in « Dictionnaire mondial des images » sous la direction de Laurent GERVEREAU. Nouveau monde éditions.
ARCHITECTURE
Images graphiques et peintes par Gérard Monnier
Docteur es-lettres, professeur émérite d’histoire de l‘architecture contemporaine, Université de Paris I (Panthéon-Sorbonne). Fondateur de Docomomo-France (1992-2002). Derniers ouvrages publiés ; Le Corbusier, Les Unités d’habitation, hd. Belin, Pans, 2002 ; La porte, instrument et symbole, collection « Lieux-dits », Ed. Alternatives, Paris, 2004 ; l’architecture du XXe siècle, un patrimoine, collection « Patrimoine références », Créteil, SCEREN-CNDP/CRDP Créteil, 2005.
REPÈRES Vers 1260 : dessin en géométral de l’élévation de la cathédrale de Strasbourg. Vers 1350 : à Sienne, le dessin en géométral fait une place à des indications picturales (couleurs, ombres) ; la vision de bâtiments à trois dimensions stimule les peintres en Italie. 1416-1425 : premières mises au point à Florence de la perspective savante : Brunelleschi, Masaccio, Ghiberti, Donatello. 1486 : débute l’édition à Ratisbonne de petits traités pratiques illustrés pour les métiers du bâtiment. 1521 : première édition illustrée de Vitruve à Milan. 1749 : Panini et les images de Rome ; la peinture d’architecture comme genre : l’architecture au pinceau. Piranese et les carceri. 1780 env. : mise au point des codes de la représentation académique à l’école des Beaux-Arts : dessin en géométral, expression peinte.
Plan et élévation du puit de la cathédrale de Strasbourg
1850 et après : Viollet-le-Duc s’écarte de ces normes et privilégie la perspective. 1880 env. : Le dessin technique développe en Allemagne et aux Etats-Unis l’image axonométrique pour la représentation des machines et des installations techniques ; Choisy illustre de cette façon son Histoire de l’architecture. 1900-1910 : sous l’influence du dessin de mode et des décorateurs viennois. Le dessin d’architecture découvre l’élégance d’un style graphique épuré. Image issu du procécé photogrammétrique. Google 2000.
1904-1917 : les études de Tony Garnier pour « Une cité industrielle » consacrent un retour à la perspective. 1920-1930 : les architectes modernes adoptent l’axonométrie, conforme à la volumétrie des édifices ; en 1923, l’exposition des dessins du groupe de Stijl à la galerie Rosenberg à Paris joue un rôle dans la diffusion de ce procédé. 1925 et après : le style graphique de Le Corbusier. 1970 et depuis : la photogrammétrie appliquée à l’architecture ; mise au point et développement des procédés du dessin numérique. 1975 : exposition de 160 dessins (dessins de concours, envois de Rome) : « The Architecture of the Ecole des Beaux-Arts », MoMA, New York ; début d’une série d’expositions sur l’architecture et ses images.
Dans sa fonction primitive, l’image dessinée d’un édifice est un dessin technique, en géométral, nécessaire dans 1e processus d’élaboration d’un projet de construction. Depuis la fin du Moyen-Âge occidental, et à partir du moment ou l’architecture devient un art majeur, la fonction de l’image de l’édifice est dans la présentation du projet, puis dans la représentation des édifices construits. Les procédés de représentation se perfectionnent, et l’image de 1’architecture constitue au XVIIIe siècle un art.
« Images graphiques et peintes » par Gérard Monnier - Iconographie : Marc Vayer - janvier 2009
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Les images des édifices au Moyen Âge Peu de dessins antérieurs au XIIIe siècle subsistent, comme le plan de l’abbaye de SaintGall, en Suisse ; on peut penser que le tracé au sol du plan suffisait alors pour élaborer 1e projet d’un édifice, dont l’élévation se déduisait, peu ou prou, du plan. À partir de l’âge gothique, le besoin du dessin des élévations augmente ; les dessins de Villard de Honnecourt, au XIIIe siècle, sont caractéristiques de cette demande d’informations sur ce qui se construit. Le tracé linéaire du géométral permet de détailler les élévations (élévation des travées de la cathédrale de Reims) ; vers 1260, sur le chantier de la cathédrale de Strasbourg, on met au point de grands dessins des élévations, conservés depuis. On note que la contamination du dessin technique par les procédés de la peinture (couleurs, ombres) débute à Sienne au XIIIe siècle. Par ailleurs, la décomposition des éléments d’une construction, dans un code intellectuel précis (plan, élévation, coupe), si elle satisfait la pensée technique, ne répond pas au besoin d’une représentation synthétique. La nécessité d’une image dans l’espace se précise alors ; la pratique des vues en perspectives par les peintres, dans les manuscrits les plus luxueux, est un raffinement (vers 1410-1430, vue en perspective de la tour de Babel dans le manuscrit des Riches Heures du duc de Bedford) ; elles répondent aux besoins du récit par l’image d’un espace complexe et vraisemblable.
