Guia para el interprete de la musica antigua by Lucinda Gerhardt

Guía para el

INTÉRPRETE DE LA MÚSICA ANTIGUA TEORÍA Y PRÁCTICA

Jan Molenaer: Retrato da família do artista, c.1635. Museo Frans Hals

TOMO I ESMUC – ESCOLA SUPERIOR DE MÚSICA DE CATALUNYA MIMA – MASTER EN INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA ANTIGUA 2012-2013 MÓDULO 3 – FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA INTERPRETACIÓN EN MÚSICA ANTIGUA ALUMNA: LUCINDA GERHARDT ROSÁRIO 1

ÍNDICE I.

Introducción

II.

Interpretación históricamente informada

III.

El análisis históricamente informada y el concepto de Praxis Interpretativa

IV.

El discurso musical entre la Retórica y la Teoría de los afectos

Conclusión: La música antigua en el siglo XXI

VI.

Bibliografía

CAPÍTULO I INTRODUCCIÓN

David, Michelangelo, Galleria dell Accademia, Firenze

Toda y cada obra de arte tiene que ser interpretada. Eso es válido para una pintura o escultura, e igualmente para una composición musical o una pieza de teatro. Pero cada objeto de arte sugiere diferentes cuestiones y formas de interpretación. En el caso de la arte plástica, el objeto artístico existe de per se, y la tarea de interpretación pertenece al que aprecia tal objeto. Entre el objeto y aquel que lo disfruta no hay intermediarios. El objeto sugiere al que lo goza cuestiones objetivas y subjetivas, pero se puede decir que está ahí para ser gozado e interpretado. La cuestión qué el autor quería transmitir es objeto de una apreciación personal del que la disfruta, que es al mismo tiempo, su intérprete. Cuando se trata de una pieza de teatro, al actor tiene un texto escrito que tiene que hacer vivir, con su voz, sus movimientos y presencia en el palco. Tiene que 3

hacer suyo el papel que va a representar para poder transmitir al público el texto y todo lo que el dramaturgo pretendía expresar. Tiene que comprender y asimilar el texto para poder comunicarlo. De forma que en lo que concierne al teatro, entre el autor y el público hay un intermediario, quien hace vivir la obra, la encarna y la transmite: el actor. Cuando hablamos de una obra musical, esta es un conjunto de signos los cuales, cuando descifrados por el intérprete, y ejecutados, se transforman en forma y sonido. Como en el teatro, la obra musical necesita intermediarios para poder ser gozada, y a su vez, interpretada por el auditor. Se puede decir que la obra musical no existe sino en el momento de su ejecución. Es verdad que a través de grabaciones puede cristalizarse el momento de creación de la obra musical. Pero, ¿se podría decir que una determinada grabación es la obra musical, o sea, su realización completa? ¿O una de sus posibles realizaciones? La música y el teatro son así especies de la misma familia, cuya singularidad es su carácter abstracto y efímero. Cada concierto o cada actuación son momentos únicos, irrepetibles. Cuando se trata de la interpretación de obras que fueron escritas o compuestas en el pasado, hay que considerar varias cuestiones muy específicas. No hay la posibilidad, como se hace en la música contemporánea, de preguntar al compositor que pretendía con determinado signo, que intención o emoción procuraba expresar. El intérprete tiene que integrarse en el entorno cultural1 del compositor, comprender sus prácticas musicales, como se utilizaban los recursos de notación, analizar la partitura considerando estos aspectos, pues son esas las pistas que tiene para seguir hasta tratar de encontrar la obra como el compositor la concibió. ¿O será que no es así? ¿Será que la llamada interpretación históricamente informada no hace ninguna falta? ¿Será que son igualmente viables lecturas que no se preocupan en aproximarse a lo que el compositor pretendía expresar? ¿Que el ritmo y tempi 1

Chiantore, Luca, comentario en clase

escritos por el compositor tienen un carácter meramente indicativo para el intérprete? ¿Será que es necesario buscar el sonido de los instrumentos musicales de la época? ¿Como podemos interpretar la música antigua: que recursos tenemos a nuestra disposición? ¿Que elementos la caracterizan? Estas son algunas de las cuestiones que procuraremos tratar y elucidar en este libro de bolsillo sobre la interpretación de la música antigua. Se pretende tratar algunos de los temas importantes y más debatidos relativamente a estas cuestiones. Es también nuestro objetivo tornar las cuestiones teóricas accesibles a los músicos prácticos y que el libro sea de fácil consulta.

