman (“I “bogværker” og “artist’s books”, jf. min ph.d.-afhandling Appropriering, system, bogobjekt. Den danske tresseravantgardes litterære afpersonaliseringsstrategier 1964-70, Roskilde: Roskilde UniversiHaven’t Slept a Wink. A Picture Novel”, 1978). tet, 2009, p. 253.

5 Jf. Stefan Klima: Artists’ Books. A Critical Survey of the Literature, New York: Granary, 1998.

6 Ingrid Fischer Jonge: “Forord” i: 28 danske fotobøger/28 Danish Photographic Books, København: Det Nationale Fotomuseum, 2006, p. 8.

5 Cf. Stefan Klima: Artists’ Books. A Critical Survey of the Literature (New York: Granary, 1998).

6 Ingrid Fischer Jonge: “Forord” in: 28 danske fotobøger/28 Danish Photographic Books (Copenhagen: Det Nationale Fotomuseum, 2006), p. 8.

20 Most artists’ books are widely published, but we ought to work from a broad material definition since many artists’ books can be unique and/or modified in various ways.

The main differences are, of course, the size of circulation, which can play a role in setting the price, and the possibilities for variations that a limited edition offers, for example, the gluing in of different materials. Albert Mertz (1920-1990) worked with unique books, such as Albert Mertz: 8-8-69, from 1969, and mass-pro8-8-69 (1969) 22x17 cm duced books, such as La Maison Rouge+Bleu, from 1973. There are also books that use all sorts of materials, including materials that are far from those one would normally associate with a book (metal, wax, glued pieces of paper, wood, glass). Often these works are a reflection on what a “book” is or can be, through an arrangement of the book’s cover and pages. How should we distinguish between works that are artists’ books and works that are a kind of ‘book sculpture’? I have already mentioned the distinction between the book about art and the book as art. Among these books as art one can, I would argue, distinguish between an art work in book form (an artistic project that takes place within the framework of the book medium: i.e., the artist’s book) and the book as an art work (an artistic project where there is a reworking of concrete books or where we are dealing with a more metaphorical use of the word “book”). The former are artists’ books. In the latter, the book as an art work, we may actually be dealing with book sculptures that can, only in a metaphorical sense, be considered to be a “book”: for example, the Fluxus artist Alison Knowles’s metre-high book installation The Big Book (196669), which was exhibited in 1967 in the Art Library in the former Nikolaj Church at Nikolaj Plads in the centre of Copenhagen.

These book installations are easy enough to distinguish from artists’ books. But what about unique objects, where a book is reworked, as in Arthur Köpcke’s Lenin: Materialismus und Empiriokritizismus, from 1961, the German translation of Lenin’s book (“Materialism and Empirio-Criticism”), in which Köpcke (19281977) had glued the pages of the book together, apart from three spreads into which he had pasted miscellaneous scraps of paper and objects? Köpcke’s unique work is a modified book, and by virtue of its conceptual whole also an artist’s book. Unique, but not a book sculpture. Or what about Henrik Have’s Sun after Lunch (1972), an accumulation of sheets held together by a red ribbon, not unique, but printed only in small numbers? From a material basis Have’s book is organised quite differently from the conventional book; the linearity is gone, but it is nevertheless still an artist’s book (unlike, for example, his stone book, which would more correctly be described as a book sculpture).7 Another diligent practitioner is Mogens Otto Nielsen (b. 1945), whose large production of books falls within a broad spectrum, covering both regular artists’ books and book sculptures. Of Mogens Otto Nielsen’s 7 The stone book, which bears the title ISBN 87 87489 98 9 – 2. udg. (1995), is a book-sculpture, albeit with its own ISBN number.

enkeltværker i en bog (med eller uden billedtekst, mere eller mindre komponeret i et forløb), som f.eks. Tove Kurtzweil (Moment, 1998), og de kunstnere, ofte billedkunstnere, der bruger fotografiet, og ikke nødvendigvis kun fotografiet, men også for eksempel håndskrift, tegninger, approprieret materiale i et samlet kunstværk, såsom f.eks. Per Kirkeby (Roman-trilogien, 1969-1971) og Jytte Rex (Jeg har ikke lukket et øje.

En billedroman, 1978).

De fleste kunstnerbøger er almindeligt trykt, men man bør operere med en bred materiel definition, idet mange kunstnerbøger kan være unika og/eller være modificeret på forskellig vis. De væsentligste forskelle er selvfølgelig oplagets størrelse, hvilket kan spille en rolle for prissætningen, og de muligheder for variationer et begrænset oplag giver, f.eks. indklæbninger af forskelligt materiale. Albert Mertz (1920-1990) arbejdede med unikabøger som 8-8-69 fra 1969 og masseproducerede bøger som La Maison Rouge+Bleu fra 1973. Der eksisterer også bøger, hvori der anvendes alle mulige materialer, endog visse, der ligger særdeles langt væk fra, hvad der normalt forbindes med en bog (metal, voks, påklistrede stykker papir, træ, glas). Ofte er disse værker en refleksion over, hvad en “bog” er eller kan være, gennem en bearbejdning af bogens omslag og sider. Hvordan skelner man mellem værker, der er kunstnerbøger, og værker, der er en slags ‘bogskulpturer’? Jeg nævnte distinktionen en bog om kunst kontra en bog som kunst. Blandt disse bøger som kunst kan man, vil jeg hævde, skelne mellem et kunstværk i bogform (et kunstnerisk projekt, der finder sted inden for bogmediets rammer, dvs. kunstnerbogen) og bogen som kunstværk (et kunstnerisk projekt, hvor det er bearbejdningen af konkrete bøger eller en mere metaforisk anvendelse af ordet “bog”, der er tale om). Førstnævnte er kunstnerbøger. I sidstnævnte, bogen som kunstværk, kan der være tale om egentlige bogskulpturer, hvor der kun i metaforisk forstand kan tales om en “bog”, f.eks. fluxuskunstneren Alison Knowles’ meterhøje boginstallation The Big Book (1966-1969), der i 1967 blev udstillet i Kunstbiblioteket i Nikolaj Kirke i København. Disse boginstallationer er lette nok at adskille fra kunstnerbøgerne. Men hvad med unikaobjekterne, hvor en bog bearbejdes, såsom Arthur Köpckes Lenin: Materialismus und Empiriokritizismus fra 1961, den tyske oversættelse af Lenins bog, hvor Köpcke (1928-1977) havde limet siderne i bogen sammen, bortset fra tre opslag, hvor han havde indklæbet diverse papirlapper og genstande? Köpckes unikaværk er en modificeret bog, og i kraft af sin konceptuelle helhed en kunstnerbog. Unik, men ikke en bogskulptur. Eller hvad med Henrik Haves Sun after Lunch (1972), denne ophobning af ark, sammenholdt med et rødt bånd, ikke unika, men trykt i et mindre oplag? Haves bog er materielt set organiseret anderledes end den konventionelle bog, idet lineariteten er forsvundet, men udgør dog stadig væk en kunstnerbog (mod-

21 sat f.eks. hans stenbog, som må betegnes som bogskulptur).7 En anden flittig praktiker er Mogens Otto Nielsen (f. 1945), hvis store bogproduktion falder inden for et bredt spektrum, der både dækker regulære kunstnerbøger og bogskulpturer.

Hos Mogens Otto Nielsen (f. 1945) er for eksempel værket Book-Ball fra 1996, bestående af sammenkrøllet papir, der er holdt sammen af gummibånd,8 ikke en kunstnerbog, ja knap nok en bog i andet end en overført betydning, en informationsophobning, der kun er delvist læselig.9 Man bør, har flere forskere, bl.a. den tyske kunsthistoriker Anne Thurmann-Jajes, påpeget,10 ikke forveksle kunstnerbogen med andre af de bogtyper, som kunstnere historisk set har arbejdet med: malerbøger og illustrerede bøger. Malerbøgerne11 betegner et møde mellem to kunstarter, typisk en malers værk og en forfatters tekst. Der er tale om et ligeværdigt forhold mellem kunstarterne, hvorfor billede og tekst har en selvstændig eksistens og belyser hinanden, selvom teksten nogle gange fungerer som en forklaring af det visuelle materiale. Typisk er der tale om et kvalitetsprodukt i forhold til valg af materialer, tilrettelæggelse og trykketeknik. Oplagene er begrænsede, prisen er høj, og der er ofte ingen intention om en stor udbredelse. De illustrerede bøger12 har i modsætning til malerbøgerne teksten i centrum. Thurmann-Jajes nævner Biblen som den hyppigst illustrerede bog. Hun understreger, at der både formelt og indholdsmæssigt ikke er den store forskel mellem disse to første former, men forskellen er, om der er tale om et samarbejde eller en illustrering af en på forhånd given tekst. Et eksempel kunne være Pierre Bonnards billedside til Paul Verlaines digte i værket, der bar den sigende titel Parallèlement (1900). Kunstnerbogen kommer historisk senere til end den illustrerede bog og malerbogen, men man kan ikke tale om, at den ‘afløser’ dem. Disse forskellige former sameksisterer, men i forskellige lejre af kunstmarkedet. De traditionelle bibliofile samlere har sjældent nogen interesse i kunstnerbøgerne – kunstnerbøgerne er materielt set for ordinære og trykt i for store oplag. Kunstnerne har “altid”, hvis man skal vende tilbage til Kirkeby, lavet bøger, men en differentiering er ikke desto mindre nødvendig.

Fra hvornår kan vi snakke om kunstnerbøgerne som en kunstnerisk praksis? Det er der delte meninger om. Her indtager to af hovedteoretikerne inden for dette felt, Johanna Drucker og Anne Mœglin-Delcroix forskellige positioner, der kan resumeres som henholdsvist kunstnerbøger som del af en større boghistorisk udvikling og kunstnerbøger som et separat felt. Drucker opererer i The Century of Artists’ Books (1995) med en længere kunst- og litteraturhistorisk optik, hvor tidlige typografiske eksperimenter på bogsiden langsomt forskydes til at omfatte 7 Stenbogen, der bærer titlen ISBN 87 87489 98 9 – 2. udg. (1995), er en bogskulptur, om end med eget ISBN-nummer.

works, the work Book-Ball from 1996, for example, consisting of crumpled paper held together by rubber bands,8 is not an artist’s book, indeed hardly even a book, in anything more than a figurative sense. It is an accumulation of information that is only partially readable.9 Several researchers, including the German art historian Anne Thurmann-Jajes,10 have pointed out that one should not confuse the artist’s book with the other book types that artists have historically worked with: livres de peintre and illustrated books. The livre de peintre11 constitutes a meeting of two art forms: typically, a painter’s work and an author’s text. Here we have an equality of art forms, where text and image have an independent existence supporting one another, although the text does sometimes serve as an explanation of the visual material. Typically, this would be a quality product, in respect of choice of materials, arrangement and printing technique. The print run is limited, the price is high, and there is often no intention of a large distribution. Illustrated books,12 unlike livres de peintre, place the text at the centre. Thurmann-Jajes names the Bible as the most frequently illustrated book. She stresses that, in both form and content, there is no great difference between these first two types, but the difference lies in whether it is a collaboration or an illustration of an already existing text. An example would be Pierre Bonnard’s illustrated pages for Paul Verlaine’s poems in the work that bore the telling title Parallèlement (1900). Historically, the artist’s book emerged after the illustrated book and the livre de peintre, but we cannot say that it served as a “replacement” for them. These different forms coexist, but in different parts of the art market. Traditional bibliophile collectors rarely have much interest in artists’ books – artists’ books are materially too ordinary and printed in numbers that are too large. To return to Kirkeby’s quote, artists have “always”, made books, but a differentiation is nevertheless necessary.

At what point, then, can we speak of artists’ books as an artistic practice? There are mixed opinions about this. Two of the principal theoreticians in the field, Johanna Drucker and Anne Mœglin-Delcroix, occupy different positions on this, which can be summarised, respectively, as artists’ books, as part of a larger development in the history of books and artists’ books as a separate field. In The Century of Artists’ Books (1995) Drucker approaches the subject from a broader perspective of the history of art and literature, where early typographic experiments on the book page slowly shifted to include the entire book – from William Blake through Stéphane Mallarmé and on to the Russian futurists. For Drucker, these form the beginning of the boom in artists’ books that occurred in the 1960s, although for Drucker there are no “founding fathers” but rather a field that has multiple origins from which the artist’s book emerges. Anne Mœglin-Delcroix, for her part, does not deny that certain works from the first half of the century may have

8 Værket er gengivet i Bog Objekt, 1998.

8 The work is reproduced in Bog Objekt (1998).

10 Anne Thurmann-Jajes: “Die Bücher der Künstler” i: Malerbücher – Künstlerbücher. Die Vielseitigkeit eines Mediums in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Bremen: Neues Museum Weserburg, 2001, pp. 10-15.

10 Anne Thurmann-Jajes: “Die Bücher der Künstler”, in Malerbücher – Künstlerbücher. Die Vielseitigkeit eines Mediums in der Kunst des 20. Jahrhunderts (Bremen: Neues Museum Weserburg, 2001), pp.

10-15.

9 Til betegnelsen “bogobjekt” knytter sig en terminologisk problematik, fordi termen “bogobjekt” både anvendes som betegnelse for egentlige bogskulpturer, men også for kunstnerbøger, hvor der er foretaget ændringer i eller fremhævelser af bogmediets materielle substans. Der er med andre ord ingen stringens eller konsekvens i anvendelsen af termen.

11 “Malerbücher” eller “livres de peintre” på hhv. tysk og fransk.

12 “Illustrierte Bücher” eller “livres illustrés”.

9 There is a terminological issue associated with the term “book-object”, because the term is used to denote both actual book-sculptures and artists’ books, where changes have been made to, or emphasis placed on, the book medium’s material substance. In other words, there is no rigour or consistency in the application of the term.

11 “Malerbücher” or “livres de peintre”, in German and French respectively.

12 “Illustrierte Bücher” or “livres illustrés”.

22 anticipated the developments of the 1960s, but she stresses, in Esthétique du livre d’artiste (1997/2012), that only few of these can reasonably be described as “artists’ books” rather than simply typographical experiments on individual pages of books. Neither does this small number of works form what one could call a tradition.

Thus it is not until the 1960s that artists’ books become a truly artistic practice. In an article from 2004, “1962 et après. Une autre idée de l’art”,13 Mœglin-Delcroix further demonstrated how 1962 was a central year, as it saw the appearance of four notable artists’ books that ploughed quite different furrows for the artist’s book: American Ed Ruscha’s Twentysix Gasoline Stations, French Ben Vautier’s Moi, Ben, je signe, Swiss-Romanian Daniel Spoerri’s Topographie anecdotée du hasard and the Swiss Dieter Roth’s Dagblegt Bull.

Hence, Mœglin-Delcroix stresses that the emergence of artists’ books, far from being linked only to conceptual art, also has connections to pop art, Nouveau Réalisme and Fluxus. Mœglin-Delcroix also takes issue with the widespread notion of Ed Ruscha being the founding father and paradigm creator of artists’ books.

One has to be careful not to automatically define artists’ books in terms of the 1960s’ avant-garde practice, which would be a perfectly plausible mistake to make as the artist’s book did emerge during this period. The artist’s book does not have one single aesthetic or one aesthetic spectrum that is inextricably linked to movements such as Fluxus, conceptual art, minimalism etc., but it has, of course, been influenced by the changes and shifts that have been taking place in art history. On the other hand, we should note that some art forms interact better with artists’ books than others: conceptual art has, historically, made much use of artists’ books, as the dematerialisation of art, the prioritisation of writing and the idea required some form of material basis, and for this the book medium was eminently suitable and was sufficiently ordinary and without ostentation. Furthermore, one should not extend the concept of “artist’s book” to something devoid of meaning. Sometimes a given book does fall outside this severely stretched framework; then we are talking about, for example, a catalogue, a livre de peintre, a book sculpture or something completely different.

The artist’s book and the national element

Today, contemporary art is almost by definition international.

One can point to a general internationalisation by virtue of such things as the technological paradigm shifts of the 1990s and 2000s (not least the emergence of the internet, broadband, smartphones and social media), but educational and organisational aspects have also clearly played a role. (Visual) artists are often educated abroad, and often in the homelands of foreign teachers. Artists often live and/or exhibit abroad, and often in collaboration with foreign colleagues etc. Unlike with fiction, there is usually no need for any laborious and costly translation process, as the imagery of artists’ books can immediately be read by viewers from outside the country’s borders, although perhaps not with quite all of its cultural and semantic implications. No (Western) contemporary art is tied to a single nation. As the Danish curator and art historian Lars Bang Larsen has expressed it, the nation acts only by virtue 13 Anne Mœglin-Delcroix et al. (ed.): Looking. Telling. Thinking. Collecting. Four Directions of the Artist’s Book from the Sixties to the Present (Mantua: Casa del’ Mantegna & Edizioni Corraini, 2004).

hele bogen – fra William Blake over Stéphane Mallarmé til de russiske futurister. Dette er for Drucker begyndelsen til det boom af kunstnerbøger, der kommer i 1960’erne, om end der for Drucker ikke eksisterer nogen “founding fathers”, men derimod et felt, der ikke har ét, men mange steder, hvorfra kunstnerbøgerne opstår. Anne Mœglin-Delcroix, på sin side, nægter ikke, at visse værker fra århundredets første halvdel kan have foregrebet udviklingen i 1960’erne, men hun understreger i Esthétique du livre d’artiste (1997/2012), at kun et fåtal af disse med en vis rimelighed kan betegnes som “kunstnerbøger” og ikke blot typografiske eksperimenter på den enkelte bogside. Dette fåtal af værker danner heller ikke en tradition, og det er først i 1960’erne, at kunstnerbøgerne bliver en egentlig kunstnerisk praksis. I en artikel fra 2004, “1962 et après.

Une autre idée de l’art”,13 demonstrerer Mœglin-Delcroix endvidere, at 1962 var et centralt år, idet der udkom fire markante kunstnerbøger, der udstak vidt forskellige veje for kunstnerbøgerne: amerikaneren Ed Ruschas Twentysix Gasoline Stations; franske Ben Vautiers Moi, Ben, je signe; schweizisk-rumænske Daniel Spoerris Topographie anecdotée du hasard; og schweiziske Dieter Roths Dagblegt Bull. Mœglin-Delcroix understreger dermed også, at kunstnerbøgernes opkomst så langtfra kun er knyttet til den konceptuelle kunst, men også til popkunst, nouveau réalisme og fluxus. Mœglin-Delcroix gør også op med den udbredte forestilling om Ed Ruscha som kunstnerbøgernes founding father og paradigmeskaber.

Man skal være varsom med ikke per automatik at definere kunstnerbogen ud fra 1960’er-avantgardens praksis, hvilket ellers vil være en ret oplagt fejlslutning, idet kunstnerbogen netop opstår i denne periode. Kunstnerbogen har ikke én æstetik eller ét æstetisk spektrum, der uløseligt knytter sig til retninger såsom fluxus, konceptuel kunst, minimalisme m.m., men kunstnerbogen bliver naturligvis præget af de ændringer og forskydninger, der sker i kunsthistorien. Dog må man konstatere, at nogle kunstformer interagerer bedre med kunstnerbøger end andre: Den konceptuelle kunst har historisk set i høj grad benyttet sig af kunstnerbøger, idet den dematerialiserede kunst, privilegeringen af skriften og idéen, skulle have en eller anden form for materiel basis, og her egnede bogmediet sig fortrinligt og var tilstrækkeligt almindeligt og prunkløst. Endvidere skal man ikke udvide begrebet “kunstnerbog” til meningsløshed. Nogle gange falder en given bog uden for en nok så hårdt udspændt ramme: Så er der tale om for eksempel et katalog, en malerbog, en bogskulptur, noget andet.

Kunstnerbogen og det nationale

I dag er samtidskunsten næsten per se international: Man kan pege på en generel internationalisering i kraft af bl.a. 1990’ernes og 2000’ernes teknologiske paradigmeskift (ikke mindst internettets fremkomst, bredbåndsforbindelser, smartphones og sociale medier), men de uddannelsesmæssige og organisatoriske aspekter spiller selvsagt også en rolle: (Billed)kunst13 Anne Mœglin-Delcroix et al. (red.): Looking. Telling. Thinking. Collecting. Four Directions of the Artist’s Book from the Sixties to the Present, Mantova: Casa del’ Mantegna & Edizioni Corraini, 2004.

23 nere uddannes ofte i udlandet eller i hjemlandet af udenlandske undervisere. Kunstnere bor og/eller udstiller ofte i udlandet, tit sammen med udenlandske kolleger etc. Modsat skønlitteraturen er der som oftest ikke tale om en møjsommelig og kostbar oversættelsesproces, idet billedmaterialet i kunstnerbøgerne umiddelbart, om end ikke nødvendigvis med alle dets kulturelle og betydningsmæssige implikationer, kan aflæses uden for landets grænser. Ingen (vestlig) samtidskunst er bundet til det nationale. Det nationale optræder kun, som den danske kurator og kunsthistoriker Lars Bang Larsen har udtrykt det, i kraft af dets ikke-definerede forskel til det internationale, dvs. det nationale anvendes som kategori, der adskiller sig fra det internationale, men uden at der opereres med et klart begreb om, hvad det nationale så rent faktisk består af.14 I Anne Mœglin-Delcroixs Esthétique du livre d’artiste 1960198015 vælger forfatteren at anvende kunstretningerne (fluxus, konceptuel kunst m.fl.) som organisatorisk princip på bekostning af nationale markører. Tilsvarende skeles der i Johanna Druckers indflydelsesrige The Century of Artists’ Books (1995) heller ikke til værkernes ophavsland, selvom en betydelig del af Druckers eksempelmateriale stammer fra USA.16 Druckers og Mœglin-Delcroixs overflyvninger er centrale, også som forløbere for mere specialiserede studier. Herved etableres kunstnerbøger som afgrænset felt, og opmærksomheden rettes mod væsentlige værker herindenfor. Men helt at se bort fra det nationale aspekt rummer dog potentielt den fare, at det nationale bliver et blindt punkt: Hos Drucker farves fremstillingen naturligt nok af, hvordan fænomenet kunstnerbøger har udviklet sig i Nordamerika.17 Drucker bemærker godt nok den geografiske fordeling i sit forord, men spørgsmålet er, om ikke et udvidet eksempelmateriale fra flere nationer kunne have udvidet eller ændret de kategorier, som Drucker strukturerer sit materiale inden for?

Men hvorfor overhovedet anlægge et nationalt perspektiv?

Kunsthistorikeren Michael Glasmeier skriver i Die Bücher der Künstler. Publikationen und Editionen seit den sechziger Jahren in Deutschland (1994), at det ikke giver mening at indføre selvstændige kategorier for forskellige lande i en tidsalder, der er præget af kunstnerisk nomadisme og global interaktion. Vurderingen optræder interessant nok i Glasmeiers egen bog om tyske kunstnerpublikationer. I bogen er der ingen overvejelser 14 Jf. Lars Bang Larsen: “Boundary Effects. The Popularization of ‘Danish’ Art since the 1990s” (endnu upubliceret). At der samtidig er sket et forsøg på monopoliseringen af “danskheden” hos en xenofobisk dansk regering, understøttet af et fremmedfjendsk støtteparti, fra 2001 til 2011, har næppe gjort lysten til et nationalt tilhørsforhold større blandt kunstnerne.

15 Værket har siden udgivelsen været det helt centrale værk om emnet, om end dette fransksprogede værk ikke tilnærmelsesvis har fået den receptionsmæssige status, som det fortjener i en forskningskultur, der i stadig stigende grad er monosproglig (læs: engelsk). I 2012 genudgivet i en revideret og udvidet version under titlen Esthétique du livre d’artiste. Une introduction à l’art contemporain 1960-1980.

16 Et manglende blik for landene fra periferien finder man også i nyere værker som Anne Mœglin-Delcroix et al. (red.): Looking. Telling. Thinking. Collecting. Four Directions of the Artist’s Book from the Sixties to the Present, Mantova: Casa del’ Mantegna & Edizioni Corraini, 2004; Anne Mœglin-Delcroix: Sur le livre d’artiste, Marseille: Le mot et le reste, 2006, og Leszek Brogowskis: Éditer l’art: le livre d’artiste et l’histoire du livre, Chatou: Les Éditions de la transparence, 2010.

17 Der synes generelt set at være en tendens til amerikansk nærsynethed, hvorimod man i europæiske fremstillinger finder en mere ligelig fordeling af tyske, franske, engelske og amerikanske kunstnerbøger.

of its undefined difference from the international; in other words, the national is used as a category that is distinct from the international but without being limited by any clear concept of what the national actually consists of.14 In Anne Mœglin-Delcroix’s Esthétique du livre d’artiste 1960-198015 the author chooses to use art movements (Fluxus, conceptual art etc.) as organising principles rather than any national markers.

