Florence Portraits à la cour des Médicis

CAT. 3 (page précédente)

Ridolfo del Ghirlandaio (Ridolfo Bigordi, dit) Couvercle de La Monaca (détail) 1510–1515 « à chacun son masque » CAT. 2

Ridolfo del Ghirlandaio (Ridolfo Bigordi, dit) Dame au voile (La Monaca) (détail) 1510–1515 CAT. 16 (page suivante)

Bronzino (Agnolo di Cosimo, dit) Portrait de Cosme I er de Médicis à l’âge de quarante ans (détail) 1560

Musée Jacquemart-André Institut de France

Florence Portraits à la cour des Médicis Ouvrage publié à l’occasion de l’exposition au Musée Jacquemart-André, du 11 septembre 2015 au 25 janvier 2016

Table des matières

8 Préfaces 14 Remerciements

Sous la direction scientifique de Monsieur Carlo Falciani Auteurs par ordre d’apparition dans le catalogue : Carlo Falciani (C.F.) Antonio Natali Barbara Agosti Antonio Geremicca (A.G.) Philippe Costamagna Nicolas Sainte Fare Garnot Tommaso Mozzati Cécile Beuzelin (C.B.) Gaylord Brouhot (G.B.) Sefy Hendler (S.H.) Federica Kappler (F.K.) Michela Corso (M.C.) Massimiliano Rossi Cristina Acidini Luchinat

Éditeur : Fonds Mercator (Directeur : Bernard Steyaert) Coordination éditoriale : Alice d’Ursel pour le Fonds Mercator ; Sophie Aurand-Hovanessian et Federica Fruttero pour Culturespaces

16 Quelques dates historiques

Introductions 20 Typologies de l’art du portrait florentin au xvie siècle

36 Les peintres florentins et Raphaël au début du xvie siècle

Antonio Natali

44 Le rôle de Raphaël dans l’évolution du portrait républicain florentin

Philippe Costamagna

51 Les Vies de Vasari et quelques autres sources sur les portraits florentins du xvie siècle Barbara Agosti et Antonio Geremicca

Production : Alice d’Ursel pour le Fonds Mercator Recherche iconographique : Alice d’Ursel pour le Fonds Mercator ; Jessica Bourges pour Culturespaces

Carlo Falciani

62 L’art du portrait à Florence au xvie siècle Nicolas Sainte Fare Garnot

Traduction : Renaud Temperini Rédaction finale : Jérôme Duquène Mise en pages : Juliette de Patoul, Bruxelles

Catalogue 67

Chapitre 1

1494–1512 La République de Florence : de l’austérité à l’âge d’or du portrait

Impression et reliure : Graphius, Gand

91

Chapitre 2

1530–1537 La reconquête des Médicis : les hommes en armes

Papier : Satimat (Arjo-Wigginis) 170 g

113

Chapitre 3

1539–1574 La cour de Cosme Ier et Éléonore : le faste des portraits

147

Chapitre 4

Le portrait, miroir des arts : poésie et musique

167

Chapitre 5

1574–1600 La fin du siècle, la noblesse du grand portrait

Photogravure : T’Ink Studio, Bruxelles

Polices de caractères : Baskerville MT, Brandon grotesque

© 2015 Fonds Mercator, Bruxelles et les auteurs Couverture souple : 978 94 6230 078 1 D/2015/703/33 Couverture cartonnée : 978 94 6230 077 4 D/2015/703/32

Cet ouvrage ne peut être reproduit, même partiellement, par quelque moyen que ce soit, sans l’autorisation écrite de l’éditeur.

No part of this book may be reproduced or published, in any form or in any way, by print, photoprint, microfilm or any other means, without prior written permission from the publisher.

189 Notices techniques 197 Index 200 Bibliographie 208 Crédits photographiques

Te voluptatibus ut aut vidusam officia vitae ipsus aut offic tet latusa Bruno Monnier Président de Culturespaces

« Quand les portraits offrent à la fois ressemblance et beauté, on peut dire que ce sont des œuvres exceptionnelles et que leurs auteurs sont de grands peintres » Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, 1568 Le Musée Jacquemart-André présente une exposition dédiée à l’art du portrait florentin au xvie siècle. L’œil infaillible d’Édouard André et Nélie Jacquemart leur avait permis de collectionner, parmi les chefs-d’œuvre de l’art italien de la Renaissance, les portraits de la main de peintres tels que Ridolfo del Ghirlandaio ou Francesco Salviati. Ils seront réunis, pour la première fois à Paris, à leurs contemporains Rosso Fiorentino, Andrea del Sarto, Pontormo et Bronzino.

Célèbres en leur temps, moins connus aujourd’hui par le public français, ces artistes ont façonné les portraits d’hommes et de femmes témoins de la profonde mutation de la ville de Florence au xvie siècle. Les œuvres sélectionnées, présentées dans un parcours à la fois thématique et chronologique, nous permettent d’appréhender cette progressive évolution du genre vers une affirmation publique et personnelle de l’image de soi comme volonté de laisser une trace pour la postérité.

Cette exposition sera donc l’occasion de redécouvrir ces portraits raffinés de la fin de la Renaissance et ses éminents représentants.

Après l’austérité de l’époque républicaine, encore empreinte de la leçon des grands maîtres tels que Léonard, Michel-Ange ou Raphaël, les portraits deviendront chatoyants et complexes, symboles tout autant du luxe de la cour des Médicis que de la beauté intérieure de l’âme, manifestes de cette « manière moderne » tant admirée.

Je tiens à remercier Monsieur Carlo Falciani, commissaire général de l’exposition qui, grâce à son travail et à sa grande connaissance du sujet, a pu réunir pour cette exposition des prêts exceptionnels, provenant pour la plupart du Polo Museale de Florence, et en particulier de la Galleria degli Uffizi, grâce au soutien de Monsieur Antonio Natali, son directeur.

Je remercie également Monsieur Nicolas Sainte Fare Garnot, conservateur du Musée Jacquemart-André et commissaire de l’exposition.

Je remercie plus particulièrement Son Excellence Monsieur Giandomenico Magliano, ambassadeur d’Italie en France, qui a confirmé par son patronage renouvelé les liens particuliers qui unissent nos deux pays.

8

FLorence Portraits à la cour des Médicis

Cat. 24

Bronzino (Agnolo di Cosimo, dit) Portrait d’une dame en rouge (détail) Vers 1525–1530

Nélie Jacquemart et ses préférences florentines Jean-Pierre Babelon Membre de l’Institut et Président de la Fondation Jacquemart-André

C’est en acceptant de réaliser son portrait peint que Nélie Jacquemart rencontra Édouard André. Cette rencontre avait été rendue possible en raison de la réputation qu’elle s’était acquise dans ce domaine ; et la liste des personnalités qui passèrent dans son atelier est éloquente. Plus tard, Nélie Jacquemart exprima son désir de former une collection à l’image de celle que son mari avait entreprise sur l’art français du xviiie siècle. Ce fut cet ensemble célèbre sur l’art italien, privilégiant la seconde moitié du xve siècle, mais qui fit quelques incursions dans le siècle suivant.

Au cours de ses nombreux voyages en Italie, autant d’occasions d’acheter directement chez les grands antiquaires de la péninsule des antiquités qui correspondaient à ses attentes, Nélie Jacquemart s’arrêta souvent à Florence, ville dont elle appréciait tout particulièrement les artistes. Elle eut même l’intention de s’y retirer en achetant une villa sur les hauteurs de la ville.

On comprend dès lors qu’elle ait privilégié dans ses acquisitions des portraits peints de l’école florentine du xvie siècle. Les factures de ses achats nous en dressent une liste de premier choix avec les noms de Salviati, Bugiardini, Pontormo, Ghirlandaio, Bronzino…

Depuis, les campagnes de restauration et les recherches menées par plusieurs générations de spécialistes ont quelque peu modifié cette série, mais le changement des noms n’a que peu d’importance. De l’ensemble qui reste, surgit cet esprit florentin, si délicatement subtil, a priori plus tourné vers l’intelligence de la forme, mais en fait profondément marqué par la science de la matière au point d’en faire le sujet premier de ces beaux portraits.

Dans cette exposition, conçue par le professeur Carlo Falciani à la manière d’un défilé de haute couture qu’aurait imaginé un grand maître italien – et nous tenons à le féliciter pour le brillant résultat auquel il est parvenu –, c’est non seulement une succession d’individualités prestement croquées, montrant toute la complexité de l’âme humaine et celle de la capitale de la Toscane en particulier, mais c’est également le parcours quasi complet d’une société concentrée sur elle-même. Cela n’étonnera pas les connaisseurs au vu des artistes qui illustrent ce parcours, mais le grand public ne s’y trompera pas en découvrant ou en revoyant des chefs-d’œuvre venus des plus grandes collections du monde comme un feu d’artifice sans égal. À la séduction des modèles répond celle de leurs interprètes, auxquelles s’ajoutent aujourd’hui le prestige de ces grands lieux de conservation.

On a rarement eu l’occasion de proposer une telle exposition, où plusieurs parcours parallèles s’associent pour faire admirer ce que cette société florentine pouvait avoir de plus brillant.

Cat. 6

Rosso Fiorentino Portrait d’homme (détail) 1521–1522

Préface

11

Giandomenico Magliano Ambassadeur d’Italie en France

C’est une grande satisfaction pour moi d’accorder le patronage de l’Ambassade d’Italie à Paris à l’exposition Florence, portraits à la cour des Médicis, présentée au Musée Jacquemart-André.