CAPÍTULO II Interpretación históricamente informada Pasados casi cien años desde la publicación por Arnold Dolmetsch de su libro La Interpretación de la Música de los siglos XVII y XVIII, en 1915, y más de, por lo menos, cincuenta años desde la amplificación del movimiento de reavivar la música antigua, adonde estamos hoy día? Es indesmentible que la música antigua ha adquirido un lugar de pleno derecho en la programación de conciertos y en la actividad discográfica. Los intérpretes más conocidos de la música antigua tienen estatuto de divos. La ópera barroca ha entrado en la programación de los Teatros de Ópera. Hay un movimiento muy importante de pesquisa sobre la interpretación de la música antigua en medios universitarios, y de ejecución del repertorio antiguo con instrumentos de época. Es un hecho esclarecedor que para la abertura del concierto de Año Nuevo de 2013 de la prestigiosa Orquesta Filarmónica de Berlín, la pieza escogida haya sido la suite Les Boréades de Jean Philippe Rameau2. Con esta creciente presencia del repertorio de la música antigua en la vida musical, las cuestiones relativas a su interpretación se vuelven todavía de mayor importancia. En primero lugar, hay que hacer una precisión terminológica ¿Qué llamamos habitualmente música antigua? ¿La música de determinado siglo en particular? ¿La música del siglo XIX no puede ser considerada música antigua? El Diccionario Grove Music Online3 indica como definición de “Early Music”, que es normalmente traducida al castellano por “música antigua”: “termino anteriormente aplicado al barroco y los períodos anteriores, pero hoy día utilizado habitualmente para denominar cualquier música para la cual un estilo de interpretación apropiado debe ser reconstruido basándose en partituras que han sobrevivido, tratados, instrumentos y otros indicios contemporáneos”.

2 3

Citación de Luca Chiantore en clase Grove Music Online, Haskell, Harry, “Early Music”

Esta definición contiene un carácter ideológico marcado, visto que tiene como presupuesto que la interpretación de esos repertorios debe ser históricamente informada, lo que todavía es objeto de especulación académica. Los autores en general hablan de música antigua en cuanto a la música escrita antes del final del siglo XVIII, inicios del XIX, y es sobre éstos períodos que va a incidir este libro, en particular el período barroco (aproximadamente 16001750). Las cuestiones particulares a la música medieval y renacentista no serán abordadas. Bruce Haynes4 propone un concepto de “Música Retórica” para substituir al concepto, para él ya ultrapasado, de “Early Music”. Él propone esta designación con el argumento que desde el Renacimiento hasta los finales del siglo XVIII, la música era un ejemplo eminente de retórica aplicada. Y a partir de lo que él llama la “Revolución Romántica”, hubo un corte radical con esta disciplina, por lo que este término Música Retórica define bien el espíritu de la música anterior al siglo XIX. Esta designación nos proporciona una pista fundamental para el tema que tratamos: la música barroca es un ejercicio muy elaborado de retórica. Así que para su interpretación es útil tener presentes conocimientos de retórica y aplicarlos al análisis musical y la interpretación en si misma. Pero la definición citada de Grove Music Online deja en abierto que la música de otros períodos pueda ser considerada “early music”. Y es sin duda el caso de la música del siglo XIX, en que el estudio profundizado de gran parte de las fuentes está todavía por hacer5.