Similarly, in Johanna Drucker’s influential The Century of Artists’ Books (1995) no specific attention is paid to the nationalities of the works, despite a significant portion of Drucker’s example material originating in the USA.16 Drucker and Mœglin-Delcroix’s surveys are essential, also as precursors for more specialised studies. Here artists’ books are established as a defined field, and the attention is directed towards the important works that exist within the field. But to ignore the national aspect completely would raise the potential danger of the national becoming a blind spot. In Drucker, the representation is naturally coloured by how the phenomenon of artists’ books has evolved in North America.17 Drucker does, it has to be said, draw attention to the geographical division in her foreword, but the question is whether or not extending the example material from a broader range of nations might also have extended or altered the categories that Drucker used to structure her material.

But why introduce a national perspective at all? The art historian Michael Glasmeier writes in Die Bücher der Künstler. Publikationen und Editionen seit den sechziger Jahren in Deutschland (1994) that it makes no sense to introduce independent categories for different countries in an era marked by artistic nomadism and global interaction. This assessment appears, interestingly enough, in Glasmeier’s own book on German artists’ publications. In the book no consideration is given to the idea of an independent German field, or to what form the development has taken. Nevertheless, the book indirectly bears witness to the need to make differentiations dependent on geography and nationality. The focus in Die Bücher der Künstler is on the books that have been published in Germany, and these are mostly made by German artists (this, at least, is the impression that Die Bücher der Künstler, justifiably gives).18

14 Cf. Lars Bang Larsen: “Boundary Effects. The Popularization of ‘Danish’ Art since the 1990s” (forthcoming). That there has also been an attempt at a monopolisation of “Danishness” by a xenophobic Danish government, supported by a xenophobic supporting party, from 2001 to 2011, has hardly made the desire for any national affiliations greater among artists.

15 The work has, since its publication, been the key work on the subject, although this Frenchlanguage work has not nearly had the reception status it deserves in a research culture that is increasingly monolingual (read: English). In 2012, reissued in a revised and expanded edition under the title Esthétique du livre d’artiste. Une introduction à l’art contemporain 1960-1980.

16 A lack of attention paid to countries from the periphery can also be witnessed in more recent works such as Anne Mœglin-Delcroix et al. (ed.): Looking. Telling. Thinking. Collecting. Four Directions of the Artist’s Book from the Sixties to the Present (Mantua: Casa del’ Mantegna & Edizioni Corraini, 2004); Anne Mœglin-Delcroix: Sur le livre d’artiste (Marseille: Le mot et le reste, 2006); and Leszek Brogowski’s Éditer l’art: le livre d’artiste et l’histoire du livre (Chatou: Les Éditions de la Transparence, 2010) 17 There seems to be a general tendency towards an American narrow-mindedness, whereas European representations display a more equitable distribution of German, French, English and American artists’ books.

18 Neither in works such as Eva Hanebutt-Benz (ed.): Going Out – Artists’ Books from Korea (Mainz: Gutenberg-Museum, 2005), or Alex Selenitsch (ed.): Australian Artists’ Books (Canberra: National Gallery of Australia, 2008) is there any reflection of these circumstances.

24 Specialised studies on the artist’s book do show that there are distinctions, historically, between Western Europe and the USA,19 between Western20 and Eastern Europe21 and between the European countries internally: yes, even from country to country.� This applies not only to artists’ books but to art in general. Differences in geography, culture and language are obvious markers (many of the artists’ books are non-verbal or consist largely of imagery, but they do not thereby become detached from their origins). Ed Ruscha’s artist’s book Twentysix Gasoline Stations (1962), which helped define the American artist’s book in particular, despite the author’s intention to present “absolutely neutral materials” (which consisted of snapshot photographs without any other text than the name and location of each gas station), appears as a distinctly American work whose matter-of-fact, indeed consciously expressionless, documentation of gas stations along Route 66, which connects Los Angeles to Oklahoma City (and connects his residence and his childhood home), could not have been made on the old continent. Moreover, the history of artists’ books, as already suggested, has been different in the USA from Europe. Where artists in Europe have to a greater extent worked in cooperation with galleries and also made unique or small print runs, artists’ books in the USA have existed as a corrective to the established art institutions and have insisted on the mass-produced book – a democratisation of art, an offensive directed against the established art world. Art should exist in book form (cheap, mass-produced, easy to distribute and store) and be available to the largest possible number of people.

The differences are especially clear when compared with Eastern Europe. Eastern Europe cannot be considered as a single entity, since, for example, Yugoslavia and Poland were not subject to exactly the same restrictions, but generally speaking censorship, publication bans and paper shortages have been pervading issues that have resulted in the artists’ books often being hand-made and unique. The political realities also meant that artistic experimentation was not limited to an internal art discussion but took the form, indeed was almost born out of, a critique of society itself, as artists’ books, for example in conceptual art, were partly in conflict with the existing social-realist ideals of art and literature, and partly constituted an illegal publishing practice.22 The national and local manifestations of conceptual art were documented at the exhibition “Global Conceptualism” in New York in 1999.23 And in recent years the exhibition “Les promesses du passé. Une historie discontinue de l’art dans l’ex-Europe de L’est” at the 19 Artur Brall’s Künstlerbücher. Artists’ Books. Book as Art: Ausstellungen, Dokumentationen, Kataloge, Kritiken, Frankfurt am Main: Kretschmer & Großmann, 1986, and Betty Bright: No longer Innocent.

Book Art in America 1960-1980, New York: Granary Books, 2005.

20 On this point see also José Arturo Rodríguez (ed.): Hojeando … Cuatro décadas de libros y revistas de artistas en España (Barcelona: Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX, 2008); Anne Thurmann-Jajes et al. (ed): Printed in Spain (Bremen: Museum Weserburg, 2001); Thomas Günther: “Essential aspects of subculture periodicals in the GDR and their place in cultural history”, in Journal of Artists’ Books, no. 1 (1994), pp. 17-26; and Leif Eriksson: “Svenska konstnärsböcker”, in Paletten, no. 4 (1981), pp. 13-19.

21 On this point see also Wolfgang Schlott: “Vom Avantgardebuch zum Künstlerbuch – Anmerkungen zur Genese eines polnischen Mediums”, Arbeitspapiere und Materialien (no. 35) der Forschungsstelle Osteuropa Bremen (2002), pp. 1-37; and Piotr Rypson: Books and Pages. Polish Avant-garde and Artists’ Books in the 20th Century (Warsaw: Centre for Contemporary Art, 2000).

22 Piotr Rypson: Books and Pages. Polish Avant-Garde and Artists’ Books in the 20th Century (Warsaw: Centre for Contemporary Art, 2000).

23 Luis Camnitzer, Jane Farver and Rachel Weiss: Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980 (New York: Queens Museum of Art, 1999).

omkring et selvstændigt tysk felt, eller om hvordan udviklingen har været. Alligevel vidner bogen indirekte om behovet for at foretage differentieringer, der er geografisk-nationalt betinget. Fokus i Die Bücher der Künstler ligger på bøger, der er udgivet i Tyskland, og disse er for størstedelen lavet af tyske kunstnere (det er i hvert fald det indtryk, som Die Bücher der Künstler giver).18 Specialiserede studier i kunstnerbogen viser, at der historisk set kan skelnes mellem Vesteuropa og USA;19 mellem Vest-20 og Østeuropa;21 og mellem de europæiske lande internt, ja i det hele taget fra land til land. Dette gælder ikke kun for kunstnerbøger, men for kunst generelt. Forskelle i geografi, kultur og sprog er oplagte markører (mange af kunstnerbøgerne er dog nonverbale eller består i overvejende grad af billedmateriale, men har ikke af den grund løsrevet sig fra deres herkomst). Ed Ruschas kunstnerbog Twentysix Gasoline Stations (1962), der har været med til at definere især den amerikanske kunstnerbog, fremstår, på trods af ophavsmandens intention om at præsentere “absolutely neutral materials” (dvs. snapshotfotografier uden anden tekst end navn og placering på den enkelte tankstation), som et udpræget amerikansk værk, hvis nøgterne, ja intenderede udtryksløse dokumentering af tankstationer langs Route 66, der forbinder Los Angeles med Oklahoma City (og forbinder hans residens og hans barndomshjem), ikke kunne være taget på det gamle kontinent. Endvidere har kunstnerbøgernes historie som tidligere antydet været forskellig i USA og Europa. Hvor kunstnerne i Europa i højere grad har samarbejdet med gallerier og også lavet unika eller mindre oplag, har kunstnerbøgerne i USA eksisteret som et korrektiv til den etablerede kunstinstitution og insisteret på den masseproducerede bog – en demokratisering af kunsten, en offensiv vendt mod den etablerede kunstverden: Kunsten skulle eksistere i bogform (billig, masseproduceret, let at distribuere og opbevare) og være tilgængelig for flest mulig mennesker.

Især i forhold til Østeuropa står forskellene tydeligt frem. Østeuropa kan ikke behandles under ét, eftersom f.eks. Jugoslavien og Polen ikke var underlagt præcis de samme restriktioner, men generelt har der været tale om censur, publikationsforbud og papirmangel, hvilket har resulteret i, at kunstnerbøgerne ofte var håndlavede og unika. De politiske realiteter betød også, at det kunstneriske eksperiment ikke var begrænset til en kunstintern diskussion, men formede sig, ja nærmest var født som en kritik af selve samfundet, eftersom 18 Heller ikke i værker som Eva Hanebutt-Benz (red.): Going Out – Artists’ Books from Korea, Mainz: Gutenberg-Museum, 2005, eller Alex Selenitsch (red.): Australian Artists’ Books, Canberra: National Gallery of Australia, 2008, reflekteres der over dette forhold.

19 Artur Bralls Künstlerbücher. Artists’ Books. Book as Art: Ausstellungen, Dokumentationen, Kataloge, Kritiken, Frankfurt am Main: Kretschmer & Großmann, 1986, og Betty Bright: No longer Innocent. Book Art in America 1960-1980, New York: Granary Books, 2005.

20 Se hertil bl.a. José Arturo Rodríguez (red.): Hojeando … Cuatro décadas de libros y revistas de artistas en España, Barcelona: Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX, 2008; Anne Thurmann-Jajes et al. (red): Printed in Spain, Bremen: Museum Weserburg, 2001; Thomas Günther: “Essential aspects of subculture periodicals in the GDR and their place in cultural history” i: Journal of Artists’ Books nr. 1, 1994, pp. 17-26, og Leif Eriksson: “Svenska konstnärsböcker” i: Paletten nr. 4, 1981, pp. 13-19.

21 Se hertil bl.a. Wolfgang Schlott: “Vom Avantgardebuch zum Künstlerbuch – Anmerkungen zur Genese eines polnischen Mediums”, Arbeitspapiere und Materialien (nr. 35) der Forschungsstelle Osteuropa Bremen, pp. 1-37, 2002 og Piotr Rypson: Books and Pages. Polish Avant-garde and Artists’ Books in the 20th Century, Warszawa: Center for Contemporary Art, 2000.

25 kunstnerbøger, f.eks. med konceptuel kunst, dels var i strid med de gældende socialrealistiske idealer for kunsten og litteraturen, dels udgjorde en ulovlig publiceringspraksis.22 De nationale og lokale udformninger af den konceptuelle kunst blev dokumenteret på udstillingen “Global Conceptualism” i New York i 1999,23 og inden for de seneste par år har blandt andet udstillingen “Les promesses du passé. Une historie discontinue de l’art dans l’ex-Europe de L’est” på Centre Pompidou i Paris i 201024 ligeledes dokumenteret, at den konceptuelle kunst udviklede sig i en selvstændig retning i Østeuropa, hvor den var mere simpel og rå i materiel henseende, men også fundamentalt politisk.

Har det nationale relevans eller ej? Jeg vil argumentere for, at man skal anlægge et dobbeltperspektiv. På den ene side findes kunstnerbøgerne som en kunstnerisk form, der ikke bør relativeres af de nationale særudviklinger. På den anden side bør man dog analysere et afgrænset nationalt felt, der ofte har sin egen institutionelle logik (men ikke nødvendigvis en særlig national, i det her tilfælde: dansk, essens), dvs. aspekter af kulturel, sproglig, geografisk, økonomisk og juridisk karakter.

Eksempelvis er det nationalstatsligt funderede kunststøttesystem vigtigt for kunstnerbøgernes rammebetingelser i Danmark. Den nationale historie konvergerer endvidere kun delvist med den internationale historie, hvorfor man skal have blik for forskellene, uden dog at ende med en ren national narrativ, der ser bort fra påvirkningen fra udlandet. Ikke for at påvise “det nationalt unikke”, men “det nationalt specifikke”,25 som når for eksempel tidsskriftet Journal of Artists’ Books i to temanumre har analyseret kunstnerbøger og det netværk af kunstnere og småforlag, disse indgår i, i hhv. Brasilien og Portugal (JAB forår 2011 og efterår 2012). Den “nationale” historie inkluderer også de udenlandske kunstnere, der har valgt at bosætte sig og arbejde i et givent land (som når schweiziske Dieter Roth bosatte sig i Island).

Danske fluxuskunstnere i 1960’erne var i tæt kontakt med det internationale miljø, og det ville derfor være naivt at analysere for eksempel Per Kirkebys blå bøger fra 1960’erne uden at skele til de minimalistiske tendenser i 1960’erne, om end en national vinkel ville vise, at der ikke kun var tale om en inspiration fra USA. Vigtig i denne visuelle reduktionsproces i Danmark er Troels Andersens (f. 1940) forelæsninger på Den Eksperimenterende Kunstskole (1964-1971) i København. Andersen havde som en af de første vestlige kunsthistorikere været i Sovjetunionens arkiver med russisk avantgardekunst.26 At der ikke kan tales om en national specificitet, betyder imidlertid ikke, at det “lokale” er uden betydning, tværtimod spiller det jo ofte en afgørende rolle for stedsspecifik kunst. En mulighed kunne i visse tilfælde være at erstatte det nationale med det lokale, mere præcist: erstatte landet med hovedstæderne 22 Piotr Rypson: Books and Pages. Polish Avant-garde and Artists’ Books in the 20th Century, Warszawa: Center for Contemporary Art, 2000.

23 Luis Camnitzer, Jane Farver & Rachel Weiss: Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980, New York: Queens Museum of Art, 1999.

Pompidou Centre in Paris in 2010,24 among others, have also documented how conceptual art developed in an independent direction in Eastern Europe, where it was materially more simple and crude but also fundamentally political.

Does the nation have relevance or not? I would argue that there should be a dual perspective. On the one hand, we have artists’ books as an art form that should not be relativised by nationspecific developments. On the other hand, however, we ought to analyse a defined national field that often has its own institutional logic (but not necessarily a specific national, in this case Danish, essence): i.e., aspects of a cultural, linguistic, geographical, economic and legal nature. The Danish national government-funded arts’ support system is, for example, important to the framework conditions for artists’ books in Denmark. Moreover, national history converges only partially with international history, which is why one should be aware of the differences without submerging oneself in a purely national narrative that ignores influences from abroad. Not in order to point out “the nationally unique”, but “the nationally specific”,25 as, for example, the Journal of Artists’ Books did in two special editions when it analysed artists’ books and the network of artists and small publishers they form a part of in, respectively, Brazil and Portugal (JAB, spring 2011 and autumn 2012). The “national” history also includes those foreign artists who have chosen to live and work in any given country (as when Swiss Dieter Roth settled in Iceland).

Danish Fluxus artists in the 1960s were in close contact with the international milieu, and it would be naive to analyse Per Kirkeby’s blue books of the 1960s, for example, without reference to the minimalist trends of the 1960s, although a national perspective would demonstrate that inspiration did not only come from the USA. Important in this visual reduction process in Denmark were Troels Andersen’s (b. 1940) lectures at Den Eksperimenterende Kunstskole (The Experimental Art School, 1964-1971) in Copenhagen. Andersen was one of the first Western art historians to have been given access to the Soviet Union’s archives of Russian avant-garde art.26 That we cannot talk about a national specificity does not mean that the “local” is irrelevant; on the contrary, it has often played a crucial role in site-specific art. One possibility could be, in certain cases, to replace the national with the local or, to be more precise, to replace the country by the capitals and/or the important cultural centres. A national focus can act as a corrective to the international canon, most evident in the large so-called “international” exhibitions, which rarely contain any names from the geographic periphery, including the Nordic countries. But it requires some basic archiving and documentation work to be carried out first.

Danish artists’ books

The Danish tradition of artists’ books began, if we disregard certain early pioneering efforts, in the late 1950s and has developed into a

24 Christine Macel et al.: Les promesses du passé: une histoire discontinue de l’art dans l’ex-Europe de l’Est, Paris: Centre Pompidou, 2010.

24 Christine Macel et al.: Les promesses du passé: une histoire discontinue de l’art dans l’ex-Europe de l’Est (Paris: Centre Pompidou, 2010).

26 Jf. Tania Ørum: “Minimal Requirements of the Post-War Avant-Garde of the 1960s” i: Avant-Garde Critical Studies nr. 20, 2006, pp. 145-160.

26 Cf. Tania Ørum: “Minimal Requirements of the Post-War Avant-Garde of the 1960s”, in AvantGarde Critical Studies, no. 20 (2006), pp. 145-60.

25 For nu at bruge en formulering fra Rune Gade og Camilla Jalvings Nybrud – dansk kunst i halvfemserne, København: Aschehoug, 2006.

25 To use a phrase from Rune Gade and Camilla Jalving’s Nybrud – dansk kunst i halvfemserne (Copenhagen: Aschehoug, 2006).

26 rich and varied field. But the lack of reception means that a lot of basic questions have not yet been discussed in a Danish context.

“Danish artists’ books” fall within frameworks of both a geographic and a “civic” character. Artists’ books by Danish artists published in Denmark are obviously the most common type. Artists’ books by Danish artists published abroad are more limited in number, but an illustrative example is Stig Brøgger’s (b. 1941) To Lady Victoria Welby, which appeared in 1968 via the artist Åke Hodell’s publishing venture Kerberos, in Stockholm, but entered into a local context marked by discussions at Den Eksperimenterende Kunstskole. In more recent times Danish artists’ books have been published by the Revolver publishing house in Berlin and Lubok in Leipzig. Finally, foreign resident artists ought to be counted within the national context if they operate as a part of it.

The German Arthur Köpcke is considered part of the Danish context since his artistic endeavours were performed here. Köpcke moved to Denmark in 1953, and between the years of 1958 and 1963 managed the small, short-lived, but retrospectively seen as immensely influential Galerie Köpcke in Copenhagen, a gallery where the Nouveaux Réalistes, Group Zero and Fluxus were introduced to a pretty limited audience, but more importantly to a number of Danish artists. Subsequently, Köpcke lived the rest of his life in Denmark and in a Danish art context.27 So where does the story of the Danish artist’s book really begin? On the one hand, one should include some works that, all things being equal, might be considered pioneering works (as artists’ books that is, not as typographic experiments). On the other hand, this previous history should not be given too great a significance for the field’s formation and development decades later, as these works were often unknown by their successors, and the line of development has sometimes been established only retrospectively. If we were to tell the story in brief, it might sound something like this: the avant-garde movement’s experiments in the 1960s, both Danish and international, can be viewed as a rediscovery and reactualisation of the avant-garde of the 1910s and 1920s (which had largely been forgotten), but there is also clearly an independent development occurring here as a result of the transformed media-related, social and artistic circumstances. In the 1970s examples were more haphazard, but among other things there were interesting changes in the artist’s book in relation to mail art and feminist art. The artists’ books of the 1980s often lay closer to the catalogue, in that the painting was the focus, but the artist’s book also saw interesting transformations when it merged with performance art, etc. During the 1990s there was a rediscovery of the avant-garde tradition and the artist’s book as a form, while the tendencies of the 2000s’ revitalisation of the field can be seen through the increased frequency of artists’ books, exhibitions and publications.

An obvious problem when attempting a survey of the field of Danish artists’ books is that the individual artist’s book’s visibility is most readily observable if it is made by an artist whose other artistic practice is generally well known by the (art) public. Practical circumstances can therefore play a role, since many of the works that exist in single or relatively few copies are virtually invisible 27 Köpcke was included, for example, in the group of Danish artists in the catalogue for the large exhibition of Nordic experimental art: Nordiskt 60-tal: uppbrott och konfrontation (Helsinki: Nordiskt Konstcentrum, 1990).

og/eller vigtige kulturelle centre. Et nationalt fokus kan fungere som et korrektiv til den internationale kanon, der, tydeligst i de store såkaldt “internationale” udstillinger, sjældent indeholder nogen navne fra den geografiske periferi, herunder de nordiske lande. Men det kræver, at et grundlæggende arkiverings- og dokumentationsarbejde er blevet foretaget først.

Danske kunstnerbøger

Den danske tradition for kunstnerbøger begynder, hvis man ser bort fra visse tidlige pionerindsatser, i slutningen af 1950’erne og har udviklet sig til et både rigt og varieret felt.

Men den manglende reception betyder, at en masse grundlæggende spørgsmål slet ikke er blevet diskuteret i en dansk kontekst endnu.

“Danske kunstnerbøger” udgør her en ramme af både geografisk og “statsborgerlig” karakter. Kunstnerbøger af danske kunstnere udkommet i Danmark er selvsagt den hyppigste type. Kunstnerbøger af danske kunstnere udkommet i udlandet er mere begrænsede i antal, men et illustrativt eksempel herpå er Stig Brøggers (f. 1941) To Lady Victoria Welby, der udkom i 1968 på kunstneren Åke Hodells forlag Kerberos i Stockholm, men indgår i en lokal kontekst markeret af diskussionerne i Den Eksperimenterende Kunstskole. I nyere tid er danske kunstnerbøger udkommet på Revolver Verlag i Berlin og Lubok i Leipzig. Endelig bør herboende udenlandske kunstnere regnes med til den nationale kontekst, såfremt de indgår i den.

Tyskeren Arthur Köpcke betragtes som en del af den danske kontekst, idet hans kunstneriske indsats udøves her. Köpcke flyttede i 1953 til Danmark, hvor han i årene 1958-1963 bestyrede det lille, kortlivede, men retrospektivt set uhyre indflydelsesrige Galerie Köpcke i København, et galleri, hvor både Les Nouveaux Réalistes, Gruppe Zero og fluxus blev introduceret til et godt nok begrænset publikum, men vigtigere: til en række danske kunstnere. Efterfølgende levede Köpcke resten af sit liv i Danmark og i en dansk kunstkontekst.27 Hvornår tager de danske kunstnerbøgers historie egentlig sin begyndelse? På den ene side bør man inkludere nogle værker, der alt andet lige er pionerværker (vel at mærke som kunstnerbøger, ikke som typografiske eksperimenter), på den anden side bør denne forhistorie ikke tilskrives en afgørende betydning for feltets opståen og udvikling nogle årtier senere, da disse værker ofte har været ukendte for deres efterfølgere, og da udviklingslinjerne nogle gange først har kunnet etableres retrospektivt. Hvis historien skal fortælles kort, så kunne den lyde sådan her: Avantgardebevægelsernes eksperimenter i 1960’erne, både danske og internationale, kan anskues som en genopdagelse og reaktualisering af avantgarderne i 1910’erne og 1920’erne (der i vidt omfang var gået i glemmebogen), men der er i høj grad også tale om en selvstændig udvikling, der sker som resultat af ændrede mediemæssige, samfundsmæssige og kunstneriske vilkår. I 1970’erne var der tale om en mere spredt fægtning, men blandt andet med interessante ændringer af kunstnerbogen i forhold til mail art og feministisk kunst.

27 Köpcke henregnes eksempelvis til gruppen af danske kunstnere i kataloget til den store udstilling om nordisk eksperimentalkunst: Nordiskt 60-tal: uppbrott och konfrontation, Helsinki: Nordiskt Konstcentrum, 1990.

27 Kunstnerbøgerne i 1980’erne lå ofte tættere på kataloget, idet maleriet var i højsædet, men kunstnerbogen oplevede også interessante transformationer, når den fusionerede med blandt andet performancekunsten. I løbet af 1990’erne kom en genopdagelse af avantgardetraditionen og kunstnerbogen som form, hvor ansatserne til 00’ernes revitalisering af feltet kan iagttages i den øgede frekvens af kunstnerbøger, messer og publikationer.