Grâce à cette exposition, il sera possible de promouvoir auprès du public français l’âge d’or du xvie siècle florentin, une des époques les plus brillantes de la création européenne. Le parcours met en évidence le rôle prépondérant des artistes et des commanditaires du temps, en rendant ainsi hommage aux grands noms de la Renaissance, les Médicis, Andrea del Sarto ou encore Bronzino, et en les plaçant dans leur propre contexte culturel, social, politique et religieux.

En effet, Florence, portraits à la cour des Médicis raconte le xvie siècle florentin à travers des visages, célèbres ou inconnus. Ils se font alors l’écho des faits historiques, des événements politiques, des mutations stylistiques et des expressions subjectives. Ces portraits peints par Pontormo, Ridolfo del Ghirlandaio, Salviati, permettent ainsi de saisir l’atmosphère d’une époque dans toutes ses subtilités.

L’extraordinaire réunion de chefs-d’œuvre, dont un grand nombre sont présentés pour la première fois en France, illustre bien – en particulier grâce à la grande générosité de la Surintendance de Florence et de nombreux musées italiens – les liens intimes qui unissent la France et l’Italie et renoue ce fructueux rapport culturel entre les deux pays qui continue de se nourrir d’une attention réciproque pour les excellences artistiques de toutes époques historiques confondues.

L’exposition permet enfin de valoriser pleinement le rayonnement international connu par la ville de Florence sous la domination des Médicis, au cours de la Renaissance, grâce à son rôle de capitale culturelle de l’Italie et de l’Europe.

Cat. 10

Francesco Salviati (Francesco de’ Rossi, dit) Portrait de Jean des Bandes Noires (détail) 1546–1548

12

FLorence Portraits à la cour des Médicis

Remerciements

M. Gabriel de Broglie, Chancelier de l’Institut de France, M. Jean-Pierre Babelon, membre de l’Institut et Président de la Fondation Jacquemart-André, et M. Bruno Monnier, Président de Culturespaces, délégataire du Musée Jacquemart-André et producteur de l’exposition, expriment leur gratitude au Professeur Carlo Falciani, commissaire général de l’exposition, et à M. Nicolas Sainte Fare Garnot, Conservateur du Musée Jacquemart-André et commissaire de l’exposition, ainsi qu’à Mme Sophie Aurand-Hovanessian, Administrateur du Musée Jacquemart-André.

Ils témoignent leur reconnaissance à Son Excellence M. Giandomenico Magliano, Ambassadeur d’Italie en France, pour avoir accordé son patronage à l’exposition.

Ils adressent l’expression de leur gratitude aux collectionneurs institutionnels et privés pour leurs prêts et notamment : Allemagne

– Francfort-sur-le-Main, Städel Museum M. Max Hollein, Directeur Mme Ute Wenzel-Förster, Régisseur Autriche

– Vaduz-Vienne, Collections du prince de Liechtenstein M. Johann Kraeftner, Directeur Mme Alexandra Hanzl, Directrice adjointe et Conservateur M. Michael Schweller, Régisseur États-Unis

– Newark (Delaware), The Alana Collection Mme Francisca Ayub, Régisseur

14

FLorence Portraits à la cour des Médicis

France

– Paris, Musée Jacquemart-André – Institut de France M. Jean-Pierre Babelon, Président de la Fondation Jacquemart-André M. Nicolas Sainte Fare Garnot, Conservateur Mme Hélène Couot, Assistante de conservation – Paris, Musée du Louvre M. Jean-Luc Martinez, Président-Directeur M. Vincent Pomarède, Directeur du Support à la Médiation M. Sébastien Allard, Directeur du département des Peintures M. Dominique Thiébaut, Conservateur général au département des Peintures M. Vincent Dieulevin, Conservateur au département des Peintures

Mme Magnolia Scudieri, Directrice – M ilan, Pinacoteca del Castello Sforzesco, Civiche raccolte artistiche Mme Laura Basso, Conservateur Mme Graziella Furuli, Régisseur – Rome, Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Roma M me Daniela Porro, Surintendante – Rome, Galleria Nazionale di Arte Antica in Palazzo Barberini Mme Cinzia Ammannato, Historienne de l’Art, Directrice-Coordinatrice Mme Giuliana Forti, Régisseur – Venise, Fondazione Giorgio Cini M. Luca Massimo Barbero, Directeur M. Remi Wacogne

Italie

– F lorence, ex Soprintendenza speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze Mme Paola Grifoni, Secrétaire régional – F lorence, Galleria degli Uffizi M. Antonio Natali, Directeur Mme Francesca de Luca, Directrice du département de l’art de la Seconde Renaissance, du Maniérisme, du xviie siècle et des Tapisseries Mme Francesca Montanaro, Régisseur – F lorence, Galleria Palatina, Palazzo Pitti M. Matteo Ceriana, Directeur Mme Cristina Gabbrielli, Régisseur – F lorence, Museo degli Argenti Mme Maria Sframeli, Directrice – F lorence, Museo Nazionale del Bargello Mme Ilaria Ciseri, Directrice Mme Marta Bencini, Régisseur – F lorence, Museo di Casa Martelli Mme Monica Bietti, Directrice – Florence, Museo di Palazzo Vecchio Mme Serena Pini, Conservateur – F lorence, Museo di San Marco

République tchèque

– P rague, Národní galerie M. Ji ř í Fajt, Président Mme Magda Němcová, Régisseur Royaume-Uni

– L ondres, The Royal Collection Trust M. Jonathan Marsden, Directeur et Surveyor of The Queen’s Works of Art M. Desmond Shawe-Taylor, Surveyor of the Queen’s pictures À tous les collectionneurs privés qui ont requis l’anonymat, ils expriment leur sincère reconnaissance.

Ils témoignent également leur reconnaissance à Mme Milly Levi Passigli, Directrice déléguée Culturespaces Italie, Mmes Éléonore Lacaille et Federica Fruttero, Responsables des expositions, Mmes Sophie Blanc et Inès Cabanne, Régisseurs des expositions, Mme Camille Molina Rothschuh, Assistante des expositions, Mme Hélène Couot échiffre, Assistante de

conservation, assistée de Mme Rosabelle Hahn, Mme Fanny Ménégaux, Responsable Marketing et Communication, et son équipe, Mmes Romane Dargent, Laurence Gillon, Valeria Guerra et Astrid Letailleur, Mme Jessica Bourges, Chargée de l’iconographie, ainsi qu’à M. Hubert le Gall, assisté de Mme Laurie Cousseau pour la scénographie, avec Mme Anne Katherine Renaud pour le graphisme et la signalétique, Mme Vyara Stefanova pour l’éclairage et Mme Cinzia Pasquali (Atelier Arcane), restauratrice, pour les constats d’état des œuvres.

Ils tiennent à adresser leurs remerciements à toutes les personnalités qui ont bien voulu soutenir le projet ou apporter leur concours : Mme Cristina Acidini Luchinat, Mme Carole Blumenfeld, M. Alessandro Cecchi, Mme Teresa Lombardi, Mme Beatrice Paolozzi Strozzi, M. George Gordon, M. Fabrizio Moretti, M. John Morton Morris, M. Christian Volle et Mme Nathalie Volle.

Carlo Falciani remercie encore Antonio Geremicca pour l’aide constante au cours de la révision du catalogue.

Sans oublier l’ensemble des équipes de Culturespaces et plus particulièrement : Mmes Carole Benaiteau, Vanessa BlacqueBelair, Sandrine Bouché, Keti Casteraa, Alessandra Cola, Sophie Etcheverry, Pascale Eynard, Greta Fornoni, Valérie Hedin, Iga Jozefek-Cheuge, Alexandra Lengacher, Gaëlle Lemaire, Sophie Maouche, Cécile Miniconi, Judith Moreau, Marie-Tiphaine Mouton, Louise Madinier, Anne-Claire de Poulpiquet, Amélie de Saint Quentin, Florence Sogny, Marie Boissonnet, Agathe Vallaeys et MM. Willy Bizet, Lionel Sempaire.

Culturespaces tient également à remercier, pour leur intervention et leur soutien, les partenaires suivants :

Direction des Partenariats Stéphanie Pachoud Chargée de partenariats Beaux-Arts Direction des Partenariats

ART ABSOLUMENT

Teddy Tibi Directeur de publication Marie Courtois-Pavie Chargée des partenariats FNAC

Alexandre Bompard Président-directeur général Sabrina Semati Responsable produit musées et exposition Anne Schreiner Responsable Réseau Action Culturelle Direction de la Communication Caroline Laisney Responsable communication et marketing Fnac des Ternes Jocelyne Minturnes Responsable communication et marketing Fnac Saint-Lazare

LE FIGARO MAGAZINE

Guillaume Roquette Directeur de la rédaction Natalia Abella Directrice de la communication Aurélie Broux Directrice adjointe de la communication Marie Müller-Berthaud Chargée des relations presse et des partenariats LE PARISIEN

Marie-Odile Amaury Directrice de la publication, responsable de la rédaction France Pabst Directrice des partenariats et des relations presse Emmanuelle Pimont-Tonnel Responsable des partenariats L’ŒIL

FRANCE INFO

Mathieu Gallet Président-directeur général Laurent Guimier Directeur de la station Gaëlle Michel Responsable des partenariats

Jean-Christophe Castelain Directeur de publication Dominique Thomas Directrice commerciale Peggy Ribault Chef de publicité UGC

FRANCE TÉLÉVISIONS

Delphine Ernotte Cunci Présidente-directrice générale Frédéric Olivennes Directeur de la communication externe et du marketing image Laurence Zaksas Directrice adjointe communication et marketing Estelle Broucke Responsable du pôle partenariat Beaux-Arts -

Guy Verrecchia Président-directeur général Elisabeth Trochet Directrice UGC Illimité, Fidélité, Digital Marie Guislain Responsable marketing Aline Joory Chef de projet marketing

remerciementS

15

Quelques dates historiques

Cat. 4 (détail)

Cat. 17 (détail)

Cat. 15 (détail)

à Florence 1494 Les Médicis sont chassés de Florence par une sentence officielle.

