Registro dei progetti editoriali

Registro dei progetti editoriali

L’EDITORIA È UN CALABRONE, DICEVA UN EDITORE DEL SECOLO SCORSO, E IL CALABRONE NON POTREBBE VOLARE: SI SOLLEVA DA TERRA SFIDANDO LE LEGGI FISICHE E LA SUA STESSA STRUTTURA. LA VITTORIA SUL PESO È UN FATTO DI VOLONTÀ, DESIDERIO, IMMAGINAZIONE. IL CALABRONE IMMAGINA LA MUTAZIONE CHE LO MANTIENE IN VOLO. L’EDITORE È IL SUO LIBRAIO, E IL LIBRAIO È UN EDITORE: TESTIMONE DI UN’ESPERIENZA COMPLESSA E FRAGILE, CUSTODE DI UN’APERTURA, RESPONSABILE DI UN PASSAGGIO E DI UN RETICOLO DI RELAZIONI. PRESTA LA SUA VOCE AL DISCORSO DELL’EDITORE, PRONUNCIA LA PAROLA CHE SOTTRAE L’EDITORE AL SILENZIO. L’EDITORE È I SUOI AUTORI, E IL LIBRAIO È UN AUTORE: SCRIVE IL SUO LIBRO FATTO DI TUTTI I LIBRI, DESCRIVE PAESAGGI, IMMAGINA PERSONAGGI, COMPONE DIALOGHI. I PERCORSI DELLA LIBRERIA SONO UN CROCEVIA DI STORIE POSSIBILI. L’EDITORE È I SUOI LETTORI, E IL LIBRAIO È UN LETTORE: SI MUOVE TRA GLI SCAFFALI COME FOSSERO PAGINE, SCEGLIE E DECIDE, APPROVA, RIFIUTA, CRITICA, ABBANDONA, RIPRENDE. È SUO IL PRIMO SGUARDO CHE SI POSA SU OGNI LIBRO. L’EDITORE È L’INCONTRO TRA LE IDEE E CHI ATTENDE DI PENSARLE, E IL LUOGO DI QUELL’INCONTRO È LA LIBRERIA: NON IL “BUCO” NEL QUALE VA A CADERE IL LIBRO ALLA FINE DEL SUO PERCORSO, MA UNO SPAZIO SPALANCATO, DISPONIBILE AGLI ATTRAVERSAMENTI. L’EDITORE È LA LETTURA, E LA LETTURA È UNA CONDIVISIONE ORIZZONTALE: LA VOLONTÀ DI APPARTENERE A UN ARCIPELAGO DI COMUNITÀ IN CUI TUTTI, L’EDITORE, IL LIBRAIO, L’AUTORE, IL LETTORE, SONO IN ASCOLTO ED ESISTONO SOLTANTO NELLA RECIPROCITÀ.

L’EDITORE È I SUOI PROGETTI E QUESTO REGISTRO È UN RACCONTO DI PROGETTI: CONDIVIDE UN LABORATORIO E DONA UNA MAPPA. CONVOCA UNA COMUNITÀ POSSIBILE, PERSONE E IDEE PER PROVARE A PENSARE INSIEME L’AVVENIRE, OVVERO LE DOMANDE DEL PRESENTE. NULLA È GIÀ DECISO, DOBBIAMO CONTINUARE A PROVARE: IL MONDO IN CUI VIVREMO, E QUINDI LEGGEREMO, SARÀ QUELLO CHE AVREMO COSTRUITO.

Non bisogna permettere che la morte ci trovi già morti.

L’unica resurrezione possibile avviene in vita, ed è una trasformazione. Bisogna cominciare adesso a sentire la nostalgia per quello che non sarà piú. Questo Registro testimonia quella nostalgia. E insieme la volontà, ferma, che dalla nostalgia non può farsi frenare, di superare tutto ciò che non è già piú, per diventare ciò che non è ancora.

Il progetto grafico del Registro è di Ferruccio Montanari.

Il patrimonio iconografico della casa editrice, le elaborazioni grafiche, le foto originali, sono frutto del lavoro di Alessandra Maiarelli.

La grafica è pensiero agito, indagine sul linguaggio collocata all’interno dei segni. Il segno grafico si interroga sulla somiglianza, e sulla distanza, tra le parole e le cose.

E il lavoro grafico è una forma di pedagogia sintetica: letteralmente, significa il progetto editoriale.

Il Registro è stato curato e compilato da Paolo Gervasi.

Tutti i testi non firmati sono una sua riscrittura dei materiali e delle riflessioni che sono la casa editrice.

Non solo una storia, ma uno spazio di compresenza dei progetti e degli interrogativi che hanno segnato oltre dieci anni di lavoro (2000-2011). Un unico discorso, presentato attraverso un montaggio di segni, una scelta sintattica che organizza parole altrui, come tutte le parole: che non ci appartengono, ma ci riguardano e ci raccontano.

Dove non specificato diversamente, i contributi firmati sono inediti. L’editore e il curatore desiderano ringraziare tutti coloro che hanno contribuito, donando non solo testi e materiali, ma anche suggerimenti, impressioni, incoraggiamenti. Impossibile nominare tutti: ognuno in cuor suo nomini il dono che sa di averci fatto.

Il compilatore del Registro vorrebbe ringraziare l’editore: perché non si è limitato a “commissionare” un lavoro, ma ha messo in movimento tutte le idee di cui questo lavoro è fatto. L’editore però rifiuterebbe il ringraziamento, perché ritiene tautologico affermare che un editore abbia messo in movimento delle idee. Senza movimento di idee non si dà editore, direbbe pensando a Piero Gobetti.

Ha ragione: se fosse frequente incontrare degli editori tra coloro che stampano libri, allora questo ringraziamento sarebbe superfluo, e il lettore potrebbe non leggerlo.

Indice

5 6 8 9 10 11

GENEALOGIA Genealogia Una comunità da costruire Progettare A proposito del talento Gli idioti di famiglia Lei fra due anni sarà sparito Intervista a Klaus Wagenbach a cura di Fabien Kunz

13 14 14 16 18

Lettera sulla gratuità Paradigma del rifiuto Che cos’è la peer review?

Etica e tecnica della parola Libri perduti ed esemplari unici Guido Vitiello

19

20 21 21 22

LA COMMEDIA DELL’INNOCENZA

NOSTALGIA DEL PRESENTE Nostalgia del presente Lo sguardo della scimmia

LA GRANDE SCIMMIA Dentro la mutazione Intervista a Giulio Blasi

23

Brevi istruzioni per continuare a leggere

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45 45 48 48 49 49 50 51 52 52 53 54 55 55 56 57 58 59 60 61

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DISCORSO SULLA DECRESCITA Per una decrescita felice Francesco Dal Mas intervista Andrea Zanzotto

31 31 32 33 33 34

35 36 36

Pensiero nomade

TRASPOSIZIONI NUOVI SOGGETTI NOMADI Il secolo lungo

IL FUOCO LIBERATORE; IL TEMPO; L’ISTANTE ETERNO AMANTE MARINA; LA PARTE DEL DIAVOLO; IL NUDO IMPOSSIBILE; IN CIELO E IN TERRA

PAROLA PLURALE ARTE POETICA VIVAVOX, L'INFINITO MÉLO; ESERCIZI VECCHI E NUOVI

INCIPIT IL RUMORE DEL CUORE, IL GATTO NERO DI EDGAR ALLAN POE

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Benvenuti in un mondo che non può essere migliore

Vocalizzare la pagina

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I COSTRUTTORI DI VULCANI; NON È UN GIOCO; POESIA E ISPIRAZIONE

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Attrezzi agricoli e rutabaghe in un paesaggio

MEMORIA EX AUDITU Incipit di incipit

IL CASO SALGARI IL CASO ARTUSI; IL CASO LOMBROSO CHE COS’È LA POESIA? Che cos’è “Che cos’è?”

COSTITUZIONE GUSTO; CORPO; LEGALITÀ LINGUAGGIO; LOGICA; POLITICA; GIUSTIZIA ARCHITETTURA; FOLLIA; TEMPO ECONOMIA; UNIVERSO; LINGUA DAI CANCELLI D’ACCIAIO Vere sustanze son ciò che tu vedi: su “Dai cancelli d’acciaio” di Gabriele Frasca Per una Fondazione della voce

63 64

La parola disincarnata Intervista a Gabriele Frasca

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ANTOLOGIA PERSONALE DI VITTORIO GASSMAN

39

Traghettare la poesia nel terzo millennio

67 68

Poco prima del sipario

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Un ricordo

Luciano Lucignani Roberto Herlitzka

LEZIONI D’EUROPA Difendere la scuola

STORIE INTERROTTE La lotta con Platone.

Michelstaedter come educatore Massimo Cacciari

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PER ALBERTO ABRUZZESE Lettera a un Ministro della Pubblica Istruzione Vittorio Gassman, Luca Sossella

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Massimo Gezzi intervista John Ashbery

John Ashbery

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INFOECONOSFERA Infoeconosfera

DARK FIBER; L’ETÀ DELLA FINZIONE; IO? In pieno Medi@evo

Sonetto della smemoratezza Moira Egan

93

Dieci domande a scelta multipla John Ashbery

94 94

POESIA CHE MI GUARDI “Spiare cenni arcani di partenza”: silenzio e parola in Antonia Pozzi Davide Pugnana

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Saba e la poesia onesta Massimo Raffaeli

97 97

EHI, MARK! SCUSA IL RITARDO, SCUSA IL RITARDO...

Quello che resta da fare ai poeti Umberto Saba

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TRACCE DELLO SGUARDO Tracce dello sguardo

LE TRACCE DELLO SGUARDO; SUL SIMBOLO CARTAMODELLO; CONDIZIONE D’ASCOLTO LA DISUMANIZZAZIONE DELL’ARTE La ribellione delle arti Edmondo Berselli

105 LO SPAZIO CRITICO;

ICONOGRAFIA DELL’AUTORE; IL RE È NUDO 106 DISPUTA COMETOFANTICA 106 "La duplice unità della luce" Flavio Ermini

108 Infiniti noi Dialogo (a tre voci) tra Maurizio Cattelan e Alighiero e Boetti

108 SHAMAN SHOWMAN. ALIGHIERO E BOETTI 109 NIENTE DA VEDERE NIENTE DA NASCONDERE; CHAT ROOM ROBERTO ROSSELLINI; SCENE ITALOAMERICANE

110 PAESAGGIO CON FRATELLO 113 La democrazia grafica di AG Fronzoni

ROTTO

Marco Belpoliti

Franco Berardi Bifo

76 77

IN CHE SENSO?; ARTIGIANI DEL DIGITALE Sull’attualità del pensiero di Adriano Olivetti Dialogo tra Andrea Granelli e Giulio Sapelli

Luca Sossella

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Stay Hungry. Stay Foolish

Piero Calamandrei

LA VOCE COME MEDIUM Parla la Pizia nel nostro cd

EDUCAZIONE Educazione Educare gli educatori

Steve Jobs

VOCE Voce

Marco Belpoliti

37

84 85 87

Testimonianza e profezia

Bruno Munari

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Voci da gnessulógo Luca Sossella dialoga con Andrea Zanzotto

MEDITAZIONE ORALE

Massimiliano Manganelli Aldo Mastropasqua

62 62

HAPAX LEGOMENON Hapax legomenon Non pubblico piú libri...

Roberto Roversi

La volontà di comprendere Piergiorgio Odifreddi intervista Noam Chomsky

29 29

82

Paolo Giovannetti

Piergiorgio Odifreddi intervista Jacques Derrida

26

Peggio per noi

Aldo Busi

COSMOPOLITICHE L’accadere dell’impossibile

80 81

Giancarlo Dotto

Gino Roncaglia

24 24

IL MINORE OVVERO PREFERIREI DI NO; VOCE DEI CANTI DI GIACOMO LEOPARDI; LECTURA DANTIS PINOCCHIO; MANFRED

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CROWDSOURCING Impresa evolutiva

CHE COS’È L’IMPRESA?

PAROLE D’ORDINE 114 Parole d’ordine 115 Amicizia Alberto Abruzzese

118 Elogio del fallimento pentimento Dialogo tra Luca Sossella e Massimo Recalcati

3

Libreria Antiquaria Palmaverde, redazione della rivista "Officina", da sinistra: Angelo Romanò, Gianni Scalia, Franco Fortini, Pier Paolo Pasolini, Francesco Leonetti, Roberto Roversi, dicembre 1957.

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GENEALOGIA Siamo ignoti a noi medesimi, noi uomini della conoscenza, noi stessi a noi stessi: è questo un fatto che ha le sue buone ragioni. Non abbiamo mai cercato noi stessi – come potrebbe mai accadere che ci si possa, un bel giorno, trovare? Non a torto è stato detto: “Dove è il vostro tesoro, là è anche il vostro cuore”; il nostro tesoro è là dove sono gli alveari della nostra conoscenza.

Friedrich Nietzsche

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Genealogia

Una comunità da costruire

Non siamo alla fine di un’epoca: siamo già nell’epoca successiva, senza riuscire a vederla. Gli isterismi diffusi portano ovunque i segni del trapasso. Tutto quello che sappiamo non esiste piú. La crisi non è la difficoltà passeggera di cui parlano i politici: è un momento che separa, e annuncia la trasformazione di tutti i paradigmi. Dentro questa trasformazione, l’editore deve cambiare mestiere, per continuare a fare lo stesso mestiere.

L’editore deve attribuire un significato nuovo al concetto di libro. Il geniale oggetto di design che conosciamo ha poco piú di cinquecento anni di vita. Ma il “libro” è un supporto per segni che ha una storia millenaria; ha assunto forme diverse nel tempo e nello spazio, perché vive oltre ogni singola forma, per mantenere la sua funzione: la trasmissione (propagazione) del pensiero.

L’esistenza stessa di una casa editrice, la sua pratica e la sua sperimentazione, nascono come una ricerca. Esserci, elaborare soluzioni, immaginare e realizzare progetti è un modo di porre problemi sul sistema dei saperi e sul suo funzionamento.

Il processo di digitalizzazione del sapere non è piú reversibile. Ma una digitalizzazione irresponsabile rischia di consegnare all’umanità un archivio lacunoso, distorto, manomesso: mentre la memoria degli originali si va perdendo.

Uno dei compiti principali dell’editore diventa quello di inserirsi dentro questo processo per istallare lí le proprie competenze e riposizionare la funzione editoriale.

Gestire questa gigantesca, borgesiana trascrizione con attenzione: renderla rigorosa.

E aggiungere valore, fare sí che i contenuti non siano soltanto trascritti, ma ricreati, arricchiti, criticati. Veicolati attraverso nuovi strumenti.

Bisogna riuscire a vincere le sordità del sistema culturale, la vischiosità della carta stampata, dominata da un’inerzia che sembra trattenere le intelligenze, frenarle, renderle pesanti.

I media sono per lo piú amplificatori di rumore. La tv ha scelto di veicolare un’idea della lettura perfettamente funzionale all’abbraccio mortale tra spettacolo, politica ed economia deviata. Il circuito attuale di comunicazione del libro è parte integrante del circolo della ripetizione dal quale è necessario evadere. I discorsi sui libri non sono che una fase del sistema di produzione, un passaggio della filiera: previsto e prevedibile, incapace di introdurre il quid di differenza che dovrebbe alimentare la propagazione del pensiero.

Il “libro” non deve essere comunicato. Il “libro” deve essere il nucleo di un sistema integrato che comunica se stesso: un flusso di idee dove prima stava un oggetto. È necessario pensare dispositivi che permettano ai contenuti di propagarsi su piú fronti.

La diseducazione è stata elevata a instrumentum regni, insieme alla disinformazione, ma piú e piú profondamente efficace e durevole di questa.

Dobbiamo pensare progetti educativi permanenti. Non piú solo pedagogia ma androgogia (antropogogia): contro la diseducazione sistematica che passa anche attraverso l’inflazione quantitativa dei “cari vecchi libri”, che si lasciano impilare e inquadrare e vendere: ma le loro pagine sono bianche, o nere di segni offensivi.

La libreria è ormai soltanto uno dei luoghi in cui si può incontrare il libro. L’esclusività del rapporto libro-libreria è tramontata, nei due sensi: il libro si può incontrare fuori dalla libreria, e in libreria si possono incontrare molte cose che non sono libri.

I contenuti viaggiano piú velocemente dei supporti. Superano i supporti, li eludono cercando altri canali di diffusione. L’editore non può piú rimandare l’esplorazione di altri luoghi di incontro tra il “libro” e il lettore: il “libro” deve contenere anche il luogo dell’incontro, il canale.

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L’editore non può farsi difensore corporativistico della persistenza di un supporto: il suo mestiere è difendere e diffondere il pensiero, non la carta. Se la libreria vorrà rimanere un luogo di incontro tra i lettori e il “libro”, in tutti i formati che l’editoria ha il dovere di sperimentare, dovrà fare un lavoro di architettura degli interni: modificare la forma e la disposizione dei propri spazi. Rinunciare a impilare best-seller, spezzare le simmetrie. Ricalibrarsi sui contenuti e sui loro nuovi strumenti di diffusione. I centri commerciali di adesso, luoghi di transito di libri perfettamente allineati, non hanno spazio per il “libro”, costretto a migrare verso altri luoghi, a cercarsi altri varchi.

Il “libro” deve nascere come critica ai sistemi consolidati di produzione, distribuzione e vendita.

Negli ultimi vent’anni si è accentuata una deriva economicistica nel mondo dell’editoria. Invece di occuparsi di prodotti interni puliti come la creatività e la conoscenza, gli editori, in affanno, cercano disperatamente di saltare sul carro del prodotto interno lordo. La lettura rischia di essere condannata all’esilio dall’ideologia del Pil, di essere accantonata come disvalore, quando e in quanto si sottrae alla misurazione, unico criterio di questa economia che pretende di quantificare la qualità. È la tentazione paneconomica: che risponde, riflesso condizionato, all’affermazione ubiqua della centralità del profitto. Il trionfo del contare sul raccontare si ripercuote anche all’interno delle case editrici, nell’organizzazione del lavoro, nelle strategie, negli obiettivi, nell’articolazione delle aziende. La necessità di valutazione puramente economica dei risultati si traduce nella preponderanza del settore commerciale. La logica dei venditori finisce coll’imporsi dentro le redazioni. I promotori dettano tempi, temi, metodi. Portano l’ideologia paneconomica dentro le case editrici come il viandante che ha camminato nella bufera porta in casa la pioggia.

La mediazione culturale è del tutto subordinata alla mediazione commerciale.

Anche nel lavoro quotidiano dell’editore, anche in termini di tempo: singoli minuti della giornata rosicchiati alla progettualità e alla riflessione.

L’editore deve necessariamente “far tornare i conti”: per garantire la solidità e l’autonomia del progetto culturale. La necessità inderogabile è superare l’antagonismo mercato/progetto: o almeno concepire l’antagonismo rispetto al mercantilismo da un’angolazione che non sia quella della nicchia, dell’ascetismo, dell’opposizione irriducibile qualità/quantità. Gli antagonisti disperati invocano la catastrofe, e in questo si trovano paradossalmente a coincidere con i conservatori: la vera catastrofe è lasciare le cose cosí come sono, ci ha insegnato Benjamin.

Bisogna escogitare un nuovo modo di pensare al mercato, perché piú concrete e strategicamente spendibili siano le alternative.

“Si può possedere la poesia?”, si è chiesto Jean Starobinski. “Non è forse una fiamma che corre senza mai fermarsi?” Poesia è come dire pensiero. La risposta dell’editore deve coincidere con questa di Starobinski: “La stupidità degli uomini, dopo un momento di fascinazione, consisterebbe allora nel non accettare la sua mancanza di solidità, di rifiutarla perché non è una cosa, di non indovinare che c’è un’essenza (Wesen) sotto la scorza di questa apparenza. [...] Comprendiamo che la poesia, benché prodiga, non è fatta per essere aggiogata al carro della ricchezza, e per distribuire indistintamente i suoi tesori alla folla. Questo era già l’invito che Seneca, nella grande immagine della Fortuna, che offre i giochi pubblici, rivolgeva al suo discepolo, Lucilio: ‘Andiamocene!’. È al poeta che ora viene proposto lo stesso precetto etico. Ma non si tratta piú, questa volta, di allontanarsi dalla fortuna per votarsi alla ascesi virtuosa: c’è un mondo da costruire per mezzo del linguaggio. Il bene dell’arte non può consistere nell’illusionismo della prodigalità. [...] Il compimento della poesia, l’attesa di un mondo luminoso, impongono una morale piú alta.”

ωα 7

Genealogia

Progettare

Caro M., tanti imbrogli della recente storia (monarco-fascista prima, democristiana-consumista poi, mediastetizzata ora) hanno inaridito la creatività che ha “pensato” tanti capolavori che il mondo ci invidia?

L’Italia è ancora un distretto dell’Impero che ha talenti e intelligenze da premiare con vere realizzazioni, anziché con inutili statuette?

Nell’anestesia generale riusciamo a provare il sentimento di generosità necessaria per salvaguardare il pianeta, il nostro Paese, la nostra città, la nostra casa, il nostro cervello? O desideriamo soltanto, in una pulsione di morte, abdicare all’umano?

Quali Quali Quali Quali

sono sono sono sono

i dispositivi economico-ambientali che si possono attuare nelle aree produttive? le azioni possibili e concrete da farsi subito per salvarci dall’accanimento distruttivo? i progetti da incoraggiare e le ricerche di lungo periodo da promuovere? le riflessioni sull’ambiente da comunicare immediatamente ai bambini?

Il progetto che vorrei proporti consiste proprio in una “radiografia/censimento” di tutte le aziende, i ricercatori, le intelligenti soluzioni e azioni che possano salvaguardare il pianeta, il nostro Paese, la nostra città, la nostra casa, il nostro cervello... ma una radiografia/censimento con due facce, due copertine: da una parte l’agenda delle cose da farsi subito, e dall’altra una riflessione di grande cabotaggio per le scuole di ogni ordine e grado.

Ci sono in Italia quasi sessantamila plessi scolastici e secondo me è da lí che bisogna iniziare. Non dai supermercati o dalle edicole.

Inevitabilmente bisogna coinvolgere nella ricerca scientifica per l’ambiente le aziende che a essa possono attingere per produrre innovazione ambientale.

Insomma un “work in regress”, come diceva Carmelo Bene, che possa restituirci in un semestre una radiografia/censimento (chi fa cosa e dove e perché) il piú completa possibile sulle capacità di ragionare, progettare, determinare innovazione ambientale in questo Paese allo sbando. Indagando, giacché i media si guardano bene dal renderli trasparenti e visibili, si troveranno progetti straordinari che il Paese, in tutte le sue macchinazioni, ha difficoltà a riconoscere e consegnare al senso di valore comune, in una indifferente amnesia interrotta dal teatro delle chiacchiere che sento “abbaiare” nei convegni, sulla stampa, in tv e nelle sedi istituzionali e politiche. È nostro compito leggere (intus legere) e pro-porre, idest: disegnare uno scenario di potenzialità con valore e portata culturale internazionali. Le idee che desiderano salvaguardare l’essere (umano) hanno sempre in sé l’energia (ergon) e la possibilità di una corsa di sopravvivenza, a prescindere dal tempo (politico) e dallo spazio (ideologico). Ma l’applicazione attuativa ora, in questo sbandato periodo, necessita di un sistema di organizzazione e di una voce chiara e forte. Senza piú timidezze intellettualistiche: altrimenti nel frattempo la catastrofe verrà portata a compimento dai mediocri figli di, mogli di, sorelle di.

Una visione grandangolare: dal sistema del credito finanziario, alla pianificazione (scolastica) dei contenuti della conoscenza, dal territorio alla comunicazione, è indispensabile che si intervenga in modo deciso, per il semplice motivo che chi lo sta facendo lo sta facendo male. Dobbiamo svolgere una funzione di mediazione, come impresa della conoscenza, fra ricerca dei saperi e attività economiche e imprenditoriali. L’incapacità di fare domande spesso è il tranello in cui cade chi ritiene di non poter ricevere risposte.

Bisogna uscire da una (rassegnata) visione verticistica e parentale della politica e dire: Basta! Ma dirlo a voce alta stavolta, con un’azione precisa.

Ho riletto recentemente un testo di Pier Paolo Pasolini che uscí su “Nuovi argomenti” nel 1968. È un Manifesto per un nuovo teatro: il teatro della chiacchiera e il teatro del gesto e dell’urlo, che sono, dice, le due facce della stessa medaglia, hanno in odio il teatro della parola. Appunto. La parola: il nostro unico strumento di conoscenza e, se non temessi di essere retorico, direi di obbligatoria partecipazione.

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Ma il vostro parlare sia sí, sí; no, no; poiché il di piú viene dal maligno.

Matteo, 5, 36-37

La vita richiede utilità, però concede ai suoi favoriti l’esperienza della libertà dallo scopo. È da qui che nasce ogni civiltà.

Hans Blumenberg

A proposito del talento

L’editore è ciò che progetta.

L’editore è l’insieme dei suoi tentativi e dei suoi fallimenti, delle sue proposte e dei suoi rifiuti. Le coordinate dello spazio editoriale sono la ricerca di una comunità e il rigetto delle congreghe, l’affermazione e la negazione. L’editore è continuamente chiamato a scegliere, a distinguere.

I sí e i no non sono mai indifferenti. E si nutrono a vicenda, come in queste due lettere: l’affermazione contenuta nella stesura di un progetto è anche una ferma negazione dell’esistente e delle sue inerzie.

La pronuncia netta, scandita, di tutti i no irrinunciabili, è la premessa necessaria perché i progetti futuri possano nascere, liberi dai condizionamenti dell’autoinganno.

Caro M., l’altro ieri leggendo un testo di un amico ho pensato che i grandi talenti in Italia ci sono stati lungo tutto il ventennio che abbiamo corso con ansia e malata partecipazione. Ma come mai i migliori si sono sottratti?

Forse non volevano condividere con le istituzioni e le vuote burocrazie dell’immobilismo le statiche e corrotte congreghe e le fraterie camorristiche dei mediatori, figure sempre piú presenti, perdona il mio mantra, con aggressività da competizione, ma senza competenza. Figure, o meglio figuri, che “determinano” il mercato culturale comportandosi, piccoli come sono, da infimi diavoli (come sai bene Satana è colui che divide), che vogliono governare quella massa informe e “anarchica” dei privi di talento, degli schiavi dell’opportunismo, perciò dei soggetti “senza intenzione”.

Sono stati favoriti mediatori e agenti che possono produrre qualche nientità solo seguendo le opportunità di soggetti privi di talento che, respinti dalla comunità di coloro che vivono l’espressione artistica e culturale come una oppressiva e gioiosa necessità (una tigre che ti divora e ti salva), vengono giocati e impiegati nei diversi ruoli dalle università delle arti e delle scienze della comunicazione.

Questi mediatori hanno distrutto la critica e anestetizzato il pubblico (P.P.P. aveva colto l’omologazione prima di tutti e gli insulsi della neoavanguardia andrebbero letteralmente presi a schiaffi), hanno torto ogni “differenza” con la forza della volgarità. Intendo con la squallida arma della notorietà.

La fragilità morale e la prepotenza emotiva degli “artisti” hanno fatto il resto.

La situazione, fanghiglia e sirene omeriche della visibilità, è davanti agli occhi di tutti, chi non la vede o partecipa al banchetto (quindi provo per questi orrore e commiserazione) o non ha gli strumenti per partecipare a questa supposta discussione.

Ora bisogna parlare solo di ciò che come un macigno si è depositato nella nostra consapevolezza, ma che spesso la maschera ipocrita, consolandoci, ci fa dimenticare.

Ogni altro programma è chiacchiera, risentimento, vuoto a perdere. E io in questi vent’anni di tempo, volevo dire di denaro, ne ho perso fin troppo.

Ora bisogna pronunciare solo una lunga serie di no, no, no. Siamo stanchi di tutta questa merda, non possiamo piú deglutire perché, come diceva quello, “abbiamo una gola che canta”.

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Genealogia

Gli idioti di famiglia

“In Italia gli editori sono quasi tutti figli, piú bravi e meno bravi, bravi e senza tanti grilli come Garzanti, o bravi e sfortunati come Federico Gentile.” Lo scrive Cesare Garboli, dentro una parentesi. In un articolo dedicato a Gian Giacomo Feltrinelli, confrontando il destino dell’editore milanese con quello di altri figli: Giulio Einaudi, figlio di Luigi, senatore del Regno prima ancora che Presidente della Repubblica; Alberto Mondadori, figlio dello squalo Arnoldo.

Gian Carlo Ferretti ha dedicato ad Alberto Mondadori, ai suoi tentativi di uscire dalla casa del padre, un saggio che si intitola Alla sinistra del padre. Seduto alla sua sinistra, salvato (cioè dannato) dai soldi del padre, Alberto si è avviato verso l’autodistruzione. Non prima però di aver inventato una casa editrice geniale e profetica, Il Saggiatore, gestita sempre sull’orlo del baratro economico, firmando cambiali “a babbo morto”, con l’obbiettivo preciso (inconscio) di uccidere il padre: culturalmente, e politicamente.

Del resto, i fatti dell’editoria avvengono (sono avvenuti forse, fino a ieri) dentro una casa. È stata una faccenda di famiglia, oltre che di famiglie. Per intuire il destino di un figlio occorre capire ogni volta, dice Garboli, in che rapporto sta il nome rispetto al cognome. Se l’individuo aderisce al casato, o se sdirazza. Se sceglie l’ortodossia, o sfida il rogo tentando l’eresia. Ogni famiglia ha il suo idiota: ma la balbuzie di Flaubert e l’epilessia del principe Myskin possono essere una scelta. Gian Giacomo e Alberto hanno voluto anteporre, sempre, il nome al cognome. Hanno scelto la balbuzie e l’epilessia, l’idiozia che li ha persi.

Scrivere una genealogia significa scegliersi un posto nel mondo, e un ramo sull’albero della famiglia. Alcuni “figli” dell’editoria italiana hanno tentato disperatamente di forzare le linee della genealogia (storica, non solo familiare) cui erano stati destinati.

Alcuni ci sono perfino riusciti.

Piero Gobetti, l’editore giovane, morto a Parigi quando aveva 25 anni, oppone al soffocamento politico e civile una strategia editoriale. Libri come azioni, parole come fatti. Gobetti accoglie nella progettazione editoriale l’eresia del pensiero. Che fa esplodere le contraddizioni dentro il conformismo. Il potere disprezza la cultura e teme il pensiero: è sempre violento. Le bastonate che uccidono Gobetti rendono fisica la violenza latente. Gobetti ha scelto l’idiozia, rifiutando la sanità richiesta dal padre/patria.

Mentre lascia l’Italia, ferito, malato, pensa di fondare una casa editrice europea.

La immagina come uno strumento per combattere la minaccia di barbarie implicita in ogni chiusura, in ogni provincialismo. Sono passati piú di ottant’anni: e ancora si lotta contro il provincialismo al potere. Ancora si attende che l’Italia comprenda la visionaria lezione di Gobetti.

Antonio Gramsci, l’editore imprigionato, immagina ogni progetto nella piú sterile solitudine. Si dice parole inaudite. La sua tenacia intellettuale è la metafora di tutti i progetti impossibili: anche oggi che le galere non sono fatte soltanto di sbarre e mura scalcinate. Anche oggi che il potere costruisce prigioni fatte di ostacoli economici, di vincoli strutturali, di diseducazione e regressione culturale (letteralmente: analfabetismo).

Si può diventare editori idioti attraversando il tempo dilatato di una libreria antiquaria, come quella di Roberto Roversi a Bologna. Un luogo in cui si distilla pazientemente, al riparo dai ritmi incomprensibili della produzione, il sapere trasmesso attraverso una lunghissima tradizione. Si ama il libro nella sua antica, sapiente perfezione materiale. Il poeta Roversi rifiuta ogni compromissione con la grande editoria e distribuisce le sue poesie gratuitamente, ciclostilandole in proprio. Insegna che i libri sono strumenti della memoria, ma anche “descrizioni in atto”: chi li fa deve inventare forme capaci di liberare i contenuti da tutti i condizionamenti che minacciano di vincolarli.

L’editore, uccidendo continuamente il padre, deve sentirsi orfano a oltranza, che dell’orfanità ha fatto una scala per il suo lavoro fatto di slanci e approssimazioni.

Ogni nuovo progetto si costruisce su un’assenza, su un vuoto: individuale e collettivo, privato e pubblico.

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Genealogia

Lei fra due anni sarà sparito

Un estratto dal dialogo tra Marco Meier e l’editore tedesco Klaus Wagenbach, registrato l’11 febbraio 2007 per la trasmissione televisiva Sternstunde Philosophie dell’emittente svizzero-tedesca SF1.

Trascrizione, traduzione e note a cura di Fabien Kunz.

Fabien Kunz (Basilea, 1978) ha studiato Letterature romanze alle Università di Basilea, di Ginevra e di Pisa dove dal 2009 è perfezionando alla Scuola Normale Superiore.

Attualmente lavora come assistente al dipartimento di Italianistica della LMU di Monaco.

1 Gruppe ’47, una formazione creata da Hans Werner Richter, dove si raccoglievano letterati appartenenti a quella generazione di giovani che si trovava a confrontarsi con la ricostruzione della vita culturale in un paese completamente distrutto, traumatizzato, una “Germania anno zero”. Partecipavano, o gravitavano attorno al Gruppo ’47 autori importanti come Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Heinrich Böll, Alfred Andersch e altri.

2 Axel Springer (1912-1985), editore e imprenditore potente e controverso, fondatore del conglomerato mediatico Axel Springer Verlag a cui fanno capo numerosi giornali e riviste tedesche. Nel 1966 verrà costruito, quale sede principale della casa editrice, un edifico dai molteplici piani situato in prossimità del muro di Berlino, in segno di provocazione e di sfida alla Germania dell’Est.

3 Karl Wolf Biermann (1936, Amburgo), cantautore e poeta. Suo padre muore ad Auschwitz per essere stato un attivista nella resistenza comunista. A 17 anni Biermann decide di trasferirsi nella Germania dell’Est. Dopo la pubblicazione con Wagenbach di una raccolta di poesie dal titolo Die Drahtharfe (L’arpa dal filo metallico), il partito lo accusa di essere un nemico dello Stato e gli proibisce qualsiasi partecipazione alla vita culturale del paese.

Stephan Hermlin (1915, Chemnitz1997, Berlino), Grand seigneur della cultura socialista, “sfingeo fumatore di pipa”. Di famiglia ebraica, Hermlin vive in esilio fino al ’45. Dal ’47 in poi vive e lavora a Berlino Est diventando presto uno dei piú autorevoli autoripromotori della cultura ufficiale del paese. Con Wagenbach, Hermlin pubblica, dal ’66 fino agli anni ’90, vari testi di poesia, narrativa, saggistica.

4 Johannes Bobrowski (19171965), pur simpatizzando con la resistenza antifascista, parteciperà alla guerra e finirà prigioniero in Russia.

Negli anni successivi al suo rilascio (1949) acquisterà fama di poeta “tra le due Germanie”. B., considerandosi “tedesco” in senso lato, desiderava infatti che i suoi libri venissero pubblicati in entrambi i paesi.

Nel ’64, lasciando “Fischer, fu Suhrkamp”, lei decide di fondare una casa editrice per conto proprio. I suoi ex-capi allora le dicevano: “Bene, Wagenbach, bene, ottima iniziativa. Ma vedrà, la sua è un’impresa destinata a fallire.” E invece non avevano ragione [Wagenbach si mette a ridere]... “È uno matto”, dicevano di me...

I suoi conti infatti tornavano... Ma come ha fatto?

Come ho fatto? Eh, non glielo so dire... non lo so. Era senz’altro, come dire?, una cosa folle... Avevo una professione, avevo un posto, da Fischer appunto, e avevo dell’esperienza, conoscevo molti autori, anche perché facevo parte del Gruppo ’471 ecc. Erano delle condizioni di partenza buone insomma. Meno buone però erano le condizioni finanziarie [ride]. Certo, avevo un padre, ma anche lui non aveva soldi.

Mi aveva comunque lasciato in eredità un pezzo di terra che ovviamente avevo subito venduto. E quel poco che ne avevo ricavato doveva bastarmi. Di rimando, avevo l’idea di fondare una casa editrice che ristabilisse i rapporti tra est e ovest – un’idea che allora mi pareva realizzabile soltanto a Berlino, dove poi sono anche andato.

E tutti a dire di me: “è completamente impazzito”.

Nel bel mezzo della guerra fredda...

Sí, il muro era stato, per cosí dire, appena appena imbiancato. Nel ’64 il muro esisteva da tre anni. E niente, tutti a ripetermi che ero un matto da legare... E un po’ avevano ragione. Axel Springer2 dapprima mi abbracciava... [ride, ironico] Axel Springer, il mio amico... Poi quando si è accorto del tipo di progetto che avevo in mente, mi ha lasciato subito perdere... Da allora infatti, i giornali che fanno capo a Springer non hanno piú smesso di mettermi i bastoni fra le ruote... soprattutto negli anni ’70.

E anche la Germania dell’Est... dapprima erano entusiasti. Pensavano: “toh, fantastico, un editore comunista”. Poi man mano scoprivano che ero un falso comunista [ride] e che facevo i libri sbagliati...

Come? I libri sbagliati...

Certo, [ride] i libri “sbagliati”... ho fatto i libri “sbagliati”... Biermann, Hermlin,3 per fare due esempi... Hermlin che allora non era pubblicato nella Germania dell’Est...

Nella Germania dell’Est! un autore come Hermlin! Non so, si rende conto? La gente tende a dimenticare questo fatto... Ma anche Biermann non doveva essere stampato...

Lei ha per cosí dire pubblicato i “traditori”...

Sí, o piú generalmente parlando, ho fatto degli errori strategici [ride]. Ho iniziato la mia carriera pubblicando due autori “sbagliati”... Ed ero solo agli inizi visto che il mio era, in realtà, un progetto a lunga scadenza... Ma poi anche Bobrowski,4 uno dei primi autori della mia casa editrice... non poteva considerarsi neanche lui un poeta “in linea” col partito. Era un poeta importante e che in fondo nella stessa Germania dell’Est veniva trattato con molto riguardo e con molto rispetto... eppure, come dire?, ai funzionari dello Stato non stava bene quello che facevo. Di conseguenza mi vietarono l’ingresso, il passaggio... per molti anni non riuscivo a partire da Berlino se non con l’aereo.

Si può dire allora che, almeno all’inizo, lei ha avuto una gran delusione per ciò che riguarda questo progetto editoriale est-ovest...

Eh sí, proprio cosí...

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Lei fra due anni sarà sparito

D’altro canto, lei comunque ha resistito. Come è stato possibile? Com’è riuscito a evitare il fallimento? Non le è mai capitato di perdersi d’animo?

Dunque. Lei mi fa la domanda che fino a oggi mi ha fatto ogni singolo intervistatore.

Vale a dire: “ma come fa a esistere ancora? ma non è possibile tutto questo!” [mentre articola la domanda, scoppia a ridere, insieme al suo interlocutore]... e ogni volta rispondo: “ecco, sono la prova vivente del fatto che invece sí, è possibile.

Perché vede, davvero, questa domanda... già quarant’anni fa mi si faceva questa domanda: [di nuovo interpreta l’atteggiamento scandalizzato di un intervistatore ipotetico] “come fa a esserci ancora?” Anzi, allora questa cosa veniva formulata in termini molto piú apodittici: “Lei fra due anni sparirà!” Ma lo dicevano anche i miei gentilissimi colleghi, Rowohlt, Montanos... grandi editori, non so se mi spiego.

Insomma, entrambi quando capitava mi prendevano da parte e mi dicevano: senti caro, vedi un po’ di metterti con noi che sennò...

Ora, Rowohlt nel frattempo ha venduto, Montanos idem... io no. Ci sono ancora.

Mentre questi signori facoltosi, questi giganti...

Vede, si tratta credo di una questione di atteggiamento. Da un certo momento, se uno è presente, se uno è partecipe, allora i lettori se ne rendono conto e si dicono: “ecco qualcuno che vuole, che ha in mente un’idea”. È che la stragrande maggioranza degli editori semplicemente non ambisce, non vuole nulla. O meglio, vogliono fare libri e basta. Qualunque cosa. Invece, se i lettori si rendono conto che l’editore vuole qualcosa, che ha in mente un progetto e che questa idea piace ai lettori, allora gli rimarranno affezionati. Vanno nelle librerie e – grazie a Dio – chiedono [ride]: “che ha combinato di nuovo quel matto di Berlino? Fa’ un po’ vedere.”

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Genealogia

Lettera sulla gratuità

Gentile addetto alla cultura, nel renderci disponibili per l’invio delle copie omaggio richieste, approfittiamo dell’occasione per condividere con lei, meritoriamente impegnato nell’ambito della promozione culturale, una riflessione che turba da tempo una casa editrice come la nostra. Rispondiamo a lei per rispondere simbolicamente a tutti quelli che ci hanno fatto richieste analoghe alla sua, supponendo che una persona attiva in campo culturale possa recepire l’interrogativo e magari metterlo a frutto, approfondendo il problema.

Quello su cui ci interroghiamo, infatti, è il nesso tra la deriva economicistica che colpisce l’editoria e la cultura e la frequente richiesta di prestazioni culturali gratuite (nel caso specifico la concessione gratuita dei libri). Viviamo un momento nel quale la sola legittimazione pubblica e sociale del lavoro editoriale è la sua produttività economica. Il plusvalore è l’unico fattore che redime l’editore dalla “vergogna” di occuparsi di qualcosa di cosí antieconomico come la lettura. E questo complesso di adeguamento all’ideologia corrente non può che ripercuotersi sull’impostazione del lavoro editoriale, sui contenuti, sulle scelte.

Come scriveva Kant all’editore Christoph Friedrich Nicolai, l’inseguimento dell’effimero, del commercialmente collaudato, sacrifica la selezione del valore, prerogativa principale della funzione editoriale: “Senonché l’editore per far prosperare il suo commercio non ha bisogno di prendere in considerazione il contenuto e il valore intrinseco della merce da lui edita, ma deve tener conto del mercato sul quale i prodotti sempre effimeri della libreria sono posti in circolazione a soddisfare i gusti, altrettanto effimeri, del giorno e sul quale possono trovare se non durevole, almeno rapido smercio.”

In questo contesto, chi invece, come noi ci sforziamo di fare, persegue un progetto, accetta le sfide della ricerca, esplora gli incerti campi del sapere, rischia di rimanere soffocato dalla diseducazione dei lettori che, assecondati nelle loro tendenze inerziali, gratificati nelle loro pigrizie intellettuali, scelgono il noto e il conosciuto (i gusti effimeri del giorno), e non quello che secondo Sciascia deve essere il terreno d’elezione di un editore: il poco noto, il mal noto e l’ignoto.

Esattamente speculare e complementare all’inerzia commerciale è quell’altra inerzia spesso alimentata dalla piú solerte buona fede: l’inerzia del gratuito. Date le difficoltà che incontra sul mercato tutto quanto è culturalmente valido, tutto quanto è animato da un lavoro serio e non ha come unico obiettivo la massimizzazione del profitto, si crede che il solo strumento possibile di diffusione sia la gratuità.

In alcuni casi, prigionieri di un pregiudizio idealistico, si pensa che associare il denaro a libri culturalmente significativi sia quasi offensivo, sacrilego. Questa impostazione purtroppo è il frutto di un tic culturale, è l’ultima incarnazione dell’equivoco umanistico per eccellenza: l’estraneità della cultura rispetto ai meccanismi sociali che regolano il funzionamento di tutte le altre attività.

Una malintesa superiorità che si trasforma in ghettizzazione, e che equivale alla neutralizzazione, all’annullamento.

L’errore ricorrente è pensare che si possa opporre al dispotismo dell’economia il velleitarismo della gratuità. Occorre al contrario dare solidità economica alle imprese editoriali che si ispirano a un progetto culturale, perché esse possano prosperare e rafforzare la propria ricerca mantenendosi libere e indipendenti. I debiti riducono in schiavitú. E i buoni libri che rimangono invenduti impediscono ad altri buoni libri di nascere.

Scrive l’editore Donzelli nella prefazione al libro A scopo di lucro: “Un progetto editoriale, in una società come la nostra, è qualcosa, vale qualcosa, solo se definisce un equilibrio con un proprio pubblico e dunque con un mercato: e quando i conti non tornano, si fa forte il sospetto che anche il progetto editoriale sia caduco o incoerente o in declino. A meno di voler continuare a pensare che i debiti degli editori siano piú ‘nobili’ di quelli altrui.”

La nobiltà della gratuità, la nobiltà dei debiti dell’operatore culturale, è un equivoco mortale. Solo operatori culturali economicamente in salute possono realizzare i propri progetti, e attraverso quei progetti incidere. Il mecenatismo ha coinciso troppo spesso con la perdita della libertà: beato quel popolo che non ha bisogno di mecenati (e di copie omaggio).

Nella speranza che lo spirito di questa lettera, propositivo e non polemico, non sia frainteso, inviamo i nostri migliori saluti

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Paradigma del rifiuto

Il 4 ottobre del 1924 Umberto Saba scrive a Giacomo Debenedetti: allora, un giovane critico e scrittore incerto sulla sua vocazione.

Dalla lettera si intuisce che Debenedetti ha mandato a Saba una sua poesia, Congedo, che dovrebbe chiudere la raccolta di novelle alla quale Debenedetti sta lavorando. Il giudizio di Saba è spietato. Prescinde dalla pietas. Amico Giacomino (lo chiama cosí), sed magis amica veritas.

La lettera di Saba è un paradigma del rifiuto. Una bussola per l’editore. Che non può avere amici: sola amica gli è la verità.

Il rigore. La responsabilità del giudizio. Il compito dell’editore è quello di impedire che una sola parola che non sia “ispirata, necessaria, fatale” vada a ingrossare la glossolalia del mondo.

Giacomo Debenedetti ha imparato la necessità di cui parlava Saba. È diventato il critico piú profondo della poesia di Saba, e uno dei critici piú importanti del Novecento. Né della poesia Congedo, né di nessun’altra poesia, resta traccia tra le carte debenedettiane.

La speranza è che i rifiuti meditati e sofferti possano ancora, come nel caso di Saba e Debenedetti, produrre chiarezza e consapevolezza.

Oltre la sterilità dei rancori. Solo per questo si allineano qui queste lettere. Perché mostrare la distanza che le separa, mostrare la distanza che ci separa dalla scelta incondizionata di ciò che è “ispirato, necessario, fatale”, rinnovi il desiderio di lavorare per colmarla.

Che cos’è la peer review?* Per una nuova idea della funzione editoriale Nell’ambito della comunicazione scientifica la selezione dei testi da pubblicare avviene tramite revisione paritaria, revisione paritetica o revisione dei pari (peer review): una valutazione fatta da specialisti, che verifica il valore scientifico dei testi e costringe gli autori al confronto e al dialogo con la propria comunità disciplinare di riferimento. Pubblicazioni e premi che non siano passati attraverso una revisione paritaria sono guardati con sospetto dai ricercatori e dai professionisti di molte discipline.

Non esiste un testo perfetto.

Ed è molto difficile per un singolo autore, o per un gruppo di ricerca, riuscire a individuare tutti gli errori o i difetti di uno studio complesso. In un prodotto intellettuale nuovo, e imprevisto, spesso solo chi ha conoscenze molto specifiche riesce a vedere un possibile miglioramento.

Sottoporre ad altri il proprio lavoro aumenta la probabilità che i difetti vengano identificati e, grazie a consigli e incoraggiamenti, corretti.

Il compito di selezionare e far agire i revisori è quello della funzione editoriale.

I revisori devono essere del tutto indipendenti e, se possibile, anonimi: l’anonimato incoraggia l’autenticità della critica, e previene la parzialità riverente o interessata dei giudizi. I revisori non lavorano in gruppo, non comunicano tra loro e normalmente non sono a conoscenza delle identità gli uni degli altri. Allo stesso modo, nell’applicazione piú rigorosa della peer review, i revisori non conoscono l’autore e, viceversa, l’autore non sa da chi sarà revisionato il suo testo. I revisori non vengono scelti tra i colleghi, i parenti o gli amici dell’autore.

In ambito scientifico, ci si attende che i revisori informino l’editore di qualsiasi possibile conflitto di interesse.

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Caro Giacomino, ora giuoco una carta pericolosa per la nostra amicizia: ti dico cioè la verità di quello che penso sulla tua poesia. Non posso nemmeno dire che non mi è piaciuta, perché sarebbe già troppo, essa è semplicemente nulla. È nulla come ritmo, nulla come immagine, nulla come pensiero, come sentimento, come tutto.

Se già non ti conoscessi, direi, a leggerla, che chi l’ha fatta non ha nemmeno un’idea di che cosa sia una poesia: e se uso tanta crudezza (avrei potuto dirti le stesse cose con termini meno precisi), è solo perché non voglio che tu sciupi con essa una prima raccolta di novelle, le quali, se anche non dovessero essere piú di Amedeo, sarebbero già in ogni modo una promessa, intesa questa parola nel suo significato piú confortante. È possibile, caro Giacomino, che non te ne sia accorto da te? Per un momento, ho pensato perfino che tu abbia voluto farmi uno scherzo; ma poi, rileggendo, ti ho riconosciuto a qualche inciso. Di una sola cosa ti prego: non è possibile che tu mi creda cosí di un subito; ma lasciala almeno riposare per qualche tempo e poi rileggila ad alta voce; vedrai che mi darai ragione. (Almeno lo spero). E pensa che, oltre a essere cosa di cattivo gusto chiudere con una lirica un libro di novelle (pensa all’opposto, che è la stessa cosa), gli occhi del lettore ci cadono fatalmente sopra, prima ancora che sul resto del libro; e, pensa che effetto può fare, quando quello che ti ho detto fosse – com’è – la verità. Una sola cosa voglio ancora dirti e poi basta: quello che piú disgusta in essa è quella mancanza totale di senso costruttivo che è propria della nostra Italia d’oggi, per la quale, senza nemmeno accorgersene, si mescolano le cose piú eterogenee, credendo di creare un insieme, dove non si fa che dare una nuova testimonianza miserabile di dissolvimento totale. Pensa, amico mio, pensa a non essere anche tu uno dei tanti. Hai cominciato bene con Amedeo e con alcune delle tue critiche, sta in guardia contro le improvvisazioni del genere di questo tuo Congedo; e non scrivere mai una riga che non sia assolutamente ispirata, necessaria, fatale. Vedi che stima ho di te, se penso che tu possa capire il significato della parola necessario in arte…

* Il testo è stato compilato elaborando e sintetizzando diversi materiali disponibili in rete sull’argomento, da wikipedia ai siti di riviste scientifiche come “Nature” e “Science”, che hanno dedicato al concetto di peer review dossier di approfondimento e discussione.

Genealogia Cara S., ho mandato oggi ad A. questa e-mail qui sotto. Desidero spedirla anche a te perché so che la tua attenzione nei suoi confronti è una sincera convinzione. Io credo invece che A. debba uscire da una specie di romanticismo mortifero e un po’ presuntuoso, da una gabbia letteraria non sempre di prima mano, intendo dire: non sempre l’eco che sento dentro il suo testo è di una scrittura di prim’ordine.

Il talento è indubbio, e il finale notevole, ma non basta: non credi debba liberarsi dai giochi del Manfred? Perché anche Byron spesso (se letto male) è appiccicoso e dolciastro come una seduta spiritica tenuta da un mago di provincia (con le unghie sporche e la tunica di raso).

La vecchiezza è una Roma senza burle e senza ciance, che non prove esige dall’attore, ma una completa autentica rovina, diceva Pasternak (tradotto dal grande e dimenticato Ripellino, certo, sono tempi questi che onorano l’immondizia, maledizione!).

Ecco, toccare la morte e la merda (ho letto troppo Bataille per non dirlo) è ancora piú difficile che toccare il corpo che invecchia.

La leggerezza della tua scrittura non può non sentirlo, la tua principesca arte rabdomantica non può non saperlo.

Il rasoio del dolore deve tagliare, non può far altro che tagliare, tagliare senza compiacimenti. E raccontare il proprio nulla nullificante (che desidera il nulla) lascia il tempo che trova, un tempo infame, appunto. Come il nostro.

Caro A., sebbene sia un momento in cui non riesco nemmeno a telefonare a mia figlia, è sempre troppo presto o troppo tardi per farlo, non dico a respirare che ho disimparato da un pezzo, ho letto il tuo testo, che mi hai inviato il 5 settembre, e visto i video nel tuo sito.

Ho letto con trasporto il dattiloscritto (che ha scavalcato in nome dell’amicizia otto bozze pronte da mesi di oltre duemila cartelle), e sebbene io l’abbia letto con tanta convinzione, avvertendo una sorta di partecipazione, devo dirti subito che non possiamo pensare, per quanto ci riguarda naturalmente, a un progetto editoriale, né cartaceo né in dvd.

Prima ancora di definire una possibile linea di condotta d’ordine commerciale con la nostra società di promozione, ho voluto condividere il tuo lavoro con i “lettori”, i coordinatori della nostra collana, che hanno confermato la mia intenzione, trasformandola pertanto in una ferma decisione.

Mi rincresce ovviamente doverti dare questa notizia, ma perlomeno sono soddisfatto di averlo fatto subito come mi avevi chiesto, malgrado il mio dispiacere per la tua inevitabile delusione. Preferisco comunque dolermi per una scelta, piuttosto che praticare l’untuosa e molle e vile amicizia mandolinista italiota.

Il risentimento, e talvolta il rancore in alcuni, che provoco con i miei sereni “no” non mi migliorano, ma mi auguro possano arricchire le loro prove ulteriori, quelle che verranno.

I revisori riportano all’editore la loro valutazione del testo, insieme ai suggerimenti per migliorarlo. L’editore comunica i commenti all’autore, e intanto li analizza per decidere se pubblicare o meno la proposta.

Quando un editore riceve commenti molto positivi e molto negativi sulla stessa proposta, spesso sollecita una o piú revisioni aggiuntive per superare l’incertezza.

L’autore può replicare alle critiche dei revisori con una confutazione convincente.

Se un editore non si sente sicuro nel valutare la persuasività di una confutazione, può sollecitare una risposta al revisore che aveva mosso la critica. A volte autore e revisori si trovano a discutere su un punto controverso del testo: anche in questo caso, però, i revisori e l’autore non comunicano direttamente.

Alcune riviste mediche (seguendo il modello dell’accesso aperto) hanno pubblicato in rete la genealogia di ogni articolo: dalla candidatura originale ai rapporti dei revisori, ai commenti degli autori, ai manoscritti revisionati.

La revisione paritaria sottopone il lavoro o le idee di un autore allo scrutinio di uno o piú esperti del medesimo settore.

Consente a un’idea di crescere e di svilupparsi collettivamente.

Spersonalizza il sapere, lo colloca in uno spazio relazionale. Gli scienziati solitamente attenuano l’idea individualistica di scoperta, o invenzione (l’inventore, del resto, etimologicamente, trova qualcosa che esiste già).

Il progresso scientifico non è puntiforme, non avanza per esplosioni: è un processo comunitario, che si rafforza per sedimentazione.

La revisione paritaria, e la sua attendibilità, si fondano sull’integrità della comunità scientifica. La soggettività dei recensori non è eliminabile, cosí come non è eliminabile il ruolo dell’autore, in tutte le sue declinazioni. Ma le pratiche di condivisione devono rappresentare un orizzonte verso il quale tendere. In gioco c’è una concezione del sapere.

Un movimento: da un’idea proprietaria, autoriale, privatistica del sapere, a un’idea comunitaria, plurale, condivisa, pubblica.

