musica y arquitectura

m ú s i c a y a r q u i t e c t u r a m i r a d a s c r u z a d a s

Escuela Técnica Superior de Arquitectura ComposiciónCURSO0910 Orihuela Martínez‐Costa, María José

El Arte trasciende el objeto artístico Una idea que comienza con la voluntad de Schiller de que todas las Artes, en busca de su esencia, sean Música.

“Las artes plásticas, en su mayor perfección, han de convertirse en Música y conmovernos por la inmediatez de su presencia sensorial. La Poesía, llevada a sus cotas más altas, ha de absorbernos tan poderosamente como lo hace la Música, pero al tiempo, como las artes plásticas, envolvernos en una serena claridad. Este es el distintivo del estilo perfecto en todas y cada una de las Artes: ser capaz de suprimir las limitaciones específicas del Arte en cuestión y dotarle de un carácter más general”1 En este fragmento de Cartas sobre la educación estética del Hombre, Schiller habla de un fin común a las artes: cada una de ellas es un camino diferente que conduce a un lugar “de carácter más general”. En ese proceso, la Poesía deja de ser solo Poesía, trasciende y es también Música, un Arte que envuelve.

Algo parecido ocurre con las artes plásticas.

Creo que Schiller quiere llegar a definir la experiencia estética como algo que penetra al hombre y lo empapa de la misma manera que lo hace la Música. La contemplación de un cuadro en puede ser para alguien un acontecimiento banal o puede ser una experiencia intensa que le transporte a cierto “estado de entendimiento” de las cosas. Este estado es lo que llamamos experiencia estética. El ánimo del que contempla una obra de arte se puede describir como la sensación de entender el mundo que le rodea y el espíritu necesario para reconciliarse con él. En cuanto una obra plástica trasciende el lienzo o los materiales y nos envuelve de esta forma, se parece más que nunca a la Música.

Si el objetivo es “ser capaz de suprimir las limitaciones específicas del Arte en cuestión para dotarle un carácter más general” la Música de hecho está por delante de las demás artes en lograr este objetivo, por ser la más inmaterial e involucrar físicamente al hombre a través del sonido. La manera en que el hombre percibe la música tiene una manera de expresarse física y visible, a través de la danza. También en Arquitectura hay movimiento: las diferentes cualidades que poseen los espacios inducen a ritmos variables en el que los

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Friedrich Schiller, Cartas sobre la educación estética del Hombre. Editorial Espasa Calpe, 1932. Traducción de Manuel G. Monente.

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recorre. Esas cualidades son por ejemplo la compresión, la descompresión o la fluidez del espacio e incitan al hombre a observarlos y caminarlos con distintas cadencias, de manera que se puede asociar este recorrido generado por la arquitectura con la danza a la que da lugar la música.

Esta forma de entender la experiencia artística como un acto de trascender la materia y el objeto en sí, empieza en Schiller y está muy presente en el Romanticismo, que habla del Arte esencial. La búsqueda del Arte esencial lleva a poner el énfasis en observar la obra de arte más allá del objeto representado o de los materiales que en ello se hayan empleado.

Durante todo el siglo XIX esta idea toma fuerza y llega a los círculos artísticos de diferentes países. Se crea el clima necesario para que Marcel Duchamp, en 1917, eleve esta idea a un manifiesto artístico, con la exposición de su Fuente: un urinario en un salón de exposiciones que pone en duda las ideas convencionales y burguesas acerca del arte que todavía imperaban en su época. Una década después (1928) y dentro del marco del Surrealismo, René Magritte declara Ceci Nʼest Pas Une Pipe una pintura con carácter de manifiesto que pone por obra lo que tantos otros artistas estaban luchando por conseguir: que se valorara el Arte en su esencia y no en sus formas, que no fuera el objeto representado el foco de atención, sino la obra de arte en sí. El objetivo es conseguir que los visitantes de una exposición no jugaran más a reconocer objetos y centraran sus capacidades de observación en lo que el artista expresa. Ceci Nʼest Pas Une Pipe es cuadro, ingenioso y provocativo2, quiere cambiar la manera de mirar de los espectadores, sacándolos de sus ideas preconcebidas, aburguesadas, simples. En definitiva es lo que ya había hecho Duchamp, pero de manera más sutil, sin adentrarse en las pantanosas aguas de lo políticamente incorrecto y el escándalo.

