The Chair. Visual Encounters with Power / Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

The Chair: Visual Encounters with Power

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

The Chair: Visual Encounters with Power Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

Bilingual proceedings of the online conferences organized on 12 November 2011 by the MAGMA Contemporary Medium and SEMEISTOS Web-semiotics Research Group

A 2011. november 12-i műhelykonferenciák előadásai.

MAGMA Kortárs Kiállítótér, SZÉMEISZTOSZ Web-szemiotikai Kutatócsoport Sepsiszentgyörgy

BAKÓ Rozália Klára | editor | szerkesztő |

Transylvanian Museum Society | Erdélyi Múzeum-Egyesület Kolozsvár, 2011

Conference funder: The City Council of Saint George, Covasna County, Romania A konferencia szervezési költségeit Sepsiszentgyörgy Megyei Jogú Város Tanácsa támogatta

Printing was supported by/ A kötet megjelenését támogatta: MAGMA Contemporary Medium, EKONOLED www.magma.maybe.ro, www.ekonoled.ro

Reviewed by / Lektorálta: Dr. Kósa István © the authors / a szerzők / 2011.

Published by the Transylvanian Museum Society Kiadja az Erdélyi Múzeum-Egyesület Kiadó Artwork images used in this volume are from Wikimedia.

A kötetben felhasznált műalkotás-fotók a Wikimédiáról származnak.

ISBN 978-606-8178-43-1 (e-book) Graphic design, cover and DTP / Borítóterv, grafikai tervezés és tördelés: Kispál Ágnes-Evelin

CONTENTS / TARTALOM BAKÓ Rozália Klára |

Szék, székház, kütyük: szervezeti státusszimbólumok átalakulása

|7

Képi ábrázolás az iszlámban, és tilalmának teológiai háttere

| 18

GYÖNGYÖSI Csilla | HORVÁTH Gizella |

Szék – hímnemű, ágy – nőnemű. Gender-reprezentációk a képzőművészetben

HUBBES László-Attila |

| 33

Hétoimaszia: az üres trónus üzenete

| 51

Példák nem univerzális székre

| 65

Sepsiszentgyörgy Reloaded

| 77

A kutatási eredmények vizuális ábrázolásának néhány csapdája

| 86

KISPÁL Ágnes-Evelin | TAMÁS Dénes |

TELEGDY Balázs |

BAKÓ Rozália Klára |

Consumerist Organizations: a Visual Analysis

| 95

Ethno-pagan Groups’ Web Rhetoric

| 102

The dispositif, a method for analysing presidential debates

| 113

Visual Studies in Organizations

| 123

HUBBES László-Attila | Andreea ŞTILIUC |

Samantha WARREN |

| 7

Szék, székház, kütyük: szervezeti státusszimbólumok átalakulása Chair, Office, Gadgets: The Transformation of Organizational Status Symbols

Bakó Rozália Klára, PhD Sapientia EMTE Csíkszereda bakorozalia@sapientia.siculorum.ro

Abstract Symbols are the building blocks of culture and identity construction in organizations. They are visible manifestations of organizational life (Rafaeli–Worline 1999). Status symbols play a key role in identifying and differentiating members through dress and personal adornment, office design, technology and dramaturgical props (Pratt–Rafaeli 2001).

Today’s organizations tend to use more portable and usable status symbols, due to the increasing role of information and communication technologies and to virtualisation. Although branding is part of most organizations’ image building practices, their online communication to broad audiences is often neglected (Nielsen 2011b). Web pages are the virtual front desks where most external stakeholders get in touch with companies, governmental agencies, and civil society organisations.

We propose a visual analysis of five publishing houses’ “presentational rhetoric” (Van Maanen–Schein 1977: 21) from a usability and accessibility perspective. We have found that most organizations analyzed have neglected their virtual front desks: online visual identity did not function as a status symbol for them.

Keywords: organizations, status symbols, online communication, usability, accessibility

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 8

1. Virtualizálódó szervezeti társadalomban élünk Az ezredforduló óta nehéz elképzelni olyan szervezetet, amelynek ne lenne internetes oldala. A „web-kettes” kommunikáció világában (O’Reilly 2007) sok szervezet mintegy kiköltöztette ügyfélfogadó irodáját a világhálóra: 2005-ben a blogok, 2007-ben a twitter mikroblogok, 2010-ben pedig a Facebook közösségi portál jelentett áttörést a cégek, egyesületek, és a kormányzati hivatalok kapcsolattartási gyakorlatában (Bakó 2011a). Egy átjárhatóbb szervezeti társadalomban élünk, mint tíz évvel korábban, hiszen az információs technológia megnyitotta az intézmények virtuális kapuit célközönségeik számára. A Web 2.0 fogalmát egy 2004-ben tartott konferencián vezették be első ízben (O’Reilly 2007) az internet új korszakának jelölésére: a korábbinál dinamikusabb, közösségibb világhálóról kezdtek el egyre szélesebb körben beszélni. A felhasználók aktív részvétele gyökeresen átalakította az internet működését és társadalmi szerepét, szabadidőben és munkaidőben egyaránt. A szakemberek már a Web 3.0 vagy a szemantikus web korszakáról beszélnek (Hendler–Berners-Lee 2010, Kelly et al.

2009), bár a világháló első és második korszaka még nem fejezte be pályafutását: „a Web 1. korszaka […] nem teljesen múlt el: a változások (a Web 2.0-ra való áttérés) csak időben és térben fokozatosan és igen nagy különbségekkel következnek be. A Web 1.0 tehát még együtt él velünk, de már a múltat képviseli, és nem ad előremutató jövőképet [kiemelés tőlem, B.R.K.].” (Krauth–Kömlődi 2008: 1).

Imázsépítés terén is jelentős változásokat köszönhetünk a felhasználóra összpontosító multimediális, interaktív internetes alkalmazásoknak: rendezvények szervezésében, visszajelzések támogatásában is segít a „web-kettes” kommunikáció. Látszólag könnyű dolga van ma a PRfelelősöknek, mégis nagy fokú lemaradás, a különböző csatornák integrálásának hiánya jellemzi még a jó hírű portákat is (Nielsen 2011b).

A professzionális, minőségi sztenderdeknek megfelelő honlap még nem vált státusszimbólummá a szervezetek világában (Bakó 2011b, 2010).

Bakó Rozália Klára | Szék, székház, kütyük: szervezeti státusszimbólumok átalakulása

| 9

2. Szervezeti státusszimbólumok átalakulása: hordozhatóság és használhatóság A szervezetek kultúráját, identitás-építési gyakorlatát gyakran egy háromlépcsős modell alapján jéghegyként szokták ábrázolni (Schein 2004). A jéghegy metaforája arra világít rá, hogy a szervezeti magatartás megértéséhez a „felszínen” tapasztalható valóságból mintegy „alá kell merülni” a célok, szándékok, motivációk nehezebben hozzáférhető szintjéig, illetve az értékek, előfeltevések mélyebb rétegéig. A látszólag jelentéktelen szavaknak (Cunliffe–Schotter 2006), gesztusoknak, irodai berendezéseknek (Yanow 2006), vagy szervezeti jelmondatoknak van egy mélyebb, szimbolikus szintje is, amit igen könnyű félreérteni (Elsbach 2006). A szervezeti szimbólumok több funkciót is betöltenek abban a folyamatban, amelyet identitás-építésként definiálunk (Rafaeli–Worline 1999): előhívják a mélyen fekvő, közös alapfeltevésekre épülő értékeket, értelmezési keretet nyújtanak az együtt megélt tapasztalatoknak, és integráló szerepet játszanak a szervezeti élményvilág alakításában.

Rafaeli és Pratt (2001) négy kategóriára osztotta a szervezeti pozíciót jelző szimbólumokat: (a) ruházkodás, személyes dísztárgyak; (b) irodai berendezések, bútorzat; (c) technikai felszereltség, és (d) a dramaturgiai elemek sokasága, mint például verbális interakciók, vagy a honlapon is elérhető küldetésmondat, kinyilvánított értékek és célok rendszere. Napjainkban egyre nagyobb szerepet kapnak a mozgékony életformához illeszkedő, praktikus szimbólum-hordozók: a cégautó, a számítógép, vagy újabban az okostelefon, táblagép. A hordozhatóság és a használhatóság fontos tulajdonságai a mai státusszimbólumoknak.

Bár a hagyományos, státust jelző elemek szerepe jelentős, hiszen a legtöbb szervezet még mindig hierarchikusan és helyhez kötötten működik, a virtualizálódó intézmények egyre inkább a technológiai szempontokat helyezik előtérbe. Az online kommunikációé a jövő a presztizstermelés terén is.

1. ábra: egy hagyományos szervezeti státusszimbólum a szék

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 10

3. Használhatóság és hozzáférés: nemzetközi web‑sztenderdek A honlapok értékelésekor legtöbbször a használhatósági szempontok kerülnek előtérbe: Jakob Nielsen szerint az internetes alkalmazások minőségét a felhasználói tapasztalat elemzése nyomán értékelhetjük tárgyilagosan. A felhasználóközpontú honlap‑tervezés alapja a szervezet célcsoportjainak elemzése, felhasználói tapasztalatainak tesztelése (Nielsen 2008). A dán szakember úgy találta, hogy ezt a fontos lépést legtöbb szervezet átugorja, és jó esetben az esztétikumra, nem pedig a funkcionalitásra helyezi a hangsúlyt, amikor internetes oldalait létrehozza (Nielsen 2011a). Egyik leggyakrabban elkövetett hiba a képernyőtér alacsony kihasználtsága: egy 50 honlapra kiterjedő felmérés szerint a felhasználókat érdeklő információk a képernyő 40%-át foglalták el, míg a maradék teret a felhasználók számára lényegtelen tartalmakkal és diszfunkcionális vizuális elemekkel zsúfolták tele (Nielsen 2011b).

Egy másik fontos szempont a hordozhatóság, vagyis az alkalmazások átjárhatósága különböző technikai felületek között (interoperability): például az, hogy az adott internetes felület asztali gépen, hordozható számítógépen, okostelefonon, és újabban táblagépeken1 is működőképes legyen.

Thomason (2004) öt kategóriára osztotta a weblapok használhatósági szempontjait: egyszerű és áttekinthető böngészőrendszer; világosan strukturált, érthető tartalom; egységes vizuális arculat a különböző aloldalakon belül; felhasználói visszajelzést támogató alkalmazások, és a honlap tesztelése hús-vér felhasználókon.

Az akadálymentesítést illetően a World Wide Web Konzorcium (W3C) olyan ajánlásokat fogalmazott meg, amelyek a webtartalom minél könnyebb elérését célozzák. „Az irányelvek követésével a tartalom széles körben lesz elérhető az olyan fogyatékkal élők számára, mint a vak és gyengénlátó, a siket és hallássérült, a tanulási nehézségekkel küzdő, az értelmileg visszamaradott, a mozgássérült, a beszédhibával rendelkező, a fényre érzékeny és a mindezek kombinációjával küzdő emberek.” (W3C mint például az iPad.

1

Bakó Rozália Klára | Szék, székház, kütyük: szervezeti státusszimbólumok átalakulása

| 11

2008). Ugyanakkor az útmutató követésével a weboldal hozzáférhetőbbé válik a mindennapi felhasználók számára is. Az akadálymentes hozzáférés az észlelhetőség, a működtethetőség, illetve az érthetőség alapelveire épül. Az észlelhetőséghez tartozik például a Braille-írás, a nagyobb betű, az egyszerűbb megjelenítés. A működtethetőség a tartalmak könnyű megtalálására és megfelelő időben történő elérésére vonatkozik (vagy a könnyen böngészhető oldalra, egyszerűbben fogalmazva).

Az ISO 9241 minőségbiztosítási szabvány 10. fejezete az ember és az információs rendszerek közötti párbeszéd optimális formáit írja elő: alkalmasság a feladatokra (a dialógusnak meg kell felelnie a felhasználói feladatoknak és céloknak), alkalmasság az elsajátításra (a dialógusnak támogatnia kell a tanulást), alkalmazkodás a felhasználó elvárásaihoz (a dialógusnak képesnek kell lennie arra, hogy a felhasználóhoz igazodjon), irányíthatóság (a felhasználónak képesnek kell lennie arra, hogy irányítsa az interakció gyorsaságát és lefolyását), és hibatűrés2.

Az ISO 9126 minőségbiztosítási rendszer részletesen kidolgozta a szoftveres alkalmazások alapelveit a funkcionalitásra, megbízhatóságra, használhatóságra, hatékonyságra, karbantarthatóságra, és a hordozhatóságra vonatkozóan (Hercegfi 2005).

4. Öt kiadóvállalat virtuális ügyfélfogadó irodája: felzárkóztak?

Empirikus elemzésünk tárgyát négy ismert romániai3 és egy nemzetközi kiadó4 internetes oldala képezi, azoknak is a „prezentációs retorikája” – mindaz, amit a kívülállók szeme elé tárnak (Van Maanen– Schein 1977: 21). Célunk megvizsgálni, hogy milyen mértékben működnek a „web‑kettes” alapelvek (multimedialitás, hipertextualitás, interaktivitás), illetve mennyire kihasznált a legpásztázottabb, bal

http://virt.uni-pannon.hu/index.php/component/docman/doc_download/148szofterfejlesztes13szoftverergonomiaiso 3 két román és két erdélyi magyar akkreditált kiadót választottunk a romániai felsőoktatás minőségét felügyelő hivatal lajstromából: http://www.cncsis.ro/userfiles/ file/CENAPOSS/Edituri_partial_2011.pdf 4 olyan kiadót választottunk, amely mértékadó a „web-kettes” interaktív, felhasználóbarát honlapja tekintetében.

2

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 12

felső képernyőtér (Nilesen 2011b). Azt is megnézzük, hogy az elemzett kiadók honlapjai más nyelveken is hozzáférhetők-e, a színhasználat könnyíti-e az olvasást, eligazodást, és gyengén látok számára van-e akadálymentesített változata az oldalnak.

2. ábra: A Scientia Kiadó internetes oldala

A Scientia Kiadó oldala áttekinthető, román és magyar nyelven is hozzáférhető, keresőfunkcióval rendelkezik, de klasszicizáló színhasználata és a képernyőtér alacsony kihasználása szempontjából a Web 1.0-es korszak statikus stílusát képviseli. Akadálymentes használatra nem ad lehetőséget. A színhasználat nem kedvez a szöveg könnyű olvasásának, interaktivitása pedig minimális.

3. ábra: a Kolozsvári Egyetemi Kiadó internetes oldala

Bakó Rozália Klára | Szék, székház, kütyük: szervezeti státusszimbólumok átalakulása

| 13

A Kolozsvári Egyetemi Kiadó (Presa Universitară Clujeană) oldala románul, angolul és franciául olvasható. Koncepciója a funkcionalitáson alapul, szerkezete áttekinthető, de tartalma és stílusa elavult. A képernyőtér kihasználtsága alacsony. Színhasználata megfelel az előírásoknak: a menüpontok kék alapon fehéren jelennek meg, könnyen olvasható formában. Interaktivitása minimális, keresőfunkcióval nem rendelkezik.

4. ábra: az Ábel Kiadó internetes oldala

Az Ábel Kiadó szemmel láthatóan hangsúlyt fektet a felhasználóbarát virtuális homlokzat kialakítására. Színhasználata harmonikus, a menüsor áttekinthető, a képernyőtér kihasználtsága pedig elég jó (bár keskenyebb, interaktív fejléccel még lehetne javítani rajta, vagy a széles, passzív központi sáv dinamikussá tételével).

5. ábra: a Humanitas Kiadó internetes oldala

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 14

Az oldal a Humanitas kiadói csoport portáljának része. Látható a képernyőtér kihasználására tett erőfeszítés: a színes, dinamikus képsáv sikerkönyv‑ajánlóként működik. Az odalátogató véleményezheti az oldalt, követheti rss-csatornán a híreket, vagy megoszthatja Facebookon, Twitteren kedvenc tartalmait. Mindezek ellenére az eligazodás nehézkes, mert a legördülő menüsorokat nehéz előhívni. Összegzésként elmondható, hogy az elemzett romániai kiadók még nem zárkóztak fel sem a web-kettes kommunikáció stílusához, sem pedig a nemzetközi kívánalmakhoz, ami az akadálymentesítést, a képernyőtér hatékony kihasználását, vagy a könnyen böngészhető tartalmakat illeti. Több nemzetközi kiadót vizsgálva választottuk ki a Palgrave Macmillan internetes oldalát, első sorban a fentebb említett néhány szempont teljesítése okán: maximálisan kihasznált képernyőtér a gyakran pásztázott, jobb felső területen; sűrű, ám áttekinthető és könnyen olvasható menürendszer; megosztási opciók más interaktív felületekkel (Facebook, Twitter, RSS‑csatorna).

6. ábra: a Palgrave Macmillan Kiadó internetes oldala

Bakó Rozália Klára | Szék, székház, kütyük: szervezeti státusszimbólumok átalakulása

| 15

Az erdélyi magyar kiadók közül az Ábel zárkózott fel leginkább az interaktív web kívánalmaihoz, a román kiadók közül pedig a Humanitas kommunikációján látszik legjobban az igyekezet e téren. Az akadálymentesítési, illetve a használhatósági szempontokat azonban ezek a kiadók sem teljesítik.

5. Következtetések Globalizálódó és virtualizálódó társadalmunkban az internetes kommunikáció kiemelt szerepet játszik abban, hogy a szervezeti üzenetek célbajussanak. Ma már minden szervezetnek van honlapja, de ezek még nem zárkóztak fel az interaktív, felhasználó‑barát kommunikáció nyújtotta lehetőségekhez. A web‑kettes kultúra világában intézményeink még nem ismerték fel virtuális homlokzataik hírnévépítő szerepét. Az internetes jelenlét még nem működik státusszimbólumként, azaz a szervezeti presztizsépítés forrásaként.

Tereptapasztalataink azt sugallják, hogy ennek oka részben abban rejlik, hogy a kommunikációért felelős PR- és informatikai szakemberek elszigetelten dolgoznak, a szervezet végrehajtói szintjén.

Egy professzionális, használható honlap csapatmunka eredménye, és tesztelés útján igazodik a felhasználók igényeihez.

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 16

Hivatkozások Bakó R. K. (2011a): A szervezeti retorika új média-terei. Reconect Working Papers, 1(1): 1–12.

Bakó R. K. (2011b): Building Organizational Identities through Discursive Practices. Social Science Research Network Working Papers Series, 26 January: http://ssrn.com/abstract=1748406 Bakó R. K. (2010): Organizational Discourses as Status Symbols. Acta Sapientiae, Philologica, 2(1): 151–160.

Cunliffe, A. – Shotter, J. (2006): Linguistic Artifacts in Organizing and Managing. In: Rafaeli, A. – Pratt, M. G. (eds.) Artifacts and Organizations. Beyond Mere Symbolism, 119–141. New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates Elsbach, K. (2006): Perceptual Biases and Misinterpretation of Artifacts. In: Rafaeli, A. – Pratt, M. G. (eds.) Artifacts and Organizations. Beyond Mere Symbolism, 61–85. New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates Hendler, J. – Berners-Lee, T. (2010): From the Semantic Web to social machines: A research challenge for AI on the World Wide Web. Artificial Intelligence, 174(2): 156–161.

Hercegfi K. (2005): Multimédia oktatóanyag fejlesztésének és bevezetésének minősgébiztosítási kérdései. Budapesti Műszaki Egyetem. PhD értekezés: http://erg.bme.hu/mtars/hercegfi Kelly, B. – Nevile, L. – Sloan, D. – Fanou, S. – Ellison, R. – Herrod, L. (2009): From Web Accessibility to Web Adaptability. Disability and Rehability: Assistive Technology, 4 (4): 212–226.

Krauth P.– Kömlődi F. (2008): A Web 2.0 jelenség (és ami mögötte van).

IT3 Műhely: http://tinyurl.com/cahn495 Nielsen, J. (2008): Agile Development Projects and Usability. Useit.com: http://www.useit.com/alertbox/agile-methods.html Nielsen, J. (2011a): iPad Usability: First Findings from User Testing.

Useit.com: http://www.useit.com/alertbox/ipad.html Nielsen, J. (2011b): Utilize Available Screenspace. Useit.com: http://www.useit.com/alertbox/screen-space-use.html O’Reilly, T. (2007): What Is Web 2.0: Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software. Communication & Strategies, 65(1):17

Bakó Rozália Klára | Szék, székház, kütyük: szervezeti státusszimbólumok átalakulása

| 17

Pratt, M. G. – Rafaeli, A. (2001): Symbols as a Language of Organizational Relationships. Haifa: Technion Institute of Technology Rafaeli, A. – Worline, M. (1999): Symbols in Organizational Culture.

Haifa: TechnionInstitute of Technology Schein, E. H. (2004): Organizational Culture and Leadership. Third Edition. San Francisco: Jossey-Bass Thomason, L. (2004): Web Site Usability Checklist. Netmechanic, 7(4): http://www.netmechanic.com/news/vol7/design_no4.htm Van Maanen, J. – Schein, E. H. (1977): Toward a Theory of Organizational Socialization. Massachusetts Institute of Technology, Working Paper No. 960 World Wide Web Consortium (W3C) (1999): Web Content Accessibility

Guidelines 1.0. W3C: www.w3.org/TR/WCAG10/#gl-movement World Wide Web Consortium (W3C) (2008): Web Akadálymentesítési Útmutató 2.0. W3C: www.w3c.hu/forditasok/WCAG20/ Yanow, D. (2006): Studying Physical Artifacts: An interpretive Approach In: Rafaeli, A. – Pratt, M. G. (eds.): Artifacts and Organizations.

Beyond Mere Symbolism, 41–61. New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates

| 18

Képi ábrázolás az iszlámban, és tilalmának teológiai háttere Aniconism in Islam – Theological Background

Gyöngyösi Csilla, Phd hallgató ELTE BTK, Filozófiai Intézet gyongyosics@yahoo.com

Abstract Partly for theological reasons, and partly due to a text centred approach, Islam forbids visual representations in sacred spaces, on sacred objects. Meanwhile, there is room for some figurative art under certain circumstances. Islamic art finds its best visual expression when sacred texts act as source of inspiration, either as images, or as works of art.

Keywords: Islam, figurative, Qur’an, theology, monotheism, calligraphy

Összefoglalás Az iszlám egyrészt teológiai megfontolásokból, másrészt a szöveghez való ragaszkodásból tiltja a képi ábrázolást a szent terekben és a szent tárgyakon. Láthatjuk, hogy ennek ellenére mégis létezik bizonyos körülmények között figuratív művészet. Az iszlám művészet azonban mégis a szövegben talál leginkább magára, akkor, amikor a szöveget inspirációként, képként, művészetként értelmezheti.

Kulcsszavak: iszlám, figuratív, Korán, teológia, egyistenhit, monoteizmus, kalligráfia

Gyöngyösi Csilla | Képi ábrázolás az iszlámban, és tilalmának teológiai háttere

| 19

Mi köze egy több mint ezer éves dogmának, ami ráadásul tőlünk távol keletkezett térben és időben, a mai multikulturális társadalomhoz?

Ha visszatekintünk a közelmúlt Mohamed-ellenes karikatúráira és a tiltakozás-hullámra, amit kiváltottak, vagy a tálibok által felrobbantott bámiyyáni Buddha-szobrokra, vagy ha megnézzük a hívő muszlimok blogjait, ahol a nők arca ki van takarva, vagy ha közelmúlt niqáb1ellenes törvényeire gondolunk, amit a szigorúbb muszlim körök egy teológiai tantétel elleni támadásnak élnek meg, akkor láthatjuk, hogy ez a dogma képes a mostani világban is politikai feszültséget okozni. De ha tágabb kontextusba helyezzük a problémát, akkor összefügg azzal a kérdéskörrel, hogy együttélhet-e a szekuláris nyugati társadalom az iszlámmal, illetve létezhet-e szekuláris muszlim társadalom.

A kérdés sokkal bővebb kifejtést igényel, mint amilyenre itt hely van.

Csak néhány szempontra és különbségre szeretném felhívni a figyelmet: az első, hogy Törökország kivételével a muszlim államok alkotmánya a Korán, ami sokkal szorosabb jogi kapcsolatot jelent a szent szöveggel, mint amit a Biblia jelent a mai szekuláris országok alkotmányában. Az iszlám sokkal inkább része a mindennapoknak, mint nyugaton bármilyen vallás.

A másik szempont, hogy az iszlám mostani megerősödése értelmezhető úgy is, mint a szekuláris Nyugat gazdasági kizsákmányolására adott válasz. Emellett a muszlim világban nem ment végbe az a fajta szekularizációs folyamat, amit mi felvilágosodás néven ismerünk, mivel a szunnita iszlámnak nincs papsága, amely olyan politikai hatalommal rendelkezett volna, mint a francia forradalom előtti klérus, így az áll.

Emellett a Korán egyértelműen az igazhitűek anyagi boldogulását hirdeti szemben a hitetlenekkel, ami a mai társadalmi viszonyok között nehezen értelmezhető egy muszlim számára, ami a technikai civilizáció és a nyugati társadalmi berendezkedés – emberi jogok, demokrácia, társadalmi egyenlőség – elutasításához is vezethet.

1

A teljes arcot elfedő kendő.

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 20

1. A képi ábrázolásnak tilalma a. Az istentan (tawḥīd, sirk) Valószínűleg fel sem merült az iszlámban, hogy Istent2 ábrázolni akarják. Az iszlám, mint a legszigorúbb értelemben vett monoteizmus megtilt mindent, aminek az lenne az erdeménye, hogy bárkit vagy bármit olyanná tesz az ember, mint amilyen Isten. Ezt hívja a Korán sirk-nek, azaz társításnak, ez az egyetlen olyan bűn, amit még Isten sem bocsát meg, és ez vonatkozik egyrészt Isten képi ábrázolására, bálványokra, szobrokra, másrészt a keresztény Szentháromság-tanra is. Istent nem csak azért tilos ábrázolni, mert transzcendens, és mert bármiféle képmás lehetőséget adna a bálványimádásra, hanem Isten képmása már kimeríti a társítás bűnét: olyasminek tulajdonítok isteni jelleget, ami nem az.

Az istenhit legfontosabb tartalma a tawhīd, azaz Isten egységének tana.

Ezt tartalmazza a hitvallás is: „Nincsenek más istenek, csak Isten”. Ez az Isten a Korán szerint egy (aḥad), örökkévaló (aṣ-ṣamadu), nem nemzett és nem nemzették, és egy sincs hozzá hasonló3 (112. szúra). Az iszlám központi gondolata Isten egysége, ami egyszerre jelent egyedülvalóságot (wāḥid, nem szabad mellé senkit társítani) és egyediséget (aḥad, senki nincs, nem lehet olyan, mint ő). Az iszlámban ez a legfontosabb teológiai tartalom, úgy is fogalmazhatnánk, hogy e köré a teológiai tartalom köré épül fel az egész iszlám.

Az azonban nem világos, hogy milyen jellegű Istennek ez az egysége, ti. hogy Isten és a világ egy, tehát a világ nincs kívül Istenen (monista álláspont), vagy különbséget kell tenni Isten és a világ között, ami két különböző entitás, ami által nem tartható Isten szigorú értelemben vett egységének tana. Ez az egyik kérdés, amin vitáznak a muszlim teológusok. Istent egyedül csak a Korán-beli 99 neve4 által lehet jellemezni (attribútumok), amik főleg nem Istenről mint olyanról mondanak el valamit, hanem az Isten és ember viszonyát jellemzik, azaz azt az ethoszt, amivel Isten az emberek felé fordul.

Allah egyszerűen csak istent jelent (a héber Él arab változata), ami tulajdonnévvé változott, így Istennek írjuk.

3 A szerző saját fordítása.

4 Kegyelmes, Irgalmas, a Király, a Szent, a Béke, az Őrző, stb.

2

Gyöngyösi Csilla | Képi ábrázolás az iszlámban, és tilalmának teológiai háttere

| 21

A muszlim istentan legfontosabb vitája Isten lényege (ḏāt) és attribútumai (ṣifāt) körül zajlik. Már a kezdeti korszak hermeneutikája és exegézise belebonyolódik ebbe a témába, és ez meghatározza a későbbi teológiai gondolkodás egészét. Emellett a muszlim teológia is belebonyolódik az univerzálé-vitába Isten attribútumai és a Korán kapcsán, azaz a teológiai iskolák közül az egyik, a mu’tazilita azt állítja Istenről, hogy az attribútum, a leírás és a név tulajdonképp ugyanaz, amiből az következik, hogy az isteni attribútumok Istenről, mint olyanról mondanak el valamit5. A hanbalita jogi iskola viszont arra a következtetésre jut, hogy az attribútum és a leírás két különböző dolog, az első az, ami, a második pedig az, amit mondunk róla. Ugyanekkor a mu’taziliták elvetették a Korán örökkévalóságának tanát is, mert ha ezt fenn lehetne tartani, akkor a társítás állna fenn; az ortodox teológia ennek ellenére mégis a Korán örökkévalóságát tanítja.