Compito dell’editore, sempre di piú ora che la tecnologia rende i contenuti multidirezionali, sarà quello di incoraggiare, governare, garantire questo movimento.

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Da anni riceviamo lettere da un editore disperato, nostro collega (di editoria, e di disperazione).

Insegue un autore di cui non conosce il nome, né il volto. In redazione (la sua) è arrivato un taccuino, graffiato, e dilavato. L’editore è stato folgorato da un incipit, la prima frase scarabocchiata sul taccuino: Io che ho tanti ii quando dico io intendo riferirmi al vostro, perché del mio meglio non parlarne. Casomai parlatene voi.

Etica e tecnica della parola L’editore si è perso in questa vertigine plurale. Ossessionato, ha deciso che avrebbe dovuto pubblicare l’opera omnia di questo ignoto.

Ma a nulla è valsa una ricerca accurata, che ha coinvolto anche i responsabili delle biblioteche nazionali e di diverse Università. L’autore sembra non essere mai esistito. In uno scatto di gioioso (e servile) opportunismo qualcuno ebbe l’idea di affiggere delle locandine in luoghi di aggregazione culturale e cultuale. Ma il numero di telefono dell’editore penzola ancora da quei fogli ciclostilati. Nessuno l’ha staccato. Questa è la nostra ultima preghiera.

Il contenuto del taccuino sembrava un racconto, mutilato da lacune e cancellature. Il personaggio principale di questo tormentato racconto si chiamava Giuseppe Pontiggia, come lo scrittore. Talvolta parlava in prima persona, talvolta in terza. In alcune occasioni diceva “tu” e anche “noi”. Era stato imprigionato dentro un talent show, e doveva insegnare a scrivere a un gruppo di giovani aspiranti qualcuno, o qualcosa. Giuseppe Pontiggia, protagonista di questo racconto, insegna attenzione. I suoi (s)consigli di scrittura sono frammenti di un’etica (tecnica) della parola.

Superstizioni Chi pensa che scrittori si nasce, sbaglia. Troppi libri, troppi giornali, ci dimostrano il contrario. Sembrerebbe allora che lo scrivere – come il suonare uno strumento o il disegnare – presupponga l’acquisizione di una tecnica.

E anche un atteggiamento diverso rispetto alla parola.

Arrivano le idee C’è un personaggio del mio ultimo romanzo, una donna anziana, che subisce una violenza inattesa da parte di un uomo con molti anni meno di lei.

Violenza che la stupisce, ma alla quale non si ribella. Io ho scritto: “Perché era arrivata a quell’età in cui ci si rassegna non solo all’inevitabile, ma anche all’evitabile.” Che la vecchiaia sia l’età in cui ci si rassegna all’inevitabile è un luogo comune non molto vero, perché in realtà non ci si rassegna mai all’inevitabile. C’è l’episodio di un grande oratore russo che, quando i medici gli avevano detto che doveva morire, si aggirava per Mosca dicendo: “Come osano dire questo!”

Quindi non è vero che con la vecchiaia ci si rassegna all’inevitabile, comunque si pensa questo. Ma l’altra idea, quella che ci si rassegna anche all’evitabile, mi è venuta dal costrutto retorico: “non solo, ma anche”. E, in effetti, a una certa età ci si rassegna anche all’evitabile. Perlomeno non ci si dà piú tanta importanza. Questo è uno dei tantissimi casi in cui il gioco retorico serve non solo a rendere piú efficaci le idee, ma a trovarle. È come una rete che viene gettata.

Mi avevano chiesto, anni fa, un articolo sullo scrittore Jorge Luis Borges. Io avevo molta resistenza a parlarne perché lo consideravo proprio un grande autore, ma c’era in Italia la cosiddetta moda di Borges. E la cosa che andavano ripetendo di lui è che meritava il premio Nobel. Ogni anno c’era questo rito amplificato dai giornali: a Borges non viene dato il Nobel. Era considerata un’onta, non si capiva perché avvenisse. Vi dirò la prima idea che mi era venuta in mente. Tra l’altro, le prime idee sono in genere le piú deboli. Come diceva Franz Kafka: “Le prime idee sono sbagliate.” Si affronta il problema con un’eredità di luoghi comuni che si affacciano alla memoria prima di ogni altra cosa. Quindi bisogna metterli a distanza, lasciarli decantare.

L’idea che mi era venuta subito era, appunto banalmente, che a Borges non si consegnava mai il Nobel. Troppo ovvio. La retorica, allora, mi è venuta in aiuto. Scrissi: “Due sono ogni anno i premi Nobel della letteratura: uno è quello che viene assegnato al vincitore, l’altro è quello che non viene assegnato a Borges.”

Ma andiamo a vedere i miei appunti. Come avevo cominciato?

“Mi sono chiesto piú volte da cosa dipenda lo straordinario successo…” Cosa c’è che non va in questo primo tentativo? “Mi sono chiesto…” non va bene perché al lettore non interessa che io mi chieda. “… piú volte” è un’aggravante. E poi: “… da cosa dipenda lo straordinario successo…”.

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Genealogia

Qui c’è un congiuntivo, tempo che già segmenta i lettori. Non per altro, il conduttore di una trasmissione televisiva una volta mi disse: “Io non uso mai un congiuntivo perché mi diminuisce l’ascolto.”

Tornando a Borges, la mia prima versione continuava con: “… da che cosa dipenda lo straordinario successo…”.

Se avessi cominciato con una disgrazia, avrei raccolto qualche interesse. Ma “lo straordinario successo” già allontana buona parte dei lettori.

Vediamo un altro attacco che ho scartato: “La tenacia con cui l’Accademia Svedese nega ogni anno a Borges…”.

Qui è una catastrofe perché inizio con “La tenacia…”. In Italia è una parola infausta, soprattutto dopo che Vittorio Alfieri si legò alla sedia per imparare i classici. “… con cui l’Accademia Svedese nega ogni anno…”. Qui con una parola poco simpatica (Accademia Svedese) porto il lettore in una problematica che gli è completamente estranea.

Terzo tentativo scartato: “Da almeno tre lustri sono due i premi Nobel della letteratura…”. Qui non va bene “Tre lustri”. “Lustro” è una parola di derivazione classicistica che sta per cinque anni, e ha una connotazione troppo letteraria. Quindi è come una zaffata di gelido vento neoclassico che allontana incompetenti e competenti. Perché i competenti, che sanno il significato di “lustro”, capiscono di trovarsi di fronte a un discorso di certi scrittori classicheggianti. Quelli che passano l’estate in Sardegna e dicono: “Ho trascorso un’estate con due contubernali, sodali di gioventú.” Questo tipo di linguaggio piace a certe persone. È lontanissimo dai miei gusti, anche se sono innamorato dell’antichità classica. Questo linguaggio classicheggiante lo trovo comico.

“Contubernale” per dire “compagno di tenda”. Sono cose scolastiche. In ogni caso, contrarie all’effetto che io voglio ottenere.

A proposito degli effetti che si vogliono ottenere, un principio importante da acquisire è l’economicità dello stile. Lo stile deve essere proporzionato agli effetti che si vogliono perseguire. “Cielo” è meglio di “cielo azzurro”, perché cielo azzurro è un cliché. La parola nuda è meglio di un aggettivo cosí generico. Uno scrittore barocco adopererà invece sei aggettivi. Ma la cosa che bisogna capire è che non ne può adoperare sette.

Ma perché funziona la versione finale del mio articolo su Borges? Perché comincio: “Due sono ogni anno…”. Io comincio con un numerale (due). Si riferisce a cosa?

Non si sa. Bisogna andare avanti per capire dove va a parare la frase. È una costruzione a chiave, che si risolve al termine del percorso fraseologico, come facevano spesso i latini.

Se dico “Due sono ogni anno i premi Nobel…”, uno non smette di leggere dopo “Due…”. Che cosa succede dopo “Due…”?

“Due sono ogni anno…” anche qui offro un ulteriore incentivo ad andare avanti. “… i premi Nobel della letteratura:” qui il lettore prosegue perché trova il due punti.

La prima frase gravita verso il due punti, come è tipico nella costruzione retorica.

Lo si nota molte volte anche nel linguaggio orale. Per esempio, quello dei nostri politici, che hanno una forte educazione retorica. Purtroppo, molte volte, non sono all’altezza di questa educazione.

Come espone la sua tesi un politico? Il problema si articola in tre punti: questo, questo e questo. E sono abbastanza persuasivi perché quel due punti a cui segue una organizzazione cosí precisa, razionale, logica, asimmetrica, dà l’idea di una competenza che molte volte non hanno.

Avari di parole L’aggettivo deve aggiungere. Se non aggiunge, toglie. Oltretutto, gli apparenti sinonimi si indeboliscono a vicenda. Se io dico: “È un uomo mite”, comunico qualcosa di molto forte. Se dico: “È un uomo mite e buono” banalizzo, diluisco l’idea. Perché buono è un aggettivo molto forte.

Fëdor Dostoevskij quando ha scritto L’idiota dichiarò: “Avevo in mente di rappresentare un uomo positivamente buono.” Questa era una sfida che sentiva con molta intensità.

Cristo, quando gli hanno detto “buono”, ha risposto: “Perché usi buono? Buono è solo il Padre mio che è nei cieli.”

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Etica e tecnica della parola

Noi però l’abbiamo talmente svilito che usiamo buon uomo per dire uomo innocuo, inoffensivo, di poco conto. Persona onesta ma di non grande valore. Dire invece “uomo buono” è forte. Dire “uomo mite” è abbastanza insolito e molto forte. Ma se diciamo “uomo mite e buono” è un disastro espressivo.

A volte siamo suggestionati dai cliché, allora usiamo due aggettivi, tre aggettivi. Oppure usiamo l’avverbio: “uomo estremamente mite e buono”. Questo è il crollo della frase, perché diluisco troppo il concetto. Gli avverbi “estremamente”, “assolutamente”, “incredibilmente”, sottraggono energie, spostano l’attenzione sulla loro ovvietà. Ho provato a fare un calcolo, e ho visto che – se pure sono attentissimo al linguaggio – quando rileggo trovo che il 70% degli avverbi andrebbe eliminato.

Dovremmo attenerci alla regola che l’avverbio è raramente funzionale. Ma quando lo è, diventa indispensabile. Altrimenti nuoce, perché distrae. Se dico: “È una giornata estremamente calda” l’accento cade su estremamente. Se dico: “È una giornata afosa”, si sente qualcosa. “Estremamente afosa” è una banalità. Perché già l’aggettivo “afosa” dice moltissimo.

Non parliamo poi di aggettivi come “incredibile”. Noi siamo disposti a credere tutto.

Quindi se ci dicono: “Sono andato in un ristorante incredibile”, il nostro interesse cala subito. Oppure se sentiamo: “Ho passato delle vacanze incredibili”, pensiamo che sono state vacanze normalissime. E una frase come: “Ho conosciuto una donna incredibile”, ci fa immaginare una donna con un fascino uguale a zero.

Ricordatevi che con questo uso drogato del linguaggio rischiate di ottenere l’effetto contrario. A volte droghiamo il linguaggio, come ai tempi dell’inflazione. Quanto meno conta la parola, tanto piú la si moltiplica ottenendo un ulteriore deprezzamento.

Invece la parola va recuperata.

Devo dire che i pubblicitari hanno un uso molto accorto della parola. Perché ci sono di mezzo investimenti di soldi. C’è una verifica da parte del consumatore, ci sono dei riscontri. I letterati hanno di solito un certo gusto della parola, ma hanno anche una profonda insicurezza nei suoi confronti. Dunque sono molto verbosi, e hanno bisogno di continue chiarificazioni. Le frasi, cosí, diventano pesanti. Manca loro la leggerezza tipica della prosa dei grandi scrittori. I quali – per dirla con Stanisław Lec – “costruiscono frasi provvisorie nell’eventualità di un terremoto.”

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Guido Vitiello

Libri perduti ed esemplari unici

Guido Vitiello (Napoli, 1975) vive e lavora a Roma. Ricercatore presso la facoltà di Scienze della comunicazione (La Sapienza), collabora con “Internazionale”, “Il Riformista” e “Il Foglio”.

Ha scritto, tra le altre cose, La commedia dell’innocenza, edito da luca sossella editore nel 2007.

Cura il blog UnPopperUno (www.unpopperuno.net).

Chi abbia anche solo sfogliato la Biblioteca di Fozio, “patriarca recensore” di Costantinopoli, o il catalogo ottocentesco dei Livres perdus et exemplaires uniques dei due bibliografi francesi Joseph-Marie Quérard e Gustave Brunet sa bene che tra gli “stati molteplici dell’essere” in cui può collocarsi un libro, il piú grossolano e vile è senz’altro quello dell’esistenza empirica. L’esser stampato, per un libro, equivale alla Caduta nel tempo: il codice Isbn è il marchio dei dannati. Un libro perduto è invece un libro redento, giacché è riconsegnato felicemente al mondo dei possibili. A quel mondo acquatico di pura potenza, d’altronde, si rivolgevano gli editori del Cinquecento quando, per sfuggire alla censura ecclesiastica, indicavano Atlantide come luogo di stampa. Ebbene, il continente sommerso è il luogo di stampa dei tre libri – perduti o sognati – di cui si fornisce, qui di seguito, una breve scheda bibliografica.

Sono tre operette satiriche sulla nostra vita culturale, e c’è da credere che si siano rifugiate loro stesse nei giardini della preesistenza, cosí da scampare all’orrore che ci circonda.

Il primo pamphlet è un’allegoria in forma di racconto gotico, che s’intitola The Portage to San Cristóbal of M.H. La storia del pensiero del secolo scorso è qui letta sulla falsariga del Nosferatu di F.W. Murnau. Il nostro malinconico e meditabondo vampiro, rettore a Friburgo, si unisce in tregenda a una genía di orride creature della notte – di Valpurga, dei lunghi coltelli, infine dei cristalli – e della nebbia. L’esorcismo arriva tardi ma arriva, e i mostri finiscono impalati a Norimberga. Non il nostro vampiro filosofo, che lascia il suo capanno nella Foresta Nera e su una nave altrettanto nera, dalla stiva carica di topi e di bare e di terriccio, vira alla volta di Parigi.

Qui è accolto con grandi onori, e diffonde il suo contagio mordendo sul collo molti philosophes piú o meno scamiciati, i quali veleggiano a loro volta verso l’America, dove la peste si estende fino a coprire l’intero spettro delle scienze umane. I sintomi sono stati piú volte elencati dalla semeiotica medica: chi è morso dal nostro vampiro prima discioglierà tutte le scienze e le dottrine nei vapori della filosofia; poi frantumerà ogni singola parola sotto il pestello dell’etimologia; infine sarà incapace anche di scrivere “mamma” o “gatto” senza qualche trattino allusivo – “m-amma”, “g-atto”: allusivo di cosa, neppure lui saprebbe dirlo piú. Non riveliamo al lettore il grandguignolesco finale, ma ci pare giusto fargli sapere che l’anonimo autore del pamphlet, per sottrarsi al contagio, si diede con grande soddisfazione al commercio dei grani. luca sossella editore

Guido Vitiello La commedia dell’innocenza Una congettura sulla detective story

2008 Guido Vitiello La commedia dell'innocenza.

Una congettura sulla detective story

Il secondo libro che incontriamo nel mondo dei possibili è un terrificante racconto di science-fiction, certo una variazione sul mito del Golem, ma il lettore avveduto vi troverà un’eco di capolavori del genere come The Day of the Triffids o The Body Snatchers. Vi si descrive un circolo accademico, folto di bulgari e parigini, che dagli anni Sessanta coltiva un’idea all’apparenza innocua: che i testi, cioè, abbiano poco o punto a che fare con il mondo al di fuori di essi, e alla fin fine nemmeno con il loro autore, dato per morto o per vacante. Questi apprendisti stregoni non immaginano nemmeno lo scenario apocalittico suscitato dalle loro teorie: romanzi e film, opere d’arte e poesie, non appena apprendono che è stata loro concessa, per grazioso decreto, l’autonomia ontologica, si sciolgono dai loro legacci e vagano impuniti per le strade della grande città, divorando quel che resta del mondo reale, compresi i suddetti accademici. I maestri delle scuole sottili finiscono orribilmente spolpati, chi dalla Summa Theologiae, chi dalla Genealogia della morale, chi da Pinocchio. Il racconto porta, per titolo, L’invasione degli Ultratesti ed è firmato con l’oscuro pseudonimo di Frank Morimondo.

Qualche notizia, invece, ci è pervenuta sull’autore dell’ultimo libro, un giovane cileno che ha fatto una brutta fine negli anni di Pinochet: desaparecido lui, desaparecido il suo libro. Si tratta di una cupa fantasia profetica che lo tormentava ogni notte ma che egli stesso censurava, ritenendola – forse a ragione – un incubo reazionario. Alla fine, quasi di contraggenio, si risolse a metterla nero su bianco con il titolo La sombra del General. In essa, la vita culturale dell’avvenire è ridotta a una ripetizione spettrale e senza vita dell’allegra e caotica bohème degli anni di Unidad Popular. Un carnevale coatto e perenne, dove stuoli di ragazzi dagli occhi spenti – molto simili ai capelloni descritti in quegli anni da un poeta italiano – sciamano da un festival a un reading, da un reading a un book party, da un book party a un poetry slam, e da un poetry slam di nuovo a un festival, senza mai passare per un libro. Tutto diviene evento, e nulla accade piú. Ebbene, nella truce fantasia il poltergeist del Generale – invisibile, come ogni spettro: segnalato però dal mantello nero svolazzante e dagli occhiali fumé – piomba su questi ritrovi e, come nelle retate dei suoi anni terribili, mette a soqquadro tutto. Salvo accorgersi che non ci sono piú subversivos, e che quei pochi che c’erano sono morti piú di lui.

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Fotografia di Luca Nostri

NOSTALGIA DEL PRESENTE In quel preciso momento l’uomo si disse: che cosa non darei per la gioia di stare al tuo fianco in Islanda sotto il gran giorno immobile e condividere l’adesso come si condivide la musica o il sapore di un frutto.

In quel preciso momento l’uomo stava accanto a lei in Islanda.

Jorge Luis Borges

Nostalgia del presente

Lo sguardo della scimmia

Onore a King Kong, il film di consumo che appena all’inizio degli anni Trenta del secolo passato aveva spettacolarmente annunciato il punto di catastrofe della civiltà occidentale, fissando in un’icona indimenticabile il rapporto tra miti e tecnologia: Kong – la “grande scimmia” delle origini preumane – precipita dall’Empire State Building, il grattacielo piú alto del mondo, e celebra il suo lutto nella metropoli piú potente della terra. Precipita abbattuto dal desiderio che lo ha umanizzato, civilizzato; desiderio in duplice forma: quella di corpo – che da aperto alla sessualità senza storia, smisurata e disumana, si fa affettivo – e quella di tecnologia di guerra, che al pari della leggenda di Troia ha per pretesto la Bellezza. Crolla e muore nel vuoto, ma in questo atto non voluto si rigenera. Strappato al suo incredibile mondo originario, si fa mondo credibile, appartenenza profonda e insieme superficiale all’ordinario, al quotidiano. Da finzione mitica a finzione mediale. L’animale – cadavere circondato dalla folla metropolitana dei curiosi – scavalca l’umano nella propria morte e si fa già post-umano. Si lascia davvero vedere, non piú come carne che muore ma carne viva, un sentirsi da dentro, dentro l’agire comunicativo del mondo.

Ecco il motivo del titolo da me scelto per questo saggio sul fantastico. Tuttavia, allora non avrei mai potuto immaginare che – l’11 settembre 2001 – la scena si sarebbe riprodotta nella realtà contemporanea esattamente nello stesso luogo simbolico e con il medesimo olocausto di carne umana.

☛ Alberto Abruzzese

2007 Alberto Abruzzese La grande scimmia. Mostri vampiri automi mutanti.

L’immaginario collettivo dalla letteratura al cinema e all’informazione Nel 1979 Alberto Abruzzese tenta, attraverso il libro La grande scimmia, un’indagine sulle “produzioni del fantasticare”. Gli apparati della grande industria si sono collocati all’interno dei processi di produzione dell’immaginario. Il fantastico industriale di massa si popola di mostri che alludono al post-

1 Chi parla è una scimmia, al termine del suo percorso di umanizzazione.

umano e fanno riemergere la memoria atavica del pre-umano. L’incontro tra il passato ancestrale e il futuro sul quale incombe il caos avviene con King Kong, la grande scimmia. Nel 2007, ventotto anni dopo la prima edizione, il saggio di Alberto Abruzzese torna nelle librerie.

Gli occhi della grande scimmia

ci osservano dalla copertina.

Ci interrogano. Ci avvertono che il mostro, il disumano, è sempre sul punto di riconquistare lo spazio dell’uomo, che si crede al sicuro nelle fortezze illusorie dell’evoluzione. L’uomo che accelera ciecamente lungo la strada del progresso ritrova, alla fine della corsa, lo sguardo animale della grande scimmia.

Se do uno sguardo alla mia evoluzione1 e alla mèta raggiunta finora, non mi lamento, né mi dichiaro soddisfatto. Con le mani in tasca, la bottiglia sulla tavola, me ne sto mezzo sdraiato e mezzo a sedere sulla mia seggiola a dondolo guardando fuori della finestra. Se vengono visite, le ricevo come si conviene. Il mio impresario è nell’anticamera; se suono, si presenta per sentire cosa ho da dirgli. La sera c’è quasi sempre spettacolo, e io ho successi difficilmente superabili. Se a tarda notte torno a casa, dopo banchetti, riunioni scientifiche, cordiali trattenimenti con amici, una piccola scimpanzé, mezza addomesticata, mi attende, e io me la spasso con lei alla maniera delle scimmie. Di giorno non la voglio vedere perché ha negli occhi lo sguardo spiritato degli animali ammaestrati; io solo me ne accorgo e non lo posso sopportare.

Nell’insieme sono comunque riuscito a ottenere quel che volevo. Non mi si dica che non ne valeva la pena. Del resto non chiedo nessun giudizio umano, non voglio che divulgare delle cognizioni, non faccio che riferire. Anche a voi, illustri signori dell’Accademia, non ho fatto che una relazione.

Franz Kafka, Una relazione per un’accademia

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Nostalgia del presente

Dentro la mutazione

? Intervista a ! Giulio Blasi

Si parla molto del futuro del libro. Ma il libro, come scrive Jean-Luc Nancy, non è un oggetto: è una relazione complessa. Le trasformazioni tecnologiche rendono lo spazio di quella relazione sempre piú affollato di attori, di forze, di strumenti. Credi che sarà ancora possibile continuare a chiamare libro i nuovi tipi di relazione che si organizzeranno intorno all’atto della lettura? E come descriveresti il futuro di questa relazione?

Concordo con la definizione e penso tuttavia che sia necessario astenersi dal prevedere il futuro, almeno in questa fase. Vedo due processi completamente diversi in gioco, con scarse relazioni reciproche: da un lato il processo di “digitalizzazione” dell’editoria libraria e dall’altro la ricerca sul futuro del libro come “dispositivo” (tecnico, concettuale, paratestuale, multimediale ecc.). Il primo di questi due processi è una realtà, il secondo è una linea di ricerca che risale almeno ai primordi della discussione sull’ipertestualità. Ricordo, per esempio, il convegno su The Future of the Book da cui è venuto fuori il libro curato da Nunberg, diciassette anni fa...

Giulio Blasi (Bologna, 1964) è laureato in Filosofia e ha conseguito un dottorato di ricerca sotto la direzione di Umberto Eco. È l’amministratore di Horizons Unlimited srl, società (attiva dal 1993) che ha lanciato MediaLibraryOnLine. Insegna occasionalmente in alcune scuole di master ed è autore di saggi tra i quali: Semiotics and the Effects of Media Change Research Programmes (1995); Internet. Storia e futuro di un nuovo medium (1999); The Future of Memory (2002); ha pubblicato una serie di articoli sulle biblioteche digitali tra 2009 e 2010.

Come descriveresti le caratteristiche del lettore che avrà attraversato la mutazione tecnologica e cognitiva in atto?

Anche in questo caso credo sia meglio declinare l’invito ad anticipare. Oggi sappiamo molte cose sul pubblico dei social network, sui nativi digitali e sui barbari di Baricco. Ma che tutto ciò abbia a che fare con il “libro”, beh questo lo lascerei decidere ai processi di variazione, selezione, stabilizzazione dei prossimi anni/decenni.

Oggi – come diceva Umberto Eco nel 1964 – riusciamo a fare al massimo la teoria di giovedí prossimo e io la trovo poco interessante.

In che modo deve organizzarsi un editore? Quali sono i compiti, le urgenze, le occasioni per un editore che si prepara ad affrontare la mutazione?

Per gli editori si tratta di una mutazione nella struttura produttiva e distributiva del libro. E soprattutto si tratta di una differenza nel modo di progettare le strategie di marketing (in senso largo) del prodotto editoriale. Giocando con Kotler, direi che oggi il nocciolo della trasformazione è nelle ultime tre “p” della strategia di marketing: prezzo (che finalmente può aprirsi a formule nuove e creative), punto vendita (distribuzione), promozione (comunicazione in senso lato). Molto meno si potrà agire sul lato del concetto di prodotto. Sebbene anche quest’ultima sia una frontiera da tener viva con un po’ di ricerca, sperimentando con i nuovi device di lettura e con le loro potenzialità.

L’altro versante della lettura è la scrittura: la trasformazione della relazione-libro coinvolgerà necessariamente anche l’autore. In che modo? Con quali opportunità? Con quali rischi?

Già, come riscriverebbe oggi Foucault il suo saggio Che cos’è un autore? Davvero non lo so... Volando molto piú basso, mi pare che oggi il dibattito sia tutto concentrato sulla disintermediazione come strumento per aumentare i margini dell’autore.

Credo si tratti di una svista colossale. Il nuovo mondo distributivo della rete elimina un costo e ne crea molti altri che richiedono competenze e strategie creative nuove: la riproduzione digitale costa zero (il che non è poco), la distribuzione in un canale (vedi Amazon Store) con strumenti di raccomandazione automatici è invece un compito impegnativo. Certo, non è detto che la gestione delle strategie distributive digitali rientri nelle competenze dell’editore. Guardando al panorama italiano lo escluderei. Questo piú che un’opportunità a me pare un problema per l’autore.

L’autore italiano non può contare su competenze verticali profonde sul digitale da parte dell’editore. Come dice un mio collega editore, in Italia gli editori non hanno personale che abbia studiato corsi di “digital publishing” alla Columbia University.

Quindi partiamo svantaggiati nelle strategie di marketing.

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Brevi istruzioni per continuare a leggere

Gino Roncaglia Gino Roncaglia (Roma, 1960) è docente di Informatica applicata alle discipline umanistiche e di Applicazioni della multimedialità alla trasmissione delle conoscenze presso l’Università degli Studi della Tuscia, dove dirige anche il master universitario in e-Learning e un corso di perfezionamento su futuro del libro, e-book ed editoria digitale.

Ha conseguito la laurea in Filosofia all’Università di Roma La Sapienza e il dottorato di ricerca in Filosofia all’Università di Firenze.

Oltre al recentissimo La quarta rivoluzione. Sei lezioni sul futuro del libro (2010), è autore o coautore di oltre cinquanta fra libri e pubblicazioni, fra cui una fortunata serie di manuali sull’uso di Internet (6 volumi e oltre 20 ristampe dal 1996 al 2004), il saggio Il mondo digitale (con Fabio Ciotti, 2000), e un volume sul dibattito logico nella scolastica protestante tedesca (Palaestra Rationis, 1996). È coautore – con Mirella Capozzi – del capitolo dedicato alla Logica moderna nel volume The Development of Modern Logic edito da Oxford University Press. È socio fondatore e vicepresidente dell’associazione culturale Liber Liber, promotrice del Progetto Manuzio, biblioteca digitale gratuita in rete.

Fortemente impegnato nel campo della divulgazione scientifica di qualità, è stato fra gli autori di alcune trasmissioni televisive di Rai Educational. È consulente per Internet e nuove tecnologie di Rai New Media.

Il mondo dell’e-book è relativamente giovane: dopo la cosiddetta “falsa partenza” a cavallo fra 1999 e 2000, è solo dalla fine del 2007, con l’uscita negli Stati Uniti della prima versione del lettore Kindle prodotto e distribuito da Amazon, che i numeri del settore hanno cominciato stabilmente a crescere. Tre anni dopo, il Kindle è ormai arrivato alla sua terza versione, il Nook di Barnes&Noble alla seconda, e a scompigliare almeno in parte la scena è arrivato l’iPad della Apple. Attorno a questi tre dispositivi cresce poi una foresta di apparati di lettura provenienti da altri produttori, dalla Sony fino a una miriade di piccole aziende cinesi o coreane: lettori basati – come già il Kindle e il primo Nook – sulla tecnologia della carta elettronica, che non emette luce e dunque stanca meno la vista, e lettori basati su varianti dei tradizionali schermi da computer (LCD). Né vanno scordati gli smartphone di ultimissima generazione, che pur nelle ridotte dimensioni, certo inadatte a una lettura prolungata, offrono a un pubblico ben piú vasto di quello rappresentato dagli acquirenti di dispositivi dedicati una piattaforma portatile e multifunzione adatta anche alla visualizzazione di libri.

La crescita nell’offerta e nella qualità dei dispositivi di lettura – pur ancora lontani dal risultare pienamente soddisfacenti per gli utenti abituati alla leggibilità e alla maneggevolezza del libro su carta – costituisce la condizione di possibilità per l’espansione nell’offerta commerciale di contenuti in formato e-book. E, a differenza di quanto avvenuto nel caso della “falsa partenza” di un decennio fa, questa volta l’espansione nell’offerta di contenuti c’è effettivamente stata. Per quanto riguarda il mercato in lingua inglese, il numero di e-book disponibili attraverso Amazon ha superato i 700.000 titoli, e per la prima volta anche in Italia qualche migliaio di titoli, compresa una quota abbastanza rilevante di novità editoriali, è oggi disponibile in formato e-book. Negli Stati Uniti la quota di mercato rappresentata dagli e-book si attesta ormai intorno all’8%, e nel caso delle novità e dei best-seller ha superato il 15%.

Ma perché il nuovo mercato degli e-book possa effettivamente affermarsi non bastano dispositivi di lettura e titoli: occorrono competenze e capacità di innovazione da parte di tutti i protagonisti della filiera editoriale: dagli autori agli editori, dai librai ai lettori. Autori ed editori devono certo affrontare problemi legati alla gestione dei diritti e ai modelli di vendita e distribuzione, ma anche – e forse soprattutto – la sfida rappresentata dal ripensamento del “formato” libro: la costruzione di contenuti informativi che siano in continuità con la cultura del libro (un cui aspetto essenziale è l’attenzione alla testualità e alla scrittura), ma sappiano integrarla attraverso un uso funzionale e non invasivo della multimedialità, attraverso link e rimandi, attraverso strumenti che facilitino l’interazione sociale e di rete. I librai devono affrontare una sfida certo non facile – quella di una progressiva riduzione delle quote di mercato del libro “oggetto fisico” – senza arroccarsi in una sterile difesa a oltranza del passato, ma ripensandosi anche come fornitori di servizi qualificati di mediazione culturale e di promozione del libro e della lettura, in un contatto sempre piú stretto con altre realtà, e in primo luogo con quella rappresentata dalle biblioteche e dai bibliotecari. E i lettori devono poter trovare e riconoscere, nel nuovo mondo della comunicazione digitale, anche la forma libro, e continuare a capirne l’importanza e il valore.

Sfide non facili, ma inevitabili se vogliamo – come vogliamo – continuare a leggere libri anche nell’era della comunicazione digitale. Sfide che è essenziale affrontare con intelligenza e curiosità: due qualità che per fortuna accompagnano, da sempre, la passione per il libro e per la lettura.

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Nostalgia del presente

Come si può attraversare il panorama discordante dei saperi nati dalle scienze moderne? Quale coerenza è possibile scoprire tra visioni, ambizioni e percorsi che si contraddicono e si svalutano gli uni con gli altri?

La speranza riposta in una nuova alleanza è destinata a rimanere un sogno? Isabelle Stengers risponde a queste domande in sette tappe: sette libri riuniti in un unico volume, e presentati per la prima volta ai lettori italiani. Attraverso

? Piergiorgio Odifreddi intervista ! Jacques Derrida

L’accadere dell’impossibile

Piergiorgio Odifreddi (Cuneo, 1950) è un matematico, logico e saggista.

Ha studiato Matematica presso l’Università di Torino, dove si è laureato in Logica nel 1973. Si è poi specializzato negli Stati Uniti e nella ex Unione Sovietica.

Ha insegnato Logica presso l’Università di Torino, e dal 1985 al 2003 è stato Visiting Professor presso la Cornell University, dove ha collaborato con Anil Nerode, Richard Platek e Richard Shore. Oltre all’attività accademica, ha intrapreso una fortunata attività divulgativa, finora raccolta in quattro libri: C’era una volta un paradosso (2001), Le menzogne di Ulisse (2004), In principio era Darwin (2009), Hai vinto, Galileo! (2009). Cinquanta suoi colloqui con vincitori del Premio Nobel o della Medaglia Fields sono stati raccolti in Incontri con menti straordinarie (2006). Ha organizzato dal 2007 al 2009 all’Auditorium di Roma il Festival della matematica.

Molto noti sono i suoi libri che propongono una interpretazione laica e razionalista di alcuni fatti religiosi: Il Vangelo secondo la Scienza (1999), e Perché non possiamo essere cristiani (e meno che mai cattolici), del 2007.

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l’esplorazione dei saperi la Stengers invita a un percorso di sperimentazione etica dove, in una trasposizione cosmopolitica, narra le speranze e i dubbi, i timori e i sogni di questo prodotto dell’universo che siamo noi, i suoi descrittori. Il volume si apre con il problema del conflitto tra i saperi, e si chiude con la proposta di “farla finita con la tolleranza”: alla tolleranza, sempre asimmetrica e asettica, occorre sostituire l’incontro.

2005 Isabelle Stengers Cosmopolitiche traduzioni di Federico Montanari, Lucio Spaziante, Monica Tommasi, Manuela Cumbo, Miranda Menga

Lei deve aver avuto un certo interesse per la matematica, se il suo primo libro è stato un’introduzione alle Origini della geometria di Husserl. Come ci è arrivato?

Quand’ero studente, negli anni ’50, in Francia c’erano due approcci tradizionali alla fenomenologia. Uno, dominato da Sartre e Merleau-Ponty, si concentrava sulle percezioni. L’altro, quello marxista, cercava di legare la fenomenologia alla politica.

Io ero invece interessato alla scrittura, e nel suo libro Husserl affrontava precisamente il problema di come la scienza e la matematica possano parlare e scrivere degli oggetti ideali. Husserl pensava che solo attraverso il linguaggio gli oggetti ideali possano essere prodotti storicamente, ed entrare a far parte della tradizione scientifica.

Oggetti ideali nel senso platonico?

Questo è il punto. Husserl si opponeva a Platone, il quale non credeva affatto che le idee dovessero essere trascritte nel linguaggio, che per lui era soltanto un ausilio secondario. Per Husserl, invece, il linguaggio era essenziale per la stessa produzione di teoremi matematici o teorie scientifiche. E io volevo appunto capire il ruolo centrale del linguaggio, nella letteratura e nella scienza.

E questo ruolo sarebbe ciò che lei chiama “logocentrismo”?

Bisogna anzitutto distinguere il logocentrismo da un concetto vicino ma diverso, il fonocentrismo: l’idea, cioè, che l’oralità sia superiore alla scrittura, che la parola sia piú presente e piú vicina alla vita. Il fonocentrismo, che è universale, diventa logocentrismo con le scritture fonetiche, i cui segni rappresentano appunto dei suoni.

Allora l’autorità del logos si trasferisce alla scrittura, in tutti i suoi significati: di parola, ragione, proporzione...

E qual è l’essenza della sua critica al logocentrismo, nella Grammatologia?

Piú che un errore filosofico, il logocentrismo è una struttura culturale. Basta pensare al Vangelo secondo Giovanni: “in principio era la parola”. O al Fedro platonico, in cui il linguaggio diventa una rappresentazione di una rappresentazione, perché la parola scritta rappresenta la parola orale che rappresenta il pensiero.

O a Sassure, in cui il linguaggio è il significante di un significante. Io ho cercato di elaborare un concetto di “traccia” completamente generale, che potesse adattarsi sia al linguaggio scritto che a quello orale.

La traccia è ciò che rimane?

No, no! Può anche essere cancellata. Semplicemente, la traccia è ciò che fa riferimento a qualcos’altro, senza mai essere presente autonomamente. Anzi, la decostruzione del logocentrismo non si può separare dalla decostruzione dell’autorità e del privilegio della presenza, sia spaziale che temporale.

Lei ha appena pronunciato la parola chiave della sua filosofia: “decostruzione”.

La parola deriva da un’espressione di Heidegger, Destruktion, da intendersi come “destrutturazione” e non come “distruzione”. Io la uso nel senso di un’analisi dei diversi livelli in cui si stratifica la cultura.

E c’è anche un aspetto complementare, di ricostruzione?

Preferirei parlare di affermazione di ciò che è rimosso, piú che di ricostruzione. Per sottolineare che la decostruzione è qualcosa di positivo, non di negativo.

Leggendo i suoi libri, mi è sembrato di vedere esempi di decostruzione lungo tutta la storia della matematica: Euclide decostruisce Pitagora, Cartesio decostruisce Euclide...

Certamente la decostruzione non è un fenomeno contemporaneo, si è sempre verificata. Quando un filosofo costruisce un sistema, c’è sempre qualcosa che rimane inconsistente e che finisce per decostruirlo automaticamente.

Gli informatici direbbero che ogni programma ha una backdoor insospettata.

Non si tratta soltanto dell’inaspettato: la decostruzione è l’accadere dell’impossibile, o di ciò che sembrava impossibile.

Uno dei motti del decostruzionismo è che “non c’è niente al di fuori del testo”.

Bisogna stare attenti a non fraintenderlo, intendendo per “testo” un libro: dire “non c’è niente al di fuori del libro” sarebbe sciocco. Il testo va inteso in un senso generalizzato, che arriva a comprendere l’intero mondo come un insieme di tracce: in questo senso, non c’è nient’altro.

Sarebbe come dire che non c’è la metafisica?

Se si trasforma la fisica in un “testo”, allora si può dire che “non c’è niente al di fuori del testo” significa che non c’è la metafisica.

E per quanto riguarda la matematica, che legami ci sono con il teorema di Gödel?

Il teorema di Gödel, che ho citato fin dal mio primo libro su Husserl, tratta di un tipo di limitazione che potremmo chiamare “omogenea”: qualcosa che potrebbe essere decidibile o calcolabile in linea di principio, non lo è in pratica. A me interessa una limitazione piú forte, di tipo “eterogeneo”: ciò che non è decidibile o calcolabile nemmeno in linea di principio. E mi interessa per le applicazioni all’etica, o alla politica.

Nel senso che la libertà ha queste caratteristiche?

In un certo senso, sí. Se sappiamo cosa fare, si tratta solo di realizzare un programma. È quando non sappiamo cosa fare, che siamo costretti a prendere delle vere decisioni: ad esempio, quando due persone stanno annegando e noi possiamo salvarne una sola. La responsabilità etica, giuridica o politica passa attraverso questa indecidibilità, che è di un tipo diverso da quello logico.

Mi sembra che lei abbia rivelato, anche in questo colloquio, di prendere seriamente la scienza e la matematica.

Come mai la sua filosofia è invece divenuta una specie di anatema negli ambienti scientifici?

Ci sono anzitutto delle beghe accademiche causate dal ruolo che ho, o che si crede che abbia, negli ambienti umanistici americani. E poi c’è una giusta reazione all’uso sbagliato delle metafore scientifiche da parte degli umanisti. La cosa ridicola è che il bersaglio sia diventato proprio io, benché nella Mitologia bianca, in Margini della filosofia, abbia esplicitamente criticato questo uso. Il fatto è che coloro che mi attaccano non leggono i miei libri.

Non sarebbe meglio che umanisti e scienziati parlassero di piú fra loro, e si leggessero di piú a vicenda?

Assolutamente. E sono convinto che dovremmo farlo da entrambi i lati, anche se temo di non aver fatto abbastanza io stesso.

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Nostalgia del presente

La volontà di comprendere

? Piergiorgio Odifreddi intervista ! Noam Chomsky

Suo padre era un famoso linguista, oltre che un cultore dell’ebraico.

La sua vocazione scientifica arriva da lui? È molto difficile razionalizzare gli effetti degli accidenti che costituiscono la vita.

Mio padre mi ha insegnato un po’ di linguistica semitica quand’ero bambino, e io ho potuto usarla all’università. Ma quanto effetto abbia avuto la “predisposizione”, come si fa a sapere?

Quando ha iniziato, conosceva già il lavoro dei precursori matematici di inizio secolo della linguistica generativa?

Certamente! Li ho studiati negli anni ’50 sul libro di Martin Davis, e sono stato molto influenzato dai sistemi di Thue e Post. Ho anche studiato il libro di Kleene sulla metamatematica, e ho letto i classici: Gödel, Turing, Church, Herbrand, Hilbert e Bernays, Tarski, Carnap, Quine...

Dopo aver dato una classificazione dei linguaggi che oggi porta il suo nome, lei ne ha trovato una descrizione alternativa in termini informatici. La cosa l’ha sorpresa?

All’epoca c’era grande entusiasmo per una classe molto ristretta di processi di Markov, dalla quale si aspettavano miracoli. Io feci vedere che anche classi molto piú ricche erano invece inadeguate, ma il mio interesse in queste cose era marginale: non avevano molto a che fare con il mio progetto sulle grammatiche generative. Non ne parlo nemmeno in La struttura logica della teoria linguistica, un enorme manoscritto del 1955 per uso privato che è stato pubblicato solo vent’anni dopo. Sono invece citate in Le strutture della sintassi, perché quello era un testo per studenti. L’unico risultato che mi sembrò interessante per lo studio del linguaggio naturale fu l’equivalenza fra le grammatiche “context free” e gli automi “pushdown” non deterministici, specialmente il fatto che la dimostrazione di equivalenza fosse costruttiva: in teoria, tutti i programmi di parsificazione si basano su quel risultato. Le altre cose le ho studiate solo perché le trovavo stimolanti, ma non ci furono grosse sorprese.

Qual è il bilancio dei successi e delle sconfitte della linguistica generativa dei linguaggi naturali e artificiali?

Per i “linguaggi” artificiali, se vogliamo adottare questa terminologia usuale ma inutile, io non ho mai avuto troppo interesse. Per quelli naturali ci sono stati enormi progressi, soprattutto negli ultimi vent’anni. Sono stati scoperti princípi fondamentali, i cosiddetti “universali linguistici”, di un tipo completamente inaspettato. E si sono delimitati i possibili parametri, la cui variazione determina i particolari linguaggi: sorprendentemente, sembra che ce ne siano solo un numero finito. La mia opinione, peraltro minoritaria, è che ormai possiamo affrontare seriamente problemi che alcuni anni fa non potevamo neppure formulare.

Il piú importante di questi problemi, almeno per me, è la questione della “perfezione” del linguaggio umano. Cioè, quanto “ottimali” (nel senso dell’efficienza di calcolo) debbano essere le facoltà linguistiche del cervello, per poter generare il linguaggio.

Il “programma minimalista” che è stato sviluppato negli ultimi anni ha ovvie implicazioni per le tradizionali questioni biologiche, alcune delle quali sono state oggetto degli ultimi lavori di Turing. Quanto alle “sconfitte”, risiedono sostanzialmente nei nuovi problemi insoluti che affiorano ogni volta che si raggiunge un certo livello di comprensione in una qualunque disciplina. Ma per essere piú preciso dovrei entrare in dettagli tecnici.

Molti anni fa lei ha partecipato a un famoso dibattito con Piaget sulla natura dell’apprendimento linguistico, sostenendo la tesi del cosiddetto “innatismo”. Alla luce delle nuove scoperte su macchine e animali, ha qualcosa da aggiungere alla sua posizione di allora?

Le ricerche sulle macchine non hanno detto niente di rilevante. E credere che possano dirlo è solo un fraintendimento del lavoro di Turing, che tra l’altro non tiene

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conto dei suoi espliciti avvertimenti. Gli studi comparati potrebbero invece, in teoria, mostrarci quali elementi del linguaggio umano sono presenti nel regno animale. Finora i risultati sono stati scarsi, sostanzialmente solo qualche idea suggestiva, ma questi sono problemi difficili. Per quanto riguarda ciò che viene chiamato “innatismo”, un termine che io non uso e non capisco, i risultati maggiori derivano da una dettagliata ricerca empirica su quello specifico oggetto biologico che è il linguaggio umano. Ogni nuova scoperta sui princípi del linguaggio e sulle sue possibili variazioni modifica la nostra posizione sull’innatismo, che non è altro che ciò che guida il cervello di mia nipote a “sviluppare” un linguaggio in maniera analoga allo sviluppo di qualunque altro sistema organico.

A partire dagli anni ’60, lei ha iniziato un’azione politica di dissidenza che continua ancor oggi. Quali difficoltà ha incontrato e incontra per far conoscere il suo messaggio?

In realtà ho cominciato l’attività politica sessant’anni fa, anche se la cosa è divenuta pubblica solo durante la guerra in Vietnam. A quei tempi era virtualmente impossibile raggiungere piú di una fascia ridottissima di pubblico. Le cose sono diventate piú facili con lo sviluppo di un movimento popolare di massa negli anni ’70, che ha avuto effetti profondi sulla società e la cultura: i diritti umani, il femminismo, l’ambientalismo, il terzomondismo, l’antinucleare, il no-global... Tutto questo ha portato a una prevedibile recrudescenza del potere, che ha cercato di scalzare quelli che percepiva e descriveva, molto francamente, come “i pericoli della democratizzazione”. Benché raggiungere un pubblico vasto sia oggi molto piú facile di quanto lo fosse quarant’anni fa, o anche solo dieci, gli intellettuali (media e giornalisti compresi) cercano di emarginare le opinioni popolari, e spesso ci riescono. È una lunga storia.

Come mai, secondo lei, ci sono state cosí poche voci dissonanti nell’isteria collettiva successiva ai fatti dell’11 settembre, anche fra gli intellettuali di sinistra europei? È solo paura della reazione statunitense, o il sintomo di una piú profonda uniformizzazione del pensiero occidentale?

Lei parte da un’ipotesi che io non condivido. La “élite”culturale è quasi sempre allineata a supporto della violenza statale! Ci si fanno illusioni al proposito, perché dopo tutto sono gli intellettuali a scrivere la storia, e naturalmente preferiscono presentare un’altra immagine del loro ruolo. Prendiamo la Prima guerra mondiale, ad esempio, che è abbastanza lontana da poterne parlare senza troppo coinvolgimento. Il numero degli intellettuali dissidenti su entrambi i fronti è cosí scarno, che possiamo addirittura elencarli: Rosa Luxemburg, Karl Liebknecht, Bertrand Russell, Eugene Debs... E molti finirono in prigione. La sanguinosa guerra degli Stati Uniti nelle Filippine un secolo fa, che ha fatto centinaia di migliaia di morti, è stata criticata da Mark Twain, che certamente non era uno sconosciuto. Ebbene, i suoi saggi antimperialisti sono stati pubblicati solo novant’anni dopo!

La critica intellettuale delle guerre di Indocina è stata praticamente inesistente: la massima espressione di dissenso fu che la “difesa” del Vietnam del Sud era un “errore” commesso con le migliori intenzioni, ma era diventata troppo sanguinosa e costosa (per noi, soprattutto). Ancora adesso è difficile dire le cose piú ovvie sul Vietnam, benché l’opinione pubblica la pensi diversamente: sondaggi molto precisi, effettuati dal 1969 a oggi, dicono che due terzi degli statunitensi hanno considerato e continuano a considerare quella guerra fondamentalmente sbagliata e immorale.

Nel caso dell’11 settembre, l’opposizione pubblica alla guerra in Afghanistan è stata immediatamente molto maggiore di quella contro gli interventi in Vietnam o in Centro America. Il che è particolarmente significativo: non solo per i tempi molto piú ristretti, ma anche perché è la prima volta nella storia che l’Occidente ha subíto ciò che era solito infliggere. Ad esempio, una simile opposizione al Vietnam è maturata solo dopo cinque o sei anni di guerra, quando ormai centinaia di migliaia di vietnamiti erano stati uccisi e altrettanti statunitensi stavano al fronte.

Per vari motivi, dalla pena di morte al numero sproporzionatamente alto di carcerati (uno su centoquaranta abitanti: quindici volte superiore alla percentuale italiana), ho sempre pensato agli Stati Uniti come a un “fascismo dal volto umano”. Non le sembra che alcune misure prese dopo l’11 settembre, quali i tribunali militari contro i sospetti di terrorismo, abbiano ora fatto cadere anche la maschera “umana”?

Certamente le sue premesse sono reali, ma le conclusioni mi sembrano sbagliate. Gli Stati Uniti rimangono molto piú liberi e aperti dell’Europa, ad esempio nel campo della libertà di parola. È vero che in tutto il mondo i falchi hanno sfruttato la paura dell’11 settembre per cercare di far passare programmi reazionari: negli Stati Uniti i cosiddetti “conservatori” perseguono il loro obiettivo di costruire uno stato forte che trasferisca ancor piú risorse e potere ai ricchi e imponga disciplina e obbedienza, e lo stesso succede anche altrove. Ma io sospetto che questi sforzi, almeno negli Stati Uniti, avranno soltanto un successo temporaneo e limitato. Bisogna tenere in mente,

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Nostalgia del presente

La volontà di comprendere

ancora una volta, che l’11 settembre è stato qualcosa di nuovo nella storia moderna. È la prima volta che l’Europa in senso lato, incluse cioè le sue ramificazioni, è stata l’oggetto delle atrocità che gli europei hanno inflitto al resto del mondo per secoli.

Non stupisce che gli europei trovino scioccante questa rottura della norma.

Per contro, il fato degli afghani ha attratto poca attenzione perché è cosí normale, esattamente come la formula dei sedicenti “motivi umanitari”. In altre parti del mondo, ad esempio in America Latina, la vedono diversamente. Proprio a causa di questa radicale rottura col passato, dovrebbe sorprendere il fatto che ci sia stata un’opposizione cosí alta all’uso della forza. E una lettura attenta dei sondaggi, oltre che l’osservazione diretta, mostrano che effettivamente è stata molto alta.

Naturalmente i titoli di giornali e telegiornali sono ben diversi. Lo stesso vale, non sorprendentemente, per le prese di posizione degli intellettuali.

Nel racconto Deutsches Requiem di Borges un gerarca dichiara che il nazismo ha vinto la guerra, perché era un’ideologia cosí perversamente congegnata che si poteva batterla solo adottandone gli stessi mezzi. Che ne pensa?

La stessa osservazione fu fatta da Juan José Arévalo, uno dei padri della democrazia in Centro America. Riferendosi al colpo di stato organizzato dagli Stati Uniti in Guatemala, che distrusse il breve esperimento democratico che lui stesso aveva iniziato, Arévalo commentò che, guardando all’ideologia che aveva trionfato, si poteva dire che Hitler avesse vinto la guerra e Roosevelt (al quale lui si era ispirato) l’avesse persa.

D’altronde è ben noto, o dovrebbe esserlo, che il primo compito degli alleati dopo la Seconda guerra mondiale, e in Italia anche prima, fu la restaurazione della società tradizionale, incluse le tendenze filofasciste, e la distruzione della resistenza antifascista. O, piú in generale, delle tendenze radicalmente democratiche. È anche ben noto, o dovrebbe esserlo, che il manuale di controinsurrezione statunitense degli anni ’50 prese a modello l’analogo manuale nazista, e fu scritto con l’assistenza di ex-gerarchi. Il manuale fu applicato, con effetti tremendi, soprattutto in America Latina da stati neonazisti di “sicurezza nazionale”, appoggiati dagli Stati Uniti.

Possiamo dire allora che gli Stati Uniti sono oggi il vero erede del nazismo, nel senso che dopo la caduta dell’Unione Sovietica sono l’unico stato che abbia la capacità militare e la volontà politica di soggiogare l’intero mondo? Possono cantare: “Ieri l’Iraq, oggi l’Afghanistan, und Morgen die ganze Welt”?

Nonostante ciò che abbiamo appena detto, non credo che questa sia una conclusione accettabile. Sarebbe una distorsione di ciò che è accaduto sia nelle democrazie industriali, che nei paesi in cui sono stati eliminati brutali regimi coloniali, tipo l’India. Inoltre, benché la superiorità militare degli Stati Uniti sia schiacciante, in termini economici e sociali il mondo è sostanzialmente tripolare da molti anni, e la potenza economica degli Stati Uniti è dimezzata rispetto a cinquant’anni fa.

Tra il dominio di media onnipotenti da una parte, e il fanatismo politico e religioso dall’altra, che ruolo possono giocare gli intellettuali?

Io non sono un grande ammiratore degli intellettuali, sa? Ma se lo vogliono, possono certamente giocare un ruolo costruttivo partecipando ai movimenti popolari di massa che sono sbocciati in tutto il mondo, a volte in forme nuove e promettenti.

E la razionalità, sopravviverà o è destinata a soccombere?

Non credo che sia in maggior pericolo che nel passato. Quanto al futuro, è largamente una questione di volontà e scelta. Io credo che le speculazioni non abbiano molto senso: possiamo a mala pena predire il tempo di domani, figuriamoci qualcosa cosí complesso e misterioso come gli affari umani!

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2007 Maurizio Pallante Discorso sulla decrescita. Manifesto per una felice sobrietà un libro rilegato di 40 pagine e un cd audio di 70 minuti Considerare la decrescita come una condizione felice può sembrare una contraddizione, ma in realtà essa indica un nuovo sistema di valori e una prospettiva economica e produttiva finalizzata allo sviluppo di tecnologie che frenino la catastrofe ambientale causata dai processi produttivi.

La decrescita non è una rinuncia, una riduzione del benessere, un ritorno al passato. Piuttosto è una scelta consapevole, un

miglioramento della qualità della vita, una rispettosa attenzione per il futuro.

E la sobrietà non è solo uno stile di vita, ma una guida per la ricerca scientifica.

La decrescita è l’elogio dell’ozio, della lentezza e della durata.

Le sirene dello sviluppo cantano alle orecchie dei popoli poveri nell’interesse dei popoli ricchi.

Sono i popoli ricchi, e il meccanismo della crescita su cui sono impostate le loro economie, ad aver bisogno di

un numero crescente di persone che non possano fare nient’altro che vendere e comprare per vivere, di un numero crescente di persone che abbandonino le loro specificità culturali per uniformarsi ai valori della crescita.

Può sembrare un paradosso, ma non lo è: solo un’economia fondata sulla decrescita consentirà ai popoli poveri di uscire dalla miseria. Cos’è la decrescita?

Un paradigma culturale per un rinascimento possibile.

Condividere significa rispettare il volto dell’altro: un dono, infatti, non è l’oggetto donato, ma la relazione (il racconto) che la cosa donata determina fra chi propone l’offerta e chi si arricchisce di nuova accoglienza. Offrire e accogliere, ma liberi da ogni calcolo mercantile. Liberi nell’atto del donare dagli obblighi di dare, di ricevere e di ricambiare. Uscire, nel ricevere, dall’obbligo spettacolare della reciprocità. Rispettare il volto dell’altro significa impiegare il proprio presente per sentire, condividere, la memoria del destinatario. Dedicare il proprio “presente”.

La gratuità e la gratitudine del donare si fondano nel sentire la felicità di chi accoglie, in segreto e senza misura, l’incommensurabile valore del dono.

