ARTE RUPESTRE LEVANTINO: ¿CONTINUIDAD O RUPTURA CON LA TRADICIÓN EN LOS GRUPOS DE CAZADORES HOLOCENOS DEL MEDITERRÁNEO DE LA PENINSULA IBÉRICA? Miguel Ángel MATEO SAURA Espanha
Resumen Superadas, en principio, viejas propuestas cronológicas que relacionaban directamente una supuesta primera fase del arte rupestre levantino con el perigordiense, la cuestión se plantea ahora, aceptada su edad postpaleolítica, en el problemático dilema de romper de manera absoluta con la tradición paleolítica, como se sugiere desde determinados sectores de la investigación que abogan con insistencia por una cronología plenamente neolítica para el horizonte gráficosimbólico levantino, o rastrear, en la medida de lo posible, la presencia de eventuales eslabones que nos pudieran hacer pensar en una cierta continuidad de aquella tradición en este novedoso estilo, propio ya de los grupos de cazadores recolectores holocenos de la vertiente mediterránea de la Península Ibérica.
Miguel Ángel MATEO SAURA 1. Introducción A lo largo de la ya centenaria historia de la investigación del arte rupestre levantino, el de su cronología ha sido uno de los principales asuntos de debate y controversia. Si en un principio se le asigna una edad paleolítica, más o menos paralela a la del horizonte por entonces denominado como franco-cantábrico, muy pronto surgen voces que, no sin matices, cuestionan esta adscripción en favor de una cronología postpaleolítica (Mateo-Saura, 2009). En la actualidad parece haber un consenso generalizado sobre esta datación postpaleolítica, si bien este consenso se rompe cuando se trata de aceptarlo como exponente gráfico-simbólico de las últimas comunidades de cazadores recolectores del Holoceno de la vertiente mediterránea peninsular o, en cambio, de vincularlo con los primeros grupos productores del Neolítico. 1226
Y esta discrepancia no es una cuestión en modo alguno menor ya que sin un encuadre cronológico y cultural concreto, el arte levantino no dejaría de ser un simple repertorio iconográfico, del que probablemente nunca llegaríamos a atisbar su verdadera dimensión como proceso de comunicación, hecho que en el fondo es lo que lo explica como manifestación humana de carácter simbólico. Una vez superadas, en principio, viejas propuestas cronológicas que relacionaban directamente una supuesta primera fase del arte rupestre levantino con el perigordiense, y aceptada su edad postpaleolítica, la disyuntiva se concreta ahora en el problemático dilema de romper de manera absoluta con la tradición paleolítica, como se sugiere desde un determinado sector de la investigación, que aboga con insistencia por una cronología plenamente neolítica para el mismo, o rastrear, en la medida de lo posible, la presencia de detalles que nos pudieran hacer pensar en una eventual continuidad de aquella tradición en este novedoso estilo.
Analizados los diferentes puntos de apoyo de quienes defienden su edad neolítica, entre los que destacan los presuntos paralelos en arte mueble, las superposiciones cromáticas, o los contextos arqueológicos, a cuyo análisis crítico hemos dedicado algunos de nuestros recientes trabajos (Mateo Saura, 2008; 2009), creemos que no hay argumentos lo suficientemente sólidos como para descartar una filiación epipaleo-mesolítica para este horizonte gráfico. Más bien al contrario, si tenemos en cuenta que el esquematismo postpaleolítico tiene sus inicios sólidamente fechados en el Neolítico antiguo, manteniéndose con sucesivas adiciones y variaciones durante todo el Neolítico, y llegando sin solución de continuidad, al menos, hasta el Calcolítico. 2. Arte levantino, ¿un horizonte de continuidad o de ruptura? En alguna ocasión hemos manifestado nuestras reservas a aceptar como hecho indiscutible que la tradición artística paleolítica desaparezca súbitamente, máxime cuando no se producen traumáticas conmociones en los modos de vida de los grupos de cazadores recolectores a comienzos del Holoceno. Si así fuera, tan sólo encontraríamos esporádicas referencias a unas pocas muestras gráficas, de arte mueble sobre todo, que marcarían una languideciente pervivencia del fenómeno artístico hasta fechas finipaleoliticas, en algún caso también epipaleolíticas, pero que irremediablemente conducirían hacia un marcado desierto gráfico en el seno de las comunidades epipaleo-mesolíticas. Un periodo de silencio gráfico que se prolongaría durante casi cinco milenios, hasta que la llegada de los primeros influjos neolíticos conlleven la revitalización de la faceta artística de las poblaciones de la vertiente mediterránea peninsular que ahora, en vez de contar con una única línea de expresión gráfica, llegarían a tener tres, a saber, los horizontes macroesquemático, esquemático y levantino. Sin embargo, la existencia de ese supuesto hiatus con la tradición paleolítica se nos muestra como algo cada vez más cuestionable. Así, al margen de los materiales conocidos desde antiguo, de cronologías ya