4 5

The End of Early Music, p 12. Chiantore, Luca, comentario en clase

Giovanni Agrell, Seis sonatas, Opera Terza

La cuestión sobre si la interpretación debe ser históricamente informada está conectada con la cuestión de cuál debe ser el objetivo del intérprete: ¿ser verdadero en relación a la partitura, buscar su contenido emocional, realizar las intenciones del compositor? Con relación a estas cuestiones, hay varios planteamientos posibles: Daniel Leech Wilkinson6 ha escrito: “Estos viejos compositores están muertos. Ya no existen. No necesitan de nada de nosotros. Los restos que han sobrevivido – esos documentos y artefactos que no fueron destruidos por el tiempo – son lo único que resta. Puede sonar sin corazón, pero esos restos nos pertenecen ahora para que los utilicemos como mejor nos parezca”. Esta opinión, de que el intérprete tiene una gran libertad en la interpretación, es también la de Richard Taruskin7. Taruskin va más lejos todavía para decir que no tiene sentido hablar de autenticidad, que no hay que hacer esfuerzo alguno en acercarse ni a las intenciones del compositor ni a como la obra había 6

The Modern Invention of Medieval Music: Scholarship, ideology, performance. Cambridge University Press 2002, citado por Haynes, Bruce, op. cit., p.86 7 Taruskin, Richard, The Pastness of the Present and the Presence of the Past, en Authenticity and Early Music

sonado cuando estrenada, visto que nunca será posible interpretar una obra tal y como el compositor la ha concebido. Del lado opuesto, tenemos la opinión de Stephen Davies8: “una interpretación de [una obra musical] es más auténtica cuanto más fiel es a las intenciones del compositor

expresas

públicamente

partitura

(adonde

esas

recomendaciones son determinadas y no simplemente recomendadas)…En un sentido elogioso el término “auténtico” es usado para reconocer el papel creativo

del intérprete

realizar fielmente

las

especificaciones del

compositor”.

Hay otros autores que creen en que hay que tener como referente la intención del compositor, pero que ésta no sea un valor absoluto. En la opinion de J.O. Urmson9, “lo que por lo menos está claro es que cada intérprete debe reconocer algunos límites de autenticidad que no debe ultrapasar cuando dá a su público su versión de una obra, entoces, sepamos que los intérpretes no van a estar de acuerdo sobre en donde se encontrarán esos límites. Hay cambios que son apenas correcciones de lapsus de notación, en cuanto a los cuales todos estaremos de acuerdo sobre su legitimidad. (…) En donde los límites de interpretación se fijan, nunca será objeto de acuerdo. Pero, hay límites10, y el intérprete tiene sin duda un deber de honestidad relativamente al público de no pasarlos, como él los entiende.” Continuamos la citación de Urmson, porque consideramos muy clara la forma como plantea la cuestión de las possibles actitudes del intérprete. “Si nos preguntamos cual es el deber del intérprete para el compositor, aquí estan algunas respuestas posibles: Es deber del intérprete interpretar la obra: -

de la forma en la cual la obra suena mejor de acuerdo con la compreensión de la notación musical utilizada en el momento de su composición;

Authenticity in Musical Performance, p.39, citado por Kivy, Peter, Authenticities – Philosophical Reflections on Musical Performance, p. 9 9 The Ethics of Musical Performance, en The Interpretation of Music, p. 161-164 10 subrayado nuestro

en el modo que le parece que suena mejor, mismo si esto implica algunos cambios frente al que está en la partitura;

de acuerdo con la opinión del compositor sobre la interpretación en el momento de su composición (si conocida);

de un modo que el mismo cree que el compositor aprobaría si escuchara la interpretación, mismo si fuera algo sorprendente para él.”

