paul de vree

NEONLICHT

Johan Pas

Paul De Vree (1909–1982) betreedt het domein van de avant-garde kunst op het moment dat hij al een gevulde carrière als dichter en criticus achter de rug heeft. Contacten met kunstenaars uit het milieu van G58 en met concrete dichters zorgen er mee voor dat hij zich begin jaren zestig ont­popt tot een verwoed voorvechter van de nieuwe avant-garde in Vlaanderen.

Van dan af staat De Vree continu in contact met zowat alle belangrijke vertegenwoordigers van de internationale concrete, visuele en sonore poëzie. Daarnaast legt hij zich ook toe op het promoten van vernieu­wende beeldende kunst die aan­sluiting vindt bij de internationale Zerobeweging.

In dit boek fungeert De Vree’s persoonlijke archief als ‘sleutelgat’ op het tijdsgewricht 1960–1980. Zo ontstaat een fascinerend beeld van een internationaal neo-avant-garde netwerk dat ook sporen naliet in het Belgische kunstlandschap.

NEONLICHT

Paul De Vree in zijn woning te Antwerpen, 1978. Foto: Frans Van den Bremt

NEONLICHT Paul De Vree & de neo-avant-garde Johan Pas

AsaMER

Inhoud

7

Een archief van de avant-garde

I. ‘Plastisch’: van abstract naar essentieel (1958–1965) 17 21 37 46 68 84

1. Avant-garde, neo-avant-garde 2. De dichter(s) en de schilder(s) 3. Modern als missie 4. Naar een Vlaamse Zero?

5. Integratie versus figuratie 6. Epiloog

90

Paul De Vree & Sarenco: La poesia visiva.

Genealogia e attualita della nuova poesia dal 1896 al 1976

II. ‘Poëtisch’: van concreet naar visueel (1962–1982) 109 123 150 174 190 212

1. Le nouveau De Tafelronde!

2. De grenzen van de poëzie 3. Concreet in crisis 4. Poëtische strijd 5. Visueel versus conceptueel 6. Epiloog

223

De laatste modernist?

231 Bronnen 235

Publicaties en tentoonstellingen van Paul De Vree

De Tafelronde zal de latere vorsers “du fil à retordre” geven. De avantgarde­beweging zit er zo in verstrengeld dat geen onderzoek ervan zonder de présence van het tijdschrift mogelijk is.

Paul De Vree, 1965

Een archief van de avant-garde

Wie, of beter, wat was Paul De Vree? Die man die vanaf het midden van de jaren zestig tot aan zijn dood in 1982 als een van de belangrijkste inter­ nationale promotoren en beoefenaars van de concrete en de visuele poëzie bekendstond. Die tientallen essays, een dertigtal dichtbundels, een aantal vinylplaten met sonore poëzie, experimentele films en edities met grafisch werk op zijn naam heeft staan. Die uitgever of mede-uitgever was van vernieuwende tijdschriften als De Tafelronde, Lotta Poetica en Factotum-Art. Wiens poëzie, proza, kritieken en essays verschenen in meer dan zestig Belgische en internationale tijdschriften en wiens beeldend werk werd getoond in tientallen tentoonstellingen in binnen- en buitenland. Die de voorzitter was van het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst. Die mee aan de basis lag van diverse baanbrekende tentoonstellingen van moderne kunst, waaronder de cruciale Forumtentoonstellingen in Gent en Integratie 64 in Antwerpen. Die in de jaren tussen 1958 en 1965 als dé woordvoerder van het modernisme in Vlaanderen gold.

Met zijn woonplaats Antwerpen als uitvalsbasis en zijn werkkamer als hoofd­ kwartier knoopte Paul De Vree (1909–1982) gedurende de jaren zestig en zeventig contacten aan met artistieke gelijkgezinden uit de hele wereld.

De correspondentie en de publicaties in zijn archief getuigen van een internationaal netwerk dat zich uitstrekte van Schotland tot de Verenigde Staten en zelfs Japan. De Vree wist dus wat ‘netwerken’ was. In de wereld van de concrete en de visuele poëzie zoals die zich in de jaren zestig en zeventig manifesteerde, is zijn naam alomtegenwoordig. Hoewel hij zeker geen pionier is (de eerste voorbeelden van concrete poëzie dateren van meer dan tien jaar voor De Vree’s eerste exploraties in het genre), duikt zijn werk op in de belangrijkste internationale anthologieën en tentoonstellingen. In België en Nederland, waar de concrete poëzie pas betrekkelijk laat ingang vond, speelde hij echter een cruciale rol als beoefenaar, woordvoerder, theoreticus én uitgever. Ook op het vlak van de beeldende kunst blijkt hij – eerst als bemiddelaar en later als beoefenaar – een niet onbelangrijke speler.

De Vree geniet dus een groot aanzien in kringen van kunstenaars en kenners, maar bij het bredere publiek blijken zijn activiteiten vandaag weinig tot niet bekend. Na de grote retrospectieve die in 1981, een jaar voor zijn overlijden, in Hasselt en Amsterdam plaatsvond, is zijn werk gaandeweg uit de belangstelling verdwenen. Dat heeft wellicht te maken met het veranderende artistieke klimaat dat zich vanaf de postmoderne jaren tachtig grotendeels terugplooide op schilderkunst en sculptuur en eigenlijk van een eerder traditionele omgang met artistieke media getuigde. In het artistieke discours van de jaren tachtig 7

Neonlicht is mogelijk geworden dankzij de medewerking van enkele personen. In de eerste plaats dank ik Jan De Vree voor zijn genereuze ter beschikking stellen van het waardevolle (en kwetsbare) archiefmateriaal van zijn grootvader en voor het vertrouwen dat hij daarbij in mij stelde. Voor de samenstelling en de opbouw van de tentoonstelling in het M HKA en de organisatie van het symposium omtrent De Vree was zijn inbreng eveneens erg belangrijk. Ook de medewerking van Liliane Dewachter en Christine Clinckx betekende een grote steun. Thomas Crombez zette zich in voor de digitalisering van De Tafelronde en de organisatie van het symposium. ­Heleen Mercelis nam het scannen van de archiefdocumenten voor dit boek op zich. Leen van Dijck, directeur van het Letterenhuis, getuigde van een grote gastvrijheid door de zalen van haar instituut, waar De Vree zo’n veertig jaar geleden al poëzie-evenementen organiseerde, voor het symposium open te stellen. Michaël Vandebril (Antwerpen Boekenstad) steunde het project mee en zorgde ervoor dat er in 2013 ergens in Antwerpen een poëziemuur getooid zal worden met een compositie van Paul De Vree. De professoren Georges Wildemeersch (UA) en Dirk De Geest (KU Leuven) zetten van in het begin mee hun schouders onder dit project waardoor er BOF-middelen ter beschikking kwamen die dit onderzoek en de voorliggende publicatie mogelijk maakten. Bart De Baere reageerde positief op mijn voorstel een tentoonstelling rond De Vree op te zetten en gaf het een plaats in de cluster van exposities die hij naar aanleiding van 25 jaar M HKA concipieerde. Léonore Verheyen bood me inzage in het archief van Jef Verheyen. Luc Derycke en Jeroen Wille ten slotte materialiseerden de digitale tekst- en beeldbestanden tot een kloek boek. Enkele jaren geleden opgevat bij de honderdste verjaardag van De Vree’s geboorte, vindt het zijn publicatie in het dertigste jaar na zijn overlijden. Alles valt op zijn poten.

14

I.

‘Plastisch’: van abstract naar essentieel 1958–1965

Paul De Vree in zijn woning te Antwerpen, 1965. Foto: Jos Polak (Copyright: Et. KIF en AMVC)

1. Avant-garde, neo-avant-garde Paul De Vree personifieerde zichzelf sterk met de avant-garde. Geboren in 1909, het jaar waarin Filippo T. Marinetti op de voorpagina van Le Figaro het futurisme lanceerde en daarmee de avant-garde het publieke domein injoeg, en overleden in 1982, de periode waarin ‘het einde van de avant-­ gardes’ werd verkondigd, loopt zijn leven zowat parallel aan dat van het 20e-eeuwse modernisme. De Vree’s persoonlijke fascinatie voor de Vlaamse avant-gardist Paul van Ostaijen wijst op het feit dat hij zich grondig bewust was van de historische roots van de avant-garde positie die hij zelf vanaf de late jaren vijftig wilde innemen. Meer dan de meeste van zijn collega’s had De Vree recht van spreken wanneer hij het had over verbanden tussen de vroege avant-gardes en de naoorlogse praktijken. Hij was namelijk ouder dan hen en groeide op in de vooroorlogse jaren. De avant-garde was dus een late roeping voor De Vree. Zijn oeuvre valt dan ook uiteen in een eerder traditionalistische vooroorlogse productie, gevolgd door een gematigd modernistische naoorlogse productie die pas vanaf het begin van de jaren zestig radicaal experimentele trekken vertoont.

Die modernistische ‘keer’ heeft in de loop der tijd wel wat vraagtekens op­ge­roepen. Zelf bleef De Vree daar doorgaans eerder vaag over. In een interview voor de Belgische televisie verklaart hij zijn maatschappijkritische en avant-gardistische ‘wending’ van rond 1958 echter door zijn frustrerende ervaringen met de naoorlogse repressie, die tijdelijk grote gevolgen had voor zijn professionele loopbaan als onderwijzer en auteur. (Florquin 1972) De Vree’s avant-garde attitude zit dus diep geworteld in zijn persoonlijke ervaringen.

Daarnaast was er echter een permanente nieuwsgierigheid naar vernieuwende uitingen in kunst en poëzie. Terwijl deze voor de late jaren vijftig eerder latent aanwezig was, breekt ze pas vanaf 1958 naar buiten, net de periode waarin hij meer in contact komt met eigentijdse beeldende kunstenaars. De Vree’s laattijdige transformatie van gematigde ‘modernist’ tot radicale ‘avant-gardist’ heeft inderdaad veel te maken met de nauwe relaties die de dichter vanaf het einde van de jaren vijftig begon te onderhouden met progressieve beeldende kunstenaars uit het Antwerpse avant-garde milieu.