Az attribútumok másik problémája az volt, hogy ezáltal – és a Korán költői szövege által – Isten emberszerűvé vált, antropomorfizálódott.

Az iszlám előtt az arab törzsek lehettek politeisták (pl. Mekka), a Kába körül tele volt bálványszobrokkal; lehettek zsidók (három medinai törzs); lehettek keresztények (Etiópia, Yemen); Bizánc és a Szászánida uralkodók hatást gyakoroltak az arab törzsi társadalomra; amikor Mohamed 63o-ban elfoglalja Mekkát, és elvégzi a zarándoklatot, megtisztítja a Kábát minden bálványszobortól. Ezzel jelzi, hogy egyedül Isten méltó dicsőítésre, és senki sem hasonlítható hozzá.

Az Isten ellen elkövethető legnagyobb bűn a sirk, a társítás. Kétféle sikr létezik: nyilvánvaló (nyílt politeizmus) és rejtett (valaki vallja, hogy Isten egy, de a cselekedetei nem erről tanúskodnak). A nyilvánvaló sirk körébe tartozik a képi ábrázolás tilalma. Könnyen párhuzamot vonhatunk a másik két monoteista vallásban megjelenő hasonló jelenséggel: a zsidóság Isten szentségével és a bálványtisztelettel kötötte össze az ábrázolásának tilalmát, majd még tovább ment, egészen addig, hogy Isten neve is kimondhatatlanná vált. A kereszténység különböző irányzatai vagy megengedik az ábrázolást (ortodox kereszténység, katolicizmus), 5

El-Bizri: 122.

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 22

vagy erősen tiltják (ikonoklaszta mozgalom, kálvinista protestantizmus, neo-protestánsok). A keresztény teológia azonban felveti azt a kérdést, ami az iszlámban elképzelhetetlen lenne: ti. ha Jézus Isten, és Isten ábrázolta magát Jézusban, akkor ez nem törli-e el a Tízparancsolat második parancsolatát. Mivel az iszlám sohasem gondolta Mohamedről, hogy rendelkezne bármiféle isteni lényeggel vagy attribútummal, ez a kérdés az iszlámban (és ehhez hasonlóan a zsidóságban) nem vetődik fel.

Más kategorizálás szerint a sirk lehet még olyan, amit az isteni lényeg ellen követnek el (rubūbiyya): itt vétkezni lehet társítással, vagy Isten istenségének tagadásával. A sirk lehet olyan, amit a Név és az attribútumok ellen követnek el (al-asmā’ waṣ-ṣifāt): itt a sirk tartalma lehet antropomorfizmus, azaz Istennek olyasmit tulajdonítanak, ami emberi vagy állati, de mivel az ember magasabb rendű, mint az állat, ezért a bálványszobrok gyakran ember-formájúak. Istennek emberalakot tulajdonítani sirk, azaz társítás6, de ide tartozik az is, amikor a teremtmények maguknak Isten nevét vagy tulajdonságait tulajdonítják7.

A sirk harmadik kategóriája az istentiszteletben elkövetett bűn (al’ibāda): azaz ha valaki bármilyen istenszolgálatot végez Istenen kívül valakinek8. b. Mohamed A Korán explicite nem beszél Mohamed képi ábrázolásáról, ez főleg a szöveg jellegéből is adódik, ugyanis az egész Korán leküldetik Mohamed életében, így valószínűleg az igény sem merül fel. A szunna, azaz a szóbeli hagyomány viszont nyilatkozik a kérdésben, több hadísz, azaz a Próféta életére és cselekedeteire vonatkozó hagyomány is beszámol arról, hogy a Próféta nem tűrte a képi ábrázolásokat: „’Āisa9 közvetítette, hogy a Isten A probléma ugyanaz, mint az Ószövetségben: szó van Isten kezéről, arcáról, stb.

Nem teljesen világos ennek a fajtának a tartalma, ugyanis Isten nevén (Allah) és a legfőbb attribútumán (Kegyelmes, ar-Raḥmān) kívül néhány a többi tulajdonságon kívül másra is jellemző lehet.

8 Itt fontos megjegyezni, hogy a Korán úgy kezeli a zsidóságot és a kereszténységet, mint akik – ha nem is a helyes módon – de ugyanannak az Istennek szolgálnak.

9 A próféta egyik, az iszlám szempontjából a legjelentősebb felesége.

6 7

Gyöngyösi Csilla | Képi ábrázolás az iszlámban, és tilalmának teológiai háttere

| 23

Küldötte egy utazásról tért vissza, amikor egy olyan függönyt tettem az egyik szobám ajtajára, amin képek voltak. Amikor Isten Küldötte meglátta, letépte és azt mondta: „Azok kapják a legkeményebb büntetést az ítélet napján, akik Istenez hasonló dolgot próbálnak készíteni.” Így a függönyt egy vagy két párnává alakítottuk át” (Ṣaḥīḥ al-Buḫārī 72:838).

Az ortodox iszlám a képek igen erős tiltását érvényesíteni is tudta, ami a szent tereket és a Koránt illeti, nem létezik ugyanis sem olyan mecset, ahol képek lennének10, sem illusztrált Korán. Ahol mégis kialakult valamiféle figuratív művészet, az leginkább a szunnita iszlám peremvidékén tudott megmaradni: Perzsiában, a Mogulok uralta Indiában, illetve az OszmánTörök Birodalomban.

A muszlim Perzsiában régi hagyománya van a falfestészetnek, és ennek, valamint a mongol hatásnak tulajdonítható, hogy kialakult egy, az illusztrált kódexekhez hasonló miniatúra-művészet. Mivel ez figuratív, ezért elviekben tiltás alá esik. Mivel azonban ezek a miniatúrák nem a Koránt illusztrálták, hanem kizárólag magángyűjtemények darabjai voltak, az iszlámjog nehezen volt érvényesíthető ebben a helyzetben, különösen azért is, mert az iszlám a személyes életben sokkal nagyobb teret enged olyasmiknek, amiket a nyilvános életben tilt. A perzsa miniatúrák igazi virágkora akkor kezdődött, amikor az Ilkánidák kerültek hatalomra11, ők ugyanis Kínából hozattak művészeket, akiknek a látásmódja hatással volt a perzsa miniatúra-festészetre is. Mivel az Ilkániádák az első időszakban nem tértek át az iszlámra, hanem megmaradtak buddhistának vagy nesztoriánus kereszténynek, ez a fajta művészet nem volt idegen tőlük. A miniatúrák maguk lehettek egy könyv illusztrációi, vagy önálló gyűjtemények (muraqqa). A miniatúrák témája lehet teljesen világi, mint például egy piac megfestése, vagy lehet vallásos, mint pl. Mohamed égi utazásának, a mi’rāğnak az ábrázolása. Kezdetben ezeket a képeken látható Mohamed arca, majd a későbbi, 1500 utáni időkben az arcát kitakarják.

Kivéve az Hagia Sophia, ami jelenleg múzeum. A mozaikok itt is ki voltak takarva, a XX. században állították helyre őket.

11 1256–1335 10

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 24

Ami az indiai miniatúra-festészetet illeti, itt is nagy hagyománya volt a falfestésnek, és nem csak hindi körökben, hanem a mogulok előtt delhi muszlim királyságban is. Ezek a miniatúrák sokkal inkább a hétköznapi életre koncentrálnak; láthatunk rajtuk természeti képeket, udvari jeleneteket. Itt a hivatalos hatalom vagy támogatta, vagy nem tiltotta ezt a fajta művészetet.

Az oszmán miniatúrákat művészettörténeti szempontból mind a perzsa, mind a kínai minitúrákhoz kapcsolhatjuk. Úgy tűnik, hogy ezeket a miniatúrákat közösen festették: nincs rajtuk szignó, köszönhetően a többszemélyes munkának, illetve a kor individualitást ellenző hangulatának. Itt két iskola létezett: a Nakkashane-i Rum iskola főleg a dokumentarista vonalat, a Nakkashanei-i Irani iskolája főleg a költészeti munkák illusztrálását végezte. A miniatúrafestészet korszakának vége felé a francia barokk festészet is hatással van ezekre a képekre.

A Próféta ábrázolásának van egy érdekes esete, amikor szöveggel írják le a Próféta külsejét, és ezt amulettként hordják magukkal. Ez a hilyā (arab), vagy hilye (török). Mohamed külső megjelenésere vonatkozóan nagyon kevés hadísz maradt fenn12, és ezeket alakították át egy szöveggé.

Ennek a formai követelményei a következők13: 1. fejléc a biszmillával; 2. közepén egy körbe írva a főszöveg; 3. a sarkok, amik a kört veszik közre, és általában a négy első kalifa nevét tartalmazzák; 4. a kör alatt egy Korán vers (21:107, 68:4 vagy 48:28-2); 5. a „szoknya”, ami tartalmazza a szöveg tanulságát, egy rövid imát és a művész nevét; 6. kétféle keret.

A funkciója nem teljesen világos: valószínűleg az állhat a művészeti elképzelés mögött, hogy így a talizmán hordója bensőségesebb kapcsolatba kerülhet a Prófétával, és a Prófétára szálló áldásból neki is jut.

12 13

Ernst: 130 Gruber: 131-133

Gyöngyösi Csilla | Képi ábrázolás az iszlámban, és tilalmának teológiai háttere

| 25

2. Bensőséges kapcsolat az írott szöveggel Az iszlám figuratív ábrázolás-ellenessége azonban nem csak a bálványimádás tiltásából ered. Az iszlám ugyanis, talán inkább, mint a másik két monoteista vallás, nagyon belsőséges kapcsolatot ápol a saját szent szövegével, aminek az az eredménye, hogy a képek szükségtelenné válnak. A Korán szövege nem hasonlít a Biblia szövegére, azaz nincsenek benne történetek, amiket képekben el lehetne mesélni. A Próféta élete persze fontos, de mégsem olyan jelentős, mint maga a kijelentés szövege.

A Korán jellegéből és stílusából adódóan könnyen memorizálható, és a muszlimok jelentős része tudja is fejből az egész szöveget. Az iszlám keletkezésekor a szóbeliség nagyon erős, hasonlóan más hagyományos társadalmakhoz, ami teljesen más memotechnikát eredményez, mint az írásbeliségre épülő társadalmak14, ahol a memóriát sok esetben helyettesíti az írott szöveg.

A zsidó-keresztény hagyományban állandóan felmerül a kérdés, hogy az isteni ihletés és az emberi szerzőség milyen viszonyban áll egymással.

Az iszlám is felveti ezt a problémát, és összefüggésbe hozza mindazzal, amit a prófétaságról mond: Isten kiválasztott a történelem során meghatározott számú prófétát, akiken keresztül közölte az akaratát. Ez teljes mértékben egyirányú folyamat, az ember semmit nem tehet se pro, sem contra15. Ibn Taymiyya, az ortodox iszlám egyik legnagyobb teológusa szerint Isten háromféleképpen adja a a kijelentést16: látomásban, a fátyol mögül (ahogy Mózessel is beszélt, láthatatlanul), illetve angyalt küld, aki szó szerint közvetíti az üzenetet, ahogy a Koránnal is történik.

Nyilvánvaló, hogy teológiai szempontból itt minőségi kategorizálásról is szó van, azaz az angyal által történő kijelentés magasabb rendű, mint az, amit a próféta látomásban kap. Ebből azonban az következik, hogy a A Korán-iskolában a tanulás menete fordítottja az európainak: először megtanulják hallás után a Koránt, utána megtanulnak olvasni, azután pedig írni. Ezzel a technikával, ha valaki sokat gyakorol, hosszabb szövegek is pontosan megjegyezhetők első hallásra.

15 “Az ember számára lehetetlen az, hogy Allah beszéljen vele - ha csak nem sugallat útján, vagy függöny mögött, vagy úgy, hogy követet küld, aki az Ő engedelmével sugallatot ad neki, amit Ő akar.” 42:51 http://www.egyistenhit.com/Quran/koran.php 16 Michot: 182 14

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 26

Próféta szerepe a kijelentésben sokkal kevésbé lényeges, mint például Jézus Krisztus és az evangélium esetében: annyiban lényeges, hogy Isten olyan személyt választott a kijelentés közvetítésére, aki személyiségében és történelmi szerepében ennek tökéletesen megfelel; Mohamed azonban, mint ember, semmilyen ráhatással nincs a szövegre, egy edény csupán, akin keresztül Isten kijelenti a maga akaratát. Mohamed tehát nem szerzője a szövegnek, hanem csak közvetítője, így a szerzőséggel kapcsolatos problémák fel sem merülnek.

A másik vonatkozása az iszlám sajátos kijelentés-tanának17, hogy a Korán írásba-foglalásának pillanatában megszületik a hermeneutikai igény is, ami nagyon gyorsan a muszlim tudományosság egyik központi része lesz, és már a kezdetektől egy sajátos tudományág épül e köré (asbāb an-nuzūl, a kijelentés okai), amely azt hivatott feltárni, hogy a kijelentés milyen körülmények között érkezett Mohamedhez; emellett a nyelvészet18, a kommentár-irodalom, valamint a Próféta Koránon kívüli mondásainak és cselekedeteinek gyűjtése (hadísz) gyorsan önálló tudománnyá fejlődik. A nyugati típusú történet-kritikai módszer azonban nem alkalmazható a Korán esetében; amíg ez a módszer hozzáadhat a bibliai szöveg tartalmához, amennyiben feltárja a körülményeket, amelyben a szöveg megszületik, addig a Korán prófétai jellegű szövegeinek megértésében az ilyen jellegű kutatás nem sokat segít.

Emellett ezt a fajta szövegkritikát az ortodox iszlám nem is támogatja, pontosan a kijelentés-tan sajátosságaiból eredően.

A muszlim kijelentés-tannak emellett két fontos jellemzője van: egyrészt a kijelentés egésze szent, másrészt a kijelentés arabul szent, mivel arabul történt. A Korán-hagyományozás egyik legérdekesebb jelensége, hogy az „Oszmáni Vulgata”19 szövege a leírás pillanatában 17 Itt ki lehetne térni arra a vitára, amelyet a klasszikus ortodoxia folytatott a Mu’tazilita iskolával a Korán örökkévalóságáról, illetve teremtettségéről, de a tárgyunk szempontjából ez most nem annyira lényeges.

18 Ez alapvetően nyelvészeti értelemben vett Korán-magyarázat, exegézis.

19 Oszmán a második kalifa, meghalt 656-ban (AH.32).

Gyöngyösi Csilla | Képi ábrázolás az iszlámban, és tilalmának teológiai háttere

| 27

rögzült, és azóta, tizennégy évszázadon keresztül változatlanul20 megőrződött21. Ez sok teológus számára azt jelentette, hogy a teológia művelésének a legjobb módja az, ha az ember a Koránból idéz, mint az egyetlen olyan hiteles kijelentésből, ahol Isten feltárja önmagát.

A Korán megszületésének pillanatában megszületik az az igény, hogy magyarázzák a szöveget. Kezdetben ezt maga Mohamed teszi meg, majd megszületik a kommentár-irodalom, és vele együtt a teológiai vita: szó szerint kell értelmezni a szöveget (szunnita ortodoxia), vagy allegorikusan (sía, szúfizmus): a szöveg célja az, hogy morális alapot biztosítson az emberi életnek, vagy hogy misztikus úton beavassa a titkos gnózisba.

A másik fontos teológiai tartalom a kijelentés-tanban, hogy a Korán csak arabul kijelentés, azaz Isten itt nem népet választ magának, hanem egy nyelvet. Ez a tény azóta is meghatározza az egész muszlim civilizáció milyenségét: egyrészt megszületik egy nagyon szigorú szabályokkal rendelkező irodalmi-szent nyelv, szemben a nyelvjárásokkal, amelyek a profán világhoz kapcsolódnak mind a mai napig. A teológiai tartalom miatt, azaz a Korán nyelvének szentsége miatt elképzelhetetlen egy olyan folyamat, amely végbement a reformáció során Európában: elképzelhetetlen lenne egy Luther-Biblia-szerű, King James-szerű, vagy Károli-szerű Korán bármelyik dialektusban, lévén hogy ez magát a kijelentést profanizálná, ami kimeríti a sirk bűnét.

A Korán megszületésének egyik legérdekesebb jelensége az, amit eltörölt Korán-versekként ismer a szakirodalom. Van ugyanis néhány vers, amely – ahogy a kijelentés haladt előre – megváltozott, például az imairányt megjelölő vers, amely kezdetben Jeruzsálemet, majd később Mekkát jelölte meg. Ennek teológiai háttere az, hogy Isten megváltoztathatja a kijelentés, és eltörölhet ájákat, de csak akkor, ha egy másikkal, jobbal lehet azt helyettesíteni.

21 Ez, az arab nyelv sajátosságai és történeti fejlődése miatt olyan szöveg, amely ebben a fázisban nem tartalmaz diakritikus pontokat és rövid magánhangzókat, ami azt eredményezi, hogy noha az arab ábécé 28 mássalhangzóval rendelkezik, ezek leírása csak 18 karakterrel történik, amelyeket a diakritikus pontok különböztetnek meg egymástól, így, noha a szöveg rögzült, mégis különféle olvasatok lehetségesek. A jelenleg hivatalosnak elfogadott, diakritikus pontokkal, magánhangzókkal és a recitációhoz szükséges jelekkel ellátott normatív szöveg csak egy a nyolc lehetséges ortodox variáció közül.

20

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 28

Éppen ezért maga a Korán per se nem hozzáférhető azok számára, akik nem ismerik az arab nyelv irodalmi változatát. A fordítás nemcsak hogy nem tudja visszaadni az arab szöveg sokszínűségét, de teológiai szempontból nem is egyenlő magával az arab szöveggel, hanem egy szűkített tartalom: a lehetséges értelmezések közül csak egy.

Emellett a Korán nem csak nyelvi, spirituális és életvitelbeli, hanem vizuális hatást is gyakorolt. A szöveg szentségét jelzi az is, hogy a népi vallásosság előszeretettel használja a szövegeket amulett-készítésre: magának a szövegnek gyógyító és megszentelő erőt tulajdonítanak: ez a jelenség hasonló ahhoz, ahogy a zsidóság elhelyezi a tfinilben és a mezuzában a maga szent szövegeit.

Mindezek mellett a Korán az alapjaitól kezdve áthatja a muszlim társadalmakat: ez szolgál sokféle jogi precedenssel az iszlámjog számára, meghatározza a viselkedési normákat, az irodalmi nyelv szabályait, a hatalomhoz való viszonyt, a jogi státust, a hétköznapokban az idő strukturáltságát. Alkotmány, társadalmi szervezőerő, a költészet, a szokásrendszer és a gondolkodás témája és forrása, sokkal inkább, mint a mai szekuláris nyugati típusú társadalmakban bármi. Nyugaton szinte elképzelhetetlen, hogy legyen egy közös valami, ami a szubkultúrákat, minitársadalmakat egységbe fogja: ilyen értelemben nem lehet beszélni semmiről, amit mindenki magáénak ismer el. A muszlim társadalmakban ez a Korán.

3. Szöveg mint kép és művészet A muszlim szent és profán helyeken megjelenő feliratok kutatása viszonylag fiatal tudomány. 1959-ben született egy tanulmány Oleg Dodd tollából a Szikladóm feliratairól, amely tanulmány azt hivatott bebizonyítani, hogy az új hit (ti. az iszlám) a keresztényeknek és a zsidóknak is szólt, és ha bebizonyosodik, hogy így van, akkor ez esetleg megváltoztathatja azt a képet, amit a korai zsidó-keresztény-muszlim viszonyokról gondolunk; emellett 1981-ben Erica Dodd és Shereen Khairallah készített egy listát, amely négyezer feliratot tartalmaz.

Gyöngyösi Csilla | Képi ábrázolás az iszlámban, és tilalmának teológiai háttere

| 29

A klasszikus szerzők közül Ibn Ḥallikān életrajzi lexikona tartalmaz egy leírást a Nilométerről és annak feliratairól.

A szöveges feliratok több típusba sorolhatók. Vannak egyrészt a mecsetek falán, berendezésén, a miḥrābon (imairány-jelző bemélyedés) és hivatalos épületeken található reliefek. Ezeket gyakran a kúfi stílusnak nevezett szögletes betűtípussal írták, mivel ezt volt könnyebb kivésni.

Itt rengeteg példát lehetne említeni gyönyörű feliratokról, mint az iszfaháni Imám Nagymecset, vagy a kairói Ibn Ṭūlūn mecset, amelynek a kupolájában két kilométernyi szöveg van, vagy a marakesi Kutubiyamecset számára Córdobában készült minbār (szószék). A leggyakoribb feliratok: „Istennek, a Könyörületesnek és Irgalmasnak nevében.” (minden Koránszúra ezzel kezdődik). „Allahnak, a Könyörületesnek és Irgalmasnak nevében. Hála Allahnak, a teremtmények Urának, a Könyörületesnek és az Irgalmasnak, aki az Ítélet Napját uralja! Néked szolgálunk és hozzád fordulunk segítségért.

Vezess minket az egyenes úton, azoknak az útján, akik iránt kegyesnek mutatkoztál, s ne azokén, akiket haragvásod sújt, sem a tévelygőkén!”

(Fátiha, 1. szúra)22 „Allah - rajta kívül nincs más isten - az Élő, és a Gondoskodó. Nem vesz rajta erőt szendergés, sem álom. Övé minden, ami az egekben és a földön van.

Ki az, aki engedélye nélkül közbenjárhatna Nála a Feltámadás Napján?

Tudja azt, ami előttük van, és azt, ami mögöttük van. Ők (a teremtményei) azonban nem fognak föl semmit az Ő tudásából, kivéve azt, amit Ő akar.

Trónusa átöleli az egeket és a földet. Megőrzésük nem görnyeszti meg őt. Ő a Magasztos és a Hatalmas” (A Trónvers, 2:255)23. „Allah mecseteit azok telítik, akik hisznek Allahban és a Végső Napban és elvégzik az imádságot és megadják a zakátot, és egyedül Allahot félik.

22 23

http://www.egyistenhit.com/Quran/koran.php http://www.egyistenhit.com/Quran/koran.php

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 30

Talán ők azok közt vannak, akik az igaz úton vezettetnek” (9:18)24. „Mondd: Ő Isten, egy, örökkévaló, nem nemzett és nem nemzették, és egy sincs hozzá hasonló” (112. szúra)25.

Ezek mellett sok más egyéb Korán-vers is megtalálható feliratként, valamint Isten és Mohamed neve26. Az alapvető szempontok, amely alapján a megrendelők és a tervezők kiválaszották az ájákat: a hely, ahova fel kell vésni; az üzenet, amit közvetíteni akar (az iszlám nagysága vagy az adományozó hite), valamint a szöveg funkciója. Gyakran használnak szinekdokhét, számítva arra, hogy az olvasó jól ismeri a szöveget, így felesleges felvésni az egészet.

Másrészt van a Kába leplének (kiswā) felirata, ami – noha egyedi darab – mégis külön típust képvisel. A ḥizām, azaz a felirat, ami körbefut rajta, a következő szöveget tartalmazza: „Mondd: „Allah igazat mond. Kövessétek Ábrahám vallását, aki hanif volt, és nem tartozott a társítókhoz. Az első Ház, amelyet emeltek az embereknek, Bakkában van, áldott ez a Ház és útmutatás a világmindenségnek.

Nyilvánvaló jelek vannak benne: Ábrahám szent helye. Aki belép oda, az biztonságban van. Az emberek kötelessége Allah iránt a zarándoklat a Házba, amennyiben ennek szerét tudják ejteni. Aki hitetlen az maga vallja kárát. Allah senkire sem szorul rá a teremtményei közül” (3:95-97).

Ez egyértelműen arra utal, hogy a muszlim hit szerint Ábrahám (Ibrahim) ugyanúgy a muszlimok ősatyja is Iszmáel (Ismail) révén, és Mekkában ő emelte az első szentélyt.

Harmadrészt vannak a különböző pénzfeliratok. Kezdetben a perzsa és bizánci pénzeket használták, és a saját pénzeken megtartották az emberábrázolást is, amelyik az éppen regnáló kalifát ábrázolta. ‚Abd al-Malik, az 5. kalifa idejétől kezdve ez azonban megváltozik, és csak feliratos érméket kezdenek használni. http://www.egyistenhit.com/Quran/koran.php A szerző saját fordítása.

26 Például az Hagia Sophia festményein.

24 25

Gyöngyösi Csilla | Képi ábrázolás az iszlámban, és tilalmának teológiai háttere

| 31

Ezenkívül rengeteg tárgyra írnak Korán-feliratokat: amulettekre, amulettként használt papírlapokra, lámpákra, tálakra, használati tárgyakra, talizmán-ingekre (a középkori harcosok viselték), trónokra, sírokra, kenotáfiumokra, stb.

Ezek a feliratok nem csak nonfiguratív díszítőelemek, hanem spirituális tartalommal is rendelkeznek. A kalligráfia, mint a Korán-jelenség leglátványosabb megjelenési formája, önálló művészeti ággá fejlődik, és az építészet mellett ez marad mind a mai napig az iszlám legjelentősebb, és leginkább egyedi kifejezési formája. De ez már egy másik dolgozat témája.

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 32

Hivatkozások Bakker, Freek L. (2009): The challenge of the silver screen: an analysis of the cinematic portraits of Jesus, Rama, Buddha and Muhammad.

Leiden-Boston-Tokyo: Brill Barry, Michael (2004): Figurative Art in Medieval Islam and the Riddle of Bihzad of Herat (1465–1535). Paris: Flammarion Blair, Sheila – Bloom, Jonathan (2006): Inscriptions in art and architecture. In: Dammen McAuliffe, Jane (ed.): The Cambridge Companion to the Qur’ān. Cambridge: University Press, 163–180. el-Bizri, Nader (2008): God: essence and attributes. In: Winter, Tim (ed.): The Cambridge Companion to Classical Islamic Theology.

Cambridge: University Press, 121–140.

Ernst, Carl W. (2004): Following Muhammad: Rethinking Islam in the Contemporary World. Chapel Hill: UNC Press Books Ernst, Carl W. (2010): Muḥammad as the pole of existence. In: Brockopp, Jonathan E. (ed.): The Cambridge companion to Muḥammad.

Cambridge: University Press Gray, Basil (1930): Persian Painting. London: Ernest Benn Gruber, Christiane J. (2010): The Islamic manuscript tradition: ten centuries of book arts in Indiana University collections. Bloomington: Indiana University Press Michot, Yahya (2008): Revelation. In: Winter, Tim (ed.): The Cambridge Companion to Classical Islamic Theology. Cambridge: University Press, 180–196.

Safi, Omid (2009): Memories of Muhammad: why the Prophet matters.

New York: HarperCollins

| 33

Szék – hímnemű, ágy – nőnemű. Gender-reprezentációk a képzőművészetben Chair – Masculin, Bed – Feminin. Gender Representations in Paintings

Horváth Gizella, PhD Partiumi Keresztény Egyetem, Nagyvárad horvathgizela@gmail.com

Abstract The chair and the bed are basic means of human ”situations” (Aristotle) used for sitting and for laying down. This duality draws two separate social spaces: a public one, connected with masculinity, power and struggle, and a private one, which is related to the realm of feminin and passive intimacy. Art history is rich in representations of men sitting on a chair, a throne, or riding a horse; meanwhile, women are depicted as laying down in a bed and as object of gaze. If we accept Gadamer’s statement that representations affect the represented, then paintings both reflect and reinforce these traditional gender stereotypes.

Keywords: gender stereotypes, chair, bed, power, paintings

A szék és az ágy az ember alapvető „helyzeteinek” (Arisztotelész) eszközei: az ülésnek és a fekvésnek. A szék és az ágy dichotómiája mentén két különálló tér rajzolódik ki: a székhez kötődik a hatalom és a harc publikus, maszkulin tere, az ágyhoz pedig az intim, passzív feminin tér. A képzőművészeti reprezentációkból visszaköszön a széken (trónon, lovon) ülő férfi, a hatalom birtokosa, és az ágyon fekvő, elterülő nő, mint a tekintet tárgya. Ha Gadamer alapján elfogadjuk, hogy a reprezentáció visszahat a reprezentáltra, akkor a művészi reprezentációk nem pusztán tükröznek egy hagyományos gender-szemléletet, hanem meg is erősítik azt.

