Intervenciones urbanas en Mendoza desde los noventa hasta nuestros dias

Registro sobre Algarrobo del Ă guila Paula Boh

Introducción

Este trabajo de investigación es la continuación del proyecto realizado el año pasado, en la que me proponía analizar las producciones artísticas visuales denominadas intervenciones urbanas que se han realizado en Mendoza desde la década de los 90 hasta la actualidad.

En esta segunda etapa me centré en abordar el problema desde una postura crítica en relación al contexto sociocultural en que estamos inmersos, profundizando en las relaciones que se dan entre la obra y el espacio en que se circunscriben y su relación con el espectador.

Primeramente había seleccionado dos colectivos de artistas que trabajan en el espacio público, La Partida y Grupo Maravilloso, pero con el transcurrir de la investigación se produjo un cambio en la hipótesis que me había planteado, la cual sostenía que salir de las instituciones oficiales podría implicar un cambio en la relación con el espectador, sin embargo estas producciones que desmarcan de las espacios oficiales siguen trabajando bajo las reglas del campo del arte, quedando absorbidas por el mismo o anuladas por el contexto.

Decidí por ello, hacer un cambio en los casos/muestras seleccionados, por la elección de una muestra mas recortada: una acción que me sirviera para ejemplificar mejor estos nuevos supuestos que me surgieron. Tomé la intervención que realizó la artista Paula Boh, en un pueblo de La Pampa, Algarrobo del Águila, que llevo a cabo en el año 2010.

Su propuesta consistía en “colgar en los 55.000mts de alambre que conforman tanto el perímetro como las divisiones internas del campo del establecimiento ganadero “El potrerito” paños de telas de 1, 5 x 55000 mts. Impresa con letras, al azar, en una caligrafía fluida y gestual en negro sobre 1 las telas blancas.” Su acción plantea nociones sobre espacio, frontera, horizonte y lenguaje que me permitieron desarrollar en el nuevo contexto planteado por la hipótesis corregida unas relaciones pertinentes para la investigación ya que ponen en discusión conceptos tradicionales de lectura e interpretación así como el rol del lector espectador. Su obra se instala en un contexto rural y se apropia de la naturaleza del mismo como parte fundamental de su proyecto.

Realizar un estudio de estas manifestaciones me permitió reflexionar acerca del presente artístico local y desarrollar estrategias que permitan generar a futuro en proyectos propios o de interesados en el tema, estructuras de acción que generen nuevas producciones de sentido. Pretendo también aportar documentación sobre acciones artísticas que se están realizando sin un marco sistematizado de reflexión, que permitan obtener análisis inéditos de resultados así como contribuir a la conformación de archivos que colaboren en la construcción de la memoria e historia de las artes visuales provinciales contemporáneas.

Me he centrado por lo tanto en los siguientes propósitos: indagar los conceptos de espacio tomando como punto de referencia a Heidegger, ya que fue la misma artista quien me dirigió hacia él, reelaborar la noción de intervención que se acerque más a la nueva hipótesis surgida; describir la intervención de Paula a partir de un análisis fenomenológico, articulándolo con la noción de interpretación que plantea Susan Sontag. También me propongo realizar una confrontación de las poéticas individuales con las estrategias de circulación de las producciones que se desenvuelven en el espacio público a través del estudio pormenorizado del caso que presento a continuación.

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BOH, Paula. Cuaderno de registro sobre intervención en Algarrobo del Águila

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La metodología de trabajo incluyó la recolección de documentación, registro de autores y teorías críticas que abordan el tema a investigar; el análisis descriptivo del material y de las categorías conceptuales a trabajar; así como la contrastación de los datos relevados con las reflexiones surgidas del marco teórico seleccionado y entrevistas realizadas a artistas.

“Se trata de colocarse fuera de los límites, buscar los bordes que brinden otra perspectiva; en suma, se trata de oponerse a ser parte de la masa que acepta pasivamente lo que se le da, y por 2 ende se trata de resistirse al empobrecimiento inherente a la banalidad y masificación.”

Intervenciones para qué

“La obras producen espacios- tiempo relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideología de la comunicación de masa, de los espacios en los que se elaboran esquemas sociales alternativos, modelos críticos de las construcciones de las relaciones amistosas. El arte de hoy ya no busca representar utopías, sino construir espacios 3 concretos.”

Así concluyó mi investigación anterior a partir del análisis del texto de Nicolás Bourriaud, quien para referirse al nuevo arte contemporáneo, lo define como un arte relacional, un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social.

Por eso en esta segunda etapa me voy a centrar en reflexionar y cuestionar sobre esos espacios que construye el arte contemporáneo, cómo y quiénes los definen, cómo se relaciona éste con el sentido de sus producciones. Si este arte produce relaciones humanas, me pregunto qué tipo de relaciones se producen con el público y por qué.

Cuando nos referimos a las prácticas que inciden en el espacio público se nos ofrece un gran abanico de posibilidades: desde colectivos de artistas que ocupan las paredes y muros de las ciudad con grafitis, pintadas, esténcils; acciones y performances que utilizan la calle como escenario; otras utilizan las estrategias publicitarias o medios de comunicación preexistentes para llamar la atención del ciudadano.

Muchas de estas prácticas han proliferado bajo la idea que saliendo de las instituciones oficiales podrían encontrar respuestas más significativas en el espectador. Sacando sus producciones a la calle podrían interpelar al transeúnte con sus mensajes, ya sea para despertarles una especie de emoción interior, una experiencia sensorial diferente o buscando lograr la concientización sobre algún tema, considerando a la ciudad como un espacio posible para la proximidad con los otros, ese otro no solo perteneciente al ámbito artístico, sino ampliando la diversidad del público, como fomento de la identidad de pertenencia a un lugar, acudiendo a metodologías participativas, sin embargo eluden las rápidas transformaciones y la expansión urbana, resultado de intereses privados .

Como lo define Parrone la ciudad ya no representa un escenario vacío o una página en blanco.