Et oplagt problem i forhold til en overflyvning af feltet af danske kunstnerbøger er, at den enkelte kunstnerbogs synlighed lettest lader sig opdage, hvis den er lavet af en kunstner, hvis øvrige kunstneriske praksis i øvrigt er velkendt i (kunst)offentligheden. Praktiske omstændigheder kan derfor spille en rolle, idet mange af værkerne i et eller relativt få eksemplarer er så godt som usynlige og meget Per Højholt: sjældent indgår i kunstneres udVolumen (1974) 24x22 cm stillinger. Unikaværker, der er i privateje, såsom Albert Mertz’ talrige unikaværker fra 1960’erne og 1970’erne, har vanskeligt ved at blive opdaget, medmindre de (som det kun i begrænset omfang er sket i Mertz’ tilfælde)28 bliver gjort tilgængelige via for eksempel et udstillingskatalog eller en monografi.

Et andet problem er de eksisterende grænser mellem kunstarterne, der tilsyneladende gør, at det er et kors for tanken for både litteraterne og kunsthistorikerne, at en bog af forfatteren Per Højholt (1928-2004), nemlig Volumen fra 1974 med sine tekst- og fotocollager, der prioriterer det visuelle og værkets enhed frem for enkelttekster, ikke tilhører skønlitteraturen, men at der er tale om noget andet, en kunstnerbog eller i det mindste et værk, der har et dobbelt statsborgerskab – og at dets væsen først for alvor kan forstås gennem denne dobbelte identitet.

De første

En dansk pioner inden for kunstnerbøger er den autodidakte maler og tegner Karl Johan Almqvist (1899-1970), der udgiver sine talrige bøger i perioden 1923-1969.29 Det er uvist, præcis hvor mange bøger Almqvist har udgivet, men det oplyses i en artikel af samleren John Hunov, at Vera Almqvist, hans enke, mente, at Almqvist skulle have udgivet omkring 200 bøger “ved store afsavn og helt ved egen hjælp”.30 De fleste af bøgerne udkommer på Almqvists egne private forlag, hvis navne skifter gennem tiden, bl.a. almqvists forlag og k. j. a. presse.

De færreste af Almqvists bøger er kunstnerbøger, langt hovedparten falder i kategorierne skønlitteratur (især digte), mapper eller bøger med linoleums- eller træsnit, hyldestbøger og et par pamfletter om kiropraktikkens muligheder. I seks

and very rarely included in the artist’s exhibitions. Unique works that are in private ownership, such as Albert Mertz’s numerous unique works from the 1960s and 1970s, are difficult to discover unless (as has occurred in Mertz’s case to a limited extent)28 they are made available via, for example, an exhibition catalogue or a monograph.

Another problem is the existing boundaries between the art forms, which on the face of it means that there is cause for speculation by both ​​ literary and art historians, that a book by the author Per Højholt (1928-2004), namely Volumen (“The Volume”) from 1974, with its text and photo-collages that prioritise the visual and the work’s unity over any individual texts, cannot be classified as a work of fiction but must be classified rather as something else – an artist’s book, or at least a work that has dual citizenship – and that its essence can only really be understood via this dual identity.

The first

A Danish pioneer of artists’ books is the self-taught painter and illustrator Karl Johan Almqvist (1899-1970), who published his numerous books during the period 1923-69.29 It is not known exactly how many books Almqvist published, but it was revealed in an article by the collector John Hunov that Vera Almqvist, his widow, thought that Almqvist must have published around 200 books “at great sacrifice and completely unaided”.30 The majority of these books were published by Almqvist’s own private publishing enterprise, whose name changed over time but included Almqvist’s publishers and k. j. a. press. A few of Almqvist’s books are artists’ books, but the vast majority fall under the categories of fiction (especially poetry), folders or books with linocuts or woodcuts, tribute books and a few pamphlets on the potential of chiropractic.

Six of the works appear to be artists’ books, five of which are proto-conceptual explorations of emptiness: Den store Sandhed (“The Great Truth”, 1933), Tomhed (“Emptiness”, 1933), Visdom. Selvbiografi (“Wisdom. Autobiography”, 1934), et ord – i al evighed (“a word – for all eternity”, 1945) and Demokrati (“Democracy”, 1951). These are, to varying degrees, empty books. In Tomhed the emptiness is demonstrated via the very word “emptiness”, which occurs once on each page in varying font size (small or large) but in the same font type. In Den store Sandhed Almqvist, according to the preface, expounds on what truth is in relation to almqvistism (a playful and humorous pseudo-spiritual conception that appears in a number of Almqvist’s books). The answer is: nothing but empty pages. Another empty work is Visdom (1934), which bears the subtitle “selvbiografi”. Here Almqvist, in connection with his thirty-fifth birthday, over the course of eighteen (blank) pages, cancels out

28 Jf. Cecilie Høgsbro Østergaard (red.): Mertz om Mertz, København: Vandkunsten, 2012.

28 Cf. Cecilie Høgsbro Østergaard (ed.): Mertz om Mertz (Copenhagen: Vandkunsten, 2012).

30 John Hunov: “K.J. Almqvist” i: Cras. Tidsskrift for kunst og kultur, nr. XXIV, 1980, Silkeborg: Kunstmuseums Forlag, p. 86.

30 John Hunov: “K. J. Almqvist”, in Cras. Tidsskrift for kunst og kultur, no. XXIV (Silkeborg: Kunstmuseums Forlag, 1980), p. 86.

29 Almqvist staver konsekvent sit navn med små bogstaver, “k.j. almqvist”.

29 Almqvist always spells his name in lower case: “k.j. almqvist”.

28 his autobiography! In 1945 he published the miniature book, et ord – i al evighed, which handed pages 4-52 to the reader. In the book’s foreword the readers are asked if anything should come to mind “about something or other in relation/ to the/ blank pages … / the author”. (author’s italics). Finally, to cap it all, came the book Demokrati in 1951, which contained 246 blank pages, including an insert whose entire text consisted of: “and K.J. Almqvist: when/ they asked me – / what is/ Filosofi (1934) 18,3x13,7 cm democracy/ – – –/ I gave / them this book”, signed, with the name of the author in lower-case letters: “k.j. almqvist”. An empty book is not just an empty book, but the emptiness can be a demonstration of the word emptiness, a tabula rasa, an object of reflection, a notebook, a field of possibilities. The sixth work is Filosofi, from 1934, which Almqvist intended (although probably did not actually submit) as his doctoral thesis, where the eight pages of text with nonsensical arK.J. Almqvist: rangements of letters, numbers Demokrati (1951) 20,5x15 cm and two exclamation marks – for example, “90BXj / YmIZe / m!Efm / 0t N Æ” – are flanked by a short foreword and an even shorter afterword, in which Almqvist criticises philosophy for being “ambitionless, empty words on development’s decline”. Here it is not a matter of early concrete literature but rather an artistic concept in book form.

Almqvist’s empty books do not form a tradition, and the focus on the empty, by the avant-garde artists of the 1960s, relates more closely to John Cage, Yves Klein, the American minimalists etc. In a review of Per Kirkeby’s completely blue book blå, tid (“blue, time”, 1968) in the broadsheet newspaper Information (14 May 1968), the author and literary critic Hans-Jørgen Nielsen (19411991) mentions that the work Tomhed was written “a long time ago” by a “Norwegian”. In an interview I conducted with Per Kirkeby in 2007, when asked directly, he mentioned that he had “read” Almqvist in the 1960s but that Almqvist was no “role model”.31 Almqvist is fairly unknown, and his cultivation of himself as a genius, and the publication of the book Adolf Hitler. Hymne til Menneskehedens sande Beskytter (“Adolf Hitler. Hymn to Humanity’s True Protector”) in 1942 has hardly contributed to a strengthening of his position. (Almqvist was subjected to the disapprobation of the Danish Writers’ Association’s court of honour after the war for this poem of tribute.)

31 Interview with Kirkeby, August 2007.

værker er der tale om kunstnerbøger, fem af dem er proto-konceptuelle udforskninger af tomheden: Den store Sandhed (1933), Tomhed (1933), Visdom. Selvbiografi (1934), et ord – i al evighed (1945) samt Demokrati (1951). Der er i varierende grad tale om tomme bøger. I Tomhed demonstreres tomheden ved ordet “tomhed”, der optræder én gang pr. side, trykt i varierende størrelse (lille eller stor), men med den samme skrifttype. I Den store Sandhed beretter Almqvist, ifølge forordet, om hvad sandhed er i forhold til almqvistismen (en spøgefuld og studentikos pseudo-spirituel konception, der optræder i en del af Almqvists bøger). Svaret er: lutter tomme sider. Et andet tomt værk er Visdom (1934), der bærer undertitlen “selvbiografi”. Her ‘annullerer’ Almqvist i forbindelse med sin 35-års fødselsdag over fulde atten (blanke) sider sin selvbiografi! I 1945 udkommer miniature-bogen et ord – i al evighed, der overlader siderne 4-52 til læseren.

I bogens forord spørges læseren, om ikke denne kommer i tanke “om et eller andet i forbindelse / med de/ ubeskrevne blade …/ forf.” (forfatterens kursivering). Endelig, som kronen på værket, kommer bogen Demokrati i 1951, der indeholder 246 blanke sider, hvortil hører et bilag, hvis fulde ordlyd er følgende: “og da/ de spurgte mig – / hvad er/ demokrati/ – – –/gav jeg/dem denne bog” signeret med forfatterens navn i minuskler: “k.j. almqvist”. En tom bog er ikke bare en tom bog, men tomheden kan være en demonstration af ordet tomhed, en tabula rasa, en refleksionsgenstand, et kladdehæfte, et mulighedsfelt.

Det sjette værk er Filosofi fra 1934, som Almqvist tænker (men vist nok ikke indleverer) som doktorafhandling, hvor de otte siders tekst med nonsensiske opstillinger af bogstaver, tal og to udråbstegn, f.eks. “90BXj / YmIZe / m!Efm / 0t N Æ”, er flankeret af et kort forord og et endnu kortere efterskrift, hvor Almqvist kritiserer filosofi for at være “horisontsvag intetsigende for udviklingens tilbagegang”. Her er ikke tale om tidlig konkret litteratur, men om et kunstnerisk koncept i bogform.

Almqvists tomme bøger danner ikke nogen tradition, og tresseravantgardens kunstneres fokus på det tomme er i højere grad beslægtet med John Cage, Yves Klein, de amerikanske minimalister m.fl. I en anmeldelse af Per Kirkebys helt blå bog blå, tid (1968) i Information den 14. maj 1968 nævner forfatteren og litteraturkritikeren Hans-Jørgen Nielsen (1941-1991), at værket Tomhed “for længe siden” blev skrevet af en “nordmand”. I et interview, jeg lavede med Per Kirkeby i 2007, nævnte han dog

29 direkte adspurgt, at han “læste” Almqvist was perhaps the most acAlmqvist i 1960’erne, men at Altive practitioner in the first half of mqvist ikke var noget “forthe century, but not the only one.

31 billede”. Almqvist er temmelig One can point to the painter Vilukendt, og hans dyrkelse af sig helm Bjerke Petersen’s (1909-1957) selv som geni og udgivelsen af boMindernes Virksomhed (“The Activigen Adolf Hitler. Hymne til Menneties of the Memories”, 1935), which skehedens sande Beskytter i 1942 har is a fragmented, surreal tale about a næppe bidraget til styrkelsen af young man: “it came to him partly hans position. (Almqvist blev tilas reality, partly as a dream. Over delt misbilligelse af Dansk Forthe course of time, dream and realifatterforenings æresret efter krity melded together into a series of gen for dette hyldestdigt.) images to which individual snatches Vilhelm Bjerke Petersen: Almqvist er nok den mest ivof words are linked.” Another book Mindernes Virksomhed (1935) 20x14,5 cm rige praktiker i århundredets is the author Hulda Lütken’s (1896første halvdel, men ikke den 1946) book-object Moderen og Sønnen eneste. Man kan pege på maleren (“The Mother and the Son”, 1933), a Vilhelm Bjerke Petersens (1909so-called “Mammoth edition” pub1957) Mindernes Virksomhed (1935), lished in 20 copies “by the Compeder er en fragmenteret, surrealitition publisher without the consent stisk fortælling om en ung mand: of the author”. The book’s two “det kom til ham dels som virkechapters consist of two small newslighed, dels som drømme. I tipaper clippings that have been indens løb smæltede drøm og virserted, and every aspect of the book kelighed sammen i en række printing process seems to involve billeder, hvortil der knytter sig odd characters such as the Sværenkelte løsrevne ord.” En anden vægtstrykkeriet (“Heavyweight prinbog er forfatterinden Hulda Lütting house”). Characteristic of both kens (1896-1946) bogobjekt MoAlmqvist and Lütken is the parodic deren og Sønnen (1933), en såkaldt nature of their works. Here we have Hulda Lütken: Mammutudgave udgivet i 20 ekartists’ books avant la lettre.

Moderen og Sønnen (1933) 15,5x11x3,5 cm semplarer “af konkurrenceforlaWhat of the other artists who exget uden forfatterindens samperimented radically with the form tykke”. Bogens to kapitler består af to små avisudklip, der er in the same period? Despite all linguistic and visual radicalism, a sat ind, og alle dele af bogtrykningsprocessen synes varetaget work such as Rudolf Broby-Johansen’s (1900-1987) poetry collecaf sære instanser, f.eks. Sværvægtstrykkeriet. Kendetegnende tion Blod (“Blood”, 1922) is not a work that incorporates the overall for både Almqvist og Lütken er værkernes parodiske natur. material framework that could perhaps have forced the book out Her er tale om kunstnerbøger avant la lettre. of the literary field and turned it into an artist’s book. Nor can Hvad med andre kunstnere, der eksperimenterede radikalt Broby-Johansen’s pamphlet Kunst (“Art”)32 from 1924 be said to be med formen i samme periode? Et værk som Rudolf Broby-Joan artist’s book, despite the pamphlet’s modern typography and hansens (1900-1987) digtsamling Blod (1922) er al sproglig og an asymmetrical arrangement of words and images (and its vertivisuel radikalitet til trods ikke et værk, der medtænker den cal page layout, suggestive of the almanac or calendar); rather, it is overordnede materielle ramme, hvilket måske kunne have a fusion of the illustrated manifesto and the historiography.33 Antvunget bogen ud af det litterære felt og gjort den til kunstother avant-garde artist from the period, the author Emil Bønnel32 nerbog. Heller ikke Broby-Johansens pamflet Kunst fra 1924 ycke (1893-1953), also works solely with the book’s pages, for examkan siges at være en kunstnerbog, på trods af pamflettens mople in the visual poem “Berlin” from 1918, but does not expand the derne typografi og en asymmetrisk opstilling af ord og billede experiment to apply to the entire book medium. One cannot, (samt dens vertikale bladring lig en almanak eller kalender), however, exclude the existence of some artists’ books, which, like der snarere fusionerer det illustrerede manifest og historiosome of the Russian avant-garde books, have been made as unique 33 grafien. En anden avantgardekunstner fra perioden, forfatworks and therefore have a less visible existence. Perhaps a more teren Emil Bønnelycke (1893-1953), arbejder også kun på bogvisible tradition of Danish artists’ books could wrest some works free from oblivion.

31 Interview med Kirkeby, august 2007.

32 Rudolf Broby-Johansen: Kunst: En introduktion. De udenlandske Kunstværker fra S-t-u-r-m, København: DNSS, 1924.

33 Tak til Torben Jelsbak for at have gjort mig opmærksom på dette værk. Jelsbak peger på ligheder mellem Broby-Johansens Kunst og Lajos Kassáks Buch neuer Künstler (1921) og El Lissitzky og Hans Arps Die Kunstismen (1925).

32 Rudolf Broby-Johansen: Kunst: En introduktion. De udenlandske Kunstværker fra S-t-u-r-m (Copenhagen: DNSS, 1924).

33 Thanks go to Torben Jelsbak for having brought this work to my attention. Jelsbak points out the similarities between Broby-Johansen’s Kunst and Lajos Kassák’s Buch neuer Künstler (1921) and El Lissitzky and Hans Arps Die Kunstismen (1925).

30 One might perhaps have thought that the artist group Linien II (1947-52), which counted among its members Ib Geertsen (1919-2009), Bamse Kragh-Jacobsen (1913-1992), Niels Macholm (1915-1997), Albert Mertz and Richard Winther (19262007), would have experimented with artists’ books. The group’s intermedial approach did not, however, include experiments with the book medium or work with the art work in book form. For example, Richard Winther’s den nøgenfrøede (“the bare-seeds”), published under the pseudonym “Gro Vive” from 1949, is regarded as an illustrated collection of poems. Neither are the Cobra books,34 published in the Bibliothèque de Cobra (1950),35 artists’ books, but simply reproductions of art works. Sven Dalsgaard’s (1914-1999) det blå rum (“the blue room”, 1950), drawn and written by hand is, however, an artist’s book, but nearly a decade was to pass before the genre really took hold in the country.

The establishment of the field in the 1960s

Richard Winther: Tableau-vivant (1980) 20x14 cm

Sven Dalsgaard: Det blå rum (1950) 24,5x16,5 cm

Some of the earliest works from the time during which the field was being established are also, from an international viewpoint, some of the most famous ‘Danish’ works: namely, Asger Jorn’s collaboration with the French Situationist Guy Debord (1931-1994), which resulted in Fin de Copenhague (1957) and Mémoires (1959), where Debord’s appropriated text fragments merged with Jorn’s volatile drips of colour that parodied abstract-expressionist gestures and aesthetics. Two other works, where the Situationistic détournement (“turnabout” of a prefabricated material) was also used, although without quite the same intensity, were Jorn’s collaboration with his brother Jørgen Nash (1920-2004) in the artist’s book Stavrim, sonetter (“Alliteration, Sonnets”, 1960), and the author Klaus Rifbjerg’s (b. 1931) media scrapbook Boi-i-ing ‘64 (1964). One can also highlight the previously mentioned Lenin: Materialismus und Empiriokritizismus from 1961 (another glued-together book, Køpcke Treatment, appeared in the same year) by Arthur Köpcke, Sven Dalsgaard’s hand-made books from 1959 (Mit barn (“My Child”), Uden titel (“Untitled”), Et hurra (“A Cheer”) and Solen i ansigtet (“The 34 Cf. Cobra Prints Cobra Books (New York: Franklin Furnace, 1986).

35 Bibliothèque de Cobra. Première série: Les artistes libres (Copenhagen: Edition Ejnar Munksgaard, 1950). Small booklets of sixteen pages, each with presentations of the respective artist’s works, including Pierre Alechinsky, Else Alfelt, Karel Appel, Jean Atlan, Ejler Bille, Constant, Corneille, Jacques Doucet, Sonja Ferlov, Gilbert, Svavar Gudnason, Henry Heerup, Egill Jacobsen, Asger Jorn and Carl-Henning Pedersen.

siden, f.eks. i det visuelle digt “Berlin” fra 1918, men udvider ikke eksperimentet til at gælde hele bogmediet. Man kan imidlertid ikke udelukke eksistensen af nogle kunstnerbøger, der, lig visse af den russiskes avantgardes bøger, er blevet lavet som unikaværker og derfor har haft en mere usynlig eksistens. Måske vil en mere synlig tradition af danske kunstnerbøger kunne vriste visse værker fri fra glemslen.

Man kunne måske have troet, at kunstnergruppen Linien II (1947-1952), der talte medlemmer som Ib Geertsen (1919-2009), Bamse Kragh-Jacobsen (19131992), Niels Macholm (1915-1997), Albert Mertz og Richard Winther (1926-2007), ville eksperimentere med kunstnerbøger. Gruppens tværæstetiske tilgang inkluderede imidlertid ikke eksperimenter med bogmediet eller arbejde med kunstværket i bogform. For eksempel er Richard Winthers den nøgenfrøede, udgivet under pseudonymet “Gro Vive” fra 1949, at regne for en illustreret digtsamling. Heller ikke Cobra-bøgerne,34 der udkom i Bibliothèque de Cobra (1950)35 er kunstnerbøger, men udelukkende reproduktioner af kunstværker. Sven Dalsgaards (1914-1999) det blå rum (1950), tegnet og skrevet i hånden, er derimod en kunstnerbog, men der går et lille årti, førend bølgen for alvor tager land.

Etableringen af feltet i 1960’erne

Nogle af de tidligste værker fra tiden omkring etableringen af feltet er også internationalt set nogle af de mest kendte ‘danske’ værker, nemlig Asger Jorns samarbejde med den franske situationist Guy Debord (1931-1994), hvilket resulterede i Fin de Copenhague (1957) og Mémoires (1959), hvor Debords approprierede tekstfragmenter smelter sammen med Jorns hidsige farvedryp, der parodierede den abstrakt-ekspressionistiske gestik og æstetik. To andre værker, hvor også det situationistiske détournement (“fordrejning” af et præfabrikeret materiale) anvendtes, om end uden nær samme heftighed, var Jorns sam34 Jf. Cobra Prints Cobra Books, New York: Franklin Furnace, 1986.

35 Bibliothèque de Cobra. Première série: Les artistes libres. København: Edition Ejnar Munksgaard, 1950. Små hæfter på 16 sider hver med præsentationer af den respektive kunstners værker, inklusive Pierre Alechinsky, Else Alfelt, Karel Appel, Jean Atlan, Ejler Bille, Constant, Corneille, Jacques Doucet, Sonja Ferlov, Gilbert, Svavar Gudnason, Henry Heerup, Egill Jacobsen, Asger Jorn og Carl-Henning Pedersen.

31 arbejde med sin bror Jørgen Nash Sun in the Face”)) and Erik Hagen’s (1920-2004) i kunstnerbogen hand-made book interpretations of Stavrim, sonetter (1960), og forfattexts by Ole Sarvig and Gustaf teren Klaus Rifbjergs (f. 1931) meMunch-Petersen (Sommeren (“The diescrapbog Boi-i-ing ’64 (1964).

Summer”) from 1961 and Se! (“See!”) Man kan også fremhæve Arthur from 1962). In a photo book such as Köpckes tidligere nævnte Lenin: Jesper Høm’s Say Cheese … and Cry, Materialismus und Empiriokritizisfrom 1959, which is described by the mus fra 1961 (en anden sammenliartist himself as a “photographic esmet bog, Køpcke Treatment, findes say”, a series of black-and-white fra samme år), Sven Dalsgaards photographs are presented in such a håndlavede bøger fra 1959 (Mit way that here too one could talk of barn, Uden titel, Et hurra samt Soan artist’s book. Already, right from len i ansigtet) og Erik Hagens the outset, the artist’s book struck håndlavede bogfortolkninger af out in many directions.

Asger Jorn & Guy Debord: tekster af Ole Sarvig og Gustaf The 1960s was an important decFin de Copenhague (1957) 24x16 cm Munch-Petersen (Sommeren fra ade for artists’ books, both in Den1961 og Se! fra 1962). I en fotobog mark and internationally. Many of som Jesper Høms Say Cheese … the artists’ books emerged within the and Cry fra 1959, der af kunstneframework of the 1960s’ avantren selv betegnes som et “photogarde’s different networks. Imporgraphic essay”, iscenesættes en tant hubs for these networks in Denrække sort-hvide fotografier i en mark were, among others, Den sådan grad, at der også her kunne Eksperimenterende Kunstskole, the tales om en kunstnerbog. AllereFluxus grouping, the small publishde fra begyndelsen stikker kunsters Panel 13, experimental magazines nerbogen i mange retninger. such as ta’ (1967-8) and the assem1960’erne var et vigtigt årti for bling magazine ta’ BOX (1969-70). kunstnerbøgerne, både på dansk The most significant artists’ books og international grund. Mange af were produced in this network, at kunstnerbøgerne opstod inden small kitchen-table publishers such for rammerne af tresseravantgaras Panel 13, but some also emerged Klaus Rifbjerg: dernes forskellige netværk. Væfrom established literary publishers Boi-i-ing ’64 (1964) 23x15,5 cm sentlige knudepunkter i disse such as, for example, Borgen. netværk i Danmark var bl.a. Den The emergence of the artist’s Eksperimenterende Kunstskole, fluxusgrupperingerne, det book in Denmark during this period should be seen as part of the lille forlag Panel 13, eksperimentelle tidsskrifter som ta’ (19671960s’ anti-institutional do-it-yourself attitude and democratisa1968) og assembling-tidsskriftet ta’ BOX (1969-1970). De vætion of art, a trend that was supported by the general accessibility sentligste kunstnerbøger produceredes i dette netværk, på of printing machines (mimeographs, photocopiers, offset masmå køkkenbordsforlag som Panel 13, men enkelte også på chines), permitting the cheap and quick production and distribuetablerede litterære forlag som f.eks. Borgen. tion of books. One example is the Festival 200 at Charlottenborg Kunstnerbøgernes fremvækst i Danmark i denne periode in 1969. The festival, which was organised by the art historian Troskal ses som led i 1960’ernes anti-institutionelle do-it-yourselfels Andersen, was a kind of workshop in operation, an attempt to attitude og demokratisering af kunsten, en tendens, der blev break down the boundaries between life and art. This included the understøttet af en generel tilgængeliggørelse af trykkemaskidissemination of written material. In addition to bulletins, among ner (stencilduplikatorer, kopimaskiner, offsetmaskiner), hvilother things, Stig Brøgger and Mogens Møller’s (b. 1934) artist’s ket muliggjorde en billig og hurtig produktion og diffusion af book Midway was also printed at the festival’s mobile print works, bøger. Et eksempel er Festival 200 på Charlottenborg i 1969.