Avènement de la République : gouvernement théocratique de Jérôme Savonarole (bûcher des vanités).

1498

Savonarole est brûlé sur un bûcher Piazza della Signoria, un an après son excommunication par le pape Alexandre VI. 1502–1512 La République est dirigée par Pier Soderini (1450–1522).

1512 Retour des Médicis à Florence.

Laurent II de Médicis (1492–1519) s’allie avec le pape Jules II et la Ligue pour rétablir le pouvoir de sa famille.

1513 Jean de Médicis (1475–1521) est élu pape sous le nom de Léon X. Son cousin Jules est nommé cardinal la même année.

1515 Julien de Médicis, fils de Laurent le Magnifique, est nommé duc de Nemours par François Ier, roi de France.

16

FLorence Portraits à la cour des Médicis

Cat. 39 (détail)

En France 1523 Jules (1478–1534), neveu de Laurent le Magnifique, est élu pape sous le nom de Clément VII.

1539 Mariage de Cosme Ier avec Éléonore de Tolède, fille du vice-roi de Naples Don Pedro Álvarez de Tolède.

1527 Sac de Rome par des troupes italiennes, espagnoles et des lansquenets aux ordres de Charles Quint. Le pape manque d’être emprisonné au château SaintAnge, mais il est finalement maintenu au pouvoir par l’empereur.

1564 Cosme Ier abdique en faveur de son fils François, qui devient prince régent.

1527–1530

1573 Naissance de Marie de Médicis, fille de François Ier de Médicis et future reine de France.

Deuxième République de Florence, les Médicis sont encore une fois chassés de la ville.

1515 François de Valois est sacré roi de France.

1519

1569 Cosme Ier obtient du pape le titre de grand-duc de Toscane.

1532 Retour des Médicis à Florence.

Alexandre prend le pouvoir, mais il meurt en 1537 assassiné par son cousin « Lorenzino », assassiné à son tour en 1548.

1574 Mort de Cosme Ier.

1537

1589 Ferdinand renonce au cardinalat et se marie avec Christine de Lorraine.

Cosme Ier de Médicis (1519–1574), d’une branche cadette de la famille, défait les troupes républicaines à Montemurlo le 1er août et se voit chargé de gouverner Florence par les membres du Senato dei Quarantotto (Sénat des Quarante-huit).

Il est le fils de Jean des Bandes Noires et Maria Salviati (nièce de Laurent le Magnifique). Il est nommé duc par l’empereur Charles Quint.

1494 Charles VIII mène la première guerre d’Italie (1494–1497)

Charles Quint est élu empereur du Saint-Empire romain germanique.

1526 Traité de Madrid, signé par le roi François Ier alors prisonnier de l’empereur Charles Quint.

1533 Catherine de Médicis épouse le futur Henri II

1547

Henri II est sacré roi de France.

1559 François II est sacré roi de France, régence de Catherine de Médicis.

24 août 1572 Massacre de la Saint-Barthélemy.

1589

Henri IV est sacré roi de France.

1598 Édit de Nantes, qui accorde la liberté de culte aux protestants.

1610

Assassinat d’Henri IV. Régence de Marie de Médicis.

1562 Début des guerres de Religion, qui ravagent le pays durant le dernier tiers du xvie siècle.

1587 Mort de François Ier; son frère, le cardinal Ferdinand, retourne à Florence.

1600

Marie de Médicis épouse Henri IV, roi de France.

Cat. 12 (détail)

Cat. 21 (détail)

quelques dates historiques

17

Cat. 30 (détail)

Cat. 7 (détail)

Cat. 35 (détail)

Cat. 24 (détail)

Les grandes commandes 1503–1504 Michel-Ange reçoit commande de la Bataille de Cascina pour le Palazzo Vecchio. Son David est installé Piazza della Signoria le 8 septembre 1504.

1503–1506 Retour de Léonard à Florence, où il commence à travailler à la Joconde et à Léda. Il reçoit commande de la Bataille d’Anghiari (1503).

1504–1508 Séjour de Raphaël à Florence. Entre 1506 et 1507, il peint les portraits d’Agnolo Doni et de son épouse Maddalena Strozzi.

1508–1512

Raphaël s'installe à Rome, où il décore de fresques les Stanze du Vatican.

1508–1520

1511–1514

Andrea del Sarto, Pontormo et Rosso Fiorentino peignent les Épisodes de la vie de la Vierge dans l’église Santissima Annunziata.

1515–1526 Andrea del Sarto peint le Chiostro dello Scalzo.

1516­–1519 Léonard à Amboise.

1528 –1529 Pontormo peint la Déposition (Florence, église Santa Felicita) et la Visitation (Carmignano, église San Michele).

1533–1539

Rosso décore la Grande Galerie du château de Fontainebleau pour François Ier. 1534–1541 Michel-Ange peint le Jugement dernier.

1519 Michel-Ange reçoit commande de la décoration de la Sagrestia Nuova (Nouvelle Sacristie) en l’église San Lorenzo de Florence, à la gloire de Julien et Laurent II de Médicis. Les travaux se poursuivent de manière intermittente jusqu’en 1534, année du départ du sculpteur pour Rome.

1540 À en croire le récit de Vasari, Rosso Fiorentino se suicide à Fontainebleau.

1540–1545

Bronzino décore la chapelle d’Éléonore de Tolède au Palazzo Vecchio.

1540–1554 Première phase de modernisation du Palazzo Vecchio. Giovanni Battista di Marco del Tasso et Baccio d’Agnolo participent aux travaux d’assainissement de l’édifice. Francesco Bachiacca, Agnolo Bronzino et Francesco Salviati comptent parmi les peintres chargés de sa décoration.

1543–1548 Francesco Salviati décore la Salle d’Audience.

1546–1556 Pontormo orne de fresques le chœur de l’église San Lorenzo ; elles sont achevées par Bronzino après sa mort, survenue en 1557.

Michel-Ange peint les fresques de la voûte de la chapelle Sixtine.

1509–1511 Andrea del Sarto peint les Épisodes de la vie de saint Filippo Benizzi au Chiostrino de’ voti de l’église Santissima Annunziata.

1549–1550

1560

1550 Publication chez Torrentini de la première édition des Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes de Giorgio Vasari.

1560–1575 Bartolomeo Ammannati travaille à la Fontaine de Neptune de la Piazza della Signoria.

1554 Installation du Persée de Benvenuto Cellini sur la Piazza della Signoria.

Giorgio Vasari reçoit la charge de poursuivre les travaux du Palazzo Vecchio.

Création de l'Accademia e Compagnia dell’Arte del Disegno de Florence.

éléonore de Tolède achète le Palazzo Pitti.

1556–1557

Francesco Salviati décore le château de Dampierre.

1557 Mort de Pontormo.

Cosme Ier commande à Giorgio Vasari la construction de la Galleria degli Uffizi.

1563

1565 Construction du Corridor de Vasari, qui relie le Palazzo Vecchio et la Galleria degli Uffizi au Palazzo Pitti.

1568 Publication chez Giunti de la seconde édition des Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes de Giorgio Vasari.

1570 François Ier de Médicis commande la réalisation de son studiolo au Palazzo Vecchio.

1572 Mort de Bronzino.

1580 Bernardo Buontalenti travaille au projet de la Tribune des Offices.

Cat. 31 (détail) 18

FLorence Portraits à la cour des Médicis

Cat. 36 (détail) quelques dates historiques

19

T y p o lo g i es d e l’a rt d u p o rt r a i t flo r en t i n au

xvi e siècle

Carlo Falciani

Fig. 1

Toute tentative d’indiquer une ligne systématique au sein de l’art du portrait florentin du xvie siècle ne peut apparaître que réductrice au regard de la multiplicité de styles et de significations d’un genre appelé à représenter le visage mais aussi les visées d’individus qui traversèrent les vicissitudes d’un siècle on ne peut plus riche et varié en mutations politiques, sociales et intellectuelles. Si l’on parcourt en effet les diverses contributions critiques qui se sont efforcées de définir la trajectoire stylistique du portrait florentin du xvie siècle, on constatera qu’on lui a le plus souvent appliqué un critère d’évolution qui ressemblait en partie aux lignes de développement des arts tracées par Vasari. À partir de ce point de vue, certains principes typologiques de l’art du portrait ont ensuite convergé, pour s’y confondre, dans la description des styles utilisés par les différents artistes : le début du siècle lié au regard porté par Léonard sur le naturel, l’arrivée de Raphaël, l’influence romaine 20

FLorence Portraits à la cour des Médicis

exercée à travers les œuvres de la Ville éternelle parvenues à Florence, le portrait de cour – somptuaire et donc antinaturaliste – et enfin une sorte de décadence à la fin du siècle, lorsque les meilleurs portraitistes n’étaient plus originaires de la capitale toscane (Scipione Pulzone) ou se montraient attirés par d’autres centres à l’esprit plus novateur1.

