Catalogue of exhibition 'Identity. Behind the Curtain of Uncertainty' by LMC / LCCA

Organized by:

In Collaboration with:

National Art Museum of Ukraine

Виставка сучасного мистецтва Північно- Балтійських країн та України

Nordic, Baltic and Ukrainian Contemporary Art Exhibition

ІДЕНТИЧНІСТЬ. ЗА ЗАВІСОЮ НЕОЗНАЧЕНОСТІ

IDENTITY. BEHIND THE CURTAIN OF UNCERTAINTY

19.03.16

22.05.16

Виставка «Ідентичність. За завісою неозначеності» організована Латвійським центром сучасного мистецтва і Національним художнім музеєм України. Проект проходить з ініціативи Посольства Королівства Данія, Посольства Естонії, Посольства Ісландії, Посольства Латвії, Посольства Литви, Посольства Королівства Норвегія, Посольства Фінляндії та Посольства Швеції в Україн.

Exhibition Identity. Behind the Curtain of Uncertainty is organized by the Latvian Centre for Contemporary Art and National Art Museum of Ukraine. Project is initiated by the Royal Danish Embassy, Embassy of Estonia, Embassy of Finland, Embassy of Iceland, Embassy of Latvia, Embassy of Lithuania, Embassy of Norway, and Embassy of Sweden in Ukraine.

Національний художній музей України

National Art Museum of Ukraine, Kiev

ЗМІСТ

CONTENT

Передмова

Introduction

Аргіта Даудзе Як ідея привернути увагу української публіки до північно-балтійського духу співпраці перетворилася на мистецький проект про європейську ідентичність

Argita Daudze How the Idea of Drawing Attention of the Ukrainian Public to the Nordic Baltic Spirit of Cooperation Morphed in an Art Project about European Identity

Юлія Ваганова Який би проект в музеї ви не зробили, він буде про ідентичність…

Yuliya Vaganova Whatever Project You Do in Your Museum, It Will Be about Identity…

Есеї

Essays

Солвіта Кресе Він уже сідав у диліжанс і хотів їхати в Ригу...

Solvita Krese He Was about to Board a Stagecoach and Leave for Riga…

Деніс Хановс Мистецтво поза нацією. Деякі питання про ідентичності у сучасній Європі

Deniss Hanovs Art Beyond the Nation: Some Questions about Identities in Contemporary Europe

Tанел Рандер Час для мрiй

Tanel Rander It Is Time for a Dream

Міка Ханнула Таке відчуття, наче потопаєш. Нації та націоналізм у смутні часи

Mika Hannula That Sinking Feeling – Nations and Nationalism in Times of Twilight

Ярослав Грицак Українська ідентичність

Yaroslav Hrytsak Ukrainian Identity

Митці 84 86 88 90 92 94 96 98 100 102

Artists

104 106 108 110 112 114 116 118 120 122 124 126 128 130

Леся Заяць Фло Касеару Роман Мінін Маттс Лейдерстам Гудрун Хасле Катріна Неібурґа Естер Флекнер Іева Епнере Арнас Анскайтіс Теллерво Каллейнен, Олівер Кохта-Каллейнен Каллє Хамм, Дзаміль Камангер Меріч Алґюн Рінґборґ Крістіна Інчюрайтє Крістіна Норман Відкрита група Танел Рандер Ане Йурт Гютту Йуар Нанго Анна Айзсилніеце Габріела Фрідріксдоттір Біта Разаві Матс Адельман Еґлє Будвітітє Проект Stitch

Lesja Zajac Flo Kasearu Roman Minin Matts Leiderstam Gudrun Hasle Katrīna Neiburga Ester Fleckner Ieva Epnere Arnas Anskaitis Tellervo Kalleinen, Oliver Kochta-Kalleinen Kalle Hamm, Dzamil Kamanger Meriç Algün Ringborg Kristina Inčiūraitė Kristina Norman Open Group Tanel Rander Ane Hjort Guttu Joar Nango Anna Aizsilniece Gabríela Friðriksdóttir Bita Razavi Mats Adelman Eglė Budvytytė The Stitch Project

132

Про авторів

Contributors

ANDREJS STROKINS 03/02/2016 11:29:44

ЯК ІДЕЯ ПРИВЕРНУТИ УВАГУ УКРАЇНСЬКОЇ ПУБЛІКИ ДО ПІВНІЧНО– БАЛТІЙСЬКОГО ДУХУ СПІВПРАЦІ ПЕРЕТВОРИЛАСЯ НА МИСТЕЦЬКИЙ ПРОЕКТ ПРО ЄВРОПЕЙСЬКУ ІДЕНТИЧНІСТЬ

HOW THE IDEA OF DRAWING ATTENTION OF THE UKRAINIAN PUBLIC TO THE NORDICBALTIC SPIRIT OF COOPERATION MORPHED IN AN ART PROJECT ABOUT EUROPEAN IDENTITY

АРГІТА ДАУДЗЕ Посол Республіки Латвія в Україні у 2011–2015 роках

ARGITA DAUDZE Ambassador of the Republic of Latvia to Ukraine 2011–2015

У 2012 році я побувала на першій Київській мистецькій бієнале в Мистецькому Арсеналі, величезному виставковому комплексі неподалік посольства Латвії. До 2010 року теперішня вулиця Лаврська, де розташований Мистецький Арсенал, а також і посольство Латвії, називалася вулицею Івана Мазепи. Якщо рухатись у протилежному напрямку від нашого посольства, вулиця Івана Мазепи переходить у вулицю, яка носить ім’я видатного українського історика та політика Михайла Грушевського; там розташовані будівлі, що відіграють важливу роль у політичному та культурному житті України: парламент, Будинок уряду та Національний художній музей України. І сталося так, що ініціатива організувати виставку північно-балтійського сучасного мистецтва зародилася у Мистецькому Арсеналі, на одному кінці цієї вулиці, але втілюється вона на її іншому кінці. В цьому я бачу певний символізм: вулиця довга, і назва її пройшла крізь різні та складні часи – так само, як ідея та втілення задуму цієї виставки: від її виникнення до втілення минуло три роки, коли ми переживали дуже драматичні часи теперішньої історії України.

In 2012, I saw the first Kyiv Art biennale at the Art Arsenal (Mystetskyi Arsenal), a huge exhibition facility not far from the Embassy of Latvia. Before 2010, today’s Lavrska Street, where Mystetskyi Arsenal is located, was called Ivana Mazepi Street, the same as the street where the Latvian Embassy resides. In the opposite direction from our Embassy, Ivan Mazepa Street continues in Mykhailo Hrushevskogo, named after the great Ukrainian historian and politician, where important buildings of Ukrainian political and cultural life, such as the Parliament, Cabinet of Ministers and National Art Museum of Ukraine are located. It so happened that the idea to organize an exhibition of Nordic and Baltic contemporary art was born at Mysteckyi Arsenale located at one end of the street, but it is brought to full fruition at the other end of the street. And I see here also some kind of symbolism – the street is long and its name has witnessed various complicated events, among which was also the idea and implementation of the project of this exhibition: it took three years from its birth to implementation and it was a very dramatic period in the history of present-day Ukraine. My colleagues, the ambassadors of Nordic and Baltic countries in Kyiv, reacted positively to the idea that we would present our art in a joint exhibition. The first meetings where we discussed the idea took place in the second half of 2012. As the political developments in Ukraine at the end of 2013 turned into protests in the center Kyiv, called Euromaidan, which later became the Revolution of Dignity, the ambassadors decided to look for a proper location for the exhibition, a place that would be of national significance. We wanted to hold the exhibition at a place of dignity that would also be connected to the arts, because we wanted to demonstrate our solidarity with the Ukrainian people in their struggle for a European future. In this phase, we were joined by both Ukrainian and Latvian art professionals: Director of the National Art Museum of Ukraine Maria Zadorozhna and her colleague Yulia Vaganova, as well as Solvita Krese, curator and Director of the Latvian Centre for Contemporary Art. Solvita’s professionalism in developing the project, which was initially shaped by the Swedish curator Ann Bexelius, attracting financing, working with a number of institutions and involving artists from nine countries gave us assurance that the idea would become reality.

