Ewa Bloom ArtZine #7 RE_VIVAL 2022

#7 / 2022VIVALRE_art zine

2 (nic nie -niane)niezapomjestWystawa:  Ewa Bloom Kwiatkowska. Re_vival ’22 Ośrodek Propagandy Sztuki 13.05 – 26.06.2022 Miejska Galeria Sztuki w Łodzi ul. H. Sienkiewicza 44, 90-009 Łódź tel. 42 674 10 XXIDyrektor:www.mgslodz.pl, sekretariat@mgslodz.pl59DariuszLeśnikowskiWystawatowarzyszącaMiędzynarodowemuFestiwalowiFotografiiwŁodziFotofestiwal2022 VIVALRE_W internetowej chmurze obrazy przemocy łączą się z innymi w algorytm wyników wizualnie podobnych (results visually similar). Zawłaszczanie i przetwarzanie ekranowych kadrów to rodzaj subwersji wobec presji gry medialnej i manipulacji zdarzeniami wizualnymi, do której OBRAZ został zaanektowany. W świecie, w którym doświadczamy obrazów przemocy związanych z naszym współistnieniem, sztuka oporu artystycznego nabrała szczególnego znaczenia w kontekście medialnym. Ingerencja w kody wizualne ekranu związane z przemocą i traumą to działanie w przestrzeni należącej do obszaru sztuki i humanistyki performatywnej. Tworzenie w oparciu o kody wizualne zapisane w rzeczywistości internetowej chmury stało się inspiracją wydarzenia RE_VIVAL’22, wystawy multimedialnej w Ośrodku Propagandy Sztuki. Tytuł RE_VIVAL można odnieść do powtórznego życia obrazów / kadrów filmowych i fotogra ficznych, a także podejmowanych tematów. Przeniesione na płótno malarskie lub papier obrazy powracają do internetowej chmury jako artefakty zakodowane w rzeczywistości wirtualnej należącej do strefy sztuki ttps://www.instagram.com/ewa_bloom/zaangażowanej.#ewa_bloomkwiatkowskahttps://www.facebook.com/perfoartystkailuzyjna

1.Cover:NEGATYW_digital rose 3, cykl Re_vival '22. str. 2 2. Himmel Über Stadt , 1989, fragment, fot. archiwum własne 3. Wystawa Re_vival '22 (wernisaż, 13.05.2022) fot. Piotr 'Zarys' Michalak str. 3 4. Ewa Bloom Kwiatkowska ONI, 1988, obraz zachowany

3

4 WŁADZA ELEKTRONICZNEGO OBRAZU – Z EWĄ BLOOM KWIATKOWSKĄ rozmawia Eulalia Domanowska kwartalnik OROŃSKO, nr 1–2 (122–123) 2021 W świecie, w którym dobro i zło są nierozerwalnie związane z naszym istnieniem, podjęłam temat, który nabrał szczególnego znaczenia ze względu na jego dominującą wszechobecność w medialnej rzeczywistości. Działania mające na celu gromadze nie, zawłaszczanie i analizę zdefiniowanych kodów wizualnych ekranu, związanych z traumą, traktu ję jak osobiste zaanga żowanie w przestrzeń, która łączy moją aktywność w strefie sztuki z obszarem humanistyki performatywnej. Znajomość narzędzi multimedialnych daje mi większą swobodę operowa nia w aktualnej przestrzeni medialnej. str. 4 5. Ewa Bloom Kwiatkowska , greenscreen, proces powstawania filmu PUNCTUM / świadomość wzroko wa (hala tv Szkoły Filmowej w Łodzi), 2013 -Z EWA BLOOM KWIATKOWSKA EulaliarozmawiaDomanowskaWlADZAELEKTRONICZNEGOOBRAZU

E.D.: Czy internet odpowiada na potrzeby wspó łcze snego człowieka i jak kształtuje jego życie? E.B.K.: No cóż, mogę tylko odpowiedzieć twierdząco na tak postawione pytanie. Chciałabym, aby w za kresie kształtowania rzeczywistości działo się więcej niż tylko w dziedzinie kształtowania opinii publicznej przez niezale żne media i powszechny dostęp do in ternetu. Zastanawia mnie, dlaczego do tej pory nie wykorzystano jeszcze internetu w czasie powszech nego strajku kobiet w Polsce. Gdyby wszystkie kobiety-pracownice ogłosiły strajk generalny po legający na zablokowaniu i okupowaniu jednego dnia – w tym samym momencie – komputerowych stanowisk pracy. Cały system – wszędzie tam, gdzie pracują kobiety: sekretariaty urzędów i instytucji państwowych, prywatnych korporacji, banki, serwisy informacyjne, komunikacja, służba zdrowia, eduka cja... słowem wszystko, cała sieć staje – blokada sieci Jako składnik procesu malarskiego światło rozpatrywane jest w kategoriach nie tylko wizualnych, a w interpretacji Didi-Hubermana światło w obrazie malarskim jest nośnikiem o potencjale metafizycznym. Światło, w postaci wią zki elektronów, jest tak że składnikiem fizycznym obrazu ekranowego, który zdaniem Baudrillarda generuje „martwe światło martwego nośnika”.

