Revista Vainart

NÚMERO I HOMENAJE AL PINTOR Y ESCRITOR AMALIO (1922-1995)

REvISTA ANdALuzA dE LAS ARTES, INvESTIgACIóN Y ExPERIMENTACIóN SEvILLA, 2008

MMVIII

vA-IN-ART REVISTA ANDALUZA DE LAS ARTES, INVESTIGACIÓN Y EXPERIMENTACIÓN. REVISTA DE

ÍNdICE

CARáCTER INTERNACIoNAL

NÚMERo I HoMENAJE AL PINToR Y ESCRIToR AMALIo (1992-1995)

directores: Amalio García del Moral Mora Jesús Troncoso García Edición, Redacción y Coordinación: Grupo de Investigación en Valores e Interrelación en las Artes. HUM 791 (Universidad de Sevilla-Junta de Andalucía) grupo de Investigación: Responsable: Dr. Amalio García del Moral Mora Miembros: Dr. Jesús Troncoso García Dr. Alfonso orce Villar Lic. José Antonio Santamaría Laín Lic. Adrián José Troncoso Campos Lic. Juan Rodríguez Romero Credenciales: Amalio García del Moral Garrido (†) Lola González Gil (Universidad de Sevilla) Jesús Troncoso García (Embajada de España.

Colombia-MEC) Ernesto Rodríguez Abad (Universidad de La Laguna) Ana María Bernardinis (Universidad de Padua) Amalio García del Moral Mora (Universidad de Sevilla) Adrián José Troncoso Campos (Grupo de Investigación HUM-791 U.S.) José Da Silva orta (Universidad de Lisboa) Sergio Llorca López (Capitán-Navegante) José Julián Hernández Borreguero (Universidad de Sevilla) Juan Rodríguez Romero (Conservatorio Superior de Música de Sevilla)

© Los autores © De los artículos, cuentos, poemas, pintura, esculturas y fotografías, sus autores respectivos. Grupo de Investigación en Valores e Interrelación en las Artes. (HUM-791).

Imprime: Gráficas Mirte, S.L. Polígono industrial Calonge. C./ Calcio, 8 - 41007 Sevilla Teléfono: 954 35 01 16 E-mail: graficasmirte@mirte.net I.S.S.N. 1697-6479 Depósito Legal: SE-450-08 EJEMPLAR Nº:

Jesús Troncoso Amalio García del Moral Mora

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HERMANO MÍO Y dE LOS PObRES. Dr. Amalio García del Moral Garrido (Artículo póstumo) ................................................

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CuENTO vERdE LIMA. Dra. Lola González Gil ........................................ 12 LA Luz AMALIANA. Dr. Jesús Troncoso García .................................. 20 APRENdER A MIRAR, APRENdER A ESCuCHAR. Dr. Ernesto Rodríguez Abad ................................ 36 dE

LOS PELIgROS dE LA LECTuRA Y dEL CASO

dON QuIJOTE dE LA MANCHA. Dra. Ana María Bernardinis .................................. 42

dE

EL PAISAJE EN EL ARTE dE LA PINTuRA. Dr. Amalio García del Moral Mora ........................ 46 ESPECIE HuMANA Y NATuRALEzA: EL vÍNCuLO ROTO. Lic. Adrián José Troncoso Campos ...................... 64 LA IMAgEN

dEL AfRICANO ENTRE LOS PORTuguESES

ANTES dE LOS CONTACTOS.

Dr. José da Silva Horta ........................................ 78 EL MAR: LA AvENTuRA dE LA vELA. Sergio Llorca López.............................................. 90 LA fábRICA dE LA CATEdRAL: uN ENfOQuE ECONóMICO (SIgLO xvII).

Dr. José Julián Hernández Borreguero ................ 98 LA MÚSICA. LENguAJE uNIvERSAL dE COMuNICACIóN. Lic. Juan Rodríguez Romero................................104

Maquetación: Verónica Guerrero Gallego

Los directores,

EdITORIAL: Va-In-Art. Nombre nuevo en la danza de las artes ..

El impresor,

Miguel Rubio

POEMAS dE ITáLICA. Jesús Troncoso ....................................................106

Agradecimientos: Amigos, excelentes profesionales y alumnos: Rafael Raya Téllez, Emilio Urberuaga, Juan Manuel Baeza Letrán, Marta Mateu Sánchez, Ana María Aparicio Toro, Antonio Santos Morillo y Francisco Ruiz Sánchez. Así mismo merece una especial muestra de gratitud y afecto la profesora Dª Lola González Gil por su presencia constante en el proyecto.

PORTAdA: Composición fotográfica de la mirada del maestro Amalio García del Moral y Garrido con uno de sus paisajes pictóricos andaluces “Campos de Tabernas” y sobreimpresión del considerado su primer poema, manuscrito e inédito, fechado en 1950 (“Éxtasis”).

Observación: En la reproducción de obras la firma “Amalio” corresponde a Amalio García del Moral y Garrido, y la firma “Amalio R” corresponde a la de su hijo Amalio, codirector de la presente revista.

“Tron” (Fotografías): Jesús Troncoso García. “Bel”. Belén Troncoso.

EDIToRIAL

v A - I N - A R T

Tron

Nombre nuevo en la danza de las Artes

¡Tierra! Un grumete de Va-In-Art grita al avistar el Continente de las Artes, y las naves de los desenamorados ponen rumbo sin complejos hacia un origen desconocido.

Va-In-Art, un nombre nuevo para la danza de las artes con apellido de joven, bella e intrépida mujer. Un nombre nacido por azar de las sílabas iniciales de nuestro Grupo/Equipo de investigación: Proyección de Valores e Interrelación en las Artes.

Pero que, curiosamente –el mundo de las siglas es un pañuelo–, vemos por casualidad, al realizar esa obligada consulta al ancho mundo de Internet, como dicho nombre ha coincidido con el del apellido de una bailarina parisina resucitada por la novelista contemporánea Alexandra Lapierre, pionera en Europa de la prosa feminista, leáse por ejemplo su genial novela Artemisia (Mondadori).

Comprobamos con sorpresa que A. Lapierre en su novela La lionne du Boule-

Portada de la novela donde aparece bailando Celeste Vainart. Ed. POCKET.

vard, recrea uno de sus antiheroicos personajes femeninos: “Céleste Va In Art”, que se ha convertido también en la madrina/amante artística del grupo andalusí HUM 791 – los patafísicos e incluso los postistas supervivientes se morirán de envidia, pero eso no nos importa-, pues Celeste, ¡qué nombre tan bello!, es más bien una joven de nuestros días por sus ganas de vivir y el ritmo frenético que le hizo destacar en aquel París de mediados del XIX, y su espíritu anda ahora enamorado de nosotros. Así, desde sus humildes inicios de pequeña obrera del barrio del Temple, Celeste se elevó hasta la grandeza, porque ella no quiso aceptar su condición de miseria, y se rebeló contra toda la pobreza que su ansiado y paradisíaco mundo hedonista rechazaba. Celeste era un personaje froidiano y surrealista, anarquista en el fondo, por eso luchó por todos los medios para elevarse por encima de su pobre destino pasando por numerosos trabajos, desde bailarina de cabaret a prostituta y llegar finalmente a dama de la Corte Imperial e incluso a adquirir la condición de princesa moviéndose coquetamente entre los personajes más notables del Segundo Imperio, un perfecto recorrido de selfmadewoman más que de intrépida buscona de libertad, de fama y gloria a todo coste...

LA

ImprescIndIbLe

InterreLAcIón

de

LAs Artes

Pues bien, explicado el origen aventurero, ardoroso y feminista de nuestro nombre tan “va-in-artístico”, cabe también aclarar nuestro concepto de “artes” y el por qué de nuestro humilde trabajo investigador, que se encuentra vocacionalmente encaminado a la interrelación de las mismas.

Nos referimos a Artes en plural siguiendo la feliz terminología renacentista de Charles Batteaux que, en 1474, inventó el tan usado término “bellas artes”, aplicándolo primeramente a la Danza, Escultura, Música, Pintura y Poesía, para luego añadir la Arquitectura y Elocuencia. De ahí que el equipo de integrantes de Va-In-Art, que edita esta revista, y sus colaboradores y colaboradoras, pertenezcan a una o a varias de tales artes, ya sean pintores, poetas, narradores, fotógrafos, escultores, ceramistas, músicos, ilustradores, mosaicistas, arquitectos, dibujantes, diseñadores, etc.

Va-In-Art es un equipo integrador de las bellas artes, ya sean artes del oído (música y poesía), artes de la vista (arquitectura, pintura, escultura y dibujo) o artes mixtas (danza, teatro, cine y ópera), sostenidas por el arte de la palabra.

La vieja lista de Batteaux, que permaneció inalterada durante siglos hasta el nacimiento del celuloide, experimentó un importantísisimo añadido al inventarse el Cine, ya calificado en 1911 por Ricciotto Canudo, como El Séptimo Arte. Aunque el Cine fuera además el Arte por excelencia, también fue la gran revolución que actuó como una bomba atómica de las artes, de gran proliferación hasta estos inicios del XXI, si incluimos además en un concepto globalista audiovisual las recientes producciones videográficas y de arte fílmico/visual o fotográfico digital, especialmente la visualización de la imagen espacial que por ejemplo nos conduce, en una aplicación práctica, a la concepción poético-plástica de los referidos móviles de Amalio R. Porque de lo que estamos convencidos en VaIn-Art es de que, para que la Obra de arte sobreviva, para que sea eterna, es necesario que posea universalidad; que además de expresar la fe íntima del hombre para vencer la fugacidad del tiempo, se libere de lo particular y tienda al infinito; que exprese el alma misma del objeto, que será también un reflejo del alma del artista y de nosotros mismos como colectivo ilusionado.

Pero en los procesos artísticos interactivos y pluridisciplinares que suponen las praxis creativas de la interrelación, como ya se descubrió con la Teoría Enfatemática (Jesús Troncoso. 1985. U.S.), los diversos lenguajes artísticos (colenguajes dialógicos) renuevan sus formas tradicionales de diálogo y potencian sus unidades nucleicas o enfatemas (redes creativas) en el cruce de las imágenes verbales y no verbales implícitas en las Artes. No obstante, junto a tales “lenguajes” surgen hoy también lo que podríamos denominar, en terminología saussureana, “las hablas artísticas”, sin elevarlo a la categoría general de lenguaje. Por ejemplo, las de los procedimientos artesanales y del “arte” del no-artista que funcionarían en grado menor y equiparadas, en su grado de comunicación, a las conversaciones mundanas, o al lenguaje artificial del teatro, cine y televisión.

Así y todo, aún no hemos recuperado en el siglo XXI la tercera dimensión del signo lingüístico que si conocieron los hindúes sánscritos (Z. Todorov nos lo advierte al citar la Gramática de Panini).

Ese descubrimiento será también uno de los retos que en VA-IN-ART nos hemos propuesto. Es decir, la búsqueda del aura del signo enfatemático verbal/no-verbal, más allá de la mera unión del significado y significante, donde quizás puedan encontrarse las misteriosas entradas o agujeros perceptibles de la interrelación de las artes y de la creatividad toda, especialmente en las más sincréticas como la Arquitectura, Pintura y Escultura.

Los nuevos sistemas de interrelación de la artes entre las redes de comunicación multimediales, permiten además un proceso artístico altamente enriquecedor como el que se está intuyendo en las nuevas modalidades del arte plástico, visual, fílmico, musical...

Se trata de una nueva revolución que nos conducirá a ese Sexto Continente de las artes aún por descubrir. Eso explicaría el tedio creativo que hasta hace poco inundaba la mente de artistas, tras creer ingenuamente que ya otros habían agotado el discurso artístico. Así ocurrió con el complejo de inferioridad ante los grandes últimos genios del Universo Arte (Cézanne, Picasso, Miró, Dalí, De Kooning, Kandinsky...) o de los grandes movimientos/ismos arrolladores en los dos últimos siglos que agotaron la mímesis unilateral que las artes representaban por separado, pues aquel mundo de compartimentos estancos no conducía a la innovación sino a la muerte del Arte. Era una concepción sectaria, que estimamos puede quedar superada ahora con el nuevo enfoque enfatemático de transversalidad, diversificación e interrelación. Lo que además repercute en el proceso comunicativo del arte, donde la tradicional comunicación unidireccional entre emisor y receptor se transformaría en enriquecedora comunicación multidireccional del artista con el público, la sociedad, la red infórmatica y viceversa.

En ese arte último, por el que nosotros abogamos, el artista se hace emisor/receptor de su propia obra y en él es fundamental el

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Además, ya también hay que contar con el diálogo producido en interacción con las máquinas. Son esas nuevas Máquinas que preguntan o que responden según cada situación particular. Se trata de un diálogo mediado y producido por las máquinas entre sí o entre los humanos y las máquinas. Se puede incluso ya hasta rezar ante la pantalla del ordenador o seguir otros ritos de las ciber-iglesias que proliferan en la red. Pues pienso que no existe mayor grado de comu-

nicación no presencial, ese que nos acerca a lo espiritual; aunque curiosamente se han fabricado robots que hablan ya un lenguaje casi estructurado y, como paradójica compensación a ese avance tecnológico empiece a haber personas que, por el contrario, están irremediablemente perdiendo la ductilidad y capacidad lingüística.

La marinería toda, padres y madres, niños y niñas, artistas, cómicos y cómicas de la farándula de la vida, descubren en Va-in-art junto a la cultura del libro, el universo artístico donde alumbran las estrellas de colores...

¿Es la reencarnación de las artes en el Nuevo Mundo de la infografia? Quizás la revolución cultural pendiente que muchos estábamos esperando y que posiblemente ayudará a una imprescindible rehumanización que encauce las nuevas sociedades hacia valores de convivencia, tolerancia y solidaridad internacional. En ese itinerario de avance social hay que reconocer que el camino principal para el desarrollo integral del individuo y de la cultura no es otro que el del arte, teniendo muy en cuenta que hay que aprender a crear para aprender a conocer y trascender la sociedad del conocimiento y los bienes sostenibles del futuro inminente.

Como Carlo Millares, también creemos que si se perdieran los documentos históricos de un pueblo pero se salvara su arte, a través de él se podría reconstruir su vida. Pues todos los integrantes de un pueblo se asemejan en algo, sensibilidad, anhelos e intereses comunes; y la creación artística se encuentra íntimamente ligada al pueblo y a la época en que se realiza. Las cualidades, ideales, aspiraciones, luchas, triunfos y aún fracasos propios de cada época y de cada pueblo se reflejan con exactitud en el arte.

Con las esculturas móviles se lucha contra dos grandes vicios de muchos docentes que desconocen que de lo que se trata es de educar en el niño su capacidad estética y no de convertirlo en un artista, es decir de huir del estecticismo, eruditismo y del intelectualismo como excesiva racionalización del arte.

Creemos además que de lo que se trata es de vincular el móvil al medio ambiente, a la vida en la naturaleza y , en definitiva al arte de la música, de la poesía, de la pintura..., en el contexto humano de su entorno social.

Tras dar entrada en nuestra Casa de la Artes a la Cinematografía y esperando que las clásicas musas no se enfaden, también estamos con los estéticos y teóricos que califican la fotografía como el Octavo Arte, y consideramos además en VA-IN-ART que la Historieta o el Álbum ilustrado podría considerarse por derecho propio como la Arte Novena, toda vez que se trata de un puente entre la Literatura y el Cine.

Son correspondencias que se hacen explícitas en los destacados trabajos de investigación de profesores como la andaluza Lola González Gil, y también en Amalio Raimundo G-M Mora (Universidad de Sevilla), ampliando el concepto de la ilustración como educación visual a los espacios tridimensionales, esculturizando el concepto narrativo del cuento hacia una dimensión plástica espacial hasta ahora desconocida con sus móviles individuales o colectivos que, en definitiva son objetos lúdicos para aprender y jugar con la vista. Así quedó patente en el último Taller Creativo Internacional de la Isla de Tabarca (2004) que dirigieron en colaboración con la Universidad de Alicante y otros eventos posteriores como la exposición de Móviles de “Juan Ramón Jiménez en el Espejo”, realizada en la Universidad de Sevilla en el 2006 destacando los grandes móviles que a modo de espejo narran visualmente la poética de Juan Ramón Jiménez como andaluz universal. En Tabarca, con estudiantes de numerosas nacionalidades y culturas, los citados profesores y artistas, González y García del Moral, realizaron también textos improvisados y móviles interactivos que demostraron que el lenguaje del arte es universal cuando además viene intensificado con un contexto natural privilegiado como en ese caso lo fue el entorno natural marino y casi virgen del Mediterráneo auténtico. móVILes: eL juego de un Arte-LenguAje en suspensIón El arte es una espada de Damócles sin filo que no mata, quizás por eso los móviles, sean colgantes o estáticos, no tengan peligro alguno, salvo quedar fascinados y luego prisioneros del color y de las formas.

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En ese ancho campo educativo habría que encontrar elementos que unificaran la dispersión antipedagógica de técnicas y procedimientos, en la mayoría de los casos indomables para los mismos docentes. De aquí, que los móviles educativos de Amalio R. tengan una especial finalidad al prescindir del absurdo divorcio entre los conceptos de la educación artística y la educación estética, pues lo que habría que reconocer como educación artística en cuanto asunción de conocimientos y destrezas respecto al arte y la belleza por parte de los niños y niñas, es lo que estos sencillos pero profundos móviles tienen en su esencia.

Es imprescindible preparar a los niños y niñas para apreciar y crear obras artísticas, sin un afán absurdo de protagonismo sino de desarrollo social de sus propias aptitudes despertando el león dormido del arte que todos llevan dentro, con un predominio de la práctica sobre la teoría como premisa fundamental en el perfeccionamiento de las aptitudes, pues el móvil como obra efímera de arte no es simplemente una cosa, es además un todo cargado de significaciones que encierra un mensaje, que habla al espíritu, y lleva en sí misma el propósito de entablar un diálogo emocional con todo el que quiera acercarse a ella. En efecto, gracias al sentimiento trascendental que posee la obra, el contemplador percibe su lenguaje y al percibirlo se proyecta en ella como una respuesta a los pensamientos y sentimientos que ese lenguaje le sugiere.

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diálogo continuo con otras personas o medios audiovisuales. Se trata de la dimensión dialógica de lo artístico, de hacer del arte el centro de la vida y de la educación, de una gran palanca que nos permita levantar el móvil gigante de la Naturaleza como gran/global/máxima/anónima obra de arte. Y todo a través, no de un diálogo impersonal/deshumanizado/indirecto sino en la medida de lo posible- del intercambio de palabras, imágenes, besos, sonidos, colores, caricias, volúmenes, edificaciones, móviles, escritura..., tanto en soportes tradicionales como tecnificados en la red con aportaciones de los gratuitos sistemas informáticos-¡qué bien!-, pues la cultura icónica que nos había acostumbrado a las imágenes pictóricas, fotográficas, cinematográficas, videográficas y televisivas, ahora con los nuevos ordenadores aportan a los novísimos artistas del teclado, el tratamiento y transformación de las artes anteriores, para aportar otras nuevas.

Le voyeur aurático.

...las lejanísimas estrellas de colores del universo de la fantasía!!!

alteraba, y volaban suavemente hasta que su armonía espacial volvía a restablecerse.

El encuentro de Tabarca fue una experiencia que podríamos considerar como un tándem pedagógico de expresión artística entre el LandArt americano, el Tarol-Armoniscismo andaluz y la Bauhaus alemana, con el nuevo valor del Ecologismo como urgente reivindicación planetaria. Tales experiencias se han sucedido desde las iniciales realizadas con sus alumnos en la Universidad y Biblioteca Pública Municipal de Sevilla desde el II Foro “Desde esta orilla de la literatura” (2002), pasando por los actos del IV Centenario del Quijote (2005), y culminando en el cierre del Trienio Homenaje a Juan Ramón Jiménez (julio 2008).

El extraordinario grupo de música U2 en uno de sus últimos videos musicales, Vértigo, ha utilizado grandes móviles en la base del escenario a modo de círculos concéntricos de diversos colores de una gran semejanza a los que también había utilizado Amalio R. Con tales plataformas móviles han creado la sensación del ritmo y movimiento musical que produce el incontenible vértigo anunciado con la implícita velocidad creando un sincretismo musical y cinético. Los irlandeses de U2 recrean así un ejemplo genial de arte total enfatemático interrelacionando música, poesía, color, movimiento, ritmo, forma y volumen. ¿Es éste quizás el arte del futuro o un abanico de ingredientes básicos para una nueva estética?

La selección fotográfica (digital) presente está tomada de una de sus últimas exposiciones, por Jesús Troncoso (Tron). Son móviles que recuerdan los trabajos de Bruno Munari, que al igual que los diseñados actualmente por Amalio R. podríamos calificar como figurativos, abstractos, literarios, geométricos, volumétricos..., según las diversas técnicas, procedimientos y materiales, casi siempre mixtos, que pueden urtilizarse con la fantasía y lo lúdico como soporte en este caso de un proceso enseñanza-aprendizaje con los alumnos y alumnas en la Facultad sevillana de Ciencias de la Educación.

La producción artística de Va In Art también pretende exaltar de forma especial los valores mágicos del universo: los recursos naturales, la sostenibilidad y el buen uso de la naturaleza, pues el binomio naturaleza-Arte, ya sea plástico, cinematográfico, literario..., jugará en definitiva para la sociedad del futuro y para nosotros mismos, como grupo de arte, un papel fundamental.

Los móviles (mobiles según Alexander Calder) fueron llamados así en un principio por Marcel Duchamp, pues observó que al ser impulsados levemente por las leves corrientes aéreas su equilibrio se

Bel

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“Recordando a Miró”, uno de los padres de los móviles junto a Calder, Duchamps y Munari en el mundo del Arte cinético.

Profesores/as, escritores y artistas, como Lola González, Amalio G-M Mora y Jesús Troncoso, lo llevarían luego al campo educativo, especialmente a la interpretación de la Literatura infantil en sus seguimientos del

Jesús Troncoso, investigando sobre móviles, visitó el Museo de Arte Contemporáneo de Roma (Septiembre.2004), donde es fotografiado junto a la famosa “ Rueda de bicicleta”, prototípico móvil de Marcel Duchamp.

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Si bien los orígenes plásticos de este tipo de arte podemos encontrarlos en Miró y Arp, cuyos soportes pintados a veces sobresalían de la obra hasta convertirse como en Alexander Calder, o Bruno Munari y luego en Amalio G-M Mora en chapas recortadas de diversos materiales, a veces coloreadas y atravesadas por finos alambres que unían esas chapas a modo de cosido. Procedimiento que realizó a gran escala Calder, que se inició en los móviles como constructor de juguetes en movimiento para una empresa americana , creando figuras articuladas de animales y payasos con chapas de madera y alambres de cobre y acero.

Todo aquel movimiento, como ahora Amalio G-M Mora en el campo educativo, se inició en un mundo de juego. También Federico García Lorca, como precursor en España, utilizó los móviles en el teatro (La Barraca) especialmente representando personajes alegóricos y abstractos del teatro barroco que, como formas o grandes velas, eran movidos por el escenario. Los móviles de Calder no eran meras esculturas que ocupaban un espacio en el tiempo, sino que además sonaban cuando el soplo del viento rozaba las láminas metálicas o vítreas recortadas, algo que nos recuerda también las originales sonopinturas y tactopinturas del Amalio progenitor en el ecuador del pasado siglo.

La invasión de las formas.

Dibujos de cuatro dimensiones les llamaba Calder. El movimiento que en ellos se produce es un movimiento ligero, natural, no mecánico, como el que produce el viento en las hojas de los árboles, a cuya estructura se parecen la mayoría de los móviles.

Deleitoso clamor de brisa encinta cuando las piedras, ascendentes niágaras de ritmos, ondulan delirentes y las bocas se embriagan de azucenas.

(Amalio. Alkibla, p.5) 1 Calla, corazón, que no quiero sentirte. Sigue latiendo acompasadamente, inadvertidamente, pero no te subas a la garganta, me empañes la voz e, insomne, me acongojes en noches acerbas.

Hazme jardin el silencio y no aljibe con agua oscura cuajada de desvelo.

(Amalio. Alkibla, p.7) 2 EL GRITO, sólo arruga. Pluma airada, mecida entre los pámpanos del llanto, va abriendo un contraluz de escalofríos a tientas por los pulsos de los otros.

Todo el dolor, un algo de dolor, apenas el dolor, punzadura clavada en los espejos a los pies convergentes de la copla, allí donde los hombres escuchan sus raíces.

4 Dios para hablar con los humildes les habla en andaluz; porque mi lengua es zahén de ensueños, dúctil mármol latino, melisma para ungir lo cotidiano, exultante fragancia florecida en imágenes Paz que se da palabra por palabra.

(Amalio. Alkibla,p.13) 14 ASIMOS el vacío con la mirada rota un fondo subrepticio sobre el que hollar la luz cansadamente.

Porque el Sur, nuestro Sur, es un enigma, una estrofa de lágrimas y espaldas, una pilastra trunca, un desengaño, una pavesa, acaso una condena que se cuaja en la tez de los agüeros. (…)

(Amalio. Alkibla, p.33, vv.1-8) 14 …Las fuentes se nos van camino de la angustia añorando arrecifes y velas y gaviotas, prisionera en cauces que presagian exilios.

Este Sur tiene puertas con llanto y despedidas, singladuras absortas, gargantas acosadas, desgarradas caricias de estremecidas sombras, huérfana la memoria para no recordar tanta sed, tanta muerte plantada en la alegría.

(Amalio. Alkibla, p.9)

Amalio. “Gestos de la Giralda” (Fundación Amalio)

(Amalio. Alkibla, p.33,vv.9-17)

HermAno mÍo Y de Los pobres

Por Amalio García del Moral Garrido

Dentro del homenaje que esta revista rinde a la figura de Amalio pintor y poeta, queremos destacar también su producción en prosa como excelente autor de artículos y ensayos. En este caso, reproducimos el dedicado a su hermano Antonio, O.P., tras su dolorosa muerte en Granada hace quince años (1991) y que ya fue publicado en la revista de Gallo de Vidrio, Año 1, Nº 2 y 3, Sevilla, Otoño de 1992.

HermAno mÍo Y de Los pobres Recordando a Antonio García del Moral, teólogo para la liberación.

La jerarquía eclesiástica obstaculizó su labor pastoral.

El día 6 de diciembre de 1991 en la Sección de Oncología del Hospital Clínico Universitario de Granada muere mi hermano Antonio de un cáncer de pulmón, enfermedad de la que ya habían fallecido mi padre y mi otro hermano varón Miguel, ambos empedernidos fumadores.

Adrede he querido dejar que transcurra medio año para que el dolor y ¿por qué no decirlo? la rabia y la ira que me produjeron su muerte se decanten y vayan dando paso a la tristeza que es sentimiento más llano y apacible y por tanto más sumiso acompañante de mi pluma al escribir estas líneas.

Dios nos libere, el Dios en que tú tanto creíste, hermano mío, el que te estaba esperando al otro lado del límite de tu vida, el de la represalia o la venganza tomada en su nombre por sus servidores, los clérigos, los religiosos, porque es vindicta sopesada, fría, inmisericorde y terrible en la que no cabe la piedad, porque es por Ti, por el propio Dios en el que tú creías, en el que se toma y que tú con algo más de resignación, casi con gozo, encajaste sin abrir tu boca. ¡Oh, manes de San Juan de la Cruz! Este Dios en cuyo nombre se vienen montando, se montan y se montarán tantas injusticias. Dios victimatario, generador de intocables sufrimientos y dolores como los que tú en silencio has padecido sin exhalar una queja, sin apenas un suspiro o un lamento contra tus refinados hermanos que te hacían padecer ¿por tu bien?, que hablaban y siguen hablando del dolor como la mejor corona del ser humano y de la propia Iglesia.

Antonio, fuiste dominico, desde pequeño naciste con la vocación religiosa, como yo con la de la pintura. Yo era cuatro años mayor que tú y, cumpliendo nuestros destinos, yo te hacía altarcitos surrealistas con los más extraños objetos para que tu rezaras y oficiaras, imitando a los mayores, las ceremonias en las que te iniciabas, jugando, en la liturgia que satisfacía el sentido estético de tu incipiente religiosidad.

Así como yo fui un niño travieso y puñetero, tú siempre fuiste apacible, bueno y ejemplar. En todo momento tuviste un estricto sentido de la bondad y de la caridad con los más necesitados; yo te admiraba, en mi interior, profundamente y me asombraba maravillado de tu generosidad, lo que fue una constante durante toda tu vida, de tu desprendimiento extremo; cuando le entregabas a Lola nuestra vecina, viejecita y viuda, tan delicadamente pobre y tan digna, todas las monedas que nos daba nuestro padre, sin reservarte ninguna, para pasar las fiestas del Corpus. Nunca quisiste nada ni jamás te tentó la posesión de bienes u honores. (Aún recuerdo las palabras de un ilustre sacerdote que, a tu muerte, confidencialmente, me reveló: “qué gran prelado pudo haber tenido la Iglesia”). Unos días antes de morir te entregaron unas pesetillas como primer abono de la Seguridad Social por tu inutilidad total, y nuestra hermana María Teresa que te estaba cuidando en tu enfermedad, no podía creer que en tu estado, te faltara tiempo para repartirlas entre un morito y algunos otros enfermos menesterosos que por el hospital pululaban. Genio y figura…

Tu concupiscencia fueron los libros. No he conocido a nadie que los amara más que tú. Cuando descubrí la figura de Nicolás Antonio, el bibliófilo y erudito sevillano, me vino a la mente tu persona. Si necesitaba algún libro, por peregrino que fuera o hacer una consulta sobre cualquier tema difícil, acudía a ti; y allí en tu extensa y nutrida biblioteca encontraba la solución a mi duda o a mi curiosidad. Fuiste fundamental en mis trabajos sobre la Giralda, incluido el doctorado sobre la misma y en la elaboración de la tesis doctoral sobre mi obra y mi persona, de mi hija María José y ¡cómo debiste sufrir cuando al cabo de tus años, recién llegado de Roma de ser recibido por el Santo Padre, desterrado a Jerez, tuviste que acarrear hasta esta ciudad en tres enormes camiones de diez mil kilos cada capitoné, buena parte de tu biblioteca ¿qué estará siendo de ella? En miles de volúmenes sobre todo de teología y Sagradas Escrituras!

Yo no soy quien para juzgar tus saberes, ya me libraría de ello, pero sí quiero dejar el testimonio que sé, porque tu mismo me lo contaste, que en el caso de el Palmar de Troya, muy concretamente, el Cardenal Bueno Monreal acudió a ti consultándote dudas y posibles enfoques y soluciones del tema, y a ti te dejó en herencia, conociendo tu amor por los libros, su propia biblioteca al morir.

Decían que eras una autoridad acerca de San Pablo, lo que no me extraña pues el apóstol de los gentiles tenía bastantes ingredientes para despertar tu admiración.

Estudiaste en Granada, Salamanca, Roma y Jerusalén, obteniendo algunos de los máximos grados académicos eclesiales, que nunca te oí mencionar. Tu docencia que abarcó toda tu vida de manera que tus discípulos y discípulas fueron después tus amigos convirtiéndose en admiradores tuyos, lo que supe por ellos mismos.

Las academias de San Dionisio de Jerez de la Frontera y la sevillana de Buenas Letras te acogieron en su seno, pero tu camino iba en otra dirección.

Tu entrega a los humildes te llevó a enfrentarte con personalidades y estamentos muy poderosos, que no cito con nombres y apellidos y cargos, porque pienso que esto te hubiera molestado a ti. Ya que jamás arremetiste contra nadie sino a favor de los necesitados. Saliste en defensa de los colonos de Ecija cuyas tierras había parcelado a su favor el conde de Peñaflor, y a los que querían expropiar para devolverlos a la miseria, a lo que tú te opusiste con la sagacidad y la energía que han sido proverbiales en ti. Les plantaste cara, quijotescamente, y no te lo perdonaron, poderosos clérigos y seglares, que a la larga, quebranto tras quebranto, te originaron o, al menos, aceleraron tu muerte; aunque moriste sin exhalar una queja, justificando siempre a tus perseguidores, de ahí tu grandeza de espíritu, con serena resignación, casi con júbilo por los sufrimientos y contrariedades que te ocasionaban.

Mi sobrina María Teresa, hija de mi otro hermano Miguel, “el médico de los pobres”, como le conocían en el barrio granadino del Realejo, (alguna vez hablaré de mis padres y la formación, insólita para la época, que nos dieron motivando nuestras respectivas vocaciones) al amortajar a su tío, el Padre Antonio, descubrió en uno de sus bolsillos, un papel que textualmente decía: “Razones para vivir: Los que vais tras la justicia.

Los que buscáis al Señor.

El pueblo que lleva mi ley en el corazón.

Hay un único Dios que sólo puede ser conocido a través de las Escrituras Santas.

Conocer al Padre como El desea ser conocido.

Glorificar al Hijo como el Padre desea que lo glorifiquemos Recibir al Espíritu Santo como el Padre desea dárnoslo.

Debemos proceder no según nuestro arbitrio o sentimientos ni haciendo violencia a los deseos de Dios, sino según los caminos que el mismo Señor nos ha dado a conocer en las Santas Escrituras”.

Aún recuerdo como si fuera hoy, cuando yendo por la calle de Atocha de Madrid, presencié una manifestación multitudinaria a favor del cura granadino, que eras tú, mi hermano, encarcelado por salir en defensa, en plena dictadura, a favor de los obreros detenidos y masacrados tres de ellos por las Fuerzas de Seguridad del Estado, enfrentándote con ellas, llamándoles “asesinos” por considerar que no había adecuación entre la protesta obrera y la brutal represión policíaca con que se sofocó.

Con palabras exactas me describiste cómo a un trabajador que sangraba por varias partes de su cuerpo, tras la brutal paliza de la policía para hacerle declarar, tú le ofreciste tu hombro para que apoyase en el trayecto que mediaba de la comisaría a la cárcel: - Pues creí ver en él la viva imagen de Nuestro Señor Jesucristo.

Alguien de nuestra familia se me quejó porque las mantas y ropas de abrigo que te enviaban a la cárcel tú las repartías entre otros presos más necesitados, lo que también procurabas con los alimentos que te hacían llegar.

En aquellos momentos de miedo colectivo y de querer quitarse el “muerto” de encima me dí cuenta que todo el mundo, incluidos los clérigos a los que acudí, se sacudía cualquier clase de compromiso con la frase: - Que aguante lo que le pasa ya que él se lo ha buscado, pues no debía haberse metido en nada.

A partir de ese momento empiezo a pintar cuadros como: “Los oprimidos”, “La pobre desmontable”, “La madre del obrero”, “El pan encade-

nado”, etc, y todos cuanto componen la serie de “La Andalucía negra”.

Este es el espléndido retrato que te hago; así puedo calificarlo ya a toro pasado, del que un ilustre sacerdote amigo me dijo: - Por tal retrato valía la pena hacerse dominico.

Pongo detrás de tu figura como divisa del retrato, la frase: “Antonio garcía del moral, o.p. hermano mío y de los pobres” que pudo haber sido, así mismo, tu epitafio.

Amalio. Óleo sobre lienzo 130X115,5 cm. Antonio García del Moral, O.P., Hermano mío y de los pobres.

Amalio realizó este magnífico retrato a su querido hermano el doctor dominico Rvdo. Padre D. Antonio García del Moral y Garrido, por el que sentía gran estima y devoción. La insuperable talla intelectual, humana y espiritual de Antonio “el cura de Graná” le llevó a comprometerse abiertamente con la problemática obrera y social del tardofranquismo en Granada y en Madrid, lo que le ocasionó numerosos problemas e incluso pena de cárcel, lo que repercutió en la obra plástica de Amalio que desde entonces giró hacia un mayor compromiso filantrópico, radicalizándose en la problemática social andaluza.

De este cuadro llegó a comentar por escrito el Padre Javierre, gran amigo de ambos hermanos, que: “Sólo porque le pintaran a uno un retrato así, ya merecía la pena hacerse dominico”. (Del Catálogo de la obra plástica de Amalio. Tesís doctoral de J. Troncoso, 1995, pág.967)

7

17 NECESITO alguien en quien iluminarme,

TE DAS como ese aire que nos dejó la huella en vilo de

quiero

tu linde.

degustar tu desnudo; néctar, paisaje, vino,

Los azogues se empinan,

paladear tus bordes, quedarme entre tus gestos

se quiebran hechos lágrimas fluviales

penetrando tus pulsos cuando indefensa te abres

cuando desaparecen detrás, de puntillas, tan leve,

a merced de los sueños, como copa de alma.

oculta por tu vuelo.

Te haces cautela absorta, regodeo de estameña,

El güano de los vástagos presiente tu conciencia,

fecundo sil arcano,

visionaria en la pétrea, celeste, agrimensión. (…)

apenas si tu haz se nos torna clepsidra,

(Amalio. Alkibla, p.39,vv.1-8)

canto del agua presa en el cristal furtivo. (…)

(Amalio. Alkibla, p.19, vv.1-10) 7

17 …¿Dónde están tu dalmática, tu báculo, los soles de tu don que atestigüen la faz de tu mensaje?

…Ha lunas que no supe tu decurso,

Retal de Dios ¿Qué cauce has escogido?

te volviste cerástide transformada en albricias y

¿Humildemente vienes arrugando entrecejos

mensajes,

o acaso te haces lábaro, espada fulminante,

te esperaba mi ser, soñaba con tus quiebros de gacela

cabalgando imposibles a la grupa del viento

acosada

y mostrando una lengua de arrecife y plomada?

y te encontré en la noche dispersa entre los ramos

Parábola precisa, jardín caleidoscópico,

locos del imposible.

enguirnaldado céfiro, alinde tan distante,

Un mensajero vino para llevarnos a la insinuante

callejón que se aupa ¿No advierte la dentera

ternura de tu pecho

de la cal de los años, satélite o eco,

y apagaste su aroma para quedarte en ti. (…)

amedrentando luegos, cercándote sumisa?

(Amalio. Alkibla, p.19, vv.11-20)

Amalio. “Gestos de la Giralda” (Fundación Amalio)

(Amalio. Alkibla, p.39,vv.9-20)

cuento Verde LImA

Por Lola González Gil

Amalio “El Trabajo Manual: La Mano Creadora” Óleo sobre lienzo 65x54 cm.

cuento VerdeLImA Lola González Gil* A modo de próLogo.

Me han dicho que cuando un sueño no se cumple es porque no se ha soñado con suficiente fuerza. Pero esta Revista ha sido soñada con tanta energía que no ha tenido más remedio que materializarse.

Me invitaron a escribir sobre arte, sobre estupor, sobre el cuento, sobre las palabras poéticas, o sobre la estética andaluza. Y como cuando yo era niña, pegada mi nariz al escaparate navideño de la confitería de mi .pueblo, me resultaba imposible decidir qué escogería si se rompiera el cristal, así me ha sucedido ahora. Lo quiero todo, dije, pero lo haré a mi manera.

A estas alturas de la vida y en el corazón de un proyecto de Valores y Arte que he tenido el privilegio de ver nacer, puedo decir que este cuento Verdelima es un resumen de mi teoría y de mi práctica como artesana del lenguaje y aspirante a conseguir el vuelo artístico de la palabra.

Vaya este cuento en homenaje a mis maestros (considero a Amalio García del Moral Garrido uno de ellos por muchas razones), en honor de mi tierra y augurando a todos los que se sienten a leer lo que yo escribo, en medio de lo que escriben mis mejores amigos, el placer de la dicha compartida.

Si os digo la verdad, siempre es el color naranja el que se resiste a desaparecer. Naranja denso y quemado como la terracota que impregna mi memoria desde aquellas tardes de viento pompeyano.

Un largo día de junio, sin que nadie lo esperara sucedió una cosa extraña y reveladora: mi habitación, balcón de poniente, se tiñó de verde lima, y nos encontramos viviendo en el mundo mitad real y mitad fantástico de las historias verdaderas. La primera en darse cuenta fue Gilda. Me refiero a mi borrega Gilda, regalo de un pintor amigo –una esponjosa bola del tamaño de un ovillo grande- que preside esta casa de la fantasía. Vive en mi imaginación amistosa desde antes de que clonaran a Dolly, desde muchos años antes. A veces le digo que ser borrega ahora, en el año dos mil y pico, época que (yo sé bien por qué) llamo del grillo, es algo muy diferente a serlo cuando yo era campesina, allá por la mitad del siglo veinte.

Os estaba hablando, y no quiero perder el hilo, de la tarde verde lima. Ese atardecer una luz muy fuerte volvió vivos y traslúcidos todos los libros de mi biblioteca. Se trasparentaban poemas, novelas, obras de teatro o escalofríos de cuentos de suspense y se oía un rumor de preguntas de matemáticas, de mitos y símbolos o de cómo se hizo la Biblia.

Cayó sobre el naranja del ocaso un silencio elocuente que proyectó una punzada de clarividencia y me reveló de repente el significado de los versos que cierran El Quijote. Ese poema extraño que es el más antiguo recuerdo de mi infancia libresca y prematuramente despierta a la vida por mor de la Literatura:

Amalio R.

Ancho es el campo, larga la vereda, vayan los cuentos por donde quieran.

A diario descubro que el lucero de la tarde mira por las terrazas del Aljarafe, mesetas transparentes envueltas en un sol que se despide repartiendo todos los colores del arcoiris.

*Catedrática, folclorista, narradora oral, coordinadora del laboratorio para hacer Arte con la palabra y otros últiles, representante de la Red Internacional de Universidades Lectoras por la Universidad de Sevilla.

Yace aquí el hidalgo fuerte que a tanto extremo llegó de valiente, que se advierte que la muerte no triunfó de su vida con su muerte.

Tuvo a todo el mundo en poco, fue el espantajo y el coco del mundo, en tal coyuntura, que acrecentó su ventura morir cuerdo y vivir loco.

El verde raro y de mil tornasoles hacía salir a la superficie un millar de respuestas cifradas en lenguajes que yo podía entender sin palabras. El silencio se convirtió en una repetición sosegada de sensaciones y recuerdos.

Los libros brillaban con fosforescentes cubiertas y multicolores láminas, los folios volaban libres, cada uno al viento de sus deseos.

Desde que descubrí, como he contado en otro lugar, el Códice (un libro con veinte quilos de ilustraciones, cantos y cuentos del siglo XIII) me aficioné a los relatos poliédricos y este recinto, plaza de mis fantasías, se ha llenado poco a poco de cuentos: largos, cortos, ilustrados, para grandes y chicos, antiguos o modernos. Son relatos, cargados de palabras irisadas y de ilustraciones densas como palabras poéticas, que luchan con las antologías de la memoria y aletean sin materializarse, produciendo un choque de ansiedad agridulce e inexplicable. Inefable será todo esto para los que no conocen los trucos de la palabra cuento.

En una casa llena de libros divertidos se resumen años y se extiende esperanzas.

Hay aquí libros diminutos como cajas de cerillos, otros llegados de países lejanos, y una colección de troquelados que van desde Manolo Guardia Urbano hasta la Ratita Presumida. En la estantería poderosa como un árbol de la sierra, envejecen gozosamente ejemplares de lujo –códigos semióticos integrados como dicen los técnicos en la materia - en los que me recreo mirando el sol de Túnez o las calles de Nueva York, más vivos en el papel que cuando aspiré de cerca sus colores y formas.

En la tarde que hoy recuerdo, la biblioteca se descompuso como un rompecabezas desparramado. Surgieron de la penumbra colores verdeturquesa tamizados por neblinas rosa y violeta que se volvían instantáneamente dibujos animados. Era un ir y venir como el de las películas de ídem, con personajes míticos corriendo y saltando en el aire atónito de la tarde que provocaba un torrente de estupor por entre muebles y carpetas.

El prodigio sucedió en la habitación que es también sala de trabajo, laboratorio y cámara oscura, cocina de recetas para conjuros desde donde mando historias cinceladas a golpes de fantasía a todos los agujeros de la noche y a todos los gorriones capaces de anidar a ocho pisos de altura.

“Verde lima”, recordé. Este color ya lo he visto, hace tiempo, cuando descubrí que la garganta era el centro del universo.

Lo más sabroso fue que el bocadillo de jamón serrano que a esas horas suele convertir la fantasía en realidad, se puso de pronto verde brillante como las limas del

jardín de los naranjos, del color de una gominola de azúcar coloreada. Y trasminaban por el aire de la bodega olores de un fruto aterciopelado, de suculentos vinos frutales. Sucedía el prodigio por obra y gracia de una esfera que cambiaba por momentos y que a veces se percibía como una hoja nueva y tierna del tamaño de la palma de una mano grande. La esfera era inaprensible, como aquella bolita de mercurio que quise coger cuando en vacaciones de anginas de mi primera infancia, se me rompió el térmometro.

Sin embargo, esa luz que llamo verde para acercarme a lo inteligible, te dejaba tocado por decirlo en lenguaje que todos entendemos, ya que veías en ese momento, el revés y el derecho de todas las cosas y la paz te hacía sonreir. Se producía un efecto de sabiduría muy cercano al humor que todo lo adivina, todo lo cura y todo lo sabe poner en el sitio adecuado. Una magia muy blanca y muy sutil se apoderaba de tí en el fuego extraño de aquel ocaso, tan vital como el brillo de las hojas tiernas de los naranjos cuando arrancan sus floraciones de marzo. La pantalla del monitor gritaba guiños de luz, ¿o era una esmeralda gigante, aunque un poco descolorida?

En la punta de la lengua que sin darme cuenta dejé al aire, se estremeció un escalofrío salado como las lágrimas y se pusieron como púas todos y cada uno de mis pelos. El color había cambiado cuanto se pudiera ver, oír, oler, saborear o tocar.

Entonces, la esfera proyectó su sapiencia en este refugio de los libros y los niños, haciendo saltar complicados resortes de la memoria, registros de lo actual y esperanzas, todo a la vez. ¿Qué me había sucedido? El verde lima se apagó. Empezó el cielo a pintarse de un profundo color azul záfiro al par que las estrellas engordaban como frutas transparentes y extrañas. En mi dedo anular derecho se dibujó la ilusión de un brillante aunque no le di importancia, porque los ojos expuestos a un deslumbrante espectaculo de puesta de sol suelen acabar viendo chiribitas.

La abuela, que además de experta en atardeceres, lo es en tejer primorosas colchas de ganchillo con flores, rosas y jazmines, acompasaba la sorpresa verde batiendo claras de huevo con ralladuras de limón, que rápidamente se tiñeron de verde lima y olían a tarde en la playa.

El “bate bate” de la cocina llegaba con ritmo de salsa, y el bizcocho adquirió la forma de una hoja de parra de otro verde más joven, translucido y amarillento.

Bate, bate, bate, bate huevos por docenas que es la única cosa que en los prados verdes suena.

Bate huevos, pela papas que nos vamos de excursión y a este cuento le hace falta una buena digestión.

El estallido de acordes infantiles descorchó esencias, y del taponazo salieron a borbotones todos los hilos brillantes y espumosos del cuento que mi corazón aún no ha contado.

Un cielo bajo me atrapaba, un campo de girasoles en la lejanía de las colinas de pueblos blancos, hacía emerger palabras que rodaron cuesta abajo, hacia un cuento que forma parte de mis recopilaciones y que procuraré restaurar y rehabilitar con paciencia.

A cuantos me estáis escuchando os ruego que toméis consciencia de vuestra tarea de recreadores. Sigue sorprendiendo que el verdadero placer de las cosas poéticas resida en la posibilidad de inventar entre todos, un mundo a nuestro gusto. Y es curioso: ¡todas las personas que cogen un libro con placer o cuentan un cuento con amor, tienen en su mano el talismán poderoso al que, en realidad, se refiere el presente relato¡ ¡A contAr se HA dIcHo¡ Y el viento me trajo un cuento que entró por la chimenea y salió por el tejao.

Ninguna teja se ha roto.

Cuando acabe empiezo otro.Esto era una vez un perro que vivía con su ama en un torreón de la muralla. Era su morada un Castillo desdentado que se orientaba hacia la frontera del país del Océano.

Los dos amigos se mantenían con lo que daba la tierra, y eran ricos porque tenían pocas necesidades y las que tenían apremiaban poco. La tierra, como sabemos los viejos, da para mucho; aunque hay gente que esto ignora por falta de tiempo.

Lo cierto es que Sirio1, el mastín extremeño, y su ama hacían buenas ollas de potaje de castañas con canela, de las que chorreaba un hilillo de almíbar, y disfrutaban la mar de días cucándose un huevo al amanecer, calentito y recién puesto.

Todos los vecinos eran testigos de las largas caminatas de Sirio y su ama por el bosque de alcornoques y encinas, y los castañares se animaban con la música de las hojas crujientes bajo los pasos de la infatigable pareja.

Os estoy presentando a dos entusiastas buscadores mañaneros de setas, porque debo decir que el bosque es un paraíso de amanitas y otras exquisiteces en otoño y primavera; y estamos hablando también de unos degustadores con mucho mundo en el paladar. Es menester imaginar el festín que se organizaba cuando asaban los sombrerillos a fuego lento de encina, con un pellizco de sal y un entrecortado chorreón de aceite de almazara.

Según he sabido, el olor que trasminaba desde la candela, invitaba a soñar sabores entre dos luces, momento solemne en

1. (El nombre del perro es el verdadero misterio de mi relato, y quiero anticipar que su sentido es cosa importante para coger el hilo de la historia. Sirio del latín “Sirius”, y éste del griego “Seirios”, ardiente, es el nombre de la estrella más brillante del firmamento que pertenece a la constelación de Can Mayor, situada a una distancia de 8,6 años luz de la tierra. Es una estrella doble, pues en torno a ella gravita una enana blanca que provoca irregularidades en su movimiento. No conviene perder puntada, como dicen en mi pueblo, porque el saber es bonito y apenas ocupa el lugar de ocho renglones en este caso.)

aquellos campos cuando los sabios labradores gritan pregonando su derecho a la intimidad: ¡cada mochuelo a su olivooo¡ Sirio y su ama caminaban muchas horas al día y, a veces, algunas a la noche, en silencio, hablando de todo lo que merece la pena. Sus conversaciones, sin palabras, trataban de los recodos de las grutas escondidas, de los largos caminos estrellados de Santiago y de los cantos de ruiseñores en las cañadas del agua. Era corriente que no los entendiera nadie, pues hablaban en poesía (no necesariamente en verso).

Estos dos habitantes del paraíso serrano eran verdaderamente amigos.

Habían conseguido comprenderse sólo con miradas, susurros y caricias. Amigos cómplices desde la altura fresca de paredes de piedra patinada por musgos y líquenes, y de veredas milenarias en las que ocurrían todas las cosas imaginables, imposibles o posibles.

Cierto amanecer, cuando apenas se habían levantado de su colchón de lana, y estaban descubriendo los débiles guiños de los cristales de la cancela del lado este, desde el manantial de berros, que gorgollaba al pie de la pared principal de su medio castillo, subió hasta ellos el lamento de un árbol: –“Me seco, ya no daré más limas.”

Era un profundo suspiro que rompió el silencio mullido de las acequias y consiguió que parpadearan los primeros rayos del sol. Sirio y su ama aguzaron el oído en todas las direcciones desde el mirador cubierto de enredaderas azules cargadas de glicinias.

Aunque podían distinguir la hondonada llena de helechos y sentir el ceño de la ribera, y aunque su vista alcanzaba el mar, más allá de las minas de oro y pirita, no acababan de dar con el que hablaba, porque la voz venía de detrás de sus narices, del cercano manantial. Y, además, los despistó un fuerte olor a bosque quemado que se hizo irrespirable, cargando sus pensamientos de temores.

El caso es que algo muy alguien se les acercó o los llevó en volandas ¿quién sabe? ¡Una sacudida violenta! Cayeron por tierra, y un color redondo, tallado, como una esfera diamantina, los dejó sin aliento.

De repente se encontraron abajo, en el gorgollo, encantados por lo que no era árbol, ni planta ni esmeralda, sino más bien una luz líquida que contenía todos los verdes de la vida. Era, como supieron luego, Verdomnia, un verde que desprendía su propia luz interior.

–“Vengo de las estrellas” –dijo la luz– soy el jugo de los frutos y la fuerza restallante de las hojas tiernas, y en los altos cielos me he enterado de oscuros secretos.”

El ama de Sirio había conseguido entender a los animales y a las plantas, aunque menos a los hombres y mujeres.

Se había hecho bastante sabia por medio de sus pociones mágicas de lecturas de todos los libros pasados, presentes y futuros, y también a fuerza de poner atención y hacer un hueco a las palabras que vienen de los cuatro vientos. El lenguaje de las

plantas le había llegado por el mismo inexplicable camino por el que consiguió entenderse con el perro, con el mastín blanco de manchas canela.

La bola o esfera o rayo verde, que no sabemos bien si era árbol o lucero, les contó que era responsable de la vida de los bosques, desde poniente hasta levante y que, desde la salida de sol hasta su tramontar, vigilaba los arco-iris ocultos en cada brizna de vida y luz. Cuando oscurecía, daba ánimo a las estrellas de puntas cinceladas que caen en los pozos de todos los bosques.

El cercano talismán, en sus años mozos, fue un polifacético árbol que tenía el poder de viajar entre el cielo y la tierra, y dominaba la pirámide de cristal de siete lados, reflejando los siete mundos. Pero había sido castigado con la ceguera exterior, enfermedad que consiste en ver sin ser visto, con lo que, a veces, se sentía dentro de una soledad donde se percibía insignificante, casi inexistente. Vivía bajo un hechizo que se esfumaba cuando encontraba un amigo.

Por eso el ama y Sirio estaban siendo testigos del color del árbol, aparente para ellos en su verde sin fin, pero invisible para la mayoría. Según se dice, la soledad pesa mucho y Verdomnia – nombre propio de la mistérica esfera - estaba siempre al acecho para encontrar alguien con quien pegar la hebra, de manera que la rehiciera visible al escuchar sus recuerdos de sabiduría condensada por la experiencia.

–“Siempre que puedo -les dijoescucho las penas de los hombres y mujeres que trabajan en el campo o se vuelven majarones en las ciudades, y procuro darles buenos consejos. Pero está muy difícil la comunicación porque todos hablan y oyen ruidos pero nadie tiene tiempo para mirar y escuchar. El silencio y la serenidad son bendiciones que, sin embargo, aterran a casi todo el mundo”.

Desapareció el Verde lima extraño, y quedaron el perro y su ama en el torreón de piedras y glicinias, con la sensación de haber soñado en colores, y la incapacidad de retener el sueño completo (¿Habrían estado durmiendo o sería una visión? ¡Quién sabe!) El cielo estaba tan bajo que daba la impresión de que ibas a chocar con él en cuanto levantaras la cabeza. También hay que decir que desde una hondonada de romero con flores azul lila, era posible penetrar en otros lugares donde escuchaban con entendimiento (si dejaban los músculos y capilares relajados, al unísono con el fluir de la tierra), el lenguaje musical de las esferas celestes.

Así que nuestros personajes aprendieron cosas increíbles como por ejemplo contar gotas de rocío y escribir brisas con alas de mariposas. Sirio, con ojos atentos y dulces, dijo al ama que era necesario cambiar de oficio. No podrían seguir siendo comodones ciudadanos campestres afincados en el torreón. Habían recibido un baño de luces que no podrían ocultar para su particular y exclusivo aprovechamiento.

Se imponía el compromiso social para salvar a los demás de la sequedad corrosiva. Apremiaba una noble tarea: aler-

tar a todos los seres, humanos o no, del gran peligro que acechaba por no echarle cuenta a la tierra y a la vida. Sin lugar a dudas, era urgente rescatar sabios y salvar al mayor número de seres vivos o cosas con vida, aunque fuera preciso forzar la situación.

Empezaba a resultar sofocante la irrealidad que dominaba el mundo, convirtiendo en apariencias y en sombras chinescas, o virtuales, como se dice en estos tiempos, cada latido de libertad. A partir de ahora, se pondrían manos a la obra y pensaban fundar una academia campestre, que bautizarían con un nombre de alto rango: Parnaso de los Sinónimos, por ejemplo.

En amor y compaña de gente interesante podrían explicar y saborear los ritmos del tiempo de la historia, del tiempo de los latidos profundos, y del tiempo de la atmósfera.

El ama acarició entre las orejas a su perro Sirio, y supo que no podría quitarle la gran ilusión: enseñarían el color verde, la sapiencia, el cuidado de la vida, el cultivo de las lluvias en los campos del cielo y la tierra, a todos los seres de buena voluntad que sorbían el tiempo como un helado de chocolate y limón. Se le pasó por alto a Sirio, y por amistad también cayó en la trampa el ama, que el lucero color verde lima, el punto fulminante, Verdomnia, la esfera que contenía todos los secretos de la vida, que había atravesado caminos orillados por millares de luces, presidiendo veranos de todos los siglos, no era una mentira soñada: era realmente un ser excepcional, un objeto mágico de primera categoría. Y les había regalado un don, pero conforme a condiciones El donante mágico no era un árbol seco, ni un espejismo del bosque, era la energía para hacer crecer lo seco y dar color y jugo a las arenas quemadas y a las calles de humos y residuos tóxicos.

Pero también es verdad que Verdomnia dejaba un cierto tufo a experiencia en desamores; no se le podía acusar de vejestorio, pero sí de juventud evaporada ¡Cuantas veces había debido ilusionarse y desilusionarse con apasionantes encuentros/ desencuentros en todas las dimensiones de la vida¡ Claro que nadie escarmienta en cabeza, - ¿qué digo? -en tronco y extremidades ajenas.

Verdomnia, se olió el plan de Sirio percibiendo que el ama también andaba con un barreno en la cabeza: Vamos, que ambos tenían el propósito de contar los secretos revelados capaces de controlar dominar el mundo, a los que lo merecían y a los que no.

Cierta mañana, cuando escaparon los primeros chispazos de sol desde las montañas de la frontera, cuando empezaron a oler los hornos de pan caliente y las grullas se levantaron desde los cañaverales del lago, Verde lima surgió de nuevo.

–“Antes de ocultarme –exclamó– que esta vez será por largo tiempo, os doy una orden y tenéis que respetar una prohibición: No podéis decir nada de lo que os enseñé a la gente que corre y vuela, que busca el poder, el prestigio y el dinero por encima de todas las cosas.

Esas personas no entenderán de colores, ni de estrellas ni de palabras transparentes de viento y romero de las sierras altas, ni de playas sin más color que el diamante y el azul. Os van a tomar por poetas sin rumbo, y os harán morir sin solucionar el problema de lo que mata el ritmo del corazón. Ojo, no os vaya a engañar la prisa por hacer magia y la desbocada emoción imprudente de salvar a quien no quiere salvarse.”

nogal cantaron entre dos luces. Quedaron colgados de los celajes tempraneros los nombres de todas las estrellas y constelaciones. El mastín se agitó emocionado y pudo transmitir a su ama el estupor. No entendía, y no quería entender, al sentir que todo era bueno, el motivo de no confiar en los demás ¡ por qué iban a hacerle caso al pesimismo de la vieja luz verde lima?.

“p refIero

–“Seguro –pensaba el perro inocente- que esta visión fulgurante está en las últimas y me quiere parar.

equIVocArme pensAndo bIen A AcertAr pensAndo mAL ”

Cuando cayó la noche, Sirio se echó pensativo delante de los tueros encendidos, y su ama lo invitó a un cuenco de leche migada con canela.

Fuera, en el castañar, a pesar del relente, daba gusto mirar el cielo limpio que se cubrió muy pronto de caminos de luz. Los pespuntes del cielo parecían reflejarse como en un espejo en la era verdinegra, lugar preferido de los bichitos de luz o luciérnagas. Esta noche, la Sierra y los valles parecían bordados por hilos brillantes, que titilaban cambiando del plata al esmeralda. Antes de irse a dormir, miraron por los cristales teñidos de rosados rescoldos.

–“Los colores de las estrellas son en realidad más variados que los de las flores del bosque ¡qué bien estamos aquí¡”- soñó Sirio en alto, con un ronco ladrido.

Al alba sintieron el éxtasis que convierte un instante en eternidad: las cancelas chirriaron con armonía en muchos kilómetros a la redonda y los pájaros del

(El ama ponía cara de póquer) –“No podemos consentir que se sequen los arroyos, que la gruta deje de tener lagos de esmeraldas, que los campos de trigo y amapolas se conviertan en desiertos o que se acabe el poleo y los berros que crecen en la Fuente el Rey Los secretos se pueden revelar si es para hacer cosas buenas”.

–... (El ama callaba) –“Además, como me enseñaron en la infancia, prefiero equivocarme pensando bien a acertar pensando mal”. - Concluyó el mastín, dando un golpe con el rabo para cerrar la cuestión.

Sirio era lo que se dice un impaciente. Arremolinaba tiempos y espacios sin orden ni concierto y su lema era “melón y tajá en mano”, hasta el punto que el ama lo llamaba en son de mote “Fuguilla”. Quería estar en todas partes y vivir en todos los minutos, y cifraba su placer en dar - lo que

Amalio. “Launas y Chimeneas” Capileira. La Alpujarra. Óleo sobre táblex 65x54 cm.

fuera- y complacer a los otros, aunque su energía generosa más de una vez lo convertía en un plasta.

Desde el torreón de las glicinias permanentes, se avistaba la hondonada de la mina sembrada de miles de puntos de incandescente fulgor. Más lejos todavía, Sirio era capaz de distinguir la vaga luminosidad de las marismas, porque el perro no tenía bastante con la Sierra y soñaba con el Océano. Y como era poeta recitaba sin palabras poemas inventados no sabemos por quién. A él no le importaba eso porque había oído decir que la poesía no tiene autor ni autores, como el lenguaje, y se divertía con recitaciones como la que sigue: “Bajo el azul de Mayo echo mi barca al mar y digo a cada día: Remad, remad.

Bajo el azul de Mayo echo mi voz al viento y digo a cada paso: A Dios, A Dios.

Bajo el azul de Mayo escucho a las estrellas y digo a las montañas: Al mar, al mar.”

Y las palabras que son como las cerezas, y una tira de la otra hasta enredar toda la cesta, se entrelazaban sin saber cómo y se le venía a la mente la canción de la niña chica:

Con el mismo primor impecable atendía a unos visitantes en noviembre, sobre las cuatro de la tarde, alrededor de un perfumado tostón de castañas, que terminaba con una copita de aguardiente de guindas y unos casamientos de higos pasados con nueces frescas, prolongando la conversación, en los atardeceres de manzanos y granados.

¡Ay qué ventana tan alta ay que chorreón de nieve ay que niña tan bonita que su novio se la lleve, qué resalada cuando se pone el vestido de campana con ese ramo de flores que está que roba los corazones Fuego, vagón maquinita, fuego que se para el tren has de venir a la una has de venir a las tres...

LA mAgA Verde Pasaban los días y el ama consiguió grabar en su mente y en su corazón las conversaciones con Verdomnia. Archivó muchos consejos que podían dar altura mullida a las enredaderas y limpieza a los jazmines. Utilizaba secretos eficaces y líneas brillantes de mapas – como tablas virtuales de jeroglíficos - ayudas infalibles para encontrar la esperanza en las tristezas, sobre todo para esas que ahogan y obligan a respirar con pinchazos en el estómago.

Pero, pasadas varias lunas, se negó a montar la Academia de los Sinónimos, después de varios intentos fallidos, al convencerse de que se había vuelto incapaz de soportar instituciones. La sobrecogía una repugnancia indefinible y perturbadora a la hora de ocupar cargos o representar a nunca se sabe quién. Consiguió, eso sí, unos ojos sonrientes y limpios que traspasaban todos los miedos y curaban los males, y llegó ser una maga verde muy prudente. La gente venía a hablar con ella, al aire del capricho.

Recibía con elegante generosidad, ofreciendo limonadas con ramitas de yerbabuena o rojos vasos de sandía líquida con su correspondiente manojito de albahaca, en el fulgor del verano cuando el calor abría los nardos en las huertas de los pequeños valles entre rocas, y las chicharras serraban los riscos en la extensa siesta de agosto. O, si se presentaba la ocasión, invitaba a un blanco dornillo de gazpacho majado, con grandes cortezas de pan flotando y aún crujientes.

En cortas tardes heladas, cuando los castaños eran haces de sarmientos grises y la tierra parecía una roca sin alma, las migas hacían la digestión, al mismo tiempo que recolingaban de los árboles juegos de luces ocres y amarillas, y los riscos impedían, al ocultar el sol, contemplar las albercas tapizadas de limo reposado.

Es curioso que en primavera alternara menos, pero el ama se debía especialmente al mastín que no paraba en casa deshecho en saltos y juegos retozando entre las jaras florecidas, anémonas silvestres, varitas de San José, nomeolvides, jaramagos y otras plantas inefables.

Pero en todas las estaciones, la acogida era su lema y el oficio que la llenaba de gozo.

Lo cierto es que, como siempre había hecho, y ahora con una madurez espléndida desde la visita de Verdomnia, no paraba un momento en su sencilla tarea de transmitir vida. Arrancaba malas hierbas, replantaba hierbas saludables; quitaba piedras y recomponía paredes de las cercas, y no perdía puntada para pasarlo bien siempre. La fantasía más disparatada se convertía, por medio de un trabajo lúcido y divertido, en realidad.