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finipaleolíticas, el análisis de diversos conjuntos de grabados rupestres hasta ahora aceptados como exponentes de un arte paleolítico final ha revelado la presencia de representaciones que, provistas de unas características particulares y comunes, servirían para definir un horizonte con personalidad propia, cuya cronología llevaría a contextos epipaleolíticos en muchos casos. Este horizonte, planteado ya a finales de los años ochenta del siglo pasado bajo la denominación de Estilo V (Roussot, 1990), reforzado más recientemente (Bueno, Balbín, Aldecoa, 2007), queda definido por una serie de representaciones de pequeño tamano de cérvidos y cápridos en su mayoría, grabadas mediante finas incisiones, cuya morfología general se resumiría en cuerpos de aspecto fusiforme y alargados, con extremidades cortas, mal definidas y rematadas en haces de líneas, con rellenos interiores geométricos. Presentes en la mayor parte de los yacimientos de grabados paleolíticos del occidente peninsular, caso de Siega Verde, Foz Côa, Faia, Fariseu, La Griega, Estebanvela o Cueva Palomera, entre otros, estos motivos se insertarían en una horquilla cronológica que, a grandes rasgos y a tenor de las fechas absolutas proporcionadas por lugares como Fariseu, Foz Côa o la Peña de Estebanvela, entre otros, iría entre un 11.000 BP y un 9000 BP., evidenciando así la pervivencia de la tradición paleolítica. Si este panorama comienza a vislumbrarse en el ámbito atlántico de la península Ibérica, en la vertiente mediterránea, los materiales ofrecidos desde hace tiempo por niveles de transición del Paleolítico terminal al Epipaleolítico, con testimonios de arte mueble integrado por figuras de animales grabadas sobre plaquetas o cantos de piedra, como el cáprido en plaqueta de arenisca de Tut de Fustanya (Gerona), el ciervo y el bóvido de las dos plaquetas de Sant Gregori de Falset (Tarragona), las dos ciervas en otros tantos cantos rodados de Cova Matutano (Castellón) (Barandiarán, 1998), y las plaquetas de la Cueva de la Cocina, una de ellas con un prótomos de cierva de factura estilizada
(Aparicio, 2007), a las que habría que añadir aquellas otras piezas decoradas con motivos geométricos, como las de Filador (Vilaseca, 1934), de Rates Penaes (Fortea, 1973), de la propia Cueva de la Cocina (Pericot, 1945; Fortea, 1973), de Forcas II (Utrilla, Calvo, 1999) o de la Cueva de la Tosca (Villaverde, Martínez et alii, 2000), entre otros, y dentro del ámbito parietal grabados como los del Abric d‟en Meliá podrían indicar que el estímulo artístico del Paleolítico, mueble y parietal, tampoco desaparece aquí del todo en esas fechas finales del Paleolítico. Es más, los grabados del Abric d‟en Meliá han sido adscritos a un epipaleolítico microlaminar (Martínez, Guillem, 2005), siendo muy interesante la relación insinuada entre éstos y los motivos propios del Estilo V, dados los paralelos morfológicos existentes entre sus representaciones (Bueno, Balbín, Aldecoa, 2007). También merecería nuestra atención el análisis de las eventuales analogías formales que pudiéramos percibir entre muchas de las representaciones del Estilo V y aquellas otras figuras ya levantinas. Aunque su tratamiento detenido está siendo objeto de investigación en estos momentos, no nos resistimos a reseñar, a modo de avance, las concomitancias formales que encontramos, por ejemplo, entre los humanos de Cueva Palomera y de la Solana de las Covachas VI, y entre los cuadrúpedos de Faia y de la Laguna del Arquillo (fig. 1). El grabado es una técnica que teníamos documentada desde antiguo en el horizonte levantino, cuando investigadores como J. Cabré (1915), o H. Breuil y H. Obermaier (1927) ya apuntaron su presencia como complemento de la pintura en conjuntos como el Prado del Navazo, la Cocinilla del Obispo o la Ceja de Piezarrodilla, entre otros. Sin embargo, es verdad que estos testimonios, o bien han sido simplemente rechazados por cuanto se defiende la idea de que el grabado no constituye un procedimiento estrictamente levantino (Alonso, 2003), o también se ha desdeñado su hipotético valor como indicador más o menos fiable de la pervivencia de una
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tradición a favor de su simple carácter técnico complementario. Y ello al margen de que se obviasen grabados exentos como los de la Fuente del Cabrerizo, cuyo carácter levantino es generalmente discutido, o alguno de los documentados en la Roca de los Moros de Cogul (Almagro, 1952).
grabados propuestos desde antiguo y confirmados por estudios más recientes (Piñón, 1982; Collado, 1992; Utrilla, 2000) (fig.2).