5

Eulalia Domanowska (E.D.): Czy możesz opowie dzieć o ksią żce Czarny ekran? Co było powodem jej powstania? Ewa Bloom Kwiatkowska (E.B.K.): To jak dotąd pro jekt koncepcyjny, mo żna zaryzykować określenie – konceptualna ksia żka w procesie. Projekt powstał jako wartość dodana do mojej pracy artystycznej dotyczącej obrazów przemocy obecnych w prze kazach telewizyjnych. Zapisane w komputerowym archiwum zdjęć obrazy – kadry ekranowe – stały się początkiem dwóch cykli obrazów malarskich: Księ ga Kronik XX oraz Idee i maski (2006–2015). Wa żnym elementem mojej pracy nad ksią żką jest realizacja wideo PUNCTUM / świadomość wzrokowa. W tym okresie powstały te ż rozprawy: doktorska, zatytu łowana Święte Zło w 2010 roku, i habilitacyjna, Obraz wobec przemocy. Kod ekranu w 2015. W autorefera tach teoretycznych odniosłam się między innymi do Teorii widzenia Władysława Strzemińskiego i pojęcia „świadomości wzrokowej” oraz procesu malarskiego związanego ze światłem w obrazie i światłem emi towanym przez monitor telewizyjny. Jako składnik procesu malarskiego światło rozpatrywane jest w kategoriach nie tylko wizualnych, a w interpre tacji Didi-Hubermana światło w obrazie malarskim jest nośnikiem o potencjale metafizycznym. Światło, w postaci wiązki elektronów, jest tak ż e składni kiem fizycznym obrazu ekranowego, który zdaniem Baudrillarda generuje „martwe światło martwego nośnika”. Martwe światło symbolizuje ciemność i śmierć... Tytuł ksią żki brzmi dokładnie Czarny ekran vs czarny kwadrat. W moim zamierzeniu stanowi podsumowanie subiektywnych zmaga ń artystki wizualnej z „prze-mocą” ekranu. Jeden z rozdziałów poświęcony będzie pracy PUNCTUM / świadomość wzrokowa. Więcej na temat tej realizacji chciałabym opowiedzieć w dalszej części naszej rozmowy. E.D.: Pracujesz z wieloma mediami, które się uzupeł niają czy może inspirują Twoje działania? Czy obraz wideo jest tym samym co obraz komputerowy? Jak okre śliłaby ś różnice między nimi? E.B.K.: Różnice między obrazem wideo czy obrazem komputerowym wynikają z technologii i narzędzi związanych z techniką zapisu i kreacji obrazu, a na stępnie formy i możliwości jego udostępnienia. Dla mnie, jako artystki wizualnej, korzystanie z tech nik filmowych i komputerowych oraz tradycyjnych technik wizualnych pozwala tworzyć i realizować złożone scenariusze wizualne związane z transme dialną formą wypowiedzi. Najlepiej będzie odnieść Twoje pytanie do konkretnej realizacji, jaką jest praca PUNCTUM / świadomość wzrokowa. W tłu maczeniu z języka angielskiego tytuł tej realizacji brzmi: Punctum / sumienie wzroku. Praca powstała w latach 2013–2014 i jest eksperymentem wizualno -filozoficznym. Zrealizowałam ją w ramach projektu stypendialnego SACRED EVIL, równolegle z serią ob razów telewizyjnych, które, wykorzystując ekspresję i potencjał malarski, są według mnie obrazami kon ceptualnymi. Dwa z nich namalowałam przed kamerą w przestrzeni studia telewizyjnego w hali filmowej łódzkiej Szkoły Filmowej. 15-minutowy film wideo to realizacja, którą nazywam esejem wizualnym. Tytuł nawiązuje do pojęcia „punctum” – bolesnej plam ki, ukłucia w oku, a tak że „świadomości wzrokowej” – pojęcia powołanego przez Władysława Strzemiń skiego w Teorii widzenia. Film jest eksperymentem łączącym różne materiały filmowe: dokamerowy per formance zarejestrowany w hali telewizyjnej Szkoły Filmowej w Łodzi, z wykorzystaniem technologii green screen oraz found footage – wykorzystaniem materiału gotowego. Wirtualna interwencja w doku ment filmowy dotyczy zarówno filmu, jak i malarstwa. Do tego eksperymentu z obrazem wybrałam kilka scen z dokumentu filmowego Zwyczajny faszyzm – między innymi scenę palenia ksią ż ek przez nazi stów podczas marszu z pochodniami na stadionie w Berlinie w 1933 roku. W materiale wizualnym wyko rzystałem tak że zdjęcia z własnego archiwum z akcji Himmel über Stadt i niewielki fragment nagrania, które dostałam po wielu latach od Józefa Robakow skiego, filmującego to wydarzenie. Organizatorem akcji był Sławomir Kosmynka, autor manifestu Woj na obrazów – gdy płoną kominy religii, gdy dymią krematoria sztuki. Dokonałam wówczas publicznego spalenia moich antytotalitarnych obrazów i rzeźb. Stworzenie wideo PUNCTUM pozwoliło mi „wejść” w wybrany materiał filmowy i stać się wizualnie obecnym elementem rzeczywistości filmowej w spo sób performatywny. Ingerencja w materiał filmowy przedstawiający akcję palenia ksią żek przez faszy stów jest próbą penetracji i wzajemnego transferu kodu ekranowego, malarstwa i sztuki performance. Konfrontacja medium filmowego z tradycyjną formą malarską podejmuje tak że dyskurs ze sztuką współ czesną, dla której zło jest paradygmatem, który wpisuje się w sztukę jako projekt krytyczny w sto sunku do tradycji kultury europejskiej. E.D.: W dobie internetowej komunikacji i pozyski wania informacji, czy Twoim zdaniem internet jest katalogiem zamkniętym czy otwartym? Czy istnieje swobodne serfowanie? Czy ten wirtualny ś wiat jest nieograniczony? E.B.K.: Dla mnie, artystki, internet jest przestrze nią performatywną. Archiwizuję tu wszystkie swoje prace, a tak ż e prowadzę regularne badania nad moimi obrazami, wykorzystując internetową chmu rę na tyle, na ile pozwala mi router zainstalowany przy moim komputerowym pulpicie oraz aktualny dostęp do sieci przez darmowe konto Google. Swo bodne serfowanie – możliwość przemieszczania się w czasie i przestrzeni oraz na różnych poziomach sieciowej struktury organizacji naszej ludzkiej cywilizacji – portale społecznościowe, portale infor macyjne, wirtualne wycieczki po galeriach i muzeach, ksią żki, filmy, telewizje, mapy, edukacja, publikacje naukowe, artykuły, przeszłość, konsumpcja, ideolo gie, religie, tworzenie własnych miejsc w chmurze internetu... wydaje się fascynujące. Wydaje się, że ograniczenia wirtualnego świata dla zwykłego uż yt kownika wynikają z hierarchicznej struktury naszej cywilizacji i podporządkowania praktycznie ka żdej strefy ludzkiej aktywności – władzy i ekonomii oraz, mniej lub bardziej widocznej, systemowej przemocy i zbiorowego, powszechnego przyzwolenia na tę przemoc i hierarchiczność. Tymczasem, wykorzystu ję swoją obecność w wirtualnym świecie, realizując prace o potencjale subwersywnym, jak np. projekt pictures_in cloud. Projekt, w którym wykorzystuję algorytm największego zbioru obrazów, jakim jest katalog Pinterest, który funkcjonuje podobnie jak portale społecznościowe. W 2016 utworzyłam na Pintere ście katalog wybranych prac – obrazów ma larskich, które powstały w oparciu o komputerowy folder zdjęć Tv_Pictures. Algorytm internetowej sieci łączy moje obrazy ze zbiorem wszystkich ob razów malarskich, ale tak że fotografii i wizualnych motywów o podobnych wartościach estetycznych (kompozycja, kolor, kadr), jak równie ż o zbliżonym znaczeniu, potencjale symbolicznym i przekazie. Internetowe badanie wizualne jednej z moich prac udostępniłam na wystawie w Galerii Wschodniej w Łodzi, opisując realizację jako SHAME '20171 . To dobry przykład praktyki artystycznej wykorzy stującej internet i otwarte katalogi obrazów w sieci do badania własnych obrazów wizualnych jako ko munikatów, które w swojej formie i ze względu na sposób, i powód powstania istnieją w strefie sztu ki, a nie np. publicystyki czy reklamy. Badanie pokazuje, że algorytm sieci łączy moje obrazy po pierwsze z obrazami malarskimi o potencjale ekspre syjno-krytycznym dotyczącym podobnych tematów i znaczeń oraz wielu innych znalezionych za pomocą algorytmu w sieci jako „wyniki wizualnie podob ne”. Dla mojego badania istotne jest tak że słowo ze znacznikiem „#”, które uż yte w tytule i / lub krótkim opisie cyfrowego zdjęcia mojego obrazu malarskie go doprecyzowuje potencjał znacze ń zawartych w moim obrazie. Tym samym praca nie tylko jest „wi zualno-ekspresyjno-zmysłowo-intuicyjna”, ale te „konceptualno-analityczno-performatywno-krytyczżna”.Jakoartystkaistniejęwrzeczywistościrealnejorazwrzeczywistościwirtualnej,międzyinnymidlatego,żeznamikorzystamztechnikfilmowychimultimedialnych,iodnalazłamsięwinternetowejchmurzezmoją„świadomościąwzrokową”,doświadczeniemkulturowym,atakżemoimartystycznymkodememocjonalno-intelektualnym.