Folkets Presse (The People’s Press). Artists’ books had no special Festivalen, der blev arrangeret af kunsthistorikeren Troels Anstatus, however, in Denmark in the intermedial environment of dersen, var en form for arbejdende værksted, et forsøg på at the 1960s, where happenings, paintings, compositions, concrete bryde grænserne mellem liv og kunst ned, herunder gennem en poetry, sound poetry etc. were also a part of the daily agenda.36 A spredning af skriftligt materiale. Ud over bulletiner blev blandt few theoretical considerations were aired in the reviews of artists’ andet Stig Brøgger og Mogens Møllers (f. 1934) kunstnerbog books. Because of the profession of the works’ creators, they were Midway trykt på festivalens mobile trykkeri, Folkets Presse.

36 For a detailed description of these activities see Tania Ørum’s De eksperimenterende tressere. Kunst i en opbrudstid (Copenhagen: Gyldendal, 2009). For Hans-Jørgen Nielsen’s articles and essays, see Tania Ørum, Morten Thing and Thomas Hvid Kromann (ed.): Nye sprog, nye verdener. Udvalgte artikler om kunst og kultur (Copenhagen: Gyldendal, 2006).

32 often reviewed somewhat confusKunstnerbøgerne havde imidlertid ingen særstatus i Danmark i edly and misleadingly in the con1960’ernes tværæstetiske miljø, text of the literary institution, in hvor også happenings, malerier, newspapers and magazines. Hanskompositioner, konkretpoesi, lydJørgen Nielsen, however, who in poesi m.m. var en del af dagsorthis period played an influential denen.36 Nogle få teoretiske overdual role as both critic and author vejelser blev luftet i anmeldelser – i.e., he was simultaneously a part af kunstnerbøger. På grund af opof the 1960s’ avant-garde inner cirhavsmændenes profession blev cles as well as having an external de ofte anmeldt noget forvirret role as critic for the broadsheet og misvisende inden for rammernewspaper Information – did have a ne af den litterære institution, i fine eye for artist’s book projects.

Stig Brøgger & Mogens Møller: Midway (1969) 30x21 cm dagblade og tidsskrifter. HansThe art librarian Jane Pedersen, Jørgen Nielsen, der i perioden who was in close contact with Den spillede en indflydelsesrig dobEksperimenterende Kunstskole beltrolle som både kritiker og and Poul Gernes in particular, arforfatter, det vil sige på en gang gued in an article that, among othen del af tresseravantgardens iner things, Per Kirkeby’s empty dercirkler og i en udadvendt book blå, tid (1968) should be placed kritikerrolle på dagbladet Inforin a Danish and international tradimation, havde dog et fint blik tion of empty books and empty 37 for kunstnerbøgernes projekter. works. But it was the words Kunstbibliotekaren Jane Peder“book” and “object” that were sen, der var i tæt kontakt med most used about works such as Den Eksperimenterende Kunstthese, not “artist’s book” or “bookPoul Pedersen: Linien er en tegning af tingenes fødsel (1972) 15x15,5 cm skole og særligt Poul Gernes, arobject”, which is unsurprising, givgumenterede i en artikel for, at en that the term “artist’s book” blandt andet Per Kirkebys tomme bog blå, tid (1968) skulle plafirst appeared in 1973. ceres i en dansk og international tradition for tomme bøger og In the 1960s we find artists’ books loosely categorised as minitomme værker.37 Men det var ordene “bog” og “objekt”, der malist works, conceptual works and Fluxus books. Among the anvendtes om værker som disse, ikke “kunstnerbog” eller minimalist works are, for example, Henning Christiansen and “bogobjekt”, hvilket ikke kan undre, eftersom betegnelsen Hans-Jørgen Nielsen’s informations (1965), Hans-Jørgen Nielsen’s “artist’s book” som nævnt først dukker op i 1973. vedr. visse foreteelser/en hvidbog (“concerning certain phenomena/a I 1960’erne finder man kunstnerbøger, der løseligt kan katewhite book”, 1967), Per Kirkeby’s blue trilogy blå, 5 (“blue, 5”, goriseres som minimalistiske værker, konceptuelle værker og 1965), blå, tid (“blue, time”, 1968) and blå, ornament (“blue, ornafluxusbøger. Blandt de minimalistiske værker finder man f.eks. ment”, 1969) and Vagn Steen’s (b. 1928) Skriv selv (“Write”, 1965), Henning Christiansens og Hans-Jørgen Nielsens informations where emptiness is practised in different ways: as binary language (1965), Hans-Jørgen Nielsens vedr. visse foreteelser/en hvidbog surface, as empty pamphlet with Zen-like text snippets hidden (1967), Per Kirkebys blå trilogi blå, 5 (1965), blå, tid (1968) og blå, behind white paper strips, as monochrome books, as well as books 38 ornament (1969) samt Vagn Steens (f. 1928) Skriv selv (1965), hvor intended as notepads for the reader. As an example of a minimaltomheden praktiseres på forskellig vis: som binær sprogflade, ist work we could also highlight Poul Pedersen’s (b. 1933) examinasom tom pamflet med zen-agtige tekststumper skjult bag hvide tion of constructivist forms in Linien er en tegning af tingenes fødsel papirstrimler, som monokrome bøger, samt som bøger, der var (“The Line is a Drawing of the Birth of Things”, 1972). “Minimaltænkt som notesblokke til læseren.38 Som eksempel på et miniist” is used here in a broad sense, not to mean directly derived malistisk værk kunne man også fremdrage Poul Pedersens (f. from minimalist art (though certainly not without an affinity with 1933) leg med konstruktivistiske former i Linien er en tegning af it), but as a reduction, a depersonalisation, of the artistic exprestingenes fødsel (1972). “Minimalistisk” skal her forstås i en bredere sion. Among the conceptual works we find Arthur Köpcke’s Byggebetydning, ikke som direkte afledt af den minimalistiske billedprojekt (“Building Project”, 1968), which he published along with kunst (om end bestemt ikke uden affinitet til denne), men som American George Brecht (1926-2008) and the Dane Eric Andersen en reduktion, en afpersonalisering, af det kunstneriske udtryk. (b. 1943). The book was a documentation of three artistic projects: Köpcke’s mirror experiments, Brecht’s mobile love-rooms and Eric Andersen’s peculiar pseudo-scientific project, where, from 36 For en udførlig beskrivelse af disse aktiviteter, se Tania Ørums De eksperimenterende tressere.

Kunst i en opbrudstid, København: Gyldendal, 2009. For Hans-Jørgen Nielsens artikler og essuch things as electromagnets and transistors, one had to create a 37 Jane Pedersen: “Det tomme”, in Billedkunst, no. 3 (1968), pp. 158-160.

38 For a detailed analysis of these empty works, see my thesis, pp. 302-348.

says, se Tania Ørum, Morten Thing og Thomas Hvid Kromann (red.): Nye sprog, nye verdener.

Udvalgte artikler om kunst og kultur, København: Gyldendal, 2006.

37 Jane Pedersen: “Det tomme” i: Billedkunst nr. 3, 1968, pp. 158-160.

38 For udførlige analyser af disse tomme værker, se min afhandling pp. 302-348.

33 Blandt de konceptuelle værker construction which “can take any finder man Arthur Köpckes Bygshape and have any extent” and be geprojekt (1968), som han udgav “reflective or absorbing of the light sammen med amerikanske Geand sound” that would cover Coorge Brecht (1926-2008) og danpenhagen. The projects in the book ske Eric Andersen (f. 1943). Bogen (published in Danish and English) var en dokumentation af tre would cost a total of 6 billion and 59 kunstneriske projekter: Köpckes million Danish Kroner (in 1968 curspejleksperimenter, Brechts morency), which a bank account with bile elskovsrum og Eric Ander100 Danish Kroner would generate Arthur Köpcke, George Brecht & Eric Andersen: sens sære pseudovidenskabelige over 284 years and 201 days. Another Byggeprojekt (1968) 21x21 cm projekt, hvor man med udgangsartist working conceptually was punkt i blandt andet elektromagSven Dalsgaard, who, after his artneter og transistorer skulle skabe ists’ books in the late 1950s puben konstruktion, der “kan antage lished Ord (“Words”, 1970), Portræt enhver form og få en hvilken som (“Portrait”, 1972) and Itinerary (1972), helst udstrækning” og være “rebegan the series of so-called Situflekterende eller absorberende aSDtioner that really came to fruiover lys og lyd”, der ville dække tion after 1975. The name, with København. Projekterne i bogen Dalsgaard’s initials in the middle, (trykt på dansk og engelsk) ville points, among other things, to the sammenlagt koste de seks millipotential of the artist’s book to docarder og 59 millioner kroner (i ument artistic “situations” (hap1968-valuta), som en bankkonto penings, sequences of differing named 100 kroner ville generere i tures – including non-artistic ones). løbet af 284 år og 201 dage. En Among the Fluxus works we can inanden konceptuelt arbejdende clude Arthur Köpcke’s Continue Bjørn Nørgaard: I anledning af Det Kgl. Kunstakademis konkurrence om Den lille kunstner var Sven Dalsgaaard, (1975), a work whose title captures Guldmedalje 1969 (1969) 31x22 cm der efter sine kunstnerbøger i well the Fluxus movement’s concepslutningen af 1950’erne udgiver tion of the work as process and the Ord (1970), Portræt (1972) og Itiimplicit invitation to the viewer to nerary (1972) og begynder på den participate and help break down the række af såkaldte SituaSDtioner, boundaries between art and life.39 der for alvor kommer til udfolBut there were a multitude of delse efter 1975. Navnet, med approaches in the second half of the Dalsgaards initialer i midten, pe1960s and the first half of the 1970s. ger blandt andet på kunstnerboFor example, Bjørn Nørgaard’s (b. gens mulighed for at dokumen1947) anti-institutional critique of, tere kunstneriske “situationer” in particular, the Danish royal fami(happenings, forløb af forskellig, ly in the manipulated offset book I også umiddelbart ikke-kunstneanledning af Det Kgl. Kunstakademis risk, karakter). Blandt fluxusværkonkurrence om Den lille Guldmedalje ker kan medregnes Arthur 1969 (“On the Occasion of the Royal Köpckes Continue (1975), et værk, Academy’s Competition for the hvis titel fint indfanger fluxusbeSmall Gold Medal 1969”), 1969. Or Vagn Steen: vægelsens forestilling om værket Per Kirkeby’s “novel” trilogy, comEt godt bogøje/A Hole Book (1969) 14,8x9 cm som processuelt og den impliposed mainly of appropriated phocitte opfordring til betragteren tographic material (1969-71). Or Stig om at deltage og gerne nedbryde grænsen mellem kunst og liv.39 Brøgger’s pop art-inspired Veruschka Thinks (1968), where the GerMen der er et væld af tilgange i anden halvdel af 1960’erne man model Veruschka von Lehndorff’s beautiful likeness is printog første halvdel af 1970’erne. For eksempel Bjørn Nørgaards ed in offset and on paper of differing colours, whereby the repeti(f. 1947) anti-institutionelle kritik af især det danske kongehus tive and coloured structure transforms her into a piece of iconic i den manipulerede offsetbog I anledning af Det Kgl. Kunstakadepop art. Or Vagn Steen’s Et godt bogøje/A Hole Book (1969), where the 39 Fra Köpckes hånd finder man også Treatment (1961), What’s the Time. Køpcke Piece np. 63 (1963), Køpcke – Copenhagen – Denmark (1961), Composition of Reading Pieces (54 Reading/Work-Pieces) (1965), No. 68. Series of the Reading/Work-Pieces (ca. 1965), Realize This np. 127 (1965), 4 Pieces by Arthur Köpcke (1968), Continue (1972) og Piece 39 (1950) (1974).

39 By Köpcke we also have Treatment (1961), What’s the Time. Køpcke Piece np. 63 (1963), Køpcke – Copenhagen – Denmark (1961), Composition of Reading Pieces (54 Reading/Work-Pieces) (1965), No. 68. Series of the Reading/Work-Pieces (c. 1965), Realize This np. 127 (1965), 4 Pieces by Arthur Köpcke (1968), Continue (1972) and Piece 39 (1950) (1974).

34 book, with a punched hole in the centre, suggests a phenomenological play on the reading environment. Or Knud Holten and Morten Bo’s poetic narrative in Findes der en ridder i orange? (“Is There a Knight in Orange?”, 1968). Or Henrik Have’s loose-leaf works, for example, Pferde (“Horses”, 1972), where disparate content is linked together by a white fabric glove. Or John Davidsen’s (1944-2007) Official Coloring Book, with Davidsen himself as an iconographic figure to be coloured-in (published 1974, but made in 1966), which formed part of a larger performative project with Davidson at the centre.

Other artists’ books were made as unique works and have thus evaded (art) public awareness. Two figures, in particular, worked intensively with artists’ books as oneoffs alongside their other artistic activities: namely, Stig Brøgger and Albert Mertz, whose works (mostly from the 1960s and 1970s) can be found today at, respectively, Henie-Onstad Kunstsenter in Oslo, Norway, and in private ownership with Albert Mertz’s widow.

mis konkurrence om Den lille Guldmedalje 1969 (1969). Eller Per Kirkebys “roman”-trilogi, der overvejende består af approprieret fotografisk materiale (1969-1971).

Eller Stig Brøggers pop art-inspirerede Veruschka Thinks (1968), hvor den tyske model Veruschka Knud Holten & Morten Bo: Findes der en ridder i orange? (1968) 19,5x29 cm von Lehndorffs smukke kontrafej er trykt i offset og på papir i forskellige farver, hvorved den repetitive og kulørte struktur forvandler hende til et stykke ikonisk popkunst. Eller Vagn Steens Et godt bogøje (1969), hvor bogen med det udstansede hul i midten lægger op til en fænomenologisk leg med læsningens omgivelser. Eller Knud Holten og Morten Bos poetiske narrativ i Findes der en ridder i orange? (1968). Eller Henrik Haves løsarksværker, f.eks. Pferde (1972), hvis disparate indhold er bundet sammen af en hvid stofJohn Davidsen: handske. Eller John Davidsens Official Coloring Book (1966/1974) 29,7x21 cm (1944-2007) malebog Official Coloring Book med Davidsen selv som ikonografisk figur, der skulle farvelægges (udgivet 1974, men lavet i 1966), som indgik i et større performativt projekt med Davidsen i centrum.

Andre kunstnerbøger igen blev The 1970s and 1980s lavet som unikaværker og har derfor unddraget sig (kunst)offentligMost of those who published arthedens opmærksomhed. Især to ists’ books in the 1960s abandoned navne arbejdede sideløbende med the book medium again (or at least deres øvrige kunstneriske aktiviartists’ books) when the energy of teter intensivt med kunstnerbøger the intermedial 1960s petered out som unika, nemlig Stig Brøgger around 1975. Artists such as Stig og Albert Mertz, hvis værker Brøgger, Bjørn Nørgaard, Arthur Sven Dalsgaard: (hvoraf størstedelen stammer fra Köpcke etc. stopped this part of Between 8-9 (1979) 15,5x10,5 cm 1960’erne og 1970’erne) i dag betheir artistic practice. But some finder sig på henholdsvis Heniecontinued, including Sven DalsOnstad Kunstsenter i Oslo i Norge samt i privateje hos Albert gaard, who published numerous artists’ books, including Time 8,4 Mertz’ enke.

8,17 – 22/5 1975 (1975), 601 Millimeter Blue (1979) and Between 8-9 (1979). These works were examples of a practice where, to a greater extent, it was the concept or ideas in the work that were the con1970’erne og 1980’erne trolling elements, and not the traditional aesthetic or material eleDe fleste, der udgav kunstnerbøger i 1960’erne, forlod bogmements. The artist’s book Between 8-9 documents, as it was called, diet (eller i hvert fald kunstnerbøgerne) igen, da energien fra de an “international communication event”, where the artist, on 2 tværæstetiske tressere ebbede ud omkring 1975. Kunstnere February, 1977 between 8 and 9 p.m., could be located in the culsom Stig Brøgger, Bjørn Nørgaard, Arthur Köpcke m.fl. stopture house, Huset, in Copenhagen. The artist sits with his back to pede denne del af deres kunstneriske praksis. Men nogle fortthe viewer/photographer, facing a clock on a wall. The black-andsatte, bl.a. Sven Dalsgaard, der udgav en lang række kunstnerwhite photographs document the passage of time, which is seen bøger, herunder Time 8,4 8,17 – 22/5 1975 (1975), 601 Millimeter concretely via the movement of the clock’s hands and the small

35

36

37

Bjørn Nørgaard I anledning af Det Kgl. Kunstakademi’s konkurrence om Den lille Guldmedalje 1969 “On the Occasion of the Royal Academy’s Competition for the Small Gold Medal 1969” (1969) Dansk Tidsskrifts Tryk 30,8x22,3 cm, 52 sider/pages

38

39 Blue (1979) og Between 8-9 (1979). Disse værker var eksempler på en praksis, hvor det i højere grad var konceptet eller idéerne i værket, der var styrende, og ikke det traditionelt æstetiske eller materielle. Kunstnerbogen Between 8-9 dokumenterer, som det hedder, en “international kommunikationsbegivenhed”, hvor kunstneren den 2. februar 1977 fra klokken 20-21 befinder sig i kulturhuset Huset i København. Kunstneren sidder med ryggen til beskueren/fotografen med front mod et ur på en væg.

De sort-hvide fotografier dokumenterer tidens gang, der konkret ses ved visernes bevægelse på uret og de små papirlapper, som kunstneren løbende smider på gulvet. Bogen er en af de såkaldte “SituaSDtioner”, hvor han dokumenterer et interval, der inkluderer en eller flere handlinger, der ikke nødvendigvis har kunstnerisk karakter, men gennem rammesætningen får det. For de fleste af Dalsgaards kunstnerbøger gælder det, at en rest af malerbogen – det begrænsede oplag, nummereringen og signeringen – blev bibeholdt. Henrik Have udgav fire kunstnerbøger i anden halvdel af 1970’erne, men han bevægede sig væk fra bogobjektet, bortset fra TWICE (Bookobject) fra 1977, til fordel for konceptuelle værker af mere sprogligt orienteret karakter i An Open Text about Logic as Symbol (1977), Hands’ Difference (1978) samt det kollektive værk Reception (1977), for siden hen at koncentrere sig særskilt om maleriet og lyrikken.

Flere væsentlige forlag, der udgiver kunstnerbøger, blev grundlagt i perioden: After Hand (1973-, Henrik Have), Atmosphere Controlled (1975-, Mogens Otto Nielsen), og Lomholt Formular Press (1975-1985, Niels Lomholt). Forlagene Atmosphere Controlled og Lomholt Formular Press opererede inden for rammerne af det internationale netværk af mail artkunstnere, som Mogens Otto Nielsen og Niels Lomholt (f.

1943) var i kontakt med.40 Mogens Otto Nielsen skabte endvidere en række kunstnerbøger og bogobjekter41 i perioden og helt frem til slutningen af 1990’erne. After Hands bidrag var, ud over Haves egne værker, især at udgive de såkaldte Edition After Hand-mapper, der kom i perioden 1974-1985 med materiale af bl.a. Mogens Otto Nielsen, Anne Behrndt (f. 1942), Sven Dalsgaard, William Louis Sørensen (1942-2005) og den amerikanske fluxuskunstner Alison Knowles. På Lomholt Formular Press udkom en række værker, der måske nok kunne betegnes som en art kollektive kunstnerbøger og ‘bærbare’ udstillinger, men samtidig var resultater af typiske træk ved mail art: den inklusive karakter (alle interesserede kunne være med, alt var kunst), aversionen mod feticheringen af kunstobjektet og kapitaliseringen af dette (efemere former og gaveøkonomi/potlatch). Kunstnerbøgerne var ophobninger af udvekslinger, ofte fremkommet ved, at en formular blev sendt ud til en række internationale deltagere og returneret igen med en kunstnerisk intervention. Det bureaukratiske hjælpemiddel formularen blev fordrejet, og resultatet i denne anti-kuraterede praksis var uforudsigeligt. Langtfra alle projekter, der udgik fra Lomholt Formular Press, endte som egentlige bøger, nogle gjorde, bl.a. Two-Circle Formular (1976), Exchangeable Photo (1977), Mr. Klein. The Yellow Book (1977) og Kunst og kunstnere (1979), andre var blot bunker.

40 Se bl.a. Niels Lomholt: Lomholt Mail Art Archive, Fotowerke and Video Work, Søby: Lomholt Formular Press, 2010.

41 Jf. Bog Objekt (1998).

scraps of paper that the artist continually throws on the floor. The book is one of the so-called “SituaSDtioner”, in which he documents an interval that includes one or more actions that do not necessarily have an artistic nature, but obtain one via the framing.

For most of Dalsgaard’s artists’ books residual aspects of the livre de peintre are retained – the limited edition, the numbering and the signing. Henrik Have released four artists’ books in the second half of the 1970s, but he moved away from the book-object, with the exception of TWICE (Bookobject) from 1977, in favour of conceptual works of a more linguistically oriented nature in An Open Text about Logic as Symbol (1977), Hands’ Difference (1978) as well as the collective work Reception (1977), in order to concentrate separately on painting and poetry.

Several important publishers of artists’ books were founded in the period: After Hand (1973-, Henrik Have), Atmosphere Controlled (1975-, Mogens Otto Nielsen) and Lomholt Formular Press (1975-85, Niels Lomholt). The publishers Atmosphere Controlled and Lomholt Formular Press operated within the framework of the international network of mail art artists, with whom Mogens Otto Nielsen and Niels Lomholt (b. 1943) were in contact.40 Mogens Otto Nielsen also created a number of artists’ books and book-objects41 during the period and right up until the late 1990s.

After Hand’s particular contributions were, in addition to Have’s own works, to publish the so-called Edition After Hand folders that appeared in the period 1974-85, with material by Mogens Otto Nielsen, Anne Behrndt (b. 1942), Sven Dalsgaard, William Louis Sørensen (1942-2005) and the American Fluxus artist Alison Knowles, among others. Lomholt Formular Press published a number of works that could perhaps be described as a form of collective artist’s book and “portable” exhibition, but at the same time were a result of the typical features of mail art: the inclusive nature (anyone interested could join in, everything was art), the aversion to the fetishisation of the art object and its capitalisation (ephemeral forms and gift economy/potlatch). The artists’ books were accumulations of exchanges, often as a result of a form sent out to a number of international participants and returned with an artistic intervention. The bureaucratic aid, the form, was distorted and the result of this anti-curated practice was unpredictable.

Far from all the projects that emerged from Lomholt Formular Press ended up as actual books. Some did – for example, Two-Circle Formular (1976), Exchangeable Photo (1977), Mr. Klein. The Yellow Book (1977) and Kunst og kunstnere (“Art and artists”, 1979) – but others were simply stacks.

Among the artists in the 1970s who began to work with the artist’s book, one of the most diligent was Jens Birkemose (b. 1943), whose artists’ books consisted of sketches, collages and appropriated photographic material of an often highly erotic-pornographic nature. Birkemose published his first artist’s book in 1970, the self-published Correspondances, and subsequently published a number of works in the 1970s, including Vilde dyr & frugter (“Wild Animals & Fruits”, 1977). He also published artists’ books in the following decades, including Korrespondance together with Christian Vind (b. 1969) in 2008, although the most interesting works appeared in the 1970s. The sketchy, coloured and often handwritten 40 See, among others, Niels Lomholt: Lomholt Mail Art Archive, Fotowerke and Video Work (Søby: Lomholt Formular Press, 2010).