Reía y narraba innumerables peripecias, por ejemplo, la lucha para conseguir el aceite de sus viejos olivos, o las aventuras para que los de la zona la dejaran injertar rosales con jazmines de Túnez.

En la pequeña vega, no le dejaban mucho sitio para más las montañas, entre abetos y rosales, hizo brotar otro manantial, un manantial que crecía sin agotarse y conseguía llegar al río contaminado por la catástrofe de la presa del vertedero tóxico, recuperando sus aguas.

En el espacio forestal de los eucaliptos, consiguió, nunca sabremos cómo, un archivo de la primavera que parecía un temblor de tierra, una revolución de las cosas ya asolanadas. Hasta tal punto llegó la magia de la campesina que convirtió cada árbol en un jardín colgante. Y los hombres y mujeres, aprendiendo de ella, se hicieron vendedores de frutas, hortalizas y flores, tejedores de lino y pintores de mundos sin estrenar, en lugar de vender maderas a la fábrica de celulosa.

El frescor del recuerdo de Verdomnia, la esfera verdelima, acompasaba el lento vivir de Sirio y de su ama; su memoria era el amuleto que inundaba los serrijones del castañar de un poder sagrado.

Pero no consiguieron volver a ver el misterio de la luz, ni oyeron más su voz trenzada de susurros de bosques y limpieza seca de pájaro carpintero.

HAbLAndo en cLAVe Sirio colaboraba, pero más que hacer arte y crear naturaleza, a él le gustaba convertir y adoctrinar a los demás con las palabras, y ganarlos para su causa prestando a todos servicios de amigo. Llegó a creer que conquistaría el mundo de los corazones haciendo favores o regalos, que es lo mismo a fin de cuentas.

Apoyando mutuamente para cumplir sus compromisos durante años, se atuvieron a las reglas del juego de los secretos tal como les había pedido Verdomnia. Resistieron a las tentaciones de hablar fuera de tiempo y lugar; pero, a pesar de todo, el ama se acostumbró a dar alguna que otra lección de vida mediante un lenguaje cifrado en clave de adivinanzas y trabalenguas, fórmulas de rifa, retahílas y demás repertorios potentes y divertidos.

Muchos vecinos, ya envejecidos o ambiciosos, o las dos cosas a la vez, acudían al torreón para escuchar cuentos y cantos porque se aburrían cuando la televisión fallaba, y se tomaban la tertulia como si los cuentos y palabras para jugar fueran mentiras. Pero siempre hay listos, y allí abundaban los aprovechados que estaban al quite para hacerse con la situación y sacarles a los dos habitantes del medio castillo, la mayor sustancia mágica.

Sirio, poco a poco, iba explicando a los presentes y oyentes, sus claves para dominar la naturaleza; hasta tal punto que les masticaba fórmulas y equivalencias y daba soluciones a diestro y siniestro. Era, según decían, un perro muy útil y resultaba necesario cuidarlo bien porque podría aportar soluciones a la economía de mercado.

Guardarían como oro en paño a semejante fuente de informaciones privilegiadas, a tan suculento mecanismo de contactos con la mágica naturaleza, que les garantizaba éxitos y ganancias innumerables.

–“Este perro es una joya, un talismán para pasar de la pobreza a la riqueza, o para emigrar desde la condición humilde de pueblerinos a la lucidez del saber de las enciclopedias y las técnicas” –decían–.

Y se quedaban tan tranquilos.

Los tertulianos, comían y bebían en la cocina o en porche de los generosos anfitriones, hasta que se oía cantar “vamos mozos a la cama que las estrellas van altas”...

Con el tiempo, los hombres y mujeres hablaron en secreto con Sirio y le comieron el coco para llegar a un negocio con el inquieto mastín.. Él firmaría con las huellas de su mano derecha un contrato con los poderosos y los grandes del pequeño mundo serrano, pondrían a su disposición un empleo fijo y una vejez asegurada. (Esto está en casi todos los cuentos, y en la vida).

Como el que no quiere la cosa, iban dejando caer que el ama estaba vieja, que el perro era más sabio que la mujer, que estaba flaco y debía crecer más. Tanto lo mimaron y tantas cosas le dieron, que Sirio se confió, hasta que lo ataron, con el pretexto de llevarlo a ver el mar, y lo pusieron a vivir en un cortijo de lomas sin fin, dentro de una ciudad industrial de productos naturales (falseados); eso sí, con comedor privado- para perros-, y una estaca para atar mastines. pArte segundA Y penúLtImA He vuelto, soy la que narra el cuento que se me apareció en la memoria la tarde en que desde un vano del octavo piso de mi torre urbana, percibí colores alucinantes en las terrazas aljarafeñas.

Lo que pasaba era que me había visitado el Verde lima. No tengáis miedo de mis divagaciones; cuando empecé el cuento hablando de libros que se traslucen y luego he interrumpido el relato, me guardaba en la manga los hilos que vamos a seguir. Este juego es como una historia metida en otra historia, etc. Y lo importante es que todo es verdad a su manera.

Un final, que yo sé y os cuento de seguida, une lo disperso.

Aunque confieso que me produce temblores en las rodillas y en estos dedos que recorren el teclado del ordenador, de forma que he escrito cien haches de más y más de mil puntos suspensivos...

Sirio, el perro mágico que trajo a mi memoria Verdomnia, es el perro guardián sacrificado y castigado por ser demasiado amigo de los hombres. Y es la estrella más brillante del firmamento (como dice la nota a pie de página, nº 1). Podemos verla a la salida y a la puesta del sol. Os recomiendo la ayuda de un mapa del cielo estrellado.

Sirio es el símbolo de todos los perros que se nos fueron un triste día sin que nadie nos diga a qué lugar hay que mirar para encontrarlos. Si os interesa saber más de él, leed el final.

entre libros, los colores de esta ciudad en tardes de luz, y mi natural inclinación a leer el Quijote, van trastornando el cotidiano asombro en estupor enfermizo.

El Verdelima, Verdomnia, también es un ser viviente. Es un color que se puede verificar y es posible documentar en tardes de Septiembre cuando el calor ya inesperado acecha, en esta avenida que acaricia el Río Grande, mientras se dibuja en el cielo el brillo más espectacular del firmamento: la estrella Sirio.

La esfera que cabe en mi mano y no cabe en el universo, según se mire, tiene la virtud de hacer salir los cuentos de los libros, los versos de sus cuadernos, los colores y líneas de botes de pintura o de minas de lápices… y enciende una viva alegría, un deseo alcanzable de no tener nada que hacer, para recibir los secretos de los días y las noches.

Por eso hizo temblar de luz todo lo escrito, hasta que llegó a tocar el más hondo de todos los relatos: el cuento de mi memoria campesina, por entre agobiantes paredes de pisos, vecinas de un puente sin tiempo, milagro del espacio. También me ha recordado el duro combate, invitándome a tareas capaces de evitar que se disuelvan luces deslumbrantes y colores genuinos.

Así que ahora tengo que ponerme de parte del bien que hace reverdecer la vida, y en contra del mal que la seca y pudre.

El triunfo del héroe, con ayudantes mágicos a su servicio, no aparece muy claro en este cuento tan clásico, pero no he querido estropear cierta neblina que lo rodea, porque a estas alturas no estoy muy convencida de lo que quiere decir triunfar.

Y mi perro está hoy donde se está bien, en el lugar más lucido de mis emociones, y junto al sol en forma de estrella reluciente. nArrAcIón deL desenLAce

¿cómo

expLIcAr eL estupor?

¿cuáL es

LA VerdAderA estruc-

turA de un cuento mArAVILLoso AquÍ escondIdo?

Para mí estupor es el centro de un cuento mágico y maravilloso que cada uno puede entender como quiera. Es quedarse perplejos, sin saber a qué atenerse, estar divididos entre lo real y lo fantástico, etc. El estupor consiste en suspender las funciones vitales cuando un golpe nos deja sin palabras.

Sirio existe. Casi nunca cuento la historia de mi amigo perro.

De estas cosas tan íntimas no suelo hablar con parientes o conocidos, porque pueden pensar que la naturaleza y los largos ratos de soledad

He contado el final. Que Sirio está en una constelación, que es un ser transido de luz y cosido al firmamento. Pero querréis saber cómo y por qué sucedió el prodigio El mastín se hizo un perro adulto, crecía y crecía, tanto que la gente del pueblo empezó a cogerle miedo, y sus guardianes se sintieron un poco agobiados por la situación. Tal vez un perro como este nunca debe ver una soga ni de lejos, pero la vida es así. Al animalito, un poco blando de corazón y duro de ideas, se le metió en la cabeza que todo el mundo era bueno y no calculaba, ni siquiera controlaba la fuerza de sus caricias, ni el afán por hacer felices a los demás.

Enseñó a muchos los secretos de los cielos. Y una noche que invitó a una tertulia sobre el medio ambiente a gente importante de la zona, y de zonas lejanas, sintió que se le aparecía Verdomnia. Del susto o de la fuerza de los recuerdos, rompió la cadena y salió disparado. Llegó en un abrir y cerrar de ojos al torreón de las glicinias.

Su ama lo quería tanto que había vivido esperando y desesperando. De momento, sin preguntarle nada, se puso a hacer dulces fritos y café negro.

Pero llegó de pronto un extraño visitante. Una tormenta de fuegos naturales y artificiales se levantó por los riscos del norte. Los chasquidos de los rayos eran como el romperse de millones de tablas del aserradero, y los turbiones de agua que seguían a los truenos rebotaban como una catarata de hilos tiesos de agua electrizada.

Al instante, una luz especial dibujó en el cielo azul oscuro la silueta de un perro, brillante guardián era su nombre, Sirio2.

Y, aunque todos se disculpaban por la desaparición del gran mastín, se supo que dos cazadores llevaban escopetas y habían entrado en la casa entre ruinas del Castillo.

Verdomnia reapareció en la confusión de la tempestad desenfrenada. El ama se quedó en silencio mirando bajo las enredaderas de glicinias con destellos de aguamarinas. La esfera Verdelima temblaba al indicarle una constelación en forma de perro.

Incrustado en el cielo, en la calma que siguió a la tormenta extraña y sin tino, estaba el mastín, premiado y castigado por las fuerzas sabias a quedar convertido en puro y luminoso recuerdo permanente. El viento solano trajo noticias. Los rumores eran diversos pero coincidían en un punto: el ama no vería nunca más a Sirio a su lado ¿Lo habían matado los cazadores porque era demasiado grande, y temían que enloqueciera? ¿Era de verdad un peligro? ¿Por qué un perrazo capaz de sentir y pensar la amistad, no pudo vivir sus días en paz entre los campos, como feliz guardián de un torreón de la Sierra?

Los cielos, Verdomnia, o las estrellas -¿quién puede distinguir las cosas entre los sietes mundos?- arrebataron al ingenuo compañero y convirtieron lo cotidiano en extraordinario.

Un día el ama sintió que lo esencial sólo se ve bien con el corazón, y contemplaba al final de cada verano un recuerdo vivo: un lucero de color extraordinario como el Verde lima de nuestra puesta de sol, que todo lo transformaba mediante el estupor.

Como es necesario argumentar en defensa de lo maravilloso en el mundo que nos ha tocado vivir, me da por pensar que el perro y Verdomnia cultivan atardeceres siempre, que todo gira y se repite, y que hoy también, mientras lees este cuento, Sirio, el guardián

centelleante que acompaña al sol (o el perro que contaba los secretos de la vida a los mortales) está encendiendo otras estrellas en un cielo azul marino. ¿Habrá en el universo más estrellas que cuentos en la memoria?

Me gustaría ser como el ama, o como los libros, que saben dar sus secretos sólo a quienes tiene el valor y el poder de escuchar. Tal vez el Epílogo sea la síntesis de lo que intento dejar escrito: epÍLogo Yo tenía glicinias en la Sierra, y un mastín me acompañaba en largas caminatas al pie de las colinas de las Huebras.

El nacimiento de dos ríos regaba aquellas tierras cársticas, a un centenar de kilómetros del Océano, y mi medio Castillo se asentaba sobre una Gruta de muchos pies de profundidad.

Durante el día pensabas tocar el cielo con la frente, mi perro se sentía cerca del sol.

“Allí arriba respirabas a gusto y absorbías seguridad vital y ligereza de corazón. En las tierras altas te despertabas y pensabas: Estoy donde debo estar.”

2 El cuento dice la verdad. Recordemos la Mitología griega que dejó su impronta en los astros. Muchas son las formas de contar las andanzas de Sirio. La estrella es el ardiente y fiel perro cazador de Orión.

ORIÓN: héroe griego que pervive, también en forma de constelación, que recibe el mismo nombre. Un Héroe que merece otro relato, porque ocupa un lugar en el brillante firmamento según la transformación merecida por el encono de Artemisa.

Orión nació milagrosamente de la piel de una ternera, en casa de un campesino de Beocia que había alojado en su cabaña al gran padre Zeus, a Poseidón y a Hermes. Para Homero era hijo de Minos. Corpulento y apasionado de la caza, había aprendido de Atlante, Astronomía. Afrodita, enamorada de él, suscitó los celos de Artemisa, diosa de la caza y de los bosques, que hizo salir un alacrán que envenenó a Orión. Éste sobrevivió como héroe celeste, pero no abandonó la caza.

Armado con una reluciente espada se le ve atravesar en las noches claras los espacios siderales, mientras Artemisa lo sigue envuelta en una luz plateada. Las demás estrellas y constelaciones palidecen ante él.

Su perro fiel, cazador de los cielos, es la reluciente estrella Sirio, que aparece con el sol de los tórridos finales del verano.

Sirio, desde su constelación, vecina a la de Orión, desde Can, o Canícula, perrilla, sigue a su amo en la caza por las praderas celestes, y envía el castigo del calor canicular a los humanos que no respetan el verde de los campos.

También se cuenta que Sirio es un héroe altruista, un perro clavado en el cielo y convertido en estrella por revelar a los humanos los secretos de la naturaleza y sus ciclos.

Según las últimas noticias poéticas, en la comarca de la Sierra, de la que hablo, existió un mastín que desapareció con la tormenta, entre ruido de escopetas, y misterios de un castaño siempre verde. . En este instante todo se me viene a la memoria, y hago uso de la erudición por si os hace falta alguna clave de interpretación de un cuento tan sencillo como lleno de entradas y salidas, según los lectores.

LA LuZ AmALIAnA Por Jesús Troncoso García

“Mis ojos son dos fieras que devoran luces” (My eyes are two fears that devour lights).

Amalio Amalio. Museo Romántico de Madrid. Óleo. 65X54

LA LuZ AmALIAnA Jesús Troncoso García Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Sevilla. Profesor numerario de Lengua y Literatura Españolas. Escritor, Pintor y Crítico de Arte. Miembro del Grupo de Investigación HUM 791 de “Proyección de Valores e Interrelación en las Artes”. U. S. resumen el autor, rinde homenaje a su maestro y amigo Amalio garcía del moral tras el undécimo aniversario de su muerte en 1995, indagando sobre el magistral uso de la luz en su obra polifacética desde una perspectiva enfatemática, que le lleva a descubrir todo un camino místico en su obra poética y pictórica que parangona con los clásicos místicos alemanes y españoles del barroco. descubre además su búsqueda de un movimiento armonicista como colofón vanguardista ya en la madurez de su pintura-poesía : el tarol-Armonicismo (1982) -última vanguardia europea del siglo xx-, que analiza como un fiel reflejo de la compensación de ideas eclécticas tan propias del “racionalismo armónico” de los neokrausistas andaluces, entre los cuales debe figurar por derecho propio el gran pintor-poeta Amalio, sobre todo por la filosofía idealista implícita en su obra, que le condujo a la fantasía, la intuición y la reivindicación de la libre creación artística apoyada en la dimensión misteriosa del hombre y del propio Arte.

AbstrAc the author, pays tribute to his teacher and friend Amalio garcía del moral after the tenth anniversary of his death in 1995, investigating on the skillful use of the light in his polifacética work from a enfatemática perspective, that takes to discover everything to him a mystical way in its poetic and pictorial work that parangona with the classic mystics german and spaniards of the baroque one. He discovers in addition his search to vanguardista a armonicista movement like colofón in the maturity of his painting-poetry already: the tarol-Armonicismo (1982) - last european vanguard of the century xx -, that it analyzes like a faithful reflection of the compensation of so own eclectic ideas of the “harmonic rationalism” of the Andalusian neokrausistas, between which it must appear by own right great Amalio painter-poet, mainly by implicit the idealistic philosophy in his work, that lead to him to the fantasy, the intuition and the vindication of the free supported artistic creation in the mysterious dimension of the man and the own Art.

palabras claves: teoría enfatemática/ enfatemas/ conexión enfatemática/ mundofagia visual/ socioandalucismo/ siglomar/ Arquitecto de luces/ Iluminación/ camino místico/ mística profana / plástica mística/ enfatemas místicos/ Andalucía negra/ colenguajes/ Haikus caligráfico/ Arte abierto/ conjunción plástico-poética/ tarol-armonicismo/ ultrasurrealismo/ soliloquio artístico/ dimensión onírica/ plasticidad/ simbología mística/ obras-visiones/ teleplastia/ dimensión aurática/ Kasida/ pintura-poesía/ Heterodoxos/ Krausista/ racionalismo armónico.

Key Words: enfathematic teory/ enfathemátic connection/ Visual worlfagia/ socioandalucisme/ centurysea/ Architect of lights/ Illumination/ mystical way/ profane mystical / plastic mystic/ mystical enfathemes/ black Andalusia/ colanguages/ calligraphic haikus/ opened art/ plastic-poetic conjunction/ tarol-armonicisme/ Artistic ultrasurrealismo/soliloquio/ oníric dimension/ plasticity/ mystical simbology/ Work-visions/ teleplastie/ Auratic dimension/ Kasside/ painting-poetry/ Heterodox/ Krausista harmonic rationalism.

En febrero del 2006 se ha cumplido el XI Aniversario de la ausencia física de nuestro Maestro de la pintura y de la vida, compañero de batallas poéticas y siempre amigo, Amalio García del Moral y Garrido (Granada, 1922 - Sevilla, 1995) cuya contundente y vigilante mirada, desde su propia experimentación fotográfica, nos mira en la portada profundamente como queriendo entablar una nueva conversación desde el espejo de su voz ensimismada. Se trata también de un homenaje al que fuera nuestro Maestro-amigo y el de tantas generaciones de artistas y docentes de todos los niveles, profesores y profesoras de Dibujo, de Pintura, del Bachillerato y Magisterio, que le rememoran con cariño, admiración y profundo agradecimiento.

Existe ya una perspectiva suficiente para valorar, con toda una década por delante, los valores humanos y artísticos implícitos en toda su extensa obra que se han revalorizado notablemente, con presencia en algunas exposiciones, prensa y congresos como el organizado por la Asociación APRELA (Huelva) en la Universidad de Sevilla en marzo del 2004, donde su producción poética y plástica fue interrelacionada junto a la de Rafael Alberti y Federico García Lorca en base a poemas, dibujos, grabados y cuadros que poseían una conexión enfatemática.1 En la actualidad la mayoría de las obras de Amalio están custodiada y organi-

zada en los fondos de la Fundación Amalio, que es una importante Sociedad Cultural y Artística que sólo por el importante elenco de obras y manuscritos del artista que salvaguarda, ya podría justificarse como un

ventanas y azoteas abiertas a la suprema visión de la Giralda, la que después se iría convirtiendo en su amante de piedra como refleja en su poemario ALQUIBLA (1983) en cientos de bellas metáforas, al igual que pictóricamente en su sorprendente serie intitulada Gestos de la Giralda.

AndALuces de LA cuLturA

Dedicatoria de Amalio coincidiendo con su exposición antológica en los Reales Alcázares. Sevilla. 1987.

objetivo sociocultural de primer orden.

Tiene su sede en la placita de doña Elvira en el histórico barrio sevillano de Santa Cruz, donde a mediados de los años sesenta el artista procedente de Granada había instalado su principal estudio artístico con sus

En dicho centro de arte denominado Amalio, Casa-Estudio es posible disfrutar de una exposición abierta donde se exhibe una importante selección de sus cuadros de todas las etapas. Pero, lamentablemente, todo eso a nosotros, andaluces de la cultura -según el nombre con el que el mismo Amalio nos quiso dignificar en muchos de sus insuperables retratos-, nos debe saber a poco. Toda vez que la importancia de su Obra requeriría una más amplia acogida social, aún no producida, que debería desembocar en la creación de un gran Museo Amalio en Andalucía o que ésta sirviera para entronizar un gran museo de la pintura del compromiso o arte social andaluz donde también tuvieran cabida otros creadores y grupos andaluces del pasado en nuestra comunidad, ese es el reto por el que deberíamos luchar ahora desde los grupos e instituciones, además de darle una mayor difusión en el campo didáctico, educativo y del arte en general. Estoy convencido de que nuestra sociedad andaluza avanzará hasta hacerse con los valores de su auténtica cul-

lastre no me han de hallar y algo he dejado:/ esta angustia hecha versos y pintura (TL). Tras proclamar poco antes que: …llegué a ti (Luz) como se llega al mar: / a bañarme de azul, de azul enhiesto.

Amalio. “Andaluces de Carga” (fragmento). Óleo sobre lienzo 246x200 cm.

tura y, entonces, Amalio será un punto de referencia fundamental junto a otros grandes creadores andaluces, desaparecidos en lás últimas décadas y que yacen igualmente olvidados bajo la losa de una política cultural tópica, demagógica y localista.

El presente ensayo es un homenaje a tan egregia figura en el nacimiento de la revista VA-IN-ART donde quiero primeramente destacar, dentro de su producción plástica y literaria, la importancia que en su obra conjunta alcanzaron tanto la proyección de su “yo artístico” como la búsqueda apasionada de la Luz como elemento fundamental, principio unificador y símbolo de tantos valores positivos para la vida y el arte, para la comprensión de toda una época y para la ampliación de su propio pensamiento apenas conocido en profundidad incluso para nosotros, críticos o artistas, que fuimos sus discípulos y colaboradores más directos. Pues la reconcentración/ introspección, la continua y quizás obsesiva dedicación a la obra de arte del Amalio cotidiano, impidió de hecho conocer ese universo que aquí se refleja bajo el título enfatemático de La luz amaliana.

Se trata de un ensayo biográfico y artístico que se irá ampliando a medida que críticos y teóricos del arte profundicen en la obra del artista polifacético Amalio, tarea ya iniciada con tres tesis doctorales, que han obtenido las máximas calificaciones, aparte de los numerosos artículos, textos críticos y reseñas de su vida y obra que envuelven todo los itinerarios artísticos del gran maestro andaluz.

ArquItecto de Luces Amalio pertenece a ese reducido

grupo de artistas que buscaron en la Luz el manantial más profundo de su arte, al igual que hace siglos lo hicieran otros polifacéticos como Miguel Ángel o San Juan de la Cruz, por poner dos grandes ejemplos; el primero más pintor-escultor que poeta, y el otro más poeta excelso que pintor. En aquella época de humanas luciérnagas y tenebrismos, de grandes contrastes en definitiva, las sombras también representaban la muerte del arte, la aniquilación de la luz y el color, la negación de la vida. En aquella Era de los Descubrimientos, el genio de la Capella Sixtina, apenas conocido hoy como poeta, confesaba admirablemente, casi pidiéndonos perdón desde su anonimato lírico, su desesperación ante la llegada de las sombras: “Sólo yo ardiendo en la sombra me quedo, Cuando el sol deja sin luz al mundo no por placer, más por duelo profundo, postrado gimo, y llorar sólo puedo…”

Se trataba de la misma sensación que Amalio experimentaría poéticamente siglos después, pues a los versos del florentino proclamando que siente que su luz interior se torna oscura, nuestro Amalio en pleno siglo XX nos dice también con hondura lírica que: Horas de Sol y de hermosura/ llagaron con su brillo la retina/.../ cuando ensueños y luz se confundían y era pintar aurora de esta noche (TL), porque no en vano Amalio en La Mano Florecida se había ya definido como arquitecto de luces, y su obsesión por la Luz fue tal que la estableció como principal bien colectivo de su herencia, su Testamento en la Luz. Fueron versos escritos por un pintor poeta que nos dice con machadiana sencillez: …cuando absorto en la luz hacia ella (muerte) vaya/

Desde ese mismo mar azul amaliano pienso que el artista, experto navegante, supo guiar sus naves hacia la luz, faro que nunca se le apagó en aquel veinte siglomar agitado por variadísimas corrientes estéticas y donde hubiera sido fácil perder la identidad y sucumbir en el triángulo de las medianías. Amalio, sin embargo, con su brújula de perfecto dibujo y sus velas henchidas de color guió sus naves creativas de la fantasía y lo social hacia las costas donde otrora arribaron grandes creadores, como también sucedió con Victor Hugo, Vincent Van Gogh o Juan de Yepes, nuestro San Juan de la Cruz, el valiente carmelita de Fontiveros, cuya poesía es crucial en el inicio del tratamiento de la luz como camino místico en la Literatura española: ¡Oh lámparas de fuego/ en cuyos resplandores/ las profundas cavernas del sentido,/ que estaba obscuro y ciego,/ con extraños primores,/ calor y luz dan junto a su querido! (Llama de amor viva, 13-19).

Es una luz trascendente y liberadora del materialismo de las sombras, la misma que Amalio también reivindicó en sus versos, como una escala luminosa de espiritualidad: Luz ven a mi pecho/ aunque la vida cueste poseerte.../ vital sostén, Oh Luz, quiero tenerte/...¿Dónde te encuentras, Luz, si aquí me tienes? (TL 3/3).

Una Luz que para Amalio suponía además el contenido imprescindible del Buen Amor, pues: Amor sin luz es viento solitario,/ porque la luz cual surco nos ha hendido/ y va llenando norias de miradas/ con presencias y ritmos compartidos (TL).

La luz lo fue todo para aquel Amalio, maestro y místico de la pintura, hasta el punto que en una mañana de primavera se le escapó aquello de que: un diamante de luz me reverbera en el alma. Toda una bella y concisa oración premiada por su dioshombre con el don que tanto deseaba, y desde entonces: El paisaje, la flor y la figura/ en un hachón de luz se me concreta.

Ese fue el premio divino por su trabajo diario, constante, porque Amalio supo reconocer también que pintar requiere un esfuerzo,/ cantar requiere una pena./ Crear estremecimiento, esfuerzo para el parto del arte, de la perfección lograda cuadro tras cuadro, hasta haber superado un conjunto aproximado de dos mil obras entre dibujos, grabados, pinturas, esculturas..., un elenco espléndido que lo convierten hoy en uno de los pintores más prolíficos y de mejor calidad. Y lo curioso de todo es que este hacedor de luces fue calificado paradójicamente como pintor de la Andalucía Negra.

Son esas luces y sombras primitivas y eternas que luchan desde el inicio de los tiempos conformando todo lo humano y que en Amalio han servido para recrear lo que vio y lo que imaginó, haciéndonos ver su obra poética y plástica que hay suficiente luz para aquellos que quieran verla y también bastante oscuridad para aquellos que no lo deseen. Detrás de cada gesto oscuro de su pintura, miseria, luto, hambre, injusticia, opresión, muerte..., está siempre la luz de la esperanza; una luz espiritual sobre una luz creadora del volumen; y el color, una luz que proyecta almas en esa legión de variados personajes concebidos por su pluma y sus pinceles, una luz sobre el paisaje, una luz también sobre su poemario El pan en la mirada (Canciones del pueblo andaluz), proyección enfatemática de su gran cuadro El pan encadenado, porque la luz fue el arma pacífica de libertad que nuestro maestro empuñó, algo tan sutil que no se puede encadenar como el pan de los pobres o los andaluces de carga -otra de sus grandes obras-, y que fluye como el agua en los cauces o el viento que arrecia entre los olivos de su Andalucía altiva.

Hay que reconocer además que la académica y disciplinada formación artística que recibieron tanto Amalio como sus coetáneos en el arte, les llevó de lleno a una existencia casi simbiótica con los materiales y procedimientos de su arte; a soñar, a vivir, e incluso a enfadarse con tales instrumentos. Algo similar al músico que duerme junto a su violín o su trompeta..., y que termina finalmente tan identificados con el instrumento -en una extraña metamorfosis de cuerpo y alma-, que incluso llegan a influirse mutuamente en su propio parecido físico y personalidad. Algo similar al relato de Camus en la primeras páginas de L´Etrànger, en la mutua influencia entre dueño y can. Recuerdo en ese sentido, a un Amalio ya maduro sudoroso en su estudio, con viejos y rotos pantalones y jersey de cuello vuelto manchados de pintura, como alguno de sus personajes proletarios que hubiese salido de sus propios lienzos y con una virtud fundamental que nos hablaba de su gran humildad artística. Pues cuando estaba ante el lienzo pintando parecía como si lo hiciera siempre por primera vez con la maestría consumada de un gran artista pero disfrutando como un niño que entrenara sus pinceles, como si se remontara a su infancia pictórica en los estudios de sus primeros maestros granadinos. mI pInturA Y mI cAntAr La exuberante, fuerte y compleja personalidad de Amalio se proyectó así en toda su obra y viceversa, conformándose peculiarmente un original cruce de conceptos, teorías y posicionamientos que son la clave de su mensaje, temática y contenido. No conozco a ningún creador enfatemático1 que haya interpretado tan extensamente la antigua interrelación en estas artes mayores. Habría que remontarse a los más valiosos humanistas del Renacimiento o Barroco, máximos movimientos artísticos en los que reapareció la clásica interrelación pintura/poesía resucitándose la máxima horaciana ut pintura poesis, hasta el punto de llegarse incluso a confundir las fronteras de la pintura y la literatura (Poesía, Teatro, novela...).

Hasta tal punto llegó ese interés globalizador de las artes que, coincidiéndo en Europa con la agonía de nuestros siglos de Oro, a finales ya del revolucionario e iluminado XVIII, hasta uno de los teóricos más críticos con la interrelación de colenguajes, como lo fuera Gotthod E. Lessing, en su magnífico Laoconte, llegó a defender que la pintura alegórica de su tiempo solo era un método artificial de escribir.

Aunque, llegados a este punto, no puedo evitar recordar aquella voz inspirada de un Amalio otoñal, que aún resuena en mis oídos de veterano discípulo en una de sus clases de Dibujo en Bellas Artes (Calle Laraña), curso 1981-82, en el que yo inicié los estudios de Bellas Artes. Nos glosó aquel día en su gran aula de dibujo de estatuas algo que se perdía en la noche de los tiempos y que acrecentó mi interés por mis posteriores estudios transposicionales que desembocarían en la Enfatemática: “Cómo, antes que en Occidente, las preocupaciones de la sabiduría oriental habían unificado ya ambos conceptos (pintura y poesía) y que en un antiquísimo proverbio japonés se decía” -y así lo he podido comprobar posteriormente en algunos haikus caligráficos-: una pintura es un poema sin voz; un poema es una pintura con voz.

Amalio. “El Pan Encadenado”. Óleo sobre lienzo 246x200 cm.

Así pudimos constatar los privilegiados que compartíamos aquellas generosas clases de dibujo, cómo los orientales fueron también los precursores en la moderna concepción de involucrar al espectador en la ejecución/terminación de la obra artística a partir del modernísimo criterio estético de presentar, tanto en pintura como en poesía, solamente trazos o palabras sueltas, a modo de bocetos iniciales del mensaje total, para que el espectador-lector completera la imagen según sus propias experiencias, su nivel de formación o sus posibilidades culturales. Así se llegaría al enorme descubrimiento del arte como permanente Obra abierta, y también al concepto de signo de rotación, según la terminología del mexicano Octavio Paz. En el artista Amalio, convertido ya entonces en un excelente filósofo y teórico del arte, se manifestó sobre toda esta doctrina de sincretismos tan abiertamente que su obra poética apareció –aunque tarde- como complemento, culminación y ampliación conceptual de la otra faceta plástica anterior: la pintura, el dibujo, el grabado, etc.

Pues el maduro abordaje de la poesía le supuso también personalmente una evasión de la dura tarea y cansancio que le producía lo que él mismo denominó socráticamente como el parto de la pintura: Cuando llega el cansancio de las formas y los colores, escojo las palabras, menos escuetas, más aladas, más tenues, mutables, sugerentes... LMF 1-10/14 Como ejemplo del funcionamento enfatemático que se aplica en las anteriores redes al estudiar la Obra poliédrica de Amalio, se ha desarrollado en el presente ensayo el enfatema central LUZ, dentro de la denominada Red creativa sobre la LUZ, como paradigma de uno de los miles de enfatemas encontrados en la obra amaliana.

Además, el gran estremecimiento que experimentó al crear su propio universo a partir de la conjunción de ambos lenguajes artísticos, pintura y poesía, le hizo exclamar: Pintar requiere un esfuerzo, cantar requiere una pena./ crear , estremecimiento. LMF (coplas) Aunque en gran parte de su obra, pintura y poesía confluyen en un mismo gesto, para el que la soledad es imprescindible: Un momento de soledad, y enfrente, una blanca tela donde poner mi cantar. LMF1-3/44 Hasta el propio “Dibujo es voz, lenguaje que engendra nueva vida.” LMF4/36, nos dice Amalio.

Y su arte, lo que en un plano profundo enfatemático sería su propia soledad, no se ahoga en sí mismo y requiere también la premisa comunicativa del contacto con su gente: “Mi palabra es soledad que vuelco sobre la gente:/ mi pintura y mi cantar”LMF 21-23/50 Gracias a este impacto interdisciplinar de su pintura y poesía en evidente transversalidad de temas y conceptos, aparecen numerosos enfatemas en la obra conjunta de Amalio, que representan el fruto de una conjunción que el mismo artista expresó admirablemente cuando sus palabras y versos brotaron, más que de su pluma poética, de la punta de sus mágicos pinceles. Sus versos de La Mano Florecida: “La palabra del pincel/ tiene corazón de columna y vibración de clavel” LMF 8-10/58, son ya todo un tratado estético coincidente en fechas e ideas con la admirable línea creativa del libro de Luis Rosales (Granada, 1910), su paisano poeta, que fuera gran amigo de Federico García Lorca hasta su brutal asesinato en 1936, y también residente en Madrid desde la posguerra, coincidiendo allí en los años que Amalio estudió en la Academia de San Fernando. Luis Rosales abordó en su obra Pintura escrita toda una recreación de la imagen plástica por medio de palabras, a través de algunos textos en prosa y poemas relacionados con la pintura. Algunas imágenes del libro son curiosamente coincidentes con la visión amaliana del comienzo de una obra, en la cual el artista ejerce como médium, de un dios universal del arte, facultado para separar en la génesis de la/su obra las luces de las tinieblas para concluir dándole un orden estricto a los colores del cuadro o un movimiento y ritmo volumétrico a la escultura y esto a través de una metamorfosis experimentada por todo el ser (cuerpo y alma) del artista, que vive un fenómemo aparentemente sobrenatural o hasta ahora desconocido por la incipiente psicología; un procedimiento complejo hacia la búsqueda de la armonía o de ese orden en el desorden aparente y anárquico que se aprecia en algunas instalaciones, tactopinturas, sonopinturas o poemas visuales de Amalio y de algunos artistas coetáneos.

El pensamiento amaliano, más que contradictorio, aparecía dominado por fuertes contrastes en la dialéctica de los conceptos opuestos que trascienden las simples estructuras del bien/mal para alcanzar la simbología de las luces/sombras, en una dimensión profundamente mística que incluso le sirvió como una valiosa metodología globalizadora para expresarse plástica y poéticamente.

En la plurisignificación enfatemática que dichos contrastes representan, aparece especialmente la búsqueda de la luz como símbolo de verdad, justicia, trascendencia, espiritualidad (ansia de luz en definitiva)…, en oposición a toda la negatividad representada por las sombras y las tinieblas que ocultan la opresión y la injusticia humana. Y que son la causa de su crónico pesimismo y su marcada obsesión por la muerte, relacionada principalmente en su obra poética con el transcurso del tiempo (tempus fugit): “Sombra y luz. La vida y la muerte” LMF 29/35. Se trata, en definitiva, de un crónico pesimismo vital que paradójicamente contrastaba con el radiante vitalismo de su persona.

En el esquema (ver esquema 1) puede observarse como los conceptuales binomios antitéticos presentes en su obra, desdoblada ya de por sí en la conjunción plástico/poética, establecen una interesante dialéctica de profundos contrastes: Estos opuestos reaccionan entre sí conformando el mundo de las ideas del artista, su propio universo, a través de las experiencias directas que al artista le ha tocado vivir, potenciada por su fuerte sensibilidad ante los problemas sociales, vitales y humanos. La confrontación de tales antagonismos conceptuales sitúan a Amalio ante un cúmulo de actitudes personales de defensa que le encamina a la soledad, al intimismo, el desengaño, la tristeza, el dolor y su obsesión por la muerte: Su aparente egolatría no es sino el reflejo de una concepción de la naturaleza como verdad que manifiesta ampliamente en una estrecha comunión con el Cosmos y el Universo, desde lo local (su Andalucía) a lo planetario (la visión internacional/universal), y la también aparición de otros enfatemas que nacen de la interrelación de tales posturas ante la vida y lo eterno.

siva de rebotar en sí mismo su experiencia con su entorno, manifestándola en numerosas citas que rebelan ampliamente la propia definición de su “Yo” artístico. Toda esa proyección personal de su obra parte de una pregunta clave: Señor ¿Por qué me diste la vocación del Arte…? LMF 5-6/6 Ante esta trascendental interrogante, Amalio derrama multitud de autorrespuestas en bellos soliloquios donde declara o manifiesta sus más íntimos sentimientos relacionados con sus “artes mayores” (Pintura, Poesía, Música...) como únicos ausentes interlocutores de una comunicación canalizada hacia lo onírico. Una especie de dimensión mística ultrasurrealista que nos va anunciando su finisecular vanguardia Tarol-armonicista. Y todo, curiosamente, parte de la profunda soledad que le circunda: Sólo y desnudo /yo/ ante mis cuadros, ante mis versos. LMF 1-3/12 Buscando entonces refugio en la dimensión onírica de su propia existencia como evasión voluntaria y necesaria para seguir viviendo: He aprendido a soñar con los ojos y oídos/ despiertos… LMF 2829/13 La misma poesía le brota de su reencuentro con la realidad y la ternura de aquello que rodea su cuerpo como soporte de su ser/cuerpo (= “mi carne”): mi carne erosionada/ por limpio manantío de ternura/ me ha ido haciendo de versos la mirada. LMF 10-13/10 Se cumple en Amalio plenamente la definición dada por S. Freud en 1911, cuando concibió al artista como hombre que se distancia de la realidad ya que no consigue adaptarse a la renuncia de la satisfación personal que la propia realidad le exige inicialmente, lo que le lleva a que sus deseos de amor y gloria (¿la fama?) se realicen en el mundo de la fantasía.

Son los conocidos como mecanismos freudianos de compensación, por los que se manifiesta la inconformidad del artista con el entorno y le llevan a la soledad, y de esta soledad al arte como refugio y liberación. Se trata, en principio, de una soledad en la que el artista se siente incomprendido en un estado anímico de profunda tristeza: Soy un pintor muy triste, un pintor andaluz que, extranjero entre hermanos, entabla soliloquios de luz en su retina. LMF 35-37/13.

Se trata de una soledad y tristeza que le conducen a transitorios momentos de ansiosa angustia como fórmula psíquica que le mantiene en el bosque onírico de la genialidad artística a través de su constante trabajo como pintor y poeta: …pintor, eres reflejo de la angustia de ser que nos embarga: /espejo de la voz, quebrado espejo/ que duplica una imagen tan amarga. LMF 19-20/3 Curiosamente la alta frecuencia de aparición del enfatema ESPEJO en la interrelación de su obra, no implica el influjo de un realismo representativo o figurativo al estilo de un realismo decimonónico, sino que ese espejo al que alude Amalio en versos y cuadros es el propio artista que conforma en sí mismo, y a través de su intimidad, la propia realidad de la obra representada. No en vano obras claves como su famoso autorretrato se titula Espejo de mí mismo, y está realizado utilizando la técnica clásica del espejo donde el artista actúa como su propio modelo. El detalle de la Giralda fue añadido por Amalio años después de concluída dicha obra con el fin de que formara parte de su serie plástica Gestos de la Giralda, quizás un elemento distorsionador del mensaje original que poseía el autorretrato original más centrado en su propia figura. La obra, no obstante, desde mi punto de vista, representa uno de los mejores autorretratos de la Historia del Arte:

LA VocAcIón deL Arte

De aquí que una de las claves de su obra global sea ese realismo subjetivista que desembocará ya fraguado en ese Realismo Poético tan suyo en lo plástico/ poético o la ruptura en ambos campos que representa su Tarol-Armonicismo (Sevilla, 1982), como última vanguardia europea del siglo XX, seguida entonces por algunos artistas plásticos de Gallo de Vidrio o del mismo grupo del Tarol-Armonicismo.

La sólo aparente reconcentración del artista se fundamentaba en una involución intimista rayana en cierto cultivo de su propia identidad artística, en una egolatría formal o en una necesidad expre-

Pero en Amalio sus ideas se establecían a modo de contradicciones que, en definitiva, conformaban el contraste de su personalidad artística, cuyo método cotidiano de trabajo había sido siempre la

constancia basada en una fuerte voluntad de arte y su misma superación personal y espiritual: Sencillamente... /con dolor y alegrías cotidianos,/ se va haciendo la obra del artista… LMF 9-10/11

Porque en el fondo lo que más le conmovió de ese, su Pueblo, es la gran marginación que sufren “los pobres”: sus rostros arados, como sus campos,/ hendidos por el dolor y el esfuerzo… LMF 12/19.

Se trata de una tarea que surge de una continua necesidad expresiva: Los ojos del pintor, enfebrecidos, son dos lobos que siempre tienen hambre. LMF 11-12/21

Se trata de una poesía social comprometida y a veces metafórica con un excelente contrapunto plástico en obras como “El Pan Encadenado”, paradigma de cientos de cuadros sobre Andalucía y su gente, destacando la amplia serie dedicada a “El Mundo de Esperanza”.

Es una declaración cruda y culminante para un artista comprometido, la necesidad de una visión observadora e inquieta que debe proyectar en su entorno vital, social, espacial... Esta mundofagia visual de Amalio es fundamental para su captación artística, para proyectar en su largo millar de obras plásticas y en sus entrañables poemas todo un universo apasionante de seres y paisajes que le rodearon; y todo eso a partir de su mirada observadora, escrutadora, profunda y horizontal que siempre en él estaba presente y que nos mira ahora desde la portada de esta revista, incardinado en el cielo de uno de sus paisajes andaluces.

Ese día a día en el tajo de la pintura nos ofrece también, en sí mismo, el contraste de su intimismo con su proyección social, volcada en primera instancia en su solidaridad con su Pueblo Andaluz: Soy un pintor andaluz. LMF 36/13 Una constatación que el Amalio poeta justifica por la injusta situación social que vive su Pueblo andaluz: Chorrean en dolor dos lagrimones/ por la morena piel de Andalucía. LMF 13-14/28 En las siguientes reproducciones de páginas de catálogo, Amalio interrelaciona su propia pintura símbolica-surrealista de los años 60-70, con su poesía entonces de talante más clásico (ver imagen 1 y 2): Todo deriva hacia un socioandalucismo reivindicativo y cultural que se convierte también, no sólo en causa y efecto de su pintura, sino en temática predilecta y en fuente de inspiración constante: Andaluces de silencio: /Cededme vuestra palabra/ para que sepa dar forma a cuanto encierran, calladas,/ vuestras voces seculares/ sin salir de la garganta… PM 21-26/3 O cuando en su prodigiosa metáfora del “Pan = Pueblo”, ese mismo Pueblo queda en el símbolo del trabajo y la justicia identificado y encarnado: Se va nutriendo hambrienta mi pintura/ con un oscuro pan,” carne del pueblo… /!Qué bien sabe al pintarlo este sabroso/ pan de los pobres, con los pobres hecho. LMF 1-8/19

en eL Imán de LAs ocuLtAs fuerZAs Otra dimensión del pensamiento amaliano es el misterio, que condiciona a veces un lenguaje hermético e inaccesible, conduciéndonos el poeta a las profundidades de su intimismo: Del misterio, su opaca resonancia… LMF 11/6 Y esas resonancias le conducen a bucear en el interior de los seres y los elementos. De esa forma el artista quiere llegar al fondo de las realidades: Dentro del mar está la vida/ desnuda, inexorable,/las olas son tapaderas/ que sólo el artista puede levantar. LMF 8-12/15 ¿Cómo retratar las almas,/las esencias de los seres? LMF 21-22/17 Sus tendencias visionarias hacia la meditación y el interiorismo le llevarán a una presencia notable en su obra de lo esotérico y mágico, lo que acerca algunas de sus obras e incluso sus acciones vitales a las esferas de lo paranormal, donde se demuestra que los grandes genios de la pintura han poseído un potencial psíquico transmisible, que imprime un fuerte carisma a sus obras maestras. Estimo que es en eso donde radica ese caudal envolvente que algunos teóricos modernos definen como la dimensión aurática, patente en algunas obras maestras del Arte. Se trata de una reacción matérica que siempre está patente en la obra de arte original, donde quedó plasmado el sello indeleble e inimitable del artista como creador mediático de un universo artístico, algo imposible de captar por una copia posterior. En relación con este apunte, cuando le acompañaba en el anochecer de aquel once de febrero de 1995, instantes antes de morir el artista en su vivienda de Condes de Bustillo (Sevilla); recuerdo cómo, con su prodigiosa vista ya casi perdida, el maestro me afirmaba que lo seguía viendo todo casi perfectamente y que apreciaba en su interior como un resplandor de luces, de colores nuevos..., fueron quizás sus últimas palabras.

Resuena, asimismo, en la luz amaliana, la hermosa visión manriqueña de la VIDA-RÍO, un río amaliano metafórico y sublime que inexorablemente desemboca en el mar de la muerte, y que está versificada por Amalio envuelta en un áura de misterio que abruma su eterna curiosidad:

Esquema 1

“Espejo de mí mismo”. Amalio (fundación Amalio)

La vida y muerte. /Mar y ríos abrumándole, el misterio.

LMF 29-32/17 Pues el refugio en lo metafísico era algo que Amalio intuía desde siempre y que sentía con gran fuerza dentro de sí mismo: Y volverme a encontrar, alado, puro/ en el imán de las ocultas fuerzas. LMF 30/4 Mana una fuente hipnótica… LMF 9-11/6 Alquimista de esencias, sé los símbolos/ que trascienden a un mundo sobrenatural. Autorretrato. LMF 3-4/14 En eurítmico paso me aproximo al arcano/ y toco con las manos la verdad de los seres. LMF 17-18/13 ¿Está transida/ mi existencia de oculto simbolismo… LMF 78/46 Por entre el tamiz del tiempo/ surgen presencias y voces/ de quienes ya son silencio. PM 1-3/29 Al fin palpitan/ los seres que en la noche nos habitan/ y vértigo nos da ver nuestro abismo. LMF 9-11/6 La misma concepción de la pintura conlleva para Amalio una dimensión mágica que se establece precisamente a través de “LA LUZ”, uno de los grande enfatemas detectados en su obra polifacética con diferentes lenguajes pero con un poderoso talante unificador: …con sus matices limpios nos anega/ y a su conjuro el cuadro se madura TL 7-8/5

Tarol-Armonicismo. MAC. Sevilla, 1982.

…fértil conjuro,/ diadema de las formas/ claroscuro… PM 6-7/8 Es tu palabra (Luz) puerta ante el misterio. /Sostén en la mirada. Decisiva/ identidad del ser. En llama viva/ liberación a un tiempo y cautiverio. TL 1-4/8 Volviendo a lo comentado anteriormente al hablar de sus correspondencias con otros pintores-poetas místicos del Renacimiento como Miguel Ángel o San Juan de la Cruz, Amalio aborda enfatemática e intensamente, desde todos sus campos creativos, la antinomia “luz/oscuridad”, un oposicional macroenfatema clásico y reiterativo en el arte español de todos los tiempos, destacando aquí en poesía su poemario “Testamento en la Luz”, de carácter místico por excelencia, publicado en 1980, aunque también en “La Mano Florecida”, de 1974, aparecen brotes místicos relacionados con su ansia de luz y claridad.

En ese sentido, en una ocasión hablando sobre la grandeza de ascetas y místicos en la poesía, me dijo que él desde siempre había tenido un gran interés por los grandes místicos a partir de su formación en el colegio de los dominicos de Granada. Además, las posibles influencias de su hermano, el eminentísimo y sabio doctor dominico Antonio García del Moral, OP, e incluso la misma obra de Fray Luis de Granada, que por aquellos años ochenta fue revalorizada con homenajes e importantes publicaciones por la Orden dominica. Pero dentro del universo místico fue a Santa Teresa y a San Juan de la Cruz a los que leyó y conoció más de cerca, tras sus viajes de estudios a Ávila y Toledo. Eran autores a los que Amalio había leído con frecuencia desde joven, llegando incluso a copiar con óleo, aunque en papel y formato mediano, algunas obras y fragmentos de El Greco en Toledo, uno de sus pintores preferidos junto a Velázquez, de indudable marca ascético-mística, y preferido hasta el punto de que tales copias presidieron siempre la cabecera de su dormitorio sevillano.

Estimo que todo aquel conjunto de bravas imágenes donde lo erótico, sensual, religioso y surrealista, se mezclaba en perfecta simbiosis, desembocó como una gran influencia, en la plasticidad que conllevaba en sí la propia simbología mística. Téngase en cuenta que incluso San Juan de la Cruz fue un excelente dibujante, conocedor de la perspectiva y del uso magistral de los escorzos como demuestra con su pequeño dibujo titulado Cristo en la Cruz, un magnífico boceto que el mismo Dalí trasladó oportunamente a uno de sus grandes formatos de pronunciada perspectiva.

Amalio. “El Cuenco Vacío”. Óleo sobre lienzo, 130x97 cm.

LA ArmonÍA Y LA LuZ En Amalio todo este mundo ascético-místico se dejará notar en su tratamiento de la Luz y Oscuridad como grandes sistemas enfatemáticos, que sirven para constatar todo un anacrónico pero magnífico proceso místico en un autor que vive a lo largo del siglo XX, muy lejos ya

ROSTRO – RESPLANDOR – AGONÍA – PROVIDENCIA – RASTROJO – HERIDA – ESCOZOR – DIAMANTE – RESCOLDO – ARMONÍA – HERMOSURA – LLAMARADA – SEMBLANTE… Tales enfatemas si bien adoptan una forma simbólica han de convertirse en comunicación inteligible, lo que Amalio consigue con bellas comparaciones, declaraciones, metáforas e invocaciones, en lo que podríamos denominar PROCESO / VIAJE MÍSTICO EN LA OBRA DE AMALIO A TRAVÉS DE LA LUZ, un viaje depurativo del alma desde la Purgación a la Unión Divina, pasando por la interesante etapa o vía iluminativa, que recapitulamos en este estudio bajo el epígrafe de Iluminación.

Las imágenes textuales, distribuidas a continuación en las tres etapas místicas, aparecen relacionadas en la Retícula poética de las Redes creativas que se reproducen más adelante y que, entre otras, son las siguientes: A) VÍA purgAtIVA: *“¿Por qué me muero aquí, triste y oscuro?” TL 9/20 *“....Nunca me dejaste/bajo el relente a oscuras...” TL 12-14/12 *“Yo no escogí la vida..../hubiera preferido no nacer/ a este dolor de ser, para ser muerte...” TL 3-4/24 b) VÍA ILumInAtIVA:

Amalio. “La Pobre Desmontable”. Óleo sobre lienzo, 130x97 cm.

de los Siglos de Oro, donde la mística fue un gran doble camino enfatemático, teniendo en cuenta el gran auge que, sobre todo en Andalucía, experimentó la pintura/escultura/imaginería religiosa abrigada por el monotemático espíritu reformista. Amalio había leído el trascendental Libro de mi vida, maravillándose especialmente en el pasaje de la obra donde la doctora carmelita es herida por un ángel del Señor: …Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y me llegaba a las entrañas: al sacarle me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios… (Libro V, cap.XXIX) Este fragmento constituye un importante ejemplo de interrelación enfatemática de un texto escrito (lenguaje verbal) con la magistral escultura del napolitano Gianlorenzo Bernini: “El éxtasis de Santa Teresa” (lenguaje no verbal), implícita en la pétrea escenografía del conjunto capilla/mausoleo que la familia Cornaro se erigió en la romana iglesia de Santa María de la Victoria (cerca de la estación Termini), un templo encargado arquitectónicamente a Miguel Ángel por un papado vengativo que exigió al arquitecto situarlo justo sobre lo que aún entonces quedaba de las extensas termas de Dioclesiano, emperador romano que se había sobrepasado en su ensañamiento con los primeros cristianos.

Podemos hablar en la poesía de Amalio, de cómo está patente todo un camino místico en esa difícil lucha comunicativa entre el lenguaje coloquial y el abstracto-espiritual, lleno de metáforas, símbolos, paralelismos y de una abstracción rayana en el Surrealismo o mejor, en el Tarol-armonicismo, una vanguardia que puede considerarse como de profunda mística profana. Al igual que San Juan de la Cruz, cuatro siglos antes, Amalio entendió la mística líricamente, con un tratamiento sintético y críptico que asciende en el tiempo hasta los mismos cantares bíblicos. Los enfatemas místicos amalianos, extraídos del conjunto de su Obra poética, son: LUZ – SOMBRAS – PECHO - SOSTÉN – POSESIÓN –ABANDONO – NOCHE – AFÁN – PRESENCIA – MARIPOSA – SERENIDAD – TRANSCURSO –

*“Nada encierra/tanta serenidad en su transcurso...” TL8-11/38 *“Cual mariposa que en su afán se quema/yo voy hacia la Luz....”

TL1-2/17 *“Mi noche tiene afán de tu presencia”. TL 12/18 *“¡No me abandones, Luz, no me abandones!” TL 14/26 *“¿De dónde vienes, Luz, a mi retina?” LMF 1/31 *“Luz ven a mi pecho/ aunque la vida cueste poseerte.../ vital sostén, Oh Luz, quiero tenerte....” TL 3/3 *“La Gran Puerta temida y deseada./ La Armonía y la Luz hasta mí llegan.” LMF35-36/4 c) VÍA unItIVA: *“Empaparme tu limpia llamarada/ enardecido en sol. Ver tu semblante/y consumirme en ti....” TL12-14/21 *“Conciencia y risa del día/ vestido de la armonía,/palabra de la hermosura.” TL 12-14/11 *“Rescoldo de Luz que lo invade todo ...” TL 13/14 *“…Hay una blanca luz en el ambiente”LMF 12/20 *“tarde madura de luz/tiene la mirada en trinos.” LMF 1-2/32 *“Un diamante de luz me reverbera en el alma.” LMF1-2/33 *“Su luz es como un rastrojo/de sol. Es como una herida/que nos escuece en los ojos”. PM39-41/33 *“Tu rostro sobre el aire resplandece trocando la agonía en providencia” TL 10-11/2 *“Penetro muy adentro/de esta luz. Soy su igual./Entro en su mismo centro cósmico...”LMF 8-10/14 Parece demostrarse en estos versos, siguiendo al gran profesor Karl Vossler que “el elemento especificativo de la poesía mística hay que colocarlo en el cantor suplicante y no en el Dios invocado”.

Es evidente que se trata de sinceras visiones donde Amalio no sólo ve y siente la presencia de Dios, sino que incluso llega a identificarse con él y se siente parte de Dios, aunque siempre le queda el rescoldo de la duda, del misterio: *“Que habrá detrás, si hay, de esta obsesiva vela? TL 11/58 O la rebeldía contra un mundo de engaños e injusticias, quejándose ante el Creador: *“¿Dónde están los míticos arcángeles y elevados conceptos de la paz, de la guerra, amor y libertad?” LMF 30-32/13

Imagen 1.

Para constatar finalmente la más cruda realidad: *“Y mi carne se hará tierra en la tierra,/sin florecer el lirio del pensamiento”. LMF 40-41/9 Y por supuesto, el fuerte enfatema de la SOLEDAD en la obra amaliana es un factor fundamental que va parejo a su propia expresión mística, un lugar común también en los místicos clásicos españoles, aunque como también afirma Karl Vossler en su genial libro “La soledad en la poesía española”: “La soledad jamás se da en la esfera de los seres vivos...Hay, por tanto, tan solo una soledad relativa o aproximada”. Una soledad que, en consecuencia, según el fundamental autor alemán, sería antagónica a nuestro concepto o vivencia de sociedad, lo que podría explicar en parte la rebeldía del artista ante la hipocresía social.

Tales imágenes podrían asimismo corresponderse con lo que podríamos denominar, por extensión, una plástica mística en la obra de Amalio en cuadros al óleo como los titulados: EUCARISTÍA-EL PAN ENCADENADO-ANTONIO GARCÍA DEL MORAL,O.P.-FRAY LUIS DE GRANAD (dibujo)-VILLA DE ASÍS (dibujo)-LOS VENERABLES-IGLESIA DE SAN CLEMENTE (INTERIOR)-SERIE DEL APOSTOLADO PROLETARIO(Sólo algunos)-LA MANO ALADA-LA MANO FLORECIDA-EL MUNDO DE ESPERANZA (Algunos como EL CUENCO VACÍO, etc.)

Es sorprendente el grado de asimilación que Amalio ha ejercido sobre la poesía mística, algo explicable por su sincera conexión con Dios a través de su creencia católica y también por su natural tendencia a la vida contemplativa. Amalio llega incluso a superar la propia mística, como hemos visto en los versos escogidos para su vía unitiva con el recurso de una poesía novísima, aportando a tal efecto hasta los recursos de los caligramas y poesía visual, que aparece ampliamente en su libro experimental REOLINA. En la página 43 de este libro experimental destaca un poema de retazos místicos ocu-

Imagen 2.

pando la silueta de un blanco corazón carmelitano sustituyendo la efigie de Jesus crucificado en una cruz insinuada sobre un fondo de pétalos y flores, con un lenguaje aquí roto, onírico, sensual y erótico, muy cercano al de la poesía mística tradicional: “...imágenes y luces embriagada de abril iba a las bocas se llenaba del/ barro de los besos del molde de las entrega de la turbia turgencia de la carne penetraba el umbral del suspiro más íntimo...” REOL./43 Es también evidente en Amalio el concepto de mística que introduce en su libro sobre el maestro Eckart2, la doctora AnceletHustache, cuando precisa que la palabra “mística” ha perdido su sentido original por uso abusivo, al hablarse por extensión de una mística de la ciencia, del trabajo o incluso de la patria. Desde Péguy, esta palabra que opone al término “política”, “rodea de un halo de misterio y de ideal la seca precisión del concepto”.

En ese sentido, la valoración que a “mística” debemos dar en este ensayo al referirnos a La Luz amaliana, debe recalcar más el elemento irracional que los aspectos sociales, morales o dogmáticos de la religión. Es algo que encontramos en todos los pueblos y monumentos de la Historia, es sobre todo, “lo que permite calificar al hombre de ‘animal religioso’”. Acaso, podríamos definir , siguiendo a Juana Ancelet-H , la “mística” como el deseo misterioso tenido por sagrado, anterior a toda justicia racional, a veces inconsciente, pero profundo e incoercible, del alma que se esfuerza en entrar en contacto con lo que tiene por absoluto, generalmente su Dios, o, en ocasiones, también una entidad más vaga: el ser en sí, el gran Todo, la naturaleza, el alma del mundo”.

De aquí que la Luz juegue un papel fundamental como sinónimo de espiritualidad y verdad, siendo en la pintura/poesía donde quede plasmada, haciéndose en este caso Amalio, notario celeste que da fe con su firma al pie del cuadro o poema, tras haber plasmado sus magníficas obras/visiones, componiendo una pintura-poesía que ya se encuentra en

el principio de toda su obra, y es la encargada de separar la luz de las tinieblas y fabricar-nombrar por primera vez los colores y las cosas.

Pues la poesía-pintura de Amalio también es un nacimiento y un descubrimiento de la vida. Una obra que se caracteriza por su capacidad de asombro, por la mirada inédita con que enfoca hechos cotidianos como si fuera la primera vez, como si él también se encontrara en el comienzo para hacer el mundo de nuevo cada día. En un momento dado se siente en su divagar cósmico tan alto, tan alto que se supone ángel y escribe su experiencia onírica de ese viaje en forma de kasida (viaje) por el cielo: “Y volverme a encontrar, alado, puro/ en el imán de las ocultas fuerzas”LMF 30/4 La nocturna luz es cementerio donde el color, muriendo se derrumba”LMF 15/31 Añorando mi retina/ nieves, cipreses y mirtos.”LMF67-68/39 “La luz es una columna de plata fina y de agua...”TL1-3/26 Pero la misma proyección mística a Amalio le conduce, sin habérselo propuesto, al mundo de los arquetipos presentes en el inconsciente colectivo y en su propio ámbito cultural. Esta relativa conciencialización de arquetipos, permite una racionalización posterior de la simbología del conjunto de su pintura-poesía; pero es, en principio, metarreal y de una gran originalidad, sin puntos de contacto por tanto con los realismos al uso. Me refiero a su etapa de simbolismo o realismo mágico-poético. Las manos transformadas (alada, florecida...); el arquetipo de la mujer enlutada, sea Esperanza, su clan sevillano o las gitanas granadinas más folclóricas en sus poses y atuendos; o los graves toreros, Bellagiralda con todos su trajes, los trágicos y serios obreros/as del Apostolado proletario, el Pan encadenado, las calaveras (Mi muerte nace conmigo, Minotauro en la Pañoleta, Cuevas de Guadix...) la cabeza de Cristo degollada sobre el plato sopero, etc. Son arquetipos que conforman una mística fuerte, dura y provocadora. En definitiva la mística que en estos años podría servir para mover mínimamente el endurecido corazón

humano. Son las imágenes fluctuantes de los mitos andaluces, que con la cursilería al uso, ahora se ha venido a llamar “el alma de Andalucía”. Esos arquetipos amalianos, casi estereotipos inmóviles de una cultura, repetidos por el artista hasta la saciedad, llevan implícita en su misma reiteración la protesta del artista hacia la condenación de la fantasía y la libertad por una sociedad embrutecida, en la que la indolencia casi generalizada ha conducido a un estúpido conformismo popular y a un adocenado y repetitivo institucionalismo dirigente. dejAdnos que LLegue eL ALbA Como complemento a estas imágenes mitificables aparece en Amalio el componente místico como sostén filosófico y metodológico de su mensaje/discurso de lucha y libertad. Surge así la magia del color, deslumbrada por su luz y la conformación de espacios, cuyo simbolismo a su vez se fusiona en una unidad de expresión con el del color y las imágenes plásticas y poéticas.

Amalio no paró de escarbar hernandianamente en el corazón de la tierra andaluza, con sus dientes y uñas transformados en plumas y pinceles, convirtiendo en luz, sangre y colores su geografía inabarcable: “Ay, negreros andaluces/dejadnos que llegue el alba...”.

La praxis de lo místico le sirve para hacer aflorar las energías aprisionadas, liberándolas de la misma manera que un psicoanalista desligado del compromiso con el orden establecido, podría hacerlo con los más ricos filones de nuestro inconsciente individual.

Las tendencias al eclecticismo en la obra y el pensamiento de Amalio, al igual que la aparición de lo mágico y el misterio en algunos versos y hechos del artista, podrían provenir de su filosofía neokrausista. Posiblemente su juvenil acercamiento, gracias a sus primeras muestras de arte, a importantes personalidades republicanas como los exministros José Pareja Yévenes y Fernando de los Ríos, en su paso como catedráticos por la Universidad de Granada, fomentaron en el joven artista la inquietud intelectual, regeneracionista y filantrópica que tan presentes estarían en todas las etapas de su obra futura.

Su paso además por el Instituto-Escuela “Ángel Ganivet”, creado en Granada por la Institución Libre de Enseñanza, “había estimulado grandemente en él la vocación artística”, sobre todo después de haber ingresado allí tras amargas experiencias pedagógicas infantiles y adolescentes en algunos colegios religiosos de la misma ciudad.

Pero en Amalio las ideas krausistas se debatían con sus profundas creencias cristianas, surgiendo así el contraste entre la duda y su proyección mística. De ahí que el Dios presente en su pintura-poesía sea el DiosHombre, el Dios solidario. Además todo el compromiso de la obra social de sus series plásticas “Apostolado Proletario”, “El Mundo de Esperanza” y “La Andalucía Negra”, están imbuídos por las virtudes teóricas del Krausismo en perfecto equilibrio con su fe de cristiano practicante.

La filosofía del krausismo fue intronizada en España por el catedrático Julián Sanz del Río a mediados del siglo XIX impactando con fuerza en los grupos regeneracionistas, liberales y progresistas y adentrándose ampliamente en el siglo XX influyendo en el pensamiento de los más valiosos artistas, escritores, intelectuales y librepensadores españoles, cuyo laicismo y republicanismo inundó la Institución Libre de Enseñanza con una fuerte oposición católica.

Esta curiosa composición y magnífico cuadro-síntesis donde el artista parece denunciar la manipulación y proselitismo de toda índole, nos habla pictóricamente del eclepticismo de Amalio.

Poema visual original para su obra experimental “Reolina”. Amalio.