Vivimos en un espacio politizado. La ciudad es el producto de un diseño urbanístico y arquitectónico políticamente determinado, cuya voluntad es orientar la percepción, ofrecer sentidos

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JAUA, María Virginia. Por una política editorial para la crítica cultural. Forcada, María. “Las Artes Visuales mendocinas desde 1990 a nuestros días: Estudio del comportamiento estético de artistas del medio: Etapa 2: Análisis pragmático del discurso/ Sistematización en base de datos virtual”. Proyecto de investigación aprobado por resolución. Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo. Secretaría de Ciencia, Técnica y Posgrado, 2011.

3 BOURRIAUD, Nicolás. Estética relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008.

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prácticos, distribuir valores simbólicos e influenciar sobre las estructuras relacionales de los usuarios.

La ciudad se presenta ya toda intervenida, invadida de imágenes y publicidades, bombardeados de mensajes sociales difundidos por medios tan poderosos que los medios estéticos quedan atrás, materialmente débiles. O como dice Parrone, estas actividades que se desarrollan en espacio público han entrado en la lógica publicitaria y por consiguiente una tendencia hacia una simplificación de contenidos, una reducción a la categoría de marca y una privatización de lo público.

“En el funcionamiento de los sistemas sociales de comunicación están en juego muchos aspectos centrales de una sociedad, y su dominio tiene que ver con los intereses básicos de los grupos que controlan el poder. Su manejo encierra, pues, muchos peligros para el artista, y para la correcta 4 comprensión de su actividad por parte del público”.

El espacio público, el lugar por definición de lo urbano, puede ser entonces contemplado como el de la proliferación y el entrecruzamiento de relatos, y de relatos que, por lo demás, no pueden ser más que fragmentos de relatos, relatos permanentemente interrumpidos y retomados en otro sitio, por otros interlocutores. En el espacio público no hay asimilación, ni integración, ni paz, a no ser acuerdos provisionales con quienes bien podrían percibirse como antagónicos, puesto que la calle es el espacio de todos los otros.

“El espacio público, abandonado a sus propios principios, es la negación absoluta de la utopía, apoteosis que quisiese ser de lo orgánico, de lo significativo, de lo sedimentado, lo cristalizado o lo 5 estratificado.”

Virilio habla de un fin de la geografía donde el mundo se está volviendo demasiado pequeño para nuestras velocidades de detección, de transporte, de información. La compresión temporal suprime la distancia que nos proporcionaba la geografía. Aquella nos lleva a sensaciones de claustrofobia y encarcelamiento cada vez mas fuerte: “El problema no es el de un mundo superpoblado, como se 6 decía cuando era joven, sino que la Tierra está reduciéndose a nada.”

Los rápidos cambios tecnológicos modifican nuestras formas de percepción y de comunicación (la era digital, facebook, google, bloggers y la televisión) cuyas reglas discursivas son la multiplicidad de contenidos, fragmentarismo, rapidez, simplicidad, superficialidad, espectacularidad que nos empujan hacia un modo de pensamiento igualmente múltiple y sintético, corto, rápido y cambiante.

La inmediatez de todo lo que consumimos.

Ante la ya caracterizada sociedad del espectáculo, donde la ciudad se convierte en el escenario de múltiples ofertas y múltiples emisores que constantemente apelan a que consumamos algunos de sus productos primero, me pregunto si el transeúnte, o el receptor tiene el tiempo de detenerse y mirar por sobre la acumulación y repetición de todo. Como dice Baudrillard ya no habrá espacios vacios y silenciosos que nos permitan detenernos, confrontar nuestros pensamientos y encontrar las contradicciones: “Lo que desaparece es toda la articulación simbólica del lenguaje y el pensamiento. Pronto ya no habrá más superficie sensible de confrontación, ni suspense del pensamiento entre la ilusión y la realidad, ni blanco, ni silencio, ni contradicción, sino un solo flujo continuo, un solo circuito

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ELISEO, Verón. “Comunicación de masas”, en O. Massota, Happenings. Cit. por Ana Longoni. El deseo nace del derrumbe. Roberto Jacoby, acciones, conceptos, escritos. Buenos Aires, Ediciones de la Central, 2011, p. 67.

5 DELGADO, Manuel. El animal público. Hacía una antropología de los espacios urbanos. Barcelona, Editorial Anagrama S.A., 1999, p.190.

6 VIRILIO, Paul. Panick Attack. Entrevista realizada en: Página 12, Radar, Buenos Aires, 2004.

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integrado. Y la inteligencia informática se presta a la misma versatilidad de producción y 7 acumulación, de fotosíntesis de todo lo “real posible”.

Cuál es la diferencia de una publicidad de Mc Donald a una contra publicidad que denuncia a Mc Donald? No dejan de ser publicidad, en la repetición inversamente conduce a la anulación.

Muchos emisores y pocos receptores fue lo que me quedó resonando de una obra que vi hace unos días. O mejor dicho como dice Baudrillard “Somos todos emisores y receptores que se 8 ignoran mutuamente.” “…el mundo hace zapping de sí mismo de una imagen a otra exactamente, así como el individuo puede disolverse en la diáspora mental de las redes, y alcanzar de ese modo una espectralidad 9 definitiva.”

“Así, se ejerce violencia contra el mundo, pero también se ejerce violencia contra la imagen, contra la soberanía de las imágenes. Ahora bien, es preciso que una imagen sea soberana, que tenga su 10 propio espacio simbólico.”

Aquí, me detengo en el “espacio simbólico” que menciona Baudrillard, ya no es físico sino es el espacio que le otorga sentido a la obra, que no la anula sino que la vuelve visible, acontece o interviene…

Cuál sería ese espacio simbólico, intentaré encontrarlo a través de la misma palabra Intervención, como Heidegger nos propone: “El lenguaje le retira al hombre lo que aquél, en su decir, tiene de simple y grande. Pero no por ello enmudece la exhortación inicial del lenguaje; simplemente guarda silencio. El hombre, no obstante, 11 deja de prestar atención a este silencio.”