Sin embargo, el descubrimiento de los grabados del Barranco Hondo de Castellote, producido en 1992 por A. Sebastián, si bien su estudio más completo ha sido más reciente (Utrilla, Villaverde, 2004), y, ante todo, el carácter inequívocamente levantino de sus representaciones, ha venido a trastocar algunas de las ideas que parecían consolidadas, como aquella de que el estilo levantino es un estilo estrictamente pictórico (Alonso, Grimal, 1996), al tiempo que ha servido para reconsiderar el valor de aquellos otros
El panel del Barranco Hondo queda formado por dos cérvidos, tres arqueros, otro personaje humano, diversos trazos y varios signos fusiformes, y el procedimiento técnico seguido en ellos, sobre todo en humanos y animales, las aproxima mucho a las representaciones de otros yacimientos adscritos a fechas finipaleolíticas o ya epipaleolíticas, como serían las parietales del Abric d‟en Melia, o también mobiliares, caso de alguna de las imágenes del Tossal de la Roca. Es un hecho constatable
Figura 1. Estilo V y arte levantino: 1. Cueva Palomera; 2. Solana de las Covachas VI; 3. Faia; 4. Laguna del Arquillo.
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que tanto los grabados del Barranco Hondo como los del Abric d‟en Melia se han realizado por medio de un mismo tipo de grabado fino, definido por un trazo simple de sección en V, complementado para el relleno interior de determinadas partes corporales con un trazo múltiple o estriado (fig. 3).
Figura 2. Barranco Hondo (Castellote, Teruel). Dibujo de P. Utrilla y V. Villaverde.
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somero, para superponerle más tarde una cabeza de cierva realizada con un trazo múltiple de incisiones muy finas, muy distinto al mostrado por las otras plaquetas grabadas del yacimiento (Cacho, Ripoll, 1987) (fig. 4), o por los propios grabados parietales del Abric d‟en Meliá.
Figura 3. Grabado simple y estriado empleados en el Barranco Hondo (detalle) (1) y en el Abric d‟en Meliá (2). Fotografías de P. Utrilla y V. Villaverde, y de J. Aparicio y J. G. Morote. Se trata de un tipo de trazo conocido desde fechas solutrenses en el arte paleolítico del Parpalló (Villaverde, 1994), si bien parece claro que pervive hasta fechas bastante más modernas, ya de un Epipaleolítico microlaminar, como denotarían una de las plaquetas de Sant Gregori de Falset (Fullola, Viñas, García, 1990), uno de los cantos del Tossal de la Roca, en el que primeramente se ha grabado la silueta de una cabra mediante un trazo muy
Figura 4. Placa grabada del Tossal de la Roca (Vall d‟Alcalá, Alicante). Dibujo de J. Aparicio.
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Es el mismo procedimiento que vemos en una de las figuras grabadas en la Roca de los Moros de Cogul, grabados tradicionalmente ignorados en los estudios efectuados del yacimiento a favor casi absoluto de las representaciones pintadas (Alonso, Grimal, 2007). Se trata, en concreto, de la figura de un cáprido, documentado ya por M. Almagro (1952), realizada mediante finas incisiones que tras la revisión efectuada por R. Viñas (Viñas, Alonso, Sarriá, 1987), revela también el uso del trazo estriado para su relleno interior. Es además, una figura que guarda notables correlaciones formales con las representaciones más naturalistas del Abric d‟en Meliá, en detalles como el alargamiento excesivo del cuerpo, el morro apuntado, aunque en este caso parezca quedar abierto, la forma de articular las patas triangulares, prolongadas y lineales, con el cuerpo, o en la modelación de la quijada. Dados los estrechos paralelos formales y técnicos, quizás no resulte demasiado atrevido conceder un idéntico contexto cronológico a esta figura de la Roca de los Moros de Cogul (fig. 5).
Figura 5. Motivos grabados: 1. Abric d‟en Meliá, según P. Guillem y R. Martínez; 2. Roca de los Moros del Cogul, según R. Viñas, A. Alonso y E. Sarriá (diversos tamaños).