El puño sujetando la rosa aparece mutilado irónicamente en la parte superior de la obra como un engañoso símbolo que surge del golpe de luz que brota de una giralda plateada de souvenir e impulsándose hacia las sombras. Su ubicación sobre la divina imagen dorada parece coronar toda una hipocrecía política al servicio de los clanes capillitas y fuerzas vivas de la ciudad.

El latón con los pinceles alude posiblemente a un arte

prisionero y muerto entre tanto chovinismo localista.

La única verdad de ese cuadro quizás sea la transparencia del vidrio(¿Gallo de Vidrio?) que el pintor sitúa junto al latón del arte.

Las cosas de Amalio...

Marcelino Menéndez y Pelayo, al tratar el Krausismo, en su obra fundamental sobre los heteredoxos españoles, nos apunta algo que aquí nos resulta harto interesante pues habla de la espiritualidad y mística presente en los intelectuales de índole krausista donde, como antes decíamos, habría que enclavar al andaluz Amalio: “...el fenómeno krausista era modo alemán del eclecticismo, se presenta después de cosechada amplia mies, de Kant, Fichet, Schelling y Hegel, con la pretensión de concordarlo todo, de dar a cada elemento y a cada término del problema filosófico su legítimo valor, dentro de un nuevo sistema que se llamaría racionalismo armónico ...La razón y el sentimiento se abrazaron estrechamente en el nuevo sistema. Krause no rechaza nisiquiera, a los místicos, al contrario, él es un teósofo, un iluminado tiernísimo, humanitario y sentimental.” (3) Obsérvese en esta cita, la luminosa conexión mística-teosófica observada en Amalio y relaciónese con la búsqueda de un movimiento armonicista como colofón vanguardista ya en la madurez de su pintura-poesía: Tarol-Armonicismo (1982), fiel reflejo de la compensación de ideas eclécticas tan propias del “racionalismo armónico” de los krausistas y demás filosofía idealista implícita en él, que le condujo a la fantasía, la intuición y la reivindicación de la libre creación artística apoyada en la dimensión misteriosa del hombre y del propio arte, como podemos apreciar en las dos citas siguientes extraídas de su Manifiesto:

“Sevilla güena”. Amalio.

- “...Sus fronteras dependen de nuestra capacidad de ensueño ya que la poesía es el sueño del lenguaje, y de las formas y fantasía de ese sueño, su cadencia irreal, su desvinculación con todo significado común: EL TAROL ARMONICISMO O TAROLISMO”. REOL 25(4)

también de la clásica mitología griega y romana, y que aparece representada en obras como: El bosque de Minos, El minotauro en la Pañoleta, Los mengues (=duendes de la mitología gitana), Fauno para accionistas sentimentales, Antropo Helioforme, Apolo de Formentera.

- “...el tarol armoniscismo...es una teurgia que conjura lo inefable/ escapa de uno mismo/.../rinden homenaje ...al tarot, la cartomancia, la nigromancia, la quiromancia, la demonomancia.../a Nostredamus el Viejo y los Templarios/...a Arcimboldo y sus metáforas plásticas/ al número de oro, sección áurea o divina proporción/...Leonardo de Pisa, llamado Fibonacci, ...Cagliostro y su maestro el Conde de Saint-Germain...”. REOL 29 (4).

Son mitos que también Amalio evoca poéticamente en sus versos:

Aquellos intelectuales heterodoxos, protectores y amigos de Amalio, junto a otros de la vertiente católica como Gallego Burín o su propio hermano dominico Antonio, supieron sembrar en el genio artístico de Amalio la indagación y búsqueda de su propio “YO” como fuente de verdad: “En silencio conmigo, sólo conmigo mismo,/ me estoy interrogando qué es la vida,/ qué es el tiempo, quién soy, qué medida/ conmesura el espacio...” LMF 1-4/46 Así surgió en él la meditación en la deseada soledad, siempre en un permanente soliloquio artístico que se proyectaba en todo lo que creaba, especialmente a partir de los años sesenta, pues el artista siempre luchó contra el posible advenimiento de la depresión y el desánimo: “¡Qué larga se hace la vida/ cuando la ilusión se pierde!/ Hay una punta de angustia/ que las entrañas nos muerde”LMF 7-8/24 Esa angustia del ser nos lleva a un Amalio existencialista y aparecen los símbolos de su mundo onírico y alegórico en una excelente conjunción enfatemática : “La mano florecida, símbolo de la paz, símbolo de la paz”LMF 5/1 “La nave del tiempo, que camina/ inexorable, todos embarcados.” LMF6/3 “perenne bosque umbroso y viejo...”LMF17/3 “La Gran Puerta temida y deseada”LMF 35/4 Se trata de una simbología elegante, culta y refinada extraída

“Flor y broche/ que la imagen de Hipnos estremece.” LMF 5-6/29 “En su dulzura (la luz)/ el Céfiro acordado/ de la pintura.”

LMF 19-21/33 Pero como manifesté anteriormente, el enfatema más importante de toda su simbología quizás sea LA LUZ. La importancia de la luz en su concepción del arte es tal que en el extenso cuestionario que me contestó Amalio de su puño y letra en 1989 como apoyo documental a mi trabajo de tesis, englobaba en la luz todos los demás conceptos y elementos que según él conforman teóricamente la obra de arte. Se trata de la respuesta a la cuestión 31ª: -¿Cómo cree que actúan los siguientes conceptos y cuáles con más importancia en su obra plástica?, es una pregunta crucial para entender la importancia dada en su obra plástica a los demás elementos que aparecen subordinados por Amalio al primigenio de la luz y numerados jerárquicamente del uno al trece. Al margen se reproduce el valioso manuscrito donde, ante mi sorpresa, Amalio sacó factor común englobando todos los elementos teóricos y compositivos del arte al de la LUZ, como un principio unificador en el concepto místico del que antes hablábamos. Se trata de una visión idealista del arte que viene ratificada por el ordenamiento magistral de tales elementos que según AMALIO quedarían ordenados en este orden: L U Z: 1. ARMONÍA 2.COMPOSICIÓN 3. FORMA 4. PROPORCIÓN 5. COLOR 6. RITMO 7. ESPACIO

8. LÍNEA 9. MOVIMIENTO 10. VALOR 11. ATMÓSFERA 12.CONSTRUCCIÓN 13. TENSIÓN

Y esa Luz amaliana tiene cinco mandamientos precisos y escritos por el maestro con letra mayúsculas:

1. LA ARMONÍA, LA COMPOSICIÓN, LA PROPORCIÓN Y EL RITMO EN LA TOTALIDAD. ORQUESTANDO Y ESTABLECIENDO LOS ACORDES ENTRE EL TODO Y LAS PARTES. 2. LA TENSIÓN Y LOS VALORES AFECTAN A LAS RELACIONES ENTRE LAS PARTES. 3. FORMA Y COLOR A LA ESTRUCTURA INTRÍNSECA DE CADA COSA. de toda su simbología 4. ESPACIO, MOVIMIENTO Y LÍNEA AFECTA AL DESPLAZAMIENTO DE LAS COSAS. 5. CONSTRUCCIÓN Y ATMÓSFERA DEPENDEN DE LA ORDENACIÓN. ARQUITECTO DE LUCES Arquitecto de luces, ingeniero que edificas el iris y levantas un arco de cristal sobre el sendero.

Carpintero que en paz clavas y plantas la polícroma cruz de tu pintura. ¡Tantos asertos en tu credo, cuántas horas de sol y de hermosura llagaron con su brillo tu retina!

-Sin paleta tu río ws agua oscura-.

En la nave del tiempo, que camina inexorable, todos embarcados, desde el orto vital que determina nuestro destino hasta quedar anclados, hechos estiércol de otras nuevas vidas, vamos por nuestra esencia encadenados.

Facsímil del texto manuscrito de Amalio. 1989.

Palabras somos. Hachas encendidas.

Y, en el perenne bosque umbroso y viejo, resina que derraman sus heridas.

Por eso tú, pintor, eres reflejo de la angustia de ser que nos embarga: espejo de la voz, quebrado espejo que duplica una imagen tan amarga.

Amalio.

Concluyo ofreciendo las imágenes resultantes de la red creativa sobre la Luz en la sorprendente obra de Amalio, tal como éstas aparecieron mecanografiadas entre las páginas 1082-1096 de mi tesis doctoral, recordando que en la teoría enfatemática1 la conjunción de imágenes verbales (Retícula poética), no verbales (Retícula plástica) y socioculturales (Retícula cultural) quedan englobadas y sintetizadas en el enfatema central (LUZ) y en este caso, también, en los numerosos subenfatemas Luz-espíritu/ Luz-belleza/ Luz-amor..., que en ellas se citan: Y estoy seguro que como AMALIO deseó en su testamento poético cuando escribió: “Que me entierren la voz en un camino de Andalucía.../ Me haré yo mismo música y paisaje.” TL 1-2/ 61.

Su poderosa voz artística once años después sigue más viva y potente en el paisaje de esta Andalucía de los comienzos del siglo XXI, porque es una voz multiplicada por las auténticas luces del arte en una de las producciones conjuntas más importantes del panorama del arte en la segunda mitad del pasado siglo. Es esa luz amaliana la que yo, humildemente, ante la mirada del maestro inmortal, he pretendido enceder en este ensayo con la ayuda de su formidable Obra.

Facsímil del texto manuscrito de Amalio. 1989.

bIbLIogrAfÍA Y sIgLAs utILIZAdAs García del Moral Garrido, Amalio. Gitanos. Colección Macassar.

Granada 1966 García del Moral Garrido, Amalio. La Mano Florecida. Gallo de Vidrio. Sevilla,1974. (LMF).

García del Moral Garrido, Amalio. Aljibe (antología). Gallo de Vidrio. Sevilla,1974.

García del Moral Garrido, Amalio. Nuevos Poetas de Andalucía.

E.L.M., México,1975.

García del Moral Garrido, Amalio. Cántaro (antología). Gallo de Vidrio. Sevilla,1976.

García del Moral Garrido, Amalio. El pan en la mirada. Col. Azotea, 2. Granada, 1977. (PM).

García del Moral Garrido, Amalio. Testamento en la Luz. Gallo de Vidrio,Sevilla,1980. (TL).

García del Moral Garrido, Amalio. Nuba para una aurora andalusí.

GalloV., Sevilla,1980.

1 Breve explicación del término y concepto “enfatema”. Introducción sobre la Teoría enfatemática ( Troncoso, Jesús. The enfathematic Teory).

García del Moral Garrido, Amalio. Antología de poetas andaluces.

EAM, Moguer,1982.

García del Moral Garrido, Amalio. Alquibla. S. Torre de la Plata.

Gallo de Vidrio,Sev.1983.

García del Moral Garrido, Amalio. Poetas andaluces de hoy. Biografía de una Torre. LA GIRALDA. Publ. Ayto.Sevilla, Sevilla 1985.

García del Moral Garrido, Amalio. Reolina. Poemas y Morfismas.

U.C.M. Sevilla 1986. (REOL).

García del Moral Garrido, Amalio. La Giralda. 800 años de Historia, de Arte y de Leyenda. Editoriales Andaluzas Unidas, S.A. Sevilla 1987.

García del Moral Garrido, Amalio. Cuentos y leyendas de la Giralda. Don Quijote, Sevilla 1991.

García del Moral Garrido, Amalio. Gallo de Vidrio.20 años de Cultura en Sevilla (antología). Publ. Ayto. Sevilla 1994.

Troncoso García, Jesús. Interrelación de los plástico y poético en la obra de Amalio García del Moral y Garrido. Tesis Doctoral (inédita), 1996. Biblioteca del Rectorado, Universidad de Sevilla.

taneos, a modo de factor común significativo-envolvente, exista o no pluralismo en la dicción de la obra artística, sea literaria o plástica, en su amplia gama de géneros estilos y modalidades.

La necesidad de encontrar una unidad analítica, contrastiva y de interrelación para relacionar y estudiar a fondo los significados de un periodo histórico desde una perspectiva plural de lenguajes verbales e icónicos, me condujo al diseño de los enfatemas en mi tesis doctoral interfacultativa (Filología y Bellas Artes) titulada “Interrelación de lo plástico y poético en la obra de Amalio García del Moral”.

c) Relacionan los significados de obras unilateralmente creativas con las del contexto artístico o socio-histórico, con el que se encuentran, por su fondo y forma, emparentadas.

Tales enfatemas, actúan como unidades analíticas de insistencia significativa en campos de interrelación semántica, con la finalidad de un mejor análisis del hecho o fenómeno creativo en su significación profunda y proyección hacia otros campos del saber, de la cultura y del arte.

d) Se interrelacionan conformando una urdimbre de significación global en las correspondientes redes creativas, que a su vez están integradas por las retículas que como amplios conjuntos monotemáticos engloban las imágenes de los diferentes lenguajes verbales/ no verbales. De ahí las retículas poética, plástica y cultural (históricosocial o contextual).

Los enfatemas, como unidades funcionales básicas de comunicación para el análisis de visión general o amplio espectro, poseen las siguientes características: a) Conducen al análisis total o global del conjunto creativo de un autor o autora, Escuela, Grupo, tendencia, vanguardia, periodo histórico, movimiento cultural o artístico...

Como ejemplo del funcionamento enfatemático que se aplica en las anteriores redes al estudiar la Obra poliédrica de Amalio, se ha desarrollado en el presente ensayo el enfatema central LUZ, dentro de la denominada “R ed creativa sobre la LUZ”, como paradigma de uno de los miles de enfatemas encontrados en la obra amaliana.

b) Sirven para sintetizar o reflejar los temas de mayor énfasis, reiteración e insistencia de la Obra/s en uno o en varios lenguajes concomitantes y coetáneos o no coé-

2 Ancelet-Hustache, Joanne. Maitre Eckart et la Mystique Rhenane. Seuil, Paris 2000.

Aprender A mIrAr, Aprender A escucHAr por ernesto rodr铆guez Abad

edward Hopper. Habitaci贸n de hotel, 1931. museo thyssen. madrid

Aprender A mIrAr, Aprender A escucHAr Ernesto Rodríguez Abad Es actualmente Profesr de Literatura Española y de Teatro y Dramatizacicón en la Universidad de la Laguna, Canarias, donde estudió Filología Hispánica y Filología Francesa. El amor a la literatura despertó en él desde muy pequeño. Los cuentos orales, las historias del pueblo, las canciones y el cine forjaron la pasión por la palabra. La Universidad acabó de consolidar una formación literaria. Cursando, más tarde, estudios de literatura y teatro en Francia, Italia y Túnez.

La pasión por las letras lo lleva a empartir seminarios, cursos y conferencias en universidades españolas y extranjeras, como las Jornadas de Teatro Clásico de Almagro y en Rencontre autour de l’art du comédien, en Sousse Túnez, o en centros y universidades de Brasil, Argentina y Puerto Rico. Las primeras incursiones en la literatura fueron en el terreno de la investigación con trabajos como la traducción y el estudio de la obra teatral Le miracle de Tèophile de Rutebeuf, con un extenso estudio del teatro medieval francés, o la edición y análisis de la poesía surrealista del tinerfeño Emérito Gutiérrez Albeló. Siguen trabajos de teatro, poesía y dramatización infantil. Su preocupación por la literatura y el arte lo ha llevado a crear festivales, jornadas y talleres todos ellos relacionados con el cuento, la narración y el teatro. Destacamos: Festival Internacional del Cuento de Los Silos; Cuentometrajes; Cuéntame Arona; Breña Alta Cuenta; Palabras Navegantes en el Puerto de la Cruz.

“Aprender a mirar es el más largo aprendizaje de todas las artes” Hermanos Goncourt (Francia).

El teatro y todas las formas de narración están totalmente imbricados desde su nacimiento y no se pueden separar fácilmente cuando las analizamos en su origen y evolución. Puede que en la actualidad, con el florecimiento de la narración oral como espectáculo, tengamos que volver a analizarlas pensando que la narración es un espectáculo que une el cuerpo y el espacio como elementos significativos y que complementan o suplen la palabra en muchos casos.

Quizá en la antigüedad fue así. Narración y teatro nacieron juntos, evolucionaron y se separaron para dar forma a géneros distintos.

Pero está claro que ambos nacen del rito, que ambos están en la génesis de lo espectacular. Quizá, por esta razón, el cuento y otras formas de narración breve, se incrustan y forman parte del espectáculo teatral desde su nacimiento hasta la actualidad.

En las civilizaciones antiguas y en las tribus de África o América encontramos aún el concepto de educación en los cuentos y en los ritos teatrales. El arte es la mejor manera de acercarse al conocimiento.

En la enseñanza de cualquier disciplina artística debemos destacar y desarrollar aspectos del ser humano que no abarcan otras materias y propuestas.

Siempre hablamos de las artes desde el punto de vista de quien las produce, de quien las comercializa o de los que las divulgan. Pocas veces abordamos la importancia que tienen las artes para desarrollar capacidades que permanecerían dormidas en el ser humano, si no encontramos la palabra, el revulsivo o la pócima mágica que las despierte.

Teatro y narración oral son dos disciplinas artísticas que actualmente se usan como recursos aplicados a la enseñanza. Pero me pregunto si muchas veces reflexionamos en qué aspectos repercuten estas artes en el desarrollo y en el crecimiento de los seres humanos.

En lo que se refiere al teatro se intensifican estas cualidades.

Así pues, cuando ponemos en contacto a los alumnos con las artes escénicas, debemos tener presente que desarrollaremos la capacidad de concentración, la memoria, el concepto de trabajo en colectividad.

Es imprescindible saber reaccionar con los demás y desarrollar la capacidad de trabajo en grupo, y debemos, por encima de todo conocer y diferenciar las emociones. No entiendo en estos momentos la comprensión de cualquiera de las artes sin trabajar el sentimiento interior que genera la palabra, el gesto, el color, el sonido...

No olvidemos que en la codificación o construcción de cualquier mensaje artístico relacionado con el mundo de la escena intervienen más de trece signos, tanto auditivos, como visuales y literarios.

No somos sólo un intelecto o un cuerpo con reacciones lógicas o físicas. Sensaciones, emociones, sentimientos son la materia prima de la composición artística.

Clavé

LA nArrAcIón orAL, por otrA pArte, desencAdenA LA pArte mágIcA que nos HAce comprender eL VerdAdero VALor de LA pALAbrA. Cuentan que en épocas pasadas había bosques mágicos donde crecían historias en los árboles. Épocas en las que los seres elementales habitaban entre las hojas de las plantas y entre los musgos y las setas.

Había hombres y mujeres capaces de entender el lenguaje oscuro.

Y así, el dios sujetó sus largos cabellos sobre la nuca y fue en busca de trabajo. Pero no se da a una mujer trabajo de herrero, ni se sienta en una carroza a conducir caballos. Una mujer no es persona apta para guiar soldados, no es apta siquiera para el manejo del arado. Y, después de muchas búsquedas, el dios mujer logró emplearse en una casa, para ayudar en las tareas domésticas.

Una buena casa lo acogió. La esposa diligente, el marido trabajador. No había polvo en los rincones, aunque lo trajeran en sus sandalias. Y los hijos crecían como crecen los hijos que son sanos.

No obstante, poco sonreían. Cumplían sus labores durante el día.

Por la noche se juntaban en el establo para aprovechar el calor de los animales. Las mujeres hilaban. Los hombres reparaban herramientas o hacían cestos. Nadie hablaba. Las noches eran largas, tras las largas jornadas. Los humanos se aburrían.

Hasta el dios, de huso en mano, se aburría. Y una noche, no soportando la rutina de los gestos y el silencio, abrió la boca y empezó a contar.

Contó una historia que había sucedido en su mundo, aquel mundo donde todo era posible y donde el vivir no obedecía a reglas pequeñas como las de los hombres.

Era una larga historia, una historia como nunca nadie había contado en aquella ciudad donde no se contaban historias. Y las mujeres oyeron, con los ojos muy abiertos, mientras el hilo salía fino y delicado entre sus dedos. Y los hombres oyeron, olvidando sus herramientas. Y el niño que lloraba se adormeció en el regazo de la madre. Y los otros niños vinieron a sentarse a los pies del dios. Y nadie habló nada mientras él contaba, aunque en sus corazones todos estuvieran contando con él.1 Si el teatro desarrolla el aspecto colectivo del ser humano, la práctica de la narración desencadena procesos internos que hacen crecer y madurar en los aspectos individuales. Los seres humanos 1 Colasanti, Marina, Lejos como mi querer y otros cuentos, Ed. Norma, Bogotá, 1997, pp. 193-4.

tienen una parte social, pero al mismo tiempo poseemos una parte individual, que hemos de desarrollar en compañía de nosotros mismos. Solos. Hemos de encontrar la palabra viajando hacia nuestro interior.

Viaje de iniciación que todos hemos de hacer para llegar al mundo adulto.

El teatro es juego. Desde pequeños somos capaces de adquirir roles diferentes, de inventar juegos que desarrollen nuestra capacidad de interpretación.

las palabras se mezclen como quieran.

Entonces, las palabras le cuentan lo que ocurre y le anuncian lo que ocurrirá.2 El teatro es expresión. Plasmación práctica, llena de matices y de sentimientos, del lenguaje escrito, que se convierte en una voz con esquinas. Es también expresión con el cuerpo, creación de un lenguaje con nuestras manos, nuestros pies, ojos, boca...

Todo el cuerpo habla con sus propias normas y códigos. Es lenguaje también de la música, de los colores y las formas, del decorado y vestuario, de las luces que crean sensaciones e imágenes en el aire.

El cuento nos enseña a jugar desde pequeños. Los primeros contactos con el mundo artístico nos llegan por el oído. Las nanas, las canciones rimadas, los trabalenguas y otros juegos con las palabras nos enseñan a mover las manos, el cuerpo y nos hacen sentir las primeras emociones a través de los secretos que tiene la voz.

La conjunción de signos, tanto visuales como auditivos, que conforman el teatro, hace que el espectador tenga que descodificar lo visual y lo auditivo para comprenderlo; mejor aún, para poder disfrutarlo.

Cuentan que en aquella época de árboles mágicos y animales habladores, llegaban hombres y mujeres buscando aquellas palabras que tenían colores y sonidos en su interior.

La mirada es fundamental para poder entrar en el universo que nos plantean las artes escénicas. Mundo de formas y colores se mezclan con la palabra. La historia se

que un árbol, por ejemplo, se convierta en una bola de humo o de que tres peces, por amor de una mano y una palabra, se conviertan en tres millones de peces para calmar el hambre de una multitud.”3 La narración nos transporta a un mundo de recreaciones con el único recurso de la palabra, de los matices que da la voz del narrador y de los silencios. El que narra sabe que la voz está hecha de pausas y de palabras. La construcción lingüística es sólo la base que crea un universo que el receptor recrea. El narrador oral sabe que las palabras tienen otros significados y que pueden crear mundos, hacer que el que escucha vea lugares fantásticos, sienta el aire fresco de los bosques mágicos y oiga las voces de los personajes.

El arte de la narración es antiguo, tan antiguo como la humanidad y en todas las civilizaciones surgió una fórmula para hablar de las cosas intangibles, de lo que no se ve ni se oye”.

Clavé

Magda Lemonnier recorta palabras de los diarios, palabras de todos los tamaños, y las guarda en cajas. En caja roja guarda las palabras furiosas. En caja verde, las palabras amantes. En caja azul, las neutrales. En caja amarilla, las tristes.

Y en caja transparente guarda las palabras que tienen magia.

A veces, ella abre las cajas y las pone boca abajo sobre la mesa, para que 2 Galeano, Eduardo, Las palabras andantes, Siglo XXI Ed., Madrid.

complica hasta límites difíciles de separar con el universo de los recursos plásticos.

“El poeta no pide benevolencia, sino atención, una vez que ha saltado hace mucho tiempo la barra espinosa de miedo que los autores tienen a la sala. Por este miedo absurdo, y por ser el teatro en muchas ocasiones una finanza, la poesía se retira de la escena en busca de otros ambientes donde la gente no se asuste de 3 García Lorca, Federico, La zapatera prodigiosa, en Obras completas, tomo II, Aguilar Ed. S.A., Madrid, 1977, pp 255-6.

Cuentan que cuando las voces empezaron a narrar, los miedos se dormían, el tiempo se paraba a escuchar. En algunos lugares de África se dice que se cuentan cuentos para dormir el miedo.

“Asa.- Sí, Peer; pronto se acabará todo. Cuando veas que se extingue la luz en mis ojos, los cerrarás con cuidado. Y luego te ocuparás del ataúd; pero que sea bueno, hijo mío…¡Ah, me olvidaba…

Peer Gynt.- ¡Cállate! Sobra tiempo para pensar en esas cosas.

Asa.- Bien, bien. (Mirando con inquietud la alcoba.) Ya ves lo poco que han dejado.

Peer Gynt.- (Haciendo un gesto) ¡Otra vez lo mismo! (Con voz áspera) Sí, ya sé que tengo la culpa.

Asa.- ¿Tú? ¡No! La maldita bebida es la culpable de la desgracia. ¡Pero, hijo de mi alma, si estabas borracho, y estando así no sabe uno lo que hace!... Además, como acababas de cabalgar en el macho del reno, es natural que estuvieses algo aturdido.

Peer Gynt.- Sí, sí; deja esa historia. ¡Y todas las demás! Vamos a dejar todo lo triste para después…, para otro día. (Se sienta en el borde de la cama) Ahora, madre, hablemos, pero solo de cosas sin importancia, olvidando todas las deprimentes y complicadas, todo lo que pueda hacer daño… ¡Caramba! Aquí está el viejo gato. ¿Vive todavía?

Asa.- ¡Se lamenta tanto por las noches! Ya sabes lo que eso significa. ……………………………………

Peer Gynt.- No, hablemos, pero de cosas sin importancia, olvidando todas las deprimentes y complicadas, todo lo que 4 Ibsen, Henrik, Peer Gynt, Ediciones Orbis, Barcelona, 1988, pp 71-73.

pueda causar daño… ¿Tienes sed? ¿Te traigo de beber? ¿Puedes estirarte en la cama? ¡Es tan corta!... Déjame ver. Pero, oye, si esta es la cama en que dormía yo de pequeño. ¿Te acuerdas? ¡Cuántas noches pasaste sentada en mi cabecera, arropándome con la manta de piel y cantándome!

Asa.- ¡Sí! ¿También te acuerdas tú?

Cuando salía de viaje tu padre, jugábamos al trineo. La manta de piel era la capota, y el piso, un fiordo cubierto de hielo.

Peer Gynt.- ¡Eso! Pero ¿y lo mejor, madre? ¿Lo recuerdas? Aquellos magníficos caballos. ……………………………………

Asa.- Pero, querido Peer, ¿estoy invitada?

Peer Gynt.- Sí, los dos estamos invitados. (Rodea con una cuerda la silla donde duerme el gato, toma un bastón y se sienta a los pies de la cama) ¡Arre, caballo, arre! ¿No tendrás frío, madre? ¡Vaya!, bien se ve que cuando Grane aprieta a correr…”4 Así Peer Gynt llevaba a su madre hasta la muerte en brazos de la imaginación, de los cuentos, de sus fantasías. Ella duerme el sueño de la eternidad como un niño el más dulce de los sueños. La magia de las palabras del alocado hijo hace que la madre viva su propia muerte como una dulce fantasía.

eL teAtro nos conduce AL mundo de LA cuLturA Las tradiciones de cualquier país, región o comunidad se pueden encontrar en las manifestaciones teatrales que transmiten a la largo de los siglos valores, costumbres y ritos que nos acercan a conocer mejor al ser humano.

La narración a través de enseñarnos a escuchar nos pone en contacto con el hecho literario. No apreciaremos la literatura si no aprendemos a escuchar. Las orejas son, pues, el primer libro que tenemos.

“Después de haber oído muchos cuentos y dedicado muchas horas a la lectura recibida a través de los oídos, después de haber compartido con los adultos más queridos todas esas experiencias, el camino hacia el tesoro no tiene retorno. Se podrá avanzar mucho más ya en solitario, pero los pasos fundamentales están dados. Puede que uno de esos caminantes, en algún momento de su vida, abandone por un tiempo la lectura, pero podrá retomarla cuando quiera, y volverá a disfrutar con ella.”5 Escuchar. Mirar. ¡Qué dos verbos tan importantes en el desarrollo de los seres humanos!

5 Calvo, Blanca, A leer se aprende por las orejas, en Mnemósyne; Nro. 5, Los Silos, 2002.

El teatro es comunicación. Sin un público no podemos hacer la función teatral. Por ello es necesario educar y crear el concepto de espectador que sabe descodificar el signo dramático.

Comunicación pues complicada, ya que son muchos signos imbricados que hay que comprender. Si se trabajase con la seriedad y con la dedicación debida sería uno de los elementos que harían comprender a los alumnos muchos procesos semióticos. No olvidemos que desde la época del Renacimiento se consideró el teatro como una herramienta básica en los procesos educativos.

El hecho básico de narrar necesita el oído del que escucha. No existirá un cuento narrado sin un oído dispuesto a escucharlo.

Las artes no existen sin el receptor, pues el fundamento básico de todas es la comunicación de emociones, sentimientos y visiones del mundo o el ser humano.

Codificar y descodificar signos.

También son acercamiento a la cultura y la literatura. El trabajo del texto, para poderlo interpretar ha de ser intenso y de total comprensión. Además hay que descubrir las acciones y emociones que encierra cada palabra.

Creamos mundos a partir de palabras vistas o escuchadas. Creamos con la vista y el oído.

En lo más profundo del bosque se podía encontrar el árbol mágico. Era un árbol enorme, recubierto de musgo y florecido en todas las épocas del año. Era un bosque al que no llegaban todos los seres humanos, había que buscar el camino para llegar a él. Había, además, que aprender a descubrir el árbol y distinguirlo de los otros.

“...al día siguiente volvió el principito.

-Hubiese sido mejor venir a la misma hora –dijo el zorro.- Si vienes, por ejemplo a las cuatro de la tarde, comenzaré a ser feliz desde las tres. Cuanto más avance la hora, más feliz me sentiré. A las cuatro me sentiré agitado e inquieto; ¿descubriré el precio de la felicidad? Pero si vienes a cualquier hora, nunca sabré a qué hora preparar mi corazón...Los ritos son necesarios.

-¿Qué es un rito? –dijo el principito.

-Es también algo demasiado olvidado –dijo el zorro.- Es lo que hace que un día sea diferente de los otros días; una hora, de las otras horas. Entre los cazadores, por ejemplo, hay un rito. El jueves bailan con las muchachas del pueblo. El jueves es, pues, un día maravilloso. Voy a pasearme hasta la viña. Si los cazadores no bailaran en día fijo, todos los días se parecerían y yo no tendría vacaciones.”6 Pocas manifestaciones artísticas existen tan antiguas como el cuento. pocos rItuALes son tAn VIejos como eL teAtro

El hombre ha necesitado de la voz que narra para entender la vida. La naturaleza humana ha necesitado inventar un lenguaje del cuerpo y de la voz que vaya más allá de la palabra cotidiana, para entender lo que no se ve con los ojos y para dialogar con los dioses. Teatro y narración forman parte del rito. Unidas desde la antigüedad, desde Mesopotamia a las tribus Sioux, han

Así podemos concluir que llegar a escuchar y ver es liberación, tanto individual como colectiva. En el arte se produce la magia de la transformación. La catarsis entre obra y receptor sucede a pesar de que todos sepan que lo que es una ficción. Es una realidad inventada.

A él no podemos acudir de repente y de cualquier manera. Las ropas habituales no sirven, los gestos normales no valen.

Hay que habituar los ojos y los oídos a los hechos extraordinarios.

¿A qué nos conduce ir obligados o llevar educandos a la fuerza a espectáculos teatrales o de narración sin prepararnos para el rito? Lo más importante es aprender a abrir los ojos y los oídos. A veces, los momentos anteriores son tan importantes como el hecho de estar en el teatro o la biblioteca en la que se narre. El proceso es tan importante como el objetivo final.

6 Saint-Exupéry, Antoine de, El principito, edición bilingüe, Alianza-Emece, Madrid, 1980.

Las primeras nociones que aparecen de cuento y de teatro como géneros literarios se encuentran en civilizaciones tales como el Cercano Oriente, Egipto, Israel, Grecia, Roma, India o China. Como en la antigua Grecia, en otras civilizaciones anteriores, el Teatro se organizó en géneros de los que es posible rastrear su nacimiento y evolución a partir de las danzas y los rituales sagrados.

“Dada la inmensa variedad de las culturas a que ahora nos referimos y la desigualdad de nuestro conocimiento, no pueden hacerse afirmaciones generales; pero es cierto que en muchos lugares encontramos circunstancias más semejantes a las de Grecia en época preteatral que a las del Oriente Antiguo, con su hieratización y fijación de los temas, o a las de la Europa medieval y moderna, condicionada por el Cristianismo.

Es más, paralelamente a lo que ocurrió en Grecia, en varias de estas culturas ha nacido el Teatro a partir de la danza sagrada y de sus derivaciones miméticas y agonales: sobre todo en India y en China, también en Japón, Indonesia, Turquía, Persia; podemos hablar asimismo de las Atelanas de Roma y del Mimo de Roma y de Bizancio.” 7 En estas páginas tratamos de encontrar claves y puntos de contacto entre el teatro y la narración en sus orígenes, pues el arte de narrar siempre ha estado emparentado con la representación. Teatro, narración y rito son el origen del arte y de todas las formas de representar la realidad que tienen los pueblos. Así el cuento ha estado presente desde los comienzos del mundo en las formas de representar. Todas las civilizaciones han creado y utilizado la narración como una forma y manera de entender el mundo.

Si partimos de los orígenes orales de este género, tenemos que tener en cuenta que nace de una conversación. En la elaborada técnica de conversar, se incluyen textos narrativos cortos con el único objetivo de divertir. Como dice Enrique Anderson Imbert: “El cuento, en sus orígenes históricos, fue una diversión dentro de una conversación; y la diversión consistía en sorprender al oyente con un repentino excursus en el curso normal de la vida.”8

No se debe olvidar que los procesos artísticos son una ceremonia, un rito, desde tiempos inmemoriales y, que, como tal deben ser tratados. No es normal ir a cualquier rito sin prepararse, sin crear la sensación de que estamos acudiendo a un hecho mágico y poco habitual.

No creo por tanto conveniente obligar a ver una pieza teatral sin crear la necesidad de verla, sin desarrollar todos los aspectos que conlleva la dramatización. No creo adecuado llevar a grupos de niños o adultos a oír narraciones sin prepararlos.

entender el mundo y entenderse a sí misma desde que las gentes empezaron a manifestar sus conflictos y sus gestas.

mIrAr/escucHAr

Clavé

formado parta de los espectáculos rituales de todas las civilizaciones.

Cuando hablamos de este género olvidado en las historias de la literatura y en los estudios de crítica y teoría literarias, estamos hablando de unos textos que han estado presentes en las manifestaciones artísticas de cualquier pueblo desde el comienzo de la civilización.

De la misma manera que estudiamos el cuento, cuando abordamos los estudios teatrales, debemos empezar por el comienzo de los tiempos. Es el arte teatral uno de los vestigios que hacen pensar que la humanidad ha estado preocupada por

Para llegar al universo que nos crea el arte hay que aprender a caminar, hay que acostumbrar los ojos a nuevos colores, a inusitadas formas, a sonidos jamás escuchados. Comprender al arte se logra si nos enseñan a mirar. Es la mirada nueva, distinta, la que hace que comprendamos símbolos, imágenes y sonidos que van más allá del uso cotidiano del lenguaje, de los objetos, de los gestos y de los colores.

Las personas que supieron llegar al bosque escondido ya no quisieron regresar.

Habían aprendido el valor de las palabras, los colores de las cosas, los milagros que pueden ver los ojos y los oídos cuando se ha llegado al árbol del lenguaje oscuro.

7 Francisco Rodríguez Adrados argumenta En Fiesta, comedia y tragedia, Alianza Editorial, Madrid, 1983, p.537.

8 Anderson Imbert, Enrique, Teoría y técnica del cuento, Barcelona, Ariel, 1999, p. 23.

12 UNA TEORÍA astral por las pupilas mientras la arista malva se abre en ronda.

El sonoro espolón al hilo rasga las zarzas del insomnio.

Huelen a oscuridad, a patio y a latido tus blanqueados lutos veniales.

Las culpas se encharcaron en plegarias ciegas de incertidumbre. (…)

(Amalio. Alkibla, p.29, vv.1-8)

18 EL MANANTIAL de luz que se enarbola dibuja celosías ante la taza de ojos de tu mito.

Arcanos son los labios verticales, aristas y perfiles, apenas un clamor alzó las flores de tu vientre en un parto redondo de campanas. (…)

(Amalio. Alkibla, p.41,vv.1-7)

12 …¿Dónde tienes la vuelta, centinela?

Gallo heridor que absorto en el relente picoteas el afrecho de la luna.

Gillette de reposos, veleta entre sollozos y fatigas.

Subterráneo mihrab. ¡Oh, letanías añorantes de mirtos, absueltas de celeste! (…)

(Amalio. Alkibla, p.29, vv.9-15)

20 …Yo quiero que a tus plantas se diluya mi efigie para siempre, cual savia sorbida por tu anhelo, casi pretil del aura o sauce de los ojos. ¡Giralda, no me dejes a oscuras en mi barro!

(Amalio. Alkibla, p.46,vv.30-33)

12 ¿Acaso tu vigilia no es fecunda? ¿No eres sura sonámbula de exvotos que sueñan el cristal de tu repique?

Sonoro otero, alfanje opalescente que se crispa hasta el cieno para que tanto fimo se vuelva sementera.

(Amalio. Alkibla, p.29, vv.9-15)

21 POSDATA,: (Aún conservo el acecho en las pisadas de cuando te rondaba al pie de tus caricias.)

(Amalio. Alkibla, p.47)

Amalio. “Desde el Guadalquivir”. Óleo sobre táblex 65x54 cm. (Colección Casa Alba)

DE LOS PELIGROS DE LA LECTURA Y DEL CASO DE DON QUIJOTE DE LA MANCHA por Anna mª. b.

de Los peLIgros de LA LecturA Y deL cAso de don quIjote de LA mAncHA Anna María Bernardinis Catedrática de Pedagogía General (Universidad de Padova), directora de la Revista Rassegna de pedagogía (Pisa-Roma).

resumen en el presente artículo se cuestiona la interpretación generalizada del personaje de don quijote como una persona obsesiva, excluyente y apartada, por la lectura de los libros de caballería, proponiéndose la consideración de su locura como el único espacio en el que un lector de su época podía labrarse una identidad original propia y ser, además, el autor de su propio personaje. desde este punto de vista, se puede parangonar el itinerario donquijotesco al del emilio de rousseau, presentándose así una clave distinta a la funcioanalista para estudiar la relación entre pedagogía y literatura.

AbstrAct this article questions the common interpretation of the personage of don quixote as a person separated by the reading of the books of knight-errantry, obsessed and exclusive. Instead, the autor proposes to consider his madness as the only place where a reader of his epoch could be constituted an original identity of his own character. from this point of view, it is possible to consider that of rousseau´s emile to be the itinerary of don quixote, presenting then a key different from the functioanaliste to study the relationship between education and literature.

El verso “Galeotto fue el libro y quien lo escribió…”(1) , en el Infierno del Dante, es uno de los más célebres actos de acusación en la confrontación libro/autor, pues el efecto de su lectura sobre los dos amantes, Paolo y Francesca, motiva su dramática muerte física y espiritual.

Amalio. “El Rejoneador de Insectos” Técnica mixta

La nefasta influencia de la lectura quedó así ya patente en los albores de nuestra civilización, al igual que en otras donde también se exaltó, simétricamente, el poder benéfico de la lectura o audición de los buenos libros, seleccionados y guiados por quienes apostaban por sus valores educativos.

Los “ peligros” (y también, al contrario, los méritos) de la lectura se atribuyeron, como tal, a la literatura (fantástica, y en consecuencia falsa; inmoral y amoral; ideológicamente persuasiva o no comprometida, etc.), a determinados géneros literarios (principalmente novelas de amor o eróticas, de caballeros, satíricas, científicas, etc.), al tipo de lectura (intensiva, exclusiva o, al contrario, dispersiva, superficial, omnívora, etc.) o a las funciones que podía desempeñar (de identificación, mimesis, catarsis, evasión, desarraigo; lúdica o formativa, de ascenso social, etc.)

Como a Madame Bovary, la heroina de Flaubert, también a Don Quijote en nuestra cultura, antes que cualquier otra connotación, se le atribuye la condición de

persona alienada por la lectura: de las novelas de amor, en el caso de la provinciana del siglo XIX; de las novelas de caballería, en el caso del hidalgo manchego.

Afortunadamente el destino del Caballero de la Triste Figura no es trágico como el de Madame Bovary, pero es evidente que la realidad novelesca se antepone, para ambos personajes, a la cotidiana y mediocre realidad de su presente hasta convertirlos en unos seres incomprendidos e incomprensibles para quienes viven con ellos.

Sin lugar a dudas, podría considerarse la novela de Cervantes como la ilustración más exacta y lograda de los efectos nocivos de la lectura.

Es cierto que Cervantes parece querer ridiculizar la moda imperante de su tiempo sobre los romances y las novelas de caballería: la lista o catálogo, y la posterior quema de los volúmenes de la biblioteca de Don Quijote, presentaba títulos que eran entonces de reciente edición o de hacía tan sólo algunos decenios (2); y los dos censo-

res de la palabra, el cura y el barbero, no lograron hacerse con los textos más valiosos, atribuyendo la locura de su amigo a aquel patrimonio literario tan exclusivo y de lectura tan obsesiva y reiterada.

En la novela, la crítica a la cultura libresca es todavía más analítica que la escena inicial de censura. Los diversos “efectos” de la lectura, procedentes de las novelas de caballería (y los romances) quedan perfectamente reflejados en las distintas vicisitudes del relato.

Sobre la identificación del lector con los héroes literarios: “que le pareció conveniente y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante, e irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros donde acabándolos, cobrase eterno nombre y fama”, la más completa se traduce en comportamientos, valores y objetivos compartidos, con la imitación más fiel y acrí-

tica: “Toda aquella noche no durmió Don Quijote pensando en su Igualmente fascinante para los estudiosos del tema sería la señora Dulcinea, por acomodarse a lo que había leído en sus libros, autoridad del autor, es decir, la relación de Cervantes con sus persocuando los caballeros pasaban sin dormir muchas noches en las flonajes, especialmente en la Segunda Parte, cuando estos se descubren restas y despoblados, entretenidos con las memorias de sus señoras”, como personajes literarios, en cierto modo predeterminados, en su pero también la más adecuada a su situación: “Ea, pues manos a la psicología y acciones al contrastar la escritura autoral y las secuelas: obra: venid a la memoria, cosas de Amadis, y eseñadme por donde situaciones literarias completamente innovadoras entonces, reprodutengo de comenzar a imitaros”/, excluyendo la posibilidad de basarse cidas después por los Seis personajes pirandellianos, y actualmente en el Orlando Furioso, traicionado por Angélica, pues no quería una de una banal cotidianeidad.

Dulcinea infiel: “Y así, bástame a mí pensar y creer que la buena de Por otra parte, querría proponer otro tipo de aproximación a Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta […] y para concluir con todo lo Don Quijote, que quizás logre modificar mi tema principal referente que digo es así, sin que sobre ni falte nada, y píntola en mi imaginación al significado ejemplar de las desventuras del como la deseo” de cuya imitación explicita el hidalgo manchego, enajenado por lecturas valor educativo, como Homero y Virgilio repreinservibles y anacrónicas. sentaron a Ulises y Eneas “no pintándolos ni Sin duda está loco, y así lo consideran describiéndolos como ellos fueron, sino como sus familiares, los conocidos y cuantos le ven habían de ser, para dar ejemplo a los venideros y asisten a sus absurdas aventuras. El Cabahombres de sus virtudes” (íbidem). llero de la Triste Figura y el mismo autor lo Las hazañas de Don Quijote están define así desde el principio, señalando como siempre precedidas por una “escena” imagicausa de su locura la literatura caballeresca, naria, que extrae de una de sus lecturas, que acaba en una hoguera de sabor contrarreretiene en su memoria, y reinterpreta en el formista. Locura que, en opinión de los crítimomento en que vive la situación de aventucos, el autor utiliza para asegurarse un mayor ras que se le presenta. Así como se sirve de espacio de invención y para protegerse de los otros episodios librescos e imita lenguajes y peligros de la censura. comportamientos de los personajes que ha ¿Pero, acaso impide tal locura a su perelegido como modelo para decidir el propio sonaje, Don Quijote, hacer un uso más inusual en las acciones a cumplir: “Así es la verdad, y personal de las imágenes, significados y valorespondió Don Quijote; y si no me quejo del res que tales lecturas le proponen? ¿no podría dolor es porque no es dado a los caballeros interpretarse la locura del personaje como el andantes quejarse de herida alguna, aunque espacio libre de direcciones preestablecidas e se les salgan las tripas por ella”. Pero, sobre interpretaciones canónicas que ofrece la literatodo, Don Quijote ilustra, con terca obstinatura, o quizás debería ofrecerse al lector, para ción, el peor efecto atribuído a la lectura, del que pueda “vivirla” de múltiples formas? que se acusará regularmente a uno u otro Sin necesidad de recordar ahora los género literario directamente, o sea la literanumerosos pasajes de la novela en los que el tura como tal: la evasión de la realidad o el discurso, las reflexiones, las doctas disquisiquerer vivirla en las obras y momentos que el ciones de Don Quijote parecen contradecir su destino nos tiene reservados. declarada locura, por lo que Sancho Panza la Don Quijote no solo elige la aventura, considera justamente limitada al mundo de la esto es, lo desconocido e imprevisto en un caballería andante, es claro el carácter voluntiempo y clima culturales míticos, propios de tario de su elección. la caballería feudal; sino que cuando el choEs patente su decisión de hacerse que con la realidad debía hacérsela patente, él caballero y asumir los valores y estilos de la lee, la interpreta y se la explica a Sancho y vida, conocedor de la situación real del a sí mismo con el tranquilizante filtro de sus hidalgo de mediana fortuna: “Al caballero historias maravillosas, en las cuales el poder pobre no le queda otro camino para mostrar resolutivo de los encantamientos garantiza que es caballero sino el de la virtud, siendo todo el triunfo del valor y la causa justa como afable, bien criado, cortés y comedido, y ofila fama eterna del héroe. cioso; no soberbio, no arrogante, no murmuEl hecho de que la acogida de la novela rador, y, sobre todo, caritativo[...] Dos camide Cervantes, por parte de los contemporáneos nos hay, por donde pueden ir los hombres a de España y Europa entera, dada la rapidez de llegar ser ricos y honrados: el uno es el de las traducciones, que precedieron la publicalas letras; otro, el de las armas. Yo tengo más ción de la Segunda Parte, haya sido de un armas que letras”. relato cómico y parodístico, sólo confirma la También está reiteradamente confirclave interpretativa más explícita e inmediata mado el valor totalizante de la condición de relativa al efecto evasivo y ridiculizador de un caballero con que se reviste Don Quijote, que contenido de lecturas mal digerido y sobre no adquiere únicamente estudiando: “La todo, de la pretensión, por parte del lector, de ciencia de la Caballería Andante, que encietraducirlo en acciones y crear el personaje. rra en sí todas o las más ciencias del munDada a nuestra condición de lectores do”; que se pone de manifiesto en gestas y apasionados, aunque ingenuos del Quijote, no acciones, no al modo de los cortesanos que la es nuestra intención adentrarnos en la amplia Amalio. “PIMPAMPUM de la Melancolía” ejercitaban entre sedas y brocados, sino y compleja trama de las interpretaciones de la Óleo sobre lienzo 50x162 cm. luchando ante las damas en los torneos de la obra maestra cervantina (3), como tampoco lo corte, explorando “los rincones del mundo, y es dejar al azar una lectura de las aventuras del plantea éntrese en los más intrincados laberintos; acometa en cada Caballero de la Triste Figura, pese a estar tejidas por una cultura litepaso lo imposible [...] no le asombren leones ni le espanten vestiglos, raria refinadísima con deslumbrantes creaciones estructurales que ni atemoricen endriagos” y sin medir los peligros, pues tal es el abrieron el camino a la novela moderna, recorrido hoy aún inexplodeber del caballero andante. Don Quijote se atribuye sin dudar el rado en su totalidad.

valor físico, la fuerza y audacia en la batalla, por ser los rasgos principales de los héroes de las historias que ha leído.

De tales lecturas ha extraído la savia de su personaje y, en lugar de soñarlo o rechazarlo, aceptando el freudiano principio de realidad, lo saca a la luz y le da vida, haciendo de las circunstancias ambientales el teatro de su gesta y obligando al narrador, árabe o español, a documentar la situación.

Retomando la tesis de Michel Zéraffa que escribía: “entre la persona sensible o especial y entre las personas que se oponen a su advenimiento el personajes mediador. El personaje, al menos esta es nuestra tesis, es el significante de la persona. Don Quijote o Kyo, el héroe de la novela objetiva, condenan el aspecto del ser humano al mismo tiempo sobrehumano y en ocasiones inhumano”(4).

Si leemos el itinerario de Don Quijote como la formulación progresiva del propio personaje, es decir, de la mejor forma (o ideal) que cada aventura permite adaptar, corregir o reproyectar, entonces se puede reproyectar su locura como la única clave posible en la época para proponer un itinerario formativo completamente libre de los usos y rígidos esquemas imperantes por aquel entonces: “Yo sé quien soy –respondió Don Quijote- y sé que puede ser”. Itinerario del que es el mismo autor, repartido proporcionalmente entre las fuerzas y medios que pertenecen naturalmente al personaje encarnado.

Entonces la lectura, la sucesiva inmersión en las extraordinarias y maravillosas tramas de las novelas de caballerías, le permite hacer aflorar los valores y comportamientos que Ramón Llul (5) había indicado al orden de la caballería tres siglos antes, que el quiere reproducir a los contemporáneos: “Sólo me fatigo por dar a entender al mundo en el error que está en no renovar en sí el felicísimo tiempo donde campeaba la Orden de la andante caballería. Pero no es merecedora la depravada edad nuestra de gozar tanto bien como el que gozaron las edades donde los andantes caballeros tomaron a su cargo y echaron sobre sus espaldas la defensa de sus reinos, el amparo de las doncellas, el socorro de los huérfanos y pupilos, el castigo de los soberbios y el premio de los humildes”. ¿Crítica a la sociedad de su tiempo y a las evasivas fantasías novelescas que hechizaban a los posaderos y al pueblo llano, que Cervantes hace proferir al loco Don Quijote? ¿amargura del soldado herido en Lepanto, cuyo valor y lealtad no recibieron el justo reconocimiento? He aquí algunas de las interpretaciones de la crítica cervantina que tienden a ver a Don Quijote como una proyección ideal, esgrimida desde la locura, del autor Cervantes, pero son interpretaciones que se alejan del estudio del personaje a quien, en este punto, queremos comparar con el Emilio de Rousseau.

Tratándose ambos de personajes imaginarios, construidos contra una realidad

inicialmente rechazada y posteriormente lenta y progresivamente asumida por el propio personaje, pero que, sobre todo, actúan y se proyectan sintiéndose libres o creyéndolo así. ¿Utopía de una acción para el oficio de hombre, en la que el valor personal pueda manifestarse íntegramente en la vida social, en la novela de Rousseau, y utopía de un retorno a los valores y costumbres dela cortesía, respeto y pietas cristiana, profundamente interiorizados, en la aventura quijotesca? Es cierto que el diálogo entre el ingenioso Hidalgo y el escudero Sancho, diálogo que rige toda la arquitectura de la novela cervantina, puede considerarse análogo al que realiza el preceptor del Emilio, quizás por una razón estructural. Indudablemente, Sancho crece y mejora por el trato con su raro señor, hasta el punto de proponerse el ideal de convertirse en : “el mejor y más leal escudero que jamás sirvió a caballero andante”, lo cual sucede por la amistad y el afecto que les une, no por la intencionalidad educativa que legitima la relación y los diálogos desarrollados por el pedagogo ginebrino. Insistiendo en la analogía, debería considerarse inevitable el orden expresado por ambos autores, argumentado de modo distinto, en la frontera de lectura y literatura, en concreto la ficción, y el consiguiente papel de críticos y censores, para confiarse a la forma novelesca, son extraordinariamente innovadoras cuyas ideas sobre la humanidad, la sociedad y la persona. A pesar de que, la razón o racionalidad, supuestamente perdida y dolorosamente recuperada por Don Quijote, que se va reconociendo desde el principio, de forma sensible y afectiva en el Emilio, dificulta mantener la analogía entre las dos personas literarias, tratando de manifestar y perfeccionar, con voluntad perseverante y activa, el propio valor, es decir la vida en el modo singular y único de su propio personaje. Y la escritura novelesca de sus autores para hacerlos únicos, expresión de un significado trascendente, que le asegura un amplio tiempo, para dirigirse a las generaciones de lectores(6).

Tan amplia extensión, refiriéndonos ahora sobre todo a la obra maestra de Cervantes, al tiempo y al espacio de su lectura, no puede dedicarse tan sólo a la lectura de divertimento a la que se refería el propio autor, ni invitar a las críticas de un género literario, que afectaría sólo a los literatos y familias de los mesoneros, habiendo muchas otras formas de distraerse, actualmente.

Por ello reconsideremos la locura, que incluso podría interpretarse como un “jugar a hacerse el caballero andante”(7), juego en el que termina participando incluso Sancho, lo cual explicaría la insistencia de determinadas reducciones de la novela para el público infantil, el único que sabe, aunque por poco, “hacer como si…”, entrando y saliendo a placer de las escenas imaginarias. Sugerente hipótesis crítica a la que anteponemos nuestra propuesta, cambiando así la imputación que tradicionalmente se hace a las lecturas de evasión.

La locura que aparece, por otra parte, como la apología de la libertad hermenéutica del lector que se construye una biblioteca con sus libros favoritos, interpretándolos de un modo muy personal, al abandonar todos los lazos propios del sentido común y pretendiendo vivir, verdaderamente, en función de sus tramas y contenidos, que han llegado a él a través del tiempo sublime de la lectura, cabalgando a lo largo de los siglos. Es él quien debe decidir no ser hombre de letras –sólo podían serlo quiénes habían sido formados en la cultura retórica de tradición milenaria– sino ser un hombre de armas, como el caballero cristiano que castiga a los injustos y defiende a los débiles, que quizás desgraciadamente sólo haya existido en las novelas de caballería.

Mis lecturas adolescentes de las aventuras quijotescas, a las que ahora vuelvo, al releer la obra maestra de Cervantes, me han hecho compartir realmente su elección vital, pues a menudo me convierto en “abogado de las causas perdidas”, como suele decirse, con el fin de luchar y proteger, pese a la previsible desconfianza, por considerarlo más justo y coherente que conformarme sin luchar. Creo que muchos lectores sienten aún la misma gratitud hacia el Caballero de la Triste Figura, loco (8), generoso e intrépido. (*Traducción del italiano: Jesús Troncoso) bIbLIogrAfÍA (1) N. del T.: Dante Alighieri: La Divina Comedia: Infierno, Canto V, verso 137. (traducción de Ángel Crespo).

(2) Los estudios de V. Infantes y de J.F. Botrel, entre otros, sobre la difusión y duración de la literatura caballeresca y la literatura de cordel, prueban cómo perduraron en los países hispanófonos las tramas y los personajes que les caracterizaban no sólo en el Siglo de Oro sino en todo el siglo XIX (cfr.T.Delcourt; E. Parinet: La Bibliothèque bleue et les littératures de colportage. Troyes, 2000, pp.193-220).

(3) Véase el ensayo de D.Pini, Don Chisciotte, en A.M.Bernardinis: Filosofía e Pedagogia del leggere-Persone e Personaggi. Pisa-Roma, Giardini, 198, pp. 117-134, que resume las líneas de la bibliografía cervantina y analiza la estructura de la novela.

(4) M.Zéraffa: Personne et personnage. Paris, Klincksieck, 1971, pp.161-462.

Traducción del francés: “Entre la personne possible, ou essentielle et les contraintes qui s´opposent à son evènement, le personnage est médiateur. Le personnage (du moins était-ce-là notre thèse) est le signifiant de la personne. Don Quichotte ou Kyo, le heros du roman objective, condense un aspect de l´humain qui est au même temps surhumain et parfois non humain” (5) R.Llul: libre de l´ordre de cavalleria (1275-76).

Edición de m. gustà m. barcelona, 1981.

(6) M.Bachtin: Estetica e romanzo. Trad. it. de E. Strada Jovanovic, de los textos redactados en los años 1936-40, y publicados en Rusia en 1975: Turín, Einaudi, 1979.

(7) H. Bloom: Il cannone occidentale. 1966, traducción al italiano de la obra: The Western canonThe books of the ages. Milán. Bompiani, 1994, p.119: Don Quijote no es loco, ni bufón, sino alguien que juega a ser un caballero andante. El juego a diferencia de la locura y la bufonería, es una actividad voluntaria.

(8) N. del T.: el autor presenta el término castellano en su original italiano.

EL PAISAJE EN EL ARTE DE LA PINTURA

por Amalio garcía del moral mora

eL pAIsAje Amalio García del Moral y Mora Profesor de Educación Artística. Director del Grupo de Investigación de la Universidad de Sevilla “Proyección de Valores e Interrelación de las Artes” HUM 791. Pintor. Autor de esculturas móviles. Crea, coordina y dirige “Laboratorios para hacer arte con la palabra y otros útiles” (propuesta de educación estética integrada) en colaboración con Lola González Gil. Se forma en las corrientes artísticas de diseñadores como Bruno Munari, Stepan Zavrel, Lio Lioni y otros ilustradores del grupo de Sármede (Veneto. Italia). resumen el presente artículo plantea un estudio plástico del paisaje se integran tres elementos fundamentales para su consecución; la naturaleza, el artista y el cuadro, que será al fin y al cabo el resultado, el logro, de esta experiencia estética. si bien autor, hombre o mujer, sea el único capaz de llegar a este desenlace y sean los demás seres humanos, debidamente formados y educados, los únicos capaces de comprenderlo. el campesino contempla la tierra, valorando con su mirada su flora y los animales domésticos visibles y los salvajes previsibles (rebaño o coto de caza) en función de su rendimiento útil para su provecho, tiene una visión interesada de la naturaleza. este interés es distinto, pero indudablemente ajeno a cualquier goce estético como fin primordial, al que lleva al estudio de la misma al botánico, al geólogo o al técnico agrónomo, por citar algunos ejemplos. por tanto, se puede establecer que el paisaje, para que sea tal, necesita de una visión desinteresada para su goce. de aquí que sólo en periodos de saturación de cultura haya aparecido este tema crucial en la expresión artística.

AbstrAc the present article deals with a study of the lanscape, wich integrates nature, the artist and the picture which after all is the result, the achievement of this aesthetic experience.

Although the author, man or woman, is the only capable to get this result, the rest of the people, well trained and educated, are also the only ones to understand it. the peasant contemplates the land, valuing with his look the flora and tame animals at first sight and also the hiden wild animals in the surroundings, seeking its yielding for his own benefit. He has a interested view of nature. so this interest is absolutely different to any aesthetic pleasure as an aim in itself. exclusive aesthetic pleasure is not the one that we can find in the aim of the botanist, geologist or agronomist as some examples. therefore we can determine that to consider landscape as itself and nothing else, a desinterested view is required in order to experience aesthetic pleasure. And only when society is overloaded with culture this subject appears in artistic expression.

palabras claves: paisaje/conexión del artista con la naturaleza/campesino/Animales domésticos/Animales salvajes/ educación/expresión artística/naturaleza en sus tres reinos: mineral, vegetal y animal/perspectiva/Iluminación/camino místico/mística profana/plástica mística/paisajes místicos/Historia del paisaje/el paisaje en su distintos estados climáticos/Las diferentes formas de ver el paisaje según la cultura y el clima/Arte abierto/conjunción plástico-poética/ultrasurrealismo/plasticidad/simbología mística/obrasvisiones/dimensión del paisaje y la naturaleza/pintura-poesía.

Key Words: Landscape/connection of the artist with nature/peasant/tame animals/Wild animals/education/Artistic expression/nature in its three kingdoms: mineral, vegetable and animal/perspective/Illumination/mystical way/profane mystical/plastic mystic/mystical landscape/Landscape history/the landscape in its different climatic states/the different forms to see the landscape according to the culture and the climate/open art/plastic-poetic conjunction/ultrasurrealismo/plasticidad/mystical simbology/Workvisions/dimension of the landscape and the nature/pintura-poetry. pAIsAje Las primeras noticias que se tienen del mismo aparecen en el periodo helenístico del arte griego. Los helenos, como en tantas cosas de nuestro mundo occidental, fueron los primeros en descubrir el paisaje; bien que entendido entonces de forma distinta a como hoy lo comprendemos. El paisaje aparece en principio no como elemento único, independiente, del cuadro, sino en función del hombre; para situar el escenario apropiado donde se desarrolla la escena representada en la obra de arte.

En Roma, en las pinturas pompeyanas, el paisaje, ora arquitectónico, ora compuesto por árboles y elementos vegetales, aparece decorando las paredes y los muros interiores de las casas.

Giotto. “Llanto sobre Cristo muerto”.

Tras el ocaso del arte clásico, en los murales románicos el paisaje queda reducido a simples franjas de colores; cobrando alguna mayor entidad, siempre como relleno al fondo de las representaciones pictóricas conforme avanza el periodo gótico, y habrá de ser el Renacimiento el que, haciendo que los fondos de las figuras representadas guarden una más estrecha correlación con las mismas, desde Giotto (1267-1337) en adelante, vuelva la vista y el interés del pintor al paisaje, para situar, ya dentro de un escenario perfectamente adecuado a la representación que se plasma, los personajes humanos que siguen siendo la base y fundamento de las obras pictóricas.

La obra de Giotto marcó un giro decisivo en la historia de la pintura; liberó su pintura de las normas y convenciones impuestas por la ya milenaria tradición bizantina para obtener una representación natural y narrativa de hechos y personajes. Él trabaja dentro de ambientes naturales o arquitectónicos muy concretos, con grupos de figuras en movimiento; trataba de expresar no sólo los hechos, sino también las emociones. Su obra “Llanto sobre Cristo muerto” (1304),

Tiziano Vecellio “Venus y la Música” 1548 Óleo 148x217 cm.

Madrid Museo del Prado.

un fresco que se encuentra en la franja inferior de la pared izquierda de la capilla de los Scrovegni en Padua, es uno de los más importantes monumentos del arte medieval. Marca un momento decisivo en el desarrollo de la pintura, gracias sobre todo a la recuperación del sentido del espacio en el que se mueve y actúa el individuo. Este fresco está dentro de un marco bien calculado de ambientes naturales y arquitectónicos en perspectiva, vuelven al escenario del arte occidental sentimientos que parecían olvidados o confinados a los remotos fragmentos de un lejano clasicismo donde la naturaleza contribuye con animales, plantas, rocas, nubes…

A esta evolución contribuyeron en principio las predicaciones de los franciscanos, volviendo a valorar los componentes de la Naturaleza en sus tres reinos el mineral, vegetal y animal: “Hermano Árbol”, “Hermana Agua”, “Hermano Lobo”.

Los descubrimientos de las obras de arte de la antigüedad clásica, los primeros estudios sobre perspectiva, de forma más bien empírica; la aparición y extensión de las órdenes medicantes y una serie de factores de tipo social, económico y político, cuyo estudio no es el objeto de este artículo influyen en este largo camino del paisaje en el Arte. Poco a poco el paisaje, desde simple fondo de la escena representada, llega a ser integrante importantísimo del cuadro, dentro de cuyos elementos naturales quedan organizadas las representaciones de las figuras humanas. Pero llegará una etapa, en este acercamiento del hombre a la Naturaleza, claro ejemplo el cuadro de Tiziano “Venus y la música” por citar uno muy concreto, en el cual paisaje y personajes cobran ya dentro de la obra artística una unidad de tipo espiritual: el melancólico paisaje de fondo, por el que circulan unos amantes abrazados guarda estrecha relación con el tema de Venus escuchando la música que el interprete va desgranando en el armonio.

En esta evolución llegamos a un estadio en el cual los personajes humanos y elementos naturales tienen la misma importancia dentro del cuadro –determinados cuadros de Rembrandt, Velázquez y Watteau– hasta cobrar tal importancia estos elementos que se independizan de toda servidumbre con respecto al hombre y quedan como tema único y principal de la representación artística. Claros ejemplos los tenemos en los grandes paisajistas flamencos y holandeses, así como en la pintura española, italiana y francesa y, en una palabra, en toda la pintura occidental. Aún habrá una serie de aproximaciones mayores a la Naturaleza, y aparecerá el bodegón o naturaleza muerta, y mucho más adelante, en determinadas escuelas pictóricas más modernas, las calidades táctiles de las cosas cobrarán auténtica dimensión estética. Pero sigamos con el paisaje compuesto en el estudio, y pienso con Claudio Lorena que hasta el Impresionismo, y desde éste hasta nuestros días, el paisaje vea acaso también la plasmación de la sensibilidad de occidente, hasta llegar a entender, como una proyección del espíritu humano en los seres y las cosas que nos rodean, el paisaje como un estado del alma.