Intervenir significa estar entre dos. Ocurrir entre dos lugares.

Intervenir es ubicarse entre dos momentos, entre un antes y un después, entre el pasado y el presente, es estar ubicado en ese lugar, intervenir es sentir ese estar entre dos lugares.

La intervención se ubica en las grietas, en los huecos no definidos de lo ya instituido. Sobre los “intersticios”, estos lugares que no terminan de cerrarse, esos espacios que no terminan de tener un significado completo.

Eduardo Remedi Allione sostiene que toda intervención intenta trabajar sobre los intersticios institucionales y que no se puede intervenir para legitimar algo que ya está legitimado.

La tensión en la intervención va a estar dada entre lo instituido, el campo de significaciones cosificadas y lo que pueda acontecer, lo instituyente.

Entonces si intervenir es estar entre dos cosas, me remite al concepto de puente, como lo define Heidegger: “El puente se tiende «ligero y fuerte» por encima de la corriente. No junta sólo dos orillas ya existentes. Es pasando por el puente como aparecen las orillas en tanto que orillas. El puente es propiamente lo que deja que una yazga frente a la otra. Es por el puente por el que el otro lado se

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BAUDRILLARD, Jean. ¿Por qué todo no ha desaparecido aún? Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2009, p. 26-27.

Ibíd., p.19.

9 Ibíd., p.35.

10 Ibíd., p.34.

11 HEIDEGGER, Martin. Construir, habita, pensar. [en línea]. Disponible en: http://www.artnovela.com.ar/, p. 3.

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opone al primero. Las orillas tampoco discurren a lo largo de la corriente como franjas fronterizas indiferentes de la tierra firme. El puente, con las orillas, lleva a la corriente las dos extensiones de paisaje que se encuentran detrás de estas orillas. Lleva la corriente, las orillas y la tierra a una 12 vecindad recíproca.”

El puente también es el lugar, a partir de él se unen y se distancian esos espacios. Mejor dicho a partir de él aparecen esos espacios, se vuelven visibles…

De cambios

Al comienzo de mi investigación me había propuesto trabajar a partir del análisis de dos casos, Grupo Maravilloso y La Partida, quienes trabajaban a partir de la intervención urbana en Mendoza.

Tomé estos dos grupos, en uno de los cual formaba parte, a partir de mi primer supuesto que sostenía que las acciones que se desenvuelven en el espacio público podrían abrir posibilidad de nuevos espacios de diálogo y nuevas modalidades de relación, donde el espectador se libera de una actitud pasiva de recepción involucrándose en el acontecimiento.

Cuando comienzo a adentrarme en los textos y en estas producciones me surgen las contradicciones, entro en un proceso dialéctico donde ya mis respuestas no me sirven, se enfrentan, se cuestionan. Por eso inicié este texto redefiniendo el concepto de intervención, buscando una noción que se acerque más a estos nuevos planteos.

Ambos proyectos que había seleccionado para mi investigación no se ajustaban a los postulados de estos nuevos supuestos. Si bien es verdadera su intención por desmarcarse de los sistemas visuales hegemónicos, buscando nuevas formas de circulación para sus producciones que permitan modos diferentes de relacionarse con el público, en muchos de estos casos, dice Claire 13 Bishop, generan una “sociabilidad fácil” e ingenuamente optimista.

Muchas de estas producciones se desmarcan de las instituciones oficiales por ser reproductoras del sistema, considerando que la producción artística tiene de por sí capacidades de transformación social, olvidando que la misma, es una producción cultural inserta en un contexto.

Como mencionamos en el apartado anterior quedan absorbidos por la lógica de la ciudad, donde lo urbano ya no representa un espacio liberado y “público”. Entonces me ubico en un nuevo postulado, es imposible concebir un arte “alternativo” o que funcione fuera de los circuitos institucionalizado: “El papel trasgresor del arte moderno se basaba en el intento de cuestionar desde afuera un orden injusto y una sensibilidad decadente. El problema es que hoy resulta casi 14 imposible definir un “afuera” del sistema mundial del mercado.”

Ya no me referiré al arte público sino a acciones artísticas que inciden el espacio público. Como dice Roman Parrone: “Más que etiquetar el arte público debemos pensar en un arte que pone en cuestión la cultura de lo público, señalando o repensando formas que puedan traducirse en políticas culturales gestadas en una visión que se imbrique entre el medio y largo plazo. Dar

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Ibíd., p. 4.

BISHOP, Claire. Antagonismo y estética relacional. En: Revista Otra Parte, n°5, 2005. [en línea]. Disponible en: http://www.revistaotraparte.com/n%C2%BA-5-oto%C3%B1o-2005/antagonismo-y-est%C3%A9tica-relacional 14 ESCOBAR, Ticio. Cit. por Néstor García Canclini. ¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia? en Estudios Visuales. Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, núm. 7, diciembre 2009, CENDEAC, p. 16-37 [en línea]. Disponible en: http://nestorgarciacanclini.net/cultura-e-imaginarios-urbanos/128-de-que-hablamos 13

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visibilidad a los procesos e identificar las relaciones posibles que se pueden forjar desde las 15 prácticas artísticas, constituyen puntos clave para su necesaria transformación.”

Parrone propone cambiar las estrategias de los artistas que utilizan el espacio público. Establecer redes de trabajo, conectarse con otros grupos, armar proyectos culturales, buscar subsidios, utilizar la esfera de la gestión cultural propia, es decir armar políticas culturales. La necesidad de incorporar planteamientos creativos en proyectos complejos, la construcción de plataformas de trabajo y la gestión de procesos. Las transformaciones tecnológicas implican que uno se tenga que readaptar constantemente y a una velocidad que no permite la posibilidad de proyectos a largo plazo.