Cosa puoi donare allora? E qual è il dono piú prezioso?

Donami, e donandomi mi otterrai di nuovo.

Per una decrescita felice ? Francesco Dal Mas intervista ! Andrea Zanzotto* *

“La Tribuna di Treviso”, 12 aprile 2007.

“Vogliamo essere saggi? Cominciamo, dalle piccole cose, la decrescita felice.”

Lo afferma il poeta Andrea Zanzotto mentre osserva la golena, lungo il fiume Soligo, che è riuscito a salvare dalla costruzione di un palasport. “In questo prato pianteremo i papaveri, il tarassacco, le piante care ad Andrea”, suggerisce la moglie Marisa.

“Realizzeremo un miniparco di poeti e scultori; alcuni hanno già promesso le loro opere. Le famiglie e le scuole potranno portarvi i bambini per imparare la natura.”

Ieri pomeriggio, a Mestre, Zanzotto ha partecipato alla presentazione della sua ultima fatica letteraria. “Eterna riabilitazione da un trauma di cui si ignora la natura.”

Come battezzerete il prato di via Mira, a Pieve, salvato dal cemento?

Il nome lo sceglieremo attraverso un referendum.

Perché un poeta s’intromette in cose cosí terrene?

Questi sono gli ultimi scampoli di natura. E trovo che pochi se ne rendono conto.

E s’impegnano per salvarli.

Non riesce piú a trovare motivi naturali d’ispirazione. È questo il problema?

Per fortuna l’ispirazione – che è una spinta fondamentale – scaturisce anche dall’interno. Io non l’ho persa. Però tanti luoghi cari sono andati perduti.

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Nostalgia del presente

Andrea Zanzotto (Pieve di Soligo, 1921) ha lavorato come insegnante per le scuole medie inferiori e superiori.

Ha pubblicato il suo primo libro di poesia, Elegia e altri versi, nel 1954, seguito nel 1957 da Vocativo.

Nel 1962 pubblica IX Egloghe.

Nel 1968 esce La beltà, salutato come un libro fondamentale da Pier Paolo Pasolini, Franco Fortini ed Eugenio Montale. Nel 1969 escono Gli sguardi, i fatti e Senhal. Del 1973 sono Pasque e l’antologia Poesie (1938-1972), a cura di Stefano Agosti. Nel 1978 viene pubblicato Il Galateo in Bosco, con prefazione di Gianfranco Contini.

Il libro formerà una trilogia con Fosfeni (1983) e Idioma (1986).

Dieci anni dopo, nel 1996, esce Meteo, mentre del 2001 è il libro composito intitolato Sovrimpressioni, che si concentra intorno al tema della distruzione del paesaggio.

I suoi saggi critici sono stati raccolti nei volumi Fantasie e avvicinamento (1991), e Aure e disincanti del Novecento letterario (1994).

Ha tradotto testi fondamentali di Bataille come il Nietzsche (1970) e La letteratura e il male (1973).

Nel 1976 ha collaborato alla realizzazione del Casanova di Fellini, per il quale scrive alcuni testi che saranno poi raccolti in Filò.

Con Fellini collaborerà anche per La città delle donne e E la nave va.

Del 2009 è In questo progresso scorsoio, una conversazione con Marzio Breda. Nello stesso anno, in occasione del suo ottantottesimo compleanno, il poeta pubblica Conglomerati, raccolta poetica di scritti composti tra 2000 e 2009.

Per una decrescita felice

Le colline sono abbandonate oppure, al contrario, occupate da vigneti industrializzati.

Ma lo sapete che la malversazione dell’ambiente arriva al punto di costringere un sindaco, come quello di Moriago, a ricorrere prima al Tar e poi al Consiglio di Stato, per salvare i Palú dai vigneti?

La sua prossima battaglia sarà contro i parcheggi sotterranei in piazza a Pieve?

Non lo so, vedremo. Chi non ha piú nulla da arraffare sopra la terra, ci prova sotto. Ma dove vogliamo arrivare con questo sviluppo sempre piú sfrenato? Ha ragione Maurizio Pallante quando afferma che rallentare la crescita è possibile. E lo è anche fare qualche passo indietro.

In che cosa non riusciamo a fermarci?

Ho letto sul vostro giornale che a Vittorio Veneto ci sono cinquecento appartamenti sfitti e che si continua a costruire.

A Conegliano mi risulta che siano ancora piú numerosi. E centinaia sono pure a Pieve di Soligo. Per non parlare dei capannoni industriali. Ce n’è uno chiuso ormai da anni anche vicino a casa mia.

Dovremmo abbattere le fabbriche che non servono?

Sí, bisogna raderle al suolo, se non possono essere recuperate ad altre funzioni.

E invito la Provincia a fermarsi con le rotatorie. Ce ne sono troppe.

Però i trevigiani continuano a schiantarsi sulle strade. È un problema di cultura: dare senso alla propria vita.

Lei si è impegnato per salvare il brolo delle monache di clausura di San Giacomo.

Non solo per quello. Anche per il bosco di Olmé, ultimo residuo di bosco primitivo.

Il vescovo di Vittorio Veneto, monsignor Zenti, ha sollecitato l’impegno per un monastero che davvero sia tale, piú dignitoso anche per chi lo abita.

Comprendo le ragioni del vescovo, come anche quelle dei genitori di San Giacomo di avere una scuola dignitosa per i loro figli. Ma il primo problema, in quel quartiere, è liberarsi dalle 30 mila auto che vi transitano ogni giorno. Il brolo è dunque un simbolo.

Lei cantò a suo tempo il Cansiglio... È la foresta meglio tenuta d’Italia. Ma non possiamo accontentarci. Gli strumenti di salvaguardia vanno consolidati.

La Vallata resta sotto il rischio di nuove cave, ancorché sotterranee.

Sarebbe la morte di Revine, dei suoi laghi, e di tutta la Vallata. Sulla Pedemontana (ma non solo) i segni dell’uomo vanno conservati al meglio, non trasformati in ville.

Camminando per le colline ci s’imbatte in sempre nuovi recinti. Perfino i vigneti hanno le reti di protezione.

La decrescita felice passa anzitutto per una rigenerazione culturale. A Pieve sta per chiudere uno storico luogo di cultura, il Balbi.

In questo istituto ci sono stato come scolaro e come insegnante. Mi dispiace se dovesse chiudere. E mi chiedo perché non si trova il modo, anche da parte dei privati, di tenerlo aperto, magari ricorrendo a nuovi insegnamenti, piú utili alle esigenze dell’economia locale. Ecco, io ritengo che tutta la comunità, anziché occuparsi di cose materiali, strumentali, dovrebbe impegnarsi per non consegnare alla morte i luoghi della cultura.

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Pensiero nomade

Il passaggio di qualità necessario per produrre un’etica positiva della sostenibilità richiede un processo creativo, una prassi, una serie di atti. In effetti questa etica ha semplicemente bisogno di essere attuata: Just do it! (Fallo e basta!) In che consiste un motto del genere, dopo tutto?

Consiste in una dichiarazione o espressione del mio desiderio nel senso della potentia, affine al “Sí, lo voglio” della Molly Bloom di James Joyce. È anche un atto di fede nella nostra capacità di fare la differenza e in quanto tale è un’espressione di generosità e di amore per il mondo. È anche un’implorazione, una domanda aperta, una tensione verso l’esterno, un invito alla danza (let’s do it). È un imperativo, un’ingiunzione a resistere sia nel senso di durare sia in quello di sopportare la sofferenza, ma è anche una dichiarazione d’amore. Un atto di sfida alle norme sociali e di resistenza contro l’inerzia delle abitudini e delle convenzioni consolidate. Ancora piú importante, è un atto di autopoiesi, o di auto-creazione affermativa non di un sé atomizzato, o di un individuo isolato, ma piuttosto di un soggetto nomade a diverse velocità e intensità di divenire. In quanto tale, è un rifiuto della posizione edipicizzata e un’asserzione di fermo distacco (“sei da solo/sola ora, quindi tira avanti, alla tua velocità e per il tempo che puoi resistere!”). È un’ingiunzione nella quale resistenza e sostenibilità si intrecciano per produrre una modalità impersonale di singolarità; il tono deciso e imperativo la fa finita con il sentimentalismo delle visioni dominanti del soggetto, cosí come l’autorità esagerata di quei leader il cui dogmatismo e la cui personalità sono fonti di culto. Sotto questo aspetto, l’ingiunzione a fare è all’opposto dei mots d’ordre degli slogan politici. Qui non c’è nessuna garanzia fornita da una traiettoria teleologicamente preordinata, solo l’urgenza di tirare avanti, di farlo e basta, anche se la destinazione finale può non essere molto chiara.

Ciò che importa davvero è l’andare, il movimento.

Capita cosí, nella perversa logica del capitalismo avanzato, che Just do it! sia anche lo slogan di punta della multinazionale globale Nike. Il capitalismo avanzato, questo grande nomade, lancia sul mercato questo slogan come incitamento al superamento di sé e alla costruzione di sé individuali. Il nomadismo filosofico, come critica a questa logica, ha introdotto una diversa inflessione di questo imperativo, bloccandone il fine di lucro. Esso diventa perciò anche una sfida alla temporalità perversa del capitalismo, battendosi contro l’appropriazione del presente per costruire percorsi sostenibili di divenire. L’imperativo è rivolto a tutti, al generico chiunque (homo tantum), che è l’opposto dell’altro universalizzato: cioè una singolarità in stretta interconnessione con gli altri non in nome del profitto ma per mettere in atto la propria resistenza.

2008 Rosi Braidotti Trasposizioni.

Sull’etica nomade a cura di Anna Maria Crispino.

Traduzioni di Daniela Attanasio, Silvia Bre, Maria Leonardi, Sandra Petrignani, Silvia Pellegrini, Valeria Viganò

Il termine “trasposizioni” ha una doppia fonte di ispirazione: la musica e la genetica.

Esso indica un trasferimento intertestuale che attraversa confini incrociati o trasversali, un salto, cioè, da un codice, da un campo o da un asse, a un altro, non soltanto nel modo quantitativo delle moltiplicazioni plurali, ma anche, qualitativamente, delle molteplicità complesse.

Non si tratta semplicemente di tessere insieme fili diversi, variazioni sul tema (testuale o musicale) ma di far risuonare la positività della differenza come tema specifico in sé.

Come termine musicale la trasposizione indica le variazioni e i cambi di scala

di un modello discontinuo eppure armonioso.

Si tratta quindi di uno spazio intermedio di zigzag e incroci: non lineare ma neppure caotico; nomade, eppure responsabile e impegnato;

creativo ma anche cognitivamente valido, speculativo e allo stesso tempo radicato materialmente – coerente senza però cadere nella razionalità strumentale.

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Nostalgia del presente

Pensiero nomade

Proviamo a connettere l’imperativo Just do it! al processo del divenire-impercettibile, o della fusione con l’ambiente circostante. Si delinea allora una sequenza temporale diversa, un mutamento qualitativo di coordinate che si configura come un processo vero e proprio del divenire. E il presente viene inondato da futuri possibili, con un taglio netto rispetto al passato, se per passato intendiamo una sedimentazione di abitudini, un’accumulazione istituzionalizzata di esperienza la cui autorità è garantita dalla memoria dominante o molare e dalle identità che essa produce. Divenire-impercettibile è una sorta di trascendenza che ci immerge nell’impossibile, nell’inaudito: un presente affermativo. È ciò che Deleuze chiama “un evento” – ovvero l’esplosiva realizzazione di un futuro sostenibile.

Gli ambienti acustici nel nostro mondo controllato dalla tecnologia hanno la capacità di avvicinare ed evocare l’infinito. Hanno una qualità “postumana” che ricorda gli insetti per quanto riguarda la velocità, l’intensità di tono e variazione che essi producono. Spaziando dall’inaudibile all’inaudito, la musica techno estende le frontiere della nostra percezione collettiva fino all’estremo. La musica contemporanea attua il de-centramento del soggetto umano e produce di conseguenza suoni che riflettono la struttura eterogenea dei soggetti nomadi.

Facendo una mappa acustica dei cambiamenti e delle mutazioni di intensità e molteplicità, la musica rizomatica sostituisce l’ideale platonico di armonia, o il modello rappresentativo modernista, con una piú coraggiosa ricerca di improbabili sincronizzazioni con forze umane e non umane. Mi sembra una buona rappresentazione dello sforzo etico che ci impegna a creare le condizioni di possibilità per trasposizioni sostenibili nell’era dell’egemonia del bios/zoe. ☛ Rosi Braidotti

2002 Rosi Braidotti Nuovi soggetti nomadi. Transizioni e identità postnazionaliste a cura di Anna Maria Crispino Ecco che cos’è la scrittura: diventare poliglotti nella propria lingua madre.

Lo stato nomade, piú che dall’atto del viaggiare, è definito da una presa di coscienza che sostiene il desiderio del ribaltamento delle convenzioni date: è una passione politica per il divenire, per la trasformazione

o il cambiamento radicale.

La carta geografica del soggetto nomade è di natura intrinsecamente transitoria, implica la necessità di scrivere e riscrivere, leggere e rileggere.

Segnala i luoghi di sosta temporanea nel procedere di un percorso di ricerca teorica che si muove su un arco teso: a un estremo, il riconoscimento

che le identità sono sempre mutevoli, dunque contingenti e retrospettive – quello che siamo già stati/e – e all’altro estremo il lavoro per prefigurare quelle forme del soggetto che possiamo diventare.

Coi nomadi non si può parlare. Non conoscono la nostra lingua, anzi non ne hanno neppure una propria. Tra di loro s’intendono come le cornacchie. Di continuo risuona il loro gracchiare. Il nostro modo di vivere, le nostre istituzioni sono loro incomprensibili quanto indifferenti. Perciò rifiutano anche qualsiasi tentativo di intendersi a segni. Puoi slogarti le mascelle e lussarti le mani, ma loro non ti capiscono, né mai ti comprenderanno.

Spesso fanno delle smorfie, si muove allora il bianco degli occhi, mentre la bocca si gonfia di bava; ma con questo non voglion né dir qualcosa e neanche spaventare; ma fanno cosí, perché è loro abitudine. Non si può dire che usino violenza. Dinanzi a un loro intervento ci si fa da parte e si cede tutto. [...]

“Come andrà a finire?” ci chiediamo tutti. “Quanto sopporteremo ancora questo peso e tormento? Il palazzo imperiale ha attirato i nomadi, ma non riesce ad allontanarli. Il portone resta chiuso; la guardia che prima entrava e usciva marciando solennemente, se ne sta dietro le inferriate. A noi è affidata la difesa della patria, ma non siamo all’altezza della situazione; né ci siamo mai vantati di esserlo. È un malinteso, ed è quello che ci manda in rovina.”

Franz Kafka, Un vecchio foglio

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Il secolo lungo

Doveva essere il secolo breve. Le guerre dovevano durare il tempo di un lampo. C’era un orizzonte, raggiunto il quale l’umanità sarebbe stata redenta. E invece il secolo non smette mai di finire, prigioniero degli ex e dei post. I conflitti si spostano, mutano, si smaterializzano: ma continuano a sanguinare. E l’orizzonte non si è avvicinato nemmeno di un passo. Una foschia densa, irrespirabile, lo ha sottratto alla vista.

Per cambiare di segno a questa fine che si trascina nel suo finire, occorre cercare indizi di inizi. Idee capaci di collocarsi dopo. Uno sguardo sul fuori, verso l’alterità irriducibile. Per disegnare lo spazio di un altro presente.

Per sostituire un’affermazione a tutte le negazioni della modernità. Approfondire la crisi della razionalità e dell’individuo fino a spalancarla. Fino a rovesciarla. Fino a vedere nuove forme di socialità, nuove opportunità per il pensiero, laddove si pensava ci fossero solo il deserto e la barbarie.

2000 Pierre Lévy Il fuoco liberatore con la partecipazione di Darcia Labrosse traduzione di Davide Cova La porta aperta All’età di dieci anni andavo a scuola con la chiave di casa, perché tornavo prima dei miei genitori, che a volte lavoravano fino a tardi. Una sera d’inverno, arrivato davanti alla porta di casa, cercai la chiave senza trovarla. La casa era isolata. Scendeva la notte. Non avevo la chiave.

Aspettai davanti alla porta. Un’ora, due ore, tre ore. I miei genitori non tornavano.

Iniziai a pensare che non sarebbero mai piú tornati. Mi misi a piangere. Mi sentivo molto solo, abbandonato, esiliato, sventurato. Alla fine arrivarono i miei genitori.

“Perché piangi?” mi chiesero; “siccome abbiamo visto che avevi dimenticato la chiave, abbiamo lasciato apposta la porta aperta.” Spinsi la porta. Era aperta. Non mi era nemmeno passato per la testa di provare ad aprirla senza la chiave.

Pierre Lévy

2002 François Jullien Il tempo.

Elementi di una filosofia del vivere traduzione di Massimiliano Guareschi

2003 Michel Maffesoli L’istante eterno.

Ritorno del tragico nel postmoderno traduzione di Piermaria Chapus e Monica Tommasi

Sulla base della mia strategia filosofica, ho tentato, passando per il pensiero cinese, di uscire dalla grande piega del tempo. La Cina, infatti, ha pensato il momento stagionale e la durata, ma non un involto che li contiene entrambi, ossia il tempo omogeneo e astratto. Come può essere, ci si chiede immediatamente, un pensiero che non ha pensato il corpo in movimento, da cui ci deriva la concezione del tempo fisico, come numero del movimento, che non oppone il temporaneo all’eterno o l’essere al divenire, origine della metafisica, e il cui linguaggio, infine, essendo privo di coniugazione non offre la possibilità di opporre differenti tempi, futuro, presente, passato?

Esiste allora un’alternativa al pensiero del tempo? Il tentativo di dispiegarla ci porta a considerare, a proposito del tempo, che cosa possa essere la stagione, cosí come, in riferimento alla dis-tensione temporale che permette un’estensione nel tempo, quale sia la transizione continua che costituisce il processo delle cose.

François Jullien

Il grande cambiamento di paradigma che è in corso d’opera rappresenta, in funzione di un nuovo presenteismo, lo slittamento da una concezione del mondo egocentrizzata verso un’altra lococentrizzata. Nel primo caso, cioè la modernità che si chiude, il primato è accordato a un individuo razionale che vive in una società contrattuale; nel secondo caso, ossia la postmodernità nascente, la posta in gioco è rappresentata da gruppi, da neotribú, che ricoprono degli spazi specifici con cui entrano in accordo.

Nel dramma moderno troviamo la pretesa ottimista alla totalità: di me stesso, del mondo, dello Stato. Nel tragico postmoderno, al contrario, troviamo tensione verso l’interezza, che induce alla perdita del piccolo me in un Sé piú vasto, quello dell’alterità naturale o sociale. Il narcisismo individualista è drammatico, mentre il primato del tribale, questo sí, è tragico.

Michel Maffesoli

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2003 Luce Irigaray Amante marina di Friedrich Nietzsche traduzione di Luisa Muraro

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Battesimo dell’ombra E bisognava che tutti voi mi aveste persa di vista perché, verso di voi, io ritornassi con un altro sguardo.

E, certo, il piú pesante è stato di accostare, per amore, le labbra. Di richiudere questa bocca che sempre voleva scorrere.

Ma, senza quel ritiro, non vi sareste mai ricordati che esiste pure qualcosa che ha una lingua diversa dalla vostra.

Che, dalla sua prigione, qualcuno chiedeva di ritornare all’aria. Che le vostre parole risuonavano tanto meglio in quanto una voce vi era prigioniera. Amplificando i vostri dire di una risonanza senza fine.

Luce Irigaray

2003 Michel Maffesoli La parte del diavolo.

Elementi di sovversione postmoderna traduzione di Isabella Pezzini

2004 François Jullien Il nudo impossibile traduzione di Monica Tommasi

2006 Jean-Luc Nancy In cielo e in terra.

Piccola conferenza su Dio traduzione di Antonella Moscati e Valeria Piazza

Questo libro vuole indicare una tendenza di fondo della vita postmoderna: il legame organico del bene e del male, del tragico e dell’esultanza. Stupefacente paradosso, è accettando il male nelle sue diverse modulazioni, che si può trovare una certa gioia di vivere. Amor fati nietzschiano che diventa un “amore del mondo” per quel che è. Amore della necessità empiricamente vissuto e che dunque bisogna adoperarsi a pensare.

La vita empirica, che deve essere il nostro referente ultimo, “sa” tutto questo perfettamente. Non vi è nulla di originale nelle pagine che seguono: queste idee sono in tutte le teste. Ma bisogna avere il coraggio di formularle. Niente di originale in ciò che è originario. Forse è proprio quel che voleva sottolineare Heidegger notando la prossimità che c’è in greco tra il dolore e il linguaggio (Algos, Logos). Nei nostri termini, diremo che il dolore della “parola perduta” incita a dare la parola al dolore ritrovato, e in questo modo a (ri)tornare a un umanismo integrale. Quello che sa riconoscere la parte del diavolo.

Michel Maffesoli

Quando si raffigura un uomo vestito si cerca di rendere l’essere umano in quanto persona, colta nella sua individualità; ma quando si rappresenta un corpo nudo, si vuole impossessarsi di un’essenza. O piuttosto, lo si voglia o no: è il nudo che fa l’essenza.

Inversamente, se la Cina non ha dipinto né scolpito dei nudi, è proprio, in fin dei conti, per una ragione “teorica”: perché non ha concepito – separato e promosso – un piano che consista di essenze e la sua immaginazione, pertanto, non si è compiaciuta delle incarnazioni di essenze che sono, per noi, le figure mitologiche.

La lingua cinese può astrarre, ma in compenso, non personifica; l’arte letterata esprime di sbieco, ma senza allegorizzare.

François Jullien

Volevo chiedere: dove comincia il cielo?

Questo me l’hanno appena spiegato, poco prima che iniziassimo. È stato un astronomo, Daniel Kunth: è lui che me l’ha detto. Mi ha raccontato che gli avevano detto: “Il cielo comincia rasoterra”.

Trovo quest’espressione straordinaria.

Vuol dire che il cielo è rasente la terra.

Parlo usando delle immagini, in maniera simbolica. Vuol dire che non appena finisce la terra comincia il cielo, comincia questa dimensione di apertura. “Rasente” significa però anche: sempre, in ogni posto, a stretto contatto con la terra, c’è il cielo.

Jean-Luc Nancy

LENGIZ!

LIBRI IN TUTTI I CAMPI DELLA CONOSCENZA ALEXANDER RODČENKO, 1925

VOCE dial. sard. boze; rum. boce, bocesci gridare; prov. votz; fr. voix; sp. e port. voz; lat. voc-em, acc. di vox, dalla rad. indoeurop. vak-, che è nel sscr. vac’-mi, vi-vac’mi, con raddoppiamento di radice, dico, chiamo, vac’as, zendo vâcs, parola, canzone, vâc’, vac’-anam discorso, linguaggio; e anche l’a. ted. ga wah-an, mod. er-wäh-nen, menzionare, gi-wah-t, menzione, l’ant. pruss. en-wack-è-mai = lat. invocàmus, invochiamo; wackis, grido, l’a. slav. vyk-anije = sloven. e bulg. vik-a clamore, il serb. vik-ati vociferare; gr. ‘èpos per *Fèpos, *Fèk-os, parola, discorso, canto, carme, ‘ops per *Fòps *Fòks voce, canto, discorso (cfr. Convito, Epico, Epopea, Invitare, Ortoepia). Suono che esce dalla laringe umana e anche dalla gola degli animali, e fig. il suono degli strumenti musicali.

Vale anche Parola, Vocabolo; fig. Opinione della gente; Voto, Suffragio. “Voce in capitolo” = Frase presa ai capitoli dei canonici e degli ordini monastici, che significa Avere autorità in qualche negozio. Deriv. Vocale, onde Semivocale; Vocerèlla; Vociàccia-ina-one; Vociare, popolarmente Bociare = Gridare; Vociolína; comp. Equivoco; Vociferare. Comp. da Vocàre Vocàbolo; Vocativo; Vocazione; Avocare; Avvocato; Convocare; Evocare; Invocare; Provocare; Revocare. Cfr. Invitare; Preconizzare.

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luca sossella editore

Steven Connor La voce come medium Storia culturale del ventriloquio

Voce

2007 Steven Connor La voce come medium. Storia culturale del ventriloquio traduzione di Luciano Petullà con Massimo Gezzi e Alessandro de Lachenal La mia voce viene e va. Mentre per voi proviene da me, io la sento fuoriuscire da me. In questo “venire da” e “andare verso” risiedono tutti i problemi e le meraviglie della voce dissociata.

La mia voce, innanzitutto, proviene da me in senso corporeo. È prodotta per mezzo dei miei apparati vocali – il respiro, la laringe, i denti, la lingua, il palato e le labbra. È la stessa voce che sento risuonare nella testa, amplificata e modificata dalle ossa del mio cranio, nello stesso istante in cui vedo e ascolto i suoi effetti sul mondo. Il fatto che le emozioni – almeno in Occidente – siano comunemente ritenute localizzate non nella testa ma nel cuore, deve avere senz’altro qualcosa a che vedere con il fatto che la voce è emessa dallo sterno tramite il respiro dei polmoni.

Se la mia voce è uno degli attributi che permettono la mia identificazione, come il colore dei miei occhi, dei capelli e della pelle, o come il mio portamento, il fisico e la punta delle dita, essa è però diversa dagli altri miei attributi per il fatto che non mi appartiene e che non è attaccata a me.

Io produco la mia voce in un modo in cui non posso dire di produrre quegli altri attributi. Parlare è eseguire

Marco Belpoliti * Ringraziamo l’autore per averci concesso questo testo, riproposto con lievi modifiche dopo essere stato pubblicato su “Tuttolibri”, 1 marzo 2008.

Marco Belpoliti (Reggio Emilia, 1954) si è laureato in Semiotica con Umberto Eco presso la facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Bologna nel 1978. Insegna Sociologia della letteratura e Letteratura italiana presso l’Università di Bergamo.

Nel 1981 ha fondato, insieme ad altri, la rivista “In forma di parole” e la casa editrice Elitropia. Ha collaborato a “Nuovi Argomenti” durante gli anni Ottanta.

Dal 1981 collabora stabilmente alle pagine culturali de “il manifesto”, e in particolare all’inserto “Alias”. Dal 1991 è condirettore della rivista “Riga”. Dal 1998 collabora alle pagine culturali del quotidiano “La Stampa”. Dal 2000 collabora al settimanale “L’Espresso” con una rubrica di recensioni librarie. Nel 1997 ha curato l’edizione critica delle opere di Primo Levi, e successivamente, dello stesso autore, una serie di volumi.

Ha collaborato alla sceneggiatura di un film di Davide Ferrario sul ritorno a casa di Levi (La strada di Levi, 2006). Nel 2009 ha pubblicato Il corpo del capo. Del 2010 sono Senza vergogna e Pasolini in salsa piccante.

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un lavoro, e a volte – come qualunque attore, insegnante o predicatore sa – è un lavoro veramente arduo. Il lavoro ha la voce o le azioni della voce come suo sviluppo e prodotto; dare voce è il processo che simultaneamente crea un suono articolato e fa sí che il mio essere si auto-produca.

Qui, adesso, sono io che parlo; ora, di nuovo, sono sempre io. Se quando parlo

do la sensazione a voi e a me stesso di essere piú intimamente e costantemente là rispetto ad altre volte, se la voce mi fornisce una persistenza acustica, ciò non avviene perché espello o deposito me stesso tramite la mia voce nell’aria, come la coda di vapore di un aeroplano. È l’espressione di me stesso, cioè la rinnovata e continua azione di produrre me stesso in quanto agente vocale e

produttore di segni e suoni, che afferma questa continuità e questa sostanza.

Ciò che una voce, qualsiasi voce, dice sempre, qualunque sia il particolare e parziale significato delle parole che emette, è questo: questa voce, non è soltanto una voce, una particolare combinazione di toni e timbri; è la voce o il farsi voce. Ascoltate, sembra dirci: qualche essere sta emettendo una voce.

Steven Connor

Parla la Pizia nel nostro cd* La voce, ha scritto uno psicoanalista, Guy Rosolato, è il piú grande potere di emanazione del corpo, come sperimentiamo nel pianto dei bambini; il linguaggio per la prima volta nasce nella bocca dolorosamente vuota. Il pianto, scrive Steven Connor in La voce come medium, è la forma piú pura dell’accordo tra voce e potere.

Il XX secolo appare come dominato dal pianto mediato e amplificato dai mezzi tecnologici, da quello che lo studioso inglese definisce l’uso “aggressivo-sadico della voce”. Il suo libro, uno dei piú originali pubblicati negli ultimi anni da un editore italiano, ricostruisce la storia culturale del ventriloquio, ovvero di come si siano per secoli prodotte voci attraverso ciò che non è esattamente una bocca, bensí, come dice l’etimo della parola “ventriloquio”, il ventre.

Connor parte da un asserto: non solo le voci sono prodotte dai corpi, ma possono esse stesse produrre corpi. La prima figura di questa voce è quella della Pizia, l’oracolo delfico, voce estatica attraverso cui s’inventa l’idea della profezia come effetto del corpo femminile sconvolto per mezzo di una voce inumana, delirante, violenta: la voce del dio. L’oracolo di Delfi è il punto di contatto e di distinzione tra il pagano e il cristiano, l’irrazionale e il razionale, il femminile e il maschile, il corporeo e lo spirituale. Origene e San Giovanni Crisostomo sostenevano che la sacerdotessa si accovacciasse su una fessura della roccia e che il demone – cosí era interpretato il dio pagano – entrava in lei attraverso gli organi genitali e mediante questi stessi organi parlava. “Parlare con la pancia”, detto del ventriloquio, non è altro che una metafora del sesso.

Voce

Parla la Pizia nel nostro cd

Solo a partire dalle capacità riproduttive della voce, evidenziate dalle tecnologie dell’amplificazione, dal telefono al microfono, noi possiamo capire cosa sia stato nel passato remoto il ventriloquio. Gli ultimi capitoli del libro, i piú interessanti, mostrano come la nascita del telefono sia parallela alla diffusione dello spiritismo nell’Ottocento, e come il grammofono, padre dei riproduttori moderni, si relazioni con il nostro passato dimenticato.

“Il corpo isterico-ventriloquo della concezione arcaica – scrive – è intrappolato nell’apparecchio tecnologico del telefono.”

Nell’Ulisse Leopold Bloom riflette sui mezzi per preservare la memoria dei morti e questo lo porta a ipotizzare l’uso del grammofono per mantenere le relazioni tra vivi e morti: un grammofono in ogni tomba. Se il telegrafo rappresentava “le ossa asciutte della corrispondenza”, il telefono appare un medium “miracolosamente umido” con cui trasmettere sospiri, colpi di tosse, tutte le inflessioni della voce umana: la sessualizzazione estrema della voce. Qualcosa di inanimato e insieme di fortemente animato, un aspetto su cui non riflettiamo quasi piú, avendo trasformato la comunicazione telefonica in un sostituto del colloquio face to face.

Connor ci fa riflettere su moltissime cose, inattese e sorprendenti, come il rapporto tra “l’immaginario vocalico” della cultura americana e la sua forma democratica: le qualità performative della parola vivente; sulla voce come potente mezzo sia sovversivo sia di dominio. Anzi, leggendo La voce come medium si capisce come questi due aspetti siano strettamente intrecciati. Noi moderni, e postmoderni, diffidenti verso ogni cosa, laicizzati e cosí poco propensi alla superstizione, in realtà di fronte alla voce del ventriloquo siamo spaesati. Connor ci spiega perché: la voce dissociata è la vera dominatrice della società attuale attraverso radio, televisione, dischi, cd. Il ventriloquio rende evidente come l’arcaico non sia scomparso ma si trovi ancora in mezzo a noi, e ci domini ampiamente. Se nelle culture alfabetiche le parole sono pensate come forme di registrazione, capaci di raccogliere i segni delle esperienze e di depositarli in un luogo, nelle culture auditive le parole sono eventi e non solo oggetti mnemonici. È facile vedere qui uno degli aspetti del ritorno dell’oralità di cui ci hanno parlato McLuhan e Ong. La nostra società è tanto auditiva quanto scritta. Una società abitata da eterne voci che echeggiano nelle nostre orecchie attraverso le cuffie di un iPod, oppure risuonano negli spazi aperti riprodotte da un microfono di un leader che parla. Senza il microfono e la radio Hitler non ci sarebbe stato. Nella nostra epoca il conquistatore è sempre “altoparlante” e, come conclude un vecchio aneddoto riferito da Connor, Stalin è solo Gengis Khan con un telefono.

La parola disincarnata ? Intervista a ! Gabriele Frasca Gabriele Frasca (Napoli, 1957) è autore di romanzi, raccolte poetiche e saggi critici, nonché traduttore di Samuel Beckett e Philip K. Dick.

Per luca sossella editore ha pubblicato Prime. Poesie 1977-2007 (2007), il romanzo Dai cancelli d’acciaio (2011) e, con il gruppo musicale i ResiDante, il cd Il fronte interno (2003).

Insegna Letterature comparate e Media comparati all’Università per gli Studi di Salerno.

Attraverso il libro di Steven Connor, La voce come medium, abbiamo imparato che il potere è una voce dissociata. Che l’uomo, prima ancora di parlare, è parlato. In che modo una storia della parola, che è una storia del potere, “inaudita” (è il caso di dirlo) come quella di Connor, può parlare al presente e del presente?

Prendiamola cosí, convocando in prima battuta Lacan: il linguaggio è un parassita, vale a dire un agente patogeno esterno che ci viene inoculato. C’è poco da girarci intorno: siamo condannati a trascorrere tutta la vita con un estraneo, che come se non bastasse si arroga anche il diritto di parlare i nostri pensieri, sotto i quali confonde una specie di nota continua, tecnicamente un ostinato, che ripete senza tregua: “vai, vai, vai...”. Lo diceva con la solita encomiabile orchestrazione di sussurri Beckett: “donde / la voce che dice / vivi // da un’altra vita”. Facile che, alla prima cosa che non va, si finisca col sentire le voci. È un po’ la nostra condanna, certo; solo che, se questa non ci venisse com’è giusto comminata, non ci sarebbe in realtà nemmeno ominazione.

Chi aspetta il cyborg per un po’ di postumano, dovrebbe rileggere Darwin e darlo per avvenuto. Ecco perché quando suona disincarnata, la parola ha tanto potere.

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La parola disincarnata

Fruscia un cespuglio quattro chiacchiere di vento, e si finisce ginocchioni.

Connor ha scritto un’appassionante “storia culturale del ventriloquio”, partendo dagli oracoli per finire alla tragedia delle possessioni e alla farsa dei pupazzi. In realtà, un capitolo dopo l’altro, sono le tecniche con cui si scorpora la parola che il suo saggio analizza, mettendo a giorno il modo in cui funzionano i media, tutti.

L’alfabeto, la radiotrasmissione, il digitale non hanno altra funzione che disincarnare la parola, fino a sublimarla in uno spirito che possa incarnarsi di nuovo. La voce che risuona senza corpo ha del miracoloso, perché è come imbattersi direttamente nel parassita, ma è un trucco (e di grandi conseguenze, se è cosí che avviene fra noi il transito dell’informazione); e a nessuno, messo nelle condizioni estatiche di un tale incontro, viene da pensare che in realtà, scorporato dal suo ospite, il parassita nemmeno vivrebbe. Senza contare che un simile sospetto, se fossimo tanto sani da nutrirlo (come Fedro dopo l’equivoco tête à tête con Socrate), ne ingenererebbe subito un altro: se senza corpo la voce risuona, non è che per caso sta utilizzando la mia carne come cassa di risonanza? È l’aspetto politico, e attuale, della storia del ventriloquio: una voce disincarnata diviene facilmente potere, His Master’s Voice, ma solo a patto che, per essere veramente sottratta al corpo, sia spinta ancora piú dentro nella carne, dall’apparato fonatorio (che è il nostro continuo contatto con l’esterno, che neanche a dirlo è solo aria) alle remote profondità del ventre. Qualcosa ci parla dentro. E mica è un problema. Se è per questo, surriscalda Socrate il suo ragazzino incantato, ci scrive pure.

Hai parlato spesso della necessità di “fare le orecchie alla pagina”. Che porta con sé la necessità di “ri-fare le orecchie” al lettore, che da oltre cinquecento anni è “tutt’occhi”. Quali sono secondo te le forme (format, formati) che possono permettere alla voce di evadere dalle gabbie tipografiche, per risvegliarci dal “sortilegio” mediale che ci ha ipnotizzato?

Tutte quelle che slatentizzano la voce, costringendo a sentirsi, all’unisono, un corpo e un parassita. Il file audio è quello che funziona alla perfezione (ha liberato ai suoi albori persino la musica, come notò per tempo Arnheim), ma anche un libro può esserlo (perché in verità lo è stato). L’udito, lo sappiamo, è con l’olfatto il senso dei sensi dei mammiferi: se una massa di carne appetitosa (quale siamo) aspettasse di imbattersi faccia a faccia con il suo predatore, sarebbe bell’e spacciata. Lo deve invece sentire, facendolo persino risuonare dentro.

Il simbolico nasce all’origine fra orecchie e muso, e quanto all’origine stessa, beh è proprio con il muso che ha a che fare, riprogrammando la bocca (os) che in noi diventa viso. È la viseità di cui parlavano Deleuze e Guattari.

Da questo punto di vista, come specie, abbiamo fatto del nostro meglio (non staremmo altrimenti nemmeno qui a raccontarcelo). Ci siamo evoluti... nel superuomo? No, in due mezze cose, con l’interfaccia.

Siamo tutti poveri diavoli, due-in-uno, e per fortuna.

Il pericolo che corriamo non è ascoltare o parlare le parole degli altri (quali altre parole potremmo mai parlare?), è ritenere invece nostre, e del nostro sprofondo, le parole che sono in superficie, e sono di tutti. Un qualsiasi psicanalista, gira e gira, lí finisce. Ecco perché ci giochiamo tutto fra langue e parole. Non è un passatempo l’arte, è l’ominazione. Quando ascolto una voce, o tiro fuori la mia per leggere un testo, sento quanto è mio (un appartenere), e quanto non lo è eppure in quel momento è ciò che per davvero mi appartiene (e mi fa appartenere). Compio l’arte, che è la congiunzione di due tecniche: quella dell’ascolto e quella del discorso.

Cioè sento me e sento l’altro (in me). È il senso del “comandamento nuovo” del vangelo di Giovanni: “amatevi l’un l’altro” (allelus), consapevoli che non ce n’è uno, fra di noi dico, che non sia già di suo un “l’un l’altro”.

La cultura tipografica, hai scritto, ha denarrativizzato il sapere, rinchiudendo il racconto nel ghetto dell’intrattenimento.

Dobbiamo ritornare a “raccontarci delle storie”, per riappropriarci del sapere?

Le lunghe emissioni di silenzio prodotte dalla catena di montaggio tipografica, che ci hanno imposto la lettura silenziosa con cui in realtà mettiamo a nanna i pensieri, servivano al progetto individuale, e individuante, della cultura borghese, tutta proprietà privata ed economia (domestica). C’era insomma bisogno che si contasse per uno, uno e uno e uno, per chiamare all’appello una classe che letteralmente non contava, e aveva l’imperativo di distinguersi dagl’innumerevoli innominabili (mettendo nelle condizioni ogni “eletto” di essere uno, e dunque un valore di variabile). Si è fatta la “sfera pubblica” cosí, con la letteratura da ruminare in proprio, non certo l’arte.

L’arte, lo ripeto, si fa solo se si congiungono due tecniche. Ed è con l’arte che si fa comunità, non certo classe (o schiera in uniforme, o ronda o squadra incamiciata). Devo insomma essere messo nelle condizioni di accorgermi che ho l’extracomunitario in casa, anzi dentro di me, se voglio per davvero appartenere a una comunità. Se non si è in grado di fare questo lavoro, facendo toccare le due mezze cose che siamo attraverso l’arte della voce, rischiamo di diventare lo spettro del nostro cadavere insepolto, alla ricerca della terra che lo contenga.

Che ci piaccia o meno, abbiamo invece un corpo, e ne traiamo profitto facendolo schizzare via nel cosmo, solo se seppellito nella voce.

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Voce

2000 Antologia personale di Vittorio Gassman. Poesia italiana dell’Ottocento e del Novecento Quattro cd audio a cura di Luca Sossella; prefazione di Mario Luzi; musica di Nicola Piovani.

Voci: Vittorio Gassman, Franca Nuti, Roberto Herlitzka, Lina Sastri, Franco Giacobini, Ludovica Modugno, Paola Pavese, Paolo Giuranna

L’arte – sosteneva Leopardi – accresce la vitalità dell’uomo.

E in Mario Luzi, che ringraziamo per il viatico donato a questa nostra iniziativa, riecheggia lo stesso pensiero quando dice: “La poesia aggiunge vita alla vita. Una vita al quadrato.”

Bastano queste premesse e promesse di felicità, di vitalità, a innamorarci della poesia, a sentirne – direi – la necessità in tempi duri e cupi come quelli che viviamo.

In quanto alla mia modesta esperienza personale, posso dire di aver spesso trovato nella poesia elementi di consolazione, di chiarificazione e di stupore, perché i veri poeti ci

stupiscono sempre un po’.

I poeti realizzano il piccolo miracolo laico invocato da Dostoevskij: d’accordo, sappiamo che due piú due fa quattro, ma quanto piú bello sarebbe se almeno una volta facesse cinque.

Da tutto questo risulta evidente – io spero – il senso niente affatto professorale, anzi, tutto privato, che mi ha deciso a realizzare questa antologia, e lo stesso dicasi dei criteri seguiti nella scelta dei testi e dei collaboratori. Infatti, salva la personalità e libertà stilistica di ciascuno, credo che si sia imparentati fra noi da alcune convinzioni comuni che sintetizzo.

Primo: se un’opera è scritta in versi un motivo c’è e va rispettato. Secondo: in ogni testo di un vero poeta si celebra la conciliazione tra Apollo e Dioniso, razionale e irrazionale.

Quindi la passione va accompagnata dalla tecnica.

Quanto all’annoso e uggioso quesito se la poesia sia o no recitabile, io non scorderò mai il senso di gioiosa libertà che emanava dalle recite di alcuni grandi dicitori che ho ascoltato, e non scorderò mai i tanti poeti con cui mi sono alternato nella dizione pubblica dei loro versi, da Pasolini a Evtusˇenko, da Rafael Alberti a Pablo Neruda.

Vittorio Gassman

Traghettare la poesia nel terzo millennio Luca Sossella

Il diciannove aprile del millenovecentonovantanove abbiamo iniziato la registrazione delle voci. Avevamo già scelto e ricomposto in un collage i testi di alcuni poeti dell’Otttocento e del Novecento: l’idea, all’origine del progetto, subito dopo il primo incontro con Vittorio Gassman a Trieste, era di scrivere un libro nuovo con testi già scritti: una forma di ars combinatoria che disponeva i testi in un cielo riconoscibile per i lettori di poesia a venire.

A Genova, secondo incontro, si era deciso di procedere a ritroso dal Novecento alle origini della lingua italiana.

A Bologna, terzo incontro, eravamo consapevoli che solo l’amore per l’iperbole ci permetteva di inserire alcuni poeti, provocatoriamente, ed escluderne altri. Seguirono incontri settimanali, e a fine settembre tutte le voci erano registrate. Ora dobbiamo togliere, diceva. Togliere, levare. Dovrà essere un’opera lieve.

Non è un’antologia. È una nuova poesia lunga due secoli. Una tecnica letteraria fra le tante, ripresa dalla storiografia ottocentesca, prossima all’ambizione di Walter Benjamin di scrivere un libro fatto solo di citazioni.

La tendenza del teatro della chiacchiera è di dar voce, disse Vittorio, la nostra operazione invece vorrà, in fuga dalla volgarità, subtrahere piuttosto che deducere. Giurammo sulle nostre spade (poetiche) che la metafora alchemica avrebbe dovuto essere il decanthare.

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Voce

Traghettare la poesia nel terzo millennio

E in quel momento, scherzando, ma la voe mi tremava, gli recitai, si fa per dire, imitandolo, l’epigramma di Marziale: “I versi che declami sono miei / Fidentino: ma se li dici male / ecco, diventano tuoi.”

“Ma se li dico bene, ecco diventano miei”, concluse Vittorio.

“Sai perché stiamo facendo questa operazione?” mi chiese un giorno, mentre stavamo registrando il quarto cd – la chiamava operazione. Banalmente gli dissi che credevo di saperlo.

“Te lo dico io perché: siamo obbligati a farlo dal disgusto per ciò che siamo costretti a pensare e a dire.”

Vittorio era abitato da un angelo che aveva in odio la volgarità.

Dopo la traversata dell’assenza mi trovo nella tranquilla malinconia del silenzio: potresti anche sostituire i termini: sono intercambiabili – è sempre il vuoto. Ho atteso una tua telefonata. Scusa Vittorio, non volevo disturbarti.

Non importa, so bene che piuttosto che parlare del disgraziato quotidiano è meglio rimanere in silenzio. Il silenzio sollecita mille risposte e pone mille domande.

La senti la voce, le notti insonni. Ognuno possiede l’inferno che si è guadagnato.

L’inadattabilità è una costante oltre la storia, di tutta la storia. Il dolore è privilegio.

E io sono privilegiato. Moltissimo. Mi sembra di aver doppiato la sofferenza, e lo dico senza preoccuparmi degli idioti che hanno fatto della sofferenza un esercizio letterario, ma, vedi, non esiste una gradazione del male: non ci sono i minimi e i massimi dolori: il dolore copre uno spazio e lo copre sempre tutto.

La separazione da sé è davvero indicibile.

Io non ho paura dell’ovvio, di sembrare banale, e non lo sono se ti dico che ho assistito alla mia rinascita.

Ho visto nel suono buio dell’acqua la descrizione dell’ansia. Come una scrittura.

Una scrittura. Un alfabeto non mio, ma a me comprensibile, però senza corrispettivo: intraducibile. Mi sono ascoltato, senza menzogne e senza ragione, con poco oro, tutto il mio oro.

Dopo non avrai piú bisogno di tradurre, di descrivere in una lingua che non ci appartiene, nella lingua di nessuno.

Fotografia di Diletta D’Andrea

La partitura era composta. A maggio del duemila (dopo la decantazione) sono state tolte alcune interpretazioni, riascoltate, corrette, tolte definitivamente. Bisogna essere puntuali, diceva.

Alla fine gli dissi: “Questo era un mio sogno. E si è realizzato.”

Dicono male che il tal desiderio è stato soddisfatto. Non si soddisfano i desideri, conseguito che ne abbiamo l’oggetto, ma si spengono, cioè si perdono e abbandonano per la certezza acquistata di non poterli mai soddisfare.

- Leopardi?

- Bravo, Leopardi, sí.

Era l’ultima volta che vedevo Vittorio. L’ho sentito ancora al telefono, due volte, e ogni volta che mi parlava della sua fragilità, mi sento fragile, gracile, diceva, avvertivo il senso dell’eredità nel contenuto dell’operazione e il lascito di un mandato.

Controluce, nell’inferno della volgarità del quotidiano, vi era la passione puntuale di traghettare la poesia per i lettori a venire.

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Poco prima del sipario

Luciano Lucignani Luciano Lucignani (Roma, 19222008). Dopo la maturità classica si iscrive all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica di Roma.

Suoi compagni del periodo sono Vittorio Gassman, Luciano Salce, Vittorio Caprioli, Adolfo Celi, Mario Landi. Nel dopoguerra, impegnato culturalmente nel PCI, oltre alla recitazione si occupa di regia teatrale, critica, sceneggiature, allestimento di spettacoli.

Nel 1955 è coregista del film Kean, di Gassman, mentre nel 1968 è coautore insieme a Celi e Gassman della pellicola L’alibi, nella quale i tre amici sono contemporaneamente autori, registi e attori.

L’autunno del 1997. Un tempo cosí vicino, e ormai cosí lontano. Eravamo a Bologna, in una tappa della tournée di Anima e corpo.

Seduti a un caffè non distante dall’Arena del Sole, il teatro dove recitavamo, prendevamo un gelato.

A un tratto Vittorio allontanò da sé il bicchiere ormai vuoto, dette un’occhiata all’orologio e ruppe il silenzio: “Dobbiamo andarcene. Alle sette abbiamo un appuntamento.”

“Abbiamo?”, dissi io. “C’entro anch’io?”

“Tu soprattutto.”

Mise una banconota sul tavolo, poggiandoci sopra il bicchiere perché non volasse via, e si alzò.

“Andiamo al mio albergo.”

“Potrei sapere qualche cosa di piú?”, azzardai.

“Ne so poco anch’io. Comunque... Mi ha telefonato un giovane editore. Di qui, di Bologna. Vuole fare una serie di dischi sulla poesia italiana. O meglio dei compact disc, dei cd, insomma.” “È un lavoro che riguarda te. Tu dici i versi, io no.”

“Certo. Ma c’è tutto un lavoro da fare. Scegliere i poeti, trovare gli interpreti, preparare le note biografiche. Insomma, tutto quello che c’è da fare. Io voglio occuparmene. Ho il tempo. E la voglia. Ma vorrei che tu mi aiutassi in questa operazione.”

Incontrammo il nostro futuro editore nella hall dell’Hotel Roma, dove Vittorio abitava. Luca Sossella, un giovane alto, gioviale e severo, camicia bianca e impeccabile vestito scuro.

Su invito di Vittorio Sossella espose il suo piano. Pubblicare una serie di cd audio che avrebbero dovuto contenere una scelta della poesia italiana, dalle origini fino a oggi. Suggeriva di cominciare con la poesia moderna, da Foscolo in poi, per coinvolgere piú facilmente gli eventuali acquirenti. Vittorio avrebbe avuto la direzione dell’impresa e avrebbe inciso una parte delle poesia scelte.

“Avrò bisogno di alcuni collaboratori”, disse Vittorio, quando Sossella ebbe terminato la sua esposizione. “Lui”, e accennò a me, “per tutta la parte organizzativa, poi altri dicitori di versi. Ce ne sono alcuni bravissimi, per esempio Franca Nuti e Roberto Herlitzka. Ma possiamo aggiungerne altri, per certe cose speciali: Lina Sastri per le poesie in dialetto napoletano, Paolo Giuranna, Renzo Giovampietro, forse anche Nino Manfredi...”

La serata finí in un tripudio d’entusiasmo; tutto lasciava prevedere che presto ci saremmo messi all’opera.

Invece non fu cosí. Era difficile lavorare durante la tournée, e rimandammo tutto al nostro ritorno a Roma.

La scelta degli autori e delle poesie non fu difficile. Ma impiegò piú tempo del previsto per la precisione con la quale Vittorio volle stabilire la durata di ciascun pezzo, in modo che alla fine ogni cd avesse la lunghezza prevista.

L’esecuzione dai vari brani non comportò particolari difficoltà.

A parte alcune defezioni, del resto previste (Giovampietro con problemi di salute, Manfredi con precedenti impegni di lavoro televisivo) tutto andò nel migliore dei modi. Vittorio fece la parte del leone, com’era, del resto, nei piani, e sia la Nuti che Herlitzka furono al meglio delle loro qualità (l’ascoltatore può rendersene conto da alcuni brani di Pascoli e di Saba detti dalla Nuti, e da quelli di Leopardi interpretati da Herlitzka).

In accordo con Sossella chiedemmo a Mario Luzi di dettare una breve introduzione alla nostra scelta.

Tutto era dunque pronto per passare all’edizione, quando sopravvenne la malattia che impedí a Gassman di partecipare a quelle pratiche pubblicitarie necessarie in simili occasioni.

Fino all’imprevista, repentina fine del nostro grande attore, il 29 giugno 2000.

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Voce

Un ricordo

Non vorrei fare come quegli attori che, parlando di un grande collega scomparso, finiscono per citare e lodare soprattutto se stessi, ma forse oggi proprio quel grande mi induce a farlo, perché ha cominciato lui, prima additandomi pubblicamente, inRoberto Herlitzka (Torino, 1937) è un attore teatrale e cinematografico. sieme a pochi altri, come buon lettore di Dante, e chiamandomi poi a recitarlo acDi origine ceca, è stato allievo di Orazio canto a sé, con Ugo Pagliai e Paola Gassman, auspice Antonio Calenda, sul palco del Costa all’Accademia d’Arte Drammatica Silvio D’Amico. Nel 2004 si è aggiudicato teatro Rossetti di Trieste, dove, dopo quarant’anni e piú che lo incontravo soltanto da spettatore, condividemmo gli applausi, il mare di pubblico e anche giornate in un Nastro d’Argento e un David di Donatello come miglior attore cui sentii tutto il fascino privato dell’uomo di cui conoscevo soltanto quello scenico. per la sua interpretazione di Aldo Moro Mi ha dato ancora quest’altra occasione, che avrebbe dovuto iniziare una collaboranel film di Marco Bellocchio Buongiorno, zione e invece purtroppo la conclude, lasciandomi e risvegliandomi ricordi preziosi notte (che gli è valso anche il Premio Horcynus Orca quattro anni dopo), e riflessioni che vorrei riferirvi. Comincio raccontando un episodio minimo e persoe ha ricevuto un Premio Gassman come nale, che mi sarebbe parso impensabile un giorno divulgare, e che ho confidato solo miglior attore per gli spettacoli teatrali a mia moglie, un anno dopo che era successo. Non sono neanche sicuro di far bene, Lasciami andare madre e Lighea.

Vittorio Gassman lo ha voluto al suo ma lo faccio lo stesso, intanto perché, se permettete, me ne voglio vantare, e poi perfianco per interpretare alcuni testi ché, ripensandoci, mi ha fatto capire una cosa importante. poetici all’interno della Antologia Eravamo seduti accanto nello studio di registrazione, e stavamo ascoltando o aspetpersonale di Vittorio Gassman, tando o ragionando, non ricordo di preciso, e lui mi ha detto: “io ti voglio tanto pubblicata da luca sossella editore nel 2000. bene”, con un tono fraterno, antico e adolescenziale, come di chi ha scoperto un compagno di scuola, con cui sente di condividere, o di aver potuto condividere qualcosa di essenziale.

Non so come reagii, certo balbettando qualche inadeguata fesseria; immaginate un po’ di sedervi accanto al Mosè di Michelangelo e sentirlo che vi dice: “ti voglio bene”. Uno ci rimane, si domanda: “Ah ma allora parla, perché gli hanno chiesto perché non parli?”

Ma Gassman era un Mosè che parlava, e io ho capito il perché: eravamo immersi nella poesia, e lui ha sentito che io, come lui, sulla poesia fondavo tutta la mia vita di attore. Per Gassman la poesia, intendo la poesia come letteratura, era la materia viva, da cui nasce il nostro lavoro, o se vogliamo chiamarlo col suo nome, la nostra arte. Certo ci sono poi le mille sacrosante escursioni in tutte le forme di spettacolo, ma la base, la radice vera è quella e beato chi lo sente e lo capisce. Gli attori italiani, con tutto il rispetto e fatte le debite eccezioni, considerano i versi come un ramo collaterale, opzionale del loro repertorio, nel quale eventualmente esibirsi gratificando gli uditori. Io credo che Gassman si sia sentito un po’ isolato in questo campo, e non solo per la sua eccellenza, e forse ha riconosciuto in me un connivente.

E a proposito di versi, concludo con due o tre ricordi che lo riguardano.

Tantissimi anni fa ascoltai un suo disco in cui recitava un sonetto di Foscolo, Alla sera. All’ultimo verso dove dice “dorme” fece uno scarto di tono inobliabile che dava tutto il senso della gravità fatale di quella poesia. Basterebbe quel “dorme” a dimostrare che la poesia non va semplicemente letta, ma interpretata, esattamente come il teatro, esattamente come la musica, per trasmettere agli altri anche una sola delle infinite cose che ciascuno vi può trovare.