Así las cosas, lo que tal vez no resulte muy arriesgado sea relacionar estas representaciones grabadas parietales y mobiliares del área mediterránea con las figuraciones propias del Estilo V, con las que comparten el procedimiento técnico de finas incisiones, y no pocos convencionalismos formales, ya sea generales, como el excesivo alargamiento de los cuerpos o la mala definición de las extremidades, o también
particulares, como el detalle de representar la grupa de los animales en ángulo casi recto, como se comprueba en el nivel 4c de Fariseu y en el Abric d‟en Melià (Bueno, Balbín, Aldecoa, 2007), detalle que podríamos hacer extensible, incluso, a la figura de cáprido de Cogul, entre otros. En este contexto, los grabados del Barranco Hondo asumen un destacado protagonismo por cuanto, aceptado su carácter levantino, mantienen palpables correlaciones técnicas y formales con muchas de las representaciones finipaleolíticas, o en su caso epipaleolíticas, señaladas. Es seguro que si muchas de las imágenes grabadas en cantos de piedra o en la pared de los abrigos rocosos citados aparecieran pintadas en las paredes de covachas rocosas, no se plantearían mayores dudas acerca de su carácter levantino. Quizás el caso más significativo sea el del propio Abric d‟en Meliá, cuyos motivos animales encajan perfectamente en los modelos de representación levantinos, a pesar de que también muestren convencionalismos presentes en motivos de cronología paleolítica, convencionalismos que, de otra parte, también es posible rastrear en muchos de los animales levantinos pintados, e incluso en los propios grabados del Barranco Hondo. Es, precisamente, la presencia de figuras humanas en este último, de modelos similares a los pintados en otros conjuntos levantinos, la que revela y confirma esa identidad levantina del yacimiento. En este sentido, no albergamos la menor duda de que si alguno de estos humanos se hubiese representado en el panel del Abric d‟en Meliá, los mismos animales grabados que ahora vemos hubieran sido adscritos al estilo levantino sin mayor discusión, de igual manera a que si, por el contrario, en el Barranco Hondo no hubiese figura humana, atendiendo únicamente a las características de las representaciones de animales y de los signos existentes, es más que probable que este conjunto se hubiese relacionado con el ámbito de lo paleolítico. Tal vez pueda ser también significativo el repertorio iconográfico identificado en el Barranco Hondo, en el que
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junto a los humanos y los animales, encontramos signos fusiformes muy próximos formalmente a los que se identifican en muchos de los paneles adscritos al Estilo V (Bueno, Balbín, Aldecoa, 2007). Son, por tanto, unos yacimientos que nos parecen hablar de un momento en el que rasgos de lo paleolítico y de lo levantino se hacen presentes en las representaciones, contribuyendo a la idea de que no haya una ruptura brusca entre la tradición paleolítica y lo levantino. De hecho, la propia técnica del grabado múltiple que hemos visto empleada de forma reiterada en la mayor parte de las representaciones, cuyo uso se podía retrotraer hasta fecha solutrenses, va a pervivir hasta el momento de ejecución de los grabados del Barranco Hondo, conjunto que, a tenor de la tipología de sus motivos humanos, debemos situar en los primeros momentos de vigencia del estilo levantino. El análisis de la figura humana levantina en varios de los núcleos artísticos que es posible diferenciar dentro del territorio afectado por este estilo, como son los de Gasulla-Valltorta (Domingo, 2006), Alto Segura (Mateo-Saura, 2006) y Bajo Aragón (Utrilla, Martínez, 2007), ha permitido diferenciar hasta seis tipos formales, con una secuenciación cronológica entre ellos, desde el tipo Centelles, el más antiguo, hasta el Lineal o filiforme, el más moderno. Dado que los humanos grabados en el Barranco Hondo pertenecen al modelo más antiguo, el tipo Centelles (Guillem, Martínez, 2004), es posible situar cronológicamente el yacimiento en una primera fase dentro de la secuencia levantina, e implícitamente aceptar también que la técnica del trazo estriado o múltiple pervive, al menos, hasta estas primeras etapas del horizonte levantino. En este sentido, quizás no resulte demasiado osado presuponer que este grabado estriado pudiera haber tenido su equivalente en pintura en el listado interior de las figuras por medio de delgadas líneas de color, siendo un procedimiento muy frecuente tanto en las representaciones de animales, en las que incide en determinadas partes corporales como los
arranques de las patas o en el cuello, como en las figuras humanas, viéndolo entonces en el cuerpo y, sobre todo, en las eventuales prendas de vestir del tipo de las faldas en el caso de las féminas (fig. 6).
Figura 6. Uso del listado en una representación levantina de cérvido de la Cueva de la Saltadora IX (La Valltorta). Fotografía de M. A. Mateo Saura.