Kulcsszavak: Gender-reprezentációk, szék, ágy, hatalom, festészet

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 34

1. Ülő és fekvő helyzet Arisztotelész kategória-rendszere azt a tíz legfontosabb fogalmat tartalmazza, amellyel a szerző szándéka szerint le tudunk írni minden létezőt (Arisztotelész 1993). Ezek közé tartozik a „helyzet” vagy „állapot” kategóriája, amelyre Arisztotelész a következő példákat adja: fekszik, ül (Arisztotelész 1993: 23).

A következőkben az ember ezen két „állapotának” vagy „helyzetének” festészeti reprezentációját fogjuk vizsgálni, segítségül hívva azt a két tárgyat, amely ezen állapotok leggyakoribb kísérői: a széket, az ágyat.

A szék az ülő helyzet legdinamikusabb formáját teszi lehetővé. A földön ülő ember sokkal nehezebben áll fel, mint a széken ülő. Így egy olyan dinamikus kultúra számára, amilyenné a nyugati kultúra alakította magát, természetes a szék használata.

A szék, habár az „ülést”, a helybenlétet szolgálja, mégis az aktivitáshoz, a tevékenységhez kapcsolódik. Itt kétfajta „székhez” kötött tevékenységet emelnék ki. Az első a hatalom gyakorlása, a kormányzás, amely az uralkodói vagy a pápai trónról, a bírói vagy az igazgatói székből zajlik.

A másik pedig az intellektuel és a művész tevékenysége, aki széken ülve olvas, kutat, esetleg fest vagy zenél – szemben a földművesekkel és a kézművesek egy részével, akik fárasztóbb módon, állva dolgoznak.

Mindkét tevékenységi kör kiemelt társadalmi státuszt, politikai, gazdasági, szellemi hatalmat jelent. A szék gyakran jelenik meg a publikus térben, mint a hatalom szimbóluma.

A székkel ellentétben az ágy a pihenés (és ennek radikális formája: az alvás), az élvezetek (és ezek radikális formája: a szexuális élvezet) színhelye. Az ágy kimondottan a magánszféra tartozéka – kivéve a kórházi ágyat, amely viszont szintén a kényszer-pihenés, és a szenvedés (passzivitás, végső formájában: halál) helye.

A szék és az ágy reprezentációi mentén duális szerkezetet látunk felépülni: a szék az aktivitás, a publikus tér, a hatalom tartozéka, míg az ágy a passzivitás, a magántér, az élvezet és a szenvedés helye. Ez a szerkezet visszaköszön azokból a műalkotásokból is, amelyek ülő vagy fekvő személyeket reprezentálnak.

Horváth Gizella | Szék – hímnemű, ágy – nőnemű. Gender-reprezentációk a képzőművészetben

| 35

2. A szék és a hatalom reprezentációja A képzőművészetek klasszikus mimetikus elmélete szerint a művészet szerepe a valóság utánzása, reprodukálása, és a mű értéke attól függ, mennyire sikeres ez az utánzó reprezentáció. A mimetikus elméletet, több évszázados egyeduralom után, a tizenkilencedik és a huszadik században felváltották konkurens elméletek: expresszivizmus, formalizmus, institucionális elmélet, kontextuális elmélet stb., amelyek már nem követelték meg az utánzást, nem keresték a mű és valamilyen modell vagy téma hasonlóságát. Ebben a kontextusban érdekes, hogy a hatvanas években – egy korszerűtlen gesztussal – Hans Georg Gadamer visszatér a reprezentáció gondolatára.

Gadamer elutasítja az esztétikai szubjektivizmus gyakorlatát, amely szerint „minden műalkotást képpé változtatunk; amikor valamennyi életvonatkozásától és megközelítésének sajátos feltételeitől elválasztjuk, akkor bekeretezzük, mint valami képet, s úgyszólván a falra akasztjuk” (Gadamer 2003: 166). Ebbe az irányba a formalizmus ment a legtávolabb mint elmélet, és az absztrakt expresszionizmus mint művészi gyakorlat.

Gadamer Igazság és módszer című könyvének megjelenésének időpontjában (1960) mindkettő élő irányzat volt.

Gadamer tévedésnek tekinti az esztétikai attitűdöt, amely elvonatkoztat a művészet életbe való beágyazottságától. Azt állítja, hogy „a képben megszüntethetetlen vonatkozás rejlik saját világára” (Gadamer 2003: 174), és „a kép lényege szerint vonatkozásban áll mintaképével” (Gadamer 2003: 167). További elemzéseiből kiderül, hogy az emberek megjelenítését tartja mintaszerűnek. Gadamer elfogadja a több évszázadot átvészelt mimetikus elméletet, amely szerint a kép valamit „reprezentál”, utánoz, valamit, ami a valóságban már előzőleg van, és amit Gadamer mintaképnek nevez, de kifogásolja ennek a viszonynak, ennek a vonatkozásnak az egyoldalú elgondolását. A mimetikus elmélet régebbi képviselői úgy gondolták, hogy a képnek igazodnia kell a mintaképhez (a modellhez, a témához, az utánzás tárgyához), de nem vették észre, hogy a kép visszahat arra, amit reprezentál.

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 36

Gadamer a kép létmódját a „reprezentáció” fogalmával írja le, amely poliszemantikus jellege okán kimondottan alkalmas arra, hogy a szerző dinamikus művészetfelfogását kifejezze. A reprezentáció egyrészt képzetet vagy ábrázolást jelent, másrészt pedig képviseletet.

A hagyományos mimetikus felfogás az ábrázolás momentumára korlátozódott, Gadamer viszont ennél fontosabbnak tartja a „képviselet” jelentést, ennek is egy elég sajátos esetét: a vallásos képviseletet. Azt állítja ugyanis, hogy „a kép létmódját egy kánonjogi fogalommal lehet legjobban jellemezni: a reprezentáció fogalmával”. (Gadamer 2003: 171). Gadamer választása indokolt: ebben az esetben a legnyilvánvalóbb egyrészt a kép önállósága, saját világa, másrészt a kép visszahatása a mintaképre: „az isteni megjelenésére valóban érvényes, hogy csak a kép és a szó által válik képszerűvé” (Gadamer 2003: 172).

Itt tehát nem két, egymástól különálló világról van szó, ahol a képek világa másolja a dolgok/személyek világát, hanem egy bonyolult egymásra-hatásról: nyilván, a mintakép megelőzi ontológiailag a képet, viszont a kép nélkül nem lenne az, ami. A művészet nem hagyja változatlanul azt, amit bemutat: „ a szó és a kép nem utólagos illusztráció, hanem azt, amit megmutatnak, csak ezáltal változtatják teljesen azzá, ami” (Gadamer 2003: 172–173). A művészetekben bemutatott világ „nem úgy áll a valóságos világ mellett, mint valami képmás, hanem maga a valóságos világ, létének felfokozott igazságában” (Gadamer 2003: 168). Ezt a legkönnyebb bemutatni a reprezentációs kép példáján: a képben azt mutatják be, ahogyan az uralkodó, az államférfi, a hős – aki professzionálisan reprezentál, azaz kötelessége a publikus szférában megjelenni – megmutatkozik és megjelenik. Viszont a kép hozzájárul ahhoz, ahogyan a reprezentáltat látják, és „a végén úgy kell megmutatkoznia, ahogy a saját képe előírja” (Gadamer 2003: 172). Ha egy személy a hatalom birtokosa és a képen fenségesen reprezentálják, fel kell nőnie saját képének fenségességéhez. A megmutatott maga is megváltozik a reprezentációnak köszönhetően: „a megmutatás révén a megmutatottnak úgyszólván gyarapodik a léte.” (Gadamer 2003: 171).

Horváth Gizella | Szék – hímnemű, ágy – nőnemű. Gender-reprezentációk a képzőművészetben

| 37

Jelen írás hipotézise az, hogy a széken ülő személyek reprezentálása a képzőművészetben tipikusan a hatalom reprezentálása és az így reprezentált hatalommal bíró személyek többnyire férfiak. Az a három fajta „szék”, amely leginkább alkalmas a hatalom reprezentációjára: a trón, az „élő szék” (a ló), és a művész vagy tudós karosszéke. Ezzel szemben az ágyban fekvő vagy ágyon ülő személyek többnyire nők, akik a tekintet passzív tárgyai.

Az uralkodó trónja A személyek helyzete vagy elhelyezkedése egy csoportban hatalmi viszonyokra is utal. A vezetőpozícióban lévő személyek, akik trónról vagy igazgatói székről lenéznek az alárendelt személyekre, tekintetükkel ellenőrzik a többieket, és mindezt lehetőleg kényelmes, üllő helyzetben teszik. A bíró széke, a parlamentben az ülést vezető széke, de elsősorban az uralkodó trónja a hatalom tartozékai és szimbólumai. Így nem meglepő, hogy „általában az ülő alakokat használták ahhoz, hogy reprezentálják a hatalmat” (West 2004: 73.)

A reneszánsztól kezdődően egészen a 19. század közepéig a festők egyik legfontosabb jövedelemforrása a megrendelt portré volt. A megrendelők a hatalom birtokosai: a politikai hatalom (uralkodók), a vallási hatalom (egyházi méltóságok, elsősorban pápák), majd később a gazdasági hatalom birtokosai. Az ülő portrék a politikai személyiségeket leggyakrabban szemből reprezentálják, hatalmas trónon ülve és a hatalom szimbólumaival a kezükben (például II Richard, Anglia királya, 1390 körül, Ingres: Napoleon a császári trónján, 1806,

Dominique Ingres: Napoleon a császári trónján, 1806

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 38

Hunyadi Mátyás a Thuróczy János féle Chronica Hungarorumban). Az ülő, szembenéző alak az uralkodás vagy az isteni hatalom gondolatát közvetítette, főleg ha trónon ülő alakról van szó. Nyilván, nem véletlen a bemutatásra kiválasztott helyzet: „ezeket az uralkodókat ülve jelenítették meg, szemben a nézővel, amint autoritásukat kimutatják mind egyenes tekintetükkel, mind pózuk isteni konnotációjával” (West 2004: 73).

A legismertebb pápai vagy bíborosi portrék nem alkalmazzák a frontális ábrázolást. Velazquez X. Ince Pápája (1650) szembenéz velünk, de a pápai trón félig el van fordítva. A pápa a trón karfáján nyugtatja karjait, a bal kezében egy levél. El Greco portréja Fernando Nino de Guevara bíborosról (1598) szintén ezt a megoldást választja, ahogyan Tiziano is, amikor megfesti Filippo Archinto bíboros portréját (1558) (akit kineveztek érseknek, de az egyházi intrikák miatt nem foglalhatta el a széket – így Tiziano félig elrejti egy függöny mögé). Hacsak nem a puszta véletlenek sorozata, akkor ez a kissé elfordult szembenézés jelezheti az egyházi vezetők hatalmának közvetítő jellegét: az egyház pusztán közvetítő Isten és a hívők között, így hatalma nem önmagán nyugszik. Az uralkodó közvetlenül gyakorolja hatalmát, főleg amikor már rendelkezik a társadalmi szerződés modern legitimációjával: ezzel szemben az egyház hatalma mindig is származtatott. Az egyházi hatalom jellege nem egyértelmű, amennyiben gyakorlása egyben szolgálat is. Ha az isteni hatalom reprezentációjában gyakran használják a frontális ábrázolást (pl.

Ingres: Zeus és Thétis, 1811), az egyházat „szolgáló” pápák, érsekek, bíborosok esetében ezt kerülik.

Diego Velazquez: X. Ince Pápa, 1650

Horváth Gizella | Szék – hímnemű, ágy – nőnemű. Gender-reprezentációk a képzőművészetben

| 39

Lovas portrék Furcsának tűnhet a ló szerepeltetése mint a szék egyik formája, viszont a hivatalos uralkodói képeken ugyanazt a szerepet tölti be, mint a trón, vagy a vezetői szék: „az uralkodók portréi sajátosan őszinte kinyilvánításai voltak a hatalomakarásnak. Ezek között is, a lovas portré külön helyet foglalt el. Marcus Aurelius (161-180) lovas szobrának mintájára, a lovas portré célja általában, hogy félelmet és az alárendeltség érzését keltse a nézőben” ( Schneider 2002: 26) Shearer West egyik írásában I. Károly Van Dyck által készített portréján mutatja be, hogyan testesítette meg a lovas portré az uralkodói hatalmat (West 2004): I. Károlyt, aki alacsony növésű volt, vagy lóháton ábrázolja, így felemelve őt a körülötte lévő udvaroncok fölé, vagy a ló mellett, amint az alázatosan hozzáhajol. A lóháton való ábrázolás segít idealizálni és nemesebb formában ábrázolni az uralkodót. Ezek a monumentális képek az uralkodó fenségét fejezték ki, a természet fölötti uralmát, katonai érdemeit, és a közönséges alanyok fölé tornyosuló termetét (West 2004). Sheare West megjegyzi, hogy a lovasportrét majdnem mindig a férfiúi autoritás ábrázolására használták (West 2004). XIV. Lajos, a Napkirály, akinek uralkodása alatt Franciaország a nyugati civilizáció előőrsévé vált, sok festőtől rendelt portrét – ezek állva ábrázolják a királyt, vagy lóháton. A lovas portrékon a ló többnyire éppen felemeli első két lábát, megerősítve azt az érzést, hogy a király a természeti erők fölött is uralkodik, hiszen az erős lovat is könnyedén kordában tudja tartani.

Jacques-Louis David: Napoleon átkel az Alpokon, 1800

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 40

A tudós és a festő karosszéke A reneszánsztól kezdődően a festők gyakran készítették el a szellemi birodalom hatalmasainak portréit is: tudósokét, írókét, művészekét, akik szinte kivétel nélkül férfiak. Gyakran ülnek széken egy íróasztal mellett, így jelezve intellektuális foglalatosságukat. Holbein képén (1528) Nicholas Kratzer német matematikus, csillagász és órásmester egy asztalnál ül, a falon mértani mérő-rajzoló eszközök, kezében az órakészítéshez szükséges eszközök. Ruházata komor, egyszerű, összhangban komoly arcával és elmélyült tekintetével. Semmi kétségünk nem lehet a tudós szakértelme felől. Repin festményén (1887) az idős, szerzetesi egyszerűséggel öltözött Tolsztoj könyvet tart az ölében. A könyv fontosságát az is hangsúlyozza, hogy a képen semmilyen más tárgy nincs a széken és a könyvön kívül.

A művészek gyakran önmagukat is megfestették munka közben, egy széken ülve a vászon előtt.

Modigliani vörös kabátban, színes palettával a kezében (1919), Magritte egy kész vászon előtt, amint a tojásra tekint és madarat ábrázol (1936), Alberto Giacometti (1921) pedig majdnem térdelve, önérzetes, lázadó tekintettel, az egyik kezében palettával, amint lendületesen fest.

Hans Holbein: Nicholas Kratzer, 1528

3. Az ágy és a szebbik nem Ha a képzőművészeti reprezentációkban a férfi úgy jelenik meg, mint a hatalom birtokosa, a nők megjelenítése sokkal inkább az alávetett helyzetüket sugallja. John Berger elemzéséből (Berger 1972) kiderül, hogy már a nő társadalmi jelenléte is különbözik a férfiétól. A férfi megjelenése attól függ, hogy mennyi hatalmat ígér. Ha az ígéret nagy és

Horváth Gizella | Szék – hímnemű, ágy – nőnemű. Gender-reprezentációk a képzőművészetben

| 41

hihető, akkor a férfi jelenléte feltűnő. Ez a hatalom lehet erkölcsi, fizikai, temperamentális, gazdasági, társadalmi, szexuális – tárgya viszont külső, másokon gyakorolt hatalom. Ezzel szemben a nő jelenléte saját magára vonatkozó attitűdjét fejezi ki, és meghatározza, mit lehet, és mit nem lehet megtenni vele. A nő egyfolytában nézi önmagát, végigkíséri saját külső képe. A nő mindig a tekintet tárgya, a férfi (értékelő, kritikus, csodáló, sóvár, stb.) tekintetének, és saját vizsgáló tekintetének tárgya: „Leegyszerűsítve: a férfiak cselekednek, a nők megjelennek. A férfiak nézik a nőket. A nők önmagukat nézik, amint bámulják őket. Ez meghatározza nem csupán a férfiak és a nők közötti viszonyt, hanem a nők viszonyulását önmagukhoz is. A nő belső ellenőre férfi, az ellenőrzött pedig nő. A nő tárggyá változik, pontosabban a látás tárgyává: látvánnyá”. (Berger 1972: 47).

Maga az a kifejezés, hogy „a szebbik nem” megerősíti a fentieket: a szépség a látvány dimenziója, a „szebbik nem” jelentheti azt, hogy az a nem, amelynél a látszás a lényeg, sőt, ahol a „szépnek lenni” elsődleges elvárás. Így a nők lényege kikerül létük felszínére: nem az a lényeg, hogy milyenek, hanem az, hogy milyennek látszanak. Ezt a hipotézist alátámasztja az is, ahogyan a festészetben megjelennek a nők, a reneszánsztól a 19. századvégi modernizmusig.

Mitologikus reprezentációk: istennők az ágyon A reneszánsz és barokk mesterek a nőt gyakran mitológiai témájú festményeken ábrázolták: istennőként (Vénusz, Héra), múzsaként (Euterpé, Thalia), vallásos figuraként (Szűz Mária vagy Mária Magdolna), illetve allegorikus megtestesülésként, mint „Szépség” vagy „Erény”. Shearer West megjegyzi, hogy azt a jelenséget, hogy a művészek nem a nők arcképét készítették, hanem valamilyen elvont eszme megtestesítéseként jelenítették meg, értelmezhető úgy, mint annak a publikus jellegnek és szerepnek a megtagadása a nőktől, amit annyira hangsúlyoztak a férfiak portréiban (West 2004). Természetesen, a nők Vénuszként vagy Danae-ként való ábrázolása gyönyörűen példázza a nőt „látványként” kezelő művészetet.

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

Giorgione: Alvó Vénusz, 1510

| 42

A Vénusz-ábrázolások hagyományát Giorgione Alvó Vénusza (1510) nyitja meg. Giorgione az első, aki olyan képet fest, amelynek témája önmagában egy akt, másrészt kihelyezi ezt az aktot a természetbe. Az akt, ugyanúgy mint a természet, először jelennek meg a festészet kiemelt témáiként. Giorgione képén az istennő fehér és vörös ágyneműn fekszik, egy magas párnával a feje alatt, kiemelve így testének elegáns ívét. Ez a beállítás visszaköszön Tiziano vagy Velazquez Vénusz-ábrázolásaiban, Goya Maja desnudájában, majd később Manet Olympiájában is. Az ábrázolt test teljes mértékben átadja magát a néző tekintetének.

A festészet hagyományában a reneszánsztól kezdődően az akt egy olyan műfaj, amelynek tárgya majdnem kizárólag a női test. John Berger különbséget tesz a meztelen test és az akt között: az akt esetében a nő tudja, hogy nézik: „úgy meztelen, ahogyan a néző látja” (Berger 1972: 50). A meztelen testet tárgyként kell nézni, hogy akttá váljon. Berger paradoxálisnak ható megfogalmazásában, mivel az akt mindig is kiállításra készül, réteget von maga köré, maszkot, így „az akt sohasem meztelen, az akt a ruházat egy formája” (Berger 1972: 50).

Horváth Gizella | Szék – hímnemű, ágy – nőnemű. Gender-reprezentációk a képzőművészetben

| 43

A 19. század végéig a női akt megjelenítése általában egy mitológiai körítést igényel: a festők nem vallhatták be, hogy csupán látást gyönyörködtető női testeket festenek, így istennőkként, vagy valamilyen mitológiai-történeti esemény szereplőiként szerepeltették a szép női aktokat. A 18. században megjelenik egy-két kivétel: a királyok néha megrendelték ágyasuk meztelen portréját (pl. Boucher megfestette Marie Louis O’Murphy-t [1752] egy több, mint beszédes pózban). Az egyik legrejtélyesebb akt 1800-ból származik, és Goya festette a Maja vestida párjaként. Mai napig nem lehet tudni, ki és miért rendelte a képeket, amelyekért az Inkvizíció üldözte a festőt. 1930-ban Goyára emlékezve kiadtak két bélyegsorozatot, amelyek a Maja desnudát reprodukálták, az Egyesült Államokból pedig visszafordították az összes olyan levelet, amely ezzel a bélyeggel volt ellátva. Goya festménye még a századeleji avantgárd merészségek után is túl veszélyesnek ítéltetett a tengerentúlon.

Pedig már az impresszionizmus felszabadította tematikailag is a festészetet, és a festők már nem érezték úgy, hogy történelmi indoklás szükséges egy akt megfestéséhez. Természetesen, az akt továbbra is elsősorban női akt maradt.

A modernizmus kettős ágya A társadalmi különbségek csökkentése a modern korban nem szüntette meg a fent említett antagonizmust a férfi és a női társadalmi jelenlét között. Sőt, a modernizmus a művészetben saját eszközeivel megszilárdította ezt a különbséget. Griselda Pollock elemzi a modernitás tereit, kiemelve a modernitás duális konstrukcióját: publikus tér versus magán tér, maszkulinitás versus nőiesség, aktivitás versus passzivitás.

A modern festészet sokszor olyan helyeket tematizál, ahonnan a „tisztességes” nők ki voltak zárva: például a Moulin Rouge, az Opera vagy a La Folie Bérgére bárja. Griselda Pollock idézi Marie Bashkirtseff naplóját, ahol a 19. század második felében Párizsban élő művésznő kifejezi vágyát, hogy leülhessen a Tuilerie-kertben a padon, bemehessen galériákba, templomokba és múzeumokba, hogy sétálhasson este a régi utcákon. Mindezt nem tehette meg, még a Louvreba is csak kísérettel

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 44

mehetett. A veszély, ami a nőket fenyegette a publikus térben nem fizikai, hanem morális: ha beléptek egy étterembe, elveszthették jó nevüket, folt eshetett tisztességükön (Pollock 2003).

A modernitás egyik szimbóluma a flaneur, az utcákat járó, a tömeg névtelenségébe elvegyülő férfi, aki bámészkodik, és mohó tekintetével tárgyakat és nőket egyaránt megcéloz. A publikus tér, amely veszélyes, tiltott volt a nő számára, a férfi számára kettős jelentéssel bírt: egyrészt, a munka és az érvényesülés tere, ahol a versenyben, a harcban helyt kellett állni, másrészt a szabadság és a szórakozás tere, ahol várta az elérhető természet a külvárosban, az elérhető prostituált a bordélyban.

De a flaneur csak férfi lehet, a nyelvben nincs lehetőség arra, hogy nő töltse be a flaneur szerepét. Másrészt a flaneur életstílusa kiegészítődött a voyeur attitűddel, szintén a férfiak tevékenységeként. A modernizmus felerősíti azt a szereposztást, amiről Berger beszél: a férfi cselekszik, a nő megjelenik, mint látvány, mint a tekintet tárgya.

1863-ban Baudelaire megjelentett egy szöveget a Le Figaroban. A szöveg az otthon, mint korlátozó tér, és a kinti világ, mint a szabadság terének ellentétére épül: kint szabadon nézelődhetsz, anélkül, hogy egyáltalán felismernének. Ez a voyeur szabadsága. A flaneur vagy a művész otthona a tömeg, ahol láthatatlanul lehet élvezni a látványt.

Ezzel szemben a nők nem élvezték az inkognitó előnyeit a tömegben. A nők nem néznek, nem bámulnak – ők maguk a bámulás tárgyai.

Griselda Pollock feltűnőnek tartja, hogy sok kanonikus mű éppen a megvásárolt szexualitással foglakozik – a Picasso-féle Avignoni kisasszonyoktól egészen a művész kanapéján fekvő prostituáltig: „A lefestett és elképzelt találkozások olyan férfiak között zajlanak, akiknek szabad élvezeteik után járni a legtöbb urbánus térben, és olyan nők között, akik egy alávetett társadalmi osztályhoz tartoznak, és akik ezekben a terekben kell dolgozzanak, felkínálva testüket vásárlásra a klienseknek, vagy a művészeknek.” (Pollock 2003: 75).

A nők esetében éles különbség van a fille publique (utcalány) és a femme honnête (tisztességes családanya) között.

Horváth Gizella | Szék – hímnemű, ágy – nőnemű. Gender-reprezentációk a képzőművészetben

Édouard Manet: Olympia, 1863

| 45

A kurtizán, a prostituált saját testével biztosította megélhetését: testének látványa és működése egyaránt a férfi vágyainak kielégítésére szolgált. A megvásárolt szexualitás témává válik a 19. század végétől, akár a híres/ hírhedt Olympiára, akár Picasso Avignoni kisasz-

szonyaira gondolunk. Ebbe a kategóriába sorolhatjuk a festők modelljeit, akik pénzért állították kirakatba testüket, látvánnyá redukálva létüket.

A 19. századvégi emblematikus festmények továbbra is annak a hagyománynak a folytatói, ahol a néző férfi. Manet Olympiája, Manet Reggelije a szabadban vagy Renoir aktjai a nőket a tekintet tárgyaként ábrázolják.

A női test nem-mitologikus ábrázolása botrányként hatott a 19. század második felében. A legnagyobb ellenállást Manet Olympiája gerjesztette, amely felvállaltan egy prostituáltat ábrázolt, habár érdekes módon a kritikusok nem mindig vették észre sem azt, hogy prostituáltról van szó, sem pedig azt, hogy a Giorgione-Tiziano hagyományt folytatja, amint ezt T. J. Clark bebizonyítja a korabeli kritikák elemzése során (Clark 1980). Clark szerint a botrányt az okozta, hogy Olympiát sem alantas prostituáltként, sem hatalommal bíró kurtizánként, sem femme honnête-ként nem lehetett azonosítani, így törést jelentett a nők reprezentációjában. Giselda Pollock (2003) szerint az Olympia éppen azért volt annyira felháborító, mert a kiállításon feleségek, lányok, húgok is láthatták azt, amit amúgy, a való életben csak a férfiak láthattak: a bordély a publikus tér egy olyan része, amit addig csak a férfiak ismertek. Az Olympia a Szalonban kikényszerítette a két szerep – a fille publique (utcalány) és a femme honnête (tisztességes családanya) – konfrontációját.

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 46

A femme honnête reprezentációja is beleillik abba a passzív szerepbe, amely a női státuszt meghatározta. A hölgyeket gyakran ábrázolták ágyon fekve, félig elterülve, álmodozó ábrázattal. Érdekes módon gyakran előfordul az is, hogy a szék szélén ülnek, vagy éppen az ágyon ülnek.

Az ágy nélkülözhetetlen tartozéka annak az ottho- Claude Monet: Jeanne Duval portréja, 1862 nos térnek, amelyben visszavonultan élnek a tisztességes nők.

4. Kivételek Természetesen, a felvázolt minta ellen is fel lehet hozni sok példát a képzőművészetek történetéből. Ennek ellenére, úgy gondolom, a férfiak ülő és a nők fekvő reprezentációja tipikus a reneszánsztól kezdve a 19. század végéig. Ezt a képletet erősítik a tipikus kivételek is.

Nők széken ülve A gyerekét ölében tartó anyát rendszerint széken ülve reprezentálják.

Ennek a reprezentációnak az archetípusa Mária a gyermekkel. Máriát gyakran trónon reprezentálják, így hangsúlyozva isteni hatalmát, központi szerepet a keresztény hitben. Van Eyck Lucca Madonnája (1436) hatalmas trónon ül, szemben a nézővel, fenséges voltát hangsúlyozzák a szűk falak és a gazdag redőkbe leomló vörös ruhája.

James A. McNeill Whistler: Elrendezés szürkében és feketében: a festő anyja, 1871

Horváth Gizella | Szék – hímnemű, ágy – nőnemű. Gender-reprezentációk a képzőművészetben

| 47

Ugyancsak ülve reprezentálják az idős nőket. Whistler híres portréjában (1871) édesanyja keményhátú széken ül, és kisszéken pihenteti lábait.

Talán ebben az életkorban a nők megszűnnek a tekintet tárgya lenni és így, bár a passzív szerep továbbra is megmarad, már nem látványként tematizálják őket.

Férfiak az ágyban Sokkal ritkábban szoktak ábrázolni a férfiakat ágyban. Ha férfit ágyban ábrázolnak, akkor többnyire beteg, halálán van vagy már halott. A férfihez nem illik az ágyban való lustálkodás, pihenés, egyáltalán, a férfi a publikus teret lakja be, és sokkal ritkábban jelenik meg az otthon intim terében.