Y todavía: “No puede haber una respuesta universalmente válida para cuanta libertad el intérprete puede tener sin malinterpretar el compositor, ni hay una respuesta universalmente válida para la cuestión sobre qué tipos de desvíos a la partitura escrita cuentan como mal interpretaciones”. Pero sí, hay como referentes la intención del compositor y la integración de la obra en la praxis interpretativa11 de la época. A este respecto, escribe Bruce Haynes12, “Sugiero que lejos de ser “fieles” a las intenciones de un compositor, estamos finalmente robando sus ideas de una forma selectiva. Pero obviamente, para sacar el mayor valor de nuestro robo, es de nuestro interés estar consciente de los deseos del compositor. Esto dará a la música la mejor posibilidad de ser compreensible. Nuestros deseos, en este caso, coinciden con los del compositor”. ¿Que pensar de todo esto? Estamos totalmente de acuerdo con J.O Urmson cuando escribe13 : “Lo que parece emerger claramente de estas discusiones es que hay un gran número de consideraciones relevantes en cuanto a la legitimidad de una interpretación, poco claras en sí mismas, y mismo cuando claras, difíciles de abalizar por falta de información. Yo mismo no pienso que esta situación sea deplorable. Lo que sí creo ser deplorable es que el intérprete no se plantee estas cuestiones, mismo las poco claras, y que no pueda intentar lo mejor que pueda para dar una respuesta honesta; considero deplorable que haya intérpretes arrogantes que creen que la satisfacción de sus individualidades, sus visiones artísticas, o

v. el Capítulo III para una descripción de este concepto op. cit. p.87 13 The Ethics of Musical Performance, en The Interpretation of Music, p. 164 12

lo que sea, son de tal central importancia que todas otras consideraciones puedan ser legítimamente ignoradas por ellos”. “Pero debemos, tal vez, estar contentos de tener la posibilidad de escuchar interpretaciones de obras antiguas en las cuales los intérpretes buscan con lo mejor de sus conocimientos y capacidades reproducir los sonidos que los contemporáneos del compositor han escuchado, y también interpretaciones en las cuales los intérpretes consideran poder utilizar los recursos técnicos de los instrumentos modernos”. Y quien habla de instrumentos modernos, habla de otras “libertades” que los intérpretes se toman. Lo importante, en nuestra opinión, es mantener que el intérprete no puede hacer lo que le da la gana, mismo si es un intérprete famoso. Cuanto más famoso más grande debería ser su sentido de responsabilidad delante de la obra, en primer lugar, al compositor y su entorno, en segundo, al público que lo escucha. Está claro, sin embargo, que hay una margen de libertad para el intérprete. Pero la cuestión esencial cuando tratamos del repertorio barroco es que la praxis interpretativa de la época se basaba en un papel extremamente creativo del intérprete. Las partituras barrocas, son en cierta medida, obras en abierto, y se puede llegar al punto de sin tener información fundamentada, ser imposible leerlas: el intérprete tiene que saber descifrar el bajo continuo, que muchas veces no está realizado; tiene que saber como ornamentar una aria da capo y las cadencias principales: tiene que saber hacer cadenzas en los conciertos y arias, tiene que definir el tempo de la pieza. Y esto lo tiene que hacer en menor o mayor medida según el compositor y el tipo de obra (visto que hay compositores que eran más completos en su notación). Así es que aunque sea una utopía pensar que se puede recrear la obra como cuando fue escrita, hay que intentarlo. Pero eso no quiere decir que haya solo una interpretación históricamente correcta. ¡Habrá varias, y menos mal! Porque es eso que hace de la música un arte vivo. 11

¿Que decir de la utilización de instrumentos modernos en la música antigua? De la misma forma, creemos que la elección de instrumentos de la época debe ser un referente, pero no debe ser tratado con fundamentalismo. Si la interpretación con instrumentos modernos respeta otros criterios relativos a la articulación, fraseo, etc., será más ese el denominador de los límites de interpretación. Hay también que considerar que en el barroco los compositores eran flexibles: componían para los medios que tenían. Esta abertura es una actitud que hay que seguir también en la interpretación que hacemos hoy día.

CAPITULO III El análisis históricamente informado y el concepto de Praxis Interpretativa

Loyset Compère, "Omnium bonorum plena"

Para poder interpretar las partituras del repertorio antiguo hay que tener en cuenta conocimientos específicos relativos a la praxis interpretativa14 , que se traduce en el conjunto de prácticas y convenciones propias del entorno cultural del compositor. La música que nos llega de ese entorno geográfico, social y cultural fue escrita en función de esas prácticas y convenciones, lo que se manifiesta en una forma concreta de usar los recursos de notación. Así como la acentuación y significados de las palabras cambian, también la notación musical tiene mudanzas a veces sutiles dependiendo de adonde y cuando la pieza fue escrita15. Eso es el caso, por ejemplo, de la música francesa, en que el ritmo escrito de series de corcheas no corresponde a como se sabe que era la práctica musical, que se caracterizaba por la primera de cada par ser ligeramente alongada (“notes inégales”).