Con la prudencia que impone la parquedad de los datos con que contamos actualmente y los problemas de adscripción cronológica y cultural que afectan a no pocos de los materiales reseñados, tanto parietales como mobiliares, quizás sí pudiéramos admitir que éstos formaron parte del germen del que luego desembocará en el naturalista y narrativo arte levantino. Insistimos en el hecho de que representaciones como las del Abric d‟en Meliá, la cabrita de Cogul, o el ciervo de grabado estriado del Tossal de la Roca, entre otras, encajarían bien entre los modelos de representación levantinos, hasta el punto de plantear pocas dudas de adscripción en el caso de que aparecieran pintadas sobre las paredes de covachas rocosas. Por otra parte, determinados rasgos de índole técnica como la representación lateral de los animales pero con perspectiva biangular en determinadas partes corporales, sobre en todo las cornamentas o en la disposición de las patas, son también detalles que podrían aproximar el ciclo levantino con el paleolítico, aún cuando hasta ahora no se hayan querido ver más que como simples analogías en los
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convencionalismos técnicos, de los que no se desprendería ninguna connotación cronológica y cultural; o la bicromía, recurso considerado como algo exclusivo del horizonte paleolítico, al que parecía permanecer ajeno el levantino, pero que se ha documentado fehacientemente en la representación de un jabalí del Abrigo de Centelles, probablemente la representación más antigua del conjunto, en cuya cabeza se combinan los trazos blancos con la pintura roja (Villaverde, Guillem, Martínez, 2006); procedimiento que se mantendrá en las representaciones humanas del abrigo, coetáneas o, posiblemente, muy poco posteriores, a la del jabalí, y que podrían dar un nuevo valor a las bicromías ya apuntadas desde antiguo en figuras humanas de otros yacimientos levantinos como las de las Coves del Civil (Cabré, 1925) o de representaciones diversas del grupo de Albarracín (Piñón, 1982), tradicionalmente ignoradas o, en su caso, simplemente rechazadas; a ellas habría que añadir la bicromía constatada en alguna figura de bóvido de Marmalo IV en Cuenca, en la que se combina el blanco con el rojo (Gavira, Hernanz, Ruiz, 2008), o la recientemente documentada en una figura de cáprido del conjunto aún inédito de Ciervos Negros, en Moratalla, en la que se conjugan el negro y el rojo (fig. 7).
Figura 7. Bicromía en un bóvido del Abrigo de Marmalo IV (Villar del Humo, Cuenca). Fotografías de J. F. Ruiz.
De modo excepcional hasta ahora en la historiografía, algún autor sí ha querido ver en este recurso técnico un nexo de continuidad entre los propios del tardiglaciar y los ya holocenos (Olaria, 2001), a los que acompañaría también el grabado como testimonio de la filiación simbólica con aquellos grupos del tardiglaciar.
3. Las cronologías absolutas La aplicación, aunque sea con carácter experimental, de métodos de datación absoluta al arte rupestre postpaleolítico, está reportando unos datos de sumo interés aún cuando se trate, por el momento, de dataciones indirectas. Es el caso de las obtenidas en el panel del Abrigo del Tío Modesto de Henarejos, en el que se documentan varias fases pictóricas, tanto levantinas como esquemáticas, con superposiciones cromáticas entre motivos de un mismo estilo y de figuras de los dos estilos entre sí. En él se han obtenido fechas absolutas por medio de la datación de la costra grisácea que cubre la superficie del abrigo que, al contener oxalato de calcio (whewelite) formado a partir de la acción pasada de hongos y líquenes, es susceptible de ser datada por C14 AMS (fig. 8). Según los autores del estudio (Ruiz, Mas et alii, 2006), la primera fase pictórica en el abrigo está determinada por un grupo de más de treinta de motivos en zig-zags verticales, al que sigue, superponiéndose, una escena levantina de caza de cabras; sobre ésta se pinta una segunda composición con el mismo tema. A estas tres etapas iniciales le continúan otras tantas fases de estilo esquemático. De las tres muestras de costra analizadas, dos están asociadas al primer nivel de oxalato, el que recubre las tres primeras fases pictóricas, y posiblemente las 4ª y 5ª. Aunque, como indican los propios investigadores, las fechas no dan un límite cronológico absoluto de las pinturas, sino que señalan la edad media ponderada de la cresta de oxalato acumulado al final del tiempo en esas zonas, sí resultan de interés, aún cuando sólo sea por la falta que padecemos de datas absolutas sobre arte rupestre postpaleolítico, y porque proporcionan una fecha ante quem a considerar respecto al momento de desarrollo de las pinturas. Así las cosas, la muestra TMD2 proporciona la fecha de 6180 ±35 BP (5230 – 5010 cal BC), mientras que la TMD3 arroja un 5855 ±35 BP (4800 - 4610 cal BC).
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Figura 8. Abrigo del Tío Modesto (Henarejos). Dibujo de J. F. Ruiz y M. Mas; fotografía de M. S. Hernández.