Tant’è vero che quando la leggiamo internamente, se ne siamo colpiti ne facciamo, dentro la nostra mente, una rappresentazione senza risparmi. All’attore il compito, difficilissimo ma legittimo, di comunicare le sue scoperte in modo efficace e credibile per tutti, o almeno per qualcuno.

E ancora di quel tempo lontano ricordo il modo in cui disse: “l’anima stanca accogli” nel finale dell’Adelchi di Manzoni. Oggi si tende ad appianare la recitazione, con risultati spesso indiscutibili perché plausibili; ma gli attori che hanno provato, e ancora provano, a toccare tutti i tasti del loro strumento, e a estenderne la portata, possono sbagliare piú facilmente, ma quando non sbagliano raggiungono lo spirito di chi ascolta in modo ben piú che plausibile.

Un ultimo ricordo: quando eravamo a Trieste Gassman disse il XXXIII del Paradiso, durante il quale ebbe non dico qualche mancamento ma qualche sospensione di memoria. Non penso affatto che il pubblico lo abbia avvertito, ma che abbia sentito qualcosa di simile a quello che io, sperando che la mia notazione gli suonasse, come era, un complimento estremo, poi gli dissi: “Tale era la tensione cosmica della tua recitazione, che quelle pause, invece che allentarla, vi entravano come spazi siderali.”

E dopo tanta celebrazione poetica, se ci fosse Gassman sarebbe arrivato il momento di qualche giocoso sberleffo; ma lui non c’è piú e senza di lui ci è un po’ passata la voglia di giocare.

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Fotografia di Diletta D’Andrea

Roberto Herlitzka

Il minore ovvero Preferirei di no una lettura in tre atti dell’opera di Ennio Flaiano, con Roberto Herlitzka, a cura di Luca Sossella, regia di Jacopo Gassmann. Dvd dello spettacolo andato in scena mercoledí 21 settembre 2005 all’Auditorium Parco della Musica di Roma Una lettura che corre lungo l’arco di una immaginaria “giornata tipo” di Ennio Flaiano. Secondo la traiettoria che Flaiano stesso descrive in un frammento de La solitudine del Satiro: “Cambio di umore e di idee seguendo il corso del sole.

La mattina odio la società, la sera l’amo. Al mattino, leggendo i giornali, tutto mi è di peso: la commozione delle classi medie, l’insolenza degli estremisti, la beatitudine dei

governanti. Col trascorrere delle ore mi sento piú portato a comprendere gli altri punti di vista, persino a tollerare e a sorridere. Scende infine la sera: ma sí, tutto va meglio, l’Italia è il mio paese, gli italiani sono simpatici con tutti i loro difetti, la rivoluzione può essere rinviata. L’indomani sono daccapo: solitudine totale, rinuncia, o tuffo nella realtà?

Dovrò compiere altre rivoluzioni attorno al mio asse, in ventiquattro ore.”

La lettura, suddivisa in tre atti, attraversa l’opera di Flaiano, decostruendo i testi e ricostruendoli secondo il ritmo scandito da una rotazione individuale: da mezzogiorno alla notte. Tre luoghi simbolici e rappresentativi della quotidianità di Ennio Flaiano fanno da sfondo al monologo del protagonista (detto da Roberto Herlitzka), che parla e ricorda e scrive e riscrive fra sé e sé: il caffè (la rivolta), luogo dei frammenti “civili”,

del profondo e lucido disagio di fronte alla stupidità organizzata della società; il ristorante (la pacificazione), luogo dell’ironia aforistica, lapidaria e dissacratoria, nei confronti del mondo dei letterati e degli intellettuali, “minoranza di intelligenti” dominata da una “maggioranza di imbecilli”; infine il residence (il dolore), luogo della distanza dagli inutili dibattiti e banchetti, confronto con l’intimità piú segreta e sofferta.

Alla fine Carmelo Bene è arrivato a coincidere con il proprio desiderio. Essere pura voce. Risuonare, e basta, dentro ognuno dei suoi ascoltatori. La sua voce è un fantasma sempre ritornante, che ci fa eco dentro per dirci, per dire che ci riguarda: riguarda noi, “vivi a casaccio”, che sputiamo sulla vita che è stata, noi che non saremo mai, perché “solo è chi manca, e perciò ritorna”.

2003 Voce dei Canti di Giacomo Leopardi un dvd di quasi tre ore “Meglio non veder niente ma sentire come si deve” raccomandò Carmelo Bene a chi assisteva all’evento memorabile Voce dei Canti, di cui fu protagonista nel 1998, nel bicentenario della nascita di Giacomo Leopardi.

Un documento video straordinario di tre ore e mezza, per la prima volta in dvd.

Un laboratorio orale in divenire, proprio una scuola necessaria,

giacché “non insegnandosi piú il verso, da noi, il calo di qualità e di talento è ormai irrimediabile. L’orecchio se n’è andato”, disse Carmelo Bene.

La voce è scritta per essere cantata e la fierezza fragile e onnipotente del piú grande poeta moderno, il suo delirio cosmico, vengono restituiti da Bene a pura oralità, “un terzo orecchio dell’inconscio”.

Come dice Franco Quadri “Voce

dei Canti è uno spettacolo labirintico e risonante d’arcani rinvii come un sogno, e non perché Il sogno ne costituisce un capitolo, ma in quanto permette d’intravedere dietro modulazioni momentaneamente distaccate l’Altro, cioè il Bene d’allora, mentre per ciascuno è in atto il recupero privato del proprio Leopardi, amato, appropriato, sofferto in ogni adolescenza”. luca sossella editore

Carmelo Bene Lectura Dantis

“Io mi scuso, per il vento che ha turbato questa dizione, questo canto, e sebbene ringrazi gli astanti ricordo un po’ a tutti che ho dedicato questa mia serata,

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da ferito a morte, non ai morti, ma ai feriti dell’orrenda strage.”

Cosí terminò Carmelo Bene, a Bologna, il 31 luglio 1981, dalla Torre degli Asinelli

davanti a un oceano di persone (misteriosamente silenziose) quella notte che, un anno dopo la strage, cantò, dominato dalla grazia, la sua Lectura Dantis.

Fotografia di Cristina Ghergo

2004 Lectura Dantis un testo di 32 pagine e un cd audio di 46 minuti

cd audio

Pinocchio s’immerge nelle meraviglie di Alice e dall’incontro dei due mondi vien fuori una lezione crudele.

Insostenibile per gli adulti.

Necessaria per i bimbi. Lo spettacolo è dedicato a chi è ancora capace di spavento e di stupore. Il debutto mondiale è per l’“innocenza”. Non si può

invitare a teatro l’infanzia, lusingarla con la promessa della favola, sottrar loro la favola, e pretendere un trionfo. Un trionfo equivarrebbe in quel caso a un miracolo.

Il miracolo è puntualmente avvenuto. Al Teatro Verdi di Pisa i bimbi hanno applaudito

a lungo, e quell’applauso aveva qualcosa di molto caro a me perché affermava senza equivoco nell’assenza di ogni “Pescecane” l’unica vera possibilità di commozione.

Che sarà di voi adulti? Abbiate l’umiltà di abdicare almeno come spettatori.

Carmelo Bene

2006 Manfred. George G. Byron – Robert Schumann un fascicolo di 32 pagine, con testi di Giorgio Manganelli e Gilles Deleuze, e un cd audio di 75 minuti. Orchestra e coro del Teatro alla Scala.

Registrazione dal vivo effettuata al Teatro alla Scala di Milano il 1 ottobre 1980 Grazie alla veggenza “uditiva” e divinatrice di Carmelo Bene, l’orchestrazione del Manfred byroniano di Schumann, accompagnata dal coro della Scala, è restituita nel suo carattere di oratorio vaticinante – mentre gli accordi di Schumann fanno eco alla sfida di Byron, simile a un esorcismo delle proprie ossessioni, di cui Carmelo

insinuanti – oppure sorgono a Bene e Lydia Mancinelli scandiscono le varie fasi con la legioni con tutto il coro, per poi sparire di nuovo loro voce. Tra l’orchestra e il nell’ombra. L’impenitenza coro, Carmelo dà vita alla finale di Manfred termina fisionomia di Manfred agitato dal desiderio furioso di abolire comunque nell’attualizzazione dello l’immortalità della propria spazio degli spiriti di cui anima, mentre si dibatte Carmelo Bene si rivela qui, contro i démoni e le potenze ancora una volta, l’evocatore celesti che di volta in volta eccezionale. l’assalgono – egli stesso simula talora i loro sussurri ☛ Pierre Klossowski

Fotografia di Cristina Ghergo

2005 Pinocchio un testo di 22 pagine e due cd audio per 93 minuti

luca sossella editore

Carmelo Bene Manfred

Con testi di Giorgio Manganelli e Gilles Deleuze

cd audio

Peggio per noi* Giancarlo Dotto Giancarlo Dotto (Valdagno, 1952) è stato per molti anni l’assistente alla regia di Carmelo Bene, col quale ha allestito, tra le altre cose, Pinocchio o lo spettacolo della Provvidenza, distrazione a due voci tra scena e quinta (1981). Con Carmelo Bene ha scritto Sono apparso alla Madonna (1983) e Vita di Carmelo Bene, pubblicato nel 2005. Per anni inviato de “L’Espresso”, ha collaborato con “Panorama”, “La Stampa”, “Il Foglio”, e attualmente scrive per “Sette”, magazine del “Corriere della Sera”, “Wired”, “Max” e “Gioia”. Grande esperto del mondo delle televisioni locali durante il cosiddetto Far West televisivo, ha scritto, insieme a Sandro Piccinini, giornalista sportivo, il libro Il mucchio selvaggio. La strabiliante, epica, inverosimile ma vera storia della televisione locale in Italia, pubblicato nel 2008.

È stato di parola. Ha messo in scena la sua morte. Lo ha fatto con il perfezionismo di sempre, la cura maniacale dei dettagli. Questa volta ha scelto anche il pubblico.

Pochi intimi. Nessuna replica. Per la sua ultima impresa d’attore ha rinunciato al prediletto Beyer, il microfono con cui faceva all’amore. Non c’era piú nulla da amplificare. Gli avevano inciso, insieme al colon e al peritoneo, anche un pezzo di diaframma e la sua voce non era piú la sua voce. “Non ha piú le armoniche”, si disperava con chi provava a consolarlo.

Aveva urlato notti intere, come un lupo in gabbia. Spellato dall’orrore ancora prima che dal dolore. Con quella poca voce che gli restava. Aveva invocato la morfina, il cianuro, l’eutanasia. “Che devo fare? Ditemi cosa devo fare?”

Un giorno ha smesso di invocare. Ha smesso di lamentarsi. Delle fitte atroci, dei cani che abbaiavano là fuori, dello stomaco che perdeva i pezzi. Ha smesso con le allucinazioni. Che altro erano quei bambini che in giardino cantavano Tu scendi dalle stelle, tra agli angeli di gesso dell’Hamlet Suite? Ha fatto sistemare una pagina di giornale sullo specchio in camera da letto per non vedere piú riflessa la sua immagine agonizzante, ha oscurato la stanza, spento il suo Sony 34 pollici acceso da una vita, lasciando solo una luce fioca da tela fiamminga sul suo viso sfinito, la barba lunga e alle spalle il quadro dell’amico Marotta, Amore e Psiche. * Ringraziamo l’autore per averci concesso questo testo, riproposto con lievi modifiche dopo essere stato pubblicato su “L’Espresso” nel 2002, dopo la morte di Carmelo Bene.

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Voce

Mi ha chiesto in fin di voce di aggiustargli la coperta di lana sulle gambe. “Le gambe, non le sento piú.” Di piegare i quattro orli, tutti allo stesso modo, simmetrici. L’ho fatto senza chiedermi perché, era tempo perso con lui chiedersi perché. Solo dopo aver controllato che tutto fosse al suo posto, si è abbandonato con le mani intrecciate sul petto. “Adesso voglio dormire”, le ultime parole rivolte a Luisa, la compagna insostituibile degli ultimi anni. E si è preparato a morire. Somigliando impeccabile ai comatosi che aveva tante volte spiato nelle foto di guerra di David Harali, nelle poesie di Gozzano, nei Cristi di Mantegna, nei racconti di Poe e nei manuali di anatomia di Krafft-Ebing. La morte migliore possibile, vegliato dal brusio delle donne che lo amano e che lo hanno amato, la femminile disattenzione che da sempre scortava i suoi eroi morenti di scena.

L’aveva detto agli amici piú intimi. Il suo ultimo spettacolo sarebbe stato una veglia funebre. Del manichino stremato che restava in lui, in fondo a tutti i suoi Pinocchi, a tutti i Lorenzacci e gli Amleti, in fondo ai sipari strappati, le pellicole bruciate, gli infarti e le emicranie, il fegato che fa acqua, bottiglie e farmaci scolati, il bisturi e il verso, tutto precipitato, tutto in apnea e il monaco insonne, migliaia di notti bianche, pagine e pagine, una scorribanda che lo ha lasciato, che ci ha lasciato, senza fiato.

Il cancro era tornato. Era già in metastasi e non lo sapeva quando leggeva Dante nel castello di Otranto, lo scorso agosto, l’ultima esibizione pubblica davanti alla sua gente. Memorabile, raccontano i presenti. Era stanco Carmelo. Se ne infischiava del mondo che lo adorava o lo detestava, del tempo che gli restava o non gli restava.

Era deciso a conquistarsi una lucida follia alla Friedrich Nietzsche. Il suo “depensamento”. Non usciva piú di casa. Cantava arie di Rossini e farfugliava fitto mentre scriveva con la pazienza dei monaci amanuensi. “Ogni tanto mi viene di buttarmi giú dal terrazzo”, mi diceva nella sua casa di Otranto, “ma poi ci ripenso, sarebbe una volgare piazzata.” Mille volte spacciato e miracolato. Anche stavolta sembrava potercela fare. Nonostante 200 metastasi, infezioni, ernie, versamenti, l’addome che si apriva, la carne marcia. Per l’ennesimo massacro da bisturi aveva scelto un chirurgo, Husher, che gli ricordava le rovine della casa del suo prediletto Edgar Allan Poe. Deliri sempre illuminanti, i suoi. Perdeva budella e pezzi d’intestino ma questo non gli impediva di dare lezioni notturne in francese su Céline all’infermiere che lo vegliava. Una delle ultime notti, gli tornò la voglia di scrivere, ma le mani erano cosí deboli che non riusciva piú nemmeno a reggere il suo pennarello di china.

Carmelo Bene era troppo per chiunque di noi. E, adesso che non c’è piú, ognuno si porta via il pezzo preferito della sua sconfinata biografia. L’attore sublime, l’intellettuale aforistico, il cineasta, lo scrittore, il poeta, la voce, il performer televisivo. Lo scandaloso e il solitario, l’incantatore e il serpente, il vampiro e la ferita sempre aperta. Un orco impastato di tenerezza. Non era possibile stargli al fianco piú di qualche tempo senza patire le ustioni, senza dover cercare tregua altrove, nel mondo dei normali, dove non tutto precipita contro il limite.

Piú che una vita, un’impresa di demolizione la sua. Aveva il carisma di un divo rock e lo dimostrò quella notte a Bologna, ammaliando i duecentomila con la lettura di Dante. “Tanto gentile e tanto onesta pare la donna mia quand’ella altrui saluta”, salutata con un boato come un riff di Jimi Hendrix.

La lettura di Jacques Lacan (che gli rese omaggio a Parigi in camerino), le amicizie con Gilles Deleuze e con Pierre Klossowski orientarono dagli anni ’80 tutta la sua opera contro l’impostura del soggetto parlante. Scoprí le grandi macchine del suono e se ne invaghí perdutamente. Affabulava notti intere di Svetonio e di Elliot, di Artaud e di Cioran, ma era la rassicurante bellezza dell’inorganico la speculazione preferita dei suoi ultimi anni.

Era nato lo stesso giorno, la stessa ora, lo stesso minuto, 15 anni dopo, di Vittorio Gassman, l’amico rivale che lo applaude in piedi all’Olimpico nel buio di platea, dopo un Adelchi, poco prima di morire. Tutto era un ring per lui. Disumano per eccesso di umanità, combattente feroce per quanto consapevole della disfatta. Ogni cosa una sfida. Come quella notte, lui come sempre mollemente sdraiato sul gomito sinistro, a curiosare nel dormiveglia dell’insonne un film sulla vita di John Holmes. Holmes che dice “Ho avuto quattordicimila donne” e lui che riemerge stizzoso “Ma se persino io non sono arrivato a cinquemila”. Lo stesso che si commuoveva fino alle lacrime quando parlava all’amico della grandezza di Von Masoch.

Ora posso solo dire che la sua mancanza ci brucia le tempie. E a nulla ci serve recitare la storiella del genio mai nato e dunque mai morto. Che mille gradi Celsius sono bastati a ridurlo in cenere. Ma non a riscaldarlo. Aveva sempre freddo, Carmelo. E odiava l’idea di diventare un mucchio di gelatina in fondo a una bara. “Delle mie ceneri fate quello che volete”, ripeteva, “magari una bella crostata per colazione.” Abbiamo smesso da tempo di chiederci da dove sia mai piovuto questo essere cosí speciale che ora qualunque starnuto può disperdere nella volgare polluzione del pianeta. Non è solo l’amico che manca, ma quella voce, chissà dove è andata, quella voce che ci dava calma e forza, quella voce che era la nostalgia di tutto ciò che abbiamo perduto senza avere mai avuto. Che solo a sentirla ci spediva in paradiso. Lui, quella creatura speciale, lui non c’è piú. Peggio per noi.

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2005 Pier Paolo Pasolini Meditazione orale con una nota di Gianni Scalia e un ricordo di Sergio Bardotti, un testo di 24 pagine e un cd audio di 50 minuti

Cinque testi poetici scritti e detti da Pier Paolo Pasolini. I primi quattro sono stati registrati nel 1962, il quinto nel 1970.

Sono frammenti di un progetto della Rca e del suo direttore

artistico, Nanni Ricordi, che aveva affidato a Sergio Bardotti, allievo di Lanfranco Caretti, la creazione di una collana di “letteratura parlata”, dal titolo: La loro voce, la loro opera.

Pasolini offre una lettura senza enfasi, senza effetti interpretativi attoriali, solo il ghiaccio d’acciaio del dolore: una ferita senza lacrime, una scrittura inesprimibile che corre sotto i corpi vivi e i corpi morti del reale.

Un documento vocale sotto il quale si intravede la forza disarmata della profezia, la tenacia fragile della testimonianza.

La sua voce è la migliore introduzione alla poesia di Pasolini. La ricerca di una parola che possa lacerare il sipario della rassegnazione: al di là dello stile vi è una pronuncia sacrale, asciutta. La tensione verso una nuova pedagogia. Una lezione di misura: metrica, passione, civiltà. La forza della lealtà che ritorna, come in sogno, in questo tempo stanco e opaco.

Testimonianza e profezia Se provassimo invece a dire che Pasolini è un testimone? Che cosa vuol dire testimone? Testimone e testimonianza hanno una risonanza religiosa cristiana, legata a “martire”. Il senso è di chi attesta, e attesta perché vede con i propri occhi e ascolta con le proprie orecchie. Testimone oculare e auricolare (come direbbe Canetti). E che si fa trasmettitore di questa testimonianza. Testimone nel suo tempo, non soltanto del suo tempo. In un certo senso Pasolini è “inattuale”. Testimone, e profetico. Pasolini ha avuto, sappiamo, premonizione della sua morte, ha avuto presagi di ciò che sarebbe potuto accadere, ha anticipato situazioni a venire lungo la sua decifrazione del tempo.

Profeta, in senso biblico, non è colui che predice il futuro, è colui che, apocalitticamente (nel senso etimologico di disvelamento) svela nel presente ciò che altri non vedono, o non vogliono vedere, occultato dall’ignoranza delle cause profonde, dall’indifferenza morale e civile, dalla complicità. ☛ Gianni Scalia Pretendo che tu ti guardi intorno e ti accorga della tragedia. Qual è la tragedia? La tragedia è che non ci sono piú esseri umani, ci sono strane macchine che sbattono l’una contro l’altra. E noi, gli intellettuali, prendiamo l’orario ferroviario dell’anno scorso, o di dieci anni prima e poi diciamo: ma strano, ma questi due treni non passano di lí, e come mai sono andati a fracassarsi in quel modo? O il macchinista è impazzito o è un criminale isolato o c’è un complotto. Soprattutto il complotto ci fa delirare. Ci libera da tutto il peso di confrontarci da soli con la verità. Che bello se mentre siamo qui a parlare qualcuno in cantina sta facendo i piani per farci fuori.

Non scherziamo sul sangue, il dolore, la fatica che allora la gente ha pagato per “scegliere”. Quando stai con la faccia schiacciata contro quell’ora, quel minuto della storia, scegliere è sempre una tragedia. Però, ammettiamolo, era piú semplice. Il fascista di Salò, il nazista delle SS, l’uomo normale, con l’aiuto del coraggio e della coscienza, riesce a respingerlo, anche dalla sua vita interiore (dove la rivoluzione sempre comincia). Ma adesso no. Uno ti viene incontro vestito da amico, è gentile, garbato, e “collabora” (mettiamo alla televisione) sia per campare sia perché non è mica un delitto. L’altro – o gli altri, i gruppi – ti vengono incontro o addosso – con i loro ricatti ideologici, con le loro ammonizioni, le loro prediche, i loro anatemi e tu senti che sono anche minacce.

Sfilano con bandiere e con slogan, ma che cosa li separa dal “potere”? ☛ Pier Paolo Pasolini Profezia è la capacità di percepire l’evidenza della situazione, della realtà, passata, presente e futura, e di esprimerla e renderla pubblica senza paura per ciò che tale rivelazione potrà comportare. La viltà spesso lascia il velo sopra l’accadere, non svela. Dunque la profezia è la capacità di leggere il passato e il presente, e non solo il futuro. Lo strumento principale del profeta è l’uso della parola. Commentando il verso “Lodino Dio dalle loro gole, e una spada a doppio taglio (chever pipiot) nelle loro mani”, Rabbi Nachman di Brezlav fa notare che pipiot deriva da Peh, “bocca”. La spada a doppio taglio è la lingua, la capacità di parlare in modo giusto e alle persone giuste. Parola e comunicazione sono alla base della profezia, nevuhà. In ebraico Nevuhà contiene i due suoni principali N-BAH. Tale radice, con lo scambio delle componenti, diventa il greco PH-N. Phánai è “parlare”, phonè è “voce”. La radice indo-europea per “parlare” è BHA e in ebraico PEH è “bocca”. B e P sono intercambiabili. La Nun che si trova davanti al suono Bha indica le Cinquanta Porte dell’Intelligenza, raggiunte dal piú grande dei Profeti. L’unione delle due lettere Nun e Beit in aramaico significa “portare frutto, germinare”. Profetare, quindi, è parlare, insegnare, produrre frutto.

Luca Sossella

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2007 Fabio Mauri Memoria ex auditu un poemetto iconografico di 44 pagine e un cd audio di 72 minuti Come se fosse dentro una delle opere di Fabio Mauri, la voce di Fabio Mauri viene proiettata su un fondale nero, buio. Sul quale inizia a tremare una luce, debole, chiara: è la memoria, che faticosamente cerca. Lentamente, come una chiazza che si espande, si delinea un profilo. Ma nessuno può dire di chi sia quel volto.

Se il volto dell’artista, o quello dell’opera. Probabilmente, entrambi.

La voce ricostruisce una serie di stanze dell’ascolto, entro cui vengono rievocati, come fossero progetti, i ricordi. Un “poemetto iconografico” ripercorre gli itinerari artistici di Mauri, come una guida (rigorosamente incongrua) attraverso la quale seguire i percorsi della voce. Le immagini si sovrappongono alle parole, in una dissolvenza incrociata che è il vero metodo di questa memoria che scaturisce dall’ascolto: memoria ex auditu.

Non si può scrivere una storia senza date. Lo sto facendo.

Devo controllare. Ho diciotto quaderni, non piú aperti da cinquant’anni, legati da uno spago.

Per ora il tempo irresponsabile della memoria vaga, tra fronte e sopracciglio, con mezze immagini, e per metà nel flusso di altri tempi imprecisi, simulando una contemporaneità abituale e una connivenza di senso.

Fabio Mauri

Incipit di incipit Aldo Busi

Che resta di tutto il dolore che abbiamo creduto di soffrire da giovani? Niente, neppure una reminescenza. Il peggio, una volta sperimentato, si riduce col tempo a un risolino di stupore, stupore di essercela tanto presa per cosí poco, e anch’io ho creduto fatale quanto si è poi rivelato letale solo per la noia che mi viene a pensarci.

A pezzi o interi, non si continua a vivere ugualmente scissi? E le angosce di un tempo ci appaiono come mondi talmente lontani da noi, oggi, che ci sembra inverosimile aver potuto abitarli in passato.

Seminario sulla gioventú

Quand’è che si è vecchi? Quando non ci si piace piú e il pensiero di piacere a qualcuno, tu che non ti piaci piú, ti riempie di sgomento, e di orrore, per te e l’improvvida creatura, segnata dai fulminanti traumi della sua crescita sentimentale, alla quale potresti far gola perfino tu, perché, suvvia, se non fosse un magma di poco di buono non si accontenterebbe perfino di te e in modo cosí chiaro e disteso, con tanta semplice semplicità; si è diventati vecchi quando ti svegli nel cuore della notte, una notte senza cuore e né capo né coda, diciamo alla tre e dieci del mattino, accendi la prima sigaretta e cominci a riempire l’annaffiatoio al lento rivolo del rubinetto del bagno di sotto, dove la pressione stamattina non potrebbe essere piú bassa e piú snervante l’attesa del pieno a filo del tettuccio, e vai avanti e indietro dieci volte dai vasi di geranio del balcone e dalle aiuole col gelsomino rampicante e la rosa e il cespuglio di trifoglio rosa incastonate nelle scale dell’entrata e i due pungitopo nelle giare calabre, e quando dopo un’ora di zelo riparatore guardi soddisfatto il tuo operato e fai per rientrare, senti un rumore strano alle tue spalle, come di denti del giudizio o monetine scroscianti su un tamburo, ti giri a bocca beante e in quell’istante è cominciato a piovere.

Seminario sulla vecchiaia. Romanzo (interrotto e interrato) Giuditta trascina una bambolina di pezza e guarda fisso davanti a sé. Angelo guida a passo d’uomo, gira la testa verso di lei. La bimba non si scompone. Cammina a piedi nudi nel suo costumino blé e la strada polverosa ha le sinuosità di un ruscello essiccato. Giuditta incede come una bagnante tradita ma fiera sul carbone ardente del catrame. Angelo le sorride, invano. Giuditta, dopo la faccenda dei suoi tre carnefici mancati coi quali aveva stretto il patto di sangue, non vuole piú saperne di lui. Oh, portarla con sé al lago, vederla di nuovo fare la trot-

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Voce

2004 Aldo Busi Incipit un testo di 36 pagine e un cd audio

sione, una presa della parola che equivale a un prendere le distanze dagli scriventi al soldo del nulla o, peggio, del molto poco. a te, che mi stai leggendo tra cent’anni e ti meravigli delle banalità senza importanza qui e ora chiamate con tutt’altro nome e con un’enfasi per te, graziato fra i molti, felicemente incomprensibile, e a te, disgraziato piú di tutti, che non mi hai mai letto né mai mi leggerai Aldo Busi

tola nell’acqua, asciugarla, pettinarla, metterla davanti al banco dei gelati. Giuditta si ferma a un vaso, armeggia, scompare giú per una discesa; voci di grandi che si levano a chiamarla.

La bambolina infilzata nell’aculeo di una foglia di agave.

Sarebbe questa la fine riservata a un “puttano” come lui?

Vita standard di un venditore provvisorio di collant Da tempi placentari Teodora sognava palloncini colorati, dalla superficie coriacea, infissi in un cielo senza colore, un fondale vago come qualcosa d’incerto se esistere o no. E tenuti per il nodo stesso dell’imboccatura, non svolazzanti, perché non c’era spago allentato da una mano che si disavvinghiasse da un fuso. Erano palloncini infinitesimali, capocchie simili a gocce d’acqua nera appena sghembe, in cima a pali della luce appuntiti, matite giganti o guglie di chiesa. Queste luminescenze di aria dura vibravano orizzontali come tante teste recise che neghino con il mento. Poi uno dei palloncini prendeva a enfiarsi e lei viveva la meraviglia di vederlo aumentare sempre piú e ogni istante era quello dello scoppio rimandato all’istante ulteriore e sempre piú dilagava la massa dalla pelle sempre piú sottile e tesa nello spazio immaginifico dove lei aveva preso a rincorrere a perdifiato la goccia nera perché s’era accorta che quella vescica aveva l’imboccatura nel suo stesso ombelico e da lí suggeva il polposo gas che la stava svuotando per proiettarla verso incomprensibili galassie.

La delfina bizantina Sarei cosí denso da amare: per esempio dalle labbra mieteresti grappoli di sferee umidità vocali e con il battito dattilografico del vecchio organo potresti trascorrere molte notti ad ascoltare concerti di pura retorica non dissimili da temporali di primavera. E pensa cosa questi globuli assenti potrebbero per te focalizzare sulla carta incendiando l’accademia della lontananza, l’arcadia delle tristezze pratiche nell’attesa che nuove architetture di cispa crollino sotto il rubinetto aperto d’improvviso da ogni risveglio. Non ti parlerei semplicemente d’amore, non si tratta solo d’amore: è coinvolto in questa storia il fluire circostanziato del sangue che si fa inchiostro e lui si racconterebbe attraverso la pressione dei polpastrelli sulla carne di cellulosa.

Io, in questa bella storia d’amore che devasta tanto piú quanto meno c’è, c’entro sempre meno e non di piú o di meno di tutti quanti, inclusi gli esclusi.

Sodomie in corpo 11

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Francesco Clemente, Ritratto di A.B., acquerello, 2001

Il 1 ottobre 2004 all’Auditorium di Roma, Aldo Busi legge un brano inedito e sette incipit di sette suoi romanzi. La letteratura avviene. Gli incipit – vale a dire i cominciamenti che contengono di un’opera lo svolgimento e l’epilogo – vengono letti dallo Scrittore che riproduce il flusso psichico della voce narrante con cui sono stati scritti. Una festa orale della lingua italiana per scoraggiare i “giovani autori”, un manuale di scrittura per i non lettori di ogni età. Uno specchio d’artista: una rifles-

Voce

Incipit di incipit

Io sí.

Il primo cazzo lo intravedo appena, ma lo intravedo in tutta la sua magnificenza tendere la stoffa sdrucita dei jeans di lui che si è steso nella sezione centrale del jumbo semivuoto destinazione finale Sidney. Dorme il giovanotto biondo scuro e non ha l’espressione del finto sonno, dorme proprio, e sogna. Io me ne sto in piedi e fumo, sbircio in lungo e in largo in questo corpo umano che non potrebbe essere in questo momento e in questo modo piú nudo e indifeso. Nel sonno mi regala un gesto insperato: il braccio sinistro si sposta da sotto il fianco e lui, corrugando appena la fronte, dirige la mano possente sulla cerniera, la manipola e con essa l’ingombro duro che c’è sotto, come a liberarlo da peli impigliati. Avevo infatti sentito dire che le ultime generazioni anglosassoni non vengono piú circoncise e che il filetto è tornato a piacere.

Cazzi e canguri (pochissimi i canguri) Il padre per quanto imperfetto di un perfetto Scrittore è costituito da tutti gli altri Scrittori, anche forestieri, che lo Scrittore si sceglie (unico fra gli umani, Egli si sceglie la paternità), ma la madre o è quella che si ritrova o meglio che sia orfano del tutto. La mia è quella. E artistica per eccellenza, come la mia vera lingua madre: dialettale e non codificata, senza letteratura – senza passato – che non sia orale.

Nudo di madre. Manuale del perfetto Scrittore ... qualcuno di scollegato dal resto del sangue in circolo sul pianeta, ecco chi farebbe per me, uno non collegabile a una madre, a un padre, a dei fratelli, a dei nonni, a degli zii, a dei cugini, a mogli o amanti del passato o del presente... del presente men che mai... qualcuno che non mi causi schifo di già per le sue origini irrimediabilmente umane, organiche, organicamente parentelari, e schifo anche per i suoi attuali legacci carnali cui presentarmi con esagerata disinvoltura o, previo appuntamento, da farmi vedere di nascosto seduti alla terrazza di un bar mentre mangiano un gelato perché fa famiglia, contesto, curriculum del cazzo socializzato e ottemperanza alla messa della domenica santificata insieme, una bara che avvolge una bara dentro una bara con l’ultimo che scava per tutti quanti meno uno, che già sta scavando per lui, e quindi per me che non c’entro niente.

Bisogna avere i coglioni per prenderlo nel culo

2006 Marco Baliani e Stefano Bollani Il rumore del cuore, Il gatto nero di Edgar Allan Poe a cura di Lisa Ginzburg, un testo di 12 pagine e un cd audio di 65 minuti

cd audio

Marco Baliani Stefano Bollani Il rumore del cuore Il gatto nero di Edgar Allan Poe

luca sossella editore

Due organismi viventi, un cuore e un gatto, vengono occultati, creduti morti; ma nella loro tragica vitalità, entrambi danno segnali della loro esistenza. Un cuore batte sotto un tappeto, e la sua eco rimbomba terribile nelle orecchie di chi vi cammina sopra. Soffocata tra la calce di una parete, la carogna di un gatto lancia i suoi temibili

anatemi. La fervida, cupa fantasia di Poe concepisce per entrambi i racconti un identico dispositivo letterario, per cui è il segnale di sopravvivenza lanciato dai supposti organismi soppressi, la leva che non soltanto smaschera gli artefici dell’occultamento, ma scardina la facciata della storia, mettendone a nudo il nocciolo di verità, la natura

spaventosamente violenta e pulsante che si nasconde dietro qualsiasi apparenza.

Due apologhi inquietanti su cosa possa significare sopprimere, nascondere: e fallire. Due metafore della cruda realtà con cui si è costretti a fare i conti, quale sia stato il tentativo di rimozione.

Lisa Ginzburg

Lo spettacolo che abbiamo costruito mi ha ricordato il modo in cui lavorano certi scrittori ebrei: Kafka, Benjamin, Bloch; rappresentanti di una cultura in grado anche di dissacrare, di divertirsi con ciò che dovrebbe sembrare tragico. Siamo stati irriverenti, intendo dire, capaci di restituire qualcosa di tenebrosamente ironico. Questo genere di eventi dovrebbe servire a sviluppare una nuova drammaturgia dei testi, che non significa solo leggere, o solamente suonare, ma mettere in piedi una vera e propria jam session, uno spazio di improvvisazione a misura di una particolare sintonia artistica.

Marco Baliani A tratti, è molto piú importante il suono del significato. In uno dei due racconti, a un certo punto, Poe scrive la frase: “come un orologio avvolto nell’ovatta”. Non ho neanche pensato a cosa la frase volesse dire: mi sono fatto prendere dal suono delle parole, e ho immaginato la musica attenendomi a quello.

Stefano Bollani 51

Vocalizzare la pagina

In tempi di sordo consenso, non resta che “vocalizzare” la pagina, utilizzando le stesse risorse dei media elettronici e mettendo in crisi il concetto di autore unico. In un’epoca post-tipografica, pervasa dal rimbombo talvolta insultante della comunicazione, pensare alla letteratura come un oggetto estetico e volatile legato alla voce è l’unico rimedio contro la marginalità, imposta dal profitto, di ogni forma d’arte che non sia immediatamente riconducibile a merce (e moneta) d’intrattenimento spettacolar-culturale. Autore e fruitore si incontrano, le due figure si contaminano. Come ha scritto Zumthor ne La presenza della voce, l’ascoltatore “fa parte” dell’esecuzione, e la orienta: la lettura accade. La parola detta non esiste in assenza, richiede la presenza di un uditorio, la invoca, anche polemicamente.

La voce è testimonianza di una tradizione, e invenzione di un genere letterario nuovo, anzi antichissimo: la letteratura d’ascolto. L’arte del discorso è confinata nel piombo del libro da solo cinquecento anni: per millenni ha utilizzato come medium la voce, la forza dell’espressione orale. “Pubblicare” un’opera, per i latini, significava declamarla ad alta voce e la scrittura funzionava come semplice “partitura” del testo da interpretare.

Un triplice esperimento di archeologia ottocentesca. Fantasmi vocali, che provengono e ritornano da esperienze culturali che colloquiano coi margini e si collocano al confine con l’ombra. Massimo Popolizio raccoglie quelle voci e le restituisce al pubblico.

Nel punto esatto in cui si incontrano la scienza e la letteratura, la ragione e la vertigine dell’abisso, nascono Il caso Salgari, Il caso Artusi e Il caso Lombroso, tre cd audio che riproducono gli eventi realizzati all’Auditorium di Roma, a cura di Claudio Longhi, con la partecipazione di Lino Guanciale e il coordinamento di Claudia Di Giacomo. Le copertine sono illustrazioni originali di Cemak, realizzate appositamente per questo progetto.

2005 Massimo Popolizio Il caso Salgari lettere alla moglie, ai figli e agli editori. Un testo di 24 pagine e un cd audio A tutti i nietzscheani salgariani, a tutti coloro che un giorno hanno pensato di riscrivere la propria vita, e poi si sono accorti che erano senza carta (e senza metaforico inchiostro). A tutti coloro a cui almeno una volta è venuto in mente di cancellare per sempre la finzione d’esserci. A tutti quelli che vorrebbero scrivere per non dire null’altro che la conoscenza di quanto è sconosciuto. A tutti coloro che scrivono, in vista della verità, una parola che non c’è e forse non ci sarà nemmeno domani.

A tutti quelli che scrivendo “domani” si illudono che vi sia la possibilità di iniziare un nuovo corso. A tutti coloro che (non) hanno il privilegio di comprendere il destino. A tutti quelli che hanno compreso che non si esce (e sono comunque

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altrettanto vuoti e ignari e tristi) da questo eterno circolo: Tu sei quel che è il tuo profondo, stimolante desiderio.

Com’è il tuo desiderio, cosí è la tua volontà.

Com’è la tua volontà, cosí è la tua azione.

Com’è la tua azione, cosí è il tuo destino.

(Brahadaranyaka Upanisad IV, 4.5) E anche a tutti coloro che abitano la sventura di sfruttare il talento altrui senza il freno del dolore. A tutti i mercanti.

A tutti quelli che imbrogliano se stessi indossando una maschera uguale al loro volto.

A tutti coloro che rispettano il volto dell’altro.

L’editore

2005 Massimo Popolizio Il caso Artusi con un testo di Giorgio Manganelli.

Un testo di 24 pagine e un cd audio “Cammina, cammina, cammina”, “sul far della sera”, il Gatto, la Volpe e Pinocchio arrivarono all’Osteria del Gambero Rosso; si posero a tavola, “ma nessuno di loro aveva appetito”. Il povero Gatto, travagliato di stomaco, “non poté mangiare altro che trentacinque triglie con salsa di pomodoro e quattro porzioni di trippa alla parmigiana”; la Volpe, poi, ridotta a “grandissima dieta”, “dové contentarsi di una semplice lepre in dolce e forte con un leggerissimo contorno di pollastre ingrassate e

galletti di primo canto. Dopo la lepre si fece portare per tornagusto un cibreino di pernici, di starne, di conigli, di ranocchi, di lucertole e d’uva paradisa e poi non volle altro.”

Nell’intemporale Ottocento di Pinocchio emerge una immagine badiale, selvatica, da Boch dialettale, del mangiare italiano, anzi toscano; immagine mostruosa e domestica, come quell’osteria archetipica, campita nel mezzo di una campagna allegorica, pedagogica e maremmana. Si noterà come, da quella mensa spropositata e burlevole, uscita

dalla fantasia eternamente affamata di un Pulcinella visionario, sia assente la pasta; il che, nella ideologia gastronomica italiana, significa che i personaggi con cui abbiamo a che fare sono solo perifericamente umani.

Pesci e selvaggina, poi, tengono dell’abissale e del silvano, e in ogni modo connotano una terra solo avaramente umana. Ove non siano né zite, né pappardelle, né bucatini, saremo per certo in paese cimmerio, simbolico e irto.

Giorgio Manganelli

2005 Massimo Popolizio Il caso Lombroso con un testo di Luigi Pirandello e una nota di Carlo Dossi.

Un testo di 24 pagine e un cd audio Se dal numero delle edizioni si può trarre un criterio del valore o almeno del successo di un’opera, è certo che questo Genio e follia, edito ora per la quarta volta in breve giro di anni, il che non è poco ove si abbia riguardo alla sua qualità di libro scientifico e all’analfabetismo italiano, si incammina a gran passi alla celebrità.

Le opere di Cesare Lombroso, seguono, nel loro sviluppo, la via tenuta dalla maestra natura per le proprie.

Presentatesi, in generale,

la prima volta, con brevi concetti, vigorosi, arditi, spesso anche nelle apparenze temerari e tali da sembrare piú divinati che dedotti – concetti abbigliati di fretta in qualche prolusione universitaria – le opere di Lombroso, sotto il calore della assidua meditazione e col conforto dello sperimento severo, si organizzano, si arrotondano, ingrandiscono a poco a poco, cosicché, dopo due o tre edizioni, ci ritornano innanzi nel rigoglio della perfetta salute e colle armoniche

proporzioni delle cose complete.

A simili lavori, pensati e ripensati, mal si addice un fuggitivo cenno di annunzio.

Ma intanto consigliamo i nostri egregi lettori a procurarselo. È una lettura che può essere utile a tutti, poiché tutti hanno un grano, se non di genio, di follia: aggiungiamo che è una lettura anche dilettevolissima – e ciò per le gentili signore, avide di romanzo criminale e di cronaca ergastolina.

Carlo Dossi

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Che cos’è?

2005 Valerio Magrelli Che cos’è la poesia? registrato dal vivo all’Auditorium Parco della Musica di Roma il 13 maggio 2005.

Musiche composte ed eseguite da Carlo Boccadoro. Un testo di 32 pagine e un cd audio In italiano esiste un vocabolo, di origine toscana, per indicare lo sterco della selvaggina e in genere degli animali: la “fatta”.

Ebbene, come resistere alla tentazione di accostare questa parola al verbo greco “poiein”, da cui deriva il termine “poesia” e il cui etimo significa “fare”? Una proposta simile (paragonare la poesia a una “fatta” umana) potrà sembrare rivoltante o scandalosa, eppure tradisce una profonda pietas per le creature viventi, amate in ogni aspetto, anche il piú umile, della loro indifesa, trepida fragilità.

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Valerio Magrelli Che cos’è la poesia?

autore

barbarismo

figura retorica

gnarus

non-sense

onomatopea

strofa

tematica

calligramma dramatis persona

hapax

impegno

lettore

explicit

musica

paronomasia

quaesitio

ritmo

urgenza

virgola

zeppa

Musiche composte ed eseguite da Carlo Boccadoro cd audio

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Che cos’è “Che cos’è?” Per chi desidera ascoltare un’ora chi si interroga sul tema da una vita

Quando si dice la verità si è sicuri, prima o poi, di essere scoperti.

Oscar Wilde Quanta verità può sopportare, quanta verità può osare un uomo?

Friedrich Nietzsche

Che cos’è? È la volontà di progettare una piccola enciclopedia in cd audio e dvd. Una mappa, un’ampia esposizione delle competenze e dei saperi piú evoluti della nostra epoca, disegnata grazie ai ragionamenti di scienziati e progettisti della cultura.

Un’esperienza che si fonda sulla memoria del passato per dare risposte comprensibili e responsabili su temi decisivi per il presente e per il futuro. Testimonianze: di chi ha dedicato la vita a una ricerca, per chi vuole continuare a interrogarsi, e costruire un proprio laboratorio di trasformazione.

Che cos’è? non è solo un oggetto, o un prodotto editoriale. È qualcosa che accade.

Prima di essere registrate su cd e dvd, le lezioni sono un incontro tra i protagonisti e il pubblico. Tra chi parla e chi ascolta. Sono spazi, luoghi, pieni di persone. Pieni di volontà di sapere e di non arrendersi all’anestesia, ai ricatti del consenso, alla minaccia sempre ritornante dell’analfabetismo, metaforico e letterale.

Le istituzioni culturali sono chiamate ad affrontare un’importante fase evolutiva sintetizzabile nel passaggio dalla condizione conservativa, rappresentativa e spettacolare a una dimensione responsabile del processo formativo.

In questo panorama le scuole svolgono, naturalmente, un ruolo decisivo, e necessitano di scelte didattiche innovative per edificare nuove forme pedagogiche.

Che cos’è? nasce in dialogo con le forme di sperimentazione pedagogica, indica la strada per confrontare diversi percorsi di studio umanistici e per approfondire la discussione scientifica. Creare una mappa per un interscambio di competenze significa analizzare i problemi che l’apprendimento sarà chiamato ad affrontare. Attraverso, anche, la progettazione di nuovi strumenti, dei quali Che cos’è? può rappresentare un prototipo.

In questo momento (della verità per molte persone e istituzioni) è necessario inviare segnali forti e chiari, in grado di comunicare (in modo non equivoco e incerto) la propria vocazione culturale, affermando con decisione il proprio ruolo. Bisogna ridefinire alcune parole fondamentali. Ogni libro, del resto, è una pedagogia destinata a formare il suo lettore, diceva Derrida: Che cos’è? dispiega le potenzialità di questa relazione pedagogica, raccogliendo le voci di coloro che hanno attraversato gran parte della loro vita con l’ansia e il desiderio di determinare un orizzonte nuovo. Voci sintetiche, semplicemente complesse, per condensare senza banalizzare.

I temi sono ambiziosi ai limiti della superbia e in grado di coinvolgere il pubblico per il loro interesse immediato.

Margherita Hack, giustamente, chiese: “Ma si può ragionare dell’universo in un’ora?”. No, evidentemente, ma creare la curiosità intellettuale sí. “Certo, per quello basta un minuto”.

2010 Oscar Luigi Scalfaro Che cos’è la Costituzione? registrato dal vivo all’Auditorium Parco della Musica di Roma il 3 febbraio 2008. Un fascicolo con la Costituzione della Repubblica italiana e un dvd luca sossella editore

Oscar Luigi Scalfaro Che cos’è la Costituzione?

Che cos’è la Costituzione? Non solo una raccolta di “leggi” destinate a regolare la vita di una società.

Constitutionem, dal latino constituere, e cioè “stabilire”, “ordinare”, “dare stabile assetto”; letteralmente “il modo in cui una cosa è stabilita”.

Art. 1 L’Italia è una Repubblica democratica, fondata sul lavoro. La sovranità appartiene al popolo, che la esercita nelle forme e nei limiti della Costituzione.

dvd

Art. 2 La Repubblica riconosce e garantisce i diritti inviolabili dell’uomo, sia come singolo sia nelle formazioni sociali ove si svolge la sua personalità, e

richiede l’adempimento dei doveri inderogabili di solidarietà politica, economica e sociale.

Art. 3 Tutti i cittadini hanno pari dignità sociale e sono eguali davanti alla legge, senza distinzione di sesso, di razza, di lingua, di religione, di opinioni politiche, di condizioni personali e sociali. È compito

della Repubblica rimuovere gli ostacoli di ordine economico e sociale, che, limitando di fatto la libertà e l’eguaglianza dei cittadini, impediscono il pieno sviluppo della persona umana e l’effettiva partecipazione di tutti i lavoratori all’organizzazione politica, economica e sociale del Paese.

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Voce

2010 Carlo Petrini Che cos’è il gusto? registrato dal vivo all’Auditorium Parco della Musica di Roma il 30 marzo 2008.

Un testo di 32 pagine e un cd audio La gastronomia è la conoscenza ragionata di tutto ciò che si riferisce all’uomo in quanto egli si nutre; serve a scegliere perché serve a capire che cos’è la qualità. Fa sí che si possa provare un piacere dotto e imparare una conoscenza gaudente. L’uomo in quanto si nutre è cultura: la

gastronomia è cultura, prima materiale e poi immateriale. La scelta è un diritto dell’uomo: la gastronomia è libertà di scelta.

Il piacere è un diritto di tutti e in quanto tale deve essere il piú responsabile possibile: la gastronomia è un fatto creativo, non distruttivo.

La conoscenza è un dirittto di

tutti, ma anche un dovere: la gastronomia è educazione.

La gastronomia è una scienza che studia la felicità. Tramite il cibo, linguaggio universale e immediato, elemento identitario e oggetto di scambio, essa si configura come una delle piú potenti forme di diplomazia della pace.

2010 Stefano Rodotà Che cos’è il corpo? registrato dal vivo all’Auditorium Parco della Musica di Roma il 18 maggio 2008.

Un testo di 32 pagine e un cd audio I corpi si interrogano sul loro destino. Non è una forzatura parlare dei corpi attribuendo loro una specifica autonomia.

Ci domandiamo perché il corpo femminile rimanga oggetto di violenza, di ininterrotti tentativi di impossessarsene da parte dei piú diversi poteri, eterno “luogo pubblico”. Ci interroghiamo sulla superfluità del corpo: ancora

di quello femminile, di fronte all’utero artificiale; ma pure di quello maschile, per esempio quando si parla di clonazione; del corpo come apparato muscolare, quando si sperimentano le “brain computer interfaces”, la comunicazione diretta tra il cervello e un computer. Ci chiediamo se il corpo venga sempre piú imperiosamente percepito e utilizzato come il

luogo d’una continua rappresentazione pubblica, tramite delle relazioni con il mondo. Ci inquieta il rapporto tra corpo fisico e corpo elettronico. Ci appare sempre piú evidente la percezione del corpo come sede del conflitto tra artificio e natura.

E nel corpo, in definitiva, s’incarna (è il caso di dirlo) il progetto del sé.

2010 Gherardo Colombo Che cos’è la legalità? registrato dal vivo all’Auditorium Parco della Musica di Roma il 14 ottobre 2008.

Un testo di 32 pagine e un cd audio Bisogno e libertà: e in mezzo l’inesausto interrogarsi dell’uomo intorno al bene e al male. In questo spazio Dostoevskij organizza il dialogo tra Ivan Karamazov e suo fratello Alëša, dentro il quale si inserisce il monologo (una requisitoria contro Gesú, tornato tra gli uomini) del Grande Inquisitore: cos’è bene per l’uomo? Provvedere ai suoi bisogni, materiali e morali, oppure, come ha fatto Gesú, lasciarlo solo al cospetto del male, in balía della piú

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annichilente libertà?

Ivan, l’intellettuale destinato alla follia, ossessionato dal problema della sofferenza degli innocenti, spinge la bestemmia, l’estrema negazione, fino alla visione di una tirannide metafisica, indiscutibile e sovrumana. Il parricidio lo riconduce alla necessità di avere un padre che dispensi la legge e regoli l’infrazione. Alëša, il puro di cuore, come Gesú, tace. Bacia il bestemmiatore. Da dentro l’ortodossia, continua a

sperare nella libertà. Come Gesú, continua a credere nella capacità dell’uomo di rifiutare, se il prezzo è la libertà, il miracolo della soddisfazione di tutti i bisogni (e quindi la giustizia?).

Tra soddisfazione dei bisogni e aspirazione alla libertà si colloca la legalità, che è quello stesso interrogarsi sul bene e sul male che spalanca l’abisso: verso il basso per Ivan, verso l’alto per Alëša.

Che cos’è?

2010 Andrea Moro Che cos’è il linguaggio? registrato dal vivo all’Università di Bologna il 19 aprile 2010.

Un testo di 32 pagine e un dvd Noi non vediamo la luce.

Vediamo solo gli effetti che essa ha sugli oggetti.

Sappiamo della sua esistenza solo perché viene riflessa da ciò che incontra nel suo cammino, rendendo cosí

visibili gli oggetti, che altrimenti non vedremmo.

Cosí un nulla, illuminato da un altro nulla, diventa qualcosa.

Allo stesso modo funzionano le parole: non hanno contenuto in sé, ma se

incontrano qualcuno che le ascolta diventano qualcosa.

Analizzare il linguaggio è come analizzare la luce, ci si trova nella stessa condizione.

2006 Piergiorgio Odifreddi Che cos’è la logica? registrato dal vivo all’Auditorium Parco della Musica di Roma il 28 settembre 2006.

Un testo di 12 pagine e un cd audio La logica è lo studio del logos: cioè, del pensiero e del linguaggio. O meglio, del pensiero come esso si esprime attraverso il linguaggio. Il che significa che, per capire la logica, bisogna anzitutto incominciare a capire il linguaggio, che almeno nelle

sue versioni indoeuropee si basa su una tripartizione delle parole in tre categorie fondamentali: i sostantivi, gli aggettivi e i verbi, che servono a indicare oggetti, proprietà e azioni (o stati), come nella frase “l’homo sapiens parla”.

Ciascuna categoria

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Piergiorgio Odifreddi Che cos’è la logica?

corrisponde a un particolare modo di guardare e vedere il mondo, e ha dato origine a generi letterari complementari: l’epica, la lirica e il dramma, che si concentrano rispettivamente sui personaggi, i sentimenti e gli eventi. cd audio

2007 Walter Veltroni Che cos’è la politica? registrato dal vivo all’Auditorium Parco della Musica di Roma il 12 dicembre 2006.

Un testo di 32 pagine e un dvd All’origine della storia dell’umanità – dice Platone – Zeus incarica due fratelli, semidei, Prometeo ed Epimeteo, di distribuire a tutte le specie viventi le “qualità” che consentano loro di sopravvivere. Ma gli uomini vivono ancora dispersi, senza

aggregarsi tra loro. E cosí restano vulnerabili, continuano a subire aggressioni, e muoiono.

Questo accade, continua Platone, perché essi non posseggono ancora l’arte politica, politiké téchne.

Occorre a questo punto – cosí

umano e divino; sopra Zeus, legislatore celeste, vigono norme fondamentali, perché nel cosmo regna la Moira, un equilibrio impersonale. Varie catene semantiche, dal sanscrito “dharma” a “themis”, “thesis”, “thesmós”, significano regola, limite, misura: aggettivinomi quali “recht”, “right”,

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si conclude il mito – un intervento straordinario di Zeus, che dona agli uomini pudore e giustizia, consentendo loro di riunirsi e di fondare città, dalle quali scaturisce l’esercizio dell’arte politica.

2007 Franco Cordero Che cos’è la giustizia? registrato dal vivo all’Auditorium Parco della Musica di Roma il 28 ottobre 2006.

Un testo di 32 pagine e un cd audio Esiste un vocabolo indoeuropeo “yeus” o “yewes”: nel latino arcaico “ioves”, col derivato “iovestos”; donde “ius”, “iustus”, “iustitia”. Il lessico normativo ha due modelli elementari. Uno espone figure geometriche. Ad esempio, “nomos” da “nemein”, spartire: la “nomothesía” costituisce rapporti nel mondo

Walter Veltroni Che cos’è la politica?

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Franco Cordero Che cos’è la giustizia?

“droit”, “diritto”, indicano la distanza minore tra due punti.

L’altra idea, involuta nel famoso testo d’Anassimandro, è che le cose, animate o no, escano dalla matrice e vi riaffondino, scontando reciproche ingiustizie secondo ritmi battuti da Kronos. cd audio

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Voce

2007 Renzo Piano Che cos’è l’architettura? registrato dal vivo all’Auditorium Parco della Musica di Roma il 7 febbraio 2007.

Un testo di 32 pagine e un dvd L’architettura è il racconto del tempo, della memoria, della natura e del corpo fuso con il desiderio di trasformare la faccia del mondo.