41 Cf. Bog Objekt (1998).

40 mail art aesthetics can be seen, Blandt de kunstnere i 1970’erne, der begyndte at arbejde med other than in Mogens Otto Nielsen kunstnerbogen, var en af de mest and Niels Lomholt work, in Tom flittige Jens Birkemose (f. 1943), Elling (b. 1946) (the aforemenhvis kunstnerbøger består af skittioned Mr. Klein from 1979) and ser, collager og approprieret foTom Krøjer (b. 1942) (Aviserne komtografisk materiale af ofte stærkt mer (“The Newspapers are Comerotisk-pornografisk karakter. ing”, 1974; Tele Photo Poems. News Birkemose udgav sin første from the World, 1974; and Incidental kunstnerbog i 1970, den selvudand Accidental Art. Hot News from the givne Correspondances, og udgav World, 1975). A conceptual approach siden en række værker i 1970’erne, to the artist’s book can be seen in bl.a. Vilde dyr & frugter (1977), og Steen Høyer (b. 1945), who, among udgav også kunstnerbøger i de other things published Text/Photo Richard Winther: følgende årtier, herunder Korre(1977). The drawing or the sketch, Statuer i stentøj (1972) 29,7x20,5 cm spondance sammen med Christian in combination with various photoVind (f. 1969) i 2008, om end de graphic tableaux, can be seen in a mest interessante værker komseries of artists’ books by Richard mer i 1970’erne. Den henkastede, Winther, including Statuer i stentøj kulørte og ofte håndskrevne mail (“Statues in Stoneware”, 1972), Min art-æstetik ses, ud over hos Momuses billedbog (“My Muse’s Picture gens Otto Nielsen og Niels LomBook”, 1973) and Tableau-vivant holt, hos Tom Elling (f. 1946) (før(1980) as well as a text-based book, nævnte Mr. Klein fra 1979) og Tom Den hellige Hieronymus’ Damekreds Krøjer (f. 1942) (Aviserne kommer, (“The Holy Hieronymus’ Circle of Erik Hagens: 1974; Tele Photo Poems. News from Women”, 1978). Erik Hagens (b.

Rejsedagbog fra Peru og de omkringliggende lande (1973) 20,5x26 cm the world, 1974; og Incidental and 1940) published a number of artists’ Accidental Art. Hot News from the books, including one-offs, but also World, 1975). En konceptuel tila central work such as the docugang til kunstnerbogen finder mentary Rejsedagbog fra Peru og de omman hos Steen Høyer (f. 1945), der kringlig-gende lande (“Travel Diary blandt andet udgiver Text/Photo from Peru and the Surrounding (1977). Tegningen eller skitsen i Countries”, 1973), which incorpokombination med diverse fotorates photography and sketches. In grafiske tableauer ses hos Richard this work Hagens reduces the docWinther i en række kunstnerbøumentary’s paratext to a handwritger, bl.a. Statuer i stentøj (1972), Min ten text on the book’s flap, with muses billedbog (1973) og Tableau-vitime and location information hidvant (1980) samt en tekstbaseret den on the underside of the flap. bog som Den hellige Hieronymus’ Furthermore the book appears as a Damekreds (1978). Erik Hagens (f. cohesive whole, an artist’s book.

1940) udgiver en del kunstnerbøAs something completely new in ger, herunder unika, men også et the 1970s we also find a number of Steen Høyer: centralt værk som den dokumenartists’ books arising out of femiText/Photo (1977) 21x13 cm tariske Rejsedagbog fra Peru og de nism’s examination of the objects omkringliggende lande (1973), hvor of everyday life, relationships and fotografi og skitser indgår. I dette værk reducerer Hagens den power structures etc. Absolutely central here is Lene Adler Pedokumentariske paratekst til en håndskrevet tekst på bogens tersen, including her Tag en sten op (“Pick Up a Stone”, 1977), Ting. flap og med tids- og stedsangivelser skjult bag indersiden af Nogle parforhold (“Things. Some Relationships”, 1980), and Dette er flappen, herudover fremstår bogen som en værkslig helhed, en ingen drøm (“This Is No Dream”, with Bjørn Nørgaard, 1981). Other kunstnerbog. Som noget helt nyt i 1970’erne finder man også important works are Jytte Rex’s (b. 1942) Jeg har ikke lukket et øje (“I en række kunstnerbøger, der udspringer af feminismens unHaven’t Slept a Wink”, 1978), and in addition books by Ursula Reudersøgelse af blandt andet hverdagslivets genstande, relatioter Christiansen (b. 1943) and Kirsten Christensen (b. 1943), Anne ner og magtstrukturer m.m. Helt central er Lene Adler PeterBehrndt and Line Storm (b. 1949).42 Many of these books have a sen, bl.a. hendes Tag en sten op (1977), Ting. Nogle parforhold (1980) story, or at least a strong narrative element, they make use of og Dette er ingen drøm (s.m. Bjørn Nørgaard, 1981). Andre væ42 Cf. Birgitte Anderberg’s article in this book.

41 sentlige værker er Jytte Rex’ (f. everyday materials in an often (ap1942) Jeg har ikke lukket et øje (1978), parently) documentary fashion, and hertil kommer bøger af Ursula they are hand-drawn and handwritReuter Christiansen (f. 1943) og ten, often in combination with phoKirsten Christensen (f. 1943), tography. The private is political Anne Behrndt og Line Storm (f. and the political a part of art, where 42 1949). Mange af disse bøger har the artist’s book functions, among en historie eller i hvert fald et tyother things, as a weapon challengdeligt narrativt element, de being existing expectations of the fenytter sig af hverdagsligt materimale role. ale på en ofte (tilsyneladende) Shifts occur once again in the dokumentarisk facon, og de er 1980s. When discussing the artists’ håndtegnede og håndskrevne, books published in the 1980s, one ofte i kombination med fotogramust ask whether there was a generfi. Det private er politisk og det al decrease of intensity and desire Poul Gernes: politiske en del af kunsten, hvor for experimentation, or if artists’ Poul Gernes på Sophienholm (1979) 21,5x15 cm kunstnerbogen blandt andet funbooks simply looked different from gerer som kampmiddel til at udhow they did before? That there was fordre eksisterende forventninger til kvinderollen. a desire not to repeat the art of the 1960s is perfectly understandI 1980’erne sker der igen nogle forskydninger. Når man disable, but the practice of artists’ books did continue, albeit with a kuterer de kunstnerbøger, der udgives i 1980’erne, må man slightly different character and a different agenda. There is no spørge, om der generelt var tale om et fald af intensitet og lyst doubt that the artist’s book generally changes character, and also til eksperimenter, eller om kunstnerbøgerne blot så anderleappears in a variety of forms that can often make it difficult to disdes ud end tidligere? At man ikke ønsker at gentage 1960’ernes tinguish the catalogue from the artist’s book, which raises an inkunst, giver sig selv, men alligevel fortsættes praksissen med teresting discussion about what an artist’s book is, has been, and kunstnerbøger, dog med et lidt andet tilsnit og en anden dagswhat it can be. orden. Der er ingen tvivl om, at kunstnerbogen generelt ænOne of the 1960s’ most important practitioners, Per Kirkeby, drer karakter, og desuden finder man en række mellemformer, can be used to exemplify this. After the photo-based artist’s book der gør det vanskeligt at afgøre, om der er tale om kataloger Billeder af Haderslev (“Images of Haderslev”, 1979) he published Tegeller kunstnerbøger, hvilket rejser en interessant diskussion ninger I-III (“Drawings I-III”, 1980-83), Skulpturer I-II (“Sculptures om, hvad en kunstnerbog er, har været, og hvad den kan blive.

I-II”, 1984-86), Kommentarer I-VI (“Comments I-VI”, 1983-92) and Man kan eksemplificere med en af 1960’ernes væsentligste Dagbog I-III (“Diary I-III”, 2003-06). Are these to be considered praktikere, Per Kirkeby. Efter den fotobaserede kunstnerbog livres de peintres or artists’ books? The question is harder to answer Billeder af Haderslev (1979) udgav han Tegninger I-III (1980-1983), than whether his later published “field books” (of which there Skulpturer I-II (1984-1986), Kommentarer I-VI (1983-1992) og Daghave been four examples published so far, during the period 2009bog I-III (2003-2006). Er der her tale om malerbøger eller kunst12) are, for with their causal collage technique they clearly bring to nerbøger? Det spørgsmål er sværere at svare på, end om hans mind the artists’ books of the 1960s (although not necessarily senere udgivne “feltbøger” (indtil videre er der udkommet fire Kirkeby’s own). Furthermore, Kirkeby’s series are a discrete and styk i perioden 2009-2012) er det, for de minder med deres isolated practice in the same way as the 1960s’ series, the blue trilhenkastede collageteknik tydeligt om 1960’ernes kunstnerbøogy (1965-69) and the novel series (1969-71). In the case of Tegninger ger (om end ikke nødvendigvis om Kirkebys egne). Endvidere I-III (1980-83) and the following series, we are clearly dealing with er Kirkebys serier en afgrænset og isoleret praksis på samme artists’ books, but works falling between blå, 5 and Haderslev have a måde som 1960’ernes serier, den blå trilogi (1965-1969) og rodifferent vitality about them, perhaps because the artist’s book, manserien (1969-1971). Der er med Tegninger I-III (1980-1983) og for Kirkeby in the 1960s, was a new and also primary format, unde følgende serier nok tale om kunstnerbøger, men værkerne, like the 1980s, when the painting held centre ground. Furtherder falder fra blå, 5 til Haderslev har en anderledes vitalitet over more, there is a different energy in the conceptual books from the sig, hvilket måske skyldes, at kunstnerbogen for Kirkeby i 1960s and 1970s from that of the 1980s’ accumulations of drawings 1960’erne var et nyt og også primært format, modsat 1980’erne, and sketches. hvor maleriet stod i centrum. Desuden er der en anderledes The primary medium of “De unge vilde” (directly translated: energi i de konceptuelle bøger fra 1960’erne og 1970’erne frem “the wild youth”, equivalent to “Die Neuen Wilden”) was painting, for 1980’ernes ophobninger af tegninger og skitser. which is why, for them, the function of the book medium was Det primære medium hos “de unge vilde” var maleriet, largely to act as a catalogue. The galleries or museums had no parhvorfor bogmediets funktion i høj grad var at fungere som katicular interest in publishing artists’ books. The idea of a​​ democtalog for disse. Gallerierne eller museerne havde ingen særlig ratisation, which prevailed in the 1960s, was abandoned. It had økonomisk interesse i at udgive kunstnerbøger. Den idé om been recognised that artists’ books were not an especially democratic form; they could, on the contrary, often be elitist. The 42 Jf. Birgitte Anderbergs artikel i nærværende bog.

42 do-it-yourself aesthetic of the 1980s, originating not least from en demokratisering, der herskede i 1960’erne, var opgivet.

Man havde erkendt, at kunstnerbøger ikke var en specielt depunk music, should not be confused with an idea of the ​​democramokratisk form, snarere ofte en elitær. 1980’ernes do-it-yourtisation of art, because it was not trying to get its legitimacy from self-æstetik, der ikke mindst stammede fra punkmusikken, a notion of “the people”. skulle ikke forveksles med en forestilling om demokratisering The painting stood strongest, and was pictured in a number of af kunsten, idet man ikke forsøgte at hente legitimitet hos en catalogues in which the usual art-historical paratext was added. forestilling om “folket”.

The institutional link was somewhat different in the 1980s from Maleriet stod stærkest, og de blev afbildet i en række katalothat of the 1960s. Where the artists based around Den Eksperiger, hvor den vanlige kunsthistoriske paratekst var tilføjet. Den menterende Kunstskole in the 1960s to a greater or lesser degree institutionelle tilknytning var anderledes i 1980’erne end i operated in opposition to the Royal Danish Academy of Fine Arts 1960’erne: Hvor 1960’ernes kunstnere omkring Den Eksperiand the art market, the artists of the 1980s, by contrast, were to a menterende Kunstskole i større eller mindre grad opererede i much greater degree academy-educated and worked within the opposition til Kunstakademiet og established framework of the art kunstmarkedet, så var 1980’ernes institutions, not least the galleries. kunstnere i langt højere grad akaClaus Carstensen (b. 1957), a key demiuddannede og arbejdede inrepresentative of “de unge vilde”, den for kunstinstitutionens, ikke has since advocated that while in mindst galleriernes, etablerede the 1960s we saw an explosion of rammer. Claus Carstensen (f. artists’ books, in the 1980s we saw 1957), en central repræsentant for an implosion – where artists’ de unge vilde, har siden hen plæbooks were disguised as catalogues deret for, at hvor man i 1960’erne and where catalogues were dis43 så en eksplosion af kunstnerbøger, guised as artists’ books. så man i 1980’erne en implosion The art collector John Hunov, – hvor kunstnerbøger var skjult who in connection with exhibitions som kataloger, og hvor kataloger in his small gallery Daner Galleriet var skjult som kunstnerbøger.43 (1972-77) had published artists’ Christian Lemmerz & Michael Kvium: Kunstsamleren John Hunov, books by Per Kirkeby, among othPerformance (1987) 29,7x22 cm der i forbindelse med udstillinger ers, but also foreign names such as i sit lille galleri Daner Galleriet Christian Boltanski in 1983, pub(1972-1977) havde udgivet kunstlished, under the title Bibliotek Burnerbøger af bl.a. Per Kirkeby, lesk (“Library Burlesque”, perhaps men også udenlandske navne som inspired by the Cobra series), a seChristian Boltanski, udgav i 1983 ries of ten artists’ books by the main under titlen Bibliotek Burlesk (mårepresentatives of “de unge vilde”; ske inspireret af Cobra-serien?) small unpretentious, sketch-based 44 en serie på ti kunstnerbøger af de booklets, each sixteen pages long. væsentligste repræsentanter for Among “de unge vilde”, CarstensChristian Lemmerz & Michael Kvium: Private stykker (1985) 15x21 cm de unge vilde, små uprætentiøse, en’s book production was especially skitseprægede hæfter på seksten large. A small portion in this period 44 sider hver . Blandt de unge vilde var især Carstensens bogwere artists’ books: namely, Boys, Balls & Girls (1984), Album (1987) 45 produktion stor, en mindre del i perioden er kunstnerbøger, and ¡Presente! (1988), to which can be added the book mastodons nemlig Boys, Balls & Girls (1984), Album (1987) og ¡Presente!

Bloc 1 and Bloc 2 (both from 1988), which Carstensen made together (1988),45 hvortil kommer bogmastodonterne Bloc 1 og Bloc 2 with his contemporaries Peter Bonde (b. 1958), Erik A. Frandsen (b. (begge 1988), som Carstensen lavede sammen med generati1957) and Christian Lemmerz (b. 1959). onsfællerne Peter Bonde (f. 1958), Erik A. Frandsen (f. 1957) og There was a clear distinction between the visual art and the litChristian Lemmerz (f. 1959). erature of the 1980s. Any cooperation that took place between Der var et klart skel mellem billedkunsten og litteraturen i them was a coordinated rather than an integrated whole. But it is 1980’erne. Det samarbejde, der foregik på tværs, blev netop en clear that new and hybrid art forms such as video art and perforsideordnet og ikke en integreret helhed. Men det er tydeligt, at mance began to leave their mark on the artist’s book – not least, nye og hybride kunstformer som videokunst og performance artists’ books from the only partially overlapping groups between begyndte at præge kunstnerbogen, ikke mindst kunstnerbøger studio community Værkstedet Værst (Workshop Worst, 1981-84) fra de kun delvist overlappende grupperinger mellem atelierand Performancegruppen Værst (Performance Group Worst, 1984).

43 Interview wih Claus Carstensen, 13 January 2012.

43 Samtale med Claus Carstensen d. 13. januar 2012.

45 Collaborative work with Bonde, Frandsen, Nørgaard and Lemmerz.

45 Fællesværk sammen med Bonde, Frandsen, Nørgaard og Lemmerz.

44 Lars Nørgård, Dorte Dahlin, Anette Abrahamson, Lars Ravn, Claus Carstensen, Berit Jensen, Kehnet Nielsen, Peter Bonde, Max M. Book and Christian Lemmerz.

44 Lars Nørgård, Dorte Dahlin, Anette Abrahamson, Lars Ravn, Claus Carstensen, Berit Jensen, Kehnet Nielsen, Peter Bonde, Max M. Book og Christian Lemmerz.

43 fællesskabet Værkstedet Værst Some of these artists’ books have a (1981-1984) og Performancegrupnarrative element: not a story, as pen Værst (1984-). En del af disse with the feminist artists’ books from kunstnerbøger har et narrativt the 1970s, but rather film stills from element, ikke en fortælling som a performance, which fits perfectly de feministiske kunstnerbøger fra with the book medium’s serial 1970’erne, men snarere filmstills structure. These artists’ books, fra en performance, hvilket passer which often make use of black-andperfekt til bogmediets serielle opwhite photography, place thembygning. Kunstnerbøgerne, der selves clearly in an art context that Lars Nørgård & Erik A. Frandsen: ofte benytter sig af sort-hvidt fois masculine, absurd and extreme.

A Woman Can Take You To Another Universe.

Sometimes She Just Leaves You There (1987) 20x20 cm tografi, placerer sig tydeligvis i en These movie stills from perforkunstkontekst, der er maskulin, mances (in the same way as the film absurd og ekstrem. Disse filmGrød (“Porridge”) from 1986 was a stills fra performances (på samme filmed performance) are a good sign måde som filmen Grød fra 1986 er of a significant renewal of the arten filmet performance) er et godt ist’s book. Unlike artists’ books with bud på en væsentlig fornyelse af paintings, which, all other things kunstnerbogen. Modsat kunstbeing equal, refer to works beyond nerbøgerne med malerier, der alt the book, there is still a connection andet lige refererer til værker between the artist’s book and a givuden for bogen, så er der stadigen performance. But not as a mere væk en forbindelse mellem kunstdocumentation of the performannerbogen og en given performance’s scenic now, rather as a shift: the ce. Men ikke som en blot og bar audience are cut off, or rather they dokumentation af performancens appear displaced as the readers of sceniske nu, snarere som en forthe book. They are perhaps able to Torben Christensen: skydning: Publikum er skåret interact with the printed work, but Constant på farten. Små plagiatbøger nr. 2 (2003) 14,8x10,5 cm væk, eller rettere: de dukker op they can no longer affect it. forskudt som bogens læsere. De The German artist Christian kan måske nok interagere med Lemmerz, who was a Danish resiværket, det trykte, men ikke lændent and Danish art academy-edugere påvirke det. cated and who, like Arthur Köpcke, Den i Danmark bosiddende belongs to a Danish art context, og kunstakademiuddannede, tytook part in both Værkstedet Værst ske kunstner Christian Lemmerz, and Performancegruppen Værst, der ligesom Arthur Köpcke tilhøand he has himself, and in collaborer en dansk kunstkontekst, indration with others, published severgår både i Værkstedet Værst og al art books, including Private stykker Performancegruppen Værst, og (“Private Pieces”, 1985), Die Plashan har selv og i fællesskab med tictüte/Tägliche Kunst (1985), Das Zeug andre udgivet flere kunstnerbø(1986) and Die Wiederaufbereitung ger, bl.a. Private stykker (1985), Die (1988). Together with Michael KviSteen Møller Rasmussen: Plastictüte/Tägliche Kunst (1985), Das Mail Artist with Camera (1984) 15x10,8 cm um (b. 1955), he pursued a thread Zeug (1986) og Die Wiederaufbereithat was markedly comic strip in the tung (1988). Sammen med Michael work with the telling title PerforKvium (f. 1955) fulgte han sporet ud i en decideret tegneserie mance (1987). In Private stykker, with its diverse tableaux, including med den sigende titel Performance (1987). I Private stykker med an act of copulation between two plucked and headless chickens dets forskelligartede tableauer, bl.a. en parringsakt mellem to (!), short dialogues appear under the photographs. In Lars pillede og hovedløse kyllinger (!), optræder der knappe dialoger Nørgård (b. 1956) and Erik A. Frandsen’s A Woman Can Take You To under fotografierne. I Lars Nørgård (f. 1956) og Erik A. FrandAnother Universe /Sometimes She Just Leaves You There (1987) the pieces sens A Woman Can Take You To Another Universe/Sometimes She Just are without title or subtitle. Similar vestiges from performance art Leaves You There (1987) er stykkerne uden titel og undertekster. can be found in Jesper Gundersen (b. 1955), Ane Mette Ruge (b.

Tilsvarende afsmitninger fra performancekunsten finder man i 1955) and Jacob F. Schokking’s (b. 1956) El Niño (1985).

Jesper Gundersen (f. 1955), Ane Mette Ruge (f. 1955) og Jacob F. A number of these books come from Værkstedet Værst, but artSchokkings (f. 1956) El Niño (1985). ists’ books were also released by other small publishers and print

44 works, such as the publishers Sommersko, 3 Makulaturer + 1 and Galleri Specta. From the point of view of publishing history there is a connection between the 1960s and 1980s, in that a portion of the 1980s artists’ books are published by Arme & Ben and Eksskolen’s publishers, which both grew out of the circle around Den Eksperimenterende Kunstskole. The 1980s have certainly had their fair share of column inches and art-historical attention, but unlike the 1960s there has not been any thorough research focusing on the artists’ books as a side practice, which might even give another view of the 1980s than that which paintings can provide.

An obvious consequence of such research would be a more nuanced examination of how the artist’s book was transformed in the 1980s than that which, by the nature of the present remit, can be developed here.

A more direct connection to both the 1960s and 1970s can be witnessed via Steen Møller Rasmussen’s (b. 1953) publisher Plagiat (Plagiarism, 1979), which, among other things, published the artist’s own books, including Mail Artist with Camera (1984), Skæresod (1988) and One Shot (1982/1989). In the latter work Møller Rasmussen has taken shots at the work, which bears a shooting target on its front page, with an air rifle, whereby the projectile has drilled into, but not through, the book.

The 1990s and beyond

Since the mid-1990s there has been a renewed interest in the artist’s book, both in Denmark and internationally. There is no clear point in time or one single cause, but one possibility could be that new artistic inspiration was being found at this time from the avant-garde art of the 1960s, a period for which there was no antagonistic relationship, as there had been for the 1980s’ generation.

Perhaps it had become easier to look back on the twentieth century’s avant-garde tradition, and similarly one could at the same time observe a renewed academic interest for research in this area.

A number of these new artists’ books had a conceptual nature.

The genuinely conceptual artists’ books did not really reappear, however, until the 2000s, since artist’s groupings such as Koncern° (1989-93), which consisted of Jan Bäcklund (b. 1966), Jørgen Michaelsen (b. 1961), Jakob Jakobsen (b. 1965) and Søren Andreasen (b.

1964), were employing the medium of the magazine rather than the book. Here both the (artists’) book and the art catalogue were rejected in a reaction against the category of the art work and the object in favour of the collective text and serially published “smaller” forms of publications (including manuals, brochures, pamphlets and compendiums). Together with Anja Franke (b. 1962), Jørgen Michaelsen continued his work in other magazines, including the artist’s magazine Månedsskrift for kunst og kunstrelateret materiale (“Monthly Magazine for Art and Art-Related Material”, (1994-99). Jakob Jakobsen continued with Det Fri Universitet i København (Copenhagen Free University, (2001-07, with Henriette Heise (b. 1966)). As part of their art institution-critical and regular political activities they published, among other things, a series of pamphlets: not actual artists’ books but written productions that politicised artistic practice. In the period 1996-2003 the artist’s group N55 (various members, 1996-) published a series of English-language pamphlets (collected in N55 Book from 2003), pamphlets which, richness of

En del af disse bøger kommer fra Værkstedet Værst, men der blev også udgivet kunstnerbøger på blandt andre småforlag og trykkerier som forlaget Sommersko, 3 Makulaturer + 1 og Galleri Specta. Forlagshistorisk eksisterede der en forbindelse mellem 1960’erne og 1980’erne, idet en del af 1980’ernes kunstnerbøger udkom på Arme & Ben og Eks-skolens forlag, begge vokset ud af kredsen omkring Den eksperimenterende Kunstskole. 1980’erne har bestemt fået deres antal spaltemillimeter og kunsthistoriske bevågenhed. Modsat 1960’erne har der ikke været en grundigere forskning, der har haft fokus på kunstnerbøgerne som en sidepraksis, måske endda forsøgt sig med et andet blik på 1980’erne end det, som malerierne giver. En oplagt konsekvens af en sådan forskning vil være en mere nuanceret undersøgelse af, hvordan kunstnerbogen transformeres i 1980’erne, end den, der i sagens natur kan gives her.

En mere direkte forbindelse til både 1960’erne og 1970’erne havde Steen Møller Rasmussens (f. 1953) forlag Plagiat (1979-), der bl.a. udgav kunstnerens egne bøger, herunder Mail Artist with Camera (1984), Skæresod (1988) samt One Shot (1982/1989). I sidstnævnte værk har Møller Rasmussen skudt på værket, der bærer en skydeskive på dets forside, med et luftgevær, hvorfor projektilet har boret sig ind i, men ikke gennem bogen.