Toutefois, dans la mesure où l’on s’accorde désormais à reconnaître l’enracinement du portrait florentin dans la tradition poétique en langue vernaculaire de la ville2, et en particulier dans les textes écrits par ses deux principaux tenants, à savoir Dante et Pétrarque, on peut dès lors tenter une classification fondée en premier lieu sur ce lien, et ne prenant en compte le style pictural et les sujets traités que dans un second temps. Cette hiérarchisation des priorités nous permettra d’indiquer quelques éléments sillonnant la totalité du siècle, en accord justement avec les différentes humanités cristallisées dans la poésie en

Michel-Ange (Michelangelo Buonarroti, dit) (1475–1564) Portrait de Julien de Médicis, duc de Nemours (1479–1516) (détail) 1533, marbre Florence, San Lorenzo, Sagrestia Nuova

langue vernaculaire. Car ce n’est pas l’effet du hasard si, aux alentours de 1532, Bartolomeo Bettini appela Bronzino, peintre et poète, à représenter l’effigie de ceux qui avaient chanté l’amour en langue toscane – Dante, Pétrarque, Boccace, mais aussi des écrivains modernes – dans une chambre dont le centre devait s’orner d’une Vénus et l’Amour dessinée par MichelAnge et peinte par Pontormo3 .

Et c’est seulement après avoir défini cette répartition de l’art du portrait que l’on pourra suivre le récit de son histoire en s’attachant davantage à l’écorce expressive des œuvres, à leur contenu, aux aspirations de leurs modèles et aux motifs figuratifs et symboliques choisis pour manifester cette problématique.

C’est seulement de ce second point de vue qu’apparaîtra l’ossature de la présente exposition, où l’on a pris le parti de montrer au public, en une séquence narrative et chronologique, le lien unissant les mutations du goût et la succession d’événements historiques qui, entre le début et la fin du xvie siècle, changèrent pour toujours l’aspect de Florence. D’abord république austère et archaïsante, née des prédications et ensuite des cendres de Savonarole, elle se transforma, après le siège de 1530 et le retour définitif des Médicis au pouvoir, en une cour européenne ; puis, peu à peu, elle vécut cette période que l’on a définie comme l’automne de la Renaissance4 : une période encore pleine de grandeur, qui vit l’expression artistique devenir introductions

21

Fig. 2

Bronzino (Agnolo di Cosimo, dit) (1503–1572) Passage de la mer Rouge (détail) 1555, fresque Florence, Palazzo Vecchio

le miroir d’une société plus articulée et polyédrique, déjà ouverte aux valeurs du nouveau siècle.

Si, en revanche, on examine de manière précise le rapport entre poésie en langue toscane et art du portrait, les évolutions stylistiques apparaissent moins importantes. On pourra dès lors isoler, certes d’une manière en partie approximative, au moins trois typologies qui traversèrent indemnes la totalité du siècle et qui sont reconductibles aux diverses modalités de la poésie florentine en langue vernaculaire : 1) la représentation purement idéale du modèle, abstraction faite de toute référence aux données naturelles ; 2) la représentation du modèle en conformité avec les données naturelles, mais corrigée à travers l’ajout d’une beauté terrestre conçue comme le reflet de la beauté idéale ; 3) la représentation claire et précise du modèle par le biais d’une peinture qui ne 22

FLorence Portraits à la cour des Médicis

modifie pas la vision optique et l’impression de vivacité transmise par les sens, d’une peinture où l’infinie variété des sensations transmises devient au contraire l’enveloppe picturale d’œuvres qui constituent le registre fidèle de corporéités différentes et variées.

Ces catégories principales du portrait florentin du xvie siècle ne sauraient toutefois servir à l’établissement d’un cloisonnement chronologique ou stylistique tranché entre différents peintres ou différents

Fig. 3

Bronzino (Agnolo di Cosimo, dit) (1503–1572) Vierge à l’Enfant avec saint Jean-Baptiste 1540–1542, huile sur bois, 102,7 x 83,4 cm Collection particulière

introductions

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fixer les traits d’un vivant qui ne fût d’une infinie beauté5. » D’un autre côté, pour réaliser le portrait de Laure au moyen de sa peinture raffinée, ou plutôt de son dessin, puisqu’il traça son effigie sur du papier (une activité purement spéculative), Simone Martini dut lui aussi, à en croire l’invention poétique de Pétrarque, monter jusqu’au ciel afin d’y découvrir sa véritable beauté et aller au-delà de son aspect terrestre changeant.

Mais certes mon Simon fut dans le Paradis D’où cette gente dame s’est partie.

Il l’y a vue, et l’a portraite en ses feuillets, Pour ici-bas être témoin de son beau vis6 .

Fig. 4

Bronzino (Agnolo di Cosimo, dit) (1503–1572) Portrait d’Éléonore de Tolède et de son fils Jean Vers 1544–1545, huile sur bois, 115 x 96 cm Florence, Istituti museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Galleria degli Uffizi (inv. 1890 no 748)

sculpteurs. Presque aucun d’eux, en effet, ne choisit l’une de ces trois voies de manière univoque (à l’exception, peut-être, de Michel-Ange) : ces différentes possibilités devinrent à l’inverse pour eux un éventail de potentialités expressives qu’ils exploitèrent souvent selon les fonctions respectives de tel ou tel portrait. Il s’agissait en somme de véritables genres, disponibles simultanément et en alternance, comme du reste dans le domaine de la poésie : ainsi, pour prendre un exemple qui demeura valable tout au long du siècle, Bronzino pratiqua, en peinture, l’art du portrait sous toutes ses formes, de même que, en littérature, il écrivit avec la même habileté aussi bien des sonnets 24

FLorence Portraits à la cour des Médicis

imitant Pétrarque que des compositions burlesques.

La poésie florentine en langue vernaculaire semble donc liée à l’art du portrait non seulement dans sa déclinaison pétrarquiste, souvent analysée, mais aussi dans ses autres aspects, même lorsque le portrait physiognomonique donne l’impression de disparaître ou lorsque, au contraire, il manifeste toute sa sensualité viscérale.

1) Des effigies d’une beauté idéale et surhumaine : « [Michel-Ange] fit le portrait de messire Tommaso sur un carton grandeur nature, lui qui ni avant ni après ne fit de portrait de personne, car il détestait

Si l’on rattache d’ordinaire de tels principes aux portraits de femmes, les portraits d’hommes ne semblent en revanche pas soumis, du moins en apparence, aux mêmes canons, établis justement en poésie pour représenter la beauté supraterrestre et éternelle de la dame aimée. Il suffit à ce propos de comparer deux œuvres de Domenico Ghirlandaio : sur le Portrait de Giovanna degli Albizzi (Madrid, Museo ThyssenBornemisza), cette femme splendide est déifiée non seulement par la pureté immobile de son profil silencieux, mais encore à travers la transcription d’une épigramme de Martial lisible derrière elle7 ; sur le Portrait d’un vieillard et de son petit-fils du Louvre, le peintre décrit avec un naturel parfait un homme entre deux âges au nez difforme, accompagné d’un enfant. C’est seulement en s’élevant jusqu’au paradis, en dépassant toute corporéité, que l’on pouvait reproduire la vérité divine de la beauté de Laure, car, au cours de son existence terrestre, cette essence était dissimulée sous son apparence périssable : « Les membres à l’âme font un voile8 », écrivait en effet Pétrarque. Et Michel-Ange reprit cette idée dans un célèbre poème où le corps, prison de l’âme, est comparé au marbre superflu que l’excellent artiste doit retirer pour obtenir la forme idéale absolue. Si, pour libérer l’âme de sa geôle terrestre, il était nécessaire de la séparer du corps, la vision de la beauté absolue coïncidait dès lors avec le dépassement de la dépouille mortelle :

Comme par la taille, ô Dame, l’on tire de pierre alpestre et dure une vive figure, qui croît d’autant que la pierre s’évide, ainsi les œuvres bonnes, de l’âme, qui toujours tremble, recèle le surcroît de notre chair sous son écorce fruste, rude et dure.

Toi seule de ma partie externe peux l’ôter, car n’ai en moi ni force ni vouloir9.