Definir las producciones de artistas locales que se replantean el campo artístico como un lugar de extensión del campo museal, ya no solo remite al espacio físico en donde circulan estas acciones, es decir a estar fuera de las instituciones oficiales (museos, galerías, etc.) ni tampoco al solo hecho de la autogestión de la producción, sino que pueden ser analizadas de una perspectiva total como hecho artístico, como generadoras de nuevas situaciones de producción de sentido, generadoras de “estrategias de vínculos” (Roberto Jacoby) y como gestores de “políticas culturales” (Roman Parrone).

Es necesario cuestionarnos las condiciones de producción en nuestro contexto en cualquier espacio que se produzcan, incluso reapropiarnos de los lugares destinados a la producción artística para volverle a dar significado: “revertir la pragmática museal y convertir el museo, en 16 nuestras zonas, en laboratorios de trabajo, directamente vinculado al trabajo de historia.”

Durante la lectura de estos autores hace ruido en mi la obra de Paula Boh, a través de una serie de cuadernos realizados por ella misma que narran y registran la intervención que realizó en el año 2010, en un pueblo de la Pampa, Algarrobo del Aguila, una zona rural donde viven 760 habitantes aprox., un espacio casi invisible para la mayoría de nosotros.

La obra de Paula nos habla sobre el espacio, se apropia del espacio, crea el espacio, como relacioné anteriormente es un puente, en su sentido metafórico, entre lo urbano y lo rural, el centro y la periferia, lo público y lo privado, entre lo instituido y instituyente: “Es por el puente por el que el 17 otro lado se opone al primero”.

Se desplaza: “La resistencia a todo ello nos exige mantenernos en una lógica de autonegación, de autocuestionamiento, desplazarnos en todo momento para atisbar en qué zonas el arte se niega en lo heredado y ya visto, y explora nuevos territorios no sometidos a institucionalización, cuando 18 menos por ahora.”

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PARRONE, Roman. Arte y espacio público. No public art. [en línea]. Disponible en: http://www.intervenciones.net/2009/05/05/arte-y-espacio-publico-creatividad-y-espacio-social-caso-idensitat-ramonparramon 16 MELLADO, Justo Pastor. El curador como productor de infraestructura. [en línea]. Disponible en: http://www.sepiensa.cl/ed_digital/el_curador_como_constructor.pdf 17 HEIDEGGER, Martin. Construir, habita, pensar. [en línea]. Disponible en: http://www.artnovela.com.ar/, p. 3.

18 BREA, Jóse Luis. Net.art: (no) arte, en una zona temporalmente autónoma. [en línea]. Disponible en: http://alepharts.org/pens/net.html

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Teoría a la acción “En una cultura cuyo ya clásico dilema es la hipertrofia del intelecto a expensas de la energía y la capacidad sensorial, la interpretación es la venganza que se toma el intelecto sobre el arte.

La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte —y, por analogía, nuestra experiencia personal— fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, inclusive qué es lo que es y no 19 en mostrar qué significa. En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte.”

Voy a realizar un análisis de la obra de Paula partiendo de la noción que plantea Sontag de cómo adentrarnos a una obra de arte, evitando caer en la mera interpretación, en búsquedas de significados “ocultos” de la obra, entendiendo la interpretación como ella lo define: “Por interpretación entiendo aquí un acto consciente de la mente que ilustra un cierto código, unas ciertas «reglas» de interpretación.”

Me propongo narrar la acción a partir de la descripción fenomenológica de la misma, lo que observo en sus registros, lo que me produce a través de lo que veo, lo que me suscita en cada una de sus formas y de sus elementos, lo que acontece, porque a eso invita su obra, a contemplarla, a atravesarla, su obra es múltiple y plural, no nos ofrece un único mensaje sino que remite a todos los posibles mensajes.

“Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a 20 sentir más.” …A esto me invita su obra.

Como mencioné anteriormente conocí la obra de Paula a través de sus cuadernos que son el registro de su intervención así como también componen una nueva obra, sus cuadernos hechos a mano, escritos con puño y letra, con fotografías de lugar y acuarelas que nos muestran diferentes paisajes. Así también uno de ellos es un diario que narra su experiencia durante el tiempo que vivió en Algarrobo del Águila.

19 20

SONTAG, Susan. Contra la interpretación. Barcelona, Sex Barrial, 1984, p.15.

Ibídem.

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Allí es donde Paula se traslada desde Buenos Aires hacia un pueblo de la Pampa, un lugar inhóspito para nosotros, desconocido, donde viven alrededor de 760 habitantes y hay sólo 155 viviendas. Es un clima bastante duro, y el paisaje se caracteriza por las mesetas y valles.

Me preguntaba por qué eligió la Pampa, si paisajes hay miles, un lugar en donde pareciera que no hay nada, sin embrago es cierto que es uno de los pocos lugares, La Pampa, donde enfocando tu mirada podrás ver siempre horizonte y la extensión de la tierra. No hay elementos que franqueen nuestra mirada.

Amaneceres, atardeceres, anocheceres, todos diferentes, azules, celestes, amarillos, rojos, violetas, nubes, pastizales, reflejos…

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Paula me cuenta que la idea de su viaje en un comienzo era ir a pintar paisajes, alejarse tal vez de la urbe, en una actitud casi romántica. Vivió en Algarrobo desde el 2007 hasta fines del 2009.

Antes de viajar se informa como ir, donde hospedarse, y los lugareños le dicen que allí no hay nada, que no es un lugar turístico.

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Durante su estadía descubre su imposibilidad de accionar sobre esa naturaleza, sus conocimientos teóricos no le resultaban útiles para trabajar allí, mientras que los habitantes del lugar con un vasto conocimiento sobre el mismo, le quitaban valor frente a los supuestos conocimientos validados por la escuela.

“Siento constantemente una contradicción entre TEORÍA-PRÁCTICA. El paisaje como imagen de contemplación para un saber teórico. Lo teórico puede ser representado a través de la palabra, las 21 letras…Pero algo escrito, palabras y letras pueden ser una imagen par aun saber práctico.”