1990’erne og fremad

Fra midten af 1990’erne kommer en fornyet interesse for kunstnerbogen, både i Danmark og internationalt set. Der er ikke et præcist opbrudstidspunkt og én årsag, men et bud kunne være, at man fra samme tidspunkt hentede ny kunstnerisk inspiration fra avantgardekunst fra 1960’erne, en periode man ikke havde samme antagonistiske forhold til, som firsergenerationen havde. Måske var det blevet lettere at se tilbage på det 20. århundredes avantgardetradition, ligesom man på samme tidspunkt så en fornyet akademisk interesse for forskning inden for dette område.

En del af disse nye kunstnerbøger havde konceptuelt tilsnit. De egentlige konceptuelle kunstnerbøger dukkede dog først for alvor op igen i 00’erne, idet en kunstnergruppering som Koncern° (1989-1993), der bestod af Jan Bäcklund (f. 1966), Jørgen Michaelsen (f. 1961), Jakob Jakobsen (f. 1965) og Søren Andreasen (f. 1964), ikke tog bogmediet i brug, men derimod tidsskriftet. Her afvistes både (kunstner)bogen og kunstkataloget i et opgør med værkkategorien og objektet til fordel for kollektiv tekst og serielt udkommende ‘mindre’ publikationsformer (bl.a. manualer, brochurer, pamfletter og kompendier).

Jørgen Michaelsen fortsatte sammen med Anja Franke (f. 1962) sit virke i flere tidsskrifter, herunder kunstnertidsskriftet Månedsskrift for kunst og kunstrelateret materiale (1994-1999), og Jakob Jakobsen i Det Fri Universitet i København (2001-2007, s.m.

Henriette Heise (f. 1966)), der som led i deres kunstinstitutionskritiske og regulært politiske aktiviteter blandt andet udgav en række pamfletter, ikke egentlige kunstnerbøger, men skriftproduktion som politiserende kunstnerisk praksis.

Kunstnergruppen N55 (skiftende medlemmer, 1996-) udgav i perioden 1996-2003 en række engelsksprogede pamfletter (opsamlet i N55 Book fra 2003), pamfletter, der deres farverigdom

45 til trods var knastørre, engelskcolour aside, were very dry Englishsprogede manualer til en række language manuals for a range of produkter fra kunstnergruppens products created by the artists’ hånd. Alle indbyrdes forskelle group. All mutual differences apart, ufortalt, så kan man her iagttage we can observe here a kind of neoen art nykonceptuel orientering, conceptual orientation, from indifra individ til kollektiv, fra kunsvidual to collective, from art-object tobjekt til idé (og skriftpraksis). to idea (and a writing practice).

Man kunne i sidste halvdel af In the latter half of the 1990s, in 1990’erne i to butikker, der lå tæt two shops which lay in close proxpå hinanden i København, finde imity to each other in Copenhagen, tegn på, at en tilbagevenden til one could find evidence that a rekunstnerbogen som primær prakturn to the artist’s book as a primary sis var på vej: Den ene butik i practice was under way: one shop in Copenhagen Free University: Posters and propaganda 2001-2007 (2007) 42x30,5 cm Nansensgade var lyrikboghandNansensgade was the poetry booklen Afsnit P (1994-1998), der havstore Afsnit P (1994-98), which had a de en række tværæstetisk anlagte number of intermedially assembled udstillinger, ikke mindst “Uniexhibitions, not least “Unikum kum – bøger i 1 eksemplar” i ja– bøger i 1 eksemplar” (“Unikum – nuar 1998, hvor grænserne konbooks in an edition of 1”) in January kret blev nedbrudt i form af 1998, where the boundaries were billedkunstneres og forfatteres concretely broken down in the form samarbejder omkring en række of visual artists’ and writers’ collabbogobjekter. Det var den sidste orations on a number of book-obudstilling i butikken, inden den jects. This was the last exhibition in lukkede og blev genetableret som the shop before it closed and was det virtuelle udstillingsrum på re-established as a virtual exhibition nettet, afsnitp.dk (1999-2009). Et space on the net, afsnitp.dk (1999par hundrede meter længere ned 2009). A few hundred metres further ad gaden lå forlagsboghandlen down the street was the publisher N55: N55 Book (2003) 21x14,8 cm After Hand (forlag fra 1973, butik and bookshop After Hand (publishfra 1993-2008).46 I butikken lå fluing since 1973, retailing 1993-2008).46 xusværker fra 1960’erne af forlagets ejer Henrik Have flankeret In the shop there were Fluxus works from the 1960s by the pubaf antikvariske bøger fra forlaget Arena, spritnye small presslisher’s owner, Henrik Have, flanked by antiquarian books from udgivelser, kunstnerbøger fra bl.a. Space Poetry (hvis kontor lå the publisher Arena, brand new small press releases, artists’ books i Ahlefeldtsgade, 50 meter derfra) og en permanent udstilling i by, among others, Space Poetry (whose office was in Ahlefelen glasvitrine af nogle af K.J. Almqvists pamfletter. Kælderbudtsgade, 50 metres away) and a permanent exhibition in a glass tikken eksisterer ikke mere, en almindelig antikvarboghandler cabinet of some of K. J. Almqvist’s pamphlets. The basement store har overtaget lejemålet, men stenpladen hænger der endnu: no longer exists – an ordinary antiquarian bookseller has taken “Bøger, bogobjekter, artists’ books, multiples”. over the lease – but the stone plate still hangs there: “Books, Den økonomiske vækst i anden halvdel af 1990’erne og book-objects, artists’ books, multiples”. frem til finansmarkedernes sammenbrud i 2008 betød en voldThe economic growth of the second half of the 1990s, and on som købelyst hos investorerne, når det gjaldt periodens unge until the collapse of the financial markets in 2008, meant a trebilledkunst. Der har med den markante undtagelse af Tal R mendous willingness among investors to make purchases when it været et ret begrænset sammenfald mellem galleriernes nye came to the young visual artists of the period. There has, with the stjerner og så de kunstnere, der har haft kunstnerbøgerne som notable exception of Tal R, been a rather limited overlap between en central praksis. Man skal ikke være blind for, at 1960’ernes the galleries’ new stars and the artists who have had the artist’s kunstnerisk-ideologiske konflikt (eventuelt: ubevidst) reprobook as their central practice. We must not be blind to the fact duceres her: unikaværket (maleriet) vs. det masseproducerede that the 1960s’ artistic-ideological conflict is (perhaps uninten(kunstnerbogen). Kunstnerbøgerne har begrænset økonomisk tionally) reproduced here: the unique work (the painting) vs. the interesse for gallerierne. mass-produced (artist’s book). Artists’ books have limited ecoAt anføre et enkelt år som dét afgørende for, hvornår der nomic interest for the galleries. for alvor sker en revitalisering af feltet, vil være vanskeligt, da To cite a specific year as being critical in determining the reviher snarere er tale om en overgang, der sker glidende. Ikke talisation of the field would be difficult, because in reality the 46 For en god ordens skyld skal det her anføres, at denne artikels forfatter arbejdede som volontør i forlagsboghandlen fra 1997-2002. En satirisk beskrivelse af disse år er givet i min roman Saksehånd, København: People’sPress, 2011.

46 For good measure, it should be noted that the author of the current article worked as a volunteer in the publisher’s bookshop from 1997 to 2002. A satirical description of these years appears in my novel Saksehånd (“Scissorhand”, Copenhagen: People’s Press, 2011).

46 transition occurred much more desto mindre er det centralt, at forlaget Space Poetry (grundlagt i smoothly. Nevertheless, it was cru1980) i 1993 bliver etableret som et cial that the publisher Space Poetry egentlig forlag med CVR-num(founded in 1980) was established in mer og udgivelser af andre kunst1993 as a genuine publishing house, nere end forlagets ejer, Jesper Fawith a tax number and publications bricius (f. 1957). I de foregående år by artists other than the publisher havde navnet “Space Poetry” himself, Jesper Fabricius (b. 1957). udelukkende været en løs overIn previous years the name “Space skrift for produktion af bøger, Poetry” had exclusively been a film og andre kunstneriske forloose heading for the production of mer for Fabricius, der i denne pebooks, films and other artistic riode blandt andet havde udgivet forms of Fabricius, who during this The editors of Pist Protta (from left): kunstnerbøgerne Malere maler maperiod, among other things, had Jesper Rasmussen, Jesper Fabricius & Åse Eg Jørgensen, 1999. lerier (1988), Kunsthistorie (1989), published the artists’ books Malere Unge kunstnerbohemer i slutningen af maler malerier (“Painters Paint 70’erne (1991) og Skulpturteori (1993).

Paintings”, 1988), Kunsthistorie (“Art Med nyordningen af Space History”, 1989), Unge kunstnerbohemer Poetry steg frekvensen og kvalii slutningen af 70’erne (“Young Boheteten af de udgivne kunstnerbømian Artists in the Late 70s”, 1991) ger. Inden for de seneste ti år har and Skulpturteori (“Sculpture Theoforlaget udgivet 10-20 titler årligt. ry”, 1993).

Space Poetry er en uomgængelig With the reorganisation of Space aktør, ja næsten institution, inPoetry the frequency and quality of den for det danske kunstnerbogsthe published artists’ books infelt. Forlaget udgiver i dag en pæn creased. Within the last decade the del af de væsentligste kunstnerpublisher has released ten to twenty bøger, der udkommer, bl.a. bøger titles annually. Space Poetry is a key af Tal R, Ebbe Stub Wittrup (f. player, indeed almost an institution, Daniel Milan: Capitalism is Terror (2008) 22,5x17 cm 1973), Frans Jacobi (f. 1960), Åse within the Danish artist’s book Eg Jørgensen (f. 1958), Hans E. field. Today the publisher publishes Madsen (f.

1958), Erik Steffensen (f. 1961), Mette Winckelmann a significant portion of the key artists’ books that are issued, in(f. 1971), Kristofer Hultenberg (f. 1971), Emil Salto (f. 1968), cluding books by Tal R, Ebbe Stub Wittrup (b. 1973), Frans Jacobi Anna Fro Vodder (f. 1974) og kunstnergruppen A Kassen (2005-). (b. 1960), Åse Eg Jørgensen (b. 1958), Hans E. Madsen (b. 1958), Forlaget er til stede på de relevante danske (og nogle gange Erik Steffensen (b. 1961), Mette Winckelmann (b. 1971), Kristofer internationale) messer. Positionen styrkes også af, at forlagets Hultenberg (b. 1971), Emil Salto (b. 1968), Anna Fro Vodder (b. ankermand, Jesper Fabricius, er en af de få danske kunstnere, 1974) and the artist’s group A Kassen (2005-). The publisher is prehvis væsentligste indsats ligger inden for kunstnerbøger. Endsent at all the relevant Danish (and sometimes international) exhividere har forlaget siden 1981 udgivet landets mest eksperibitions. The position is also reinforced by the fact that the pubmentelle kunstnertidsskrift47 Pist Protta, hvilket tidsskriftets lisher’s anchorman, Jesper Fabricius, is one of the few Danish redaktører, Jesper Rasmussen (f. 1959), Åse Eg Jørgensen og artists whose main contribution lies within the artist’s book. FurJesper Fabricius, selv har beskrevet som en slags serielt udthermore, the publisher has, since 1981, published the country’s kommende kunstnerbog. most experimental artists’ magazine,47 Pist Protta, which the magaMen Space Poetry står bestemt ikke alene. En række nye zine editors, Jesper Rasmussen (b. 1959), Åse Eg Jørgensen and forlag dukkede op i slutningen af 1990’erne eller begyndelsen Jesper Fabricius, have themselves described as a sort of serially af 2000’erne. Ligesom de gamle forlag, der udgav og endnu publishing artist’s book. udgiver kunstnerbøger, såsom Atmosphere Controlled og AfBut Space Poetry is certainly not alone. A number of new pubter Hand, så er disse små forlag som oftest drevet af en enkelt lishers appeared in the late 1990s and early 2000s. As with the old kunstner, der selv arbejder med kunstnerbogsformatet. Blandt publishers who published and even now publish artists’ books, de væsentligste forlag finder man Fluens forlag, * [asterisk], such as Atmosphere Controlled and After Hand, these small pubSmittekilde, TTC (Telefon til Chefen), Emancipa(t/ss)ionslishers are also usually driven by single artists who themselves 47 “The artist’s magazine”, which unlike the art magazine constitutes a work in itself, cf. Gwen Allen: Artists’ Magazines. An Alternative Space for Art (Cambridge, MA, and London: MIT Press, 2011).

Both types are characterised by radical formal experiments and the rethinking of the status of the artist and the art work. The artist’s magazine differs notably from the artist’s book by being serial and collective. Danish artists’ magazines include, among others, ta’ BOX (1969-70), Victor B. Andersens Maskinfabrik (1975-), Koncern° (1989-93), Ark (1994-), Månedsskrift for kunst og kunstrelateret materiale (1994-99) and Publikation uden navn (2001-02).

47 “Kunstnertidsskriftet”, der i modsætning til kunsttidsskriftet, udgør et værk i sig selv, jf.

Gwen Allen: Artists’ Magazines. An Alternative Space for Art, Cambridge-London: MIT Press, 2011. Begge typer er kendetegnet ved radikale formelle eksperimenter og ved gentænkning af kunstnerens og kunstværkets status. Kunstnertidsskriftet adskiller sig især fra kunstnerbogen ved at være seriel og kollektiv. Danske kunstnertidsskrifter inkluderer bl.a. ta’ BOX (1969-1970), Victor B. Andersens Maskinfabrik (1975-), Koncern°, (1989-1993), Ark (1994-), Månedsskrift for kunst og kunstrelateret materiale (1994-1999) og Publikation uden navn (2001-2002).

47 frugten og Hurricane.48 Forlagework with the artist’s book format. nes udgivelser er trods specialiAmong the major publishers we find seringen i kunstnerbøger ret Fluens forlag, * [asterisk], Smitforskellige. Fluens forlag udgiver tekilde, TTC (Telefon til Chefen), kun værker af forlagets ejer, JasEmancipa(t/ss)ionsfrugten and Hurper Sebastian Stürup (f. 1969), i ricane.48 These publishers’ publicaden zine-tradition, som man tions are, despite their specialisation også ser hos både Smittekilde og in artists’ books, quite different from TTC (Telefon til Chefen). Smitone another. Fluens forlag only tekilde, der eksisterede fra 1998publishes works by the publisher’s 2010, udgav mange kunstnerbøowner, Jasper Sebastian Stürup (b. ger, der havde en rå zine-agtig 1969), in the zine tradition, which æstetik og ofte var kollaborative one also finds in both Smittekilde projekter, såsom Zven Balslev and TTC (Telefon til Chefen). SmitKasper Hesselbjerg: m.fl.’s Kaktusch (2002) og The tekilde, which existed from 1998 to På en øde ø (topologisk singularitet; både på …) (2009) 20x14,5 cm Sword of Evensen (2007) af Daniel 2010, published many artists’ books Milan (f. 1978) og Zven Balslev (f. that had a raw zine-like aesthetic 1977). TTC’s produktioner var i and were often collaborative probegyndelsen præget af en mere jects, such as Zven Balslev et al’s undergrundsagtig æstetik, f.eks.

Kaktusch (2002) and The Sword of 69 forever! (2007) med fotografier Evensen (2007) by Daniel Milan (b. af urolighederne efter rydningen 1978) and Zven Balslev (b. 1977). af Ungdomshuset i København, TTC’s productions were initially men TTC (Simon Højbo Hancharacterised by a more undersen, Emil Alsbo og Magnus Clauground-like aesthetic – for examsen, født hhv. 1979, 1979 og 1980) ple, 69 forever! (2007), with photohar senere udgivet Zine Soup graphs of the riots that followed the (2009), papirudforskningen og clearing of Ungdomshuset in Cofællesudstillingsprojektet Papir penhagen – but TTC (Simon Højbo Amalie Smith: (2010), (meta)kataloget. Reg. nr./ Hansen, Emil Alsbo and Magnus Fabrikken falder (2010) 21x16 cm Bilag 1-2-3 (2012) samt bl.a. kunstClausen, born, respectively, in 1979, nerbøger af TTC selv. Udgivel1979 and 1980) have since published serne fra * [asterisk] er i overvejende grad kunstnerbøger, der Zine Soup (2009), the paper exploration and joint exhibition probruger konceptuelt-arkiviske strategier. Forlagets væsentligject Papir (2010), the (meta-)catalogue, Reg. nr./Bilag 1-2-3 (2012) as ste udgivelser er Lasse Krog Møllers (f. 1972) I skoddenes verden. well as, among other things, the artists’ books by TTC itself. PubEn feltundersøgelse v/samlingens afd. fcgt & afd. ufft (2005) og Et togt lications from * [asterisk] are largely artists’ books that employ over det hvide sand (2012) samt Meddelelser fra C.I.R.K.A (s.m. Anconceptual-archiving strategies. The publisher’s main publicaders Visti, ni udgivelser, 2008-2011). Konceptuelle, om end tions are Lasse Krog Møller’s (b. 1972) I skoddenes verden. En felmere sprogorienterede eksperimenter ses hos Emancipa(t/ss) tundersøgelse v/samlingens afd. fcgt & afd. ufft (“In the world of the ionsfrugten, hvor forlæggeren Kasper Hesselbjerg (f. 1985) stubs, A field study v/the collections dept. fcgt & dept. ufft”, 2005) blandt andet har udgivet sine egne bøger På vej til kina, avokaand Et togt over det hvide sand (“A Journey over White Sands”, 2012), doen ligger i handskerummet (2008), På en øde ø (topologisk singulariand Meddelelser fra C.I.R.K.A (“Messages from C.I.R.K.A”, with Antet; både på …) (2009), happity forever – tentativ metode til generering ders Visti, nine editions, 2008-11). Conceptual, if more languageaf nye skulpturer (2010) og Pensée Soufflé etc. (2012), men også oriented, experiments can be found with Emancipa(t/ss)ionsAmalie Smiths (f. 1985) Fabrikken falder (2010) og Absalon Kirfrugten, where the publisher Kasper Hesselbjerg (b. 1985), among kebys (f. 1983) Palm (2012). Forlaget Hurricane udgiver kataloother things, has published his own books På vej til kina, avokadoen ger og kunstnerbøger, hvoraf mange er tegnede, både af Hurligger i handskerummet (“On the Way to China, the Avocado is in the Glove Compartment”, 2008), På en øde ø (topologisk singularitet; både 48 Oplistet kronologisk efter årstallet for forlagets grundlæggelse: Fluens forlag (1994-, Jasper Sebastian Stürup), Hurricane (1999-, Vibe Bredahl), Smittekilde (1998-2010, Zven Balslev og Daniel Milan), * [asterisk] (2002-, Lasse Krog Møller og Anders Visti), TTC (Telefon til Chefen) (2006-, Simon Højbo Hansen, Emil Alsbo og Magnus Clausen) og Emancipa(t/ss) ionsfrugten (2007-, Kasper Hesselbjerg). Andre danske forlag, der udgiver kunstnerbøger, er bl.a. Pork Salad Press (Jacob Fabricius, 1997-), adressens forlag (1999-2007, Svend-Allan Sørensen), Hvidpapirfeber (2002-, Christian Vind), dada invest (2005-, Claus Ejner), diafrag (2006-, Sophie Pucill), E+ (2006-2012, Jesper Elving), Cult Pump (2010-, Zven Balslev) og Milan Verlag (2010-, Daniel Milan). Pork Salad Press, der er drevet af kuratoren Jacob Fabricius, udgør en undtagelse i forhold til de øvrige, idet det ikke er et kunstnerdrevet forlag, og fordi kun en mindre del af forlagets produktion er danske kunstnerbøger (herunder Henriette Heises værker).

48 Listed chronologically by founding year of the publisher: Fluens forlag (1994-, Jasper Sebastian Stürup), Hurricane (1999-, Vibe Bredahl), Smittekilde (1998-2010, Zven Balslev and Daniel Milan), * [asterisk], 2002-, Lasse Krog Møller and Anders Visti), TTC (Telefon til Chefen) (2006-, Simon Højbo Hansen, Emil Alsbo and Magnus Clausen) and Emancipa(t/ss)ionsfrugten (2007-, Kasper Hesselbjerg). Other Danish publishers who publish artists’ books include Pork Salad Press (Jacob Fabricius, 1997-), adressens forlag (1999-2007, Svend-Allan Sørensen), Hvidpapirfeber (2002-, Christian Vind), dada invest (2005-, Claus Ejner), diafrag (2006-, Sophie Pucill), E+ (2006-12, Jesper Elving), Cult Pump (2010-, Zven Balslev) and Milan Verlag (2010-, Daniel Milan). Pork Salad Press, which is run by the curator Jacob Fabricius, is an exception because it is not an artist-run publishing house, and because only a small part of the publisher’s production are Danish artists’ books (including Henriette Heise’s works).

48 på …) (“On a Desert Island (Toporicanes ejer, Vibe Bredahl (f. 1974), men også kunstnerbøger og boglogical Singularity, Both On …)”, objekter af bl.a. Cecilia Wester2009), happity forever – tentativ meberg (f. 1967), Malene Hartmann tode til generering af nye skulpturer (f. 1974) og Gitte Bach (f. 1970). (‘Happity Forever – Tentative Ud over væsentlige navne i det Method for Generating New Sculpkontemporære felt såsom Jesper tures”, 2010) and Pensée Soufflé etc.

Fabricius, Tal R, Christian Vind (2012), but also Amalie Smith’s (b. og Lasse Krog Møller (der alle 1985) Fabrikken falder (“The Factory indgår i nærværende udgivelses Falls”, 2010) and Absalon Kirkeby’s œuvre-sektion) skal også andre (b. 1983) Palm (2012). The publishing navne og værker fremhæves. Der house Hurricane publishes cataer kunstnere, hvis værker indgår i logues and artists’ books, of which Mette Winckelmann: hele serier af bøger: Hans E. Madmany are drawn by Hurricane’s “—” (2001) 16x12 cm sen, der har udgivet kunstnerbøowner, Vibe Bredahl (b. 1974), but ger med æstetiseret snapshotfoalso artists’ books and book-objects tografi, ofte af genstande fra by, among others, Cecilia Westerhverdagen, bl.a. 46 fotos (1999), 54 berg (b. 1967), Malene Hartmann (b. fotos (2001), 88 fotos (2010) samt 1974) and Gitte Bach (b. 1970).

Under bordet (2006), og Erik StefIn addition to the major names fensen, der har udsendt omkring in the contemporary field, such as 50 diminutive kunstnerbøger i Jesper Fabricius, Tal R, Christian pixi-format, fra den første Donald Vind and Lasse Krog Møller (all of Judd (1994) og frem til slutningen whom are included in this publicaaf 2000’erne. Indholdet har været tion’s œuvre section), other names tekst og/eller fotografi, og senere and works should be highlighted. lod Steffensen andre overtage There are artists whose works are konceptet, først sine studerende included in entire series of books: på Kunstakademiet, senere var Hans E. Madsen, who has pubdet udstillende kunstnere i galleSvend-Allan Sørensen: lished artists’ books with aesthetitrøjen af – trøjen på (1999) 10,7x9 cm riet Fung Sway. cised snapshot photography, often Kunstnerbøger med fotograof objects from everyday life, infisk materiale er den nok mest cluding 46 fotos (1999), 54 fotos (2001), udbredte form. Brugen varierer 88 fotos (2010) and Under bordet fra snapshotfotografi hos Mette (“Under the Table”, 2006), and Erik Winckelmann (bl.a. Digging with Steffensen, who has published Spoons, 2008), Sven-Allan Sørenabout fifty diminutive artists’ books sen (bl.a. trøjen af-trøjen på, 1999) in pixie-format (a Danish children’s og Frans Jacobi (bl.a. Je chanterai booklet format), from the first, toujours la musique orientale, 2010).

Donald Judd (1994), on to the late Mere monumental er appropria2000s. The content has been text tionsteknikken i Ebbe Stub Witand/or photography, and later Steftrups Outfromunder (2007), en befensen let others take over the conarbejdning af fundne dias (taget på cept: first, his students at the Royal en hikingtur i Norge i 1950’erne), Danish Academy of Fine Arts; later, hvor Wittrup har beskåret og digiexhibiting artists in the gallery Ukendt: talt bearbejdet de falmede dele af Fung Sway.