Avant-garde en en neo-avant-garde spelen dus een cruciale rol in de ontwikkeling van de literator en organisator Paul De Vree. Het valt echter op dat hij zelf de term ‘neo-avant-garde’, die zijn publieke intrede doet in het midden van de jaren zeventig, niet gebruikt. Voor De Vree kent de eerste avant-garde haar continuïteit in de praktijken van de jaren vijftig en zestig, waarvoor hij steevast en zonder veel onderscheid de termen ‘modern’ en ‘avant-garde’ hanteert. De avant-garde is een levend begrip, stelt hij haast programmatisch in 1962. (DT VII/4, 1962, 122) Daarnaast verwijst hij in de loop van de jaren zestig in De Tafelronde regelmatig naar het feit dat aspecten van de vroege avant-­ 17

Paul De Vree, Egelrond, Antwerpen, 1957 (omslagontwerp door Piet Serneels)

Paul De Vree, Grondbeeldig, Antwerpen, 1960 (omslagontwerp door John T ­ rouillard)

Jef Verheyen, Paul De Vree, Manifest Nieuwe Vlaamse School, 1960

Hij situeert zijn kunstenaars in het kielzog van de Antwerpse constructivist Jozef Peeters (van wie er werk in de tentoonstelling opgenomen is) en tracht ze voor de rest vooral te distantiëren van zowat alle contemporaine stromingen: So entfernten sich diese Maler und Konstrukteure in wahrhaft beschleunigtem Tempo ab 1958 vom Mondrianismus, vom Tachismus und von der lyrischen Abstraktion, um dann einzumünden in den Struktura­lismus mit bildhaft-essentialistischen (Verheyen), rigoros-geometrischen (­Vandenbranden), lyrisch-geometrischen (Van Severen) und fluoreszierenden Tendenzen und auszerlich spatialistischen Konkretisationen; planetarisch (Van Hoeydonck), wiederholend (Gentils), modulierend (Ganzevoort), meta-real (Mees). Im Gegensatz zur gestuellen Improvisation mit ihrem Automatismus und ihrer Anarchie komponieren (strukturieren) diese Maler monumental oder en miniature ein Konzept, nach dem sie die “neue Sprache” und die “neue ­Zukunft” der heutigen menschlichen Situation “befragen”. (Profile II, z.p.)

De manifestatie wordt door De Vree echter ook aangegrepen om de door hem en Verheyen verdedigde Vlaamse kunstenaars te positioneren tegenover de meer gehypete kernen van de internationale Zerobeweging: De critici van grote landen zijn zo rotsgrondig overtuigd dat kleine landen slechts in de schaduw van de grote bestaan, dat ze de originaliteit der kleine “lokaal” noemen. Thwaites heeft dus o.m. niet willen onderstrepen dat de Antwerpse School (verbonden of verspreid) niet meer Cobra navolgt en dus nieuwe wegen gaat. Die nieuwe wegen convergeren naar Zero, maar die Zero is tenslotte ofwel de Dusseldorfse School (Macke, Piene, Uecker), ofwel de Parijse (Klein), ofwel de Italiaanse Milanese (Fontana, Manzoni), ofwel de Antwerpse (­Verheyen, De Leeuw, Van Hoeydonck, enz.). D.W.Z. de Antwerpse School is een BelgischVlaams aspect van de Internationale Zerobeweging. (De Vree aan Naessens, 24.5.1963) Het is duidelijk dat Verheyen moet fungeren als het boegbeeld van een nieuwe school waarmee de Vlaamse schilderkunst, al te lang schatplichtig aan de buitenlandse voorbeelden, eindelijk in de vaart der volkeren zou opgenomen worden. Ondertussen was er ook een liaison tot stand gekomen tussen de Antwerpse galerie Ad Libitum en Verheyen. In De Tafelronde noemt De Vree de vernissage van Verheyen in 1962 niets minder dan een ‘kunsthistorische gebeurtenis’. De galerie zou de noodzakelijke aflossing betekenen van het in malaise verzinkende Hessenhuis. De Vree stelt onomwonden dat de voortrekkersrol van G58 uitgespeeld is en dat Ad Libitum het voortouw neemt in de nieuwe ontwikkelingen, die voor Vlaanderen vorm krijgen via de Nieuwe Vlaamse School. (DT VIII/2, 1962, 128) Dat Verheyen daarin een centrale rol moet spelen, blijkt uit het daaropvolgende nummer van De Tafelronde dat helemaal aan Verheyen gewijd is. Het draagt de titel Essentialisme en bevat, naast een gedicht en een inleidende tekst van De Vree (‘De kleurgestalt van Jef Verheyen’), niet minder dan 14 korte teksten van de schilder. (DT VIII/3, 1963) De teksten van Verheyen waren aanvankelijk bedoeld 58

voor de publicatie Tussen het zwart en het wit, een samenwerking tussen Verheyen, de dichter-schilder Serge Largot en De Vree, publicatie die echter in de conceptfase was blijven steken. In zijn inleiding neemt De Vree een stuk over van het radio-interview dat hij, in het kielzog van Verheyens solotentoonstelling in Ad Libitum, van hem had afgenomen. Daarin legt de schilder uit wat hij nu eigenlijk onder ‘essentialisme’ verstaat: Het essentialisme is het bepalen, het begrenzen van het zuiver picturale. Voor de essentialist is de naam schilderkunst of schilder een verouderde term: door hem worden geen schilden meer beschilderd. Het kleurbewuste duidt op lichtbegrenzing.

Door die begrenzing of discipline is het essentialisme de tegenpool geworden van het mondrianisme, omdat de essentialist op picturaal gebied de anekdote, het kleurcontrast, de meetkundige symboliek en dito esthetiek verloochent.

Het essentialisme is de existentiële kleurleer essentieel beleven. (idem, 11) Bovendien worden er brieven van Fontana en Manzoni aan Verheyen gereproduceerd, samen met enkele foto’s waarop we Verheyen zien in het gezelschap van Fontana. Voor de rest bevat het nummer onder meer een kort essay van De Vree over ‘abstrakte schilderkunst’. (idem, 45–47) Daarin tracht hij zich een weg te banen doorheen de woekerende theorievorming die er gaandeweg omtrent de abstracte schilderkunst ontstaan is. Waar hij enkele jaren voordien nog een lans brak voor een pluralistische attitude in de strijd voor het modernisme, heeft hij ondertussen duidelijk kamp gekozen. In de strijd tussen informelen-tachisten-actionpainters versus geometrici-constructieven kiest hij, in het kielzog van Verheyen, Peeters en Seuphor, resoluut voor de tweeden. Bovendien verwondert De Vree zich over het feit dat de monochromie van bijvoorbeeld Klein, Fontana en Verheyen in het debat en de recente literatuur weinig aan bod komt. Volgens De Vree valt de publicatie van Essentialisme in Antwerpse literaire middens en in de kring rond de Nieuwe Vlaamse School ‘als een steen in een kikkerpoel’: De Nieuwe Vlaamse School, die reeds door de nieuwe figuratie werd aangetast, kon zich niet meer globaal achter wat zij noemde het rigoureuze doctrinarisme van haar medestichter plaatsen, terwijl de literatoren het essentialisme te veel als een afgietsel van verouderde metafysiek voorkwam. (De Vree 1965, 112) De eerste sporen van die ‘aantasting door het figuratieve’ tekenen zich af in Forum 63. Waar de editie van 1962 nog duidelijk gedomineerd werd door lyrische en koele abstracte kunst, oogt die van het jaar daarop een pak heterogener. De afsluitingsdijken rondom de academische abstractie zijn verbroken, stelt Karel Geirlandt triomfantelijk in de catalogus. De rol van de opnieuw aanwezige Duitse Zerogroep wordt er inderdaad flink gerelativeerd door werk van een bonte bende nouveau réalisten als Christo, Tinguely, Rotella, Hains, Dufrêne, Arman, Spoerri en de Saint Phalle. De uitgepuurde structuren van de Duitsers krijgen tegenwind te verduren van trashy afgescheurde affiches, rommelige assemblages met gebruiksvoorwerpen en 59

De Tafelronde VIII/3, 1963, themanummer Essentialisme

De première van de film vindt plaats in het kader van de tentoonstelling Poesie und Film. Manifestation der Antwerpener Essentialisten, georganiseerd door de Zerogerelateerde Galerie d te Frankfurt (5.4.1964). Daar was de Nieuwe ­Vlaamse School het jaar voordien nog te gast tijdens de groepstentoonstelling ­Europäische Avantgarde. De recensent van de Frankfurter ­Rundschau kan alvast weinig begrip opbrengen voor het in zijn ogen ouderwetse essentialisme van de Antwerpse groep. Positiever is hij over de film die hij als een ‘filmisch manifest van het essentialisme’ bestempelt. (HR 1964, Frankfurter Rundschau, 7.4.1964) In een kranteninterview legt Verheyen later de bedoeling van het filmexperiment uit: Donner une forme dynamique à ce qui, en peinture, ne peut être traduit que de façon statique, ou presque. Fixer sur pellicule un phénomène irrationel: celui de la métamorphose des couleurs en lumière. Montrer, par conséquent, leur matérialisation en valeurs spatiales quoique impondérables. De tekst van De Vree ‘kleeft’ volgens Verheyen optimaal aan de geest van het werk. Na de première is de film nog enkele malen te zien in België en Nederland en wordt hij zelfs tweemaal bekroond. Kort daarop ontstaan er discussies over de financiële afhandeling van het hele project. (De filmers hadden vergeefs gehoopt snel een koper voor de film te vinden.) Na wat getouwtrek tussen Pustjens en Verheyen (waarbij De Vree vruchteloos bemiddelt) verdwijnt de film uit de circulatie.

Essentieel kan beschouwd worden als een radicaal experiment op het vlak van de integratie van de kunsten: de visie van een schilder resulteerde in een compacte synthese van filmbeelden, muziek en poëzie. Hetzelfde jaar werken Verheyen en De Vree echter een meer expliciet integratieconcept uit: de tentoonstelling Integratie 64. Beeldende kunst en architectuur zouden er met elkaar in dialoog treden en zo een denkmodel bieden voor een moderne en artistieke conceptie van de urbane leefomgeving. Voor de gelegenheid wordt de taaie tandem Verheyen-De Vree aangevuld met Renaat Braem (1910–2001). Deze sociaal geëngageerde, links geïnspireerde, functionalistische architect is een generatiegenoot van De Vree, had nog bij Le Corbusier gewerkt en streeft naar een radicale vorm van sociale huisvesting. De ‘synthese van de kunsten’ vormt een ideologische rode draad doorheen zijn oeuvre. Het jaar voordien had Braem voor de 7e Middelheimbiënnale al een paviljoen voor de Integratie van de Kunsten ontworpen waarin een monumentale fotomontage met 70 panelen rond dit thema geïntegreerd was.

In 1964 had Braem de heraanleg van het 19e-eeuws fort van Deurne aan de Antwerpse gordel tot het sport- en cultuurcentrum Arena voltooid.

70

Plan 1, themanummer Integratie, Antwerpen, 1964 (omslagontwerp door Victor Vasarely)

g­ eabstraheerd karakter behouden en dit vervreemdende effect wordt versterkt door de nogal futuristische score van Bruyndonckx. Al bij al roept de film associaties op met de psychedelische multimedia-experimenten die enkele jaren later bon ton zullen worden. In die zin is de film een soort van ‘missing link’ tussen Zero en psychedelica.

Factotum-Art I/1, 1977: Paul De Vree & Sarenco, La Poesia Visiva. Genealogia e attualita della nuova poesia dal 1896 al 1976

Paul De Vree tijdens de opening van 20 jaar De Tafelronde, 1953/1973, ICC, Antwerpen, 1975.

Foto: Frans Van den Bremt

II.