La costruzione degli oggetti mescola il tempo nello spazio.

Lo spazio che ci ospita ci fa dimenticare il tempo, ogni spazio è memoria e futuro.

Il tempo quotidiano, della natura e degli anni che verranno sono dentro lo spazio cosí come “l’oblio –

scrisse Borges – è una delle forme della memoria, il suo remoto sottosuolo, rovescio segreto della medaglia.”

2007 Eugenio Borgna Che cos’è la follia? registrato dal vivo all’Auditorium Parco della Musica di Roma il 28 marzo 2007.

Un testo di 28 pagine e un cd audio Al mio discorso sulla follia, considerata nei suoi aspetti psicopatologici e fenomenologici, si accompagnano (qui) queste mie riflessioni sulla follia, sorella sfortunata della poesia nella definizione di Clemens Brentano, il grande poeta romantico tedesco, nel suo nascere e nel suo manifestarsi in malinconia, in angoscia e in

dissociazione psicotica, che hanno (certo) connotazioni cliniche radicalmente diverse (la malinconia non essendo malattia), nel contesto delle opere poetiche di Emily Dickinson, di Georg Trackl e di Sylvia Plath.

Queste riflessioni mi consentono di seguire il cammino misterioso della follia nel cuore di splendide

testimonianze creative che dalla follia non sono state causate ma riformulate nei loro modi di essere e nei loro contenuti. L’immaginazione creatrice è qualcosa che si può alleare alla malattia nelle sue forme di espressione ma che non può essere dalla malattia determinato, e realizzato.

2007 Edoardo Boncinelli Che cos’è il tempo? registrato dal vivo all’Auditorium Parco della Musica di Roma il 17 aprile 2007.

Un testo di 28 pagine e un cd audio Il fatto è che non c’è lo strumento, l’organo. Non hai un occhio, non hai un naso, non hai una lingua per sentire il tempo. Hai solo la memoria che, ricollegando certe cose, permette l’invenzione del tempo. Tra l’altro la parola tempo non c’è in tutte le lingue, effettivamente è una cosa estremamente artificiosa.

Mentre prima si favoleggiava di un terzo occhio – si parlava della pituitaria – si è visto che esiste una popolazione di

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cellule gangliari della retina – poche, non piú di una su mille – che invece di vedere misurano grosso modo la lunghezza della giornata di luce.

Il ritmo ce l’hanno dentro le singole cellule. Non solo il cervello, come si pensava, ma le singole cellule, anche le cellule del fegato, hanno un ritmo di ventiquattr’ore.

Però non c’è un marcatempo, non c’è un orologio che ti permetta di dire un giorno,

due giorni, tre giorni, quattro giorni. Ti permette solo di scandire un giorno, un giorno, un giorno.

La teoria psicologica del tempo, del presente, del presente dinamico, dice che l’atomo di coscienza dura da un quarto di secondo a ventitrenta secondi, con una media di tre secondi. Noi viviamo il mondo a flash che durano tre secondi.

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Voce

Che cos’è?

Giorgio Ruffolo Che cos’è l’economia?

2008 Giorgio Ruffolo Che cos’è l’economia? registrato dal vivo all’Auditorium Parco della Musica di Roma il 26 giugno 2007.

Un testo di 28 pagine e un cd audio

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Non è necessario né è assolutamente prevedibile che il capitalismo abbia i giorni contati, ma i secoli contati sí.

Essendo una formazione storica, sta affrontando una delle svolte piú vertiginose della sua storia e della sua evoluzione, una trasformazione qualitativa e non soltanto quantitativa della sua struttura.

Né da destra né da sinistra, quindi, viene proposta una

soluzione reale al problema “che tipo di crescita?”, anzi, “che tipo di sviluppo?”. La risposta che per ora darei è che la crescita dovrebbe basarsi su tre elementi fondamentali. Il primo è l’equilibrio ecologico, ovvero la giusta proporzione tra quantità e qualità delle risorse. Il secondo è quello che chiamo correlazione sociale, e cioè un tipo di società che non sia disgregata negli elementi di egoismo e di aggressività che

2008 Margherita Hack Che cos’è l’universo? registrato dal vivo all’Auditorium Parco della Musica di Roma il 10 luglio 2007.

Un testo di 16 pagine e un cd audio Dalle stelle a noi vicine fino alle piú lontane galassie, dall’uniformità dell’universo primordiale all’odierna struttura complessa fino alla sua possibile evoluzione.

Con Galileo (1564-1642) inizia l’era moderna dell’astronomia.

Tramite le sue concezioni scientifiche, basate sull’esperimento e sulla sua ripetibilità, e non piú su astruse elucubrazioni filosofiche

o religiose, è nata la cosmologia che si fonda sulla conoscenza delle stelle, delle galassie e delle famiglie di galassie: le cellule che costituiscono l’universo.

Oggi si cerca di “conoscere” l’universo delle origini, un acceleratore di enorme potenza e, studiando l’espansione di questo nucleo primordiale, l’astronomia cerca risposte a interrogativi insoluti.

Due grandi domande aspettano

una risposta: che cos’è la materia oscura?

E cos’è l’energia oscura?

Oggi ci rendiamo conto che la materia che si “vede”, che emette cioè una qualche forma di radiazione elettromagnetica, rappresenta solo il 4%; il resto fa sentire la propria presenza grazie alla sua forza di attrazione gravitazionale, ma non sappiamo cosa sia...

2008 Tullio De Mauro Che cos’è una lingua? registrato dal vivo all’Auditorium Parco della Musica di Roma il 27 maggio 2007.

Un testo di 32 pagine e un cd audio Che cos’è una lingua? Saussure ha detto una volta che quando cerchiamo di rispondere a questa domanda “siamo abbandonati da tutte le analogie del cielo e della terra”.

Cento anni dopo, saremmo tentati di smentire il grande teorico. In effetti, circolano oggi diverse risposte alla domanda inziale. La teoria matematica della comunicazione ci dice che la

lingua è un sistema di comunicazione. La semiotica o semiologia ci dice che è una semiotica. La teoria delle grammatiche ci dice che è un dispositivo per descrivere come grammaticali o come non grammaticali frasi di numero infinito. L’etologia ci dice che è uno dei tanti innumerevoli linguaggi delle specie viventi.

Dunque, analogie ci sono, a quanto pare. Ma, una per una,

le risposte appaiono generiche.

Non ha niente di specifico una lingua? Se cerchiamo di descrivere meglio queste stranezze, ci accorgiamo che forse Saussure non aveva tutti i torti e che una lingua, una qualunque lingua, è un oggetto altamente specifico.

Cerchiamo di capire una lingua nella sua specificità: questo è il cammino che vorremmo percorrere.

sono insiti nello sviluppo economico. Il terzo elemento, infine, è quello piú importante, quello che io chiamo la trascendenza e cioè: fino a che punto l’economia è un mezzo per realizzare dei fini e di che fini culturali soprattutto ed etici si tratti, e fino a che punto invece è tutta costretta dentro le sue maglie, dentro la sua prigione e nella sua autoreferenza.

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Margherita Hack Che cos’è l’universo?

cd audio

luca sossella editore

Tullio De Mauro Che cos’è una lingua?

cd audio

A 59

Voce

Dai cancelli d’acciaio è un dantesco (e sterniano) “viaggio presentimentale” attraverso quel groviglio di corpi e poteri, reali e virtuali, che è la contemporaneità.

Scritto e letto “in diretta” da Gabriele Frasca, che si fa narr-attore e registra la sua voce in formato mp3.

Per un pubblico di sottoscrittori che via internet hanno prenotato il romanzo e lo hanno ricevuto a casa: nella sua veste materiale, a fascicoli, e nell’immaterialità della voce, veicolata dai file audio. Alla fine, i sottoscrittori hanno ricevuto un raccoglitore per “rilegare” i fascicoli, arricchito da una “copertina mobile”

luca sossella editore

Gabriele Frasca Dai cancelli d’acciaio romanzo

d’autore, un’opera originale di Massimo Bucchi.

I sottoscrittori sono anche sotto-scrittori, perché attraverso un blog elaborano reazioni e interazioni, partecipano al processo creativo insieme all’autore, che diventa, di conseguenza, il loro sotto-sottoscrittore (ma anche: sotto sotto-scrittore).

La mediazione editoriale (del sotto-editore, ovviamente) si “deterritorializza”, collocandosi nei nuovi snodi creati da questo farsi dell’opera, e indicando cosí un destino possibile per il “libro” nell’era post-gutenberghiana.

Nel 2011 Dai cancelli d’acciaio esce in volume.

Viene racchiuso, ironizza il

suo autore, nella bara tipografica dalla quale ha tentato di evadere.

Ma non riposa in pace.

Continua a risuonare: come nella visione di Leopold Bloom, dalla tomba tipografica ci giungono, diffuse dal grammofono mediale, le voci che non smettono di attraversarci.

Dal sito della casa editrice è possibile acquistare i file mp3 con la voce di Gabriele Frasca che dice il romanzo, e scaricare gratuitamente il pdf Il compagno d’acciaio (con i primi saggi critici sull’opera e tutti i disegni di cyop&kaf, autori della copertina).

Frrr, tshhh. Attraverso la pressione rugosa di quel lembo di, cos’era? Pensa, frusciò fosco il brusio nella testa, e la scena si compose. Garza? No, stoffa, grezza, ruvida, e inutilmente tanta, di qua dai nodi che la ravvolgevano all’occipite, da essere stata infilata dentro il saio, fin quasi a sfiorargli le natiche. L’aveva sentita dondolare a ogni passo, quando l’avevano sospinto fra tenebre e bisbigli, come una coda rigettata dal cranio sulla schiena nuda. Fu dunque attraverso la stretta di quella stoffa nera che gli serrava il velo delle palpebre contro l’umida cavità in cui, sporti a vuoto, pulsavano i bulbi degli occhi, ma anche sulla bocca livida con cui succhiava i grumi dolciastri di colla che rilasciava aderendo alle labbra il nastro, e persino sotto i tappi di gomma che gli orchestravano nel cerume il mugliare con cui il sangue informa e vive come un fiato il fango, che sentí d’un tratto il vento freddargli il sudore che, inzuppata la benda, colava dalle tempie sulle mascelle e sul collo. Gli avevano cavato via il cappuccio, allora, ma con quale delicatezza.

Da quanto tempo era stato ridotto a compitare, imbudellato come una salsiccia, soltanto la risacca di se stesso? Frrr tshhh, frrr tshhh.

ISBN 978-88-89829-76-9

30,00 euro

Una storia che non fa prigionieri.

Li libera.

La notte tra il 26 e il 27 settembre descritta nell’arco di quattro ore.

La società drogata tra chirurgia estetica ed eccessi del corpo (e della mente), e un rimosso che torna dalla fine degli anni settanta.

Che cosa succede la notte fra il venerdí e il sabato nella megadiscoteca Il Cielo della Luna, sorta in un niente, come un bubbone o un fungo, a Santa Mira...

Ma non vi converrà entrare, se non si sa come uscirne.

Restate, badando di evitare le ronde dei buttadentro, al di qua della recinzione a sbirciare ciò che s'intravede dai cancelli d'acciaio.

Voce

Paolo Giovannetti Paolo Giovannetti (1958) insegna Letteratura italiana all’Università Iulm di Milano. I suoi ultimi libri sono: Dalla poesia in prosa al rap (2008) e La metrica italiana contemporanea (2010, con Gianfranca Lavezzi).

Vere sustanze son ciò che tu vedi: su “Dai cancelli d’acciaio” di Gabriele Frasca Di una discoteca curiosamente dantesca, chiamata il Cielo della Luna, racconta Dai cancelli d’acciaio di Gabriele Frasca, e di quanto vi capita nella notte tra il 26 e il 27 settembre 2008 nell’arco di circa quattro ore. Entrare nel Cielo della Luna, “fungo o bubbone” che incombe su Santa Mira, significa cogliere con il massimo raccapriccio che gli schermi (gli schermi dei media nelle loro molteplici declinazioni) instaurano con lo spettatore un rapporto ipocrita ma necessario, costringendolo a confrontarsi con domande affatto primarie: realtà o finzione? e: ha (ancora) senso distinguere fra le due? In gioco è innanzi tutto l’ossessione “modernista” dello snuff movie; e un verso dantesco – “vere sustanze son ciò che tu vedi”, Pd, III, 29 – dovrebbe idealmente accompagnare ed eccitare il lettore in tutto il suo percorso.

Davanti al nuovo romanzo di Gabriele Frasca, siamo insomma – ancora una volta – costretti a ragionare intorno al modo in cui la letteratura, la “lettera che muore”, riesce a rimasticare, assaporare e risputare l’altro da sé dei media. Il cui censimento pregresso è dall’autore qui integrato con l’occorrenza, oltre che appunto della discoteca (unico vero excessus mentis – e corporis – consentito dalle pratiche di massa contemporanee), anche del videogioco, come parte del grande ludus detto Internet. L’interattività sinestetica della Rete, la costruzione di identità “mostruose”, l’avatar che in fondo siamo noi, la ricerca di una fuga narcisistica: in Dai cancelli d’acciaio questi fuochi teorici divengono carne e sangue della storia, motori della narrazione.

Insieme, magari, a due grandi speranze: quella di ritrovare il senso liberatorio di un Vangelo perduto (il Protovangelo di Giovanni), e di riscoprire quanto sopravviva dell’utopia che un gruppo di giovani santamiresi aveva praticato alla metà degli anni Settanta. E insieme, ahimè, anche a diverse paure: da quella di incontrare alcuni dei tanti morti viventi che attraversano la recente storia d’Italia (magari un qualsiasi Gerardo Quagliarone, capace però di decidere delle sorti di tutti noi), a quella di avere a che fare con i troppi disperati pronti ad arruolarsi nelle fila di un terrorismo divenuto global, oscenamente postmoderno.

Certo, l’auspicio che attraversa il romanzo è che il segno artistico ben formato prima o poi possa tornare a circolare virtuosamente nel mondo. Ma, a scanso di ogni facile chimera, il Cielo della Luna sta lí a ricordarci che anche minimi errori, minimi fraintendimenti possono avere conseguenze disastrose e forse irreversibili; che tante antiche consapevolezze sono sí necessarie, ma del tutto insufficienti.

Per una Fondazione della voce Massimiliano Manganelli Nulla, in letteratura, reca le tracce dell’oralità piú della poesia. È come se la poesia, Aldo Mastropasqua in sostanza, non avesse mai dimenticato del tutto le origini della letteratura, che precedono quelle della scrittura. Se cosí non fosse, non potremmo spiegarci altrimenti quella sorta di impulso necessario che spinge il lettore di poesia, anche il piú comune, a pronunciare ad alta voce i versi che ha sotto gli occhi. Ma non sarebbe altrettanto spiegabile il ritorno alla vocalità della poesia cui si assiste in tempi, i nostri, fortemente contrassegnati dalla scrittura.

La poesia, insomma, ha bisogno di una voce. Scaturisce da qui, allora, l’idea di una Fondazione della voce, uno spazio virtuale nel quale la poesia prenda corpo, dove le venga restituita la sua fisicità originaria. E se esiste una voce primaria, non può che essere quella dell’autore stesso, primo interprete della propria parola poetica. Negli archivi audiovisivi il materiale da disseppellire e rimettere in circolazione è moltissimo, giacché quasi tutti i poeti del Novecento hanno lasciato testimonianza delle proprie interpretazioni su nastro o su vinile. Naturalmente le fonti principali da cui attingere sono la radio e il disco, strumenti che hanno svolto a lungo un ruolo essenziale nella diffusione della vocalità poetica.

Oggi abbiamo a disposizione uno strumento in piú, il web, il quale, oltre a possedere maggiori potenzialità rispetto a quelli tradizionali, consente una fruibilità e una interattività senza precedenti. La Fondazione della voce, dunque, vuole costituirsi come il luogo di questa fruizione immediata della parola poetica. Via via che saranno esplorati i principali archivi sonori – da quello della Rai all’Istituto Centrale per i Beni Sonori e Audiovisivi, fino alla Radio Svizzera Italiana – la Fondazione della voce metterà online i risultati di queste ricerche.

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EDUCAZIONE Che cos’è l’educazione? È il risultato della volontà di “condurre fuori” dallo stato della rozzezza che ignora.

L’educazione ci consegna la capacità di scegliere, poiché determina la possibilità di discernere la qualità. In una parola ci aiuta a “distinguere” e in questo giudizio risiede la volontà politica dell’umano.

Educare gli educatori.

Tutto quello che un bambino impara nei primi anni di vita, gli resterà nella mente per sempre. È questa una affermazione di un grande studioso di come si forma la mente umana: Jean Piaget.

E dipende dagli educatori se questa nostra società potrà migliorare o peggiorare. Nelle scuole materne giapponesi si insegna a comunicare e a stare con gli altri (che poi siamo sempre noi). Si dice ai bambini che ognuno deve esprimere il proprio impegno ma non imporlo. In questo modo si sommano in un unico corpo tutte le nozioni che formano il sapere. La collettività cresce e ci si trova in un mondo civile.

Quando invece qualcuno impone il proprio pensiero a tutti si forma la dittatura con tutte le sue conseguenze.

Una persona vale per quello che dà e non per quello che prende (pensiero difficile da capire in un paese di furbi) per cui se ognuno dà il meglio di sé alla collettività , questa si sviluppa e cresce. Se invece ognuno tenta di rapinare gli altri perché lui è il piú furbo, ci si trova allo stato in cui siamo noi adesso. Ma il problema è: che cosa insegnare ai bambini perché si formino in modo giusto, creativo e non ripetitivo? Occorre insegnare come si fa a fare, a esprimersi, a comunicare per immagini, a progettare. Tutte le tecniche possono essere trasformate in gioco per facilitarne l’apprendimento, e siccome ogni gioco ha le sue regole, ecco che l’apprendimento viene facilitato, alleggerito, desiderato dai bambini.

L’importante è lo sviluppo delle varie personalità, i bambini sono tutti diversi ed è sorprendente per un operatore vedere lo sviluppo delle personalità individuali.

Non si devono quindi dare ai bambini soluzioni già fatte, ma insegnare a risolvere i problemi. Non suggerire temi da svolgere ma insegnare a scrivere con proprietà di linguaggio. Per un operatore è molto importante conoscere ciò che un bambino può capire e ciò che non può capire. Non trasformare tutto in favola, ci sono mille modi per interessare e comunicare.

Un bambino educato forma una società civile. Un bambino creativo è un bambino felice.

Bruno Munari

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Stay Hungry. Stay Foolish* Educazione

Steve Jobs

* Un estratto dal discorso tenuto da Steve Jobs il 12 giugno del 2005 a un gruppo di neolaureati della Stanford University di Palo Alto.

Quando ero giovane, c’era una bella pubblicazione chiamata Il catalogo del mondo intero, era una delle bibbie della mia generazione.

Era stata creata da Stewart Brand, che gli aveva dato vita con il suo tocco poetico. Questo accadeva negli anni ’60, prima dei personal computer e dell’editoria digitale, quando si lavorava soltanto con macchine per scrivere, forbici e polaroid. Una specie di Google in formato tascabile, 35 anni prima della nascita di Google: era idealista, e piena di indicazioni chiare e importanti nozioni. Stewart e il suo gruppo pubblicarono diversi numeri de Il catalogo del mondo intero, e quando arrivarono alla fine del loro percorso, pubblicarono l’ultima uscita.

Era piú o meno la metà degli anni Settanta e io avevo la vostra età.

Nell’ultima pagina del numero finale c’era una fotografia di una strada di campagna di prima mattina, il tipo di strada dove potreste trovarvi a fare l’autostop se siete dei tipi abbastanza avventurosi. Sotto la foto c’erano le parole Stay Hungry. Stay Foolish: siate affamati, siate folli.

Era il loro messaggio di addio. Stay Hungry. Stay Foolish.

Io me lo sono sempre augurato per me stesso.

E adesso che vi laureate per ricominciare da capo, lo auguro a voi.

Stay Hungry.

Stay Foolish.

2009 Lezioni d’Europa. Pensare oltre i confini L’Europa è ancora soltanto un’espressione geografica? È soltanto, oggi, un eterogeneo campo di forze? Perché si possa fare compiutamente l’Europa dal punto di vista istituzionale, è necessario fare gli europei. Educare i cittadini dei diversi paesi a sentire viva e attiva l’idea di una cittadinanza europea. Educare a pensare oltre i confini: come ha tentato di fare il progetto Lezioni d’Europa.

L’identità europea, il mercato, la sicurezza alimentare, la salute, il clima: cinque temi connessi all’Europa, affrontati attraverso cinque conferenze, tenute in un ambiente insieme reale e virtuale da cinque personalità che hanno messo a disposizione la propria esperienza e le proprie competenze: Emma Bonino, Mario Monti, Giorgio Calabrese, Paola Testori Coggi, Corrado Cini.

Lezioni d’Europa è un format pensato per coinvolgere un pubblico composto da giovani, studenti medi e universitari, ma anche da adulti, da chiunque voglia interrogarsi sul destino del neonato, vecchio continente.

Con l’obiettivo di portare i cittadini di oggi e di domani a contatto con alcuni dei problemi “europei” di maggior interesse.

Un format multimediale per ampliare la possibilità di partecipazione attraverso i social media e, piú in generale, la e-communication.

Un format in grado di superare i limiti fisici imposti dal luogo.

In un mondo sempre piú proiettato verso il virtuale, il format di Lezioni d’Europa ha consentito di coniugare passato e futuro, uomini e tecnologia, creando un palcoscenico digitale aperto all’ascolto, al dialogo e al confronto. Grazie alla rete il pubblico (compreso quello degli studenti di undici università che hanno partecipato al progetto svolgendo lezioni parallele sui temi proposti) ha potuto non solo assistere alle singole conferenze ma partecipare, in diretta e in differita, e interagire con i relatori, inviando domande, osservazioni, interventi.

Lezioni d’Europa è un esperimento, un laboratorio editoriale, che ha indicato una direzione: sempre di piú l’editoria dovrà tentare la traduzione dei saperi, e la creazione di ambienti di convergenza e compresenza mediale. Creare occasioni di incontro e di collisione dei discorsi, strumenti di amplificazione e conduzione delle parole, da riversare continuamente in formati sempre diversi.

Lezioni d’Europa è un esperimento di futuro: dentro e fuori; nei contenuti, e nelle modalità che ha scelto per veicolarli.

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Educazione

Difendere la scuola

Siamo qui riuniti in questo convegno che si intitola alla Difesa della scuola. Perché difendiamo la scuola? Forse la scuola è in pericolo? Qual è la scuola che noi difendiamo? Qual è il pericolo che incombe sulla scuola che noi difendiamo? [...] Difendiamo la scuola democratica: la scuola che corrisponde a quella Costituzione democratica che ci siamo voluti dare; la scuola che è in funzione di questa Costituzione, che può essere strumento, perché questa Costituzione scritta sui fogli diventi realtà [...].

La scuola, come la vedo io, è un organo “costituzionale”. Ha la sua posizione, la sua importanza al centro di quel complesso di organi che formano la Costituzione. Se si dovesse fare un paragone tra l’organismo costituzionale e l’organismo umano, si dovrebbe dire che la scuola corrisponde a quegli organi che nell’organismo umano hanno la funzione di creare il sangue [...].

La scuola, organo centrale della democrazia, perché serve a risolvere quello che secondo noi è il problema centrale della democrazia: la formazione della classe dirigente.

La formazione della classe dirigente, non solo nel senso di classe politica, di quella classe cioè che siede in Parlamento e discute e parla (e magari urla) che è al vertice degli organi piú propriamente politici, ma anche classe dirigente nel senso culturale e tecnico: coloro che sono a capo delle officine e delle aziende, che insegnano, che scrivono, artisti, professionisti, poeti. Questo è il problema della democrazia, la creazione di questa classe, la quale non deve essere una casta ereditaria, chiusa, una oligarchia, una chiesa, un clero, un ordine. No. Nel nostro pensiero di democrazia, la classe dirigente deve essere aperta e sempre rinnovata dall’afflusso verso l’alto degli elementi migliori di tutte le classi, di tutte le categorie. Ogni classe, ogni categoria deve avere la possibilità di liberare verso l’alto i suoi elementi migliori, perché ciascuno di essi possa temporaneamente, transitoriamente, per quel breve istante di vita che la sorte concede a ciascuno di noi, contribuire a portare il suo lavoro, le sue migliori qualità personali al progresso della società [...].

A questo deve servire la democrazia, permettere a ogni uomo degno di avere la sua parte di sole e di dignità. Ma questo può farlo soltanto la scuola, la quale è il complemento necessario del suffragio universale. La scuola, che ha proprio questo carattere in alto senso politico, perché solo essa può aiutare a scegliere, essa sola può aiutare a creare le persone degne di essere scelte, che affiorino da tutti i ceti sociali.

Discorso pronunciato da Piero Calamandrei nel 1950 al III Congresso dell’Associazione a difesa della scuola nazionale.

Vedete, questa immagine è consacrata in un articolo della Costituzione, sia pure con una formula meno immaginosa. È l’articolo 34, in cui è detto: “La scuola è aperta a tutti. I capaci e i meritevoli, anche se privi di mezzi, hanno diritto di raggiungere i gradi piú alti degli studi.” Questo è l’articolo piú importante della nostra Costituzione. Bisogna rendersi conto del valore politico e sociale di questo articolo.

Seminarium rei pubblicae, dicevano i latini del matrimonio. Noi potremmo dirlo della scuola: seminarium rei pubblicae: la scuola elabora i migliori per la rinnovazione continua, quotidiana della classe dirigente. Ora, se questa è la funzione costituzionale della scuola nella nostra Repubblica, domandiamoci: com’è costruito questo strumento? Quali sono i suoi princípi fondamentali? Prima di tutto, scuola di Stato. Lo Stato deve costituire le sue scuole. Prima di tutto la scuola pubblica. Prima di esaltare la scuola privata bisogna parlare della scuola pubblica. La scuola pubblica è il prius, quella privata è il posterius. Per aversi una scuola privata buona bisogna che quella dello Stato sia ottima. Vedete, noi dobbiamo prima di tutto mettere l’accento su quel comma dell’articolo 33 della Costituzione che dice cosí: “La Repubblica detta le norme generali sull’istruzione e istituisce scuole statali per tutti gli ordini e gradi.”

Dunque, per questo comma [...] lo Stato ha in materia scolastica, prima di tutto una funzione normativa. Lo Stato deve porre la legislazione scolastica nei suoi principi generali. Poi, immediatamente, lo Stato ha una funzione di realizzazione [...].

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Lo Stato non deve dire: io faccio una scuola come modello, poi il resto lo facciano gli altri. No, la scuola è aperta a tutti e se tutti vogliono frequentare la scuola di Stato, ci devono essere in tutti gli ordini di scuole, tante scuole ottime, corrispondenti ai principi posti dallo Stato, scuole pubbliche, che permettano di raccogliere tutti coloro che si rivolgono allo Stato per andare nelle sue scuole. La scuola è aperta a tutti. Lo Stato deve quindi costituire scuole ottime per ospitare tutti. Questo è scritto nell’articolo 33 della Costituzione. La scuola di Stato, la scuola democratica, è una scuola che ha un carattere unitario, è la scuola di tutti, crea cittadini, non crea né cattolici, né protestanti, né marxisti. La scuola è l’espressione di un altro articolo della Costituzione, dell’articolo 3: “Tutti i cittadini hanno pari dignità sociale e sono eguali davanti alla legge, senza distinzione di sesso, di razza, di lingua, di religione, di opinione politica, di condizioni personali e sociali”. E l’articolo 151: “Tutti i cittadini possono accedere agli uffici pubblici e alle cariche elettive in condizioni di eguaglianza, secondo i requisiti stabiliti dalla legge.” Di questi due articoli deve essere strumento la scuola di Stato, strumento di questa eguaglianza civica, di questo rispetto per le libertà di tutte le fedi e di tutte le opinioni [...].

Quando la scuola pubblica è cosí forte e sicura, allora, ma allora soltanto, la scuola privata non è pericolosa. Allora, ma allora soltanto, la scuola privata può essere un bene. Può essere un bene che forze private, iniziative pedagogiche di classi, di gruppi religiosi, di gruppi politici, di filosofie, di correnti culturali, cooperino con lo Stato ad allargare, a stimolare, e a rinnovare con varietà di tentativi la cultura [...].

Ma rendiamoci ben conto che mentre la scuola pubblica è espressione di unità, di coesione, di uguaglianza civica, la scuola privata è espressione di varietà, che può voler dire eterogeneità di correnti decentratrici, che lo Stato deve impedire che divengano correnti disgregatrici [...].

Ci siano pure scuole di partito o scuole di chiesa. Ma lo Stato le deve sorvegliare, le deve regolare; le deve tenere nei loro limiti e deve riuscire a far meglio di loro. La scuola di Stato, insomma, deve essere una garanzia, perché non si scivoli in quello che sarebbe la fine della scuola e forse la fine della democrazia e della libertà, cioè nella scuola di partito. Come si fa a istituire in un paese la scuola di partito? Si può fare in due modi. Uno è quello del totalitarismo aperto, confessato. Lo abbiamo esperimentato, ahimè. Credo che tutti qui ve ne ricordiate, quantunque molta gente non se ne ricordi piú. Lo abbiamo sperimentato sotto il fascismo. Tutte le scuole diventano scuole di Stato: la scuola privata non è piú permessa, ma lo Stato diventa un partito e quindi tutte le scuole sono scuole di Stato, ma per questo sono anche scuole di partito. Ma c’è un’altra forma per arrivare a trasformare la scuola di Stato in scuola di partito o di setta. Il totalitarismo subdolo, indiretto, torpido, come certe polmoniti torpide che vengono senza febbre, ma che sono pericolosissime. Facciamo l’ipotesi, cosí astrattamente, che ci sia un partito al potere, un partito dominante, il quale però formalmente vuole rispettare la Costituzione, non la vuole violare in sostanza. Non vuol fare la marcia su Roma e trasformare l’aula in alloggiamento per i manipoli; ma vuol istituire, senza parere, una larvata dittatura. Allora, che cosa fare per impadronirsi delle scuole e per trasformare le scuole di Stato in scuole di partito? Si accorge che le scuole di Stato hanno il difetto di essere imparziali. C’è una certa resistenza; in quelle scuole c’è sempre, perfino sotto il fascismo c’è stata. Allora, il partito dominante segue un’altra strada (è tutta un’ipotesi teorica, intendiamoci).

Comincia a trascurare le scuole pubbliche, a screditarle, a impoverirle. Lascia che si anemizzino e comincia a favorire le scuole private. Non tutte le scuole private. Le scuole del suo partito, di quel partito. E allora tutte le cure cominciano ad andare a queste scuole private. Cure di denaro e di privilegi. Si comincia persino a consigliare i ragazzi ad andare a queste scuole, perché in fondo sono migliori, si dice, di quelle di Stato.

E magari si danno dei premi, o si propone di dare dei premi a quei cittadini che saranno disposti a mandare i loro figlioli invece che alle scuole pubbliche alle scuole private. A “quelle” scuole private. Gli esami sono piú facili, si studia meno e si riesce meglio. Cosí la scuola privata diventa una scuola privilegiata.

Il partito dominante, non potendo trasformare apertamente le scuole di Stato in scuole di partito, manda in malora le scuole di Stato per dare la prevalenza alle sue scuole private.

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Educazione

Difendere la scuola

E poi c’è un altro pericolo forse anche piú grave: il pericolo del disfacimento morale della scuola. Questo senso di sfiducia, di cinismo, piú che di scetticismo che si va diffondendo nella scuola, specialmente tra i giovani, è molto significativo. Il tramonto di quelle idee della vecchia scuola di Gaetano Salvemini, di Augusto Monti: la serietà, la precisione, l’onestà, la puntualità. Queste idee semplici. Il fare il proprio dovere, il fare lezione. E che la scuola sia una scuola del carattere, formatrice di coscienze, formatrice di persone oneste e leali. Si va diffondendo l’idea che tutto questo è superato, che non vale piú. Oggi valgono appoggi, raccomandazioni, tessere di un partito o di una parrocchia. La religione che è in sé una cosa seria, forse la cosa piú seria, perché la cosa piú seria della vita è la morte, diventa uno spregevole pretesto per fare i propri affari. Questo è il pericolo: disfacimento morale della scuola. Non è la scuola dei preti che ci spaventa, perché cento anni fa c’erano scuole di preti in cui si sapeva insegnare il latino e l’italiano e da cui uscirono uomini come Giosuè Carducci.

Quello che soprattutto spaventa sono i disonesti, gli uomini senza carattere, senza fede, senza opinioni. Questi uomini che dieci anni fa erano fascisti, cinque anni fa erano a parole antifascisti, e ora son tornati, sotto svariati nomi, fascisti nella sostanza cioè profittatori del regime.

Francesco

Crispi

Giuseppe Astuto Claudio Di Palma Paolo Patui Raffaele Romanelli Franco Bassanini Lucio Caracciolo

luca sossella editore

contiene cd audio

Giuseppe Giarrizzo

E c’è un altro pericolo: di lasciarsi vincere dallo scoramento. Ma non bisogna lasciarsi vincere dallo scoramento. Vedete, fu detto giustamente che chi vinse la guerra del 1918 fu la scuola media italiana, perché quei ragazzi, di cui le salme sono ancora sul Carso, uscivano dalle nostre scuole e dai nostri licei e dalle nostre università. Però guardate anche durante la Liberazione e la Resistenza che cosa è accaduto: è accaduto lo stesso. Ci sono stati professori e maestri che hanno dato esempi mirabili, dal carcere al martirio. Una maestra che per lunghi anni affrontò serenamente la galera fascista è qui tra noi. E tutti noi, vecchi insegnanti abbiamo nel cuore qualche nome di nostri studenti che hanno saputo resistere alle torture, che hanno dato il sangue per la libertà d’Italia. Pensiamo a questi ragazzi nostri che uscirono dalle nostre scuole e pensando a loro, non disperiamo dell’avvenire. Siamo fedeli alla Resistenza.

Bisogna, amici, continuare a difendere nelle scuole la Resistenza e la continuità della coscienza morale.

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Storie interrotte. Il Sud che ha fatto l’Italia è l’idea per un manuale didattico multiforme.

Un esperimento che diventa un archetipo per la progettazione di sistemi educativi integrati.

Libro, supporto audio, supporto video, rivista, trasmissione radiofonica, spettacolo teatrale, diffusione in rete: un continuo lavoro di traduzione delle diverse scritture, per un processo di spostamento e arricchimento del significato, per una integrazione dei saperi che grazie alla loro disponibilità alla trasformazione mediale favoriscono una fruizione diversificata, e una diffusione capillare e imprevedibile.

“Il paese ove tutti fanno il loro dovere, il paese ove la solidarietà è grande, non ha eroi. Può avere grandi tecnici, grandi condottieri, politici avveduti, uomini insigni per scienza: non ha eroi”: era questo il paese ideale che Francesco Saverio Nitti immaginava in Eroi e briganti. Questo paese è presente nella nostra storia, ma è debole nella nostra memoria. Storie interrotte nasce dalla consapevolezza che l’oblio attorno a cinque “padri fondatori” come Francesco Crispi, Francesco Saverio Nitti, Donato Menichella, Luigi Sturzo e Giuseppe Di Vittorio, rischia di diventare un buco nella coscienza del paese.

Nei ruoli istituzionali che hanno ricoperto, questi personaggi hanno esplorato forme originali di intervento nella società, hanno attuato soluzioni di governo nei rapporti tra pubblico e privato che sfuggono a ogni schematizzazione, hanno posto interrogativi cruciali sui rapporti tra dimensione locale, nazionale, internazionale, ricchi dell’esperienza nelle regioni meridionali d’origine e nella consapevolezza della loro missione nazionale. La storia (le storie) di questi “padri” che hanno creato le premesse determinanti per l’attuale modernità nazionale, può essere ancora necessaria al dibattito che ne accompagna il presente o ne discute il futuro.

Storie interrotte è stato promosso dal Dipartimento per le Politiche di Sviluppo del Ministero dello Sviluppo Economico e realizzato da Studiare Sviluppo srl, con la partecipazione del Ministero della Pubblica Istruzione, in collaborazione con ANART, Editori Laterza, luca sossella editore, Radio3 Rai. A cura di Fabrizio Barca, Leandra D’Antone e Renato Quaglia.

Luigi

Sturzo Anna Lucia Denitto Salvatore Lupo Paolo Patui

luca sossella editore

contiene cd audio

Luciano D’Alfonso Bruno Dente Salvatore Lupo Sergio Zoppi

Storie interrotte è un lavoro articolato su una pluralità di livelli, che attraversa ambienti diversi e prende forma sfruttando tutte le opzioni comunicative. Il progetto coincide con il processo del suo declinarsi. ● Cinque spettacoli teatrali allestiti da 6 compagnie del Mezzogiorno, con 28 repliche in pochi mesi e 60 attori e tecnici coinvolti. Lo spettacolo su Menichella è stato rappresentato per due volte negli Stati Uniti: alla St. John’s University e alla New York University, costituendo l’occasione per incontri internazionali di approfondimento sulla storia italiana. ● Un volume edito da Laterza distribuito nelle librerie in 6000 copie: dialoghi e monologhi immaginari, ricostruiti con rigore di riferimenti bibliografici e documentari da un gruppo di storici ed esperti. ● Progetti didattici assorbiti nei programmi di 90 istituti superiori del Mezzogiorno, con oltre 20 docenti e 2400 studenti coinvolti, e 10.000 copie del volume editoriale destinato alle scuole per un totale di 20.000 lettori. ● Cinque speciali radiofonici per 5 puntate di Radio3 Suite, registrati all’Auditorium Rai di Napoli, con 2213 spettatori intervenuti alle registrazioni, 450.000 ascoltatori e 20 personalità invitate. ● Cinque “audiodispositivi” editi da luca sossella editore, prodotti e distribuiti in 15.000 copie, con i dialoghi, gli interventi, i documenti sonori, gli speciali radiofonici con le interviste, i brani musicali e alcuni frammenti tratti dalle pièce teatrali.

Autori, curatori, registi che hanno partecipato alla realizzazione del progetto Giuseppe Astuto Università di Catania, Storia contemporanea Marco Balsamo Nuovo Teatro Fabrizio Barca Ministero dell’Economia e Finanze Giuseppe Berta Università Bocconi di Milano, Storia contemporanea Antonio Cassina Studiare Sviluppo Michele Dall’Ongaro Radio3 Rai Leandra D’Antone Università di Roma “La Sapienza”, Storia contemporanea Anna Lucia Denitto Università di Lecce, Storia contemporanea Gianpiero Francese regista

Francesco Giasi Università di Teramo, Storia del movimento sindacale Alfredo Gigliobianco Banca d’Italia, Ufficio ricerche storiche Maria Teresa Imbriani Università degli Studi della Basilicata, Critica letteraria Annamaria Leuzzi Ministero della Pubblica Istruzione Salvatore Lupo Università di Palermo, Storia contemporanea Luigi Masella Università di Bari, Storia contemporanea Annamaria Mastrovito Ministero della Pubblica Istruzione Stefano Michetti Ministero della Pubblica Istruzione Monica Nonno Radio3 Rai

Paolo Patui scrittore Lorenzo Pavolini scrittore e regista Renato Quaglia Teatro Festival Italia, Fondazione Campania dei Festival Raffaele Romanelli Università di Roma “La Sapienza”, Storia contemporanea Maurizio Scaparro regista Compagnie teatrali Opera (Melfi) Scena Verticale (Castrovillari) Set Artisti Associati (Palermo) Teatro Kismet OperA (Bari) Compagnia Teatroscalo (Modugno) Vesuvio Teatro (Napoli)

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Educazione

“Io penso al Gorgia”, scrive Michelstaedter: all’attualità perfetta della sua “anima nuda”, dis-velata: fattasi uno col Vero-Bene. * Un estratto dal testo di Massimo “Io penso” a quel mythos che Socrate narra a coronamento del dialogo anti-sofistico per Cacciari accolto nella Festschrift allestita nel 2002 per festeggiare i seseccellenza – a quel mythos che Socrate ritiene tanto straordinario da esporlo come fosse sant’anni di Alberto Abruzzese. un lógos, come fosse alethê. La “voce sacra” di quest’opera è indimenticabile per colui che l’ha intesa: “essa sola basta a salvarlo per sempre da ogni inadeguata sufficienza.”

Il denudarsi dell’anima difronte al giudice inesorabile in cui essa stessa deve trasformarsi, esprime quella suprema esigenza individuale di assoluto, di liberazione (ab-solversi) da ogni relatività da parte dell’individuo persuaso, esigenza che indica l’Impossibile della Vera Vita (la Vita sulla Vera Terra, di cui parla il mythos del Fedone – la Vita che “gode dell’altezza raggiunta” al seguito del proprio dio, ammirata, stupefatti, nel Fedro).

Tanto essenziale è questa voce del Gorgia per Michelstaedter, che egli la pone a motto di La Persuasione e la Rettorica tra quelle di Luca e Matteo – come un proprio vangelo.

Opera di un éntheos, il Gorgia (akmè di una “famiglia” cui appartengono l’Apologia, il Fedone, il Fedro, il Teeteto), di un entusiasta, la cui vita corrisponde perfettamente al dio che la abita, ed è dunque perfettamente padrona di sé. La scelta di Michelstaedter è decisa, senza chiaroscuro: “Io penso” al Platone che si inizia alla morte – che si inizia sempre alle perfette iniziazioni (“teléous teletàs”) e diviene cosí perfetto (“téleos”); “io penso” al Platone che combatte i “non iniziati”, gente che crede non vi sia al mondo “se non ciò che possono afferrare e tener stretto in pugno [...] e tutto ciò che è invisibile non lo ammettono, perché non partecipa, dicono, dell’essere” (Teeteto); “io penso”, insomma, al Platone che in sé conosce il dono divino della mania e fa-segno alla bacchica mania dello stesso filosofo, nel momento stesso che inesorabilmente ne distingue la “parola viva” dalle capacità del lógos discorsivo e dalla “potenza” dello scritto (Settima Lettera: è evidente come queste siano le fonti essenziali della polemica di Michelstaedter contro la rettorica filosofica – rettorica versus mania! Ma – si badi, ancora – mania del filosofo, malgrado tutto, e, dunque, mania impossibile, poiché chi è veramente éntheos non può essere insieme énnous, émphronos, e non potrà perciò neppure giudicare – krineîn – delle apparizioni e delle parole che lui stesso vede e dice. Quest’aporia, che Platone indica con chiarezza nel Timeo, domina, in vario modo, tutto il pensiero di Michelstaedter).

A questo Platone – che Michelstaedter immagina “giovane”, come quei giovani cui dedica Il dialogo della salute – si contrappone (ed è vera stásis, vera guerra civile!) il Platone dei grandi dialoghi dialettico-sistematici e politici, del Parmenide e della Repubblica. La Triste storia narrata ne La Persuasione e la Rettorica e illustrata nell’Appendice II spiega i motivi di questo dissolversi o tradirsi del platonismo che inizia con Platone stesso – e costituisce perciò il vero perno teoretico dell’intera opera (rivelandone, insieme, l’aporia radicale). Le idee, che prima fondavano la vita persuasa di chi tiene lo sguardo rivolto “soltanto verso l’alto”, si trasformano in “sapienza di nomi astratti”, nell’artificio di un mondo che continua a pretendersi assoluto e che, invece, altro non esprime se non l’assolutizzazione delle nostre parole e dell’ordine del loro correlarsi. Le due vie di Parmenide si confondono; la dialettica tragica che ne stabiliva l’abissale differenza si “tradisce” nella dialettica rettorica che indaga le forme possibili del loro reciproco parteciparsi. Cosí Aristotele (la Mente, tra tutti gli allievi di Platone!), nel fatale dialogo immaginario col maestro ne La Persuasione e la Rettorica, vuole stabilire il nesso tra la leggerezza della contemplazione e la gravità di quella “terra sicura sotto i piedi” (l’antica, ben fondata Terra goethiana!), cui anelano ormai, stanche di tanto “ardite speranze”, di tanta “vertiginosa solitudine”, le anime intorpidite dei discepoli. Gli ultimi dialoghi, e specialmente il Parmenide, sono, per Michelstaedter, tutti animati da questo “spirito aristotelico”, dissolvente il “mondo delle idee nella infinita trama della forme” (impressionante il “tono” lukácsiano di quest’espressione!), “nella nebbia delle mutazioni correlative.” Il compito stesso della filosofia (affatto ormai dimentica del suo étymon: essere amore di quella sophía, assolutamente para-dossale, di cui nel Teeteto si tesseva l’indimenticabile elogio, e la cui voce salva da ogni “inadeguata sufficienza”) diviene la determinazione del medio, del metaxy, della forma che connettendo gli opposti ne mostra con ciò stesso l’apparente oppositività. Ciò che rende impensabile autentica decisione, e, dunque, ogni in-dividualità perfettamente persuasa. Ciò che rende inevitabile lo “sdoppiamento rettorico del sapere e della vita”.

Il peccato originale del platonismo consiste nel fingersi “una vita assoluta nell’elaborazione del sapere”, nell’illudere che il “lavoro oscuro del sistema e del metodo” possa essere “via di salvezza”. Il platonismo riduce l’idea di Vita felice all’“organismo fittizio del sistema”, fa, insomma, coincidere intellettualisticamente felicità e bíos theoretikòs.

Il platonismo è costretto a ricercare l’attualità, l’enérgheia della persona nella stessa costitutiva “miseria” del suo pensare, del suo meditare, del suo rammemorare: l’anámnesis, l’augusta dea orfico-pitagorica venerata sempre da Platone, è per Michelstaedter il segno di un’impotenza, di una malattia: “trovate un albero che dimentichi come si fanno i fiori in primavera!”. Il modo inadeguato, intellettualistico, in cui Platone pone l’esigenza della Vita assoluta, della felicità e del Bene, finiscono cosí col “condannarlo” al tradimento aristotelico. La stessa anima nuda del Gorgia, nel momento che pure affermava “dolce è sapere”, continuava a indossare la maschera della rettorica filosofica – non era veramente libera, non era assoluta.

Massimo Cacciari

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La lotta con Platone. Michelstaedter come educatore*

Educazione

Ciriaco Campus, Do it yourself, copertina e frontespizio.

2002 Per Alberto Abruzzese a cura di Valeria Giordano, Isabella Pezzini, Luca Sossella, Luisa Valeriani Una Festschrift su misura per Alberto Abruzzese. Un dono offerto a un maestro, per descriverne il pensiero anche a partire dalla forma: prendendo a modello il quadrato logico, i testi si organizzano secondo una costruzione grafica che forza la bidimensionalità e la linearità del libro suggerendo una compresenza già ipertestuale. Una festa dell’intelligenza, con oltre cento contributi, tra i quali anche

quelli di Alberto Asor Rosa, Nanni Balestrini, Franco Berardi Bifo, Emanuele Bevilacqua, Anna Camaiti Hostert, Fulvio Carmagnola, Paola Colaiacomo, Franco Cordelli, Derrik de Kerckhove, Cesare De Michelis, Umberto Eco, Paolo Fabbri, Gabriele Frasca, Roberto Grandi, Wilma Labate, Pierre Lévy, Giorgio Manacorda, Franco Moretti, Giovanni Ragone, Paolo Taggi, Oliviero Toscani, Mario Tronti, Ugo Volli ecc.

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Educazione

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Lettera a un Ministro della Pubblica Istruzione*

Vittorio Gassman Luca Sossella

* Questa epistola poetica, datata maggio 2000, è una prefazione ideale all’Antologia personale di Vittorio Gassman. Luca Sossella la stringeva tra le mani il giorno della presentazione dell’Antologia, il 22 novembre 2000. Il giorno successivo è stata resa pubblica da “l’Ansa”.

Caro Ministro della Pubblica Istruzione ricordati di quando eri bambino.

Caro Ministro della Pubblica Istruzione ricordati di quando “due piú due faceva cinque”.

Ricordati quando la parola fuoco bruciava.

E la parola fulmine impauriva.

Caro Ministro della Pubblica Istruzione cerca di non prestare ascolto, ma di donarlo – l’ascolto.

Quest’opera l’abbiamo realizzata orgogliosi della nostra paura.

E con la superbia dell’umiltà.

Come superbi e umili sanno essere i bambini: per loro ci siamo decisi a realizzarla.

Per i bambini che non sanno che farsene della poesia, perché la abitano ancora.

La poesia che traduce la parola morte in volontà e la parola dolore in santuario.

E la parola perdono in scommessa e la parola fine in inizio.

Caro Ministro della Pubblica Istruzione ci vuole coraggio per traghettare la poesia nel terzo millennio.

Ci vuole coraggio per guardare i figli negli occhi, caro Ministro della Pubblica Istruzione, e nei figli tutti i figli.

Abbiamo fatto quello che (ci dicono) siamo capaci di fare, adesso fai quello che sappiamo puoi fare.

Dona l’ascolto.

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INFOECONOSFERA Al passaggio del secolo, e del millennio, il sistema dei media, sempre piú complesso, ha subito trasformazioni travolgenti e difficilmente decifrabili. Il millennium bug ha acceso febbri millenaristiche. Ma era una metafora: non stava finendo il mondo, stava finendo un’epoca. E ne cominciava un’altra: questo era il senso della catastrofe. Il “libro” si decostruiva a contatto con un universo di segni ormai completamente raddoppiato nella rete. E la rete allo stesso tempo diventava strumento di lavoro, punto di osservazione, luogo di conflitto, territorio strategico. A metà degli anni Novanta la società “Mediaevo” ha anticipato in Italia l’esplorazione delle relazioni comunicative e dei rapporti di forza socio-economici legati alle innovazioni tecnologiche. I convegni Cibernauti (1994) e Nell’info-econo-sfera (1995), organizzati a Bologna, sollevavano interrogativi che avrebbero invaso il quotidiano di tutti. Da quell’esperienza, da quelle idee, da quelle persone, è nata un’indagine, che si è prolungata nella pratica editoriale, sull’infoeconosfera, sullo spazio complesso in cui comunicazione, economia e cultura diventano un unico ambiente. Un’indagine che ha sfidato la precarietà di un ambito di ricerca in cui gli oggetti sono già invecchiati nel momento stesso in cui li si descrive.

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Infoeconosfera

2002 Geert Lovink Dark Fiber prefazione di Franco Berardi Bifo traduzione di Nazzareno Mataldi Geert Lovink è il fondatore e l’animatore di “nettime”, una delle principali liste di discussione virtuale: nel corso degli anni Novanta ha seguito le attività culturali di numerosi ambienti della rete internazionale, e questo libro si presenta come una sintesi delle esperienze della netcultura di tutto il mondo. Scritto nell’arco di diversi anni a contatto con il lavoro di collettivi di artisti, animatori politici, mediattivisti americani, asiatici, nordeuropei, il libro ha previsto, seguito, analizzato la crisi della new economy e dell’ideologia legata all’economia delle dot.com.

2006 Massimo Melotti L’eta della finzione. Arte e società tra realtà ed estasi prefazione di Marc Augé Le tecnologie, oggi, fanno concorrenza alle religioni e alle filosofie ricomponendo il tempo e lo spazio.

I media strutturano il nostro tempo quotidiano, stagionale e annuale. La vita politica, artistica, sportiva non può piú essere concepita senza il circuito dei media.

Essi modificano la nostra relazione con lo spazio e il tempo imponendoci attraverso la forza delle immagini una certa idea del bello, del vero e del bene e anche una certa idea dell’abituale, del normale e, in fin dei conti, della norma, cioè, oggi, una certa idea del consumo, che essi non smettono di riprodurre perché sono essi stessi dei beni di consumo.

Come le altre cosmologie, la cosmotecnologia aliena coloro che la prendono alla lettera.

Marc Augé

2007 Bruno Pellegrini Io? Come diventare videoblogger e non morire da spettatore con interventi di Franco Berardi Bifo, Derrick de Kerckhove, Giorgio Gori, Gabriele Gresta Bruno Pellegrini è il fondatore di NessunoTv e di TheBlogTv: esperimenti di televisione fatta dagli utenti.

Controllata da tutti: quindi da nessuno. Un luogo condiviso in cui si prepara la trasformazione dello spettatore in spett-attore.

Ognuno è un medium, se decide di svegliarsi dal torpore dell’ipnosi massmediatica e tornare a dire, con consapevolezza, io!

Nell’epoca contemporanea, limitare il dissenso attraverso il controllo della comunicazione risulta essere una strategia molto piú efficace per mantenere il potere di quanto lo siano metodi violenti e coercitivi, come dimostrano la Russia di Putin o l’Iran di Ahmadinejad. Regimi totalitari o semitotalitari sono però solo la punta dell’iceberg e anche nei paesi piú liberali le forze che cercano di condizionare e manipolare l’opinione pubblica attraverso i mezzi di comunicazione sono sempre attive. Questo avviene per opera non solo di apparati politici (come dimostra la lottizzazione della Rai e il partito-azienda berlusconiano) ma anche di imprese private (come le major discografiche che impongono al mercato i loro prodotti a danno di quelli, spesso piú meritevoli, di etichette indipendenti). In tutti i casi vi è un tentativo di ridurre le alternative limitandone la visibilità, favorendo cosí il mantenimento dello status quo e di tutti i privilegi.

La storia dell’uomo e le storie degli uomini ci insegnano però come la diversità dei punti di vista sia un ingrediente fondamentale per lo sviluppo: è, infatti, dal confronto con opinioni e culture diverse che ci si migliora e dall’incontro di idee differenti che nascono le innovazioni. Sostenere il pluralismo nell’ambito dei mezzi di comunicazione significa quindi avere a cuore i principi di democrazia e di progresso ed è il migliore antidoto verso qualsiasi deriva autoritaria e immobilista.

Bruno Pellegrini

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Infoeconosfera

In pieno Medi@evo

Franco Berardi Bifo

Da poco tempo la barbarie si era istallata in Italia. Non si trattava di una breve parentesi, bensí di una mutazione destinata a corrompere l’ambiente stesso della nostra vita per un tempo lunghissimo. Ma non lo sapevamo, non potevamo saperlo.

Andammo insieme a New York, io Luca Sossella e il nostro comune amico Andrea Gropplero, per cercare ascolto presso intellettuali americani. Andavamo per avvertirli del fatto che la peste fascista stava ritornando, e stava mettendo radici nel paese che già una volta ne era stato la culla.

Avevamo preso alloggio all’Hotel Chelsea, e stavamo distesi sui tre letti della nostra camera, quando Luca parve illuminarsi o rabbuiarsi forse, comunque sbigottirsi. Là fuori in alto sui tetti, tra i neri cilindri dei contenitori e i lampeggianti slogan pubblicitari, gli parve di vedere un’enorme scritta: Mediaevo. La vide davvero? Davvero gli apparve per poi scomparire nel cielo iroso del tramonto? In ogni caso, come Costantino si convertí quando una croce apparsa in cielo gli indicò la strada su cui condurre il mondo, cosí Luca lesse quella scritta come un annuncio.

E tutti e tre, in quel momento, riconoscemmo che quella scritta conteneva ciò che il nostro intuito percepiva intorno: si stava aprendo un orizzonte nuovo all’universo della comunicazione umana, ma nel nostro quell’orizzonte sembrava subito oscurarsi.

Nel cielo settembrino di New York la scintillante promessa delle tecnologie di comunicazione sembrava preannunciarsi indissolubilmente unita all’incombere di barbarie antiche.

Al ritorno da quel viaggio americano, a metà del primo decennio della Internet, Luca mise in rete mediaevo.com.

In quello spazio nacque la prima versione di tempòs, una rivista online che interrogava i segni del futuro inquietante della tecnomutazione, dell’etnomutazione, della biomutazione.