Kemo Terror. Tegninger og fotografier af ukendt kunstner fundet i Københavns gader i perioden 1998-2004 (2004) 23,8x17 cm hver enkelt dias, så et nyt blåt, Artists’ books with photographviolet, grønt og orange landskab ic material are probably the most fremtræder som i en lettere surreel og abstrakt nostalgi. widespread form. Usage varies from the snapshot photography of Men der er også andre strategier end den fotobaserede Mette Winckelmann (for example, Digging with Spoons, 2008), Sven kunstnerbog, for eksempel når det er selve bogen som medie, Allan Sørensen (for example, trøjen af-trøjen på (“shirt off-shirt on”, der bliver eksperimenteret med: Anna Fro Vodders unikaob1999)) and Frans Jacobi (for example, Je chanterai toujours la musique jekter, bl.a. papirobjektet Novelty Shape Biscuit (2004), samt orientale, 2010). More monumental is the appropriation technique kunstnergruppens A Kassens vandskadede Damaged by Water, in Ebbe Stub Wittrup’s Outfromunder (2007), an adaptation of Financed by Insurance (2008) og deres malebog Malbuch (2006). I found slides (taken on a hiking trip in Norway in the 1950s), where

49 Henriette Heises bøger A Room of One’s Own (November 12 2000) Wittrup has cropped and digitally altered the faded parts of each (2002), Lommer/Pockets (2006) og Skuffer/Drawers (2006) har bøindividual slide so that a new blue, violet, green and orange landgerne spiralryg som kalendere og muliggør en ophængning i scape appears as in a slightly surreal and abstract nostalgia. rummet. I modsætning til hendes engagement i det eksplicit But there are strategies other than the photo-based artist’s politiske og antikapitalistiske Det Fri Universitet i København book, for example, where the book itself, as a medium, is being exer Heises kunstnerbøger i højere grad mikropolitiske underperimented with: Anna Fro Vodder’s unique objects, including the søgelser af hverdagslige fænomener, tydeligst i de to bøger, paper-object Novelty Shape Biscuit (2004) and the artist’s group A hvor kunstneren har stukket en kameralinse ned i folks skuffer Kassen’s water-damaged Damaged by Water, Financed by Insurance og lommer. Modsat den akribiske registrering hos Lasse Krog (2008) and their colouring book Malbuch (2006). In Henriette Møller er der tale om en af tilfældigheden præget underliggøHeise’s book A Room of One’s Own (November 12 2000) (2002), Lommer/ relse af de genstande, der var dér på dét tidspunkt.

Pockets (2006) and Skuffer/Drawers (2006) the books have spiral spines Kunstnerbøgernes forbindelse til zines- og street art-kullike a calendar, allowing them to be hung in a room. In contrast to turen eksisterer i form af bl.a. Daniel Milan og Linda Bildas Heise’s commitment to the explicitly political and anti-capitalist Allis in Helleland (2004) og Zven Balslev og Rasmus RosengaCopenhagen Free University, Heise’s artists’ books are more microards (f. 1979) Edicius (2008), begge fra Smittekilde Press, og Jan political studies of everyday phenomena, most notably in the two S. Hansens (f. 1980) værker, bl.a. Da Deep Buzz of Nature (2010). books in which the artist has stuck a camera lens into people’s Både Balslev, Milan og Hansen er uddannet på Kunstakadedrawers and pockets. Unlike the precise registering in Lasse Krog miet og opererer, trods inspirationen fra zines og street art, Møller, here there is an underlying character of randomness about inden for kunstens rammer. Anderledes med en udgivelse af the objects that were there at that point in time. en ukendt kunstner, hvis gadeværker kunstneren Thyra HilThe artists’ books’ relation to zine and street-art culture exists den (f. 1972) og andre har indsamlet; et værk, der bærer den in the form of, among others, Daniel Milan and Linda Bilda’s Allis sigende titel: Kemo Terror. Tegninger og fotografier af ukendt kunstin Helleland (2004) and Zven Balslev and Rasmus Rosengaard’s (b. ner fundet i Københavns gader i perioden 1998-2004 (2004). I for1979) Edicius (2008), both from Smittekilde Press, and Jan S. Hanshold til definitionerne burde dette værk være en kunstbog, en’s (b. 1980) works, including, Da Deep Buzz of Nature (2010). men iscenesættelsen af materialet gør det til en kunstnerbog, Balslev, Milan and Hansen all studied at the Royal Danish Acadeen konceptuel helhed, hvori der ikke præsenteres enkeltværmy of Fine Arts, and they operate, despite inspiration from zines ker – tilsvarende i Claus Carstensen og Søren Houmanns and street art, within art’s frame and setting. The case is different sammensætning af Sven Dalsgaards efterladne skriftlige medwith a publication by an unknown artist whose street works the delelser og tegninger i Breve fra Randers Centralsygehus (2011). artist Thyra Hilden (b. 1972) and others have collected; a work that Som Balslev, Milan og Rosengaard arbejder Jasper Sebabears the telling title Kemo Terror. Tegninger og fotografier af ukendt stian Stürup og Vibe Bredahl med tegningen. Stürup er en af kunstner fundet i Københavns gader i perioden 1998-2004 (“Chemo Terde mest flittige aktører inden for ror. Drawings and Photographs by feltet og har i perioden 1994-2012 an Unknown Artist Found in the udgivet over 50 kunstnerbøger, Streets of Copenhagen during the de første 34 udkom i København, Period 1998-2004”, 2004). In respect de følgende fra og med Dudes to definitions, this work ought to be (2008) er udgivet i New York. Hoclassified as an art book, but the vedparten af Stürups kunstnerstaging of the material makes it an bøger er små, billige hæfter med artist’s book, a conceptual whole, kulørte forsider, ofte under tyve wherein no individual works are sider og med tegninger af især presented – a similar situation ocansigtsløse personer i Stürups curs in Claus Carstensen and Søren fine streg. Det er hæfter som bl.a.

Houmann’s compilation of Sven Abandon Fields & Castle (2004), Dalsgaard’s left-behind, written God Damn the Sun (2007), Black messages and drawings in Breve fra Country Rock (2011) og On a Clear Randers Centralsygehus (“Letters from Jasper Sebastian Stürup: Day (2012). Undtagelser er en tidRanders Central Hospital”, 2011).

Dudes (2008) 14x11 cm lig kunstnerbog som Las Vegas A Like Balslev, Milan and RosenEvery Monday Morning Comes (2011) 14x11 cm Go Go (1997) med approprieret gaard, Jasper Sebastian Stürup and fotografisk materiale fra Las Vegas, moppedrengen på 450 siVibe Bredahl also work with the drawing. Stürup is one of the most der These Drawings Are Not About You (2010) og That’s When the diligent figures within the field and, during the period 1994-2012, Rabbit Taught the Eagle a Lesson With a Smith & Wesson (2010), der published more than fifty artists’ books; the first thirty-four were er et fællesværk med Mike Paré, Barry McGee, Kristofer Hulpublished in Copenhagen and the remainder, starting with Dudes tenberg og D-L Alvarez. Pamfletterne kan give problemer i (2008), in New York. Most of Stürup’s artists’ books are small, cheap forhold til for eksempel bibliotekerne, hvor de ikke registreres booklets with colourful covers, often less than twenty pages, with som en bog og derfor befinder sig under radaren. En anden, drawings of, in particular, faceless people in Stürup’s fine strokes.

50 These are booklets such as Abandon der har brugt tegningen i sine kunstnerbøger, er Vibe Bredahl, Fields & Castle (2004), God Damn the bl.a. i de drømmeagtige narrativer Sun (2007), Black Country Rock (2011) i der var engang (2007) og i leporeland On a Clear Day (2012). Exceplobogen Mary’s Mind Travel (2005), tions are an early artist’s book like der er udgivet i kassette; Pun Birds Las Vegas A Go Go (1997), with appro(2005), hvor ordsprog og fraser vipriated photographic material from sualiseres, og Kortlægninger (2002), Las Vegas, the 450-page whopper der i udgangspunktet er en kunstThese Drawings Are Not About You nerbog, hvis tegninger, udført (2010) and That’s When the Rabbit Vibe Bredahl: med blå kuglepen, har et skitseTaught the Eagle a Lesson With a Smith der var engang (2007) 13x13 cm præg, men hvor bogryggen kan & Wesson (2010), which is a collaborafjernes, hvorved serialiteten afløtive work with Mike Paré, Barry Mcses af en totalitet, idet bogens inGee, Kristofer Hultenberg and D.struktioner muliggør, at bogen L. Alvarez. The pamphlets can cause kan sættes sammen til en stor problems in relation to, for instance, flade. En lignende forskydning libraries, where they are not regisfinder man også i bogobjektet tered as books and therefore fall unPun Birds Panorama (2006), der der the radar. Bredahl, including in kan foldes ud til en rund kugle. the dreamlike narratives in der var Kunstnerbøgerne kan fungere engang (“One Upon a Time”, 2007) som videre udforskning af en speand in the leporello book Mary’s cifik udstilling (som den ikke udMind Travel (2005), which was pubgør et egentligt katalog til), bl.a. lished in a slip cover, Pun Birds Emil Saltos 8 … & Other (2008) og (2005), where proverbs and phrases Mute Science (2011), Tamar Guiare visualised, and Kortlægninger Lene Adler Petersen: marães’ (f. 1967) A Man called Love. (“Mappings”, 2002), which is essenKvindetegnet (1970/2010) 24x17 cm Reading Xavier (2010), Danh Vos (f. tially an artist’s book whose draw1975) HIC SVNT LEONES (2009), ings, done in blue ballpoint pen, Adam Saks’ (f. 1974) Un Metier d’Homme (2011) og ikke mindst have a sketchy character, but where the spine can be removed. Thus Telefon til Chefens Reg. nr./Bilag 1-2-3 (2012), hvis første bog er et the seriality is replaced by a totality, as the book’s instructions allow katalog over den jubilæumsudstilling for Traneudstillingen, som the book to be laid together as one large surface. A similar shift can TTC lavede, og hvor de tre øvrige kunstnerbøger udfolder væralso be found in the book project Pun Birds Panorama (2006), which ker fra udstillingen og er indtryk fra den forudgående researchcan be folded out into a round ball. proces.

Artists’ books can serve as further exploration of a specific exKunstnere fra ældre generationer fortsætter dog med at hibition (of which it does not represent an actual catalogue): for udgive markante værker såsom Kirsten Justesens 64 SYSLER example, Emil Salto’s 8 … & Other (2008) and Mute Science (2011), & SAMLINGER – en kvindehistorisk scrapbog (2008), Lene Adler Tamar Guimarães’ (b. 1967) A Man Called Love. Reading Xavier Petersens Kvindetegnet (1974/2010) og Mogens Otto Nielsens (2010), Danh Vo’s (b. 1975) HIC SVNT LEONES (2009), Adam store katalog fra 2010, der på sin vante rodede, antiværk-facon Saks’s (b. 1974) Un Metier d´Homme (2011) and, not least, Telefon til skaber et nyt værk, kunstnerbogen Paintings, Icesculptures, DrawChefen’s Reg. nr./Bilag 1-2-3 (2012), whose first book is a catalogue ings, Anticopyrights. Keld Helmer-Petersen (1920-2013), en pioner of the anniversary exhibition of Traneudstillingen, an exhibition at inden for anvendelsen af farvefotografiet i en kunstkontekst i the main library in Gentofte, held by TTC, and where the other 122 Farvefotografier/122 Colour Photographs (1948), har inden for de three artists’ books display works from the exhibition and impressenere år udgivet de finurlige kunstnerbøger Black Noise (2010) sions from the preceding research process. og Back to Black (2011), hvis materiale består af indscannet og But artists from older generations also continue to publish nodigitalt bearbejdet hverdagsmateriale, fra spindelvæv til kallitable works in the form of Kirsten Justesen’s 64 SYSLER & SAMgrafiske tegninger. Men der kan også være tale om posthume LINGER – en kvindehistorisk scrapbog (“PURSUITS & COLLECudgivelser, f.eks. i form af optryk af unikabøger såsom faksimiTIONS – a Scrapbook of Women’s History”, 2008), Lene Adler leoptrykket af Albert Mertz’ unikabog 13-8-69 (2006).

Petersen’s Kvindetegnet (“The Female Symbol”, 1974/2010) and MoSelvom kunstnerbøgerne som oftest bliver skabt i det bilgens Otto Nielsen’s large catalogue from 2010, which in his usual ledkunstneriske felt, så synes grænserne, i modsætning til i messy, anti-work fashion creates a new work, the artist’s book Paint1990’erne, at være blevet blødt mere op i forhold til litteraturen. ings, Icesculptures, Drawings, Anticopyrights. Keld Helmer-Petersen Man kan blandt andet pege på Martin Larsens (f. 1969) Svanesø(1920-2013), a pioneer in the use of colour photography in an art sonetterne (2004), en rigsarkivsæske med skitser til en mestersocontext in 122 Farvefotografier/122 Colour Photographs (1948), has in renet, Amalie Smiths Fabrikken falder (2010) og Lene Asp (f. 1980) cent years published the ingenious artists’ books Black Noise (2010)

51 og Kristoffer Ørums (f. 1975) (udgivet under pseudonymet Lili W. Hur) I multiverset er demokratiet enevælde (2006) som eksempler på et litteraturens dobbelte statsborgerskab. Andre initiativer er forlaget Arenas Kontra-serie (12 poser, 2010-2011), der primært var litterært orienteret, men også indeholdt tværæstetiske kunstnerbøger af Claus Carstensen, Chresten Forsom (f. 1980) og Teddy Josephsen, og samme forlags leporelloKeld Helmer-Petersen: Black Noise (2010) 29,7x24 cm boks (2010) med 11 små bøger med samarbejder mellem billedkunstnere og forfattere.

Kunstnerbøgernes akilleshæl er distributionen (small press-forlæggere ville nok sige, at her deler kunstnerbøgerne vilkår med alle mulige andre typer af bøger). Et af de steder, hvor kunstnerbøgerne har haft mulighed for at blive set, er på internettet, både på de respektive forlags hjemmesider og i egentlige netbutikker, såsom bl.a. kopenhagenshop.dk, der blev grundlagt i slutningen af 1990’erne, først som netbutik, så som fysisk butik på Enghave Plads på Vesterbro og siden atter udelukkende som netbutik. På Charlottenborg og Den Frie kan man købe kunstnerbøger, men ofte har museerne ikke den store interesse i dette format. Kunstnergruppen TTC har siden 2006 haft galleri og indimellem butik, først med zines og serigrafiplakater, siden også kunstnerbøger fra TTC Books.

Fra august 2010 har TTC Gallery ligget på Gammel Kongevej.

En anden væsentlig kanal er messerne, ikke de etablerede kunstmesser, men specialiserede messer for kunstnerpublikationer. Særligt skal fremhæves Messen for Kunstpublikationer (Overgaden, København, årligt fra 2004) og Pupl. Up 1-4 (Rum 46, Aarhus, 2004-2008), alt_cph (Fabrikken for kunst og design, København, årligt fra 2006) samt Verbale Pupiller (varierende lokaliteter, Aarhus, 2007, 2009 og 2011).

I forbindelse med kunstnerbøger er det relevant at pege på det beslægtede book arts-fænomen, der blandt andet kommer til udtryk i Doverodde Book Arts Festival (Limfjordscentret, Hurup Thy, årligt fra 2009). Der er generelt set et ringe overlap mellem miljøerne. Hvor manipulationen af bogmediet i 1960’erne resulterede i nogle af den tværæstetiske kunsts mest bemærkelsesværdige værker, så er book art-fænomenet som oftest placeret i både den geografiske og kunstneriske periferi (men til gengæld forbundet med den engelske book art-scene, hvor Sarah Bodman som teoretiker og bogkunstner spiller en central rolle).

Receptionen af danske kunstnerbøger

Som bemærket indledningsvis har der kun i meget begrænset omfang været en reception af danske kunstnerbøger. Modsat litterære bøger fra småforlag, der dog har en, i hvert fald teoretisk chance, for at blive anmeldt i tidsskrifter og dagblade, så eksisterer der ikke en formaliseret reception af kunstnerbø-

and Back to Black (2011), whose material consists of scanned-in and digitally processed everyday material from cobwebs to calligraphic drawings. But there are also posthumous publications, for example in the form of reprints of unique books such as facsimile prints of Albert Mertz’s unique book 13-8-69 (2006).

Although artists’ books are usually created within the artistic field, the boundaries do seem, unlike in the 1990s, to have grown rather more blurred. One could, among others, point to Martin Larsen’s (b.

1969) Svanesøsonetterne (“The Swan Lake Sonnets”, 2004), a national archive box of sketches for a master sonnet, Amalie Smith’s Fabrikken falder (“The Factory Falls”, 2010) and Lene Asp (b. 1980) and Kristoffer Ørum’s (b. 1975, published under the pseudonym Lili W. Hur) I multiverset er demokratiet enevælde (“In the Multiverse Democracy Is Despotic”, 2006) as examples of literature’s dual citizenship. Other initiatives are the publisher Arenas Kontra’s series (12 bags, 2010-­11), which was primarily literary-oriented but also included intermedial artists’ books by Claus Carstensen, Chresten Forsom (b. 1980) and Teddy Josephsen, and the same publisher’s leporello box (2010), with eleven small books of collaborations between artists and writers.

The artist’s book’s Achilles’ heel is distribution (small-press publishers would say that this is a problem shared by all types of books). One of the places where the artist’s book has had the opportunity to be seen is on the internet, both on the websites of the respective publishers and on actual online shopping sites, such as kopenhagenshop.dk, which was founded in the late 1990s, first as an online shop, then as a physical store on Enghave Plads in Vesterbro in Copenhagen, and which has since returned to being an online shop only. At Charlottenborg and Den Frie one can buy artists’ books, but museums do not often have any great interest in this format. The artist’s group TTC has, since 2006, had a gallery and occasionally a store, first with zines and silkscreen posters, and subsequently also artists’ books from TTC Books.

From August 2010 the TTC Gallery has been based in Gammel Kongevej in Copenhagen. Another important channel is the fair: not the established art fairs but specialised fairs for artists’ publications. In particular Messen for Kunstpublikationer (Art Publications Fair, Overgaden, Copenhagen, annually from 2004) and Pupl. Up 1-4 (Rum 46, Aarhus, 2004-8), alt_cph (The Factory of Art and Design, Copenhagen, annually from 2006) and Verbale Pupiller (Verbal Pupils (of the eye), varying locations, Aarhus, 2007, 2009 and 2011) should be highlighted.

In connection with artists’ books, it is relevant to point to the related book arts phenomenon, which among other things is reflected in Doverodde Book Arts Festival (Limfjordscenter, Hurup Thy, annually from 2009). There is generally a little overlap between the two areas. While the manipulation of the book medium in the 1960s resulted in some of the intermedial art’s most notable works, the book art phenomenon is, by contrast, usually located

52 in both the geographical and artistic periphery (mainly associated with the English book art scene, where Sarah Bodman, as theorist and book artist, plays a central role).

The reception of Danish artists’ books

As noted at the beginning, the reception of Danish artists’ books has been very limited. Unlike literary books from small publishers, which do have, theoretically at least, a chance of being reviewed in magazines and newspapers, there exists no formal reception of artists’ books, a situation that renders them virtually invisible. Exhibitions are reviewed, but not exhibitions in book form (cf. the idea of ​​the artist’s book as a portable exhibition). There is also a lack of presentation of the works in public (in the form of exhibitions and exhibition catalogues) as well as the subsequent presentation and theoretical reflection (in the form of newspaper articles, scholarly papers and monographs).

The doubly gifted individual who unites artistic practice with theoretical reflection that is to be found abroad with, for example, the American Richard Kostelanetz (b. 1940), the Mexican (but resident of Amsterdam) Ulises Carrión (1941-1989) and Johanna Drucker (b. 1952), can be found only to a very limited extent in Denmark. Christian Vind has written sporadically about artists’ books, including Asger Jorn’s works, and a little about the artists’ books in his collection, where in the text entitled “Food for Thought. Everything Exists to End Up in a Book. Mallarmé” he writes:

gerne, og de er de facto så godt som usynlige. Udstillinger bliver anmeldt, men ikke udstillinger i bogform (jf. idéen om kunstnerbogen som a portable exhibition). Det har også skortet på dels præsentationen af værkerne i offentligheden (i form af udstillinger og udstillingskataloger), dels den efterfølgende præsentation og teoretiske refleksion (i form af avisartikler, videnskabelige artikler og monografier).

De dobbeltbegavelser, der forener den kunstneriske praksis med den teoretiske refleksion, som man finder i udlandet hos f.eks. amerikaneren Richard Kostelanetz (f. 1940), mexicaneren (men i Amsterdam bosiddende) Ulises Carrión (19411989) og Johanna Drucker (f. 1952), findes kun i ret begrænset omfang i Danmark. Christian Vind har skrevet sporadisk om kunstnerbøger, bl.a. om Asger Jorns værker og lidt om kunstnerbøgerne i sin samling, hvor det i teksten “Stof til eftertanke. Alting findes for at ende i en bog. Mallarmé” blandt andet lyder, at “jeg opfatter kunstnerbøger som et meget bredt begreb, en følge af den omstændighed at jeg kun har en vag idé om, hvad det egentlig betyder. I selve kategorien ligger overskridelsen. Fra håndtegnede unikabøger til eksklusive editioner med original grafik til offsettrykte ting i stort oplag. Det handler om, at bogen er lavet med en særlig stillingtagen til bogen som ting. Det særligt forførende ved bogen er det tætte intime rum, den fortløbende collage med en uoversættelig stoflighed.”49

Vind’s approach can be described in the same words he uses to describe his library: “partly ordered by the principles of kaot: close, compressed and confused.”

Furthermore, there exists no specific archive in Denmark, like the one we find at the library of the Museum of Modern Art in New York, in which artists’ books have been systematically sought out, collected, recorded and made accessible. Artists’ books are available as part of the artists’ materials at the Museum of Contemporary Art in Roskilde and the Royal Collection of Graphic Art at the National Gallery of Denmark. But artists’ books are not, as already stated, purchased systematically, nor is there any research conducted on the collection one way or the other.

In short, we lack ambassadors for, and presentations of, the field.50 It is no wonder, as previously mentioned, that the Danish

Vinds tilgang kan betegnes med de samme ord, som han bruger i beskrivelsen af sit bibliotek: “delvist ordnet efter kaotens principper: tæt, komprimeret og uoverskuelig.”

Endvidere eksisterer der ikke i Danmark, modsat biblioteket på Museum of Modern Art i New York, et decideret arkiv, hvor man systematisk har opsøgt, indsamlet, registreret og tilgængeliggjort kunstnerbøger. Kunstnerbøger findes som en del af kunstnermaterialet på Museet for Samtidskunst i Roskilde og på Kobberstiksamlingen på Statens Museum for Kunst. Men kunstnerbøgerne indkøbes som sagt ikke systematisk, og der forskes ikke i samlingen hverken det ene eller det andet sted.

Der mangler kort sagt ambassadører for og præsentationer af feltet.50 Det kan ikke undre, som tidligere anført, at danske kunstnerbøger er helt usynlige i udlandet, når de er så godt som usynlige i Danmark. Heller ikke på bibliotekerne har kunstnerbøgerne deres plads i bibliotekernes decimalklassesystem, selvom ganske mange kunstnerbøger befinder sig på kommunale biblioteker, fordi de jo ikke kun er kunstværker, men også materielt set er almindelige bøger.

Antallet af større udstillinger af kunstnerbøger er yderst begrænset. Den væsentligste udstilling har uden tvivl været “Andre bøger. Kunstnernes bøger” på Randers Kunstmuseum i 1989 (og senere Palæet i Roskilde), hvor over 300 værker af danske og udenlandske kunstnere blev udstillet. Blandt deltagende

49 See Vind’s Guldhorn og jysk fadfest. En bog om Asger Jorn (Silkeborg: Silkeborg Kunstmuseums Forlag, 2003) as well as his contribution to Bibliotheca Benjaminata (Copenhagen: Galleri Veggerby, 2005). The citation is from the final page (unpaginated) of the latter.

49 Se Vinds Guldhorn og jysk fadfest. En bog om Asger Jorn, Silkeborg: Silkeborg Kunstmuseums Forlag, 2003, samt hans bidrag til Bibliotheca Benjaminata, København: Galleri Veggerby, 2005. Citatet er fra sidste side (upagineret) i sidstnævnte.

“I perceive artists’ books as a very broad concept, a result of the fact that I have only a vague idea of ​​what it really means. The category itself is excessive. From hand-drawn unique books, to exclusive editions with original graphics, to offset-printed things with large print-runs. The important aspect is that the book is made with a special attitude to the book as a thing. What is particularly seductive about the book is the close intimate space, the continuous collage with an untranslatable texture.”49

50 We have not had an ambassador, like Leif Eriksson in Sweden, who has published many of his own and other artists’ books at his publishing venture Wedgepress & Cheese, moderated his Swedish Archive of Artists’ Books (SAAB), curated exhibitions of Swedish artists’ books as well as writing about them in Sweden and in catalogues abroad.

50 Man har ikke som i Sverige haft en ambassadør som Leif Eriksson, der både har udgivet talrige egne og andres kunstnerbøger på sit forlag Wedgepress & Cheese, har bestyret sit Swedish Archive of Artists’ Books (SAAB), kurateret udstillinger med svenske kunstnerbøger og skrevet om dem i Sverige og i kataloger i udlandet.