‘Poëtisch’: van concreet naar visueel 1962–1982

De Tafelronde VIII/2, 1962, themanummer Frans-Belgische literatuur

1. Le nouveau De Tafelronde !

In 1963, precies tien jaar na de oprichting, doet zich opnieuw een belangrijke breuk voor in de historiek van De Tafelronde. In 1959 was medeoprichter en redactielid Ivo Michiels al opgestapt. In 1963 is het beurt aan die andere grondlegger, Adriaan de Roover. Onvrede met De Vree’s autoritaire positie (zie het pamflet De Vree – de dood van een criticus) en artistieke meningsverschillen omtrent de te volgen richting zorgen ervoor dat De Vree de kans krijgt (en grijpt) om vanaf de negende jaargang met een nieuwe redactie in zee te gaan. Daarbij kiest hij, zoals reeds vermeld, resoluut voor een avant-gardistische koers. Tot de ‘vaste medewerkers’ van de ‘nieuwe’ De Tafelronde horen van dan af de Vlaamse dichters Freddy De Vree, HenriFloris Jespers, Max Kazan, Jan van der Hoeven en Marcel van Maele. Uit het buitenland zetelen de Nederlander Frans Vanderlinde en de Fransman Henri Chopin in de redactie. Vooral deze laatste drukt zijn stempel op het nieuwe redactiebeleid. Samen met Chopin zal De Vree De Tafelronde tot een spreekbuis van de concrete en visuele poëzie maken. Bovendien zal het tijdschrift zich door de alliantie met de kosmopolitische Parijzenaar Chopin veel internationaler gaan manifesteren. Vanaf 1963 behoort de Vlaamse ver­ bondenheid van De Tafelronde voorgoed tot het verleden.

In 1962 duikt de naam Henri Chopin voor het eerst op op de cover van De Tafelronde VIII/2, een themanummer gewijd aan jonge Franse en FransBelgische literatuur. Niet minder dan zes bladzijden van het nummer zijn voorbehouden aan Chopin. In een heus manifest proclameert Chopin een ‘kunst na de abstractie’ die als enige (!) ambitie heeft alle artistieke uitingen te verenigen. Niet alleen een synthese van abstracte en figuratieve kunst en animatie en ‘kinetisme’ in de beeldhouwkunst, maar ook ‘electronische’, ‘electro-magnetische’ en ‘concrete’ muziek, naast diverse soorten dans en zang. Daarnaast maakt hij onderscheid tussen ‘objectieve’ poëzie, ‘phonetische’ poëzie en ‘verbale muziek’. (DT VIII/2, 1962, 114) Hij besluit: Sans l’emploi de tous ces elements (sans le pouvoir de synthèse) l’art de l’avenir ne verra pas la vie! (idem, 115) De tekst wordt geïllustreerd met het ‘poème brut’ l’Oeil de Boeuf, plus een schema van de opnamelagen van dit ‘poème enregistré’. Ook Chopins tijdschrift Cinquième Saison komt uitgebreid aan bod.

In 1958 opgericht door Raymond Syte, had Cinquième Saison zich onder de bezielende leiding van ‘conciliateur-gérant’ Henri Chopin – vanaf 1961 ‘rédacteur en chef ’ – ontpopt tot een interdisciplinair platform en een ‘lieu de rencontre’ voor alternatieve poëzie, vernieuwende muziek en beeldende kunst. Zelf was Chopin (1922–2008) een pionier op het vlak van de concrete en sonore poëzie. Door zijn belangstelling voor de auditieve en mechanische aspecten van de poëzie verruimt hij vanaf de vroege jaren zestig de actieradius van zijn tijdschrift. Vanaf 1961 ontspinnen er zich meer en meer cross109

De Tafelronde VIII/2, 1962, themanummer Frans-Belgische literatuur: Henri Chopin, manifeste

l’auditif et la graphique (doorstreept: onleesbaar) de la phonétique ou sonori­ sation. Le contact avec les peintres anversois, qui suivent une certaine ligne pure, (onleesbaar) depuis ’58 d’insérerer aussi la vue, d’une plus grande objectivation.

(De Vree, ongedateerd manuscript)

Maar ook in de Parijse poëtenmiddens rommelt er wat. In de zomer van 1963 lanceert Garnier zijn ambitieuze ‘plan pilote’ om de diverse groepen en geïsoleerde auteurs van concrete, visuele, objectieve, mechanistische, fonische en fonetische poëzie samen te brengen in één overkoepelende beweging. Chopin, die Garniers manifest wellicht als een machtsgreep interpreteert, reageert met een open brief in Les Lettres. (LL 31, 1963, 4–5) Daarin doet hij Garniers oproep af als te laat en ‘incompleet’ omdat hij verschijnt na de uitputting van alle poëtische middelen. Een volgende, onder meer door De Vree mee ondertekende versie met de titel Position I du Mouvement International wordt opnieuw door Chopin afgewezen. Ondertussen heeft Garnier Les Lettres de ondertitel Poésie Nouvelle. Revue du Spatialisme gegeven. Hij koestert plannen voor een internationale anthologie over concrete en spatialistische poëzie. Garnier verzoekt De Vree om zijn medewerking aan het prestigieuze project dat om budgettaire redenen niet vlot van de grond komt. De Vree weigert echter zich financieel te engageren voor afname van een aantal exemplaren. Chopin reageert uiteraard bijzonder negatief op ­Garniers project en ontzegt hem elke autoriteit op dat vlak. Dat resulteert in een definitieve breuk tussen de twee Franse protagonisten van de concrete poëzie. Daaruit blijkt dat de terreinen van de concrete poëzie anno 1966 stevig ingenomen zijn en er zich territoriumconflicten voordoen.

Het feit dat De Vree in 1965 publiceert in Les Lettres en het jaar daarna, samen met de Schotse dichter Ian Hamilton Finlay en de vermaledijde Garnier tot de redactieraad van Frans Vanderlinde’s nieuwe tijdschrift Vers Univers toetreedt, zal de onderlinge relaties niet verbeterd hebben.

(Chopin aan De Vree, 29.9.1966, 30.9.1966) Lettrisme, concrete poëzie, sonore poëzie, visuele poëzie en spatialisme… in de intense briefwisseling met De Vree onderneemt Garnier pogingen enig onderscheid te maken en zijn opvattingen omtrent spatialisme te preciseren ten opzichte van de concrete poëzie (…une différence fondamentale entre la poésie concrète qui crée des objets linguistiques et le spatialisme qui est avant tout une énergie, une dynamique de la pensée). (Garnier aan De Vree, 14.10.1966) Enkele jaren later verschijnt Garniers anthologie bij de prestigieuze uitgever Gallimard. (Garnier 1968) Chopin wordt hierin wel vermeld maar is niet met werk vertegenwoordigd.

Vanaf het eerste nummer van de negende jaargang (1964) prijkt de naam Chopin tussen de ‘vaste medewerkers’ van De Tafelronde. De covers van het blad worden vanaf nu consequenter opgevat als een typografische en/of concrete compositie. Publicaties van en over jonge auteurs gaan gepaard 118

Les Lettres IX/34, 1965

Les Lettres IX/34, 1965: Paul De Vree, Debout les morts

met stukken over historische voorlopers en pioniers van de recente concrete poëzie, zoals de veteraan Pierre Albert-Birot aan wie datzelfde nummer gewijd is. (DT IX/1, 1964, 2–3, 4–8) De Tafelronde heeft nu, deels onder de invloed van Chopin, resoluut gekozen voor een grensoverschrijdende poëzie, die de beeldende kunsten en de ‘moderne technische communicatiemiddelen’ omarmt. Als geen ander benut de ambitieuze Chopin de nieuwe media. Hij plant een vinylplaat met gedichten van Heidsieck, De Vree (die vriendelijk wordt aangemaand eens wat langere gedichten te schrijven) en hemzelf.

Bedoeling is zo een breder internationaal publiek aan te boren: Il nous faut Paris et ensuite nous aurons Anvers-Sao-Paolo-Rotterdam-Bruxelles-etc. (…)

En somme je lance une nouvelle aventure et la première base devant se passer à Paris il faut que la locomotive soit de Paris. Après quoi nous l’amplifierons en nous jumelant. (Chopin aan De Vree, 23.1.1964, kopie) De uitgave zou ook reproducties bevatten van jonge schilders: Par ce procédé nous voulons prouver que la révolution actuelle n’est pas seulement poétique mais aussi picturale. (Chopin aan De Vree, 6.2.(1964), kopie)

Ook De Vree stelt grote hoop in de nieuwe poëzie omdat die een katalysator zou kunnen zijn in het integratieproces van de kunsten: De poëzie, en inzonder de objectieve poëzie, zal haar bekroning en doeltreffende verspreiding vinden door de filmische beweging. Woord, klank, plastiek, gebaar, vibratie en kosmische ruimte verbonden door een filmische montage maakt een ideale fusie der kunsten uit. (DT IX/1, 1964, 26) In die periode werkt hij ook met Jef ­Verheyen aan de film Essentieel en het project Integratie 64 in Deurne. ­Volgens de geciteerde bronnen ontleent De Vree zijn ideeën rond die tijd niet alleen aan Chopin, Garnier en Heidsieck, maar ook aan teksten van de Duitse concrete dichter Franz Mon. Die stelde al in 1960 een belangrijke anthologie samen waarin architectuur, muziek, poëzie en beeldende kunst met elkaar in verbinding werden geplaatst rond het fenomeen beweging: Movens. (Mon 1960) In 1963 organiseerde Mon de invloedrijke reizende tentoonstelling Schrift und Bild die een indrukwekkend historisch overzicht bood van de raakpunten en interacties tussen woord, schrift en beeld. (Schrift en Beeld 1963) Jaren later zal Mon een anthologie van sonore poëzie op plaat uitbrengen waarin De Vree opgenomen is (Phonetische Poëzie, 1970). In hetzelfde belangrijke en lijvige nummer van De Tafelronde publiceert De Vree voor het eerst een aantal van zijn radicale ‘zimprovisaties’. De compositie en de bladspiegel spelen hier een centrale rol. De stap naar de concrete en de visuele poëzie is hiermee gezet.