Occorreva un editore visionario per compiere quel gesto neuromantico. Il futuro che allora interrogammo si vede oggi largamente dispiegato.

Franco Berardi Bifo (Bologna, 1949) è scrittore e media-attivista.

Negli anni ’70 partecipò alla redazione di Radio Alice e fondò la rivista “A/traverso”. Partecipò al ’68 bolognese, alle attività del gruppo Potere operaio, e nel 1977 fu uno degli animatori della rivolta degli autonomi desideranti bolognesi.

Nei decenni successivi ha collaborato a diverse riviste, come “Semiotexte” (New York), “Chimeres” (Parigi), “Musica 80” (Milano) e “Archipielago” (Barcellona). Attualmente scrive per il mensile “Loop” (Roma) e per la rivista argentina “Crisis” (Buenos Aires).

Ha pubblicato articoli e libri sul rapporto tra comunicazione estetica e movimenti sociali, tra i quali Mutazione e ciberpunk (1996) e, per luca sossella editore, Felix (2001) e Un’estate all’inferno (2002).

Nel 2010 ha pubblicato The Soul at Work e pRecarious Rhapsody.

Ha fondato e animato per dieci anni il net magazine www.rekombinant.org.

Insegna all’Accademia di Belle Arti di Milano. Il prossimo libro, After the Future, uscirà nel 2011.

luca sossella editore

Franco Berardi Bifo

Felix Narrazione dell’incontro con il pensiero di Guattari, cartografia visionaria del tempo che viene

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Nella primavera di quello stesso anno avevo lavorato con Luca alla preparazione e alla comunicazione del convegno Cibernauti.

Cibernauti radunò a Bologna, sotto gli auspici del Consorzio Università Città diretto da Oscar Marchisio, coloro che, in giro per il mondo stavano immaginando il futuro della rete.

Parteciparono a quell’incontro Pierre Lévy, l’annunciatore della intelligenza collettiva, e lo storico dell’arte Kim Veltman, il sociologo Alberto Abruzzese e il mediologo Derrick de Kerckhove, il fisico Franco Piperno e lo scrittore Norman Spinrad, autore di un romanzo intitolato Bug Jack Barron che già negli anni ’60 aveva prefigurato una dittatura mediatica e biotecnica.

Ma c’era anche Antonio Caronia, matematico, e scrittore visionario, la ciberfemminista Sadie Plant, il filosofo Mario Perniola, il critico letterario Philippe Quéau, l’ingegnere elettronico umanista e dadaista Piero Lo Sardo e la psicoanalista guattariana Danielle Sivadon. C’era Marco Jacquemet, semio-antropologo, e Franco Bolelli, immaginatore di mondi, e Paolo Virno, uno dei filosofi piú importanti del nostro tempo.

E per finire due grandi bolognesi che conosco fin da ragazzo: il filosofo Stefano Bonaga, e Roberto Grandi, sociologo e a quell’epoca assessore alla cultura del comune di Bologna. La città di Bologna, in quegli anni ’90 non era ancora definitivamente spenta, qualche residuo barlume di vitalità culturale la agitava ancora, e in quel clima nacque infatti Iperbole, la prima rete civica europea.

I cibernauti convenuti parlarono ai cinquecento ragazzi che per due giorni affollarono la sala. Tutti insieme guardammo nella sfera di cristallo che il computer connesso materializzava, e in quella sfera vedevamo meraviglie e orrori.

L’anno successivo, cioè nel 1995, io e Luca Sossella, col sostegno logistico ed economico del Consorzio Università Città, e grazie alla collaborazione preziosa della signora Elda Antinori, organizzammo un secondo convegno dedicato alle nuove tecnologie. Lo chiamammo: Nell’Infoeconosfera. Anche questo incontro, cui parteciparono soprattutto esperti di pubblicità e di economia finanziaria, cercava di prefigurare poeticamente l’immensa trasformazione che stava iniziando, e si apprestava a sfidare e sconvolgere il linguaggio della letteratura e della politica, e soprattutto la comunicazione e l’economia.

In quegli incontri io vedo la radice dell’impresa editoriale che nel decennio successivo ha saputo coniugare il futuribile e il classico, l’acrobazia tecnologica della rete e la perfetta eleganza stilistica e grafica. Questa infatti mi pare la cifra dell’impresa sosselliana.

Qualche anno piú tardi, precisamente al volgere del millennio, cominciarono a uscire i primi libri della casa editrice. Chissà perché nella vita mi è capitato tante volte di partecipare all’avvio di imprese editoriali di vario genere, barche un po’ incerte, ma trepidanti, che sfidano i flutti. Non so perché mi piace vederle partire per poi lasciarle quando hanno preso il largo.

Alla fine del secolo collaborai a un libro sul Millennium bug. Si facevano ipotesi catastrofiche sul bug che avrebbe dovuto bloccare tutti i computer del mondo allo scadere della mezzanotte dell’anno 2000, e invece non provocò nessun effetto. Fu un abbaglio, ma anche una premonizione: l’immaginario collettivo si stava sintonizzando su un nuovo scenario. Dopo il decennio ’90, innovativo progressivo illuminista, ora veniva il decennio zerozero.

L’apocalisse annunciata del Millennium bug fu come un sogno premonitore. La vera apocalisse giunse quattro mesi piú tardi col crollo finanziario dei titoli tecnologici, e con il dotcomcrash che avviò, nella primavera 2000, la rottamazione del general intellect e la precarizzazione della vita cognitaria. Poi l’apocalisse si insediò stabilmente nella psicosfera globale: fu l’11 settembre del 2001.

Nel 2000 la barbarie italiana venne confermata a furor di popolo. Per la seconda volta la media-dittatura conquistava la maggioranza elettorale.

Era il giugno dell’anno 2000 quando Luca venne a trovarmi per portarmi la prima copia di Felix, il libro dedicato al pensiero e alla figura di Guattari. Ci sedemmo in terrazza e sfogliando quelle pagine che la sapienza grafica di Luca ha saputo rendere elegantissime, parlammo della tirannide che pochi giorni prima era stata riconfermata.

Nel corso di quest’ultimo decennio un esercito precario e nomadico di lavoratori della conoscenza è andato crescendo: la nuova generazione compra libri su Amazon e studia a Londra e Berlino.

Per il popolo italiano i libri sono oggetto di scherno. La rozzezza e il cinismo sono al posto di comando anche nell’industria editoriale. Le librerie espongono in pile gigantesche libri di Bruno Vespa. Negli anni di questa miseria la barca editoriale Sossella solca il mare della poesia. Non perché la poesia consoli l’animo nella visione dell’intollerabile, ma piuttosto perché nei covi della poesia trova clandestino rifugio il linguaggio del possibile e la speranza di un futuro umano.

30 dicembre 2010

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Infoeconosfera

2007 In che senso? Che cosa sono le relazioni pubbliche un cofanetto con un libro di 224 pagine e tre dvd con le riprese di sei sessioni per oltre dieci ore di visione. Realizzato con il patrocinio Assorel e Ferpi Negli anni ’60 Pasolini denuncia una progressiva tecnicizzazione del linguaggio che, omologandosi e appiattendosi sui codici comunicativi del neocapitalismo, si impoverisce, perdendo espressività.

E creando un mostruoso latinorum post-umanista, opaco e incomprensibile quanto l’antico.

Parallelamente, Calvino si batte contro la deriva “burocratica” della lingua, intrappolata in un nuovo, grottesco e perverso, ermetismo. Oggi, è il linguaggio della comunicazione pubblica ad aver colonizzato i discorsi. L’economia, la politica, la cultura parlano con la sintassi e con il lessico delle relazioni pubbliche. La descrizione delle azioni precede le azioni, e le determina. Il come, e il dove, prevalgono sul cosa: il referente è sempre di piú il centro vuoto della comunicazione.

E l’emittente, e la ragione profonda del suo messaggio, non sempre sono rintracciabili in superficie.

Per questo occorre interrogarsi su un vettore: in che senso? In che direzione si muovono le informazioni? Come agiscono, e chi le agisce? In definitiva: che cosa sono le relazioni pubbliche?

Le relazioni pubbliche occupano oggi nel mondo oltre 3 milioni di professionisti, con un indotto economico prodotto ogni anno stimabile attorno ai 300 miliardi di euro. In Italia indagini recenti hanno stimato fra i 90 e i 100 mila operatori, con un impatto economico che si aggira dai 12 ai 15 miliardi di euro. Una professione labour intensive che si basa sul prevalente apporto di energie e impegno dei propri operatori piuttosto che sull’investimento di capitali, come succede per altre professioni capital intensive quali la pubblicità. A questo ingente – quanto sconosciuto – impatto economico (e umano) si devono aggiungere i numerosi corsi universitari e para-universitari dedicati alle relazioni pubbliche, cui si iscrivono sempre piú studenti.

Il progetto In che senso? vuole favorire la crescita della consapevolezza rispetto al ruolo delle relazioni pubbliche nella vita sociale ed economica del nostro Paese, trasferendo ragionamenti, stimoli e conoscenze che permettano lo sviluppo di un comportamento competente a riguardo di un’attività divenuta fondamentale per ogni organizzazione pubblica e privata.

Dietro ogni informazione, notizia, commento, scandalo, pettegolezzo o proposta che appare all’interno del nostro sistema dei media e che tanto peso ha sulle opinioni, sui comportamenti e sulle decisioni degli italiani è quasi sempre possibile scorgere un portavoce, un addetto stampa, un comunicatore… insomma un relatore pubblico che opera per un’impresa privata, un’amministrazione pubblica o un’organizzazione no-profit. Sono quasi centomila oggi nel nostro Paese i professionisti delle relazioni pubbliche che, per oltre il 50% del tempo sono impegnati a orientare e indirizzare il lavoro del giornalista. È necessario essere consapevoli di questa realtà pervasiva e capire come queste due professioni si relazionano fra di loro.

Andrea Granelli Artigiani del digitale

luca sossella editore

Prefazione di Patrizia Grieco e un dialogo con Giulio Sapelli

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SECONDO DVD La progettazione e l’attuazione con Paolo Iammatteo e Anna Martina.

TERZO DVD L’analisi e la valutazione con Stefania Romenti e Giampaolo Azzoni.

IL LIBRO Lo specchio infranto. Come i relatori pubblici e i giornalisti italiani percepiscono la propria professione e quella dell’altro, a cura di Chiara Valentini e Toni Muzi Falconi.

Lessico delle relazioni pubbliche, di Toni Muzi Falconi e Fabio Ventoruzzo.

2010 Andrea Granelli Artigiani del digitale. Come creare valore con le nuove tecnologie prefazione di Patrizia Grieco e un dialogo con Giulio Sapelli L’economia post-industriale ha sempre piú bisogno della “materia digitale”, in tutte le sue articolazioni: dispositivi, sensori, algoritmi, contenuti e interfacce.

Quando si parla di terziarizzazione dell’economia non vuol dire che sta scomparendo la dimensione fisica della produzione, ma

Come creare valore con le nuove tecnologie

PRIMO DVD Lo scenario della professione con Chicco Testa e Furio Garbagnati.

semplicemente che il virtuale è sempre piú importante e interagisce con la dimensione fisica, si interconnette. In questo dialogo le due dimensioni non si limitano a giustapporsi e a complementarsi, ma si avvicinano e si modificano reciprocamente: la materia cerca leggerezza e significati

e il virtuale corporeità e concretezza. L’obiettivo di questo breve saggio è suggerire un percorso verso il digitale per i progettisti e gli operatori del settore che tenga però presente con attenzione il punto di vista e le esigenze autentiche (anche quelle meno manifeste) degli utilizzatori.

Sull’attualità del pensiero di Adriano Olivetti

Dialogo tra ? Andrea Granelli e ! Giulio Sapelli

Qual è la tua prima reazione avvicinando la parola artigianato alla parola digitale?

In effetti i due concetti potrebbero andare molto bene insieme. La matrice culturale della Olivetti di Adriano è artigianale in quanto derivava direttamente dalla precedente attività di meccanica di precisione. Costruire una macchina per scrivere era un’attività certamente di tipo artigiano e Adriano si è portato dietro questa sensibilità, questa attenzione ai dettagli e alla qualità. Anche la straordinaria avventura della rivista “Civiltà delle macchine” diretta dall’ingegnere-poeta Leonardo Sinisgalli è un omaggio alla cultura artigiana. La rivista nasceva infatti dal grande amore di Sinisgalli per le botteghe artigiane dove lavoravano i maniscalchi, per i meccanismi, gli ingranaggi, i congegni. Egli usava dire “Io non amo le macchine come Oggetti, le amo come Congegni”.

Va anche ricordato che, agli albori dell’industrializzazione, gli operai specializzati si costruivano i propri utensili che poi utilizzavano in fabbrica per produrre “meglio” – con una maggiore precisione (e quindi qualità) e con minore fatica. È stato quando l’impresa si è messa a produrre i propri utensili e a imporli agli operai, che è morta la specializzazione, che il lavoro si è standardizzato e ha spento la creatività (e la dignità umana). La Olivetti si era organizzata per la produzione su commessa, un modo di produrre che rispetta i tempi dell’uomo; in questo senso era ancora una produzione artigiana. È stata la produzione di massa che ha ucciso il tempo dell’uomo imponendogli i tempi della macchina.

In effetti anche nel mondo del software è molto frequente che i programmatori si costruiscano i propri utensili, dei programmi per generare piú velocemente procedure standard, delle collezioni di applicazioni già sviluppate da riutilizzare con semplici procedure di adattamento. Anche il concetto di “software riusabile” va in questa direzione: non è tanto un approccio ecologico per non buttare via nulla quanto piuttosto una serie di utensili per aumentare la produttività dei programmatori. Un altro aspetto che diviene ogni giorno piú importante è la centralità dell’utente. Quanto era importante l’utilizzatore per Adriano?

Adriano Olivetti era ossessionato dall’uomo in quanto persona, dalla sua forza – spesso inespressa –, dai suoi bisogni. Le sue letture sul personalismo, il suo pensiero fortemente religioso, il suo interesse per la psicologia e la psicoanalisi, avevano messo l’uomo al centro dei suoi pensieri e della sua agenda di imprenditore – e poi di politico. La tecnologia doveva essere un modo per liberare l’uomo. Egli da giovane si era specializzato nel taglio dei metalli e aveva studiato con grande profondità le modalità di lavoro degli operai. E proprio grazie a queste analisi approfondite aveva compreso che il lavoro aveva spesso al suo interno una dimensione irrazionale, che si esplicitava nella fatica spesso inutile. Dopo il suo viaggio negli Stati Uniti del 1928 egli tornò con una comprensione profonda del metodo scientifico del lavoro – il cosiddetto taylorismo – e intravide in tale metodo la possibilità di portare razionalità nel lavoro e quindi ridurre la fatica inutile e creare un maggior senso di piacere e appartenenza all’azienda, elementi essenziali sia per la qualità dei manufatti sia per la coesione sociale. Il taylorismo visto quindi non come uno strumento del padrone per rendere efficiente la produzione, ma come un aiuto agli operai per ridurre la loro fatica e migliorare nel contempo la qualità dei manufatti.

L’“uomo” che considerava era piú l’operaio che non l’utilizzatore, perché era nel lavoro in fabbrica il vero rischio dell’alienazione tecnologica. Oggi di operai ce ne sono sempre di meno ed è l’utilizzatore che rischia di essere manipolato, alienato, trasformato dalle tecnologie – soprattutto quelle digitali – ogni giorno piú potenti e pervasive. Pertanto è probabile che oggi Adriano si dedicherebbe con maggiore attenzione anche all’utilizzatore finale.

Oltretutto egli considerava l’uomo sia come persona sia come membro di una comunità. La coesione sociale era per Adriano una vera ossessione. Di fatto la convivialità diventò uno degli aspetti della cultura olivettiana. Egli temeva che la tecnologia – innanzitutto quando introdotta in maniera massiccia nelle fabbriche – potesse isolare, distruggere la coesione sociale. E probabilmente se ne avesse avuto il tempo, avrebbe notato lo stesso rischio negli strumenti elettronici. Ma era un inguaribile ottimista nei confronti della tecnica, capace secondo lui di generare gli antidoti che avrebbero curato i mali da lei stessa generati. Sarebbe quindi stato un grande paladino dei social network e delle comunità virtuali.

Anche sul concetto di proprietà Adriano aveva un punto di vista “rivoluzionario”.

Sí. Adriano infatti prospetta una diversa allocazione dei diritti di proprietà della sua stessa fabbrica. Egli vuole trasformarla in una fondazione posseduta un terzo dai lavoratori, un terzo dall’Università di Torino, un terzo dal Comune di Ivrea. Una vera e propria rivoluzione che anticipa il dibattito odierno sui beni pubblici. Con questa visione viene ribadito anche il ruolo e la centralità dell’Università e della ricerca pubblica. In questo caso – ahimé – oggi in Italia siamo molto distanti da quel pensiero.

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Infoeconosfera

Jeff Howe Crowdsourcing

luca sossella editore

Il valore partecipativo come risorsa per il futuro del business Prefazione di Riccardo Luna e introduzione di Bruno Pellegrini

2010 Jeff Howe Crowdsourcing. Il valore partecipativo come risorsa per il futuro del business prefazione di Riccardo Luna; introduzione all’edizione italiana di Bruno Pellegrini; traduzione di Nazzareno Mataldi La rete ha reso multidirezionale la circolazione delle idee.

Produttori e consumatori tendono a coincidere nella figura del prosumer.

Gli emittenti chiedono agli utenti feedback, commenti, interazioni. E le aziende chiedono ai consumatori di partecipare all’ideazione dei prodotti. È la creatività della folla: crowdsourcing. Jeff Howe, collaboratore di “Wired”, esperto di media e di industria dell’intrattenimento, indaga l’impatto delle nuove pratiche di condivisione sui

processi economici. Scoprendo che la partecipazione genera valore: la comunità, il tutto, è maggiore della somma delle sue parti. La filosofia dell’open source rende possibile il superamento dell’economia classica fondata sulla massimizzazione del profitto. Costringe le aziende a cambiare l’organizzazione tradizionale del lavoro.

La meritocrazia totale e l’intelligenza collettiva rappresentano un’alternativa ai sistemi di produzione basati sui principi del fordismo: la simultaneità degli apporti

dislocati nello spazio agisce contro la linearità della catena di montaggio.

Il potenziale “democratico” del crowdsourcing potrebbe innescare meccanismi di contagio ed estendersi oltre l’economia, influenzando la politica. Superando i limiti dell’individualismo l’umanità può superarsi, può essere piú di se stessa. Sempre che chi gestisce la transizione sia in grado di prevenirne i rischi: il rischio di erodere l’occupazione e il rischio di un livellamento medio (mediocre) dei contenuti.

Impresa evolutiva Un’impresa supera i limiti biologici imposti ai singoli individui: è un’idea, e un’idea può eludere la morte.

Il potere, del resto, è la mancanza d’idee. Chi non ha idee vuole bloccare l’esistente.

Chi detiene il potere teme le idee capaci di cambiare: potrebbero eliminare le ragioni che determinano il comando.

Ma alimentare l’inerzia, oltre a essere dannoso, è inutile: tutto ciò che può accadere accadrà. Se la civiltà è il noto e la barbarie è l’ignoto, l’atto “barbarico” è quello che ci distacca dal passato.

Il XXI secolo creerà innovazioni la cui portata sarà pari a quella dei progressi fatti nei precedenti ventimila anni di storia. La rete globale che sta per connettere il mondo intero lavora all’autoconsapevolezza del genere umano. Si va verso la cefalizzazione della terra. Non sono le macchine a essere connesse, ma le menti. Gli ingegni. Le intelligenze.

A chi teme che lo sviluppo tecnologico favorisca un processo di deumanizzazione, il trionfo dell’indifferenza fredda delle macchine, risponde la creazione di network umanizzanti. Che non annullano le relazioni umane, ma le potenziano. Mentre la natura diventa tecnologica, la tecnologia sta diventando organica. L’espansione della sfera sensoriale, percettiva, cognitiva, offre un’occasione di miglioramento dell’umano.

La miniaturizzazione della tecnologia procede a ritmo esponenziale. Macchine sempre meno ingombranti lasciano spazio alle idee. La conoscenza si istalla su una quantità sempre piú ridotta di atomi.

Lo spazio di cui un’impresa ha bisogno per agire si riduce. Si riduce la quantità di materia fisica che è necessario mobilitare. È possibile fare sempre di piú con sempre di meno.

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2010 Roberto Siagri Che cos’è l’impresa? un testo di 32 pagine e un dvd di 90 minuti Dobbiamo abituarci al cambiamento, a forti cambiamenti, e se i cambiamenti che incontreremo per strada ci sembreranno impossibili, ricordiamoci di una semplice regola: tutto quanto è fisicamente possibile, se conveniente, sarà realizzato.

Innestandosi sulle forti discontinuità che ci aspettano, e approfittando dell’inerzia delle imprese che si sentono già arrivate, nuove imprese nasceranno e prospereranno.

Le cose accadono piú velocemente di quanto si possa immaginare. Questa accelerazione è consentita dall’evoluzione di Internet:

con il web 2.0 e le tecnologie del Cloud ci stiamo addentrando sempre piú rapidamente nel futuro in maniera collettiva.

Grazie alla globalizzazione delle intelligenze possiamo salire sempre piú facilmente sulle spalle dei giganti e compiere passi di progresso sempre piú lunghi. Prendo in prestito un’analogia da Buckminster Fuller: stiamo pilotando tutti insieme l’astronave Terra e ci stiamo preparando all’atterraggio in un luogo vasto e alieno, il mondo tecnologico di domani.

Non abbiamo grandi poteri per invertire il corso degli eventi, visto che siamo sotto una forte

spinta gravitazionale che ci porta dal passato al futuro, dal lento al veloce, dal semplice al complesso, dall’esterno all’interno. Abbiamo la possibilità di scegliere il nostro punto di atterraggio o lasciare che l’universo lo scelga per noi.

Io spero che continueremo a imparare, per poter capire quali sono le forze irresistibili che ci coinvolgono e quali libere scelte abbiamo a disposizione, e che avremo il coraggio e la sensibilità necessari per creare il futuro che meritiamo.

E questo futuro, il nostro futuro, in una maniera o nell’altra sarà creato dalle imprese che sapranno innovare.

Roberto Siagri

Il progresso tecnologico si muove lungo un vettore che va dal materiale all’astratto.

Tempo, spazio, materia ed energia si comprimono, mentre aumenta la quantità delle informazioni da cui tempo, spazio, materia ed energia sono attraversati, e determinati.

Quello che si scambia, quello che crea valore, non è piú l’atomo, ma il bit. Non è piú l’oggetto, ma il flusso e la sua elaborazione.

Un’azienda può vivere e innovare solo se è in grado di trasformare il proprio lavoro in collaborazione. Di trasferire il lavoro da un piano verticale a un piano orizzontale.

Non si può piú controllare tutta la catena di creazione del valore. È in atto una mutazione irreversibile: dall’impresa che impiega dipendenti a tempo pieno si sta andando verso un’impresa senza persone.

Il compito di un imprenditore (di un editore) diventa quello di sviluppare connessioni. Collocarsi nei nodi strategici di una rete di collaborazioni. Per creare un processo che non umili il lavoro dell’uomo, ma ne liberi il potenziale, valorizzando le competenze.

Il futuro è un gatto. Si avvicina lentamente, poi nel tempo di un balzo ci supera, e ce lo ritroviamo davanti. Durante questi anni pieni di rumore, era impossibile sentire i suoi passi sempre piú vicini. Ora è saltato davanti a noi.

Viviamo in un mondo che non esiste già piú. Si può tentare di conservare la necrosi, come fa chi gestisce il potere. Oppure accettare la sfida della generatività: iniziare, tentare, aprire. Coltivare la volontà di costruire oltre il limite individuale della morte.

Immaginare progetti dei quali non possiamo vedere, né prevedere, la fine e l’esito.

Pensare la durata della specie, e accordare il nostro lavoro al ritmo di quella durata, liberandolo dalle pastoie dell’adesso.

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HAPAX LEGOMENON “Hapax”, da “hapax legomenon”, ossia “detto una sola volta”, è una parola di cui si possiede un’unica attestazione all’interno di un sistema linguistico o di un dato corpus. Ogni poesia è un hapax, in quanto è sempre unica, sola, eccezionale. Un testo poetico può dirsi tale perché, letteralmente, senza eguali.

Inassimilabile a medie, statistiche, diagrammi caratteristici della produzione in serie, l’opera d’arte, commovente fossile, giace raccolta nella sua aura come l’insetto dentro la sua ambra, impronta digitale, prodotto individuale fatto a mano, e fatto per passare di mano in mano.

Valerio Magrelli

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Roberto Roversi ci ha donato questa poesia tratta dal suo lavoro poetico “in atto” L’Italia sepolta sotto la neve.

215.

Non pubblico piú libri dice il giocatore di calcio perché non voglio che qualcuno tagli le pagine del mio libro con un coltello sporco di burro.

Non saprei sopportarlo né da vivo né da morto non importano le critiche non l’indifferenza non l’arroganza dei piccoli gnomi della foresta ma lo sfregio dell’atto volgare contro l’umile cuore di un libro appena stampato fragile come l’agnello giovane.

Un bosco di alberi parole chiede che l’occhio non si chiuda prima che sia accontentato.

La parola ha sempre in serbo una sorpresa o un sopruso per il lettore che non ha strappato la pagina.

Un lenzuolo di fuoco ha preso il cuore del pesce navigatore e l’ha coperto d’amianto. (vv. 3 e 4 citazione mnemonica da un testo di cui non ricordo l’autore).

Roberto Roversi (Bologna, 1923) ha svolto l’attività di libraio antiquario dal 1948 al 2006, gestendo a Bologna la Libreria Palmaverde.

Nel 1955 ha fondato con Francesco Leonetti e Pier Paolo Pasolini la rivista “Officina”. Nel 1961 ha dato alla luce “Rendiconti”. Di entrambe le riviste è stato anche editore.

Attorno alla metà degli anni Sessanta ha smesso di pubblicare con i grandi editori, limitandosi esclusivamente a fogli fotocopiati distribuiti liberamente e a collaborazioni con piccole riviste autogestite. Negli anni Settanta ha scritto numerosi testi di canzoni per Lucio Dalla (per gli album Il giorno aveva cinque teste, Anidride solforosa e, sotto pseudonimo, Automobili), e successivamente altri per il gruppo degli Stadio. Recentemente sono stati ristampati tre dei suoi testi teatrali (Unterdenlinden, Il Crack e La macchina da guerra piú formidabile) sotto la cura del professor Arnaldo Picchi, ed è stato pubblicato per la prima volta La macchia d’inchiostro. Nel 2008 luca sossella editore ha pubblicato Tre poesie e alcune prose. Testi 19592004, antologia curata da Marco Giovenale. Il suo ultimo lavoro poetico in atto è L’Italia sepolta sotto la neve.

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Hapax legomenon

Voci da gnessulógo

? Luca Sossella dialoga con ! Andrea Zanzotto

Il 7 ottobre del 2006 alla Scuola grande di San Rocco, a Venezia, all’interno della rassegna “Fare pace” accade lo spettacolo Variazioni babeliche, a cura di Luca Sossella.

Roberto Herlitzka legge testi di Gabriele d’Annunzio, Alessandro Haber legge testi di Giovanni Papini, Roberto Roversi, Giorgio Caproni, Franco Fortini e Primo Levi; Franco Buffoni, Jolanda Insana e Gabriele Frasca leggono testi propri e di Vittorio Sereni, Giovanni Raboni, Amelia Rosselli.

In quell’occasione Luca Sossella incontra a Pieve di Soligo Andrea Zanzotto. Raccoglie la sua voce, per poi diffonderla a Venezia nello spazio pieno di risonanze della Scuola di San Rocco, all’inizio di Variazioni babeliche.

Questa che segue è la trascrizione di quel dialogo. Sul sito lucasossellaeditore.it è possibile ascoltare l’audio con le voci di Zanzotto e di Giuseppe Ungaretti: voci circondate da un alone magnetico, che emergono dal fondo magmatico di una coscienza sovrapersonale. Voci che provengono dal gnessulògo dell’inconscio.

Filò uscí nelle edizioni del Ruzzante nel 1976, giusto trent’anni fa. Oggi siamo a Pieve di Soligo, ma siamo anche a Venezia, cioè siamo in gnessulógo (nessunlogo): sí perché siamo a Venezia, in ascolto, nella Scuola di San Rocco. Bene, Venezia non può che evocare in me il ricordo dell’emersione di quella misteriosissima testa di donna: quell’enorme polena che emerge, mostrando solo gli occhi, dal Canal Grande, all’inizio del Casanova di Federico Fellini, per cui lei scrisse alcuni testi in vecio parlar, in dialetto, poi raccolti in Filò. Bene, quella testa che riemerge, io l’ho sempre vista come la rappresentazione di una forza sciamanica, che abita dentro il mare-mostro del quotidiano, nascosta: ed è lo sguardo fisso del poeta, quella polena che mostra gli occhi, il poeta che cerca di sciogliere il nodo radicale e indistricabile, inscioglibile, delle profonde matrici della lingua, connesse con la stessa Terra Madre.

In Un’altra poesia dei doni, Borges formula diversi ringraziamenti: per il linguaggio che possiamo dare alla sapienza, per l’oblio che annulla o modifica i passati. A un certo punto, formula il ringraziamento piú particolare: al mattino, che ci procura l’illusione di un principio. Lei, parafrasando Al di là del principio di piacere di Freud, una volta ha raccontato della possibilità di instaurare un piacere del principio. Io interpreto tutta la sua poesia attraverso questa volontà di rinnovamento e di trasformazione.

Per me, effettivamente, c’è sempre stata una continuità, ma con delle cesure, che poi si rivelavano connesse, tra un libro e l’altro. Anche per esempio in un libro come Pasque, che segna proprio un passaggio molto netto, in realtà sono tutte riprese, ma non cosí evidenti, di temi che avevo già trattati. Perché, in fin dei conti, io, adesso che sono ormai fuori gioco, penso che ho fatto anche male a rimaner sempre qui. Non è che non mi sia mosso, ho girato per l’Europa abbastanza, anche come emigrante, tra l’altro, in Svizzera. Ma direi che questo distretto, che comprende la zona del Montello, va verso Asolo, verso nord magari fino in Cadore, e a oriente verso il Friuli, per me è l’unico posto dove riesco a mettere a fuoco le cose.

Come questa pietra del San Michele cosí fredda cosí dura cosí prosciugata cosí refrattaria cosí totalmente disanimata Come questa pietra è il mio pianto che non si vede La morte si sconta vivendo

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Ungaretti aveva intravisto benissimo che quel paesaggio, anche fin dai primi momenti, che erano quelli che io descrivevo, aveva dentro delle venature terribili. Un’arcadia in cui c’è il teschio, tema che in fondo ho sviluppato nel Galateo in bosco, in cui la guerra ha tanta parte. Se penso a una poesia che sia una poesia totale, e che dice tutto anche di me, del me di adesso, devo scegliere San Martino del Carso.

Io ho insegnato alle medie, al liceo e ho avuto tanti rapporti anche con l’università, ma sempre l’idea di portare un esempio di poesia assolutamente riuscita, necessaria in ogni sua sillaba, in ogni suo suono, mi conduceva proprio a San Martino del Carso.

Ungaretti dava veramente l’impressione di un contatto profondissimo con un’innocenza originaria dell’essere. Anche se, leopardianamente, l’essere appare terribilmente misto fin dall’origine di orrori e di esaltazioni, esiste un tramite nascosto, piú o meno nascosto, segreto, l’incanto di poter rigenerare nel momento inevitabile delle crisi che

capitano alle persone, che possono essere tutte riportabili all’idea di un mancamento, come un terreno che manca sotto i piedi. Si regredisce fino, appunto, a quella solidità strana che ha il fascino dell’infanzia. Possiamo benissimo parafrasare, in un certo senso, il tema del principio del piacere con quello del piacere del principio.

Cioè di questo perenne ricominciare dopo ogni batosta.

Però, devo dire, a esser sincero, che ci credo sempre meno. Perché tutti gli spifferi sinistri che confondono la realtà attuale ci portano piuttosto a pensieri che deprimono sempre piú, a ondate, in un quadro terribile, di distruzione del vecchio tessuto umano. Queste fibre non sono piú tali da poter essere tanto docili. Una dissonanza sempre piú scriteriata appare anche là dove dovrebbe farsi sentire di piú, invece, questo gusto del rivelare e del creare cose nuove, che può coprire tutto l’arco del sapere umano e della creatività umana.

San Martino del Carso Valloncello dell’albero isolato 27 agosto 1916 Di queste case non è rimasto che qualche brandello di muro Di tanti che mi corrispondevano non è rimasto neppure tanto Ma nel cuore nessuna croce manca È il mio cuore il paese piú straziato

Può esprimere anche la tristezza della vecchiaia questa poesia, pur essendo cosí legata al tema della guerra. Perché la vita è una guerra. Oggi poi che si sta distruggendo il paesaggio, si può ben dire: di queste case / non è rimasto / che qualche / brandello di muro. Di questo paesaggio non è rimasto che qualche brandello, perché hanno fatto di tutto per distruggerlo. Non parliamo poi del fatto che di tanti / che mi corrispondevano / non è rimasto / neppure tanto.

Ricordiamo si sta come sui rami degli alberi le foglie [sic]: a una certa età purtroppo gli amici vengono a mancare.

Si raccoglie, nella parte finale, questa idea di memoria salvatrice: nel cuore / nessuna croce manca. Ma è una salvezza che costa, è una croce: il mio cuore è il paese piú straziato, è la conseguenza di tutto quanto.

Io la trovo straordinariamente viva, una tra le piú belle poesie che siano mai state scritte.

Abbiamo ascoltato Ungaretti leggere Sono una creatura. Una ferita immedicabile del tessuto umano è quella che ci mostra poi Zanzotto leggendo San Martino del Carso: le due poesie sono state scritte a Valloncello dell’albero isolato, il 5 e il 27 agosto del 1916, da Giuseppe Ungaretti. E sono i testi sempre presenti nel libro, per me piú significativo, piú importante, di Zanzotto, che è il Galateo in bosco. Il bosco è il Montello, dove i corpi di decine di migliaia di morti rappresentano, come lui scrisse, “la tragedia che è rimasta nella terra e nella gente.”

Mi pare che ci sia poi una sorta di sovrapposizione...

Per un certo periodo, mentre lavoravo a Filò, soprattutto all’appendice in prosa di Filò, sulle teorie del dialetto, dell’evoluzione delle lingue, un’appendice abbastanza consistente del libro, intanto nelle mie passeggiate avevo già accentuato i giri nel Montello, perché da sempre, da quando ero bambino, ne sentivo parlare. Qua c’erano parecchi mutilati di guerra, anche tra i bambini, perché fino al ’25-’26 chi si inoltrava nel greto del Piave, poteva incappare in proiettili inesplosi. Qua siamo proprio a ridosso del fronte. L’idea del confronto tra galateo e bosco è venuta anche dal fatto che per un certo periodo ho ripreso in mano lí la casa e anche là è un galateo di pazzie o stupidaggini dell’uomo, elencate.

C’è un altro testo che io ritengo proprio fondamentale, almeno nella mia esperienza di lettore, di suo lettore, che è Filò, soprattutto il componimento in cui compare il verso Ma ti, vecio parlar, resisti. Li sovrappongo, i lavori che compongono la pseudotrilogia, che poi si è costituita come trilogia. Nel Galateo in bosco, con questa particolare propensione, vedo sempre in filigrana quei testi lievissimi che sono in Filò: sono quelli che incantano e anche commuovono di piú, perché ci sono delle scommesse con quel nodo radicale della lingua e lí si vede secondo me la grandezza della sua poesia.

Il galateo in bosco è stato scritto dal ’76 al ’78, nel giro di quei tre anni. Poi ha dato anche luogo all’idea di una trilogia, che si riferiva al territorio in cui vivo. E quindi, il sud col Montello e le guerre, il nord con Fosfeni, i monti che vanno sempre piú in alto, e Idioma, il paese, dove si sta, con il dialetto anche fortemente rappresentato. Ecco, questo è il disegno che è venuto fuori da sé. In un primo tempo ho parlato di pseudo-trilogia, ma di fatto si è rivelata una trilogia, nel senso che i vari pezzi stanno accostati bene... bene?, non posso dirlo io...

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Hapax legomenon

2005 Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli a cura di Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli e Paolo Zublena

luca sossella editore

parole plurielle

plurala vorto

gair lluosog

Parola plurale Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli

parola plurale

meervoudig woord

a cura di Giancarlo Alfano • Alessandro Baldacci • Cecilia Bello Minciacchi • Andrea Cortellessa • Massimiliano Manganelli • Raffaella Scarpa • Fabio Zinelli • Paolo Zublena

mnozˇina

verbum plurale

plural word

palabra plural

mitmuslik sõna

paròlî plurèlî

woëd èn ‘t meervoud

Wort Plural

paraula plural

parola pluàle

palavra plural

ISBN 88-87995-91-5

20,00 euro

9 788887 995916

testi di Cesare Viviani • Giuseppe Conte • Maurizio Cucchi • Michelangelo Coviello • Vittorio Reta • Patrizia Cavalli • Milo De Angelis • Biancamaria Frabotta • Michele Sovente • Paolo Prestigiacomo • Vivian Lamarque • Gianni D’Elia • Valerio Magrelli • Patrizia Valduga • Tommaso Ottonieri • Gabriele Frasca • Francesco Scarabicchi • Ferruccio Benzoni • Mario Benedetti • Beppe Salvia • Claudio Damiani • Dario Villa • Remo Pagnanelli • Riccardo Held • Fabio Pusterla • Umberto Fiori • Eugenio De Signoribus • Franco Buffoni • Enrico Testa • Pietro Tripodo • Alessandro Fo • Giuliano Mesa • Marcello Frixione • Lorenzo Durante • Lello Voce • Mariano Bàino • Paolo Gentiluomo • Marco Berisso • Rosa Pierno • Antonio Maria Pinto • Aldo Nove • Rosaria Lo Russo • Franca Grisoni • Emilio Rentocchini • Luciano Cecchinel • Nino De Vita • Giovanni Nadiani • Gian Mario Villalta • Stefano Dal Bianco • Antonella Anedda • Paolo Febbraro • Giacomo Trinci • Vito M. Bonito • Edoardo Zuccato • Nicola Gardini • Andrea Inglese • Fabrizio Lombardo • Elisa Biagini • Giovanna Frene • Paolo Maccari • Florinda Fusco • Flavio Santi • Marco Giovenale • Massimo Sannelli

daudzskaitlis

flertalsord

ger liester

meervoud

kata jamak

lamaluvksanj val

fjalë në shumës

La poesia non serve a niente.

Nel frastuono dei media, non solo nessuno la ascolta: nessuno, neanche chi lo vorrebbe, riesce a sentirla.

Il pubblico della poesia, è un’intuizione ormai classica, sono i poeti stessi, che scrivono senza leggersi: letteralmente.

La Forma si è disgregata.

L’alluvione ha sommerso e ha disperso la tradizione.

Ha travolto ogni segno riconoscibile della specificità poetica. La critica è disarmata: non esiste il soggetto che possa dominare, discernere, giudicare la marea di parole allineate sul margine sinistro del foglio. Ecco perché è necessario continuare a leggere la poesia, continuare a criticarla. Sforzarsi ancora di comprenderla.

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hitz anitz

La risposta agli apocalittici è un cambio totale di prospettiva. La molteplicità non è piú la vertigine che paralizza. È il presupposto dal quale ricominciare.

Lo sguardo non è piú aereo, è rasoterra: non localizza punti nello spazio, li incontra.

Nel tempo, percorre un periodo coestensivo al presente. Collega i fatti che non soltanto sono il presente, ma lo producono.

Facendo un’antologia, non si progetta un’ennesima mappa dall’alto, non si opera piú sulla base di astrazioni, di modelli cartografici desunti da quelli passati (“generazioni”, “gruppi”, “linee”...); ma lo si percorre in lungo e in largo – questo territorio.

Empiricamente – al tracciare lo spazio nell’attraversarlo – nascono opzioni di senso, possibilità di orientamento.

Parola plurale è un’antologia collegiale: non ha coordinatori né collaboratori.

La sua immagine-guida non è dunque la bottega, bensí (semmai) l’officina. Un’officina non duramente tayloristica, ma frequentata da operatori autonomi e autosufficienti, all’interno di un organismo che non risulta semplicemente dalla loro somma.

I curatori si sono divisi la responsabilità della scelta dei testi e dell’introduzione critica dei sessantaquattro autori antologizzati: ogni inclusione (e di conseguenza ogni esclusione) è stata decisa collegialmente, sulla base della lettura incrociata dei testi proposti, e di una loro discussione articolata e puntuale.

Parola plurale è un’antologia che rifiuta di farsi museo, ma che vuole evitare anche l’univocità del manifesto: vuole somigliare a un’assemblea, che convoca intorno a un problema (il problema) una comunità ermeneutica.

2000 2005 2010

Antologia personale di Vittorio Gassman Parola plurale arte poetica

arte poetica

/1 2007 Gian Mario Villalta Vedere al buio

4 2007 Gabriele Frasca Prime. Poesie scelte 1977-2007

7

2008 Andrea Inglese La distrazione

2 2007 Michel Deguy Arresti frequenti.

Poesie scelte 1965-2006 traduzione di Mario Benedetti con un saggio di Martin Rueff

5 2008 John Ashbery Un mondo che non può essere migliore.

Poesie scelte 1956-2007 a cura di Damiano Abeni e Joseph Harrison traduzione di Damiano Abeni con Moira Egan

8

2008 Roberto Roversi Tre poesie e alcune prose.

Testi 1959-2004 a cura di Marco Giovenale con una nota di Fabio Moliterni

3 2007 Gregorio Scalise Opera-opera.

Poesie scelte 1968-2007

6 2008 Geoffrey Hill Per chi non è caduto.

Poesie scelte 1959-2006 cura e traduzione di Marco Fazzini

9 2008 Jorie Graham L’angelo custode della piccola utopia.

Poesie scelte 1983-2005 a cura di Antonella Francini con la collaborazione di Jorie Graham

10/

2009 Massimo Gezzi L’attimo dopo

85

Hapax legomenon

Arte poetica è una collana nata per strappare la poesia al dilettantismo e alla clandestinità. Una collana di poesia nata proprio perché la poesia non ha lettori. Il lettore ideale è quello che non esiste: che non esiste ancora. Va inventato insieme al libro: come e piú del libro.

Arte poetica ha immaginato un nuovo sguardo per la poesia a partire dalle soglie.

L’immagine estesa della copertina spalanca il libro, lo rovescia, lo mette di traverso.

Critica la prevedibilità del formato. Scardina la visione frontale e inventa una nuova visione. La forma del libro si dilata.

Dentro, i versi fanno lo stesso con il linguaggio: lo spalancano, lo rovesciano, lo criticano. Forzano la convenzionalità del pensiero inventando nuove relazioni tra le cose: nuove visioni. Lavorano per smentire l’inesorabilità dell’esistente. Scoprono nessi che possano rappresentare un’alternativa al reale.

Arte poetica ha scelto i testi da pubblicare con severità e rigore. Ha proposto dieci volumi in due anni: sei opere di poeti italiani e quattro di poeti stranieri. Tutte le uscite sono state pensate sulla base di un lavoro collettivo di critici e poeti coordinati da Alberto Casadei e Guido Mazzoni.

Fra i poeti italiani la collana ha privilegiato (con ragionate eccezioni) gli autori che attendevano una consacrazione definitiva. Quanto ai poeti stranieri, arte poetica ha presentato al pubblico italiano autori che, nei loro paesi, sono considerati dei maestri. Negli ultimi decenni gli editori italiani hanno tradotto pochissima poesia; alcuni autori ormai celebri, che hanno ottenuto numerosi riconoscimenti e sono da anni candidati al Nobel, erano quasi del tutto sconosciuti in Italia. Arte poetica ha proposto antologie dei loro testi migliori. Le traduzioni, con testo a fronte, sono state precedute da brevi saggi introduttivi.

Oltre a lavorare sulla costruzione del catalogo, si è tentato di distribuire la collana affinché fosse visibile nelle migliori librerie. Nulla come la circolazione semiclandestina dei libri allontana i lettori dalla poesia. Chi entra in libreria deve sentire che la poesia non è un genere residuale o minore, ma una forma d’arte in cui l’editore crede.

La collana arte poetica doveva necessariamente trasformarsi: dieci titoli sono già una piccola storia, da raccontare e da interpretare. Nella comprensione di questa storia cerchiamo le energie per il prossimo progetto.

In questo momento in cui un’epoca si sta chiudendo, c’è bisogno di uno scatto evolutivo, a cominciare dalle forme e dai metodi. Abbiamo provato a cambiare le letture, e forse anche la scrittura, del pubblico della poesia.

Ma c’è bisogno di cambiare gli strumenti di comunicazione, e quindi il pubblico, della poesia: allargare, oltre il supporto cartaceo, la diffusione della poesia.

Il futuro ha bisogno di noi, anche se il presente non sa che farsene. Nei momenti come questo, di profonda incertezza, bisogna trarre la forza non già dal passato (rifugio debole) ma dall’avvenire che ha in custodia i nostri desideri (e progetti).

Anche se non vi saranno che epoche della crisi dobbiamo agire come se seguirà a questa epoca della crisi un’epoca “organica”. La crisi, etimologicamente, separa, e decide: noi vogliamo attraversare la separazione e affrontare la decisione.

Bisogna selezionare le energie piú vive, gli individui piú preparati, le idee piú innovative. Non c’è spazio per le volontà incomplete: depongano pure l’arco, come suggeriva Nietzsche, quelli che non sono sicuri di fare centro.

C’è bisogno di un censimento critico costante, severo, da pubblicizzare e condividere.

Gli eventi e gli spazi legati alla poesia devono diventare centri in cui la parola poetica si fa allo stesso tempo ambiente e azione, tornando ad accompagnarsi e a legarsi al gesto e alla voce, suoi compagni di culla.

Serve una “cosa” che possa riaprire i discorsi e gli spazi. Una cosa che non ha ancora un nome.

Nel 1832, di fronte all’ipotesi di fondare una rivista, Leopardi descrive la fatica della nominazione del nuovo: “è molto difficile a definire che cosa debba essere il loro Giornale. Essi medesimi non lo sanno: cioè, diciamo meglio, ne hanno un certo concetto cosí nella mente, ma quando si viene a volerlo determinare per esprimerlo con parole, nasce una gran confusione. Non si trova altro che idee negative: Giornale non letterario, non filosofico, non politico, non istorico, non di mode, non d’arti e mestieri, non d’invenzioni e scoperte, e via discorrendo.

Ma un’idea positiva, e una parola che dica tutto, non viene.”

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2011 Maria Grazia Calandrone Vivavox poesie edite e inedite lette da Maria Grazia Calandrone; L’infinito mélo pseudoromanzo

Intendo la pratica della dizione, e degli intrecci tra poesia e musica – anche quando Mahler, disordinato da vari

dolori nel suo estremo ritiro dolomitico, mise in musica alcune liriche cinesi e ci apparecchiò Il canto della terra – come una “messa in scena” della poesia, un’arte spettacolare, cosa diversa dalla poesia e magari, come ho suggerito, suo antiveleno, luogo dove i lineamenti della poesia appaiono e scompaiono a favore di pubblico dietro le belle trecce della parola-con-musica.

Ma da questi gesti rituali può suonare la eco ultrasonica e sottilissima che vibra da

tutta la poesia e presuppone la rarefazione dell’io. Allora forse possiamo osservare nella vera carne degli uomini il miracolo tanto immaginato della compassione.

La compassione che nei fatti è la poesia, che la poesia ha richiesto per essere scritta, è stata calata dentro il fatto di una voce e di un corpo – che sia o meno quello del suo autore – che si espone a un pubblico.

Se quel corpo si apre e scompare insieme alle sue contingenze

per suonare davvero di quel suono bianco fino alle sue incurabili fondamenta e se, insieme a quel corpostrumento-di-poesia, anche il pubblico suona di quella stessa radiazione, si manifesta il nostro legamento esangue, il nessun grado di separazione, il nostro essere fratelli e basta.

Eppure, la poesia è un oggetto fatto di parole e basta.

Maria Grazia Calandrone

2011 Giovanna Bemporad Esercizi vecchi e nuovi a cura di Valentina Russi Classico e non classicista: su Giovanna Bemporad* [...] Misura, riserbo, certezza del valore, di contro al bollore, al tellurico, agli spasimi d’indefinitezza delle nascenti poetiche romantiche: Hegel [...] dice del classico già come d’un fantasma o d’un fossile, di una tonalità adempiuta e non più revocabile se non per eccezione, per un inopinato congiurare del singolo coi tempi. [...] Eppure, in alcune opere, più spesso in singole parti di opere, pari al riflesso di un’utopia rovesciata, il classico torna a manifestarsi nel rilievo (equilibrio, esattezza, necessità d’un esserci) d’una forma che Adorno altrimenti definiva astanza, [...] respiro vivo della forma che pulsa, oltre e nonostante l’eventuale camuffamento classicista. Ed è il caso delle liriche di Giovanna Bemporad [...].

Petrarchesco, e più generalmente di derivazione elegiaca, è il tema o meglio il catalizzatore metaforico della raccolta, in assenza di altri topoi rilevanti, anzi rilevabili: la fuga temporis, il trapassare dell’attimo e nell’attimo, il mito dafnèo che si compie nel ciclo di slancio e limite ovvero di pulsione e delusione. La carenza di determinazioni onomastiche e di precisazioni topografiche, la preponderanza dei nudi dati primordiali (aria, acqua, terra, fuoco) danno luogo a una dialettica di contrari, di figure della luminosità/fluidità e, all’opposto, di siccità/opacità.

Una dialettica che non conosce soluzione ma semmai costante tensione, continuo spostamento delle antitesi.

Da un lato la luce, non quella onnipotente del sole ma il lume bagnato della luna, che trepido

consola, ridà naturalezza al pensiero dominante della morte [...]. Dall’altro, il crudo freddo di cose inerti, fisse nel cono d’ombra in cui lo stesso io si fa cosa, si disfa man mano essicando [...].

Se ancora nel Petrarca l’attimo veniva colto nella lacerazione tra passato e presente, nel fitto alternarsi di tempi verbali statici e dinamici, tra euforia e lutto, nel verso invece della Bemporad tutto accade e si compie al presente, quando l’istante dice il puro comparire e insieme il suo dileguare [...].

Gli smalti funebri, la pietra dura del Petrarca, lì sempre rimossa o in appiombo catastrofico, qui è la sabbia (minuscoli atomi di sabbia) che brillando transita nel metro come se questo fosse una clessidra di continuo rovesciata, ritmata dallo scorrere del tempo. Tempo che è flusso e distruzione, in sé

remoto ai sensi e alla parola, mostro sbadato la cui eco risuona, si disperde con la voce del vento [...].

Massimo Raffaeli

* Ringraziamo l’autore per averci concesso questo estratto da un suo saggio pubblicato per la prima volta su “Lengua”, 14, 1984.

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Hapax legomenon

Benvenuti in un mondo che non può essere migliore*

? Massimo Gezzi intervista ! John Ashbery

L’antologia curata da Damiano Abeni e Joseph Harrison per luca sossella editore – la prima in assoluto, in Italia, a presentare testi scelti in collaborazione con lei – esce cinquanta anni dopo la prima apparizione di sue poesie in lingua straniera. Anche allora si trattava di un’antologia italiana, ovvero Poesia americana del dopoguerra, a cura di Alfredo Rizzardi. Cosa rappresenta per lei l’Italia e il pubblico italiano?

Non saprei dire come le mie poesie siano andate a finire nell’antologia di Rizzardi, dato che a quell’epoca ero piuttosto sconosciuto persino in America. Negli anni Settanta il mio libro Autoritratto in uno specchio convesso attirò molta attenzione, vinse diversi premi letterari e fu tradotto in Italia da Aldo Busi. Speravo che la cosa fosse seguita dalle traduzioni delle mie poesie successive, ma fin qui non era mai successo, anche se un editore italiano aveva opzionato un’altra mia raccolta, rinnovando ripetutamente l’opzione ma senza pubblicare mai il libro. Come spiegare quello che l’Italia e i lettori italiani rappresentano per me? Sono tremendamente importanti, ovvio, come lo sarebbero per chiunque. Sono molto soddisfatto della generosa selezione del mio lavoro operata da Abeni ed Egan. Il mio italiano va bene per leggere un giornale, non certo per giudicare la qualità della poesia. Ma dalle conversazioni con i traduttori e da altri commenti, credo che abbiano fatto un lavoro eccellente.

* Ringraziamo l’autore per averci concesso questo testo, riproposto con alcune modifiche dopo essere stato pubblicato su “Poesia”, 234, gennaio 2009.

Massimo Gezzi (Sant’Elpidio a Mare, 1976) ha pubblicato due raccolte di poesia: Il mare a destra (2004) e L’attimo dopo (luca sossella editore, 2009, Premio Metauro, finalista Premio Palmi e Premio Il Ceppo), di prossima pubblicazione in Spagna. I suoi testi sono stati tradotti in inglese, francese, tedesco, spagnolo e croato.

Come studioso ha curato il volume L’autocommento nella poesia italiana del Novecento: Italia e Svizzera italiana (2010) e l’edizione commentata del Diario del ’71 e del ’72 di Montale (2010). È traduttore letterario dall’inglese, e attualmente lavora come assistente alla cattedra di Letteratura italiana dell’Università di Berna.

A proposito della ormai proverbiale difficoltà della sua poesia: in un saggio del 1991, un poeta e intellettuale italiano, Franco Fortini, ha distinto tra poesia difficile (comunque comprensibile da parte di un lettore volenteroso) e poesia oscura (in ogni caso incomprensibile, anche a chi la scrive). Condivide questa distinzione? E su quale versante collocherebbe la sua produzione poetica?

Non saprei immaginare un poeta che si siede e sceglie tra poesia “difficile” e poesia “oscura”. Come si fa a sapere cosa sarà “comprensibile” da parte di un “lettore volenteroso” e cosa sarà “comunque incomprensibile, anche a chi scrive”? Chiedere a me se la mia poesia sia piú difficile o piú oscura è come chiedermi quale veleno sceglierei per mettere fine alla mia vita. Non ho mai programmato di essere né l’una né l’altra cosa. In ogni modo, i miei gusti letterari si sono formati durante quella che ora sembra la lontana era del modernismo del XX secolo, cioè l’età di Proust, Joyce, Kafka, Henry James, Gertrude Stein e i Surrealisti, per citare solo alcuni scrittori che hanno contribuito alla formazione della mia sensibilità di scrittore. Ovviamente alcuni di questi scrittori sono difficili, e io sono stato sempre attratto da quello che Yeats definiva “il fascino del difficile”, perché avevo l’impressione che dopo aver letto qualcosa di difficile sarei diventato piú sapiente. Ora sembra che i lettori non la pensino piú cosí, per lo meno in America, dove la “leggibilità” è tenuta in gran conto, ma io continuo a pensare che la migliore poesia e arte spesso richiedano un certo sforzo per essere apprezzate.

Durante un’intervista lei ha dichiarato che nessuno, in una poesia, vorrebbe trovarsi a leggere di guerra, perché è già abbastanza triste che la guerra esista. In un passaggio di A Wave (1984), poi, si legge: “Le sorprese / Che la storia ci riserba non sono nulla paragonate / Alle violente emozioni che ricaviamo gli uni dagli altri”. La poesia, secondo lei, deve partire solo dalla microstoria individuale, ignorando quella generale?