6 internetowej przez pracownice płci żeńskiej – nastąpi łaby prawdziwa rewolucja w systemie hybrydowym... bez przemocy na ulicach. Brzmi katastroficznie, ale to jedyne, co przychodzi mi do głowy jako odpowiedź na pytanie, jak internet może kształtować nasze ż ycie... Myślę, że rewolucyjnie. E.D.: Jakie internet ma zalety, a jakie niebezpieczeń stwa niesie? E.B.K.: Zalety internetu są powszechnie znane – dostęp do informacji i edukacji, a tak że swoboda komunika cji i integracji ludzkiej zbiorowości. Niebezpieczne jest chyba zjawisko internetowej ciemnej strefy i ła twości, z jaką algorytmy i AI sprawują kontrolę nad naszą prywatnością. Również zorganizowane techniki manipulacji zbiorową świadomością dystansują hu manistów wobec tego osiągnięcia medialnego. E.D.: Czy istnieje estetyka dygitalna? A je śli tak, to jakie są jej cechy? Wielu teoretyków dyskutuje impli kacje tzw. „estetyki digitalnej”, odnosząc się, przede wszystkim, do różnorodnych zjawisk opartych na technice wideo i projekcji, sztuki w internecie czy druku 3D. E.B.K.: „Czy nam się to podoba czy nie, powstające właśnie społeczeństwo globalne jest społeczeństwem wizualnym”– twierdzi Nicholas Mirzoeff 2 ,badacz kul tury wizualnej z New York University. Autor zakłada, że przedmiotem badań nad kulturą wizualną są dziś visual events, w których odbiorca poszukuje nie tylko informacji, ale te ż przyjemności zmysłowej i odpo wiedzi na podstawowe kwestie związane z ż yciem i współistnieniem. Jego badania nad estetyką me diów wizualnych, jako dyscypliną badań estetycznych, dotyczą mediów wizualnych szeroko rozumianych –począwszy od malarstwa, poprzez fotografię, film, telewizję, wideo (multi)media cyfrowe, a ż po rzeczy wistość wirtualną i internet. Estetyka dygitalna jest, najogólniej mówiąc, determinowana w swoim cha rakterze przez matryce dygitalne mediów, software i osmotyczny fluid Zeitgeistu. W swojej praktyce arty stycznej wykorzystuję wszystkie wymienione media, a internet jest tak że przestrzenią wirtualną, w której realizuję scenariusze o charakterze transmedialnym, np. realizacja z 2010 – Taniec św. Wita. Projekt powstał podczas Festiwalu Łódź 4 Kultur. Uliczny performan ce, do którego zaprosiłam siedmiu aktorów-tancerzy, wyznaczając im rodzaj wykonywanego ta ń ca. Ta akcja została sfilmowana. Zmontowany film udostęp niłam na moim profilu Youtube, aby Taniec św. Wita trwał i był stale dostępny w sieci. Dzięki opubliko waniu filmu, performance, który na Placu Wolności w Łodzi obejrzało ok. 250 widzów, w sieci, w krótkim czasie, zobaczyło 10 razy więcej odbiorców w różnych miejscach na świecie. W przestrzeni galeryjnej Taniec św. Wita udostępniam jako wielokanałową instalację wideo na 7 monitorach ustawionych w kręgu, albo odtwarzam z rzutników w taki sposób, że wirowanie tancerzy dookoła Placu Wolności odbywa się zgod nie z przyjętym scenariuszem, w którym od początku założ yłam taką możliwość odtwarzania materiału filmowego. Efekt ruchomego obrazu w wielokanało wej instalacji wideo stwarza złudzenie iluzji obrazu, w którym ka żdy tancerz kolejno przemieszcza się z ekranu na ekran dookoła tej instalacji i wzmaga efekt „szalonego” tańca 3 w przestrzeni rzeczywistej i wirtualnej. E.D.: W dobie pandemii przyszło nam zanurzyć się w wirtualności nieco głębiej, ponieważ to przestrzeń internetu stała się dla wielu z nas bardziej realna niż niedostępna rzeczywistość za oknami. Jak radz ą sobie z tym artyści? E.B.K.: Przestrzeń internetu na długo przed pande mią stała się dla mnie przestrzenią artystycznych działa ń , eksperymentów z obrazem i medialnych wydarzeń. Od 2010 roku wykorzystuję internet tak że w działalności dydaktycznej związanej z moją pra cą w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi i współpracą z Wydziałem Operatorskim łódzkiej Szkoły Filmowej w dziedzinie scenografii wirtualnej. Organizacja zajeć online dla różnych grup studentów, którzy byli zapisa ni na moje ćwiczenia i wykłady dotyczące przedmiotu na temat tworzenia scenografii multimedialnej, stała się dla mnie bardzo dobrą okazją do „podlin kowania” mojego programu ćwiczeń i wykładów do rzeczywistości hybrydowej i procesu dydaktycznego. Zaanga żowanie intelektualne i twórcze studentów zaowocowało realizacjami dyplomowymi, które w normal nych warunkach nigdy by nie powstały. Interpretacja literatury związanej z rzeczywistością dystopijną i ćwiczenia z absurdu, to najciekawsze prace dyplo mowe, jakie wypromowałam w warunkach pracy zdalnej w dziesięcioletnim okresie mojej pracy w edu kacji artystycznej. E.D.: Co wzajemnie maj ą sobie do zaoferowania arty ś ci i naukowcy zwi ą zani z programowaniem rzeczywistoś ci wirtualnej? Wszak dla Arystotelesa wirtualny to po prostu potencjalny, a wię c: jaki po tencjał kryją w sobie takie spotkania? E.B.K.: Odpowiedź na to pytanie wią żę z oprogramo waniem Adobe CC oraz tabletem Wacom Pro. Stały się dla mnie dostępne dzięki temu, że jako wykładowczyni wyższej uczelni artystycznej, w czasie pracy nad dokto ratem, napisałam projekt dotyczący pracy badawczej nad medialnymi obrazami przemocy i malarskimi pra cami realizowanymi przed kamerą aparatu cyfrowego pt. Święte Zło. Stypendium naukowe pozwoliło mi na zakup sprzętu i oprogramowania najwy ż szej jakości, które służ y do tworzenia iluzji rzeczywistości wirtual nej. W moim badaniu odniosłam się do Teorii widzenia Władysława Strzemińskiego, który wychodził z za łożenia, że nasz obraz świata nieustannie ewoluuje, a sposoby postrzegania rzeczywistości zmieniają się i narastają. Decydujący wpływ mają na to okoliczno ści zewnętrzne i doświadczenie historyczne – między innymi wojny i rewolucje, ale te ż podłoże kulturowe i społeczne i, co najważnejsze – postęp technologicz ny. Dla mojej pracy wa żne okazało się wspomniane wcze śniej oprogramowanie komputerowe do pracy nad przetwarzaniem obrazu fotograficznego (filmowy kadr fotograficzny, zdjęcia wideo, fotografie cyfrowe obrazów malarskich, filmowe materiały dokumentalne – found footage) oraz możliwość cyfrowej edycji i obrób ki obrazów fotograficznych, jak równie ż możliwość montażu i ingerencji w filmowy materiał dokumentalny. E.D.: Jakie konsekwencje powoduje wirtualność dla odbioru sztuki? E.B.K.: Przyjmując jako prawdziwe stwierdzenie, że ka żda sztuka jest mniej lub bardziej działalnością symboliczną, możemy przypuszczać, że symbol za warty w wirtualnym czy medialnym geście artysty nie odnosi się do rzeczywistości fizycznej, ale do rze czywistości metafizycznej zdefiniowanej pytaniami o rzeczy ostateczne – ż ycie i śmierć, sens istnienia człowieka, znaczenie i sens cierpienia czy toż samość. Wra żliwość intelektualna artystki / artysty dociera do odbiorców za pośrednictwem obrazów medialnych. To rzeczywistość sztuki dzisiaj. Dla mnie to wa żny etap doświadczenia artystycznej drogi artystki za anga żowanej od czasu młodzieńczej aktywności pod koniec lat 80., w późnym PRL-u, a ż do czasów obec nych. Podążając własną ścieżką w obszarze sztuki, nie mogłam nie znaleźć się w obszarze refleksji dotyczą cej mojej płci: ja – kobieta – artystka. Odpowiedzią na to jest realizacja KOBRO / Identyfikacje Auto da fé, która zaistniała i znalazła się w przestrzeni wir tualnej i w przestrzeni rzeczywistej na co najmniej kilku poziomach4 E.D.: Czy efemerycznoś ć , czasowoś ć jest stanem poż ądanym? E.B.K.: Nie umiem na to odpowiedzieć , ale fascynuje mnie to pytanie. Trwanie czegoś materialnego wydaje się problematyczne wobec tego, jak ruchome i efeme ryczne są np. my śli, a przecież się materializują Dobra-Nowiny k/ Łodzi, luty 2021 Eulalia Domanowska historyczka i krytyczka sztuki, kuratorka wystaw sztuki współczesnej. Dyrektorka Państwowej Galerii Sztuki w Sopo cie. W latach 2016-2019 dyrektorka Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, gdzie w latach 2014-2015 pełniła rolę z-cy dyrekto ra. Wykładowca historii sztuki na kierunku Grafika w Wyższej Szkole Informatyki Stosowanej i Zarządzania w Warszawie. Kuratorka ponad 100 projektów polskich i międzynarodo wych, m.in. wystaw Tony’ego Cragga, Magdaleny Abakanowicz, Henry’ego Moore’a i Ursuli von Rydingsvärd. Autorka wielu publikacji poświęconych zagadnieniom sztuki współczesnej. Była redaktorką naczelną Kwartalnika Rzeźby „Orońsko”. Pu blikowała w czasopismach Exit, Format, Arteon, Mare Articum, Łucznica, Obieg, teksty w katalogach. Specjalizuje się w sztuce nowoczesnej i współczesnej, interesuje się szczególnie sztuką w przestrzeni publicznej i sztuką w krajobrazie. Członek AICA i IKT (Stowarzyszenie Kuratorów Sztuki Współczesnej). Przypisy: 1 Algorytm obrazu, wyniki wizualnie podobne, patrz: #piktywsieci #bloomke #przemoc #ewabloom. 2 Nicholas Mirzoeff, Jak zobaczyć ś wiat, tłum. Łukasz Zaremba, seria: Mówi mu zeum, Kraków–Warszawa 2016, Karakter, Wprowadzenie, s. 21.

3 https://www.youtube.com/watch?v=qMt8KzwcU5M https://ewabloomk.wixsi te.com/clairebloom 4 KOBRO / Identyfikacje – jednorazowe wydarzenie o charakterze nieodwracal nym. Osobiste przestaje być intymne i staje się stygmatem. Artystka – kobieta naznaczona historią czasu i miejsca. Zbrodnie ideologiczne. Presja idei spo łecznych. Presja idei artystycznych. Samotno ś ć drogi tw ó rczej. Odrzucenie. Doświadczenie momentu. Ponadczasowość formy i przekazu artystycznego. Re alizacja Konstrukcja wisząca Katarzyny Kobro jako znak identyfikacji, technika: trwały tatua ż na wewnę trznej stronie przedramienia, wielkość ok. 5 cm × 5 cm, graffiti, fresk na ścianie Kohlemanheffe, wideo The Sign / auto da fé / hommage à Katarzyna Kobro *gazeta FRANKFURT / LODZ https://www.facebook.com/ewa. bloom/media_set?set= a.10202981033422984.1073741851.1118558634&type=3

7 str. 7 6. Plakat do wystawy Re–vival, proj. Sławek Kosmynka, 2022

8

9 str. 8/9 7. Ewa Bloom Kwiatkowska, Re_vival '2022 NEGATYW_digital rose 3, cykl Re_vival, 100x120 cm NEGATYW_digital rose 5_22, cykl Re_vival, 100x120 cm druk cyfrowy na pł ótnie Hahnemühle, cert., fot. Piotr 'Zarys' Michalak

GB: Ludzko-zwierzęce hybrydy to odwieczne moty wy fantastyki i horrorów. Co w tej dziedzinie jest dla Ciebie szczególnie wa żne i pociągające? Fantastyka grozy i filmowy świat realizmu magiczne go są alternatywnym odpowiednikiem dla absurdów rzeczywistoś ci. Fascynuje mnie ję zyk tych konwen cji, szczególnie od momentu, gdy dowiedziałam się o odkrytej w 2018 roku, w podziemiach Domus Aurea Nerona, tzw. komnaty Sfinksa, zawierającej późno antyczne freski przedstawiające hybrydy zwierzęce i ro ś linne. W przeszło ś ci czę sto używano analogii człowiek / zwierzę , aby wzmocnić przekaz moralny, czego przykładem s ą średniowieczne bestiariusze. Dekonstrukcja ś wiata przedstawionego w filmowej fantastyce grozy – prowadzi widza poprzez do ś wiadczenie czego ś absurdalnie nonsensownego, nieuchwytnego – do dezorientacji w kwestii porząd ku ś wiata opartego o aktualny stan naszej wiedzy i rozumienia ś wiata, podzielonego na kategorie do bra i zła. Wyzwala w nas zadziwienie podszyte lękiem. W moim wideo performance Krąg, czyli kto ma urojo ne lęki, zasługuje na prawdziwe stałam się postacią , która wtargnę ła do kultowego horroru The Ring. Za pomocą technologii green screen zmultiplikowałam swoj ą posta ć i wkopiowałam w film wideo wyst ę puj ą cy w The Ring na kasecie VHS. Ta kaseta jest ważnym rekwizytem, przedmiotem multimedialnym o mocy sprawczej, zawiera sekwencję przerażających obrazó w cierpienia zwierzą t. Kaseta posiada moc u ś miercania patrzą cych na makabr ę odtwarzaną na monitorze telewizyjnym. Podczas działania per formance „wchodzę” i „wychodzę” z ekranu, by po jakimś czasie znów tam „wejść ” na oczach widzów, wyminąć samą siebie i pojawić się w iluzji filmowe go kadru jako kobieta czesz ą ca włosy, widoczna w owalnym lustrze na ścianie.