Мої колеги, посли Північно-Балтійських країн у Києві, позитивно відгукнулися на ідею презентувати наше мистецтво на спільній виставці. Перші зустрічі, де ми обговорювали лиш саму ідею, відбулися у першій половині 2012 року. Коли політичні події в Україні наприкінці 2013 року вилилися у протести в центрі Києва, які було названо Євромайданом, а згодом – Революцією гідності, посли вирішили знайти для виставки відповідну локацію, місце загальнонаціонального значення. Ми хотіли показати цю виставку у місці, яке було б пов’язано і з мистецтвом, і з почуттям гідності, оскільки хотіли продемонструвати солідарність з українським народом в його боротьбі за європейське майбутнє. На цьому етапі до нас долучилися українські музейні фахівці: директор Національного художнього музею Марія Задорожна, її колега Юлія Ваганова, – а також куратор Латвійського центру сучасного мистецтва Солвіта Кресе. Професіоналізм, з яким Солвіта розвивала проект, первинно сформований шведським куратором Анною Бекселіус, шукала фінансування та

I should say a few words about the role of the Museum in Euromaidan- Revolution of Dignity. The museum building was part of the barricade between the government and protesters; it had to withstand the terrible days of fighting and experience the very worst – the death of those who had come to defend their choice to live in a democratic European country. In the dramatic days of January 2014, the Museum was closed for visitors, but inside, people worked and lived. When I visited the museum on January 20 in order to meet director Maria Zadorozhnaya, I saw that employees had spent the night there, defending themselves and the works of art. They were and are brave professionals and real patriots of their country.

співпрацювала з декількома інституціями, а також задіяла митців з 8 країн, вселяла в нас упевненість, що ідея таки втілиться в життя. Слід сказати декілька слів про роль музею в Євромайдані та Революції гідності. Будівля музею стала частиною барикади між урядом та протестувальниками; їй довелося пережити жахливі дні боїв та стати свідком найстрашнішого: смерті людей, які прийшли захищати свій вибір жити в демократичній європейській країні. У драматичні дні січня 2014 року музей був зачинений для відвідувачів, але всередині нього працювали та жили люди. Коли я відвідала музей 20 січня, щоб зустрітися з його директором Марією Задорожною, було видно, що співробітники там і ночували, захищаючи самих себе та твори мистецтва. Вони були і є сміливими професіоналами та справжніми патріотами своєї країни. Творення Північно-Балтійсько-Українського мистецького проекту є хорошим прикладом співпраці дипломатів та митців і в символічний спосіб доводить, що дипломатія є мистецтвом, а арт-куратори часто діють як дипломати. Ми – вісім країн: Естонія, Данія, Фінляндія,

The creation of the Nordic-Baltic-Ukrainian art project is a reflection of the good cooperation between diplomats and artists, and a symbolic proof that diplomacy is an art and art curators often perform as diplomats. We – our eight countries –Denmark, Estonia, Finland, Iceland, Latvia, Lithuania, Norway and Sweden – constitute a dynamic region in the northern part of Europe. By defending its independence, territorial integrity and conducting difficult but much needed reforms,

АРГІТА ДАУДЗЕ

ARGITA DAUDZE

Ісландія, Латвія, Литва, Норвегія та Швеція, – виступаємо як динамічний регіон у північній частині Європи. Україна, захищаючи свої незалежність і територіальну цілісність, проходить крізь важкий, але вкрай необхідний процес реформ; вона демонструє відданість бажанню бути динамічною частиною південного сходу Європи. Ми бажаємо Україні великого успіху та вітаємо її в європейському домі народів, які мають різні культури, але спільні цінності, що свідчить про спільну ідентичність. Вдалий збіг обставин полягає в тому, що ця виставка відкривається саме в 2016 році, коли Латвія виступає країною-координатором співробітництва країн Півночі та Балтії у Північно-Балтійській вісімці, або NB81. Ця співпраця відбувається у родинній атмосфері. Наші країни пов’язують спільні цілі, виклики, а також спільні цінності. У цій виставці митці демонструють своє бачення того, як і чому Північно-Балтійські країни та Україна розуміють свої ідентичності. Я справді сподіваюся, що наша ініціатива, втілена у реальність професіоналами мистецтва, стане хорошою мотивацією для глибшого розуміння нас самих у Європі.

Ukraine demonstrates its commitment to become a dynamic part of Europe’s southeast. We wish Ukraine good success and welcome her to the European house of nations with its variety of cultures and shared values which speak to our common identity. It is a nice coincidence that this exhibition is opened this year, when Latvia is the coordinating country for Baltic and Nordic cooperation in the Nordic-Baltic Eight or NB81. Baltic and Nordic cooperation takes place in a family atmosphere. Our countries are bound by shared goals and challenges, as well as common values. In this exhibition, artists are showing their visions of how Nordic-Baltic countries and Ukraine understand their identities. I do hope that our initiative, turned into reality by professionals of art, will be a good motivation for deeper understanding of ourselves in Europe.

1 NB8 (Північно-Балтійська вісімка) – неформальна

1 The NB-8 (Nordic–Baltic Eight) is an informal regional

регіональна мережа, яка включає в себе Данію, Ісландію,

network comprising Denmark, Finland, Iceland, Norway,

Норвегію, Фінляндію, Швецію, Латвію, Литву та Естонію; вона

Sweden, Latvia, Lithuania and Estonia and it has been evolving

постала відтоді як країни Балтії відновили свою незалежність.

since the Baltic States regained their independence.

Хоча мережа NB8 не була інституціалізована, вона ефективно

Although the NB8 framework has not been institutionalized, it

сприяє політичному діалогу та практичному співробітництву

effectively enables political dialogue and practical cooperation by

шляхом ротації координаторства серед її країн-членів.

means of the rotating coordination among the member states.

АРГІТА ДАУДЗЕ

ARGITA DAUDZE

ЯКИЙ БИ ПРОЕКТ В МУЗЕЇ ВИ НЕ ЗРОБИЛИ, ВІН БУДЕ ПРО ІДЕНТИЧНІСТЬ…

WHATEVER PROJECT YOU DO IN YOUR MUSEUM, IT WILL BE ABOUT IDENTITY…

YULIYA VAGANOVA Deputy Director in Exhibitions of the National Art Museum of Ukraine

ЮЛІЯ ВАГАНОВА Заступник директора з виставкової роботи, Національний художній музей України

Восени 2013 року посол Республіки Латвія в Україні, д-р Аргіта Даудзе, під час візиту до музею запропонувала ідею спільного мистецького проекту Північно-Балтійських країн та України.

In the fall of 2013, while visiting the museum, the ambassador of Latvia to Ukraine Dr. Argita Daudze came up with the idea of a joint artistic project between the Nordic-Baltic countries and Ukraine.

19 січня 2014 року музей був взятий внутрішніми військами і підрозділами «Беркуту» в двомісячну облогу. Тим не менш, цього дня пані посол пробилася на заплановану зустріч до музею, аби обговорити проект і його тему. Вісім країн (Данія, Естонія, Ісландія, Латвія, Литва, Норвегія, Фінляндія, Швеція), винесені на географічну «периферію», та Україна, яка, за словами Бернарда Леві, може «допомогти повернути Європі свою ідентичність та силу», визначили тему ідентичності як головне питання сьогодення, котре суспільство ставить перед собою і музеєм.

On January 19, 2014, the museum’s two-month siege by the internal forces and Berkut riot police units began. Nevertheless, that day the Ambassador made it through to the museum for the scheduled meeting to discuss the project and its subject. Eight countries (Denmark, Estonia, Iceland, Latvia, Lithuania, Norway, Finland, and Sweden) located on the geographic ‘periphery’ and Ukraine, which according to Bernard Levy could “help bring back Europe’s identity and power,” chose identity as the main question that society asks itself and the museum today. The National Art Museum of Ukraine was founded in 1899 on the initiative of the community and its benefactors. It was the first public museum in Kyiv, a place for preserving the art and history with which the community, city and country identify themselves. With the participation of art, museum staff and society the Museum keeps, explores and creates identities.

Національний художній музей України був заснований у 1899 році з ініціативи громади і меценатів. Він став першим публічним музеєм Києва. Місцем, де зібрані мистецтво й історія, з якими себе ідентифікують люди, місто, країна. За участю мистецтва, музейників та суспільства музей зберігає, досліджує і творить ідентичності.

Placed in the heart of the city, in the centre of historical events, the museum accumulates and then sets up a dialogue for the symbols of different cultures forming Ukraine. Its portico shelters a pair of 7th-century stone idols, Polovetski baby, that recall nomadic culture. The museum building faces Saint Volodymyr Hill – topped with a monument to Volodymyr, who baptized Kyivan Rus – and the Roman Catholic Church of St. Alexander.

Розташований у серці Києва, на місці історичних подій, музей збирає, а потім ініціює діалог символів різних культур, з яких утворена Україна. Під його портиком – половецькі «баби» VII століття, пам’ять про кочівників. Споруда стоїть обличчям до Володимирської гори, де височіють пам’ятник Володимиру, хрестителю Київської Русі, і костел Св. Олександра.