Ovviamente mi sbagliavo quando dicevo che a nessuno piace leggere di guerra in una poesia, dal momento che a molte persone piace (nelle interviste si dicono un sacco di cose di cui poi ci si pente...). Non credo che la poesia dovrebbe “partire solo dalla microstoria individuale, ignorando quella generale”. D’altro canto, non credo che la poesia “debba” (o “non debba”) fare qualcosa.

Che rapporto ha avuto e ha con l’arte e la letteratura italiane? Come è noto, il titolo del suo libro piú premiato, SelfPortrait in a Convex Mirror, allude a un dipinto di Parmigianino, mentre The Double Dream of Spring (1970) traduce Il doppio sogno di primavera di Giorgio De Chirico...

Non sono sicuro di avere una vera relazione con la letteratura italiana... Certamente amo la pittura del Rinascimento italiano, come tutti. Detto questo, c’è qualche artista italiano isolato la cui opera mi attrae particolarmente. Uno è il Parmigianino. Una volta ho fatto un viaggio in Italia per vedere quanti piú suoi quadri potevo

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(l’Autoritratto naturalmente è a Vienna, l’ho visto lí). Sassetta, Perugino, Piero di Cosimo, Moretto da Brescia, Moroni, Ceruti, Tiepolo, Morandi, di cui attualmente è in corso una mostra al Metropolitan Museum, sono altri miei pittori preferiti (non ho volutamente espresso preferenze per Piero, Leonardo, Michelangelo ecc.).

Quanto ai film, al contrario, conosco e mi piacciono soprattutto i piú famosi, come Fellini, Pasolini, Antonioni ecc., anche se una volta al Museum of Modern Art ho visto un bellissimo film muto intitolato I topi grigi. Conservo un caro ricordo del Cappotto, basato sul racconto di Gogol e interpretato da Renato Rascel, ma non so chi sia il regista. Non sono troppo esperto, ahimé, di letteratura italiana, a parte Dante, Leopardi, Svevo e Montale, perché non posso prescindere dalle traduzioni inglesi. De Chirico, com’è noto, scrisse in francese, e il suo romanzo Hebdomeros è un capolavoro, al pari di molti dei suoi primi quadri. Lei non ha menzionato i compositori, ma potrei citarle Monteverdi, Scarlatti, Busoni (è italiano, vero?), Casella, Scelsi, Donatoni e Gorli. Non mi piace troppo l’opera – ho qualche problema con la voce umana.

arte poetica John Ashbery Un mondo che non può essere migliore Poesie scelte 1956-2007

traduzione di Damiano Abeni con Moira Egan

Un imperativo costante della sua scrittura sembra essere quello di non ripetersi, di combattere l’establishment letterario e il poetic decorum, di trovare qualcosa che non abbiamo ancora scoperto e di non soffermarsi su quello che sappiamo già, forse sull’esempio di un poeta che lei stima molto come Raymond Roussel. Un’arte che comunica quello che sappiamo già, ha sostenuto lei, non comunica niente. Quali sentieri inediti sta percorrendo, dopo gli ottant’anni, la poesia di John Ashbery?

Sí, direi che è tutto vero, e continua a esserlo anche oggi che ho raggiunto la ridicola età di ottantuno anni.

Uno dei suoi traduttori italiani, Nicola Gardini, in un articolo su “Poesia” (152, 2001), ha scritto che lei gli ha confessato di non riuscire a capire perché mai Montale sia considerato cosí importante. Mi conferma questo dubbio?

Non ricordo di aver fatto questa confessione. Se mai l’ho fatta no, non lo penso piú.

Si sente dire spesso che lei ama piú la poesia minore che quella dei “maggiori”. È vero?

Probabilmente no, ma posso capire come sia potuta nascere questa impressione dalla scelta di poeti poco noti che ho fatto per le mie Norton Lectures di Harvard.

Mi interessava presentare degli autori che avessero avuto un’influenza sulla mia scrittura, e ho omesso i maggiori (tra i quali avrebbero potuto esserci Auden e Wallace Stevens) perché hanno già ricevuto molta attenzione critica.

Anche nel campo dell’arte, lei sembra piú affezionato all’arte outsider di Trevor Winkfield o di Henry Darger, da cui ha liberamente tratto Girls on the Run (1999), che ai maestri di prima grandezza. Cosa la attrae di questi artisti?

Di nuovo, ho sempre scritto di artisti che non sono troppo conosciuti solo per riportarli all’attenzione dei lettori.

Certo, la fama è soprattutto una questione di casualità, e ora gli artisti outsider come Darger spesso sono piú famosi degli artisti “insider”...

Un critico americano, John Emil Vincent, ha sostenuto che lei, da April Galleons (1987) e soprattutto da Your Name Here (2000) in poi, avrebbe messo in atto una strategia di avvicinamento al lettore, considerandolo con piú amore e attenzione di prima. Le sembra un’intuizione giusta? Se sí, si tratta di un mutamento intenzionale?

Preferisco pensare di essere stato sempre affezionato ai lettori, persino nei giorni in cui non ne avevo. Per quale altro motivo si dovrebbe scrivere, altrimenti?

Sia Damiano Abeni che Joseph Harrison ritengono che Houseboat Days (1977) sia il suo libro migliore. C’è una raccolta che lei predilige, per motivi artistici o personali? E perché? È interessante che entrambi pensino che Houseboat Days sia il mio libro migliore. Secondo me è stato sempre sottovalutato, essendogli toccato in sorte di seguire da vicino il molto piú noto Self-Portrait in a Convex Mirror. I miei preferiti potrebbero essere A Worldly Country, solo perché è recente (2007) e io tendo ad amare piú di tutti il libro piú recente, ma anche Three Poems (1972), che è stato un esperimento di scrittura di una prosa che speravo potesse avere lo stile esuberante della poesia. Non sono sicuro di esserci riuscito, ma mi sono divertito a provarci.

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Hapax legomenon

Benvenuti in un mondo che non può essere migliore

La Library of America ha appena pubblicato il primo volume dei suoi Collected Poems: lei è il primo poeta vivente in assoluto a essere pubblicato da questa prestigiosissima collana. D’altra parte, la sua opera è molto apprezzata anche dalla cultura pop: l’anno scorso, per esempio, lei è stato nominato primo poeta laureato del canale musicale MTV. Che impressione le fanno queste due prime assolute, piuttosto diverse l’una dall’altra?

Ne sono molto felice. La pubblicazione della Library of America è un onore sorprendente e piacevolissimo. È proprio come vedere la propria opera pubblicata in Francia dalla Pléiade. Ed è bello sapere che sono stato il primo MTV Poet Laureate, anche se non saprei dire con certezza cosa vuol dire, dato che sono troppo vecchio per guardare MTV. Spero comunque che voglia dire un possibile allargamento del pubblico della poesia.

Lo scorso settembre lei ha fatto il suo debutto come artista visivo, con una mostra di due dozzine di piccoli collages esposti alla Tibor de Nagy Gallery di New York. Prima di tutto, com’è andata la mostra? E poi un’altra domanda: molti critici ripetono che lei usa il collage come il linguaggio e il linguaggio (o la letteratura) come il collage. Crede che sia giusto, e che ci sia davvero una relazione tra la sua scrittura e la sua arte visiva? Nella prefazione alla sua antologia italiana, per esempio, Joseph Harrison paragona le poesie di The Tennis Court Oath (1962) a dei collages....

La mostra è stata una sorpresa, tanto per me quanto per i visitatori della galleria. Avevo quasi dimenticato di aver prodotto dei collages, quando il mio amico, il pittore Trevor Winkfield (la cui mostra ha occupato gran parte della galleria, durante la mia esposizione) me ne ricordò, incoraggiando i proprietari della galleria a rintracciarli (Winkfield usa giustapposizioni di immagini simili al collage, nei suoi quadri, che sono fortemente influenzati da Raymond Roussel). La mostra ha ottenuto buone recensioni sul “New York Times” e su qualche altra pubblicazione. Sarei propenso ad ammettere che c’è stato sempre un fattore collage nella mia poesia, ovvero l’uso di improbabili giustapposizioni di parole e idee al fine di produrre strani e – spero – significativi riverberi. Harrison ha ragione nel collocare questa tendenza specialmente all’altezza di The Tennis Court Oath, quando ero particolarmente legato al collage come modo di sperimentare nuove tecniche di scrittura.

Molti interpreti della sua opera hanno usato, per descriverla, delle metafore di tipo pittorico, teatrale, cinematografico o musicale. Qualcuno ha parlato, per esempio, di “tele verbali”, ricordando la sua predilezione per l’espressionismo astratto; altri hanno sostenuto che un lettore, per poter esplorare la nuova geografia disegnata dalle sue parole, deve prima imparare una sorta di nuova scala musicale. Anche lei, del resto, ha sostenuto che quando scrive pensa prima di tutto alla musica (e d’altronde titoli come And the Stars were Shining, o Andante misterioso sono piuttosto eloquenti, in fatto di musica), e ha ammesso il probabile influsso di alcuni registi (Guy Maddin, David Lynch – forse anche Luis Buñuel, ipotizzo io...) sulla sua scrittura. È come se la sua poesia possa essere esplorata e recepita solo tenendo presente la sua profonda intersezione con le altri arti. Cosa ne pensa?

Beh, spero che non sia vero e che la mia opera possa esere considerata indipendente da qualsiasi forma d’arte abbia contribuito a ispirarla.

Una volta lei ha sostenuto che l’America le è sempre sembrato un paese straniero, e che vivere all’estero fa comprendere da dove veniamo. È sempre di questa opinione? L’America è ancora un paese straniero per lei? Quali sono i poeti o gli scrittori americani che apprezza e frequenta di piú?

L’America continua a sembrarmi un paese straniero, forse ora piú che mai. D’altra parte, nei dieci anni che ho passato in Francia ho scoperto che sentirmi straniero mi piace. È stata Gertrude Stein a notare per prima che vivere a Parigi la faceva sentire piú consapevole della sua identità americana. Una lista di poeti e scrittori americani che apprezzo sarebbe molto lunga, se dovessi inserire i contemporanei, inclusi i piú giovani, i cui nomi non direbbero nulla ai lettori italiani. Tra i piú “vecchi” includerei Whitman, Stevens, Marianne Moore, Elizabeth Bishop, Jane Bowles e anche T.S. Eliot e Auden, anche se a questi due non si sa che nazionalità assegnare.

Un’ultima curiosità. Lei ha piú volte dichiarato di considerare molto importanti i titoli, aggiungendo che spesso comincia a scrivere a partire dalla suggestione di un bel titolo. Le piace il titolo scelto dai curatori della sua antologia italiana?

Anche la copertina le è piaciuta, vero?

Sí, tendo a pensare ai titoli per prima cosa. Mi sembrano come un’apertura, un’indicazione rispetto alla direzione che la poesia prenderà. Forse in questo mi ha influenzato Wallace Stevens. I suoi titoli spesso determinano il modo in cui vanno interpretati i testi, per esempio la sua Mrs. Alfred Uruguay: se il poeta non ci avesse detto che la poesia parla di una donna che ha il nome di una nazione, noi leggeremmo quel testo in modo diverso.

Sí, il titolo della mia antologia italiana mi piace, e mi piace anche il fatto che la poesia da cui è tratto non compaia nel libro. E la copertina è splendida.

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2010 Carlo Bordini I costruttori di vulcani. Tutte le poesie 1975-2010 La inquieta e affascinante follia della parola Dico intanto che è un fiume. Un fiume che va e viene e si ripercuote, scorrendo, fra le rive.

Ascolto il frusciare deciso delle parole (dell’acqua) sull’erba (le righe del testo, le parole che si aprono e si chiudono, si rinchiudono, scosse dal fiato dell’autore che le alimenta e non le lascia).

Il fiume, cosí, delle parole non lo posso rallentare con le mani degli occhi; posso solo inseguirlo.

Lo leggo come un ampio racconto, meglio: resoconto, epico in versi.

Un progressivo testamento steso con una rabbia quasi feroce, però dentro a una luce forte.

Posso dire: a cuore aperto?

I vulcani, il loro misterioso cratere che sembra freddo e indifferente e che all’improvviso esplode, avvampa. Fuoriescono ceneri e fuochi, balzano a chilometri, in alto? Un Empedocle che ci gira intorno e si lascia, per fame di conoscenza, bruciare?

Il racconto, cioè la poesia, si alza si abbassa, respira forte.

Sfoglio (e leggo) le pagine; alle volte sembra di strisciare le

mani sul tronco di un albero che trasmette il brivido del passare del tempo; che ha trapassato e ha resistito a cento naufragi di inverni, alle tempeste (della nostra esistenza turbata).

Altre volte la pagina (le pagine) si apre e si ripiega docile, come un ramo nella fioritura di primavera, poi torna a distendersi, improvvisa, in un canto di qualche melodia; come fosse toccata (sfiorata) dalla memoria che sopravviene e adagio la esalta.

I buoni volumi di poesia hanno sempre, a mio parere, un contenuto esplosivo; perciò, sempre a mio parere, vanno maneggiati (letti, riletti)

con cura, con lo scrupolo di una attenzione costante per ogni dettaglio. Per arrivare al fondo, a percepirne il respiro interno, il mormorio (appunto) delle acque, il fuoco dei tramonti (appunto) il fiume Pecos e i bisonti che bivaccano vicino e osservano il cielo e non sanno che stanno e insistenza sugli inestricabili aspettando la morte. Eppure (e affascinanti) lacci e legami sono scossi da un tremito. che compongono (confortano Ripeto: il volume è buono o addolorano) una esistenza nel senso pieno e autentico di portatore di umori, di valori, umana. Una vita vissuta.

Direi proprio che questo libro di rabbie e furori autentici è una autobiografia in (introiettati e distesi). frenetico dettaglio. Lo è; Aiuta, nella lettura, l’empito come i libri che contano e che (trascinante) quasi eroico parlano. Facendosi ascoltare. nei termini della pazienza e dell’infinita resistenza ☛ Roberto Roversi

2008 Carlo Bordini Non è un gioco. Appunti di viaggio sulla poesia in America Latina Siamo convinti che non ci saranno presente né avvenire possibili senza la poesia. La poesia è la vita di tutti, misteriosa e aperta, che ci invita a immergerci in noi stessi e negli altri, che siamo anche noi.

Fernando Rendón 2009 Alberto Casadei Poesia e ispirazione. Percorsi fra miti letterari e neuroscienze L’ispirazione poetica oggi ci sembra un’idea quanto mai fuori moda, contro cui è facile lanciare accuse di misticismo oppure di antiscientificità.

Viceversa, facendo ricorso alle teorie delle scienze cognitive, è ormai importante indagare sulle possibili spiegazioni della sua specificità e della sua a-razionalità, caratteristiche rilevate da Platone e per lungo tempo governate secondo i canoni aristotelico-oraziani.

Fondamentale risulta la connessione fra poiesis e nuove potenzialità ermeneutiche indicate dalla linguistica, dalla

cognitive poetics e in generale dagli studi su mente e cervello: se si ipotizza una via particolare della biologia umana nel creare sinapsi e metafore, si può leggere da un’angolatura inconsueta anche la tendenza della lirica moderna allo sgretolamento delle regole in genere, e di quelle sintattiche in particolare. Questo non implica il rifiuto dell’elabora-zione conscia, e anzi le analisi di stilistica storica che qui verranno proposte serviranno a determinare in concreto quanto possiamo capire in piú dei grandi testi poetici, soprattutto romantici e postromantici,

tenendo conto della loro forma: la quale, di fatto, si determina in rapporto all’emersione dell’esperienza profonda dell’individuo, ma anche, insieme, in rapporto alla tradizione letteraria e culturale.

Almeno in prospettiva, allora, le spiegazioni del “poetico” come funzione della lingua (o addirittura del Linguaggio) o espressione dell’inconscio possono trovare un quadro di riferimento diverso rispetto alle teorie novecentesche.

E infine, la marginalità stessa della poesia nel campo di forze della cultura attuale risulterebbe superabile,

se alla sua peculiarità gnoseologica venisse attribuito un nuovo valore, non antibensí extra-scientifico.

Alberto Casadei

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Hapax legomenon

Attrezzi agricoli e rutabaghe in un paesaggio da The Double Dream of Spring, 1970

John Ashbery

Il primo dei messaggi indecifrati diceva: “Braccio di Ferro stava nel tuono, impensato. Da quella scatola di scarpe di un appartamento, da una tinta livida di tenda, emerge un tangram: un paese.”

Intanto la Strega del Mare si rilassava su un divano verde: “Quant’è piacevole passare la vacanza en la casa de Popeye”, e si grattava il pelo solitario sul mento biforcuto. Si ricordò degli spinaci e stava per chiedere a Poldo se aveva comprato gli spinaci.

“Pupa bella”, intervenne lui, “le pianure sono addobbate di tuono oggi, e sarà come desideri.” Si grattò la testa sotto al cappello. L’appartamento pareva rimpicciolirsi. “Ma che succede se nessuna piacevole ispirazione ci sprofonda alle stelle? Perché questo è il mio Paese.”

D’improvviso si sovvennero che era piú a buon mercato in paese.

Poldo pensoso apriva una scatola numero 2 di spinaci quando la porta si aprí e Pisellino entrò gattoni. “Com’è piacevole!”

Ma Pisellino pareva affranto. Aveva un foglietto spillato al bavaglino. “Tuono e lacrime sono vani”, diceva. “D’ora innanzi l’appartamento di Braccio di Ferro sarà solo spazio ricordato, tossico o salutare, intero o grattato.”

John Ashbery (Rochester, 1927) ha pubblicato numerose raccolte di poesia, a cominciare dal 1953 con Turandot and Other Poems. Il suo Self-Portrait in a Convex Mirror (1975) ha ottenuto i tre maggiori riconoscimenti americani: il premio Pulitzer, il National Book Award, e il National Book Critics Circle Award.

La prima antologia delle sue opere in traduzione italiana, Un mondo che non può essere migliore. Poesie scelte 19562007, è stata pubblicata da luca sossella editore nel 2008, a cura di Damiano Abeni e Joseph Harrison, per la traduzione di Damiano Abeni con Moira Egan.

Si è occupato di arti figurative per “Art News”, “New York Magazine” e “Newsweek”. Ha tradotto dal francese opere di Raymond Roussel, Max Jacob, Alfred Jarry, Antonin Artaud, Pierre Reverdy, Stéphane Mallarmé, e diverse raccolte di poesia di Pierre Martory (la piú recente è The Landscapist. Selected Poems, 2008). Le sue opere sono state tradotte in piú di venti lingue. Ha ricevuto innumerevoli premi e riconoscimenti ufficiali. Dal 2006 è membro straniero dell’Accademia Nazionale dei Lincei.

Olivia a rotta di collo entrò dalla finestra, la coscia lunga grattata dai gerani. “Ho novità!” ansimò. “Braccio di Ferro costretto come sapete a lasciare il Paese, una sera muffita e ventosa, dalle trame dell’avvizzito padre duplicato, invidioso dell’appartamento e di tutto quello che c’è dentro, me e gli spinaci Damiano Abeni (Brescia, 1956) specialmente, lancia saette d’amorevole tuono è un epidemiologo, e dal 1973 traduce al proprio attonito divenire, dispiegando il piacevole in italiano poesia anglo-americana. arpeggio dei nostri anni. Mai piú i raggi piacevoli del sole rinfrescheranno la vostra sensazione di invecchiare, né i tronchi graffiati e il fogliame muscoso, solo tenebra immacolata e tuono.”

Lei afferrò Pisellino. “Porto il moccioso al paese.”

“Ma non puoi – non ha finito gli spinaci”, incalzò la Strega del Mare, guardandosi attorno impaurita nell’appartamento.

Ma Olivia già non la poteva piú sentire. Adesso l’appartamento soccombeva a un silenzio nuovo e arcano. “Però è piuttosto piacevole qui”, pensò la Strega del Mare. “Se è tutto qui ciò che si deve temere dagli spinaci allora non mi dispiace poi tanto. Forse potremmo invitare Alice” – si grattò pensosa un seno pendente – “ma Poldo è un tale sempliciotto di paese, che rutta sempre a quel modo!” Dapprima minuscolo, il tuono presto riempí l’appartamento. Era domestico il tuono, color degli spinaci. Braccio di Ferro rise sotto i baffi e si grattò le palle: era davvero piacevole passare un giorno al paese.

Traduzione di Damiano Abeni con Moira Egan

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Ha pubblicato volumi di Bidart, Bishop, Bukowski, Ferlinghetti, Ginsberg, Strand, Simic, C. K. Williams, e molti altri.

Con Mark Strand ha curato West of Your Cities (2003), antologia bilingue di poeti americani contemporanei.

Le sue traduzioni sono accolte in numerose riviste italiane, ed è tra i responsabili di “Nuovi Argomenti”.

Con Moira Egan ha pubblicato traduzioni da John Barth, Mark Strand, Josephine Tey e John Ashbery, la cui raccolta Un mondo che non può essere migliore.

Poesie scelte 1956-2007 (luca sossella editore, 2008) si è aggiudicata un riconoscimento speciale al Premio Napoli (2009). È stato Literature Fellow al Liguria Study Center of the Bogliasco Foundation, e Fellow al Rockefeller Foundation Bellagio Center. È docente di Tecnica della traduzione letteraria alla John Cabot University.

Sonetto della smemoratezza dai Sonetti delle vampate di calore Moira Egan

(per Linda: ehm, ti spiacerebbe ricordarmi come ti chiami di cognome?)

Mnemosine, secondo la mitologia Milan Kundera Ontologia Anafora

Sinapsi Narghilè, detto anche Hookah Abside Il maligno folletto celtico, Pooka Lee Radziwill Paarl, capitale dell’arte vinaria Xantofille Marna, roccia sedimentaria

Walt Disney: Fantasia Afasia

Dove sei sparita Dea della Memoria?

Non trovo neanche un po’ di Riso in questo Oblio, né so concepire che cosí debba essere per l’essere nella sua storia.

La lista dei nomi sulla punta della lingua è un crescente affastellio: la giunzione dove comunicano cellula e cellula nervosa; il fumo profumato di mela di Istanbul; la parte con altare e cupola in fondo alla chiesa; non se ne pronuncia il nome invano in Donegal; la bella attricetta sorella di Jackie Onassis; la città del Sudafrica dove meglio si distilla; i colori autunnali delle foglie giallo-cassis; quella cosa ne La Baia della Bishop fatta di calce e argilla; Una Notte sul Monte Calvo spaventò da morire mio fratello.

Non ho parole. E lo so che c’è un nome anche per quello.

Traduzione di Damiano Abeni

Moira Egan (Montréal) ha publicato Cleave (2004); La Seta della Cravatta / The Silk of the Tie (2009); Bar Napkin Sonnets (2008) e Spin (2010). Le sue poesie sono state pubblicate in diverse riviste e antologie, come Best American Poetry 2008.

Con Damiano Abeni ha pubblicato traduzioni da John Barth, Mark Strand, Josephine Tey e John Ashbery, la cui raccolta Un mondo che non può essere migliore. Poesie scelte 1956-2007 (luca sossella editore, 2008) si è aggiudicata un riconoscimento speciale al Premio Napoli (2009). È stata Mid Atlantic Arts Fellow al Virginia Center for the Creative Arts; Writer in Residence al St. James Cavalier Centre for Creativity, Malta; Writing Fellow al Civitella Ranieri Center e Fellow al Rockefeller Foundation Bellagio Center. Lavora per la John Cabot University, dove è responsabile dei workshop poetici e docente di Tecnica della traduzione letteraria.

Dieci* domande a scelta multipla John Ashbery, nella versione di Damiano Abeni con Moira Egan 1. Il pensare può contribuire a risolvere i problemi perché A) i problemi esistono solo nella mente B) i problemi devono essere presi sul serio C) la mente trionfa sulla materia D) non pensare equivarrebbe a ignorare il problema E) comunque nessun problema può essere risolto del tutto F) è nostro dovere pensare un modo nostro per cavarci dai problemi 2. Nella frase “Ho passato le vacanze in montagna” la parola “montagna” è il A) soggetto B) predicato C) sostantivo D) verbo E) gerundio F) nessuna delle precedenti 3. Cristoforo Colombo si serví di un uovo per provare che la terra è rotonda perché A) l’uovo è rotondo B) un uovo dà un senso di rotondità C) le uova non sono rotonde ma ellissoidali D) l’uovo è un oggetto familiare E) le uova si possono reperire sulle navi F) l’uovo è venuto prima

4. Una falange è A) un gruppo di uomini B) un idolo egizio C) un termine che denota forza militare D) un partito politico E) una pianta che si trova in zone paludose F) una promessa che si fa a se stessi 5. In democrazia il presidente è eletto A) per chiamata nominale B) dalla volontà del popolo C) dalla Corte Suprema D) con un voto di maggioranza E) per estrazione F) con il metodo della pagliuzza piú corta 6. Libertà di religione significa che A) Dio non esiste B) Dio è morto C) l’individuo è libero di venerare Dio come meglio crede D) si deve andare in chiesa solo di domenica E) si può fare come pare e piace F) non c’è vita dopo la morte 7. L’antiquario è un romanzo di A) Charles Dickens B) William Makepiece Thackeray C) Henry Wadsworth Longfellow

D) Sir Walter Scott E) Ouida F) Edna Saint Vincent Millay 8. Il proverbio “Non svegliare il can che dorme” significa che A) i cani comunque non dicono la verità B) i cani sono buoni fintanto che dormono C) i cani spesso si fingono morti D) i cani si arrabbiano se li si sveglia E) i cani dormono con un occhio aperto F) un cane da guardia non dorme mai 9. Un senso d’orgoglio ci viene instillato alla vista A) della bandiera del nostro paese B) del Monumento a Washington C) della Valley Forge D) della Statua della Libertà E) della Constitution Hall F) dell’Empire State Building 10. Le “bande del laudano” si riferisce a A) una famosa taverna londinese B) una dose fatale di una potente droga C) un’antica danza paesana inglese D) un tumore che risponde ai farmaci se trattato per tempo E) un thriller spionistico di Edgar Wallace F) un’antica canzone popolare inglese

* Il testo completo, di cui si da qui un estratto, è composto da Cento domande a scelta multipla.

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2010 Antonia Pozzi Poesia che mi guardi a cura di Graziella Bernabò e Onorina Dino La piú ampia raccolta di poesie di Antonia Pozzi finora pubblicata, l’intero diario, un’importante scelta di lettere e alcuni saggi (dalla tesi di laurea su Flaubert a un intervento su Aldous Huxley).

I testi sono stati rivisti sui manoscritti, a cura di Graziella

Bernabò e Onorina Dino.

In appendice approfondimenti critici di Fulvio Papi, Dino Formaggio, Gabriella Scaramuzza, Eugenio Borgna, Giovanna Calvenzi, Goffredo Fofi e un intervento di Roberta de Monticelli. Il libro ci guarda attraverso le fotografie

scattate a e da Antonia Pozzi: un elemento figurativo imprescindibile per comprendere lo sguardo della poetessa.

Poesia che mi guardi è anche un film di Marina Spada, allegato al libro in dvd.

Prima di uccidersi, il 3 dicembre 1938, Antonia Pozzi ha lasciato un’ultima lettera ai genitori. Dopo averla bruciata, il padre l’ha “ricostruita” a memoria. L’autografo contiene questa frase: “fa parte di questa disperazione mortale anche la crudele oppressione che si esercita sulle nostre giovinezze sfiorite...”

Fa parte di questa disperazione mortale la crudele oppressione che un’Italia gretta, meschina, conformista, violenta nella sua viltà, ha esercitato sulla vita intellettuale (e fisica) di Antonia Pozzi. “Scrivi il meno possibile”, le avevano detto i suoi amici, letterati e filosofi.

Il 4 febbraio 1935 Antonia appuntava nel suo diario “Ma che diritto ho io di parlare dei miei versi?”

Una oppressione ambientale, tanto piú soffocante quanto piú inerziale, “involontaria”. Il pensiero poetico di Antonia Pozzi era infinitamente altro. Pensiero poetico consapevole e pieno, non culturalmente disarmato come troppo a lungo ci hanno fatto credere quei nani che azzoppano i giganti per sembrare piú alti.

Il pensiero di una donna, in Italia, negli anni Trenta, che diceva lo scandalo dell’esistenza. Troppe forze si sono affrettate a normalizzare la sua voce. Troppi rifiuti sono arrivati a strozzare la sua domanda, a negare la validità del suo interrogativo.

A frustrare la ricerca di un “realismo umano” (ancora dal diario del 4 febbraio 1935) che “vorrebbe nascere e non può, in nessuna forma della realtà può esprimersi, come un pianto che non trova gli occhi per cui sgorgare, un sorriso che non ha volto in cui aprirsi.

Rifiuti, da tutta la realtà, a ogni passo. E a ogni passo, nuove ricerche per una foce che non esiste.

E che non deve esistere.

Di questo la coscienza mi avvisa. Donarsi è abdicare alla propria personalità.”

Davide Pugnana

“Spiare cenni arcani di partenza”: silenzio e parola in Antonia Pozzi

Anche perché l’anima dell’opera non è poi cosí diversa dal soffio vitale dell’artista, la cui pulsazione di respiro trapassa nell’enunciato. Tale soffio articola cioè una forma, crea una voce, piú voci. L’opera riesce, quando ricrea nel silenzio della parola scritta il suono della vita che l’ha generata.

Nadia Fusini Mentre la materia prima da cui viene ritagliata la letteratura è la parola, il mistero della poesia è costituito da silenzi che le parole si limitano a circoscrivere e valorizzare. Il mistero non è però mai nebuloso. Esso comincia al di là, non al di qua della trasparenza.

Ana Blandiana Davide Pugnana (Carrara, 1984) ha frequentato il Liceo Artistico “Artemisia Gentileschi”, diplomandosi in Tecniche pittoriche e plastiche, e si è iscritto alla facoltà di Lettere dell’Università di Pisa, grazie a una parallela istruzione classica in privato, sotto la guida del professor Roberto Greco, suo primo maestro.

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Sulla soglia dell’ultima e piú organica raccolta di scritti di Antonia Pozzi, Poesia che mi guardi, troviamo una nota in corsivo che tocca un punto nodale della storiografia letteraria: invita a riflettere intorno alla presenza di un “catalogo delle rimozioni”, una galleria di figure deraciné che conta un numero altissimo di agnelli sacrificali proprio sul terreno della ricerca lirica femminile. Questo oscuramento dei percorsi poetici femminili si fa visibile soprattutto a partire dall’esclusione sistematica delle poetesse italiane durante la formazione del canone poetico novecentesco, cristallizzato dalle due antologie piú famose, quella di Pier Vincenzo Mengaldo (che include un manipolo di testi di Amelia Rosselli) e quella di Edoardo Sanguineti. Nel corso di questo processo di periodizzazione e di sistemazione delle poetiche del Novecento, i nomi delle poetesse italiane sono totalmente assenti. Un accenno a questa produzione marginale si colloca all’altezza del 1951, allorché Giacinto Spagnoletti pubblicò

l’antologia Poetesse del Novecento, che segnò l’avvio di carriera della giovanissima Alda Merini. Questa zona di silenzio, e, di riflesso, questo “catalogo delle rimozioni” letterarie femminili, è oggi colmata dalla pubblicazione dell’antologia L’altro sguardo, dedicata alle poetesse del Novecento, con testi che coprono piú di un secolo di storia letteraria mondiale. È utile segnalare questo testo non solo perché la sua presenza potrebbe innescare una rilettura, o un allargamento, del canone poetico novecentesco, quanto perché al suo interno, tra Elsa Morante e l’americana Muriel Rukeyser, compare Antonia Pozzi con otto liriche.

Accanto a queste poetesse della scena mondiale, Antonia Pozzi si arricchisce di sfumature nuove; affiancata ad altri percorsi, la sua direzione di ricerca si dilata e partecipa all’alterità di uno “sguardo” poetico tutto votato allo scavo del dolore e alla ricerca di una parola assunta su di sé, sul proprio corpo, come scheggia nella carne.

Come le altre poetesse, sebbene diverse per contesto e formazione, Antonia crea testi viscerali che spaventano per la loro radicalità conoscitiva; per quel sottosuolo, oscuro e doloroso, che una parola crudele interroga e spinge verso scenari notturni e perturbanti, attraversati da presenze, voci, figure, luoghi, ma anche da un senso della perdita e della precarietà, da una presenza del tempo interno, a cui Eugenio Borgna ha dedicato pagine di estrema acutezza, intrecciando queste tensioni sotto la luce nera della malinconia.

Si offre, tuttavia, la possibilità di una comparazione che – per la sua forza teorica e la sua affinità di registro con lo scavo poetico di Antonia Pozzi – permette di illuminare trasversalmente alcuni punti forti dell’uno e dell’altro processo creativo. A riprova di quanto sosteneva Madame de Staël circa l’utilità feconda della traduzione – per cui l’immissione di una voce poetica eccentrica rispetto al contesto avrebbe la capacità di rinnovarlo di linfe nuove e nuove prospettive di visione – ecco che lo spunto interpretativo si appoggia proprio allo scritto in prosa di una poetessa rumena, Ana Blandiana, dal titolo La poesia, tra silenzio e peccato. Non è raro, leggendo i testi di Antonia, trovare la dimensione del “silenzio”: un silenzio restituito per figurazioni metaforiche e simboliche; in scenari ctoni e spazi nudi; attraverso certe fratture di ritmo che staccano le pause del dialogo amoroso tra l’io e un tu fantasmatico, muto e lontano; oppure nel recupero memoriale di luoghi d’intensità (la piccola stazione di Torre Annunziata dove “a tratti parole si frangevano / in sfumature lunghe di silenzio”); fino a toccare soluzioni opposte, meno intimiste e piú aperte, come lo slancio di certi vocativi modulati sotto la notte o davanti a orizzonti marini; o, sul piano stilistico, con la scelta dell’esilità strutturale di certi versicoli, dal profilo di guglie eleganti.

Della natura di questo “silenzio” connaturato alla poesia, e cosí costante nel timbro di Antonia, cosa ci può dire la riflessione di Ana Blandiana? Prima di tutto che esso è un silenzio pieno, prossimo all’ascolto, o, meglio, a un’attesa carica di tensione, porosa e assorbente verso i segnali del mondo esterno e dell’interiorità. In questa attenzione fluttuante prende corpo la parola poetica. Come nelle liriche di Ana Blandiana, cosí nella poesia di Antonia il silenzio agisce per circoscrivere e valorizzare il mistero, per rivestire la parola di funzioni poetiche, ossia dotarla di significati e polivalenze, ambigue e trasparenti a un tempo. Il silenzio da cui prende le mosse lo “sguardo” di Antonia è un margine sottile sul quale le percezioni si raccolgono a fascio: gli steli di tulipani “inarcati sul vuoto pesantemente”; il suono delle campane che riempie l’aria e incurva i pioppi; il “singhiozzo / rattenuto, incessante della terra”; le grandi negazioni delle latitudini umane e metafisiche (“Non avere un Dio / non avere una tomba / non avere nulla di fermo / ma solo cose vive che sfuggono”), o quei gouffres dai bordi sfrangiati che incrinano l’orizzonte di senso di tanti testi. Tutti questi elementi configurano e tematizzano questo “silenzio” di fondo. Basti pensare a un testo esemplare come Novembre, nel quale il silenzio si asciuga nel tono fermo e desolato dell’io lirico, vicino a diventare allegoria della precarietà esistenziale: “E poi – se accadrà che io me ne vada – / resterà qualche cosa / di me / nel mio mondo – / resterà un’esile scia di silenzio / in mezzo alle voci – / un tenue fiato bianco / in cuore all’azzurro.”

Le affinità tra Ana Blandiana e Antonia si stringono. Scrivere versi, per entrambe, significa trovare “toni chiari e parole chiare”; lavorare affinché quell’oscurità, corteggiata da tanta poesia moderna, sia tradotta in un dettato di alta politezza formale, piano e comunicativo, ma, nel contempo, cosí dentro le cose da evitare il rischio di pizzicare corde ingenue e sentimentali.

L’istanza del silenzio, intesa dunque da Ana Blandiana come molla generativa della parola poetica, ritorna infine in un verso emblematico di Antonia: “spiare cenni arcani di partenza”. Un verso che, per la sua potenza e la sua densità figurale, si impone come la piú efficace definizione del suo pensiero poetante. È come se in questa catena di parole, Antonia fosse riuscita a chiudere la sua piú lucida dichiarazione di poetica. Immerso in una porosità silenziosa, lo sguardo “spia”, si colloca nei tagli della realtà e guarda fissamente, pronto a fermare i segni misteriosi, le cose latenti, a trovare i legami lontani; i “cenni” sono definiti, con aggettivo leopardiano, “arcani”, vengono da un loro corso naturale, segreto, talvolta incifrato, vengono da un fondo oscuro, intermittenti, scheggiati. Sembrano aver concluso il loro viaggio, prossimi a disperdersi nel mondo, vengono raccolti per una nuova “partenza”, un viaggio conoscitivo che intende dimostrare qualcosa, dando ascolto al pensiero poetante che scova nessi profondi ed eleva le cose piú semplici e quotidiane a poesia.

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Massimo Raffaeli

Saba e la poesia onesta

Massimo Raffaeli (Ancona, 1957) scrive su “il manifesto”, “La Stampa” e i relativi supplementi letterari, “Alias” e “Tuttolibri”. Collabora a numerose riviste (“Nuovi Argomenti”, “Il Caffè illustrato”, “Lo Straniero”) e ai programmi di Radio3 Rai. Ha curato opere di autori italiani contemporanei e ha tradotto a lungo dal francese.

La sua produzione è raccolta in una decina di volumi, fra cui Novecento italiano (luca sossella editore, 2001) e Don Chisciotte e le macchine.

Scritti su Paolo Volponi (2007).

Viviamo in tempi cosí calamitosi che un prerequisito individuale e morale viene ormai ritenuto dal senso comune un tratto elettivo, decisamente raro, d’ordine culturale e politico. Nel paese della retorica piú smaccata e bugiarda, l’onestà si ricarica infatti del suo valore etimologico connettendosi al pregio della onorabilità. Cos’è dunque degno d’onore, qui e ora? Probabilmente quanto si sottrae alla finzione programmatica e non meno rovinosa (dittatura del mercato, rescissione del legame sociale, Pensiero Unico, lotta darwiniana per l’esistenza, esproprio della politica e ideologia del capo) che da almeno vent’anni scorre nella nostra vita quotidiana alla stregua di un mainstream.

Tutto ciò si avvalora procedendo da una metafisica del “nuovo” che condanna preventivamente a morte qualunque alterità e si vanta, viceversa, come stato di natura integerrimo, intangibile e persino fatale.

Che la metafisica del “nuovo” non fosse né innocua né innocente lo scrisse un secolo fa un poeta triestino, Umberto Saba, tacciato per decenni di provincialismo e anacronismo da averne intaccata la psiche e avvelenata l’esistenza. Quello che resta da fare ai poeti se può essere scambiata per una dichiarazione di poetica investe tuttavia il complesso della cultura e ne parla con semplicità assoluta dalla zona profonda e piú reattiva, che è appunto la poesia. Al di là delle apparenze, si tratta di un discorso rivolto all’Italia e allo stato di miseria civile che trent’anni dopo Saba coglierà ramingando per le vie di Milano all’annuncio dei risultati elettorali del 18 aprile ’48: una celebre poesia di Vittorio Sereni lo coglie nella consueta silhouette (berretto, pipa, bastone) mentre va gridando disperato al suo paese l’epiteto di porca, porca…

Educato su Petrarca e Leopardi, amante dell’opera di Verdi (benché lettore silenzioso di Nietzsche e attratto dalla psicoanalisi), questo poeta inedito di ventisette anni, ma di rango europeo, manda nel febbraio del 1911 le sue paginette a una rivista d’avanguardia, “La Voce”, che gliele respinge. Et pour cause. Saba vi traccia una linea secolare dalla quale non c’è via di scampo: da un lato, sofisticata e artificiosa, vi si annuncia la poesia del “nuovo”, la pirotecnica dannunziana (che “scambia la cosa con l’ombra della cosa” dirà nelle meravigliose Scorciatoie), vale a dire il succedaneo linguistico e stilistico della ambizione, la glaciale indifferenza che intrama un virtuosismo molto piú vicino di quanto non si giurerebbe ai “cartelli stradali” (è cosí che li chiama) e agli strepiti di Filippo Tommaso Marinetti e dei suoi camerati; dall’altro, vi si manifesta l’austera umiltà di un Manzoni, la ricerca faticosa e persino spietata di una verità che è tale soltanto se pagata in prima persona. Va da sé che agli occhi addolorati, costernati, del giovane Saba il poeta di Alcyone rappresenta la regola e anzi il campione di un esercizio secolare il quale sovrabbonda di alibi e di infingimenti: quello degli Inni Sacri, all’opposto, è l’eccezione isolata, sempre sottovalutata e volentieri, sottotraccia, diffamata. Il futuro firmatario del Canzoniere, colui che ambisce “al cuore delle cose, al centro arroventato della vita” (sono parole del maestro fra i lettori di Saba, cioè Mario Lavagetto) ha già scelto da che parte stare.

O la poesia sarà un atto di necessità interiore (Saba scrive la parola in rilievo) e dunque un gesto integralmente motivato dal profondo o sarà solamente vanità, ambiguo ornamento, estetica della malafede. Il secolo che sopravanza Quello che resta da fare ai poeti lo conferma appieno. Sappiamo, da ex cittadini divenuti utenti e sudditi del mondo “nuovo”, che la difesa della parola onesta non spetta oggi in esclusiva alla pratica poetica ma al discorso fra esseri umani come tali, in quanto essa prefigura una divisa etica e, forse, un principio di resistenza politica.

2011 Ehi, Mark! Scusa il ritardo, scusa il ritardo... Una passeggiata (da mezzogiorno a mezzanotte) di Mark Strand con Damiano Abeni. Un video di Alessandra Maiarelli e Luca Sossella Un documento che tenta un varco fra le opposizioni di sacro e profano, interiore ed esteriore, esterno e interno: la voce, un tempo esperienza sacrale e di comunione della diversità, conosce in questo lavoro, in mezzo al caotico appiattimento, nell’anestesia generale di una città, un’utilizzazione volta alla trasmissione della poesia

Umberto Saba

di uno dei piú significativi poeti al mondo. I testi vengono detti nel ritmo del quotidiano: il poeta (sempre in anticipo) e il traduttore (in ritardo) entrano nei luoghi di una Roma-pretesto rappresentata da sei vie d’uscita: la piazza, le rovine, la porta, la scala, la stazione e il giardino.

Come nella tradizione la voce (sacra) fa tendere il quotidiano

al simbolico, ma questo è un quotidiano sofferto come una preghiera dell’interiorità, una consapevole resa all’impossibilità di dire se stessi.

Strand e Abeni riescono però a dare voce a un “fronte interno” attraverso la poesia e il suo doppio, la traduzione impossibile, sempre in ritardo.

E ci si trova di fronte a una nuova disarmata armonia,

che altro non alimenta se non il dubbio di portarsi a compimento.

La voce ci arriva dallo spiraglio di un video dove si può sentire l’urlo o il sussurro degli invisibili. Si desiderava che il metronomo dell’eterno ritorno fosse il tic-tac del cuore materno.

Quello che resta da fare ai poeti C’è un contrapposto, che se può sembrare artificioso, pure rende abbastanza bene il mio pensiero. Il contrapposto è fra i due uomini nostri piú compiutamente noti che meglio si prestano a dare un esempio pratico di quello che intendo per onestà e disonestà letteraria: è fra Alessandro Manzoni e Gabriele d’Annunzio: fra gli Inni Sacri e i cori dell’Adelchi, e il secondo libro delle Laudi e la Nave: fra versi mediocri e immortali e magnifici versi per la piú parte caduchi. L’onestà dell’uno e la nessuna onestà dell’altro, cosí verso loro stessi come verso il lettore (perché chi à un candido rispetto per l’anima propria, lo à anche, all’infuori della stima o disistima, per quella cui si rivolge) sono i due termini cui può benissimo ridursi la differenza dei due valori.

A chi sa andare ogni poco oltre la superficie dei versi, apparisce in quelli del Manzoni la costante e rara cura di non dire una parola che non corrisponda perfettamente alla sua visione: mentre vede che l’artificio del d’Annunzio non è solo formale ma anche sostanziale, egli si esagera o addirittura si finge passioni e ammirazioni che non sono mai state nel suo temperamento: e questo imperdonabile peccato contro lo spirito egli lo commette al solo e ben meschino scopo di ottenere una strofa piú appariscente, un verso piú clamoroso. Egli si ubriaca per aumentarsi, l’altro è il piú astemio e il piú sobrio dei poeti italiani: per non travisare il proprio io e non ingannare con false apparenze quello del lettore, resta se mai al di qua dell’ispirazione. Questa austerità, in lui innata, era poi accresciuta da motivi religiosi; perché certo egli credeva che Dio che gli aveva dato il genio, gli avrebbe chiesto conto di ogni parola, direi quasi di ogni interpunzione. Ne viene che quando a uno dei due manca con la perfetta espressione la perfetta opera d’arte, se questi è il Manzoni, non per tanto egli ci diventa antipatico, come uno che erra per imperizia o per paura di derogare da quello che in buona fede ritiene sia il giusto e il vero; se invece è il d’Annunzio egli ci irrita e disgusta come un individuo che spenda la sua ammirevole eloquenza meridionale per imporci una mercanzia sospetta. E se gli imitatori o i minori danno un’idea ancor piú precisa di una tendenza, come quelli che o la esagerano o non la superano universalizzandosi, si vede che mentre la lirica del Manzoni, anche immiserita in quella dei seguaci, dà pur sempre qua e là alcune strofe degne di essere apprese con rispetto, le Laudi si gonfiano ed esplodono nei manifesti stradali del Futurismo. Da un manzoniano, anche di non altissimo ingegno, si poteva sempre attendersi qualcosa di buono, perché aveva appreso dal maestro non la necessità di essere un grand’uomo, né uno scrittore originale a ogni costo: ma quella di essere, nella vita come nella letteratura, un uomo onesto.

Chi non fa versi per il sincero bisogno di aiutare col ritmo l’espressione della sua passione, ma à intenzioni bottegaie o ambiziose, e pubblicare un libro è per lui come urgere una decorazione o aprire un negozio, non può nemmeno imaginare quale tenace sforzo dell’intelletto, e quale disinteressata grandezza d’animo occorra per resistere a ogni lenocinio, e mantenersi puri e onesti di fronte a se stessi: anche quando il verso menzognero è, preso singolarmente, il migliore. E come la nobiltà dell’atteggiamento cosí ignora l’estrema rarità del successo, o è capace d’illudersi d’averla pienamente raggiunta, senza nemmeno sapere in che consista, perché non c’è per credere di saper tutto che chi non sa niente. Ma quei pochi che m’intendono e riconoscono nel mio travaglio il loro travaglio, e nella mia speranza la loro speranza, quelli riconosceranno

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Quello che resta da fare ai poeti

con me che ben pochi passi sono stati ancora fatti in questa che è la via eterna dell’arte, e in questo momento anche la piú ardita e la piú nuova. Nuova! Ecco la parola che se fa trasalire gli artisti fa tremare i poeti, perché in nessun’arte le inconscie reminiscenze sono piú frequenti che in poesia, dove vengon favorite dalla natura stessa e dall’inevitabile virtú del suono, che le imprime indelebilmente nella memoria. Di una poesia non resta solo, come di una prosa, lo spirito che l’animava, ma anche la materia in cui s’è incarnato; non è la commemorazione dei protestanti, ma l’ostia del rito cattolico; tutto il corpo e tutta l’anima del Signore. Quando parlando di un romanzo, di una novella, di un’opera d’arte o di pensiero, si riportano solo i fatti o i sentimenti o le idee che vi sono espressi, di un poeta si ripetono addirittura i versi. E quanto piú son facili le involontarie imitazioni tanto piú necessaria diventa la loro medicina, che è quello che ò chiamato onestà letteraria: che è prima un non sforzare mai l’ispirazione, poi non tentare, per meschini motivi di ambizione o di successo, di farla parere piú vasta e trascendente di quanto per avventura essa sia: è reazione, durante il lavoro, alla pigrizia intellettuale che impedisce allo scandaglio di toccare il fondo; reazione alla dolcezza di lasciarsi prendere la mano dal ritmo, dalla rima, da quello che volgarmente si chiama la vena. Benché esser originali e ritrovar se stessi sieno termini equivalenti, chi non riconosce in pratica che il primo è l’effetto e il secondo la causa; e parte non dal bisogno di riconoscersi ma da uno sfrenato desiderio dell’originalità, per cui non sa rassegnarsi, quando occorre, a dire anche quello che gli altri ànno detto; non ritroverà mai la sua vera natura, non dirà mai alcunché di inaspettato. Bisogna – non mi si prenda alla lettera – essere originali nostro malgrado. E infatti, quali artisti lo sono meno che quelli in cui è visibile lo sforzo per diventarlo? Essi non riescono il piú delle volte a essere nemmeno personali: e vanno tanto piú famosi per la spudoratezza dei furti e la vastità dei saccheggi: in quanto che nello stesso tempo che compiono una rapina la condannano, e si affermano miliardari che vivono del proprio. Anche mi apparisce dannosa la paura di ripeter se stessi: quando un sentimento è innato ed è innato il bisogno dell’espressione, è naturale che fino a che l’uomo non può uscire dal proprio io, quel sentimento e quell’espressione si ripetano, con l’ossessione di chi sente qualcosa che la parola e il suono e tutte le arti e tutti i mezzi esteriori non possono mai rendere alla perfezione: quindi l’inappagamento dopo ogni opera e la speranza di dir meglio la prossima volta. Sono pieni di ripetizioni il Canzoniere del Petrarca e quello del Leopardi e la parte piú sublime della Commedia, il Paradiso; perché questi poeti cercavano di sfogare una loro grande passione e non di sbalordire come dei giocolieri, che guai se ripetono due volte lo stesso numero.

E se l’ispirazione è sincera, e subisce quindi l’influenza del particolar momento in cui nasce, c’è sempre, per quante volte si ripeta, qualcosa che la contradistingue; una inaspettata freschezza o una piú grande stanchezza, uno scorcio di spettatore o di paesaggio, una diversa stagione od ora del giorno; qualcosa che dà al verso il suo colore unico e che solo l’occhio del profano può confondere con l’impressione antecedente. Né questa onestà è possibile che in chi à la religione dell’arte, e l’ama per se stessa e non per la speranza della gloria, ma il paradiso del successo o il purgatorio dell’insuccesso, se non lo lasciano del tutto indifferente, non menomano il suo amore e non lo fanno, per avidità di battimani, volgere né a destra né a sinistra. Cosí egli si guarda bene dallo sforzare l’ispirazione anzi, per il dubbio d’ingannarsi, resiste a essa, e non le cede che quando à acquistato la violenza dell’istinto. Ma proprio allora è piú che mai difficile e necessario questo studio di non oltrepassarsi, di non verseggiare sopra una falsariga d’altri; è nei momenti piú impetuosi che si corre il rischio di perdere la propria strada, come un cavallo lanciato a un galoppo troppo sfrenato. È pertanto che bisogna con lunga disciplina prepararsi a ricevere la grazia con animo proprio; fare un quotidiano esame di coscienza, rileggersi in quei periodi di ristagno in cui è piú possibile l’analisi, cercando sempre di ricordarsi lo stato d’animo che à generato quei versi e rilevando con eroica meticolosità la differenza fra il pensato e lo scritto.

Vorrei si facesse per l’arte quello che i modernisti ànno fatto per la religione, senza paura di distruggere quello che amavano dall’infanzia: cade una chiesa e un’altra ne sorge: se dopo la vivisezione alcuno si accorgesse che ben pochi dei suoi sentimenti richiedono la poesia, che faccia solo quel poco o magari niente, e ricerchi in un laborioso ozio quello che può sostituire per lui la poesia in versi. È solo con questo metodo che potrà una buona volta esser messo in chiaro quanto è rimasto di vivo della piú antica forma di espressione letteraria, contro la quale oggi ci son tante e in parte cosí giustificate prevenzioni: solo quando i poeti, o meglio il maggior poeta di una generazione, avrà rinunciato alla degradante ambizione propria – purtroppo! – ai temperamenti lirici, e lavorerà con la scrupolosa onestà dei ricercatori del vero, si vedrà quello che non per forza d’inerzia, ma per necessità deve ancora essere significato in versi.

Tolgo dalla mia esperienza personale (come dalla sola possibile) un esempio, che meglio d’una nuda affermazione, può dimostrare la difficoltà che c’è a non introdurre prima e a espellere poi gli elementi estranei alla nostra visione.

Una notte, in sogno, avevo sorpreso in me sentimenti di cui mi credevo guarito da anni, avevo e sfogavo beatamente brame di cui nella veglia mi sarei almeno provato a respingere la tentazione.

Il giorno, vedendomi in uno specchio assai diverso da come, senza di esso, la mia imaginazione mi rappresenta, mi ricordai a un tratto del sogno; e dal paragone fra quello che era stato per la mia anima il sogno e per il mio corpo lo specchio presi lo spunto a una breve poesia, di cui ecco la prima quartina, come mi venne fatta di getto.

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Credevo sia un gioco sognare; ma il sogno è un temibile Iddio è il solo che sa smascherare l’animo mio.

Rileggendo, dopo alcuni giorni questa strofa, che pure non à nulla di apparentemente falso, io solo avvertivo alcunché di diverso, di discordante dal mio pensiero; e dopo studiato alquanto riuscii a determinare la discordanza nella similitudine fra il sogno e il temibile Iddio. Quando mai avevo pensato di paragonare il sogno a una divinità vendicatrice?

Era certo una reminiscenza letteraria, insinuatasi di furto per qualche sottile legame di pensiero o di ritmo. Cercai di rimediarci alla meglio, sostituendo al Dio un semplice giudice.

Credevo sia un gioco sognare: ma un giudice è il sogno...

Peggio. Originariamente io non avevo pensato affatto a giudici. Mi provai a ritornare indietro, a rifare il processo psicologico da cui era nata la poesia, e fu solo pensando a quelle circostanze che potevano parere le piú trascurabili; a circostanze di luogo e di tempo; che mi sovvenne dello specchio e del paragone da cui erano derivati i versi, dove invece esso non appariva cambiato in un Dio o in un giudice.

Credevo sia dolce sognare; ma il sogno è uno specchio, che intero mi rende, che sa smascherare l’intimo vero.

Respirai. Fu come se un bruscolo mi fosse uscito dall’occhio, o un nervetto slogato fosse ritornato al suo posto. Eppure, a rileggere le tre quartine con le tre diverse similitudini non so quale, letterariamente, sia la piú efficace. Ma è un caso.

E se non si stabilisce come principio che non si può, per il piú bel verso di una letteratura, falsare consciamente o no la propria visione, e fare di uno specchio un giudice o un temibile Iddio, per uno in un certo senso piú bello, cento saranno di cattiva lega; e il risultato complessivo la morte della personalità.