Nie rozgraniczam świata ludzi i zwierząt. Wszystkie istoty żyjące uczestniczą w theatrum mundi, odgrywając swoje role. To już dawno przebrzmiały trend, aby istotom ludzkim wyznaczać rolę jedynie oprawcy, a istotom nieludzkim rolę ofiary…

10 Grzegorz Borkowski: Specjalnego rodzaju manekiny na Twojej wystawie w Galerii XX1 (2021)* stworzyły sytuację kojarzącą się z językiem scenografii, któ rą się wcześniej zajmowałaś. To oczywiście rodzaj wypowiedzi odmienny od tego, co tworzyłaś z prze znaczeniem do galerii sztuki. Czy w scenografii sięgałaś do innych rejonów swojej wyobraźni lub wra żliwości? Ewa Bloom Kwiatkowska: Projektowanie scenografii i kostiumów w teatrze i w filmie, to profesja, która pozwoliła mi utrzymać się z pracy twórczej po ukoń czeniu studiów, oraz w okresie transformacji. Nigdy jednak nie traktowałam tej dziedziny mojej twórczo ści czysto komercyjnie. Scenografia to metaforyczna przestrzeń dialogu wielu obszarów w ś wiecie rozu mianym jako theatrum mundi, kreowanym przez społeczeństwo spektaklu, jak okre ś lił wsp ó łcze snych Guy Debord. Projektując scenografię , jestem artystką wizualną , kiedy pracuję nad projektem do galerii sztuki, jestem również scenografką . Techni ki filmowe i scenograficzne pozwoliły mi stworzyć własny styl i formę artystycznej kreacji. Transme dialność w sztuce, znaczenie różnych form interakcji i uczestnictwa w samym akcie tworzenia sztuki jest czę stą praktyką artystów, którzy zajmują się również scenografią , jak np. Matthew Barney czy Jean Fabre. Diaporama w festiwalowym pokazie spektaklu Maria i Woyzeck, okazała się niezwykle ważnym doś wiad czeniem dla moich przyszłych działań nie tylko w teatrze. Multimedialn ą form ę wypowiedzi wy korzystałam m.in. w spektaklach: Krótko na styku w Teatrze Studyjnym, Republika rzecz publiczna w Te atrze Wielkim, Faust goes rock polsko-niemieckiej produkcji we wspó łpracy z Polskim Teatrem Tańca w Poznaniu, ale też w realizacjach video–perfor mance, takich jak: Taniec ś w. Wita – wielokanałowej realizacji video–performance na Placu Wolno ś ci w Łodzi (2010) i Kr ą g, czyli kto ma urojone lę ki za sługuje na prawdziwe (2009), tj. utworów, w których projekcje wideo są celowym elementem scenariusza dla działań performance.

/ DARK

GB: Stworzone przez Ciebie manekiny wydają się nawiązywać zarówno do scenicznych kostiumów, jak i do fascynacji kostiumami tak ż e poza sceną teatralną. Czym dla Ciebie było tworzenie tych ko stiumów / manekinów? W jaki sposób powstały? Odpowiadaj ą c na to pytanie, należy wspomnie ć o tym, czym jest manekin jako figura będąca imita cją ludzkiej postaci – bezwolny, będący całkowicie pod kontrolą innych... Występuje jako ulubiony mo tyw w obrazach surrealist ó w, jest inspiracj ą do literackich rozważań na temat procesu tw órczego i roli artysty w opowiadaniu Brunona Schulza Trak tat o manekinach albo wtórna księ ga rodzaju. Na scenie teatralnej manekiny uczestniczą w dramacie futurystycznym Bal manekin ó w Brunona Jasień skiego oraz w Umarłej klasie Tadeusza Kantora.

BESTIARIUSZ FANTASY Ewa bloom kwiatkowska zrozmawiaGrzegorzem borkowskiM

GB: Czy ludzko-zwierzęce postacie, które tworzyły Twoją wystawę w foyer Teatru Powszechnego w Ło dzi, a „wystąpiły” w Galerii XX1, wią ż ą się bardziej z Twoimi zainteresowaniami światem zwierząt czy ludzi? Czy te dwa światy traktowałaś jako równo wa żne? Jako światy analogiczne czy przeciwstawne? Sztuka jest obszarem sztucznym, wymy ś lonym i praktykowanym przez istoty ludzkie. Ł ą czy w so bie element rytuału i magii. Jednocze śnie korzysta z wiedzy, kultury i postępu technologicznego. Two rzy iluzję dla wielu rzeczywistości. Czę sto wyprzedza to, co dopiero ma nastąpić , powołując znaczenia dla form i bytów wyobrażonych. To forma i przestrzeń dla tre ś ci i znaczeń, których nie można wyrazić w inny Bohateramisposób... instalacji Dark Fantasy, kt ó r ą przy gotowałam w foyer Teatru Powszechnego w Łodzi podczas Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjem nych w lutym 2020 roku, uczyniłam postacie istot nieludzkich, kt ó re umie ś ciłam w ludzkim ś wiecie w rzeczywistej przestrzeni teatralnej. Kilkunastoosobowa grupa ludzko-zwierzęcych po staci oczekiwała wraz z publicznością festiwalową na rozpoczę cie spektaklu. Stylizacje kostiumowe i zwierzę ce maski, zaaranżowane na manekinach ustawionych w pozach i gestach w teatralnym foyer, szokowały i prowokowały ludzi do robienia pamiąt kowych selfie. Zależało mi na tym, aby wejść w jak najbliższe relacje z odbiorcami i wywołać poczucie utożsamienia i identyfikacji, zachowując jednocze ś nie element gry-zabawy. Uznałam, że konwencja filmowego ję zyka dark fantasy ś wietnie nadaje się do współczesnej wersji opowieści o zwierzę tach i ich naznaczonym traumą i cierpieniem losie we wspó ł czesnym, opartym na przemocy wobec słabszych systemie. Również miejsce, a więc teatr, gdzie zreali zowałam swoją instalację , było dla mnie znaczące. W starożytno ś ci teatr był miejscem wyj ą tkowym, przestrzenią obcowania ze sztuką performance, po ezją, muzyką i tańcem, miejscem spotkań kilkunastu, a nawet kilkudziesięciu tysięcy widzów, gdzie sztuka pełniła nie tylko funkcje estetyczne, czy rozrywkowe, ale także edukacyjne, propagandowe i informacyjne. Fabuła oparta na utrwalonych mitach lub powszech nie znanych wydarzeniach rozgrywaj ą cych si ę w czasach wspó łczesnych widzom, w zależności od kontekstu oraz komentarza ch ó ru pozostawiała widzów w ekstazie rado ś ci, lęku lub niepokoju. Ko mentarzem do mojej instalacji Dark Fantasy w Teatrze Powszechnym był cytat z powieści Prawiek i inne cza sy, Olgi Tokarczuk: „Czasem zwierz ą t jest zawsze tera ź niejszo ść . (...) Człowiek zaprzę ga w swoje cierpienie czas. Cierpi z powodu przeszło ś ci i rozcią ga cierpienie w przy szłość . W ten sposób tworzy rozpacz”. Odwracamy głowę widząc cierpienie, uciekamy od po czucia odpowiedzialności za los naszych mniejszych braci i sióstr, nie chcemy słyszeć o eksperymentach na małpach i królikach w laboratoriach kosmetycz nych, nie chcemy patrzeć na to, co się dzieje w rze źni, śmiejemy się na widok kiwającego się z powodu de presji misia w klatce, otulamy się w skóry hodowanych w klatkach czujących i myślących pluszaków – lisów, jeste ś my okrutni w zorganizowany i przemy ś lany spos ób, na masow ą skalę wykorzystują c zwierzę ta dla zysku – nie dla przetrwania. W czasie, kiedy rozpoczynałam pracę nad tym projektem, Australia walczyła z jednym z najgorszych pożarów buszu w hi storii. W katastrofie zginęły 34 osoby ludzkie i prawie 3 mld zwierząt. Nie rozgraniczam świata ludzi i zwierząt. Wszystkie istoty żyjące uczestniczą w theatrum mun di, odgrywając swoje role. To już dawno przebrzmiały trend, aby istotom ludzkim wyznaczać rolę jedynie oprawcy, a istotom nieludzkim rolę ofiary…

11 str. 11 8., 9. Ewa Bloom Kwiatkowska, Bestiariusz / Dark Fantasy, instalacja performatywna, Galeria XX1, Warszawa, 2021, fot. Ignacy Skwarcan

Ilustracje do mojego Bestiariusza Dark Fantasy po wstały w technice mieszanej. To proces odwrotny w stosunku do techniki znanej jako grafika kon cepcyjna, która zwykle inspiruje rozwój produktów medialnych i nie jest tym samym, co sztuka wizualna, czy np. konceptualna, chociaż czę sto są one mylone. Seria ilustracji do Bestiariusza DF powstała naj pierw jako cyfrowy montaż fotografii. Nast ę pnie kolaż komputerowy ludzko-zwierz ę cych postaci hybrydowych umie ściłam na tle tapety z dekoracyj nym motywem kwiatowym – decorum na podstawie zdj ę cia tapety z holu MS1 , Muzeum Sztuki w Łodzi.