122

2. De grenzen van de poëzie Ondertussen blijft Chopin naarstig aan de weg timmeren. Tijdens diverse tentoonstellingen en manifestaties slaagt hij erin nummers van De Tafel­ ronde aan de man te brengen (C’est donc reconnu comme un document ­précieux, ici à Paris) en de naam De Vree zelfs enige ruchtbaarheid te geven (Vous commencez à être classique dans les milieux d’avant-garde, et je trouve cela fort bien). (Chopin aan De Vree, 21.6.1965, kopie) Een poging om met vertoningen, geluidswerken en een stand met publicaties aanwezig te zijn op het Poëziefestival van Knokke kent echter geen succes. De Tafelronde komt ondertussen op kruissnelheid. In het ‘integratienummer’ van begin 1965 wijst De Vree expliciet op de overeenkomsten tussen de visuele ontwikkelingen van Zero, op art en de concrete poëzie. (DT X/1, 1965) Voor het eerst verwijst hij ook expliciet naar het werk van de pionier van naoorlogse concrete poëzie, Eugen Gomringer. Ook voor het eerst verschijnt er werk van de dichter Ian Hamilton Finlay waarmee De Vree van dan af nauwe contacten zal onderhouden. Chopin levert bijdragen over de Franse dichter Paul-Armand Gette en de Italiaanse beeldend kunstenaar Gianni Bertini. De aankondigingen en recensies van nieuwe tijdschriften in de rubriek Neonlicht vormen een steeds groter aandeel. Daaruit blijkt dat de actieradius van De Tafelronde zich gaandeweg uitbreidt. Een bewijs van het feit dat De Vree anno 1965 goed geïntegreerd is in het internationale netwerk van de concrete poëzie, is zijn participatie met het gedicht A rose is everywhere aan de prestigieuze editie konkrete poesie international. Die verschijnt dat jaar bij Edition Hansjörg Mayer. De royale vierkante map met zeefdrukken, uitgegeven op 50 exemplaren, bevat onder meer bijdragen van Carlo Belloli, Claus Bremer, Ian Hamilton Finlay, Pierre Garnier, Mathias Goeritz, Eugen Gomringer, Dieter Roth, Emmett Williams en Oswald Wiener. (Mayer 1965) Na een eerder mak themanummer over ‘maniërisme’ en een nummer rond Jef Verheyen verschijnt in het najaar van 1965 een kloek jubileumnummer naar aanleiding van het ‘tienjarig bestaan’ van De Tafelronde. (DT X/4, 1965) Dat is weliswaar opgericht in 1953, maar heeft voor De Vree pas vanaf 1955 onafgebroken in de voorhoede van het tweede modernistisch réveil in ­Vlaanderen gestaan. (idem, 111) De Vree is duidelijk doordrongen van het historische belang van zijn tijdschrift: De Tafelronde zal de latere vorsers “du fil à retordre” geven. De avant-gardebeweging zit er zo in verstrengeld dat geen onderzoek ervan zonder de présence van het tijdschrift mogelijk is. (ibidem) De defensieve opmerking aan het einde van zijn voorwoord, dat De Tafelronde geen ‘one-man-ts’ is, wijst echter op de kritische geluiden omtrent zijn positie van redactiesecretaris. In het nummer staan opnieuw tien ‘zimprovisaties’. Voor de rest bevat het jubileumnummer, getooid met een collage van Patrick Conrad, bijdragen van Henri Chopin, Freddy De Vree, Henri-Floris Jespers, Pol Le Roy, Jan van der Hoeven, Frans Vanderlinde en Marcel van Maele.

123

Pierre Garnier, Spatialisme et poésie concrète, Parijs, 1968: Paul De Vree, a rose is everywhere

konkrete poesie international, Hansjรถrg Mayer, Stuttgart, 1965

Daarmee is het nummer een amalgaam van progressieve poëtische praktijken. Enkel het werk van De Vree, Chopin en Vanderlinde kan tot de concrete poëzie gerekend worden.

Het dubbelnummer 2–3 van juli 1966 is daarentegen volledig gewijd aan concrete poëzie. (DT XI/2–3, 1966) De geografische registers worden nu flink opengetrokken. Het bevat (doorgaans voor de pagina geconcipieerde) bijdragen van concrete dichters uit België, Frankrijk, Nederland, Spanje, Engeland, Italië, Duitsland, Denemarken, Tsjechoslowakije, de Verenigde Staten en Japan. In die zin vormt het lijvige volume, met een lay-out en een omslag door De Vree, een ware anthologie van de concrete poëzie. Gezien de bijdrage van Fluxuskunstenaar Ben Vautier, wordt die weliswaar ruim geïnterpreteerd. Anthologieën als deze zijn perfecte vehikels voor netwerking. Nieuwe samenwerkingsverbanden met dichters en tijdschriften zijn er het resultaat van. In die periode stapt De Vree, samen met Pierre Garnier en Ian Hamilton Finlay, in de redactieraad van Vers Univers, een nieuw tijdschrift voor concrete poëzie onder leiding van de Nederlandse dichter Frans Vanderlinde met wie De Vree al sinds 1963 – toen Vanderlinde nog actief was in het Rotterdamse tijdschrift Kentering – contacten onderhield.

Van Vers Univers, in gestencilde vorm op A4-formaat uitgegeven, zullen in 1966 en 1967 zeven nummers (waarvan één dubbelnummer) verschijnen met bijdragen van ongeveer dezelfde concrete dichters als die van De Tafelronde. Vanderlinde zal de komende jaren Nederlandse abonnees voor De Tafelronde werven. Na een anthologie van Nederlandse ‘evolutieve’ poëzie (Vanderlinde liet na het eerste nummer het door Garnier geïnspireerde onderschrift Tijdschrift voor spatialisme achterwege) geeft Vanderlinde er, geplaagd door tijdsgebrek en een kwakkelende gezondheid, de brui aan.

De fakkel wordt doorgegeven aan De Tafelronde dat, volgens een mededeling aan de medewerkers, van dan af onder een dubbele naam zou verschijnen (As our contributors are about the same, this will be very well to do). Vanderlinde trekt zich terug uit de actieve uitgeverij maar blijft wel als ‘medewerker’ aan De Tafelronde, dat onder eigen naam doorgaat, verbonden.

In 1965 begint er een intense briefwisseling met de Franse dichter en beeldend kunstenaar Paul-Armand Gette. Die is ook al bezig met de opstart van een tijdschrift, Eter. Net als zijn generatiegenoot Herman de Vries studeerde Paul-Armand Gette (1927) natuurwetenschappen vooraleer hij zich ging toeleggen op experimentele poëzie, beeldende kunst en het uitgeven van tijdschriften en boeken. Verwijzingen naar de insectenwereld en een fascinatie voor het verzamelen van botanische gegevens vormen een constante in zijn poëtische en plastische praktijk. Eind jaren veertig begint hij te schilderen en tien jaar later realiseert hij zijn eerste ‘sculpturen’ met gevonden materialen en met afgedankte loden en houten letters van drukkerijen (‘cristallisations verbales’). Hij begint ook ‘lettristische’ composities op 127

papier en doek te maken waarvoor hij zich bedient van gerecupereerde houten en loden letters. Midden jaren zestig verhuist Gette naar Parijs, waar hij contacten onderhoudt met Chopin en Heidsieck en met beeldend kunstenaars als Arman (een nouveau réalist die bekendheid verwierf met zijn ‘accumulations’ van objets trouvés).

In 1965 verschijnt Gette’s boek Pteres met letterafdrukken van afgedankte letters. Het is het begin van een oeuvre waarin het kunstenaarsboek een centrale rol zal spelen. Hij publiceert zijn poëtisch en plastisch werk onder meer in de tijdschriften Phases en OU/Cinquième Saison. Verder verleent Gette zijn medewerking aan boekpublicaties van Chopin, Heidsieck en Brion Gysin. In 1966 experimenteert hij met een environment met mobiele sculpturale onderdelen, en een jaar later organiseert hij in de kunsthal van Lund een multimediaal event dat hij omschrijft als poesie action / art total, en waaraan onder meer La Monte Young, Ben Vautier en Robert Filliou (allemaal kunstenaars met een Fluxusstempel) hun medewerking verlenen.

Maar het is vooral Eter, waaraan De Vree bijdragen zal leveren, dat aandacht verdient. Cette revue rassemblera des documents originaux: publicités caractéristiques de notre temps, manifestes, tracts, prises de position, poèmes, opinions etc etc, sa particularité consiste à ne pas réproduir ces documents mais à les faire figurer comme ils sont été conçu par leur auteur, schrijft Gette aan De Vree. (Gette aan De Vree, 13.12.1965) Het losbladige tijdschrift, gevuld met originele collages, tekeningen, teksten en grafiek van diverse kunstenaars en dichters, verschijnt op 110 exemplaren, waarvan drie voor elke deelnemende kunstenaar. Naar eigen zeggen hoopt Gette de pouvoir toucher toutes les branches actuelles de la vie artistique. (Gette aan De Vree, 1.3.1966) In 1966 en 1967 verschijnen tien nummers van Eter. De eerste vijf bevatten uiteenlopende bijdragen van diverse kunstenaars als Arman, Ben Vautier, Paul De Vree, Mimmo Rotella, Bernard Venet, Bernard Heidsieck, Patrick Raynaud en Paul-Armand Gette zelf. De bijdragen variëren van abstracte composities en nouveau réalistisch getinte collages tot concrete en visuele poëzie. De Vree participeert met de compositie Vietnam en zal ook aan latere nummers van Eter bijdragen. Een nummer kost 10 Franse franc.

Naar verluidt is het de bedoeling dat de lezer behoudt wat hem aanstaat, en wegsmijt wat hij niet interessant vindt… De covers zijn puur typografisch en door Gette gerealiseerd met behulp van oude houten letters voor affiches.

Vanaf nummer 6 gaat het enkel om monografische nummers die achtereenvolgens geconcipieerd worden door Claude Gilli, George Brecht, Ben Vautier en Bernard Heidsieck. In 1969 start Gette (officieel vanuit Malmö) met de editie van New Eter, waarin opnieuw bijdragen van diverse kunstenaars opgenomen zijn, zoals Arman, Heidsieck, Jiri Valoch, Claude Gilli en Gette zelf. De eerste vijf nummers van Eter kunnen beschouwd worden als het vroegste voorbeeld van de assembling-strategie (een publicatiestrategie 128

De Tafelronde XI/2–3, 1966, themanummer concrete poëzie (omslagontwerp door Paul De Vree)

De Tafelronde XI/2–3, 1966, themanummer concrete poëzie: Franco Verdi, Hansjörg Mayer

De Tafelronde XI/2–3, 1966, themanummer concrete poÍzie: Ian Hamilton Finlay

Eter 1, 1966

Eter 1, 1966: Paul De Vree, Vietnam (le ver dans le bois)

OU/Cinquième Saison 28–29, 1966: Paul De Vree, Toute prédication

een essay de diverse vigerende opinies en definities in kaart te brengen. (‘Visueel-konkrete poëzie’, DT XIV/5–6, 1969, 161–168) In de lijn van Chopin waarschuwt hij voor een te enge, formalistische definitie van concrete en visuele poëzie: Uit het voorgaande leiden we af dat er een tendens bestaat de konkrete kunst en de visuele poëzie te beperken tot hun orthodoxe definitie en ze in het typografische konkreet corset te dwingen, waardoor het kreatief ademhalen onmogelijk kan worden. (idem, 162) Hij pleit dan ook voor een open benadering die ruimte laat voor visuele en figuratieve ingrepen, de inschakeling van het boek als drager en zelfs de integratie van fotografische beelden (‘poëziegrafie’).

Een opmerkelijke illustratie van deze ‘verruimde’ opvatting van de concrete/ visuele poëzie is de bijdrage van Laurent Veydt aan hetzelfde nummer van De Tafelronde. ‘On the representation of cubes, with some games’ bestaat uit een sequens van 14 pagina’s, in de winter van 1968 aangevangen in a thoroughly distorsed (sic) and therefore fundamentally illogic BASIC programming language. (DT XIV/5–6, 1969, 176–189) Het resultaat van de tekstuele input en de grafische output (waarschijnlijk het eerste volledig via computer gerealiseerde kunstwerk in België en een van de eerste ooit) oogt als een minimalistisch Sol LeWitt-project. Ook het eerste nummer van 1970 bevat enkele merkwaardige bijdragen. Alain Arias-Misson brengt verslag uit van zijn poging het openbare leven in Brussel te ontregelen door de opstelling van het woord VIETNAM in witte plastic letters, gevuld met krantenpapier en besmeurd met rode verf. (DT XV/1, 1970, 19–23) Herman Damen stuurde twee inserts op: een braille-poëem en AND, een werkje met een in schuurpapier (‘sandpaper’) uitgesneden letter S, die gedeeltelijk de handgeschreven tekst AND PAPER maskeert. Ook deze bijdragen illustreren hoe de concrete poëzie rond 1970 evolueert naar een meer open en multimediale omgang met taal en teken.