De ahí surge el interés por su acción, que llevó a cabo luego vivir durante un tiempo en Algarrobal, una acción de experiencia y conocimiento sobre el mismo.

Su proyecto consistía en colocar una tela que cubriera el alambrado que conforman tanto el perímetro como las divisiones internas del establecimiento “ El Potrerito”, uno de los pocos que aún queda en mano de sus dueños originales, que han construido desde cero.

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BOH, Paula. Cuaderno de registro sobre intervención en Algarrobo del Águila.

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La tela está ubicada en los límites del campo, que conformaban 500mtrs, solo llevo a cabo 25mtrs.

Metros de tela blanca intervenida con letras escritas a mano, cursivas y una caligrafía continua y elegante. No dicen nada no forman palabras, elegidas al azar, dispuestas de tal forma que en su unión no podamos pronunciarlas, no se asemejen a ninguna palabra conocida de nuestro lenguaje.

Pero que sin embargo conservan la estructura de texto, la caligrafía te invita a leer de derecha a izquierda, hay espacios entre las mismas, presentan una dirección horizontal. Te invita a leer pero así mismo es indescifrable, no te permite articularlo. Mientras lo lees te preguntas que está diciendo? En la intención de querer buscarle un sentido, un significado…

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Paula me cuenta que la gente que se acercaba a ver lo que sucedía le preguntaba si estaba haciendo un trabajo para la escuela, ya que ella era maestra en Algarrobo, si era una sopa de letras o un ejercicio, nadie cuestionó que lo que estaba escribiendo era nada……

Un texto que invita al silencio y a la soledad, de la Pampa.Texto libre, suelto que se esparce sobre la nada. Es abstracto para liberarse de la interpretación.

La tela está ubicada en los límites, en la frontera del establecimiento de los otros. El alambre se oculta con la tela y las fotos nos dejan ver tres franjas: cielo, tela y tierra. Las letras ocupan el intersticio.

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Me recuerda al puente del que hablamos, que establece conexiones y separa…

La tela remarca el horizonte El horizonte que me invita a la contemplación, a observar, a detenerme. Dejarme llevar por el horizonte…

Horizonte del conocimiento infinito, inabarcable. Me hace pensar en el pasado en el presente, en la naturaleza, la ciudad, lo efímero, lo infinito y lo finito, etc…

Me produce placer al igual que nostalgia…

Sin caer en las modas del mercado de considerar a la naturaleza como fetiche, sin caer en la novedad atractiva de las matrices locales.

La diferencia en la obra de Paula con aquellas producciones es que el espacio es el que le da sentido, y no lo contrario. Si bien la recuperación de la naturaleza es tópico para el mercado del arte actual, y más en el contexto socio político argentino del momento, el lugar donde se inserta el trabajo, para quién se realiza, las operaciones de sentido que genera no remiten a leerlo ni a sentirlo en este último sentido señalado.

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Poética como ética de autor

Ahora si me propongo un juego de articulaciones entre los conceptos que Paula nos cuenta de su obra y las citas teóricas que me sirvieron para el análisis de la misma, en el caso de Heidegger fue Paula quien me dirigió hacia él.

Podemos hablar de cuatro categorías en el análisis de esta propuesta que nos van a llevar a desarrollar analíticamente los objetivos primeros de esta investigación.

---------Espacio: Como planteamos al principio las prácticas contemporáneas que se dan fuera de los circuitos oficiales representarían una lucha con los espacios artísticos, en la búsqueda de una autonomía para no someterse a las reglas del mercado, que son también las que lo excluyen e incluyen según sus intereses. Pero si pensamos la noción de espacio como Heidegger nos propone: “…a través de la palabra espacio podemos encontrar su significado, si espacio implica espaciar, el espaciar

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conlleva lo libre, lo abierto, para un situarse y habitar del hombre. Espaciar es la liberación de 22 sitios.”

Entonces el arte no implicaría una pugna con el espacio artístico. No implica la posesión del espacio, que ha sido desde siempre la intención del hombre su dominio absoluto.

“La plástica sería la corporeización de sitios, que en la apertura de un paraje que lo encierra, condiciona una liberación en su encuentro, permitiendo la presencia de las cosas en ese instante, y 23 el habitar del hombre en medio de las cosas, relacionándose y encontrándose.”

La obra de Paula no representaría la apropiación de un sitio sino que le está dando una nueva visibilidad al espacio, libera las fronteras y límites que lo enmarcan y lo definen, le da un nuevo sentido sobre lo ya instituido a través del acontecimiento que produce.

Entonces sino es posible pensar en afuera del sistema, no pensemos tampoco en espacios alternativos de…porque lo alternativo es también un término oficial, pensemos en liberación de espacios, en la desconstrucción de los espacios, en la desconstrucción de los lenguajes, en la desconstrucción de lo determinado, intervención como destrucción y construcción.

Es un espacio de aparición, como lo denomina Hannah Arendt: “Es el espacio de la acción y del discurso. No su escenario, sino su resultado. Es la acción y el discurso lo que lo constituyen. No sobrevive al movimiento que le dio existencia y desaparece con la dispersión de sus protagonistas o incluso con la simple interrupción de la actividad de éstos. El espacio de aparición no siempre existe, no está ahí antes de la acción y el discurso humanos, ni nadie podría vivir en él todo el 24 tiempo.”

Si el espacio es una construcción discursiva, que aparece con nuestras acciones, el arte es posible creador de espacios, porque el espacio es vacío, vacío que como define Heidegger no es una carencia sino una creación… “…de espacio como potencialidad, como virtualidad disponible para cualquier cosa y que existe 25 sólo cuando esa cualquier cosa sucede.”

---------------------Frontera/límite:

“Michel de Certau: Subraya, a partir de ahí, la paradoja última de la frontera: todo lo que está separado está unido por aquello mismo que lo separa. La junción y la disyunción son indisociables.