12 W ś wiecie filmowej iluzji odgrywają metaforyczną rolę w dystopijnej wizji Ridleya Scotta – Blade Runner. Manekiny, w mojej instalacyjnej wystawie, ubra łam w kostiumy, które pochodzą z r óżnych ź r ó deł – wi ę kszo ść ubrań znalazłam w second handach z markow ą odzież ą . Niekt ó re postaci ubrane s ą w ubrania zaprojektowane i wykonane przeze mnie lub moją córkę – Lulę Kosmynkę, która również jest artystką i scenografką . Zwierzęce maski wykonane z latexu znalazłam w internecie i dobrałam do od powiedniej stylizacji kostiumowej, w taki spos ó b, aby postacie ludzko-zwierzęce stały się charaktera mi z opowie ści w konwencji dark fantasy. Powstała instalacja performatywna z udziałem żywej publicz no ś ci i postaci-kreatur oczekujących na począ tek i zakończenie spektaklu teatralnego. Według de finicji kreatura (charakter) to co ś stworzonego, ożywionego albo nieożywionego, na przykład: a) niższe zwierzę , b) człowiek, c) istota o anomalnym lub niepewnym aspekcie, lub naturze stworzenia, fantasy… przywołuję z pamięci i nie jest to pełna de finicja pojęcia, które w XX wieku nabrało znaczenia pejoratywnego w odniesieniu do człowieka. Reali zacja projektu powstawała podobnie jak produkcja spektaklu teatralnego i zesp ó ł ds. produkcji w Te atrze Powszechnym w Łodzi był dla mnie znakomitym Wystawawsparciem.żyła intensywnie przez ponad miesiąc, aż do momentu, kiedy w marcu 2020 teatry i wszystkie instytucje sztuki i kultury w Polsce zamarły, za mkni ę te z powodu pandemii wywołanej wirusem SARS-CoV-2. W ó wczas stoj ą ce w pustym teatrze milcz ą ce figury bohater ó w Dark Fantasy nabrały nowego znaczenia… innej dramaturgii. Dziś, ta wielofigurowa instalacja przeniesiona z foyer te atru do galerii sztuki znów nabiera nowego kontekstu... GB: I to co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze uzupełniasz ją o specjalnego rodzaju obrazy, two rzące to, co nazywasz Bestiariuszem. Czym są dla Ciebie te ilustracje, jaką techniką są wykonane? Przed realizacją wystawy Dark Fantasy wykonywa łam szkice koncepcyjne i komputerowe wizualizacje wszystkich postaci i ich kostiumowych stylizacji. Po stanowiłam wykorzystać tę część mojego projektu i opracować serię ilustracji do ksią żki bestiariusza, która, oprócz moich ilustracji, zawierałaby wybrane przeze mnie krótkie my śli i sentencje różnych auto rów dotyczące zwierząt, pochodzące z różnych źródeł literackich. Jak wiemy bestiariusz lub bestiarum vo cabulum to inaczej kompendium bestii. Pierwsze bestiariusze powstały w starożytno ś ci. W ś rednio wieczu spopularyzowano je w formie ilustrowanych ksią g dotyczą cych historii naturalnej, a ilustracji bestii zwykle towarzyszyła sentencja moralna. Dziś bestiariusze znó w stały się popularne jako źró dło inspiracji grafiki komercyjnej zwią zanej z rynkiem gier komputerowych i komiksem. Funkcjonują głów nie w przestrzeni rozrywki, zatracaj ą c w technice cyfrowej i iluzorycznej formie wizualnej pierwotny potencjał metaforyczny i znaczenie dla wrażliwości emocjonalnej, jakie w poprzedniej epoce miały dla nas m.in. ba śnie.

Grzegorz Borkowski kurator i krytyk sztuki, redaktor naczelny artystyczne go pisma „Obieg” w latach 1993-2015; kurator wystaw w CSW Zamek Ujazdowski i innych ośrodkach sztuki, m.in. „Idee poza ideologią” (1993), „Refleksja koncep tualna w sztuce polskiej. Bieżące praktyki, ruchome horyzonty” (1999), „Bookmorning” (2003), „The Club” (2004), „Reversed Art Engineering” (2007), „Rzeczy bu dzą uczucia” (2010), „Diagram – Jerzemu Ludwińskiemu” (2010), „Aktywna cisza” (2014), „Co jest społeczne?” (2015), „Sensybilizm 1957-2017” (2017), „Przedmioty ak tywne” (2018), „Dyfuzje czasu” (dwie edycje 2019, 2020), „Przestrzeń zamknięta. Historia opowiadana” (wystawa on-line 2020), „Człowiek w teatrze życia codziennego” (2020). W 2021 roku kurator wystaw indywidualnych: Ewy Bloom Kwiatkowskiej, Włodzimierza Borowskie go i Fredo Ojdy oraz VI Piotrkowskiego Biennale Sztuki „Powrót z gwiazd”.

GB: Nowy kontekst pokazu w Galerii XX1 dopisały tak że ograniczenia spowodowane pandemią, które zdecydowaliśmy się wykorzystać planując wystawę tak, by mogła być oglądana z ulicy, bez wchodzenia do galerii, a jedynie przez jej wielkie witryny. Wtedy oglądanie przez szyby sytuacji wewnątrz potęguje fantasmagoryczną konwencję, bo jesteśmy tro chę jak widzowie filmu. Szczególnie, że w witrynie umieszczony jest też ekran z Twoim filmem Krąg. Moja indywidualna wystawa w Galerii XX1 była planowana ze znacznym wyprzedzeniem, jeszcze w przedpandemicznej rzeczywistości. Odpowiadało mi miejsce oraz program galerii otwartej na wsp ó ł pracę z różnymi artystkami i artystami oraz różnymi kuratorkami i kuratorami. Wolna od dora źnych po litycznych kontekst ó w profesjonalna przestrzeń wystawiennicza w naszej rzeczywistości bardzo się skurczyła, nie tylko w Łodzi. Było to moje pierwsze wystąpienie w Warszawie, i czułam się trochę spara liżowana okolicznościami. Planowałam premierowy pokaz wideo performance Persona 2020. Projekt, który pozostał niezrealizowanym z powodu pande mii scenariuszem. Nie miałam gotowego pomysłu na to – co pokazać , i jakie prace wybrać do planowanej w Warszawie wystawy. Pomysł, aby przenie ść do galerii sztuki projekt, któ ry zrealizowałam na zaproszenie teatru był Twoim pomysłem kuratorskim. Widziałe ś wystaw ę Dark Fantasy w teatrze podczas Festiwalu i wła ś nie t ą moją najnowszą realizację zaproponowałe ś Galerii XX1 jako gł ó wn ą pracę na wystawie. Dwie ogrom ne witryny i przeszklone drzwi wejś ciowe, ł ą czą ce ruchliwą ulicę w centrum miasta z przestrzenią ga lerii sztuki, tworzą nowy kontekst dla tej teatralnej, performatywnej instalacji, z wykorzystaniem kostiu mów i manekinów. Bardzo możliwe, że przed witryną galerii przystan ą przechodnie zainteresowani bardziej mod ą i ubiorem, a nie sztuk ą wsp ó łcze sn ą . Stylizacje kostiumowe stworzyłam zgodnie z najnowszymi trendami. Elementy kostiumów, buty, dodatki ludzko-zwierzę cych postaci pochodzą od najlepszych projektantó w i wcze ś niej były ekspo nowane na manekinach w witrynach galerii mody – w Paryżu, Londynie, Mediolanie, Szanghaju, Tokio i Nowym Jorku. Po sezonowych przecenach trafiły do polskich second handów, w galeriach handlowych z markowymi ubraniami. Wykorzystałam je, łącząc z wykonanymi przeze mnie kostiumami. Projekty na wią zują do stylu grunge i postpunk, co nie powinno umknąć uwadze łowców street stylu jako najnowszy trend, który wykorzystuje maskę jako bardzo waż ny element kreacji wizerunkowej. W lipcu 2020 kilka eksponatów z mojej instalacji Dark Fantasy wystą piło w koncercie i nagraniu filmu wideo ł ó dzkiego zespołu Demolka. * Ewa Bloom-Kwiatkowska, Bestiariusz / Dark Fantasy; kurator: Grzegorz Borkowski, Galeria XX1, Warszawa, 22.01 – 14.03 2021.

darkbestiariusz/fantasy

Finalnie każdą ilustrację opracowałam tradycyjną techniką malarsko-rysunkow ą na papierze powle kanym srebrną farbą wymieszaną z transparentnym medium, wykorzystuj ą c farby akrylowe, oł ó wek i kredki. W ten spos ób uzyskałam pożądany visual, połączony z sentencją słowną Ilustracje powstawały w czasie pandemii. Nie sposób pominąć faktu, że pracowałam nad nimi w czasie od osobnienia we wzmożonej aktywności intelektualnej w internecie, na pulpicie komputerowym i rzeczywi stym, realnym stole w mojej pracowni.