Louis David ágyban ábrázolja a halálraítélt Szókratészt, Delacroix szintén ágyban a halálát váró Sardanapalt, ágyon fekszik Rembrandtnál az a férfitest amely Tulp professzor előadásának tárgya. Ezek a férfiak már elvesztették a hatalmukat, már a végső passzivitás küszöbén állnak, így ábrázolhatóak ágyban fekve, vagy ágyon ülve.

A huszadik században bekövetkezett „az értékek átértékelése” sok téren, így a gender-elképzelésekben is. A nők egyre aktívabb szerepet játszanak a publikus térben, egyre kezdeményezőbbek, miközben a férfiak is felvállalnak korábban nőiesnek gondolt szerepeket (hadd utaljak itt csak a „gyereknevelési szabadságra”, amit az édesapa is ugyanúgy kivehet, mint az édesanya). A két nem társadalmi megjelenésében is változás történt: egyre inkább a férfiak is vállalják, hogy a tekintet tárgyai. Az aktív hatalomgyakorlás és a passzív alárendelődés átértékelődés okozta zavar a képi reprezentációban is megjelenik.

Azok közül a reprezentációk közül, amelyek szakítanak a férfias erő mítoszával és a tipikus gender-reprezentációval, érdekes Yasumasa Morimura 1988-as portréja, amely Olympia helyzetébe helyezi a nemi szerepét nem egyértelműen átélő művészt. Az appropriacionista művész több fotografikus paródiát készített a nyugati művészet jellegzetes műveiből kiindulva úgy, hogy bemontírozta saját magát ismert képek alakjainak helyébe. Ironikus önarcképei segítségével a

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

Yasumasa Morimura: Portré, 1988

| 48

gender és a faji különbségeket tematizálja. Az említett Portré Manet Olympiájának re/dekonstrukciója. A női prostituált minden kellékével ellátott férfi akt összezavarja a megszokott elképzelésünket a női és a férfi nemi és társadalmi szerepről. Azzal, hogy egy japán férfit ábrázol abban a helyzetben, amelyben Manet egy fehér nőt, egy olyan bizzar, groteszk hatást ér el, amely visszavezet az eredeti képhez, és megkérdőjelezi a nő ábrázolásának természetes, magától értetődő voltát.

Férfiak a székben – másképp A huszadik században találkozunk olyan széken ülő férfiak portréival, ahol a hatalmat új fényben szemlélhetjük. Az egyik ilyen kép Francis Bacontől származik és Velazquez egyik képének újraértelmezése.

Francis Bacon egyik rögeszmésen kutatott témája Velázquez portréja X. Ince pápáról. A ötvenes és hatvanas években Francis Bacon több, mint 45 variánsban értelmezte át Velázquez festményét. Velázquez portréja a pápát kemény vezetőként, az uralomhoz és parancsoláshoz hozzászokott, a pápai trónon magabiztosan ülő férfiként ábrázolja.

Horváth Gizella | Szék – hímnemű, ágy – nőnemű. Gender-reprezentációk a képzőművészetben

| 49

Az 1953-ból származó, Baconféle Tanulmány Velázquez X. Ince pápa portréjához címet viselő képen a pápai trón átváltozik sárgán izzó ketreccé, vagy villamosszékké, fogságban tartva a pápa üvöltő alakját. A pápa már nem nyugtatja kezeit a trón karjain, hanem görcsösen kapaszkodik a székbe, miközben vertikális erők mintha kitépnék, kirepítenék a székből. Itt Bacon már nem viszonyul olyan természetesen a (pápai) hatalomhoz, ahogyan azt Velázquez tette, aki csupán Francis Bacon: Tanulmány Velázquez X. Ince kifejezni igyekezett a nyugodt, pápa portréjához, 1953 majdnem kíméletlen pápai erőt. A képet szemlélve inkább a hatalom bizonytalanságára gondolunk, az ijesztő felelőségre, ami egy pápa (vagy bármely magas vezető) vállát nyomja. A kép kísértetiességét növelik a vörös – mintha vér – cseppek, amelyek a pápa kezéből indulva, a fehér ruhájára esnek – és nem lehet eldönteni, hogy ez a pápa vére, vagy az ő hatalma nevében kiontott vér, ahogyan azt sem, hogy a két eset közül, melyik a rosszabb.

Konklúzió A női-férfi szerep közötti különbség mostanra már egy truizmus, amint az a gondolat is, hogy a gender különbségek nem természetesek, hanem társadalmilag determináltak. Talán ami még mindig meglepő, hogy a gender szemlélet mennyire magától értetődő módon strukturálja azt, ahogyan látjuk a férfiakat és a nőket, illetve ahogyan ábrázoljuk őket.

A férfi‑nő dichotómia további dichotómiákhoz kapcsolódik: magántér – nyilvános tér, hatalom – alárendeltség, aktivitás – passzivitás, és végül: szék – ágy.

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 50

A hagyományos ábrázolásmód – a szék mint férfias, az ágy mint nőies konstrukció – kimutatható a festészetben, elsősorban a portréfestészetben, a reneszánsztól a 19. századig. Amennyiben Gadamernek igaza van, és a reprezentáció visszahat a reprezentáltra, a nő és a férfi hagyományos ábrázolása egyáltalán nem ártalmatlan séma: a reprezentált valóságra visszahat az a mód, ahogyan reprezentálják, így ha túl akarunk lépni a hagyományos férfi‑női társadalmi szerepeken, amelyek a nőt az ágy passzivitásához, a férfit a szék felelősségteljes, kemény hatalmához kötik, első lépésként tudatosítanunk kell a hagyományos nő-férfi reprezentációk gender-jellegét.

Hivatkozások

Arisztotelész (1993): Kategóriák. Budapest: Kossuth Könyvkiadó Berger, J. (1972): Ways of Seeing. London: British Broadcasting Corporation and Penguin Books Clark, T.J. (1982): Preliminaries to a Possible Treatment of Olympia in 1865. In: Frascina, F. – Harrison, C. (Eds.) Modern Art and Modernism: A Critical Anthology, 269–273. New York – Toronto: Westview Print Gadamer, H.G. (2003): Igazság és módszer. Budapest: Osiris Pollock, G. (2003): Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art. London and New York: Routledge Schneider, N. (2002): The Art Of The Portrait. Masterpieces of European Portrait Painting. 1420-1670. Köln: Taschen West, S. (2004): Portraiture. Oxford, New York: Oxford University Press

| 51

Hétoimaszia: az üres trónus üzenete Hetoimasia, the Message of the Empty Throne

Hubbes László-Attila, PhD Sapientia EMTE Csíkszereda hubbeslaszlo@sapientia.siculorum.ro

Abstract In art history – primarily in relation to Christian church-art – hetoimasia, etimasia is the name of empty throne and generally is considered as the representation of worldly or heavenly power. Although the original meaning of the Greek term is „preparation”, „prepared [throne]”, this sense might not be extended to all representations of empty thrones, because it refers only to a certain element of Byzantine (and later Orthodox) Parousia-compositions from the 11th century on (Schiller 1972; Hellemo 1989), still the term came to denote in such a wider meaning as well, as synonym for the “empty throne”.

The chair itself had an important role already in ancient cultures, as an “instrument” of power – the chair of the judge of the king meant a prominent place by which the ruler rose above the commoners. Such a special chair meant at the same time a support of the heavens, the axis of the empire, that is, of the world, and as such, the place or even manifestation of the godhead, the Numinous – and this interpretation renders the object into the domain of power as well. In this short essay a short overview is presented concerning how the kingly chair has come through history to denote Jesus Christ, or even more, the Last Judgment itself.

Keywords: Hetoimasia, empty throne, imperial power, divine glory, Last Judgment

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 52

Ravennában az ariánusok keresztelőkápolnájának (V-VI. sz.) kupoláján a Jézus megkeresztelését ábrázoló mozaikot az apostolok egészalakos gyűrűje veszi körül, Péter és Pál apostol között pedig egy rejtélyes üres trónszék díszeleg. Néhány utcával odébb, a Neón, avagy az Ortodoxok Keresztelőkápolnája (V. sz.) kupolamennyezetének hasonló mozaikján ugyan nincs ott az apostolok között, de alattuk négyszer is megismétlődik a díszes párnájú trónus – üresen. Miért lehet olyan fontos egy üres szék, hogy templomok kupoláján kiemelt helyre kerüljön, Jézus közelébe? Sőt, későbbi századokban, más tájakon keletkezett megjelenítéseken a szék a központi helyet foglalja el, mintegy a kép lényegét adva – üresen uralja a látvány egészét. Hogyan tehet ilyen jelentőségre szert? Mi kölcsönözhet ilyen jelentést neki?

Ariánusok keresztelőkápolnája – kupolamozaik, Ravenna, V. sz

Hubbes László-Attila | Hétoimaszia: az üres trónus üzenete

| 53

A művészettörténetben – elsősorban keresztény egyházművészeti vonatkozásban – hetoimaszia, vagy étimaszia az üres trónszék neve,1 és általában a hatalom (az isteni, de akár világi hatalom) megjelenítését látják benne. Bár az eredeti görög „előkészítés”, „előkészített [szék]” kifejezés értelme nem terjeszthető ki minden üres trónszék-ábrázolásra, mert csak a bizánci és nyomában az ortodox Utolsó ítélet kompozíciók ilyen jelentésű elemére vonatkoztatható, és csak a XI. századtól kezdődően (Schiller 1972; Hellemo 1989), a terminus mégis az „üres trón” szinonimájaként tágabb értelmezésben is meghonosodott.

Már az ősi, ókori kultúrákban fontos szerepe volt a széknek magának mint a hatalom(gyakorlás) kellékének – a bírói, a királyi szék emelvényt jelentett, mellyel az uralkodó a közrendűek fölé emelkedett. De jelentette elvont módon az ilyen különleges szék az ég támaszát, a világ támasztó-tartó tengelyét is, s mint ilyet, az istenség helyét, vagy akár megnyilvánulását is – ez az értelmezés viszont ugyancsak a hatalom jelentéskörébe utalja a tárgyat.

A szék ezért, akár isteni, akár világi–uralmi vonatkozásban tárgyi valóságán, önjelentésén túl, jelképként, képként is funkcionált (és működik ekként a mai napig) – pontosabban egy sajátos képfajta: a metonímia minőségében. Érintkezéses, rész-egész viszonyú névátvitel, vagy ha úgy tetszik, kép-átvitel nyomán ölthette magára a trónszék a hatalom tárgyiasulását, az isteni transzcendencia megjelenítését, azaz jelenvalóvá tételét, megidézését, a hierofániát.

Ez a tulajdonsága különösen alkalmassá tette a királyi széket az isteni ábrázolására az olyan kultúrákban, amelyek teljes egészében elvetették a figuratív ábrázolást, vagy legalábbis kerülték az antropomorf megjelenítéseket. Így már a kereszténység előttről ismeretes az istenség megjelenítése egy szék – pontosabban hangsúlyozottan egy üres szék – feltűnő helyen való ábrázolásával, természetesen, szakrális kontextusban.

Nemcsak a zsidóság, de a folyamközi műveltségek, a buddhizmus vagy a görögök, és akár a rómaiak is éltek ezzel a megoldással. vö. a görög hetoimaszó – ’elkészíteni, rendezni, készíteni, készenlétben tartani’; hetomaszía – ’készség, készültség’; hetoimosz – ’kész, meglévő, felkészült, elkészített’; hetoimósz – ’készen’ jelentésű szócsaláddal

1

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 54

Emellett, a vallási és politikai használata a székeknek, ugyancsak erősítette az üres trónszék transzcendens jelentés-telítődését. A görögök, a rómaiak is külön (üres) széket biztosítottak egyes isteneiknek, templomokban, áldozati, ünnepi lakomákon – így Zeusznak, Apollónnak, Róma anyának.

A béma, avagy Mani széke külön ünneppel rendelkezett a manicheusoknál: „a bémafesztivált a böjthónap végén ülték meg, és az év legfőbb ünnepének számított. A Mani halálára való emlékezés állt az ünnep középpontjában, aki maga is jelen volt láthatatlanul egy jelképes Marák támadják Buddha székét a bodhifa trónus, amolyan bírói szék révén, alatt, India, Amaravati; II. sz., Guimet amit a béma szó tulajdonképpen Múzeum, Párizs jelent.” (Cambridge 1993: 986) Politikai használatban a távollevő hatalmat idézte meg. Érdekes ilyen tekintetben Eumenész (Kr. 362—316), Nagy Sándor egyik legtehetségesebb tábornokának az eljárása. A világhódító makedón halála után a tábornokok közt kitört hatalmi harcokban egy alkalommal álmára hivatkozva, sátrat állított fel, ahol a gyűlést Eumenész elnökölte, Nagy Sándor üres, de az uralkodása eszközeivel feldíszített trónja előtt, amelyet Kyindából, a kincstárvárosból vett kölcsön. Ugyanígy, a Római birodalomban a (távollevő) császárnak biztosítottak helyet a provinciákban a kormányzók egy üres trónszék felállításával. (Waterfield 2011) Az üres szék ikonográfiája nagymértékben valós gyakorlatból származik – Frédérick Tristan példaként említi (2002), hogy Cezáreai

Hubbes László-Attila | Hétoimaszia: az üres trónus üzenete

| 55

Euszébiosz (kb. 263–339) beszámolója szerint a nikaiai zsinatról alkalmanként hiányzó Nagy Konstantin császár széke üresen állt, jelenlétét ilyenkor a párnára helyezett uralkodói jogar képviselte. Később pedig még érdekesebb fordulatot vesz a jelenség, mert Alexandriai Szent Kürillosz († 444) már azt írja az Efezusi zsinatról II. Theodosius császárnak címzett beszámolójában, hogy a tanácskozáson mindvégig üresen maradt egy szék, amelyre ráhelyezték az evangéliumot, jelezve, hogy voltaképpen Krisztus személye jelen van közöttük, és ő a zsinat igazi védnöke. Ebben a gyakorlatban nincsen semmi különös, hiszen több kultúrában helyenként még ma is élő szokás, hogy a távollévő vagy elhunyt családtagnak étkezéskor megterítenek, vagy üres helyet tartanak fent neki.

Ilyen értelemben tehát a keresztény ábrázolásokon a 4–5. századtól kezdve megjelenő üres trónus a Krisztus számára előkészített trónszék (thrónosz hetoimosz). Ravennában már az ariánus kápolna kupoláján egy nagyon fontos elem teszi félreérthetetlenné a szék eszkatológiai vonatkozását: egy üres trónus fölött lebegő drágaköves kereszt. (ld. 1. kép) A trón és kereszt együttesének különleges jelentőségét Charles Delvoye (1976) a következőképpen magyarázza: „…a ’második eljövetel’ hirdetéseképpen a művészek megelégedtek azzal, hogy a (…) Szent Péter és Szent Pál által vezetett apostolok processzióját egy drágakövekkel kivert, bíbor párnával borított trónus felé irányítsák, amely előtt a Krisztus bíbor köntösét viselő kereszt emelkedik.” (Delvoye 1976: 119–120) Ez a trónus voltaképp a későbben állandósuló Ethimaszia vagy Hetoimaszia, vagyis az Utolsó Ítéletkor eljövendő Krisztus számára előkészített trónszék. (Kirschbaum 1968) Ez a trónus az ikonográfiában a távollevő uralkodó megjelenítésére szolgál, az előtte való leborulás egyértelmű az uralkodó előtti hódolattal. Apokaliptikus jelentése abban az értelemben fogható fel, hogy a (Deutera) Parúsziára, azaz a Krisztus visszatérésére való várakozást fejezi ki. Az üres trónszék önmagában még nem föltétlenül bír egyértelműen apokaliptikus

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 56

tartalommal: lehet „mindössze” Krisztus jelenlétének kifejezője.2 Sokkal hangsúlyozottabb azonban Hetoimaszia volta, ha valamely olyan elemmel/elemekkel áll összekapcsolva, amely vonatkozásaival utalhat a Parúszia eseményeire vagy körülményeire: a dicsőség koszorújával, a hétpecsétes könyvtekerccsel, a tetramorphosszal vagy – mint az ariánus keresztelőkápolna esetében – a drágaköves kereszttel.

Ez az együttállás igen nagy jelentőséggel bír. A két motívum: a trónszék és a kereszt nemcsak kiegészíti, de erősíti is egymás apokaliptikus vonatkozásait. Figyelembe kell vennünk a trónszéknek egy, a már fentebb elemzettnél sokkal fontosabb jelentését és jelentőségét: tudniillik azt, hogy a királyi széknek rendkívüli szerepe van a Jelenések könyvében,3 azon túlmenően pedig az egész zsidó és keresztény (sőt, iszlám) apokaliptikában (Chevalier–Gheerbrant 1993). Eredetét tekintve nem csupán a hatalmi jelvény, mint például a salamoni trónus hagyománya jelentkezik benne, hanem elsődlegesen a zsidó trónmisztikában vagy merkaba-misztikában továbbélő teofánia jellege. Az Ószövetségben a trónus gyakran Isten megnyilvánulásának vagy jelenlétének kifejezése – és jelentése elválaszthatatlan a kabod Jahvétől, azaz Isten dicsőségétől, akárcsak a kereszt esetében. Takács Gyula (2000) a következőket írja róla a Jelenések könyvének elemzésében: „Isten és a Bárány trón-ja uralja az egész művet, egészen az utolsó víziókig. Az Ószövetségben is gyakran szerepel a trón, különösen az Ezekiel 1. és Izajás 6. fejezetében, valamint a késői zsidóság irodalmában is. A mennyei trón az állandó isteni fenség jelképe, amely fenség a történelem eseményeinek a hátterét képezi.

Ez a háttér békét ad a világnak, mert Isten uralma nyugalmat áraszt a történelemre. A történelem üldözéssel és szenvedéssel van telve. (…) És ez a trón a győzelem jelképe. Győzelem a történelem kaotikussága felett.” (i.m. 114)

2 ahogyan egyébként az Ortodoxok keresztelőkápolnájában, a legkülső – ún. architektonikus – körívben meg is jelenik négyszeresen (!), szabályosan ismétlődő oszlopok és oltárok közé iktatva.

3 A Jelenések könyvében a thrónosz szó nagyon sokszor fordul elő, többnyire Isten vagy a Bárány trónusaként.

Hubbes László-Attila | Hétoimaszia: az üres trónus üzenete

| 57

A trónszék e fenti alapértelmén túl azonban igazából az apokaliptikában és a (főként zsidó és muzulmán) trónmisztikában nyer különösen nagy jelentőséget. Ez a trónus,4 amely Istennel együtt jelen volt már a Teremtés kezdeténél, a fény teremtésekor (II. Hén v. Szláv Hén 25,5-6)5 és jelen lesz ama Végső Napon, majd az Új Jeruzsálem örökkévalóságában, az apokaliptikában nemcsak Isten örök királyi széke, a dicsőség trónusa, az isteni jelenlét megnyilvánulása, mint egyébként az egész Ószövetségben (Ezékiel és Izajás különleges trónlátomásait is beleértve), hanem újabb jelentésekkel gazdagodik. A trónszék a qumráni közösség egyik legmegrendítőbb apokaliptikus iratában, az ún. Háborús Tekercsben vagy Háborús Szabályzatban imperátori-hadvezéri szék is, amelyet így dicsér a Mikaél éneke néven ismert himnusztöredék: „[…] a tökéletes /ö/rök; erő trónja az isteni lények gyülekezetében; nem ülhet azon a Kelet egyetlen királya sem, és előkelőik sem […]” (Fröhlich 2000: 187).6 A versben ugyan semmilyen utalás nincs a trón hadi jellegére, de a Háborús Tekercs teljes ismeretében tudhatjuk, hogy kimondatlanul e trónus előtt zajlik le az idők végén a Fény Fiainak és a Beliál által vezetett Sötétség Fiainak eszkatologikus harca. Isten mintegy kozmikus hadvezérként „magaslatról” szemléli az egyetemes háborút, majd a 4 Nem tévesztendő össze a trónusokkal (thronoi), amelyek az angyalok legmagasabb osztályának egyik rendjét alkotják, a szeráfokkal és a kerubokkal együtt.

5 /Mondta Isten:/ „És állítottam magamnak egy trónust, és elfoglaltam rajta helyemet, és azt mondtam a fénynek: ’Menj tehát föl, magasabbra, és állj meg magasan a trón fölött, és te légy a legmagasabb dolgoknak a fundamentuma.’ És a fény fölött semmi sem áll, és akkor fölemeltem a fejem, és fölnéztem trónusomról.” (25,5-6) A mennyei látomás keretében, a 24.-től a 30.-ig terjedő fejezetekben Isten feltárja Hénokh előtt a Teremtés titkait, elmesélve neki egyes szám első személyben saját műveit. A Szláv Hénokh apokalipszis vagy más néven a Hénokh titkainak könyve apokrif irat egy görög nyelvű Hénokh apokalipszis VI.-VII. vagy IX.-X. századból származó egyházi szláv nyelven írt másolata (vagy keresztény átirata) – nem azonos az I. Hénokh vagy Etióp Hénokh néven ismert apokalipszissel, bár összefüggésük kétségtelen. Az itt közölt rész a Szokolov professzor és R. H. Charles szövegkritikai kiadásán alapuló elektronikus változatból való. forrás: www. bible2000.org/forgottenindex.htm 6 A Háborús Szabályzat töredékei – Mikaél éneke; 4Q491 (4QMa) frg11.col.I.11-12 - a ’Mikaél éneke’ nevezetű fragmentum ugyan hiányzik a Háborús Szabályzat (Szerek HaMilhama) 1QM főszövegéből, azonban a 4-es számú barlangban talált Háborús Szabályzat-töredékek (4Q491, 4Q493) között szerepel.

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 58

hetedik, végső szakaszban (ütközetben) „Isten hatalmas keze felemelkedik Beliál és birodalmának összes serege ellen, hogy örök vereséget mérjen rájuk” (1QM col.XVIII. 1;3 – Fröhlich 2000: 183) – azaz a Seregek Ura mindenható hadúr gyanánt elsöpri a gonoszság minden erejét. A Mikaél (arkangyal) által megénekelt ’erő trónja’ itt valóban, hadi értelemben is győzelmi trónus – nem csupán teológiai-misztikus jelentésben.

A trónus jelentésének végső kiteljesedését jelenti az Etióp Hénokh apokalipszisben (I. Hénokh) megjelenő lenyűgöző trón-vízió: „Íme másik ház emelkedett, az előbbinél nagyobb, kapuja tárva nyitva.

Lángnyelvekből épült, és minden kicsiny részében olyan hatalmas és fenséges, pompázatos és méltóságteljes volt, hogy nagyszerűségéről nem tudok nektek beszámolni. Padlója merő tűz volt, fölötte villám és égő csillagok serege, mennyezete pedig lángoló tűz. Odanéztem és *fenségesen nagy királyi széket láttam, mintha kristályos zúzmarából készült volna, a széket pedig mintha a ragyogó nap fénye vette volna körül és mindenünnen az angyalok hangja hallatszott*. A királyi trónus alól lángoló parázzsal tűzfolyamok fakadtak, és úgy izzottak, hogy nem tudtam odanézni. A széken ült a Nagy Fenség, ruhája fehérebb volt a hónál s ragyogóbb a napnál. Ebbe a házba pedig egyetlen angyalnak sem volt szabad belépni, és senkinek az ő arcát nem volt szabad látni, és senkinek, aki húsból van, nem volt szabad látni őt. Körülötte lángoló tűz égett, előtte hatalmas tűz, és senki, aki körülötte volt, nem közelített feléje. Tízezerszer tízezrek voltak ott, de neki nem volt szüksége tanácsra.” (I. Hén I., B14, 15-22 – Hamvas 1945: 144–145)7

Az itt láttatott trónus immár nem csupán Isten „királyi széke”, hanem bírói szék is, az ítélkezés trónusa. A „Nagy Fenség” erről a trónszékről

7 Az (Etióp) Hénokh apokalipszis kritikai szövegkiadásához lásd Vanyó László: Apokrifek; Hénokh könyve – I. Az angyalokról szóló könyv; p. 48, az idézet csillagok közé kiemelt részét a nagyobb szövegeltérés miatt ez utóbbiból is idézzük: „*egy magas trónt pillantottam meg benne. Úgy nézett ki, mint egy karika; körülötte olyasmi volt, ami a fénylő napra hasonlított és keruboknak tűnt.*” (I. Hén I.,B14,18)

Hubbes László-Attila | Hétoimaszia: az üres trónus üzenete

| 59

hallgatja meg az emberek panaszát,8 erről oszt igazságot igazaknak és rontóknak, erről mondja ki az ítéletet a bukott angyalokra,9 a (görög) szöveg szerint „Felvigyázókra” (egrégoroi), akik megrontották az emberiséget,10 és erről ítéli özönvíz általi pusztulásra az egész megrontott teremtést Noé idejében. De erről a trónszékről nevezi ki Hénokhot az eljövendő Emberfiának, mintegy bírói végzéssel az Úr – akit a szöveg itt az „Ősöreg Fej”-nek (vagy Hamvasnál: „Öreg Őszfejű”-nek) is nevez (Vanyó 1980: 88–89; Hamvas 1945: 100–101) –, és ilyen ítélőszékre ül majd maga az Emberfia is,11 aki az örök békét hozza el majd az igazaknak.

Ilyen – pontosabban ezen a – bírói széken jelenik meg teljes fenségében és félelmetességében az Ítélő Bárány, azaz Krisztus a Jelenések könyvében, aki így egyszerre összeolvad a hénokhi Emberfiával és az „Ősöreg Fejjel”:12 Azonnal elragadtatásba estem, és íme királyi szék volt elhelyezve az égben, és a királyi széken ült valaki. Az ott ülőnek tekintete hasonló volt a jáspishoz és a karneolhoz; szivárvány volt a királyi szék körül, hasonló a smaragd színéhez.” (Jel 4,2-3) „Akkor láttam, hogy íme, a trón és a négy élőlény között és a vének között a Bárány állt megölve.

Hét szarva és hét szeme volt, amelyek Istennek az egész földre küldött hét szelleme. Odament és átvette a trónon ülő jobbjából a könyvet. (Jel „Jajveszékelnek az emberek lelkei, miközben azt mondják: - Vigyétek peres ügyünket a Legfőbb elé! Akkor így szóltak (a főangyalok) az Úrhoz: - Te vagy az Uralkodók Ura, az Istenek Istene és a Királyok Királya; dicsőséged trónja a világ minden nemzedékén át fennmarad; neved szent és az egész világon dicsérik. Hiszen Te alkottál mindent, és nálad van a mindenség feletti uralom. Minden feltárt és nyilvánvaló előtted; Te mindent látsz, és semmi sem rejtőzhet el előled. (…) Most pedig, íme, kiáltoznak a megholtak szellemi lelkei és egészen az ég kapuiig jajveszékelnek…” (I. Hén I., A9, 3-5; 10 – in Vanyó, i.m. 42-43) 8

9 Gyakorlatilag erről az ítéletről szól majdnem az egész Etióp Hénokh apokalipszis I. könyve: Az angyalokról szóló könyv – külön szövegrészt idézni vagy kijelölni nehéz lenne, és fölösleges.

10 vö. még a Ter 6,1-4-el is 11 „Ő (ti. az Emberfia) dicsőségének trónjára ült, és átadták neki, az Emberfiának az ítélet összességét, és ő el fogja tüntetni és törölni a föld színéről a bűnösöket és azokat, akik tévútra vezették a világot.” (Vanyó, i.m. 87; lásd még Hamvas, i.m. 98-99) 12 vö. Jel 1,13-16

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 60

5,6-7) majd: Azután megmutatta nekem az élet vizének folyóját, amely ragyogó volt, mint a kristály, és Isten és a Bárány királyi székéből fakadt.

(Jel 22,1)

Ez a királyi szék az Utolsó Ítélet bírói széke, amely előtt megmérettetésre várva, rettegve áll ama végső napon minden teremtett lélek, ahogyan Rhómanosz Melódosz (kb. 490–560) írja gyönyörű himnuszában: Mikor eljössz, ó Isten, dicsőségben a földre, és megremegnek mindenek a tűz, mint folyó árja, trónusod elé árad, s feltárulnak minden könyvek, s a titkok mind napfényre kerülnek, oltalmazz akkor olthatatlan tüzeidtől, és méltass engem jobbkezed felől állatni, egyetlen igaz bíró!