En el abrazo amoroso, ¿cuál de los cuerpos en contacto posee el límite que los distingue? Certeau se responde: «Ni el uno ni el otro." Es decir: nadie. La frontera, cualquier frontera, por definición no tiene propietario, puesto que es un pasaje, un vacío concebido para los encuentros, los 26 intercambios y los contrabandeos. Toda frontera es eso: un entre-deux.”

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HEIDEGGER, Martín. El Arte y el Espacio. En: Revista Eco. Bogota, Colombia. Tomo 122, Junio 1970, pp. 113-120.

Ibídem.

24 H. Arendt, La condición humana. Cit. por Delgado, Manuel. El animal público. Hacía una antropología de los espacios urbanos. Barcelona, Editorial Anagrama S.A., 1999, p. 121-122.

25 DELGADO, Manuel. El animal público. Hacía una antropología de los espacios urbanos. Barcelona, Editorial Anagrama S.A., 1999, p.121.

26 CERTAU, Michel. L'invention du quotidien. Cit. por Delgado, Manuel. El animal público. Hacía una antropología de los espacios urbanos. Barcelona, Editorial Anagrama S.A., 1999, p.121.

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Paula elige adrede colgar las telas en el alambrado que limita al campo, se ubica como ya mencionamos en la frontera, en el intersticio, porque como bien define Certau, la frontera no tiene propietario, se hace entre dos, existe a partir de la relación de ambos y de su encuentro.

Las fronteras son lugares de intercambio.

Además, en otro sentido: “Cuidar las fronteras significa desarrollarlas como tales, para que existan sin necesidad de que su visibilidad este siempre puesta en relevancia. Cuando se liberaliza el cruce fronterizo es cuando, justamente, no hay duda de la existencia clara de su trazado. Y todos sabemos que una frontera es más que una línea demarcatoria precisa: es un espacio de relaciones, en que el ir y venir, en que la visibilidad y el escamoteo de los orígenes se negocia para dar lugar a una cultura fina, por no decir, manierista, del intercambio de mercancías, objetuales e 27 ideológicas.”

Cualquier intervención, existe a partir del otro, del espectador que presencia el acontecimiento, y que le confiere su propio sentido.

“Debe ser refrendada por un “otro”. Puede pasar que la decisión de reconocer esa acción sea negada, que no se torne interesante, porque siempre se impone que el reconocimiento de los efectos de una intervención quiera ser decidido por “alguien”. En ese decidirse a reconocer sus efectos, en ese aceptar la propuesta de la acción aun sin tener fundamentos inteligibles para comprenderla, está el acto fundacional que se le exige al espectador. Su apuesta por el acto que inmiscuye en lo cotidiano las dimensiones de lo artístico: entendido como la posibilidad de 28 presentación de un hay algo.”

También las fronteras nos da cuenta de la noción de espacio, a través de ella percibimos los lugares. Paula cita en sus cuadernos a Christo, un referente para su trabajo: “Este hecho de manipular o invadir el espacio forma parte de la experiencia del territorio, porque no tenemos conciencia del espacio sin fronteras. Reconocemos el espacio (por ejemplo esta 29 habitación que estamos ahora) porque tiene cuatro paredes. Si no el vacio.”

“Una vez que sacaron el agua vinieron los agrimensores y mensuraron el campo. Luego ellos para marcar bien el límite hicieron una “picadita” (camino) de un metro de ancho en todo el perímetro (el campo es un rectángulo de 10km x 5km). Apenas mensuraron se dieron cuenta de cuál era su 30 propio espacio.”

La tela enmarca la frontera a la vez que la oculta, es el puente que conecta y separa. Es creador de espacios.

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MELLADO, Justo Pastor. El curador como productor de infraestructura. [en línea]. Disponible en: http://www.sepiensa.cl/ed_digital/el_curador_como_constructor.pdf 28 FORCADA, María. “Las Artes Visuales mendocinas desde 1990 a nuestros días: Estudio del comportamiento estético de artistas del medio: Etapa 2: Análisis pragmático del discurso/ Sistematización en base de datos virtual”. Proyecto de investigación aprobado por resolución. Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo. Secretaría de Ciencia, Técnica y Posgrado, 2011.

29 CHRISTO, Lápiz Revista Internacional de arte, n° 80, 1991, p54-61. Cit. por Paula Boh, Cuaderno de registro sobre intervención en Algarrobo del Águila.

30 BOH, Paula. Cuaderno de registro sobre intervención en Algarrobo del Águila.

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-------------------------------------------Horizonte

Esta noción en algún sentido remite a una conjunción de las anteriores, un horizonte es a la vez un frontera y un límite para pensar el espacio pero no es la síntesis de ellos.

“Recuperación del espacio y de cierta temporalidad precisamente a partir de la idea de que la 31 frontera es el horizonte”.

“La línea del horizonte es evanescente, es movimiento, se desplaza con el sujeto que mira, obliga a la mirada a sellar una suerte de continuidad entre objetos discontinuos, heterogéneos: es el mar que se funde con el sol, son el pasado y el futuro por venir los que tejen imperceptiblemente el 32 pliegue de un presente sometido a discusión.”

La tela nos deja ver el horizonte, es una operación metafórica (como lo define Mellado) que realiza Paula, el horizonte como posibilidad infinita.

Mirar el horizonte es tener la mirada despejada, libre de imágenes y mensajes que nos reclamen.

El horizonte arma una estructura que nos ubica en el espacio. Que nos permite remitir a la forma, tal como lo conceptualiza Steymager: “El concepto de estructuras del sentir sería, siguiendo la lectura que Beatriz Sarlo hace de Williams, “un campo de posibilidades, un límite a ese campo y un conjunto de líneas de desplazamiento hacia fuera”; un horizonte de posibilidades imaginarias expuestas tanto como ideas, como formas literarias o retóricas en sentido amplio, o como 33 experiencias sociales.”