13 str. 13 10., 11., 12., 13., 14., 15. Ewa Bloom Kwiatkowska, Bestiariusz / DARK FANTASY, 2020, cykl ilustracji 50x70 cm, technika własna

14 str. 14 16. Ewa Bloom Kwiatkowska, LIGHT’S, 2011 (pochód faszystów na stadionie w 1933 roku poprzedzający spalenie ksiażek), rysunek, tusz, oł ówek, collage 28,5x14,5 cm

Ewa Bloom Kwiatkowska Artystka wizualna – przedstawicielka nurtu krytycznego i performatywnego w sztuce. Malarka, scenografka, reżyserka, autorka eksperymentalnych filmów wideo. Realizuje rozbudowane scenariusze wizualne o potencjale transmedialnym w przestrzeni wirtualnej i rzeczywistej. W praktyce artystycznej wykorzystuje strategie subwersywne. Konfrontuje ideę sztuki z presją idei społecznopolitycznych i autobiografią. Od roku 2010 do chwili obecnej wykładowczyni Akademii Sztuk Pięknych im Wł. Strzemińskiego w Łodzi. Prowadzi autorski program ćwiczeń i wykładów z projektowania scenografii multimedialnej. W latach 2012 – 2015 realizowała autorski program wykładów i ćwiczeń warsztatowych ze scenografii wirtualnej w Szkole Filmowej w Łodzi. Współzałożycielka i członkini grupy artystek Frakcja (2016 – 2020). Laureatka nagrody I stopnia Ministerstwa Kultury i Sztuki za osiągnięcia w dziedzinie scenografii teatralnej. Trzykrotna stypendystka Ministerstwa Kultury i Sztuki. W 2017 uhonorowana nagrodą artystyczną Prezydenta Miasta Łodzi za osiągnięcia w dziedzinie twórczości artystycznej i upowszechniania kutury. Praca habilitacyjna – rozprawa teoretyczna odnosząca się do własnej praktyki artystycznej pt. Obraz wobec przemocy. Kod ekranu – otrzymała nagrodę główną w ogólnopolskim konkursie Marszałka Województwa Łódzkiego 2017 na najlepsze prace naukowe. Wykład habilitacyjny Obraz wobec przemocy. Kod ekranu prezentowała w Centrum Dialogu im. Marka Edelmana w Łodzi, na seminarium Współczesne Sztuki Wizualne wobec Shoah na Uniwersytecie Sorbona w Paryżu w grudniu 2016, oraz podczas Days for a Creative Europe '2019 w Paryżu. Prace artystki znajdują się w zbiorach: Sammlung Hoffmann w Berlinie, Die Bildwechsel-Archive Videomuseum w Hamburgu – Archiwum Sztuki Kobiet. http://culture.pl/en/artist ewa-bloom-k-art-bloom-ke/https://pl.pinterest.com/ewabloom/http://ewabloomk.wixsite.com/clairebloomen/artists/ewa-bloom-kwiatkowska/http://niejestemjuzpsem.muzeumslaskie.pl/artist/b/ewa-bloom-kwiatkowska/http://www.artysci-lodzkie.pl/en/ewa-bloom-kwiatkowska

15 str. 15 17., 18., 19., 20. Ewa Bloom Kwiatkowska, kadry z filmu PUNCTUM , ś wiadomość wzrokowa (sumienie wzroku), 2013 / 2014

Kwiatkowskiej zupełnie zaskakujący wymiar. Powięk szenia, przebarwienia, desaturacje importowanych obrazów, stanowią podstawowy budulec. Refleks ob razu „zdjętego” inicjuje kolejne zabiegi. Surowa, monochromatyczna „czarno-biała” estetyka to pierwsze, co uderza niewprawnego widza. Niemoż liwe do wyjaśnienia, ale prawie zawsze postrzegamy te obrazy jak interakcje naszego niedoskonałego narzą du wzroku i ekranu w ciemnym pomieszczeniu, gdzie migotliwy monitor stanowi jedyne źródło światła. Wszechobecna czerń nie jest tu nigdy stuprocentowa. Zwykle składa się z innych tonów, domieszek innych barw. Ruchomy ciąg obrazów rejestrowany, kolekcjo nowany i zatrzymywany na nieruchomych fotografiach. Zoom, zbliżenie, niedoświetlenie, prześwietlenie, ziar no. Specyfika płaskiego ekranu transmitowana na język powierzchni płótna zawiera celowe niedoskonałości, grudy, zacieki. Aestetyczne metodologie zastosowane przez Ewę Bloom Kwiatkowską, posiłkują się quasi -punkowym językiem. Stosunek artystki do obrazów z TV przywodzi na myśl relację, jaka łączy z ekranem telewizora Maxa Renna – bohatera filmu Videodrome Davida Cronenberga. Pomijając aspekt perwersji, ob sesje cielesności; więź, uzależnienie i intensywność odczuwania jest tu równie silna. Punctum Specjalne miejsce zajmuje krótki film PUNCTUM, ś wiadomo ść wzrokowa (2014). Obraz korzysta z kro niki rejestrującej Sonnwendfeier – odbywające się, w 1938 roku w Berlinie, święto przesilenia letniego. Uniwersalny w Europie zwyczaj był w III Rzeszy ce lebrowany w wyjątkowo ideologicznym wymiarze. Uroczystość odbywająca się na jednym ze stadionów miała w programie szczególny moment. Po zmroku kohorty żołnierzy maszerujących z pochodniami, kon centrowały się, tworząc obracającą się wokół osi wielką, świetlną swastykę. Kilka tysięcy umundurowanych po staci w hełmach tworzyło płonącą pochodnię, ruchomy świetlny kształt. W kulminacyjnym punkcie kolosal na swastyka z maszerujących pochodni, obracała się wokół osi, tworząc hipnotyzujący efekt. Efekt zniewa lający, jak i jednocześnie niosący grozę. Zwolnienie tempa, unieruchomienie obrazu przy pomocy techno logicznych innowacji, daje sposobność „opanowania” ruchomego obrazu. Decentralizację punktu widzenia, kontrolę niezauważalnych zwykle marginesów. Przyj rzawszy się dokładniej dostrzegamy, że od kroczącej, kolosalnej, ruchomej swastyki odrywa się coś, mają ce wymiar nikłej kropki, piksela. Czy wizualny fakt jest efektem technicznego błędu zapisu, czy jest jedynie dziełem przypadku, cyfrowym glitchem, pozostaje drugorzędną kwestią. Zaistnienie tej „niedoskonałości” pozwala zadać pytanie, czy przesądzony jest los zide ologizowanej masy, czy istnieje ratunek dla jednostki odrywającej się od zaprogramowanego kolektywu? Czy istnieje ucieczka przed triumfującą machiną zła? Czy wszyscy są skazani? Czy protest ma jakikolwiek sens? PUNCTUM, ś wiadomość wzrokowa ukazuje także inne paralelne wydarzenie. Autorka posłużyła się krótkimi sekwencjami z pamiętnej, hitlerowskiej nocy palenia książek. Zorganizowanego w 1933 roku przez dra Jose pha Goebellsa, przy współpracy studentów ze związku

Niewielu artystów stać na otwarte mierzenie się z niezagojonymi do końca ranami najnowszej historii. Bo lesną spuścizną wykraczającą poza jednostkowe doświadczenie, funkcjonującą na krawędzi, gdzie sty kają się osobiste losy, traumy, ideologia, polityka. Nieustannie pojawia się pytanie, czy galeria sztuki jest miejscem adekwatnym dla uprawiania egzorcyzmów, uzdrawiania zadrapań duszy, zbiorowej świadomo ści? Wystawa Re_vival '22 Ewy Bloom Kwiatkowskiej otwarta niedawno w Ośrodku Propagandy Sztuki w Ło dzi, rekapituluje niemal całą twórczość autorki. Wśród wielości obrazów, mnogości tropów, źródeł, na naj większą uwagę zasługują właśnie te, związane ściśle z dotkliwym dziedzictwem XX wieku. Modus Moment zatrzymania, uchwycenie chwilowego bliku. Najistotniejszy jest sposób widzenia, natura percep cyjności. Prace Ewy Bloom Kwiatkowskiej określa typ postrzegania ukształtowany przez media. Typowy dla jednostki funkcjonującej w mediasferze, odbiór przyśpieszony, dystraktywny, rozczłonkowany, rozbi ty. Jeszcze kilkanaście lat temu standardem odbioru był jeden ekran. Stacjonarny duży telewizor, płaski czy kineskopowy – zawsze znajdujący się w centrum. Opisywany jako substytut ogniska koncentrującego uwagę, dziś utracił swoje naczelne miejsce. TV jest teraz jednym z wielu ognisk, wielu źródeł informacji, wielu źródeł światła. Aktualną przestrzeń wypełniają już kolejne generacje zastępujących żywy płomień emi torów ruchu i refleksów. Źródłem wielkiej części obiektów prezentowanych na Re_vival '22 są dokumenty filmowe z XX wieku. Rzut ekranu telewizyjnego przetworzony przez czułe oko obserwatora. Obraz z kronik jest fragmentaryzowa ny, kombinowany. Stopniowe powiększanie obrazów umożliwia wnikliwą analizę i swoistą dekonstrukcję. Taki modus operandi uruchamia zmysł analityczny, poddaje zarejestrowane wnikliwej rewizji, swoistemu przewartościowaniu.Źródłemsąprzetworzone kadry. Serie zarejestro wanych, wprost, wizerunków naładowanych historią, konfliktem, ukazujących także ich ofiary. Natychmiast daje się zauważyć wszechobecność krzywdy, bólu, przemocy. Fotografowane są surowymi metodami, przy pomocy prostego aparatu fotograficznego, wprost z monitora. Ramy zamkniętego kadru, bezlitośnie tną „rzeczywistość”, arbitralnie selekcjonują nasze widze nie. Rzeczywistość postrzegana obiektywem operatora – autora zdjęć, jest dalej transponowana na język tra dycyjnego, sztalugowego obrazu. Wszystko zostaje podporządkowane intencjom wtórnego dysponenta fragmentu. U Ewy Bloom Kwiatkowskiej kadry kronik, dokumentów dalej ewoluują, nadaje się im odmien ne porządki. Wykadrowane obiekty, zoomowane do granic możliwości, odkrywają dotąd niezauważalne. Aktualna technologia ułatwia dogłębny rozbiór, de konstrukcję, dotarcie do niedostrzegalnych dotąd detali. Doprowadzając do skrajności metodologie trak towania świadectw z przeszłości, autorka eksploatuje możliwości medium. Testowanie, jak i nadawanie no wych znaczeń, reinterpretowanie wizerunków. Często znanych i opatrzonych, zyskuje w laboratorium Bloom