Rettenetes bírói széked ha eszembejut, fölöttébb jóságos Uram, és az ítéletnek napja, borzadok és félek, mert lelkiismeretem bűneimet rámolvassa; mikoron majd kegyeskedsz a trónusodra ülni, s a vizsgálatot megkezded, tagadni akkor elkövetett bűnt egyetlen vétkes sem mer: az igazság maga vádol, és a félelem leláncol.

Felmorajlik zúgva a gyehenna lángja, s lesz fogak csikorgatása; Uram, irgalmazz nékem, és kímélj a vég napján, egyetlen igaz bíró!13

Rhómanosz Melódosz: Az Utolsó ítéletről (Hotan helthész, ho theósz…) – Kerényi Grácia fordítása; in Falus Róbert: Görög költők antológiája; Európa Könyvkiadó, Budapest, 1959; p. 628; A szír származású Rhómanosz az első és talán legnagyobb bizánci dallamköltő (melódosz) egyik leghíresebb kontakionja, amely egykor szervesen beépült a keleti, baszileioszi liturgia repertoárjába, nagyon hasonlít a jóval későbbi Tommaso di Celano (kb. 1200-55) Dies Irae-jére, bár nem kimutatható, hogy közvetlen hatással lett volna az itáliai mester szekvenciájára.

13

Hubbes László-Attila | Hétoimaszia: az üres trónus üzenete

| 61

Ugyanez a trónus uralja az apokrif Pál apokalipszist,14 amely, némileg a Hénokh könyvéhez hasonlóan a – bűnös és igaz – emberek és angyalok ítéletét írja le a halál után és ama Utolsó Napon, és az ítélet hatalmas, egyetemes drámája ez előtt a királyi-bírói szék előtt játszódik le, bár érdekes módon az egyetlen hely, ahol valóságosan (tehát nemcsak beleértéssel) megjelenik a szövegben a trónus, az éppen az isteni kegyelem jegyében áll. Az elkárhozott lelkek irgalomért könyörögnek e trón előtt Isten Fiához, aki „egy nap és egy éjszaka enyhülést” hagy nekik Mihály arkangyal és Pál apostol közbenjárására: „Ego aspexi et uidi mouere caelum uelut arborem a uento comotam.

Subito autem proiecerunt se in faciem in conspectu throni. Et uidi ·XX·IIIIor seniores et IIIIor animalia adorantia Deo; et uidi altare et uelamen et thronum, et erant omnia exultantia. Et eleuatus est fumus odoris boni iuxta altare throni Dei” (Visio Pauli 44,1)15

Láthattuk tehát, hogyan nyeri el fokozatosan az apokaliptikában a trónus értelmének teljességét – jelképesen magába sűrítve Isten minden minőségének és erejének kifejezését. Mégis, amint legutóbbi példáinkból kitetszik, az apokaliptikus irodalomban – az eszkatologikus mentalitás hatására – erőteljesen előtérbe nyomult a trónus „bírói szék” minősége, olyannyira, hogy puszta képi megidézése is már egyértelműen az Egyetemes Ítélőbírót, a Világbíró Krisztust juttatja eszünkbe. Éppen ez történt a ravennai ariánusok keresztelőkápolnájának kupolamozaikján.

Az ott megjelenő hetoimaszia, üres trónus, minden császári jelképével együtt, nem csupán a Krisztusra váró uralkodói szék, hanem egyszersmind világos utalás a Második Eljövetel céljára is: a világ megítélésének bírói

Az eredetileg görög nyelven írt Pál apokalipszis legkésőbb a 2. században keletkezett, egyiptomi környezetben, sokáig (egészen a 7. századig) kvázi-kanonikus iratként nagy népszerűségnek örvendett, ünnepekkor rendszeresen felolvasták az egyházban; Órigenész és Prudentius nagy becsben tartották, de Ágoston már egyértelműen elutasította.

14

„Odanéztem, és láttam, hogy az égbolt úgy inog, mint a szélfútta fa. Akkor nyomban /mind/ arcra borultak a királyi szék előtt. És láttam a huszonnégy öreget és a négy Lelkes Állatot, amint Istent dicsőítik; és láttam az oltárt a leplet és a trónust, és mindenek ujjongtak örömmel. És Isten trónjának oltára mellől jó illatú füst emelkedett.” (Pál apokalipszise 44,1) (Badilita, 1997, 100-101) 15

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 62

széke ez. Kétségtelen, hogy a mozaik készítőinek szeme előtt lehettek ezek az akkoriban még élő, közismert apokaliptikus hagyományok,16 és a kortárs, jobbára írástudatlan híveknek sem kellhetett külön exegézis, hogy az Utolsó Ítélet királyi székét lássák, ha a kupolára néztek.

A pompás, drágaköves trónus tehát ezeken a képeken nem más, mint a hetoimaszia, azaz a Parúsziára előkészített királyi szék, másrészt a Bíróra váró ítélőszékként felismert üres trónus megerősíti, hogy az előtte emelkedő, Jézus bíbor leplét (sudarium Christi) viselő kereszt a Visszatérő Krisztust jeleníti meg.

Utolsó Ítélet, Beligorod, orosz ikon, XVIII. sz.

Hénokh könyvét például csak a 6. században tiltotta be és ítélte pusztulásra a hivatalos egyház – akárcsak a rabbinátus is –, addig megtűrt, sőt liturgikus olvasmány volt, jóllehet több egyházatya, közöttük Philastrius (†397) eretnekségnek tartotta.

16

Hubbes László-Attila | Hétoimaszia: az üres trónus üzenete

| 63

Az üres trónszék jelentőségének hangsúlyozására a bizánci, s rajta keresztül a későbbi görögkeleti, pravoszláv egyházi művészetet – s benne a Deutera Parúszia, azaz Második Eljövetelt, vagyis az Utolsó Ítéletet ábrázoló jeleneteket – meghatározó Dionüsziosz ek Fournész Herminiájából vett idézettel zárom a tanulmányt: „Jézus Krisztus lábaihoz pedig fesd a rettenetes (ítélő)széket, angyalokkal körülvéve, a szék elé pedig (a nagytiszteletű) keresztet, az Úr ülőpárnájával együtt, és a Törvény és a próféták minden tanújelével együtt, valamint a kinyitott Szent Evangélium (vagy az élet könyve) ábrázolatával, a székre pedig (ami fölött a Szent Lélek lebeg galamb képében) helyezd a töviskoronát, a lándzsát [és Krisztus szenvedésének más jeleit].” (Dionisie din Furna 2000: 215)

Hivatkozások Alexandru, R. (n.d.): Etimasia – Tronul Etimasiei. www.crestinortodox.ro/liturgica/pictura/etimasia-tronuletimasiei-120588.html Bădiliţă, C. (trad. și com.) (1997): Apocalipsa lui Pavel – Visio Sancti Pauli Apostoli. Iași: Editura Polirom Chevalier, J. – Gheerbrant, A. (red.) (1993): Dicţionar de simboluri.

Bucureşti: Editura Artemis Dionisie din Furna (2000): Erminia picturii bizantine. Bucureşti: Editura Sophia Fröhlich, I. (szerk. – ford.) (2000): A qumráni szövegek magyarul.

Piliscsaba-Budapest: Pázmány Péter Katolikus Egyetem Hamvas B. (ford. és bev. tan.)(1945): Henóch apokalypsise. Budapest: Vízöntő Könyvek

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 64

Hellemo, G. (1989): Adventus Domini: eschatological thought in 4thcentury apses and catecheses. BRILL Kirschbaum, E. SJ. (Hrsg.). (1968): Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom-Freiburg-Basel-Wien: Herder Vlg. Band I - Apokalypsenmotive szócikk, Thron Gottes und des Lammes alpontja Schiller, G. (1971): Iconography of Christian Art. Vol. I, London: Lund Humphries Schiller, G. (1972): Iconography of Christian Art. Vol. II, London: Lund Humphries Takács, Gy. (2000): Jelenések Könyve – exegézis. Budapest: Paulus Hungarus - Kairosz Könyvkiadó, A Szent Domonkos-rend magyarországi tartományfőnöksége Tristan, F. (2002): Primele imagini creştine – De la simbol la icoană, secolele II-VI. Bucureşti: Editura Meridiane Yarshater, E. (1993): The Cambridge History of Iran. Vol 3(2).

Cambridge University Press Vanyó, L. (szerk.) (1980): Apokrifek; Hénokh könyve – II. A messiási könyv (II D71,6-10). Budapest: Szent István Társulat, Az Apostoli Szentszék Könyvkiadója Waterfield, R. (2011): Dividing the spoils: the war for Alexander the Great’s empire. Oxford University Press Képek jegyzéke: Ariánusok keresztelőkápolnája – kupolamozaik, Ravenna, V. sz. cc. forrás: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ravenna,_ battistero_degli_ariani_%28prima_met%C3%A0_del_VI_ secolo%29.jpg Marák támadják Buddha székét a bodhi-fa alatt, India, Amaravati; II. sz.

Guimet Múzeum, Párizs, cc. forrás: http://en.wikipedia.org/wiki/ File:MaraAssault.jpg Utolsó Ítélet, Beligorod, orosz ikon, XVIII. sz. cc. forrás: http://www. belygorod.ru/img2/Ikona/Used/0StrashnyySud211x176MIR.jpg

| 65

Példák nem univerzális székre Examples of Non-universal Chairs

Kispál Ágnes-Evelin, médiaművész MAGMA Kortárs Művészeti Kiállítótér kispalagnese@magma.maybe.ro

Abstract Present study is built on 3 Examples of Non-universal Chairs – a BA artwork and dissertation completed in 2007 at the Intermedia Department of the Hungarian University of Fine Arts, Budapest. The aim of the dissertation was to present an everyday object – the chair – throughout recent art history. From the beginning of the 20th Century artists have used a wide range of materials and techniques – defunctionalization, deconstruction, personification, deformation, multiplication and decontextualization – in order to highlight social, political and gender relationships, using the chair as a metaphor. Present selection is narrowing down the scope of the dissertation by focusing on artworks that depict relationships between ”chair” and power.

Keywords: chair, power, decontextualization, contemporary art

Mottó: Nincs univerzális szék. A szék gondolata csak a példákban létezik.

Arisztotelész Jelen tanulmány kiindulópontja a 3 példa nem univerzális székre diploma munkám, valamint diplomadolgozatom1. Ennek fő témája egyrészt a szék története, másrészt pedig – a teljesség igénye nélkül – azoknak a képzőművészeti alkotásoknak a bemutatása, amelyeknek segítségével nyomon követhetjük a 20. század kezdetétől napjainkig egy hétköznapi tárgy – a szék – defunkcionalizálását (megszemélyesítés, dekonstruálás, deformálás, szerkezeti elemtől való megfosztás, sokszorozás, változatos

1 A szék története / fejlődéstörténete, Szék a művészetben; Szabó Ágnes-Evelin, diplomadolgozat, Magyar Képzőművészeti Egyetem, Intermédia Tanszék, Budapest, 2007

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 66

anyaghasználat). Arra voltam kíváncsi, hogy milyen asszociációkra, illetve problematikák bemutatására ad lehetőséget a szék újfajta, művészeti kontextusba való áthelyezése. Az elkövetkezőkben bemutatásra kerülő alkotások konkrétan és szorosan kapcsolódnak a hatalom kérdésköréhez egy szűkebb, tematikus válogatásban.

Évszázadokon keresztül a tárgyak csak a képek, szobrok alkotóelemeiként, vagy berendezési tárgyként jelentek meg: önálló elemekként nem tematizálták a képzőművészek. A funkcionális tárgy ritkán bírt nagyobb jelentőséggel vagy több értelmezési lehetőséggel egy műalkotáson belül, mint azt a tárgy szimbolikai keretei megengedték, pl. egy csendélet keretében. Az emberi test, a természet, a táj, épületek vagy bibliai, mitológiai, történelmi és hétköznapi események ábrázolása volt hosszú évszázadokon keresztül a művészet központi tematikája.

Az 1800-as évek vége – a modern kor kezdete – mind témaválasztásban, mind a felhasznált technikai eszközök tekintetében újításokat hozott.

Már nem csak kizárólag az „ecset” és a „véső” jelentette a művészek eszköztárát.

A hatalom megjelenítése a képzőművészetben, egészen a 19. század végéig rendszerint valamely vallási vagy politikai vezetőhöz kapcsolódik.

Természetesen a hatalommal felruházott mitólógiai alakok vagy a tudomány kiemelkedő egyéniségei – a tudás mint hatalom – is ebbe a kérdéskörbe tartoznak. Ezen személyek hatalmának reprezentációja a körülöttük lévő személyek, tárgyak és környezetük viszonyrendszere által jelenik meg, azok dícsőségét, nagyságát, pozícióját erősítve.

A 20. század elejétől készültek már olyan műalkotások, amelyek a hatalom különböző elvont formáinak megjelenítései: ezek olyan – nem reprezentációs célból készült – műalkotások, ahol a személy konkrét, fizikai jelenléte már háttérbe szorul. Helyette a hatalom tárgyát jelen esetben a szék – a trón – veszi át.

Kispál Ágnes-Evelin | Példák nem univerzális székre

| 67

Kurt Seligmann svájci születésű képzőművész L’ Ultra Meuble című munkája három egyforma, magassarkú cipőbe és harisnyába öltöztetett női lábat formál. Térdein selyemruha-darabbal és négy levelű lóhere formájú párnával szürrealista, fekete humorral telített széket jelenít meg. Erotikus fantáziálásra utal, ugyanakkor a női alárendeltség jelenik meg, annak ellenére hogy a szék megszemélyesítése tárgyiasítása a nőnemnek. A mű sajnos elpusztult.

Hasonló témájú Allen Jones Szék című alkotása a kor pillanatnyi örömének, a sztereotipizálásnak, a kommersznek, a fogyasztói társadalom reakciójaként létrejött pop-art irányzatának képviselője. Bútorsorozata, mely félmeztelen nőket ábrázol – asztal, kalaptartó és szék szerepében

Kurt Seligmann: L’ Ultra Meuble, 1938

Allen Jones: Szék, 1969

– a forniphilia‑műtárgyak közül a leghíresebb. A forniphilia a szexuális jobbágyság olyan formája, mely magába foglalja egy szexuális jobbágyságban lévő személy ábrázolását bútordarabként. Ez a bútor-sorozat ihlette Stanley Kubrick Clockwork Orange című filmjében, a Korova Tejbár jelenetében látható nőket ábrázoló asztalokat, melyet sokszor tévesen Jones alkotásának titulálnak. Az igencsak provokatív mű erős reakciókat váltott ki a feminizmus képviselőiben. A bútorsorozat lehet a szexuális fantáziálás megtárgyiasítása, vagy a nő tárgyiasított társadalmi szerepének kritizálása, ironizálása.

Walter De Maria Piramis – székén három oldalról lépcsők vezetnek fel

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

Allen Jones: Szék, 1969

| 68

a piramis tetején lévő székhez. A széket egy amerikai vállalkozó terveztette, de ennek sorozatgyártására nem került sor. A fényezett, krómozott acél és a különleges fekete kárpitozás a 60-as évek irodabútorainak hideg eleganciájára emlékeztet.

Mindenesetre a látszólagos funkcionalitást keltő szék képzete hamar megsemmisül, mivel lehetetlen a meredek lépcsőkön feljutni a székhez.

A régi civilizációkra emlékeztető piramis tetejébe helyezett szék kiemelt státusú tárgyként jelenik meg, defunkcionalizálva, a hatalom reprezentációs jelképévé alakítva.

Andy Warhol barátja, Henry Geldzahler kurátor javaslatára fordult erősebb témákhoz. A Nagy elektromos szék ”Death and disaster” sorozat része, melyben a halál és a katasztrófa jelenik meg. Az elektromos szék melyet Warhol itt felhasznál, egy 1953-ban megjelent újságból származik, amelyben a kém orosz testvérpárost Andy Warhol: Nagy elektromos szék, 1965 végezték ki a Sing Sing börtönben. Az emberi életek felett ítélkező és döntő hatalom kegyetlen példája jelenik meg.

Kispál Ágnes-Evelin | Példák nem univerzális székre

| 69

Kemény György Konzervatív szék című installációja a hatalom és annak irónikus megjelenítése, a konzervdobozokból megformált szék által igen erősen jelenik meg a politikai kritika. „Der erste sitzende stuhl (nach langem stehen sich zur ruhe setzend)” [Az első leülő szék (hosszú álldogálás után megpihen)], Timm Ulrichs német neodadaista, body art és konceptuális képzőművész alkotása költői címet visel. Megszemélyesített tárgyként jelenik meg a szék, mint elérzékenyült hatalom, mely feladja pozícióját.

Jovánovics György Mennyezetreszorító szerkezete egy kelet-európai művészettel foglalkozó németországi kiadvány szerzői felkérésének tett eleget, amikor elkészítette a szerkezetet, és felkérte Erdély Miklós, Szentjóby Tamás és Lukács György ugyancsak meghívott képzőművészeket, hogy vegyék használatba a szerkezet. Maga Jovánovics így vall művéről: „Ez a tárgy nem arra szolgált, hogy kiállítsam, hanem hogy a mennyezetre felszorítsam szobámban a székem, asztalom, és akkori olvasmányomat, és hogy ezt fotón dokumentáljam. Tehát ez a fotó

Timm Ulrichs: Az első leülő szék, 1970

Kemény György: Konzervatív szék, 1969

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 70

a mű.” (A felvételt Gadányi György készítette kettős expozícióval, ezért látszik a szerkezet megkettőzve) St. Auby Tamás „1972-ben kezd foglalkozni a Sztrájk témakörrel, ez 1974-ben a Létminimum Standard Projekt 1984 W – Csinálj egy széket!

– (Hommage a George Brecht – LSP 1984 W) programba vezet, ami a Duchamp-féle eltérítés (Nem-művészet mint művészet) George Brecht általi meghaladásának (Nem-művészet mint művészet mint nem-művészetművészet) mutáció-bázisára épül. Az LSP 1984 W a mitikus bukás pánlogikus Jovánovics György: Mennyezetreszorító szerkezet, 1971 megoldása: a Szabad Akarat teotechnológiai kifejlesztése.”2

Teodor Graur romániai képzőművész ironikus attitűddel fogalmazza meg műveiben az 1989 utáni társadalom-politikai kritikáját.

Performanszaiban és installációiban gyakran használ a kommunizmusra utaló tárgyakat és jelképeket (csillag és kalapács).

El-Hassan Róza Feszített tárgyak sorozatához tartozó Feszített székében a nyújtott, három-három ponton rugóval a fal síkjához rögzített tárgy kettősséget hordoz magában. Egy emelkedett, kitüntetett pozicionálás, a trónszék mitológiai demonstrálása jelenik meg a szék magasba emelésével, de ugyanakkor a terhelés, a kínzás és a megfeszítés gondolata is jelen van.

Chen Zhen Round table (Kerekasztal) című alkotásában különböző kultúrák, korok különböző stílusú székei jelennek meg egy óriási kerekasztal lapjába beépítve, megfosztva mind az asztalt, mind pedig a székeket eredeti rendeltetésüktől.

2 http://artportal.hu/lexikon/muveszek/st_auby_tamas, ST. AUBY Tamás [Szentjóby, Stjauby, Emmy (Emily) Grant, St. Aubsky, T. Taub stb.] happener, költő, nem-művészet-művész

Kispál Ágnes-Evelin | Példák nem univerzális székre

St. Auby Tamas: Csinálj egy széket!

Hommage a George Brecht, 1974-75

El-Hassan Róza: Feszített szék, 1993

| 71

Teodor Graur: The Black Chair, 1990

Ezzel rokonítható Michelangelo Pistoletto The love difference table, installációja, egy alacsony tükörlappal ellátott asztal, mely a mediterrán tenger körvonalát formálja meg. Az asztal körül elhelyezett 23 szék mindegyike egy-egy országhoz tartozik. A mű nemcsak a design-

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

Chen Zhen: Round table, 1995

| 72

Michelangelo Pistoletto: The love difference table, 1998

ban és a művészetben megjelenített lehetséges világok tematikáját tárgyalja, hanem azt a kérdést is feszegeti, hogy milyen mértékben tud közreműködni a nemzetek közti politikában a művészet.

A Londonban élő művészpáros Ben Langlands és Nikki Bell 1978 óta dolgozik együtt. Maisons de Force installációjuk hét fehér székből

Ben Langlands és Nikki Bell: Maisons de Force, 1995

Kispál Ágnes-Evelin | Példák nem univerzális székre

| 73

áll, melyek Európai és Észak‑Amerikai börtönök alaprajzait jelenítik meg a szék ülőlapján. A börtönök alaprajzai a székek ülőlapjaiba vannak belevágva, az üres részeken áthatoló fény által a padlóra is kirajzolódik az ülőlapon lévő alaprajz. A szék közvetítőként jelenik meg az épület és a test között, mindig eszünkbe juttatva a börtönt, ahogy annak alaprajza nyomot hagy a testen, mint az emberi lelket örökre megpecsételő helyzet életük hátralévő idejében.

Lucas Samaras Chair transformation number 20B című szobrán öt átalakított szék kapcsolódik egymásba, úgy hogy az egyik szék háttámlája egyúttal a rajta lévő szék elülső lábai, melyek így lépcsőt, mondhatni hatalmi ranglétrát alkotnak.

Németh Ilona, Nőgyógyászati magánrendelő-je, a nő kiszolgáltatottságát jeleníti meg, érzékeny anyagokkal bevont – vörös bársony, moha és nyúlszőr – vizsgálószékek, illetve műanyagveder és lavor közvetítésével, Lucas Samaras: Chair transformation melyek a sérülékenységre és a test number 20B, 1996

Németh Ilona: Nőgyógyászati magánrendelő, 1997

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 74

esendőségére utalnak. Ez az installáció példa arra, hogy a a székben rejlő hatalmi pozíció hogyan semmisül meg a vizsgáló, megfigyelő tekintete – a társadalmi intézményekben jelen lévő férfidominancia – által.

Hasonló kioltással találkozunk Bukta Imre Cím nélkül vagy Figyelő fotelek című videoinstallációjában. A magyarországi történelemnek azt az 1956 árán létrejött „langyosabb” időszakát jelképezi ez a videoinstalláció, melyet komfort kommunizmusnak is nevezhetnénk, hiszen a környező, hasonló rendszerben működő államok anyagi lehetőségei gyengébbek voltak. Ezt a kényelmet jelképezik a fotelek, viszont a háttámlán megjelenő szemek arra utalnak, hogy a rendszer általi megfigyelést senki nem kerülhette el.

Bukta Imre: Cím nélkül, 2006

Doris Salcedo: Noviembre 6 y 7, 2002

Noviembre 6 y 7 (November 6. és 7.) című installációjában Doris Salcedo azoknak a gerilla harcosoknak állít emléket, akik a bogotai Igazságszolgáltatás épületét foglalták el. 1985 november 6-7. között több mint száz ember halt meg, köztük a legfelsőbb bíróság 11 tagja is, amikor az épület rombadőlt a gerillatámadás hatására. A helyspecifikus installáció az Igazságszolgáltatás új épületének külső falain kapott helyet, ahová a művész székeket lógatott le.

Az első széket 11.35 órakor akasztották ki, amikor az első embert meggyilkolták, és addig tartott a székek kiakasztása, amíg az akkori mészárlás zajlott.

Kispál Ágnes-Evelin | Példák nem univerzális székre

| 75

Estefán Arnold Cím nélkül című installációja, Gabriel Orozco Sands on Table (1992–93) című installációjának az újraértelmezése. Orozco ephemer művét, egy asztal a tengerparton, piramist formázó homokkal a tetején fényképen örökíti meg. Estefán székéről, mely 80°–os szöget zár a talaj síkjával, lepereg a homok. Ez az érzékletes folyamat az idő hatalmát jeleníti meg.

The black whole (A fekete lyuk) 72 széke hatalmas gömböt alkot, melyek lábaiknál fogva vannak egymáshoz erősítve Michel de Broin

installációjában. Ebben a gömbölyű konferencia-teremben nincs kitüntetett pozíció, hiszen olyan, mint egy kerekasztal, ahol minden résztvevő egyenlő.

Ez egy immúnis rendszer, mely önmagát védi, kirekesztve a környezetét. A 400 cm átmérőjű masszív gömb gravitációs központként működik a galéria terében. A konferenciatermek hagyományos rendszerét a tárgyak újraszervezésével egy utópisztikus, belső geometriai rendszerré alakítja át Michel de Broin.

Az 1. példa (nem univerzális székre) című nagyméretű széket, egy átlagosnál magasabb személy méreteihez terveztem.

A szék méretei úgy aránylanak egy átlagos szék méreteihez, mint ahogy az én méreteim

Estefán Arnold: Cím nélkül, 2002

Michel de Broin: The black whole, 2006

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 76

aránylanak egy átlagos személy méreteihez. Ezen a széken ülve átélhetjük, hogy egy átlagosnál alacsonyabb ember miként éli meg az átlagosra szabott széken ülést.

Ugyanazzal a problémafelvetéssel találkozunk a koreai származású Kyung Woo Han 2010‑ben készült Santiago’s shoes (Santiago cipője) című installációjában.

Kispál Ágnes-Evelin: 1. példa (nem univerzális székre), 2006

Kyung Woo Han: Santiago cipője, 2006

| 77

Sepsiszentgyörgy reloaded Saint George reloaded

Tamás Dénes, PhD Sapientia EMTE Csíkszereda tamasden@yahoo.com

Abstract In this essay I will present an aesthetic-semiotical analysis of Sepsiszentgyörgy’s (Saint George/ Sfântu Gheorghe, Romania) reconstructed public spaces and establishments. I will demonstrate throughout the study that during this reconstruction there were several attempts to „reload” the ideology of the 19th century middle class.

Keywords: city critics, spaces, simulacrum, middle class

A városi tér napjainkban nem csupán építészeti kategóriaként létezik, hanem a „térbeli fordulat” („spatial turn”) gondolkodástörténeti váltásának köszönhetően olyan helyként is, amely gondolkodási rendszereket, jelentéseket tud magába fogadni, identitásokat tud megerősíteni, sőt: a történelem dimenzióját is ki tudja fejezni. A tér nem csak anyagi természetű felfogása arra a felismerésre épül, hogy a teret számos, egymásra is ható tényező alakítja, többek között politikai, gazdasági, konceptuális, történelmi tényezők. A tér tehát egy társadalmi termék, ahogyan Henri Lefebvre is megállapítja a A tér termelése című könyvében (Lefebvre 1991). Az előbb felsorolt tényezők nem csupán alakítják a teret, hanem nyomot hagynak rajta, üzeneteket táplálnak bele, megörökítve, állandósítva azokat. Ezeknek az alakító hatásoknak a felismerhetősége a tér fogalmát a hatalom fogalmához kapcsolja,

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 78

világosan illusztrálva azt a foucault-i megállapítást, miszerint, „Mindenhol van hatalom...mert mindenből az ered.” (Aldrich–Wotherspoon 2001).

Ugyanis a városi tér a saját strukturáltságának, jelentéskifejező és jelentésmegőrző képességének köszönhetően előírja, hogy mit és hogyan lehet tenni rajta. Az így kijelölt lehetőségek pedig azt is előírják, kijelölik, hogy kik vagyunk, kik lehetünk mi, a terek használói.

A térből, a tér be- és átrendezéséből fakadó hatalom természete nehezen felismerhető. A tér „olvasása” nem egy egyszerű művelet, még akkor sem, ha folyamatosan ezt tesszük, amikor mi magunk is alakító módon járulunk hozzá a térbe kódolt lehetőségek megvalósításához. A hatalom ugyanis gyakran szeret rejtekezni, álcák mögé rejtőzni, ki nem fejezett formában megmutatkozni, ami megnehezíti a hatalom igazi természetének felismerését. Másrészt a tér hatalma gyakran csak időben tud megmutatkozni, ami elégtelennek minősít minden, csak a szinkronitásra koncentráló elemzési és értelmezési módot. E nehézségek ellenére a város tereinek szemiotikai-esztétikai olvasatát nem kell feleslegesnek nyilvánítani, hiszen ha nem is tudja felfedni a térben megnyilvánuló hatalom igazi nagyságát, azt kikövetkeztetheti, hogy elsajátítandó jelentésként mit írnak elé városaink terei, épületei, köztéri és utcai bútorzatai.

A következőkben egy ilyen olvasatra vállalkozom. A vizsgálódásom helyszíne Sepsiszentgyörgy, amely az elmúlt két évben egy nagyarányú felújítási és átrendezési munkálatoknak volt kitéve. Ezek a munkálatok alakító módon járultak hozzá a város arculatának a megváltozásához.