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Ceci NʼEst Pas Une Pipe es un cuadro que ha inspirado otros grafismos, que se incluyen en el anexo.

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El Futurismo, aunque tiene sus propias teorías diferentes a las vanguardias, hereda parte de las inquietudes artísticas anteriores. La voluntad de ir más allá de la realidad material de la obra de arte lleva a los futuristas a redescubrir los objetos de la vida cotidiana. En escultura por ejemplo, usan materiales encontrados: cabos, cables, pedazos de mobiliario… En pintura, pegan pedazos de periódico entre las capas del cuadro. Periódico que representa periódico, que es periódico y que el espectador tiene que mirar con ojos nuevos, unos ojos que luego vean de manera distinta el mundo que les rodea, aprendiendo a mirar como los artistas, para ver belleza donde otros solo ven aburrida monotonía cotidiana.

Este recorrido histórico plantea una pregunta esencial: una vez el arte trasciende el objeto, ¿cuál es su esencia? ¿cómo podemos llegar a conocerla?

Posiblemente la respuesta ya la intuía Schiller y su manera de explicarla es que la Poesía es Música, las Artes plásticas son Música y la Música envuelve al hombre. En ese envolver está la experiencia estética y la esencia del Arte.

Otros teóricos, como el poeta Novalis coinciden con Schiller. Novalis sostiene que la Pintura y las Artes plásticas no son más que música figurativa. En esa misma época se habla de Arquitectura como música congelada, o helada.

Parece que esta afirmación se le debe al filósofo romántico Schelling, aunque no está muy claro, otros la atribuyen a Schopenhauer. Más tarde Goethe matiza: “La Arquitectura, por lo general, es Música congelada”3 No es arbitraria la elección del adjetivo congelada. Congelar es parar el tiempo. Si fuera posible ver la música, contemplar con los ojos un instante de la misma o hacer de ella una imagen, ¿sería arquitectura? Goethe afirma que sí.

Artes del tiempo y Artes del espacio Un Arte que se desarrolla en el tiempo encuentra cierto complemento en un Arte que se desarrolla en el espacio.

La Arquitectura es un Arte espacial y la Música es un Arte dramático que se desarrolla en el tiempo. Parece una conclusión lógica decir que son Artes complementarias. Pero además de complementarse están entrelazadas, porque la música tiene cualidades espaciales y la arquitectura se puede valorar desde la percepción temporal. Comenzamos con la Música y el espacio: Las primeras manifestaciones musicales que tienen en cuenta la noción de espacio se encuentran en el Gregoriano del s. V. Los monjes descubren que la sensación de la Música cambia según como coloquen físicamente las voces dentro de la Iglesia y a partir de esta noción, indican en sus composiciones dónde han de situarse cada una de estas voces. En el Renacimiento encontramos a Giovanni Pierluigi da Palestrina, un compositor italiano que va

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Johann Wolfgang von Goethe, Romanticism, 2ª Edición 1981. Pág 148.

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más allá de los descubrimientos gregorianos, inventando el canto antifonal: una estrategia compositiva que contrapone el coro al solista, no solo en el diálogo dentro de la pieza musical, sino también físicamente en la disposición de las voces que interpretan la obra. Es un tema que tiene completa vigencia hoy en día. En interpretación musical se ha estudiado profundamente esto hasta alcanzar la colocación óptima de los instrumentos que forman parte de una orquesta, por ejemplo los vientos, de timbre penetrante, se colocan detrás y las percusiones también.

Hay otro camino por el cual Música y espacio están en estrecha relación y es a través de las proporciones. Es posible utilizar proporciones arquitectónicas para componer música. Nuper Rosarum Flores es una pieza de la Edad Media que se compuso específicamente para ser interpretada en la Iglesia de Santa María Di Fiori. El autor, Guillaume Daufay, tomó las proporciones de la fachada tripartita y otras medidas de la misma como punto de partida para establecer la estructura de su pieza musical. La obra se estrenó el 25 de marzo4 de 1436 y merece un lugar en la Historia de la Estética: al integrar de manera plenamente consciente Música y Arquitectura, se convierte en un hito en la búsqueda de la obra de Arte global.