A questa maggiore onestà nel metodo di lavoro, deve necessariamente corrispondere un piú austero programma di vita. Il poeta deve tendere a un tipo morale il piú remoto possibile da quello del letterato di professione, e avvicinarsi invece a quello dei ricercatori di verità esteriori o interiori, le quali, salvo forse la piú alta forma di intellettualità che occorre per investigare le seconde, sono tutt’una cosa. Alcuni poeti della vecchia generazione furono come dei contemplativi, che per nausea dell’antica aspirazione, o per impotenza a raggiungere per quella via l’estasi, vollero diventare una specie d’uomini d’azione. Allora scambiarono l’abito claustrale per l’uniforme soldatesca, e partirono per una guerra dove il loro eroismo diventò vigliaccheria mascherata di temerarietà: dove il loro gesto di comando, tanto piú elegante quanto piú sbagliato, suscitava il turpiloquio o la giusta indignazione dei commilitoni, cosí pieni nei loro combattimenti, di un facile buon senso e di un abbominevole senso pratico. Essi disprezzarono la loro alta femminilità per esaltare la virilità abbietta dei conquistatori di mercati e d’imperi. Cercarono i loro modelli e le loro similitudini fra gli eroi dell’armi, quando avrebbero dovuto cercarli fra quelli ben piú nobili del pensiero e del sentimento. Al di là del mondo del poeta non c’è che quello dei santi e forse quello dei filosofi; essi, per uscire dalla vecchia cerchia, entrarono in un girone inferiore, fra anime piú volgari e aspirazioni piú meschine. Ivi essi apparirono al confronto ancor piú meschini: e non riuscirono che a sciupare le energie personali e il patrimonio della tradizione.

Ai poeti della generazione presente resta da fare quello che dovrebbero fare i figlioli, i cui genitori furono malamente prodighi di averi e di salute: una vita di riparazione e di penitenza, senza la preoccupazione di essere essi o i posteri a cogliere il frutto dell’attività riparatrice. Essi si possono anche confrontare a dei malati, lontani dalla loro patria, la cui ultima speranza di guarigione è l’aria nativa. Cosí resta a essi, per condurre un’esistenza utile e generare figli sani, un ritorno alle origini: con un’opera forse piú di selezione e di rifacimento che di novissima creazione: resta a essi quello che finora fu solo raramente e parzialmente compiuto, la poesia onesta.

Trieste, febbraio 1911

Scritto come articolo per la rivista fiorentina “La Voce”, definita da Saba in una lettera a Slataper come la “sola rivista possibile”, ma poi rifiutato, il testo non è piú stato pubblicato sotto forma di articolo giornalistico.

Ora in Tutte le prose, a cura di Arrigo Stara, con un saggio introduttivo di Mario Lavagetto, Mondadori, Milano 2001, pp. 674-681.

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TRACCE DELLO SGUARDO Etica ed estetica sono legate a doppio filo perché entrambe affondano le radici nella nostra storia personale ed evolutiva e ne sono un rispecchiamento: l’estetica è il sentimento soggettivo dell’immersione armonica nell’ambiente; l’etica è il sentimento soggettivo, e poi intersoggettivo, di azione armonica con l’ambiente di cui facciamo parte. Cosí l’etica ci consente di mantenere l’estetica e l’estetica ci serve da guida nell’operare etico.

Giuseppe O. Longo

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Shaman-showman, stampa litografica, 1968, cm 70x50

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Tracce dello sguardo

2001 Giuseppe Varchetta Le tracce dello sguardo con testi di Fulvio Carmagnola, Aldo Giorgio Gargani, Giuseppe O. Longo Un libro di immagini, risultato di un reportage all’interno di musei, gallerie, sedi di mostre d’arte figurativa contemporanea in Italia, in Europa e negli Usa. Le immagini sono centrate sullo sguardo, sulla relazione

tra gli osservatori e le opere d’arte immerse nei diversi contesti espositivi. Sono la riproduzione fotografica di un rapporto, di un’apertura.

Pino Varchetta, formatore e psicologo dell’organizzazione, traduce in un’immagine

l’essenza della missione educativa: la capacità di individuare lo spazio che rende possibile una relazione, e la responsabilità di difenderlo, di mantenerlo libero.

Viviamo in un’epoca di ibridi, in quella che io personalmente definisco un’ibridazione dei codici simbolici. Tropi del discorso figurato, metafore e metonimie, penetrano nella scienza e attivano nuovi paradigmi di ricerca; la letteratura, le arti, i discorsi, gli ordini retorici delle emozioni, dei sentimenti e degli affetti rivelano nuclei cognitivi rimossi, marginalizzati a lungo e misconosciuti in omaggio a una forma tradizionale di razionalità astratta.

Siamo entrati nell’epoca in cui gli uomini si spostano uscendo dai loro ambiti professionali per entrare in un reticolo flessibile di interessi, concezioni, prospettive differenti, flessibili, alternative e autocorrettive, in cui l’unica direzione è segnata dall’amore per la verità, ossia per quella percezione di una realtà altra, sospesa, filtrata attraverso un’attenzione fluttuante e una memoria onirica, palesata a ciascuno di noi in una condizione di ambiguità semantica. Da quell’amore per la verità e per la realtà che è il motore della nostra esistenza affettiva e simbolica, per continuare a essere persone, individui, soggetti e non esseri inerti destinati soltanto a sopravvivere e a durare nel tempo che resta. ☛ Aldo Giorgio Gargani

2004 Sul simbolo. Confronti e riflessioni all’inizio del millennio a cura di Massimo Melotti, con i contributi di Michelangelo Pistoletto, Michel Maffesoli, Walter Santagata, Ugo Volli, Bruno Corà, Sergio Boidi, Paola Bacchi L’opera d’arte acquisisce una chiara fisionomia etica ed estetica. Per essere effettiva la proposizione etica deve andare oltre la forma o l’azione puramente percettiva, critica ed emblematica: deve attivarsi direttamente nella manipolazione e trasformazione della materia sociale. Questo non significa tendere a uno scollamento tra l’intuizione e l’espressione, tra la teoria e la pratica, tra il concetto e la sostanza, anzi significa proprio portare il simbolo a coincidere perfettamente con l’azione.

L’azione stessa entra in perfetta simbiosi con il suo significato simbolico.

I due paradigmi, simbolo e azione, diventano speculari, cioè reversibili.

L’opera d’arte si allarga, praticamente, superando ogni confine senza sconfinare dalla sua intrinseca proprietà.

Michelangelo Pistoletto

Il nuovo segno di infinito, simbolo de Il Terzo Paradiso, tracciato sulla sabbia da Michelangelo Pistoletto, 2003, fotografia di J.E.S.

2000 Paola Colaiacomo, Vittoria Caterina Caratozzolo Cartamodello. Antologia di scrittori e scritture sulla moda Alcuni, molti, fra i piú grandi poeti, romanzieri, saggisti, e specialmente in epoca moderna, scrivono di moda, anzi di Moda. Il progetto di questo libro è nato dall’idea di raccogliere alcune fra le piú significative di queste scritture, e di farle “parlare” tra loro. Cosí ricavando, da quello dei classici, altro e parassitario discorso. Il motore della moda muove insieme presente e

passato; lavora inserendo passato a ogni pulsazione di presente, cosí per la moda come per la poesia.

E sta a testimoniarlo la semplicità, l’assenza di autocompiacimento, con la quale, ragionando sulle fogge del vestire, Giacomo Leopardi arriva a dire degli “scrittori”.

Dei poeti. E cosí, per lo stilista, studiare un taglio, un materiale, persino uno scarto,

della moda, è strapparlo al falso continuum storico che postula la neutralità dell’osservatore. È lavorare tra le leopardiane “opinione” e “assuefazione”: la stessa cosa che fa il critico dinanzi all’opera d’arte.

Solo percepito il presente è veramente Presente. Una volta percepito il tempo è sempre presente e passato assieme.

Non piú Tempo cioè, ma Moda.

Foto di copertina di Goldiechiari.

2007 Enzo Cucchi Condizione d’ascolto Alberto Abruzzese La grande scimmia L’opera di Enzo Cucchi, Condizione d’ascolto, è stata realizzata in edizione speciale in 500 copie numerate piú 100 fuori commercio. Ogni multiplo (formato 18 x 28 cm) in ABS (acrylonitrile butadiene styrene) è dipinto a mano dall’artista ed è la copertina del libro-scultura La grande scimmia di Alberto Abruzzese.

L’artista, con quest’opera, si è interrogato sul concetto di dono. Quindi sulla volontà di porsi in ascolto dell’altro e rendergli omaggio.

Il bianco volto umano (o pre-umano?) è segnato da tre fonti di rossa energia: il pensiero, l’ascolto e il luogo della relazione necessaria tra la possibilità di dire e la possibilità di ascoltare.

Ogni “omaggio” tende a svanire subito, perché appena una persona l’ha ricevuto e lo tiene in mano o lo guarda da vicino, pensa a come ricambiare e cosí brucia il piacere del dono e lo trasforma nella cenere dello scambio.

Sembrano somigliarsi scambio

e dono e invece sono forme relazionali opposte. Nello scambio c’è la reciprocità del passare, qualcosa passa dalle mani di qualcuno a quelle di un altro. Il dono, invece, no.

Il dono è una separazione da ciò che non può tornare.

Può donare solo chi non ha paura. Ci vuole coraggio per fare un dono. L’esperienza del dono è una forza che agita nel profondo il nostro comportamento e ci lascia intuire la struttura divina dell’intenzione e del desiderio.

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Tracce dello sguardo

2005 Josè Ortega y Gasset La disumanizazzione dell’arte. Per un ragionamento sull’arte contemporanea con una nota introduttiva di Edmondo Berselli e un intervento di Elena del Drago traduzione di Salvatore Battaglia Il poeta comincia dove l’uomo finisce. Il destino dell’uomo è di vivere il suo itinerario umano; mentre la missione del primo è d’inventare ciò che non esiste. In questo solo

modo si giustifica la funzione della poesia. Il poeta aumenta il mondo, aggiungendo al reale, che già esiste per se stesso, un continente irreale.

Autore deriva da “auctor”,

Edmondo Berselli

La ribellione delle arti

colui che aumenta. I latini chiamavano cosí il condottiero che conquistava per la patria una nuova provincia.

Josè Ortega y Gasset

La disumanizzazione dell’arte, il “trionfo sull’umano” come supremo piacere dell’artista, la fabbricazione di “ultraoggetti” stilizzati e de-realizzati rendono praticabile un approccio alla realtà in cui lo sguardo individuale è una componente essenziale dell’esperienza estetica. Il punto di vista diventa ovviamente decisivo. Le cose esistono in quanto vengono osservate, da angolature diverse. Ortega non lo dice, ma probabilmente l’esperienza parziale, il frammento valgono quanto la totalità, oppure, come direbbe Walter Benjamin, rimandano a una “totalità morta”, a un’utopia infranta, in sostanza all’impossibilità di ricostruire narrativamente il mondo, dopo che è stato ridotto a disiecta fragmenta dalla scienza e dalla psicologia. [...]

Ortega aveva individuato uno stigma profondo dell’arte novecentesca, ossia “l’intrascendenza”. Se l’arte si è ripiegata su se stessa, se non rimanda a nessun aldilà, a nessun codice ulteriore, basta un niente a far saltare le ultime paratie, e a trasformare di conseguenza il mondo dell’estetica in un politeismo senza nemmeno divinità, in “parchi” tematici popolati da piccoli idoli senza importanza.

Il destino della disumanizzazione si situa fra Disneyland e l’iPod. Forse Ortega y Gasset aveva intuito, e deliberatamente lasciato cadere, l’idea che alla fine della grande trasformazione dell’arte non sarebbero sopravvissute, a un rilievo sociologico appropriato, due “caste”, una capace di comprendere l’avanguardia e l’altra a essa ostile.

Sarebbe restato invece un solo pubblico, un unico target, uno share, un’audience.

Sarebbero restati reticoli di mercato, microcollisioni di domanda e offerta, conseguenze cristallizzate di processi economici. Immagini reificate, merci come feticci, avrebbero detto Adorno e Marcuse; residui di imprinting disciplinari per Michel Foucault; emersioni linguistiche sintomatiche secondo Roland Barthes. Ma anche i faccia-a-faccia di un sociologo come Ervin Goffman, vale a dire interazioni sociali ogni volta diverse, ogni volta in grado di produrre significati o almeno indizi di routine differenti e diversamente vissute o interpretate.

Sicché potrebbe darsi che alla fine di una traiettoria che si è disegnata sul secolo non ci siano piú le caste, e neppure le classi, ma soltanto un flusso non governato di esperienze. Una nuova oggettività, per gli ottimisti. Oppure, piú prevedibilmente, il mondo alla McDonald’s, cioè la calcolabilità totale enunciata dal sociologo americano George Ritzer; ma piú probabilmente la vita a caso, come nel paradigma pubblicitario della Apple, “Life is Random”. Un esito integrale, che potrebbe far considerare ottimistici, o fin troppo cauti, anche i dualismi di Ortega y Gasset.

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2004 Federico Ferrari Lo spazio critico. Note per una decostruzione dell’istituzione museale con i contributi di Johannes Cladders, Rosalind Krauss, Federico Nicolao, Hans Ulrich Obrist, Giulio Paolini, Claudio Parmiggiani, Harald Szeemann Lo spazio espositivo è essenzialmente lo spazio in cui un gesto critico si esercita su un corpo composto dall’insieme – organico, disorganico o post-organico – delle opere (nel loro rapporto mutuale e nel rapporto che esse intrattengono con lo spazio che le ospita).

Lo spazio espositivo, quindi, risponde in modo essenziale

alla vocazione primaria di ogni critica: mostrarsi, mostrare il proprio gesto instauratore, lasciando che altro venga alla visione.

Al suo interno la critica si espone come quel sapere e quella pratica che aspira a una visione condivisa.

Nello spazio la critica si rende visibile, si mostra nella sua nudità e, nello stesso

movimento, sospendendosi, mandandosi in crisi, mostra il mistero del visibile e i modi della visione. Per giudicare della bontà della critica dovrebbe sempre valere il detto di Oscar Wilde, “sono solo le persone superficiali a non giudicare dalle apparenze.

Il vero mistero del mondo è il visibile, non l’invisibile.”

Federico Ferrari

2006 Federico Ferrari, Jean-Luc Nancy Iconografia dell’autore traduzione di Matilde Tobia e Federico Ferrari Da quando l’autore è morto, non facciamo che inseguirne l’ombra.

E riprodurne il feticcio: la faccia, non il volto.

Lo scrittore offre all’obiettivo il palmo della mano aperta.

Nega il proprio viso, ma offre un’altra identità, scritta nelle linee della

mano. Sceglie di coincidere interamente con il gesto della sua scrittura.

Lo scrittore insegue un tiranno fantasmatico e plurale, padrone, editore, lettore, sovrano, che manca sempre l’appuntamento decisivo.

Ma il tiranno ineffabile è lui stesso, l’autore.

Trasmigra, imprendibile.

Il suo volto è vertiginosamente riflesso negli specchi che crea. Il suo corpo, il corpo pesante e opaco che lo ossessiona, è in continua dissoluzione.

Si fa liquido, come l’inchiostro, e poi si rapprende sulla pagina. È quella impressa nel profilo delle parole l’unica fisionomia possibile dell’autore.

2011 Federico Ferrari Il re è nudo. Aristocrazia e anarchia dell’arte Un’insofferenza sempre piú grande si è impadronita dei nostri pensieri di fronte al panorama desolante dei maggiori fenomeni artistici contemporanei.

I diversi tentativi di teorizzazione di quella che non saprei come altro definire se non arte di corte del tardocapitalismo postmoderno sono diventati sempre piú insopportabili, per la vacuità che li caratterizzava.

Nel mondo dell’arte, al di fuori degli “ideologi-senzaideologia”, che ne sancivano il successo a suon di trovate pubblicitarie e di eventi mediatici, si faceva sempre piú frequente lo sconcerto.

Quasi nessuno osava, però, dire pubblicamente la vacuità di un simile spettacolo.

Troppo grandi erano, ovviamente, gli interessi economici in gioco, ma anche sempre piú forte era una sorta di autocensura critico-teorica che, in nome di un fondamentalismo consumistico-democraticopopulista, impediva una presa di posizione forte e contestatrice, capace quanto meno di affermare, con una certa semplicità e onestà, che il re era nudo. Il vestito che gli ultimi cortigiani avevano inventato per soddisfare l’appetito ormai bulimico di un capitalismo sempre piú

ignorante e cieco era davvero troppo imbarazzante perché qualcuno non sentisse il bisogno di gridare questo scandalo della ragione e dello sguardo. Siamo alla fine di un’arte di regime, la cui volgarità e povertà intellettuale e visiva è sconcertante. È necessario, affinché qualcosa d’altro possa apparire, che questa illusione ottica sia smascherata e sia rivendicato con forza, senza paure e senza sottostare alle censure dell’ideologia dominante, un altro modo di fare arte, un altro modo di frequentare l’atto creativo, un altro modo di fruire l’opera.

Federico Ferrari 105

Tracce dello sguardo

2011 Lucio Saffaro Disputa cometofantica “Come salire la scala di cui non si conosce né l’inizio né la fine?” (144. 504. 864). È questo il compito al quale siamo chiamati nella lettura di Disputa cometofantica, nell’affidarci allo stretto intreccio di nominazione e numerazione proprio dell’opera.

Disputa cometofantica si articola in tre parti. La prima è composta da 1080 frasi e copre l’intero arco del libro. La seconda si sovrappone alla prima a iniziare dalla frase 370.

La terza si sovrappone alle prime due rispettivamente alle frasi 721 e 361.

Detto altrimenti: la prima parte nasce dal silenzio; la seconda parte non attende a iniziare quando la prima termina, ma a essa si congiunge; e cosí accade anche alla terza parte, dando origine a una sorta di stratificazione, che sembra obbedire alle leggi generali della stratigrafia geologica.

Che cosa ci indica questa struttura? Ci segnala che la vicenda si svolge su piú piani sovrapposti. La prima parte copre l’arco temporale comprendente passato, presente e futuro; la seconda parte riguarda il presente e il futuro. La terza parte si svolge nel futuro.

La narrazione di Saffaro è una forza che non retrocede fino al punto in cui la storia diventa per la prima volta accessibile, ma va oltre: verso il non-luogo e il non-tempo dell’origine: verso la pre-storia e verso il non-vissuto.

Attraverso questi punti di insorgenza “percorriamo dunque la doppia spirale degli eventi” (352) che sembra spingerci verso il fuoco della conoscenza, verso l’inarrivabile suo fondo (45. 405). Scrive Saffaro: “L’incendio, che ogni notte sembra allontanarsi un poco di piú, forse è la parte piú misteriosa della notte stessa” (117. 477).

Talvolta l’inconosciuto si presenta attraverso indizi lasciati cadere a caso, attraverso segni consegnati alla nostra interpretazione. Quanto fallace possa essere tale interpretazione ce lo conferma Saffaro alla fine dell’opera: “L’attesa si è spezzata in tre parti: due sono state calate nell’aureo sepolcreto del caso, la terza sarà innalzata sull’asta gentilizia come effimero trofeo” (343. 703. 1063).

Ma sarà solo con l’ultima frase che Saffaro giungerà a indicare la possibilità ventura di un nuovo inizio, ulteriore rispetto al primo inizio del pensiero, destinandoci cosí a una via che porterà il pensiero dell’essere a quell’inizialità che il pensiero stesso richiede per l’altro inizio: “Nominatemi sempre” (360. 720. 1080) ☛ Flavio Ermini, La duplice unità della luce

La Verità metafisica, 1965, china su carta, 3,9x5 cm., Coll. Fondazione Saffaro, Bologna.

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Studio per la XII Colonna o Studio per il 793, 1972, china nera su cartoncino, 25,3x22,4 cm., Coll. Fondazione Saffaro, Bologna

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Prima che la vela del tempo raccorci il simulacro vivente, tentiamo di salire sugli spalti del caso, dove anche un solo pensiero è ombra di Dio.

2

Non si falsifica l’altura, poiché non dimentica i pegni del caso. Cosí si accresce la loro ricchezza: quasi fosse un flusso iridiscente che termina ma non discerne.

È caduto l’alloro, appena pervenuto al centro della disfatta del pensiero, e la coscienza, in attesa, si perde tra le stasi sempreverdi del passato.

Lucio Saffaro nel portico di San Luca, Bologna 1975, foto di Nino Migliori.

11. 371

Oltrepassare la grande spira dell’infinito, questo sí che è il culmine di un’appassionata apostasia.

12. 372

Lo steccato di fondazione non era altro che l’estrema difesa del tenero terreno dello spirito.

Griglia sferica con doppio cono, 1969, china nera su lucido, 22,6x16,5 cm., Coll. Fondazione Saffaro, Bologna.

10.370

È così vasta la distesa dell’attesa che nessun labirinto potrà esaurirla.

Sezionarono la superficie indipendente e ne ricavarono le leggi triangolari che reggevano la profondità del caso.

1. 361. 721 2. 362. 722

Nell’anfratto del nulla scopersi un tesoro simile a se stesso, che conteneva le sue infinite ripercussioni.

3. 363. 723

Ogni oggetto possiede un prolungamento di proprietà che ne definisce il destino.

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Tracce dello sguardo

Dialogo (a tre voci) tra ? Maurizio Cattelan e ! Alighiero e Boetti

Infiniti noi

La prima volta che ho visto una tua opera era firmata Alighiero e Boetti. Per non so quanto tempo ho pensato che tu fossi due persone diverse. E poi c’era quella foto, con due gemelli che si tenevano per mano... Mi piaceva questa confusione. Eri tu ed eri un altro. Adesso è un po’ strano sedersi e parlare solo con Boetti. È come se mancasse qualcosa. Dove è Alighiero?

Io sono io, lui è lui. Alighiero sono io e Alighiero è me. Boetti è metà Alighiero e metà me. Alighiero è la parte piú infantile, piú esterna, che domina le cose familiari. Boetti è piú astratto, appunto perché il cognome rientra nella categoria. È una gerarchia. L’ordine delle cose mi ha sempre affascinato, il modo in cui le nostre società si fondano su strutture irremovibili.

Pensa anche solo all’ordine alfabetico.

Quando hai deciso di sdoppiarti?

Non lo so. Non mi ricordo, e forse non è nemmeno importante. Potremmo scegliere una data qualsiasi. Le date sai perché sono importanti? Perché se scrivi sul muro 1970, sembra niente, proprio niente, ma fra trent’anni...

Ogni giorno che passa questa data diventa piú bella: è il tempo che lavora, è soltanto quello che lavora. Le date hanno proprio questa bellezza: piú passa il tempo e piú divengono belle. Cosí potremmo far finta che il 16 dicembre 1970 è il giorno in cui Alighiero e Boetti vennero e videro la luce a Torino. Un giorno avevo fatto un disegno e l’avevo firmato Alighiero e Boetti, quando è arrivata in studio una signora che non sapeva niente e mi disse: “Chi sono questi due?”. Io ero a posto, capisci. Sono piccole conferme di realtà, come un segno. Da allora, penso di essere diventato bravo a inventare i rebus, ma poi non sono capace di risolverli.

Hai scelto di diventare artista o è l’arte che ti ha scelto?

Mi sembra una cosa assurda la tradizione dell’artista. Io non ho fatto scuole artistiche e mi sembra assurdo che uno debba andare al liceo artistico.

Il problema è di sopravvivere, di vivere in modo decente, di riuscire a soddisfare tutte le cose. Il problema nuovo di essere artisti oggi è di avere una base, che non sia il prodotto artistico ma l’idea.

L’idea la puoi attuare con tanti mezzi, che puoi prelevare da quelli che esistono già e che ti vanno bene.

Maurizio Cattelan (Padova, 1960) inizia a lavorare a Milano, realizzando oggetti non funzionanti, in sintonia con le tendenze del concettuale.

Il debutto espositivo è nel 1991, alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna, dove presenta Stadium 1991. Del 1986 è Untitled: una tela squarciata in tre pezzi alla maniera di Lucio Fontana, creando però la Z di Zorro. In una performance a Milano, Cattelan attacca al muro con lo scotch il suo gallerista Massimo De Carlo.

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È la comunicazione che ti interessa...

Sí, moltissimo. Non capisco perché non si possa trovare proprio qui uno spazio per la comunicazione.

C’è un mio amico, un designer, che quando vede il suo marchio di venti metri per venti al neon su un palazzo di Milano, soffre a non sentirlo firmato.

Per me il problema è opposto, magari si potrebbe risolverlo con la pubblicazione in giornali sempre piú maneggevoli e con l’anonimia...

Oggi non riesco piú a immaginarmi un Füssli, un Raffaello o un Ingres, anche se li amo molto: non si può restare legati al privilegio della mano.

2006 Annemarie Sauzeau Shaman showman. Alighiero e Boetti con interventi di Jonathan Monk e Maurizio Cattelan A volte lo scrivere è l’unico mezzo rimasto per abitare certi luoghi com’erano, l’unico mezzo rimasto per amare certe persone com’erano. A meno che non esista per mantenere la loro presenza anche un altro mezzo: la filiazione in arte, ovvero l’artista “plurale” inaugurato da Boetti stesso. Esiste una sua opera fatta di undici fogli colorati a biro blu, intitolata I sei sensi.

Vi si possono effettivamente decrittare, nei sei primi fogli, i cinque sensi piú il sesto ovvero l’intelligenza; gli ultimi cinque rimangono muti, in perfetta monocromia, in attesa della scoperta o riscoperta di ulteriori doti sensoriali umane.

Per esempio la telepatia perduta e altre facoltà virali propizie alla propagazione dell’intelligenza, all’infiltrazione capillare dell’attività neuronale.

Annemarie Sauzeau

2006 Emidio Greco Niente da vedere niente da nascondere un film di sessanta minuti sull’opera di Alighiero Boetti e un testo di Stefano Chiodi Seduto, un uomo guarda un grande telaio vuoto, un quadro appoggiato a un muro bianco, con la tela sostituita da un vetro trasparente.

Un titolo – Niente da vedere niente da nascondere – un nome dalla singolare congiunzione – Alighiero e Boetti – vi appaiono come bianche iscrizioni maiuscole.

Dodici quadrati, trentadue e poi sedici lettere.

Questa l’immagine secca ed enigmatica, annuncio di simboli e numerologie piú complicate, posta in apertura al film dedicato nel 1978 da Emidio Greco all’opera del grande artista torinese. La finestra, il quadrato magico dell’arte rinascimentale, spalancata di fronte all’occhio di un osservatore famelico e paziente, qui è ridotta a puro scheletro, a quadratura, a diaframma sottile che rimanda solo il tenue riflesso, il fantasma di chi la fronteggia (piú avanti, al termine di una lenta zoomata, su quello stesso vetro vedremo

rispecchiarsi le sagome dell’operatore e del regista).

Niente da vedere, alla lettera, perché l’occhio non penetra il muro che chiude lo spazio, non può procedere oltre; ma anche, dato altrettanto importante, niente da nascondere, appunto, perché la trasparenza qui non è piú solo metaforica, ingannevole, ma lampante e incolpevole.

Stefano Chiodi

2002 Renzo Rossellini, Osvaldo Contenti Chat room Roberto Rossellini interventi di Carlo Lizzani, Marcella De Marchis Rossellini e Silvia D’Amico; postfazione di Vittorio Giacci Carissimo Renzo, sono settimane che ruoto intorno a queste poche righe di biografia, ma i vuoti sovrastano i pieni, e piú conosco e piú sottraggo righe e parole, perché la complessità di una vita, di quella vita, non si può comprimere né in un profilo né in una monografia.

Serve un dialogo, mi son detto, come quelli in cui aveva creduto lo stesso Roberto: un dialogo con qualcuno che ne abbia seguito molta parte della parabola umana e artistica. È cosí che ho deciso di inviarti questa scheda biografica decurtata dei suoi anni migliori, degli anni che

muovono dalla vera nascita di Roberto, che io colloco nell’alba di Roma “città aperta”. E se Renzo è lontano, come già sapevo da amici comuni, che importa, la tecnologia ci aiuterà: allestiamo una confortevole chat room, la lontananza ci farà essere piú obiettivi, meno emotivi.

Se sei disposto ad affrontare questo dialogo, caro Renzo, cominciamo subito, con passione e metodo, a colmare il vuoto che si apre a partire da una Roma occupata da neri aguzzini, nei giorni della paura, delle macerie e della vicina Liberazione.

Osvaldo Contenti

2002 Scene italoamericane. Rappresentazioni cinematografiche degli italiani d’America a cura di Anna Camaiti Hostert e Anthony Julian Tamburri Spaesamento, ibridazione, marginalità che si fa forza d’interpretare il mondo, come capacità di abbracciarne la complessità eterogenea: sono termini che, estrapolati da una

condizione specifica, quella dell’italoamericano del XX secolo, si affacciano a questo terzo millennio come elementi fondamentali della globalizzazione.

Etnicità e progresso,

criminalità e repressione, razzismo e contaminazione, queste le fondamentali polarità che preludono a un’identità sociale e individuale da reinventare, facendo della frammentazione

una suggestiva moltiplicazione delle possibilità umane.

La grande forza dei registi italoamericani è legata appunto a questo anticipo vissuto sui tempi della contemporaneità.

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Tracce dello sguardo

2007 Teatro Valdoca Paesaggio con fratello rotto scritto da Mariangela Gualtieri per la regia di Cesare Ronconi

Paysage avec frère rompu traduit par Jean-Paul Manganaro

Interventi di Antonio Audino, Emanuela Dallagiovanna, Milo De Angelis, Marco De Marinis, Rodolfo Di Giammarco, Piergiorgio Giacchè, Maria Grazia Gregori, Franco Loi, Gianni Manzella, Massimo Marino, Sabrina Mezzaqui, Antonio Moresco, Tommaso Ottonieri, Alfredo Pirri, Oliviero Ponte di Pino, Paolo Ruffini, Elena Stancanelli, Ferdinando Taviani, Emanuele Trevi, Valentina Valentini.

Apparato fotografico Paolo Rolando Guerzoni, Roberto Biatel.

Non facciamo che udire parole funebri.

L’assillo quotidiano sull’orrore del mondo e dell’uomo suona alle mie orecchie come solfa del malaugurio. Basta, mi dico.

Ringrazio chiunque mi porti una parola luminosa.

So quanto sia difficile farlo senza cadere in un’Arcadia di retorica e miele. Ma, mi pare, non si può piú fare a meno di questa nominazione del bene.

Non si può piú rimandare.

C’è attesa di una parola che si immerga nei temi piú misteriosi, senza logorarli né logorarsi, che arrivi a chi ascolta come forza che risveglia altra forza, come solvente di ogni incrosto duro, di ogni meccanismo ghiacciato. Sono stanca di vedere fotografata l’ira, la nostra faccia lurida, la nostra miseria umana sempre sbattuta in primo piano. Sono stanca di un’arte che inscena tragedie senza catarsi. Troppo facile,

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mi dico, sostare cosí a lungo nel lato d’ombra della specie.

Ora l’impresa piú alta e rischiosa è parlare della gioia, pronunciare la parola “amore”.

Ritrarre la bellezza del mondo, o almeno tentare di riconciliare gli aspetti ora cosí polarizzati del principio spirituale e della forza vitale cieca e animalesca, e sentirli come manifestazione di un’unica fonte onnicomprensiva.

Non dovremo aspettare di essere nel pieno di un naufragio, o in altre situazioni estreme, per accorgerci che le nostre ultime parole, se potessimo in quel tempo consegnarle, sarebbero semplici modeste e vere parole d’amore.

Qui ho tentato dunque, insieme al mio regista e grazie al suo potente contrappunto, di nominare il bene.

Mariangela Gualtieri

Landscape with Broken Brother translated by David Verzoni

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Tracce dello sguardo

Marco Belpoliti * Ringraziamo l’autore per averci concesso questo testo, riproposto con lievi modifiche dopo essere stato pubblicato su “Alias” il 2 marzo 2002.

La democrazia grafica di AG Fronzoni*

Robert Bringhurst, poeta, tipografo e storico della cultura, in epigrafe a un suo bellissimo volume dedicato alla tipografia (Gli elementi dello stile tipografico, Edizioni Sylvestre Bonnard) ha posto una citazione: “Qualunque cosa i segni scritti possano evocare è già passata. Essi sono come le orme lasciate dagli animali. Ecco perché i maestri della meditazione rifiutano di accettare che la scrittura sia la soluzione definitiva. L’intenzione è quella di raggiungere l’essenza attraverso queste orme, queste lettere, questi segni – ma la realtà in sé non è un segno, e non lascia tracce. Non ci viene incontro per mezzo di lettere e parole” (Kimura Kyuho, Kenjutsu Fushigi Hen, 1768). Sono parole molto belle, soprattutto perché dette all’inizio di un testo che aiuta a ripensare in modo meticoloso alla tipografia nell’epoca elettronica e digitale (“Ritmo e proporzione”, “Armonia e contrappunto”), e a osservare la forma delle lettere, delle pagine, gli spazi vuoti che stanno intorno alle lettere e ai testi. Sono sicuro che questo libro sarebbe piaciuto ad AG Fronzoni, uno dei maestri della grafica italiana del secondo Novecento che a Milano aveva lavorato e insegnato a partire dagli anni Cinquanta. La prima cosa che salta agli occhi nei lavori di Fronzoni (manifesto, libro, marchio ecc.) è infatti il continuo alternarsi di vuoti e di pieni, di bian-

chi e di neri. Gli studiosi del settore hanno sottolineato come i suoi lavori siano sempre monocromatici. Non in bianco e nero, come verrebbe da dire, ma proprio in monocromo: “Nella monocromia del nero il senso esteriore delle due campiture possibili non è mai il risultato di una colorazione elementare: è piuttosto la soluzione finale di una complessità del segno forte dell’inchiostro” (Franco Achilli). Fronzoni, nato nel 1923 a Pistoia, veniva dalla tipografia, dal gesto preciso ed essenziale del disegno e della composizione dei caratteri.

Insieme alla funzionalità e al rigore, queste sono anche le caratteristiche delle sue opere, spesso assimilabili non solo alla grafica ma all’intervento artistico vero e proprio. Nel 1966, per la mostra di Lucio Fontana alla Galleria La Polena di Genova, mette in verticale il cognome dell’artista, della galleria, il luogo e la data, e li taglia come se fosse una tela di Fontana stesso. Ma non è solo un fatto mimetico. Fronzoni cerca di usare, come si fa in tipografia, il minor numero di caratteri, corpi, lettere, parole. Si oppone al rumore di fondo della comunicazione contemporanea sottraendo, fino a risultare aniconico. Nello stesso tempo, quello che sottrae con una mano – la comunicazione, la leggibilità – lo restituisce con l’altra: ogni suo intervento grafico tenta la terza dimensione. Usa l’alternarsi di pieni e vuoti, bianchi e neri, per alludere a un’altra dimensione, ulteriore rispetto alla superficie del foglio, della copertina, del manifesto. Si situa, in modo inquieto, tra la seconda e la terza dimensione. È la ricerca della spazialità sempre in potenza nello spazio bianco del foglio, che il razionalismo occidentale di norma ha delegato al disegno prospettico, o meglio: alle tecniche della rappresentazione che fanno intuire o percepire ciò che non c’è nello spazio del foglio. Come recita il testo del filosofo giapponese: “la realtà in sé non è un segno, e non lascia tracce”. Nel rigore, a tratti persino monacale dell’uomo e del grafico, Fronzoni ha cercato la via d’accesso a quella dimensione ulteriore che sapeva benissimo di non poter mai raggiungere – il foglio è il limite e il confine – e che tuttavia si ostinava sempre a perseguire. Elidendo le parole, scrivendole sui margini, cancellando tratti orizzontali o verticali delle lettere, diminuendo i corpi (sino al limite dell’indecifrabilità), facendo apparire i segni dal nero del fondo o annegando i tratti neri nel bianco della pagina, Fronzoni cercava di dirci che l’essenza del reale ci sfugge sempre, per quanto la inseguiamo con ogni mezzo. In questo senso, il suo è stato una sorta di misticismo grafico, alla Wittgenstein. Eppure i suoi oggetti grafici non sono silenziosi, ma parlano. Lo fanno in modo sommesso, atonale, icastico. L’effetto sui lettori è decisamente provocatorio: ci costringe a “vedere”, mentre di solito, di fronte all’universo della comunicazione grafica, noi “guardiamo” senza vedere. Fronzoni, autore di opere importanti, è stato un paradosso vivente: cercava la democrazia della visione e della lettura attraverso il gesto aristocratico, la razionalità della comunicazione mediante l’assolutezza mistica. Tra i suoi meriti, di maestro e insegnante – la pedagogia era essenziale nella sua coerenza di vita – c’è anche quello di non essersi assoggettato ai compromessi del sistema commerciale, come ha scritto a suo riguardo Giorgio Fioravanti (La grafica in Italia, Leonardo Arte). Poche opere, ma indimenticabili.

AG Fronzoni Marchio Mediaevo, 1999

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PAROLE D’ORDINE Il linguaggio non è la vita, dà ordini alla vita. L’unità elementare del linguaggio è la parola d’ordine, scrive Deleuze nei Postulati linguistici. Tutto è discorso indiretto: il linguaggio non ci appartiene, gli apparteniamo. Non lo possediamo, ci possiede.

Non è uno strumento: ci domina.

L’unica opposizione possibile a questo dominio è tracciare vie di fuga: organizzare evasioni per le parole chiuse nelle prigioni del discorso indiretto.

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Un desiderio che è già un progetto editoriale: estrarre parole d’ordine dalle parole d’ordine, fare in modo che la fuga agisca contro la necrosi.

Sotto le parole d’ordine esistono parole “lascia passare”, componenti di passaggio che possono produrre smottamenti nelle composizioni stratificate, organizzate, delle parole d’ordine. La stessa parola ha una doppia natura: bisogna estrarre l’una dall’altra, trasformare le composizioni d’ordine in componenti di passaggio. Sostituire un passaggio (un’evasione) a un arresto.

Ogni sostantivo, ogni verbo, ogni aggettivo va liberato dall’ordine e messo in fuga, restituito al suo significato originario o destinato a un significato nuovo.

Per creare un dizionario non alfabetico e non lineare, organizzato dall’urgenza di riappropriarsi delle parole, mettendole di traverso contro il concatenamento della glossolalia diseducante.

Il dizionario delle parole d’ordine nascerà necessariamente da un progetto collettivo: io, dice ancora Deleuze, è già una parola d’ordine.

Occorre convocare una comunità. Ricercatori, poeti, blogger, scrittori, scienziati, saggisti, critici, insegnanti, filosofi, progettisti della cultura: ognuno dovrà scegliere una parola d’ordine da liberare, una parola lasciapassare da estrarre dal flusso delle parole che ci parlano. In un testo che abbia la consistenza di una voce enciclopedica.

Metteremo le parole d’ordine una dopo l’altra, inventando classificazioni che confondano le superfici ordinate del sapere, come l’enciclopedia cinese di Borges. I contributi saranno ospitati in una sezione del sito www.lucasossellaeditore.it, e poi diffusi attraverso i circuiti della rete. Se e quando il glossario sarà cresciuto a sufficienza, potrà diventerà un libro: un manuale, un breviario, un’enciclopedia provvisoria.

Foto di Aris Accornero

Amicizia* Alberto Abruzzese Alberto Abruzzese è un sociologo, scrittore e saggista. Ha scritto di letteratura, cinema, sociologia della comunicazione e della pubblicità, storia sociale dell’industria culturale e delle innovazioni tecnologiche, mediologia. Ha insegnato Sociologia dell’arte e della letteratura, Sociologia della conoscenza e Sociologia delle comunicazioni di massa presso l’Università Federico II di Napoli.

Dal 1992 al 2005 è stato professore ordinario di Sociologia delle comunicazioni di massa presso il corso di laurea in Scienze della comunicazione della facoltà di Sociologia dell’Università La Sapienza di Roma, di cui è stato presidente tra il 1995 e il 1999. Luca sossella editore ha pubblicato nel 2008 la seconda edizione del suo libro La grande scimmia. Mostri, vampiri, automi, mutanti (1979).

Dal 2005 è professore ordinario di Sociologia dei processi culturali e comunicativi e direttore dell’Istituto di comunicazione presso l’Università Iulm di Milano, dove è anche prorettore per l’innovazione tecnologica e le relazioni internazionali. * Alberto Abruzzese ha scritto questo testo nel 2002, prima dell’affermarsi travolgente dei social network, e prima che Facebook risemantizzasse potentemente il concetto di amicizia.

La data testimonia tutta la forza di un’intuizione, che ha consentito all’autore di vedere lucidamente, in anticipo, come la pervasività dei nuovi media stesse per stravolgere proprio i livelli meno istituzionalizzati dell’interazione umana, creando rischi sconosciuti e sconosciute opportunità.

Ci chiediamo se l’amicizia, questo tipo di relazione umana di cui ci sembra di sapere tutto perché da sempre celebrata, sia oggi ancora la stessa. Oppure se si stia trasformando e anzi si sia trasformata nel rapido trascorrere di qualche decennio. E perché questo stia accadendo. Dove, riguardo all’amicizia, siamo trascinati e cosa possa significare questo dove verso cui andiamo.

L’amicizia è una dimensione che riguarda la persona e questa consiste in un corpo, in una lingua, in una memoria, in bisogni, in desideri. E questi desideri si accendono in un ambiente, l’ambiente in cui la persona abita, lo spazio e il tempo in cui vivono la nostra carne e il nostro spirito. Ora, nel definirci post-moderni, noi non assecondiamo una moda filosofica, un vezzo accademico, un gergo da “colti”, ma – pescando nella nostra personale esperienza quotidiana – ammettiamo che il nostro ambiente è diventato piú nuovo del nuovo, piú moderno del moderno, insomma sta vivendo una straordinaria trasformazione. Tanto straordinaria, potente, profonda, da gettarci al di là di ogni passata tradizione. Lo dobbiamo ammettere, non possiamo fare altrimenti. Infatti nell’ambiente a cui apparteniamo tutto si sta facendo diverso da ciò che ci hanno raccontato e insegnato: la percezione del nostro corpo, i modi in cui ci esprimiamo e comunichiamo, il rapporto quotidiano che instauriamo tra passato e presente, le necessità che sentiamo e i modi che abbiamo per soddisfarle, le cose che appassionano il nostro immaginario, le forme di trasgressione e conflitto con cui costruiamo la nostra individualità, il tempo e gli spazi di cui disponiamo. Ciascuna di queste trasformazioni ha una sua possibile spiegazione. Nell’insieme possiamo dire che sono proprio le innovazioni tecnologiche a metterne in evidenza l’intensità. E sotto l’impeto di tanto intense metamorfosi l’amicizia come potrebbe restare immutata?

Proviamo a elencare alcune emergenze del presente. Dividiamole tra sfera collettiva e sfera individuale. Sul primo versante, quello collettivo, assistiamo a una progressiva frantumazione dei grandi legami sociali che hanno caratterizzato le società di massa.

I linguaggi della televisione sono stati lo spazio in cui – per un lungo tratto, dagli anni Cinquanta sino quasi ai giorni nostri – le relazioni umane hanno trovato il modo di far convivere la sfera privata degli affetti quotidiani con la sfera pubblica della società civile. Ma questo processo, giunto alla sua fase culminante, ha dato sempre piú forza espressiva alla quotidianità dei bisogni e dei desideri della persona, alla sua vita ordinaria, quella di “ogni giorno”. La sfera privata è entrata in conflitto con quella pubblica.

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Parole d’ordine

Foto di Aris Accornero

Le innovazioni basate sull’informatica – il personal computer, Internet ma in modo massivo, popolare, soprattutto il “telefonino” – hanno allora cominciato a offrire nuovi strumenti espressivi a individui sempre meno disposti a essere inquadrati in identità collettive uniformi e sempre piú inclini invece a costruire un proprio mondo personale. Sempre piú desiderosi di ricorrere a ogni oggetto di consumo e mezzo tecnico in grado di espandere il loro corpo al di là di ogni barriera sociale e farlo penetrare in nuove sfere simboliche e relazionali. Una lettura troppo superficiale di questo slittamento dal pubblico al privato ci porterebbe a valutarlo in termini del tutto negativi. Cosí, per quanto riguarda l’amicizia, saremmo di conseguenza costretti a collocarla nello spazio di riflusso e frustrazione dei grandi valori civili, di crisi della solidarietà sociale, di rarefazione della sfera pubblica, di degenerazione delle istituzioni e della politica.

Sarebbe un grave errore pensare l’amicizia come rifugio, quando essa potrebbe invece diventare luogo di sperimentazione di nuove forme di vita, proprio quelle nate sulle rovine della modernità, sul crollo di quella società industriale di massa caratterizzata da stati e sistemi economici che si sono fondati sulla tragica opposizione amico-nemico per dare senso alle loro politiche e alle loro guerre. Se vogliamo scoprire ciò che oggi può esserci di nuovo nell’amicizia dobbiamo allora pensarla – e trovarne le tracce già esistenti – partendo dal rifiuto dell’idea pilota infissa col sangue in quel binomio: l’asservimento della quotidianità, della nuda vita delle persone, alle leggi esclusive del conflitto sociale, là dove la sfera dell’amicizia come esperienza di una relazione profonda tra esseri umani viene sottoposta ad amputazione, svuotata di ogni effettivo significato sociale, privata di libertà espressiva e legata dentro confini normativi in tutto estranei ai processi di auto-organizzazione che sono propri dei linguaggi inclusivi del sentire amicale.

In altre parole: i territori dell’esperienza contemporanea si prestano a mettere in radicale discussione il dispositivo dell’amicizia nella sua dimensione moderna, dimensione in cui, non a caso, “frammenti di amicizia” possono essere trovati tanto nelle aggregazioni civili quanto in quelle piú anomale e perverse, come sette, mafia, massonerie, gruppi lobbisti. Qui l’amicizia è gettata in reti di relazione che fanno ricorso a codici segreti, a norme non scritte e tuttavia ancora piú vincolanti. A interessi che fanno tutt’uno con l’amicizia, assecondando la straordinaria miscela che i regimi moderni hanno saputo realizzare tra passioni e funzioni. Ma, del resto, le storie di amicizia ordinaria, privata, legittima, in apparenza puramente affettiva, non sono forse tutte ritagliate proprio intorno a legami che si instaurano e si spezzano passando tra un ambiente e l’altro, un insieme di interessi e un altro? Ecco, accettando questo quadro interpretativo e il senso da assegnare alle trasformazioni ambientali di cui siamo al tempo stesso invasori e invasati, le riflessioni da far maturare nello spazio dell’amicizia dovrebbero fare perno sulla urgente necessità di uscire da sistemi di interesse che non ci aiutano piú a vivere e anzi ci feriscono sempre di piú.

Per capire questo transito epocale bisogna passare dagli strumenti interpretativi della sociologia a quelli dell’antropologia e della psicologia. La sociologia è nata quando è nata la società moderna avanzata e dunque hanno preso forma preponderante le identità collettive a scapito dei linguaggi emotivi e dei desideri della per116

sona. Solo la psicanalisi lesse allora il mondo in modo radicalmente diverso, scendendo nell’inconscio individuale e mettendo a nudo pulsioni che nulla avevano a che vedere con il “platonismo” delle astrazioni sociali dello stato, delle classi, delle professioni. L’antropologia è una forma di sapere che, un tempo dedicata alle società primitive, si sta sempre piú indirizzando verso lo studio di forme espressive del presente che sfuggono alle regole della modernità (emergenza di linguaggi del corpo, tendenza ad aggregazioni tribali e neocomunitarie). La psicologia, scienza dell’individuo a lungo tempo messa a servizio delle norme vigenti nella sfera collettiva, ha ora la possibilità – insieme all’antropologia culturale – di scoprire il senso dei mutamenti che stanno nascendo dal profondo dell’esperienza umana.

Siamo ancora portati a immaginare l’amicizia come un sentimento che riguarda la sfera privata degli affetti, non solo un moto d’animo ma anche un trasporto sensoriale – amicizia ha pur sempre la stessa radice semantica di amore – verso un’altra persona che non appartenga all’ambito familiare, in cui il vincolo è invece prestabilito dalla natura (la procreazione) e dalla società (il matrimonio). Ma sappiamo bene quanto la sempre piú evidente artificializzazione della natura – si pensi al quadro biotecnologico delle manipolazioni genetiche – si sia spinta ben oltre ciò che un tempo definivamo natura. Si pensi a quanto le distinzioni di genere siano state sconvolte da forme di sessualità in via di sempre piú forte legittimazione e a quanto l’idea stessa di legame familiare abbia infranto le regole imposte dalla religione e dallo stato. Le parole amante e amatore – che servono a individuare una specifica tensione istintiva per l’altro da sé, sia esso un corpo o un oggetto o una situazione – ci dicono la forza del sentimento amicale. L’attrazione che esso mette in campo. La sua natura desiderante, di per sé trasgressiva. Tuttavia, come si è detto, l’amicizia può farsi vincolo volontario non perché natura e società non prevedano per essa la stipula di nessun contratto: il fatto che essa non sia stata governata da contratti palesi, fondati su norme giuridiche, istituzionali, pubbliche non ha impedito che essa stessa abitasse in quello spazio non detto, quella “microfisica del potere”, di cui la società moderna si è piú servita per sorvegliare e punire. La società, infatti, ha stretto ogni rapporto amicale dentro un confine invalicabile, picchettato da una serie di saperi, luoghi comuni, norme comportamentali, e tabú, come ad esempio l’interdizione delle pratiche omosessuali. Ecco quindi che la nostra attenzione, nel parlare di amicizia, dovrebbe innanzi tutto rivolgersi verso quali interessi oggi ne condizionino una libera espressione, ne blocchino la capacità creativa, la portata innovativa. Quale sia l’impatto psicologico che tali interessi esercitano in noi e quali nuovi interessi si possano generare in quest’epoca di disagio nei confronti del già vissuto.

Le relazioni interpersonali – in atto dal vivo attraverso la telefonia mobile e attraverso le varie forme di intrattenimento personale su Internet: videogiochi, siti, chat, blog, ecc. – costituiscono le zone e i nodi di un’esperienza che non si fonda piú sulle regole frontali e unidirezionali dello spettacolo ma sull’esperienza diretta di se stessi. Questo è forse il luogo piú fertile per innovare la qualità dei legami di amicizia, per ridisegnare le loro attitudini ancor prima del loro ruolo. Per cogliere quanto essi possano sconfinare al di là dei valori e degli scopi che la società si è data.

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Elogio del fallimento pentimento La versione integrale del dialogo tra Luca Sossella e Massimo Recalcati è pubblicata in Che cos'è Lacan?, un fascicolo di 32 pagine e un dvd di 90 minuti, registrato il 29 giugno 2011 alla Biblioteca d'Arte e di Storia di San Giorgio in Poggiale a Bologna.

Alla fine degli anni cinquanta John Huston prospetta a Jean-Paul Sartre di scrivere una sceneggiatura per un film che racconti la vita professionale di Sigmund Freud. Dopo due versioni, e rispettivi rifiuti di Huston, Sartre abbandona il progetto fallimentare. Bene: mi è tornata alla mente questa vicenda quando in treno, tornando da Roma, lei mi raccontò della sua tesi di laurea in filosofia, su Freud e Sartre, e dell’abbandono (che coincise con la presentazione della tesi) della carriera come professore di filosofia. Non si può non ricordare l’elogio del fallimento di Lacan e la straordinaria definizione di atto mancato, cioè “il solo atto riuscito possibile”. Due domande in una: fu un fallimento a farle incontrare Lacan o specularmente Lacan le fece incontrare il fallimento?

Sono inciampato sui miei sintomi nel momento in cui stavo per avviarmi, dopo essermi laureato in filosofia, verso una carriera universitaria. L’inconscio si mise di traverso e infranse la mia vocazione di filosofo. Fu proprio in quel contesto, nell’estate del 1985, che iniziai a leggere Lacan. Prima arrivarono i miei sintomi e poi Lacan che rappresentò per me la possibilità di decifrare la lingua straniera con la quale il mio inconscio parlava. Fu, dunque, l’inconscio ad avvicinarmi a Lacan e non viceversa. Anche perché avevo scoperto l’esistenza dell’inconscio a sedici anni attraverso Freud, leggendo avidamente L’interpretazione dei sogni. Indubbiamente però l’incontro con Lacan rese l’incontro con i miei sintomi carico di aspettative, se posso dire cosí. Quello che mi colpí immediatamente nella prima lettura degli Scritti fu il rilievo attribuito alla dimensione della verità. Si trattava di una verità molto diversa da quella che avevo incontrato nel testo della filosofia. Una verità spuria, contaminata con l’esistenza, che non parlava con la voce eterea del logos ma che si incarnava nella mia sofferenza nevrotica. Ed esigeva che il suo grido fosse ascoltato.

Paolo di Tarso nella seconda lettera ai Corinzi presenta il suo modo necessario di mettere in pratica la parola con “semplicità e trasparenza”; il sostantivo greco eilikríneia deriva dal termine heileˉ che indica la luce del sole e dal verbo krínein che significa giudicare, discernere. La sua capacità di parlare alla luce del sole (ex eilikríneias), la sua volontà di chiarezza nell’esporre una lingua labirintica come quella di Lacan (spesso senza la gioia del significato), è un progetto didattico, un atteggiamento etico o una sfida linguistica?

Io sono stato considerato un bambino ebete. Sono stato considerato, per citare una grande opera di Sartre, l’idiota della famiglia. Qualcosa in me si rifiutava di apprendere. Non intendevo, non assimilavo il sapere che mi proponevano. Questa resistenza era probabilmente legata all’assenza di parole di mio padre. Mi aspettavo che mi parlasse, ma lo fece molto, molto raramente... Non avevo deficit cognitivi. Anzi, avevo dimestichezza con il linguaggio – imparai a leggere e a scrivere con grande anticipo –, ma rifiutavo la sua dimensione pubblica, scolastica, collettiva.

Rispetto agli altri bambini, restavo indietro, non capivo. Quella chiarezza che oggi molti riconoscono come una virtú speciale del mio stile di insegnamento ha questa origine precisa: io mi rivolgo, quando parlo, a quel bambino ebete che restava indietro, a quel bambino idiota che sono stato. Penso a lui, lo rivedo nel suo banco con il broncio e l’aria annoiata. Per questo torno sugli stessi concetti, li frammento, li spremo, li semplifico, li riprendo… Voglio che quel bambino possa seguirmi, voglio che non resti piú indietro. Insomma, faccio per lui quello che avrei desiderato mio padre facesse per me… Tutto questo oggi viene riconosciuto come una certa generosità che caratterizza il mio modo di insegnare.

Freud ha due grandi debiti, nei confronti di Dostoevskij e di Nietzsche. Lacan verso chi è debitore?

Direi soprattutto nei confronti del trio Hegel-Heidegger-Kojève e dello strutturalismo linguistico di Saussure e Jakobson. Dai primi Lacan riprende la questione del soggetto e del desiderio; dai secondi la nozione di grande Altro e l’idea del linguaggio come sistema sovra-individuale, che sono i due elementi cui viene subordinato l’essere del soggetto. Evidentemente non considero Freud perché con Freud non è in gioco solo un debito teorico, ma il problema stesso della psicoanalisi e della sua origine. Penso che in questo caso ci sia un problema di eredità. Di come Lacan sia erede dell’identità freudiana della psicoanalisi…

Maître significa sia maestro sia padrone: quando Lacan dice che il soggetto isterico è uno schiavo/a che cerca un maître sul quale regnare, cosa intende? Cosa cerca il soggetto, un padrone o un maestro?

Quell’affermazione si trova nel Seminario XVII titolato Il rovescio della psicoanalisi. Lí Lacan riprende un tema centrale della sua lezione sull’isteria: l’isterica ricerca il padrone, il maître, perché ricerca un sapere possibile in grado di dirle chi è veramente, un sapere che suppone sia contenuto dal maître, ma il suo godimento è quello di lasciare il maître in braghe di tela, come si dice; il suo godimento è quello di castrare, di far cadere il maître dopo averlo costituito come maître… Come dire che la manovra isterica è sempre finalizzata ad aprire una mancanza nell’Altro anche e soprattutto laddove vi sia un Altro che pare totalmente privo di mancanza…

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Vignetta di Renato Calligaro tratta dal libro pubblicato in occasione del compleanno di Alberto Abruzzese, edizione numerata.

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