Across from the museum, facing the square, is Ukrainian House (formerly Lenin Museum), whose function is still undetermined; nearby is the National Philharmonic, which used to be the Merchants’ Assembly building, the home of the 1917 government that tried to establish an independent Ukrainian state before the Bolsheviks arrived. The square has been renamed several times since the early 19th century: Horse Square, Theater Square, European Square, Tzar’s Square, and Square of the Communist International. During the Nazi occupation (1941–1943) it was to be called Hitler Square, then it became Stalin Square, Lenin’s Komsomol, and finally – again – European Square.

Перед музеєм, на площі – Українській Дім (в минулому Музей Леніна), функції якого дотепер не визначено; поруч – будинок філармонії, в минулому будинок Купецького зібрання, де у 1917 діяв уряд, що намагався до приходу більшовиків побудувати незалежну українську державу. Сама площа від початку ХІХ ст. кілька разів змінювала назви: Кінна, Театральна, Європейська, Царська, Комуністичного Інтернаціоналу, під час нацистської окупації 1941–1943 їй ледь на дали ім’я Гітлера, потім вона стала площею Сталіна, Ленінського комсомолу і, зрештою, знов Європейською.

Ліворуч – стадіон «Динамо» та історія слави українського футболу. Парк, який пару років тому був заповнений «Беркутом» і «тітушками». Вище – Кабінет Міністрів (зведена у 1936–1938 рр. споруда призначалася для НКВС1 – Міністерства внутрішніх справ, яке займалося масовими репресіями) і будівля Верховної Ради, під якими останнім часом майже щодня збираються пікетувальники. Праворуч – будинки, пагорб і порожня ділянка, колись виділена для розширення музею, але через різні махінації передана і перепродана кілька разів. Вона виходить на вулицю Інститутську – символ гідності, місце, де під час подій на Майдані була розстріляна Небесна сотня, відстоюючи спільні цінності, шукаючи нову ідентифікацію себе і країни.

To the left there is the Dynamo Stadium with its history of Ukrainian football fame. And the park that was filled with Berkut riot police and titushky a couple of years ago. Up the street there is the Cabinet of Ministers building (constructed in 1936–1938 for the NKVS1) and the Parliament building, where picketers have been gathering nearly every day. To the right are buildings, a hill and the empty lot that was once allocated for the museum’s expansion, but instead through various machinations was reallocated and resold several times. It faces Instytutska Street – a symbol of dignity, the place where the Heavenly Hundred were killed during the Maidan events, while standing up for common values, searching for a new identity for themselves and their country. All these ‘programmatic’ historical and geographical codes are layered over and intertwined with one another, they conflict, dominate and coexist around and inside the museum.

Всі ці «програмні» історико-географічні коди нашаровані та переплетені між собою, конфліктують, домінують і співіснують навколо і всередині музею. Чому музей, опрацювавши за останній рік теми «спадку» Януковича 2, Музею Свободи3, об’єднавши громаду навколо благодійного проекту4 і здійснивши «інвентаризацію героїв»5, зрештою звернувся до теми ідентичності? З одного боку, це суспільний запит, а з іншого – музей через свою колекцію є міфотворцем і міфом про ідентичність водночас. Міхаель Фер, куратор проекту «Герої. Спроба інвентаризації» зауважив: «Який би проект ви не робили, він буде про ідентичність, – вся ваша колекція й історія говорять про це».

Over the past year the museum has worked through subjects like Yanukovych’s ‘legacy’ 2 and a Museum of Freedom3; it has gathered the community around a philanthropic project4 and performed an ‘inventory of heroes.’ 5 Why has it finally turned to the subject of identity? On the one hand, there is public demand, and on the other – the museum (through its collection) is simultaneously a myth-maker and a myth of identity. Michael Fehr, the curator of the project Heroes. An Inventory in Progress noticed: “Whatever project you do in your museum, it will be about identity – because your collection and story are about identity”.

Перший поверх експозиції – твори від XII до кінця XIX сторіччя. Він презентує історичну ідентичність, з якою українці звикли себе асоціювати, яка є «канонізованою». Другий поверх – власне, проект, в якому митці і куратори зробили спробу презентувати різні погляди на ідентичність. Більшість творів міжнародних учасників – готові роботи, обрані куратором для проекту. Українських художників мав запросити музей. Обираючи учасників, ми прагнули, аби частиною проекту стали також і історії авторів, а твори вони мали створити спеціально для виставки. В каталозі представлено ідеї проектів, які на момент друку існували лише в ескізах. Пошук відповіді на

The first floor of the permanent collection includes works from the 12th through late-19th centuries. It presents the ‘canonized’ historical identity with which Ukrainians are used to associating themselves. The second floor displays the project where artists and curators have attempted to present various views of identity. Most of the works by international participants already exist and were selected by the curators for this project. The Ukrainian artists were invited by the museum. In choosing the artists, we wanted the artists’ own histories to become part of the project, and their works created especially for the exhibition. The catalogue contains ideas for projects

ЮЛІЯ ВАГАНОВА

YULIYA VAGANOVA

ANDREJS STROKINS 04/12/2013 14:22:42

that at the time of printing existed only on paper. The search for a response to the question of identity, and its complexity, slowed down the “production” process. At a certain stage artists dropped out due to the impossibility of finding an answer.

питання про ідентичність, складність теми уповільнили процес «виготовлення». На якомусь етапі художники відмовлялися – через неможливість знайти відповідь. Леся Заяць – художниця, яка народилася в діаспорській родині в Мюнхені, в 1990-х переїхала до України, потім повернулася. Вона постійно мігрує між двома країнами, між сходом і заходом, між історією родини, мови і сучасністю. Певно, саме тому вона працює з time-based техніками (ті, які залежать від часу і використовують час).

Lesja Zajac is an artist who was born in a Ukrainian diaspora family in Munich. In the 1990s she moved to Ukraine, later she returned. She continues to migrate between the two countries, between East and West, between the history of her family, language and contemporaneity. Surely that’s why she works in time-based media.

«Відкрита група», більшість учасників якої походить зі Львова, працює з локальними приватними історіями: подорожуючи, відслідковуючи зв’язки між місцями і людьми, часом і простором.

The Open Group, whose members mostly hail from Lviv, work with local and private histories: traveling and registering connections between places and people, time and space.

Робота третього учасника, Романа Мініна, презентована в першій залі другого поверху. Вона затуляє собою найбільшу картину в експозиції «В’їзд Богдана Хмельницького до Києва» (Микола Івасюк, 1912)6. Мінін народився у Донецькій області, навчався і живе в Харкові. Провідна тема його робіт – шахтарі, символ, «...якого немає. Він не міг зникнути з розвалом СРСР – люди лишилися, шахтарі лишилися, а символ що – помер? Я даю своїм мистецтвом символу вихід із ситуації, що склалася... ситуації втрати орієнтирів»7.

The work of the third participant, Roman Minin, appears in the first room on the second floor. It obscures the largest painting in the exposition Bohdan Khmelnytskyi Entering Kyiv 6 (Mykola Ivasiuk, 1912). Minin was born in the Donetsk region, studied and now lives in Kharkiv. The central theme of his work is miners, a symbol “...that doesn’t exist. It could not have disappeared with the collapse of the USSR – people left, miners left, and the symbol – what, died? Through my work I make a symbol of escape from the situation that has arisen... the situation of losing one’s reference points.” 7

Ця втрата орієнтирів, на мою думку, відкриває можливості поставити питання «з нуля» й ідентифікувати себе – найперше як людину.

This loss of reference points, in my opinion, opens up the possibility to pose the question ‘from scratch’ and identify ourselves – first of all as people.

ЮЛІЯ ВАГАНОВА

YULIYA VAGANOVA

1 Народний комісаріат внутрішніх справ здійснював

1 The People’s Commissariat for Internal Affairs (Narodnyi

функцію Міністерства внутрішніх справ; вів боротьбу з

Komisariat Vnutrishnikh Sprav) performed the function of the Ministry

національними і політичними рухами, особливо тими, що

of Internal Affairs; it also led the fight against national and political

просували ідеї національної незалежності та закликали до

movements, especially those that propagated national independence

повалення радянського режиму. Заради досягнення своїх цілей

and called for overthrowing Soviet rule. To achieve its goals, it often

НКВС застосовувало насильницькі методи (ув’язнення, допити,

employed violent methods (imprisonment, interrogation, torture)

катування), що відповідало законам і політичним ідеям того часу,

consistent with the Soviet rule and Communist political ideas of that

вдавалося до порушення людських прав та масових репресій.

time, and involved violations of human rights and mass repressions.