Pour découvrir une catégorie de portraits masculins purement idéaux, affranchis de toute ressemblance physique, il peut en revanche être utile de remarquer que dans La Divine Comédie, Dante ne recourt presque jamais à des descriptions physionomiques et naturalistes pour représenter les valeurs morales ou les vices des hommes qu’il rencontre sur son chemin10. Et si l’on se souvient en outre que Michel-Ange était un fin lecteur non seulement de la poésie pétrarquiste, mais encore des austérités linguistiques de cette même Divine Comédie, et que dans la Florence du xvie siècle, on avait coutume de reconnaître une équivalence entre la puissance du style figuratif de Buonarroti et celle du style poétique de Dante, il n’y aura rien d’étrange à interpréter dans ce sens la décision de Michel-Ange de ne pas montrer les véritables visages de Laurent, duc d’Urbin, et de Julien, duc de Nemours (fig. 1). Pour la Sagrestia Nuova, il préféra en effet, comme on le sait, sculpter des apparences idéales, d’une beauté surhumaine, conçues en qualité de miroir de l’âme et de l’éthique de ces deux ducs11. Et le contraste entre les deux figures du groupe sculpté connu sous le nom de Génie de la Victoire est de la même teneur : d’un côté, le visage idéal du jeune homme vainqueur (portrait présumé de Tommaso Cavalieri) ; de l’autre, l’autoportrait de Michel-Ange, physiognomonique et inachevé afin d’apporter la preuve de l’emprisonnement de l’âme dans le corps, écrasé et défait par tant de grâce. Bronzino recourut à un procédé analogue, introductions

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c’est-à-dire la représentation d’un visage purement idéal, exempt de tout caractère physionomique, lorsqu’il introduisit un portrait d’Éléonore de Tolède dans les fresques de la chapelle du Palazzo Vecchio, où la duchesse se retirait pour prier à l’époque où elle était enceinte de François12 (fig. 2). La figure de cette femme aux traits superbes, manifestement en état de grossesse, apparaît sur la scène du Passage de la mer Rouge : on aperçoit derrière elle sa nourrice, désormais âgée, et sur ce portrait idéal, Éléonore semble attendre un enfant qui tend ses bras vers elle, porté par une autre femme. Nous sommes par ailleurs convaincu que Bronzino, sans doute à l’occasion de la naissance de François, réunit ces trois figures, dont il conserva aussi bien les gestes que les poses, dans la Vierge et l’Enfant avec sainte Élisabeth (Londres, National Gallery), mais aussi dans un autre panneau de même sujet présentant quelques variantes et aujourd’hui conservé dans une collection particulière, où la Vierge montre le même visage idéalisé que celui qui représente Éléonore sur la fresque13 (fig. 3). Or, ce n’était pas tant le contexte sacré qui exigeait de tels traits idéalisés, puisque Bronzino inséra des physionomies naturalistes dans la Descente du Christ aux limbes, mais bien plutôt le ton soutenu des fresques et du panneau ; en revanche, le retable de Santa Croce se rattachait à un texte burlesque, Il Piato del Bronzino pittore (La Plainte du peintre Bronzino), et pouvait donc accueillir des physionomies charnelles14.

Plus tard dans le siècle, on trouve encore un portrait idéal où le visage d’un jeune homme, dont les traits sont beaux mais indéterminés, loin de se référer à un faciès terrestre précis, semble révéler les valeurs morales et poétiques qui constituaient la substance de cette personne. À l’instar des ducs de Michel-Ange, le Portrait d’un jeune homme comme allégorie de l’amitié dû à Mirabello Cavalori (cat. 33) offre en effet une image idéale qui montre moins le corps que l’âme d’un ami ou d’un bien-aimé, sans doute décédé au moment de la réalisation du tableau. Il s’agit là d’une personne que la peinture décrit à travers la figuration symbolique des valeurs éthiques qui l’unissaient au commanditaire de l’œuvre : la force d’âme des deux amis, 26

FLorence Portraits à la cour des Médicis

représentée par les colonnes géminées, la tenture nouée emblème d’un lien, le petit chien incarnation de la fidélité, les inscriptions tracées sur le vêtement du modèle et sur son cœur, qui font allusion à la victoire de l’union sur la temporalité et la distance, et enfin la mort de Hyacinthe, bien-aimé d’Apollon, sculptée à droite sur le bas-relief15.

De tels visages idéaux, sans rapport avec la physionomie, permettent de voir dans la continuité de cette catégorie de portraits, tout au long du xvie siècle florentin, un parallèle des pensées pétrarquistes ou dantesques appelées à montrer la condition supraterrestre des modèles, dont la représentation ne nécessitait pas la représentation de rides, de traits difformes et d’un « ici et maintenant », autant d’éléments qu’il est pourtant fréquent de croire unis d’un lien indissoluble à la fonction principale du portrait.

2) Si l’on passe maintenant à l’observation de la présence conjointe de nature et de beauté, il faudra se souvenir de ceci : La Divine Comédie laisse peu de place au portrait physico-physionomique et privilégie les effigies morales ; en revanche, outre l’exemple cité plus haut de Simone Martini, Pétrarque s’attarde souvent à parler de lui-même et à évoquer l’image de sa bien-aimée par le truchement de métaphores incessantes, engendrées par une volonté descriptive certes elliptique, mais découlant malgré tout d’une apparence naturelle. Ce n’est donc pas un hasard si à l’occasion de sa relecture de Pétrarque, en 1549, Giovan Battista Gelli vit en la Laure terrestre un portrait de la Laure céleste16 ; la peinture pouvait dès lors tenir compte de ces deux images, en un parcours ascensionnel allant de l’une vers l’autre sans nécessairement aboutir à une dépréciation de la première.

Dans cette perspective, lorsqu’un peintre florentin du xvie siècle s’appliquait, par le biais de son art, à

Fig. 5

Léonard de Vinci (1452–1519) Portrait de Ginevra de’ Benci Vers 1474–1478, huile sur bois, 38,1 x 37 cm Washington DC, National Gallery of Art (inv. 1967.6.1.a)

introductions

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la représentation de l’aspect terrestre de son modèle, mais qu’il était tout aussi résolu à l’améliorer par l’ajout d’une beauté plus régulière susceptible de refléter sa beauté supraterrestre, il pouvait rencontrer les réflexions que Leon Battista Alberti avait empruntées à Pline et exprimées dans son traité De Pictura (La Peinture). Alberti y avait en effet écrit que la peinture était capable, comme l’amitié, de rapprocher des personnes éloignées en faisant leur portrait, et en même temps de léguer à la postérité l’apparence naturelle de quelqu’un : « C’est qu’elle a en elle une force toute divine qui non seulement, comme on le dit de l’amitié, [lui] permet de rendre présents les absents, mais encore de faire surgir après de longs siècles les morts aux yeux des vivants ; si bien qu’on les reconnaît, ce qui vaut au peintre la plus grande admiration et suscite le plus grand plaisir chez ceux qui regardent17 ».

Aux yeux d’Alberti, l’artiste devait par conséquent réaliser des portraits ressemblants, mais s’il voulait devenir célèbre, il devait aussi leur adjoindre une beauté idéale, qu’il pouvait obtenir soit en observant des exemples de beauté variée disséminés dans la nature, soit en s’inspirant de modèles classiques. Cette voie fut suivie par Raphaël mais aussi par Andrea del Sarto, Ridolfo del Ghirlandaio, Bronzino, Salviati et, à la fin du siècle, Maso da San Friano et Santi di Tito : ils peignirent en effet des images qui avaient pour ambition de corriger le naturel et d’en offrir une restitution améliorée dans sa figuration peinte.

La liste d’exemples serait infinie, et l’on se contentera ici de citer les portraits des époux Doni réalisés par l’Urbinate, mais aussi le Portrait de jeune femme au recueil de Pétrarque, d’Andrea del Sarto (cat. 28), ou encore la Dame au voile (La Monaca) de Ridolfo (cat. 2), où la physionomie épurée du modèle fait l’objet d’une idéalisation supplémentaire par le masque peint sur la « couverture » du tableau, selon un processus de dévoilement progressif qui se rapproche de plus en plus des préférences intimes et subjectives de la dame. Vers la même époque, on observe une stylisation métaphorique des traits, qui demeurent toutefois reconnaissables, sur le Portrait de Laura Battiferri (cat. 30) et celui de Lorenzo Lenzi (cat. 29), qui ne 28

FLorence Portraits à la cour des Médicis

Fig. 6

Michel-Ange (Michelangelo Buonarroti, dit) (1475–1564) Jugement dernier (détail) xvie siècle, fresque Cité du Vatican, Musei Vaticani, chapelle Sixtine

tient pas par hasard entre les mains des poèmes de Pétrarque et de Benedetto Varchi. Et l’on pourrait faire la même remarque à propos du Portrait d’une dame en rouge (cat. 24) et du Portrait de jeune homme avec un livre (New York, Metropolitan Museum of Art), eux aussi

de Bronzino. Au moment de l’apogée de l’Accademia Fiorentina, ce même Bronzino put transposer dans ses effigies masculines des procédés liés à la représentation de la beauté féminine dans la tradition pétrarquiste. Mais c’est surtout le Portrait d’Éléonore de Tolède et de son fils Jean (Florence, Galleria degli Uffizi ; fig. 4) qui manifeste l’union entre genre littéraire et genre figuratif18 . Sur ce panneau, le visage impassible et presque inexpressif de la duchesse est entouré d’un halo lumineux qui semble faire allusion à la lune, haute dans le ciel nocturne, cachée derrière la tête du modèle ainsi directement comparé à l’astre. De même que le satellite de la Terre, Éléonore, représentée sur la terrasse de la villa de Poggio a Caiano, reflète la lumière du soleil (Cosme) et la répand sur les environs, selon un jeu métaphorique entre images et mots, entre représentation politique et représentation esthétique, que l’on retrouve au cœur de la tradition pétrarquiste. Dans sa biographie de Bronzino, Giorgio Vasari qualifiait ces portraits de « très naturels » et les louait dans le même temps pour leur « achèvement », voulant sans doute dire par là qu’ils arrivaient à conjuguer le naturel et la beauté. À la fin du siècle, des choix similaires caractérisèrent Tommaso Manzuoli, Alessandro Allori et Girolamo Macchietti : ces peintres recherchèrent encore une stylisation de la physionomie naturelle du modèle, homme ou femme, visant à ajouter à son effigie une profusion de beauté capable à la fois d’en léguer l’image à la postérité, d’en représenter les qualités mais aussi d’accroître la renommée de l’artiste19. De ce point de vue, un modèle de jeu de miroirs demeuré valable pendant tout le siècle avait été fourni par le Portrait de Ginevra de’ Benci de Léonard (fig. 5) : la beauté lumineuse de la jeune femme y constitue en effet le double ornement de son visage tranquille et de la vertu de son âme, comme en témoigne l’inscription « virtutem forma decorat » tracée au dos du panneau20.