Arquitectura, Música, vídeo, recorrido y luz se unieron en una experiencia espacial y temporal gracias a la colaboración de Iannis Xenakis, Edgar Varèse y Le Corbusier para el Pabellón Philips de la Exposición Internacional de Bruselas de 1958. Varèse (1883 · 1965) compuso una pieza de música electroacústica que Le Corbusier interpretó gráficamente componiendo un relato visual y Xenakis envolvió con una estructura de hormigón alabeado que respondía al estudio de los complejos recorridos sonoros de la pieza dentro del pabellón. El resultado es Poème Electronique, una obra de arte total que responde a la concepción de Le Corbusier del arte: un sistema capaz de organizar sensaciones. Xenakis establece un vínculo muy profundo entre Música y Arquitectura diciendo “Hacer música o arquitectura es crear, engendrar ambientes que envuelven sonora o visualmente, poemas”5 En Poème Electronique, a través del sonido y de una serie de fotografías sugerentes y ambiguas, hacen un recorrido en siete secciones temáticas de diferente duración: - Génesis - Espíritu y Materia - De la Oscuridad al Alba - Bienes Artificiales - De Cómo en Tiempo Configura la Civilización - Armonía - A Toda la Humanidad

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de marzo: Festividad de la Anunciación

5 Iannis

Xenakis, Música y arquitectura, Barcelona 1982. Antoni Boch. Prólogo.

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El proyecto era tan exhaustivo que hasta la situación de los altavoces estaba pensada para lograr un determinado efecto. Esta dedicación se puede apreciar en la imagen que sigue, tomada de los estudios sonoros de Xenakis para la configuración geométrica del Pabellón:

Cartel anunciador del Pabellón Philips, 1958

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La proporción en composición ha sido una obsesión para muchos músicos y para muchos arquitectos. El propio Modulor de Le Corbusier tiene proporciones musicalmente armónicas. Una proporción fundamental, que comparten artistas de ambos mundos, musical y arquitectónico, es la del número aúreo. El uso de esta proporción no es una garantía de Belleza, pero sí una buena señal, un indicativo de que seguramente uno esté en el buen camino. Hay compositores que lo utilizan de manera explícita y deliberada y otros que a pesar de no buscarlo directamente, se aproximan al número aúreo de manera puramente intuitiva. Uno de los compositores que más utilizan el número de oro es Belá Bartók. En algunas obras sitúa temporalmente el clímax en proporciones aúreas con la duración total de la misma. A su vez, los compases previos al clímax los divide en media y extrema razón: los primeros de exposición y los siguientes de preparación al mismo.

Otra posibilidad de introducir proporciones aúreas en una obra musical, es para elaborar escalas. En ellas, la altura de las notas responde a medidas tonales en proporción aúrea con las demás. John Cage (1912 · 1992) investigó y realizó numerosas composiciones en torno a la proporción en Música. Es uno de los que continúan la línea de investigación de Varèse, del que ya hemos hablado y por estas y otras o en vano se le considera uno de los mejores compositores y teóricos de arte del s. XX. Su obra Sonatas and Interludes explora el traslado de relaciones geométricas espaciales a coordenadas temporales. Las dieciséis Sonatas y los cuatro Interludios están ordenados de manera simétrica en el tiempo. Cada pieza dentro de la obra experimenta con una relación de proporciones distinta a través de la repetición de las frases y de la duración de las mismas. Por ejemplo la Sonata IV, de forma AABB, tiene unas proporciones 3, 3, 2, 2 mientras que la Sonata VIII, teniendo la misma forma, sus proporciones cambian: 2, 2, 1½, 1½ Cage también tomó proporciones del I Ching, Libro de las Mutaciones. En este antiguo escrito de origen taoísta, se exploran las combinaciones de un serie de símbolos, los hexagramas (ver imagen superior derecha). Seis líneas (o dos trigramas) forman cada uno de los hexagramas, que tiene asociado un nombre, una imagen y un significado. Cage aporta a esto el sonido y emplea el mismo camino de combinación y repetición que ya habían hecho los orientales miles de años atrás. La composición resultante es Music of Changes (1951) un título que alude directamente al I Ching, que en inglés se conoce como Book of Changes.