A felújított, felújítás közben lévő város szemiotikai-esztétikai olvasata azért is időszerű, mivel a konkrét felújítási lépések bejelentésén kívül nem létezik semmilyen kommunikáció a döntéshozók részéről a felújítás irányultságával kapcsolatosan. Ebből pedig arra lehet következtetni, hogy maga a felújítás nem egy tudatos, eszmeileg megalapozott tevékenység eredménye, hanem sokkal inkább abba a hatalmi mélystruktúrába illeszkedik, amit lehetőségként a város történelme jelöl ki. De ezt az összefüggést csak maga a konkrét elemzés tudja alátámasztani.

Tamás Dénes | Sepsiszentgyörgy reloaded

| 79

Vizsgálódásomat a következő két kérdés vezérli: 1. Sepsiszentgyörgy felújított, újjáépített terei, létesítményei milyen üzeneteket hordoznak?

2. Ezek az üzenetek milyen helyet jelölnek ki a város tereihez, létesítményeihez viszonyuló városlakóknak?

Elemzéseim által tulajdonképpen két hipotézist szeretnék visszaigazolni. Azt feltételezem, hogy a város felújítása által tulajdonképpen a polgárság ideológiája köszönt vissza, a polgárság elsősorban a XIX. században kialakuló és megerősödő eszmerendszerét kísérelik meg szimbolikus módon „újratölteni” a város testébe. Ugyanakkor az is előrelátható, hogy mivel egy radikálisan szétvert hagyomány újjáélesztéséről van szó, ez a felújítás elsősorban csak szétszórt, jelzésértékű, üresen álló szimbolikus formákat eredményezhet, amit az is bizonyít, hogy ezeket a formákat legtöbb esetben maga a kontextus leplezi le és diszkreditálja. Ezen a módon pedig a polgári jellegnek csak egyfajta szimulákruma tud létrejönni.

Elemzésem tárgyai a város felújított helyszíneiről készített különböző fényképek sorozatai. Ezeket a helyszíneket olyan stációkként fogom fel, amelyek tartalommal próbálják feltölteni a „polgár” mára már kiüresedett fogalmát. Az útvonal stációinak megpróbáltam olyan neveket adni, amelyek tömören kifejezik lényegüket. A képekhez kapcsolt rövid elemzések pedig a térbe komponált jelentések lényegét próbálják felfejteni. Mielőtt azonban bejárnám a sepsiszentgyörgyi „polgár” termelődésének útvonalát, ki kell térjek arra a városépítészeti és városrendezési hagyományra, amely a felújítást megelőzően kijelölte a felújítás lehetséges módozatait.

Mint Erdély legtöbb kisvárosában, Sepsiszentgyörgy esetében is egy „lehetetlen” hagyomány meglétével kell számolni, amelyet egy áthidalhatatlan törésvonal szel ketté. A következő fénykép jól illusztrálja ennek a hagyománynak a természetét:

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 80

A „lehetetlen” hagyomány A kép világosan felmutatja a szocialista realizmus és a polgári építészet, városrendezés egymást kioltó esztétikáját. A két esztétikát száz év választja el egymástól. Sepsiszentgyörgy városias, polgári jellege a XIX század második felében alakult ki a kor neoklasszicista, majd szecessziós jellegű építészetének a hatására. Ezt próbálta meg felülírni, kiiktatni, többnyire sikeresen, a XX. század hatvanas éveitől kezdve a szocialista realizmus stílusa, teljesen átrendezve a város arculatát. A megújuló, új identitását kereső város számára azonban ez az utóbbi hagyomány folytathatatlannak bizonyult, habár masszív jelenléte miatt nem lehet eltekinteni tőle. Ezért válhatott céllá a polgári jelleg kiszabadítása – ahogyan a kép szemléletesen felmutatja – a szocialista realizmus harapófogójából. Kérdés, hogy ez a hagyomány mennyire feltámasztható, vagy eleve csak atavisztikus, önleleplező formákat ölthet. Ha bejárjuk a sepsiszentgyörgyi „polgár” útvonalát talán egyfajta választ is kaphatunk erre a kérdésre.

I. Stáció - „A művészetek pártfogója” Sepsiszentgyörgyöt az utóbbi időben ellepték a köztereket benépesítő, elsősorban fából készült szobrok és műalkotások. A polgári kultúrában a művészetek támogatása és fogyasztása mindig központi helyen állt, tehát a megújuló város számára is fontosnak bizonyult, hogy helyet adjon ennek a vonatkozásnak. Egy tömbházsor, néhány szemetesláda és egy szupermarket által behatárolt üres térbe tetszőlegesen behelyezett műalkotások azonban legfeljebb üres jelekként árválkodnak. Nem tudják megteremteni azt a vonatkozást, ami minden köztéri alkotásnak a sajátja kellene legyen: egyfajta közvetítés a tér, a történelem, és valamilyen, csak a műalkotás által felfedett eszmeiség között. Széteső jelentések kerülnek egymás mellé a fotográfián, amelyek legfeljebb

Tamás Dénes | Sepsiszentgyörgy reloaded

| 81

annak szándékát próbálják egybetartani, hogy legyen egy olyan város, amelyet műalkotások népesítenek be.

II. Stáció – „A rekreáció hídja” A városi polgár számára a séta, a természetben való kikapcsolódás mindig jelentőséggel bírt, aminek lehetőségét már a város testében meg kellett teremteni. Az „Erzsébet park”-ban található mesterséges tó, a rajta átívelő kovácsoltvas híddal ezt a lehetőséget akarja megjeleníteni. Ebben a konstellációban a híd szerepe bizonyul árulkodónak, amelynek nem az a funkciója, hogy különben nehézkesen összekapcsolódó tereket íveljen át, hanem az, hogy megteremtse az áthidalás illúzióját. A hídon áthaladó „polgár” nem egyik helyről a másikra jut át, hanem csak mesterséges módon, veszélytelenül részesül a hétköznapokból való kikapcsolódás élményében.

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 82

III. Stáció – „Csak a zene szól...”

Szintén az Erzsébet parkban található a városlakok által „Gombának” nevezett pavilon, amely a polgári időkben rézfúvószenei eseményeknek adott helyet. Ennek a hagyománynak a megújítására tesznek kísérletet a város irányítói, amit a környék falvaiban nagy múlttal rendelkező rézfúvószenei mozgalom tesz lehetővé. A hagyomány azonban egy bizonyos ponton átíródik, amiről a pavilon mellé odahelyezett, ideiglenességet tükröző padsorok megléte árulkodik.

A pavilonzene eredetileg a sétáló polgárok számára volt felkínálva.

A odahelyezett padsorok nem tesznek mást, mint kidomborítják a zenehallgatás jelentőségét, amivel ez a hagyományelem szokványos jelentésén túl is kihangsúlyozódik.

IV. Stáció – „A nemzeti eszme virtuális takarásában”

A polgári kultúra nem csupán egy életforma leképeződése, hanem a nemzeti jelleg hordozója is. Az 1897-ben festett Erdélyi körkép, amely az 1849-es nagyszebeni csatát ábrázolja, egy olyan kor lenyomata, amely egyre erőteljesebben eszmél rá saját nemzeti mivoltára. Ennek a körképnek egy reprodukciója állítódott fel Sepsiszentgyörgy egyik főterén,

Tamás Dénes | Sepsiszentgyörgy reloaded

| 83

a Bodok-szálló elé, amely a városban a szocialista építészet egyik legimpozánsabb megvalósulásának tekinthető. Ahhoz, hogy a szálló megépülhessen, az építőknek egy jelentős polgári épületet, a Bogdánházat kellet lerombolniuk, amelynek a helyére került a körkép reprodukciója. Talán ennek a látványnak az ikonikus tömörsége – a beleértett múlttal együtt – fejezi ki a legpontosabban annak a törekvésnek az ellentmondásos jellegét, amely egyfajta polgári jelleget akar adni egy olyan városnak, amelyet egymást kizáró hagyományok uralnak. Nem az eredetinek, hanem a körkép reprodukciójának kellene eltakarnia egy olyan múltnak a megvalósulását, amely túlterjeszkedik az őt eltakarni akaró eszmeiségen, és ezért eltűnni sem tud.

V. Stáció – „A poézis pillanata” A képen látható sárgarózsa lugas, és az általa közrefogott emléktábla egy különös ötlet megvalósulása. Az emléktáblán Jókai Mór a Sárga rózsa című regényéből vett részlet található. Jókai Mór a nemzeti-romantikus irodalom egyik legfontosabb képviselője, akinek művei ma is nagy népszerűségnek örvendnek. A megjelenített részlet által tulajdonképpen a nemzet regényírójának egyik műve projektálódik a város terébe, a polgári szentimentalizmus, érzelgősség vizuális megvalósulásaként.

Az utolsó stációval végére értünk annak az általam megkonstruált útvonalnak, amely értelmezésem szerint az új városlakót, a „polgárt” hivatott megteremteni. Ezen az útvonalon jól körvonalazható jelentések megtestesüléseivel találkozhatunk, amelyek az arra járónak a

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 84

térhasználat és térelsajátítás meghatározott módjait jelölik ki. A helyek által kirajzolt „polgár” arculata elsősorban a XIX. században, a polgári korban kikristályosodó vonásokat öltheti magára. Az általam kiválasztott helyek, amelynek a száma természetesen szaporítható, ezeket a vonásokat szimbolikusan mutatják fel. Művészetszerető, természetjáró, zenehallgató, a nemzeti történelmet ismerő, szentimentális – íme néhány jellegzetesség, amelyet a helyek koncentráltan próbálnak visszatükrözni. A helyek hatalmáról árulkodik, hogy kifejezésre tudják juttatni a város történelme által részlegesen elfedett polgári identitást.

Rövid elemzéseimben azt is próbáltam jelezni, hogy a fenti törekvés nem tud magától értetődően érvényesülni. Ehhez a város arculata túlságosan szétzilált, ellentmondásosan megosztott, ahogy a törekvés is elsietett, kierőszakoló. Nem a város fejlődéséről, hanem a múltba való visszafordulásról szól a város új arculatának a megrajzolása. Ezért lehet a terek által hordozott jelentésekre alkalmazni Baudrillard szimulákrum kifejezését (Baudrillard 1996).

A szimulákrum egy olyan jelentésképződmény, amely az eredeti helyet áll, az eredetit próbálja visszahozni, egy olyan kontextusban, ahol az eredeti már nem elérhető. Kritikai észrevételként ezért lehet megfogalmazni: a polgárság eszmerendszerét talán autentikusabb lenne ápolandó hagyománynak, mintsem direkt módon átvehető, visszaültethető lehetőségnek tekinteni.

A fent kielemzett törekvést ugyanakkor egy másik irányultság is veszélyezteti, ami az elmúlt húsz évben jelent meg a város

Tamás Dénes | Sepsiszentgyörgy reloaded

| 85

építészetében. Ezt az építészeti stílust elsősorban a bankházak építészeti kialakítása képviseli, egyfajta modern-posztmodern stílust jelenítve meg.

Ez az új stílus, a „lehetetlen hagyományok” számát gyarapítva, egy újabb törésvonalat vezet be a város testébe. Ezért lehet egy kérdéssel lezárni ezt a tanulmány: vajon milyen új szimulákrumokat fognak szülni az alábbi kép által hordozott törésvonal áthidalását célzó törekvések?

Hivatkozások: Aldrich, R. – Wotherspoon, G. (eds.)(2001): Who’s Who in Contemporary Gay and Lesbian History: From World War II to the Present Day. Routledge Baudrillard, J. (1996): A szimulákrum elsőbbsége. Ford. Gángó Gábor. In: Kiss, A. – Kovács, S. – Odorics F. (szerk.) Testes könyv I, 161–171.

Ictus-JATE: Szeged Lefebvre, H. (1991): The production of space. Oxford: Blackwell

| 86

A kutatási eredmények vizuális ábrázolásának néhány csapdája Traps of Research Data Visualization

Telegdy Balázs, PhD hallgató Sapientia EMTE Csíkszereda telegdyb@yahoo.com

Abstract Present study is proposing to raise awareness on difficulties and traps related to research data visualisation. Although our primary focus is not presenting the advantages of data visualisation in social research, we intend to highlight its major benefits. Even thorough data presentation suffers sometimes of inappropriate ways and means of visualization: our evidence based analysis builds on such cases and gives some tips on how to avoid traps and gaps.

Keywords: data sets, visual representation, mistakes

Tanulmányomban olyan általános hibákra hívom fel a figyelmet, amelyek egy módszertanilag precízen létrehozott adatsor esetében is képesek negatív hatást gyakorolni. Bár tanulmányomnak nem célja a vizualizáció előnyeit bemutatni, fontosnak tartom kihangsúlyozni az adatsorokat vizuálisan megjelenítő módszerek, eszközök előnyeit. Ez konkrétan érinti a későbbi példáimat.

Kulcsszavak: adatsorok, vizuális ábrázolás, hibák

Az adatsorok vizuális ábrázolása számos esetben a kutató segítségére lehet, mivel a grafikonok az esetek többségében egy leegyszerűsített formában mutatják be az eredményeket, amelyek így gyorsan átláthatóvá

Telegdy Balázs | A kutatási eredmények vizuális ábrázolásának néhány csapdája

| 87

és felfoghatóvá válnak a hallgatóság számára. A gyors átláthatóság hozzávetőlegesen 4-5 másodpercet jelent, az ennél hosszabb egyéni értelmezési időt igénybe vevő ábra már nem tekinthető megfelelőnek.

Következésképpen, ha az ábráink nem teljesítik a fenti feltételt, akkor nagy valószínűséggel az ellenkező hatást fogjuk elérni, vagyis az ábráink nehezen érthetőek, vagy csak többperces idő rááldozásával értelmezhetőek.

Habár az adataink vagy adatsoraink grafikus szemléltetésének az előnyei kétségtelennek tűnnek, mégis fontosnak tartom megjegyezni, hogy találkozhatunk olyan esettel, amikor az adatsorok nem redukálhatók olyan módon, hogy ne veszítsenek a tartalmukból. Ilyen esetben ábrázolásul nem grafikont, hanem más alternatív szemléltetési módot – például táblázatot – érdemes használni.

A grafikonkészítés hibái Tanulmányomban néhány, általam gyakorinak tapasztalt hibás ábrát fogok bemutatni, majd – a hibák bemutatását követően – megoldásokra teszek javaslatokat.

1. A folytonos és diszkrét változók hibás ábrázolása Tapasztalatom szerint a legtöbbször a nem megfelelő grafikus ábrázolás oka az, hogy az ábrát szerkesztő személy nincs tisztában a különböző ábrázolási módok, illetve az adatsorok logikájával. Talán erre a legjellemzőbb példa a folytonos és diszkrét változók grafikus ábrázolásmódjának az összekeverése, amelyet a következő példával szemléltetek:

1

1. ábra: az 1. hiba: a diszkrét változónak folytonos változó- ként történő grafikus ábrázolása.1

Adatforrás: INSSE, tempo online adatbázis: https://statistici.insse.ro/shop/

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 88

A fenti ábra véleményem szerint jól tükrözi a hibás ábrázolás említett sajátosságát, mivel a vonaldiagram a folytonos változóknak a szemléltetésére alkalmas. Ily módon az 1. ábra lehetőséget ad, hogy valaki leolvassa az 1996. márciusi átlagos búzatermelési értéket, amely értelmetlen. Ezt a fajta hibát természetesen könnyen kiküszöbölhetjük, ha egy diszkrét változó ábrázolására előnyösebb grafikus ábrázolási módot alkalmazunk, például a hasábdiagramot.

2. ábra: az 1. hiba kiküszöbölése: a diszkrét változót oszlopdiagram segítségével ábrázoljuk.2

Nyilvánvalóan ez a típusú hiba fordítva is elő szokott fordulni, amikor egy folytonos változót oszlop- vagy hasáb-diagrammal ábrázolnak.

2. Az adatsornak megfelelő grafikus mód kiválasztása Számos esetben előfordul, hogy a grafikonszerkesztő akarva vagy akaratlanul elfedi, vagy rosszul értelmezi az adatokat, ezért fontosnak tartom erre a hibára is felhívni a figyelmet a következő példákkal.

3. ábra: a 2. hiba: a változó ábrázolási módja nem egyértelmű. 3 2 3

Adatforrás: INSSE, tempo online adatbázis: https://statistici.insse.ro/shop/ Adatforrás: INSSE, tempo online adatbázis: https://statistici.insse.ro/shop/

Telegdy Balázs | A kutatási eredmények vizuális ábrázolásának néhány csapdája

| 89

A fenti grafikon, ahogy az a címében is szerepel, az aktív népesség alakulását szemlélteti. Ha az adatközlő célja az, hogy a két nem közötti különbséget ábrázolja, akkor a fenti vonaldiagram megfelelő, de van eset, amikor nem derül ki egyértelműen, hogy a két adatsor milyen mértékben tér el egymástól. Így a fenti ábra 1990-es adatai kétféleképpen értelmezhetőek. A hibás értelmezés szerint – ha a felső görbét kumuláltnak tekintjük – a gazdaságilag aktív nők 1990-ben Romániában 5 millióan voltak, míg a férfiak közel 850 ezren (5.850.0005.000.000). Itt az a nyilvánvaló hiba fordult elő, hogy nem pontosítottam, hogy az grafikonon szereplő két vonal kumulált vagy pedig esetenkénti gyakoriságokat ábrázol. Ha viszont ez a pontosítás megtörtént, akkor már a második, helyes módon történő értelmezés fog bekövetkezni, vagyis Romániában 1990-ben 5 millió nő és 5,84 millió férfi minősült gazdaságilag aktívnak.

Ez a hiba fordítva is előfordulhat: ha a két vagy több adatsort ábrázolunk egy grafikonon, akkor az előző példához hasonlóan pontosítanunk kell, hogy az adataink kumuláltak. Ellenkező esetben valaki azt a téves következtetést vonhatja le a grafikonról, hogy Romániában átlagosan kétszer annyi nő minősül gazdaságilag aktívnak, mint férfi, ahogy ez a 4. ábrán látható.

4. ábra: a 2.hiba: kumulált gyakoriság megjelenítése4

Ha a 3 és 4. grafikonokon szereplő információk jellegét vizsgáljuk, akkor érzékelhetővé válik egy lényeges különbség. Habár, végső soron, a megfelelő magyarázattal társítva mindkét grafikon ugyanazt az adatsort tükrözi, mégis arra a következtetésre juthatunk, hogy míg a 3. ábra inkább 4

Adatforrás: INSSE, tempo online adatbázis: https://statistici.insse.ro/shop/

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 90

a nemek közti különbségre koncentrál, addig a 4. ábra inkább az országos szintű evolúciót kívánja kihangsúlyozni. Hogy melyik ábrázolásmód a helyes, arra nyilvánvalóan csak eseti mérlegelés alapján lehet válaszolni, hiszen egy kutatásnak célja lehet akár a nemek közötti különbségek bemutatása is, vagy az országos helyzet szemléltetése.

3. A kumulatív százalékok helytelen használata A fentihez hasonlóan nehezen vagy egyáltalán nem értelmezhető grafikus ábrát eredményez, ha a diagramszerkesztés során nem vesszük figyelembe az adatsorunk jellemzőit, olyan értelemben, hogy gyakoriság, vagy pedig százalékos eloszlás kerül bemutatásra. A leggyakoribb negatív példa, amikor egy kördiagramon mutatnak be olyan eredményeket, amelyek százalékos eloszlása nem bír plusz információtartalommal.

5. ábra: a 3. hiba: a kördiagram nem megfelelő alkalmazási módja.5

A fenti példa jól szemlélteti, hogy az egyes megyék átlagjövedelmének az értékén túl inkább összezavar az ábra, mintsem segítené az adatsor átláthatóságát. Ennek nyilvánvaló oka, hogy a kördiagram célja, egy változó attribútumainak az egymáshoz való arányának a szemléltetése.

Jelen esetben azonban az attribútumok közötti különbségek inkább eltörpülnek, mintsem jobban kidomborulnának.

A bemutatott változótípus megfelelő ábrázolási módja a hasábdiagram.

Mivel a megyék különálló entitások, ez sokkal közérthetőbb módon és 5

Adatforrás: INSSE, tempo online adatbázis: https://statistici.insse.ro/shop/

Telegdy Balázs | A kutatási eredmények vizuális ábrázolásának néhány csapdája

| 91

helyesebben ábrázolja az eredményeket. Ha a különbségek kidomborítása a cél, akkor a koordinátarendszer módosításával tudjuk ezt megtenni. Az alábbi két példa szemlélteti a fent leírtakat:

6. ábra: a hasábdiagram helyes használata a jövedelmi adatsorra6

7. ábra: a hasábdiagram helyes használata a jövedelmi adatsorra, a különbségek hangsúlyozása a koordinátarendszer módosításával.7

4. Hiba: a túlzsúfolt ábrák Talán egyik leggyakoribb hiba, amikor az adatokat bemutató személy idő hiányában, vagy egyéb okból kifolyólag olyan sűrű ábrát készít, amely értelmezése akár több percet is igénybe vesz. Az információ tömörítése egy grafikonra gyakorlatilag épp ellenkező hatást vált ki, mint amire szolgálna, azaz a könnyed átláthatóság helyett egy bonyolult feladatot ró a hallgatóságra. A megoldás ebben az esetben vagy az adatsor szétbontása több, jól értelmezhető kisebb egységre, vagy, ha lehetséges, az adatsort táblázatos formában való ismertetése. A negatív példa szemléltetésére csak egy ábrát készítettem, amely véleményem szerint eredményesen szemlélteti a fent leírtakat.

6 7

Adatforrás: INSSE, tempo online adatbázis: https://statistici.insse.ro/shop/ idem

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 92

8. ábra: 4. hiba: a nemek és korcsoportok szerinti bruttó beiskolázási ráta alakulása Romániában8

Mivel szemléltetni kívántam, miként lehet egy grafikonon minél több hibát ejteni, a fenti táblázat számos hibát tartalmaz. Az első hiba, mint az alcím is mutatja az, hogy a grafikonon szereplő hasábdiagram reménytelenül érthetetlen, többek között az információk tömörsége miatt. A sűrűség második következménye az, hogy a jelmagyarázatba nem fért ki az összes kategória neve, így ha a grafikont szemléljük, csak annyit tudunk meg, hogy az egyes attribútumok folyamatosan ismétlődnek, látszólag semmilyen ok nélkül. A következő hiba, hogy az Y tengelynek nincs neve, de mivel a grafikon alatti leírásban a „ráta” szó szerepel, ami egy százalékos megoszlást jelent, akkor ez végéképp összezavarja az olvasót, mivel a kumulatív oszlopos ábrázolás értelmetlenné válik.

5. hiba: nem megfelelő színhasználat Sok esetben a színhasználat nem szerencsés volta szintén megnehezíti a grafikusan ábrázolt eredmények értelmezését. A leggyakoribb hibaforrás sok esetben az, hogy mivel a grafikonszerkesztő programok eleve színes ábrát készítenek, a gyakorlatlan személyek sokszor nem számolnak a fekete – fehér nyomtatás következményeivel. Az alábbi példán ugyanazt a két adatsort fogom szemléltetni, egyszer színes, másodszor pedig fekete-fehér változatban.

8

Adatforrás: INSSE, tempo online adatbázis: https://statistici.insse.ro/shop/

Telegdy Balázs | A kutatási eredmények vizuális ábrázolásának néhány csapdája

| 93

9. ábra: 5. hiba: a színes ábrák (fent) fekete-fehér nyomtatásban beazonosíthatatlanok.9

Az eredmény lehangoló: míg az első, színes ábrán a két adatsorhoz tartozó görbe jól megkülönböztethető, addig a második esetben ez lehetetlen – ebben az esetben csak a leírás, vagy a magyarázat segíthet abban, hogy a két adatsorhoz tatozó görbét beazonosíthassuk. A színhasználat kapcsán egy másik fontos tényező a színek történelmileg és kulturálisan meghatározott szimbolikus töltete, amit érdemes ismerni, mielőtt egy adatsorhoz, egy térséghez rendelnénk. A következő példa az Európai Unió 2010-es vidékfejlesztési jelentéséből származik10.

10. ábra: 5. hiba: nem megfelelő színhasználat11

Adatforrás: INSSE, tempo online adatbázis: https://statistici.insse.ro/shop/ http://ec.europa.eu/agriculture/agrista/rurdev2010/ruraldev.htm 11 Forrás: Rural Development in the Europe Union, Statistical and Economic Information Report 2010, p: 42 http://ec.europa.eu/agriculture/agrista/rurdev2010/ruraldev.htm 9

10

Székek: Vizuális találkozások a hatalommal

| 94

Amint az a jelmagyarázatban látható, a térkép az Európai Unió egy főre eső GDP-PPS-t ábrázolja regionális (NUTS III-as) szinten, ahol a színhasználat az EU-s átlag bizonyos százalékának a különbségeit szemlélteti. Nem tartom tudatos torzításnak – mivel a piros színt általában a problémák kiemelésére használják – de attól még szembetűnő, hogy a volt szocialista blokk országai (Csehország kivételével) lettek „bepirosítva”, így egy olyan üzenetet is sugallhat a térkép, hogy lám‑lám, még mindig ezek az államok, a „vörösek” a problémások.

Összegzésként elmondható, hogy az általam felsorolt hibák listája korántsem kimerítő: célom az volt, hogy az eddigi tapasztalataim során észlelt leggyakoribb adatbemutatási gondokra felhívjam a figyelmet.

Az elemzett negatív példákból kiderül, hogy nem minden esetben az adatsorok tehetnek az információszegény vagy értelmezhetetlen ábrázolásról, valamint, hogy egy kis odafigyeléssel az összes, ebben az anyagban bemutatott hiba kiküszöbölhető, így segíti a pontosabb információátadást.

| 95

Consumerist Organizations: a Visual Analysis

Bakó Rozália Klára, PhD Sapientia – Hungarian University of Transylvania bakorozalia@sapientia.siculorum.ro

Abstract We propose a presentation of the Greening Information Technology in Romania research project carried out by the Region, Environment, Culture Research Group1, as part of the broader Action Research Network programme2, and guidelines of future participatory visual research assessing ICT use in Romanian organizations. Since today’s organizations tend to use more and more portable and instrumental status symbols, information and communication technologies (ICTs) play a key role both as mediators and carriers of power and status. In spite of early warnings on gadgetization (Stern–Zahzah 1975), there is little public awareness on the environmental impact of ICTs, a recent global report has shown (Association for Progressive Communications 2010).

Keywords: organizations, status symbols, greening information technology, visual studies

http://reconect.org/about-us/ coordinated by the Association for Progressive Communications and funded by the International Development Research Centre: http://nlf.apc.org/archives/283 1 2

The Chair: Visual Encounters with Power

| 96

1. Greening information technologies: a project overview The Region, Environment, Culture Research Group (an interdisciplinary taskforce of researchers and practitioners founded in 2007 by scholars from the Sapientia – Hungarian University of Transylvania) has been involved in ICT- and environmental sustainability‑related research activities since 2009, proposed and coordinated by the Association for Progressive Communications. The Greening Information Technology project (2010–2012) had a preliminary research startup in 2009: we completed a national and a regional policy scan, developed a research agenda and brainstormed ideas for a future collective global campaign dedicated to greening information technologies (Bakó–Péter–Sólyom 2010). Next year the group has participated at the Global Information Society Watch report dedicated to ICTs and environmental sustainability (Bakó 2010).

A climate change- and ICT policy overview for Romania has shown that the country made significant steps ahead since the fall of the communist regime in terms of aligning to European and international policy-making standards (1989–2009). Accession to the European Union (EU) in 2007 imposed stricter standards and regulations in all areas, particularly in fields like environmental protection and ICTs. Main gaps found in the overall Romanian policy‑making process were the lack of legislative stability, a misconduct of the political elites, poor institutional capacity, a low level of public awareness on policy making issues, and a low level of public participation in decision making processes (Bakó–Péter–Sólyom 2010: 51–52).

In 2011 the Region, Environment, Culture Research Group has developed its capacity by conducting community development research projects and by learning about visual methods and action research. We have disseminated results of our projects at more than ten conferences and workshops, both nationally and internationally. The Greening Information Technology project agenda has been moved forward by public presentations at a televised conference (Bakó 2011a) and at a

Bakó Rozália Klára | Consumerist Organizations: a Visual Analysis

| 97

local community workshop3. Both presentations were needs‑driven: from a range of topics proposed to media and community organizers, they have chosen “Greening Organizational Communication”.