Maar terwijl de oorspronkelijke beoefenaars van de concrete poëzie alternatieve wegen opzoeken, worden de ‘klassieke’ grondslagen ervan nog niet overal geaccepteerd. Op de 9 e Internationale Poëziebiënnale te Knokke modereert De Vree een internationaal panel over ‘poëzie in herwording of poëzie in fusie’. Deelnemers zijn Henri Chopin, Jochen Gerz, Charles Verey, Arthur Pétronio, Ugo Carrega, Siegfried Schmidt en Jean-François Bory.

Blijkbaar verloopt het debat nogal rumoerig wegens de talrijke onderbre­ kingen en de ‘allergische’ reacties van een aantal opponenten die vreesden dat de concrete dichters de taal willen vernietigen. (DT XV/3–4, 1970, 10–12) Naar aanleiding van de Poëziebiënnale realiseert Arias-Misson een publiek gedicht op de golven aan het strand met letters die uitgesneden werden uit rubber matten. Een verslag met foto’s wordt afgedrukt in De Tafelronde. De in Oost-Duitsland wonende dichter-kunstenaar Carlfriedrich Claus, die sinds 1968 via bemiddeling van Arias-Misson in De Tafelronde publiceerde, kon er in Knokke helaas niet bij zijn. Ondanks zijn talloze pogingen ontving hij geen toestemming het grondgebied te verlaten. Hij bezorgt De Vree een 164

Aankondiging OU/Cinquième Saison 36–37, 1970

De Tafelronde XV/3–4, 1970: Alain Arias-Misson, Poemx Baptismal Public Poem, Knokke, 1970

substantieel museaal overzicht georganiseerd wordt. In 1970 vindt in het Stedelijk Museum Amsterdam de (reizende) internationale tentoonstelling ?konkrete poëzie, klankteksten, visuele teksten plaats. Met meer dan honderd deelnemers uit twintig landen vormt ze een prestigieus overzicht. Paul De Vree is nauw bij de organisatie betrokken. Hij staat niet alleen in voor de selectie van de deelnemers uit België en Nederland, maar maakt ook samen met Hansjörg Mayer, Bob Cobbing en Reinhard Döhl deel uit van de denktank rond museummedewerker en curator Liesbeth Crommelin. De Vree draagt ook de verantwoordelijkheid voor de laatste sectie in de tentoonstelling, Open end getiteld, waarin het werk van meer vrije, ‘visueel’ ingestelde post-concrete dichters vertegenwoordigd is. In haar voorwoord tot de lijvige catalogus, die als een naslagwerk opgevat is, verwijst Crommelin expliciet naar de grote rol van De Tafelronde voor de verspreiding van kennis over de concrete poëzie in Nederland. De Vree’s eigen theoretische bijdrage aan de catalogus is erg gecondenseerd en staat bol van technische termen en persoonsnamen. Naast de catalogus verschijnt er een 33-toerenplaat met daarop een anthologie van sonore poëzie, waaronder twee gedichten van De Vree.

Het Nederlandse kunsttijdschrift Museumjournaal besteedt uitgebreid aan­ dacht aan de tentoonstelling. De Vree levert een bijdrage waarin hij een analyse probeert te maken van de situatie anno 1970 en hij wordt ook nog eens geïnterviewd door Erik Slagter. Daaruit blijkt dat hij rond die tijd ook voor het Nederlandse publiek de expert ter zake is. In het essay wijst hij op het feit dat meer en meer dichters sinds 1968 overhellen naar de visuele poëzie en dat deze ‘rebellen’ een plaats kregen in het Open end-gedeelte van de tentoonstelling. Deze ontwikkeling, waarbinnen hij ook zijn eigen praktijk situeert, beschrijft hij in het interview: Er heeft zich een duidelijke evolutie in de konkrete poëzie afgetekend. Ze is meer ethisch geworden onder invloed van de Mei-Revolutie in Frankrijk en de studentenopstanden, meer figuratief onder invloed van de pop art. Veel konkrete dichters zijn namelijk ook beeldend kunstenaar. En vandaar dat sommigen naar een meer plastische wijze van uitdrukken overgingen. Zelf evolueer ik ook in die meer poëziegrafische richting.

(Slagter 1971, 240)

Interessant is De Vree’s nogal ongenuanceerde antwoord op de vraag naar de relatie tussen de Vlaamse tijdschriften De Tafelronde en Labris. Hij omschrijft Labris als ‘labyrintisch’ en neigend naar het ‘inkonsciente’: Het heeft aandacht voor de frustratie die zich ondermeer uit in belangstelling voor sex; het diept het onderbewuste uit, is surrealistisch, ik zou haast willen zeggen psychedelisch. (idem, 241) Herman Damen en andere, meer verruimde en driedimensionale interpretaties van de visuele poëzie leunen voor De Vree dan weer, net als het werk van de beeldend kunstenaar Jan Dibbets, aan bij de ‘conceptual art’. Ten slotte stelt hij uitdrukkelijk dat de concrete poëzie, doordat ze de vorm van de inhoud loskoppelt, ‘internationaal’ en zelfs 170

?konkrete poĂŤzie, klankteksten, visuele teksten, 33-toerenplaat, Stedelijk Museum Amsterdam, 1970

Kort daarop trekt de redactie in Lotta Poetica nr. 11 keihard van leer tegen de Biënnale van Venetië. Uitgenodigd voor de sectie Il libro como luogo di ricerca weigeren Sarenco en De Vree demonstratief te participeren aan de ‘typisch reactionaire biënnale’. In hun ogen impliceert deelname een recuperatie en neutralisering van hun politieke actie. (LP 11, 1972, 3) Het manifest is ondertekend door Sarenco, De Vree, Bory, Miccini, Perfetti, Marcucci, Ori, Damen en Arias-Misson. In het volgende nummer wordt, na de Biënnale, nog een ander cultureel bastion aangepakt, het Parijse Grand Palais. Daar vindt in het voorjaar van 1972 een retrospectieve tentoonstelling over tien jaar Franse hedendaagse kunst plaats. De door diverse kunstenaars zwaar gecontesteerde tentoonstelling opent onder zware politiebescherming.

Foto’s van de contestatie verschijnen in het tijdschrift.

In 1973 biedt De Vree in Lotta Poetica een summier overzicht van de stand van zaken op het visueel-poëtische vlak in Nederland en België. (LP 25–26–27, 1973, z.p.) Wat Nederland betreft verwijst hij naar de overgang van de ‘rigide’ concrete naar de meer ‘vrije’ visuele poëzie die zich aan het begin van de jaren zeventig door toedoen van Hans Clavin (met zijn tijdschrift Subvers), J. de Rook en Robert Joseph (met hun tijdschrift Bloknoot) aftekent. Voor België refereert De Vree alleen aan zijn persoonlijke rol en die van de in Brussel verblijvende Arias-Misson. Hij heeft het ook over de tentoonstellingsplekken waar de visuele poëzie gepresenteerd wordt: de galerie Jeanne Buytaert (Antwerpen), Richard Foncke (Gent), New Reform (Aalst) en het Antwerpse ICC. Daar vindt in 1973 een grote tentoonstelling rond de internationale poesia visiva plaats die, aldus organisator De Vree, door 10.000 mensen bezocht werd en ruime media-aandacht oogste. In hetzelfde nummer klopt ook Sarenco zich roffelend op de borst. Waar het eerste nummer van Lotta Poetica nog op 500 exemplaren verscheen, is de oplage gaandeweg opgelopen tot 2000. Voor Sarenco is dit een bewijs van het feit dat een kritische en onafhankelijke uitgeverspositie mogelijk is: The concept of “self-management” and the refusal of publicity, which I and Paul De Vree had been concerned with formulating, has worked. (LP 25–26–27, 1973, z.p.) Enkele blad­ zijden verder geeft hij de avant-garde kunsttijdschriften Flash Art en Opus International, die zich in zijn ogen verkocht hebben aan de cultuurindustrie en zich herleid hebben tot publiciteitsorganen voor de ‘Duits-Amerikaanse’ marktbelangen, een flinke veeg uit de pan.

Het samenstellen van nummers met bijdragen van over de hele wereld blijkt echter geen sinecure. Vanaf het tripelnummer 34–35–36 (voorjaar 1974) wordt de redactionele koers grondig gewijzigd. De internationale redactie is herleid tot de namen van Sarenco en De Vree, bijgestaan door Eugenio Miccini. Er verschijnen nu nog slechts maandelijkse monografische nummers, telkens gewijd aan één kunstenaar. Sarenco bijt de spits af, gevolgd door Paul De Vree (LP 37–38, 1974), Ewerdt Hilgemann (LP 39, 1974), Klaus Staeck 182

Lotta Poetica 1, 1971

Lotta Poetica 1, 1971: Paul De Vree, editoriaal en La grande plongée du président Mao

Lotta Poetica 7, 1971: Paul De Vree, Sarenco, Gruppo 70, Herman Damen, advertentie voor cassettes met sonore poÍzie

Lotta Poetica 17–18–19, 1972: tentoonstelling Poesia Visiva in galerie Jeanne Buytaert, Antwerpen

Lotta Poetica 37–38, 1974, monografisch nummer Paul De Vree: Honger, De enige dialoog

briefwisseling), waaronder die van Futurgappismo, een polemisch zijproject van de onvermoeibare contestant en publicist Sarenco. Blijkbaar is dit voor Sarenco en De Vree een doodlopend spoor, want kort daarop verschijnt vanuit Calaone-Baone (Padua) het eerste Factotumbook. Deze anthologie is gewijd aan de geschiedenis van Lotta Poetica en dit naar aanleiding van een retrospectieve tentoonstelling die ook het Antwerpse ICC aandoet. Factotumbook werpt zich ook op als uitgever van multipels en edities van kunstenaars als Arman, Aubertin, Beuys, Sarenco en De Vree. Tussen 1979 en 1983 zien niet minder dan 32 Factotumbooks het licht, in volume variërend van 16 tot 300 bladzijden en uiteenlopende functies vertolkend (monografische kunstenaarspublicatie, tentoonstellingscata­logus, anthologie). In vergelijking met de concrete look van Amodulo, de agressieve look van Lotta Poetica en de collagelook van Factotum-Art, ogen de glanzende, witte Factotumbooks in hun uniforme typografische covers strak en haast klassiek. Vanaf nummer 14 (april 1979), gewijd aan Klaus Staeck, figureren de namen van Sarenco en De Vree echter niet meer op de cover als ‘direzione’, maar staat enkel Isaia Mabellini, Sarenco’s echte naam, vermeld als uitgever. In dat jaar plooit De Vree, die zeventig is, zich terug op De Tafelronde en zijn eigen artistieke praktijk.