3) Le « vivant » : dans les portraits florentins du xvie siècle, on trouvera enfin avec la même fréquence une profusion de variétés et de caractères naturels jugée la mieux en mesure d’illustrer les valeurs

civiques dans le domaine des effigies masculines.

Comme on l’a vu plus haut, un phénomène analogue était déjà observable à la fin du quattrocento, lorsque Domenico Ghirlandaio avait représenté selon des modalités opposées Giovanna degli Albizzi, impassible dans l’absoluité de ses formes, et un vieillard au nez difforme embrassant un enfant. Sur ce dernier panneau, aujourd’hui au Louvre, le modèle est montré dans un contexte domestique, presque ordinaire, qui donne au spectateur l’illusion d’un « ici et maintenant » naturaliste nécessaire à l’évocation d’une transmission affective et générationnelle au sein d’une famille. Une même prise sur le naturel des visages, décrits avec une minutie obsessionnelle, apparaît sur les portraits des deux Sangallo dus à Piero di Cosimo, où les deux citoyens florentins arborent au premier plan des objets symbolisant leur métier ; à l’inverse, ce même Piero di Cosimo confère à Simonetta Vespucci un profil presque abstrait de médaille antique, qui surmonte et domine l’instabilité du ciel naturel en tempête visible derrière elle. Ces trois œuvres gardaient le double souvenir des indications de Léonard sur la nécessité d’une peinture naturaliste et de l’art ultramontain, depuis toujours attentif au moindre détail et ponctuel dans l’enregistrement des données naturelles ; toutefois, le phrasé figuratif et le tracé pictural prennent un rythme différent selon qu’ils deviennent expression de valeurs terrestres, comme dans le cas des deux hommes, ou de valeurs supraterrestres, comme dans celui de la jeune femme. Dans le premier cas, ils s’adaptent à la métrique d’une tradition poétique âpre et capable d’une adjectivation non transfigurée ; dans le second, ils se rapprochent au contraire d’une métrique soutenue et, encore une fois, pétrarquiste.

Pour revenir de nouveau à la comparaison, peut-être radicale, établie dès les premières pages du présent essai entre la poésie en langue vernaculaire et le genre du portrait, il faut rappeler ici qu’à l’opposé de La Divine Comédie et des sonnets de Pétrarque, Boccace s’attarde aussi bien à la description des données physiognomoniques qu’à l’exploration de la subjectivité triviale et changeante de ses personnages : introductions

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Fig. 7 et 8

Bronzino (Agnolo di Cosimo, dit) (1503–1572) Portraits du nain Morgante vu de face et vu de dos Avant 1553, huile sur toile, 150 x 98 cm Florence, Istituti museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Galleria degli Uffizi (inv. 1890 no 5959)

mais on se reportera à ce sujet aux amples analyses développées par Tommaso Mozzati dans l’introduction à la première section de l’exposition, où l’auteur établit un rapprochement tout à fait justifié entre certaines images du Décaméron et la volonté manifestée par Rustici et par des peintres comme Antonio del Ceraiuolo ou Ridolfo del Ghirlandaio de faire des caractères du visage l’expression de valeurs civiques21. À propos de cette tendance ouverte à un 30

FLorence Portraits à la cour des Médicis

naturalisme parfois inconvenant, il faut aussi mentionner, plus encore que les ouvrages de Boccace, les poésies de Burchiello et de Berni, ou encore celles de Bronzino lui-même. Dans plusieurs de ses compositions burlesques, et en particulier Il Piato, ce dernier mélange en effet portraits physiques d’inconnus et autoportraits métaphoriques, où il use d’images naturelles d’une sensualité effrénée. L’ensemble de ces scènes gardent toujours le souvenir d’une temporalité

formellement évidente, ancrée dans des notations sur la lumière relatives au passage des heures et aux changements fugaces de conditions atmosphériques.

Pontormo, maître de Bronzino, estimait d’ailleurs lui aussi que la peinture avait pour tâche de représenter tout ce que la nature a produit, afin de rendre les œuvres riches en « splendeurs, en nuits éclairées de feux et d’autres lumières semblables, en souffles d’air, en nuages, en villages vus de loin et de près,

en bâtisses observées selon une multitude de points de vue variés, en animaux de toutes sortes22 ». Et Vasari lui reconnaissait le mérite, surtout dans ses portraits, d’avoir peint des putti et des hommes « vifs et naturels23 ».

Ce type d’effigies remet aussi en mémoire les visages grotesques dessinés par Léonard, ou encore cette feuille où il montre, avec une extrême brutalité, un pendu encore attaché à sa corde. Buonarroti introductions

31

réserva quant à lui ce genre de réalisations à sa plume, car, en peinture et en sculpture, il ne se montra presque jamais disposé à se laisser aller jusqu’aux modalités du naturel difforme dont Bronzino, personnage de plus en plus central et imposant dans le domaine du portrait florentin, s’affirma comme le champion.

Michel-Ange n’appliqua en effet une telle adjectivation naturaliste qu’à son propre corps, dans un sonnet où il décrit son cou enflé et son ventre remontant jusqu’au menton : J’ai déjà attrapé un goitre en ce labeur, comme l’eau fait aux chats de Lombardie, ou de n’importe quel autre pays, tant qu’à force mon ventre se colle au menton.

Ma barbe vers le ciel, je sens ma nuque toucher mon coffre, et mon torse est de harpie ; et mon pinceau sur ma face sans cesse coulant me fait un riche pavement.

Les reins me sont rentrés dedans la panse, par contrepoids de mon cul je fais croupe, les yeux fermés, je me meus au hasard.

J’ai par devant l’écorce qui s’étire et se plissant derrière se ramasse, et je me tends comme un arc de Syrie.

Aussi, fallacieux et bizarre, de mon esprit surgit le jugement : sarbacane tordue ne saurait tirer droit24.

Longtemps après ce sonnet, écrit à l’époque où il peignait le plafond de la chapelle Sixtine, MichelAnge donna ses propres traits, ressemblants mais difformes, au saint Barthélemy qui compte parmi les personnages du Jugement dernier (fig. 6). Mais s’il avait transposé en peinture les images de son poème, il nous faudrait les imaginer exécutées d’une touche infiniment plus grossière et rude que celle d’un hypothétique portrait de Tommaso Cavalieri. La différence de touche qui caractérise les effigies proches de la tradition burlesque et celles qu’influencent les métriques pétrarquistes soutenues apparaît dans toute son évidence si l’on compare deux œuvres de Bronzino : le Nain Morgante (fig. 8), symbole de toute une typologie 32

FLorence Portraits à la cour des Médicis

de portrait figuratif et littéraire, et le Portrait d’Éléonore de Tolède et de son fils Jean (fig. 4). Le nain chasseur, montré sans altération de son corps anticlassique et naturaliste, devient ainsi le véhicule de jeux de mots obscènes qui servent de parallèle à certaines compositions burlesques du même Bronzino, et se présente comme le pendant du géant, tout aussi difforme, qui se transforme en paysage corporel dans Il Piato.

Il suggère aussi un autre phénomène purement terrestre que la peinture de cette sorte pouvait représenter : la temporalité des actions. Entouré de divers animaux en mouvement, le nain est montré, sur l’une des deux faces de la toile, au début de la chasse ; et le temps que le spectateur tourne autour de l’œuvre pour en admirer l’autre face, où Morgante est vu de dos, la chasse s’est achevée25. Sur ce tableau aussi, dans la définition du physique difforme, les coups de pinceau deviennent âpres et sommaires, presque frustes, de même que sont crus les mots appliqués par Michel-Ange à son propre corps dans son sonnet, et presque vulgaires ceux des compositions burlesques de Bronzino, où il ancre toujours la corporéité de son existence caduque dans la concrétude tactile de la vision temporelle : « chacun est fait de chair, et on a beau la laver / plus qu’un autre, l’orner ou la parfumer / sans qu’elle ne cesse pour autant d’être de chair26 ». À l’inverse, le visage de la duchesse, dans le portrait des Offices, se métamorphose en lune haute dans le ciel nocturne et il apparaît sous l’aspect d’une métaphorisation digne de la Laure de Pétrarque : Bronzino l’a peint de manière à rendre presque invisibles les coups de pinceau, pourtant aux couleurs très denses, qui lui ont servi à construire la surface du tableau. Il y a là, de toute évidence, une volonté de

Fig. 9

Pontormo ( Jacopo Carucci, dit) (1494–1557) Dîner d’Emmaüs (détail) 1525, huile sur toile Florence, Istituti museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Galleria degli Uffizi (inv. i.890 no 8740)

conduire la peinture aussi à une impassibilité épurée de toute gestualité, laquelle serait incongrue sur une œuvre appelée à donner à la femme l’aspect d’une entité supérieure, au moyen d’une cristallisation poétique qui l’abstrait de toute contingence existentielle et terrestre soumise à la temporalité.