Con todas las reservas que nos imponen lo incipiente de la metodología y las limitaciones derivadas del propio fenómeno natural de formación de la costra, la lectura que de estas fechas podríamos hacer se resumirían en que a finales del VIº milenio a. de C. ya habría arte levantino; que, por la tipología de los motivos humanos, éste pertenecería a una de sus últimas fases de vigencia, ya que se trata de motivos humanos de aspecto lineal, con tronco y extremidades filiformes, sin modelado ni detalles anatómicos, salvo la indicación de los pies en algún caso, a los que acompañan, a modo de contraposición, unas figuras animales de buen tratamiento volumétrico y de las formas, hecho común en este momento de desarrollo de este estilo; y que la primera utilización de la cavidad como espacio gráfico se debe a los pintores esquemáticos, que representan diversos trazos serpenteantes verticales, similares a los de otras superposiciones cromáticas documentadas entre los estilos levantino y esquemático (p. ej. Coves del Civil). Con todo ello, y teniendo en cuenta además que estos zig-zags verticales constituyen uno de los motivos típicos del primer arte esquemático del Neolítico antiguo, nos encontraríamos,
muy posiblemente, ante otro ejemplo, muy claro, de la etapa de convivencia del decadente arte levantino y el floreciente arte esquemático. Se publica, incluso, la existencia de datas procedentes de conjuntos de Villar del Humo (Cuenca) que llevan a un 6000 a. de C. (Ruiz, 2008), lo que reforzaría la lectura que hemos hecho de los datos del yacimiento del Tío Modesto, evidenciando que lo levantino ya existe antes de la llegada de lo neolítico. En este contexto deberíamos incluir también las pinturas parietales de la Cueva de la Cocina, cuya edad epipaleolítica queda fuera de toda duda, que F. Fortea (1975) identificó en su día como de un estilo que no encajaba bien ni en lo levantino ni en lo esquemático, pero cuyo carácter levantino, que ya fuera intuido por L. Pericot (1945) cuando las relacionó con el cercano conjunto del Cinto de las Letras, sí ha sido destacado por algún estudioso en estos últimos años (Grimal, 1995) (fig. 9). Estas pinturas reforzarían la idea de que ya en fechas epipaleolíticas había arte levantino.
Figura 9. Dibujo de las pinturas de la Cueva de la Cocina. A. Según F. J. Fortea; B. Según A. Grimal.
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Aceptada esta premisa, la existencia de varias fases evolutivas dentro del horizonte levantino, como se desprende de manera bien fundamentada del estudio tipológico de la figura humana (Domingo, 2006; Mateo-Saura, 2006; Utrilla, Martínez, 2007), se podría explicar a partir de los cambios sociales acaecidos dentro de las propias comunidades epipaleolíticas, a los que irían aparejadas las tantas veces apuntadas fases industriales A, B y C de la facies geométrica. En no pocas ocasiones, al tratar el tema se transmite la impresión de que los únicos cambios se hayan producido en el terreno material, de esta industria lítica, sin llegar a explicar las eventuales causas que pudieron producirlos, y soslayando que también hubieran podido tener su reflejo en otros ámbitos como podrían ser los sociales o los gráficos. Y no habría que descartar tampoco que los primeros cambios significativos en el seno de las bandas de cazadores recolectores se remontasen a la fase macrolítica, allá por el IXº milenio a. de C., momento en el que, como se ha apuntado (Olaria, 2001), una mayor complejidad en las estructuras sociales ya marcaría cierta diferenciación con los viejos grupos magdalenienses. Es, probablemente, en estos momentos en los que podemos rastrear los orígenes mismos del horizonte levantino a tenor de los elementos decorativos señalados, tanto en arte mueble como en arte parietal rupestre. 4. El ocaso del arte levantino Se llega a fijar el nacimiento del estilo levantino en etapas, incluso, del Neolítico medio, dada la inconveniencia de asociarlo al Neolítico antiguo, cuya dimensión ideológica y artística ya estaría bien cubierta con el estilo esquemático, justificándolo entonces a partir de eventuales cambios sociales y de estructuración espacial del territorio, tales como el abandono de antiguos lugares de habitación, la reorientación funcional de otros o la proliferación de ocupaciones en cueva relacionadas con niveles de corral (Molina, García, García, 2003; García, Molina, García, 2004).En este punto poco importa incurrir en una llamativa contradicción. ¿Acaso el arte esquemático ha desaparecido en el Neolítico
medio, ofreciendo ahora un desierto artístico en medio de una población carente de cualquier “lenguaje iconográfico”? Los contextos arqueológicos no lo refrendan en absoluto. Sí parece haber una disminución de la decoración cerámica a favor de las cerámicas lisas, pero el arte esquemático mantiene su validez en estos momentos como manifestación simbólica del pensamiento abstracto de las sociedades productoras. Continúan los mismos elementos iconográficos, se incorporan otros nuevos como son, al menos, los ídolos oculados y los bitriangulares (Torregrosa, Galiana, 2001), y es el panel esquemático el que se convierte, a priori, en espejo en el que se reflejan los cambios en la organización social (Martínez García, 2002; 2006), no el nacimiento de un nuevo estilo artístico que poco o nada tiene en común con la tradición mantenida, durante varias centurias, por el esquematismo. Además, aún cuando se hubieran producido estos cambios, que, de otra parte, los propios contextos arqueológicos en modo alguno presentan como algo generalizado, en nuestra opinión no serían tan profundos y traumáticos como para explicar