Image 1: A green virtual office: light, minimal, ergonomic Source: Követ.hu (tutorial in Hungarian, presented at a community workshop)

In May (Bakó 2011b) we have raised the idea of consumerism in organizations at a Sociology Conference4 and presented key findings of the Global Information Society Watch on climate change and ICTs from an organizational perspective (APC 2010). Although the EU and large telecommunications companies are leading the way towards a greener use of their resources in general, and ICTs in particular (Bakó 2011a), most social actors are unaware of the risks and hazards of gadgetization at the workplace (Stern–Zahzah 1975). Overconsumption of resources, poor management of energy, time and space affect both our micro- and macro environment. The carbon footprint of ICTs (Dunn 2010), the issues of tackling e-waste (Shanmugavelan 2010), and ways of greening the economy (MacLean–Akoh–Egede-Niessen 2010) are not part of the mainstream public discourse yet.

3 Bakó R.K. (2011): Környezettudatos szervezeti kommunikáció: zöldülő irodák. [Environmentally Aware Organizational Communication: Greening Offices] Caritas Gyulafehérvár Vidékfejlesztés szeminárium, Székelyudvarhely, november 23.

4 Bakó R.K. (2011): Organizația consumeristă. Prezentare la Conferința anuală a Facultății de Sociologie și Asistență Socială – Societatea Sociologilor din România, 27-28 mai, București.

The Chair: Visual Encounters with Power

| 98

2. Status symbols in organizations: more and more instrumental and portable Symbols are the raw material of identity construction: they are visible manifestations of organizations (Rafaeli–Worline 1999). Organizational symbols as physical markers of one’s social and personal locus “may signal and affirm an employee’s identity by defining his or her status and distinctiveness categorization” (Elsbach 2006: 63). An office’s size and location, number of windows, and quality of furnishings indicate the organizational actor’s rank, prestige, and status. Research suggests that status markers have little impact on performance, and yet “perceived inequalities in status markers evoke both strong emotional reactions from employees and calls for changes in markers for more appropriate levels” (Elsbach 2006: 64).

People use symbols to reveal both how they are different from and how they are similar with others (Pratt–Rafaeli 2001). Physical symbols enact relationships and convey messages as a complex web of intertwined meanings. Pulling out a singular symbol and analyzing it out of its context would distort the whole picture of identity construction processes: “the study of symbols needs to go beyond discrete treatment of the meaning of individual symbols to looking at patterns of symbols” (Pratt–Rafaeli 2001: 13). There are four types of organizational status symbols, according to the Pratt and Rafaeli interpretation scheme: a) dress and personal adornment; b) physical landscape and office design; c) technology (computers, phones, cars), and d) dramaturgical props (like letterhead, diplomas, awards). When looking at organizational status symbols, two main dimensions should be taken into consideration: instrumentality and portability. Today’s organizations tend to use more and more instrumental and portable status symbols (Pratt–Rafaeli 2001) and technology plays an increasing role in this process (Bakó 2010b).

Gadgetization and a poor management of organizational resources are characterizing consumerist organizations. In spite of the economic downturn, businesses, governments and civil society actors are unaware of greening ICTs in terms of advantages and good practices. A pilot

Bakó Rozália Klára | Consumerist Organizations: a Visual Analysis

| 99

research conducted on environmental NGOs from Romania5 has shown that even lead activists were uninformed about the impact of ICTs on climate change.

The Greening Information Technology research project is moving forward in Romania by conducting an online survey to assess nongovernmental organizations’ environmental awareness related to ICT issues; meanwhile, we plan to conduct a participatory visual research in order to involve local communities in climate change action.

Image 2: How “green” is your organization’s webpage?

3. Consumerist organizations: participatory visual research in 2012 In January 2012 the Association for Progressive Communications, the University of Manchester and the International Development Research Centre are organizing a capacity building workshop for researchers and internet rights activists6. Action research and participatory methodologies are on the frontpage of the agenda, since most network members are conducting research and evaluation activities.

Participatory research frameworks will be also discussed at the workshop, and visual methodologies’ approach will be proposed by the Region, Environment, Culture Group as an exercise. As a principle, we shall start with a pilot case study in Transylvania and gradually expand it to other communities.

5 6

twelve structured interviews conducted with environmental NGO leaders in May 2011.

Johannesburg, 23-28 January 2012

The Chair: Visual Encounters with Power

| 100

Web 2.0 applications – blogs, social networking sites, photo and video sharing channels – will also be used both in collecting and disseminating research results within the community. An empirical research on ICT use in Romanian organizations will be conducted in 2012, with a focus on environmental awareness and green office practices.

Participant organizations will be involved during the whole process, from planning and implementing to the dissemination stage of the research. Environmental organizations from Szeklerland region of Romania will take the lead in mobilizing other community stakeholders to participate actively in the research project.

References Association for Progressive Communications (APC)(2010): Global Information Society Watch. ICTs and Environmental Sustainability. http://giswatch.org/en/2010 Bakó R. K. (2010a): Europe. ICTs and Environmental Sustainability.

Global Information Society Watch. http://giswatch.org/en/ europe/europe Bakó R. K. (2011a): Környezettudatos szervezeti kommunikáció.

Adatbank Café konferencia‑előadás, május 12. [Greening Organizational Communication] http://adatbankcafe.adatbank. ro/?v=64 Bakó R. K. (2010b): Organizational Discourses as Status Symbols. Acta Sapientiae, Philologica, 2(1): 151–160.

Bakó R.K. (2011b): Organizația consumeristă. Prezentare la Conferința anuală a Facultății de Sociologie și Asistență Socială – Societatea Sociologilor din România, 27-28 mai, București Bakó, R.K. – Péter, P. – Sólyom, A. (2010): Greening Information Technologies in Romania. A Research Agenda. Reconect, 2(1): 51–59.

Elsbach, K. (2006): Perceptual Biases and Misinterpretation of Artifacts. In: Rafaeli, A. – Pratt, M. G. (Eds.) Artifacts and Organizations. Beyond Mere Symbolism, 61–85. New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates

Bakó Rozália Klára | Consumerist Organizations: a Visual Analysis

| 101

Dunn H. (2011): The Carbon Footprint of ICTs. Global Information Society Watch, 15–16.

MacLean, D. – Akoh, B. – Egede-Nissen, B (2010): ICTs, sustainability and the green economy. Global Information Society Watch, 17–19.

Pratt, M. G. – Rafaeli, A. (2001): Symbols as a Language of Organizational Relationships. Haifa: Technion Institute of Technology Rafaeli, A. – Worline, M. (1999): Symbols in Organizational Culture.

Haifa: Technion Institute of Technology Shanmugavelan, M. (2010): Tackling e-waste. Global Information Society Watch, 23–25.

Stern, L.W. – Zahzah, T. (1975): The resources crisis. Intereconomics, 10(6): 179–181.

| 102

Ethno-Pagan Groups’ Web Rhetoric – Short Presentation of a Research Project on Romanian and Hungarian Neo-Pagan Groups on the Net –

Hubbes László-Attila, PhD Sapientia – Hungarian University of Transylvania hubbeslaszlo@sapientia.siculorum.ro

Abstract In the ideological void of post-totalitarian Central-Eastern Europe religious streams sometimes intertwine with nationalist movements returning to pre-Christian Pagan roots. Our research is dedicated to the comparative study of Romanian and Hungarian Neopagan organizations with an ethnocentric or Ethno-pagan ideology is an exploratory investigation aimed at mapping the similarities and the differences between these religious movements, with a highlight on their level of institutionalization, their core values and degree of political mobilization.

Zalmoxian groups and organizations promote the revival of Romanian spirituality through a process of reconnection to its ancient, supposedly Dacian and Thracian roots; by the same token, Hungarian Shamanist movements are aimed at recovering a supposedly lost spirituality, builtin into the deepest layers of Hungarian language and cultural practices.

Information society has reshaped the structure of public sphere and opened extending spaces for religious groups and institutions. The project proposes a textual and visual web rhetoric analysis of these organizations in order to evaluate audience involvement, communication style and the use of multimedia tools to convey their messages.

Keywords: Romanian and Hungarian Ethno-Pagans, Zalmoxianism, NeoShamanism, radical nationalism, protochronism, web rhetoric

Hubbes László-Attila | Ethno-Pagan Groups’ Web Rhetoric

| 103

1. Some words concerning the research and its object At first glance Neopaganism seems to be an insignificant stream even among marginal religious phenomena compared to other contemporary spiritual movements. The question might arise, if modern Pagans are so insignificant in numbers why should be they of any concern, public or scientific whatsoever. Still specialists all over the world try to find the reasons and circumstances for the formation and proliferation of its various expressions. Their answers to this question vary just as the explanations they offer for the phenomenon itself. Depending on the affiliation of an author analyzing the issue, some discuss Neopaganism as a threat to the religious status quo, or as a threat to the healthy nationalhistorical consciousness (Olteanu n.d.), others treat it as a menace to the social-political order or to given elements of society (Ágoston 2008), while still others see it as delirious phantasmagoria spoiling the mainline historical, linguistical, ideological discourse – either overemphasizing its impact or dismissing it as ridiculous.

The SEMEISTOS Research Group for Web-Semiotics and Online Communication of the Sapientia Hungarian University of Transylvania, with a team consisting of the author and dr. Bakó Rozália Klára as well as two students, has started an investigation of autochthonous ethnic Neopaganism, winning a research grant support from the “Institute for Research Programmes, Cuj-Napoca, Romania” for the research project titled “Web Rhetoric of Romanian and Hungarian Ethno-pagan Organisations”. Within this framework we perform during the current year and in 2012 a contrastive exploratory research of Romanian and Hungarian Neopagan organizations with an ethnocentric or “EthnoPagan” ideology, aimed at mapping the similarities and the differences between these religious minorities.

2. Key notions of the Neopagan phenomenon Neopaganism, as perhaps the fastest growing marginal religious trend, infiltrating from the fringes of socio-religious landscape into the

The Chair: Visual Encounters with Power

| 104

colloquial normality, and in opposition to historical Pagans of ancient cultures, may be defined as an umbrella-term covering a whole range of syncretic this-worldly anti-authoritarian nature-oriented modern urban protest religions, originating from old European Mysticism as well as 18-19 Centuries’ Romanticism and reconstituted from ancient classical cults, Pre-Christian religions and non-European tribal beliefs. They are generally polytheistic or conditionally monotheistic, privileging the experience of personal ritual over belief, with some relevant common characteristics, such as re-mythologizing, ecologism, or recognition of the female principle (Grieve 1995; Kis-Halas 2005; Szilárdi 2007).

Neopagan movements include eclecticist, syncretic bricolage-cults (like Wicca, Neo-Druidism, /Urban/ Neo-Shamanism) on one extremity to culturally specific traditions, such as the many experiments to reconstruct and revive monotheistic or polytheistic ancient pagan religions at the other end. For our present purposes we are interested in the latter form, the reconstructionist Paganism or Reconstructionism, which strives to rebuild meticulously a certain past religious tradition through “a fairly scholarly study of ancient texts, folklore, archaeology, and languages” believed to contain highly authoritative information regarding the creed to be revived, (Strmiska 2005: 19) while strictly rejecting eclectic practices and ideas, in order to keep the purity of the ancient religion.

Neo-Shamanism in general, in its various forms tends to incorporate both reconstructionist and eclectic elements, but Hungarian (Neo-) Shamanist movements – aimed at recovering a supposedly lost spirituality, built-in into the deepest layers of Hungarian language and cultural practices – present a rather clear case of Reconstructionism.

In our earlier study we named the Hungarian model Shamanist, since it is the most common form of returning to the Asian ancestors’ cult whether they call themselves “Táltos”-Shamans, or Tengriists, or ArchHungarians. However, there might be a slight difference in the case of certain Hungarian Neo-Shamanist movements from the general character of reconstructionist Paganism to which they undoubtedly belong. As a

Hubbes László-Attila | Ethno-Pagan Groups’ Web Rhetoric

| 105

rule, Reconstructionism turns to recorded mythology, history and living folkloric traditions – while the Hungarian followers of the Yotengrit (Máté 2007) and the Arvisura [pronounced: “arvishura”] (Paál 1998) rely primarily onto fictional mythopoetic works (considered of course by them ‘the’ genuine tradition).

Romanian Reconstructionism – labeled Zalmoxianism in our earlier study (Bakó–Hubbes 2011) – on the other hand, though certainly a religious phenomenon centered on reviving an ancient Pagan cult of Zalmoxis (or Zamolxis) is rather concerned with history. Zalmoxian movement in its all various forms at first glance looks like historicism, and is closely attached to the phenomenon of protochronism. Protochronism, a term coined by Romanian historians (Papu 1974) goes hand in hand with some given continuity theory. It promotes an idea of preceding others in time and an idealized heroic past. Here is how Cătălin Borangic describes the term: “[protochronism] is a cultural current that appeared in Romania under this name at the mid-seventies of the past century; not a brand new idea, it revives a certain type of nationalism; such a current may be easily identified in the cultures which claim their right to a given identity” (Borangic 2008: 119–137).

Irina Manea (2011) referring to Densuşianu’s “Prehistoric Dacia from 1913 – a prototype of Romanian protochronist ideas – as an arch-source of all Dacianism and Pelasgianism describes it as a mythologizing and a brutal falsification of history, but of great success in the interwar period and during the Communist regime due to the image of superiority of the Carpathian population, an image with strong nationalist nuances.”

Though protochronism is considered a specifically Romanian term, the phenomenon itself is nonetheless present also in Hungarian variants (as it may be found in the thought of other surrounding nations in this quarter of Europe). While original Romanian protochronism starts off from historically grounded Dacian-Roman – Romanian continuity theory, and ventures into an imaginary Dacian, Thracian, Pelasgian cultural precedence, the Hungarian counterpart rejects the official Finno-Ugrian discourse of Hungarian ethnic history, adopting one or another variant

The Chair: Visual Encounters with Power

| 106

of the Turanist idea, again bursting into protochronist fantasies of a prehistoric world-civilizing Arch-Hungarian culture (e.g. Tamana-theory – see Vámos-Tóth 2005). Protochronism then, in every manifestation of it is an exaggerated expression of national, that is: ethnic identity, where the historical importance of the ‘ethnos’ is unnaturally swelled and sanctified, usually in the detriment of other entities. This is clearly the case of both Romanian and Hungarian ethnic religious movements, in certain cases protochronic and ethnic superiority ideas even might surpass the religious character of the given community.

The term “ethnic religion” might also be used for these Pagan movements, provided the concept wouldn’t have been booked for more classical ideas of ethnos-related religiosity.1 In lack of a concise term we see it fit for our needs to blend the two concepts of reconstructionist Paganism and ethnicity in a special brand: Ethno-Paganism. We label Hungarian and Romanian ethnic Neopagan groups as “Ethno-Pagans”, which might be similarly accurate for a wide range of neopagan movements quite typical for Europe, especially the Eastern part of it, denoting different Slavic, Baltic or even Turkic pagan groups (Ivakhiv 2005).

Ethnicity at the same time, when joint with paganism, means an accentuated ethnocentrism, even ideas of ethnic supremacy or primacy, often finding expression in nationalistic political movements. As Schnirelman (2002) observed for the post-Soviet era and area, a fast development of Neopaganism was closely connected with a growth of ethnic nationalism, with activists of the national movements persistently calling for a restoration of the (ethnic, pre-Christian, pre-Muslim) folk religion. The same applies to the larger Central-Eastern Europe after the fall of Communism.

Without being a necessary corollary, radical right-wing organizations

1 It refers to either ethnic churches within a main religious denomination (Roman Catholic, Eastern Orthodox) or to contemporary indigenous traditional ethnic religions, that is: living (Asian, African, Pacific, Native American animistic, totemistic, shamanistic, theistic) cults that do not need reconstruction or revitalization due to their unbroken survival to our days.

Hubbes László-Attila | Ethno-Pagan Groups’ Web Rhetoric

| 107

are often intertwined with Ethno-Pagan movements, a connection that involves political activism of various intensities, turning ethnic Paganism a kind of political religion. This phenomenon has been repeatedly investigated; we refer here to a recent study of Szilágyi: “Sacred Characteristics of the Nation” (2008) where the author charts a comparison between political religion and civil religion, rendering neopagan movements as expressions of “Hungarianism”, interpreting radical right-wing movements as manifestations of a new religiosity. He also calls the attention upon the fact that political religion, be it Christianoriented or Neopaganist is inseparable from an alternative historicity and sacral geography – a concept which is crucial for our investigation (Szilágyi 2008).

3. A swift overview of the studied sites and movements For the needs of our research project we present two basic forms of Hungarian and Romanian Neopagan Reconstructionist trends, giving examples to show certain variations within each type. We will call the Romanian model Zalmoxianism, though there are rare cases of explicit and pure reconstruction of the very scarcely known cult of the Thracian Zalmoxis. We still opted for this label, since almost all Romanian EthnoPagan movements build onto the Dacologist idea, implicitly involving the religious spirituality of Thraco-Dacian ancestors. Similarly, we name the Hungarian model Shamanist, since it is the most common form of returning to the Asian ancestors’ cult whether they call themselves “Táltos”-Shamans, or Tengriists, or Arch-Hungarians. In the following we try to present an inventory of such ethno-pagan movements that are found on the net, regardless of their level of institutionalization or organization.

A brief review of Romanian Ethno-Pagans or Protochronist “Dacologs” on the Internet shows that the majority define themselves as Dacians: Noi Dacii – Revista pentru Limba şi Cultura Dacilor (Journal for the Language

The Chair: Visual Encounters with Power

| 108

and Culture of Dacians);2 Dacii.Info – a webpage dedicated to Dacians;3 Dacia Nemuritoare: Prima Revistă Dedicată Dacilor Liberi (Immortal Dacia: The First Journal Dedicated to the Free Dacians);4 Dacia.org – webpage maintained by the circle of Napoleon Săvescu;5 Enciclopedia Dacica – a web-encyclopaedia dedicated to the Dacians;6 ROMANIADACIA: CASA NOASTRA Blog al Frontului de Eliberare a Daciei (OUR HOME Front for the Liberation of Dacia);7 Dacologica – a blog dedicated to Dacians;8 Dacii lui Zamolxe – a web-forum dedicated to Dacians;9 Spiritualitate Daco-Românească: Reabilitarea tradiţiilor şi spiritualităţii autohtone autentice (Dacian-Romanian Spirituality – Rehabilitation of authentic indigenous traditions and spirituality – blog).10 Without exhausting our list of approximately twenty similar Romanian groups and web-spots, we can summarize that generally members and contributors of these pages do not tend to identify themselves as some practicing Neopagans or following any certain cultic rituals. Still the overall image mirrored by these sites, blogs, and forums is a strong commitment to revitalize the ancient Dacian-Zalmoxian spirituality and religion (without such extreme formulations as the émigré Octavian Sărbătoare’s proposal (2009, 2010) to make Zalmoxianism the official state religion in Romania). There is, however an organization which assumes overtly its Neo-pagan, Dacian identity: Gebeleizis11 - an organization named after the other (probable) name of Zalmoxis, as the Thunder-God of Thracians.

http://www.noidacii.ro/ http://www.dacii.info/ 4 http://www.dacii.ro/revista/ 5 http://dacia.org/ 6 http://www.enciclopedia-dacica.ro/statele/index.html 7 http://casanoastra-romania-dacia.blogspot.com/ 8 http://studiidacologice.com/ 9 http://dacii-lui-zamolxe.wikiforum.ro/ 10 http://spiritualitatedacoromaneasca.wordpress.com/ 11 http://www.gebeleizis.org/main.htm 2 3

Hubbes László-Attila | Ethno-Pagan Groups’ Web Rhetoric

| 109

A similar inventory of Hungarian Shamanist groups on the Net would contain many word-plays referring to the sacral character of Hungarian language, or reference to Hungarian (Magyar) ancestors, or Hungarians themselves: Magtár (Granary);12 Magyarságtudományi Intézet (Institute of Hungarian Studies);13 Magyar Harcos (Hungarian Warrior).14 A range of pages, blogs forums define themselves as churches15 or religions already in their titles, “Táltos” meaning Shaman;16 while those bearing in their title “Yotengrit” and “Arvisura”17 denote two specially Hungarian religious phenomena – both based on shamanic spirituality, a fantastic mythology of Hungarian protochronism and strong links to New Age mentality. Tamana18 is a typical protochronist theory, propagating the Hungarians as populating the whole world in prehistoric past, leaving their marks everywhere through toponyms, and there are indeed Tamana-groups as well. In contrast to Romanian counterparts, these groups are rather religious and practicing indeed shamanic rituals, gathering on Neopagan festivals. At the same time most of them are typically Ethno-Pagans, with a strong focus on reconstructing the ancient religious traditions brought from the Asian steppe.

4. Some research questions of the ongoing project Since liaisons between ethnic Neopaganism and politically active radical nationalism are considerable, and in the case of Romanian and Hungarian Ethno-Pagans we can see such correlations in various degrees. In our research we try to map the similarities and the differences between Romanian and Hungarian Ethno-Pagan online communities Zalmoxian groups promote the revival of Romanian spirituality through

http://magtar.atw.hu/ http://www.magtudin.org/index.htm 14 http://magyarharcos.hu/ 15 http://www.osmagyaregyhaz.hu/ 16 http://www.taltos7.hu/; http://www.taltossaman.hu/; http://vhk.saman.org.hu/; http://osszefogas.ewk.hu/taltos; http://zsaratnok.org/ 17 http://arvisura.freeweb.hu/lib/barasits.htm; http://arvisura.lap.hu/; http://tengri. hu; http://www.yotengrit.com/ 18 http://www.maghar.hu/tamana/; http://tamana.gportal.hu/ 12 13

The Chair: Visual Encounters with Power

| 110

a process of reconnection to its ancient, supposedly Dacian-Thracian (Pelasgian) roots; similarly, Hungarian Shamanist movements are aimed at recovering a supposedly lost spirituality, built–in into the deepest layers of Hungarian language and cultural practices, and recoverable from the shared culture of all extinct and contemporary Turanic nations.

Without being an exhaustive list, some of our proposed research questions for this study are presented hereunder: - How do Zalmoxian and Shamanist groups link to radical politicalsocial movements and organizations, and how do such eventual correlations reflect on their blogs and other web platforms?

- Which are the similarities and the differences between Zalmoxian and Shamanist groups’ web rhetoric?

- Which are the Zalmoxian and Shamanist groups’ links to political and social movements and organizations?

- What is the level of institutionalization of these groups and movements? Do they act as registered organizations or they are mainly informal groups?

- To what extent do these groups define themselves as religious? To what extent do they define themselves as ethno-political?

- To what extent do these groups differ in their discourses from mainline nationalist and religious entities? What are the points in which they conform, and what alternatives do they adopt?

Our implicit hypotheses – partially based on our previous investigations – are that there are considerable and demonstrable connections between (Neo-)Shamanism/ Zalmoxianism and radical nationalism; and also that these movements variously differ in their narratives from the more traditional (more Christian) radical nationalism, mainly as regards their alternative self-images, and use of alternative mythologies and symbolisms (Arvisura, Yotengrit, Testamentul Zalmoxian and others).

Hubbes László-Attila | Ethno-Pagan Groups’ Web Rhetoric

| 111

References Ágoston, V. (2008): Magyar és román szélsőséges honlapok.

Műhelytanulmány 35. Budapest: Európai Összehasonlító Kisebbségkutatások Közalapítvány Bakó, R.K – Hubbes, L.A. (2011): Religious Minorities‘ Web Rhetoric: Romanian and Hungarian Ethno-Pagan Organizations. Journal for the Study of Religions and Ideologies, 10(30): 127–158.

Borangic, C. (2008): Fenomenul dacoman: promotori şi aderenţi.

Buletinul Cercurilor Ştiinţifice Studenţeşti, Arheologie - Istorie Muzeologie 14:119–137.

Grieve, G.P. (1995): Imagining a Virtual Religious Community: NeoPagans and the Internet. Chicago Anthropology Exchange, 7: 87–118.

Howard, R. G. (2009): Crusading on the Vernacular Web: The Folk Beliefs and Practices of Online Spiritual Warfare. In: Blank, T. J. (ed.) Folklore and the Internet: Vernacular Expression in a Digital World, 159–174. Logan Utah: Utah State University Press Ivakhiv, A. (2005): Nature and Ethnicity in East European Paganism: An Environmental Ethic of the Religious Right? The Pomegranate, 7(2): 194–225.

Kis-Halas, J. (2005): Újboszorkány-kultuszok a 20. században. A wiccától a cyberboszorkákig. RUBICONline 14(7): http://www. rubicon.hu Manea, I. (2011): Dacomania sau cum mai falsificam istoria. Historia.ro, http://www.historia.ro Máté, I. (2004): Yotengrit. I. kötet. Budapest: Püski Kiadó Máté, I. (2005): Yotengrit. II. kötet. Budapest: Püski Kiadó Máté, I. (2006): Yotengrit. III. kötet. Budapest: Püski Kiadó Máté, I. (2007): Yotengrit. IV. kötet. Budapest: Püski Kiadó Olteanu, S. (n.d.): Teme Tracomanice. http://soltdm.com/tdman/teme.htm Papu, E. (1974): Protocronismul românesc. Secolul XX, (5-6): 8–11.

Paál, Z. (1998): Arvisura – Igazszólás. Budapest: Püski Kiadó Sărbătoare, O. (2009): Pe calea lui Zalmoxe. I-III. Sidney: Sarbatoare Publications

The Chair: Visual Encounters with Power

| 112

Sărbătoare, O. (2010): Românul s-a născut zamolxian. Sidney: Sarbatoare Publications Schnirelman, V.A. (2002): “Christians! Go home”: A Revival of NeoPaganism between the Baltic Sea and Transcaucasia (An Overview). Journal of Contemporary Religion, 17 (2): 197–211.

Strmiska, M.F. (Ed.)(2005): Modern Paganism in World Cultures.

Comparative Perspectives. Santa Barbara, CA: ABC-CLIO Szilágyi, T. (2007): Mi az újpogányság? http://kapu.cc/kapu_files/file/ Olvasni.pdf Szilágyi, T. (2008): Sacred Characteristics of the Nation: ‘Hungarianism’ as Political Religion? Contribution to the REVACERN Young Researchers Exchange Programme, www.revacern.eu Szilárdi, R. (2007): A magyarországi neopogány közösségek. Debreceni Disputa, 5(5): 71–76.

| 113

The dispositif, a method for analysing presidential debates

Elena Andreea Ştiliuc, PhD student “Alexandru Ioan Cuza” University, Iaşi, Romania andreeastiliuc@gmail.com

Abstract From the beginning of the Guttenberg Galaxy, mass-media, in their various forms, have accompanied and have modified the political communication. The society changes, the technology changes and, indirectly, the electoral campaigns become different in time. Present paper is aimed at showing that transformations of the media space have begun to influence televised presidential debates, although these confrontations are very well regulated and have had a traditional format for a long time. As a method of analysis, we apply the socio-semiotic model of televisual dispositif, used by authors like Patrick Charaudeau, Guy Lochard or Jean Claude Soulages, for the research at the Center for discourse analysis in Paris. The model has been applied for the cultural debates and for the talk shows. We consider this approach extremely useful also for analysing the televised presidential debates.

Keywords: presidential debates, dispositif, CNN/YouTube debate, town-hall meeting

1. Introduction The presidential debates have been analysed using different types of methods. Some approaches focus on the polemical nature of every confrontation, on the argumentative strategies; some authors tackle the influence the medium of communication on the structure of the debate; other studies use elements from the political sciences or marketing.

The Chair: Visual Encounters with Power

| 114

In Contribution à la compréhension d’un objet communicationnel : le débat télévisé du second tour des élections présidentielles and Le débat télévisé du second tour des élections présidentielles françaises : un phénomène social communicationnel rituel, the French researcher Emmanuel Carré (2001) makes a valuable classification of the different approaches used for analysing the presidential debates, stressing their variety and heterogeneity.

In the present paper, we will show that the socio-semiotic model of televisual dispositif is an extremely useful method of analysis. The model has been applied for the cultural debates and for the talk shows and was used by authors like Patrick Charaudeau, Guy Lochard or Jean Claude Soulages, for the research at the Center for discourse analysis in Paris. We consider it a valuable tool for analysing the presidential debates also.

We will show that the transformations of the media space have begun to influence these confrontations, although they are very well regulated and have had a traditional format for a long time.

2. Theoretical frame The French concept of dispositif is used in various areas of research. Its richness of meaning and uses is stressed in the 25th edition of the review Hermès, published in 1999 – „Le dispositif : entre usage et concept”. Patrick Charaudeau, Guy Lochard and Jean Claude Soulages apply this model in studies like La Télévision. Les débats culturels. Apostrophes ; Paroles en images, Images de paroles, Trois talk-shows européens (coordinated

by Patrick Charaudeau); La communication télévisuelle (1998) and La parole politique à la télévision. Du logos à l’ethos (2003), both signed by Guy Lochard and Jean Claude Soulages.