Dans ses Vies, Giorgio Vasari désigne clairement les artistes qui se consacraient à la figuration d’un naturel varié. Enracinée dans les genres littéraires de la langue vernaculaire civique ou de celle de Berni, cette voie semble aussi avoir été fréquentée par des peintres comme Pontormo et Rosso Fiorentino : ils témoignent en effet de l’« ici et maintenant » de la vie civile grâce à la sensibilité aiguë d’une peinture qui, face au naturel, n’opère aucune sélection et montre au contraire la mémoire du travail par les gestes ou encore la personnalité terrestre des modèles par l’expression farouche de leur visage. Toujours dans la même veine, et si l’on élargit les limites du genre, on rencontrera les dessins les plus expressifs de Pontormo : les moines de la chartreuse de Galluzzo y semblent aussi gauches que sur la toile où leurs portraits rattachent à la quotidienneté l’épisode sacré abstrait du Dîner d’Emmaüs (fig. 9). Mais on rencontrera aussi les panneaux de Rosso où le visage dur et rude, aux traits marqués, d’hommes encore anonymes dont il fit le portrait, exprime leur monde quotidien au même titre que l’austérité de leurs gestes brusques, ou la présence de lettres qui témoignent d’échanges peut-être commerciaux, mais en tout cas exemptes de toute allusion à des harmonies poétiques.

La capacité de cette catégorie de portraits à raconter l’Histoire au moyen d’actions infimes, d’occupations, d’objets ou de lieux précis, apparaît donc proche des procédés linguistiques de Boccace, de Burchiello et de Berni, mais aussi de la faculté de la peinture à enregistrer la variété d’individualités humaines de la petite noblesse ou de la bourgeoisie marchande florentines ; elle rejoignit, autour de 1600, la fidélité nouvelle aux données naturelles, passées au crible de la sensorialité, que promut Galilée. À l’orée du xviie siècle, les portraits réalisés par des peintres qui avaient fait leur éducation artistique dans 34

FLorence Portraits à la cour des Médicis

le studiolo de François Ier de Médicis (tels que Santi di Tito, Mirabello Cavalori, Poppi et l’Allori de la période tardive), mais aussi ceux de Jacopo Chimenti da Empoli, qui appartenait à la nouvelle génération, se montrèrent à même de parler un langage figuratif désormais supra-florentin, car ouvert à une nouvelle sensibilité envers les données de la nature.

Au-delà des répartitions typologiques indiquées jusqu’ici, nous pensons que la possibilité de percevoir, au long des salles d’une exposition, toute une époque à travers les visages – connus ou anonymes – de quelques-uns de ses protagonistes ne pouvait néanmoins faire abstraction des préférences personnelles et subjectives dont chaque œuvre témoigne. Dans le cadre d’une exposition, une telle variété ne nous a paru circonscriptible qu’à l’intérieur d’un itinéraire construit de manière narrative, autour de quelquesunes des profondes césures historiques, religieuses et culturelles qui modifièrent en profondeur Florence tout au long du xvie siècle.

De nombreuses personnalités et de nombreux genres sont demeurés exclus, en raison de la trop grande ampleur de l’éventail des potentialités.

En premier lieu, on ne trouvera pas ici le regard des artistes sur eux-mêmes. On ne trouvera pas non plus d’exemples de portraits insérés dans des peintures narratives ou des conversations sacrées, où la physionomie des commanditaires équivaut souvent à une présence dévote. Par manque de place ou pour des raisons liées aux difficultés du mélange des arts, il n’y a pas davantage de portraits dessinés, à la seule exception d’une feuille de Bronzino jamais exposée. Enfin, les portraits sculptés sont presque totalement absents, bien qu’ils aient parfois abouti, dans le contexte florentin, à des résultats d’une extraordinaire puissance : outre Baccio Bandinelli, seul présent, il suffira à ce propos de citer, parmi la multitude de références à disposition, deux créations de Benvenuto Cellini : le Cosme Ier du Bargello et le Bindo Altoviti de l’Isabella Stewart Gardner Museum.

On a préféré proposer, à travers quelques exemples canoniques de l’art du portrait, le récit des tournants majeurs non seulement politiques, mais

aussi éthiques et culturels, que connut Florence au xvie siècle. Leur séquence chronologique s’articule en cinq sections : les portraits de l’époque républicaine, austères et graves ; ceux de l’époque où les Médicis conquirent le pouvoir par les armes, violents et majestueux ; les effigies de la cour de Cosme Ier et de celle de son fils François, aussi étincelantes et complexes que les œuvres réunies autour d’une réflexion sur la poésie et la musique dans le cadre des académies.

Viennent enfin les portraits des dernières années du siècle, qui témoignent de la naissance d’une veine

expressive plus intime et que caractérise un naturel tranquille, dans un cadre urbain.

Concernant le contenu des sections prises une à une, nous renvoyons donc le visiteur aux introductions qui ouvrent chacune d’elles, confiées à des spécialistes aux orientations critiques diversifiées. Il résulte de cette polyphonie une analyse élaborée qui, malgré les limites spatiales du catalogue et à travers la multiplicité des approches, rend plus évidente la stratification des registres poétiques et culturels encore vivants aujourd’hui sur les visages de ceux qui, depuis le xvie siècle florentin, nous adressent encore leur regard.

Notes 1 Voir L. Bellosi, « Il Ritratto fiorentino del Cinquecento », dans Florence

1980, p. 39-46.

2 Au sein de la vaste bibliographie sur le sujet, voir Cropper 1976, p. 374394 ; Pommier 1998 ; E. Cropper, « Per una lettura dei ritratti fiorentini del Bronzino », dans Florence 2010-2011, p. 245-255 ; E. Cropper, « I ritratti del Pontormo e del Rosso Fiorentino », dans Florence 2014, p. 119-125 ; Costamagna 2002, p. 193-220 ; Costamagna 2005, p. 59-75 ; Del Bravo 1994, p. 128-135.

3 Ce thème est l’un des plus abordés à propos de Bronzino, de l’art du portrait et de la relation qu’il instaure entre poésie et peinture. Voir Ph. Costamagna, dans Florence 2002a, p. 184-186 ; Florence 2010-2011, p. 177-214 passim ; Geremicca 2013, p. 102-109.

4 Ossola 1971.

5 Vasari 1550, 1568a, VI, p. 110 [Vasari, éd. Chastel, IX, p. 305. N.d.T.].

6 Petrarca, Canzoniere, LXXVII [Pétrarque, éd. Savoca, Genot et Livi, p. 126. N.d.T.]. Sur ces sonnets, voir Petrarca 1996, p. 400-406. Cf. aussi : Bolzoni 2008, p. 10-16, 75-81 ; Hirdt 1983, p. 435-447 ; Pich 2010, p. 43-65 ; Trapp 2001, p. 55-192 ; Bolzoni 2010, p. 153-157.

7 Sur ce tableau, voir : Pommier 1998, p. 55 ; Cadogan 2000, p. 174-176, 276278, avec bibliographie.

8 Petrarca, Canzoniere, LXXVII [Pétrarque, éd. Savoca, Genot et Livi, p. 126. N.d.T.].

9 Buonarroti 1975, 152, p. 213 [Michel-Ange, éd. Fiorato et Girardi, p. 93.

N.d.T.].

10 Au sujet de ces réflexions sur l’autoportrait littéraire, voir A. Corsaro, « Appunti sull’autoritratto comico fra Burchiello e Michelangelo », dans Il ritratto 2002, p. 117-136.

11 Malgré l’immensité de la bibliographie sur le sujet, voir plusieurs observations nouvelles de C. Del Bravo, « Michelangelo, i ritratti, e la

somiglianza », dans Il rittrato 2002, p. 193-198.

12 Sur l’identification d’Éléonore, voir Cox-Rearick 1993, p. 316-319.

13 Bronzino a peint la même scène que celle du panneau de Londres dans une autre version autographe présentée ici en avant-première et qui fera l’objet d’une prochaine publication de l’auteur du présent essai. Sur les deux panneaux, les traits de la Vierge sont identiques à ceux de la figure qui représente Éléonore dans la fresque.

14 C. Falciani, « Della pittura sacra, ma anche di “fianchi, stomachi ecc.” », dans Florence 2010, p. 277-295.

15 Voir Pizzorusso 1998, p. 11-13.

16 Voir Gelli 1549 ; Pommier 1998, p. 37-38.

17 Leon Battista Alberti, dans Sinisgalli 2006, p. 157, § 25. [Alberti, éd.

Golsenne, p. 97. N.d.T.].

18 Sur ce tableau, voir J. Cox-Rearick, dans Florence 2010, p. 116-117, avec bibliographie antérieure.

19 Parmi les œuvres d’Allori, voir le Portrait de Paolo Capranica (Oxford, Ashmolean Museum).

20 Au sein de l’immense bibliographie consacrée à ce portrait, voir Cropper 1986, p. 175-190, et Bolzoni 2010, p. 334-350.

21 Nous nous référons ici à un passage de la biographie d’Antonio del Ceraiuolo rédigée par Vasari : voir infra, Tommaso Mozzati, p. 443.

[Vasari, éd. Chastel, V, p. 278. N.d.T.].

22 Pontormo, dans Varchi 1549-1550, p. 133.

23 Vasari, op. cit., p. 319 [Vasari, éd. Chastel, VIII, p. 130. N.d.T.].

24 Buonarroti 1975, V, p. 45 [Michel-Ange, éd. Fiorato et Girardi, p. 3. N.d.T.].

25 Voir S. Hendler, dans Florence 2010, p. 214-217, mais aussi Hendler 2013, p. 166-174.

26 Voir M. Rossi, « “… quella naturalità e fiorentinità (per dir così)” Bronzino: lingua, carne e pittura », dans Florence 2010, p. 191.

introductions

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L es pei n t r es flo r en t i n s et Raphaël au début du

xvi e siècle

Antonio NATALI

À l’occasion de l’exposition organisée en 2008 au Palazzo Medici pour présenter au public le résultat de la restauration de la Vierge au chardonneret, les spécialistes ont été incités à approfondir, entre autres, la question de la relation entre Raphaël et Ridolfo del Ghirlandaio1. Une relation dont Vasari mentionne l’existence sans exprimer la moindre incertitude2.