2 «Кодекс Межигір’я», куратори Олександр

2 Codex of Mezhyhiria, curators

Ройтбурд і Аліса Ложкіна, 2014

Alexandr Roitburd and Alisa Lozhkina, 2014

3 «Музей Свободи», куратор Влодко Кауфман, 2014

3 Museum of Freedom, curator Vlodko Kaufman, 2014

4 «Леви своїх не лишають», благодійний проект для

4 Lions Never Abandon Their Pride, interdisciplinary charity

допомоги пораненим військовим і музеям, 2014

project to support injured soldiers and museums, 2014

5 «Герої. Спроба інвентаризації», куратор Міхаель

5 Heroes. An Inventory in Progress, curator Michael

Фер і кураторська група музею, 2014–15

Fehr, together with NAMU curatorial group, 2014

6 На полотні зображено знаменну подію – урочистий в’їзд гетьмана

6 The canvas depicts a momentous event – the ceremonious entry of

Богдана Хмельницького до Києва 23 грудня 1648 року. Перший рік

Hetman Bohdan Khmelnytskyi into Kyiv on December 23, 1648. The

Національно-визвольної війни ознаменувався низкою блискучих

first year of the Ukrainian War of Liberation was marked by a series of

перемог селянсько-козацького війська над армією Речі Посполитої.

spectacular victories of the peasant-cossak army against the army of

Автор картини Микола Івасюк (1865–1937) був заарештований у 1937

the Rzeczpospolita. The painting’s author Mykola Ivasiuk (1865–1937)

році за звинуваченням у націоналізмі і розстріляний.

was arrested in 1937 on charges of nationalism and executed.

7 З інтерв’ю Сергія Канцедала з Романом Мініним, «Роман

7 From an interview by Serhiy Kantsedal with Roman Minin, “Roman

Минин: «Я создаю архетип шахтера, потому что я родился

Minin: ‘I am creating the archetype of the miner because I was

на Донбассе», ArtUkraine, 19.03.2013, http:// a rtukraine.

born in the Donbass,’” ArtUkraine, 19.03.2013, http://artukraine.

com.ua/a/roman-minin-ya-sozdayu-arhetip-shahtera-

com.ua/a/roman-minin-ya-sozdayu-arhetip-shahtera-potomu-

potomu-chto-ya-rodilsya-na-donbasse/#.Vm6tQRoS-u4

chto-ya-rodilsya-na-donbasse/#.Vm6tQRoS-u4 (in Russian)

Есеї

Essays

ANDREJS STROKINS 25/09/2012 17:55:14

ВІН УЖЕ СІДАВ У ДИЛІЖАНС І ХОТІВ ЇХАТИ В РИГУ

HE WAS ABOUT TO BOARD A STAGECOACH AND LEAVE FOR RIGA

СОЛВІТА КРЕСЕ

SOLVITA KRESE

Уявіть: якось ранком 25 березня перукар Іван Якович знаходить у своєму сніданку ніс: «Іван Якович узявся терти очі й мацати: ніс, точно ніс! і ще, здавалось, начебто чийсь знайомий»1. Коли приїздиш до Києва, зовсім не важко повірити в цю чудернацьку історію, написану Миколою Гоголем, а ніс і справді видається чимсь дуже знайомим. Він не тільки розкошує у виставкових залах цього міста, а й зливається з фасадами будинків, втискається до затишних ресторанчиків, проявляючи себе в якомусь прифрантованому елегантному завсіднику.

Imagine: one morning on the 25th of March, the barber Ivan Yakovlevich finds a nose in his breakfast: “Ivan Yakovlevich was dumbfounded. He rubbed his eyes and felt the object: a nose, a nose indeed, and a familiar one at that…”1 It is not hard to believe this delectably wrought story by Nikolai Gogol when visiting Kiev, and the nose indeed appears to be a somewhat familiar one. Not only does it bask in this town’s exhibition halls, but also flattens against the façades of buildings and squeezes inside cosy restaurants, while all along allowing itself to be recognised in some dandified elegant barfly.

Рухаючись за Гоголем, його мовними піруетами, кульбітами сюжету та лабіринтами зашифрованих смислів, ми дізнаємося, що ніс належить колезькому асесору — майору Ковальову, якого обсідає череда неприємних сюрпризів, поки пихатий ніс розгулює, вбраний у чиновничий мундир, і знати не хоче свого законного власника. Зрештою ніс вдається перехопити — в момент, коли він збирається сісти у диліжанс на Ригу. Але — яка прикрість! Ніс категорично відмовляється зайняти своє місце на обличчі майора Ковальова: «Ну! ну ж! лізь, дурень!» — говорив він йому. Але ніс був мов дерев’яний і падав на стіл з дивним звуком, як начебто пробка». На щастя, все закінчилося добре і невдовзі колезький асесор гуляв бульваром та обертався у шляхетному товаристві, i ніс був там, де йому належить бути — ніби нічого й не сталося. Спроби відокремити мрії від реальності часто

Following Gogol’s language pirouettes, plot somersaults and labyrinths of coded meaning, we learn that the nose belongs to some chairman of a council – Major Kovalev, who is furnished with a series of unpleasant surprises, while the nose haughtily parades around in an extravagant clerk’s uniform and refuses to recognize its rightful owner. Finally the nose is captured just as it is about to board the stagecoach to Riga. But what a pity! The nose is stubbornly declining to take its place on major Kovalev’s face: ““Well, come on, come on, you fool!” he kept saying to it. But the nose was as though made of wood and plopped back on the table with a strange corklike sound.” Fortunately everything ended well and not long after the chairman of the council was seen striding along the town’s boulevards and visiting noble folk with his nose where it should be, as if nothing had ever happened.

відправляють нас бродити коридорами магічного реалізму, яким Гоголь так майстерно наповнив свою історію. Хоч ми і пам’ятаємо про «не судити про книгу з обкладинки» — ми не можемо заперечити, що ніс є доволі важливим елементом чиєїсь ідентичності й іноді впливає на наше перше враження від нещодавнього знайомства. Але що робити, коли наш власний ніс, з яким ми виросли i до якого звикли за всі ці роки, не згоден залишатися на своєму місці і намагається відокремитись? Або як поводитись, коли ідентичність міняється і нас охоплює відчуття, що потрібен новий ніс? Цілком можливо, що за життя «ніс» можна змінювати багато разів, доки ми погоджуємось, що ідентичність не є статичною — це питання вибору і свободи змін, що належать кожному з нас, рівно як і упокорення або стійкість перед зовнішніми обставинами.

Attempts to unreel dreams from reality often send us wandering inside a corridors of magic realism, one that Gogol so masterfully managed to spin in his story. Although we are reminded ‘not to judge a book by its cover’ – we cannot deny that the nose is a rather important part of someone’s identity, sometimes influencing our first impressions of a recent acquaintance. But what to do, if your own nose that you have grown so accustomed to over the years keeps on falling off and refuses to stay in its place? Or how do we carry on when our identity is changing and we are overwhelmed with the feeling of needing a new nose? It is possible that within a lifetime the ‘nose’ can be changed many times, as long as we accept that identity is not static – rather it is a matter of choice and the freedom to change belongs to each and every one of us, either as conformity or resistance to external circumstances.

Ми маємо запитати, які риси є спільними для країн Півночі, Балтії та України, щоб зібрати разом художників з цих територій для дослідження знаків ідентичності у сьогоднішньому світі, і чому цю тему потрібно піднімати в цей конкретний момент. Безсумнівно, країни Північної Європи, Балтії та Україна — усі мають відмінні історичне, політичне, економічне і культурне середовище, проте їх об’єднує розташування на європейській периферії, на її північному сході. Розташування на околицях або перехрестях домінуючих політичних сил часто впливає на їхні долі, змушує захищатися і зміцнювати національну ідентичність, водночас вимагає пристосування до мінливих обставин і пошуку вірогідних сценаріїв розвитку. Країни Північної Європи досі сприймаються як форпост соціального благополуччя, попри фундаментальні зміни, викликані несподіваною кризою біженців, міграцією та глобалізацією, які вимагають різкої переоцінки поточної шкали цінностей. Так само, країни Балтії все ще перебувають в процесі змін після боротьби за свою незалежність на барикадах у 1990-х; вони швидко вивчили уроки ліберального капіталізму і боротьби зі стигматизуючим ефектом «Східної Європи», прагнучи належним чином вписатися в «спільний європейський простір». А Україна досі знаходиться в «сейсмічно» найактивнішій зоні, і її нервові

We might ask what common features are shared by the Nordic countries, the Baltics and Ukraine, to bring together artists from these territories to survey the marks of identity left on today’s world, and why this theme should be prodded at this exact moment. Indubitably, the Nordic Countries, the Baltics and Ukraine all have a rather different historic, political, economic and cultural environment, however they are united by their location on the European periphery, its northeast. Their location on the outskirts or crossroads of dominant political powers has often influenced their fate, forcing them to defend their existence and strengthen national identity, while striving to adjust to changing circumstances and searching for credible development scenarios. The Nordic countries are still being referred to as the bastion of social welfare, despite the fundamental changes brought about by the unexpected refugee crisis, migration and globalization that have demanded a drastic re-evaluation of the current scale of values. Likewise, the Baltic countries are still subject to continuous change, after having fought for their independence on the barricades in the 1990s, they had to swiftly learn the lessons of liberal capitalism and fight against the stigmatizing effect of ‘Eastern Europe’ while endeavoring to fit adequately in the ‘common

СОЛВІТА КРЕСЕ

SOLVITA KRESE

вібрації викликають гнітючу і завжди присутню напругу, спонукаючи до сміливої і нещадної переоцінки майбутніх сценаріїв, які визначатимуть долю України та подальший розвиток Європи.