Esto es lo que le pasó al pintor y gran maestro Amalio, cuando realizó una versión absolutamente subjetiva de su entorno vital, creando sus paisajes anímicos que ni siquiera tienen la apoyatura de determinados elementos físicos del mundo que le rodea, sino que son formas y colores gestados en su propio interior.

El lanzamiento de las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki tubo una amplia repercusión en los medios audiovisulaes.

Amalio se adelanto con la obra aquí reproducida a una temprana redinvicacióin sobre la paz y el “no” contundente a la guerra, impresionado por la gran tragedia que supuso el uso de la energia atòmica, con una obra que esta fechada por aquellos días, también el paisaje de Japón fue influido con posteriridad por las huellas dejadas por la barbarie del hombre y la irracionalidad. El paisaje japones cambio por el hecho atómico, donde podemos ver hoy las huellas que dejó tanto en la naturaleza del paisaje como en la humana.

Ya, a estas alturas del presente artículo, creo oportuno intentar dar una definición de paisaje. Podría ser: la completa unidad estética que el mundo físico que nos rodea ofrece a la contemplación visual.

Decir “porción de terreno considerada bajo un aspecto artístico” es definición incompleta y demasiado suscinta.

Los elementos que se dan en la Naturaleza para su apreciación estética son: Luz y Color, Grandeza (horizontal-llanura y mar, vertical-montaña), Figura, Movimiento, Vida y Cultivo.

Amalio “Apolo de Formentera”. Técnica mixta sobre tablex 50x62 cm.

La interpretación plástica de los paisajes, interesándose el artista especialmente por unos u otros muy determinados, origina la gran riqueza de versiones que del paisaje tenemos. Tal la impresionista, en la cual aquellos elementos fugaces del mismo han sido estudiados y plasmados con todo interés, la luz cambiante en diversas horas del día expresada en varia coloración y única entonación de los componentes del tema paisajístico; ésta plasmación de la mutabilidad de las cosas vitales y aún de las cosas que no lo son, continuaba para el pintor impresionista con el aspecto de la naturaleza, según el estado atmosférico –sol, nubes, lluvia, nieve, etc- y la región geográfica en que fue pintado. En una palabra, al pintor impresionista le preocupaba plasmar aquellas circunstancias que condicionaban la variabilidad de los integrantes del paisaje.

La frase de Heráclito “nadie se puede bañar dos veces en un mismo río” (que trato más adelante), ya que, como ocurre en nuestras propias vidas, no podemos volver atrás ni una sola gota de agua, ni un solo segundo, debería ser la consigna metafísica y estética del pintor impresionista. De aquí la frase, un tanto superficial, como reacción a esta concepción pictórica, de que “un paisaje no es un boletín meteorológico.”

Otros artistas, hoy en día, entienden el paisaje valorando sobre todo aquellos elementos que no sufren alteración en sí o cambios inmediatos como son las propias tierras, los vegetales en cada una de las estaciones del año, el conjunto de edificaciones que constituyen el paisaje urbano, tratando de plasmar unos propósitos estéticos o de otra clase, haciendo caso omiso, en lo posible, de las circunstancias cambiantes y dando preferencia a aquellas formas esenciales que caracterizan los seres y las cosas. Es una forma de petrificar para la eternidad, lo que de cambiante y móvil existe en la naturaleza. Es un intento por detener cuanto en esencia es mutable, ya que inexorablemente nos desplazamos en el tiempo y no podemos detener un solo segundo de la fuerza fatal que nos arrastra, aún en la mayor calma y quietud, hacía el devenir. De tal forma que el pasado es la parte inerte, el saldo que va quedando constantemente atrás de todos los seres, pero que, por el propio peso de su inercia, condiciona el futuro de nuestros vidas, tanto individuales como

Amalio “Campos de Tabernas”. Almería óleo sobre tablex 65x50 cms.

naturaleza y el hombre establecen unas características peculiares en cada región que el artista no puede dejar de tener en cuenta al realizar su obra. cIeLo Se ha dicho que cuantos grados gane el cielo a la tierra tanto aumenta en belleza el paisaje. El gran valor estético es su sublimidad, es decir, su infinitud, su carencia de partes. Además de esta plenitud, el cielo reúne otros componentes de belleza como son: color, variedad y profundidad. En un cuadro el cielo es lo que más clara sensación de espacio nos da. El paisajista sabe que para que un cielo acuse toda la grandeza de su infinitud, ha de ser abierto, sin ramas ni ningún otro objeto a través del cual se vea. Cuantas menos nubes tenga, es decir, cuanto más simple se nos muestre más grandioso aparecerá. Este cielo franco, infinito, en toda su plenitud nos impresiona hondamente.

El cielo realza el carácter del cuadro. Así vemos, por ejemplo, un cielo claro, transparente, acaso con unas tenues nubecillas jugueteando por el espacio, en un lienzo que representa un campo alegre, cultivado, y el aspecto del celaje coayuda a subrayar el carácter bucólico de la pintura. Los holandeses han sido muy aficionados a pintar paisajes con grandes espacios de cielo, sus campos llanos, con espaciosos horizontes se prestan a ello.

En España el cielo se halla casi siempre mordido por la lejana crestería de una sierra. Sólo Castilla nos muestra los dos planos paralelos, infinitos en apariencia, del cielo y de la tierra que se confunden en el horizonte. Un caso claro de cómo el cielo es capaz de destacar el valor

El Greco “Paisaje de Toledo” 1597-1599. Óleo 121.3x108.6 cm.

Metropolitan Museum of Art, New York

colectivas. Aquí encuentro yo el sentido de la frase dorsiana de “lo que no es tradición es plagio”. Esta concepción paisajística de lo estable e inerte es un intento de fosilizar el presente. Por ello estimo que en la identificación del artista con el mundo físico que le rodea cabe tener en cuenta tanto el aspecto de las cosas en sí, como las circunstancias ambientales que condicionan su representación.

Considero muy interesante establecer la simbiosis entre la tierra y el hombre que la habita. La Naturaleza sin hombres, es decir sin historia, quedaría reducida, en el mejor de los casos y desde mi punto de vista, a la simple contemplación estética. Claro ejemplo de ello es el descubrimiento del paisaje lunar. Es el hombre, al habitarla, el que le da su profundo sentido, haciéndola partícipe de sus aconteceres, erosionándola, labrándola, construyendo sobre ella sus Iglesias, hogares y edificios públicos. Así cada espacio terrestre se conforma su propia psicología colectiva, humanizándola en una palabra, pero a su vez la propia tierra, sus componentes geográficos y climatológicos, su flora y su fauna, van trabajando la mentalidad, el cuerpo y el alma de las gentes que la habitan. Esta relación entre la

Andrea Mantegna “El transito de la Virgen” 1461. Museo del Prado. Madrid

psicológico de un cuadro, lo tenemos en el paisaje de Toledo de El Greco, donde el cielo lleno de andrajosos nubarrones nos amenaza con angustia; la ciudad hosca, huesuda, se sobrecoge bajo el cielo tormentoso. El espíritu de la ciudad se halla ponderado por el cielo. Magistral ejemplo de cómo éste ha de completar el sentimiento del paisaje.

En cuanto al color el cielo presenta una variedad asombrosa, desde los rojos, verdes, violetas, de una puesta o salida de Sol hasta el violento azul de un día despejado, sin olvidar los grises, finísimos, inconfundibles que toma a través de las diversas horas del día. Pero el cielo tiene además unos componentes de belleza que le hacen variar de aspecto, de fisonomía: son las nubes. Variadísimas pueden ser sus formas y sus colores, ellas le dan nuevas variantes al paisaje, infinita es su variedad. La observación de las nubes nos sugieren composiciones de figuras, de animales, de seres a veces fantásticos, pero frecuentemente no exentos de belleza. Ya lo dijo Leonardo da Vinci hablando de las manchas de las paredes y de las nubes1. Es una

hermoso por que es sinónimo de fuerza, de belleza física, de perfección. En estos paisajes grandes su belleza estriba precisamente en su tamaño, una montaña o un llano pequeño nos decepcionarían. En cambio cuanto más alta y dificultosa para la ascensión se nos muestra una sierra, o más dilatada una llanura, por esta su monumentalidad y simplicidad, tanto más nos admiran y nos cohíben. A la montaña, la revestimos también de majestad, siempre que su altura sobresalga armónicamente sobre las otras dos dimensiones, apreciaremos esta impresión mayestática.

En el paisaje agreste hemos de procurar que destaque esta cualidad sobre todo. Este paisaje es sobrio, sencillo en apariencias, acaso en medio de la sierra descubrimos un cortijo, un castañar, o un bosque de encinas, las laderas se visten de matojos (alhucema, romero, tomillo), no hay notas estridentes, los verdes son sordos, el tono violeta de los montes lejanos quizá sea la nota que predomine. Todo tiene un sentido de verticalidad ascendente, parece un desafío que la tierra lanza al

Amalio. “Calma Chicha”. Óleo sobre tablex 25x71 cms.

observación que sugiere composiciones, a veces aprovechables.

Demuestra la infinita variedad con que estas blancas naves del espacio se presentan. Según las horas las nubes cambian también de color, y a veces, en los finales del día, o en los últimos momentos de la tarde, parecen fantásticos seres de un mundo brillante y extraño.

Observamos los cielos y las nubes, tanto como la tierra, nos darán lecciones de color, siempre fino, siempre transparente, y nos llevarán a consideraciones impregnadas de su valor sublime, como dice Kant al empezar la exposición de lo sublime matemático: “Sublime llamamos a lo que es absolutamente grande. Lo que es grande por encima de toda comparación.” Nada como está observación del cielo nos hará querer elevarnos por encima de nuestro pobre ser, y llenarnos de paz y de presentimientos de Dios. grAndeZA HorIZontAL (LLAnurA (montAñA)

Y

mAr)

Y

cielo. Aquí estriba la dificultad de interpretación de este paisaje. Esta grandeza es independiente del tamaño de la sierra con relación al cuadro. Sabido es que en arte la monumentalidad no tiene que ver con el tamaño. Esta precisamente en las proporciones relacionadas de lo que representamos. El tránsito de la Virgen de Andrea Mantegna (1431-1506) es monumental, pese a su tamaño reducido.

Influye mucho para hacernos sentir la monumentalidad, la sobriedad expresiva, por ello el artista que interpreta un paisaje agreste ha de procurar en su colorido, en su dibujo, en los recursos pictóricos que emplee, en una palabra, en la expresión de su obra, que esta simplicidad, esa sobriedad que el natural presenta se pondere, sobre todo.

Ante la fuerza ciega, dominadora, terrible, aunque en estado potencial con que a veces la naturaleza gusta de sorprendernos, el alma se cohíbe, y un complejo de timidez nos invade.

VertIcAL

La grandeza es un elemento estético, siempre que signifique integridad, es decir, perfección. Un gusano del tamaño de un caballo sería monstruoso, pero en cambio, dentro del límite que Dios puso a la figura humana, un hombre o mujer, alto, recio, bien constituido, es

1

Leonardo da Vinci Tratado da Pintura 493 (B. N. 2038, 22b).

No he de dejar incluir entre estos preceptos una nueva y especulativa invención que, si bien parece mezquina y casi ridícula, es, sin duda, muy útil para estimular al ingenio a varias invenciones. Es la siguiente: si observas algunos muros sucios de manchas o construidos con piedras dispares y te das a inventar escenas, allí podrás ver la imagen de distintos paisajes, hermoseados con montañas, ríos, rocas, árboles, llanuras, grandes valles y colinas de todas clases. Y aún verás batallas y figuras agitadas o rostros de extraño aspecto, y vestidos e infinitas cosas que podrías traducir a su integra y atinada forma.

Ocurre con estos muros variopintos lo que con el sonido de las campanas, en cuyo tañido descubrirás el nombre o el vocablo que imagines.

Yo he visto en ocasiones, nubes y muros en ruinas que me han sugerido bellas y variadas invenciones. Estas mañas, aunque privadas en si mismas de perfección, no dejan de servir para la perfección de los movimientos y otras acciones.

Amalio. “Olas”. Óleo sobre tablex 65x50 cms.

Amalio. “Ponte Vecchio”. Óleo sobre lienzo 100x81 cms.

En cambio cuando por virtud de nuestro esfuerzo alcanzamos el premio de la cima, mientras un silencio de astros nos envuelve, allá donde el mundo se nos aparece inmóvil, eterno, y sólo puros y grandes pensamientos nos invaden, el alma se siente a si misma y quiere dejarnos buscando su centro.

Unamuno que ha sentido como nadie nuestro paisaje dice en su libro Andanzas y visiones españolas al hablar de la Peña de Francia. “El silencio casaba con la majestad de la montaña, una montaña desnuda, un levantamiento de las desnudas entrañas de la tierra, despojadas de su verdor, que dejaron al pie como se deja un vestido, para alzarse hacia el sol desnudo. La verdura al pie, en el llano, como la vestidura de que se despoja un mártir

para mejor gozar de su martirio. Y el sol desnudo y silencioso besando con sus rayos a la roca desnuda y silenciosa. Todo desnudo, todo sencillo, ni voz, ni movimiento, ni nada que nos distraiga de la serena grandeza”.

La llanura y el mar nos llevan a sentir el infinito, un llano cuanto más dilatado y simple mayor sensación de infinitud nos dará. Si la llamada fuera infinita no la veríamos de otra manera de cómo la vemos. Este sentido de que hay algo más allá de lo que vemos, y no lo percibimos estando delante nos deja absortos. Para la interpretación de la llanura que, igual que el cielo, cuanto más simple sea, más hondamente nos llegará, el pintor ha de hacer gala de sobriedad en sus recursos.

Dice Unamuno hablando de Castilla que para pintarla hay que colocarse ante ella con la misma pureza que hay que llevar cuando se pinta el desnudo. La estepa castellana acaso sea el prototipo del llano. Ni una nota que nos saque de este mar de tierra, acaso un árbol, unas casas o una colina en toda la extensión de la vista. Al atardecer parece que el cielo desciende a la tierra y todo se llena de mística hermosura.

El mar está enriquecido, con relación a la llanura con dos nuevos elementos: el movimiento de sus olas y su color intenso y brillante. Por su grandeza, por su poder, por sus peligros, por su color y movimiento, el mar nos habla más complejamente que la llanura. Por ello el mari-

Amalio. “El Guadalquivir”. Óleo sobre liencio 65x54 cms.

Amalio. “Lavadero”. Carmona. Sevilla. Óleo sobre tablex 65x54 cms.

nero, puede sugerirnos un mundo de sensaciones con este sólo temario. Cielo, montaña, llanura y mar, simples y dilatados, son elementos de grandeza en cualquier paisaje.

también un nuevo elemento en el paisaje: el tiempo. Este hace que al desarrollarse las cosas –todas cambian o pugnan por cambiar- cobren un sello más elevado. Ya le interesan al pintor no sólo cómo son, sino cómo cambian. El movimiento nos sugiere diversos sentimientos según su clase. Por esta mutación constante de las cosas el paisaje se espiritualiza aun más. Este cambio es lo más distante que nosotros vemos como ser material de las cosas. Por el movimiento el paisaje cobra sentido dramático (drama en griego es quehacer, acción, obligación) y consideramos como objeto estético el cambio mismo. El movimiento constante, fatal, de la Naturaleza: el ver que el agua del río pasa por su cauce camino del mar, el contemplar las nubes esconderse detrás del horizonte, el observar el penacho de humo que deja sobre el mar, en la lejanía, el barco que se pierde, el mismo paso del tiempo por nuestra vida (aquellos días lejanos de nuestra niñez o de nuestra primera juventud). Ese irse de todas las cosas nos deja transidos de una idéntica y suave melancolía.

Considerada objetivamente, la belleza de los paisajes españoles se debe en especial a la orquestada combinación de la luz, el cielo siempre abierto en nuestros amplios horizontes y la grandeza de nuestros llanos y montañas. Muy característica de nuestro suelo es la combinación de amplias llanadas y sierras que le dan un carácter recio y sentimental a gran parte de nuestro paisaje. Por otra parte, muchos de nuestros pueblos y ciudades están acordados con el paisaje que les rodea, formando entre si una bellísima unidad paisajística. Por citar algunas capitales citemos Toledo, Cuenca, Salamanca, Segovia, Córdoba y Granada, entre las interiores; y en el litoral, Vigo, Santander, San Sebastián, Cádiz y Palma de Mallorca. Los pueblos de España, casi todos forman una unidad con el paisaje que los rodea. Son como una parte de la misma tierra.

El movimiento del paisaje (como cualquier clase de movimiento) no es posible apresarlo realmente en el lienzo, pero puede sugerirse. Las olas, los árboles, el agua de los ríos, las nubes, los campos de espigas se mueven. ¿Cómo expresar este movimiento?

Nuestras vidas son los ríos dijo Jorge Manrique, y al contemplar el fluir del río, me reitero en la frase clásica de Heráclito nadie se baña dos veces en un mismo río, y al darnos cuenta también que en nuestra vida no vuelve el instante que se fue nos apercibimos que todo es un constante morir. Igual nos ocurre al ver el paso de las aves viajeras. De ahí que el paisaje capte un momento puntual, un segundo que se fue tras el clip de la máquina fotográfica de otra retina.

Más también se mueven los días, las estaciones y todas las cosas vivas, en ciclos diferentes aunque fatales. Nosotros mismos estamos constantemente renovándonos. Hay otros componentes del paisaje como las montañas que están perennemente luchando por moverse, gravitando desde un sitio. Con el movimiento interviene

Hay otro movimiento que sólo sugiere la idea de lo estable, de lo que siempre es. Este es el del mar. Sus aguas se mueven, no pasando como el río, sino estando, por ello no nos lleva a pensar en el cambio, sino en la perennidad. Lo mismo dice Leonardo da Vinci que le ocurre al viento en los trigales. Además hay en el paisaje otros

moVImIento

Amalio. “El Acho, campos de Salobreña”. Granada. Óleo sobre tablex 65x54 cms.

Amalio. “Plaza Mayor”. Madrid. Óleo sobre lienzo 65x54 cms.

movimientos más trascendentales, son el ciclo de los años y de los días y la gravitación o movimiento en potencia. El primero lo percibimos ayudados de la memoria, la vista nos indica como en el presente son las cosas, cómo han sido y cómo serán y la inteligencia nos descubre la escondida verdad. Este ciclo de las estaciones es un

paisajes; en invierno todo esta seco, como muerto, la tierra descansa y se prepara para el gran parto, una tristeza sin motivo, infinita, pesa sobre las cosas, la misma luz tiene un tinte melancólico amarillento o grisáceo, y el paisajista se inunda de esa tristeza, de esa soledad invernal ¿Qué ha de hacer sino llevarla a su obra? He aquí como

resan al artista de una forma indirecta, aunque los sienta, sobre todo el primero, hondamente en su obra.

ALgo sobre pAIsAje urbAno El paisaje urbano tiene interés especial es cuanto es de por sí diferente al paisaje

Amalio. “La Garnatilla”. Granada. Óleo sobre táblex 65x54 cms.

constante languidecer para volver a florecer renovadas todas las cosas. Claro está que el paisajista no puede expresarlo, pero al sentirlo, y es indudable que lo siente, su obra nos dirá algo de él. El movimiento de un río, se logra al dar el color y la huidiza forma de sus aguas apresadas en un instante eterno. Igual ocurre en el mar, las nubes o los árboles, pero ese movimiento perenne y callado de las estaciones sólo puede expresarse de una manera sentimental. Aclaremos esto: en primavera todo es jocundo, feliz al parecer; la vida pugna brutalmente por manifestarse en todo, el pintor sentirá en sí y en cuanto le rodea esta pujanza vital y a su pesar aparecerá reflejada en sus

este ciclo de las estaciones se refleja, ya lo hemos dicho, de una forma sentimental en el paisaje. Para quien sabe apreciarlo es algo incomparable.

VIdA Y cuLtIVo La vida esplende en el paisaje. La belleza del campo está desde el punto de la vida en la belleza de las plantas y los seres que lo pueblan y desde el punto del cultivo en la ordenación con que se han puesto. La vida estalla a través de todo (campo, ciudad) y el artista siempre la reflejará en su obra. Estos componentes, vida y cultivo, se acusan siempre en el paisaje pintado, inte-

agreste o campesino. El pueblo, la ciudad son obra del hombre, responde a una especial forma de ser de los hombres y mujeres que las crearon; cada ciudad tiene su personalidad, su espíritu. Las hay completamente anodinas pero esas no interesan al artista. Es más, dentro de cada pueblo cada calle tiene espíritu también. Ganivet dice que “el alma de las calles habla y dice cosas muy bellas a quien comprende su extraño idioma”. En el paisaje urbano la luz al quebrarse y resbalar por los muros de las casas destacando unas formas y hundiendo otras, añade un nuevo interés al puramente arquitectónico de los edificios.

Qué diferente es el sentimiento que nos produce una calle o avenida amplia,

olor de vegetales y tierra mojada, ha de soñar con la plaza silenciosa en la noche donde una copla se hace eterna vela porque el artista ha de saber descubrir el alma suma de las almas de cuantos las van modelando a través del tiempo, que vive dentro de las ciudades. ejecucIón deL pAIsAje Interesa extraordinariamente al paisajista la figura del paisaje, es decir, como se presenta éste ante sus ojos, su forma; la cual vista desde un punto de vista determinado es la perspectiva.

Amalio. “Llanada”. Óleo sobre tablex 65x54 cms.

llena de transparente luz a una callecita estrecha con casuchas que avanzan unas sobre las otras, umbría, con unos golpes de luz en los aleros de los tejados, en la que parece que sentimos latir un viejo corazón. La avenida tiene su belleza y la callecita también la tiene.

Para hacer este paisaje hay que impregnarse del encanto de la ciudad, es decir, meterse dentro de su alma y dialogar con su espíritu. En el transcurso del día vive ésta diferentes momentos que la hacen cambiar por completo. Una plaza de un pueblo andaluz es diferente si la vemos a las doce de la mañana llena de puestos de vendedores, de gentes, de sol de voces, velada por un cierto hálito que parece desprenderse de la multitud, a contemplarla en las altas horas de la noche, callada, quieta, destacando su negrura sobre el azul del cielo estrellado, con el ojo del reloj, inmóvil, que nos mira desde la torre de la Iglesia. Diversos estados sentimentales en correspondencia a diferentes formas de mostrarse el paisaje. Al pintar la ciudad, la calle, la plaza, el pintor ha de ver los hombres y mujeres que en ella viven, los que la crearon, de aquí la influencia histórica y literaria que se percive a través de este tipo de paisaje.

Pero no es sólo el influjo humano lo que ha de ver. El campo, la tierra donde la ciudad se halla enclavada ayuda a su fisonomía, y la luz característica de la región, y el clima reflejándose en la estructuración de los edificios y las calles, y la obra de anteriores artistas palpitando en sus monumentos y su estado actual, su vitalidad ¿Cómo ha de ser igual una ciudad vieja, llena de monumentos, adormecida en el tiempo que otra bulliciosa, nueva, rebosante de inquieta vida? No se cuál vivirá en realidad más intensamente. Acaso la señorial ciudad provinciana, pero ¡de que diferente manera nos hieren! Son los pueblos, las calles, como los seres vivos y cada uno nos aporta diversos estados emotivos; el pintor ha de reflejarlos en su obra, es más, ha de bullir con la plaza luminosa, llena de voces y puestos de vendedores, ha de adormecerse con dulce callecita donde un huerto nos trae

A la perspectiva que requiere la verdadera y total belleza del paisaje podemos llamarla panorámica. Aquella que quiere sorprender un efecto de formas particulares desde un sitio determinado es la perspectiva artificiosa. La primera busca el deleite intelectual por medio del conocimiento exacto del paisaje. La segunda intenta lograr un efecto sentimental alterando la aparente de la naturaleza. Aquí reside una de las cualidades del paisajista; a un mismo tema lo puede hacer ser triste o alegre, depresivo o excitante, según lo sienta. Según este sentir el artista elige su punto de vista, y esta elección implica ya una versión del natural empapada del propio ser del artista. El sentimiento que tiene el pintor muere al pintar y se nos trasmite depurado en su obra. El artista empapado de las bellezas que Dios puso allí, va derecho a transmitirnos la emoción que siente ante aquel paisaje, y este mismo sentimiento deforma, suprime y pondera los elementos

Amalio. “Cielo, Montaña, Llanura”. Óleo sobre tablex 65x50 cm.

que lo componen, de tal suerte que al espectador del cuadro le llega, único, sin las notas anecdóticas que podrían distraerle en el regusto de lo auténticamente esencial. Es postura de paisaje calando en la esencia de las cosas, pintando de dentro a fuera.

La perspectiva artificiosa da lugar a otra clase de pintura, la formada no con el sentimiento del paisaje sino con la visión. El pintor colocado ante el natural, verá el orden con que se presentan los componentes que cautivan su vista. Es una especie de pintura golosa.

Esta visión del paisaje la lleva al lienzo, seleccionando, de acuerdo con ella, los elementos que la integran. A su pesar, el sentimiento del artista se manifestara en su obra; más no fue el móvil que lo llevó a pintar, fue este el agrado que la visión del paisaje suscito en él. El artista siempre dejará, en mayor o menor grado, empapados sus cuadros de su propia alma. La naturaleza siendo la misma es otra en su obra. Es como si volviera a ser creada.

La perspectiva artística es siempre artificiosa, pero el pintor debe saber elegir aquel punto de vista desde el cual el natural se presenta más de acuerdo con su temperamento y con su estado de ánimo.

Amalio. “Argamasilla de Calatrava”. Óleo sobre tablex 50x40 cms.

Al empezar a tratar de la práctica del paisaje la primera anotación ha de ser sobre la perspectiva. La perspectiva (proyección cónica de los objetos en la retina) sabido es que se divide en lineal y aérea, ya se tenga en cuenta la forma de los objetos, según su distancia y posición con respecto a la posición del observador, o a su valoración en el espacio ocasionada por la luz que reciban y las

capas de aire interpuestas entre ellos y nosotros. La perspectiva lineal puede hacerse de una forma precisa, valiéndonos de las reglas que esta ciencia formula, para ello se emplean diversos instrumentos, pero esta forma de hacer es rígida, desagradable estéticamente. Por ello el paisajista realiza la perspectiva de sentimiento, es decir, se coloca ante el paisaje y según ve los objetos en el natural los va distribuyendo en el cuadro (las leyes de la perspectiva están grabadas en su mente), pero en esta distribución de objetos esta en embrión el sentimiento que ha de causar la obra. Es el armazón de ella. Claro está que para los pintores este problema de la forma, no se aísla de los problemas del color y de la perspectiva aérea, sino que va unido a ellos y el artista los resuelve conjuntamente como en estrecha unión se presentan en el natural. La perspectiva aérea necesita la valoración del cuadro, para darnos los términos, las diferentes distancias, la profundidad.

En la perspectiva lineal se acusa la lejanía según el tamaño de los objetos, disminuyendo su proporción conforme están más alejados. El aire completa esta sensación de lejanía al atenuar no sólo la fuerza del claro-oscuro con la distancia, sino que les hace perder detalles, al aumentar la cantidad de atmósferas interpuestas, y si la distancia es grande; sea cual sea el color del objeto lo impregna del color de la atmósfera (siempre oscila entre un gris transparente, un azulado, o un violeta) llegado a tener a veces sólo el color del ambiente2.

La valoración del cuadro se puede hacer con la línea tan sólo (caso de la pintura japonesa que hasta llega a lograr las calidades) así, con manchas monocromas, o con el color.

La preocupación por la perspectiva la tienen de una manera seria los pintores renacentistas. Entre los años 1470 y 1487 escribe Piero della Francesca su tratado de De prospectiva pingendi que es el primer tratado de perspectiva aplicado a la pintura3.

Se supone que el artista ha sentido el chispazo de entusiasmo con que le ha hecho vibrar la visión de un paisaje; ya le invadió el deseo de plasmar su emoción, está ansioso por hacer. Pero si la técnica, con todos sus problemas, no está superada, si no domina el oficio, las preocupaciones, que el hecho de pintar le acarreará, harán que se malogre el primitivo sentimiento. He aquí el papel de la técnica: servir con propiedad a la ida o al sentimiento del artista. El hecho de pintar es la palabra del pintor; la técnica, su gramática, le dice como ha de hablar, le enseña a decir bien las cosas, pero ante todo, y esto es lo principal, ha de tener qué decirnos. Claro está que hay quien lo poco que nos va a comunicar nos lo participa de una forma tan acabada que de por sí tiene mérito. Más no es este el camino grande del arte. El paisajista al elegir un tema no debe pensar en los recursos técnicos para resolverlo, él elige el tema porque le gusta, porque lo siente; la técnica ha de estar al servicio de este sentimiento, no le ocurra

Amalio. “Apostolado Proletario”.

Desde entonces, y no en menor grado los paisajistas, los pintores han aplicado cada vez más adecuadamente las reglas de la perspectiva, que ya en 1715 con su Teoría de la Perspectiva Taylor, desarrolla todo lo conocido hasta el presente.

2

Templo Budista en las montañas Dinastía Song (mitad siglo X d.c).

que pensando en como pintar elija los motivos de acuerdo con su manera de pintar, y no con su sentimiento.

El dibujo del paisaje puede hacerlo un principiante al carbón, con el fin de

Leonardo da Vinci Tratado de la Pintura del paisaje. Nota 716.

“Si acabas mucho y con gran detalle los objetos lejanos parecerán que están cerca en vez de estar distantes.

Procura al imitar proceder con discernimiento, atendiéndote a la distancia de cada objeto, y allí donde estén confusos y con rebordes poco definidos presentarlos tal cual son y no los acabes demasiado.

Los objetos alejados parecen confusos, de contornos vagos, por dos razones, primero porque llegan al ojo bajo un ángulo tan pequeño, que nos producen la impresión de que se trata de objetos diminutos, como la uña de los dedos, el cuerpo de los insectos, en los que no se puede discernir la figura; y en segundo lugar porque entre el ojo y el objeto alejado hay una cantidad tanto de aire que forma cuerpo y produce el efecto de un aire espeso que influye sobre las sombras, haciendo que de oscuras degeneren en un azulado intermedio entre lo negro y lo blanco”.

3 Dice el doctor Aldo Mieli en el prólogo a la obra La divina proporción de Luca Pacioli, al hablar del libro de Piero della Francesca: El De prospectiva pingendi es el primer tratado existente de perspectiva pictórica. Su primera parte considera las bases fundamentales de la perspectiva, y sus aplicaciones para dibujar en un plano (cuadro) figuras geométricas sólidas. Desarrolla el concepto del cono (con terminología moderna, de radiación) de rayos, que van del ojo a los distintos objetos y que es el cortado por el plano en cuestión, sobre la cual las intersecciones con esos rayos designan los lugares que esos objetos de tres dimensiones ocupan en su “prospectiva” en dicho plano. La segunda parte considera la proyección sobre un plano, y bajo diferentes ángulos de los cinco cuerpos regulares; la tercera y última parte, la de los cuerpos irregulares.

separar los problemas de la forma, de los problemas del color y resolver primero aquellos, para después, sobre una base de dibujo, atacar estos. Habitualmente el paisajista hace con el color diluido, un esquema de la composición del cuadro, corrientemente se prefieren para estos trazos con el pincel colores calientes (un

de la paleta del paisajista, he querido hacer notar esta disparidad de criterios. El blanco, el color imprescindible es necesario a

Hokusai. “Monte Fujiyama con Tiempo Claro”.

Este cuadro también es conocido como “Fujiyama Rojo”.

siena tostada, un violeta, un carmín, un pardo, etc) e inmediatamente comienza a trabajar con los colores teniendo en cuenta que entonaciones calientes en el cuadro siempre es posible enfriar (es decir de la gama de colores que tiende hacia la serie xántica, llevarlas hacia el azul) pero en cambio es muy difícil calentar un cuadro entonados en colores fríos. Otros pintores trazan con el negro de la paleta el dibujo previo del cuadro, con ello logran que al colocar las diferentes manchas de color sin fundir unas con otras quede un límite entre ellas, con lo que el dibujo se mantiene, sin llegar a ser el cuadro un conjunto de colores, olvidada por completo la preocupación formal. La técnica como resultado de una personal experiencia, tiene matices diferentes para cada pintor, lo que según unos es absurdo en la práctica, es para otros imprescindible, por ello al hablar a continuación

Rogier van der Weyden “St. Luke Drawing un Retrato de la Virgen” 1435 Óleo Museo de El Ermitage, San Petersburgo.

Lyversberg Detalle “Pasión” 93,5x68,4 cm.

Wallraf-Richartz Museo, Colonia.

todos, unos podrán preferirlo más denso, otros más fluido, pero en la paleta del pintor no puede faltar. Los más usados son los de plata, cinz y titanio; también se usaba el llamado blanco mixto, mezcla de blanco de plata y cinz. Otros pintores prefieren utilizar para la mancha el blanco de cinz por su cualidad de no agrietarse al contacto de la preparación, y para terminar el blanco de

Memling “Virgen Entronizada con Niño y Dos Ángeles” (detalle) 1490-91 Óleo 57x42 cm.

Galería de los Uffizi, Florencia. Colonia.

plata más resistente a la luz. Las cualidades de cada uno de los colores pueden encontrarse en el manual de “Procedimientos pictóricos”. El negro es el color más discutido entre los paisajistas hay quien cree que no debe usarse, por ensuciar los colores con que se combina. Es indudable que un abuso del negro puede ensuciar como cualquier otro color usado sin tino (el mismo blanco ensucia tanto como el negro si se usa sin consideración) pero determinados grises, ciertos verdes contenidos, suaves, sólo el negro puede darlos; por ello el pintor debe tenerlo en su paleta. La gama de los cadmios que va desde el amarillo limón hasta un rojo carminoso es una aportación de la química moderna que permite al paisajista dar una brillantez a sus cuadros (a la memoria se viene la pintura de Van Gogh) que estaban muy lejos de presentir los pintores antiguos.

El carmín, como el rojo más frío, y que en unión del azul da origen a la gama de los violetas, tiene un papel importante, sobre todo en las sombras del cuadro. Los dos verdes más usados son el esmeralda y el veronés. Los formados por los amarillos de cadmio y el azul, a veces se prefieren por su estabilidad. Claro es que el uso de los verdes en el paisaje ha de hacerse con precaución, sobre todo los principiantes, pues en el natural rarísimas veces se presenta el verde brillante en los vegetales desde luego casi nunca. Más indicado esta el uso del verde esmeralda para matizar el cielo. Los azules más empleados son los de cobalto y el azul de ultramar, aquellos más fríos, más azules, y este con cierto matiz violáceo. El azul de Prusia de un tono verdoso vibrante, no es tan apreciado, por su poca estabilidad. Las tierras, tan preciadas por el pintor de figura, tienen su interés para el paisajista; las más usadas son el ocre amarillo, la tierra de Sevilla, el rojo Puzzoli y la siena tostada. Existe gran disparidad de criterio en cuanto a los colores que se deben usar. Hay paisajistas que creen que en el natural casi nunca aparece el violeta, por ello prefieren la gama de los grises que se derivan del negro y las tierras, además se inclinan a estas por su mayor estabilidad con respecto a otros colores.

Otros en cambio necesitan de la serie de los cadmios y sus complementarios los azules y violetas pues buscan una mayor brillantez de color en sus obras. Hay quien cree que los colores deben usarse atendiendo mucho a su estabilidad, y por el contrario hay paisajistas que aceptan todos los colores con tal de enriquecer su paleta. En mi modesta opinión una buena paleta, atendiendo a la estabilidad de los colores y al mismo tiempo lo suficientemente rica estaría formada por: blanco, amarillo cadmio limón, rojo de cadmio, carmín, verde veronés, verde esmeralda, azul cobalto, azul ultramar, negro y las siguientes tierras: ocre amarillo, tierra de Sevilla y siena tostada. La colocación más adecuada, sobre todo para el alumno, me parece poner el blanco en el centro de la

paleta separando los colores calientes (desde el amarillo limón hasta el carmín) y los colores fríos desde el verde veronés hasta el negro marfil, atendiendo a la intensidad cromática de cada uno.

Al aplicar los colores al lienzo se plantea el problema de cómo ha de estar preparado. En la preparación del lienzo hemos de tener en cuenta el color y la absorbencia de la misma. Sobre una preparación que no sea blanca, los colores no tienen la brillantez que sobre el blanco pues sabida es la cualidad del óleo de tender a la transparencia, mostrándonos a través de una capa delgada de color el tono que hay debajo.

Sobre blanco además, es posible “ver” los colores cosa que no ocurre cuando la preparación es de otro color, rojo por ejemplo, ya que este color influyendo sobre lo que pintamos nos dificulta ajustar valores. La absorbencia del lienzo depende de la forma de pintar de cada cual, un lienzo muy absorbente permitirá empastar cuanto se quiera pero al hacer bajar de intensidad los colores más bien nos parecerá estar pintando al temple, en cambio un lienzo nada absorbente nos permitirá pintar de primera intención dejando el cuadro con la gracia y espontaneidad de la primera mancha y cogiendo en él toda la fuerza de una visión repentina del natural; además un lienzo así nos facilita pintar con más rapidez.

Otro problema importantísimo es la forma de cortar el cuadro, ya anteriormente he hablado de ello, por lo que sólo tengo que añadir que al cortar la Naturaleza para llevarla al lienzo hemos de tener en cuenta el sentimiento que ha de expresarse en dicho paisaje.

El pintor durante la ejecución del paisaje, llevado del estado de exaltación que ha producido en él la Naturaleza que está pintando no se da cuenta de nada, esta fuera de todo de lo que no sea volcarse en el cuadro, pinta y pinta, casi asiendo a Dios un poco más allá de lo que ve y cuando da de mano y vuelve a la sucia realidad siente el cansancio de su esfuerzo y la pequeñez de tantas cosas que nos agarran. Mientras pinta, el paisajista tiene en cuenta de una forma inconsciente las reglas del oficio de pintor pero sólo el sentimiento que el natural le produce es lo que le avasalla pintando, por ello sólo es posible hacer cuadros cuando la técnica (lo que de oficio tiene pintar) está superada por completo; cuando el pintor se preocupa de problemas de oficio y por resolver uno o alguno de ellos pinta podrá hacer un estudio pero nunca un cuadro. sÍntesIs HIstórIcA deL pAIsAje La historia del paisaje interesa al pintor de ellos en cuanto a evolución de la sensibilidad, y como esta evolución ha ido determinando diversas visiones de la Naturaleza. En este sentido alegra ver como la sensibilidad moderna acoge y ama el paisaje. La gran estimación del paisaje en

nuestros tiempos contrasta con el desprecio en que se tenia, por ejemplo, en pleno Renacimiento. Es más, el concepto del paisaje es relativamente reciente. Aún entre los mismos pintores existen detractores de este temario estíptico, pero su crítica es fruto de una aversión personal y no tiene, fuera de ellos mismos, ningún fundamento. En el paisaje el último temario artístico en abrirse plenamente a los pintores; se puede decir que el paisajismo aparte de las excepciones de un Gainsborough, un Rembrant o un Velázquez entre otros, como ejemplos notabilísimos y geniales, se impone en el siglo XIX. En el siglo XVIII se anticipan algunos artistas franceses, ingleses y holandeses.

Remontándonos en esta brevísima historia del paisaje a su primera aparición en la Historia del Arte la encontramos en la Grecia del periodo helenístico. En un principio la atracción artística que siente el hombre o mujer es la interpretación de su propia figura. Así lo vemos en las primeras culturas hasta que el arte griego expresa esta estimación de la forma más elevada.

El sentimiento de la Naturaleza, instintivo, connatural con el hombre es propio de todas las épocas, lo encontramos en los viejos poemas indios, en la Biblia, en la literatura griega. El sentimiento del paisaje aparece por primera vez en tiempos de Alejandro Magno; para ello fue necesario una época de saturación de cultura.

Claro está que el paisaje lo sintieron estos artistas helenísticos de forma diferente a la nuestra, siempre en función del hombre; por lo que tiene de interés para ellos en cuanto en él se desarrollan sus diversas actividades. Los romanos, como continuadores del arte griego, sienten de forma parecida el paisaje. Gozan de una manera natural del campo. Cuando comienza su corrompida decadencia en la vuelta al campo ve el romano su salvación. Como tema artístico en pintura les atrae el paisaje para decorar sus muros4. Así pintan la “Casa de los paisajes de la Odisea” en el Esquilo, influido por los helenísticos. En Pompeya se observan diversos paisajes.

Antes que los occidentales sintieron los hombres de oriente la atención del paisaje, sin duda por ser sus civilizaciones más antiguas y maduras. Acaso los primeros fueran los chinos, pues su fina sensibilidad y atenta observación les capacitaban para ello. Sabido es que ya en el siglo IV antes de Jesucristo pintaban paisajes sobre seda, algunos de los cuales están en los museos británicos, Metropolitano de Londres y Fine Arts de Boston. Hacia 1020 de nuestra Era, en tiempo de la dinastía Song, nace el pintor Kuo Hi, autor del 4

Vitruvio “Del modo de pintar los muros”.

“Y aquellas galerías donde la amplitud del espacio lo permitía empezaban a adornarse con variedad de paisajes en que se representaban muy diversos aspectos: puertos, promontorios, riberas del mar, ríos, fuentes, templos, cordilleras con sus rebaños y pastores, etc”.

tratado “De los montes y las aguas” que reúne al igual que el comentado “Tratado de la Pintura” de Leonardo da Vinci, una serie de observaciones de alto valor estético.

Este interés por la pintura del paisaje se ha continuado en la pintura japonesa hasta nuestros días, y tuvo su más alto

Amalio. “El Prado del Futuro”. Óleo sobre lienzo. 100x81 cm.

representante en Hokusai (1760-1849), uno de los mejores dibujantes del mundo; y también de forma indirecta en el arte occidental contemporáneo, pues sabida es la influencia del arte japonés en grandes pintores modernos, como Van Gohg.

Continuando con el arte occidental, vemos que el agrado que engendraba en los romanos la contemplación naturalista del campo, se trueca, al llegar el Cristianismo, en atracción religiosa, pues el cristiano ve a Dios a través de su obra. La Edad Media apenas significa algo en la evolución del paisaje. En el arte Románico se esquematizan los paisajes utilizados como fondos, a veces se expresan sólo con bandas de diversos colores; paisajes reducidos a lo mínimo y pintados convencionalmente. Con los retablos que aparecen en el Gótico, se pierde la pintura monumental. El paisaje sirve para hilvanar sobre él varias escenas de la vida de un santo o de temas religiosos que guarden relación entre sí. La pintura es esencialmente narrativa, carácter distintivo de todo el arte medieval. La aparición de la técnica al óleo hace que los pintores en sus cuadros introduzcan todo su naturalismo de que eran capaces en aquellos siglos. Los flamencos destacan en este sentido. Con ello aparecen algunos fondos de cuadros, convencionales en su totalidad pero con detalles tomados de la visión directa del natural. Rogier van der Weyden (14001464) es el maestro del paisaje naturalista de este momento.

En Alemania el maestro de la Pasión de Lyversberg, nos presenta el paisaje lleno de precisión y de vivacidad de colorido.

Y como olvidar los fondos de un Memling, pues a través de una vidriera o una ventana nos abre unas lejanías tomadas de los campos y ciudades de su tierra. En Italia ya vimos como Giotto se contenta en sus paisajes con indicaciones simbólicas.

El paisaje es un fondo que rellena un

Amalio. “Casa Nemesio”. Madrid. Óleo sobre táblex. 65x54 cm.

espacio del cuadro y, a veces, nos da la situación de este. A finales del gótico el paisaje se sigue utilizando como fondo de las figuras, completamente aparte de ellas; es decir la figura se superpone al paisaje, sin existir entre ellos ninguna relación. Se buscan paisajes con lejanías. El espacio se leva como una especie de estratos, de capas paralelas a la vista del observador; así, detrás de las figuras, algo alejadas, aparecen unos árboles interpretados convencionalmente de tres en tres hojitas, más allá una masa de vegetación azulada, acaso unas ruinas o una ciudad lejana, luego el plano azul de unas montañas distantes, por último, el cielo. Todo ello responde a recetas de taller que, aunque con posterioridad, aún podemos ver en algún tratadista español, Pacheco para ser más concreto. No se pueden dejar sin mencionar los nombres de Thierry Bouts y Gerard David. En Florencia Fray Angélico pinta trozos de paisajes del natural y antes que Verrochio, sus precursores, Alessio Baldovinetti primero, Pollaiuolo enseguida habían ensayado de introducir en sus paisajes todo el naturalismo de que era capaz la pintura de su época. Verrochio comprende el primero entre los florentinos que una fiel copia del lugar no constituye un paisaje y que la reproducción de la naturaleza exige un arte muy diferente del que conviene a las figuras. Gran influencia tuvieron en este arte las predicaciones de San Francisco de Asís. El espíritu franciscano lleno de amor por todo lo creado, adentró en los artistas. Un nuevo espíritu, insensiblemente va animando las creaciones artísticas. El Renacimiento esta floreciendo. Ya no es sólo la naturaleza un canto a la gloria del Señor, sino que el hombre siente el goce vital que le reporta la contemplación de ella. Ya vemos que los

pintores consultan el natural, aunque lo interpretan de una manera ingenua. La pintura meridional, más concretamente, la italiana y en especial la escuela florentina se impone. El gran teórico de este momento, Leonardo de Vinci, no desdeña tratar el paisaje con la dignidad que el tema requiere, bien que con poca profundidad en gran parte de sus observaciones. El paisaje deja de ser un simple vacío geométrico que rellenar, para convertirse en espacio vital de las imágenes, esto es, las figuras se encuentran ya dentro del paisaje. Es el momento que Wolflin en su libro: “Conceptos fundamentales para la Historia del Arte” llama de estilo o concepción plana, que corresponde a los pintores meridionales o influidos por estos, del siglo XVI: Rafael, Tiziano, Dirk Bouts, Quentin Massys, Lucas van Leyden, Durero. Se caracteriza este estilo por una cierta tranquilidad entre todos los planos; los primeros y los últimos términos atraen la mirada por igual, hay cierta tranquilidad en la superficie, una como tendencia a la inmovilidad, las formas de todos los objetos se acusan individualmente con sacrificio del conjunto, es el llamado estilo clásico.

Con el predominio de la escuela veneciana, se anticipan los problemas que poco después resolvería el barroco. En la transición del estilo plano a la concepción profunda. En el momento más avanzado del estilo plano el paisaje se une a la composición para resaltar el espíritu del cuadro. Tal es el caso de la obra de Tiziano “Venus y un músico” en la cual aparecen en el fondo unos amantes enlazados, con lo que se persigue que el fondo participe en la emoción de todo el cuadro.

Y en Flandes y Holanda van comenzando los artistas a pintar paisajes o países

como asunto único del cuadro, a pesar del desprecio con que los pintores de otras regiones miran el tratar tales asuntos. La doctrina protestante al prohibir a los pintores holandeses tratar temas religiosos les llevo a pintar paisajes, interiores, cuadros de animales y asuntos inspirados en su vivir cotidiano. Todo lo que referente al paisaje se presiente en la pintura veneciana gana por completo en la pintura nórdica. Con la aparición del barroco el paisaje cobra categoría artística, la figura humana, que hasta entonces había dominado en la obra de arte, en algunos pintores se empequeñece y pasa a ser un elemento más, (bien que importante) en el conjunto del paisaje. Claros ejemplos son Claudio Lorena y Wateau. El artista en esta aproximación a la naturaleza, no conforme con individualizar el paisaje continua acercándose más a ella, acercamiento que culmina al escoger varios elementos de ella y hacerlos motivos de un cuadro así nace el bodegón. En España tenemos ejemplo intuitivo, genial, de Velázquez que imponiéndose al docto amaneramiento de su maestro Pacheco, acaba por inducir a este a prescindir de sus falsas composiciones para acabar pintando bodegones sin sentirse por ello rebajado.

El estilo o concepción barroca, siguiendo a Wolflin, se caracteriza en contraste con la concepción plana o clásica, por su profundidad, hay una tensión de los primeros planos hacia los últimos, de tal manera que la mirada se orienta hacia el fondo; algo como una aspiración hacia lo lejano y profundo; se puede decir que este estilo tiene una especie de tendencia al movimiento. Los objetos individualmente pierden valor sacrificados al conjunto, a la distancia que los une. Es pintura de apariencias, se hacen las cosas tal como las vemos.

Corresponde a los pintores –principalmente septentrionales- del siglo XVII: los dos Brughel, Rembrandt, Van Goyen, Van der Neer, Hobbema, Wynants, Ruysdael y Ruisdaelt, y también Claude Lorrain, Corot, Turner, Gaspar, David, Friedrich. La luz que en la composición clásica sirve al modelo para acusar las formas, en la iluminación pintoresca o barroca vaga libremente, es completamente independiente de la materia plástica y adquiere un carácter irracional. Paisajes sugestivos, llenos de una luz extraña y bellísima son los de Rembrandt. Holbema y Raysdael pintan paisajes; más coloristas y alegres los de aquel e impregnados de una suave melancolía los de este. Gaisbourong, en Inglaterra, pinta paisajes realistas llenos de una romántica luz, puede decirse que es el creador del paisaje ingles. En España con anterioridad a todos estos pintores, el Greco hace su gran paisaje de Toledo en lo que todo esta supeditado a la emoción que en el artista ha despertado la ciudad. A juicio de Mayer no sólo es el paisaje español más grandioso, sino uno de los más románticos y animados de la pintura universal.

Hemos llegado ya al punto en el que

el paisaje se independiza por completo y adquiere plena jerarquía pictórica. Los grandes pintores lo tratan repetidamente, aunque todavía algunos tratadistas de pintura se empeñan en dar recetas para pintarlo, la realidad es otra, el pintor desentendido de trabas de taller consulta directamente el natural, así en los paisajes de Villa Medicis de Velázquez, en los paisajes de Mazo, por citar dos pintores españoles; en las obras de Rubens, Rembrandt, Hobbema, Ruysdael; el ambiente cobra un valor plástico. Los primeros términos se destacan del total. En Inglaterra Constable y Turner están ya dentro de la moderna concepción del paisaje. Más el momento esplendoroso del paisaje esta aún por venir, sin embargo ya en Francia Delacroix nos hace presentir los problemas que resolverá completamente el impresionismo. Corot pinta por masas de color valoradas según la luz y la distancia, es el gran maestro de los valores, sus paisajes bien compuestos, tiene un cierto sello clásico, más su preocupación cromática nos hace ver distantes ya las obras de un Claudio Lorena pintadas apenas con varias tierras y algún verde opaco. Corot puede ser el punte entre los maestros barrocos y el impresionismo.

Rouseau, el creador de la escuela de Barbizón, precursores de los impresionistas, está preocupado en su obra como todos estos pintores, por los contrastes cromáticos, él decía que “el cuadro ha de crearse previamente en el cerebro”, como todos estos pintores, como Monet, como Conber es un precursor del gran movimiento impresionista. Y al fin el impresionismo llega a la pintura del paisaje, insensiblemente se ha ido preparando su venida, y ya en las obras impresionistas la luz se hace el objeto del cuadro. En los lienzos se refleja la hora, la estación y la luz peculiar del lugar donde fueron pintados.

Traduzco a Panlhan en su obra”L´Estetique de Paisaje”: “Para entender el impresionismo, reducir el universo, como hace comúnmente los filósofos, pero de una forma aún más exagerada, a un sistema de apariencias. Los cuerpos han desaparecido como materia ponderable.

Nosotros no los conocemos bajo este aspecto. Una sola realidad llena el universo, una sola sustancia le anima: la luz. (…) Una catedral, por ejemplo, no es como la inteligencia nos dice, un edificio sólido, permanente y estable, siempre idéntico así mismo. Es una apariencia luminosa, una especie de fantasma coloreado, que tiembla, se deforma y transforma sin cesar, sin fijarse jamás en un molde definitivo, ora una aparición azulada en la bruma, ora rosa, ora gris, violeta, naranja, tanto como nuestras palabras simples y groseras se puede expresar de los juegos de luz, tan complejos, tan sutiles, tan cambiantes, según la hora, la estación, el día y el tiempo que hace” “La pintura viene a parar así, quiérase o no, a una especie de idealismo sensorial, y, más especialmente, visual, a la glorificación de la luz, madre única de formas y colores. Se puede volver a encontrar, si se quiere, bajo una forma plástica y nueva, esta idea científica, que toda la vida de nuestro globo deriva de los rayos de sol. Por tanto la escuela impresionista, que ha realizado esta especie de metafísica de la luz, no ha proclamado ninguna pretensión filosófica. Pero una manera sistemática de ver el mundo, de comprenderlo y traducirlo, es ya por si misma una especie de filosofía, y, en todo caso ella implica una filosofía se la reconozca o no”.

El impresionismo tiene como antecedentes la pintura realista española, principalmente la obra de Velázquez, el primer gran maestro de esta escuela, Eduart Manet, resuelve en su última época la impresión de multitudes considerándola como una mancha de colores.

Monet, utilizando un diversionismo de colores vibrantes, logra cuadros transparentes, claros. Renoir, colorista exquisito. Degas, pintor de escenas de ballet. Pisarro, Sisley, Batien-Lepage, Carriere, Fantin-Batour, son paisajistas representativos de este movimiento.

Entre los neo-impresionistas destacan Seurat y Paul Lignac que logran una gran luminosidad en el empleo de la técnica puntillista.

Cezanne, aunque incluido entre los impresionistas, es el pintor que en sus paisajes construye con un vigor que ya anticipa al cubismo.

Gaugen pintor de una personalidad fortísima, se adentra en los temas exóticos (pintó en la última parte de su vida en Tahití) que elige para sus cuadros, y nos da una extraña belleza con la combinación de las líneas y colores en sus obras. Después del impresionismo destaca sobre todos los demás pintores Vicent van Gogh, el más grande paisajista de la época moderna, pintor que utiliza colores puros, brillantes en su búsqueda tras lograr la luz solar con toda su intensidad. Su

pintura se caracteriza por la intención de todas sus pinceladas; es el pintor que descubre temas donde no existen nada más que valores pictóricos. Así como en un cuadro impresionista “La Catedral” o “Las regatas” por citar dos ejemplos hay siempre un valor estético que la cámara de fotografía también nos hubiera podido transmitir, en Van Gohg los temas que elige (el trigal, plantas de lirios, la exclusa, entre otros) sólo pintados le hallamos la suprema belleza que tienen. Supera al impresionismo, pues aprovechando los conocimientos técnicos que puso a su disposición, su sentimiento avasallaba cualquier prejuicio de oficio y vibraba al unísono con el natural. Las cien vistas del Fujiyama de Hokusai no las olvidaría en su vida. , influencia que es clara en su obra. Otras grandes series pictóricas son las de Monet (Catedral de Ruan) y Amalio (Gestos de la Giralda).

Amalio. “Bodegón en Blanco”. Óleo sobre táblex. 65x54 cm.

A partir de este momento, tantas corrientes y tan diversas, inquietan el arte y tal los nombres se ofrecen que es difícil juzgar y elegir, por ello no me atrevo a seguir en esta exposición en síntesis de la Historia del Paisaje. Hemos visto como desde un fondo con el que se rellenaba un espacio del cuadro, el paisaje ha pasado a ser con el transcurso de los siglos no sólo altísimo temario de los pintores, sino una de las expresiones más puras e intensas del espíritu humano.

En España el paisaje se inicia moderadamente con las enseñanzas de Carlos Haes; Villamil pinta paisajes a la acuarela fantaseados, impregnados de un cierto sabor romántico. Cataluña con su escuela de Olot es la región de más rancia solera paisajística española, a la memoria me vienen nombres de paisajistas españoles pero sólo quiero citar los de Bemete, el finísimo pintor de los alrededores de Madrid, conocedor de la pintura e inquieto pintor, y Darío Regoyos, espíritu delicado que impregna sus cuadros de ingenuidad y gracia inefables y a quien Ortega y Gasset llama “el fra Angélico del paisaje”.

ALgunAs AnotAcIones sobre LA enseñAnZA deL pAIsAje Este artículo es sobre todo una introducción a la práctica del paisaje. He creído conveniente tratarlo de la forma más adecuada (pues alumno de la Facultad de Bellas Artes) solucionarle determinados problemas al joven que llega a clase de Paisaje. Y no es el menor de ellos la extrañeza, que a veces llega casi hasta hacerle creer en su incapacidad para pintar el paisaje, que siente, acostumbrado a tratar los problemas de la figura y el bodegón, cuando se enfrenta abiertamente con la naturaleza.

Se supone que el alumno que comienza el estudio del paisaje en una escuela superior de Bellas Artes, está en posesión de un dominio del dibujo y de la técnica pictórica, así como de un cierto cultivo espiritual que le han de valer para el desarrollo de su actividad en el paisaje. Claro está, que la realidad muchas veces es muy otra por lo que la enseñanza se dificulta y sólo los buenos deseos de

Amalio. “Interior de San Clemente”. Óleo sobre lienzo. 116x90 cm.

alumno y profesor pueden procurar que brillen tantas dificultades como el aprendizaje del paisaje leva consigo. Es recomendable para empezar hacer estudios de elementos naturales al aire libre; flores, plantas, árboles, algún edificio, con lo que al limitarse en el tema elegido a unos determinados elementos el alumno puede concretar sus recursos y resolverlo con relativa facilidad. Simultáneamente puede hacer estudios de color, notas de paisaje, con el fin de lograr entonaciones totales e intención en la pincelada, tan necesaria para pintar. La práctica continuada de estos ejercicios así como el estudio de los maestros paisajistas del pasado irán adentrando al alumno en el conocimiento del paisaje. Es conveniente hacer ejercicios de valoración, numerando, según su intensidad, los diferentes valores, sabido es que Corot lo hizo, llegando a hallar en un mismo paisaje treinta y tantos valores diferentes; con esto el alumno afinará su sensibilidad para matizar, tan necesaria al paisajista. Al mismo tiempo las notas de color le irán llevando a buscar la entonación total de cada paisaje, según la hora, el tiempo, la estación y el lugar pintado. A veces, para forzarle a ello, pueden limitársele los colores de la paleta. El dibujo de paisajes le predispondrá para saber interpretar adecuadamente las difíciles calidades paisajísticas. Uno de los escollos en que tropiezan aquellos que, después de pintar y dibujar figuras comienzan el aprendizaje del paisaje es la falta de dominio y la desorientación que, acostumbrados a la concreción de formas en la figura y en el bodegón, notan al tener que interpretar los elementos paisajísticos, tan sutiles, tan aéreos.

En el paisaje no hay un claro-oscuro cortante, limitado; el ambiente lo envuelve todo, por ello el dibujo de paisajes predispone al alumno para saber interpretar con la intención y gracia de toque adecuados los componentes del paisaje. La acuarela, si el alumno ha practicado esta difícil técnica, completará su formación; pues sabida es la importancia que en esta técnica tienen la espontaneidad, la intención, y la gracia de la pincelada. En la entonación total del cuadro ha de saber el alumno que en paisaje todo es transparente, luminoso. Rudolf Koller, amigo de Böklin, comunicaba en 1865 a su mujer desde París: “pintar claro, claro y siempre, claro he ahí la solución” y esto ha de saberlo el alumno desde un principio. Por otro lado los volúmenes se consiguen en paisaje por la gradación de matices, las pinceladas han de tener su intención cada una, no cabe, como en la figura o el ropaje el plano grande, uniforme pues cada fragmento tiene su sentido dentro del conjunto. Así Marees dice que hay que “pintar redondo, sin modelar”. Ha de hacérsele ver al alumno que en el paisaje ha de comenzar desde los últimos términos hacia los primeros, que tenga siempre en cuenta cual es el lugar más claro y cual el más oscuro en el natural, cual el más frío, cual el más caliente con ello valorara y matizara dentro de la entonación adecuada a cada paisaje.

El maestro ha de tener en cuenta al orientar a los alumnos, sobre todo, el respeto que la personalidad de cada uno se merece, al igual del respeto que el pintor a de tenerle a la naturaleza, si a veces el camino elegido por el discípulo aparece complicado, bien estará simplificarle los problemas, pero de ninguna manera inducirle a buscar otro camino. Bela Zázar dice5: “La personalidad integral del artista, sus cualidades innatas y adquiridas, su manera de ser, su capacidad espiritual, su ritmo de vida y su temperamento son factores que colaboran en la integración de la forma interna, y su conjunto produce e informa su fantasía”. ¿Quién puede saber cual es el camino del genio? Por más que se quiera aclarar al alumno sus problemas, nunca se debe de atrever el maestro a insinuar que el camino que él ofrece es el mejor. En la creación artística tantos y tan diversos factores cooperan, que salvo las aclaraciones técnicas y los consejos con el fin de procurar que el alumno se cultive espiritualmente, todo lo demás ha de hacerlo por si mismo el pintor.

culo, he creido conveniente realizar una bibliografía comentada de los mismos en libros/tratados clásicos de gran valor.

ApéndIce marco Lucio Vitrubio. (Autor latino).

Los diez libros de arquitectura.

“De la manera de pintar las habitaciones”.

En las otras habitaciones, es decir, en las de primavera, verano y otoño, así como en los vestíbulos y en los patios peristilos, era costumbre sancionada entre los antiguos decorarlos con pinturas a base de determinados colores y en consonancia con el destino de cada habitación. Pues la pintura, en realidad, es la representación de una cosa que existe o puede existir, como un hombre, un edificio, una nave o cosas semejantes; objetos definidos y determinados, de los que se toma modelo para la imitación de figuras. Por eso los antiguos, que idearon las decoraciones murales, imitaron primero las losas de mármol con sus vetas, y luego diversas combinaciones de anillos y triángulos de ocre. Más tarde llegaron a imitar las formas de los edificios, los relieves, los fustes de las columnas, y los frontones; en los lugares abiertos y espaciosos, tales como las exedras, por razón de la amplitud de sus paredes, quisieron representar frentes de escenas de tipo trágico, cómico o satírico, y en los corredores destinados a paseo, debido a su extensión, para ornamentarlos, reproducían paisajes inspirándose en las condiciones naturales de los lugares; y así pintaban puertos, promontorios, playas, ríos, fuentes, estrechos, templos, bosques, montes, rebaños, pastores, y aun, en algunos locales, grandes cuadros, que en medio del paisaje representaban imágenes de dioses o escenas de leyendas; así como la guerra de Troya, o los viajes de Ulises a través de diversos paises, y otros temas semejantes inspirados en la Naturaleza. francisco d´ollanda.

“Diálogo de la pintura”. Madrid 1563.

(Hizo la traducción de este libro el pintor portugués criado en España desde la niñez Manuel Denis, y el texto original de la versión se guarda en la Academia de San Fernando).

Francisco d´Ollanda pone a su vuelta de Italia las siguientes palabras en boca de Miguel Ángel: “Pintar en Flandes propiamente para engañar la vista exterior o cosas que os alegren, o de que no podáis decir mal, ansi como Santos y Profetas. El su pintar es trapos, magonerias, verduras de campos, sombras de árboles y ríos y puentes a que ellos llaman paysagenes, y muchas figuras hacia acá y muchas hacia aculla; todo esto aunque parezca bien a algunos ojos, en la verdad esta hecho sin razón y sin arte, sin simetría ni proporción, sin advertencia de escoger y sin desembarazo, y, finalmente, sin ninguna sustancia ni nervio; y con todo en otra parte se pinta peor que en Flandes”. juan Alfonso de butron.

“Diálogo apologético por la pintura” Madrid 1626.

Aquellos son justos títulos llamados pintores que imitan el natural del hombre y le pintan sus partes y perfección dando vida a un lienzo o una tabla; no los que, hechos Paisistas por no alcanzar lo suprior del Arte se abaten a copiar los campos y sus prados.

En la bibliografía de este artículo voy hacer un apéndice bibliográfico. Dada la importancia de los temas tratados en este artí-

Vicente carducho.

Un Diálogo de la Pintura.

Diálogo cuarto. Discípulo: Rato a te espero, aunque no ocioso, antes entretenido mirando esta espesura de alisos, sauces y chopos; este correr de Manzanares, ya a la sombra de las ramas, bebiendo reflejos en cortezas de álamos, y va en resplandores lavando arenas, que retocando están con los plateados pececillos: y mucho más en nuestro propósito he reparado, en los bellos pedazos de Países que forman estas orillas, que parecen copiados de los que pintó Paulo Bril, o los que dibujó Jerónimo Muciano.

5

Maestro: Muy excelentes los tiene este río desde este puerto hasta su nacimiento, a quien han imitado con arte los que hacen

ApéndIce bIbLIográfIco

Los impresionistas. Colección Labor.

bien en esta Corte que te certifico que los pueden envidiar los mejores de Flandes.

Discípulo: Mira que resplandecientes arreboles, que bien pintadas nubes nos enseña el poniente.

Maestro: Es pintura de la mano de Dios, que pintó el cielo y tierra con figuras tan hermosas, que no hay pincel como los de la luz del Sol, cuyos rayos (que son las pinceladas) hacen en el aire, por medio de las luces, hermosísimas pinturas… pablo de céspedes.

“Poema de la Pintura”.

Comenzaré aquí, Pintor del mundo, que del confuso caos tenebroso sacaste en el primero y el segundo hasta el último día del reposo a luz, la faz alegre del profundo, y el celestial asiento luminoso con tanto resplandor y hermosura de varia y perfectísima pintura.