Deutsche Studentenschaft, „rytualnego” palenia ksią żek na Opernplatz w centrum Berlina. Obrzędowemu wrzucaniu książek do ognia towarzyszyły patetyczne przemowy. Uroczyście oddawano płomieniom pra ce między innymi: Sigmunda Freuda, Ericha Marii Remarque’a, braci Mann. Ogień był tu czczony jako czy ściciel, płomienie stymulowały Säuberung, usuwając szkodliwego bakcyla obcej myśli. PUNCTUM, ś wiado mo ść wzrokowa konkluduje jednoznaczny gest. Ewa Bloom Kwiatkowska kreuje symboliczny zamach, sabo tujący obrzędy ideologii zespolonej z barbarzyństwem. Szerokimi smugami zamalowuje – likwiduje rejestrację quasi-pogańskiego rytuału ciemności i ognia. Swojego rodzaju egzorcyzm neguje i przezwycięża wszystko, co zarówno uwodzi, jak i przeraża. Ogień. Polisemantyczna wieloistość Nasza uwaga, świadomość tego, co znajduje się w polu widzenia, koncentracja na określonych fragmentach przedstawienia jest wytworem cywilizacji. Hierar chizacja uwagi w recepcji wizualiów stanowi produkt kulturowy. Ukształtowana na przestrzeni dziejów zachodniej kultury poznawczej stratyfikacja, każe zatrzymywać wzrok w określonej przestrzeni obra zu. Skupienie na pożądanym fragmencie pozwala niemal mechanicznie odczytać i zarejestrować jego wagę. Artyści, projektanci, architekci znają swoje em ploi, przebiegłymi mistrzami manipulacji wzrokiem są przede wszystkim propagandyści, specjaliści reklamy i innych „branż brainwashowych”. Ogień, płomienie, punkty świetlne, światła sztuczne, piksele – te dominanty znaczą prace Ewy Bloom Kwiat kowskiej. Ogień. Czerń. Potęga atawizmów nigdy nie przeminęła. Ogień ma moc aktywującą wszelkie zmy sły. Przynależący do natury, stanowi destruktywną siłę, niemożliwą do opanowania, naukowego poznania. Po tępienie, „tabuizacja”, rugowanie otwartego ognia za pomocą szeregu prawnych regulacji są bezskuteczne. Usuwany z rzeczywistości, dokonuje remisji z nadspo dziewaną siłą, zderzającą się z hipercywilizacyjnym strachem. Wszechobecność, czy też nadobecność monitorów we współczesnym życiu ma ścisły zwią zek z deficytem prawdziwego ognia. Każdy ekran jest, w pewnym sensie, ersatzem ruchomego, żywego płomienia. Zbędne jest przywoływanie przeciwne go bieguna – niezb ę dno ś ci ognia, mocy uzdrowienia i oczyszczenia. Rytuały korzystające z płomieni posia dają wciąż niezwykłą wagę. Samospalenie W mniejszej sali Ośrodka Propagandy Sztuki, nieja ko poza główną częścią wystawy, docieramy do jej wyjątkowej odsłony. Re_vival '22 w specjalny sposób przywraca pamięć, mającej miejsce ponad 30 lat temu, akcji. Ślady to niemal wszystko, co pozostało z pew nego pamiętnego wydarzenia. W roku 1989 Ewa Bloom Kwiatkowska wraz ze Sławomirem Kosmynką podjęli decyzję o spaleniu swojego całego dorobku artystycz nego na pustym placu w centrum miasta. Jak można określić pomysł zniszczenia przez artystów własnych prac? Radykalny gest desperacji? Czyn krańcowy? Nie odległym od prawdy byłoby określenie tego czynu jako rodzaju samospalenia. Poznajemy miniaturowe

Sumienie wzroku, sumienie ekranu wiktor- skok

16

17 str. 17 21. Ewa Bloom Kwiatkowska, LIGHTS V, 2011 (pochód faszystów na stadionie w 1933 roku poprzedzający spalenie ksiażek), 22. Ewa Bloom Kwiatkowska, NEGATYW_digital rose 3, cykl re_vival, 2022 23. Ewa Bloom Kwiatkowska, The Frame_015, 2013