European space’. Meanwhile Ukraine is still located in the ‘seismically’ most active zone and its nervous vibrations are causing a depressing and ever present tension, forcing a brave and ruthless reassessment of future scenarios that will determine Ukraine’s fate and mark out further development of Europe.

Останнім часом жанр історичної фантастики стає надзвичайно популярним, він навіть стає чимось на кшталт створення «альтернативної історії». Компетентні історики та візіонери пишуть про відомі історичні події, перевертаючи їх та розігруючи сценарії на тему «А що як…». Наприклад, а що, якби австрійський ерцгерцог Франц Фердинанд не був убитий в Сараєво; а що, якби Німеччина уклали мир з Англією в 1940 році; якби Берлінська стіна не впала; якби український парламент не скасував підписання угоди між Україною та Європою в 2014 році? Хто б міг бодай уявити, що рух Майдану, який почався як мирна про-глобалізаційна акція протесту ліберально налаштованих студентів на центральній площі міста, перетвориться на насильницький ланцюг кривавих подій? Але вони тільки підкреслили прагнення великої об’єднаної групи людей змінити ідентичність України, одночасно штовхаючи до переоцінки європейської ідентичності і так званих «європейських цінностей», укорінених в нашій культурі і традиціях демократії — того, що ми почали сприймати як належне і безумовно присутнє. Як не дивно, Майданний протест, що став найбільшим проєвропейським виступом від моменту утворення ЄС, можна порівняти з протестами проти ЄС, спрямованими на новий європейський режим жорсткої економії. Вони охопили значні частини Південної Європи, сигналізуючи про масове розчарування у «європейському порядку». Поряд із людською хоробрістю, самовідданістю і єдністю, це протиріччя між декларованими європейськими цінностями і реальністю проявило себе на київському Майдані, як у кривому дзеркалі, підтверджуючи, що «Захід може впізнати в українському конфлікті багато власних суперечностей у концентрованій, викристалізованій формі»2.

Lately the historic fiction genre has flourished around the world, it could even be described as the rewriting of an ‘alternative history’. Competent historians and visionaries write about well known historical events, turning them around and enacting scenarios of ‘what if…’ For example, what if the Archduke Franz Ferdinand of Austria had not been assassinated in Sarajevo; what if Germany had made peace with Britain in 1940; what if the Berlin Wall had not fallen; what if the Ukrainian parliament had not overturned the agreement to sign the treaty between Ukraine and Europe in 2014? Who could have imagined that the Maidan movement, which started off as a peaceful pro-globalization protest action of liberally minded students in the central town square, would turn into a violent chain of bloody events that highlighted the yearning shared by a large and united group of people to change the identity of Ukraine, whilst simultaneously forcing a re-evaluation of the European identity and the socalled ‘European values’, rooted in our culture and the tradition of democracy, something that we have started to take for granted and perceive as indisputably present. Ironically, the Maidan protest, which was the largest pro-EU demonstration since the beginning of the EU, can be compared to the anti-EU protests directed at the new EU regime of austerity that swept across large parts of Southern Europe, signaling mass disenchantment with the ‘European order’. Alongside people’s bravery, selflessness and unity, this contradiction between the proclaimed European values and reality in the Maidan square often revealed itself as a distorted mirror, thus confirming that ‘the West can recognize in the Ukraine conflict many of its own antagonisms in a condensed, crystallized form.” 2 We can only guess the proportions of history and future whipped together to form identity constructs and how this pie is served together with the peppery sauce of the present time. And is

Ми можемо тільки здогадуватися щодо пропорцій історії і майбутнього, які поєднуються, щоб

it even possible to convey ‘identity’ as a cohesive narrative? Perhaps more appropriate is the format of hypertext, which represents a fragmentary worldview and allows for several authors to create a text concurrently, merging footnote remarks with fragments, insertions and quotations, thus disputing the authority of the main text.

формувати конструкти ідентичності, і як цей «пиріг» подається, приправлений гострим соусом сучасності. Чи взагалі можливо передати «ідентичність» як цілісну історію? Можливо, краще пасує формат гіпертексту, який являє собою фрагментарний світогляд і дозволяє кільком авторам творити текст одночасно, поєднуючи ремарки з уривками, вставками і цитатами, в такий спосіб ставлячи під сумнів авторитет основного тексту. Можливо, ідентичність може виводитися з «простору пам’яті» (спогади – фр.) – термін, введений французьким істориком П’єром Нора, що підкреслює матеріальні та нематеріальні зв’язки з історією та минулим, котрі так чи інакше стають частиною соціальної ідентичності. Концепція Нора стверджує, що в тому віці, коли ми втрачаємо налаштування для безперебійної роботи пам’яті і простору (налаштування пам’яті – фр.), місця і об’єкти з минулого набувають значної ролі і втілюють національну пам’ять3. Від моменту здобуття незалежності в 1991 році, українська, рівно як і балтійська, історії відіграли значну роль у формуванні націй. Історичний масив досі заповнює ідеологічний вакуум у критичні для України часи, водночас виконуючи роль одного з найбільш значних джерел самоідентифікації4. Тож не дивно, що події, які зберігаються в колективній пам’яті, часто інтерпретуються по-різному, підкреслюючи розділові межі між різними соціальними групами і різними ідентичностями. Прикладом цього є різнорідні тлумачення наслідків Другої світової війни жителями Латвії та України. Дослідивши наше найближче минуле, ми вже можемо передбачити шрами, які залишать на нашій ідентичності терористичні акти в Парижі в листопаді 2015 року. Але французи повернулися до вуличних кав’ярень з фразою “je suis terrasse” і жартують, що пити каву за столиком на вулиці – це їхній акт спротиву, яким вони демонструють, що не згодні дозволяти страху впливати на своє повсякденне життя і звички, котрі в цій ситуації буквально стають символами демократії та гуманізму. Чи можемо ми уявити, які перетворення стануться з європейською ідентичністю, коли вона шукає способи співіснувати з численними масами біженців, які представляють інші культури і

Perhaps such identity can be construed from the ‘memory space’ (lieux de mémoire) – this term coined by French historian Pierre Nora emphasises the material and non-material references in relation to history and the past, which somehow become a part of social identity. Nora’s conception states that in the age when we have lost the setting for undisrupted practice of memory and space (milieux de memoire), places and objects representing the past acquire a significant role and embody national memory. 3 Since regaining independence in 1991, Ukrainian, as well as Baltic, histories have played a significant role in the formation of nations. History still fills the ideological vacuum during critical moments in Ukraine, thus becoming one of the most important sources of self-identification.4 And it is then not surprising if events preserved in collective memory are often interpreted in diverse ways, outlining dividing boundaries between different societal groups and different identities, for example as dissimilar interpretations regarding the outcome of World War II among the inhabitants of Latvia and Ukraine. Upon examining our recent past, we can just about begin to envisage the marks that will be left on our identity by the numerous acts of terror in Paris in November 2015. But the French return to terraces with ‘je suis terrasse’ and joke that drinking coffee at an outside table in a café constitutes an act of resistance, thus manifesting their refusal to permit the use of fear as an instrument of influence on their daily lifestyle and habits, all of which turn into symbolic signs of democracy and humanism. Can we imagine what transformation will be brought about in the identity of Europe while it attempts to coexist with the numerous masses of refugees who represent other cultures and religious beliefs? At times when xenophobia, fear of the other and chilling

СОЛВІТА КРЕСЕ

SOLVITA KRESE

ANDREJS STROKINS 28/07/2013 14:59:35

future forecasts are intertwined with empathy, desire to help and to find a solution, the gap between the representatives of these differing opinions widens.