Con que tan lejos del concierto humano se adorna el cielo de purpures tintas, y el traslucido esmalte soberano con inflamadas luces y distintas: muestras tu diestra y poderosa mano, cuanto con tanta maravilla pintas los grandes signos del etéreo claustro, de la parte del Elice y del Austro.

Al ufano Pavón, alas y falda de oro bordaste y de matiz divino, de vivo rosicler de la esmeralda reluce y el zafiro alegre y fino; al fiero pardo la listada espalda; la piel al tigre en modo peregrino, y la tierra amenísima, que esmalta el lirio y rosa, el amaranto y calta.

Todo fiero animal por ti vestido va diverso en color del vario velo; todo volante género atrevido que el aire y niebla hiende en presto vuelo; los que cortan el mar, y el que tendido su cuerpo arrastra en el materno suelo de ti, mi inculto ingenio, enfermo y poco, fuerzas alcance; yo a ti solo invoco. francisco pacheco.

“Arte de la Pintura” Pág 127. “¿Y donde, veamos, halló Miguel Ángel aquel modo ricercato, que dice el Dolce, y nosotros buscado, con que se aventajo a los Antiguos, cuyos trabajos tenía ante los ojos?6 ¿Por ventura en otro original que en las maravillosas obras de Dios? Pues viendo a uno que con gran codicia pasó a Italia a estudiar, confiado en las estatuas antiguas, le preguntó: ¿Hay hombres y animales vivos en España?7 Así descubrió el tesoro de donde se deben enriquecer. Y si el que dio más luz a estas profesiones nos remite a lo natural, claro esta que defiende nuestra opinión (…)”

Unos capítulos más adelante, en la página 512, nos habla de la pintura de Países don Francisco Pacheco de la siguiente manera:

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Dolce, Dialogo, pág 193: “Michelagnolo è stupendo e veramente miracoloso e sopra umano, né fu alcuno che l’avanzasse giamai; ma in una maniera sola, ch’è in fare un corpo nudo musculoso e ricercato, con iscorti e movimenti fieri, che dimostrano minutamente ogni dificulta dell’arte. (…). Ma è da avertire che Michelagnolo ha preso del nudo la forma più terribile e ricercata, e Raffaello la più piacevole a graciosa; onde alcuni hanno comparato Michelagnolo a Dante e Raffaello al Tetrarca.

7 De entre las fuentes antiguas sólo *acheco refiere esta anécdota de Miguel Ángel, que abunda en un motivo bien conocido del pensamiento del maestro toscazo: la necesidad del óptimo artista para ir más allá de la servil imitación de los modelos antiguos. Lástima que sea imposible saber a quién se dirigía Miguel Ángel.

“Cosa muy usada en este tiempo, con cuya parte se han contentado muchos, el exercicio de pintar países, a que los flamencos, especialmente, han sido muy inclinados, usándolos a temple y olio por la disposición de su cielo de sus provincias, campos, jardines y ríos. Y entre los muchos que lo han exercitado ha sido muy celebrado Paulo Bril, varón de mucha invención y caudal y alegre colorido8. Y no ha carecido Italia desta gloria, pues tuvo a Jerónimo Muciano, cuya manera, según el sentimiento común, fue la más grande en hacer países; y lo siguió, diestramente, César de Arbasia, de quien lo tomó Antonio Mohedano y es parte en la pintura que no se debe despreciar9.

El orden que se tiene para pintar un país, estando el lienzo dispuesto, es dibuxarlo, repartiéndolo en tres, o cuatro, distancias, o suelos: en el primero, donde se pone la figura o Santo, se hacen los árboles y peñas mayores, teniendo respeto a la proporción de la figura; en el segundo se hacen los árboles y casas menores, y en el tercero, muchos menos, y en el cuarto, donde se juntan las sierras con el cielo, se remata en mayor disminución. Al dibuxo se sigue el bosquexo, o metido de colores que, algunos suelen hacer de blanco y negro, aunque tengo por mejor pintarlo de la primera vez, porque el esmalte queda más alegre; y, templando la cantidad que es menester, y antes más, con el aceite de linaza, o de nueces, poniendo bastante blanco, se hará una templa alegre, no oscura, antes se incline más a clara, porque el tiempo lo oscurece, y desta templa mayor se sacarán con el blanco otras dos claras; pero una más que otra, de suerte que se vengan a diferenciar. Luego, con carmín y blanco, se hará una templa de rosado, más claro que las del azul; y, si se pretende que sea puesta o salida de sol, se podrá hacer una templa más clara que las que habemos dicho con blanco y ocre. Y estando templados los colores se irá repartiendo así: en el horizonte arrimado a las sierras, la templa de ocre y blanco; y, de allí hacia arriba, se arrimará a esta templa la del rosado otra tanta cantidad, poco más o menos; tras desta se seguirán las de azul, rematando lo más alto con lo más oscuro advirtiendo que todas se han de unir unas con otras, dexándolas con grande suavidad. En este cielo podrá haber nubes alegres, añadiendo la templa del esmalte un poco de carmín y a otras un poco de negro, dándole sus luces del mesmo rosado y, a partes, con el blanco y ocre; y será donde miran al horizonte, como luz participada dél. Hecho el cielo, que es el medio lienzo de arriba, se sigue hacer la tierra comenzando desde las sierras que se juntan con él, las cuales se harán con la templa más clara del esmalte y blanco, que viene ser algo más oscura que el horizonte, porque la tierra es siempre más oscura que el Cielo, mayormente, estando el sol en aquella parte.

Estas sierras, tendrán su claro y oscuro, porque en lo baxo se suelen formar después, al acabado, ciudades o árboles pequeños.

Tras desta, se sigue, baxando, las casas, o ciudades y árboles mayores, haciéndolos con el azul fino porque se pegue más con esta distancia. Este azul a de ser templado con blanco y para que algunos se diferencien se les echará un poquito de genuli, que verdeguea un poco en aquella parte. Y, si se hacen aquí casas, se les echará un poco de negro, o tierra roxa, de manera que se diferencie de lo de arriba y convenga con esta parte; acercándose más a la de primera, se han de hacer los árboles y las casas mayores; y, 8 Paul Brill o Bril (Amberes, 1554-Roma, 1626) es un flamenco afincado en Roma.

Su biografía hasta 1604 ya aparece en Van Mander, Le Livre de Peinture, págs 195196. Baglione, Le Vite, págs 296-297, traza una imagen completa de su labor como especialista en paisajes, y como tal también mencionado por Carducho, Diálogos, pág, 177, y por Vincenzo Giustiniani en su carta a Teodoro Amideni. Véase Fuentes y Documentos para la Historia del Arte, vol. V, Barcelona, 1983, pág. 56. Con todo no creemos que se trate aquí de una simple referencia literaria, sino probable fruto de un conocimiento directo, pues Brill realizó en su madurez una gran cantidad de pequeños cobres con temas de paisaje, de enorme éxito y difusión en Europa. Además Baglione indica que se grabaron obras suyas.

9 Gerolano Muziano da Brescia (1528-1592) fue elogiado en su tiempo como virtuoso en los fondos de paisaje. Vasari habla de él muy brevemente, Vite, vol. VI, pág. 508, mientras que es Baglione quien nos traza su completa biografía, Le Vite, págs. 49-52. Carducho lo menciona tambén, junto a Bril, como hábil paisajista, Diálogos, pág. 177. Su obra fue divulgada por los grabadores Cornelis Cort y Nicolás Béatrizet. La relación entre Arbasia y Mohedano está documentada en la decoración del Sagrario Nuevo de la Catedral de Córdoba. Véase la nota III, 3, 23.

se harán con sombra y blanco y, a partes, con negro, blanco y tierra roxa, con algunas conchas, o caracoles.

También se hacen incendios de ciudades, como Troya, y luces en mar y tierra y en las naves, que se requiere gran destreza y observancia, donde se ha de guardar el orden en las disminuciones y diferentes luces, como tocamos en otra parte.

Hácese un país nevado y en los apartamientos se guarda el estilo que en los demás, salvo que se demuestran los árboles sin hojas y los troncos secos; pero los altos de todas las cosas son realzados de blanco, aunque guardan sus oscuros. Las sierras son de esmalte y blanco, mostrando en las distancias la fuerza en la que está más cerca y la disminución en la que se alexa, como en los demás países; en que fueron muy diestros tres flamencos que honraron esta Ciudad: Martín, Tomás y Adrián10.

Amalio. “Serenidad. La clase de mecanografía”. Óleo sobre táblex. 65x54 cm.

si quisieren, podrán subir más que el horizonte. Podrán ser estos árboles de color verde hechos con cenizas o costras y habiendo algunos oscuros, lo que bastare a desviarse de lo de atrás, podrán cargar algunos claros sobre ellos con ancorca y genuli, para darles alegría; y si hubiese agua al pie dellos, podrán reverberar en ella como en espejo cristalino; y lo mesmo si hay casas, yerbas, o peñas, que se han de ver al revés. Y las piedras tendrán sus luces, pareciéndose otro tanto dentro del agua; y si hubiere en esta parte figuras han de ser proporcionadas en la manera que parece una figura junto aun árbol, o una casa; y no han de ser muy determinadas ni los árboles muy picados ni los colores tan oscuros como en la primera distancia, pero más que los de atrás.

La primera distancia donde se planta la figura (que es lo primero que se dibuxa y lo postrero que se bosquexa y acaba) por ser la parte superior en grandeza y la más principal con que se concluye; los árboles que en ella se pintan han de subir desde el suelo todo lo que sube el cielo; porque sujetan todas las demás distancias, como parte mirada primero. Podránse bosquexar o manchar con negro y sombra y un poco de cardenillo y ancorca, y sus claros, no haciendo forma de hojas, porque después se sale más afuera formándolas y en esto se suele usar en el picado de un modo practico mesclando algunas secas entre las verdes; pero si parecieren a las hojas naturales de árboles conocidos, será mucho mejor y en los troncos, de la misma manera, por ser en la parte principal y estar allí la figura. Y que las yerbas del suelo, sean naturales en este lugar, por ser más cerca, es digno de mayor alabanza.

El acabado de los países ha de ser con los mismos colores haciendo en las sierras algunos barranquillos, o puntas, con el esmalte y blanco más claro y levantando algunos arbolillos o ciudades del mismo color, aunque más claros o más oscuros, con algunas luces de rosado y, a partes, de blanco y ocre y en las sierras también, como retocados de la luz del horizonte, hasta venir más abaxo a hacer los de azul y blanco algo más formados. Luego se seguirán los de verde, los cuales serán más determinados y las casas más acabadas, encaminando los edificios a cierto punto, advirtiendo siempre que se ha de comenzar a retocar desde el cielo y desde lo más lexos, baxando por sus distancias a lo más cerca. Y esto se hace a fin que los colores vayan sobrepuxando unos a otros, en alegría, claro y oscuro. No se que los cielos y sierras se han de meter con limpieza de la primera vez, y las nubes también, porque, después, con un retoque quedan acabadas; porque si el esmalte se mete dos veces, como apuntamos, se pone verde.

Algunas veces se pinta una tormenta en el mar, donde el cielo ha de ser triste, con blanco y negro y nubes de lo mismo; las aguas azuladas con azul baxo y ondas muy crespas y levantadas, rematando en espumas, estendiéndose a las orillas que suelen ser arenales, que

Acreciéntase a esto la vistosa pintura de diferentes naves y armadas en que fue destrísimo Enrique Vrom, flamenco, de quien se cuenta que, siendo rico mercader y perdiéndose su hacienda en su presencia, en un naufragio, se dio a pintar navíos y tormentas y salió el más famoso de su tiempo en este parte y, por tal, acompaña su retrato a los famosos pintores de Flandes11.

No se olvidó deste género de pintura la venerable antigüedad, pues Ludio fue el primero que halló, con alegrísimo modo, el pintar villas, pórticos y lugares ornados de árboles y jardines, selvas y collados, pesquerías, ríos, aguas, batallas y todo lo que se podía desear deste género en que se vían varias formas de los que navegaban, o caminaban, por mar y tierra, sobre naves, carros y caballos; quien pescaba, cazaba o vendimiaba, y otras muchas cosas12, si bien para que los pintores aspiren a cosas más altas, concluye Plinio con estas graves palabras: “Mas, poca gloria tuvieron estos artífices respeto de los que pintaron tablas, que éstos alcanzaron mayor reverencia entre los antiguos”; y añade: “ni había en las paredes pintura de Apeles ni se agradaba de pintar de ellas”. bIbLIogrAfÍA Da Vinci, Leonardo. Tratado de Pintura. Ediciones Akal, S.A, 1986. Edición preparada por Ángel González García. Los Berrocales del Jarama. Apdo. 400- Torrejón de Ardoz Madrid-España.

Guirao, Perdro. Catedrático La divina proporción. Publicado en la Revista de Ideas Estéticas. Octubre-Noviembre-Diciembre, número 96.

Madrid 1966. Imprenta Aguirre.

Kant, Immanuel. Observaciones acerca del sentimiento de lo Bello y lo Sublime. Ed Alianza ISBN 84-206-0444-5 112 pág.

Pacioli, Luca. La Divina Proporción. Prólogo de Aldo Mieli. Editorial Losada, S.A. Buenos Aires 1946.

Unamuno, Miguel de. Andanzas y visiones españolas. Introducción de Luciano G. Egido. Editor: Madrid. Alianza, D.l. 1988. 295 pág.

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No podemos ofrecer ninguna hipótesis sobre la identidad de estos artistas.

Se refiere a Hendrick Vroom (Haarlem, 1566-1640) especialista en paisajes marinos, y cuyo retrato grabado es el número 53 del libro de LampsoniusHondius publicado en 1610. Sobre este álbum véase las precisiones bibliográficas de la nota III, 7,2. El grabado aparece reproducido en la edición de Van Mander de Henry Hymans, La Livre des Peinares, vol. II, París, 18841885, pág. 209. Las breves notas biográficas que Pacheco nos ofrece están tomadas de este autor, ibídem.

12 Plinio, Historia Natural, 35, 116: “Non fraudando et Studio (o Ludio), divi Augusti aetate, qui primus instituit amoenissimam parietum picturam, villas et portus ac topiaria opera, lucos, nemora, colles, piscinas, euripos, amnes, litora, qualia quis optaret, varias ibi obambulantium species aut navigantium, tereque villas adeuntium asellis aut vehiculis, iam piscantes aucupantesque aut venantes aut etiam vindemiantes”.

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especIe HumAnA Y nAturALeZA: eL VÍncuLo roto

mirador de las Amatistas. cabo de gata. Foto:Adrián j. troncoso. 2004

Adrián José Troncoso Campos

especIe HumAnA Y nAturALeZA: eL VÍncuLo roto Adrián josé troncoso campos Biólogo e Informático. Miembro del Grupo de Investigación de la Universidad de Sevilla “Proyección de valores e interrelación en las artes” (HUM. 791).

resumen

AbstrAct

el autor investiga sobre el impacto ejercido por la especie humana sobre el medio Ambiente ya desde los primeros tiempos, lo que ha llegado a producir la ruptura del hombre con la naturaleza: el Vínculo roto. estudia asimismo la vinculación natural del hombre con el arte y cómo la naturaleza es cosustancial a toda manifestación artística desde la prehistoria, abordando también los problemas ecológicos más cruciales y aún remediables a medio plazo, para favorecer mediante programas interdisciplinares un cambio de actitud y mentalidad en la especie humana a través de la educación y de una nueva cultura y filosofía medioambiental, donde el binomio naturaleza-arte, ya sea plástico, cinematográfico, literario... jugará un papel fundamental.

In the present article, the autor dysplays the environmental impact caused by human specie from the origin. this fact nowadays has produced the separation between humans and natural. the autor also studies the natural link between man and arts and how nature accomapanies every art event from prehistory.

In addition, this paper shows the most critical environmental problems. the purpose of introducing with interdisciplinary solutions trying to recovery the broken-link by using the couple arts-nature.

palabras claves: Vínculo Hombre-naturaleza, vinculadores, destrucción ecológica, contaminación, cambio climático, lluvia ácida, educación ambiental, arte naturalista, valores ecológicos, simbiosis naturaleza-arte.

Key Words: relation man-nature, ecological destruction, contamination, insularización, climatic change, acid rain, environmental education, naturalistic art, symbiosis nature-art.

En el presente artículo pretendo exponer como la especie humana al ir avanzando tecnológicamente desde los primeros tiempos, se fue separando de los vínculos ancestrales que le unían con la naturaleza. Es decir, de su conexión natural con el medio ambiente, el ecosistema y su propio ciclo biológico de interrelación e interdependencia. Además, su crónico impacto destructivo sobre el medio ambiente, que ha sido comparado con el de las grandes catástrofes del pasado geológico de la Tierra, debe erradicarse con urgencia, toda vez que al degradar el medio ambiente también está poniendo en peligro la supervivencia de la propia especie.

y ganadera. Sobre todo con la erosión de los suelos, cuando empezó a usar el fuego para eliminar la vegetación natural, y la domesticación y el pastoreo de animales herbívoros y rumiantes, si bien todavía se trataba de un impacto menor pues eran poblaciones poco numerosas.

Aunque los primeros humanos parece que vivieron en relativa armonía con el medio ambiente, su progresivo alejamiento de la vida salvaje ya comenzó desde la Prehistoria con las Revoluciones agrícola

Asimismo, los primeros cazadores eliminaron una gran cantidad de animales salvajes, tanto por su carne como por ser considerados depredadores y perniciosos, lo que colaboró ya entonces a la desaparición de algunas especies. Cuando nuestra especie, el homo sapiens, salió de África convivió con otros homínidos, como el homo erectus en Asia y el neanderthalensis en Europa, pero poco a poco fue quedándose aislada. Algo que incluso se ha tratado en una comunicación de la actual Cumbre para la Biodiversidad (París, 2005), en la

marea negra. presti ge.

Ana García

Fue sobre todo a partir de la Revolución Industrial del siglo XIX, una época en la que hombres, e incluso niños, que nunca conocieron su infancia por el brutal trabajo a que fueron sometidos cuando, sobre todo en las minas y suburbios de grandes ciudades, empezaron a pagar muy caro los primeros choques ambientales producidos por las grandes fábricas, los vertidos y humos indiscriminados en los ríos, mares y acuíferos que les llevaron a la miseria, la pobreza radical y a enfermedades crónicas. Como ocurrió en el idílico entorno rural de grandes ciudades como Londres, París, Berlín, Barcelona, Chicago..., que fueron urbes que acusaron junto a su crecimiento la gran dureza vital impuesta por el paradójico progreso de la industrialización urbana con la consiguiente pérdida de la calidad de vida y del vínculo fundamental con la madre Naturaleza.

Hay que reconocer que los primeros humanos gracias a su desarrollo mental superaron muchas de las barreras medioambientales que limitaban a las especies salvajes y supieron modificar el medio ambiente para adaptarlo a sus propias necesidades. Así fue como el Homo sapiens fue capaz de actuar negativamente en el medio ambiente con sus actividades, buscando nuevos horizontes y llegando a Europa en el Paleolítico superior desde África hace 35.000 años, a través de los primeros asentamientos en la península ibérica. y trayendo consigo una serie de innovaciones tecnológicas y sociales que cambiarían aún más el continente. Si bien sus primeros cultivos traían un problema añadido pues ocasionaron la destrucción de la vegetación natural autóctona para dar paso a las cosechas y a la destrucción de bosques para obtener la leña necesaria que les mitigaba el tremendo frío de los periodos invernales.

que se constata que : “la definitiva hegemonía del homo sapiens sobre el planeta Tierra desencadenó un proceso de desaparición de especies que se desarrolla a un ritmo cientos de veces superior al natural, un fenómeno cuyo inmediato precedente habría que buscarlo en la desaparición de los dinosaurios”.

Sin saberlo, aquellos antepasados que acechaban con grandes lanzas y flechas a los mamíferos prehistóricos ignoraban que aquellas manadas de caballos que también azuzaban hasta las rocas de Solutré (Francia) para, una vez despeñadas, aprovechar tan solo la carne de un mínimo porcentaje de ellos; estaban ellos mismos también precipitándose en un abismo aún de peores consecuencias, el del vínculo roto con la Naturaleza, el que en un futuro podría incluso llevar a la misma desaparición de la especie humana, a modo de lento pero imparable suicidio colectivo. Se estaba iniciando el absurdo proceso de una destrucción indiscriminada de su marco natural, relacionada también con el modus vivendi/ operandi de los posteriores humanos de todos los tiempos, especialmente desde la Edad Moderna con el consumo creciente de carne, pescado, cereales, madera, papel, y más recientemente desde el pasado siglo con el abusivo uso del cemento, del hormigón armado y de todo tipo de energías; además de las exageradas extracciones de agua dulce, en su mayor parte desperdiciada en las grandes urbes, y del uso de fertilizantes artificiales o la emisión de gases de todo tipo que han conducido irremisiblemente al Efecto Invernadero. Y éstos son sólo una parte de los factores de las acciones humanas que más siguen contribuyendo a la destrucción acelerada de ecosistemas. buscAndo soLucIones No se trata de catastrofismo ni de exageración de los numerosos grupos y científicos que denuncian a diario tales hechos, pues la Cumbre Internacional sobre Biodiversidad, Ciencia y Gobernabilidad(Enero.2005) celebrada en la sede de la UNESCO de París donde 1.200 expertos de treinta países reunidos propusieron con urgencia que se elabore un texto para alertar a los países sobre la degradación que sufre la biodiversidad del planeta. El objetivo fué intercambiar entre los concurrentes conocimientos e información sobre la investigación científica y las experiencias, tanto en el sector público como en el privado, sobre el manejo de la biodiversidad.

comprobados y fiables sobre la desaparición de otros espacios verdes (Selvas, bosques-islas...) con la reducción de los “pulmones” de la Tierra que resta capacidad de oxigenación al planeta. Cada año se pierden 14 millones de hectáreas de bosque, lo que conlleva la desaparición de multitud de especies. cApAcIdAd deL ecosIstemA pArA Absorber ImpActo En su discurso de apertura del 24-01-2005, Jacques Chirac, como presidente francés y anfitrión dejó muy claro que: “Somos, sin duda, las últimas generaciones en tener la capacidad de detener la destrucción de los seres vivos, antes de sobrepasar un umbral irreversible, más allá del cual el futuro de la Humanidad sobre la Tierra pueda estar en peligro”. Esperemos ahora que esta Cumbre sirva definitivamente para poner remedio a la dantesca situación mundial de la biodiversidad, pues cierto escepticismo flota sobre la mayoría de los expertos y sobre el periodismo científico responsable que critica la falta de compromiso de los actores internacionales con la biodiversidad, lo que ha conducido a esta nueva cumbre en París, considerándose que esta conferencia pone en evidencia el fracaso de los objetivos marcados en la Conferencia sobre la biodiversidad de Río de Janeiro de 1992, cuyas conclusiones firmaron 188 países, pero que no imponía obligaciones ni objetivos concretos, así como la llamada Cumbre de la Tierra celebrada en la localidad sudafricana de Johannesburgo en 2002.

Dando un salto en el tiempo hasta nuestros días, observamos atónitos que el empleo indiscriminado de la Biotecnología ha traído consigo muchos problemas e inseguridad de todo tipo, sobre todo para los países que dependen en su mayor parte de la agricultura, como son la mayoría de los PVD , pues si bien la agricultura y la alimentación son imprescindibles para todos los países y especialmente para los menos desarrollados económicamente, las patentes biotecnológicas cortan de raíz la seguridad alimentaria de los países más pobres, dada la relación de dependencia que queda establecida con las grandes empresas biotecnológicas.

Estamos quizás en un nuevo mundo científicamente hostil y totalmente cerrado y competitivo, donde las industrias biotecnológi-

Bajo el lema “Una elección de hoy para la vida de mañana”, se trataron los siguientes temas: • Cambios en la biodiversidad, herramientas de evaluación y metodología.

• Impacto producido por la explotación y el comercio de recursos renovables, agricultura, pesca y bosques.

• La gestión de la biodiversidad con el fin de alcanzar los objetivos propuestos para el año 2010, sobre todo en el ámbito legal, económico y político.

Asimismo se acordó: que los investigadores y técnicos transmitirán los adelantos de los países desarrollados a los emergentes (PVD= Países en vía de desarrollo), una buena idea que rompe lo que más adelante se denuncia al hablar de la imposición de patentes biotecnológicas y falta de cooperación con tales países.

El científico que en los años 80 acuñó el concepto de biodiversidad fue el norteamericano Edward Wilson que la definió como el conjunto de especies vivas del planeta, su variabilidad genética y sus ecosistemas.

En cuanto a los bosques han desaparecido el 45% y en los fondos marinos el 10 por ciento de los corales. Además existen ya datos

Adrián J. Troncoso

Los hechos expuestos sobre la situación mundial de la fauna son también más que alarmantes, pues se confirma que unas 16.000 especies han perdido la mitad de sus individuos y 76.000 especies están en riesgo de extinción, concretamente esta debacle afectaría en breve si no se pone remedio a un tercio de los anfibios, una cuarta parte de los mamíferos y uno de cada ocho especies de pájaros. En total a 15.589 especies animales, además de otras 60 mil especies vegetales.

Kerry. Parque Nacional. Irlanda.

mente a incidir y cambiar la superficie de la Tierra, la naturaleza de su atmósfera y la calidad de sus aguas. Hoy, siguiendo la valiente voz que parece clamar en el desierto de la indiferencia; importantes biólogos, físicos, químicos, filósofos..., científicos de todos los campos del saber, son impotentes para frenar en los numerosos Foros y encuentros ecologistas, las novedosas demandas surgidas del rápido crecimiento de la población humana y del desarrollo tecnológico que somete al medio ambiente a exigencias sin límites, lo que está produciendo un declive cada vez más acelerado en su calidad y capacidad para sustentar la vida.

Adrián J. Troncoso. 2004

un ejempLo cercAno

Cabo de San Vicente. Portugal.

cas y la carrera por la acumulación de patentes se ha convertido en un único y deshumanizado fin, haciendo que a veces el valor de inversión de una empresa esté determinado únicamente por su capital en propiedad intelectual. Toda esta vorágine especuladora tiene graves consecuencias para los citados países que no pueden fabricar sus propios medicamentos para luchar contra enfermedades como el SIDA. Además los países poderosos esquilman el patrimonio ecológico de los PVD con la extracción de plantas medicinales de todo tipo que trasladan para su transformación y comercialización a sus industrializados países. Son lamentables actuaciones de los humanos más avanzados que contradictoriamente en un estúpido y alucinante juego de doble moral colaboran grandemente en la ruptura del Vínculo, dejando además cortado de raíz el derecho a la esperanza de los países más necesitados.

Como consecuencia asimismo de la excesiva intervención de los humanos en el medio natural, quién no ha oído hablar del calentamiento de la tierra y de sus efectos. Los expertos medioambientalistas han constatado que, desde comienzos de siglo la temperatura media se ha incrementado en 0,5 grados centígrados como consecuencia de la contínua emisión de gases a la atmósfera, lo que provoca el citado Efecto invernadero que se produce por la radiación infrarroja del sol que se queda retenida en el ambiente, ocasionando un calentamiento de la superficie terrestre y de la parte inferior de la atmósfera, algo que se está notando en los últimos veranos y que incidirá radicalmente recrudeciendo el, por otra parte cíclico, Cambio climático. Esto, unido a la progresiva antropización en el medio natural, ha incrementado notablemente la pérdida de árboles y especies y ha empobrecido cuando no aniquilado los suelos y acuíferos, con la proliferación de los incendios forestales, el desarrollo de la agricultura intensiva, el voraz desarrollo urbanístico totalmente especulativo, el tráfico y comercio de especies exóticas protegidas y la gestión agotadora de los combustibles fósiles, de los recursos minerales, hídricos, etc.

fue en esa plena industrialización del siglo XIX, cuando el todavía idílico entorno rural de grandes ciudades como Londres, París, Berlín, Barcelona, Milán, Nueva York, Chicago..., acusaron junto a su rápido crecimiento la gran dureza vital impuesta por el paradójico progreso de la industrialización urbana, cuando en otras ciudades como Málaga, por escoger una ciudad más pequeña que las citadas anteriormente, se produjo casi la total deforestación de los montes verdes que la rodeaban. Un fenómeno de desequilibrio ecológico que se produjo principalmente por la deforestación de sus históricos montes y valles tras siglos de excesiva explotación forestal ya desde la época romana, lo que además venía acompañado por un abundante pastoreo y la roturacion excesiva de bosques y zonas verdes para la puesta en cultivo de zonas hasta entonces no aptas desde el punto de vista agrario, pero que eran necesarias para garantizar la alimentación de una población creciente. Pero la puntilla fue la extracción masiva de madera para usarse como combustible en los Altos Hornos de su pujante industria decimonónica. La historia de la tradicional metalurgia en Málaga se remontaba a su antigüedad fenicia, existen incluso monedas púnicas de Mainake donde aparece el Dios Vulcano con sus tenazas como protector de los marineros y de los herreros, las dos grandes actividades de esa ciudad mediterránea.

En Málaga se fundieron además la mayoría de los cañones de la Armada Española desde la conquista de América y la creación de sus Altos Hornos supuso un avance y modernización para la industria siderúrgica andaluza, apareciendo ya en el año 1725 uno de los primeros Altos Hornos de España, enclavado en la Serranía de Ronda junto al río Genal (Real Fábrica de San Miguel), con varias décadas de antelación a su aparición en el País Vasco. Entramos en estos detalles, para observar a un tiempo la incidencia de tales empresas en el entorno natural (Sierras, bosques, ríos, montes...), pues aquella misma destrucción de la cubierta vegetal acuciada por la problemática político-social y los primeros brotes anarquistas en el campo andaluz supusieron, según notables historiadores, la muerte de la incipiente industria andaluza y la extrapolación de la misma a los Altos Hornos del Norte, especialmente a la citada Euskadi.

Hay que reconocer, asimismo, que mientras las poblaciones humanas en la Prehistoria y en los primeros milenios de la Historia siguieron siendo pequeñas y su tecnología básica, su impacto sobre el medio ambiente fue solamente local o a lo más, comarcal. No obstante, al ir creciendo la población y mejorando y aumentando la tecnología sobre todo a partir del Renacimiento, aparecieron problemas más significativos y generalizados, sobre todo cuando el rápido avance tecnológico producido tras el Medioevo culminó en la Revolución Industrial, a partir del siglo XVIII, que trajo consigo el descubrimiento, uso y explotación de los combustibles fósiles (Petróleo, gas natural...), así como la explotación intensiva de los recursos minerales de la Tierra.

La Profesora Trinidad Fernández (Universidad de Málaga), refiriéndose a la Siderurgia en la ciudad de Málaga nos dice: “El siglo XIX trajo de la mano de M. A. Heredia el florecimiento de la mayor industria siderúrgica de España en nuestra ciudad. La necesidad de flejes de acero para los toneles de vino que comercializaba con América, fue el origen de esta industria llamada La Concepción que comenzó en Marbella, a orillas del río Verde y a 11 Km. del yacimiento de hierro en el extremo oriental de la Sierra Blanca. Pronto se desdobló el proceso de fabricación, concibiendo la creación de una nueva ferrería, La Constancia, ubicada en las playas de San Andrés. Para hacernos una idea de la magnitud de esta empresa, diremos que trabajan más de 2000 personas en ella y que solo en esta última existían 5 Altos Hornos, 22 Hornos Puddler, 2 Hornos de recalentar, 3 Cubilotes, etc. etc. Gracias a esta empresa, Málaga tuvo su primer tren, subvencionado por M. A. Heredia, que hacía la línea Málaga-Córdoba, buscando el tan deseado carbón de Bélmez”.

La Revolución Industrial motivó que los seres humanos, unidos a los nuevos y sorprendentes descubrimientos, empezaran real-

Los Altos Hornos vascos mantenidos no sólo por el carbón vegetal procedente de sus bosques, también sufrieron grandemente

una importante merma medioambiental aunque en menor grado que los montes de Málaga y Ronda, pues el carbón mineral cantábrico e inglés aminoraba la voracidad vegetal de las altas torres metalúrgicas; lo que produjo, por tanto, una menor repercusión en el también, aunque menos, deforestado manto vegetal de los valles y montes vascos que también habían sufrido desde la antigüedad la misma erosión que en Andalucía y en casi toda la península ibérica. Se trata de una crisis que según los últimos estudios de la Diputación de Álava se inició en el siglo X, aunque se agravó a partir del XV, en un fenómeno casi paralelo al sufrido por los bosques del litoral andaluz, especialmente en la provincia de Málaga.

Según el ingeniero vasco D. Fernando Segura se constata que: “El uso de la madera para las ferrerías y la construcción naval fue una de las razones fundamentales de la corta masiva de árboles.

Entre 1650 y 1814, se calcula que en Gipuzkoa se fabricaron 4.592.000 quintales de hierro, para lo que se precisaron 27.552.000 quintales de carbón, equivalentes a 14 millones de toneladas de madera. Calculando una producción de madera de cuatro toneladas de roble o haya por hectárea y año, suponen 21.000 hectáreas de madera de bosque, sólo para las ferrerías”.

A esto hay que añadir que, coincidiendo con la citada Revolución Industrial, entre 1870 y 1920 se propagaron además mortíferas enfermedades en los milenarios castaños y heráldicos robles vascos que contribuyeron notablemente a la reducción de la masa forestal ya diezmada secularmente. Los viejos vascos cuentan que solo en Oyarzun se pudrieron entre esos años por la enfermedad alrededor de 150.000 castaños.

El interés desde entonces del Pueblo vasco por conservar sus bosques llegó hasta prohibirse el paso de ganado a los terrenos que hubieran sido pacto de las llamas hasta tanto se asegurara en ellos la repoblación (Juntas Generales de Guipúzcoa. 1907). A tal efecto se crearon numerosos viveros por los servicios forestales para frenar la deforestación. De ellos salieron las plantas que se colocaron entre los años 1906 y 1912 en cien montes comunales de veintiocho ayuntamientos vascos ocupándose una extensión de 625 hectáreas, desde álamos a robles, pasando por fresnos, olmos, tilos, plátanos, nogales, acacias e incluso el foráneo eucaliptus australiano que empezaba a usarse en medicina y fabricación de papel, a pesar de su negativo impacto que incide en el empobrecimiento de los suelos impidiendo el crecimiento de otras plantas.

También se plantaron especies resinosas, hasta 600.000 pinos, alerces y abetos... Así fue como la conciencia de la necesidad de reforestar en todo Euskadi había arraigado y en las siguientes décadas los montes se fueron poblando de magníficos árboles. Por cada árbol que se talaba, se plantaban cinco, con especial interés en las especies frondosas. Quizás esa sea la única fórmula para luchar contra la avidez pirómana de la locura antiecológica, de ese otro vínculo roto por los traumas psíquicos del que incendia lo que ignora o desconoce, lo que nunca en nuestra tierra se le hizo amar y entonces odia o se deja pagar por los mafiosos de turno que controlan sus oscuros mercados.

Pues bien, esta problemática de la deforestación que ya en nuestro país presenta índices alarmantes, llevada al área amazónica o a las grandes bosques africanos adquiere diariamente dimensiones de deforestaciones inconmesurables y gigantescas, con el silencio oficial de por medio y la connivencia de las grandes multinacionales, como actores de un negro drama donde el hambre, la muerte, la prevaricación y la corrupción están a la orden del día. Según uno de los últimos informes de Greenpeace: ” la Tierra pierde cada año 11,2 millones de hectáreas de bosque virgen, una superficie similar a la extensión que suman Andalucía y la Comunidad Valenciana”. Y hace tres años, nos advertía de que sólo quedaba ya vivo el 22% de los bosques originarios del planeta, cuando todavía el ritmo de destrucción sigue siendo muy superior al de recuperación, pues cada dos segundos -añadía Greenpeace-, se pierde una superficie boscosa equivalente a la de un campo de fútbol.

Los árboles no hablan, ni gritan de desesperación, tampoco dejan oir su lamento ante la voracidad de un mundo hipócrita que

habla de desarrollo sostenible mientras por otra parte aniquila irracionalmente sus propios recursos naturales.

Lo que se pudo eVItAr supone algo que, aunque a menor escala, ha venido ocurriendo también en los tórridos y secos veranos de Andalucía en las últimas décadas con incendios terribles que han afectado a casi todas las provincias (Huelva Sevilla, Cádiz...), la mayoría provocados o producto de negligencias estúpidas que nos hablan de esa falta o insuficiencia de formación social medioambiental tanto en los colegios como en los medios de comunicación y de una falta de sensibilidad o concienciación ciudadana hacia el delito ecológico.

Recuérdese a ese respecto el desastre ecológico de Doñana cuando a las 3.30 horas de la madrugada del 25-4-1998 se rompió una prensa de contención de lodos contaminantes en la misma Aznalcóllar, a tan solo 60 kilómetros del Parque Nacional de Doñana. Aquella presa contenía millones de metros cúbicos de aguas con metales pesados quedando arrasadas y contaminadas sine die más de 5.000 hectáreas de cultivo del entorno a lo largo del río Guadiamar, afluente del Guadalquivir. Una situación que era todo un caso de muerte anunciada, con informes alarmantes realizados por ingenieros y técnicos con muchos meses de antelación y con permisos para desembalsar, que fueron denegados por las instituciones oficiales Hidrográficas.

Las palabras de algunos responsables son sintomáticas de la tragedia. Por ejemplo, Miguel Delibes de Castro, que había sido director de la Estación Biológica desde 1988 hasta 1995, declaró en el diario El Mundo del 29-4-98 que :”El agua y el lodo formarán una bomba permanente de tierra apestada que se irá filtrando poco a poco”.

Dias después el mismo Delibes era aún más explícito: “ La balsa de lodos tóxicos y aguas ácidas de las minas de Aznalcóllar se rompió y los efectos de la negra riada consiguiente empiezan , sólo empiezan a ser conocidos: desolación, muerte, impotencia, miedo a lo que ocurra en el futuro, a cuánto tiempo pueda prolongarse la desgracia”(El País, 9-5-1998. pág.12).

Pocos días antes, en El Mundo del uno de mayo, el presidente de la Real Academia de Ciencias, Ángel Martín Municio, declaraba en una entrevista que la contaminación permanecería eternamente: “Esto quiere decir que la recarga de contaminantes en el acuífero de Doñana, que tiene aguas fósiles de cientos de años, darán trazas de metales pesados dentro de varios siglos.

Cualquier análisis profundo de las tierras afectadas también detectará durante décadas el vertido” Lo realmente grave y que sorprende de este caso es que desde cuatro años antes (1994), ya se venía denunciando la posible rotura y, además, el vertido ilegal de residuos del polo químico de Huelva en las balsas de Boliden en Aznalcóllar, un tremendo peligro que acechaba como una afilada espada de Damocles, advirtiéndose reiteradamente, como en el caso de Ecologistas en Acción, las gravísimas consecuencias que podría ocasionar un vertido de lodos tóxicos y aguas ácidas. Estas denuncias fueron pasadas por alto por las diferentes administraciones, e incluso archivadas por la misma Juez que seis años después (2000) llevaría curiosamente -tras la famosa muerte anunciada y acaecida en 1998-, el proceso judicial. El diario El Mundo, destacaba a toda página el 28-11-2000: “Archivado el ‘caso Doñana’ sin ningún responsable penal del vertido tóxico. La juez exculpa tanto a los directivos de Boliden como a los ingenieros que construyeron la balsa de Aznalcóllar y a los funcionarios encargados de supervisar las instalaciones.”

Todavía en los Informes técnicos de los científicos de CSIF (Consejo Superior de Investigaciones Científicas), dos años después del vertido tóxico, se certificaba que el río Guadiamar permanecía contaminado (2000-2001). Así se destaca en el informe XII sobre lo producido por tan maléficas consecuencias:

–“Se han dado casos de malformaciones en pollos nacidos tras los vertidos de Aznalcóllar.

–Los cangrejos de río presentan altas concentrciones de metales pesados.

–El arsénico, metal altamente contaminante, se encuentra en las aves acuáticas de Doñana con más frecuencia que antes, pese a que han transcurrido veinte meses del vertido tóxico de Aznalcóllar (Sevilla) –Se mantienen niveles altos de zinc con tendencia a incrementarse, y lo que es más preocupante, aunque en un reducido número de especies e individuos, el arsénico empieza a aparecer en las aves con mayor frecuencia que en periodos anteriores...”.

Detrás quedaba el vertido de unos cinco millones de metros cúbicos de aguas ácidas y lodos tóxicos con alta concentración de metales pesados, que afectaban a 80 kilómetros de cauces de los ríos Agrio, Guadiamar y Brazo de la Torre, afectando también al estuario del Guadalquivir y llegando hasta el mar. El vertido afectó a una decena de municipios, con una población de más de 40.000 personas, 5.000 puestos de trabajo hipotecados, más de 4.000 hectáreas envenenadas, 1.800 millones de pesetas en pérdidas agrícolas...

El Vínculo hombre-naturaleza se rompía una vez más con la impotencia de los andaluces entre los dientes. En la zona se recogieron 30 toneladas de animales muertos, se contaminaron centenares de pozos y acuíferos, dejándose un río muerto, una cuenca destrozada y la comarca de Doñana, incluyendo el Parque Nacional, gravemente herida.

Es un ejemplo más de cómo en nuestras misma tierra se rompe el vínculo de la especie humana y la Naturaleza, algo increíble que solo es explicable por la voracidad del agresivo neocapitalismo liberal y un sinfín de empresas multinacionales con carta blanca para contaminar..., una fórmula que aumenta progresivamente mientras mayor es el subdesarrollo del país anfitrión. Es alarmante ver la insensibilidad generalizada y la manipulación informativa para acallar o maquillar la imparable problemática creada ante los delitos ecológicos. Sea como fuere, lo cierto es que por muy diversos motivos y negligencias, según las estadísticas, entre 1979 y 1988, sólo en la Península Ibérica se perdieron 500 millones de árboles. Y desde esa última fecha hasta el año 2000, posiblemente se haya duplicado la citada cifra.

Y otra perla antiecológica es que anualmente se usan más de mil millones de árboles para fabricar pañales de usar y tirar...

A partir de aquí, y teniendo en cuenta que la Deforestación es una de las causas del citado efecto invernadero, deberemos reconocer que los problemas no están fuera de casa ni los producen otros, sino que aquí mismo en nuestro país, entre los quince más industrializados del mundo, hay muchísimo que hacer y además hace pocos años, se pudo probar que la deforestación es una de las causas de mayor relieve en la emisión de dióxido de carbono y metano a la atmósfera, y que esta situación se agrava además progresivamente por la rápida desaparición de selvas tropicales. Antes ocurrió algo similar con los bosques templados de los países desarrollados que hemos analizado con los dos ejemplos comentados de los montes de Málaga y los del País Vasco.

El problema radica en la importante labor que desempeñan estas grandes masas de materia vegetal con la fotosíntesis produciendo Oxígeno y equilibrando la cantidad de CO2 en la atmósfera. Una situación que se agrava por las diferentes amenazas que sufren a diario nuestros bosques, la voracidad incontrolada de la industria maderera, la expansión agrícola, la lluvia ácida, los incendios de todo tipo, que influyen aminorando la capacidad de absorción de los bosques de los excesos de CO2. Y lo que es evidente es que si los bosques existentes en este momento en el mundo no han sido suficientes para detener la progresiva acumulación de CO2, todo hace indicar que esta situación se agravará en un futuro debido a la continua destrucción de masa boscosa, que debería aumentar de forma significativa para que el problema se redujese. Si la selva amazónica, el ojo verde del mundo, terminara

destruyéndose por los muchos intereses allí presentes, el empobrecimiento respiratorio del planeta llegaría casi a los umbrales de la asfixia psicológica y el cambio climático se desbordaría hasta límites insospechados.

Lo que nos enseña que la mejor forma de luchar contra la erosión en zonas forestales y selváticas es la conservación, estructuración y diversificación de las masas vegetales ya existentes. Hay que reconocer que la planificación realizada en Andalucía por el Plan INFOCA, como paradigma de lo que se debe hacer en estos casos límite, es un sistema óptimo de prevención, detección y extinción de incendios y un programa de actividades fundamental en el control de la erosión y en el avance de la desertificación que en estos últimos lustros sigue afectando alarmantemente a la Andalucía Oriental, por ejemplo en el caso ya conocido de Almería, con desertificación y aridez progresiva (Zona de Sorbas) y actuación directa contra los acuíferos en zonas de invernaderos donde la salinización de los mismos es patente (Zona costera del litoral. El Ejido, Aguadulce...) y donde, por naturaleza, ya la cobertura vegetal es deficitaria y la erosión natural inevitable; es necesario garantizar la supervivencia de las frágiles coberturas forestales naturales o su reforzamiento cuando su degradación no permita su regeneración natural. Quizá por la dificultad histórica para definir el proceso de desertización o por la importancia que en la política forestal reciente ha tenido siempre la erosión, el enfoque de la desertificación en nuestro país siempre se ha asociado a la pérdida del suelo y no a su deterioro, lo que ha llevado casi a equiparar desertificación con erosión sin tener en cuenta el peso de otros factores como el de su degradación por salinización, por destrucción de su textura o estructura, o por contaminación. eL desIerto AVAnZA… La desertificación, fenómeno natural que se acelera por el desmesurado antropismo (acción del hombre), se considera como una disminución de los niveles de productividad de los geoecosistemas como resultado de la sobreexplotación, uso y gestión inapropiados de los recursos, en territorios que, previamente o desde antiguo, han sido debilitados por la aridez y las sequías. Además, la contaminación del agua seguirá siendo un problema mientras el crecimiento demográfico continúe incrementando su presión antrópica sobre el medio ambiente, especialmente en las zonas costeras, donde la infiltración de residuos tóxicos en los acuíferos subterráneos y la intrusión de agua salada en los acuíferos costeros de agua dulce no se ha interrumpido desde que se iniciaron los cultivos intensivos, grandes superficies destinadas a invernaderos y proliferación de hoteles y urbanizaciones que invaden incluso los espacios litorales de dominio público.

El agotamiento de los acuíferos en muchas partes del mundo y la creciente demanda de agua ya está produciendo conflictos entre el uso agrícola, industrial y doméstico de ésta y la pertenencia geofísica de tales aguas, como botón de muestra ahí están las fuertes polémicas habidas por el trasvase del Ebro en España.

Además del caso andaluz, las demás Comunidades Autónomas españolas también están afectadas por dicha erosión costera.

La desaparición de la arena de las playas debido a las barreras construidas por el hombre es cada vez más visible y preocupante con un costo de reposición elevadísimo para los ayuntamientos. En el Informe del Programa de Acción Nacional contra la Desertificación, del pasado año se constata que: “De las 91 regeneraciones que se recogen en el informe, la mayoría en Andalucía (60). En Murcia, todas las playas de La Manga en la vertiente del Mar Menor serán “regeneradas” artificialmente. En Cataluña y Baleares, las playas regeneradas son incapaces de soportar las inclemencias del tiempo. Las playas atlánticas y cantábricas comienzan a emular los males propios del mediterráneo. Galicia nos ofrece el peor de todos los ejemplos: la playa de Silgar en San Xenxo, donde los bañistas comparten la playa con las máquinas de Medio Ambiente, que gastará este año 1 millón de euros en reponer la arena que bloquea el dique del puerto aledaño”.

En la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Desertificación de Nairobi (1977), España aparecía como el país de Europa occidental más afectado por la desertificación. Se trata de un fenómeno que afecta en la actualidad (2005) a más de cien países y produce millones de inmigrantes y desplazados. Centrándonos ahora en el caso de la desertificación almeriense, por ser el proceso más alarmante de España y posiblemente de Europa, y teniendo en cuenta los factores que se tienen que considerar en el avance de la desertificación en general, según el citado P.A.N.D., debemos considerar los siguientes puntos:

960 mil hectáreas de selva fueron destruidas por los narcotraficantes para sembrar coca y amapola. Además, los productos químicos usados para procesar cocaína y heroína han contaminado las selvas del Pre-Amazonas y casi toda la maraña gigantesca que forman los afluentes del gran río. Con la consiguiente muerte de millones de peces y la puesta en peligro de especies dependientes del ecosistema, entre ellas la especie humana, quizás la más frágil de todas.

La desertificación es un proceso dinámico por lo que se debe tener en cuenta no sólo la situación actual sino el impacto que en un futuro puedan tener elementos variables del medio como el cambio climático, que puede desplazar los límites de las zonas semiáridas hacia lugares que no lo son en la actualidad, haciendo inservibles a medio plazo actuaciones que ahora son correctas. Ello obliga a revisar algunos factores de riesgo como la carga ganadera, las dosis de utilización de productos fitosanitarios y abonos en la agricultura o las pendientes admisibles en cultivos.

Si bien la erosión era en un pasado el factor más importante de avance de la desertificación, deberíamos empezar a considerar como elemento de deterioro irreversible de los suelos su contaminación por utilización excesiva en la agricultura de los productos químicos.

El factor de sobreexplotación de acuíferos, tradicionalmente asociado a la desertificación, debe reconsiderarse en los países desarrollados, ya que estos tienen capacidad económica y tecnológica suficiente para evitar que se produzca la salinización del agua y por lo tanto del suelo cultivado.

En los países desarrollados la desertificación no va necesariamente unida al derrumbamiento del sistema socioeconomico de las poblaciones que viven en las áreas desertificadas. Es más estos países cuentan con una alta capacidad para mitigar sus efectos, como mecanismos de compensación económica, alternativas tecnológicas y biotecnológicas o construcción de infraestructuras de importación de recursos. Por ello no existe una clara conciencia social del problema lo que hace muy difícil la puesta en marcha de soluciones.

No debe confundirse zonas en proceso de desertificación con zonas desertizadas o en proceso de desertización. La vegetación de las zonas desertificadas está dominada por especies invasoras o adventicias de amplia distribución, mientras que los endemismos, o especies de distribución restringida y adaptadas a las duras condiciones son las características de los desiertos. La desertificación implica una pérdida de biodiversidad y a su vez la pérdida de biodiversidad asociada a los procesos de regresión vegetal constituye uno de los factores implicados en la degradación del suelo.

No obstante, tampoco debemos confundir zona árida con zona erosionada, que si puede regenerarse como lo demuestra que en el pasado siglo XX se realizaron masivas repoblaciones forestales destinadas a la corrección hidrológico-forestal de la zonas montañosas más afectadas desde antiguo en Andalucía, entre ellas la ya comentada anteriormente de los montes de Málaga, el litoral MarbellaTorremolinos y la Serranía de Ronda; muchas de las cuales, y transcurrido el tiempo necesario para su naturalización y diversificación, forman parte de algunos de nuestros espacios naturales mejor conservados, y que han sido puestos como ejemplo de buen hacer en diversos foros ecológicos internacionales. eL grIto de LA seLVA Y de Los mAres en el Amazonas no se trata sólo de la antigua deforestación para ganar terrenos de cultivo, sino que en las décadas de los 70 y 80 del siglo pasado, miles de brasileños y brasileñas que no encontraban trabajo u otras formas de supervivencia en sus zonas de origen fueron trasladados a la Amazonia y a otras regiones ricas en recursos naturales para trabajar en la explotación irracional y predatoria. sin importarle a nadie la destrucción de las tierras de los indios amazónicos y su deportación cuando no la aniquilación de los mismos, el uso del alcohol y las enfermedades desconocidas; sino que más de

Venus de Willendorf, Austria. Museo de Historia Natural. Viena

Entre 1984 y 1998, se estima que 900.000 toneladas de productos químicos, fueron vertidos en la región del Amazonas por los narcotraficantes y las oscuras multinacionales de la droga. A tales productos habría que añadirse un suplemento de millones de litros de pesticidas usados por los narcotraficantes en los cultivos de la coca y la amapola, lo que genera otro gran daño añadido al frágil ecosistema de los ríos. rÍo AmAZonAs Es la contaminación de origen antrópico producida sobre el río más importante del planeta, por la dependencia de éste a la gran masa verde que alimenta y por su red de afluentes enormes. Se trata de un flagrante magnicido ecológico apenas conocido por la opinión pública que añade a la ya gran tragedia que representa el Vínculo roto entre Hombre y Naturaleza, el producto nefasto de la droga, que en sus últimos escalones de su comercio llevará a los/las jóvenes hacia la muerte o la delincuencia.

Curiosamente fue en el mismo Brasil, país que posee soberanía sobre la mayor parte del Amazonas, donde, en junio de 1992, se celebró la Conferencia sobre Medio Ambiente y Desarrollo de las

Naciones Unidas, también conocida como la Cumbre de la Tierra.

Allí se reunieron durante dos semanas en las cercanías de Río de Janeiro representantes de 178 países. Esta cumbre desarrolló y legitimó una agenda de medidas relacionadas con el cambio medioambiental, económico y político. El propósito de la conferencia fue determinar qué reformas medioambientales deberían emprenderse a largo plazo con la supervisión internacionales. También se celebraron convenciones para discutir y aprobar documentos sobre medio ambiente. Los principales temas abordados incluían el cambio climático, la biodiversidad, la protección forestal y la Agenda 21, un proyecto de desarrollo medioambiental de 900 páginas, además de la Declaración de Río, documento de seis páginas que demandaba la integración de medio ambiente y desarrollo económico. La Cumbre de la Tierra fue un acontecimiento histórico de gran significado. Que impulsó al medio ambiente como una prioridad a escala mundial.

Esta contaminación antrópica en el caso del Amazonas, se multiplica además en una doble vertiente contaminadora: la de mayor impacto, que es la de origen industrial, por la gran variedad de materiales y fuentes de energía que pueden verter al agua: aceites y restos de combustibles, materia orgánica, metales pesados, incremento del pH y temperatura, grasas y residuos de todo tipo; y la otra contaminación que es de origen agrícola, derivada del uso de plaguicidas, pesticidas, biocidas, fertilizantes y abonos, que son arrastrados por el agua de riego, llevando consigo sales compuestas de nitrógenos, fósforo y azufre, y que también llegan al suelo por lixiviación y al filtrarse contaminan las aguas subterráneas ( Eutrofización).

El gobierno de Lula ha descubierto que, en los últimos treinta años, Brasil ha perdido por lo menos 4.000 millones de dólares por la explotación ilegal de sus recursos naturales en la Amazonia, el Mato Groso y otras regiones del país.

Caballo. Lascaux.

eL Arte como soLucIón VIncuLAdorA como una solución para luchar pacíficamente contra tanto desatino y sensibilizar a los humanos sobre la problemática de la Naturaleza, desemboco esperanzadamente en la necesidad del cultivo del binomio Arte-Naturaleza con un abordaje multidisciplinar.

Sería la salvación de la especie humana a través del cultivo o amor a Las Artes en plural, quizás la actividad más importante, universal y noble de la especie humana desde la Prehistoria. El arte es una poderosa herramienta que puede servir para frenar la ruptura del Vínculo Hombre-Naturaleza e incluso para hacer comprender con sus lenguajes diversos la necesidad de poner freno a lo que venimos denominando en el presente artículo El Vínculo Roto.

El ser humano usó el arte como modo de expresión antes incluso de que apareciera el lenguaje verbal, pues se trata de un vehículo de comunicación que consigue con su impacto poderoso equipararse e incluso superar la fuerza expresiva y connotativa de las mismas palabras y, a través de las diversas modalidades artísticas, los creadores han expresado en todos los tiempos sus pensamientos, sen-

Pero con el cambio político que ha llevado actualmente al sindicalista Lula, del Partido de los Trabajadores, a la Presidencia del Brasil, las cosas empiezan a cambiar, hasta el punto que recientemente ha anunciado que generará “un nuevo padrón de preservación ambiental para que las riquezas naturales sirvan para la reactivación económica y la erradicación de la pobreza”, además de iniciarse en breve el Programa Amazonia Sustentable que vendrá acompañado de una ampliación de las zonas de preservación ambiental y de la indemnización de las comunidades, especialmente de indios, que sufrieron la depredación. Es un gesto positivo digno de imitar para la recuperación del Vínculo roto, un ejemplo a seguir por políticos de todos los continentes a los que se les va de las manos el control medioambiental y las modernas políticas ecológicas. Desde Brasil, el ojo verde del mundo, nos llegan ahora las palabras esperanzadoras de Lula predicando una Revolución Verde en defensa del medio ambiente, en busca de un equilibro entre el desarrollo económico y social y la explotación racional de las riquezas naturales en el país potencialmente con mayor futuro del mundo.

Ronn Ballantyne

Bisonte. Cueva de Altamira.

timientos, y su propia visión del mundo, como ocurrió con el sorprendente arte de los pintores rupestres.

Ya sea la Pintura, la Música, la Danza, la Literatura, la Poesía…, las artes con su gran potencial mimético de la Naturaleza, con-

sustancial a los ritmos humanos, han avanzado siempre con la evolución de nuestra especie y de sus civilizaciones. En la educación/formación pública/social se necesitan programas interdisciplinares que tengan como objetivo prioritario el descubrimiento, la valoración y el respeto al arte y a la naturaleza, como fórmula idónea para restablecer la armonía del vínculo que nunca se debió perder.

aborígenes australianas consideraba que el animal que se representado guardaba el espíritu de un antepasado que no solo protegería al grupo, tribu o familia, sino que le traería éxito en la caza y en las primeras luchas por el territorio. Hay que considerar también la mediática espiritualidad que aquel arte infundía en sus ejecutores, pues siguiendo al profesor Salomon Reinach: El artista prehistórico no tuvo la intención de ‘agradar’ sino de ‘evocar’ mediante el dibujo o relieve. El arte era un auxiliar mágico del hombre para relacionarse con las fuerzas invisibles.

Algo que han puesto en práctica los chamanes de antiguas culturas africanas y americanas que han utilizado el arte en rituales de curación, al igual que los modernos psicoterapeutas que han utilizado el proceso artístico como una forma de expresar sentimientos y conflictos internos en sus pacientes.

Nacimiento de Venus. Alessandro Botticelli. 1486 (Uffizzi. Florencia)

No se trataría de hacer una genial obra de arte, ni de atenerse a determinadas reglas o normas impositivas, sino que lo que importa es el simple hecho de crear en Naturaleza, y sobre todo, de hacerlo con sinceridad, dejando que afloren nuestros sentimientos y emociones, y que nuestra creación tenga significado y contenido y sea un reflejo de lo que está sucediendo en nuestro interior y de su relación con la Naturaleza, de un diálogo en definitiva. En la historia reciente de nuestro país tenemos ejemplos admirables como el que dejaron grandes hombres, ya fueran científicos, artistas, poetas, pensadores...,como Félix Rodríguez de la Fuente, César Manrique, Severo Ochoa, María Zambrano, Pablo Picasso, Juan Ramón Jiménez, Aleixandre, Alberti, Lorca, Miguel Hernández y tantos otros.

Uno de los principales objetivos para unir el Vínculo roto es interesar a la población escolar en el arte y en la especificidad de sus materiales y lenguaje. Se trataría de un amplio programa interdisciplinario y transversal para facilitar la labor de todo el profesorado de los Centros en todos los niveles educativos, proporcionándole materiales didácticos y propiciando el encuentro, la reflexión y el análisis que potencie y dinamice un concepto educativo nuevo, que provoque nuevas conductas sociales en relación con la Naturaleza promoviendo intervenciones respetuosas con el entorno.

Relacionado con dicha dimensión mágica aparece su propio carácter críptico, pues cabe destacar, que el hecho de que las pinturas parietales referidas hayan aparecido en las galerías subterráneas más remotas e inaccesibles de las cuevas incluso en periodos no trogloditas, donde los artistas prehistóricos tenían que utilizar antorchas y candiles para iluminarse en su trabajo, podría poner en evidencias que estas pinturas estuvieron implícitas en un ritualismo religioso de índole animista y posiblemente a iniciales sacrificios humanos como podría comprobarse en los osarios aparecidos en las fosas de la Cueva de La Pileta (Benaoján). Dicho ritualismo sobre un determinado punto radiostésico nos habla de que pudieran ya conocer las corrientes telúricas y sus buscados puntos de interferencia, lo que explicaría también la superposición de pinturas y dibujos en un determinado espacio cuando justo allí mismo en el contorno existieran espacios libres y de mejor acceso.

El hecho de que en las cuevas más cercanas al litoral mediterráneo se hayan encontrado junto a algunas pinturas fragmentos de flautas realizadas en hueso de ave, nos demuestra el nacimiento de la música. Y si hubo música y ritmo, pudo generarse la danza, la poesía y la canción...

Pero al margen de tales consideraciones ya anexas al arte de por sí, en su estudiada dimensión intuitiva y mediática, lo cierto es que aquellos primeros artistas usaban una técnica y procedimiento pictórico sorprendentes basándose en pigmentos minerales mezclados con grasa animal, y en muchas ocasiones han rayado la geniali-

Ya desde la Prehistoria, aquellos hombres y mujeres que inauguraban nuestro mundo recibieron aquella llamada de la Naturaleza en lo artístico por muchos motivos según los especialistas: por un naturalismo de representación o por una influencia ritual mágicoreligiosa, centrada en dos grandes temas, la caza y la fertilidad.

Las figurillas femeninas del paleolítico superior, por ejemplo, desde que se produjeron los primeros hallazgos en el siglo XIX, crearon harta polémica sobre sus significados e interpretaciones. Se tratan de cuerpos desnudos que realzan senos, caderas, abdomen y muslos, es decir, las zonas más sexuales y vinculadas a la reproducción. Incluso el arqueólogo LeRoy McDermott ha planteado: la posibilidad de que se trate de autorretratos. Así pues, la forma de las estatuillas reflejaría la autointerpretación de las mujeres, en sus diversos estadios vitales, dentro de un proceso de autoconocimiento del propio cuerpo.

Por otro lado, aparece la creación del tótem pues, para el inquieto artista paleolítico, el Totemismo consistía en la identificación que se hacía del animal pintado en las cuevas con sus propios antepasados. Así, dicho animal se personificaba adquiriendo la categoría de un ser protector del grupo. Además el totemismo prehistórico que pervive en las actuales religiones afrocubanas o

Los borrachos. Velázquez. 1627 (Prado)

dad manifestándose como grandes artistas, hasta el punto de que el mismo Pablo Picasso, emocionado tras estudiar a fondo las cuevas del Arte rupestre, llegara a declarar que “ el arte está en decadencia desde la cueva de Altamira”.

Se trataba de un reconocimiento y respeto por parte de un gran genio de la pintura a la gran riqueza del llamado Arte rupestre o parietal. Nuestro universal Picasso supo reconocer también que aquel impulso creativo que se produjo hace más de treinta milenios

- El arte sería una representación de la realidad humana y serviría en muchos casos para hacernos conocer realidades que no conocemos, lo que nos llevaría al mundo del subconsciente, del arte abstracto con la proyección subjetivista del artista contemporáneo y de las innumerables vanguardias.

Rompientes. Carlos de Haes. 1870 (Prado)

nos muestra a artistas que poseían una gran sensibilidad para plasmar sus ideas en cualquier soporte, ya fuera la piedra, la madera, el hueso, los metales... Utilizando incluso para dar volumen a las figuras representadas las mismas protuberancias del muro como partes integrantes de la obra, lo que le hace adquirir cierta tridimensionalidad. El uso en algunos casos de incrustación de piedras de colores para resaltar ojos, pezuñas y otras partes de la anatomía animal, adelantaría a esas tempranas fechas el inicio del mosaico en su modalidad de musivaria mural, a modo de naturales collages.

La fecha estratégica de 1879, en la que se descubre Altamira, coincidió en Europa con el inicio de grandes movimientos plásticos, que envolvieron sobre todo a la pintura y la escultura, como el Cubismo, el Impresionismo, el Puntillismo, las corrientes de Abstracción... , observándose por algunos críticos e historiadores en la obra de aquellos grandes innovadores del Arte contemporáneo una patente afinidad con la pintura rupestre y con el arte mobiliario y megalítico, en la escultura y arquitectura respectivamente, que practicaron los artistas prehistóricos.

La cronología del arte rupestre se desarrolló durante un período prolongado que los historiadores han relacionado con determinadas condiciones demográficas, económicas y climáticas que influyeron notablemente en la forma de vivir y expresarse de los grupos humanos que se habían establecido en Europa. Casi todas las obras hasta ahora descubiertas fueron creadas del 15.000 al 10.000 a.C. No obstante, se estima que aún deben permanecer numerosas cuevas y Desfiladero de los Gaitanes. Málaga. abrigos prehistóricos sellados Antonio Muñoz Degrain.1910 (Prado) a cal y canto por la erosión y los movimientos superficiales de los terrenos, guardando posiblemente para futuros descubridores sorprendentes obras con su fuerza y realismo plasmadas entre sus rocas.

Como un entrañable ejemplo a seguir, y como magnífico representante de esos grupo de personajes que podríamos denominar Vinculadores, aquéllos con su vida y obra han buscado el equilibrio , la armonía y la unión hombre-naturaleza destacamos de nuevo a César Manrique ( Arrecife de Lanzarote, 1919-1992), pintor-arquitecto y representante del Informalismo plástico en nuestro país, que tras pasar en los 60 por la potente Nueva York, culturalmente hablando, volvió a Lanzarote (1968) luchando contra la especulación turística de aquellos años que podría haberse convertido en una seria amenaza para el medio natural de su isla natal. el jardín de los cactus, una idea y diseño de césar manrique en Lanzarote con la colaboración del botánico estanislao gómez ferrer, que reunió más de mil especies de cactus.