Plan de l’Abbaye de St Gall. XIIIe
Tour de la cathédrale de Laon. Villard de Honnecourt. XIIIe
Riches heures du Duc de Bedford. 1410-1430
Les images des temps modernes C’est à Florence, vers 1420, autour de l’architecte Brunelleschi, que les artistes mettent au point une perspective savante, fondée sur une construction géométrique de fuyantes et sur la mesure décroissante des dimensions dans la profondeur simulée. Cette science conduit à la promotion des arts du dessin au statut plus noble d’un art libéral. Les peintres (Masaccio, Fra Angelico) et les sculpteurs (Ghiberti, Donatello) donnent un cadre architectural nouveau aux scènes de l’histoire sainte ; l’expansion de cette maîtrise est rapide : en 1437, dans « la Sainte Barbe », Van Eyck montre avec une perspective raffinée le chantier d’une cathédrale. À la fin du XVe siècle, le célèbre panneau anonyme de la Ville idéale (Baltimore) montre 1’impact de la perspective sur l’esthétique de la monumentalité urbaine. Pour les architectes, la maîtrise de la perspective permet une communication claire avec les professionnels comme avec les profanes, comme ce dessin à vol d’oiseau du projet de Saint-Pierre de Rome par Baldassari Peruzzi, qui montre à la fois le plan complet et les fragments de la construction nécessaires pour faire comprendre la structure et les volumes.
Sainte Barbe par Van Eyck. 1437
Ville Idéale (anonyme). XVe
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Ces nouveaux savoirs, qui modernisent d’un coup les arts de l’image en Occident, sont relayés par les gravures dans les ouvrages imprimés ; à la fin du XVe siècle, à Ratisbonne, les imprimeurs allemands éditent des traités pratiques pour les métiers du bâtiment, ou la perspective est présente. S’appuyant sur la mesure et le dessin des relevés des vestiges antiques, à Milan, Cesare Cesarino illustre et édite en 1521 le traité d’architecture de Vitruve, inaugurant la longue série des traités d’architecture, sous 1’autorité des grands architectes du XVIe siècle (Serlio, Palladio, Vignole), qui codifient l’usage des ordres. En 1673 et en 1684, c’est la double édition par Charles Perrault de Vitruve, illustrée et commentée, qui représente le sommet de cette édition savante, qui stimule une extraordinaire émulation en Allemagne comme en Angleterre, ou elle est à I’origine du paliadianisme anglais. C’est le moment d’une prise de conscience des ressources spécifiques des différentes techniques du dessin : « Les figures sont de trois espèces, il y en a qui n’ont que le premier trait pour expliquer les mesures et les proportions qui sont prescrites dans le texte ; les autres sont ombrées pour faire voir l’effet que ces proportions peuvent faire étant mises en œuvre, et pour ces mêmes raisons quelques-unes de ces figures ombrées ont été faites en perspective, lorsque l’on n’a pas eu l’intention de faire connaître ces proportions au compas, mais seulement au jugement de la vue. » Charles Perrault, Introduction au Vitruve . L’étape suivante est dans la représentation, par le dessin et par la gravure, des nouveaux édifices construits : que ce soit le Capitole de Michel-Ange, le nouveau Saint-Pierre de Rome, ou les château de l’aristocratie en France, la noblesse de ces architectures, comme le perfectionnement de leur dessin, fait l’objet d’une édition d’ouvrage et d’albums illustrés par des vues en perspective, qui sont diffusés dans toute l’Europe. L’image des édifices antiques est l’accompagnement obligé de la grande peinture classique ; cette mention un peu passive est relayée au XVIIIe siècle par une intense célébration de l’architecture par les peintres, lorsque ceux-ci font de la représentation des édifices, anciens ou modernes, un genre en soi. Cette démarche s’appuie à la fois sur le grand succès de la veduta, image pittoresque des sites existants, qui triomphe avec les peintres vénitiens, sur le prestige des réalisations du grand décor d’architectures fictives dans les églises romaines du XVIIe siècle, et sur les inventions des décorateurs du théâtre baroque (comme la dynastie des Bolonais Bibiena), qui ont porte l’art du décor illusionniste à un sommet. Toute une génération d’artistes fait de l’image peinte des bâtiments un art complet : après la Galerie de vues de la Rome moderne et la Galerie de vues de la Rome antique de Pannini (1691-1765) viennent les tableaux de Jean-Laurent Legeay (vers 1710-1786), de Pierre-Antoine Demachy (1723-1807), dont le tableau de réception à l’Académie royale est sans doute, en 1758, Un temple en ruines (musée du Louvre, Paris,). Le prestige du dessin d’architecture est alors à son comble, et la place que prend le lavis dans la technique du dessin impose alors la notion d’une « architecture au pinceau ».