el nacimiento de un arte completamente nuevo como es el levantino, tan dispar respecto del estilo esquemático vigente desde el Neolítico antiguo. Máxime cuando en ningún momento del proceso de consolidación del nuevo modo de producción neolítico se abandona el esquematismo como forma gráfica de expresión, tal y como demuestran la pervivencia y el acrecentamiento de motivos en el repertorio iconográfico, ya sea pintado rupestre o en arte mueble, principalmente en la cerámica. En este sentido, en alguna ocasión nos hemos manifestado también en contra de la posibilidad de que un mismo grupo humano tenga dos corrientes de expresión tan distintas como son el arte levantino y el esquemático (Mateo-Saura, 2002; 2003). Tampoco aceptamos la idea de que el horizonte levantino sea fruto de una interacción entre los grupos de cazadores recolectores epipaleo-mesolíticos y los nuevos grupos productores. Bajo esta conjetura, se
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aboga porque durante ese proceso se iría gestando una nueva sociedad de economía productora que, no obstante, recoge y reutiliza valores sociales de los antiguos grupos de cazadores recolectores como la caza. De esta forma, esta actividad ganaría en valor social lo que pierde en valor económico (Fairén, Guilabert, 2002-2003). En el plano gráfico, esta situación se reflejaría en el nacimiento de un arte macroesquemático durante el Neolítico cardial, que conlleva también la presencia de motivos esquemáticos, para continuar con una segunda fase en la que ya no habría arte macroesquemático pero sí esquemático y el novedoso estilo levantino. Un mismo grupo tendría dos líneas de expresión ideológica distintas porque cada una tiene una función diferente o está destinada a una audiencia distinta. De aceptar este planteamiento, habría que asumir también que el arte levantino habría sido elaborado por los propios productores neolíticos sin participación alguna de los propios epipaleolíticos, que nunca antes habían sentido la necesidad de “crear” un arte que revalorizase sus modos de vida, y habría que aceptar, por tanto, que la audiencia a la que eventualmente estaría destinado sería la de unos cuantos “nostálgicos” de esas viejas formas de vida como cazadores recolectores prácticamente ya aculturados. Pero el propio repertorio temático del arte levantino, mucho más diversificado que las escenas de caza, que ni siquiera son mayoritarias en el global iconográfico del estilo, invalida por sí mismo la propuesta. Y ello al margen de que la defensa de la hipótesis implica mantener cierta contradicción con otros argumentos defendidos por los propios autores (Ibidem, 2002-2003), en concreto el que hace referencia al supuesto vacío poblacional de fechas preneolíticas. Si la interacción entre los cazadores recolectores epipaleolíticos y los productores neolíticos es el motor que presumiblemente impulsa el nacimiento de lo levantino, esta debió producirse en otras regiones, ya que para las comarcas centro meridionales valencianas, precisamente aquellas en las que sustentan su estudio, se sigue insistiendo en la existencia de ese vacío poblacional y, lógicamente, sin
contacto difícilmente puede haber interacción. Además, habría que explicar de forma más convincente el papel jugado en la presunta interacción por el sobredimensionado estilo macro-esquemático (Mateo-Saura, 2008), que sólo existe, curiosamente, en aquella área en la que ésta no pudo producirse porque fue abandonada por los cazadores recolectores, según se postula (Hernández, Martí, 20002001; Bernabeu, Orozco, Díez, 2002; Fairén, Guilabert, 2002-2003), unos setecientos años antes de la llegada de los neolíticos. Lógicamente, sin contacto entre poblaciones es imposible que haya interacción alguna. Asimismo, ya hemos justificado en diversas ocasiones nuestro rechazo a considerar al arte levantino como una forma de respuesta al proceso neolitizador (Mateo-Saura, 2002; 2005; 2008), fundamentalmente porque es poco probable que un horizonte gráfico como éste nazca puntualmente desde la nada, y, sobre todo, porque la periodización interna que podemos ir conociendo del mismo, fundamentalmente a partir de la determinación y estudio de los tipos de figuras humanas demuestra de forma clara que se trata de un horizonte que se desarrolla en varias fases y, forzosamente, a lo largo de un dilatado periodo de tiempo. Sí aceptamos, en cambio, la existencia de contactos para los momentos finales del arte levantino y los iniciales del esquemático. Prueba de éstos serían las cada vez más numerosas sobreposiciones cromáticas que documentamos entre los motivos de uno y otro estilo (fig. 10). Dejando de lado aquellas covachas en las que motivos de ambos estilos conviven compartiendo un mismo espacio de representación, cuyo número es considerable, representaciones esquemáticas sobre figuras levantinas las hallamos, entre otras, en la Cueva de la Vieja de Alpera, en los Cantos de Visera II de Yecla, en el Molino de Juan Basura, Solana de las Covachas III y V, y Barranco Bonito de Nerpio, en el Cortijo de Sorbas I de Letur, en el Abrigo de la Risca I de Moratalla, en la Cañada de Marco de Alcaine, en la Cueva de Regacens, Abrigo de Labarta LI y Barranco de Arpán L en Asque-Colungo, en
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Miguel Ángel MATEO SAURA el Abric de les Torrudanes de La Vall d‟Ebo, en el Barranc de la Carbonera II de Beniatjar, en la Cueva de la Araña de Bicorp, en el Abrigo de Marmalo IV de Villar del Humo, en las Coves del Civil de Tírig, en la Hoz de Vicente de Minglanilla, en el Abrigo del Tío Modesto de Henarejos y en la Tabla del Pochico en Aldeaquemada.