18 modele rzeźb i obiektów, które uległy likwidacji. Ar chiwalnym zapisom akcji Himmel über Stadt (Dymy nad miastem) towarzyszy pokaz slajdów, gdzie ujrzeć można nieistniejące już artefakty. Migawki ukazu ją unicestwienie, sporą publiczność oraz niektórych uczestników wydarzenia. Zaprezentowana dokumen tacja oddaje w pewnej części atmosferę pamiętnego niepogodnego, pochmurnego dnia na opuszczonym placu. Wraz z zapadnięciem, wczesnego o tej porze, zmroku, nastąpiło podpalenie obiektów. Płomieniom towarzyszyło odczytanie tekstu-manifestu Sławomira Kosmynki WOJNA OBRAZÓW – Gdy płoną kominy religii, gdy dymią krematoria sztuki. Artystyczne działania w przestrzeni publicznej nie stanowiły w Łodzi novum, jednak w kontekście ubogiej w jakiekolwiek wydarzenia dekady lat 80. akcja mia ła wymiar niemal precedensowy. W latach PRL-u Łódź była ważnym ośrodkiem sztuki nowoczesnej w tej części Europy. Jednakże w latach 80. absolutna więk szość inicjatyw odbywała się w galeriach o statusie półzamkniętym, takich jak Galeria Wschodnia czy Ga leria Wymiany. W tamtym okresie, sztuka aktualna zwykle nie wykraczała poza przestrzenie muzealne i galeryjne. Publiczne działania Ewy Partum w wolnej parceli Placu Wolności (Ewa Partum, Legalno ść prze strzeni, 1971) były wówczas kwestią dalekiej przeszłości. Przełamujące dystans wobec instytucji oraz sztu ki nowoczesnej inicjatywy dyrektora Muzeum Sztuki, Ryszarda Stanisławskiego oraz Urszuli Czartoryskiej, stanowiły już odległą historię. Wspólne działania łódz kich artystów awangardowych wraz z mieszkańcami okolic łódzkiego muzeum z ulic Więckowskiego i Gdań skiej nie znalazły już później kontynuacji. W czasach chronicznego niedoboru lat 80., pozostała po tych ak cjach dokumentacja była dostępna jedynie nielicznym historykom sztuki. Ich autorzy, publiczność i świadko wie przestawali właśnie uczestniczyć w wymianie opinii, informacji oraz progresywnym życiu artystycznym. Autodestrukcyjne przedsięwzięcie Bloom Kwiatkowskiej i Kosmynki przybrało postać wielowymiarowego dzia łania artystycznego, angażującego innych artystów oraz publiczność. Stało się niemal nieintencjonalnie terenem dla wielobarwnej akcji, angażującej innych twórców oraz aktywistów ówczesnego łódzkiego undergroundu. Zamysłem autorów było odwołanie granicy pomiędzy artystami, czynnymi uczestnikami akcji a publicznością. Himmel über Stadt przekształciła się w kilkugodzinne spotkanie, skrzyżowane z „dzianiem się”, i.e. hap peningiem i performance. Stała się w jednej chwili pozainstytucjonalnym doświadczeniem integrującym, umacniającym więzi środowiska, inspirującym do in nych poczynań. Obok zaplanowanych akcji, na placu przy ul. Nawrot 13 doszło, spontanicznie, do co najmniej kilku, niezależnych od siebie performances. Wydarze niom na placu towarzyszyła muzyka na żywo, grana zarówno na akordeonie, jak i na zestawie złożonym ze złomu i metalowych beczek. Wśród obecnych znalazły się postaci pochodzące z różnych środowisk i poko leń, między innymi: Andrzej Paruzel, Józef Robakowski, Robert Laska, Jacek Poremba, Marcin Pryt, Egon Fietke. Dość licznie stawili się także mieszkańcy okolic ulicy Nawrot i Sienkiewicza, demonstrujący umiarkowaną dezaprobatę wobec niecodziennych praktyk. Dodajmy, że był to początek 1989, w owym okresie degeneracja systemu PRL nie oznaczała jeszcze zniesienia presji. Himmel ü ber Stadt odbywało się półlegalnie, prze biegało w atmosferze niepewności, przy dyskretnej kontroli ze strony „organów”. Spalenie dzieł nie miało na celu wywołania szoku. Nie było też spektakularnym „gestem artysty”. Oddanie swojej twórczości, owoców pracy, najbardziej osobi stych przedmiotów niszczącej sile ognia jawi się jako demonstracja. Jak wielki związek miała ona z dojmu jącym poczuciem frustracji, odrzucenia, niemożności, wiedzą sami bohaterowie. Czy był to tylko akt despe racji? Wrażliwość artystów ponosiła bolesną porażkę w zderzeniu z realiami tamtej chwili. Nie bez znacze nia okazywała się także niechęć, ciasnota i blokady, na które twórcy napotykali w kręgu zarówno konsekrowa nych lokalnych artystów, jak i pośród tych głoszących się oficjalnie awangardą. Podkreślenie wątku akcji Dymy nad miastem na wystawie Re_vival '22 nie ma na celu pielęgnowania przez autorów zamierzchłej traumy. Pozbawione jest jakiegokolwiek „kombatanctwa”. Staje się koniecznym przywołaniem ważnego epizodu w hi storii sztuki Łodzi. Bezwiednie nasuwające się analogie to tragedia Katarzyny Kobro w latach 40., której prace trafiły wówczas częściowo na śmietnik, inne zaś z kolei posłużyły zubożałej artystce do palenia nimi w piecu. Zachowując wszelkie proporcje, ze świadomością zu pełnie odmiennych realiów, fakty te dają asumpt do refleksji nad bolesnymi losami sztuki i samych arty stów, w miejscu takim, jak Łódź. Obrazy. Tak. Mimo wszystko Poświata wokół małego ekranu, jasność odbita na twarzy mijanej osoby, w ciemnym pomieszczeniu, w przejeżdżającym samochodzie, w każdym możli wym miejscu – wszechobecna. Wpatrzone w monitory jednostki nie odczuwają potrzeby bezpośredniego kon taktu. Elektroniczne protezy zastąpiły niehigieniczne relacje twarzą w twarz. Tłumy konsumentów, przeko nanych o nieograniczonym dostępie do najnowszych i niezbędnych informacji; wszyscy wierzą, że posiedli dostęp do sprawdzonych newsów. Inni użytkownicy Internetu szukają tam sekretów, zastrzeżonych tajem nic, stuprocentowo pewni wiedzy i informacji w wersji instant. Zaawansowana technologia dostępna jest dzisiaj każdemu. Antagonistyczne siły, bez jakichkolwiek zahamowań, posługują się wynalazkami znienawidzo nego przez siebie świata, nie kryjąc nawet, że planują go w przyszłości unicestwić. Nowe wynalazki umoż liwiają coraz większe manipulacje obrazem, słowem, dźwiękiem. W kakofonii przekazów podpartych mate riałem wizualnym coraz łatwiej wygenerować fałszywe przekazy, zakłamujące przeszłość, wypaczające te raźniejszość. Innowatorzy zapowiadający naszą erę mieli chwalebne intencje. Internet miał być pomocą, służyć zbliżeniu ludzi, wspierać w dostępie do wiedzy, w dążeniu do lepszego życia. Użytkownicy mediów doprowadzili do dezinformacji, patologii i absurdu. Po zorna neutralność technologii była utopią, w którą dziś nikt już nie wierzy. W warunkach dzisiejszego koszma ru, nadprodukcji, nadmiaru bodźców, obrazów, głosów, permanentnego spektaklu; z pełną świadomością tego balastu Ewa Bloom Kwiatkowska nie zawahała się się gnąć po kolejne świadectwo (koszmaru) historii. Jak odczytać tetralogię obrazów #1, #2, #3, #4 na podstawie książki Obrazy mimo wszystko Georgesa Didi-Hubermana (2010)? Cykl przywołuje nad zwyczajne zdjęcia, zrobione z ukrycia w 1944 roku, w Auschwitz-Birkenau. Autorem fotografii, jedynych wykonanych nie przez sprawców, był wyznaczony do pracy w Sonderkommando grecki więzień Alberto Errera. Na wykonanych z ukrycia zdjęciach widać nagie kobiety spychane do komory gazowej. Kolejna fotogra fia ukazuje więźniów zajmujących się stosem trupów. W 1944 roku, gdy krematoria nie nadążały ze spopie laniem pośpiesznie zagazowanych, zwłoki palono na wolnym powietrzu. Przez wiele lat negacjoniści hitlerowskiego holocau stu, powołując się na brak dokumentacji i dowodów, próbowali zaprzeczać istnieniu komór gazowych i kre matoriów. Cztery zapisy są prawdopodobnie jedynymi dokumentami wykonanymi w hitlerowskich obozach, których autorem nie byli oprawcy. Didi-Huberman na daje należne znaczenie zapisom zbrodni „uznanej za nieudokumentowaną”. Dodać należy, że przedmiot roz prawy – cztery zdjęcia – przez szereg lat pozostawały zupełnie nieznane, nawet wśród historyków. Francuski filozof podkreśla jednocześnie, że w przestrzeni white cube , w salach muzealnych, takie „strzępy rzeczywi stości” ulegają neutralizacji, upodabniają się do dzieł sztuki, zanika ich realne znaczenie. Jaką siłą dysponują obrazy Bloom Kwiatkowskiej? Eksploatacja takich śladów, jak cztery przywołane fo tografie, stanowi konieczność. Zwłaszcza w świecie nam najbliższym. Łódź. Łódź-Bałuty. Poruszamy się w przestrzeniach napiętnowanych historią, gdzie każda ulica jest przestrzenią pamięci. Niemożnością i niego dziwością jest unik. Inter arma silent musae Czy nasz świat przepracował już niedawne aberracje? Wszystko wskazuje, że najbliższy nam świat nie odrobił lekcji przeszłości. Those who do not remember the past are condemned to repeat it . Dziś widzimy to dokład nie. Z przyzwolenia na zakłamanie, na prymat mitów, z zapomnienia, ze zgody na zakłamaną wersję historii wykluwa się resentyment. Potencjalnie toksyczny, zale ga latami, nie zwracając uwagi. Zinstrumentalizowaną chęć odwetu, chęć ostatecznego poskromienia niewy godnych, raz na jakiś czas aktywizują, pozbawieni siły i wizji, politycy.

Metodologia Bloom Kwiatkowskiej zdaje się być naj bardziej konsekwentną spośród tych, jakie może obrać jednostka w obliczu nierozwiązanych do końca, wciąż aktualnych problemów. Wszelkie „bardziej malar skie”, „bardziej kreatywne” sposoby reakcji zdają się nieadekwatne wobec bezmiaru nikczemności, jakim naznaczone jest miejsce naszej codziennej egzysten cji. Spotykając się ze sztuką Ewy Bloom Kwiatkowskiej na wystawie Re_vival '22 nie sposób pominąć kontek stu aktualnych wydarzeń. Sąsiadujemy bezpośrednio z prawdziwą wojną. Docierają do nas kolejne informacje o ofiarach i ludobójstwie. Jaką odpowiedź może dawać dzieło? Jaką siłę spraw czą mają sztuki wizualne? Te kwestie nigdy nie znalazły pełnej odpowiedzi. Wszelkie konkluzje odnoszące się do sztuki ustępują życiu, potrzebie przetrwania, real nej potrzebie działania, solidarności z zaatakowanymi, oraz samoobronie. Wiktor Skok Stacjonujący w Łodzi artysta audiowizualny, eksploatujący wiele tworzyw i metod ekspresji. Absolwent filmoznawstwa w Katedrze Mediów i Kultury Audiowizualnej Uniwersytetu Łódzkiego i studiów kuratorskich w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Nie rozdziela praktyki i teore tycznej refleksji. Łączy piśmiennictwo, aktywność kuratorską z twórczością muzyczną i wizualną. Wiktor Skok dał się po znać jako wokalista kontrowersyjnego zespołu Jude. Porusza się w, szeroko pojętej, kulturze postindustrialnej. Publicy sta, krytyk, redaktor i wydawca zinów: Zygoma i Plus Ultra. Od pierwszej połowy lat osiemdziesiątych czynny uczestnik sceny punk/hardcore. Współorganizator cyklu koncertów Wunder Wave. Od kilkunastu lat współtworzy łódzki klub DOM. Autor plakatów, ulotek, wizualnych montaży, logotypów, vi deoklipów, krótkich form wideo, itd. Grafiki Skoka to kolaż przeciwieństw, atak obrazów znalezionych i transformowa nych. Swoje realizacje plastyczne łączy zazwyczaj z muzyką/ hałasem. Penetruje elementy najnowszej historii, artystyczny wyraz systemów totalitarnych i współczesny śmietnik kulturo wy. Poruszając się w szeroko postrzeganym obszarze kultury industrialnej, zdecydowanie usuwa dystans między sztuką a ideologią i propagandą. Jako muzyk, didżej i kurator całko wicie poświęcony wszelkim odmianom ekstremalnej muzyki mechanicznej. Industrial, electro, EBM, power electronics, new wave, post punk stanowią główne bieguny jego pasji. Nie za myka się w jednym gatunku, łączy pop i eksperyment, muzykę outside'u, zawierającą się w środkowoeuropejskiej tradycji spleenu i melancholii. Aktywności Wiktora Skoka składają się na wiele platform komunikacji, agitacji, ekspresji, permanent nej ekspozycji estetyki nieobecnej. Wiktor Skok, fot. SECT7 '2021

19 str. 19 24. Ewa Bloom Kwiatkowska, #1,#2,#3,#4, 2010, tetraptyk, na podstawie ksią żki Obrazy mimo wszystko Georgesa Didi-Hubermana 25. Ewa Bloom Kwiatkowska, SCREEN, 2010 Back cover, str. 20 26. Ewa Ewa Bloom Kwiatkowska, Re_vival '22, Still (a) live, 2022, 100x80 cm druk cyfrowy na pł ótnie Hahnemühle, cert.

Art Zine N# 7 · Copyright©2022 by Ewa Bloom Kwiatkowska Layout by Borys Kosmynka Publikacja towarzysząca wystawie: Re_vival '22/ [nic nie jest niezapomniane] Wydawca: Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, 2022 Redakcja numeru: Małgorzata Dzięgielewska Druk: PRINTROOM/ASP, ŁódźProjekt współfinansowany ze środków Miasta Łodzi.