La importancia de César Manrique fue la de haber actuado contra el desarrollismo indicriminado de aquella época, ideando espacios en toda la isla dentro de un movimiento estético que el mismo llamó “Simbiosis naturaleza-arte / arte-naturaleza”. Como ejemplo nos dejó su famosa Casa-estudio diseñada con dos niveles

Rio Piedra. Guadalajara-Zaragoza.Antonio Muñoz Degrain. 1917

Las pinturas polícromas halladas en el área francocantábrica con sus mayores exponentes en Altamira (España) y en Lascaux (Francia) representaban fundamentalmente animales y escenas de caza. En contraste, las pinturas encontradas en la zona mediterránea, 10.000 años más antíguas, expresaban escenas narrativas sobre el modo de vida de las comunidades humanas: figuras danzando, luchando, recolectando miel o cazando. La obra de arte prehistorico integraba además en armónica conjunción las tres siguientes finalidades del arte que en un futuro se fragmentarían según modas y conveniencias artístico-sociales: - El arte serviría para representar la realidad.

- El arte representativo o figurativo serviría para representar fragmentos de la realidad. Muchos filósofos y artistas han pensado que la función básica del arte es la de imitar a la naturaleza.

Monte Rushmore. Gutzon Borglum. 1927

Shimizu Ice Academy.Tokio. Japón

manecido mas o menos igual a lo largo de miles de años, pero la vinculación Arte–Naturaleza que César Manrique resucita a finales del siglo XX, ha sido un hilo conductor que a modo de relevo estético de comportamiento artístico ha establecido parámetros comunes y constantes tradicionales a lo largo de milenios, en culturas incluso separadas por mares y continentes.

Garzas y árboles. Escultura en hielo. Michael Pizzuto

interconectados: uno superior y externo -donde recrea la arquitectura local-, y otro inferior y subterráneo -formado por cinco burbujas volcánicas habilitadas como salones y visibles sólo desde el interior.

Traemos aquí al gran pintor y arquitecto canario para reconocerle también toda una ética de humanismo y de naturaleza, pues ésta fue la referencia fundamental de su arte y de su existencia, centrándose en su natal Lanzarote, como ejemplo de cómo se puede actuar positivamente en el entorno, de ir de lo local a lo universal en una espiral estética plena de valores ecológicos y artísticos.

Tras haber analizado con anterioridad el arte prehistórico y ver que la naturaleza está presente en todas sus manifestaciones, conviene considerar que en la Historia de la civilización y del arte existe una constante recurrente de la idea de Naturaleza como sede originaria y fuente de los valores estéticos, es lo que vino a llamarse filosóficamente Naturalismo estético, cuyos orígenes habría que buscarlos en la visión aristotélica del arte como mimesis (imitación) de la naturaleza, que ya puede considerarse como una forma de naturalismo. Si bien, opuestamente, los filósofos escépticos griegos en la Antigüedad afirmaron que las artes eran meras ortopedias que en vano intentarían medirse con las obras de la Naturaleza, y otra escuela filosófica, la de los cínicos, mantuvo con contundencia que los supuestos artistas lo único que hacían era devaluar el arte en nombre y detrimento de la Naturaleza. Posteriormente, el ascetismo cristiano siguió sus huellas, aunque fundándose en otros principios, ya que, Tertuliano, desde sus coordenadas mitológicas, pretendía convencer de que las artes ornamentales, pero también las artes plásticas e instrumentales, fueron inspiradas por Satanás a los hombres, debiéndose el hombre apartar de tan loco empeño como era querer imitar a Dios, el único y gran hacedor de las cosas y seres de la Naturaleza.

Cada cultura tiene sus propias obras de arte. En algunas, los estilos artísticos han cambiado significativamente y en otras han per-

Mural colectivo en el río Gualeguaychú (Argentina). Teresita Torres y otras. 2001

LA LLAmAdA nAturAL desde eL renAcImIento pero desde el Renacimiento italiano y la figuración flamenca se produce, a partir de la Edad Media, una revolución innovadora al romperse con el sistema figurativo gótico anterior, iniciándose así en los inicios del siglo XV, el sistema de representación tridimensional: la perspectiva, y convertirse lo humano y la Naturaleza en tema central del arte y de la misma filosofía (Antropocentrismo).

Soportes, S.L.

Los pintores flamencos tomarán, como los italianos, conciencia histórica de su propia realidad natural, oponiéndose en temáticas y procedimientos a la fría y estática tradición medieval, a través de un arte que profundiza en el análisis de la realidad envolvente, de los desnudos, del cuerpo, del paisaje dulce y sereno, mediante un Naturalismo que tiende a ser tridimensional por el estudio magnífico de la luz y de la representación minuciosa y exacta.

Maternidad. Niall MacGee.1997.

Las Palmas(Playa de Las Canteras)

La nueva actitud ante la representación de la naturaleza y la valoración de nuevos géneros, como el retrato, supuso también el reflejo de nuevos valores, los de la burguesía flamenca, que como en la italiana serán eminentemente renacentistas. Pero mientras los italianos reducen la naturaleza a un espacio que el hombre puede dominar colocando la figura humana en el centro de ella, los flamencos

ofrecen un mundo en el que el hombre se pone en contacto y en correspondencia con el universo, en que cada elemento de la naturaleza expresa totalmente su realidad, sin jerarquías de ningún tipo.

Desde el Renacimiento hasta nuestros días, a pesar de sucederse numerosos movimientos artísticos en España y en las demás potencias artísticas de Europa, La Naturaleza, el hombre, lo profano..., todo lo que supuso el antropocentrismo y humanismo renacentista, siguió presente en todas sus manifestaciones como lo demuestra la siguiente obra maestra del Velázquez, ejecutada ya en el siglo XVII.

Otro gran pintor, aunque vinculado al gran paisajista catalán Mariano Fortuny en sus primeros años, fue el sevillano Emilio Sánchez Perrier. Que, sobre 1882, conoció en París además la obra de los pintores paisajistas de la Escuela de Barbizon, lo que provocó un fuerte giro naturalista en su pintura y luego en la de sus seguidores.

Al volver a Andalucía, fundó una escuela de paisajistas en Alcalá de Guadaira (Sevilla), a la que también se unieron pintores como José Jiménez Aranda y Manuel García Rodríguez.

Otros grandes paisajistas fueron José García Ramos, José Moreno Carbonero y José Rico Cejudo, entre otros; que son considerados como costumbristas tardíos. El ecológico paisajismo andaluz de finales del XIX también recibió las influencias de Carlos de Haes, relacionado con los pintores andaluces, que introdujo también el gusto por el estilo de sus grandes marinas en los malagueños Guillermo Gómez Gil y Ricardo Verdugo Landi, representados en los Museos de Málaga y Sevilla.

Otro excelente pintor paisajista, que está a caballo entre los dos siglos, es Antonio Muñoz Degrain (Valencia,1840- Málaga, 1924), que fue llamado en 1870 a decorar el Teatro Cervantes de Málaga, donde permaneció luego como profesor en la Academia de Bellas Artes teniendo como alumno al joven Picasso; Entre sus obras paisajistas destacan las de su juventud, realizadas en Los Pirineos, sobre 1862 y las de madurez pintada por toda España, destacando las de la Sierra de Málaga especialmente en El Chorro.

Pintura y fotografía, con un puñado de décadas de distancia, nos hablan en los paisajes de Muñoz Degrain de cómo el binomio Arte-Naturaleza es la fuente creativa y de inspiración que nos puede unir con nuestro entorno, la fórmula perfecta para luchar contra la amenaza del vículo roto. En este caso, El Chorro, dentro del Paraje Natural Desfiladero de los Gaitanes, de magníficos paisajes, uno de los lugares más impresionantes del mundo con paredes que superan los 300 metros de altura hendidas por el río Guadalhorce (En árabe: río de la montaña), apenas conocido, lo que demuestra que aún no está explotado ese gran potencial del turismo cultural y ecológico existente en Andalucía. Se trata de un ejemplo de conservación de un geoecosistema donde en armónico equilibrio conviven especies vegetales y animales autóctonos de gran trascendencia como las encinas, varias especies de pinos, la jara, aulaga, sabina... con animales como el gato montés, el lirón, el meloncillo o la gineta entre los mamíferos y cruzan sus limpios aires el águila, el buitre leonado, el halcón, el cernícalo vulgar, el azor... y entre sus altas peñas saltan en libertad las últimas cabras monteses de Europa o bajan a abrevar como Muñoz Degrain pinta admirablemente en el fondo del barranco.

La tradición pictórica naturalista que en su nueva conexión Hombre-Naturaleza, podríamos denominar como pintura ecológica ha seguido, hasta entrar en el siglo XXI, con más fuerza debido al interés colectivo que están despertando los temas ecologistas y la defensa del medio ambiente.

A mediados de siglo en Andalucía surgieron importantes movimientos paisajistas como el de los pintores granadinos formados

Amalio R

En el XIX, con el Romanticismo y el Costumbrismo, el marco natural adquirió un fuerte predominio en la Pintura. Los pintores andaluces supieron recibir la enseñanza de grandes maestros del paisaje como el inglés David Roberts, lo que se aprecia en las obras de los dos más importantes: Manuel Barrón y José Domínguez Bécquer.

Foto: Florencia. Puesta de sol desde el Puente Vecchio.

en la Escuela de San Fernando de Madrid y el grupo almeriense denominado Indaliano, cuyo principal cometido estético era el Compromiso con el Paisaje, y donde destacaron pintores de gran trascendencia influidos por Daniel Váquez Díaz o Zabaleta, denominados pintores indalianos: Jesús de Perceval (inventor del Indalo) , Cantón Checa, Capuleto... cuyas pinturas sobre las cuevas trogloditas de Guadix, la Chanca o la costa y sierra almeriense constituyen una gran lección de paisaje y paisanaje en el Arte dedicado a ensalzar los valores de la naturaleza. Todos están por derecho propio en la línea vinculadora del naturalismo artístico del que venimos hablando.

Actualmente continúa el gran interés por la naturaleza en el arte, con numerosos pintores y escultores comprometidos en todo el mundo. Fue en Estados Unidos donde se revalorizó esta tendencia internacionalmente con la demanda de numerosos coleccionistas de arte. Así surgió a finales del siglo XX, en la década de los 80, la importante tendencia denominada Arte en la Naturaleza (Fauna y flora, marinas, bosques, montañas, etc.), iniciada por fundamentales artistas como Richard Long, Andy Goldsworthy, John Loren Head, Brett Smitt..., pintando sus cuadros al aire libre en plena armonía con la naturaleza, e incluyendo en sus paisajes materiales como piedras, hojas secas, etc. que se encontraban en los lugares donde plantaban el caballete.

En ese paisajismo hay un regusto franciscano u oriental de respeto a la madre naturaleza, que coincide con un arte que retorna a sus orígenes prehistóricos al considerarse como representación de la naturaleza bajo miles de formas, procedimientos y estilos.

Otra corriente denominada Land-Art, que pudo tener sus inicios en un nuevo arte antrópico de acción humana directa sobre/contra la naturaleza, surgió cuando en un largo periodo desde 1927 a 1941, el escultor Gutzon Borglum se prestó a transformar como medio y fin artístico el monte Rushmore (Keystone.Dakota del Sur) esculpiendo los rostros de los primeros presidentes de la naciente nación norteamericana (George Washington, Thomas Jefferson, Abraham Lincoln y Theodore Roosvelt.) con la ayuda de 400 mineros.

Se trataba no sólo de crear un símbolo y lugar de peregrinación turística en los Estados Unidos, sino que en su dia aquellas gigantescas esculturas sobre la dura piel de las montañas sagradas de los Sioux actuaron como un gran golpe psicológico y una cruel llamada al sometimiento de la población aborigen. Pues los que encargaron dicho monumento antrópico sabían que aquel enclave escogido era tradicionalmente un lugar sagrado para los indios Sioux, los primeros habitantes de aquellos Montes Negros en la cordillera de las

Amalio R Florencia. La Toscana.

Rocallosas, donde milenariamente los antepasados habían celebraban ceremonias rituales para contentar los espíritus de los guerreros muertos en la lucha o para pedir la lluvia o la fertilidad de la madre tierra,y donde aún entonces algunos grupos de descendientes acudían anualmente a danzar, cantar e invocar al “Gran Espíritu”.

Así mismo habría que considerar otro tipo de arte en la naturaleza misma, no tan persistente como la piedra tallada sino con la delicadeza de lo frágil y efímero pues utiliza elementos básicos de la naturaleza; como el agua hecha hielo, la arena humedecida de la playa, las hojas secas, las cortezas de los árboles, las conchas marinas,etc. Se trata más que de arte en sí, de una sencilla artesanía, pero que posee una excelente factura plástica y un válido concepto artístico, tanto por la rapidez de su ejecución como por la la maestría que exige.

Actualmente en escultura en hielo destacan los artistas japoneses y su origen está relacionado con el arte culinario pues las sorprendenetes y frágiles esculturillas se utilizan en restauración gastronómica y en eventos para la presentación de mesas, escaparates y manjares.

Cabe destacar también en estos procedimientos de arte efímero la modalidad denominada Arenismo o esculturas de arena, donde converge lo lúdico, artístico y afectivo. El Arenismo es lo que siendo niños muchos practicamos armados de palas y cubitos de plástico, modelando castillos de arena en las playas; una especialidad que curiosamente se remontaba al 4000 a.c., cuando los egipcios utilizaron esculturas geométricas de arena como estudios previos en la construcción de sus pirámides.

Aunque fue en Estados Unidos, donde hace aproximadamente un siglo comenzó esta especialidad escultórica de modelado de arena. Allíorganizaron concursos y exposiciones en las playas más turísticas de Florida, California..., luego pasó al resto del mundo. Por

ejemplo, en 1991, en el balneario holandés de Scheveningen se llegó a construir un castillo de arena gigante, que llegó a alcanzar hasta 10 metros de alto y 30 de largo. También en España, sobre todo en las Islas Canarias y en las playas más concurridas del litoral peninsular, especialmente en la Costa del Sol y en la Costa Brava, donde existe un gran apoyo a esta modalidad que tiene el atractivo añadido de que el público puede seguir in situ el proceso de la obra dialogando incluso con el/la artista.

Sin embargo existen lamentablemente acciones artísticas en/sobre la naturaleza que son rechazables y que ha motivado choques entre artistas y ecologistas, pues se trata de un absurdo antropismo artístico mal entendido, como el practicado por grandes macroinstalaciones o performances ambientales que inciden agresivamente sobre vastos espacios de terreno, ríos, acantilados... Hasta el punto de que tales instalaciones suelen realizarse mayormente para visualizarse solo desde el cielo. Es un arte desmesurado, antiecológico y arrollador que debería evitarse desde el momento que puede agredir al ya deteriorado entorno natural. Es una modalidad donde a veces intervienen un equipo interdisciplinario de técnicos y operarios que llegan a mover y modificar la cubierta vegetal con grandes bulldozers o a manchar con colorantes los cauces de los ríos..., todo un derroche de excéntrica creatividad, que ha querido buscar un erróneo referente en las famosas pistas andinas del río Nazca, al sur del Perú, donde a principios del siglo XX se descubrieron desde las primeras avionetas los petroglifos, llamados así pues eran enormes animales dibujados sobre la piedra por los indios de Nazca, entre los siglo V a.c. al V d.c.

Si bien tales macrosímbolos entonces parece que tenían una finalidad mágico-religiosa para ser observado por sus dioses desde el cielo o desde posibles ovnis. Pero hoy las excesivas y agresivas actuaciones antrópicas de este tipo de arte opino que son desechables en el plano vinculador Hombre-Naturaleza. Lo que está motivando

Pero la Naturaleza también realiza grandes obras de arte de gran efectismo y belleza. Recordemos como cincela el viento y la arena las rocas hasta conseguir anónimamente maravillas como la Ciudad Encantada (Cuenca) o el Torcal (Antequera). También en Pompeya las cenizas procedentes de las erupciones del Vesubio (79 d.c.), cuya silueta humeante se alza al fondo del genial daguerrotipo, dejaron el hueco exacto de los cuerpos sepultados y derretidos, cuyos actuales vaciados en yeso líquido son los que fueron magistralmente rellenados por Fiorelli sobre 1870.

Como una de las técnicas más acordes con lo que podríamos denominar arte ecológico destaca la muralista. Donde ya destacaron los grandes muralistas mexicanos del siglo XX, por su pleno dominio técnico y su ansia de libertad y lucha por la tierra y por los derechos del Pueblo (Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Rufino Tamayo...)

Como un mensaje de esperanza parece que la semilla de un nuevo arte pronatural, donde los valores ecológicos están presentes, empieza ya a germinar en muchos lugares del planeta. Paradigmáticamente nos llega desde Argentina por Internet (www.barrameda.com.ar) noticias de los trabajos que en las márgenes canalizadas del río Gualeguaychú, en el noreste del pais austral, vienen realizando desde el 2001, bajo el lema La pintura mural es una obra pública por tanto todos debemos cuidarla, un excelente Colectivo Muralista formado por once artistas, curiosamente todas mujeres pintoras.

La temática de estos murales está relacionada con el impacto ambiental antrópico sobre dicho río y otros del Cono Sur americano . Se trata pues de concienciar con el arte para evitar tales acciones.

Es todo un ejemplo práctico de lo que debería hacerse a escala mundial: “Hemos pintado - nos dicen- un mural de 500 m2 sobre la base de la cabecera noroeste del puente “Méndez Casariego” que cruza el río antes mencionado hacia el parque “Unzué”, el más importante de nuestra ciudad, titulado “Juntos recuperemos lo nuestro”, donde denunciamos todos los factores que actúan negativamente sobre la calidad natural del agua, enfocando la problemática desde todos los sectores humanos: desde la incidencia irresponsable del ciudadano común hasta aquéllos sectores industriales y políticos que mayor responsabilidad les cabe”.

En el mismo manifiesto exponen claramente lo que podría ser la recapitulación de todo lo que venimos diciendo en este artículo, en el afán de salvar lo que ya parece insalvable y que reproduzco aquí a modo de colofón: “A manera de símbolo, aparece en el mural un timón de grandes dimensiones donde hombres y mujeres de la industria, del campo, del gobierno; hombres y mujeres comunes, se unen para poder cambiar el rumbo y lograr juntos, recuperar esta naturaleza que tan generosamente hemos heredado”.

Pues para reducir la degradación medioambiental, las sociedades deberán reconocer que el uso de los recursos naturales es finito, aunque algunos optimistas aún creen que, al ir creciendo las poblaciones y sus demandas, la idea del crecimiento continuado deberá abrir paso a un uso más racional del medio ambiente. Pero dicha arriesgada suposición sólo podrá lograrse con un espectacular cam-

Amalio R

numerosos enfrentamientos entre artistas y ecologistas que conforman un nueva casuística legal de carácter imprevisible. Pues al igual que el cazador o el torero que dice amar como nadie a su víctima tras haberla matado, tampoco tales artistas privilegiados son conscientes del gran daño que producen en el medio natural, hablándose incluso –al igual que el cazador o el torero-, de un extraño y morboso amor a la naturaleza. Así se están tiñendo ríos de colores , pintando rocas y árboles, vistiendo de última moda a los animales de compañía, o el viejo rito de embalsamar animales como trofeos o simple fetichismo.

En la actualidad ha alcanzado gran rango de arte el trabajo directo sobre la anatomía de los cuerpos y cadáveres de humanos y animales. Recientemente la siguiente obra de Damien Hirst que representa un tiburón conservado en alcohol dentro de una gran urna de metacrilato ha sido vendido por unos diez millones de euros.

Florencia. Puesta de sol desde desde la Toscana.

bio de actitud y mentalidad en la especie humana que tendrá que llegar a través de la educación y de una nueva cultura. Quizás una nueva filosofía medioambiental que suponga una auténtica revolución en todos los sentidos, donde el binomio Naturaleza-arte, ya sea plástico, cinematográfico, literario... jugará un papel fundamental. bIbLIogrAfÍA Meadows, D.&Meadows, D.L. &Randers, J.: más allá de los límites del crecimiento. Ed. El País/Aguilar. Madrid. 1992.

Bellamy, David y otros. salvemos la tierra. Madrid: Ediciones Aguilar, 1991. Obra de carácter divulgativa sobre los problemas medioambientales.

Bilbao, A. y otros. desarrollo, pobreza y medio ambiente.

Madrid: Ediciones Talasa, 1994. Obra divulgativa sobre el desequilibrio entre países ricos y pobres.

Drago, Tito. el futuro es hoy: reflexiones sobre medio ambiente. Madrid: Cruz Roja Española, 1990. Obra divulgativa que repasa los problemas ambientales más importantes; bibliografía.

Gribbin, John. el planeta amenazado. Madrid: Ediciones Pirámide, 1987. Reunión de artículos sobre los distintos problemas ambientales del planeta.

Tobías, M. el hombre contra la tierra. población y biosfera al final del milenio. Barcelona: Ediciones Flor del Viento, 1996.

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Gombrich, Ernst. La historia del arte. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1999.

Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte.

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National Geographic, Los orígenes del Hombre. Especial Otoño 2000.

LA ImAgen deL AfrIcAno entre Los portugueses Antes de Los contActos

JosĂŠ da Silva Horta

LA ImAgen deL AfrIcAno entre Los portugueses Antes de Los contActos (*)

josé da silva Horta Profesor del Departamento de Historia de la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa (FLUL). Doctor en Historia de la Expansión Portuguesa por la misma universidad con la tesis A “Guiné do Cabo Verde”: produção textual e representações (1578-1684) (2002).

Entre sus trabajos publicados sobre imágenes y representaciones destacan los siguientes: A representação do Africano na Literatura de Viagens, do Senegal à Serra Leoa (1453-1508), sep. Mare Liberum, nº 2, Lisboa,1991, pp. 209-339 / O Confronto do Olhar. O encontro dos povos na época das Navegações portuguesas. Séculos XV e XVI. Portugal, África, Ásia, América, (en colaboración con Luís de Albuquerque, António Luís Ferronha e Rui Manuel Loureiro), (Lisboa, Editorial Caminho, 1991) / “Entre história europeia e história africana, um objecto de charneira: as representações”, Colóquio Internacional “Construção e Ensino da História de África” (Lisboa,GTMECDP, 1995, pp. 189-200). Sobre el mismo tema, algunos artículos recientes: “O Islão nos textos portugueses: Noroeste Africano (sécs. XV-XVII): das representações à História”, “O Islão na África Subsariana”. Actas do 6º Colóquio Internacional Estados, Poderes e Identidades na África Subsariana (Porto, FLUP, 2004, pp. 167-181) / “A categoria de Gentio em Diogo de Sá: funções e níveis de significação”, Clio.

Revista do Centro de História da Universidade de Lisboa, Nova Série, vol.10, 1º sem. de 2004, pp. 135-156 / “Evidence for a Luso-African identity in ‘Portuguese’ accounts on ‘Guiné of Cape Verde’ (sixteenthseventeenth centuries)”, History in Africa, vol. 27, 2000, pp. 99-130.

Traducción del portugués. rAfAeL rAYA téLLeZ Y AntonIo sAntos morILLo. Cuando nos preguntamos cuál sería la representación del Africano, en particular del Negro, entre los portugueses que, a lo largo de los siglos XV y XVI establecieron por primera vez contacto con él, en las costas de su propio continente, (o de las noticias que de éste recibían), debemos antes que nada prestar atención a la imagen anterior a esos contactos. Ésta permite evaluar con más aproximación el peso de los referentes culturales de los viajeros, en sus primeras visiones sobre el Africano. Esos referentes se constituyen como un código del que forman parte clasificaciones varias, estereotipos, lugares comunes y valores que son compartidos, en lo fundamental, por el Occidente cristiano, espacio cultural al que pertenece Portugal.

Tomando como base este código referencial se valoran positiva o negativamente los pueblos extra-europeos, conforme estos, en la imagen que de ellos se construye, se aproximan o se alejan del patrón que el Occidente Cristiano definió para sí mismo y al que no renuncia. El Negro, y el Africano en general, a pesar de las características propias de su imagen, son así uno de los objetivos de esa actitud profundamente etnocéntrica. El alcance y los límites de esa imagen son trazados por el código cultural que en cada momento histórico está disponible para evaluarlos.

Retrocedemos al siglo XIV e inicios del XV, situándonos en las fuentes escritas portuguesas o de versión portuguesa (o incluso al siglo XIII en las obras que sólo nos llegaron por versiones anteriores). Se pretende efectuar un sondeo en diversas áreas de la producción escrita en que el referido código, asociado a diferentes preocupaciones e intenciones, se puede captar con claridad en relación con las fuentes narrativas, fuentes relativas a la vida moral y religiosa (principalmente teológicas y de espiritualidad) y pedagógicas1.

En primer lugar, trataremos los tópicos y estereotipos directamente asociados al color negro y al Africano-Negro; en la orientación de esta aproximación fueron esenciales, como punto de partida, las conclusiones 1

En la tipología de las fuentes seguimos de cerca el esquema general propuesto por el equipo de medievalistas bajo la dirección de L. Génicot: Typologie des sources du Moyen Âge Occidental, fasc. 1, Introduction, Brepols, Turnhout, Univ. Catholique de Lovain, 1972.

Benozzo Gonzzoli: “El Cortejo de los Reyes Magos”, 1459.

Fresco de la capilla del actual Palazzo Medici Riccardi, Florencia.

de los estudios ya realizados por especialistas en relación con las fuentes escritas e iconográficas del Occidente Medieval; en segundo lugar -y en articulación con el primero- las categorías más globalizadoras de la imagen de los pueblos no cristiano-occidentales en que el Africano se integra.

Escogiendo el campo religioso como núcleo de esa imagen, veremos cómo las categorías -Cristiano, Moro, Gentil, etc.- aparecen articuladas y jerarquizadas, componiendo así una clasificación antropológica, que será, a posteriori, ampliamente utilizada en la caracterización de los pueblos, no sólo africanos sino amerindios y asiáticos, con los que la expansión europea de los siglos XV y XVI se vio confrontada.

1. En las fuentes portuguesas se confirma el gran peso negativo que, para la imagen del Africano del siglo XIV e inicios del XV, tienen los estereotipos de herencia medieval anterior asociados al color negro y al Negro2.

El ennegrecimiento del color de la piel aparece asociado a la muerte o cercanía de la muerte y simboliza la tristeza o el sufrimiento ligados a aquélla: “Puesto que tú eres hombre que te convertirás en no hombre; y cuando enfermares para morir, te aumentará el dolor, y tú, pecador, sentirás gran pavor; tu corazón temblará, caerá la cabeza, el seso olvidará, la virtud se secará, la cara amarilleará, el rostro se volverá negro, los ojos se volverán tenebrosos, los oídos ensordecerán, la boca enmudecerá y la lengua se acortará”3.

2 Cf.

L’Image du Noir dans l’art occidental, Fribourg, Office du Livre, 1979, vol. II, tomo 2: Jean Devisse y Michel Mollat, Les Africains dans l’ordonnance chrétienne du monde (XIVe-XVIe siècle), pp. 71-73. Sobre esta temática ver particularmente para las fuentes iconográficas y análisis regional, la obra citada supra (vol. II, tomos 1 y 2);para las fuentes escritas ver François de Medeiros, L’Occident et l’Afrique (XIIIe-XVe siècle). Images et représentations, préface de Jacques Le Goff, Paris, Karthala, Centre deRecherches Africaines, 1985.

3 Boosco Deleitoso, ed. de A. Magne, R. de Janeiro, Inst. Nacional do Livro, 1950, pp. 266-267. Cf. también Cantigas de Santa Maria, ed. de W. Mettmann, IV vols., Coimbra, Univ. de Coimbra, 1959-1964, vol. II, p. 253 y vol. III, p. 346.

En las Cantigas de Santa María, una obra de mediados del siglo XIII, el adjetivo negral es incluso sinónimo de desgraciado.

El color negro es también el color del castigo de los malos o pecadores por oposición al color blanco, de la recompensa de los buenos, como en el Boosco Deleitoso4. La contraposición blanco/negro con sentidos, respectivamente, positivo y negativo no representa en sí ningún prejuicio de tipo racial, sino que es tan sólo el resultado del sistema de colores propio del código cultural.

En un texto escrito en latín y de carácter acentuadamente teológico, accesible a un público muy restringido –el Colírio da Fé contra as Heresias de Fray Álvaro Pais–, el color negro (en uno de sus sentidos) se define,

en el apéndice final de interpretación de “palabras y figuras de la Biblia”, no sólo como el color del pecado sino también como el del demonio. Pero esta caracterización del diablo como negro está ampliamente difundida y al alcance de la mayoría: es un tema frecuente en los ejemplos de las obras espirituales, de devoción personal o para responder a las necesidades de la predicación; están en este último caso, los exempla de una obra de adecuación pedagógica de doctrina, como el 4

Cf. Boosco Deleitoso, op. Cit., p. 10: “el color negro (de la Justicia) demuestra la tribulación y el dolor que la justicia hace padecer a los malos”. En el mismo sentido, asociado explícitamente a los tormentos del infierno, ver Visâo de Túndalo, ed. de F. M. Esteves Pereira, en Revista Lusitana, III, 1895, pp. 106 y 111.

Orto do Esposo, la literatura visionaria, la hagiografía o incluso la poesía piadosa destinada a ser cantada.

El diablo interviene bajo forma animal -caballo negro, ave de cabeza negra, etc.- y principalmente bajo forma humana o similar. Toma la apariencia de un niño negro en el Espelho dos Reis de Álvaro Pais, en dos situaciones semejantes: el capítulo sobre las tentaciones: “Y de San Martín se lee que el diablo se le apareció repetidas veces en forma humana. De la misma manera se lee de San Antonio que se le apareció en la forma de un niño negro y en la forma de diferentes alimañas”.

Y como uno de los impedimentos de la oración: “El noveno impedimento es la sugestión del diablo que aleja a muchos de la oración. En Gregorio, en uno de los diálogos: “Cierto monje no podía estar en el oratorio en oración; siempre que era reprendido, se iba, y nunca quiso enmendarse. Entonces, San Benito vio cómo un niño negro lo sacaba del oratorio arrastrándolo por el borde del hábito. San Benito corrigió a este monje con azotes y, por fin, se retiró como si él mismo hubiese sido azotado.”5 5

Espelho dos Reis, ed. y trad. de Miguel P. de Meneses, Lisboa, Inst. de Alta Cultura, vol. II, 1963, pp. 187 y 311, respectivamente.

En la realidad la metamorfosis del demonio en niño negro es un prototipo proporcionado por los Diálogos de Gregorio Magno que llega a originar una representación iconográfica de la tentación de San Martín 6.Sin embargo, el diablo negro en las obras de mayor vulgarización de los géneros a los que antes se hace referencia- a la que ésta y otras obras de Álvaro Pais no pertenecen- e incluso en las destinadas a un medio menos amplio (de corte y eclesiástico), como las novelas de caballería del ciclo de la Demanda, se representa sobre todo bajo formas en las que el aspecto humano y el fantástico están asociados. Son más frecuentes, como elementos de caracterización, hombres o demonios negros como carbón o como

pez, torturadores, pavorosos; comparados con gigantes por su gran altura de ojos rojos como brasas o candelas encendidas. Así pues, es notoria la presencia del estereotipo del diablo negro, torturador o tentador, que continuaba teniendo (por lo menos en la iconografía) un gran éxito en el Occidente Cristiano a lo largo del siglo XIV y hasta mediados del XV. Las comparaciones de negro como (o más que) la pez, el carbón o incluso la mora o la tinta, no son más que fórmulas constantemente repetidas, que revelan la preocupación de los vulgarizadores por facultar una “visualización” inmediata que corresponda a la adjetivación de “negro”, que por 6

Cf. L’Image du Noir [...], op. Cit., vol. II, t. 1: Jean Devisse, De la menace démoniaque à l’incarnation de la sainteté, pp. 68-69.

“E César, desto puedes auer tú por testigo el color mismo del pueblo que mora en Ethiopía, cuya sangre es quemada dela grand calentura del sol, que a allí el poder de su feruor e de los bahos del ábrego, que es entre los uientos el más caliente, dond an los omnes dallí el color muy negro”.12 Este tipo de explicación, incluido o basado en los esquemas exegéticos de tradición patrística, está pensado en el plano simbólico: Etíope y Etiopía -así como “Egipcio” o “Egipto”- como metáforas del pecado, Diablo o infierno. En verdad, Egipto y Etiopía son alegóricamente consideradas tierras de reserva del pecado, en el marco de una imagen estable del Occidente cristiano en el que la negritud es el signo del mal13, al que se unen los esquemas vehiculados por los enciclopedistas relativos a los pueblos exteriores, que aparecen repetidos, por ejemplo, en el Orto do Esposo: “La vendimia de los réprobos”, de la serie de tapices del Apocalipsis, 1374-1381. Angers, Castillo.

“La duodécima abusión es la gente sin ley. Porque aquél que desprecia los dichos de Dios y los establecimientos de la Ley, va por desvariados caminos de errores y cae en una celada

si sola era insuficiente para el horizonte cultural de un público más amplio al que se pretendía edificar7. El mismo esquema de adjetivación se utiliza en todas las referencias al color negro en las Cantigas de Santa María, obra que frecuentemente capta temas de la devoción popular. Nótese que en el Orto do Esposo -en su globalidad, texto más común a un medio clerical culto- al adjetivo “negro” no se le añade ninguna comparación clarificadora. Particularmente sugerente para la imagen del Africano resulta el esquema de contraste negro/blanco de la Visâo de Túndalo en la descripción de los demonios: “Y dijeron (los diablos) porque tardamos más. Démosla (el alma) a Lucifer para que la coma.

Y aquellos demonios eran negros como carbones, y tenían los ojos como candelas encendidas, y los dientes tenían blancos como la nieve y traían rabos, como escorpiones, y las uñas de los pies y de las manos eran agudas como hierro y mucho más y así amenazaban el alma, y moviendo contra ellas los instrumentos que tenían con los que atormentaban las otras almas iban al infierno.”8 El demonio toma también la forma de “etíope negro”, estereotipo igualmente común en los exempla sacados de las vidas de santos9, manteniendo los elementos de caracterización antes definidos: “aparecen entre ellos muchos acipios (sic por etíopes) negros y muy espantosos y muy grandes como gigantes, y por la catadura que tenían cambiada y por las vestiduras negras que traían podía cualquier hombre entender bien, que eran sirvientes del Infierno y traían en las manos espadas muy afiladas.”10 Del término “etíope” (de aethiops = cara quemada) coexisten dos significados dominantes en la Edad Media (así como en la Antigüedad): por un lado son “etíopes” el conjunto de los pueblos sometidos a los rigores del sol; por otro es la designación espontánea del Negro como tipo más característico de este grupo humano. Egipto, y globalmente el Norte de África, están así en una situación de transición hacia una región más al sur y a oriente que constituye lo que se podría designar por “África Aethiopica” (François de Medeiros). La asimilación del Etíope a la negritud del demonio no sólo está relacionada con la estancia prolongada de éste en el Infierno, sino también con la evocación a causa del color negro, de las consecuencias del calor de la zona tórrida de donde proviene el Etíope11. Esa coloración tiene, en relación con el clima, un lugar común explicativo que podemos encontrar en la General Estoria de Alfonso X el Sabio.

7

F. de Medeiros, op. cit., pp. 78-79 y 228-229.

8

Cf. en la ed. cit. de F. M. Esteves Pereira, p. 110.

9

Cf. Medeiros, op. cit., pp. 229-231.

10

Vida dos Padres Sanctos que uiueram na cidade de Merida, ed. por J. J. Nunes en Revista Lusitana, xxv, 1923-25, pp. 240-241. En el texto original, que habría sido traducido del latín, “acipios” por “etíopes” seg. J. J. Nunes, que corrige también “cambiada” por “turbada”. Ver en A. Pais, Espelho dos Reis, op. cit., vol. I, 1955, p. 315, demonios “con la figura de etíopes”.

Maestro del Paraíso de Frankfurt: “María en el Huerto Cerrado, con Santos”.

Hacia 1410.

11

F. Medeiros, ibidem, p. 232. Consúltese el mismo autor, sobre los significados del término etíope, ibidem, p. 159.

12

General Estoria de Alfonso X El Sabio (Primera Parte), ed. de A. de Solalinde, Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1930, p. 117. De esta obra -existente en la biblioteca de Don Duarte y ampliamente utilizada por Zurara en la Crónica dos Feitos da Guiné- mandó hacer Don Juan I una traducción portuguesa a inicios del siglo XV, de la que sólo existen fragmentos.

13

Cf. Jean Devisse, op. cit., p. 59. Ejemplos de la exégesis referida se pueden encontrar en el Colírio da Fé contra as Heresias, ed. y trad. de Miguel P. de Meneses, Lisboa, Inst. de Alta Cultura, vol. II, 1959, pp. 249, 251 y 299, Espelho dos Reis, op. cit., vol. II, p. 395 e incluso en el Orto do esposo, ed. de B. Maler, vol. I, Rio de Janeiro, Inst. Nacional do livro, 1956, pp. 98 y 121

Zósimo sobre qué cosa fuera aquello de tal modo que terminó pensando que era alguna noble y grande persona. [...] Mas él ponía por testigo a Nuestro Señor y decía que mientras aquella santa mujer hacía su oración él la veía permanecer levantada del suelo poco más de un codo. Y él viendo tal visión tuvo gran temor, y con horror cayó a tierra y tuvo fuertes sudores [...]. Y la santa mujer se llegó a él y alzándolo del suelo le dijo: Padre, ¿por qué se turban tanto tus pensamientos y te escandalizas de mí, imaginando que yo era un fantasma y un espíritu malo que fingía rezar? Señor, ten certeza que soy mujer pecadora pero bautizada con el bautismo de Nuestro Señor Jesucristo y espíritu malo no soy, soy tierra y ceniza y no/soy ninguna obra del espíritu maligno”.16

Mantegna: “Tríptico con la Epifanía, la Circuncisión y la Ascención”.

Detalle.

y en muy malas costumbres, tal como le sucede a algunas gentes en algunas partes del mundo.

Ejemplo. En los desiertos de Etiopía hay unas gentes que viven sin ley, tal como bestias y tienen mujeres sin casarse y son llamados Garamantes. Y otros hay ahí que maldicen el sol, cuando se levanta y cuando se pone, porque los quema en aquella tierra muy fuertemente. Otros hay ahí que viven en cuevas y comen serpientes y cualquier otra cosa que pueda ser comida, y estos son llamados Trogloditas. Otros andan desnudos y no trabajan en ninguna cosa, y estos son llamados Grasafantes.14 Coexiste, sin embargo, junto a la interpretación del etíope y del color negro de la piel (quemada por el calor del sol), despectiva hacia el Africano, otra más positiva. Lo atestigua por ejemplo el pasaje del Boosco Deleitoso (cap.LXXVI) relativo al “etíope” Moussés que de ladrón se transforma después en siervo de Cristo y en ejemplo de virtud de vida solitaria. El propio color negro del Etíope alcanza también un sentido positivo: en el Orto do Esposo, que como el Boosco es apologista de la vida eremítica, se hace referencia a dicho color en un ejemplo de la vida de San Jerónimo como consecuencia de la penitencia del justo en la vida del desierto “que mortifica la carne para dar vida al alma”15. En esta interpretación se encuadran otros dos ejemplos semejantes: el de la Vida de Barlaâo e Josaphat y el de la Vida de Santa María Egipcíaca que es la que más nos interesa aquí. Trata del encuentro de un “santo hombre” del desierto con una egipcia, pecadora en el pasado, que se convirtió, se bautizó y hace penitencia en el desierto; después de un primer momento en que su interlocutor, Zósimo, la confunde con la imagen del demonio, comprende inmediatamente que ella es una “santa mujer” a quien Dios confirió poderes milagrosos y la trata con la máxima veneración. De este texto presentamos dos pequeños extractos: “Y un día a la hora sexta alzó los ojos al cielo, y prestó atención al lado derecho; vio en una parte, una especie de sombra de cuerpo humano que le produjo gran espanto y turbación. E imaginó que era un fantasma aquello que veía, e hizo la señal de la cruz y rezó. Y hecha y rehecha la oración vio un cuerpo andar hacia el lado del mediodía, completamente negro y por el calor del sol muy quemado. Los cabellos de su cabeza eran blancos como la lana blanca, pequeños y le llegaban hasta el cuello. [...] Y se maravilló mucho 14

Orto do Esposo, op. cit. p. 117. Estas imágenes fueron estudiadas con profundidad por Medeiros (op. cit.., 1ª parte). Véase también la tipología e interpretación de C. Kappler, Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Âge, Paris, Payot, 1980, cap. IV y ss., y sobre la etnología de los enciclopedistas, Margaret T. Hodgen, Early Anthropology in the Sixteenth an Seventeenth Centuries, Philadelphia, Univ. of Pensylvania Press, [1971], pp. 49-74.

15

Op. cit., pp. 19-20.

Es un episodio que no sólo atestigua el rechazo de la identificación lineal negro-diablo sino que también, y más importante, nos parece poder remitir -como una de las lecturas posibles- al tema de la conversión de la Gentilidad que consigue “Salvarse”, simbolizada en la egipcia negra y su trayectoria ascética, tal como en el etíope del Boosco, y que subyace en el texto en la caracterización de Egipto y Libia como tierras en las que viven muchos cristianos que van en peregrinación a Jerusalén. Esta imagen espiritual (que coexiste con la de signo negativo ya mencionada) se repite en su formulación teológica en el Colírio da Fé..., pero no traspasa el simple esquema exegético que se limita a reproducir una tradición preestablecida: “Aegyptus (Egipto), el mundo o el pueblo de los gentiles. En los Salmos: “Vendrán legados de Egipto”.

Aethiopia (Etiopía), la Iglesia de los gentiles. En los Salmos: “De Etiopía vendrá la mano de Dios”.17 Se nos presenta pues el problema de saber si la repetición de este texto hagiográfico, además de insertarse en una determinada tendencia mística y en el gusto por lo patético dominante en la época que explican el éxito que obtuvo también en Portugal con, por lo menos, dos versiones poco distanciadas en el tiempo (del Trescientos o de inicios del Cuatrocientos)-, podrá de algún modo ser indicio todavía de un interés real por el problema de la evangelización de los pueblos exteriores y su acogida en la “Iglesia de Cristo” o de los Gentiles, como nos sugiere la gran conversión de la Egipcíaca: temática de la articulación del Africano con la categoría de Gentil.

Más próxima que la mítica y oscura Africa Aethiopica, la franja septentrional del continente africano parece constituir para el cristiano peninsular, como destaca Annie Courteaux (refiriéndose en concreto a los castellanos del siglo XIII), un referente espacial y una presencia, reales en su vida cotidiana18, sintetizados en el contacto bélico con los musulmanes. En el caso portugués deben tenerse también en cuenta las relaciones comerciales frecuentes con el Norte de África, por lo menos desde el siglo XIV, e incluso los contactos establecidos por órdenes religiosas, a lo largo de los siglos XII y XIII, en los que también los portugueses participaron19.

La asociación Moro-África se ve reforzada por una versión oficial de la historia peninsular que tiene su origen en la corte de Alfonso X el Sabio20. Conocida la gran influencia en Portugal de la obra histórica alfonsí, una lectura de la genealogía y la cronística portuguesa (de finales del siglo XIV e inicios del XV) derivada en gran parte de aquélla, permite constatar, por un lado, una 16

Vida de Santa Maria Egipciaca, versión ed. por J. J. Nunes, en Revista Lusitana, XX, 1917, pp. 188 y 190-191.

17

Op. cit. vol. II, p. 249. Cf. Antigo Testamento, Salmos, 67.

18 Annie

Courteaux, L’Africain, le Maure, l’Afrique, l’Islam dans la constitution d’une Idéologie Castillane au XIIIe siècle, thèse pour le Doctorat du 3ème cycle, prep. Sous la direction de M. Jean Devisse, Univ. de Paris I Panthéon-Sorbonne, 1982 (dactilografiada), pp. 85-86.

19

Cf. Luís de Alburquerque, Introduçâo à história dos Descobrimentos Portugueses , Mem Martins, Publicações Europa-América, pp. 72-80. Sobre el horizonte de conocimiento de la “tierra de los Negros “ o África etíope, anterior a los viajes enriqueños, consúltese idem, ibidem, p. 110 y siguientes, y Maria Emília Madeira Santos, Viagens de exploraçâo Terrestre dos Portugueses en África, 2ª edición., Lisboa, Centro de Estudos de Hist. e Cartografia Antiga, 1988, cap.I. 20

Cf. Courteaux, op. cit., p. 136.

imagen del Moro como oponente político-religioso fundamental; por otro, la identificación de África, en sentido restringido (una de sus acepciones), como tierra de Moros, ambas ya vehiculadas por la historiografía castellana.

La mayor operatividad y predominio de este concepto restrictivo se desprende, por ejemplo, del horizonte geográfico del Ministerio Armorum, tratado de “formación profesional” de heraldos, cuyo oficio los obligaba a desplazamientos frecuentes por la cuenca mediterránea. Escrito un año después de la conquista de Ceuta revela todavía la adecuación de ese concepto de África -región septentrional del continente ocupada por musulmanes (“sarracenos” o “agarenos”)- a los objetivos expansionistas de la corona de Portugal en Marruecos. El mismo figura en la exposición del maestre Antonio Martins, secretario de D. Joâo I, en el Concilio de Constanza, hecha el mismo año.

“El nombre del infiel Mahoma fue apagado y retirado y Cristo es hoy ahí [en Ceuta] honrado y adorado. La victoria debe traer gran alegría y júbilo a toda la Iglesia y a todo el pueblo cristiano porque, con la toma de la ciudad, poderosa por tierra y por mar, puerto y llave de toda África, el Altísimo abrió el camino al pueblo cristiano para que a partir de ahí prosigan en la salvación de sus almas realizando venturosas operaciones contra los sarracenos [...]

A favor de esta misma fe, por decisión propia, se hizo a la mar, entró por tierras de Moros, les tomó una gran ciudad e hizo que, donde se honraba al impío Mahoma, fuese adorado Cristo, nuestro redentor.”21 De la misma manera África se considera tierra de derecho de cristianos, usurpada por los musulmanes y, en cuanto tal, es legítima su reconquista: “Exortación al rey de Castilla contra los sarracenos Derecho tienes al África donde otrora se respetaba muy sinceramente el nombre de Cristo, y que hoy habita Mahoma. Los reyes Godos, tus antepasados, muy gloriosos y muy fieles en la fe de Cristo, la sometieron a la fe. Ahora la detentan y ocupan por culpa de nuestros pecados, los enemigos de la fe y tuyos [...]. Ella te pertenece por derecho hereditario. Y, porque te pertenece, sométela a la fe, ocúpala en nombre de Cristo y venga la ofensa contra Él cometida.” 22 El Negro aparece frecuentemente “camuflado” bajo las designaciones más amplias de Africano y Moro que son frecuentemente sinónimas, como observa Courteaux: “El término Moros designa a los Musulmanes en general y en el caso de la Península Ibérica engloba dos realidades: los Musulmanes Negros y los Musulmanes Blancos sin que se haga distinción de color cuando se trata del pueblo.”23

Jean-Auguste-Dominique Ingres: “El baño Turco”, 1863. Detalle.

que en ellas se hace de las armas del rey de Aragón, “cuatro cabezas de moros negros que venciera en una batalla”25: mención de un tipo de representación heráldica del negro corriente en la época.

El Negro no pierde, por su inclusión en la categoría de Moro, las connotaciones con el demonio que su color acarrea; más bien le refuerza el carácter, en sí demoníaco, propio de la condición de musulmán, que se cruza con la imagen del guerreo negro: “Se tu és Madre de Deus, defende este castelo e a nós, que somos teus, e guarda a tua capela que nâo seja dos encreus mouros em poder, nem façam a tua imagem arder.” [...]

E deixaram-na dizendo: “Veremos o que farás” Entâo os combatedores tornaram todos atrás; e três mouros entraram, chus negros que Satanás no castelo, os de dentro os fizeram cair [...].”26

Con todo, esa distinción existe en la vida cotidiana, a pesar de que con frecuencia moro sea sinónimo de negro. La noción de “moro negro” se usa en el lenguaje corriente como puede verificarse en documentos relativos al comercio de esclavos.24 En la cronística portuguesa, tal como en su antecedente castellana, es posible aislar uno de los tipos más corrientes de moro negro: el guerrero negro. En la Crónica Geral de Espanha de 1344, además de designarse bajo la categoría global de Moros a los diversos pueblos africanos que integran los ejércitos musulmanes -inclusive guerreros de “Guynoia” (i.e. Guinea)-, figuran, en la descripción 21

Cf. “Documentos relativos à presença dos Portugueses no Concílio de Constança”, trad y pub. en Livro de Arautos: De ministerio Armorum..., ed. y trad. de Aires A. Nascimento, Lisboa, INIC, 1977, (Apêndice), p. 330.

22

Espelho dos Reis, op. cit., vol. I, p. 13.

23 A.

Courteaux, op. cit., p. 42 (trad. del a.). Sobre el Moro como sinónimo de Negro cf. idem, ibidem, y p. 130.

24

Cf. doc. relacionado con la venta de un “moro negro de color y pelo crespo” al igual que otro de la venta de un “moro blanco de color”, ambos datados en 1332. ANTT, Convento de Almoster, Livro 5, números 19 y 26 respectivamente (ref, doc. cedida por el Prof. Dr. Pedro Barbosa).

25

Cf. ed. de L. F. Lindley Cintra, vol III, Lisboa, Academia Port. De História, 1961, p. 260, pasaje derivado de otro igual de la Primera Crónica General de España de Alfonso X el Sabio. En relación con el episodio referido a los diversos pueblos africanos, el mismo es inexistente en la parte que le corresponde de esta crónica.... (cf. ed. de R. Menéndez Pidal, t. II, Madrid, Ed. Gredos, 1995, pp. 476 y 400, respectivamente).

26

Cantigas de Santa Maria, op. cit.,vol II, p. 213. En la Cantiga 119, el pozo adonde los diablos negros llevan a un juez es “hondo y negro más que una mora” pasaje que el redactor del manuscrito E (base de la edición) clarificó en “moura”, vol. II, p. 55.

algunos franciscanos y dominicos y de un posicionamiento más dialogante frente al Otro Cultural no cristiano. Este cambio mental (ya patente en la imagen del Etíope) frente al Moro Negro aparece vehiculado, por ejemplo, en la iconografía de las Cantigas de Santa María (cantiga sobre la conversión de un moro)29 y está de algún modo presente, bien en el relato del apostolado franciscano de los “Cinco Mártires de Marruecos” - a pesar del tenor intolerante, la preocupación de evangelización que revelan convierten el Norte de África en una “tierra de misión”30- bien en la tradición portuguesa presente en las crónicas y que se remonta al siglo XII, relativa al “obispo negro”. En aquella, Martinho Soleima, “muy negro de color” y de ascenAmalio. Grabado en madera. 54x65 cm. dencia musulmana, se nos aparece como cristiano que conocía perfectamente el ofiConsiderado oponente máximo, cio de la misa, y es ordenado obispo “a la tanto en la concepción de los teólogos como fuerza” por D. Afonso Henriques; aunque Álvaro Pais, como en la de los legisladores tenga una función algo anecdótica, asume de la corte de Alfonso X el Sabio27, que sin embargo los mismos valores de cualtiene amplia divulgación en Portugal graquier otro cristiano al alegar que está impocias a la traducción de las Siete Partidas, el sibilitado para asumir aquella dignidad, Moro se encuentra, también en las fuentes puesto que no es aún sacerdote31. narrativas, radicalmente desvalorizado, por el topos que lo caracteriza como “enemigo Visto lo anterior, es posible poner de de Dios y amigo del demonio”, practicante relieve una cierta homogeneidad peninsude “nigromancia y encantamientos”28. lar en la imagen del Negro como Moro, Coexiste con esta imagen dominante otra más positiva, ya observada por Devisse para España en los cambios operados en la imagen del Negro a partir del siglo XIII, a medida que el tema de la conversión y bautismo del Moro Negro se extiende en la iconografía; temática de algún modo resultante de las preocupaciones evangelizadoras de 27

Cf Courteaux, op. cit., pp. 127-128.Véase el episodio del Espelho dos Reis en que se considera a los sarracenos los “principales perseguidores de la Cruz del Señor, porque estos son los que más atrozmente se enfurecen contra los cristianos y los persiguen con odio innato[...]”, op. cit., vol. II, p. 519.

28

Cf. Crónica Geral...., op. cit., vol. II, p. 180 y vol. III, p. 54; Livro de Linhagens do Conde D. Pedro (refundición de 1380-1383), ed. de J. Mattoso, tomo II/1, Lisboa, Academia das Ciências de Lisboa, 1980, p. 242, y Crónica dos Sete Primeiros Reis de Portugal (apógrafo de la Crónica de Portugal de 1419), ed. de C. da Silva Tarouca, vol. II, Lisboa, Academia Port. da História, 1953, p. 339.

desde el siglo XIII hasta los inicios del XV -que sería interesante estudiar de forma sistemática- imagen en la que se cruzan la carga simbólica de la vida cotidiana real, pasada y presente.

2. Más determinante que el color negro del la piel se revela la apreciación que se hace del Africano en cuanto a su religión: “...llegué a vna gran çibdad que dizen graçiosa que es cabeça del ynperio de Abdeselib que quiere dezir sieruo de la cruz e este Abdeselib es defendedor de la iglesia de Nubia e de Etiopía e este defiende al Preste Juan que es patriarca de Nubia e de Etiopía e señorea muy grandes tierras e muchas çibdades de xianos pero que son negros como la pez e quémanse con fuego en señal de cruz en rreconosçimiento de bautismo e como quier que estas gentes son negros pero son omes de buen entendimiento e de buen seso e an saberes e çiençias e an tierra muy abondada de todos los bienes porque ay muchas aguas e buenas de las que salen del pollo antárico do diz que es el paraíso terrenal...” 32 Entre otras lecturas posibles -como la de la relación clima/caracterización psicológica-, este pasaje del Libro del Conoscimiento, escrito posiblemente por un franciscano español a mediados del siglo XIV, muestra hasta qué punto puede ser diferente la imagen del Negro como cristiano. Sin embargo, esta imagen positiva que generalmente aparece asociada al mito del Preste Juan no será abordada aquí; detengámonos mejor en los tipos de no cristianos que al no remitir en exclusiva al africano, permiten situarlo en la heterogeneidad del Otro Cultural33. Este sistema de clasificación de pueblos y culturas, como ya se dijo, no es específico del período apuntado: su permanencia es evidente en representaciones antropológicas muy posteriores.

En esta perspectiva, la categoría que, además del Moro, más interesa analizar en el estudio de la imagen del Africano, es la del Gentil o Pagano. En sí algo imprecisa el significante “pagano” en particular, en sentido lato puede designar al que no es cristiano, excepto al judío-, esta categoría se puede definir en una primera aproximación por lo que niega, es decir como uno de los grandes tipos de infieles; en ella se integran aquellos que, fuera de la fe cristiana (y excluidos los herejes), no son Judíos ni Moros34: distinción fundamental que, de

32

29

Cf. Jean Devisse, op. cit., p. 94 y A. Courteaux, op. cit., “Les Maures Nors dans les Cantiques d’Alphonse X” (quadro).

30

Jean Devisse, ibidem. Cf. Crónica de Cinco Reis de Portugal (Crónica de Portugal de 1419), ed. de A. Magalhâes Basto, Porto, Liv. Civilizaçâo, 1945, pp. 230 y 233. Cf. también ed. cit. de Tarouca, vol. I, Afonso II, cap. VIII. 31 Cf. Anais, Crónicas e Memórias de Santa Cruz

de Coimbra, Porto, Bib. Púb. Municipal, 1968, III y IV Crónicas Breves, pp. 136-137 (fol. 35r.- 35v.).

Sobre el fondo histórico de la tradición, véase: Alexandre Herculano, O bispo Negro. Arras por Foro de Espanha, Lisboa, Verbo, s/d, p. 18, n. 1 y p. 31, y José Mattoso, Fragmentos de Uma Composiçâo Medieval, Lisboa, Estampa, 1987, pp. 26-27.

Libro del Conoscimiento de todos los reinos y tierras y señoríos que son por el mundo..., ed. de M. Jiménez de la Espada, Madrid, Imprenta de T. Fortanet, 1877, p. 63.

33

“La imagen del otro se constituye a partir de un núcleo de diferenciación y semejanza frente al mismo, núcleo ése pensado a partir de un intenso haz religioso, primero y último carnet de identidad antropológico.” Luís Filipe Barreto, Descobrimentos e Renascimento. Formas de Ser e de Pensar nos Séculos XV e XVI, 2ª ed., Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, p. 100.

34

Cf. esta definición en F. de Medeiros, Judaïsme, Islam et Gentilité dans l’oeuvre de Raymond Lulle, München, 1976 (tesis dactilografiada), p. 170; sobre esta concepción de la división de los infieles, cf. Norman Daniel, Islam and the West: the

forma explícita o implícita está presente en los textos. La elección de los autores entre los términos “pagano” y “gentil”, que frecuentemente aparecen yuxtapuestos, se relaciona con diferentes tradiciones lingüísticas, siendo en general sinónimos35.Llegado a este nivel de significación el Livro da Corte Imperial refuerza la idea de que los Gentiles son: “[...] hombres que son tales cuales nacieron, a saber: sin buena doctrina y sin ley”, definición que encontramos ya en el siglo XII en Huguccio, según el cual los Gentiles conservan la condición con la que nacieron por no haber sido circuncidados como los Judíos ni bautizados como los Cristianos36.

En una segunda aproximación, la categoría de Gentil oscila entre dos referentes interconectados: a) Una de las principales constantes de su caracterización es la idolatría y las prácticas que, en las Escrituras y en la interpretación que de las mismas hace la tradición patrística, de ella derivan o le están asociadas: servidumbre al diablo, magia, sacrificios a los ídolos (y alimentación a partir de aquéllos), lujuria, persecución a los cristianos. En ella se deben considerar dos tipos de situaciones. Por un lado, el modelo retórico de simplificación, que asimila el paganismo a la idolatría. Es el caso de Álvaro de Pais, que utiliza a veces, indiferentemente o en yuxtaposición sinonímica, los términos “idólatra”, “gentil” y “pagano” y que afirma: “Lo que es cierto y regular es que todos los reinos de los paganos alimentaron la idolatría”.37 Este lugar común remite al contenido más negativo del Gentil presente en el contexto bíblico: adorar a la criatura en lugar de al Creador constituye desobediencia y traición a Dios, transfiriendo su dominio al Making of an Image, Edimburgh, Edimburgh Univ. press, 1960, pp. 190-191 y 366-367, n. 61 a 68. En la Crónica Geral ..., op. cit., el término “pagano” se utiliza bien para caracterizar a los normandos (vol.

II, p. 411) bien para los pueblos musulmanes, “gente descreída” (vol , III, pp. 31 y 48). Para el concepto de Pagano como uno de los tipos de infieles, ver en particular la General Estoria, op. cit., p.

54; Espelho dos Reis, op. cit., vol. I, pp. 51 y 151, y O livro da Corte Imperial, Porto, Real Bib. Púb.

Municipal, 1910 (el mismo concepto preside la estructura de la obra).

35

Cf. “Gentiles” y “ Pagani” en D. Charles Dufresne Du Cange, Glossarium mediae et infimae Latinitatis, t. IV y V, Groz-Austria, Akademische, 1954, pp. 56 y 58 respectivamente, y A. Gauthier, “Introduction Historique” en S. T. D’Aquin, Contra Gentiles, IV vols. , París, P. P. Lethielleux, 1959, vol. I, pp. 73-75. En el conjunto de las obras consultadas, el término “gentil” es ampliamente mayoritario sobre “pagano”, excepto en las obras de A. Pais, Demanda do Santo Graal (en ésta sólo es utilizado el segundo término), el Livro de Linhagens... y la Crónica Geral...., op. cit.

36

Livro da Corte Imperial..., op. cit., p. 240, y cf. “Gentiles” en Du Cange, ibidem. Ugutio. Pisanus Episc. ex Bibli. Collegii Novar. Paris” en idem, ibidem, t. IX, p. XCI (Uguccione da Pisa, 1ª mitad del sigo XII).

37

Espelho dos Reis, op. cit., vol. I, p. 225.

diablo; es el principio y la metáfora del propio pecado y de la corrupción del género humano. La idolatría está asociada, en su origen, a la maldición que recayó sobre la generación de Cam, hijo de Noé38, y en el contexto de los primeros tiempos del cristianismo se relaciona directamente con la imagen de la persecución de los cristianos; es como una réplica de la persecución del pueblo de Dios -y del castigo divino sufrido por los que practicaban el culto de los ídolos- en el Antiguo Testamento.

La caracterización de las religiones “paganas” puede, sin embargo, superar el lugar común Gentil-Idólatra, captando algo de su complejidad: bien en la coexistencia de un monoteísmo y politeísmo entre los “gentiles” bien por la definición de un conjunto diversificado de cultos paganos de los que la idolatría es sólo una parte. b) La idolatría del Gentil se yuxtapone o combina, a menudo, con una visión más positiva. En esta visión, el Gentil, pecador en un primer momento, revela predisposición Amalio. “Esperanza”. Óleo sobre táblex. 54x65 cm. a la fe cristiana, aptitud hacia la conversión y posibilidad de salvación por sol y la luna y los planetas que eran camel bautismo. En esta segunda constante biantes y se mueven y no son racionales y también hay que distinguir dos situaciones. no creyeron que fueran Dios porque Dios En las obras en que la temática de la conno se puede corromper ni cambiar así, versión del Gentil tiene un papel relevante como dice Aristóteles. [...] Y porque Dios (o incluso estructurador del discurso), es es perpetuo conocieron los filósofos que frecuente la caracterización de los “gentiDios es perdurable. Y por su grandeza les” como ignorantes de la Ley Divina pero conocieron que es todopoderoso. Y por el que demuestran interés por ésta, o intentan orden de las criaturas y por la disposición aproximarse al Creador, a través de las de ellas conocieron que era sabio. Y por el “criaturas”. Es éste un concepto de Gentil gobierno y el mantenimiento conocieron muy próximo al de Raimundo Lulio (estuque era bueno. Y por eso dijeron que esta diado por François de Medeiros), que está era la primera causa que era la primera de claramente presente en el Livro da Corte todas las causas y la causa y razón de todas Imperial: las criaturas. Y a esta primera causa llama“En cuanto dijo esto aquél moro, ron por esta nombre, Dios.” 39 inmediatamente se levantó de entre los Los Gentiles revelan así una predisGentiles un viejo muy honrado honestaposición que pone de manifiesto, en commente vestido. Era un filósofo gentil que paración con Moros y Judíos, la mayor faciestaba entre los gentiles y comenzó su razolidad de su conversión. Esta actitud es trinamiento de esta manera: butaria del simbolismo neotestamentario “-Reina muy noble por muchos biedel gentil -pueblo llamado por Cristo para nes adornada. Yo, viejo antiguo de la geneformar su Iglesia, en contraste con el ración de los gentiles, digo por mí y por rechazo judaico del cristianismo- que ellos ante vuestra real presencia que los supera el posicionamiento de “pueblo eleantiguos filósofos prestaron atención a gido” que tiene el Gentil-Idólatra como su estos cuerpos de las cosas de bajo el cielo y oponente, en el referencial del Viejo Testaobservaron que eran mudables y que se mento. Puesto que utilizadas aisladamente corrompían y podían corromper; y por eso y fuera del contexto de la conversión del no creyeron que alguno de ellos fuese Dios.

Gentil (que es relegado a un plano margiY observaron los cuerpos de arriba como el nal), la subcategoría de Idólatra y la temática de la idolatría tienden a vehicular una imagen fuertemente negativa del paga38 Interpretación de la genealogía bíblica nismo o del objeto al que la idolatría es seguida por A. Pais, Espelho dos Reis, op, cit., vol. aplicada. Repárese en la ocurrencia de los I , p. 51, y por la Biblia Medieval Portuguesa. 1 tópicos bíblicos de la mujer gentil tentadora Histórias d’abreviado Testamento Velho, segundo o que conduce a los hombres a la idolatría y Meestre das Histórias Scolásticas, ed. por S. da Silva Neto, Río de Janeiro, Inst. Nac. do Livro, 1958, pp. 44 y 51 (en este último texto, se refiere a la generación de Canaán, hijo de Cam).

39

Livro da Corte Imperial, op. cit., pag. 63.

rra o los piratas en el mar, o la defensa de la fe y de la patria contra los paganos, herejes, sarracenos, u otros fines justos semejantes.”