14 15

Chiantore, Luca Walls, Peter, “Historical Performance and the modern performer”, p. 18

Aunque haya cada vez más ediciones modernas del repertorio, saber descifrar y comprender las partituras originales es fundamental para una interpretación históricamente informada y autónoma de la partitura. Si no, la ejecución se puede tornar una simple imitación de otros intérpretes, lo que sucede muy a menudo, a través del recurso a grabaciones. Como escribe Walls: “El intérprete debe identificar algunos criterios implícitos en la forma como la música está escrita, para llegar a una comprensión bien contextualizada de una partitura musical16: -

¿Para que voces o tipo de instrumentos está escrita la partitura?

¿Como se han organizado (que afinación tendrán, etc.)?

¿Qué tipo de técnica es asumida, y cuales son las implicaciones en articulación, fraseo, color tonal, etc.?

¿Será que el compositor podría haber asumido familiaridad con convenciones rítmicas y sintácticas que no están explícitos en la partitura?

¿Qué tipo de ornamentación es apropiada, si es que una ornamentación es recomendable o deseada?

¿Hay mecanismos expresivos que hubieron parecido naturales cuando la música fue compuesta pero que ya no hacen parte del vocabulario del músico bien entrenado?

¿Hay aspectos de expresividad moderna que no están adaptados a ese repertorio?”

Walls propone todavía que se podría añadir otra lista relativa a criterios que pueden influir la ejecución de una obra musical: ¿Para cuales circunstancias ha sido escrita? ¿Fue escrita para ser ejecutada en una determinada acústica?, etc. ¿Pero cómo puede el intérprete acceder a todas estas informaciones?

Ibidem, p.23

En lo que se llaman las fuentes primarias, los documentos que han sobrevivido del entorno cultural del compositor17. Entre ellos: -

Partituras originales, autógrafos y notas del compositor;

Tratados teóricos e instrumentales contemporáneos o sobre la música de ese compositor o de su entorno;

Instrumentos antiguos que han sobrevivido;

Iconografías: pinturas, grabados;

Archivos históricos, referencias en literatura, documentos de prensa;

Cartas, diarios, etc.

Santa Cecilia, Guido Reni, Col. particular

Hay que tener algún cuidado en el análisis de este material. En particular, en lo que concierne los tratados publicados hay que tener en cuenta que la teoría va siempre detrás de la práctica, por lo menos 30-40 años. Un tratado contemporáneo del compositor puede muy bien referirse a música anterior. Por otro lado, hay que considerar la personalidad, educación, grado de conocimiento, status e influencia del autor, y también la credibilidad y consistencia del propio tratado18. Así se podrá evaluar cual ha sido la recepción

17 18

The Historical Performance of Music – An Introduction, p.17 Ibidem, p.23

del tratado, cuales sus destinatarios, y su influencia en la composición de las obras. Hay también que verificar si el autor se limita a dar una opinión personal en cuanto a determinado sujeto, y si esa opinión se podría generalizar. Hay que pensar que un tratado escrito en un país no tiene necesariamente validad en otro, porque no existían ningunas convenciones europeas relativamente a la música. Como bien nos lo describe Quantz en su tratado19, había en Europa varios estilos nacionales, cada uno con su práctica particular. Hay que pensar también que la música era una tradición muy viva, y que en muchos tratados no van a constar cuestiones que el tratadista considera no ser necesario explicar, y también, que la práctica musical estaba en constante cambio. No obstante todas estas llamadas de atención, los tratados de la época son fundamentales para, solos o en conjunto con otros, por lo menos trazar el retrato del entorno musical del compositor, y normalmente dan información muy importante sobre la práctica musical20. Por otro lado, dan muchas veces información sobre la enseñanza de determinado maestro, retratando así la manera principal de transmisión de conocimientos en el barroco: la relación maestro-discípulo.