208

Factotum-Art 1, 1977 (omslagontwerp door Sarenco)

dragen groepstentoonstelling en bevat bijdragen van Arias-Misson, Blaine, Bory, De Vree, Miccini, Sarenco en Franco Verdi. Op een groepsfoto van de redactie poseren Verdi, Blaine, Miccini, Sarenco, Arias-Misson en Bory naast elkaar, gezeten op een stoel voor de Villa Colleoni in Illasi. De middelste stoel is leeg, maar in het onderschrift wel voorzien van een naam. Het is die van Paul De Vree. In de gepubliceerde conversatie haalt Sarenco herinneringen op aan zijn eerste kennismaking met De Vree. Hij probeert ook de eigenheid van De Vree te benoemen: For me, the fundamental characteristic of Paul De Vree’s work was his terrible irony about everything political. Finally, he was really a great moralist. And what I remember most about him was his extremely utopian belief that it was possible to change the world through poetry. (Factotumbook 32, 1983, 30) Miccini voegt daaraan toe: He had the capacity to rise up reborn from every experience and to make others do the same – it was like the vital force of the child. And in his poetry, this capacity for play and irony, wasn’t directed only against the word itself. There were always two sides to his words: they contained their own semantic history and as well a kind of ironic revisitation of it. (…) His presence among us was often a paternal stimulus, but always in terms of relationship that had a truly egalitarian style. That was his gift to us. (ibidem)

220

Radio taxi. Vibrazioni del sonoro 2: Paul De Vree. “Toute prédication” (1979), 1983

Radio taxi. Vibrazioni del sonoro 2: Paul De Vree. “Toute prédication” (1979), 1983

De laatste modernist?

Alvorens te concluderen is het goed even te recapituleren. Vanaf 1958 zoekt De Vree, al een tijd bedrijvig in de vruchtbare context van de Antwerpse literaire tijdschriften, meer aansluiting bij de moderne beel­dende kunst. Een katalysator is de oprichting van G58 dat door De Vree al snel als een ‘moskee voor het moderne’ wordt erkend. Contacten met zowel de andere progressieve literaire tijdschriften als met de organisatoren van G58 en Filmgroep 58 zetten hem op het spoor van een overkoepelend Modernistisch Centrum. Dat werkt vanaf 1959 onder meer samen met Karel Geirlandts Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent, en ontpopt zich zo tot het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst. Bedoeling is de diverse krachten van de ‘moderne beweging’ te bundelen en de progressieve kunstbeoefening een ruimer aandeel in de culturele ontwikkeling te geven. Onder meer de belangrijke Forumtentoonstellingen in Gent ontstaan via deze samenwerking. Een nagestreefd doel is vooral de ‘integratie’ van de diverse kunstdisciplines, waarbij poëzie, muziek, architectuur en beeldende kunst tot een krachtige synergie kunnen komen. Op die wijze zou de leefwereld van de moderne mens beter aansluiten bij de snelle veranderingen die zich na de Tweede Wereldoorlog op sociaal, technologisch en cultureel vlak hebben afgespeeld. De culturele achterstand van de Vlaming op het vlak van esthetische verwachtingen en c­ ulturele ervaringen dient weggewerkt en moderne kunst zou daarbij als hefboom kunnen fungeren.

In dezelfde periode knoopt De Vree nauwe betrekkingen aan met de veel jongere Antwerpse schilder Jef Verheyen die diverse internationale contacten heeft en zich wil losscheuren van G58. Dit mondt uit in de Nieuwe Vlaamse School, een groep van abstracte (hoofdzakelijk Antwerpse) kunstenaars waar De Vree en Verheyen enkele jaren tentoonstellingen mee organiseren, zowel op de Gentse Forumtentoonstellingen als in het buitenland. De nauwe samenwerking van De Vree en Verheyen resulteert verder onder meer in de publicatie van diens geschriften in De Tafelronde, de experimentele film Essentieel en het ambitieuze multidisciplinaire tentoonstellingsproject Integratie 64. Wanneer de Nieuwe Vlaamse School door interne spanningen implodeert, De Vree’s avant-garde pose in literaire kringen gecontesteerd wordt en de Zerobeweging vanaf 1964 plaats maakt voor het neofiguratieve paradigma van popart en nouveau réalisme, plooit De Vree zich terug op De Tafelronde. Dat laat hij, onder invloed van Franse dichters als Henri Chopin en Pierre Garnier, radicaal de richting van de concrete poëzie uitvaren.

Vanaf 1963, jaar waarin een aantal redactieleden zich luidkeels van De Vree distantieert, wordt De Tafelronde De Vree’s spreekbuis en een presentatie223

Paul De Vree met het visuele gedicht Staking, 1978. Foto: Frans Van den Bremt

Bronnen

Anthologieën en monografieën Aarons, Philip en Roth, Andrew, In Numbers.

Serial Publications by Artists since 1955, PPP Editions Zürich, 2009 Allen, Gwen, Artists’ Magazines. An alternative space for art, The MIT Press, 2011 Antwerpen 1958–1969, MUHKA, Antwerpen, 1993 België–Nederland. Knooppunten en parallellen in de kunst na 1945, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel; Museum BoymansVan Beuningen, Rotterdam, 1980/1981 Bowles, Jerry en Russell, Tony (red.), This Book is a Movie. An exhibition of language art & visual poetry, Dell Publications, New York, 1971 Brems, Hugo en De Geest, Dirk, Barbaar in mijn mond. Poëzie in Vlaanderen 1955–1965, Acco, Leuven, 1989 Buelens, Geert, Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie, Vantilt, Nijmegen, 2001 Bürger, Peter, Theory of the Avant-Garde, Theory and History of Literature Vol. 4, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2007 (1974) Ceuleers, Jan, Nieuwe kunst in Antwerpen 1958–1962, M HKA, Antwerpen, 2012 Chopin, Henri, Poésie sonore internationale, Jean-Michel Place éditeur, Paris, 1979 Comité voor Artistieke Werking 1934–1959, C.A.W., Antwerpen, 1959 D’Hondt, Roger (red.), New Reform Retrospektief 1970–1979, Erembodegem, 1988 De jaren ’60 – Kunst in België, Stad Gent, 1979 De Roover, Adriaan (red.), Gedicht en Grafiek 59, De Tafelronde V/5–6, 1959 De Vree, Freddy, Jef Verheyen, Lux est Lex, Axel Vervoordt Kanaal, Wijnegem, 2004 De Vree, Jan en Sarenco, Works by Paul De Vree in Italian collections, Fabbrica Sarenco, z.p., 2004 De Vree, Paul en De Roover, Adriaan (red.), Gedicht en Grafiek 58, De Tafelronde IV/6, 1958 De Vree, Paul, Het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst. Historiek en argument, Nationaal Centrum voor Moderne Kunst, Antwerpen, 1962 De Vree, Paul (red.), Essentialisme, De Tafelronde VIII/3, 1963 De Vree, Paul (red.), Essentialisme 2, De Tafelronde X/3, 1965

231

De Vree, Paul, Poëzie in fusie, De Bladen voor de Poëzie, Lier, 1968 De Vree, Paul en Sarenco (red.), Il Libro 1968– 1971, Edizioni Amodulo, Milanino sul Garda, 1971 De Vree, Paul en Sarenco (red.), Lotta Poetica 1971–1975, Factotumbook 1, Calaone– Baone, 1977 De woorden en de beelden. Tekst en beeld in de kunst van de twintigste eeuw, Centraal Museum, Utrecht, 1991 Die Sprache der Kunst. Die Beziehung von Bild und Text in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Kunsthalle Wien, 1993 Esthétique d’aujourd’hui / Vormen van heden, Gemeentelijk Casino van Knokke, 1957 Europäische Avantgarde, Galerie d, Frankfurt, 1963 Figuratie en defiguratie. De menselijke figuur sedert Picasso, Museum voor Schone Kunsten, Gent, 1964 Finch, Peter (red.), Typewriter Poems, Second Aeon Publications, Wales; Something Else Press, New York, 1972 Forum 62, Centrum voor kunstambachten, Sint-Pietersabdij, Gent, 1962 Forum 63, Centrum voor kunstambachten, Sint-Pietersabdij, Gent, 1963 Foster, Hal, The Return of the Real. The AvantGarde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, 1996 G58 – Hessenhuis, KMSKA, Antwerpen, 1973 G58, Museum Albert Van Dijck, Schilde, 2008 G58–85, Stad Antwerpen, Educatieve Dienst van de Musea, Antwerpen, 1985/1986 Garnier, Pierre, Spatialisme et poésie concrète, Editions Gallimard, Paris, 1968 Geirlandt, Karel (red.), Kunst in België na 45, Mercatorfonds, Antwerpen, 1983 Goethals, Marc, Concrete poëzie, Fluxus en conceptuele kunst: een boekenfrictie, Jan van Eyck Academie, Maastricht, 2006 Hasaert, Gentil (red.), Hedendaagse schilderkunst in België 1945–1959, De Kunst-Meri­ diaan 6/1–2, Kunstencentrum Taptoe, Brussel, 1959 herman de vries. Les livres et les publications.

Catalogue raisonné, Centre des livres d’artistes / pays-paysage, Saint-YrieixLa-Perche, 2005

Pas, Johan, The Magazine is the Message. ZERO in/und das Zine-Netz des Neo-avant-garde 1958–1963, in: 4321. Zero, Richter Verlag, Düsseldorf, 2012, p. 469–484 Ramon, Renaat, Brandschone gramschap.

De Tafelronde, poesia visiva en Paul De Vree en Jan van der Hoeven, in: Gierik & NVT 29/113, 2011, p. 16–29 Schaffner, Anna–Katharina, Inheriting the avant-garde: on the reconciliation of tradition and invention in concrete poetry, in: David Hopkins (red.), Neo-avant-garde, Avant-­ Garde Critical Studies 17, Editions Rodopi, Tijnmuiden, 2006, p. 97–117 Slagter, Erik, Interview met Paul De Vree, in: Museumjournaal 15/5, 1971, p. 240–243 Szabolsci, Miklos, Avant-garde, néo-avant-garde, modernité: Questions et suggestions, in: Exploration des Avant-gardes, Revue de l’Université de Bruxelles, 1975/1, p. 38–65 Van der Hoeven, Jan, Poesia Visiva. Een bloem­ lezing van de visuele poëzie van Paul De Vree, samengesteld door Luciano Ori, in: Radar 7–8, 1977, p. 45–51 Van Mulders, Wim, Een tekstbeeld van de R(E) volutie, in: Paul De Vree, Provinciaal Museum Hasselt, 1981, z.p.

Verheyen, Jef, Schilderen, zoals ik het zie…, in: Kunst in/als vraag. Negatie-integratie van dada tot heden in België, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Lakenhalle Ieper, 1981, z.p.