O cuando aparecen diluidos en el conjunto de los infieles: “Item, hay una doble infidelidad: una que no cree en los artículos de la fe cristiana, y, según esto, todos los judíos y sarracenos y paganos e idólatras y gentiles se llaman infieles.”42 Más a menudo, no obstante, subyace en ellos, como vimos, el referencial de la historia bíblica y de la antigüedad grecoromana. La expresión “tiempo de los gentiles” remite genéricaAmalio “El cuenco vacío”. Óleo sobre lienzo. 130x97 cm. mente a la antigüedad clásica o más en particular a los primeros de la asociación del diablo con el poder del tiempos del cristianismo, época sometida ídolo en un tratado de devoción personal o al dominio y persecución de los emperadoincluso de la avaricia como forma de idolares romanos43. En realidad el “paganismo” tría, no sólo en Álvaro Pais sino también en clásico, transmitido por tradición oral y la literatura moralizadora, dirigida a un escrita, es uno de los referentes que marpúblico amplio: can la imagen de los Paganos, al igual que las tribus bárbaras venidas del Norte y de “El avariento siempre piensa que Oriente (Margaret Hodgen). Los Gentiles las cosas pequeñas son grandes. El avaro son así muchas veces los príncipes y sobre es siervo de los ídolos, esto es, de los todo los filósofos de esa época (o globaldineros: que quien sirve a los dineros mente referenciados en ella). Su descreisirve a los ídolos.”40 miento se puede ver también, en el caso En aquel teólogo franciscano, el del “filósofo gentil”, encuadrado en los conocimiento enigmático de Dios entre errores a los que sus doctrinas pueden conlos antiguos gentiles, al producirse “en ducir. Sin embargo, por lo general, se le 41 valora como autoridad, por su saber y presencia de criaturas” , queda intenciocomo modelo de comportamiento, por sus nadamente excluido de la connotación virtudes. positiva que desde la otra perspectiva podría contener.

Estructurada a partir de los dos polos fundamentales antes expuestos, los En la afirmación de las verdades y de contenidos de la categoría dependen de los principios generales, los Paganos pueeste modo de las diferentes funciones que den situarse, de forma mas o menos absdesempeña según los objetivos del distracta, en una dimensión atemporal, caso de curso en que se inserta. su función en el contexto del problema de la “guerra justa”: Desde esta perspectiva distinguimos dos grandes tipos de obras: “Causa legítima [...] es la defensa de la vía pública contra los salteadores en tiea) Un primer tipo, caracterizado por el mayor peso del Gentil-Idólatra y por la marginación del tema de la conversión, en 40 Livro de Esopo, ed. por J. Leite de Vasconcefunción de otros contextos y necesidades. los, “Fabulário português: manuscrito do século Es constante la asimilación del Gentil al XV”, en Revista Lusitana, VIII, 1903-1905, pp. 99151, Fábula XLII (cf. nota a la fábula ref., idem, ibidem, IX, 1906, p. 81). Ver también Traité de dévotion (extraits), ed. de J. Cornu en Romania, XI, 1882, p. 388-389.

41 A.

Pais, Colírio da Fé..., op. cit., vol. II p. 61.

42

Idem, Espelho dos Reis, op. cit., respectivamente vol. I , p. 241 y vol. II, p. 505.

43 Cf. por ej. Orto do Esposo, op. cit., pp. 198-199.

Idólatra, concepción corroborada por una visión de la genealogía bíblica que realza las connotaciones de la idolatría (y, en una de las obras, de los propios “gentiles”) con la maldición de la generación de Cam o de Canaán y con el linaje de los musulmanes. Esta concepción de la idolatría y de la categoría de Gentil-Pagano es fruto de su utilización: – Bien en el combate a las herejías, para fundamentar la atribución de la cualificación de herejía a desvíos dogmáticos y de comportamiento (Colírio da Fé contra as Heresias): el Gentil, en cuanto que idólatra, es el ejemplo negativo en una apologética construida por el contraste con la ortodoxia. La crítica del averroismo de Tomás Escoto, anulando en ese contexto la autoridad de Aristóteles, es paradigmática: “Item, dijo el dicho Tomás que, antes de Adán hubo hombres, y que por ellos Adán fue hecho; y así infiere que siempre hubo mundo, que siempre en él existieron hombres, suponiendo, con su idólatra Aristóteles, el mundo eterno.”…44 Además de los esquemas de exégesis de las escrituras, el tema de la conversión y el bautismo del Gentil se invoca puntualmente en el contexto de la defensa del primado del Papa de Roma sobre todas las Iglesias; resulta reseñable, sin embargo, que el teológo considere herética la doctrina del exterminio del pagano “inocente”; – Bien con respecto a las autoridades y modelos positivos o negativos destinados a edificación del príncipe y globalmente a fundamentar una filosofía política (Espelho dos Reis). En este caso, no obstante, para Álvaro Pais, el Pagano, a pesar de haberse diluido en gran parte en su condición de infiel, termina por revalorizarse frente al Moro, por no constituir una amenaza real para la Cristiandad sino sólo potencial, y es la categoría escogida como modelo de comportamiento y autoridad.; – Bien finalmente al nivel más general de la pedagogía, en un manual de la Sagrada Escritura, contextualizado en el Antiguo Testamento, en el que se pretende reforzar la dicotomía Gentilesidolatría/”Pueblo de Dios” y condenación de la misma en su seno (História d’abreviado Testamento Velho...)45. Los Moros son considerados descendientes de Ismael, hijo de Agar, esclava egipcia (siendo Egipto y los Egipcios retóricamente el modelo de idolatría), esquema genealógico que, en el 44 45

Espelho dos Reis, op. cit., vol. II, p. 67.

En el mismo nivel de significación se enmarcan las referencias a gentiles, paganos e idolatría en el Livro de Linhagens... op. cit., vol. II/1, contextualizadas ya en la genealogía bíblica (pp. 60-69 y 9598) ya en las situaciones de enfrentamiento reyes cristianos / reyes no cristianos ( pp. 82-92 y 98-101), que se suceden estructurando un esquema de historia genealógica universal. Sin embargo, en esta caso, el Gentil está, por los mismos motivos que en la G Estoria, ligado al linaje de Jafet y no de Cam.

Espelho dos Reis, fundamenta el principio del interdicto sexual cristianos/musulmanes y acentúa su condición de adversarios primordiales del rey cristiano.

Aún inserta en el primer conjunto de textos, la General Estoria es una obra de transición, en el sentido en que mantiene la marginación del tema de la conversión del Gentil, pero los objetivos que orientan la construcción del esquema genealógico y la propensión /inclinación informativa de la síntesis clásico-bíblica que la caracteriza conducen a una triple valorización del mismo: 1º. No se asimila a los Gentiles con los idólatras: vistos como hombres buenos y sabios, son incluidos en una línea evolutiva desde los hombres de los primeros tiempos (salvajes e inocentes de la Edad de Oro), pasando por las líneas cronológicas bíblica y de la antigüedad clásica, en que la idolatría surge sólo en un momento dado y en el contexto de una caracterización más compleja del paganismo. Basándose en los comentarios de Orígenes al capítulo 20 del Éxodo, los redactores alfonsinos distinguen los cultos: de dioses (explicados a la luz de la tradición euhemeriana dominante que reduce la mitología a dimensiones humanas); de “semeiança” (representación de algo creado por Dios) y de ídolos (fruto de la imaginación humana, no se asemejan a las criaturas)46.

2º. Distinción clara entre la generación de los Gentiles y la generación de Cam, por una visión genealógica que los aproxima a la generación de los Cristianos de quienes son “amigos naturales” y, los distancia de los Moros, hacia quienes los mismos cristianos alimentan una “enemistad natural”. El objetivo era, según Annie Courteaux, legitimar la reconquista sobre los Moros: como descendientes de Sem y Jafet, los Cristianos tienen derecho a tomar tierras y bienes a los moros decendientes de Cam (los que habían poblado África) y como tales reducibles a un estado de dependencia con respecto a los primeros47.

“Onde, quien quisiere saber dónd uino esta enemistad tand grand e tan luenga entre los cristianos e los moros, daquí cate la razón, ca los gentiles que oy son e los cristianos uienen principal mente de Sem e de Iaphet, que poblaron a Asia e a Europa.

Et esto assí es maguer que aun algunos delos de Cam se ayan tornados cristianos, o por predicación, o por premia de prisión e de servidumbre. E los moros uinen principal mente de Can, que pobló a Áffrica, aun pero que aya algunos delos de Sem e de Iaphet, que por el falso predicamiento de Mahomat se tornassen moros.

Onde tenemos nos, segund este derecho e privilegio, que Noé nuestro padre nos

46

Cf. G. Estoria, op. cit., vol. I, pp. 409-410.

47 A.

Courteaux, op. cit., p. 97.

dexó alos de Sem e de Iaphet, dond nos uenimos, que toda cosa de tierra e de al que nos delos de Cam, et si pudiéremos algo leuar dellos por batalla o por qualquier fuerça, e aun prender a ellos e ferlos nuestros sieruos, que non fazemos y pecado, nin tuerto nin yerro alguno.48 3º. Presentación del simbolismo positivo de los Gentiles (en contraste con los Judíos ) de forma revitalizada. Eso se debe en parte a la estrategia antes mencionada, que pretende oponer Cristianos y Gentiles a Moros. La interpretación positiva de Orígenes en relación con la esposa etíope negra de Moisés Amalio “Esperanza”. Óleo sobre lienzo. 130x97 cm. asociada a la Gentilidad -prototipo de reutercer lugar por la caracterización religiosa, tilizaciones posteriores- ocurre de forma bien por aparecer como predominanteespecialmente relevante49; no obstante, la mente monoteístas siendo expresamente inclusión de Etiopía como tierra todavía rechazada (a través de ejemplos de la habitada por descendientes de Cus, hijo de Biblia y argumentaciones sacadas de NicoCam, podrá suavizar de algún modo el lau de Lyra) la calificación de “idólatra” alcance de aquella exégesis. como elemento común a los Gentiles, bien b) Un segundo tipo lo constituyen los textos en los que está patente un interés real por el tema de la evangelización y de la conversión de los infieles, en los que la conversión del Gentil tiene un papel relevante.

Un primer subgrupo de obras revela directamente esas preocupaciones en relación con públicos diversos: -Para responder a las necesidades de los teólogos, el Livro da Corte Imperial fomenta la defensa de la fe católica contra la filosofía pagana y las teologías rabínica e islámica. En la estructura de la obra, los Gentiles son claramente valorados frente a Moros y Judíos: en primer lugar, por la caracterización física, no siendo portadores del color negro (al igual que los griegos ortodoxos), símbolo de infidelidad -uno de los nuevos sentidos atribuidos al color negro a partir del siglo XIV-, elemento que es una constante en aquellos interlocutores; en segundo lugar, por estar representados en la disputa de la fe, por los “filósofos gentiles” (a los que los demás gentiles siguen), investidos del saber de los antiguos filósofos, cuya superioridad es reconocida por alfaquíes y rabinos al escoger a los primeros para discutir con la reina católica; en 48

General Estoria, op. cit., p. 53.

49

Cf. ibidem, pp. 54 y 630.

por la diferenciación entre su religión (con referencias en la antigüedad greco-romana) y el paganismo de caldeos y egipcios, al ser aún considerada como la “fe” inmediatamente anterior a la de Cristo50; en último lugar por su función en la obra, la de conversos potenciales (al adherirse fácilmente al cristianismo, se posicionan como humildes catecúmenos), que hacen realzar la intolerancia e incapacidad de los Judíos y Moros para convertirse, incluso ante “razones necesarias” (manteniéndose en su mayoría contumaces en su error): “Cuando la gloriosa reina acabó las razones antedichas, inmediatamente el filósofo gentil habló en voz alta diciendo.

“-Señora, reina muy sabia, yo creo y entiendo todo aquello que vos habéis dicho 50

Se trata de una interpretación propia del Pseudo-Ovidio, supuesto profetizador de la venida de Cristo. Es una forma que el autor encontró de atenuar la negatividad de la asociación de los Gentiles al politeismo, de manera que pudiese mantener el lugar privilegiado de los mismos en la estructura de la obra. Del mismo modo un gentil “ateo” es presentado como no representativo de los Gentiles, siendo más un pretexto más para la introducción a la doctrina cristiana, Livro da Corte Imperial, op. cit., pp.

11 y 14. La Corte Imperial extrae de Lyra la asociación de idolatría a los judíos del Antiguo Testamento y de Lulio la idea de que los Musulmanes son descendientes de idólatras. Cf. Apêndice de J. M. Cruz Pontes, Estudo para Uma Ediçâo crítica do Livro da Corte Emperial, Coimbra, Univ. de Coimbra, 1952.

acerca del Señor Dios y de su trinidad y vuestras razones son necesarias y verdaderas.

“Y en cuanto él hubo dicho esto, inmediatamente todos los gentiles que allí estaban estuvieron de acuerdo con ella. Mas de los judíos muy pocos tuvieron en cuenta aquella razón, ni creyeron ni quisieron entender, sino que se mantuvieron en su porfía. Pues el rabino de los judíos reconoció la Trinidad pero muy pocos estuvieron de acuerdo con él. Otrosí, de entre los moros aún menos entendieron ni creyeron las razones de la católica reina. Y su alfaquí nunca quiso creer en lo que ella decía pero grandes cantidades de entre los gentiles creyeron sus razones y se acercaron a ella.”51 Judíos y Moros son los verdaderos oponentes de la Iglesia Católica, ejerciendo el Gentil el papel de árbitro en esa confrontación, siendo así uno de los aspectos que marca en esta imagen del Gentil -la influencia directa de las concepciones de evangelización de Raimundo Lulio-, a la que se une el telón de fondo de la exégesis positiva del Gentil/negativa del Judío, basada en Nicolau de Lyra.

Otra versión: Judíos y Moros son los verdaderos oponentes de la Iglesia Católica; el Gentil ejerce el papel de árbitro en esa confrontación, siendo así uno de los aspectos que marca, en esta imagen del Gentil, la influencia directa de las concepciones de evangelización de Raimundo Lulio, a la que a su vez se une el telón de fondo de la exégesis positiva del Gentil/negativa del Judío, basada en Nicolau de Lyra. En el mismo contexto de pensamiento se sitúa el Diálogo de Robin e do Teólogo (título atribuido a Mário Martins), en el que para la exposición de los puntos esenciales de la doctrina, se escoge como interlocutor (y como pretexto) a un “filósofo gentil”, deseoso de recibir la fe; se sitúa así en una posición semejante de discípulo frente al teólogo católico52.

– El interés por el tema de la conversión excede el medio restringido de los teólogos, estando presente en las obras de espiritualidad, cuyos temas penetran en la devoción o predicación al común de los fieles. La conversión y el bautismo del Gentil son escogidos como tema de devoción mariana.

Aquél se puede presentar , bien como el “buen gentil”, ejemplo de virtud, que únicamente debe su idolatría a la ignorancia del pecado que comete (pecado éste atenuado por no ser consciente), bien como GentilIdólatra que siente el vacío de su situación, procurando aproximarse a Dios, y deja así de

oponerse a los cristianos a los que antes perseguía, transformándose en apto para recibir la fe53. La misma perspectiva del Gentil asume un papel central en la economía narrativa hagiográfica, en la Vida de Barlaâo e Josaphat, asociada al ejemplo edificante de la vida del desierto. Ambas obras están presididas explícitamente por el principio de la posibilidad de su Salvación por el bautismo: “[...] más place a Nuestro Señor que tu recibas ahora el santo bautismo y que quedes y vivas en completa limpieza y en santidad de verdad; pues todo hombre lo puede hacer si quisiere porque Nuestro Señor dio poderío a los hombres para que pudieran ser hechos hijos de Dios [...]”54 En un segundo subgrupo de textos, se pone de manifiesto, de forma ya indirecta, el interés por la conversión y valoración del Gentil, en particular como filósofo.

Respectivamente en los exempla del Orto do Esposo (por la frecuencia de esa temática asociada al Gentil) y en el Boosco Deleitoso. En ambos se insertan la autoridad y modelos de comportamiento facilitados por los Gentiles, en articulación con la tendencia mística ya mencionada, que se reveló dominante en una de las fases de la hagiografía. En un género literario diferente, el interés por la conversión del Pagano es aún uno de los temas dominantes en la Demanda do Santo Graal; la obra pone de manifiesto una visión de tolerancia que debe ser comprendida en el contexto de valoración del ideal de caballería, en función del cual el Pagano (representado principalmente por Palamedes), “por ser un buen caballero pagano”, ve atenuada su condición de infiel.

El segundo tipo de textos analizados constituye, así, un todo, al dominar en él la constante más favorable a la categoría de Gentil, cuya imagen goza de un mejor posicionamiento en relación con el Moro y con el Judío, por encarnar y sintetizar el interés real por el problema de la evangelización y de la salvación universal. Esta visión positiva, que se encuadra en el cambio de mentalidad ya mencionada en la primera parte de este estudio, cuyos agentes principales fueron, a partir del siglo XIII, los mendicantes55, penetra en la estructura social en campos muy diversos que van desde el elitismo del pensamiento del medio restringido de los teólogos a las representaciones corrientes de la vida cotidiana 54

A Portuguese Version of the Life of Barlaam and Josaphat, ed. de Richard D. Abraham, Philadelphia, Univ. of Pensylvania Press, 1938, p. 66.

55

51

Livro da Corte Imperial, op. cit., p. 123.

52

Cf. Mário Martins, Estudos de literatura medieval, Braga, Liv. Cruz, 1956, pp. 447-452, ed. por H. Carter, Paleographical Edition and Studies of a Portion of Codex Alcobacencis 200, Philadelphia, Univ. of Pensylvania, 1938.

53

Cf. Cantigas de Santa María, op. cit., respectivamente vol. III, Cantiga 335, pp. 208-211, y vol.

II. Cantiga 196, pp. 246-247.

Ver la influencia directa del método y conceptos de misionariado de Lulio, en la Corte Imperial, o los exempla del Orto do Esposo extraídos del dominico H. de Romans (por ej. en la p. 67 de la ed. cit. de esta obra), hombre especialmente empeñado en la formación teológica de los misioneros, y en general el impacto en la producción escrita portuguesa del género literario apologético de enfrentamiento teológico / dogmático con Moros y Judíos, en que se inserta la primera obra referida. Cf. Mário Martins, Estudos de Literatura Medieval, op. cit., pp. 307-326, y J. M. Cruz Pontes, op. cit., pp. 9-90.

propia de la religión popular, dinamizada por el vehículo cultural de la predicación. Tal cambio de actitud hace retomar la simbología positiva de los pueblos exteriores -en particular los Etíopes, directamente asociados al color negro- ahora revitalizada. De este modo, éstos se integran plenamente en la categoría de Gentil, al revestir la imagen del africano de los contenidos de que aquélla es portadora. La aplicación del tema de la Gentilidad al africano no es captada necesariamente por la presencia, bien del término “gentil”, como acontece con la esposa “etíope negra” de Moisés, bien del término pagano, en el caso del hidalgo de “Barbaria” -pagano, convertido por un eremita-, en la Demanda do SantoGraal56, sino principalmente por el simbolismo envolvente del etíope negro.

La narrativa hagiográfica de la egipcia negra, retomada en la época, es paradigmática a ese respecto, en la medida en que revaloriza aquella imagen positiva en tres niveles: – En primer lugar, se opera la simbiosis entre una utilización simbólica secundaria del color negro (cono señal de penitencia y mortificación de la carne) y -lo apuntamos como hipótesis- el fondo temático de la conversión y bautismo del Gentil; – En segundo lugar, la promoción de la egipcia negra a modelo de virtud de la vida eremítica (acontece lo mismo al etíope del Boosco Deleitoso -en análogo contexto edificante en el ejemplo antes citado-, y al eunuco etíope del Orto do Esposo57), evidencia la posibilidad de que, en los exempla, el Negro pueda ser investido también de la función de suscitar aprobación, proponiendo modelos de comportamiento positivos.

– En tercer lugar, (existen) indicios de superación de las connotaciones negativas del color negro de la piel (automatismo: negro = pecado o diablo), indicios corroborados a nivel del discurso teológico por una visión dualista en la concepción de la relación cuerpo / alma, que se vehicula en el Orto do Esposo -al afirmar que “la gran fealdad del cuerpo” no implica la “fealdad del alma”- y se aplica en la evaluación del propio hombre de color negro, en el Livro da Corte Imperial, cuando en él se considera, que Dios “no alcanza ni comprende la 56

Cf. Demanda do Santo Graal (copia de ms. portugués de principios del siglo XIV), ed. de A. Magne, vol. II, Río de Janeiro, Inst. Nacional do Livro, 1944, pp. 66-67. Acerca del hecho de retomar esa simbología cf. Devisse op. cit., pp. 140-143, y Devisse y Mollat, op. cit., p. 78.

57 58

Cf. Orto do Esposo, op. cit., pp. 45-46.

Cf. ibidem, p. 149, y Livro da Corte Imperial, op. cit., p. 230. Se verifica que a pesar de que el fondo doctrinario del episodio de que se trata sea de la autoría de N. de Lyra, el ejemplo específico relativo al Hombre habrá sido escogido por el escritor portugués (cf. Apêndice de J: M. Cruz Pontes, op. cit.,); ejemplo, probablemente, inspirado en Santo Tomás de Aquino, en la Suma Teológica: el color de la piel no especifica al hombre, es un mero "accidente" frente a lo esencial - el alma racional que posee.

sustancia del hombre por la cantidad del hombre [...] ni por ser largo ni grande ni pequeño ni por ser albo ni negro”58. Sin embargo, a esta concepción se opone el modelo ético-estético monista de Hombre, por ventura vehiculado de forma estereotipado en la parte final del Segredo dos Segredos (Pseudo-Aristóteles) sobre la fisiognomonía. En esta hipótesis, el Negro, a la luz de este modelo de “hombre bueno y perfecto”, quedaría muy desfavorecido por los rasgos físicos -como el color de la piel, el cabello crespo y los labios gruesos- que se le atribuyen en la imagen coetánea y simplificadora, divulgada por la iconografía59.

En resumen, debe considerarse el conjunto de cambios arriba observados en coexistencia con una actitud tradicional caracterizada por una mentalidad de “pueblo elegido”, que permanece en ruptura con las enseñanzas neotestamentarias. En tal mentalidad se inserta ya sea el posicionamiento hostil patente en los contenidos más negativos de las categorias globales, en que el Otro Cultural- inclusive el africano- se integra60, ya sea el mantenimiento de los estereotipos relativos al color negro, Negro, Moro, Etíope y Egipcio (éste frecuentemente unido a la idolatría). Yuxtapuestos, a veces incluso en las obras concebidas en un sistema de mayor apertura, continúan desempeñando sus funciones como esquemas estáticos de argumentación doctrinaria o de instrucción espiritual.

Es indudable que la imagen del Africano (y particularmente del Negro) en el Portugal del siglo XIV e inicios del XV se encuadra en una mayor complejidad y coexistencia de tendencias de sentido contrario -positivo o negativo-, que caracterizan globalmente esa visión en el Occidente tardomedieval coetáneo, en particular en la iconografía61. Esta imagen marcada por la permanencia de estereotipos acentuadamente negativos de herencia 59

Segredo dos Segredos, Pseudo-Aristóteles, trad. port. según un ms. inédito del s. XV, ed. de A. Moreira de Sá, Lisboa, Pub. de la Fac. de Letras de la Univ. de Lisboa, 1960, IV Parte, pp. 83-90. Sobre la explicación de la fisiognomonía como modelo monista dentro de los proverbios, ver Hamilton Costa, La représentation du corps dans la littérature populaire portugaise: le discours proverbiale, Paris, F. Calouste Gulbenkian, Centre Culturel Portugais, 1987 ( Sep. de Littérature orale traditionel populaire. Actes du Colloque, Paris, 20-22 novembre 1986, pp. 561-576).

60

Cf. ej. paradigmático en el Colíro da Fé... : “Todos los que observan alguna idolatría, y de ella hay casi infinitas especies, son infieles, egipcios y paganos [...] puesto que Egipto es la tierra madre de la idolatría [...]” (op. cit., vol. I, p. 179). Ver por ej. incluso el Tratado d’abreviado Testamento...en el que los habitantes de Etiopía y Egipto) son globalmente integrados en los pueblos gentiles que el pueblo de Israel combate ( op. cit., p. 271). Sobre la mentalidad de “pueblo elegido”, consúltese F. de Medeiros, op. cit., p. 237.

61

Optimismo y pesimismo, visión abstracta y realista, mayor mezcla de géneros y de temas: Devisse y Mollat, op. cit., p. 7.

medieval anterior, asociados al color negro y al Negro diablo negro, demonio-etíope negro- que anuncian indicios de revisión de los primeros, se articula con la revitalización del simbolismo espiritual del Gentil y es reveladora de un interés real por los problemas de evangelización de los infieles, al que tampoco escapa el Moro Negro. Este concepto, que se interpone entre el orden de lo real y la representación desvalorizante del estereotipo (moro-negro-diablo), comporta el contenido radicalmente negativo de Moro, cuyo peso -dominante en los medios de la corte y en el círculo de los teólogos (no sin repercusiones en las obras de espiritualidad)- reviste al término moro negro Amalio. “Romera”. Óleo sobre lienzo. 65x54 cm. de una coloración político-religiosa de sufriendo, progresivamente, las modificaoponente real. Por ello adquiere gran ciones y adecuaciones que resultan de la importancia la distinción absoluta Genconfrontación con lo real. til/Moro, en la cual el Gentil, al no ser un adversario real ni competidor del cristiabIbLIogrAfÍA* nismo sino principalmente un converso potencial (cuya frecuente conexión con la ALBUQUERQUE, Luís de, Introdução à idolatría no es necesariamente relevante), História dos Descobrimentos Portugueses, 4ª ed., puede aún beneficiarse del carácter posirevisada, Mem Martins, Publicações Europa-América, s/d [1989]. tivo de su referente en la antigüedad greco-romana. Por todo esto, la imagen COURTEAUX, Annie, L’Africain, le del Africano resulta, globalmente, valoMaure, l’Afrique, l’Islam dans la constitution d’une rada de forma positiva cuando se le inteIdéologie Castillane au XVIIIe siècle, thèse pour le gra simbólicamente en aquella categoría.

Doctorat du 3ème cycle (preparée sous la direction Las oscilaciones de la parcela del código de referencia analizado pueden sintetizarse en un esquema (necesariamente simplificador) de articulación de los principales estereotipos, lugares comunes y categorías, en el cual se observa cómo la evaluación del Africano es filtrada por los diferentes contenidos de las dos categorías globales [ (+) y (-) marcan los polos que tendencialmente confieren mayor o menor valor] que lo recubren.

En las primeras visiones de los siglos XV y XVI sobre el Africano y -en el caso de clasificaciones genéricas como la del campo religioso- sobre la globalidad de los pueblos extraeuropeos, estará bien presente una herencia cultural, que en parte ha sido retratada en las páginas precedentes. El peso del código de referencia se hace sentir en la representación del Otro, pero va

de M. Jean Devisse), Univ. de Paris I Panthéon-Sorbonne, 1982 (dactilografiada).

DEVISSE, Jean, L’Image du Noir dans l’art occidental, vol. II, t. 1, De la menace démoniaque à l’incarnation de la sainteté (étude liminaire de Jean Marie Courtès), Fribourg, Office du Livre, 1979.

DEVISSE, Jean, e MOLLAT, Michel, Ibidem, vol. II, t. 2, Les Africains dans l’ordonnance chrétienne du monde (XIVe-XVIe siècle), Fribourg, Office du Livre, 1979.

MEDEIROS, François de, Judaïsme, Islam et Gentilité dans l’oeuvre de Raymond Lulle, München, ed. Del autor, 1976 (tesis dactilografiada, Dissertation zum Erlangung der Doktor -würde der Evangelisch- theologischen Fakultät der Universität München).

L’Occident et l’Afrique (XIIIe-XVe Siècle).

Images et représentations, preface de Jacques Le Goff, París, Karthala, Centre de Recherches Africaines, 1985.

el mar: La aventura de la vela. primera parte

Por Sergio Llorca L贸pez Capit谩n. Cuatro veces ganador de la Copa del Rey de Vela y dos veces ganador del Campeonato del Mundo de Vela

Noches negras, noches blancas, tormentas, fuertes vientos, depresiones, espesas nieblas, ventiscas, tormentas de nieve, avalanchas de agua helada. Son algunos de los puntos peligrosos del mar, y sin embargo todos los marinos buscan en él su refugio, aunque no duerman nunca, ni consigan entrar en calor, aunque algunas veces se encuentran como en el mismo infierno. Pero, por qué ¿Por qué lo hacen?, ¿es para vencer?, ¿volver victoriosos? Debe ser por eso. ¡NO! La victoria no se conquista, se permite simplemente. El verdadero patrón es el Océano.

Pero, ¿quiénes son estos hombres y estas mujeres que se atreven a medirse con el peligro y que parecen constantemente ocupados en ajustar una vieja cuenta con el mar? Como dicen los ingleses: “son aquellos que para pasar el rato van a visitar al diablo”.

Los mejores practicantes de la vela no se contentan con escribir páginas soberbias de la historia náutica. Marcan una época por su valor, su voluntad y su humildad. Dejan en el corazón de todos aquellos que no creen en la aventura el deseo de una total libertad.

Ha habido marineros que más que un nombre propio han sido una leyenda, conquistando todos los mares del mundo, a estos marinos se le reprochan a veces su comportamiento poco sociable, su actitud brusca y su falta de entusiasmo por relatar sus aventuras navales, aunque estos pueden parecer muchas veces indiferentes, lo que sienten más bien es un profundo rechazo por las relaciones superficiales. Cuando están a bordo, recuperan su actitud tranquila y relajada que difícilmente podríamos ver en tierra.

Cuando voy navegando, todas las ciudades costeras se remontan al principio de sus orígenes, como si la mano del hombre actual no hubiera actuado, es como una especie de milagro, como si la ciudad nos estuviera contando la historia de su pasado. En la vela, hay que buscar las aventuras al igual que hizo Dido, la fundadora de Cartago, a quien más tarde sus conciudadanos veneraron como diosa, era hija del rey de Tiro. Enviudó por culpa de su hermano que le mató al marido, luego se puso al frente de un grupo de secuaces en busca de aventuras y, desde el extremo oriental del Mediterráneo, zarpó con ellos hacia el Oeste a bordo de una nave. Haciendo cabotaje a lo largo de la costa meridional de África, rebasó Egipto, Cirenaica y Libia. Y al llegar, por fin, a una decena de millas del lugar donde hoy se alza Túnez, desembarcó y dijo: “Aquí construiremos la Ciudad Nueva”. Así la llamaron, efectivamente: Ciudad Nueva, como Nápoles y New York, que en su lengua se decía Kart Hadasht y que luego los griegos tradujeron Karchedon y los romanos Cartago.

Con seguridad la fundaron los fenicios, pueblo de raza y lengua semita como los hebreos, grandes mercaderes y navegantes que iban de un lado para otro con sus embarcaciones, vendiendo y comprando un poco de todo. No tenían miedo al diablo (al mar). Fueron los primeros marinos del Mundo que rebasaron las llamadas Columnas de Hércules, es decir, el estrecho de Gibraltar, para bajar por el Atlántico a lo largo de la costa de África y remontarlo a lo largo de la de España y Portugal. Sobre este itinerario habían fundado ya, cuando nació Roma, varios pueblos, que al principio debieron ser tan sólo un astillero y un bazar, o sea un mercado.

Aparece aquí el término armador, este financiaba las exploraciones para descubrir nuevos mercados. Uno de ellos se llamaba Annón, con una galera en solitario, descendió dos mil kilómetros por las costas atlánticas de África. Quizás fuese el primer navegante solitario de la historia. En el mar antiguamente el que dispusiera de más barcos era el mas fuerte, y las más fuerte de las potencias navales de aquel tiempo era Cartago. En tiempos de paz contaba con quinientos quinquerremes, que eran un poco los acorazados de entonces, pero rápidos y ligeros, vistosamente pintados de rojo, verde y amarillo. Los almirantes que los manejaban se la sabían todas y aun sin brújula ni compás conocían el Mediterráneo como el estanque de su jardín. En todos los parajes adecuados de las costas españolas y francesas poseían astilleros, almacenes de aprovisionamiento e informadores. Su instituto Cartográfico era el más informado y moderno. Hasta que Roma, ocupadísima en consolidar su hegemonía sobre la península, no hubo botado una flota propia, la cartaginesa no admitió intrusiones de nadie, entre Cerdeña y Gibraltar. Cualquier nave extranjera que se pusiera a tiro de las

suyas, era requisada o hundida, ahogando a los marineros, sin preguntarles siquiera de dónde venían ni qué pabellón enarbolaban.

Este era, en conjunto, Cartago, cuando los romanos, habiéndose desembarazado, uno tras otro, de todos los rivales italianos y unificado la península bajo su mando, comenzaron a ocuparse en las cosas del mar.

Después de esta introducción histórica sobre los principios de la vela, voy hablar de mi mundo en el mar, las regatas de alto nivel.

Estas existen gracias al apoyo de los patrocinadores, estos aportan una gran cantidad de dinero que lo rentabilizan con la presencia de los medios de comunicación, así pues, uno de los primeros patrocinadores que existió fue Cristóbal Colón, que con el dinero del reino de España consiguió conquistar América en beneficio de nuestro país. En la actualidad numerosas empresas importantes patrocinan diferentes embarcaciones de regatas en todo el mundo. He tenido la suerte o mejor dicho la sabiduría de haber participado en algunas de ellas de bastante importancia internacional.

El hecho de navegar a vela por el hombre es una ardua actividad que está en contacto con la naturaleza, éste lleva el control de la nave, sin ningún medio de motorización nada más que con el empuje del viento o, mejor dicho, de los dioses Eolo y Neptuno.

Para obtener éxito en las regatas es fundamental tener un equipo de primera línea. Si se tiene un barco, un velero y quiere dar la vuelta al mundo siguiendo una ruta donde el mar nunca se encuentra con la tierra, esa ruta ya existe de antemano. Atraviesa con gran dificultad las calmas ecuatoriales, bordea las costas de África, deja atrás el Cabo de Buena Esperanza y nos precipitamos peligrosamente en las tempestades que soplan en los cuarenta y cincuenta grados de Latitud Sur, deja el Cabo Lewin a la izquierda, rodea la Antártica (reino de los Iceberg) y después se aproxima al Cabo de Hornos puerta de salida de los mares del Sur. Esta ruta es conocida como la ruta de los tres cabos, es la que se sigue en todas las regatas de alrededor del mundo.

“Debo volver a los mares otra vez, al solitario mar y al cielo.

Todo lo que pido es tener un gran barco en el momento de partir.

Los golpes de timón acompañando el canto del viento.

Las velas blancas agitándose en medio de la bruma del mar y un gris Amanecer”.

La regata alrededor del mundo, 31 de octubre de 1968, puerto de Teignmouth al suroeste de Inglaterra, este hombre cuya familia es ante todo lo más importante de su vida, se llama Donald Crowhurst.

Dentro de unas horas se embarcará para participar en la primera regata a vela alrededor del mundo de toda la historia. ¿Qué actitud mental debe tener un navegante solitario?

Creo que debe ser muy estable psicológicamente y estar siempre alerta a los peligros que puede correr, que por otra parte no deben ser demasiados grandes.

Todo empezó unos meses antes con el anuncio de un desafío digno de una novela de Julio Verne. El diario británico Sunday Times, prometía un trofeo el Golden Globe al primer marino que zar-

para los navegantes una señal de liberación o por el contrario de más sufrimiento dependiendo del humor de sus tempestades. El Cabo de Hornos se convirtió así en toda una leyenda los marineros o capitanes que tenían el honor de doblegarlo eran considerados la flor y nata de la marinería.

La llamada. ¡He marineros de estribor!

pando de un puerto ingles en la fecha que él decidiera regresará a ese mismo puerto tras haber dado la vuelta al mundo sin escala y sin asistencia, el navegante que tardara menos tiempo en dar la vuelta al mundo recibiría un premio de cinco mil liras. Nueve navegantes respondieron a este desafío. Un italiano, dos franceses y seis ingleses.

Salieron de forma escalonada entre el mes de junio y el mes de octubre de 1968. Debían embarcar víveres para al menos ocho meses cuando hasta entonces ninguna regata en solitario había durado más de treinta días, nadie sabía si un velero maniobrado por un hombre solo, podría resistir semejante periplo.

Todos estos barcos parecían estar perfectamente adaptados para un crucero de recreo por el Canal de la Mancha, pero no para una epopeya de cuarenta y cinco mil kilómetros sin escala y sin asistencia por los mares más inclementes del planeta. Todas las salidas de estos navegantes reflejan el desasosiego de sus más próximos. La sola inquietud de sus familiares ante lo que consideran mucho más que una aventura, un autentico salto a lo desconocido. Donald Crowhurst es el último en zarpar. A esperado hasta el último día autorizado por el reglamento para izar las velas. Son las 16:52 al igual que los otros navegantes no sabe cuando volverá, es más, ni siquiera sabe si volverá algún día: “Es la primera vez en mi vida que me hago a la mar con tan poca preparación, pero las normas establecen que la fecha límite para partir es el 31 de octubre y yo he partido el mismo día 31” En el momento en que Crowhurst apunta el estrabe de su trimaran hacia el Sur, las enfermedades, las desarboladuras y los vuelcos ya han podido con cinco de los ocho participantes que han salido antes que él. Ese mismo 31 de octubre de 1968 el francés Bernard Moitessier avista el Cabo de Buena Esperanza.

“La geografía del marino no siempre coincide con la del cartógrafo para quien un cabo es tan solo un cabo, con su longitud y su latitud. Para el marino un gran cabo tiene un alma con sus sombras y sus colores unas veces suaves y otras violentas, un alma tersa como la de un niño o escabrosa como la de un criminal.

Pienso en los antiguos navegantes de la gran marina a vela que surcaron los océanos a lo largo de los siglos para descubrir nuevas tierras o para comerciar. Pienso en las cartas náuticas que nos han legado donde las palabras parecen querer mostrarnos el mar y el cielo y las flechas hablarnos no solo de las corrientes y los vientos sino también de las angustias y las alegrías de estos navegantes como si eso fuera posible como si la experiencia de las grandes leyes del mar pudiera ser transmitida. Como si el mar pudiera ser comunicado con palabras y flechas” Moitessier piensa en esos miles de navegantes anónimos que en el siglo XIX recorrieron la ruta de los tres cabos a bordo de Clíppers y de Goletas que podían llegar a tener 110 metros de eslora y una tripulación de treinta a cuarenta hombres para maniobrar cinco mil metros cuadrados de velamen. Piensa en estos navegantes que tardaban de tres a cuatro meses en llegar desde Europa a los grandes puertos de las Antípodas y otro tanto para volver empujados por los fuertes vientos de los cuarenta y cincuenta grados de latitud. Su peligrosa ronda alrededor de la Antártica reino de las tempestades del frío y de los Iceberg finalizaba a la altura de un peñón situado en el extremo sur de la tierra de fuego el Cabo de Hornos, última baliza de los mares del Sur antes de volver al Atlántico. El Cabo de Hornos era

Convocando a toda nuestra brigada sobre el puente, hizo que inmediatamente se movilizara toda la tripulación. Un perfecto exponente del Cabo de Hornos estaba a punto de caer sobre nosotros, una nube grande y oscura de color pizarra se acercaba hacia nosotros, de pronto se formaron olas cada vez más altas y nos sumergimos en una oscuridad tan cerrada que parecía haberse hecho de noche. Los armazones de navíos arrastrados por las olas gigantes o arrojados sobre los arrecifes eran innumerables. Cada año un velero de cada diez desaparecía en las tempestades de los mares del Sur. La abertura del Canal de Panamá y la evolución de los barcos de vapor pusieron fin a esta hecatombe y acabaron con la gran tradición de esta ruta de los tres cabos. Sin embargo algunos sitios aislados perpetuaron su memoria a finales del siglo pasado Josua Slokun fue el primero en dar la vuelta al mundo en solitario por los mares del Sur. Vito Dumas fue el primero en recorrer la ruta de los tres cabos en el año 1943, su viaje fue tan desafortunado que dicen que llevar un libro suyo a bordo da mala suerte. En 1966 el GibsyMood IV el barco de Francis Chichester consigue el record de los Clippers en el recorrido Plymouth-Sidney- Plymouth a su regreso la reina le concede un titulo de nobleza. No hay duda de que cuando los cuatro supervivientes del Golden Globe afrontaron los mares del Sur debían de tener presente en su memoria las hazañas de estos legendarios marineros.

Un periplo de cuatro meses del que debido a la falta de medios de comunicación el mundo no supo nada. El 17 de enero un avión de reconocimiento rompe el misterio al descubrir en medio de la bruma las velas del Sue Haey a partir de ahora se sabe que el británico Knox-Jonhston acaba de doblegar el Cabo de Hornos e elige su navegación rumbo norte por el Atlántico.

Ochenta días más tarde marcado por la violencia de los elementos el velero de Knox-Jonhson arriba al puerto de Pormund, Sir Francis Chichester recibe al primer navegante solitario que ha dado la vuelta al mundo sin escalas.

-Buenos días ¿puede oírme?

-Buenos días. Encantado de hablar con usted.

-¿Qué condiciones tienen a bordo del Rebbeca?

-En este momento tenemos una buena tormenta. Una tormenta de agua -¿Sabe que eran nueve los hombres que participaron en esta regata?

-Si -Pues seis de ellos se han retirado.

-Y pensar que hace diez años la travesía de cualquiera de los hombres que han abandonado hubiera sido considerada una hazaña.

-Desde luego. Esto demuestra lo difícil que se han puesto las cosas en las regatas oceánicas en solitario ¿Qué va a ocurrir después de esto?

-No lo sé. No creo que haya nada que pueda igualar a esta vuelta al mundo sin escalas El cañón ha sonado, las sirenas, las barcas y las salvas. Día trescientos doce hacia las 15:25 del 22 de abril. Robin Knox-Jonhston y el Sue Haey han conseguido dar la vuelta al mundo sin escalas.

-Te recibo perfectamente. ¿Me recibes tu a mí?

Al día siguiente de la llegada de Knox-Jonhson y tras cuatro meses de silencio Donald Crowhurst envía un mensaje por radio en el que anuncia que se dispone a doblar el Cabo de Hornos, esta posición le permite tener la esperanza de ganar el premio al marino más rápido en dar la vuelta al mundo. Al enterarse de esta noticia el participante más cercano a la meta Nigel Beitly fuerza su barco y se le descoyunta a la altura de las Azores, es recogido por un petrolero.

Moitessier renuncia a los engañosos honores de la victoria para vivir a fondo la relación que ha entablado con el mar, no vuelve, la larga ruta, el relato de su viaje será leído en el mundo entero y contagiara a toda una generación la pasión por el mar.

Ya sólo queda un participante Donald Crowhurst a quien toda Gran Bretaña espera como un héroe, pero lo espera en vano el 10 de julio un carguero encuentra su velero a mil ochocientas millas de las costas inglesas, el trimaran esta vacío en la cabina descubren dos diarios de abordo el primero descubre un viaje imaginario alrededor de la Antártida. El segundo, el verdadero demuestra que durante doscientos cuarenta y tres días de navegación Crowhurst no se ha movido de la Antártida, su imaginaria vuelta al mundo dada de posiciones falsas quedará para la posteridad como el embuste más increíble de la historia de la navegación. Pero las notas y las imágenes dejadas por Crowhurst no invitan a ser leídas como un relato falso, sino más bien como la descripción de un descenso vertiginoso hacia la locura y la muerte. Leyendo su última página se comprende que puso fin a su vida voluntariamente.

-Soy como soy y me doy cuente de la naturaleza de mi delito, solo renunciaré a este juego si aceptas que la próxima vez que juguemos lo hagamos de acuerdo con las reglas establecidas por mi gran Dios que al final no solo ha revelado a su hijo la naturaleza exacta de la razón del juego, sino también la verdad sobre la forma que acabara la siguiente partida. Esto se ha acabado, ha terminado se ha apiadado de mi justo11 horas, 15 minutos y 0 segundos…, mi juego ha acabado, la verdad ha sido revelada. Se hará como mi familia me ha pedido que lo haga 11 horas, 17 minutos y 0 segundos. Ya es hora

de que empieces a moverte no necesito prolongar el juego. Ha sido un buen juego y debe terminar ahí, jugaré este juego cuando yo lo decida, abandonaré el juego. 11 horas, 20 minutos y 40 segundos...

No hay porque preocuparse.

En los diarios de todo el mundo apareció resaltada la siguiente noticia, que también se ha convertido en un hermoso relato: EL NAVEGANTE QUE TEMÍA LA MUERTE. El Golden Globe terminaba en tragedia. Solo uno de los nueve participantes llega a buen puerto. Naufragio, abandono, locura, muerte…, los mares del Sur nos entregaba una historia a la altura de su reputación.

Eric Tabarly y su barco el Penduik II. Estamos en el año 1964, cuatro años antes del Golden Globe , sin desenlace trágico de la primera regata alrededor del mundo no puso fin a este tipo de pruebas, fue en parte gracias a Tabarly, este año Tabarly gana a Chichester en la regata inglesa Trasatlántica en solitario. Tabarly no navega en contra de los elementos sino todo lo contrario, los utiliza para ir lo más deprisa posible. Taberly devuelve el frescor a los océanos, los hace de pronto más accesibles, menos terribles. Con su victoria la vela se convierte en muy pronto en un deporte popular en uno de los primeros salones náuticos de París el general De Gauld saluda al hombre cuya proeza acaba de entusiasmar a millones de personas Las hazañas de Tabarly no tardan de suscitar vocaciones. En bretaña una escuela de vela nacida de la resistencia acoge a miles de cursillistas en el archipiélago de Glenans en la década de los sesenta las regatas de balandros hasta entonces reservadas para una élite se transforman en un deporte de masas, nace así la navegación deportiva para estos miles de futuros marinos los espacios vírgenes de los mares del Sur se convertiran muy pronto en un poderoso imán. El Golden Globe ha demostrado que navegar alrededor del mundo en solitario y sin escalas es bastante peligroso, por lo cual a partir de ahora se hará en equipo con escalas, nace así la Whithbread. En la dársena de Bernol em Pormuntd hay dieciocho barcos, mañana dará comienzo la más larga regata oceánica alredededor del mundo. La

A partir de la segunda etapa los mares del Sur componen un decorado apocalíptico en algunos momentos las olas alcanzan más de 20 metros de altura, el Penduit y otros tres barcos mas desarbolan, para los demás los mares del Sur no son más clementes, jamás se había enfrentado a tales tempestades.

Tres navegantes desaparecen en el mar arrastrados por las olas uno de ellos es Dominique Guillet uno de los dos capitanes del 33 Sport a bordo del velero francés la alegre despreocupación del comienzo de la regata ya es tan solo un recuerdo. Al dolor de perder un amigo se une un miedo horrible e irrepetible.

Whithbread empezará al medio día y para los ciento setenta participantes será el principio de una aventura que durara ocho meses. ¿Cuál es el motivo de que la gente participe en una regata tan larga?

Creo que es porque uno siempre quiere hacer lo mejor y lo más difícil y esta es la regata más importante, dura y larga que nadie haya podido imaginar jamás. Por eso esta bien ganarla. ¿No basta con participar? ¡Hay que ganar!

En otro lugar de la dársena se cargan sin prisas las provisiones para la primera etapa hasta Ciudad del Cabo donde las embarcaciones harán la primera de las tres paradas de esta regata de veintisiete mil millas, la etapa es de un poco más de seis mil millas y las embarcaciones más rápidas tardaron unas cinco semanas en completarla. No hay grandes premios en metálico para el ganador, solo una copa de plata.

Los equipos de los dieciocho barcos que toman la salida al final del verano de 1973 proceden de los cuatro puntos del planeta, muy poco de ellos son marinos profesionales. Tabarly participa, este marino locamente enamorado de esta regata todavía no sabe que nunca conseguirá ganarla. Los participantes forman una lista de lo más variada, estudiantes, polacos, italianos y alemanes, en barcos mucho menos experimentados que ellos. Un riquísimo mejicano con su lujoso velero, una familia francesa con su cómoda Goleta, tres tripulaciones de militares británicos, para todos ellos lo fundamental intentar la aventura.

Muchos de ellos tienen veinte años o poco más y es su primera travesía larga, acometen el océano atlántico con el mismo optimismo que sus vidas pertenecen a una generación que aman las utopías, la suya tiene el color de los océanos. En esta misma época otros jóvenes como ellos se echan a la carretera o sueñan con arreglar el mundo. Ellos simplemente han decidido dar la vuelta al mundo, convierten esta regata en una nueva forma de experiencia comunitaria.

Tal vez sea a bordo del 33 Sport donde es más evidente esta actitud vital, los dos capitanes Jan Pierre Millet y Dominique Guillet navegan rodeados de un grupo de amigos, para ellos esta regata supone un aprendizaje, el de la vida marinera. Este grupo de amigos y marinos cantan una canción que dice: Yo rezó a los ángeles y los ángeles olvidan rezarnos a nosotros.

Yo rezó a los ángeles y los ángeles olvidan rezarnos a nosotros.

Hasta siempre, Marianne. Es hora de empezar a reír y llorar. Llorar y reírnos de todo.

Daniel, el más joven de los miembros del equipo era la primera vez que pisaba un barco.

Lo que más me atraía era que durante tres semanas íbamos a vivir bajo el Sol de los trópicos y la gente que más nos interesaba eran los que estaban en el mar con nosotros en los otros barcos, nuestros rivales, habíamos olvidado a nuestros padres a nuestros amigos de tierra firme también teníamos miedo pero nadie hablaba de él, sabíamos perfectamente que corríamos un riesgo, pero ¿Qué sacábamos hablando de él?

43 grados sur y 71 grados este. Desde que existo, jamás había visto el mar y menos un mar como este. Es impresionante, increíble y por otra parte da miedo. Da miedo y a la vez es fantástico. Es un espectáculo extraordinario, grandioso. Es increíble ver esas enormes olas rompiendo contra la popa rociando el barco. Hemos tenido vientos de hasta 20 nudos, ya no sabemos a que velocidad vamos, esto da miedo pero al mismo tiempo es precioso y embriagador.

He estado muerto de miedo durante doce o dieciocho horas, me he quedado en mi litera, me negaba a levantarme, he tomado tranquilizantes para calmarme, estaba seguro que si subía al puente haría alguna tontería.

Pero al igual que los otros Daniel no tiene otra elección, la locura en los mares del Sur debe continuar.

Hay está ¡por fin! En las instrucciones de la regata el Cabo de Hornos solo es una simple marca que hay que dejar a babor, pero la mayoría ha aceptado soportar todas estas penalidades solo por verlo desde el mar.

En este año 1974 los veleros de la Whithbread no son los únicos en cruzar el Cabo de Hornos. El primer gran velero moderno concebido por Tabarly a emprendido también la ruta de los mares del Sur, es gobernado por uno de los navegantes franceses más populares Alain Colla. Colla hubiera deseado participar en la Whithbread pero los organizadores han considerado demasiado peligroso este tipo de artefacto y no le han permitido inscribirse por lo cual a partido solo por su cuenta. Su pretexto de batir el record de 136 días establecido por un Clippers Europa-Sidney-Europa pero al igual que para los equipos de la Whithbread su verdadero reto es el Cabo de Hornos.

Hacía meses que nos dirigíamos hacia este objetivo. Doblar el Cabo de Hornos, esta masa rocosa penetra virilmente en el océano y expresa perfectamente la dureza de estos mares, y lo hemos pasado Alain Colla regresa a Saint-Malo sin haber batido el record de los Clippers si bien los multicascos iban a imponerse muy pronto en todas las regatas transatlántica, el capitan del Manureba pudo apreciar los peligros de navegar en este tipo de barcos en las condiciones extremas de los mares del Sur. En medio del océano índico creo que he tenido miedo, nadie puede imaginar lo que es, es una zona realmente adversa hay olas enormes que se precipitan sin parar que golpean el barco y cada vez se inflan más y por mucho que quieras aminorar la marcha el barco cada vez va más deprisa, llega un momento en que ya has hecho todo lo que tenías que hacer en el barco, has tomado la dirección apropiada y has desplegado el velamen que era necesario pero no puedes hacer nada mas y te das cuenta de que las olas son cada vez peores y de que pueden serlo cada vez más entonces te encierras dentro del barco y cierras todas las aberturas clavando cuñas de madera por todas partes por donde pueda entrar el agua pero ni siquiera así te sientes seguro.

Ocho años más tarde, la tercera edición de la regata alrededor del mundo en equipo ha cambiado algo de su imagen. El multimillonario holandés Cornelis Barriechoten ganador en 1977 vuelve esta vez con la ambición de dar lo mas rápidamente posible la vuelta al mundo. Cornelis utiliza su fortuna para construirse el primer gran monocasco de la historia, el Flayer, tiene un tamaño, un peso y una superficie de velamen que esta casi en los límites admitido por el reglamento. Es el primer barco específicamente diseñado y equipado para desplazarse a toda velocidad por las fuertes marejadas de los mares del Sur. Pero ha comienzos de los años ochenta la Whithbread es sustituida por proyectos menos peligrosos que aun recuerdan la época en lo que lo fundamental era la amistad y la aventura. El velero Mordian es un ejemplo perfecto, la idea surge de tres jóvenes

aprendices de marinos que han decidido marcar un hito en esta vuelta al mundo en equipo que por otra parte cada vez tiene más éxito. Prácticamente sin un céntimo construyen con sus manos un barco y después convencen a tres capitanes profesionales para que por turno les conduzcan alrededor del mundo al conseguir hacer realidad su sueño de doblar el Cabo de Hornos ellos también formaran parte de esta generación de valientes marinos formados en los barcos de la Whithbread.

En menos de diez años son más de quinientos los navegantes que han adquirido así el derecho de orinar al viento, privilegio que según la tradición solo se concede a los navegantes que han conseguido doblar el Cabo de Hornos, quinientos, es decir, veinte veces más que a lo largo de los cincuenta años anteriores.

La leyenda del Cabo de Hornos va a cambiar, ahora los referentes ya no serán los navegantes del siglo XIX que consiguieron doblar el Cabo de Hornos, sino los grandes navegantes de las regatas alrededor del mundo los Eric Tabarly, Peter Blake, Eric Losso, Ski Novak, Alain Debe, etc. Gracias a todos estos trotaoceános el Cabo de Hornos recupera su actualidad.

La evolución de la Whithbread en una autentica competición no satisface a aquellos que piensan que los mares del Sur deben conservar ante todo su espíritu de aventura y de descubrimiento. De esta reacción nace la Boc Challenge, una regata en solitario alrededor del mundo. Pero ante el recuerdo del Golden Globe, sus creadores han decidido que sea una regata con escalas en el mes de septiembre de 1982, diecisiete participantes se disponen a tomar la salida en esta nueva regata, casi todos ellos son desconocidos, un adiestrador de perros de trineo de Alaska, un director de una plantación de caucho de Brasil, un agente inmobiliario de Londres, un policía, un periodista de California y algún que otro navegante profesional. Ninguno de ellos a sobresalido jamás en una prueba oceánica, todos escuchan con atención los sabios consejos de Knox-Jonhson el director de la regata, aunque no todos hacen bendecir su barco siguiendo un rito budista como el japonés Yuko Tada, los mares del Sur siguen teniendo para todos ellos una dimensión casi espiritual.

En una entrevista realizada al navegante Dan Byrne antes de partir.

-Quiero estar lo más cómodo posible para ir al Cabo de Hornos.

-¿No teme al Cabo de Hornos?

-No temo al Cabo de Hornos en si mismo, lo que me da miedo es llegar hasta allí, se de muchos barcos que han sufrido golpes de mar, yo no, uno me contaba que estando en la cubierta cerca del mástil principal fue arrastrado por el agua hasta que la cuerda de seguridad le sujeto, decía que no podía resistir la velocidad del agua, lo arrastraba a doce nudos, sino hubiera estado atado no hubiera habido fuerza en la tierra que le hubiera podido mantener en el barco, no quiero que esto me pase a mí.

Muchos de estos veleros que zarpan de la bahía de Newport en Estados Unidos, son sólidos y cómodos, barcos de recreo que han sido perfectamente adaptados por sus capitanes para regatear en alta mar, otros sin embargo han sido específicamente diseñados para ello pero el reglamento limita su longitud a diecisiete metros con lo cual esta muy lejos de los grandes monocascos de veinticinco metros de eslora de la Whithbread, han sido sabiamente concebidos a tenor de los temores que inspiran los mares del Sur a un navegante solitario, para algunos la velocidad no es lo fundamental sino el hecho de poder sobrevivir en los 40 grados sur y regresar a Newport orgullosos de haber realizado el mas importante viaje de su vida. Su espíritu es muy parecido a los pioneros del Golden Globe. La goleta de acero del neocelandés Bic Max Britte es exactamente igual al Iosua el legendario barco de Moitessier.

Ya en las primeras millas un barco consigue destacarse sobre los demás su gobernante Hampton un antiguo submarinista profesional, es uno de los muchos marinos que se han apasionado por la navegación en altamar leyendo los relatos de Moitessier.

Hampton se ha enterado de la creación de la Boc Challenge a través de un anuncio aparecido en una revista náutica y lo ha abandonado todo para tratar de conseguir una financiación valiéndose del apoyo de una banca. Encarga construir un barco que al estar especialmente diseñado para esta vuelta al mundo le permitirá

ganar fácil y brillantemente las cuatro etapas, un solo barco el Gipsymood V y el antiguo velero de Chichister podría amenazar la supremacía de Hampton pero los arrecifes de Detri de Bas pondrán punto final a esta rivalidad.

En una entrevista realizada a Desmond Hampton nos cuenta: -Navegaba con el aparejo al máximo, a unos ocho nudos aproximadamente, con un viento de veintiocho nudos, sabía exactamente donde estaba, debieron de pasar dos cosas mientras estaba dormido.

En primer lugar dormí más de la cuenta, yo nunca duermo más de una hora pero me confié y no puse el despertador. Y en segundo lugar el viento debió cambiar ligeramente de dirección y como el barco iba con el piloto automático se desvió un poco y acabó estrellándose contra las rocas.

Tres barcos más desaparecen, uno de ellos resguardado en una ensenada de las islas Malvinas no tendrá mejor suerte que Gipsymood los otros dos naufragaran en alta mar pero la radio brújula Argos instalada por primera vez en una regata alrededor del mundo, retransmitía sus señales de socorro a tierra los náufragos serán salvados y llevados a lugar seguro por otros participantes.

Neville Gosson nos comenta: Allá por los mares del sur uno esta siempre con aprensión, esta siempre como tenso preguntándose que diablos va a pasar después porque no siempre esta todo bajo control y se alcanzan velocidades bastantes rápidas constantemente se tienen vientos entre 30 y 40 nudos e incluso de 50 y algunas veces ráfagas de 60, estas son las que dan problemas y como he dicho se tiene mucha tensión, sientes que no vas a poder aguantar otras 24 horas las has fastidiado porque estas cansado, derrotado con frío, no hay nada seco en el barco ningún sitio seco donde meterte no puedes entrar en calor lo único que quieres es salir de allí. Bajamos hasta los 56 y no se veía nada enfrente del barco ni siquiera el cielo todo era niebla, cuanto más tiempo estaba en el mar mas fuerte se hacía mi mente, era como si se saliera de mi cuerpo y hablará con él y le dijera esto es lo que vamos hacer hoy y así es como lo vamos hacer, era como si la mente tuviera una identidad aparte y controlara mi cuerpo y la situación en todo momento y cuanto peor era la situación mas fuerte se hacía mi mente mi cuerpo parecía estar receptivo a todo y al final llegaba hablar conmigo mismo y a sostener (pensaba yo) interesantes conversaciones sobre los pasos que debería dar para bajar o subir el spinaker, cuanto mas avanzaba la regata mas se separaban y cuando me acercaba a la línea de meta mi cuerpo y mi mente se juntaban y cruzamos la línea como una sola persona, creo que es realmente fascinante.

Ocho meses después de la salida serán nueve los participantes que celebrarán su regreso a Newport quitando así la razón a Robin Knox-Jonhson que les había dicho: El que vuelva ganará.

Estos nueve hombres borran la imagen trágica del Golden Globe y demuestran que es posible regatear alrededor del mundo en solitario.

Cuarto años mas tarde el Boc Challenge se ha convertido ya en una auténtica regata en la que participan varios navegantes profesionales, Philippe Jeantot que gana esta segunda edición imagina con otras navegantes franceses una regata todavía mas radical, una vuelta alrededor del mundo sin escalas en solitario y sin asistencia. Trece participantes zarpan de Sables d´Olonne para competir en la Vende Globe una nueva regata sin escalas y sin asistencia, aunque sus monocascos son mucho mas marineros y están mejor equipados que los de sus antecesores, sus inquietudes siguen siendo las mismas conseguir regresar sano y salvo algunos de ellos a las Sables d´Olonne.

Con un intenso frío la vuelta al mundo comienza por el momento del mismo modo que una regata. Loïck Peyron sale encabeza. Al principio muy pocas personas consideraban a Titouan Lamazou como uno de los favoritos, no conocían su coraje su obsesiva voluntad de vencer y su perfecta preparación, ya desde el segundo día se pondrá encabeza de la regata.

Philippe Jeantot nos cuenta: Acabo de pasar hace dos días por el Potro-Nua, ahora ando por los 4 grados 10 minutos sur y además es la primera vez que retransmito el diario de abordo porque hasta ahora he tenido bastante trabajo y también bastantes problemas pero necesitaba un poco de tiempo para sentirme a gusto, para recuperar el contacto con mi barco para compenetrarme con él para tratar de arreglar todos los pequeños problemas que hemos tenido desde el principio esta claro que tengo todo el tiempo del mundo para ocuparme de mi barco pero necesito tiempo para poder estar un poco a solas, para olvidarme un poco de la tierra de los ritmos terrestres y hacer todo lo que forma parte de la vida de un navegante, ahora estoy bien me siento completamente compenetrado con mi barco.

Las calmas del atlántico sur que ensañan con Philippe Jeantot y el grueso de la flota dejan paso a una primera tempestad que saluda a la llegada de Titouan Lamazou, Philippe Poupon y Lobegoun con los fuertes vientos de los 40 grados de latitud. Más de mil kilómetros separan ahora ha este trío de cabeza de sus perseguidores.

Loïck Peyron nos relata: El Philou a puesto en marcha la radio brújula de socorro, vamos a dar la vuelta para tratar de ir a buscarlo, esta a 13 millas al sur.

Al sur del océano índico a miles de kilómetros de tierra firme Philippe Poupon pide ayuda por primera vez en su carrera Loïck Peyron que ha acudido en su auxilio descubre un espectáculo increíble, algo jamás visto, el barco de Poupon se encuentra volcado como un vulgar velero cuando el peso de su quilla debería de haberlo enderezado.

Hola, ¿Qué tal está, amigo? ¡Ya ves que desastre! ¿Cómo ha sido?

Un golpe de mar me ha inundado la cubierta y ya lo ves, aquí estoy. Ha sido hace más de 24 horas. Mi intención es sacarlo de proa. Espero poder pasarte un cabo. Gracias por la ayuda. Debo confesar que ayer pase miedo. ¿Hay alguien ahí?

Si, por supuesto.

He pasado a sotavento del Philou. Está bien, lo tengo en VHF. Volcó hace 24 horas y continúa volcado. Poupon piensa que el barco puede enderezarse. Así que va a lanzarme un cabo y voy a tratar de tirar de la panza de su casco. Según dice, y tiene razón, es la superficie del casco lo que tiene inmovilizado sobre el agua. Va a tratar de soltar el palo de mesana, es decir, el mástil de popa tiene dos, con los dos mástiles volcará completamente el barco con las dos velas y soltando una de ellas del todo tal vez lo consiga.

El vuelco de Poupon hace que los hombres que van encabeza pongan pies en Polvorosa, para los demás significa la esperanza de compensar su retraso forzando sus barcos a riesgo de guiñadas espectaculares.

Uno de ellos Jean-Luc Van Den Heede un profesor de matemáticas del Orien totalmente desconocido para el gran público empieza a ganar terreno de una forma increíble, el 28 de enero consigue situarse en segundo lugar.

Y nos cuenta: El problema es que estamos tan cerca del Polo Sur, tan cerca del lugar donde esta el sur magnético junto a la Tierra Adeli que nos vemos obligados a gobernar constantemente, porque el compás, incluso el compás tiende a desplazar el barco.

Por eso tengo que ponerme al timón, voy mas rápido llevando el timón sobre todo cuando hay un oleaje como esté, pero en las olas grandes es divertido. Hoy paso de un extremo a otro de la carta, es importante porque psicológicamente cambias de paisaje, aquí, esta el otro trozo, todavía me queda por hacer toda esta parte de la ruta.

Sin embargo Loïck Peyron nos relata desde su barco: Estoy pasando más miedo que en toda mi vida tres Iceberg, he salido a arriar un poco las velas, a la derecha a media milla a unos 500 metros o quizá algo mas a una milla me encuentro con un enorme Iceberg, a la izquierda hay otro todavía más grande y después a media milla otro algo más pequeño. Hay Glouger por todas partes, es como estar en un terreno minado y ahora de pronto anochece seguramente los hay por todas partes, voy a pasar la noche fuera y hace un frío que pela debemos estar a menos de 15 grados, no es posible fuera hay 0 grados, por lo tanto el agua esta a 0 grados, estamos a la altura de 61 sur.