19 20

Versuch eine Anweisung die Flöte Traversiere zu Spielen The Historical Performance of Music – An Introduction, p.17

Pedro Cerone, en Col. de Tratados Musicales de Alfred Cortot

Hay dos tipos de tratados que han sido escritos a través de los siglos: tratados prácticos, dando consejos prácticos sobre determinado sujeto y tratados teóricos, sobre asuntos teóricos de la música (sobretodo composición y contrapunto). Sigue una lista de algunos de los tratados prácticos más importantes del siglo XVIII, cuya lectura sugerimos21: - François Couperin, L’Art de Toucher le clavecín (1716) – El Arte de tocar el clavecín; - Hotteterre, Principes de la Flûte Traversière (1707) – Principios de la flauta travesera; - Tosi, Opinioni de cantori antichi e moderni (1723) – Opiniones de cantantes antiguos y modernos;

ibidem, p.25-27

- Geminiani, The Art of Playing the Violin (1751) – El Arte de tocar el violín; - Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte Traversiere zu Spielen (1752) – Intento de un método para tocar la flauta traversa; - C.P. Emmanuel Bach, Versuch uber die wahre Art das clavier zu spielen (1753 y 1762) – Tratado en el verdadero arte de tocar instrumentos de tecla; - Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule (1756) – Tratado en los Principios fundamentales para tocar el violín; - J. F. Agrícola, Anleitung zur Singekunst (1757), Guía del arte de cantar.

CAPITULO IV El discurso musical entre la Retórica y la Teoría de los Afectos

Cicerón. Detalle. Mármol. Séc. I B.C. Roma, Museo Capitolino, Palazzo Nuovo, sala de los Filósofos.

La música europea a partir del Renacimiento es una arte retórica. El estudio de los ideales y las disciplinas clásicas, como la poética y la retórica, resultantes de ese importante movimiento que empezó en el siglo XIV en Italia y se diseminó por toda Europa, va a transformar todo el arte que se produce, desde la pintura, la escultura, la arquitectura, pero también la música. La retórica se vuelve fundamental para la definición del discurso musical desde el primer tercio del siglo XVI hasta el siglo XVIII22. La música estaba subordinada a las mismas reglas del discurso hablado. Una pieza de música era considerada como una forma de discurso artístico, presentado de acuerdo con el arte de la oratoria. Y esta tenía reglas muy estrictas que eran conocidas por compositores, intérpretes y también por públicos cultivados. Estas reglas de retórica clásica fueron adaptadas por los tratadistas al arte musical. Entre 1599 y 1792 fueron escritos varios tratados musicales que se dedican al estudio de diversos aspectos musicales bajo los principios de retórica, de los cuales se destaca el publicado por Johann Matheson en 1739. 22

López Cano, Música y Retórica en el barroco, p.30

De acuerdo con los tratadistas clásicos23, la retórica se dividía en cinco fases preparatorias del discurso24: -

Inventio (descubrimiento e invención de las ideas o argumentos que sustentarán el discurso y su tesis);

Dispositio (distribución de las ideas encontradas en la "inventio", en aquellas partes del discurso donde resulten más propios y eficaces)

Elocutio (verbalización de las ideas en el discurso, utilización de las llamadas figuras retóricas, o sea, expresiones inusuales, sorpresivas o inusitadas)

Memoria (memorización del discurso)

Pronuntiatio (la escenificación o ejecución del discurso).

Estas reglas, aplicadas a la música por los tratadistas del barroco, se pueden resumir, a título de ejemplo, del siguiente modo: -

Inventio - caben aquí la selección del valor temporal de las notas, las melodías, el contrapunto, la repetición y la imitación, la instrumentación, utilización de disonancias, saltos melódicos, el timbre, etc.

Dispositio - aquí se tratan cuestiones de articulación, dinámicas, tempi, carácter etc. que por lo general no aparecen especificados en la partitura y quedan al arbitrio del intérprete

Elocutio - aquí está incluida la ornamentación, que depende, con geometría variable, del compositor y del intérprete.