53 danske kunstnere var bl.a. Eric Andersen, Jens Birkemose, Henrik Have, Stig Brøgger, Sven Dalsgaard, Mogens Otto Nielsen, Vagn Steen og Arthur Köpcke. En flot udenlandsk repræsentation inkluderede bl.a. Christian Boltanski, George Brecht, Marcel Broodthaers, Leif Eriksson, Hans-Peter Feldmann, Robert Filliou, Alison Knowles, Sol LeWitt, Dieter Roth, Ed Ruscha, Lawrence Weiner og Emmett Williams – kort sagt: umiskendelige hovednavne inden for kunstnerbogens felt. På udstillingen “Andre bøger” dækkede “kunstnerbøger” regulære kunstnerbøger, men også kunstnertidsskrifter (danske ta’ BOX og amerikanske S.M.S. fra slutningen af 1960’erne), bogskulpturer og -installationer såvel som en fotografisk reproduktion af Marcel Duchamps kuffert med hans værker en miniature, Boîte-en-valise, fra 1936. “Andre bøger” har utvivlsomt været den hidtil bedste mulighed for at orientere sig i kunstnerbøger af nogle af de væsentligste danske såvel som udenlandske kunstnere, der har arbejdet inden for det her område.

Andre væsentlige udstillinger var vandreudstillingen “Book art – Bookworks – Bookobjects” i 1983 (en udstilling af danske og internationale mail art-kunstnere), “Artists’ Books” på Hovedbiblioteket i København i 1997 (danske kunstnerbøger, kunstnertidsskrifter og bogobjekter), “Unikum” på Afsnit P i 1997-1998 (bogobjekter skabt af billedkunstnere og forfattere i fællesskab), “Art+Text” på udstillingsstedet Overgaden i 2011 (udstillinger af kunstnertidsskriftet Pist Protta, Henrik Haves fluxusobjekter m.m.), og “Danish Artists’ Books – The Exhibition” på Overgaden i 2013. De fire sidstnævnte fandt sted i København.51 Ikke alle disse, ofte kortvarige, udstillinger på mindre museer og udstillingssteder med begrænset økonomisk kapacitet har efterladt sig kataloger, hvilket gør deres resonans begrænset på længere sigt. Af udstillingskataloger må man først og fremmest pege på kataloget til “Andre bøger. Kunstnernes bøger” (et særnummer af tidsskriftet Bogvennen, der udgives af Forening for Boghaandværk) fra 1989. Kun i Andre bøger finder man et forsøg på at indkredse kunstnerbogen som form, men der er ikke noget forsøg på at skrive dens historie eller gå mere teoretisk til værks. Kataloget indeholder reproduktioner i både sort-hvid og i farve af 61 danske og udenlandske kunstnerbøger. Som en værkfortegnelse, der lå som et indstik i tidsskriftet, viser, så indeholdt udstillingen hele 332 bøger og var dermed mere omfattende og repræsentativ end kataloget lader ane. Kunstneren Bodil Damgårds ni siders introduktion giver, primært gennem små læsninger af udstillingsobjekterne, læseren en idé om, hvad der er tale om, når man taler om “artists’ books”, for eksempel anvendelsen af bogmediets indbyggede serialitet eller andre træk ved bogmediet, som kunstnerbogen benytter sig af. Men der er intet forsøg på at definere eller kategorisere kunstnerbøgerne. Endvidere er det historiske perspektiv fraværende, bortset fra en bemærkning om, at “billedkunstneres eksperimenteren med bogmediet fik en opblomstring i 60’erne og 70’erne”.52

51 Man kan også nævne Con-text. Artists Books. 25 nordiske kunstnere, Silkeborg: Kulturspinderiet, 2009, og Doverodde Book Arts Festival 2009-2012.

52 Bodil Damgård: “Andre bøger” i Bogvennen 1989, p. 9.

artists’ books are completely invisible in other countries when they are virtually invisible inside Denmark. Even in libraries artists’ books have no place in the decimal classification system, even though quite a few artists’ books can be found in municipal libraries, as they are not only art works but also, from a material viewpoint, plain ordinary books.

The number of major exhibitions of artists’ books is extremely limited. The most important exhibition has undoubtedly been “Andre bøger. Kunstnernes bøger” (“Other Books. The Artists’ Books”) at Randers Museum of Art in 1989 (and later Palæet in Roskilde), where more than 300 works by Danish and foreign artists were exhibited. The participating Danish artists included Eric Andersen, Jens Birkemose, Henrik Have, Stig Brøgger, Sven Dalsgaard, Mogens Otto Nielsen, Vagn Steen and Arthur Köpcke.

An impressive foreign representation included Christian Boltanski, George Brecht, Marcel Broodthaers, Leif Eriksson, Hans-Peter Feldmann, Robert Filliou, Alison Knowles, Sol LeWitt, Dieter Roth, Ed Ruscha, Lawrence Weiner and Emmett Williams – in short, some of the unmistakable central figures in the field of the artist’s book. At the exhibition “Andre bøger” the category of “artists’ books” covered regular artists’ books but also artists’ magazines (the Danish ta’ BOX and the American S.M.S. from the late 1960s), book-sculptures and book installations as well as a photographic reproduction of Marcel Duchamp’s suitcase with his works in miniature, Boîte-en-valise, from 1936. “Andre bøger” has undoubtedly been the best opportunity so far to orientate oneself within artists’ books by some of the most important Danish, as well as foreign, artists who have been working in this area.

Other important exhibitions were the travelling exhibition “Book Art – Bookworks – Bookobjects” in 1983 (an exhibition of Danish and international mail art artists), “Artists’ Books” at the Main Library in Copenhagen in 1997 (Danish artists’ books, artist’s magazines and book-objects), “Unikum” at Afsnit P in 1997-98 (book-objects created by visual artists and writers in collaboration), “Art + Text” at the exhibition venue Overgaden in 2011 (exhibitions of the artist’s magazine Pist Protta, Henrik Have’s Fluxus objects etc.) as well as “Danish Artists’ Books – The Exhibition” at Overgaden i 2013 The latter four took place in Copenhagen.51 Not all of these, often short-lived, exhibitions at smaller museums and exhibition spaces with limited financial capacity have left behind a catalogue, making their resonance limited in the longer term. Of exhibition catalogues that do exist, one must above all point to the catalogue for “Andre bøger. Kunstnernes bøger” (a special issue of the magazine Bogvennen (“The Book Friend”), published by the Forening for Boghaandværk (Association for Book Craftmanship)) from 1989. Only in “Andre bøger” do we find an attempt to identify the artist’s book as a form, but there is no attempt to write its history or adopt a more theoretical approach.

The catalogue contains reproductions of both black-and-white and colour copies of sixty-one Danish and foreign artists’ books.

As shows by the list of works, which exists as an insert in the magazine, the exhibition included 332 books in all and was thus more comprehensive and representative than the catalogue suggests.

The artist Bodil Damgård’s nine-page introduction gives the 51 One could also mention Con-text. Artists’ Books. 25 nordiske kunstnere (Silkeborg: Kulturspinderiet, 2009), and Doverodde Book Arts Festival 2009-12.

54 reader, primarily through small readings of the exhibition objects, an idea of ​​what is under consideration when we talk of “artists’ books”: for example, the use of the book’s inbuilt seriality or other features of the book medium that the artist’s book makes use of.

But there is no attempt to define or categorise artists’ books. Furthermore, the historical perspective is absent, except for an observation that “visual artist’s experiments with the book medium experienced a revival in the 60s and 70s”52.

Danish artists’ books do not yet exist as part of the international historiography of artists’ books. Furthermore, there is a fairly limited theoretical awareness of artists’ books as a Danish phenomenon in Denmark. That artists’ books fall between two stools – literature and visual art – is evident. There seems to be too little “literature” for literary scholars and too little “art” for art historians (and they are too unmarketable an artefact for gallery owners), for which reason the fact that artists, since the 1960s, have done much work with artists’ publications has been ignored.53 Could it be that Danish artists working with artists’ books operated and operate within their very own invisible field? No. A number, though far from all, of these artists have parallel, or subsequent, critical and/or financial success with other aspects of their artistic practice, be it photography, painting or poetry. A painter like Per Kirkeby has not lacked attention from institutions of visual art; nevertheless, his many artists’ books from 1965 onwards have largely been neglected. Only since the mid-2000s have artists’ books been incorporated into the research on the historical development of the book medium, 54 or in relation to photography,55 conceptual art56 and the intermediality of the 1960s and 1970s.57 None of these, otherwise excellent, research contributions has dealt specifically with the artist’s book. The contributions do not, to any significant degree, put the international or Danish tradition of artists’ books into perspective. Even in the last decade’s otherwise expanding Danish research into book history, artists’ books have failed to receive any attention of significance. In my own research, derived from research into the avant-garde art of the 1960s, I have written of the 1960s’ empty works58 as well as publishing articles on, among other things, Danish artists’ books of a conceptual nature.59 The term “artist’s book” is used with an introductory admixture in Rune Gade and Camilla Jalving’s Nybrud – dansk kunst i 1990’erne (“New Departures – Danish Art in the 1990s”, 2006), which points out that artists’ books have “increasingly seen the 52 Bodil Damgård: “Andre bøger” in Bogvennen 1989, p. 9.

53 Cf. Deborah Wye and Wendy Weitman (ed.): Eye on Europe. Prints, Books & Multiples, 1960 to Now (New York: MoMA, 2006).

54 Niels Brügger: “Bogen som medie – nedslag i bogobjektets historiske transformationer”, in Passage, no. 48 (2003), pp. 77-95.

55 Mette Sandbye: “Fotobogen som modæstetik. Bjørn Nørgaard, Lene Adler Petersen, Stig Brøgger, Per Kirkeby”, in Kedelige billeder. Fotografiets snapshotæstetik (Copenhagen: Politisk revy, 2007), pp. 176-213.

56 Jens Erdman Rasmussen and Charlotte Præstegaard Schwartz (ed.): Kunst som idé/Art as Idea.

Konceptuelt fotografi i Danmark 1965-1969 (Copenhagen: Det Nationale Fotomuseum, 2007).

57 Tania Ørum: De eksperimenterende tressere. Kunst i en opbrudstid (Copenhagen: Gyldendal, 2009).

58 Thomas Hvid Kromann: Appropriering, system, bogobjekt (2009). The thesis outlines the Danish field very loosely and was perhaps the first marker in relation to its analysis as a single field.

The thesis, erroneously I would say with hindsight, uses the word “bogobjekt” (“book-object”) synonymously with that which I call “kunstnerbøger” (“artists’ books”). I now believe that there is no reason to use a special Danish expression that abroad often refers to books of a more sculptural character.

59 Cf. the bibliography in the back of this book.

Danske kunstnerbøger eksisterer endnu ikke som en del af den internationale historieskrivning om kunstnerbøger. Endvidere er der i temmelig begrænset omfang en teoretisk bevidsthed om kunstnerbøger som et dansk fænomen i Danmark. At kunstnerbøgerne falder mellem to stole, litteraturen og billedkunsten, er evident: Der synes at være for lidt “litteratur” til litteraterne og for lidt “kunst” til kunsthistorikerne (og et for usælgeligt artefakt til galleriejerne), hvorved man har ignoreret det faktum, at kunstnere siden 1960’erne i vidt omfang har arbejdet med kunstnerpublikationer.53 Kan det skyldes, at danske kunstnere, der arbejder med kunstnerbøger, opererede og opererer inden for et eget usynligt felt? Nej, en del, men bestemt ikke alle, af disse kunstnere har sideløbende eller siden haft kritisk og/eller økonomisk succes med andre dele af deres kunstneriske praksis, det være sig fotografier, malerier eller digte. En maler som Per Kirkeby har ikke savnet opmærksomhed fra billedkunstens institutioner, ikke desto mindre har hans mange kunstnerbøger fra 1965 og frem fået en stedmoderlig behandling.

Først fra midten af 2000’erne er kunstnerbogen blevet inddraget i forskningsbidrag om selve bogmediets historiske udvikling54 eller i forhold til fotografi,55 konceptkunst56 og tværæstetik i 1960’erne og 1970’erne.57 Ingen af disse, i øvrigt glimrende, forskningsbidrag beskæftiger sig specifikt med kunstnerbogen. Bidragene perspektiverer ikke i noget nævneværdigt omfang til den internationale eller danske tradition for kunstnerbøger. Heller ikke i det seneste årtis ellers ekspanderende danske boghistoriske forskning har kunstnerbøgerne fået nogen opmærksomhed af betydning. I min egen forskning, der udspringer af forskning i 1960’er-avantgardernes kunst, har jeg skrevet om 1960’ernes tomme værker58 samt publiceret artikler om blandt andet danske kunstnerbøger af konceptuelt tilsnit.59 Betegnelsen “kunstnerbog” anvendes med et introducerende islæt i Rune Gade og Camilla Jalvings Nybrud – dansk kunst i 1990’erne (2006), hvor der peges på, at kunstnerbøgerne “i stigende omfang ser dagens lys i løbet af 1990’erne”.60 Over fem sider præsenteres begrebet “artist’s book”, og udvalgte kunstnere så som Erik Steffensen, Jesper Fabricius, Tal R, Carina Randløv m.fl. fremhæves. Her betones blandt andet de demokratiske aspekter af værkernes masseproducerede karakter, men i en vis forstand er fremstillingen historieløs, idet 53 Jf. Deborah Wye & Wendy Weitman (red.): Eye on Europe. Prints, Books & Multiples, 1960 to now, New York: MoMA, 2006.

54 Niels Brügger: “Bogen som medie – nedslag i bogobjektets historiske transformationer” i: Passage nr. 48, 2003, pp. 77-95.

55 Mette Sandbye: “Fotobogen som modæstetik. Bjørn Nørgaard, Lene Adler Petersen, Stig Brøgger, Per Kirkeby” i: Kedelige billeder. Fotografiets snapshotæstetik, København: Politisk revy, 2007, pp. 176-213.

56 Jens Erdman Rasmussen & Charlotte Præstegaard Schwartz (red.): Kunst som idé/Art as Idea.

Konceptuelt fotografi i Danmark 1965-1969, København: Det Nationale Fotomuseum, 2007.

57 Tania Ørum: De eksperimenterende tressere. Kunst i en opbrudstid, København: Gyldendal, 2009.

58 Thomas Hvid Kromann: Appropriering, system, bogobjekt (2009). I afhandlingen skitseres det danske felt meget løseligt, og der var tale om et første spadestik i forhold til at analysere det som et samlet felt. I afhandlingen anvendes, fejlagtigt, vil jeg mene i dag, ordet “bogobjekt” synonymt med det, som jeg her kalder “kunstnerbøger”. Jeg mener i dag, at der ikke er grund til at anvende et dansk særudtryk, der i udlandet tilmed ofte betegner bøger af mere skulpturel karakter.

59 Jf. litteraturlisten bagerst i denne bog.

60 Rune Gade og Camilla Jalving: Nybrud – dansk kunst i 1990’erne, København: Aschehoug, 2006, p. 90.

55

56

57

Richard Winther Tableau-vivant (1980) Maison du Danemark/Brøndum 26x14 cm, 128 sider/pages

58

59 der hverken kobles til den nationale eller internationale udvikling. Årbogen Ny dansk kunst, der er udkommet hvert år siden 2006, indeholder en lille sektion med kortfattede præsentationer af udkomne bøger, om end der ikke skelnes mellem kunstnerbøger, kunstnerpublikationer, kataloger, faglitterære værker, T-shirts, plakater og sågar en digtsamling (med fotografier). Endvidere kan det være svært at se, at de inkluderede kunstnerbøger nødvendigvis skulle være årets mest repræsentative eller væsentlige.

Danske kunstnerbøger har dog også været behandlet fra en anden vinkel end den nationale eller internationale, nemlig den nordiske og skandinaviske.61 Der har i et beskedent omfang været forsøg på en nordisk vinkel på feltet: et nummer af tidsskriftet Kalejdoskop i 1980 (som jeg nævnte indledningsvis) og et registreringsprojekt udført inden for rammerne af Art Libraries Society Norden (Arlis Norden) i 2001.62 Sidstnævnte skandinaviske registreringsprojekt for kunstnerbøger er forblevet ufuldendt. Fortegnelsen over biblioteker, institutioner og private samlinger i Norden med samlinger af kunstnerbøger, omfattede kun Finland, Island og Norge, hvorimod den præliminære bibliografi over nordiske kunstnerbøger kun omfattede Danmark, Island og Norge. Men der er, bortset fra en enkelt artikel om katalogiseringen af kunstnerbøger i Island,63 ikke knyttet nogen teoretiske overvejelser til projektet.

Coda

Kortlægningen af de danske kunstnerbøgers historie er så langtfra slut endnu. Håbet er, at denne artikel og den bog, som artiklen indgår i, vil kunne skabe et fundament for videre udforskning. Hidtil ukendte værker, herunder unika og limited edition, vil formentlig dukke op og blive skrevet ind i den historie.

Forskning inden for specifikke, endnu underbelyste perioder (i hvert fald i forhold til kunstnerbogen), f.eks. 1970’erne og 1980’erne, vil med stor sandsynlighed nuancere det billede, der er givet i artiklen, et billede som nødvendigvis kun kan være en overflyvning. Projektet må være, jf. Leif Erikssons tomme kasse, som jeg kommenterede indledningsvis, at skabe tilstrækkelig plads til nye varianter af kunstnerbogen, samtidig med at en rammesætning er nødvendig. Afdækningen af en tradition af kunstnerbøger vil forhåbentlig betyde, at nye praktikere vil betragte deres værker i lyset af denne tradition – en tradition, der kan udfordres, og som man kan blive udfordret af og dermed videreudvikle, også i et digitalt format. Et af de oplagte spørgsmål lige nu er, hvordan kunstnerbogen rent faktisk vil udvikle sig, når kunstnerne for alvor skaber “bøger” inden for disse rammer. Og vil der overhovedet være tale om “bøger” længere? Digitaliseringen tvinger samtidig priserne på bogtryk i bund, hvilket muliggør en praksis i det gamle format (den 61 Denne nordiske “strategi” anvendes også i firebinds-værket The Cultural History of The Nordic Avant-Gardes. I praksis er der dog tale om en nationalt forankret og sideordnet narrativ, ikke om etableringen eller påvisningen af en nordisk identitet, om end med et markant fokus på de mange tværnationale udvekslinger indbyrdes mellem nordiske kunstnere og nordiske udveksslinger med internationale bevægelser.

62 En nordisk vinkel anvendes også i Mette-Sofie D. Ambeck: “Paper Vikings, Virtually – Scandinavian Artists’ Books” i: Artist’s Book Yearbook 2006-2007 (red. Sarah Bodman), Bristol: Impact Press, 2005, pp. 32-36.

63 Arndís S. Árnadóttir: “Art History or Literature? Documenting Icelandic Artists’ Books” i: Art Libraries Journal, vol. 25, nr. 1, 2000.

light of day during the 1990s”.60 Over five pages the concept of the “artist’s book” is presented, and selected artists highlighted, such as Erik Steffensen, Jesper Fabricius, Tal R, Carina Randløv. Here, among other things, the democratic aspects of the works’ massproduced character are emphasised, but in a sense the account is without a base since it is neither connected to the national nor the international development. The yearbook Ny dansk kunst (“New Danish Art”), which has been published annually since 2006, contains a small section with brief presentations of new book releases, although there is no distinction made between artists’ books, artists’ publications, catalogues, non-fiction works, T-shirts, posters and even a collection of poems (with photographs). Furthermore, it can be difficult to ascertain if the included artists’ books were thought to be the year’s most representative or significant.

Danish artists’ books have, however, also been examined from an angle other than the national or international, namely the Nordic and Scandinavian.61 There have been modest attempts at a Nordic perspective of the field: an issue of the magazine Kalejdoskop in 1980 (mentioned earlier in this article) and a registration project carried out within the framework of the Art Libraries Society Norden (Arlis Norden) in 2001.62 The latter, the Scandinavian registration project for artists’ books, has so far remained unfinished. The list of libraries, institutions and private collections in the Nordic region with collections of artists’ books only included Finland, Iceland and Norway, while the preliminary bibliography of Nordic artists’ books only covered Denmark, Iceland and Norway. But, apart from a single article on the cataloguing of artists’ books in Iceland,63 there have not been any theoretical considerations attached to the project.

Coda

The mapping of the story of Danish artists’ books is thus far from over yet. The hope is that this article, and the book that this article forms a part of, could provide a foundation for further research. Previously unknown works, including one-offs and limited editions, will probably appear and be written into the history. Research into specific yet overlooked periods (at least in relation to the artist’s book) – for example, the 1970s and 1980s – will most likely add nuance to the image that has been portrayed in this article, an image which can, by definition, only be a bird’s-eye view.

The project must be – cf. Leif Eriksson’s empty box, on which I commented earlier – to create sufficient space for new variants of the artist’s book, while at the same time providing a necessary framing. The uncovering of a tradition of artists’ books will hopefully mean that new practitioners will view their works in the light of this tradition – a tradition that can be challenged, and that one 60 Rune Gade and Camilla Jalving: Nybrud – dansk kunst i 1990’erne (Copenhagen: Aschehoug, 2006), p. 90.

61 This Nordic “strategy” is also used in the four-volume work The Cultural History of The Nordic Avant-Gardes. In practice, however, we have here a nationally rooted and parallel narrative, not about the establishment or discovery of a Nordic identity but with a strong focus on the many transnational exchanges between the Nordic artists and Nordic exchanges with international movements.

62 A Nordic perspective is also employed in Mette-Sofie D. Ambeck: “Paper Vikings, Virtually – Scandinavian Artists’ Books”, in Artists’ Book Yearbook 2006-2007, ed. Sarah Bodman (Bristol: Impact Press, 2005), pp. 32-36.

63 Arndís S. Árnadóttir: “Art History or Literature? Documenting Icelandic Artists’ Books”, in Art Libraries Journal, vol. 25, no. 1 (2000).

60 can be challenged by, and thus further develop, in a digital format also. One of the most obvious questions at the moment is how the artist’s book will actually develop when artists really set about creating “books” within this digital framework. And will it still be “books” that we are dealing with?

At the same time as digitisation is forcing the prices of printing books down, it will still be possible to practise the old (the increased dematerialisation of the written in one place results in an increased focus on the material elsewhere). Furthermore, it goes without saying that a number of works will become digitised and thus often hard-to-come-by artists’ books will be made available. But it is also, as we see for example in France right now, an opportunity to republish selected artists’ books in their original composition because they were created for the printed book medium. At present there are so many things around, with publications, exhibitions and theories, that the artist’s book as a practice and a field for reflection has far from exhausted its potential.

I will conclude with the words of a practitioner, Christian Vind. In the aforementioned text “Food for Thought” in Bibliotheca Benjaminata (2005) towards the end he writes: “it’s about books produced for the love of the medium, often difficult to sell, time-consuming and awkward, made for all and no-one, because one cannot help it. (…) A professional consulting firm would, based on a cost-benefit analysis, advise against getting an idea that is so sick in the head as to produce an artist’s book. Booksellers have difficulty placing them (…) even the gallery has to exhibit paper objects on its walls for there to be something to sell, and still books spring forth, in the shadow of shit and piss like psilocybin, unprofitable and fantastic.”

øgede dematerialisering af skriften et sted, resulterer i et øget fokus på det materielle andre steder). Endvidere vil det være oplagt at digitalisere en række værker og dermed tilgængeliggøre ofte svært opdrivelige kunstnerbøger. Men det er også, som man ser for eksempel i Frankrig lige nu, en mulighed at genudgive udvalgte kunstnerbøger i deres oprindelige udstyr, fordi de er skabt til bogmediet. Aktuelt sker der så mange ting rundt omkring med udgivelser, messer og teori, at kunstnerbogen som praksis og refleksionsfelt langtfra har udtømt sit potentiale.

Jeg vil slutte med at give ordet til en praktiker, Christian Vind, der i den tidligere nævnte tekst “Stof til eftertanke” i Bibliotheca Benjaminata (2005) hen imod slutningen skriver: “det handler om bøger som fremstilles af kærlighed til mediet, ofte vanskeligt omsætbare, tidskrævende og besværlige, lavet til alle og ingen, fordi man ikke kan lade være. (…) En professionel konsulentvirksomhed ville ud fra en cost-benefit-analyse fraråde at få en ide der er så syg i hovedet som det at fremstille en kunstnerbog. Boghandlerne har svært ved at placere dem (…) selv galleriet skal samtidig udstille papirting til vægge, for der skal også være noget at sælge og alligevel vokser bøger frem, i skyggen af pis og lort som psilocybin, urentable og fantastiske.”