According to the already mentioned authors, the analysis of a television programme follows several steps. Some of the first elements that should be taken into consideration are identifying the thematic orientation and determining the structure of the programme. The situational context is also important. We should take into consideration the channel, the hour, the target public of a certain programme. The producers may focus on the emotional, informative or explicative side. Extremely important is to

Andreea Ştiliuc | The dispositif, a method for analysing presidential debates

| 115

analyse the verbal and the visual dimensions. We will take into account the number of interventions of a certain protagonist and how long they last (the verbal capital). As for the visual dimension, we should pay attention to several aspects: - the topological aspect (studio, setting); - the visual aspect (how long and how many times a protagonist appears on screen); - the scopic aspect (the spectatorial points of view); - the inter-semiotic aspect (it refers to the cohesion, conjunction or disjunction between the different levels of language – verbal, visual).

2.1. The topological aspect The setting tells us a lot about the programme. Guy Lochard and Jean Claude Soulages talk about a “bipolarization” of space. On the one hand, there is the stage and, on the other, there is the spectatorial space. The public of talk-shows is directly integrated, whereas in a traditional debate the public is in the background.

2.2. The visual aspect We should calculate the visual and videogramic capital of a protagonist (how long and how man times he appears on screen). We should also take into consideration the proxemic variables (the types of shots - close up, medium or long shot etc.). The unit of analysis is the videogram, which corresponds to a stable visual configuration, defined by the continuity of the parameters of shooting and of the shot subjects.

2.3. The scopic aspect The authors identify five spectatorial points of view: a) the addressed regard (the media actor addresses directly to the viewer); b) the personalized regard: with a shot-reverse shot, the viewer follows the point of view of a certain character;

The Chair: Visual Encounters with Power

| 116

c) nobody’s shot – unlike the precedent case, the regard cannot be attributed to someone on the stage; d) the “surreal” regard: the atypical points of view (accentuated high or low angle shots, that cannot be attributed to the subjects integrated in the stage); e) the “unreal” regard: compound images, made up of several frames.

2.4. The inter-semiotic aspect The authors talk about four manners of illustrating the action: a) the communicational synchrony (the visual interaction is enclosed in the limits imposed by the verbal one); b) the communicational asynchrony (it appears when, in a dialogue, we don’t see the speaker, but his partners or the viewers. The verbal remains monologue, while the visual is dialogic); c) the situational synchrony (the visual asynchrony reminds us the situational context – long shots, attributable to an external observer); d) the thematic synchrony (the image illustrates what the speaker is talking about)

3. Three models of presidential debates From the beginning of the Guttenberg Galaxy, mass-media, in their various forms, have accompanied and have modified the political communication. The society changes, the technology changes and, indirectly, the electoral campaigns become different in time.

In the next pages, we will analyze three different models of presidential debates. Our analysis will illustrate that the transformations of the media space have begun to influence also these well regulated confrontations.

We will apply the socio-semiotic model of televisual dispositif for the first two confrontations between the presidential candidates at the general elections in 1992 in the United States of America and for the revolutionary CNN/YouTube debate that took place during the campaign for the primaries in 2007-2008 between the Democrat candidates.

In the United States of America, the presidential debates from the general elections have had a traditional format for a long time. Since their beginning, in 1960, they have been very predictable, being formatted at

Andreea Ĺžtiliuc | The dispositif, a method for analysing presidential debates

the visual, but also at the verbal level. J. Jeffery Auer considers them counterfeit debates, because of the lack of spontaneity and direct communication between the candidates.

A characteristic of the negotiations for the debates in the United States is represented by the so-called Memoranda of understanding, real contracts between the campaigns that settle strict rules, in order to avoid any mistake of the performers. An aspect carefully negotiated has been represented

| 117

The first debate in 1960

The first debate in 1976

by the visual limitations.

From 1960 to 1988, the preferred format was that of a joint press conference, in which a panel composed of several journalists addressed questions to the two competitors. Since 1992 there has been a diversification of the formats (the town-hall format or that with a single moderator). In 2007-2008, there haven’t been any major changes in the structure of the final debates. The innovations appeared at the broader level of the campaign, through the diversity of the confrontations in the primaries.

In 1992, there have been three presidential debates at the general elections (St. Louis, Richmond, and East Lansing) and a vice-presidential one (Atlanta), each having a duration of 90 minutes. A complete overview of the history of presidential debates in the United States of America can be found on the official page of the sponsor of these confrontations, the Commission on Presidential Debates .1 1

www.debates.org

The Chair: Visual Encounters with Power

| 118

3.1. The first debate in 1992

The first debate in 1992 was a traditional, well-regulated one: candidates standing at podiums, questions divided between foreign and domestic policy, no opening statements; each candidate questioned in turn by the panellists, with two minutes to respond; one minute rebuttal by other candidates; two minute closing statements. The novelty comes from the presence of three candidates (the Democrat Bill Clinton, the Republican George Bush and the independent Ross Perot).

The setting is a neutral one and the public has to remain silent during the confrontation. In this transmission, there are many examples of communicational synchrony. This type of shooting and broadcasting is not by chance, but it has been clearly specified in the Memorandum of understanding: “TV cameras shall be locked into place… they may, however, tilt or rotate as needed. TV coverage shall be limited to shots of the candidates, panelists or moderator during the question and answer period. During closing statements, TV coverage will be limited to the candidate making his closing statement. Except for the Second Presidential debate, in no case shall any television shots be taken of any member of the audience (including candidates’ family members) from the time the first question is asked until the conclusion of the closing statements. During the debates, the TV cameras shall be on the candidate speaking.” 2 2

http://opendebates.org/news/documents/1992MemorandumofUnderstanding.pdf

Andreea Ĺžtiliuc | The dispositif, a method for analysing presidential debates

| 119

3.2. The second debate in 1992

The second debate was unlike any other presidential debate in history.

An independent polling firm selected an audience of 209 uncommitted voters. The candidates were asked questions by these voters on a topic of their choosing - anything they wanted to ask about. The format was agreed to by representatives of both the Republican and Democratic campaigns, and there was no subject matter that was restricted. The moderator Carole Simpson had an attitude more specific to a talk show than to a classical presidential debate and she could interrupt the candidates. The members of the public were directly integrated in the debate and there were images with their reactions. The candidates could move freely. There were different types of shots, zooms, high angle and low angle shots. There wasn’t anymore a strict communicational synchrony. If the visual aspect was revolutionary, the verbal remained quite regulated: two minute closing statements, the same amount of time assigned to each candidate to speak. In this debate, we can feel the influences of talk show, a type of television programme that was emerging in that period.

The Chair: Visual Encounters with Power

| 120

3.3. The CNN/YouTube Debate in 2007

In the campaign for the primaries in 2007-2008, CNN and YouTube initiated the first presidential debates nationally broadcasted, where the citizens could address questions to the candidates by Internet. The debates were 90 minute long, being moderated by Anderson Cooper from Anderson Cooper 360 on CNN. The citizens could post clips with 30 seconds questions on the campaign site (YouChoose ’08). The subjects tackled by the public and by the candidates didn’t differ very much from those in the general campaign. The tone, however, was more playful and relaxed. The setting was not a neutral one, as in the final confrontations.

It rather looked like in the TV game programmes. The candidates were standing on a stage, at coloured podiums.

The public’s attitude was a noisy one and people’s reaction appeared frequently on the screen. Unlike the confrontations in the general elections, the dispositif was not predictable at all. We notice different types of shots, including big close-ups, zooms, high angle and low angle shots. The cameras placed in public showed the subjective angle of the viewers. The situational synchrony was used very often. The videograms were sought and their rhythm of change was alert. The moderator didn’t clearly specify the rules. The eight candidates were not equally treated.

Obama and Hillary, the favourite candidates in the pools, had the biggest visual and verbal capital.

Andreea Ştiliuc | The dispositif, a method for analysing presidential debates

| 121

4. Conclusions The dispositif proves to be a very valuable method for analysing the evolution of presidential debates and the influence that the media space has on these confrontations. The tree examples of debates are very different from the point of view of their dispositif. In the second confrontation in 1992 and in the CNN/YouTube debate, there are many elements specific to talk shows or entertaining programmes. The members of the public are directly integrated in the debate and we can see their reactions. The candidates are filmed using different types of shots, zooms, high angle and low angle shots. From this point of view, we don’t have anymore the rigidity of the final confrontations.

On the other hand, CNN/YouTube debate differs from the town hall debate, especially from the verbal point of view. In the town hall meeting in 1992 there is an equal time for each candidate to speak, but in the CNN/YouTube debate the candidates are treated differently at the visual, but also at the verbal level. In the first case, the public addresses the questions directly to the candidates; in the second case the citizens address questions to the candidates by Internet. This testifies the fact that the Internet becomes more and more a source of information in the electoral campaigns and could change in the future the face of the final confrontations.

References Auer, J. J. (1962): The Counterfeit Debates. In: Kraus, S. (ed.) The Great Debates: Background, Perspective, Effects. Bloomington: Indiana University Press Carré, E. (2001): Contribution à la compréhension d’un objet communicationnel: le débat télévisé du second tour des élections présidentielles. paper for Diplôme d’études approfondis, Bordeaux III Universitya, vailable at INA, Paris.

The Chair: Visual Encounters with Power

| 122

Carré, E. (2004): Le débat télévisé du second tour des élections présidentielles françaises : un phénomène social communicationnel rituel, doctoral thesis, June 2004, Michel de Montaigne - Bordeaux III University, available at INA, Paris.

Charaudeau, P. (ed.)(1991): La Télévision. Les débats culturels.

Apostrophes. Paris: Didier Erudition.

Charaudeau, P. (ed.)(1999): Paroles en images, Images de paroles, Trois talk-shows européens. Paris : Didier Erudition Hellweg, S.A. – Pfau, M. – Brydon, S.R. (1992): Televised Presidential Debates: Advocacy in Contemporary America. New York: Praeger Jamieson, K.H. – Birdsell, D.S. (1988): Presidential Debates: The Challenge of Creating an Informed Electorate. New York: Oxford University Press Kraus, S. (1962): The Great Debates: Background, Perspective, Effects.

Bloomington: Indiana University Press Kraus, S. (2000): Televised Presidential Debates and Public Policy, second edition. New Jersey: Hillsdale, L. Erlbaum Associates, Hillsdale Jacquinot-Delaunay, G. – Monnoyer, L. (eds.)(1999): Le dispositif: entre usage et concept. Hermès, 25: http://documents.irevues.inist.fr/ handle/2042/14700 Lochard, G. – Soulages, J.C. (1998): La communication télévisuelle. Paris: Armand Colin Lochard, G. – Soulages, J.C. (2003): La parole politique à la télévision.

Du logos à l’ethos. Réseaux, no. 118.

Lochard, G. (2000): Comment analyser les dispositifs des programmes télévisuels. Paris III-Sorbonne Nouvelle University (UFR Communication).

Minow, N. M. – Lamay, C.L. (2008): Inside the Presidential Debates. Their Improbable Past and Promising Future. Chicago: The University of Chicago Press Schroeder, A. (2008): Presidential Debates. Fifty years of high-risk TV, second edition. New York: Columbia University Press

| 123

Visual Studies in Organizations

Samantha Warren, PhD University of Essex swarren@essex.ac.uk

Abstract In this article I introduce the work of the International Network for Visual Studies in Organizations (inVisio) and discuss three key themes that emerge from the study of visual dimension of business and management. (1) studying organizationally produced strategic images, (2) the interdisciplinary nature of this emerging field, and (3) the utility of images as a way to visualize processes of working life. In doing so, I give a flavour of the seminar series run by the network in 2008-09. I conclude by summarizing the issues of data analysis and ethical conduct as pressing concerns for visual organizational researchers and outlining the forthcoming online resource ‘Advancing Visual Methods in Business and Management Research’.

Keywords: visual studies, organizations, inVisio

The Chair: Visual Encounters with Power

| 124

1. Introduction How can studying visual dimensions of organizational life help us better understand social, cultural and economic effects of business and management institutions? What ‘work’ do organizational visuals do for corporations, and how can visual research methods open up new vistas for understanding organizational life? In 2007, these two questions underpinned the inception of inVisio: the International Network for Visual Studies in Organizations, when a group of six researchers from a variety of business and management backgrounds got together to apply for funding to host a series of one-day seminars. The ESRC1 inVisio seminar series founders were Emma Bell (organization studies), Jane Davison (accounting), Christine McLean (organization studies), Caroline Scarles (tourism management), Jonathan Schroeder (marketing), Russ Vince (organization development) and myself, Samantha Warren (human resource management), and the series was launched in October 2008 at ‘The Photographer’s Gallery’ in London. This event that drew together sixty delegates – including academic researchers in the field of business and management studies, practicing artists and organizational consultants – and began a year of fascinating and productive meetings of like minded scholars and practitioners (inVisio 2008)2. In this brief article, I will use this first seminar as a framework to introduce the various debates and agendas that attending to the visual in organization and management studies encompasses.

Economic & Social Research Council See http://in-visio.org/esrc-seminar-series-2008-09/ for a video of the launch event and full seminar details

1 2

Samantha Warren | Visual Studies in Organizations

| 125

2. Studying Organizational Images The inVisio launch seminar began with a manifesto from Jonathan Schroeder for scholarly attention to ‘strategic organizational images’ and the ‘work’ that they do for corporations (Schroeder 2002, 2008).

As an advanced capitalist consumer society in the ‘first world’, we are continually bombarded with organizationally produced visuals as we go about our everyday lives. From the packaging design on our breakfast cereal, the advertisements that line our route as we commute to our workplaces, the logo and corporate livery of our employer, the ‘pop-ups’ on our computer as we browse the Internet, the charts and graphs we use every day to plan and manage our tasks, to the images that we see in the corporate communications and newspapers that we read professionally, or for leisure and the constant stream of mediated images on television screens and in movie theatres – the images of organization are working for their ‘owners’ – persuading us to buy, informing us of corporate values, seducing us to accept their trustworthiness, and subliminally influencing our views on how life should look. In his presentation, and in his work more broadly, Jonathan uses the lens of art criticism to analyse just how these images perform these roles – and at our inVisio launch, he spoke of the ways visual culture folds back into these processes, specifically through the use of “snapshot aesthetics” in advertising and branding (Schroeder 2012).

The impact of strategic organizational images can be profound, and the neutrality of such visuals has long been criticized by feminists as reproducing an androcentric view of the world that is taken to stand as a natural order (Berger 1972; see contributors to Jones 2010; Stern 2000). Furthermore strategic visuals has been shown to influence ideals of female beauty – having a negative effect on women’s body images and leading to severe health problems (Grabe et al. 2008). It is not just in these more extreme cases that strategic visuals have effects either.

Campbell et al. (2009) show how the use and positioning of human faces in company annual reports construct a certain form of ethical encounter

The Chair: Visual Encounters with Power

| 126

for the viewer without them being aware. Jane Davison, one of the inVisio founders has been writing on the effects of images in annual reports for some years along similar lines – systematically showing that visuals are not benign illustrations of a ‘world out there’ but powerful ingredients in constructing persuasive views of reality (eg: see Davison 2007, 2010; Davison–Skerratt 2007). In a reverse move, then, it is also possible to ‘read’ management and organization from visual artefacts in popular culture – for example movies and television programmes as Emma Bell’s research establishes (Bell 2010). Indeed many forms of organizational inscription – such as accounting systems and strategic charts – can be usefully regarded as ‘painted realities’ that drive, rather than represent, corporate action (Parviainen–Koivunen 2006, Quattrone 2009; Davison–Warren 2009). The examination of strategic images formed the theme of the second seminar in inVisio series: ‘Constructing the Visual Organization’ hosted by Jane Davison at Royal Holloway, University of London in November 2008.

3. Interdisciplinary conversations Our second event at the launch seminar was a ‘live conversation’ between a visual artist – Helen Couchman – and myself, as a management researcher. In 2007, Helen undertook a photographic project during the construction of the Olympic stadia in Beijing in order to visualize the human face of those who were actually building the ‘Place of the Games’ (Couchman n.d.). What is especially poignant about Helen’s work is the way she juxtaposes the glossy, public façade of the Games with the raw reality of the poverty stricken workers on whose labour this dazzling vision was built.The 143 photographs of individual construction engineers and labourers were taken with the agreement of the individual, but not the consent of the Chinese authorities, and as such her project raised a number of interesting issues about the politics of representation, ethics and voice in processes of organizational visualisation that have been taken forward by inVisio in various ways.

Samantha Warren | Visual Studies in Organizations

| 127

Interdiscplinary exchange is a thread that runs through inVisio – both in the disparate disciplinary bases of our 200+ members, but also in the theories and ideas we draw upon to make sense of visual cultures in and of business and management – and it was the theme of the third inVisio seminar convened by Christine McLean at the University of Manchester in January 2009. For example, in her work Christine draws on theories of social and material equivalence to understand how visuality is constructed in situ (Jones et al. 2004) and Caroline Scarles draws on geographical theories of space and representation to understand tourist experience (Scarles 2009). Visual studies in social science are not new by any means, and in anthropology and sociology, visual methods have long been used to research culture and society, including processes of work (eg: Harper 1984). The use of photographs in social science research dates back to the invention of photography itself and as Becker (1974) notes, early sociological research included many images, despite imagebased work now holding a ‘niche’ status in contemporary sociology.

There are valuable lessons to be learned from researchers in the fields of anthropology, art, cultural studies, film theory, geography, psychology, sociology and many others and excellent readers are now in print to introduce the inquisitive organizational researcher to these vast and fascinating fields (eg: Heywood– Sandywell 2012; Margolis–Pauwels 2011; Reavey 2011).

Indeed, with such a rich and varied theoretical heritage on which to draw, it surely must be asked whether a ‘new’ discipline of visual organization studies is needed at all? After all, organizing is a human process, workplaces can be studied as mini-societies, marketing and corporate communications are cultural studies, and the definition of ‘business and management’ becomes indistinct when we consider institutions such as hospitals, schools and government. However, as I have argued elsewhere: …organizational research takes place in contexts riddled with political and ethical conditions, against a backdrop of paradigmatic multiplicity

The Chair: Visual Encounters with Power

| 128

(Buchanan–Bryman 2007). Furthermore, the multiple, often competing stakeholder demands for evidence generated by organizational researchers muddy the water further. The driving force behind these nuances and difficulties is what I call the ‘politics of profit’, or safe custody of money in the case of public sector operations, and donations in respect of charitable ones. An overarching desire for profit maximization and personal wealth creation colours every stage of the research process, including research in educational and healthcare organizations, given their increasingly quasi-marketized character. (Warren 2009: 567–568) In practice, this means subject matter and context of our investigations mean we need to adapt existing theories of the visual from other disciplines – and to make our own.

4. Generating images of organization The third speaker to launch inVisio at The Photographer’s Gallery in October 2008, was Claus Noppeney – a management consultant from the German company CNC Consulting who uses participant generated ‘snapshots’ of organizational members’ working worlds. He does so as a route to access their sensemaking and underlying interpretive schemas, in order to effect organizational change. In common with the ‘photoelicitation’ and ‘photo-voice’ methods for research (see Hurworth 2003 for a concise overview) Claus asks his participants to take photographs of their everyday activities for later explanation and discussion during interviews. In this way, organization is visualised through the photographs that people take, giving the researcher an almost literal view of the world through the participants’ eyes.

In my own research using these methods I have found numerous benefits of this approach including the capacity of the image to communicate experiences that might be ‘unsayable’ such as aesthetic or emotional sentiments (Warren 2002, 2008), the foregrounding of participant ‘voice’ in the research process as an ethical imperative (Warren 2005) and a generally increased sense of engagement with

Samantha Warren | Visual Studies in Organizations

| 129

research that such a participatory method allows (Vince–Warren 2012).

In photo-voice in particular, the ethical and participatory agendas are a central theme as disadvantaged or vulnerable groups in society show the world as they see it to policy makers as a basis for change (Wang–Burris 1994). The emancipatory ‘power’ of the image often rests on its assumed relationship to evidence ‘reality’ in some way, which of course belies the constructed and partial nature of any photograph. Yet, in photo-voice methodologies, it is a crucial that the image be given meaning by the person who made it, to avoid a monopolisation of the ‘truth’ of the image by the researcher. As Barthes (1982) argued – every photograph has a ‘studium’ – or generally agreed upon configuration of visual elements – yet each also contains a personal ‘punctum’ too – the private and often opaque meanings that certain details of the image prick into individual consciousness when we view the image. In organizational terms, this means that the voices of those who organise can be ‘heard’ when they might otherwise marginalised. Issues of truth and representation were debated at the 4th inVisio meeting “Seeing is believing?” hosted by myself and Caroline Scarles at the University of Surrey in March 2009.

At this event, Julian Burton from Delta 7 consulting introduced his method of working with organizations – using ‘visual dialogue’ (see http://www.delta7.com). Julian’s use of drawing to capture the emotional complexity of workplace life is another way that images can visualise organization. In the ‘visual dialogue’ approach, it is the artist who depicts her/ his interpretation of the situation for later reflection by organizational members, but Russ Vince, an inVisio founder, has worked with drawings made by the members themselves to explore emotional dimensions of organizational change (Vince–Broussine 1996; Vince–Warren 2012). Participant drawing has a longer history in organization studies than the use of photography (eg: Meyer 1991) and rests on psychoanalytic understandings of the image as manifestation of unacknowledged drives and anxieties (Broussine 2008; Warren 2012).

Asking research participants to draw their experiences opens out onto a rich field for investigation in this way.

The Chair: Visual Encounters with Power

| 130

5. Advancing visual methods in business and management research The inVisio seminar series closed with a final two seminars hosted by Jonathan Schroeder in May 2009 at the University of Exeter and Emma Bell and Russ Vince in October 2009 at the University of Bath. These two events dealt with the dilemma of analysing visual data – too often photographs in particular are just left to stand as self-evident, losing their social scientific value and becoming mere illustrations of text instead. Harriet Shortt’s research visualising hairdressers’ workplace identities takes account of this shortcoming and her ‘tripartite’ method of analysing photo-narrative data is a notable development (Shortt and Warren 2012). In my opinion, robust methods of visual data analysis is one of the most pressing concerns in our fledgling field, especially where images used in research are participant generated rather than organizationally produced and ‘found’ images and it is here that future developments could prove fruitful, along with the establishment of ethical protocols that take particular account of the ‘politics of profit’ in organizational research, as I note above (Vince–Warren 2012). These issues, as well as more general guidance on doing visual research in business and management form the basis for inVisio’s next endeavour – the ESRC Researcher Development Initiative, due to be launched in London in May 2012. This project will provide a free-to-access online training resource for researchers at all stages of their career who wish to know more about how to conduct visual studies. At the time of writing this piece, contributions are being gathered from a range of leading organizational scholars, and include step-by-step guides as well as video case studies and class materials for teachers of research methods to business students. The website will be accessible to inVisio members directly from the current portal at www.in-visio.org and a related Companion to Visual Organization, edited by myself, Emma Bell and Jonathan Schroeder will be published by Routledge in 2012.

In this short article I have only been able to hint at a few of the key lines of enquiry that visual organization studies has begun to follow, but

Samantha Warren | Visual Studies in Organizations

| 131

I hope to have provided a sketch of the field and inspired you to think further on what it means to organise visually. News, calls, announcements, think-pieces and links are regularly posted by inVisio members on the blog at the above address, which is fast becoming a living community for visual organizational scholars. You can also follow us on Twitter: @ invisionetwork. To become a member of inVisio, just visit the site and click on the “join� button. We look forward to working with you in the future!

The Chair: Visual Encounters with Power

| 132

References Barthes, R. (1982): Camera Lucida. London: Jonathan Cape Becker, H. (1974): Photography and Sociology. Studies in the Anthropology of Visual Communication, 1: 3–26.

Bell, E. (2010): Reading Management and Organization in Film. London: Palgrave Berger, J. (1972): Ways of Seeing, London: Penguin Books Broussine, M. (2008): Creative Methods in Organizational Research.

London: Sage Couchman, H. (n.d.): Workers. http://www.helencouchman.co.uk/ workers/workers.htm Davison, J. (2007): Photographs and accountability: cracking the codes of an NGO. Accounting, Auditing and Accountability Journal, 20(1): 133–158.

Davison, J. (2010): [In]visible [in]tangibles: visual portraits of the business elite. Accounting, Organizations and Society, 35(2): 165–183.

Davison, J. – Skerrat, L. (2007): Words, pictures and intangibles in the corporate report. Edinburgh : The Institute of Chartered Accountants of Scotland Davison, J. – Warren, S. (2009): Imag[in]ing accounting and accountability. Accounting, Auditing and Accountability Journal, 22 (6): 845–857.

Grabe, S. – Ward, L.M. – Shibley, H. J. (2008): The Role of the Media in Body Image Concerns Among Women: A Meta-Analysis of Experimental and Correlational Studies. Psychological Bulletin, 134(3): 460–476.

Harper, D. (1984): Meaning and work: a study in photo elicitation.

International Journal of Visual Sociology, 2(1):20–43.

Heywood, I. – Sandywell, B. (2012): The Handbook of Visual Culture, London: Berg Hurworth, R. (2003): Photo-interviewing for research. Social Research Update, http://sru.soc.surrey.ac.uk/SRU40.html inVisio (2008): Images and Organization. http://in-visio.org/esrcseminar-series-2008-09/

Samantha Warren | Visual Studies in Organizations

| 133

Jones, A. (ed.) (2010): The Feminism and Visual Culture Reader. London: Routledge Jones, G. – McLean, C. – Quattrone, P. (2004): Spacing and Timing. Organisation, 11(6): 723–741.

Margolis, E. – Pauwels, L. (2011): The Sage Handbook of Visual Research Methods. London: Sage Meyer, A.D. (1991): Visual Data in Organizational Research.

Organization Science, 2(2): 218–236.

Parviainen, J. – Koivunen, N. (2006): Symmetry as a Mechanism of Control in Management. Consumption, Martkets and Culture, 9(2): 147–155.

Quattrone, P. (2009): Books to be practiced. Memory, the Power of the Visual and the Success of Accounting. Accounting, Organizations and Society, 34: 85–118.

Reavey, P. (2011): Visual Methods in Psychology: Using and interpreting images in qualitative research. London: Routledge Scarles, C. (2009): Becoming tourist: renegotiating the visual in the tourist experience. Environment and Planning: Space and society, 27(3): 465–488.

Schroeder, J. E. (2012): Style and Strategy: Snapshot Aesthetics in Brand Culture. In: McLean, C. – Quattrone, P. – Puyou, F-R. ­– Thrift, N. (eds.) Imagining Organisations: Performative Imagery in Business and Beyond, 129–151. London: Routledge Shortt, H. –Warren, S. (2012): Fringe benefits: valuing the visual in narratives of hairdressers’ identities at work. Visual Studies, in print Stern, B. (2000): Advertisements as women’s texts: a feminist overview.

In: Catterall, M. – MacLaran, P. – Stevens, L. (eds.) Marketing and Feminism: current issues and research, 57–74. London: Routledge Vince, R. – Broussine, M. (1996): Paradox, Defence and Attachment: Accessing and working with emotions and relations underlying organizational change. Organization Studies, 17(1): 1–21.

Vince, R. – Warren, S. (2012): Qualitative, Participatory Visual Methods.

In: Cassell, C. –Symons, G. (eds): The Practice of Qualitative Organizational Research: Core Methods and Current Challenges.

London: Sage, in print

The Chair: Visual Encounters with Power

| 134

Wang, C. – Burris, M.A. (1994): Empowerment through photo novella: portraits of participation. Health Education Quarterly, 21(2): 171–186.

Warren, S. (2002): Show me how it feels to work here: Using photography to research organizational aesthetics. ephemera: theory and politics in organizations, 2(3): 224–245.

Warren, S. (2005): Photography and Voice in Critical Qualitative Management Research. Accounting, Auditing and Accountability Journal, 18(6): 861–882.

Warren, S (2008): Empirical challenges in organizational aesthetics research: towards a sensual methodology. Organization Studies, 19(4): 559–580.

Warren, S. (2009): Visual Methods in Organizational Research. In: Bryman, A. –Buchanan, D. (eds.): Handbook of Organizational Research Methods, 566– 582. Sage: London Warren, S. (2012): Psychoanalysis, collective viewing and the ‘Social Photo Matrix’ in organizational research. Qualitative Research in Organizations and Management, in print