Por otro lado, además de ese estar ahí en el espacio, se puede uno proyectar sobre una especie de vértigo que el horizonte suscita: “Así como la plomada es el indicio de la gravedad, es decir, de la caída de los cuerpos, el horizonte despejado es el nivel de proyección ultra-mundo. Al respecto escucharemos a Ernst Junger: “Un vértigo horizontal se desata en mí, que como el otro de caer me 34 incita a correr, a arrastrarme hacia allí hasta perderme de vista.”

---------------------------------------------Lenguaje:

“Por ilegible entiendo aquí, en particular, lo que no se da como un sentido que debe ser descifrado a través de una escritura. En general, se piensa que leer es descifrar, y que descifrar es atravesar las marcas o significantes en dirección hacia el sentido o hacia un significado. Pues bien, lo que se experimenta en el trabajo deconstructivo es que a menudo, no solamente en ciertos textos en particular, sino quizá en el límite de todo texto, hay un momento en que leer consiste en experimentar que el sentido no es accesible, que no hay un sentido escondido detrás de los

31

Ibíd.

STEGMAYER, María. Arte, política y discurso. Un aporte al análisis de las discursividades emergentes en el campo del arte en argentina (1995-2005). [en línea]. Disponible en: http://webiigg.sociales.uba.ar/iigg/jovenes_investigadores/3JornadasJovenes/Templates/Eje%20representaciones/Stegmay er%20Discursos.pdf p.3 33 Ibíd., p. 4.

34 VIRILIO, Paul. Ciudad Pánico. El afuera comienza aquí. Buenos Aires. Libros del Zorzal. 2006, p.4.

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signos, que el concepto tradicional de lectura no resiste ante la experiencia del texto; y, en 35 consecuencia, que lo que se lee es una cierta ilegibilidad.”

El texto en la tela, es un texto desconstructivo, como lo plantea Derrida, donde lo ilegible es posible de ser leído, un texto que no pretende decir una verdad, dar un solo significado, un texto libre, libre de su autor también, un texto-imagen como lo define Paula, un texto abierto y plural, en donde se puede leer el silencio, el silencio que antecede al lenguaje al que se refiere Heidegger, el silencio de lo indecible.

Barthes se refiere a este tipo de textos como textos escribibles, aquellos en donde somos nosotros en el momento de escribir antes de que entren en juego la crítica, el género, la ideología y sus interpretaciones. Son los textos que nos permiten reescribirlos, diseminarlos, descomponerlos para crear sobre ellos nuevos sentidos. El texto escribible es múltiple y plural, “no es una estructura de 36 significados, es una galaxia de significantes…al tener como medida el infinito del lenguaje.” No tienen estructura, son indecibles.

“La interpretación que exige un texto inmediatamente encarado en su plural no tiene nada de liberal: no se trata de conceder algunos sentidos, de reconocer magnánimamente a cada uno su parte de verdad; se trata de afirmar, frente a toda in-diferencia, el ser de la pluralidad, que no es el de lo verdadero, lo probable e incluso lo posible…Es necesario simultáneamente librar al texto de 37 su exterior y de su totalidad.”

El texto de Paula propone una lectura diferente, instala un diálogo que supera la instancia de una sola palabra, que no pretende provocar las faltas del lector, como dice Barthes, sino volverlo productor del texto. Es en este sentido que el texto de Paula se vuelve imagen, que es la pretensión de cualquier obra de arte.

“Retomo un tema que he trabajado con anterioridad en torno a la imagen que expresa sin palabras, y a las palabras tomada como imagen libre de su significación verbal; de esta manera le quito su contenido y tomo el carácter grafico de las letras y de la pagina, asociándola al paisaje y su horizontalidad, no solo como imagen sino como relación de múltiples lecturas posibles para expresar que estos signos pueden ser leídos de modo personal de acuerdo a la propia vivencia de 38 cada observador.”

Descomponer el lenguaje, implica adueñarnos de él, desprenderlo de lo ya instituido, darle nuevos sentidos.

“Até luego, las telas por las puntas inferiores, que cuando se levantaban generaban huecos, espacios, entre paño y paño. Todos los elementos que aparecen ejemplifican lo que quiero decir el alambre como hilo conductor, como linealidad, como cosa fija, las telas como movimiento continuo flexibilidad, como discurso con sus vericuetos, con sus variantes de los mismos, que pueden alejarse hasta la abstracción pura. Los espacios entre los paños que se agrandan y se achican, como los huecos del conocimiento que son necesarios dilucidar. Como las telas se envuelven 39 sobre si.”

35

DERRIDA, Jacques. Leer lo ilegible. Entrevista con Carmen González-Marín, Revista de Occidente, 62-63, 1986, pp. 160182. [en línea]. Disponible en: http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/ilegible.htm 36 BARTHES, Roland. S/Z. España, Siglo Veintiuno de España Editores, 2001, p.3 37 Ibíd., p.3 38 BOH, Paula. Cuaderno de registro sobre intervención en Algarrobo del Águila.

39 Ibídem.

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“El texto en su conjunto es comparable a un cielo, llano y profundo a la vez, liso, sin bordes y sin 40 referencias…”

40

BARTHES, Roland. S/Z. España, Siglo Veintiuno de España Editores, 2001, p.9.

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Conclusión

Como sostuve a lo largo de la investigación, en la actualidad no existe un afuera del sistema del mercado. La posibilidad de desmarcarse de las reglas que instala el campo del arte ya no se puede sostener en la relación con el espacio físico en donde se circunscribe la obra. Según lo enunciado a lo largo del informe, las producciones artísticas que se desenvuelven fuera de las instituciones oficiales, figuran del mismo modo y de igual forma en la lógica de las reglas del mercado, quedando anuladas o vaciadas de su objetivo primario y original.

“Creyendo encontrarse en posesión de algo que en realidad los posee, defienden un aparato sobre el cual ya no tienen ningún control, que ya no es un medio para el productor, como ellos piensan 41 todavía, sino un medio contra los productores”.