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Estas dos obras de Cage Music of Changes y Sonatas and Interludes son un ejemplo de el estrecho vículo que une Música y Geometría a través de la proporción y del orden. La Arquitectura es un Arte que se desarrolla en el espacio y hunde sus raíces en la Geometría. John Cage investigó un camino que había sido ya intuido por otros antes que él: el de tomar la Geometría que fundamenta la Arquitectura como la base armónica de una composición musical. Es importante señalar que una idea teórica como ésta corre cierto peligro a la hora de llevarse a la práctica. No se debe contemplar como una fórmula que alguien haya descubierto o una receta infalible para componer buena Música. Es un camino y el mérito que tiene no está en el plano teórico sino en haber tenido el valor y la perseverancia necesarios para recorrerlo. El resultado es la medida de la dedicación y el genio y no es algo que se pueda garantizar, ni racionalizar absolutamente.

El Arte y los caminos de ida y vuelta A lo largo de la Historia del Arte unas teorías artísticas llevan a otras sin seguir un recorrido lineal, trazando bucles.

Ocurre a veces que un músico pregunta a los que escuchan su obra: cierra los ojos ¿qué imagen te sugiere la Música? Recordemos a Schiller y su teoría de que las artes plásticas, en su mayor perfección, son Música; ahora observamos que el recorrido inverso es posible y además muy interesante. Y no solo desde la armonía del sonido a la imagen pictórica, también la Música puede evocar arquitectura.

Esta última idea está presente en la arquitectura de Steven Holl (1947 · ) En una entrevista para la revista El Croquis, el arquitecto norteamericano sostiene que la casa Stretto está directamente inspirada en Music for Strings, Percussion and Celeste de Béla Bartók (1881 · 1945). Admira en Bartók las conexiones que hizo entre la música tradicional y la moderna y las mezclas de influencias folclóricas con las contemporáneas como Strauss. Esta doble virtud, tradición y modernidad, es lo que Holl llevará a su Arquitectura. En particular a la casa Stretto (1989 · 1992) en Dallas, Texas, donde cada pabellón está asociado a uno de los cuatro movimientos de la citada pieza de Bartók.

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La imagen anterior muestra cómo los distintos movimientos de la pieza musical dan origen a la geometría del edificio, que permanece a lo largo del desarrollo del proyecto, como se ve en planta y en alzado:

El libre desarrollo del proyecto fue posible en unas circunstancias especiales: los que encargaron la casa, eran coleccionistas de arte y admiradores de la obra de Holl y su único requisito fue “haz lo que quieras”. Así, explica Holl, empezó la analogía con Bartók: “La música tenía cuatro movimientos –pesado, ligero, pesado, ligero- caracterizados por un Stretto6. En el diagrama cogí la idea del Stretto e intenté convertirlo en una danza espacial”7 De nuevo observamos Sin embargo, Steven Holl no ha sido el primero en trasponer Música para hacer un proyecto arquitectónico. Ya en el s. XVI, hubo un arquitecto que utilizó proporciones musicales en su arquitectura: Andrea Palladio. Al analizar la Arquitectura de Palladio se descubren “Equivalentes numéricos de las armonías musicales que al aplicarlos a las relaciones espaciales de la arquitectura, dan lugar a armonías visuales”8 Por ejemplo una sucesión de salas cuyos tamaños están en proporciones que desde la Antigüedad se consideraban armonías musicales básicas. Hay que tener en cuenta que la interpretación armónica de la Arquitectura de Palladio es una teoría del s. XX y pudo ser una influencia para Holl.

6 Stretto:

técnica de composición musical asociada con el contrapunto y la fuga.

Holl, Una conversación con Steven Holl, por Jeffrey Kipnis para la publicación El Croquis nº 93. Pág 7.