Traité d’architecture de Vitruve. Cesarino. 1521
Fantaisie. Jean-Laurent Legeay. 1750
Galerie de vues de la Rome antique. Pannini. 1756
Un temple en ruine. Pierre-Antoine Demachy. 1758
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Basilique. Boullée. 1770
Carceri 14b. Piranese. 1761
Tandis que l’antiquomanie et la découverte des architectures non classiques étendent le champ du dessin des références documentaires, l’émancipation de l’image des édifices de toute finalité liée à l’art de bâtir est affirmée par les dessins et les gravures de Piranese (17201778). Après ses grandioses vues de la Rome moderne, sa vision de ruines inhospitalières et inquiétantes (les Carceri, ou prisons) est « un formidable appel à l’imagination » (D. Rabreau, p. 20), qui fait participer l’image architecturale, par anticipation, à la grande rupture romantique. Par un dessin suggestif, des dimensions gigantesques et une lumière crépusculaire, Boullée (1738-1799) et ses émules incarnent dans des images grandioses la place de l’architecte dans la production de l’utopie, prémices de la période révolutionnaire. Au point que l’Académie royale, en 1786, tente de réagir contre l’effacement de 1’image en géométral.
Les images de l’architecture au XIXe siècle
Les thermes de Dioclétien reconstitués. Edmond Paullin. 1880
Le tableau qui restitue l’édifice à partir d’un relevé des vestiges connaît son âge d’or (Edmond Paulin, Les thermes de Dioclétien restitués, 1880), en s’affirmant dans une spécialité qui reste à l’écart du défi que lance depuis 1850 la photographie d’architecture. L’unité des arts majeurs est célébrée par le tableau d’une anthologie des œuvres de l’architecte John Soane (Joseph-Michael Gandy, Architectural Visions, 1820) ; les textes de loi, entre 1793 et 1806 qui protègent le créateur des dessins et modèles, assurent la prééminence du travail de l’artiste sur celui du technicien. Formé sous l’Ancien Régime, le prestige de l’architecture au pinceau marque définitivement l’esthétique des projets de concours à l’école des Beaux-Arts ; ceux-ci fixent le modèle d’un style académique, qui s’impose dans les institutions du monde entier, et jusqu’aux premières décennies du XXe siècle. Si la suppression dans les concours de la représentation en perspective devient la règle, le dessin coloré des élévations, ou domine un équilibre entre trait et lavis, fait une place constante aux effets atmosphériques, aux indications de la végétation et à la morphologie du site ; le plan de l’édifice lui-même est traité comme un tableau. Les projets dessinés emphatiques répondent à des programmes à la fois ésotériques et élitistes, tel ce programme du concours pour le prix de Rome en 1932 « Une résidence d’été en montagne pour un dignitaire ecclésiastique ». Ils sont rendus montés sur un châssis, dans des formats gigantesques (4 à 6 m de long) adaptés à la forme du jugement des projets, exposés comme des tableaux. Ce primat d’une image à la fois forte et séduisante détermine le paradigme d’une réalisation construite à l’image du projet dessiné, typique du traitement du projet comme œuvre. Caractéristique de l’émergence des sciences et des techniques dans le siècle de l’industrie, c’est une toute autre approche du dessin qui marque la formation des ingénieurs ; dès la création de l’Ecole polytechnique, un de ses premiers professeurs, Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834) prône une expression exclusivement graphique du dessin et une grande économie dans l’usage de la perspective. Cette nouvelle orientation est partagée par Paul-Marie Letarouilly (1795-1855), qui