Para ganar terreno a Lamazou sus perseguidores han decidido acortar la ruta acercándose al continente antártico, está ruta tan al sur les conduce en medio de los Iceberg. Para los que van equipados con un radar comienza una larga y angustiosa vigilia, para los demás es algo así como jugar a la ruleta rusa, pero el mayor peligro para todos es un enemigo invisible llamado Glouger, es decir, témpanos de varias toneladas que se separan de los Iceberg y flotan entre dos aguas, en el momento en que el casco de un velero choque contra un Glouger será el final del viaje tanto para el barco como para su patrón.

Una cosa es correr riesgos para que el barco avance lo más rápido posible y otra es vivir todo el tiempo atemorizado por los Iceberg. Estoy hasta la coronilla nos dice Jean-Luc Van Den Heede el matemático.

A las 5´15 horas del 9 de febrero Titouan Lamazou es el primero en abandonar lo que él ha bautizado como la región de la sombra. Ha causa de la niebla no distingue el Cabo de Hornos, pero no importa, lo fundamental para él es continuar encabeza delante de Jean-Luc Van Den Heede y de Loïck Peyron que doblan el Cabo de Hornos 24 horas mas tarde, la regata se va a decidir según la derrota que tome cada uno de los tres en la travesía atlántica hacía el norte.

La mejor derrota es la que no sigan los demás, es decir, si ellos van a dar la vuelta por el este nosotros probaremos suerte por la Petol. Aquí según mis datos meteorológicos tal vez el anticiclón se desplace un poco hacia el este lo cual seria magnífico. De esa forma tendríamos dos ventajas, la primera es que el poco viento que hay es mejor tenerlo de proa porque en todo caso vamos a favor de la corriente, y la segunda y tercera es que tal vez es que el viento bloquee a los demás que pasen a la derecha, sino sucede así nos hundiremos en la miseria.

Una vez cruzado el ecuador el suspense continúa después de cuarenta mil kilómetros de regata Lamazou solo saca una ventaja de unas decenas de kilómetros a Jean-Luc Van Den Heede y a Loïck Peyron el último obstáculo meteorológico el anticiclón de las Azores se encarga de desempatarlos.

Laurent Fraisi se encuentra en las Sables d´Olonne para retransmitir en directo la victoria de Titouan Lamazou.

Esta vez lo ha conseguido. Titouan Lamazou cruza la línea de llegada y hace un gesto con los brazos.

Titouan Lamazou es tímido, es muy tímido pero se ha vuelto hacia todos los lados y ha sonreído a todo el mundo Es claramente el vencedor. Si bien Peyron no esta muy lejos ya que por haber ayudado a Poupon ha perdido un día. Y esta victoria es mayor por el alto nivel de sus adversarios.

Victoria de alto nivel para Titouan Lamazou.

Titouan Lamazou había pulverizado el record de velocidad alrededor del mundo dejándolo en 109 días, es decir, la tercera parte de la que había tardado Robin Knox-Jonhson veinte años antes. Los veleros de las regatas en solitario alrededor del mundo siguen evolucionando en las siguientes competiciones. En lo sucesivo un hombre solo podrá dominar una superficie de velamen idéntica a la que los catorce miembros del Penduik VI maniobran en la primera Wihtbread impulsados por quinientos metros cuadrados de velamen estos veleros oceánicos de fibra de carbono se deslizan a 50 kilómetros por hora dirigidos por pilotos automáticos, una asistencia electrónica que deja al navegante todo el tiempo necesario para decidir en la mesa de navegación su estrategia en la carrera.

LA fábrIcA de LA cAtedrAL: un enfoque económIco (siglo xVII) por josé julián Hernández borreguero

Amalio. Giralda Árabe.

LA fábrIcA de LA cAtedrAL: un enfoque económIco (siglo xVII) José Julián Hernández Borreguero Profesor de la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de Sevilla. resumen

AbstrAct

La Catedral de Sevilla era la sede del Cabildo, que fue una de las instituciones más poderosas del sur de España en la edad media, y en la era moderna y contemporánea desde un punto de vista religioso, económico y cultural. Las principales fuentes de ingresos del Cabildo eran, por un lado una porción de los diezmos de la diócesis de Sevilla y, por otro lado, las rentas obtenidas de su patrimonio inmobiliario.

En el siglo XVII, el Cabildo Catedral estaba dividido en siete contadurías; la Fábrica estaba administrada desde dos de ellas, y estaba destinada al mantenimiento del templo, y al pago de sus trabajadores.

En este artículo se estudian los ingresos y gastos de esta organización.

The Cathedral of Seville, which was one of the more powerful institutions in southern Spain medieval, modern and contemporary history from a religious, economic and cultural perspective, was the council see. The council’s sources of income were: on the one hand, a share of the diocese’s tithes and, on the other hand, the renting of the immovable assets which it owned. In the 17th century, the Cathedral’s council was divided in seven accounting offices: the council’s “Fábrica” was managed in two of them, and cover the maintenance of the temple and pay its workers. In this article we study the incomes and expenses of the organization.

Sevilla y su catedral, la Catedral y Sevilla han sido objeto de admiración y estudio durante siglos. Sin duda, la mayoría de las investigaciones se han realizado basándose en puntos de vista artísticos, alabando la belleza y grandiosidad arquitectónica de ese magno edificio.

Sin embargo, nos atrevemos a decir que igualmente esplendorosa y digna de estudio era la organización que la dirigía y gestionaba económicamente: el Cabildo Catedral. Nuestras investigaciones sobre esta institución a lo largo de los siglos XVI y XVII, arrojan datos sorprendentes sobre las magnitudes económicas manejadas por el Cabildo: disponía de cuantiosos ingresos procedentes de los diezmos eclesiásticos, así como del alquiler de unas 1500 propiedades inmobiliarias. Con estas entradas tenía suficiente para costear continuas y costosas obras y reformas en el templo, retribuir a cerca de 300 trabajadores, mantener algunas importantes instituciones benéficas, así como destinar a los 80 miembros del Cabildo (canónigos, racioneros y medios racioneros, llamados genéricamente capitulares) unas enormes retribuciones.

1 LAs obrAs en LA cAtedrAL

Partiendo de esta realidad económica, este artículo se centra en una de las parcelas económicas del Cabildo, denominada Fábrica, dedicada en exclusiva a todo lo relacionado con el templo, ya fuera el culto, limpieza y seguridad en el templo, o ya se tratara de afrontar y dirigir todas las construcciones que se realizaban continuamente en el templo.

Era tan manifiesta la autonomía e importancia propia de la Fábrica que, tanto desde dentro del Cabildo como desde la ciudad solía hablarse de “Cabildo y Fábrica de la Catedral” para denominar a la institución en su globalidad. Sin duda esa “autonomía teórica” nacía en la disposición de medios financieros propios, principalmente originados por el arrendamiento de las más de 450 propiedades inmobiliarias que le pertenecían a la Fábrica, así como de la parte asignada de los diezmos.

Para acometer este estudio básicamente hemos partido de la información contenida en los más de 1.700 libros que se conservan sobre la Fábrica en el Archivo de la Catedral de Sevilla, material frecuentemente consultado por expertos en arte y arquitectura, buscando fechas, personajes y cifras económicas relacionadas con obras en el templo o con adquisiciones de pinturas, esculturas y otros trabajos de indudable valor artístico. Apoyándonos en algunos de estos estudios (Rodríguez Esteve, 1998, pp. 46 y ss) podemos afirmar que la Fábrica, una vez terminado el techo del templo (en 1506) mantuvo un equipo administrativo y técnico parecido al que había, para afrontar las enormes obras y mejoras que se realizaron en los siglos XVI y XVII. Entre los gravosos proyectos afrontados en esos dos siglos podemos recordar la realización de la Capilla Real, el retablo mayor, coro, trascoro, Sagrario, reforma del techo (tras el derrumbe del cimborrio), subida de la altura de la Giralda, así como el final de las obras en numerosas capillas (de los Evangelistas, de Scalas, la de los Alabastros…). Al mismo tiempo, con parte de los fondos de la Fábrica y con las donaciones de nobles, canónigos y racioneros se adquirieron numerosas obras de arte realizadas por Murillo, Martínez Montañés, Valdés Leal o Pedro Roldán, entre otros muchos (Jiménez Alfonso, 1998 y Montoto, Santiago, 2001).

Como acabamos de señalar, los gastos de la Fábrica tenían dos vertientes muy distintas: los desembolsos relacionados con su faceta “material” (obras en el templo) y los cultuales (costeando la suntuosa liturgia de la Catedral). Vamos a describirlos de forma separada.

El asunto de realizar un estudio económico de las inversiones que acometió la Fábrica dentro del templo es tan interesante como dificultoso de abordar. Los gestores del Cabildo parece que nunca tuvieron interés en presupuestar ni hacer balance de lo que costó edificar una determinada capilla u otro tipo de construcción. Los miembros del Cabildo y sus administradores económicos entendían que esas obras eran tan largas en el tiempo, que sus costes, - tanto el de materiales como el de los albañiles y técnicos que las realizaban -, podían ser absorbidos por las inagotables fuentes financieras de la Fábrica, entre las que no se podían olvidar las donaciones económicas de nobles y miembros del Cabildo deseosos de que sus cuerpos descansaran tras sus muertes entre los muros de tan majestuoso templo construido en honor de Dios.

Hemos buscado información económica sobre los materiales que se emplearon para todas las construcciones acometidas; del siglo XV sí se conservan algunos libros como el de “la obra nueva de la Santa Iglesia” de 1449 que registra los gastos de compra de piedras de pilar (medidas en pies), el pago por los bueyes que acarreaban esas piedras, cuerdas, troncos de álamo, costales de esparto, tablas… Parece que esas importantes partidas de gastos disminuyeron a lo largo de los siglos XVI y XVII; además no se recogían en libros de cuentas específicas, ni siquiera en cuentas independientes, sino que se encuentran dentro del apartado “libramientos ordinarios”. Esos gastos no son muy numerosos ni costosos. Solo encontramos varios acarretos mensuales de piedras para las obras, procedentes de las canteras de Espera y de Jerez. Cada una de esas partidas apenas llegaba a los 12.000 maravedíes.

Sí se encuentra más información sobre los gastos del personal encargado de realizar esos trabajos constructivos. Hemos encontrado que el total que pagó la Fábrica en concepto de peones el mismo año de 1645 fue de 4.450.877 maravedíes. A partir de nuestros datos sobre el salario de estos trabajadores estimamos que la Fábrica tendría contratados permanentemente entre 60 y 70 peones, cifra bastante considerable. Por otros libros sabemos que existía un contador de obra, encargado de la parte administrativa de las construcciones, y un maestro superintendente de obras que en 1645 era Pedro Sánchez Falconete. A partir de estos datos, podemos estimar el número de trabajadores asociados a labores constructivas entorno a 72 con un global salarial cercano a los 4.750.000 maravedíes.

2 Los gAstos LItúrgIcos Todas las dificultades informativas que hemos encontrado en el apartado anterior se transforman en enormes cantidades de datos, explicaciones y detalles sobre la forma en que la Fábrica empleaba sus fondos en el culto divino. La nómina de trabajadores encargados de la liturgia en la Catedral vuelve a sorprendernos por su tamaño; pasamos a “desgranarla”: a) El maestro de ceremonias: coordinaba y dirigía todos los cultos, por lo cual ganaba el mayor salario de todos (86.000 maravedíes al año en 1644).

b) Sacristanes: hemos localizado cinco, dos mayores (que ganaban 60.000 maravedíes en 1644), dos menores (40.800 maravedíes) y el de la Capilla de San Pedro (20.700 maravedíes).

Supervisaban y participaban en todos los cultos, según los cánones de tradición y solemnidad. Para ello se valían del “libro de costumbres litúrgicas” (1636-1693), en el que se escribieron la forma de celebrar 61 fiestas litúrgicas especiales cada año, entre las que destacaban las de Semana Santa, Corpus e Inmaculada. Para cada una, se describe minuciosamente las alfombras, tapetes, facistoles, blandones y demás adornos que se colocaban conmemorando esas fiestas. c) Clérigos de la veintena: como dice su propio nombre, la Catedral disponía de 20 sacerdotes que cantaban todos los ritos de las horas (primas, nonas, etc). Estos, como todos los demás, gozaban de un salario fijo, y eran elegidos “por oposición de canto y escogida voz”. No hemos encontrado la contabilización de sus retribuciones, aunque según la crónica de Gómez Bravo ganaban cada uno al año 4.000 reales (136.000 maravedíes). d) Capellanes: podemos considerarlos como los siguientes en una teórica jerarquía dentro de los cargos litúrgicos. Estos solían estar asignados a una determinada capilla de la Catedral, de ahí su nombre. Concretar su alto número no es fácil. Nosotros hemos localizado 20 por su nombre y denominación del fundador y patrocinador económico de la capellanía (por ejemplo “la de los Santillanes”, la del deán Fernando de la Torre o la del Licenciado Ribera) que permitían el sustento económico de ese capellán (o más de uno) a cambio de un gran cantidad de misas por su alma cada año. Casi todos estos capellanes cobraban 34.000 maravedíes anuales en 1644. Por otro lado, encontramos un resumen con el salario de “otros capellanes”, que sumaron unos 2.717.000 maravedíes. Si cobraban un salario medio parecido a los anteriores, estaríamos hablando de que en este apartado se incluirían otros 80 capellanes, hasta totalizar 100. ¿Es esta cifra obtenida exagerada? Parece que no, pues según Gómez Bravo en 1645 había 220 capellanías servidas por 57 capellanes; según Alonso Morgado en el año 1586 el número total de capellanes era de “ciento setenta y tantos”, incluyendo 19 con atribuciones especiales (probablemente sean los 20 que aparecen identificados); según Sánchez Herrero el número era de 174 en el año 1581. Por prudencia, a efectos del cálculo total, tomaremos la cifra intermedia: 100 capellanes. e) Otros oficios litúrgicos: dentro de este apartado podemos situar al sochantre; al colector de la Capilla de Nuestra Señora de la Antigua, que recogía y custodiaba las limosnas (con un importante sueldo: 74.800 maravedíes); al confesor de la misma capilla (percibiendo unos 20.500 maravedíes); también encontramos a un maestro de capilla (75.000 maravedíes); por último encontramos el salario pagado al maestro de los seises, que estaba asignado a un patronato, concretamente al Colegio de San Isidoro, percibiendo 34.000 maravedíes. f) Músicos: también encontramos una nómina de cantores, que sumaban más de 1.680.000 maravedíes, por lo que podemos estimar el número de ellos entre 30 y 40. Aparte aparecen los ministriles, bajo cuyo nombre se conocían al conjunto de músicos que tocaban ciertos instrumentos de viento (chirimías, cornetas, sacabuches y bajones); otros instrumentos musicales usados en la catedral hispalense eran las trompetas, atabales y los tamborinos. La nómina de estos ministriles ascendía casi a 860.000 maravedíes, que podríamos asignar a unos quince músicos (ya en 1526 había tres chirimías y dos sacabuches, además de otros). También sabemos de la existencia de un organista (que ganaría unos 35.000 maravedíes) y de un ayudante de organista (este último ganaba 18.750 maravedíes anuales), así como un maestro afinador de órganos que, por su salario (37.500 maravedíes), bien podría trabajar en exclusividad para la Fábrica de la Catedral. g) Otras labores: otros empleados permitían que el aparato litúrgico de la Catedral funcionara con la suntuosidad necesaria. Así

hemos encontrado a dos porteros que vigilaban el acceso por las numerosas puertas del templo, percibiendo un salario anual de 30.000 maravedíes cada uno, que eran sacerdotes (según Gómez Bravo). Funciones similares a los anteriores realizaban los pertigueros, que, según el mismo autor, eran “nobles hijosdalgos, personas decoradas de que se les hace pruebas (…); usan de toga de Damasco negro y gorra de los mismo con cetro de plata para más autoridad”, que cobraban unos 35.000 maravedíes. Según Alonso Morgado (1586) estos pertigueros recorren el templo mientras se celebran los oficios divinos, “evitando cualquiera perturbación de corrillos y conversaciones indecentes”; también llevaban recados a los canónigos. Otro trabajador que cuidaba de la correcta ornamentación del templo era el campanero y relojero, empleos desempeñados por una única persona, que cobraba 49.400 maravedíes. h) Los adventicios: durante muchos años se utilizaron unos libros que registraban los gastos pagados a personas que no trabajaban a diario en la Catedral, sino que prestaban sus servicios por temporadas. Estos libros, denominados de adventicios, anotaban pagos a canteros, entalladores, bordadores… No hemos localizado ninguno a partir de 1615, pero muchos de estos gastos (que en la economía moderna se conocen como “Servicios Exteriores”) aparecen en el apartado de salarios de 1644. Entre éstos encontramos a un engeridor1, que ganaba 10.000 maravedíes al año; un lamparero (17.500 maravedíes); un platero (16.000 maravedíes); un cañero (600 maravedíes); un jardinero y perrero, labores desempeñadas por una sola persona que ganaba 6.600 maravedíes; y dos hermanas lavanderas, que se repartían 24.000 maravedíes. Lo exiguo de sus retribuciones y lo técnico de sus trabajos apoyan nuestra teoría de que trabajaban por su cuenta para varios clientes, por lo que pueden considerarse como gastos por adventicios2.

En definitiva, estaríamos hablando de que directa o indirectamente relacionados con el culto en la Catedral trabajaban 200 trabajadores, lo cual suponía un gasto total de más de 9 millones de maravedíes anuales.

Otro capítulo importante de los gastos litúrgicos era el realizado en cera para ornamento y alumbrado de los numerosos altares de la Catedral. De los escasos libros conservados hemos podido consultar el correspondiente a los años 1636-1641, en el que se controla la labor de la cerera Jerónima del Carpio, quien siguió el oficio de su difunto marido. El libro está dividido en dos mitades, para separar las cantidades entregadas a esta mujer para que las almacenara (cuando era cera nueva) o las “reciclara” (cuando era cera vieja). Por las anotaciones podemos deducir que normalmente la cera usada en la Catedral se compraba en Zalamea, Sanlúcar de Guadiana y El Cerro, y se medía en arrobas (@), libras (ls) y onzas (os), registrando las compras y consumos en dos columnas, según la cera fuera blanca o amarilla.

De la cuenta del año 1639 podemos resumir que la cera recibida (nueva y vieja) llegó hasta 1297 @ 12 ls y 9 os; considerando el “desperdicio de cera” el consumo fue de 991 @ 5 ls y 13 os, por lo que la cerera debía de tener almacenadas al final del año 306 @ 6 ls y 12 os.

Esta cifra se aproxima mucho a la que nos ofrece Gómez Bravo sobre el gasto de cera de la Fábrica de la Catedral: 1.000 arrobas (unos 460 kilogramos). Al mismo tiempo, nos ofrece otros datos muy interesantes sobre consumos en el templo, cuya valoración económica no hemos encontrado: la Fábrica empleaba cada año 800 arrobas de aceite, que ardían en 140 lámparas; de vino se consumían 900 arrobas; y el gasto de “incienso que se quema importa 400 ducados, sin las pastillas, pebetes y pomas en las más solemnes festividades y octavarios”.

Esos gastos en vino y cera aparecen agrupados con otros muchos dentro de los “libramientos ordinarios”. Entre esos numerosos gastos no aparece ninguno con un importe que destaque sobre los demás, aunque superaron los 6 millones y medio de maravedíes: compras de leña para “hacer hostias” (4.964 maravedíes); paño para mantos para colegiales (88.060 maravedíes); elaboración de un candelero de plata (16.915 maravedíes); etc.

3 Los bIenes de LA fábrIcA Hacia mediados del siglo XVII, fecha en la que hemos centrado nuestro esfuerzo investigador, la mitad de los ingresos de la Fábrica provenían del arrendamiento de su patrimonio inmobiliario.

Las cifras de sus posesiones hacia 1645 son escalofriantes: 422 posesiones urbanas y 57 rústicas. El estudio urbanístico y geográfico de esas propiedades resulta fascinante. Entre las fincas urbanas predominan las situadas cercanas a la Catedral de Sevilla que, como parroquia de los que allí vivían, recibió numerosas donaciones en la Edad Media a condición de ofrecer culto por sus almas durante décadas.

Legalmente esa donación se recibía en forma jurídica de vínculo, que impedía a la Fábrica la venta de esos bienes. Otros muchos de esos bienes provenían de los heredades y donadíos recibidos de la Corona desde la reconquista de la ciudad, hasta el reinado de Alfonso X. Volviendo a las casas vinculadas en la parroquia de la Catedral (Santa María) podemos resumir el inventario por calles de la siguiente forma: casas en el corral de Jerez (3 casas), en la calle cuernos3 (8), en San Miguel (5), a espaldas de la Catedral (7), en las gradas (20), en la plaza de Santa Marta (2), en la calle Bayona (1), en la de la mar (13), harinas (2), jimios (3), raperes (3), Génova (6), Castro (5), tintores (4), pajería (6), plaza de San Francisco (7), calle de la cárcel (5), la alcaicería (9), alfayates (3), escobas (1), placentines (12), francos (7), torneros (4), ropa vieja (3), catalanes (5), borciguinería (2), abades (17) y carretería (12), dados (1), siete revueltas (2), gallegos (4), arqueros (6), sierpes (10), carpinteros (2), especería (5), pescadería vieja (3) y carnicería (5), hasta sumar 211 casas.

Las posesiones en otros barrios de la ciudad eran menos numerosas, probablemente debido a que los donantes medievales preferían cederlos a las parroquias más cercanas a su vivienda. De todas formas el inventario de casas de la Fábrica en otras collaciones (parroquias) es bastante cuantioso, como a continuación resumimos: casas en la collación de Santa Cruz (27 casas), en Santa María la Blanca (8), en San Bartolomé (10), en El Salvador (4), San Isidro (7), San Nicolás (6), San Esteban (2), San Ildefonso (4), Santiago (4), Santa Catalina (9), San Román (1), San Juan (5), San Pedro (3), San Marcos (2), San Andrés (8), San Martín (8), Omnium Sanctorum (5), Santa Marina (2), San Gil (1), Santa Lucía (3), San Julián (2), San Lorenzo (10), San Vicente (19), San Miguel (1), la Magdalena (30), Triana (30), para totalizar casualmente otras 211 casas.

Como ya hemos dicho el número de propiedades rústicas ascendía a 57, de tamaño y aprovechamiento muy variable; a algunas se las denomina “tierras”, otras aparecen recogidas como “heredades”, “huertas”, “viñas”, “casas”, “bodegas”, “solares”, “cillas”, incluso “cortijos”. Estas propiedades estaban repartidas a lo largo y ancho de la diócesis; así encontramos una propiedad de un castañal en Constantina, una bodega en el Puerto de Santa María, hasta unas tierras en Villalba del Alcor (provincia de Huelva).

Si la Fábrica no podía venderlas, no le quedaba más remedio que alquilarlas, obteniendo unos ingresos que posibilitaran remunerar a los sacerdotes encargados de oficiar las misas por el alma de los donantes.

Normalmente esos arrendamientos se contrataban a largo plazo, casi siempre vitalicios. Al menos desde el siglo XV y hasta mediados del siglo XVIII esos contratos tenían como contraprestación económica una parte monetaria (en maravedíes) y otra en gallinas. Algunos estudiosos han pensado que detrás de esta peculiaridad solo había una tradición, y que se instauró debido a la frecuencia en el trueque como forma de cobro y pago. Nada más lejos de la realidad, pues el Cabildo, inteligentemente, arbitraba una forma de protegerse de una inflación que se sabía existente, aunque todavía no se había consensuado la forma de medirla. Una vez llegado el momento de la liquidación del arrendamiento, se tomaba un valor monetario medio de la gallina, se calculaba su equivalencia en maravedíes, y se cobraba el total en moneda; mediante este método de cuantificación de la renta se protegía el valor de la misma.

Por tanto, cada contrato tenía una parte fija (reflejada en maravedíes) y otra variable (cuantificada en gallinas). Normalmente la proporción entre ambas partes era fija. Así revisando las rentas de los alquileres de finales de la primera mitad del siglo XVII encontramos que, en

casi todos los contratos, existe una proporción de una gallina por cada 250 maravedíes; de esta forma hemos encontrado una casa en la calle Abades de la que se cobraba de renta 125.000 maravedíes y 500 gallinas, y otra extramuros, en la Carretería, arrendada por 4.000 maravedíes y 16 gallinas. Tenemos que aclarar que esas proporciones fueron más o menos estables, y que, de ningún modo, significa que el valor de una gallina fuera 250 maravedíes. Para tener una cierta idea de la evolución del precio de la gallina, diremos que como precio medio anual se tomó en el año 1597 el de 20 maravedíes cada gallina; en el año 1644 ascendía a 37 maravedíes; y en 1645 el valor era de 40 maravedíes. Por tanto, podemos concluir que en los últimos años del período que estamos estudiando la parte del arrendamiento cuantificada en gallinas representaba casi el 14% del total de la renta cobrada de cada casa. ¿Quiénes era los arrendatarios de esas casas, ya fueran viviendas o tiendas? La gran variedad de bienes donados provocaba que los inquilinos fueran desde poderosos ciudadanos que preferían vivir en alquiler, hasta personas humildes, pasando por comerciantes que utilizaban el bien arrendado como tienda. Por tanto, no nos puede extrañar que en algunas de las mejores casas vivieran el propio deán y muchos canónigos y racioneros, que pagaban a precio de mercado el alquiler de las mismas. En la relación de profesiones declaradas por los arrendatarios encontramos vidrieros, carniceros, mercaderes de plata, mercaderes de vino, herradores, pregoneros, contadores, escribanos, maestros de escuela, gorreros, boneteros, pasteleros, cirujanos, artilleros…

4. otros Ingresos: eL dIeZmo Si decíamos que la mitad de los ingresos de la Fábrica provenían de los arrendamientos inmobiliarios, la otra mitad provenía, a partes prácticamente iguales, de aportaciones del Cabildo y de ingresos de los diezmos. Sobre las aportaciones del Cabildo diremos que estaban justificadas por el hecho de que sus miembros (canónigos, racioneros y medios racioneros) delegaban buena parte de sus funciones litúrgicas en los empleados que hemos descrito. Por tanto, al asumir la Fábrica el coste de algunas tareas que, en principio, debían realizar los capitulares, éstos los restituían a la institución.

Sobre los ingresos decimales4 de la Fábrica, diremos que tenían dos orígenes: el primero y más importante era el 11% de los diezmos recaudados a los contribuyentes que residían en Santa María la Mayor (es decir, en la parroquia de la Catedral); el segundo provenía de contadas parroquias de la diócesis que tenían que otorgar un “beneficio” de sus diezmos a la Fábrica de la Catedral.

Además, la Fábrica poseía una serie de cillas donde almacenaba el grano y otros productos recaudados para especular con su precio y obtener mayores ingresos. Hemos localizado algunas de estas cillas en Utrera, Alcantarilla, Aguzaderas, Morón y Arcos.

5 LA AdmInIstrAcIón de LA fábrIcA Teniendo en cuenta la gran cantidad de tareas económicas que se realizaban diariamente, así como los altos volúmenes de esas transacciones, no nos puede sorprender que el aparato administrativo de la Fábrica fuera de grandes dimensiones durante los siglos XVI y XVII. Si la mayoría de negociados del Cabildo estaban gestionados por sacerdotes, normalmente miembros capitulares, hay dos aspectos que hacen peculiar la gestión de la Fábrica: a) La división de la gestión económica en dos contadurías: una, dedicada a los ingresos, denominada “receptoría de la Fábrica”, situada en el Colegio de San Miguel; y la “contaduría de gastos de Fábrica”, situada en el patio de los Olmos, encargada de los gastos de la misma. No hemos encontrado justificado en ningún documento el porqué la administración de uno de los eslabones más importantes, desde el punto de vista de la gestión económica, se le pasa a asignar dos responsables en dos contadurías distintas, en vez de mantener a un mayordomo a su cargo. Además, el hecho de que estuvieran situadas una lejos de la otra provocaba que se articularan libros únicamente para transferir los datos a otros, en los que se integraba la contabilidad de la Fábrica.

b) El arrendamiento de la receptoría de la Fábrica: el Cabildo recurría a personas de gran solvencia financiera (normalmente mercaderes) para que se hicieran cargo de la receptoría de la Fábrica. De esta forma, el receptor anticipaba fondos de su bolsillo cuando era necesario, cantidades que luego recuperaría. ¿Por qué se le cedía la administración solo de los ingresos y no del global de la Fábrica? Tampoco hemos encontrado documento que lo explique, por lo que hemos deducido que se prefería tener a un denominado “notario de Fábrica”, sacerdote, para que controlara el mantenimiento del templo, ya que no parece oportuno dejar esas tareas a un arrendatario financiero, ajeno a las necesidades de la Fábrica.

La receptoría estaba a cargo de un receptor que, debido al enorme esfuerzo financiero que realizaba cobraba, según Gómez Bravo (1645), más de dos millones de maravedíes, aunque en 1649 hemos encontrado un pago (creemos que total del año) de 562.500 maravedíes. Además en ella trabajaban un oficial mayor (que ganaría unos 62.500 maravedíes) y otros tres oficiales (que percibían entre 26.772 y 52.311 maravedíes), así como un ayudante de contaduría que apenas ganó 3.333 maravedíes. Aunque trabajaran para la Contaduría Mayor, por las “molestias” de tener que gestionar algunos asuntos de la Fábrica, los dos contadores mayores recibían más de 40.000 maravedíes. En último lugar, encontramos al notario de Fábrica que percibía 130.900 maravedíes anuales.

La labor contable de la receptoría de la Fábrica estaba basada en tres libros: los primeros se llamaban “Cargos de Fábrica” hasta 1640; por otro lado encontramos los “libros de receptoría de Fábrica”, y los “libros de la mayordomía de Fábrica”. Sin embargo, debido a la existencia de dos contadurías, y la necesidad de traspasar la información de una a otra, obligaba a utilizar libros duplicados, así como otros auxiliares, tales como los “libros diario y mayor de gastos de Fábrica”, o los “libros de salarios”.

6 LAs VIsItAs Como institución con cierta autonomía, desde la fundación del Cabildo Catedral, una serie de templos quedaron considerados como dependientes de la Fábrica de la misma. No sabemos exactamente la forma jurídica de esa tutela, aunque sí hemos podido averiguar que la Fábrica era considerada como un beneficiado más de los diezmos asignables a esas parroquias, recibiendo una parte de lo recaudado.

Lo que más nos interesa a nosotros es que la Fábrica se reservaba un derecho de control sobre su gestión económica materializado en supervisiones de sus cuentas. Así por bienios, trienios o cuatrienios un visitador o veedor realizaba auténticas censuras de sus cuentas que quedaban registradas en los denominados “libros de visitas”.

Este veedor de iglesias percibía una alta retribución, (100.000 maravedíes anuales); en nuestra opinión se debía a la importancia de su tarea de evitar fraudes en las cuentas supervisadas, y a tratar de que no se viera tentado a participar en estos fraudes.

La magnífica crónica de Gómez Bravo señala las parroquias de la ciudad de Sevilla que estaban “sujetas” a la Fábrica: Santa Cruz, Santa María la Blanca, San Bernardo y San Roque, “donde pone el Cabildo curas y otros ministros”. Fuera de la ciudad también “ponía curas” en otros templos a los que parece que se les llamaba “capillas de la Iglesia”, y éstas son: Gandul, San Bartolomé de Tarazona (en la “banda de Carmona”); y Quema, Gelo, Chucena, Albaida, Benacazón y la Torre de Martín Cerón (en la “banda del Aljarafe”).

En el inventario del archivo se encuentran catalogados unos 170 libros de visitas, en su mayoría de los siglos XVII y XVIII. No sabemos si se encuentran en el archivo de la Catedral porque se llevaban dos libros de visitas, - uno para la iglesia correspondiente y otro para la Fábrica -, o porque la iglesia supervisada los remitía tras un cierto período a este archivo. Lo único que hemos podido averiguar al respecto por el contenido de los libros es que se mandaba tenerlos en depósito a los mayordomos de estas iglesias hasta la próxima visita. Al analizar los libros de visitas del siglo XVII encontramos que son llevados bajo una estructura idéntica, desde la introducción inicial hasta en el orden de las cuentas.

En cada visita se transcribía a este libro un resumen de todas las partidas, que comenzaba bajo el título de “Auto de cuentas”.

Como son idénticas entre todos estos libros hasta las palabras utilizadas en estos autos, traemos aquí, por ejemplo, el correspondiente a la visita realizada en 1634 a la iglesia de El Gandul, para el período 1630-1633, incluida en el “Libro de visitas de la Fábrica de El Gandul” (1630-1684). En un largo texto inicial observamos cómo Juan de Ávila, canónigo y presidente (responsable) de las capillas de la Santa Iglesia Catedral, manda al mayordomo de la fábrica de la Iglesia de El Gandul “diese cuenta de los mrs, trigo y cebada y otras cosas que han sido a su cargo de recibir y cobrar (...) y los alcances de sus antecesores (...) y éste exhibió los dichos libros y recaudos e hizo el juramento necesario de dar las dichas cuentas bien y fielmente legales y verdaderas sin fraude ninguno”.

Este juramento se firma ante el citado Juan de Ávila y el notario de la visita - el contador Fernando de Herrera - que es quien redacta este documento. A continuación comenta el notario que “y en cumplimiento del Auto de la otra parte el dicho Benito Pérez Gálvez, mayordomo de la dicha iglesia de El Gandul dio las cuentas de la forma y manera siguiente”. Estos libros realizan un resumen de los hechos contables acaecidos en estas iglesias, separando cargos y datas, asignados a las mismas cuentas. Dentro de cada una de esas cuentas se ordenan las anotaciones con una referencia numérica consecutiva creciente, que comienza desde cero al empezar otra cuenta.

Los cargos comienzan siempre con los alcances anteriores contra el mayordomo. A continuación aparece la cuenta de “Tributos y posesiones corrientes”; la iglesia de El Gandul registró 28 anotaciones, y otras iglesias, como por ejemplo la de Santa Cruz llegó hasta las 94 anotaciones. Cada anotación coloca a la izquierda la referencia numérica creciente que hemos mencionado, a continuación el cuerpo del asiento y a la derecha la valoración; al final de este apartado se realiza la suma correspondiente.

Algunos libros, como el de la iglesia de El Gandul, continúan con la cuenta de ‘Maravedíes pontificales de esta Fábrica’, que para cada año recoge lo que le corresponde cobrar del diezmo a dicha iglesia. La última cuenta es la de ingresos de esa iglesia por conceptos tales como sepulturas y limosnas. Se finaliza con la suma del cargo y las firmas de los visitadores.

Las datas recogen las siguientes cuentas, bajo la misma metodología que los cargos: - Salarios de Ministros - Subsidio, excusado y décima - Tributos perpetuos sobre las posesiones de las dotaciones de la Fábrica - Capellanías que administra la Fábrica: cera de capellanías - Otras misas y cultos - Gastos diversos: ordinarios y extraordinarios Entre los aspectos más interesantes de estas cuentas queremos resaltar que algunas, como la de posesiones (en los cargos) y las capellanías (en los descargos) registran todas las anotaciones que se producían en cada uno de los años que se supervisaba. Sin embargo, las cuentas de ingresos por sepulturas o la de gastos diversos registran resúmenes anuales por cada concepto. Así, cuando contabilizan los ingresos por sepulturas del año 1633 indican el total recaudado por ese concepto, sin detallar el número de ellas ni el nombre de los que las pagaron.

Volvemos al ejemplo de la iglesia de El Gandul para recoger el ‘remate de la visita’, en la página 39, con la siguiente anotación: El cargo de esta cuenta 380.113 mrs y el descargo 336.278 mrs, y el alcance contra el dicho Benito Pérez de Gálvez, mayordomo, suma y monta 43.835 mrs. De la que dicha cuenta de cargo, data y alcance le fue hecha relación por menor al dicho mayordomo, por mí el presente notario de visita, y habiéndola visto, oído y entendido, dijo que estaba buena, legal y verdadera, y juro a Dios y a esta Cruz † en forma de derecho que le ha dado bien y fielmente a su leal saber (...) y la aprobó y consintió el dicho alcance. Y en esta confor-

midad el dicho Señor Presidente dijo que aprobaba y aprueba esta dicha cuenta y condenó al dicho Benito Pérez de Gálvez en el dicho alcance, salvo error, y mandó la tenga en sí en depósito hasta San Juan del año que viene de 1637.

En definitiva, en estos libros bajo un método fijo de “auditoría” se realizaba la supervisión de las cuentas a los administradores de estas iglesias dependientes de la Fábrica, y con las visitas cumplían con la obligación impuesta por el arzobispo Niño de Guevara, en el capítulo III de sus Constituciones de 1604, de supervisión de las cuentas de todas las iglesias de la diócesis.

7. epÍLogo La Fábrica de la Catedral de Sevilla, la institución que permitía el funcionamiento diario del templo, así como organizar y acometer las continuas obras que se realizaban en el mismo, estaba tutelada por el Cabildo Catedralicio y su Contaduría Mayor, y dirigida por un notario de Fábrica que autorizaba los gastos corrientes de la actividad, hasta un determinado importe. Este notario tenía un continuo contacto - a pesar de que su oficina (contaduría de gastos) estaba extramuros (en la calle Génova, actual avenida de la Constitución) – con el receptor de Fábrica, quien administraba los ingresos y poseía de la liquidez para afrontar su pago.

Este receptor pagaba periódicamente la amplísima nómina de empleados del templo (sacerdotes, músicos y conservadores del mismo), así como retribuía a los técnicos y albañiles, que en número variable mantenía contratados la Fábrica. Asimismo, el receptor, con la colaboración de otro negociado del Cabildo (denominado “sala y estrado de rentas”) participaba en la gestión y cobro de los arrendamientos de las casas de la Fábrica, así como de los ingresos de los diezmos, que le llegaban líquidos sin apenas esfuerzo administrativo.

Gracias a estas dos fuentes de ingresos, así como las aportaciones extraordinarias de nobles y ricos eclesiásticos la Fábrica pudo mantener durante siglos un enorme ritmo constante de gasto, con una dilatada nómina de personal, así como acometer continuas y costosas obras y reformas. De forma más concreta podemos señalar que a mediados del siglo XVII la Fábrica ingresaba y gastaba anualmente unos 24 millones de maravedíes. Sus ingresos provenían de las siguientes fuentes: del arrendamiento de sus posesiones (la mitad), de lo que le correspondía de los diezmos (una cuarta parte) y de aportaciones de otros negociados del Cabildo (otra cuarta parte). Del lado de los gastos, podemos decir que la mitad se dedicaba a salarios, y la otra al resto de partidas que hemos desglosado anteriormente. bIbLIogrAfÍA Además de numerosos libros recogidos en el Archivo de la Catedral de Sevilla, hemos consultado las siguientes obras para documentar este artículo: GOMEZ BRAVO, Juan. ‘Discursos sobre la grandeza de la Iglesia Catedral de Sevilla’. Biblioteca Capitular, legajo 59/5/26, 1645.

JIMENEZ, Alfonso. ‘Catedral de Sevilla: Guía de arquitectura’.

Artículo incluído en la web www. arquired.es/users/giralda, 1998.

MONTOTO, Santiago. ‘Nueva Guía de Sevilla’. Sevilla, 2001.

MORGADO, Alonso. ‘Historia de Sevilla’. Reedición de su obra de 1586. Sevilla, 2001.

Catedral de Sevilla’. Diputación de Sevilla, 1998.

Amalio. “Oscuro Candelabro”. Óleo 194x130.

ORTIZ DE ZUÑIGA, Diego. ‘Anales eclesiásticos y seculares de Sevilla’. Madrid, 1796.

RODRIGUEZ ESTEVE, Juan Clemente. ‘Los canteros de la 1

No hemos encontrado una definición convincente de qué labor desempeñaba el “engeridor mayor de la Catedral”, cargo que heredó Juan Sánchez de su padre. En opinión de la directora del Archivo de la Catedral pudiera provenir de “girón”, por lo que un engeridor sería un bordador.

2

En 1649 encontramos otros gastos también de adventicios para dos personas que colocaban las bancas del templo (ganaba cada uno 2.100 maravedíes anuales), un limpiador del coro (9.000 maravedíes) y un reparador de ornamentos (6.500 maravedíes).

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Hemos detectado que la mayoría de los nombres de esas calles no han llegado hasta nuestros días. Gracias al “Diccionario histórico de las calles de Sevilla”, realizado por varios autores y editado en 1993, las hemos podido localizar. Estas casas estaban en los cuatro puntos cardinales, alrededor de la Catedral: unas estaban alrededor de Mateos Gago, otras cercanas a la Puerta de Jerez, otras llegaban al Arenal, y otras estaban situadas hasta la Campana.

4 Hemos dedicado buena parte de nuestra tesis doctoral a explicar el complejo proceso de gestión, cobro y reparto de los diezmos de la diócesis de Sevilla, por lo que remitimos a ella para un mejor comprensión del asunto (Hernández Borreguero, 2003).

LA músIcA es un LenguAje unIVersAL de comunIcAcIón

por juan rodríguez romero

Tron “Pentagramas Circulares”. Poema visual

LA músIcA es un LenguAje unIVersALde comunIcAcIón Juan Rodríguez Romero Catedrático del Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla. Director de orquestas, pianista, compositor. Académico Numerario de la Real Academia de Bellas Artes “Santa Isabel de Hungría” de Sevilla y Correspondiente de la “San Fernando” de Madrid.

La Música es un lenguaje universal, y sobre todo comunicación. De nada serviría si no proporcionara la función social por la que debe regirse.

Desde el primer momento de la vida, el niño llora: es su primer canto natural. Sin embargo nadie le enseñó. Es una consecuencia de su naturaleza. De esta manera intenta expresar algo: comunicar a la sociedad que ya existe.

Igual que en la naturaleza todo se mueve con los contrastes establecidos, sin necesidad de cambio produciendo el interés y evitando lo monótono, por ejemplo la noche y el día, las diferentes estaciones: primavera, verano, otoño e invierno; las olas del mar en sus constantes variantes de bajamar y pleamar, etc. La inspiración y espiración en el hombre… tantas maneras de producir tensiones y distensiones en su vida: ríe y llora, goza y sufre, etc., etc., todo esto es RITMO. Es el palpitar de su corazón que presenta sensaciones, y se acelera en las emociones fuertes, y se relaja en el descanso.

ciona, la que contiene los elementos propios de un edificio con una base constructiva, y es capaz de expresar los mejores sentimientos; y, mala, la que según todos los indicios no tiene por dónde cogerla, y aburre. Y si, además, no tiene base técnico-constructiva, es como un edificio sin cimientos: se cae por su propio peso. Más o menos, lo mismo que si después de un discurso de ambiente soñoliento le preguntas al orador: ¿qué quieres decir, charlatán? El lenguaje de comunicación ha sido nefasto y negativo.

Entre la música buena, existe también la música funcional, la que va cambiando con los tiempos, renovándose en sus vestimentas sonoras y costumbres, pero, sobre todo, debe tener esa función social necesaria; la que une, fomenta y anima las relaciones humanas.

Este es el primer elemento que representa y exige el lenguaje musical: vivir. En la música, como en el cosmos, se necesita un orden, que va variando con las épocas, con las costumbres y tradiciones, pero siempre debe marchar adelante, al igual que una vida cualquiera humana va necesitando el pulso de su corazón en movimiento. En la música occidental, incluso en la también llamada clásica, esta manifestación de pulsos se manifiestan en binarios o ternarios, o bien, en la combinación de ambos.

El elemento natural es el SONIDO. Las vibraciones que según el número de éstas por segundo determina una altura (convencionalmente. 440, aunque ha ido cambiando de menos a más desde el barroco a nuestros días igual al sonido “LA” de la escala, sonido del diapasón) El segundo importante es la horizontalidad, comunicar dentro de ese ritmo sus deseos e inquietudes. Debe decir lo que quiere y en la música esto se traduce en la MELODÍA, el elemento sonoro continuado, lineal, el hilo conductor de lo que quiere decir, pedir o manifestar. Lo que se traduce en el CANTO, o canción con la que demuestra la expresión sea con texto o sin él, pero con el carácter apropiado.

El tercer elemento constructor es la verticalidad, los sonidos simultáneos, el ropaje que enlaza los acordes apropiados el estilo del objeto deseado, orientados por la ARMONIA correspondiente.

Todo esto se ha ido manifestando a través de la historia, y se ha ido convirtiendo en ARTE. El arte espiritual, el que no se toca ni se ve, pero se siente. Es vivo solo en el momento en que se produce.

El compositor ha enviado al cosmos todo su proceso viviente, impreso en el papel mediante símbolos, a través de la historia más o menos tradicionales, (Pentagrama, figuras, silencios, signos expresivos, etc) pero que con el tiempo han ido evolucionando, y perfeccionándose, aunque siempre inexactos. De ahí la libertad de interpretación. Aquí el intérprete recoge del cosmos lo ya realizado por el compositor y lo transmite al público. Se establece el auténtico misterio del arte de la música.

El triangulo COMPOSITOR-INTERPRETE-OYENTE. ¿Dónde está la diferencia entre música llamada clásica, y música pop o similares, y de algún modo solo dedicada a los jóvenes?

Creo que hay solamente dos tipos de música: una, buena, y otra, mala. Llámese clásica, (la que por sus valores artísticos van por encima del tiempo y se hace actual, por ejemplo Bach, Mozart, u otros, al igual que un cuadro de Velásquez, Goya, etc) y de ocasión o moderna. Buena, es la que comunica, la que transmite, la que emo-

Amalio. “Torero”. Óleo sobre lienzo 162x50.

poemAs de ItáLIcA (de “reflejos de roma”)

Jesús Troncoso Fotografías: Amalio R

Jesús Troncoso

AugurIo nefAsto de LA ItáLIcA soLAr Éstas..., Fabia, ruinas de dolor que ves ahora, estuvieron también habitadas por mujeres, aunque su historia solo hable de mártires y hombres famosos, de emperadores como Ulpio Trajano, Elio Adriano, Teodosio divino..., el poeta Silio Itálico o el santo obispo Geroncio...

Por eso os canto en estos versos: ¡Oh, nobílisimas mujeres que a estos famosos engendraron!, y también a las hermosas doncellas, a las lascivas matronas y bellas meretrices de muslos entreabiertos esperando sobre los blandos tálamos con sus fálicos amuletos sobre las airosas tetas semidesnudas, y a las sonrientes esclavas dueña de los más profundos secretos, dispuestas siempre a aliviar el descanso de su amo, a las cunas de marfil y oro de las niñas patricias sobre la verde piedra serpentina donde soñaron gestas imperiales, y a las niñas adolescentes que corrían en los jardines con sus muñecas de madera, y que nunca serían gladiadoras, ni comerciantas, ni pretoras, ni tampoco tribunas de la plebe porque allí no era la costumbre..., aunque sí serían el sustento feliz de la Colonia en las alegres cocinas,

bulliciosos lavaderos y mercados, en las termas y concurridas palestras o en el cuidado de los templos y ninfeos, en las gradas del Teatro aplaudiendo o silbando las comedias de Plauto o llorando en las tragedias más sangrientas donde el amor siempre quedaba destrozado.

Quiero cantar también a las poetisas que recitaban versos de amor y de abandono acompañadas de sus liras, y amaban como ninguna otra mujer los más exóticos perfumes y el suavísimo cuerpo de los efebos. ¿Qué hubiera sido de la Itálica famosa sin vuestra alegre presencia, que daba un mañanero pregón de mil colores en las calzadas y pórticos a la compra del pan o de la carne.

Vosotras que conocíais al dedillo todas las intrigas de la Bética, e incluso de Roma y del resto del Imperio, de todos aquellos lances de amor, los envenenamientos y pequeñas traiciones que a veces cambiaban el rumbo de la Historia, como ocurriera con la italicense Salomé, la hermosa danzarina que allá en los tiempos del Bautista pidió la cabeza del profeta sobre una bandeja de plata, premio de caderas desnudas bajo la seda liviana al son de una música de frenesí, de todo un vientre veloz en una danza

sensual de profunda y negra mirada que devoraba al más duro hombre entre sinuosos movimientos de pubis y eternas pausas que afloraban locas los más oscuros deseos del monarca, entre colgantes de oricalco que sonaban sobre el desnudo pecho levantado y un volcán de fuego entre sus nalgas.

También canto a la sibila Marcia, la vieja sacerdotisa del gran templo que en un sueño de muerte y destrucción profetizó los días más nefastos de Itálica y la debacle de sus legiones victoriosas.

Fue el negro augurio de la alegre Ciudad que nadie creyó en un principio aunque todos se pusieron en guardia.

Llevada por los brazos de Hipnos en el último de sus vuelos mágicos, la Sibila había visto la enorme crecida de un río de sangre que inundaba sus temerosas calles y plazas.

El gran Foro yacía ya derruido y el Anfiteatro se desmoronaba entre pedazos de columnas y estatuas, y hasta las siete colinas envolventes se abrían como cráteres que escupían largo fuego y oscuras cenizas, y de oleadas de cuervos y buitres que sobre las primeras ruinas en círculos sobrevolaban tantos millares de cuerpos abatidos.

Poemas de Itálica

Fue una premonición de tristísimos lamentos, de ejércitos desiguales que se enfrentaban entre gritos y certeros golpes de lanza, y un relinchar de caballos y de alfanjes que se hundían en los cuerpos de sus últimos defensores, de sus infelices cabezas separadas mirando ya inertes las medias lunas que sobre las últimas torres se alzaban.

Luego un silencio total fue creciendo sobre las últimas brasas de lo que todavía ayer era la magnífica Colonia Aelia Augusta Italica, donde en el largo día después de aquella pírrica batalla los bravos invasores en sus juegos de hombre se reían mientras rodaban las cabezas de mármol por los terraplenes y los verdes lagartos se escondían, y de las urnas volaban libres las cenizas donde las escolopendras se refugiaban pregonando que la muerte había pasado por allí, quebrando tantos cuerpos vencidos y el frágil vidrio de los últimos lacrimales y los collares de ámbar transparente con sus camafeos de turquesa, y hasta los tarros de perfume

que también yacían machacados por las bárbaras pisadas, junto a los lares y dados de terracota y las cráteras y lucernas y las grandes macetas de terra sigillata, con sus flores ya mustias esparcidas sobre la pequeña fuente de pórfido sangriento veteado como venas del martirio y las finas columnas de alabastro, y las figuras supervivientes de los mosaicos, que sí quedaron intactas bajo el barro caído en los íntimos patios destrozados, como antes pasara en tantas otras ciudades inmortales, que también fueron abatidas pero que se alzarían luego incólumes en los Cielos prometidos por los dioses que la memoria resucita: Troya, Atenas, Alejandría, Cartago, Jerusalén, Pompeya, Rodas como la Gades sumergida, o Accinipo, Munda, Tibur y mi gran Itálica, como Roma , tan rodeada de misterios, que ahora mi cálamo impotente intenta reconstruir en el recuerdo de las cosas pasadas,

porque sus huellas casi se perdieron como sus más ricas tumbas, y todo su pasado de orgías y con ellas sus magníficos placeres, y los césares y sus casas de recreo y el laurel de los poetas y hasta su misma frente, y aquellas plumas de ave que lo mismo escribían versos heroicos que una sentencia de crucifixión o alguna carta de amor.

Por los altos del Carambolo los ejércitos árabes de Ixbilia ya presurosos avanzaban, azuzados por los celos y el odio hacia la brillante Ciudad de Talca, con sus verdes pendones y gritos de ¡Alá, Alá, Alá..., el Único vencedor! hasta las siete colinas temblaban...

Y la sibila entre el sueño y la vida, no queriendo aquel día despertar tomó entre sus manos la fina espada del quirite amante, y se cortó las venas en las termas bajando a las templadas ...aguas...aguas...aguas.. a g u a ssssssss.

Jesús Troncoso

LAs sIete coLInAs Y eL LábAro poLVorIento Tal vez era verano, aquella tarde del año cinco de los doscientos, en guerra abierta con Cartago.

Las siete suaves colinas de la Bética rodeada de tranquilos páramos donde después se fundaría Itálica, fue la contraseña de los dioses que todos estaban esperando, la idílica señal de los lares protectores, una feraz tierra bendecida como aquella Roma que todos recordaban rodeada de ubres poderosas desde el Aventino a Monte Mario, y allí se hincó el lábaro polvoriento donde las veteranas legiones cansadas de buscar por los caminos aquella tarde descansaron.

Allí oyeron el canto de los pájaros y el rumor del agua brotando de los claros manantiales, el roce de la hoja de la higuera y el chirriar de las cigarras en el verdeplata de los olivos, el berreo de las cabras pastando junto a las mieses y viñas cargadas de racimos, y los vítores de hispanas sonrientes al paso de viejos legionarios, ve teranos de la muerte, y hasta el soplo de una brisa caliente que calmaba las viejas cicatrices.

Aquel magnífico lugar, regalo idílico de los dioses, sería el premio alcanzado por los hombres de Escipión, general Publio Cornelio.

Eran los terciarios de la retaguardia que aún guardaban con orgullo

sus capas carmesíes y la espada junto a la conmemorativa medalla.

Pero aquellas colinas también guardaban los secretos de un campo antiguo donde habían vivido los tartesios, y que en tiempos más remotos ocupó el fondo de un lagomar que todo aquello había cubierto en medio de los cerros, entonces isletas abandonadas que ahora habitan encinas y zarzales, por donde corren liebres y vuelan perdices o se escurren las culebras de agua buscando los veneros que perduran entre los juncos que mueve el viento.

Y allí levantaron sus casas, los teatros, las piscinas, el jazmín de los jardines, los palacios y termas, los arcos y templos de Minerva, de Júpiter, de Diana...

Allí creció el ciprés y la dorada espiga sintiendo su agro el rubio peso de la cebada donde procrearon los raudos caballos, y entre las verdes parras de sombra también brotó el ciprés y el blanco almendro, los palmitos, el hinojo y el aceite.

Luego, en los años del Imperio, los Juegos llegarían en el gran anfiteatro resplandeciente, como una implorante vulva donde Mitra, el dios de la Luz, hecho hombre en Itálica, estoqueaba a los bravos toros en las tardes circenses como sacrificio a un Sol que rescaldaba las pasiones y daba la vida como paradoja de sangre y muerte, saludado en las gradas por vestales

y hermosas ninfas enardecidas ante la envidiosa mirada de los corpulentos sátiros viciosos que también presenciaban a los intrépidos bestiarios descuartizados en su lucha a muerte contra las fieras hambrientas surgidas de las caveas, y el zapateo atroz de los coturnos sobre el graderío pidiendo la vida para el valiente gladiador hispano ensangrentado entre las redes de un gigante africano que esperaba -mirando hacia arriba con orgullo y su sangrienta espada levantadael pulgar descendente del Pretor para aniquilar al último vencido...

Pero aquella tarde de agosto sobre el dorado albero de la Baética humeaba ya la sangre de una docena de otros gladiadores destrozados por el tridente y el hacha del invencible negro africano, y el Propretor Maximus elevó su dedo - convencido por alguna sonrisa femeninaconcediendo la vida al hispano, y los graderíos de la gran elipse retumbaron entonces rebosantes de vítores e interminables aplausos.

Como contraste llegarían los estíos de silencio bajo el rumor del agua en las piscinas, y la desierta soledad de la siesta campestre entre los bellos torsos desnudos de las bacantes recolectoras de los racimos más dorados.

Jesús Troncoso

LA fÍbuLA de bronce Yo notaba un ácido sabor de sacrilegio entre mis manos, buscando en el callejero italicense sus foros ocultos o el ara de Mitra que debió existir en los años de Adriano, o tal vez alguno de sus templos al egipcio Serapis dedicado.

Pero solo oía voces entrecortadas de un sinfín de comerciantes de ganado y de ánforas de vino y aceite entre vigorosos pregones del mejor garum gaditano.

Me negaba a creer que la famosa Itálica tan solo fuera ya un oasis de ruinas y un osario polvoriento de tristes huesos fragmentados.

Algo en el aire me lo decía, parecía ya una empresa imposible resucitar la carne mancillada

de aquellas venus adolescentes, dormidas y destrozadas al pie de los pórticos...

Pero bajo mis pies desnudos que había abandonado las sandalias, sentí con emoción el tacto duro de una oculta calzada aparecida por azar con sus grandes lozas intactas entre matorrales, jaramagos, tomillo y un romero culinario que inundaba el aire con su presencia, y que aún crecía allí junto a las ortigas como únicos herederos vivos de las vencidas huertas.

Pensé abandonar la arqueológica aventura y el loco desciframiento de leyendas rotas en las lápidas, pero los brillantes delfines se escabullían alegres de mis manos

jugueteando entre los lazos y grecas de un perfecto laberinto de teselas en el mosaico marítimo de un patio.

Fue allí donde una fíbula de bronce con su alfiler doblado apareció para mí con un verdoso herrín de aerugo milenario, como un secreto esperando veinte siglos en el seco impluvium de una casa patricia, era la hebilla reluciente que sujetó la clámide de un tribuno o tal vez las suaves sedas de una dama.

Entonces..., como un loco enfebrecido dando gritos de ¡Ave Caesar Imperator! ante la atónita mirada de un grupo de turistas en la soledad de los cipreses, sentí la certeza de mi desbordados pensamientos, porque la triste realidad de las ruinas superaba con creces todo lo imaginado.

Poemas de Itálica

ItáLIcA en eL corAZón de sus pIedrAs

eL espÍrItu de sILIo ItáLIco

Cuántos escribieron sobre ti queriendo ver solo muerte y ruinas, sin saber que tú estabas allí mismo intacta de latidos y recuerdos, y tu mismo corazón vibraba en las piedras casi dormidas de una patria vencedora.

El cíclico esplendor de la hierba extendía sus raíces cada año en la tierra que se hacía barro con las lluvias o el rocío, y así se fueron cubriendo tus calles y plazas como en una Pompeya andaluza ausente de volcanes y grandes estridencias.

Quizás por eso tu estabas allí, el viento de nuevo me lo decía en los gritos y voces de las piedras que se elevaban en el silencio de los cipreses verdinegros.

Como oídos del alma dolorida mis ojos se abrieron aún más para oirte y no sólo verte ensimismada en los perdurables mosaicos, en las termas donde el Sol penetraba por las bocas de las enormes cúpulas de ladrillos y templaba sus aguas.

Qué importaba ya un ejército de bárbaros lanzando guijarros sobre la frente de tus dioses y estatuas, el foro inexistente de columnas donde se trataban los negocios y las tardes circenses.

Aún la voz romana en ti palpita y yo te siento viva dentro de tus piedras inmarcesibles.

En la frágil Italica no todo sucumbió, quedaron los corazones ocultos en sus piedras que sienten...

Y eso me basta.

¿Quién es ese bulto de luz que perdido vaga por las yermas sombras de la noche? ¿Por qué se detiene ante las tumbas y descansa al pie de los cipreses en la soledad de la madrugada? ¿Qué desea ahora ingresando en estas horas prohibidas en aquella Casa de los pájaros, esparciendo sobre el impluvium el frescor del jaramago y luego, sobre la cuadriga victoriosa del más bello mosaico cabalga entre las hijas de Júpiter, coronado de mirtos y laureles? ¿Por qué no encuentra sobre las tablillas incisas ni sus versos ni su cálamo ni su clámide carmesí entre las máscaras del Teatro? ¿Dónde quedó su voz que fuera la música en los álamos, y la de su maestro Virgilio esperándole en el silencio de los campos? ¿Cuándo verá de nuevo el almendro florecido con su nieve temblando junto al pozo de las huertas? ¡Silio –decía un rumor en la fuentetodo te será en vano, porque sobre la Itálica de ayer solo viven ya los recuerdos en la sequedad de sus páramos!

Poemas de Itálica

VENUS DE ITÁLICA Y MEDUSA Aún no había muerto el viejo victorioso de la guerra y en aquella tarde solar de un agosto imperecedero sólo recuerdo un gran banquete de carne asada y mosto bético en torno a poetas, pintores..., amigos todos de las musas con algún cante de fondo y un periódico en la mesa con la noticia de una marcha verde en el desierto todavía español.

Todo empezó allí en aquella venta limítrofe donde hacía poco tiempo una piedra blanca -herida por las herraduras de los caballos- se descubrió como la rodilla emergente de una diosa, el hallazgo de la más hermosa Venus nacida sin cabeza.

En aquella misma tarde las figuras de los mosaicos fueron cobrando vida, los pájaros, las ramas, los leones, las guirnaldas y coronas, la suave mano enamorada que se desvanecía...

Me desmayé entonces, cayendo sobre Medusa , justo en sus propia cabellera de sierpes retorcidas y fui mordido por los deseos, noté un celoso sol atlante y abrasador, como un suave golpe en la nuca que nublaba la visión de los cipreses hacia el pueblo, y allí quedó..., besado todo con la saliva de las víboras mi cuerpo pequeño de pecador fundido sobre los brillantes delfines en las hirvientes teselas, y también quedó el recuerdo de un salado beso marino y el toque de unos senos abundantes, tersos y huyentes de la entreabierta túnica morada.

Y que yo no quería despertar..., volver al mundo de los muertos.

Pero sentí un impacto de agua fresca en la frente dormida que me hizo volver al mundo de autómatas paseantes vespertinos, sonámbulos sobre el jaramago y las villas patricias, ansiosos de loco amor por entre la penumbra fresca de los sótanos del Anfiteatro.

Fue el último y gran favor Que me hicieron antes de la democracia!

LA CABEZA PERDIDA DE LA VENUS DE ITÁLICA

Inmarcesibles tus senos

las llanuras del Lazio

en la nívea memoria del mármol

y hasta una franja de ese mar

que recorta tu herida figura

que unía las dos orillas más amadas,

sobre un verde muro del Museo

mientras danzaban en tu honor

estuvieron rozando el aire

las más bellas huríes gaditanas

de la famosa Itálica.

llegadas en naves cargadas de ánforas

Yo me autoproclamo tu amante

de bética terracota que transportaban

casi veinte siglos después

el líquido más orgíaco de las viñas

de tu amorosa presencia

y el magnífico ibérico aceite,

y envidio aquel negativo de la tierra

y el divino garum de Baelo Claudia

que envolvió durante siglos

con sus lomos de atunes macerados

tu decapitado cuerpo flotante

por un aromático jugo secreto

como un espíritu de pies ausentes.

de hierbas y vinagre de Gades

Ahora también comprendo

que animaba los cuerpos cansados.

al romano enamorado,

Allí también acariciaba el Sol

que sin poderte llevar entera

tu hermoso abdomen de gacela

se llevó tu cabeza adolescente,

que recogía junto a tus senos

como reliquia ya vencida de su Tierra.

las trenzas de tu rubia cabellera,

¿Cómo sería tu mirada y tu sonrisa?

eran la curvas de la carne más sublime

¿Cómo tus cabellos flotantes en la brisa

estilizada en las caderas,

y tu cuello blanco que apoyaba la delicia

donde tus manos también sujetaban

y tu pureza femenina y caprichosa?

una hoja sagrada de yedra

¡Tendrías un hálito de tristeza

por la que te unías a la naturaleza.

entre anémonas recordando la cornisa

¿Tendrías algún zarcillo prendido

donde se alzaba todo el cuerpo

de tus lóbulos, o tal vez atabas

alzado por los senos en la justa simetría,

en tu cuello blanco el medallón de Leda?

tal vez en el atrio de un templo

Tu eras el ejemplo preciso del amor,

o en el doméstico estanque con fondo

de cómo había que cazar el tiempo

de mosaicos donde el agua invitaba

con los venablos de jóvenes cupidos

a nadar a sus delfines bajo una fuente

y ese efímero instante

rebosante de cristales rotos

que sería refugio eterno

como espoleantes gallos de vidrio

en el recuerdo de los días mediocres.

pugnando por el harén de la poesía,

Quizás por eso sobre ti volaban

mientras un efebo de bronce antequerano

cada primavera las nuevas golondrinas

sujetaba su lanza de juguete,

reanudando la vida

y un pequeño Baco de gruesa panza

en sus sagrados nidos intocables

coronado de hojas de parra

de los frisos de la gran plaza,

y jugosos racimos de uvas doradas

donde también se dialogaba

sujetaba el chorro de la taza

y se hacía la política

de pórfido sangriento

y hasta los negocios de ultramar

por donde brotaba la fresca agua italicense,

entre ricos armadores togados

brindando por ti en no sé que ofrendas

y los curtidos navegantes de trirremes.

mientras el cáliz temblaba en la mano

Yo…, te lo digo de verdad,

viendo pasar por la puerta semiabierta

me hubiera conformado con ser

la muchedumbre enfebrecida

ese negativo de barro seco

de las tardes de lucha en el anfiteatro!

que envolvía tu cuerpo yacente

Sobre tu raptada cabeza renacida

durante siglos enterrado,

se apoyarían en primavera los jilgueros,

haber seguido acariciando

susurrando en tus oídos una canción

tu cuerpo de almendra

de cuna o de amor imperecedero,

en el hueco de mis manos,

como el filósofo emperador

diosa ya de la suavidad en la piel tersa

que en la metrópoli romana

de altos muslos y escondido sexo.

te soñó levantando en Villa Adriana

Pero a mí me da igual, yo te deseo así,

un templo circular a tu itálico recuerdo

descabezada, imaginando

en la cumbre más alta de Tibur,

en el pasado y en el futuro,

desde donde se divisaban

la música angelical de tu mirada.