7 Steven

8 James

S. Ackerman, Palladio. Xarait Ediciones 1980, pág. 159.

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En la actualidad, Steven Holl imparte un curso de posgrado en la Universidad de Columbia y en él ha planteado a sus alumnos analizar e interpretar composiciones musicales.

En otras Escuelas de Arquitectura, como la de la Universidad de Navarra, se han llevado a la práctica ejercicios de trasposición entre Música y expresión gráfica. La Música de principios del s. XX tiene una raíz gráfica muy fuerte, recorrer el camino inverso fue el objeto de un proyecto de la asignatura Análisis de Formas II. En él, los alumnos tuvieron que asimilar, analizar e interpretar libremente las composiciones musicales y utilizarlas como desencadenante para composiciones gráficas. Las piezas que se escucharon eran de autores como John Cage, Ligeti, Varèse, Morton Feldman, Xenakis o Messiaen.

Silencio y espacio, masas de notas, líneas, trayectorias, simetrías inversiones, puntos, subrayados... El ritmo, la cadencia de una melodía, puede ser, como hemos visto en Palladio y Steven Holl, el desencadenante de un proyecto.

A este respecto, Peter Zumthor establece otro paralelismo entre Música y Arquitectura: la distancia entre el proyecto sobre el papel y la obra construida es comparable a diferencia entre las notas musicales sobre el pentagrama y la melodía interpretada. “La arquitectura es siempre una materia concreta; no es abstracta, sino concreta. Un proyecto sobre el papel no es arquitectura, sino únicamente una representación más o menos defectuosa de lo que es la arquitectura, comparable con las notas musicales. La música precisa de su ejecución. La arquitectura necesita ser ejecutada. Luego surge su cuerpo que es siempre algo sensorial.”9 Los caminos de ida y vuelta entre Música y Arquitectura son muchos y aquí se han empezado a recorrer algunos. El primero, se refería a la experiencia estética, recordemos que para Schiller “Las artes plásticas, en su mayor perfección, han de convertirse en Música” El segundo habla de música y espacio: obras compuestas específicamente para un edificio, como Nuper Rosarum Flores y edificios proyectados para una determinada pieza musical, como el Pabellón Philips. Por último, una relación entre el método compositivo de la Música y el de la Arquitectura y como uno puede ser alimento para el otro.

Cómo Bartók pudo inspirar a Holl.

Es posible que este último sea el más revelador, un camino abierto y poco explorado de momento, un modo de aprender la sensibilidad necesaria para componer Arquitectura a través de la percepción musical, un nuevo parámetro para juzgar y disfrutar obras de Arquitectura ya realizadas, según su ritmo, sus cadencias: su Música.

9 Peter

Zumthor, Pensar la Arquitectura. Editorial Gustavo Gili, 2ª Edición ampliada, Barcelona 2009 -Pág. 66.

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Anexo Curiosidades meramente anecdóticas, pero relacionadas con los temas tratados

Ceci Nʼest Pas Une Pipe, una pintura que ha dado de sí en el mundo de la publicidad:

y en el del humor gráfico:

Material adicional disponible en el documento digital (clic en el subrayado): El vídeo de Poème Electronique se puede ver en You Tube La Obra de John Cage Sonatas e Interludios para Piano Preparado está disponible en Spotify Ampliaciones del tema y otras noticias y artículos sobre Arte y Arquitectura en: http://elarteporlaarquitectura.wordpress.com/

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Bibliografía

Friedrich Schiller, Cartas sobre la educación estética del Hombre. Editorial Espasa Calpe, 1932. Traducción de Manuel G. Monente.

Iannis Xenakis, Música y arquitectura, Barcelona 1982. Antoni Boch. Prólogo.

James S. Ackerman, Palladio. Xarait Ediciones 1980 Johann Wolfgang von Goethe, Romanticism, 2ª Edición 1981 Peter Zumthor, Pensar la Arquitectura. Editorial Gustavo Gili, 2ª Edición ampliada, Barcelona 2009 Steven Holl, Una conversación con Steven Holl, por Jeffrey Kipnis para la publicación El Croquis nº 93 Varios, I Ching, El Libro de las Mutaciones, Editorial S. Buenos Aires, 1976.

Traducción de D. J. Vogelmann.

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