Memoria - no ha sido mencionada por los tratadistas musicales del barroco;

Pronuntiatio - aparece en los tratados como consejos prácticos para como el intérprete debe comportarse en escena y que reglas debe seguir en la interpretación.

23 24

Cicerón, Aristóteles y Quintiliano López Cano, Música y Retórica en el barroco, p.31

Como resulta claro, la figura del intérprete tiene un papel fundamental en la definición de la obra musical, pues interviene decisivamente en, por lo menos, tres de las fases referidas. Se puede afirmar que nunca en otro momento de la historia de la música hubo una conexión tan íntima entre compositor y el intérprete en la creación de la obra musical.

José de Ribera, Prometeo, Col. particular

Para Cicerón, “el buen orador es el que tiene la habilidad de mover los afectos de quien lo escucha”. Un buen discurso, debe ser “agradable, instructivo y conmover al oyente: delectare, docere y movere25. Así, paralelamente a la elaboración de una teoría de retórica musical, fue creada y muy desarrollada en el barroco, una teorización de los Afectos o Pasiones del alma. Fueron publicados varios tratados teóricos generales buscando definiciones y sistematizaciones racionales de los afectos, destacándose de entre ellos el Tratado de René Descartes, Les Passions de l’âme, publicado en 1649. 25

ibidem

El objetivo y función de la música es así, como escribe Giulio Caccini en el prefacio a su colección Le Nuove Musiche, publicada en 1601, “mover los afectos del alma”. Y para Geminiani26: “la intención de la música no es solamente dar placer al oído, es también expresar sentimientos, despertar la imaginación, tocar la mente y comandar las pasiones”. Los tratadistas musicales como Quantz, Werckmeister, Matheson, y varios otros dedicaron grandes secciones de sus tratados a categorizar y describir tipos de afectos, relacionándolos con las escojas de tonalidades, articulación, movimientos de danza, de colores instrumentales, melodías, etc. Una tonalidad mayor, por ejemplo, servia para expresar alegría y sentimientos nobles en cuanto una menor era más apropiada a un sentimiento de tristeza, melancolía o ternura.27 Una vez más, depende tanto del compositor como del intérprete realizar el objetivo que se propone la música: mover los afectos de los oyentes. Y, como refiere Carl Philip Emmanuel Bach, “un músico no puede conmover a los demás a menos que él también este conmovido. Necesariamente debe sentir todos los afectos que desea despertar en el oyente”28. ¡Exigente,

tarea

interpretación

música

antigua…!

cit. por Colin Lawson y Robin Stowell en The Historical Performance of Music – An Introduction, p.28 Historical Performance, An Introduction, p. 30 28 Ibidem, p.47 27

CAPITULO V Conclusión: La Música Antigua en el siglo XXI Claro que el modo como hoy apreciamos la escultura clásica, o mismo la escultura del Renacimiento, es necesariamente diferente de la apreciación por los contemporáneos de los artistas en su época. El modo como interpretamos hoy día es necesariamente influido por nuestro entorno geográfico, social y cultural. Lo mismo ocurre con la obra musical. ¿Y que caracteriza hoy día nuestro entorno musical? Un entorno en que las grabaciones tienen más importancia que los conciertos. En que determinados criterios de una interpretación se definen de acuerdo a la grabación (por ejemplo, los tempi y así la duración de determinada pieza puede ser determinadas por cuestiones de minutaje de los CD29…) Que el predominio de las grabaciones ha cambiado la noción de obra musical. En el campo de la ópera, cada vez más ocurren escenificaciones modernas de óperas barrocas. Hay también algunos movimientos de aproximación de la música antigua con la música dicha “del mundo”. Estos intercambios son una señal de vitalidad de la música antigua y el arte en general, que reflecta el hecho con que empezamos este capítulo: hoy en día la recepción de la música antigua es diferente de la de hace 300 o 400 años. Eso es normal y obviamente positivo. ¿Pero como conciliar todos estos movimientos con lo que en el barroco se llamaba el buen gusto? Varios tratadistas, como Quantz, Carl Philip Emmanuel Bach, y otros, ponen el acento tónico que la interpretación debe ser pautada por este denominador común, le “bon goût”, que influencia todo. ¿El buen gusto de los hombres del barroco será comprensible por los hombres del siglo XXI? ¿Hay que construir una noción contemporánea de buen gusto para la música antigua?