релігійні переконання? В часи, коли ксенофобія, страх перед іншим та моторошні прогнози на майбутнє сплітаються зі співчуттям, бажанням допомагати і шукати рішення, прірва між представниками цих різних бачень розширюється. Чи можемо ми передбачити майбутню долю Криму і розвиток ідентичності людей, які там мешкають? Чим формується ідентичність жителів Донбасу – прихованою війною, історичною пам’яттю чи медійними маніпуляціями? Адже, як з’ясовується, цілком можливо якось прокинутися вранці в зовсім іншій країні, під іншим прапором і, ще гірше, без власного носа. Але чи означає це, що ми стали кимось іншим?

Can we foresee the upcoming fate of Crimea and the ways the identity of its people will develop? And what is it that forms the identity of residents in the Donbas – is it the latent war, historical memory or media manipulations? And as it turns out, it is quite possible to unexpectedly wake up one morning in a completely different country, under another flag and, even worse, without one’s nose. But does that mean that we have become someone else? With this exhibition we wish to re-evaluate the notion of identity, emphasizing its diverse aspects and to welcome the exploration of national, political, territorial, social and gender issues through the prism of identity, having previously assumed that artists are sharp-sighted interpreters of context and commentators of situation, able to discover and sketch out the network of changes in today’s maps of the world faster than anyone else, they discover and sketch out the network of changes in today’s maps of the world and ask precise questions that urge us to seek out the answers and solutions to situations.

Цією виставкою ми хочемо переглянути поняття ідентичності, підкреслюючи його різноманітні аспекти, і заохотити підхід до національних, політичних, територіальних, соціальних та гендерних питань з позицій ідентичності. Ми переконані, що художники є проникливими перекладачами контексту і коментаторами ситуації, які здатні виявити і нанести сітку змін на нинішню мапу світу, а також поставити точні запитання, що спонукатимуть до пошуку відповідей і рішень. Якщо порівняти сучасне європейське суспільство із садом, то уявити присутнє в ньому розмаїття практично неможливо. Колекція рослин, контрабандою привезена до Фінляндії Каллє Хаммом та Дзамілем Камангером з-поза кордонів Європи, – саме про це. Тому, хто намагається перетинати кордони легально, може згодитися колекція шведської художниці Меріч Алґюн Рінґборґ. Вона являє собою добірку документів на отримання візи, в яких збір фактичної інформації просякнутий абсурдом і дискримінаційними запитаннями. А якщо у когось із відвідувачів трапляється незвичне, «нетутешнє» ім’я, яке не підпадає під типові правила, йому не уникнути ярлика «інший». Чи можливо змінити стійкі стереотипи і ставлення до інших, просто змінюючи речі навколо нас, запитує Дамла, студентка Норвезької школи мистецтв – вона піднімає питання мети сучасного мистецтва і проводить час, жебраючи з циганкою, що зафіксовано у відеороботі Ане Йурт Гютту. Таллерво Каллейнен і Олівер КохтаКаллейнен спонукають нас здійснити опис

But, if we were to compare our present-day European society to a garden, it is almost impossible to imagine the variety of plants represented inside it. The plant collection, smuggled to Finland by Kalle Hamm and Dzamil Kamanger from countries outside of Europe, would certainly fit in. In order to legally cross borders, one could certainly make use of Swedish artist Meriç Algün Ringborg’s condensed collection of visa requirement documents where glimpses of absurd and discriminating questions appear next to factual information. And furthermore, if one of the visitors happened to have an unusual name that obviously came from ‘somewhere else’ and ‘disobeyed’ the typical systems of letters and rules, then being labelled as the ‘other’ would become unavoidable. Is it possible to change obstinate stereotypes and attitude towards the ‘other’ by simply changing things around us, asks the Norwegian art school student Damla –she queries the purpose of contemporary art and spends her time begging together with a Roma woman in the video work by Ane Hjort Guttu.

СОЛВІТА КРЕСЕ

SOLVITA KRESE

«ВАРТО ЛИШЕ

ПИЛЬНІШЕ ВДИВИТИСЯ В ТЕПЕРІШНЄ, ЯК МАЙБУТНЄ ВИСТУПИТЬ САМЕ СОБОЮ» МИКОЛА ГОГОЛЬ

“IT’S ENOUGH

TO TAKE A CLOSER LOOK AT THE PRESENT AND THE FUTURE WILL SHOW UP ITSELF ” NIKOLAI GOGOL

Tellervo Kalleinen and Oliver Kochta-Kalleinen impel us to carry out an inventory of our entrenched views and presuppositions, which often form the unyielding glue that holds together our identity and stops us from embracing change in a positive way. Meanwhile, within the context of Eastern Europe, Tanel Rander is inviting us to survey and review the semantic changes in the system of neoliberal images in the urban environment of Tartu.

глибоко вкорінених поглядів та уявлень, котрі часто намертво зв’язують нашу ідентичність і стримують позитивні зміни. Між тим, в контексті Східної Європи Танел Рандер пропонує оглянути і дослідити семантичні зміни у системі неоліберальних образів в урбаністичному середовищі Тарту. Репрезентація ідентичності, як закладено у деяких ідеологіях, часто зустрічається в пам’ятниках, встановлених у публічних місцях. Вони виконують роль вмістилищ смислів, дороговказів до «місць пам’яті», що яскраво зчитується з погляду Крістіни Інчюрайтє крізь очі монументу «Батьківщина-Мати». Із тим, як створюються конструкти влади через використання візуальних образів, специфічної естетики, ритуалізованих дій та символів, знайомить Крістіна Норман, обравши роль спостерігача на святкуванні ювілею у невизнаній Придністровській Молдавській Республіці.

Representation of identity, as founded in certain ideology, is often encountered in monuments displayed in public spaces, serving as containers of meaning, as traffic signs to the ‘places of memory’, which are so clearly evident from Kristina Inčiūraitė’s viewpoint through the eyes of the monumental sculpture Mother Ukraine. While assuming the position of observer at a jubilee celebration in the internationally unrecognized Trans-Dniester Republic, Kristina Norman introduces us to building the constructs of power using visual images, specific aesthetic, ritualized actions and symbols. The marks of identity – signs and symbols – can also be found among the vast array of mass culture production, consequently becoming souvenirs, fragmented quotations from another narrative intertwined in the fabric of identity. Thus the problems of Nordic post-colonialism reflected in Joar Nango’s Sami design series, which feature traditional Sami dwellings knitted on beautiful jumpers, transform the questions of Sami identity into multi-coloured stitches. Anna Aizsilniece reminds us about the uncertain condition of our national identity in today’s society by designing traditional Latvian regional costumes from recycled clothes, turning trousers into skirts, men’s shirts into splendid women’s blouses and bodices. Bita Razavi most often finds Iitalla design objects, which are displayed in almost every Finnish citizen’s home and have become the symbol of Finnish identity, unwanted and covered in dust, stored away in the farthest corners of flat interiors. While Mats Adelman combines craft skills with the traditions of folk art and a healthy dose of irony to present the Swedish Wood as a bearer of national identity, Gabriela Friðriksdóttir brings us strange creatures whose origins reminds us of importance of symbiosis between mythology and nature in Iceland.

Маркери ідентичності – знаки і символи – віднаходяться також в обширному масиві продуктів масової культури, що потім перетворюються на сувеніри, вирвані цитати з інших наративів, вплетені в полотно ідентичності. Так, проблема Північного постколоніалізму відображена у дизайнерській серії Йуар Нанго – традиційні саамські помешкання, вив’язані на прекрасних светрах, зводять питання саамської ідентичності до різнокольорових петельок. Анна Айзсилніеце нагадує про непевний стан латвійської ідентичності в сучасному суспільстві, створюючи традиційні латиські регіональні костюми з переробленого одягу, перетворюючи штани на спідниці, чоловічі сорочки на розкішні жіночі блузки та корсажі. Біта Разаві найчастіше віднаходить предмети інтер’єру фірми Iitalla, що є буквально в кожній фінській оселі і стали символом фінської ідентичності, непотрібні і запилюжені, закинуті у найдальші закапелки квартир. В своїх роботах Матс Адельман приправляє ремесло і традиції народного мистецтва здоровою дозою іронії, аби зобразити «шведське дерево» як носія національної ідентичності, а Габріела Фрідріксдоттір приводить до нас химерних істот, чиє походження нагадує про важливий симбіоз міфології і природи в Ісландії.