ramène de son voyage en Italie en 1820 un ouvrage, « Édifices de Rome moderne » (publié après 1840), marqué par l’abandon complet du lavis, et de tout effet pictural au profit d’un élégant dessin au trait. On peut penser que cette veine inspire encore la sérénité des dessins de Tony Garnier (1867-1948) pour Une cite industrielle (1917). La césure majeure vient à la fin du XIXe siècle, lorsque la tradition de l’image dessinée et peinte est confrontée d’une part à la photographie, d’autre part à la représentation de la troisième dimension par un nouveau système graphique, la perspective axonométrique. Connue autrefois sous le nom de perspective cavalière, méprisée pour ses conventions rudimentaires (pas de point de fuite), elle a un grand succès dans l’imagerie technique, dans le dessin des machines, etc. Sa position dans la hiérarchie culturelle est ennoblie d’un coup par la caution savante que lui apporte Auguste Choisy (1841-1909) dans son Histoire de l’architecture (1896), ou l’axonométrie démontre sa clarté didactique dans une représentation qui associe le plan et !es structures. On trouve des manifestations de l’intérêt des techniciens pour ce procédé dans les publications des entreprises : aux Etats-Unis B.-R Sturtevant Co, le pionnier du conditionnement de l’air, l’utilise pour la représentation des réseaux techniques du second œuvre (catalogue de 1906).
Histoire de l’architecture. Auguste Choisy. 1896
Cité industrielle. Tony Garnier. 1917
B.F. Sturtevant 1906
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Booth Residence. Franck Lloyd Wright. 1911
Mallet Stevens.1917
Contre-construction. Van Doesburg et Van Eesteren. 1923.
Sant’elia. Gare.1910
Mais ce sont surtout les professionnels du nord de l’Europe qui font de l’axonométrie au début du XXe siècle un outil étroitement intégré à une conception nouvelle de l’édifice et à son esthétique. À la commodité de la pratique d’un dessin réglé par des parallèles, à la concordance aisée du plan et des élévations, aux ressources que le procédé offre pour montrer des coupes partielles s’ajoute une étroite connivence de l’axonométrie avec la volonté de privilégier l’image de l’espace et non plus l’apparence de l’édifice, et de rompre avec l’esthétique d’une hiérarchie fondée sur la symétrie apparente et axée des élévations. À une vision qui faisait encore une place aux pratiques rituelles de l’espace noble (cérémonies, cortèges), l’image en axonométrie oppose une vision profane et matérialiste de l’édifice. L’axonométrie recoupe en effet plusieurs problématiques de la modernité : le dessin trame du plan, l’importance délibérée du toit-terrasse et de sa valeur d’usage, l’organisation des accès au sol. Le clivage est vers 1910 : les modernes déjà actifs à ce moment continuent pour la plupart à utiliser la perspective centrale (Wright, Sant’Elia, en France Sauvage et Mallet-Stevens); après 1920, l’utilisation de l’axonométrie devient dominante, y compris dans des agences ou l’attache avec le classicisme est connue (agence des frères Perret, après 1940). Si la manifestation la plus brillante des relations du procédé avec l’avant-garde est dans l’équipe du Stijl ou les contreconstructions suggèrent à la fois un espace et la nouvelle esthétique picturale abstraite, l’intégration à l’actualité de l’architecture se trouve en Allemagne, autour de Gropius, dans ses études de 1921 pour les maisons « standard », comme dans le fameux dessin isométrique d’Herbert Bayer pour le bureau de Gropius au Bauhaus de Weimar.
Le bureau de la direction du Bauhaus de Weimar isométrie. Herbert Bayer. 1923.