Weisgerber, Jean, Mines et contre-mines aux avant-postes, in: Exploration des Avant-­ gardes, Revue de l’Université de Bruxelles, 1975/1, p. 3–9 Weisstein, Ulrich, Le terme et le concept d’avantgarde en Allemagne, in: Exploration des Avant-gardes, Revue de l’Université de Bruxelles, 1975/1, p. 10–37

Gette, Paul–Armand (red.), Eter nrs.1–5 (1966–1967) Sarenco (red.), Amodulo nrs.1–3 (1968) Sarenco en De Vree, Paul (red.), Lotta Poetica, nrs.1–50 (1971–1975) Sarenco en De Vree, Paul (red.), Factotum-Art nrs.1–7 (1977–1978) Sarenco en De Vree, Paul (red.), Factotumbook nrs.1–32 (1978–1982) Vigo, Edgardo (red.), Diagonal Cero nrs.20–28 (1962–1969) Vroom, Ivo; Van Essche, Leon et al. (red.), Labris nrs.I/1–X/2 (1962–1973) Vanderlinde, Frans et al. (red.), Vers Univers, nrs.1–6 (1966–1967)

Televisie-uitzendingen Integratie 64, BRT, 1964 Joost Florquin, Ten huize van… Paul De Vree in gesprek met Joost Florquin, BRT, 1972 Jan van der Hoeven, De 5de windstreek: Jan van der Hoeven spreekt met Paul De Vree, BRT, Dienst Kunstzaken, 1981 Concrete poëzie in het ICC, Vergeet niet te lezen, BRT, 1971

Radio-uitzendingen Interview met Paul De Vree en Els Goethals, 1979, n.a.v. expo in Galerie Jeanne Buytaert (30.56 min), BRT Interview met Paul De Vree en Jean-Pierre Rondas, 1981, n.a.v. retrospectieve te Hasselt (29.42 min), BRT

Briefwisseling Tijdschriften (reeksen) Braem, Renaat et al. (red.), Plan, nrs.1–2 (1964) Chopin, Henri (red.), OU/Cinquième Saison, nrs.10–44 (1961–1973) De Vree, Paul et al. (red.), De Tafelronde nrs.I/1–XXV/2 (1953–1981) De Vries, Herman (red.), Revue Integration, nrs.2–9 (1965–1967) Finlay, Ian Hamilton (red.), Poor.Old.Tired.Horse, nrs.9–23 (1961–1967) Garnier, Pierre (red.), Les Lettres nrs.29–35 (1963–1967)

234

zie de verwijzingen in de tekst. (Indien niet anders aangegeven, zijn alle brieven afkomstig uit het Archief Paul De Vree.)

Publicaties en tentoonstellingen van Paul De Vree

Poëzie in druk

Poëzie op plaat/cassette

Verzen en kwatrijnen, Varior, St.-Amandsberg, 1935 Elegische hymnen, Eenhoorn, De Bladen voor de Poëzie I/12, Mechelen, 1937 Het blanke waaien, Eenhoorn, De Bladen voor de Poëzie I/1, Mechelen, 1937 Atmosfeer, Eenhoorn, De Bladen voor de Poëzie III/9–10, Mechelen, 1940 De Loutering, R. Verbeeck, De Bladen voor de Poëzie IV/6, Mechelen, 1940 Evenwicht, R.Verbeeck, De Bladen voor de Poëzie V/9, Mechelen, 1941 Zang in de landouw: verzamelde verzen, Die Poorte, Antwerpen, 1941 Nieuwe verzen en kwatrijnen, R. Verbeeck, De Bladen voor de Poëzie VI/6, Mechelen, 1942 Het aardsch bedrijf, Steenlandt, De Bladen voor de Poëzie VII/4, Mechelen, 1943 Terra firma, Steenlandt, Brussel, 1944 De kruisweg en andere gedichten (onder pseudoniem Hendrik Storm), Van Maerlant, Antwerpen, 1947 Tussen twijfel en traan, Van Maerlant, Antwerpen, 1950 Appassionato, [privé uitg.], Antwerpen, 1953 Egelrond: kollegrafische gedichten, De Tafelronde, Otosilbenreeks I, Antwerpen, 1957 Grondbeeldig, Ontwikkeling, Antwerpen, 1960 Pl.acid.amore, Ontwikkeling, Antwerpen, 1963 H.eros.hima, Heideland, Poëtisch Erfdeel der Nederlanden 39, Hasselt, 1965 Explositieven, De Tafelronde-Monas, Nieuwe Otosilbenreeks I, Antwerpen, 1966 Zimprovisaties, De Tafelronde/De Bladen voor de Poëzie, Antwerpen/Lier, 1968 Verbaal gelaat, De Tafelronde, Antwerpen, 1969 Contestical Mill, Edizioni Amodulo, Brescia, 1970 PoëZIEN, Edizioni Amodulo, Milanino sul Garda, 1971 Maskers, Subvers Press, IJmuiden, 1973 Poesia Visiva, Edizioni Beniamino Carucci, Roma, 1975 De Brandwonden, The street tells the truth, Factotumbook 17, Verona, 1979 Naar het einde, De Schuttingpers, Hilversum, 1979 Verzamelde gedichten, Orion/Gottmer, De gulden veder, Brugge/Nijmegen, 1979

OU/Cinquiéme Saison n°28–29 (Dufrêne, De Vree, Chopin), Parijs, mono, 25 cm, 1966 Konkrete Poesie, Sound Poetry, Artikulationen (Bremer, Gomringer, Jandl, De Vree, Mon, Greenham, Bense, Döhl, de Campos, Geissbühler), Bern, mono, 30 cm, 1967 HAHAHAH, sonoverbo, verbosonico, etc. (Gils, Nannucci, De Vree/Doesburg, Van der Kooy, Damen), Utrecht, stereo, 30 cm, VR 503, 1969 Sound texts, concrete poetry?, visual texts (Chopin, Dufrêne, Heidsieck, De Vree, Johnson, Cobbing, Novak, Jandl), Amsterdam, stereo, 30 cm, RSC 246, 1970 Paul De Vree. Poemi audio-visuali, Ed. Amadulo, Brescia, 1970 (cassette) Phonetische Poësie, samengesteld door Franz Mon (Chlebnikov, Kroetsjonych, Malevitsj, Hausmann, Schwitters, Lemaître, Dufrêne, Chopin, Cobbing, Greenham, De Vree, Lora-Totino, Mon, Novak, Jandl), Luchterhand Neuwied, Berlin, mono, 30 cm, 1971 Poesia sonora: Antologia internazionale di ricerche fonetiche a cura di M. Nannucci (Cobbing, Chopin, De Vree, Dufrêne, Gysin, Hanson, Heidsieck, Jandl, Lora-Totino, Mon, Nannucci, Pétronio), CBS/Sugar s.p. a. Milan, stereo, 30 cm, 1975 Microfonie van Zuidnederlandse schrijvers 2, Discus, Moere-Gistel, stereo, 33 cm, 1978 Paul De Vree. “Toute prédication”, Radio taxi, vibrazioni del sonoro 2, Edizioni Lotta Poetica & Studio Morra, Verona-Napels, stereo, 33 cm, (1979), 1983

235

Grafische edities Poesia Visiva, Panter Pers, Antwerpen, 1979 Visueel, Panter Pers, Antwerpen, 1981 Ook oppervlak ik ( foto’s: Ludo Geysels), Panter Pers, Antwerpen, 1981

Naamregister

Adams, Wilfried 218 Albert-Birot, Pierre 113, 122, 159, 225 Altagor 113 Anthoons, Willy 112 Apollinaire, Guillaume 23, 28, 175 Appel, Karel 29 Arias-Misson, Alain 134, 164, 166, 172, 177, 180, 182, 188, 196, 203, 220 Arman 59, 74, 128, 208 Arp, Hans 168 Aubertin, Bernard 188, 208 Aubéry, Cathérine 113 Baj, Enrico 174, 188 Bartosik, Michel 218 Bekkers, Ludo 80 Belloli, Carlo 123 Bertini, Gianni 123, 174, 177 Beuys, Joseph 188, 208 Bex, Flor 214 Blaine, Julien 169, 220 Blake, Peter 80 Bode, Arnold 39 Boezem, Marinus 188, 203 Bogart, Bram 67 Borgers, Gerrit 39 Borremans, Peter 218 Bory, Jean-François 164, 177, 180, 182, 188, 196, 220 Braem, Renaat 39, 70, 72, 73, 74, 78 Braque, Georges 23, 24 Brecht, George 128 Bremer, Claus 123 Breton, André 8, 29 Broodthaers, Marcel 9, 88, 219, 228 Bruinsma, Ernst 10 Brunclair, Victor 37 Bruyndonckx, Jan 68, 70, 112 Buchloh, Benjamin 19 Buelens, Geert 9 Burgy, Donald 194 Burroughs, William 212 Burssens, Gaston 37 Bury, Pol 36, 54 Buyck, Jean 49, 202 Buytaert, Jeanne 182, 187, 194, 196 Bürger, Peter 18, 19 Calderara, Antonio 175 Callewaert, Marc 36, 37, 42, 45, 52 Cantré, Joseph 37 Carrega, Ugo 164, 175

238

Castellani, Enrico 36 Cendrars, Blaise 23, 29 Chagall, Marc 23 Chopin, Henri 12, 24, 68, 109, 110, 112, 113, 114, 118, 122, 123, 127, 128, 134, 145, 150, 154, 159, 164, 169, 177, 194, 212, 218, 223, 224, 225, 228 Christo 59 Claus, Carlfriedrich 164, 168, 177, 196 Claus, Hugo 29 Claus, Mark 48 Clavin, Hans 145, 150, 151, 152, 172, 182, 196, 202 Clert, Iris 63 Cobbing, Bob 170 Cocteau, Jean 23, 29 Coenen, Jean-Paul 202 Comhaire, André 46 Conrad, Patrick 80, 123 Constant (Nieuwenhuys) 18 Coppini (Coppini & Miccini) 175 Cox, Jan 218 Crippa, Roberto 48 Crommelin, Liesbeth 170, 172 Cuvelier, Werner 201 Damen, Herman 159, 164, 170, 172, 177, 180, 182, 186, 196 Debbaut, Jan 202, 203 De Bock, Eugène 37 Deisler, Guillermo 177 Dekkers, Ad 175 Delannoy, Marcel 112 Delaunay, Sonia 23, 29 De Leeuw, Bert 54, 58, 67 de Liano, Ignacio Gomez 177 Denkens, Herman 46, 48 de Rook, Gerrit J. 172, 182, 196 de Roover, Adriaan 21, 37, 39, 46, 63, 109, 113, 214 de Saint Phalle, Niki 59, 80 De Smet, Yves 201 De Troyer, Prosper 23 De Vos, Dirk 201 De Vree, Freddy 30, 45, 49, 80, 84, 109, 112, 123, 226 de Vries, Herman 74, 127, 135, 142, 143, 172, 175, 188, 196, 228 de Wispelaere, Paul 37, 39, 42 D’Hondt, Roger 201 Dias Pino, Wlademir 177 Dibbets, Jan 170 Doesburg, Cor 196 Dorazio, Piero 36, 52 Dotremont, Philippe 43 Döhl, Reinhard 170 Döring, Wolfgang 72