Une relation si étroite qu’elle laisse supposer que Ridolfo fut justement chargé d’intervenir sur le panneau peint pour Lorenzo Nasi et endommagé par un éboulement à Costa San Giorgio3 .

Vasari n’hésite pas non plus à désigner Ridolfo comme le jeune artiste avec qui Raphaël s’entendit le mieux. Ils avaient tous deux vingt et un ans en 1504, lorsque l’Urbinate arriva à Florence, et chacun de nous sait par expérience que, quand on s’éloigne de chez soi pour séjourner dans une autre ville, il n’est rien de plus rassurant qu’une compagnie fiable et affectueuse, surtout avec quelqu’un du même âge.

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FLorence Portraits à la cour des Médicis

Raphaël visita ainsi avec Ridolfo, pour les étudier, les lieux qui constituaient alors les modèles idéaux de l’éducation artistique. Tous deux figurent par exemple au nombre restreint des artistes qui fréquentèrent l’église Santa Maria del Carmine pour y copier les fresques peintes par Masaccio dans la chapelle Brancacci, et Vasari écrit à ce propos que Raphaël « a trouvé là la source de son beau style4 ».

Le biographe écrit en outre que les deux jeunes artistes, mentionnés côte à côte dans son texte, allèrent étudier ensemble le carton de Michel-Ange pour la Bataille de Cascina. Et il profite de son évocation de cet exercice sur la célèbre création de Buonarroti pour faire l’éloge des talents de dessinateur de Ridolfo, qui « comptait parmi les meilleurs de ceux qui s’y consacraient. Aussi était-il très aimé de chacun, tout particulièrement de Raphaël Sanzio d’Urbin, lui-même très en renom malgré son jeune âge, qui demeurait à Florence, comme il a été dit, pour apprendre le métier5 ».

Ce même Ridolfo dut accompagner son ami à Santa Croce : ils purent y acquérir une connaissance directe du magistère de Giotto, objet, à l’époque, d’un renouveau de réflexion de la part des maîtres de la « manière moderne » dont témoignent les dessins de jeunesse de Michel-Ange lui-même.

Ridolfo et Raphaël s’attardèrent par ailleurs sans doute dans l’atelier de Baccio d’Agnolo ; on a en effet l'impression, à lire Vasari6 , que cet atelier fut le véritable lieu de germination de la culture qui mûrit ensuite pour donner naissance à la nouvelle forme d’expression figurative.

Et comment imaginer que, lors de ces excursions à deux, Ridolfo n’ait pas emmené son camarade voir les scènes que son père Domenico avait peintes à fresque sur les murs de la chapelle principale de l’église Santa Maria Novella ou sur ceux de la chapelle Sassetti, à Santa Trinita ? Il ne s’agit sans doute pas là d’une conjecture hasardeuse, et il n’existe dès lors aucune raison de juger absurde l’hypothèse d’une éventuelle influence de Domenico Ghirlandaio sur l’Urbinate, en particulier dans le domaine du portrait.

Nous croyons même qu’il faut – bien au contraire – s’interroger sur ce que Raphaël retint, durant sa période florentine, de la conception du portrait développée par Domenico Ghirlandaio : l’influence de Léonard fut certes déterminante pour les progrès qu’il accomplit dans ce genre pictural sur les rives de l’Arno ; toutefois, nous ne pensons pas qu’on puisse pour autant négliger celle, à notre sens parfois décisive, que les portraits véridiques, solides et pourtant si poétiques de Domenico (voir par exemple la Visitation et Maddalena Doni) purent exercer sur ses visages toujours aimablement idéalisés, les orientant ainsi vers un plus franc naturalisme.

L’ascendant de Domenico sur le jeune Raphaël trouverait en outre une confirmation supplémentaire avec la Vierge aux œillets de la National Gallery de Londres, par exemple dans l’articulation du bras droit de la Vierge et même dans le rapport chromatique instauré entre les drapés à proximité de son coude, du moins si l’on suppose, comme la plupart des spécialistes, que ce tableau est bien de l’Urbinate.

Cette attribution ne nous convainc cependant pas tout à fait, surtout (mais pas uniquement) en raison de la faiblesse de plusieurs détails : le petit pied droit de Jésus, très mal conçu, le raccourci maladroit de son pied gauche ou encore la main gauche de Marie, vraiment très raide.

Compte tenu de cette configuration des rapports entre Raphaël et Ridolfo, il nous semble difficile d’écarter l’idée selon laquelle le premier aurait mûri sa nouvelle optique dans le contexte de sa fréquentation du second, à qui la conception du portrait développée par son père était bien entendu familière.

On se rendra même compte que c’est précisément cette conception qui régit aussi l’effigie de la Dame au voile (La Monaca) (cat. 2), le portrait qui, dans les salles du Palazzo Medici, avait été exposé aux côtés de la Femme enceinte (dite la Gravida) (fig. 10) justement pour témoigner des affinités entre les deux artistes.

Il est vrai que la plupart des spécialistes attribuent la Dame au voile à Giuliano Bugiardini7, ce qui est bien compréhensible si l’on se satisfait d’un examen limité aux traits physionomiques du modèle.

Mais pour le reste, et en particulier la qualité et la teneur poétique de l’œuvre, cette attribution ne nous paraît pas recevable. De surcroît, il nous semble que, sur le tableau des Offices, la manière de Ridolfo pourrait sous-tendre aussi la veine narrative affable qui empreint les deux épiphanies visibles en deçà et au-delà de l’Arno, profilées sous des ciels hauts et observables à travers les deux ouvertures délimitées par des arcs, dans le dos du modèle : de telles échappées se situent à mi-chemin entre celles, naturalistes et compassées, de Domenico Ghirlandaio (comme on l’a vu plus haut et comme on peut le constater sur la Visitation de Santa Maria Novella) et celles, précieuses et vives, de la période florentine de Raphaël.

On y voit se déployer, sur la gauche, la rangée de colonnes du portique de l’Ospedale di San Paolo et, derrière (mais avant d’arriver aux collines des environs immédiats), se dresser discrètement l’abside et la petite coupole de l’église Santo Spirito, non encore agrémentée du campanile de Baccio d’Agnolo érigé entre 1512 et 1518. introductions

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CAT. 2

Ridolfo del Ghirlandaio (Ridolfo Bigordi, dit) Dame au voile (La Monaca) 1510–1515 Fig. 10

Raphaël (Raffaello Sanzio, dit) (1483–1520) Femme enceinte (dite la Gravida) Vers 1505–1507, huile sur bois, 66 x 52 cm Florence, Istituti museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Palazzo Pitti, Galleria Palatina (inv. Pal. no 229)

À droite, s’étendent les champs et les toits d’édifices qui égaient la courte plaine située vers la Porta al Prato : un manoir à deux étages pourrait faire allusion à la première demeure de Bernardo Rucellai, construite au tout début du xvie siècle ; un peu plus loin, on aperçoit de côté l’église du monastère San Jacopo di Ripoli. On voit aussi resplendir, par endroits, une humanité humble qui anime, d’un rythme tranquille, des panoramas faits de bâtisses urbaines, évoquant par exemple des scènes de la vie quotidienne analogues à celle, représentant des secours compatissants apportés par les religieux, peinte par Ridolfo en 1515 sur la prédelle de la Loggia del Bigallo.

Avant son entrée, au début du xixe siècle, dans les collections grand-ducales toscanes, la Dame au voile était dotée d’une tirella elle aussi conservée de nos jours à la Galleria degli Uffizi : il s’agit d’un revêtement amovible qui, glissant sur des rainures spécialement conçues à cet effet, pouvait être baissée pour protéger la peinture ou, à l’inverse, soulevée pour en permettre la vue (cat. 3). Parmi des grotesques raffinés en faux relief se détachant sur un arrière-plan rayé de lignes horizontales, qui donne l’impression d’avoir été creusé au moyen d’une petite gouge, on 38

FLorence Portraits à la cour des Médicis

voit ressortir une tablette antique portant une inscription fidèlement tirée de modèles latins et tracée en lettres capitales : « SUA CUIQUE PERSONA8 ». À une époque où l’on n’avait pas encore établi de rapprochement entre la Dame au voile et cette tirella, qui était alors l’objet d’hypothèses faisant inévitablement abstraction de son indispensable complément, on rédigea à son sujet une notice dans le catalogue de l’inoubliable exposition sur les Médicis organisée au Palazzo Vecchio en 1980 : son auteur y proposait d’attribuer l’œuvre à un peintre florentin et de la dater des environs de 1510 9. Quatre ans plus tard, dans le catalogue de l’exposition Raffaello a Firenze, reprenant à son compte une opinion exprimée par Federico Zeri, Mina Gregori proposa de donner à l’Urbinate cette même tirella (pourtant absente de ladite exposition), et d’imaginer un lien avec les portraits d’Agnolo et Maddalena Doni10.

Ces deux hypothèses finissaient cependant par conduire à une superposition tant géographique que chronologique car, si l’on voulait penser à Raphaël, il fallait bien sûr s’en tenir aux limites de son séjour à Florence, et par conséquent ne pas dépasser l’année 1508. Or il se trouve que l’esprit et le style des grotesques sont bien florentins. Et il ne faut pas oublier, à