algunos de los investigadores que han trabajado en el conjunto (Hernández, Ferrer, Catalá, 2001) o hasta seis para otros (Ruiz, Mas et alii, 2006).
Figura 10. Sobreposiciones cromáticas. 1. Abric de les Torrudanes (La Valld‟Ebo, Alicante); 2. Abrigo de los Chaparros (Albalate del Arzobispo, Teruel). Dibujos: 1, de M. S. Hernández y 2, de J. Royo (diversos tamaños).
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Por su parte, ejemplos de figuras levantinas sobrepuestas a motivos esquemáticos, más escasos en verdad, los vemos en el Barranc de la Palla en Tormos, en los Cantos de Visera II, en el Racó de Gorgori V de Castell de Castells, en las Coves del Civil, en la Cova dels Cavalls de Tírig, en el Abrigo del Tío Modesto, en Los Chaparros de Albalate del Arzobispo, en la Solana de las Covachas IX y en el Abrigo del Barranco Bonito, en el Barranco de Benialí de la Vall de Gallinera y, con ciertas dudas, en la Cueva de la Araña de Bicorp. A éstos habría que anexar también, si se confirma esta sucesión temporal (Mateo-Saura, 2009), el ejemplo de La Sarga I de Alcoy. Compleja hasta el extremo, pero muy ilustrativa sobre el apartado que reseñamos, se nos presenta la secuencia evolutiva del ya mencionado Abrigo del Tío Modesto, en donde constatamos superposiciones de arte levantino sobre arte esquemático pero también de este último sobre los motivos figurativos, producto de las distintas fases de desarrollo documentadas en el panel, que son cuatro para
Todas estas superposiciones manifiestan de forma clara la existencia de una etapa de convivencia, seguramente no muy prolongada, de los dos horizontes gráficos; etapa que, de acuerdo con los modelos de adscripción cultural que hemos defendido en alguna ocasión para cada estilo (Mateo-Saura, 2002; 2009), podríamos hacer coincidir con el proceso de neolitización de las últimas comunidades epipaleo-mesolíticas de facies geométrica de la vertiente mediterránea peninsular. La aculturación de estos grupos de cazadores recolectores supondrá la desaparición definitiva del estilo levantino que habría estado vigente durante muchas centurias como vehículo de expresión de un contenido, acaso mítico o religioso, íntimamente asociado a un modelo social y económico que se va paulatinamente abandonando; al mismo tiempo, se inicia ahora la expansión y generalización de lo esquemático, coligado a las corrientes sociales, económicas y espirituales que conlleva la novedosa forma de vida neolítica (tabla 1).
23/ Arte Rupestre das Transições – The Rock Art Transitions
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5. Conclusión Es posible que aún estemos lejos de conocer a los autores del arte levantino, y con ello, la función y el significado del arte mismo, pero los datos que hoy podemos manejar sí nos permiten defender la idea de que este estilo sí pudo estar asociado a los viejos grupos de cazadores recolectores holocenos, manteniendo en cierto modo una tradición artística que ha perdurado en el seno de los grupos predadores durante más de veinte milenios, con los que, a pesar de los cambios sociales producidos, siguen manteniendo una comunión en lo que a las formas de vida se refiere. El cambio profundo se va a producir cuando irrumpa el Neolítico, que trae asociado una forma de comunicación gráfica propia, la del esquematismo, muy distinta a la hasta ahora conocida y que acabará imponiéndose de forma paralela a como lo hará la economía de producción, con la asimilación y/o aculturación de estos grupos de cazadores, cuyo ámbito simbólico de creencias, estructuras sociales y modelos económicos de explotación del medio irán quedando irremediablemente caducos.
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