Dries, Jan 35, 46, 47, 48, 67 Duchamp, Marcel 28, 175 Dufrêne, François 59, 169, 212 Dypréau, Jean 54, 55 Elno, K.N. 39 Eluard, Paul 43 Ernst, Max 168 Fabiano, Franco 188 Fabro, Luciano 188 Fargue, Léon-Paul 23 Felix, J. 42 Ferrari, Enea 180, 189 Feyder, Véra 113 Filliou, Robert 128 Finlay, Ian Hamilton 118, 123, 127, 132, 134, 138, 228 Foncke, Richard 182 Fontana, Lucio 29, 35, 36, 45, 46, 52, 58, 59, 72, 73, 74, 78, 80, 175 Foster, Hal 19 Frateur, Ludo 172, 196, 218 Ganzevoort, Wybrand 54, 55, 58, 67 Garnier, Pierre 112, 113, 114, 118, 122, 123, 124, 127, 134, 142, 150, 194, 223, 228 Geirlandt, Karel 42, 43, 45, 52, 59, 63, 74, 84, 85, 223 Gentils, Vic 46, 47, 48, 52, 54, 58, 67, 80, 113, 214 Gerz, Jochen 159, 164, 175, 177, 201, 228 Gette, Paul-Armand 123, 127, 128, 134, 168, 194, 201, 228 Geysels, Ludo 214 Gibbs, Michael 194 Gilli, Claude 128 Glusberg, Jorge 194 Goepfert, Hermann 72, 78, 142 Goeritz, Mathias 123 Gomringer, Eugen 34, 123, 169, 202 Graf, Urs 72 Gris, Juan 23 Groh, Klaus 196 Grosz, George 143 Guerena, Miguel Angel 168 Gysin, Brion 128, 212 Haftmann, Werner 39 Hains, Raymond 59 Hamendt, Clara 21 Hamilton, Richard 74 Hansen, Oskar en Zofia 72 Hanson, Sten 177 Hausmann, Raoul 134, 143, 148,

162, 203, 225 Heartfield, John 188 Heidsieck, Bernard 112, 113, 122, 128, 134, 194, 212 Heyrman, Hugo 85, 201 Higgins, Dick 134, 228 Hilgemann, Ewerdt 177, 182 Hockney, David 80 Holweck, Oskar 36, 72 Hopkins, David 20 Iliazd 154 Insingel, Mark 172, 196 Jacob, Max 23 Jespers, Floris 28 Jespers, Henri-Floris 64, 80, 109, 123, 142, 202, 212, 214, 218 Jespers, Oscar 28, 29 Johnson, Bengt Emil 177 Jooris, Roland 201, 218 Joseph, Robert 172, 182, 196 Kawara, On 201 Kazan, Max 109, 145 Kersting, Jef 46, 48 Kirchberg, Hans Jochen 72 Klee, Paul 21 Klein, Ben 37, 49, 63, 113 Klein, Leo 35 Klein, Yves 36, 46, 49, 52, 58, 59, 63, 72, 73, 74, 78, 88 Klerks, Nico 48 Kolar, Jiri 188 Kostelanetz, Richard 174, 177, 189, 201 Kosuth, Joseph 194, 196, 197, 201 Kouwenaar, Gerrit 39 König, Kasper 88 Kriwet, Ferdinand 138, 201 Largot, Serge 59 Laurens, Henri 23 Leblanc, Walter 67, 80 Le Corbusier 70 Léger, Fernand 23 Leo, Peter 54, 55 Le Roy, Pol 123 LeWitt, Sol 164 Liechti, Hans 47, 55, 67 Lippard, Lucy 194 Lovano, Maguy 113 Lucebert 43 Luiting, Ton 196

Mabellini, Isaia (Sarenco) 174, 208 Maciunas, George 228 Mack, Heinz 36, 52, 58, 72, 78 Majakovsky, Vladimir 8 Mallarmé, Stéphane 28, 180, 188, 203 Man Ray 148 Manzoni, Piero 36, 46, 58, 59, 180, 189 Marcucci, Lucia 180, 182, 196 Marijnissen, Roger 85 Marinetti, Filippo T. 8, 17, 28 Matta-Clark, Gordon 214 Matthieu, Georges 45 Mavignier, Almir 36 Mayer, Hansjörg 123, 126, 130, 170 Mayer, Peter 177 Mees, Guy 47, 48, 54, 55, 58, 67, 113 Megert, Christian 72 Mentink, Paul 172, 196 Merckx, Adolf 45, 201 Mesens, E.L.T. 37 Meyboom, Peter 196 Miccini, Eugenio 174, 175, 177, 180, 182, 190, 194, 196, 220 Michiels, Ivo 21, 29, 30, 35, 39, 45, 46, 88, 109, 214 Migliorini, Ermanno 197 Miller, Henry 45 Mon, Franz 113, 122 Mondino, Aldo 188 Mondriaan, Piet 29 Moore, Henry 23 Mourik, Maarten 172, 196 Murail, Gérard 112 Naessens, Maurice 54, 55, 58 Nannucci, Maurizio 203 Neefs, Hugo 145 Neuhuys, Paul 134, 226 Novak, Ladislav 212 Nucha, Nahl 172, 175, 177, 196 Obiak, Marcel 218 Oldenburg, Claes 74 Ori, Luciano 175, 180, 182, 196 Padin, Clemente 177 Panamarenko 85, 88 Paquet, Sebastian 72 Pedrotti, Enrico 174 Peel, Adriaan 63, 113 Peeters, Henk 73 Peeters, Jozef 23, 24, 37, 39, 46, 54, 55, 58, 59, 226 Peire, Luc 39, 85, 88, 112, 113 Perfetti, Michele 175, 177, 180, 182, 190, 194, 196 Perkens, Duco 226 Permeke, Constant 37 Pétronio, Arthur 164, 212

239

Pia, Pascal 23 Picabia, Francis 168 Picasso, Pablo 23, 24, 29, 74 Piene, Otto 36, 52, 58, 72 Polak, Jos 16 Pustjens, Jos 68, 70 Rauschenberg, Robert 80 Raveel, Roger 67, 88, 218 Raynaud, Patrick 128 Raysse, Martial 80 René, Denise 63 Restany, Pierre 80 Reverdy, Pierre 23 Roggeman, Willem M. 214 Rombouts, Tony 63 Rosenquist, James 80 Rotella, Mimmo 59, 128 Roth, Dieter 123, 227 Rothko, Mark 45 Ruhnau, Werner 72 Ruscha, Ed 197 Sabbe, Herman 42 Salmon, André 23 Sarenco (pseudoniem van Isaia Mabellini) 12, 90, 174, 175, 176, 177, 180, 182, 186, 189, 190, 194, 196, 201, 203, 208, 209, 212, 214, 219, 220, 224, 225, 226, 227, 228 Schiltz, Hugo 89 Schmidt, Siegfried 164 Schmidt, Wolfgang 149 Schoenaerts, Julien 68 Schwitters, Kurt 168 Segal, George 80 Serneels, Piet 40 Seuphor, Michel 8, 24, 29, 37, 55, 59, 112, 113, 226 Shohachiro, Takahashi 177 Sitta, Carlo Alberto 177 S’Jonghers, Mil 63 Slagter, Erik 170 Soto, Jesus Rafael 36, 52 Spoerri, Daniel 36, 59, 227 Staeck, Klaus 182, 188, 208 Steels, Luc 196 Sterckx, Piet 49 Struelens, Jan 218 Syte, Raymond 109 Szabolsci, Miklos 18 Tapié, Michel 54 Tas, Filip 31, 37, 67 Thwaites, Anthony 58 Tilson, Joe 197 Tinguely, Jean 36, 59, 80 Todorovic, Miroljub 177 Tot, Endre 201 Trouillard, Jacqueline 36 Trouillard, John 36, 41, 64 Tzara, Tristan 8, 28

Uecker, Günther 30, 36, 46, 47, 52, 58, 72 Ulrichs, Timm 177, 201, 228 Vaes, Guy 45 Valoch, Jiri 128, 175, 177 Van Anderlecht, Englebert 46, 47, 48, 52, 54, 67 van Bruggen, Nic 48, 49, 89, 202, 214 Vandenbranden, Guy 46, 48, 49, 54, 58, 67, 85, 113, 202 Van den Bremt, Frans 2, 106, 230 van der Hoeven, Jan 109, 123, 218 Vanderlinde, Frans 109, 118, 123, 127, 134, 169, 172, 196 Van de Velde, Henry 39 Van de Velde, Wim 48 Van Doesburg, Theo 8 Vanermen, Walter 46 van Essche, Leon 145, 172, 196 van Gogh, Vincent 23 Van Hecke, Firmin 37 Van Hoeydonck, Paul 46, 54, 58, 67, 80 van Maele, Marcel 109, 123 Van Mulders, Wim 219 van Ostaijen, Paul 8, 9, 17, 21, 23, 24, 28, 29, 37, 43, 45, 49, 143, 154, 175, 212, 218, 226 Van Severen, Dan 47, 54, 58, 85 Vasarely, Victor 70, 72, 73, 74, 88 Vaucaire, Paul 49 Vautier, Ben 127, 128, 177, 197, 201, 228 Venet, Bernard 128 Vercammen, Wout 67, 113 Vercruysse, Jan 196, 201, 204 Verdi, Franco 130, 220 Verey, Charles 164 Verhavert, Roland 39, 42 Verheyen, Jef 12, 14, 29, 30, 34, 35, 36, 37, 45, 46, 47, 48, 49, 51, 52, 54, 55, 58, 59, 62, 63, 64, 67, 68, 70, 72, 74, 78, 80, 88, 89, 113, 114, 122, 123, 142, 202, 214, 223, 224, 225, 226, 227 Verreckt, Mark 196 Veydt, Laurent 160, 164 Vigo, Edgardo Antonio 168, 169, 177, 228 Vigo, Nanda 72 Vos, Ronny 145 Vostell, Wolf 228 Vroom, Ivo 145, 172, 196 Walravens, Jan 45 Warhol, Andy 80 Weiner, Lawrence 194, 201 Werro, Roland 177 Wiener, Oswald 123

Williams, Emmett 123, 134, 139, 140, 189, 227 Wilson, Ian 201 Wolman, Gil J. 169 Young, La Monte 128 Zagoricnik, Franci 175 Zurbrugg, Nicholas 177

Tekst: Johan Pas Eindredactie: Colette Broeckaert De afgebeelde documenten zijn afkomstig uit het Archief Paul De Vree, Antwerpen.

Vormgeving: Luc Derycke, Jeroen Wille & Anna Papanastasiou, Studio Luc Derycke Druk: PurePrint, Oostkamp Oplage: 1000 exemplaren © 2012 AsaMER voor deze uitgave © 2012 Johan Pas voor deze uitgave ISBN 978-94-9069-346-6 D/2012/7852/117

Cover: Paul De Vree, uitnodiging voor de voorstelling van de map Poesia Visiva in galerie De Zwarte Panter, 1979 Backcover: Paul De Vree in het Vittoriale, Lago di Garda, 1978 ( foto: Frans Van den Bremt)

Uitgegeven door AsaMER AsaMER is een imprint van MER. Paper Kunsthalle Geldmunt 36 B-9000 Gent www.merpaperkunsthalle.org

Distributie Exhibitions International Kol. Begaultlaan 17 B-3012 Leuven www.exhibitionsinternational.org Met de steun van Antwerpen Boekenstad

Motto Distribution Skalitzerstr. 68, im Hinterhof 10997 Berlin Germany www.mottodistribution.com

Johan Pas (1963) is kunsthistoricus en verbonden aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen. Neonlicht kadert in zijn onderzoek naar de rol van gedrukte publicaties in de radicale kunst足 praktijken van de jaren zestig en zeventig.

ISBN 978-94-9069-346-6