СОЛВІТА КРЕСЕ

SOLVITA KRESE

Антропологічний інтерес до чоловіків як постійних винахідників perpetuum mobile, коли вони усамітнюються у своїх майстерняхгаражах, спонукав Катріну Неібурґа окреслити гендерний антагонізм з жіночої точки зору. Естер Флекнер малює «дерево» абстрактної родини, підважуючи питання традиційних конструктів родини та статі – в сучасному суспільстві. Їх також «перевіряє» Гудрун Хасле у своїх «списках щоденних справ», вишитих у період, коли вона була вдома з маленькою дитиною. Тим часом Леся Заяць намагається доторкнутися до коду ДНК ідентичності, трансформуючи відбитки пальців у таємничі мандали. В історіях людей, яких вона зустріла в поселенні Піраміда на острові Шпіцберген поблизу Полярного кола, Ієва Епнере переконує нас, наскільки потужним є відчуття належності до певного місця. А Роман Мінін реконструює «міфологію Донбасу» та переформульовує питання історичної ідентичності місця в контексті сучасних обставин. «Відкрита група» теж здійснює ревізію історії, повертаючись до спадку Закарпатської спілки художників та картографуючи, як це виглядає 25 років потому.

Anthropological interest in men as perpetual inventors of the perpetum mobile, while spending their spare time locked away in self-sustained garage environments, has provoked Katrīna Neiburga to outline gender antagonism as perceived through a female perspective. Ester Fleckner draws abstract family tree patterns, questioning the traditional constructs of family and gender in contemporary society, which are also ‘tested’ by Gudrun Hasle in her embroidered ‘list of daily tasks’ from the time spent at home with a young baby. Meanwhile Lesja Zajac attempts to touch upon the DNA code of our identity by transforming finger prints into mysterious mandalas. In her stories of people met in the Pyramiden settlement on the island of Spitsbergen near the Arctic Circle, Ieva Epnere assures us of just how powerful the sense of belonging to a certain place is. In the meantime, Roman Minin reconstructs the ‘mythology of Donbas’ and reframes the question of historical identity of the place in the context of current circumstances. Open Group also carries out the inventory of history by revisiting the legacy of the Zakarpattia Artist’s Union, creating a new land ‘survey’ as it appears 25 years later.

Готова до захисту своєї власної території, естонська художниця Фло Касеару створює власні повітряні сили – зі старих листів жерсті на даху, а Еґлє Будвітітє замінює солдатську уніформу на однакову зручну екіпіровку і наказує групі енергійних чоловіків цілеспрямовано пересуватися вулицями міста в унісон один з одним.

In readiness to guard her own territory, Estonian artist Flo Kasearu makes her own air force from old roofing tinplates, while Eglė Budvytytė exchanges solders’ uniforms with unified and comfortable outfits and orders a group of masculine men to purposefully proceed through the streets of town in synch with one another.

Маттс Лейдерстам запрошує поглянути на минуле, що досі впливає на теперішнє, обираючи твори з так званого «спецфонду» колекції Національного художнього музею України, в якому зберігалися роботи художників, яких радянський режим означив як «ворогів держави». Арнас Анскайтіс простежує подорож французького мислителя та енциклопедиста 18 ст. Дені Дідро з Кенігсберга до Мемеля і намагається дослідити значення перекладу як інструмента комунікації. В свою чергу, художники з групи The Stitch разом з учасниками рукодільного воркшопу вчаться розмовляти про складні і делікатні теми

Matts Leiderstam invites us to view our past, which is still influencing our present, by selecting work from the special foundation in the collection of the National Art Museum of Ukraine, where artwork of the so-called ‘enemies of the state’ stigmatized by the Soviet power was stored. Arnas Anskaitis retraces the 18th century French thinker and encyclopaedist Denis Diderot’s journey from Königsberg to Memel and attempts to survey the significance of language translation as a tool of communication. Meanwhile artists from The Stitch Project together with participants from the stitching workshops learn how to speak about difficult and sensitive issues in a simple way, without anger and

СОЛВІТА КРЕСЕ

SOLVITA KRESE

ANDREJS STROKINS 30/04/2015 00:19:36

ANDREJS STROKINS 14/03/2015 13:13:39

hurt, having assumed that artists often serve as field and landing engineers, searching for landmines before they explode and descending on conflict territories in order to become peace negotiators.

просто, без злості та образ, вважаючи, що художники часом виконують роль розвідників або саперів, які відшукують міни перш ніж вони вибухнуть, і входять на територію конфлікту, аби розпочати мирні перемовини.

I presume many facets of identity and its causes and meanings are yet to be unveiled to us, unnamed, residing behind the curtain of uncertainty. Perhaps our chambers of unconscious still display notions of the former iron curtain or maybe the cupboards and drawers of our private consciousness are filled with undiscovered surprises. I recall how as a child I was fascinated by an episode from the fairytale about Buratino – a Russian version of Italian writer Carlo Collodi’s Pinocchio for children in the former Soviet Union – in which the small boy with his long nose accidently pokes a hole in the curtain while trying to peek inside his father Carlo’s house in order to find out what tasty foodstuff is cooking inside the pot on the stove. Yet, as it happens, instead of being real the pot is actually painted on the curtain. But as the boy peeps through the hole, he sees a small door covered in cobwebs. And only towards the end of the fairytale we learn that a beautiful puppet theatre is hidden behind this small door, which becomes the new home of these wonderful fairytale characters. Similarly we can only glance through a gap in the curtains and confirm that “It’s enough to take a closer look at the present and the future will show up itself” (Nikolai Gogol).

Я припускаю, що багато аспектів ідентичності, її значення і смисли ще приховані від нас. Неназвані, вони перебувають за завісою неозначеності. Можливо, в депозитаріях нашого несвідомого досі зберігаються спогади про колишню залізну завісу, а шафи й комірки приватних свідомостей повні незвіданих сюрпризів. Пам’ятаю, в дитинстві мене зачарував епізод з казки про Буратіно – радянської версії Піноккіо італійського письменника Карло Коллоді, створеної для дітей в колишньому СРСР. Отже, своїм довгим носом маленький хлопчик випадково пробиває отвір у завісі в помешканні свого тата Карло, коли намагається зазирнути до казана на вогні і з’ясувати, що за страва вариться в ньому. Виявляється, що казан і вогнище намальовані на завісі. Зазирнувши в дірочку, хлопчик бачить маленькі двері, заплетені павутинням. Лише наприкінці казки ми дізнаємося, що за цими маленькими дверима знаходиться прекрасний ляльковий театр, що стає новим домом для милих казкових персонажів. Так само й ми можемо тільки зазирати в отвір у завісі і стверджувати, що «Варто лише пильніше вдивитися в теперішнє, як майбутнє виступить саме собою» (Микола Гоголь).

1 Тут і нижче в тексті – цитати з повісті «Ніс» (1835–1836) Миколи Гоголя (1809–1852)

1 Here and elsewhere – quotes from short story “The Nose” (1835–1836) by Nikolai Gogol (1809–1852)

2 Radynski O. “Maidan and Beyond, Part I”. E-flux Journal, nr. 55. 05/2014. (http://www.e-flux.com/journal/maidan-and-beyond-part-i)

3 Kaprāns M. “Atmiņa kā šķelšanās faktors: Ukrainas gadījums”. Punctum Magazine. (http://www.punctummagazine. lv/2015/11/19/atmina-ka-skelsanas-faktors-ukrainas-gadijums)

4 Ibid.

СОЛВІТА КРЕСЕ

SOLVITA KRESE

МИСТЕЦТВО ПОЗА НАЦІЄЮ. ДЕЯКІ ПИТАННЯ ПРО ІДЕНТИЧНОСТІ У СУЧАСНІЙ ЄВРОПІ

ART BEYOND THE NATION: SOME QUESTIONS ABOUT IDENTITIES IN CONTEMPORARY EUROPE

ДЕНІС ХАНОВС

DENISS HANOVS

Back in the 19th century, French theologian Ernest Renan (1823–1892) stated in his famous Sorbonne lecture “What is a Nation?” (1882) that nations are not eternal and may vanish some time in the distant future, but at the moment (which seems to have lasted up to now) nations are tools against the rule of empires and can help sustain cultural diversity. Nations as unique phenomena of European and global cultural landscape were, according to Renan, the way out of cultural unification under the rule of supraethnic monarchs ruling the European empires in the 19th century. At the same time nations were viewed already in the 1880s as an ‘everyday plebiscite’, and willingness to continue being a member of a nation as an everyday emotional act.1 Why should we look back to a lecture that is almost 150 years old? Renan prepared his lecture in the atmosphere of growing state and governmental nationalism, which, at least in part, led to the First World War slaughter of “civilizations”, which had made use of the oppositional politics of nationalism of the previous century. Dating back to the postNapoleonic period of Restoration after 1815, the concept of nationalism as a political ideology developed outside governmental attempts to go back to the ancien régime culture of the pre-1789 period, which was another utopia held by the political elites. The global military culture of the Napoleonic Empire in almost all regions of Western and Eastern Europe, including the Russian Empire, produced various allergic reactions to French and monarchical culture. These reactions, mixed with aesthetics and literature of Romanticism, shaped the 19th century ideology of nationalism and actually are to