Citación de Marc Heilbron en clase

Es innegable que el movimiento de la interpretación históricamente informada ha enriquecido la interpretación musical del repertorio de la música antigua. La investigación de las fuentes primarias y secundarias del repertorio es esencial para la comprensión de la partitura, y para transmitir al público una aproximación al modo como la obra tendría eventualmente que haber sonado cuando fue estrenada. Hoy día el público tiene a su disposición una variedad de interpretaciones del repertorio, y eso es de gran importancia. Pero es importante que no haya presunción de autenticidad. La interpretación históricamente informada es, o debe ser, un intento serio de aproximación a las intenciones del compositor. Pero, como varios autores lo han demostrado30, no hay forma de probar que determinada interpretación es auténtica. Así, lo fundamental es no caer en fundamentalismos, ni en un sentido ni en otro. ¿Quién se puede quedar indiferente al arte de un Glenn Gould cuando interpreta las Variaciones Golberg, o Vladimir Horowitz tocando las sonatas de Scarlatti en un piano moderno? ¿A quien no le gusta escuchar la Orquesta Filarmónica de Berlín tocando repertorio barroco en instrumentos modernos? Pero, es claro que la cuestión de la interpretación históricamente informada no se reduce a la selección de los instrumentos. Como se intentó demostrar, es mucho más que eso. Hay cuestiones retóricas y de transmisión de las emociones subyacentes a la obra musical, hay cuestiones de articulación, utilización o no de vibrato, de determinada ornamentación… Hay aspectos esenciales y distintivos de un entorno musical y cultural que tienen que ser respectados sob pena de esa música quedarse desprovista de identidad. Con los años que transcurrieron desde el inicio del movimiento de la música antigua, y con la divulgación de interpretaciones informadas de varias obras, hay determinadas “opciones” que ya no deberían ser opción para los intérpretes.

v. Capítulo II

Para terminar, una llamada de atención para otro fenómeno actual, que es un fenómeno general de la música en sus varios estilos: el predominio de la técnica y del virtuosismo sobre el sentido profundo de la obra y su contenido emocional. Eso es patente en muchos grupos especializados en música antigua, y presenta una amenaza para la música antigua, como discurso retórico y de expresión de las emociones que debería ser.

BIBLIOGRAFIA DOLMETSCH, Arnold, The Interpretation of the Music of the XVIIth and XVIIIth Centuries, revealed by contemporary evidence, London, 1915, Novello and Company, Ld. KENYON, Nicholas ed., Authenticity and Early Music, a symposium, Oxford, 1988, Oxford University Press, ISBN 0-19-816153-0 KRAUSZ, Michael, ed., The Interpretation of Music- Philosophical Essays, Oxford 1993, Oxford University Press, ISBN 0-19-823550 HAYNES, Bruce, The End of Early Music- A Period Performer’s History of Music for the Twenty-First Century, New York 2007, Oxford University Press, ISBN 987-0-19-518987-2 KIVY, Peter, Authenticities – Philosophical Reflections on Musical Performance, Ithaca, 1995, Cornell University Press, ISBN 0-8014-3046-1 LAWSON, Colin, STOWELL, Robin, Historical Performance of Music – An Introduction, Cambridge, 1999, Cambridge University Press, ISBN 0-52162738-9 LÓPEZ CANO, Rubén, Música y retórica en el barroco, Barcelona 2012, Amalgama Edicions WALLS, Peter, Historical Performance and the Modern Performer, in Musical Performance: a Guide to Understanding, RINK, John ed., Cambridge, Cambridge University Press, 2002, ISBN 978-0-521-78862-5

CANTORIA DEL DUOMO DE FLORENCIA Luca della Robbia (Florencia, 1400-1482)