La propuesta que se analizó radicaliza la reflexión acerca de cómo opera la obra en función del contexto en que se sitúa, partiendo de un análisis de una perspectiva teórico conceptual que implica el hecho artístico como situación compleja, esto es: crear espacios de producción de sentido o como Steymager lo define: construir estructuras de sentido. Ello conlleva una investigación y un proceso de trabajo a largo plazo, (como lo plantea Parrone) que permite indagar todas las instancias de la obra, el espacio, el público, la difusión, etc.

Fue necesario cuestionarme la teoría y los interrogantes que surgieron de los documentos analizados para desplazar constantemente las convenciones de análisis de caso en la forma tradicional que permitieran poder desprenderse de los lugares comunes que describe lo instituido del campo del arte tal como lo conocemos.

O como define Canclini: “El arte no nos vuelve rebeldes por arrojarnos a la cara lo despreciable, ni nos moviliza por el hecho de buscarnos fuera del museo. Quizá pueda contagiarnos su crítica, no 42 sólo su indignación, si él mismo se desprende de los lenguajes cómplices del orden social.”

Una intervención existe cuando acontece, por eso interviene, pero requiere de la presencia del otro que es quien le da visibilidad al acontecimiento. Para esto es necesario de un proyecto pensado, no sólo conocer el contexto donde se sitúa el autor sino quién es el otro a quien le habla.

La obra de Paula parte de un proyecto de investigación, y de su experiencia vivida en Algarrobo del Águila, así como de un proceso de relevamiento y registro de datos sobre el lugar.

“Una intervención es entonces, en primer lugar un acto. Un acto que se autorreferencia desde las prácticas visuales contemporáneas como una acción situada que promueve un efecto, una comunicación posible de ser sugerida y que en cuanto dispara la posibilidad de irrumpir siendo admitido por alguien con un sentido propio, se lo puede asumir como un acontecimiento.

Este acto comprende un conjunto de cosas que tienen algún tipo de cohesión en una situación determinada. Lo que el espectador reconoce en una intervención es ese momento de sentido, de 43 irrupción de algo.”

41

BENJAMÍN, Walter. El autor como productor. [en línea]. Disponible en: http://es.scribd.com/doc/7962238/BenjaminWalter-El-Autor-Como-Productor, p. 11.

42 CANCLINI, Néstor. . ¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia? en Estudios Visuales. Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, núm. 7, diciembre 2009, CENDEAC, p. 16-37. [en línea]. Disponible en: http://nestorgarciacanclini.net/cultura-e-imaginarios-urbanos/128-de-que-hablamos

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Paula se ubicó en la frontera, un espacio de intercambio, fue un puente que posibilitó el pensar las nuevas formas que adquieren las prácticas cuando están impulsadas por objetivos que cuestionan el mero hacer del artista en el propio campo del arte y lo llevan al límite con esferas que recaen en la dimensión sociológica de las prácticas.

“Necesidad de trabajar Ficciones consistentes. Contar historias que generan sitio, “sentirse en”, las metáforas intensas renovarían la sensación de sentirse “dentro de algo”, identificarse sería desde el deseo no desde la demarcación de una identidad 44 cerrada.”

El arte a diferencia de cualquier otra disciplina, tiene la posibilidad infinita de reinventarse, de imaginar cualquier posibilidad, de montar ficciones, crear sus propias reglas. Si las reglas del arte actual no nos involucran, no están hechas para nosotros, nosotros como artistas podemos generar nuestros espacios con nuestras propias reglas. Podemos crear acontecimientos, aunque no impliquen grandes transformaciones sociales, sólo el simple hecho de que por un instante suceda algo inesperado para alguien: “Puede ser un accidente, en el sentido de acontecimiento grave que altera el orden regular de las cosas. Pero también un incidente, como notaba Roland Barthes, mucho menos fuerte que el accidente, pero tal vez más inquietante, grado cero del acontecer que es tan sólo «lo que cae 45 dulcemente como una hoja sobre el tapiz de la vida.”

Esto implicó pensar la obra como un texto escribible, tal como refiere Barthes, es el otro quien lo escribe cuando la lee. En otras palabras, también es como pensar en la producción de obras como producciones críticas al sistema social que las contiene, producciones que crean acontecimientos, momentos de ruptura de la oferta mediática con que el espectador se encuentra: “Crear un acontecimiento” significa hoy, ante todo, romper el mimetismo, la construcción de modelos publicitarios, esa propaganda pronto cibernética que es, sin duda, la más importante de las poluciones; una polución ya no ecológica sino etológica y mental que acompaña la 46 globalización de los comportamientos sociales.”

Me resuenan estas palabras: desplazarse, descomponer, gestión, proyecto, detenerse…

Detenerse a mirar el horizonte.

“Basta con hacer una pausa; apagar la radio, desenchufar el televisor; no comprar nada, no desear comprar. Basta con dejar de participar, dejar de saber; suspender temporalmente cualquier 47 actividad mental. Basta, literalmente, con quedarse inmóvil unos segundos.”

43

FORCADA, María. “Las Artes Visuales mendocinas desde 1990 a nuestros días: Estudio del comportamiento estético de artistas del medio: Etapa 2: Análisis pragmático del discurso/ Sistematización en base de datos virtual”. Proyecto de investigación aprobado por resolución. Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo. Secretaría de Ciencia, Técnica y Posgrado, 2011.

44 MELLADO, Justo Pastor. El curador como productor de infraestructura. [en línea]. Disponible en: http://www.sepiensa.cl/ed_digital/el_curador_como_constructor.pdf 45 DELGADO, Manuel. El animal público. Hacía una antropología de los espacios urbanos. Barcelona, Editorial Anagrama S.A., 1999, p.93.

46 VIRILIO, Paul. Ciudad Pánico. El afuera comienza aquí. Buenos Aires. Libros del Zorzal. 2006, p.12.

47 HOUELLEBECQ, Michel. El mundo como supermercado. Barcelona, Editorial Anagrama, 2000, p.80.

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Anexo