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La démarche d’Alberto Sartoris démontre l’étroite association de l’axonométrie avec le besoin d’une mise au point stylistique qui figure la nouvelle architecture ; alors que son projet de monument funéraire en 1924 suit la perspective classique, il fait l’expérience de l’axonométrie dans ses autres projets, et l’adopte systématiquement à partir de 1928, en la chargeant de donner au projet une identité conceptuelle. Curieusement, elle intervient de façon relative dans les édifices réalisés, comme si sa portée était surtout symbolique et esthétique, et destinée à constituer plus une image de marque qu’un procédé pratique. La pratique de l’image du projet chez Le Corbusier montre en effet que l’axonométrie, avec sa rigueur, n’est pas la panacée ; si elle convient pour figurer la complexité des volumes dans le projet pour le palais de la Société des Nations (1926), l’architecte préféré, dans la communication personnelle avec le client, le charme d’une simulation par la perspective classique (Lettre à Mme Meyer). Hannes Meyer le reconnaît explicitement : « J’ai pour règle de fournir une axonométrie plongeante de l’ensemble du projet. Comme elle reste à l’échelle dans toutes ses parties, elle montre l’organisation spatiale dans ses dimensions mesurables. Elle met en évidence les fautes de groupement des bâtiments. Je pense qu’il est important que la représentation du projet soit fidèle à la réalité de manière que chacun, dans les masses, puisse la comprendre immédiatement. C’est pourquoi, je préfère, pour apprécier l’effet d’un édifice dans une rue ou sur une place, le montage du projet dans une photographie du site. » Hannes Meyer, Wie ich arbeite, 1933.
Projet pour le palais de la Société des Nations. Le Corbusier. 1926
Sartoris.
L’apport personnel de Le Corbusier est ailleurs : il privilégie en effet la séduction de l’esquisse autographe, à main levée, garante d’une authenticité que le dessin d’agence, souvent anonyme, ne peut produire. Alors que la tradition académique et professionnelle privilégiait le dessin abouti, le rendu, conduit selon des normes et un code graphique, l’esquisse symbolise une activité libre et sans contrainte ; le succès de l’esquisse tient à son utilisation, en dehors de la phase de travail du projet, dans la communication et dans l’édition ; par la faveur donnée à la publication de l’esquisse, le dessin d’architecte jette un pont vers d’autres activités, le dessin de mode et la décoration. En dessinant l’image improvisée des volumes, de l’espace intérieur, en le montrant habité, Le Corbusier utilise l’esquisse pour susciter une familiarité avec l’architecture à l’opposé de l’image empesée des professionnels, et pour affirmer une autorité persuasive. Sa démarche fera école, et on ne compte plus depuis les années 1960 les retours au dessin subjectif, comme instrument pour appuyer une argumentation, que ce soient les esquisses de Jean Prouvé, venues d’une pratique pédagogique, ou les dessins de Robert Krier, après 1970, pour défendre 1’idée d’une approche traditionnelle de la ville et du bâti.
Robert Krier. 1972
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Les techniques récentes Pour se substituer aux techniques du relevé graphique, la photogrammétrie est progressivement imposée. Dispositif de mesure des édifices par la photographie, la photogrammétrie est issue de travaux menés dès la fin du XIXe siècle, dans les milieux proches des Monuments Historiques. Â partir de 1960, les procédés et les pratiques d’une application à 1’architecture se diffusent ; le Comité international de photogrammétrie architecturale est fondé en 1970. En Autriche depuis 1964, en France depuis 1972, des services spécialisés opèrent au sein des organismes scientifiques, en France dans le cadre du service de l’inventaire général. D’une application plus générale, la technique de l’image numérique suit de peu l’entrée de l’informatique dans tous les secteurs de l’activité professionnelle. Dès le début des années 1970, la question est posée d’une aide informatique au travail de projet. Dix ans plus tard, la CAO, ou conception assistée par ordinateur, entre dans les pratiques professionnelles courantes ; aujourd’hui, en raison de l’accès à des puissances de travail considérable, les outils se sont perfectionnés, permettant d’associer le dessin à la gestion des quantités, des produits, etc. Les résultats les plus spectaculaires sont dans la mise au point de la simulation numérique : l’image de synthèse fixe ou animée, utilise des procédés de représentation sans commune mesure avec les techniques traditionnelles ; au point de disqualifier la perspective axonométrique et son code, remplacée par des images conformes aux anciennes « perspectives d’aspect ».n
Image issu du procécé phtogrammétrique. Google 2000.
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