Ще у 19 столітті французький теолог Ернест Ренан (1923–1892) у своїй славетній сорбонській лекції «Що таке нація?» (1882) стверджував, що нації не є вічними, і в якомусь далекому майбутньому вони можуть зникнути. Але на той час (і, схоже, дотепер) нації слугували інструментом боротьби проти імперської влади та сприяли культурному розмаїттю. Нації як унікальне явище європейського та світового культурного ландшафту, за словами Ренана, становили шлях виходу з культурної уніфікації в умовах правління наднаціональних монархів, які керували Європейськими імперіями у 19 столітті. Водночас вже у 1880-х роках нації сприймалися як «щоденний плебісцит» та бажання й надалі належати до певної нації, проявлене як щоденний емоційний акт1. Навіщо нам повертатися до лекції майже 150-річної давнини? Ренан писав її в атмосфері зростаючого державного та урядового націоналізму, який, принаймні частково, під час Першої світової війни призвів до нищення «цивілізацій», яке послуговувалося суперечливою політикою націоналізму попереднього сторіччя. Якщо повернутися до пост-наполеонівського періоду Реставрації, що розпочався у 1815 році, то поняття націоналізму як політичної ідеології розвивалося поза спробами уряду повернутися до культури минулого режиму періоду до 1789 року – ще однієї утопії, котру плекали політичні еліти. Всеосяжна мілітаризована культура наполеонівської імперії майже в усіх регіонах Західної та Східної Європи, зокрема і в Російській імперії, викликала різноманітні алергійні реакції на французьку та монархічну культури. Ці реакції,

ANDREJS STROKINS 09/11/2014 15:12:05

be felt nowadays in the Europe of nations, national ideologies, national conservative or leftist governments, national cultural canons, and debates on national arts as locus of identities of a nation in a globalised world of uncertainty and cultural pluralism. The reaction to Napoleon’s abuse of republican ideology of human rights and equality was turned into the idea of unique rights of communities to create their own identities, shaped by their linguistic, ethnic and regional heritage. These communities were discovered to exist within one specific frame, called a nation or a Volk (people) – a category defined as unique by Herder, Fichte and Schiller. German late Enlightenment and early Romanticism shaped European ideas of unique entities – nations as spaces for artistic and literary heritage of peoples. I would suggest that despite intellectual and consumer post-modernism we, the Europeans in different parts of Europe, still live in the framework of national arts as the basis for collective identities.

сполучені з естетикою та літературою романтизму, сформували у 19 столітті націоналістичну ідеологію, і в наші дні відлунюють в Європі націй, національних ідеологіях, націонал-консервативних чи лівацьких урядах, національних культурних канонах та дискусіях про національне мистецтво як осередок ідентичності нації у глобалізованому світі, де панують непевність та культурний плюралізм. Реакція на те, як Наполеон зловживав республіканською ідеологією прав людини та рівності, перетворилася на ідею про виняткове право певних спільнот утворювати власні ідентичності, сформовані їхньою мовною, етнічною та регіональною спадщиною. З’ясувалося, що ці спільноти існували всередині певних рамок, котрі іменувалися нацією або Volk (народом) – категорією, яку Гердер, Фіхте та Шіллер визначали як унікальну. Пізнє німецьке просвітництво та ранній романтизм сформували європейські уявлення про унікальні одиниці, себто нації, як простір для художньої та літературної спадщини народів. Я припускаю, що попри інтелектуальний та споживацький постмодернізм ми, європейці у різних частинах Європи, досі живемо в парадигмі національних мистецтв як основи для колективних ідентичностей.

This opposition of a nation to the empire of the formerly revolutionary General Bonaparte existed for many decades and in many regions of Europe as a notion of uniqueness mixed with political aims and aspirations. Thus, the concept of a nation produced by the ideology of nationalism (and not vice versa, as nationalists tend to believe or at least want others to believe), became a kind of empty space to be filled in with evidence of uniqueness, age, and even spiritual qualities, which involved making a nation according to a proto religious formula.

Ця опозиція – нація на противагу імперії революційного у минулому генерала Бонапарта – існувала багато десятиліть, і в різних регіонах Європи сполучалася з політичними цілями та стремліннями як уявлення про унікальність. Відтак, концепція нації, породжена ідеологією націоналізму (а не навпаки, як схильні вважати націоналісти чи, принаймні, як вони хочуть, аби вважали інші), стала своєрідною порожнечею, яку слід було заповнити свідоцтвами про унікальність, давнину та навіть про духовні якості, що вело за собою творення нації згідно з проторелігійною формулою. Навіщо? Насамперед, для того, щоб створити альтернативну ідеологію, яка б окреслювала невідповідність між свободою як баченням та реальністю як формою самотності творчого генія. При цьому мистецтво проголошується територією метафізичної творчості, котра домінує над іншими сферами культурного виробництва. Музика почала сприйматися як найвища форма творчої

What for? First of all, to create an alternative ideology, which would formulate the discrepancy between freedom as a vision and reality as a form of solitude of the creative genius, proclaiming arts as a territory of metaphysical creativity and dominant over other fields of cultural production. Music, becoming the highest form of creative energy, was reshaped as an essential part of the national heritage, alongside painting and architecture, which now left aristocratic salons and absolutist galleries to become objects and vocabulary of national movements. Also most elements of the former ‘low’ culture, the culture of folk, of peasants, was discovered and lifted to a higher position, using the grammar of nationalism. Let us have a quick look at the grammar of nationalism in the politics of art.

ДЕНІС ХАНОВС

DENISS HANOVS

Бенедикт Андерсон, відомий дослідник націоналізму та медіа, зробив досить радикальну заяву, що

The most important transformation of artistic processes in nationalism is functional – arts inherited a close link to the politics of nationbuilding. This is the most important difference from the aristocratic or absolutist art politics which was aimed at creating the narrative of a dynasty or a singular monarch, but not of the all encompassing nation. The proclaimed uniqueness of artistic autonomy and creative freedom remained within the small group of the leading authors of a particular country. Academic arts and artistic education changed their masters, but kept the rules – academic art dominated until the impressionist rebellion of form and artistic reception at the Salon des Refusés in 1863. Arts remained linked to the tendencies to recreate political dominance within the artistic process, using arts to become the legitimization for a new ideology – the state based nationalism of the late 19th century. Nationalism, be it oppositional or later state nationalism, was a version of mass ideology in the rising mass culture of the 19th century, interpreting absolutism and imperial heritage. Napoleon III did not have much luck with the empire, which became the space for new debates on French arts and European artistic tendencies – the salon of the excluded, supported by imperial curiosity, became the new tool of shaping the French identity, of debating the Southern civilization of Provence within the framework of artistic process. Eastern European cultures and societies participated in this pan European process of formulating national identities in arts. Benedict Anderson, a famous researcher of nationalism and the media, made the rather radical statementthat there were no real nations, but only large imagined communities, which existed, close to the concept of Renan, as a community of imagination, of indirect relations based on consuming shared information, such as books, but also the arts, including monuments to soldiers, for example. While arts are appreciated individually, in the public and political space arts are involved in nation building and as such are elements of public political discourse. That is why the arts in nationalist ideologies serve as alternative historians, which perform the role of the history of memory. Another French scholar,

ДЕНІС ХАНОВС

DENISS HANOVS

енергії та стала значущою частиною національної спадщини – поряд із живописом та архітектурою, які вийшли за межі аристократичних салонів та абсолютистських галерей, щоб стати об’єктами та словниками національних рухів. Також з допомогою граматики націоналізму було відкрито і піднято на вищий щабель численні елементи культури простонароддя, селянства, котра перед тим вважалася низькою. Давайте коротко оглянемо граматику націоналізму в політиці мистецтва. Найважливіша трансформація мистецьких процесів у націоналізмі є функціональною – мистецтва успадковують щільний зв’язок з політикою вибудовування нації. В цьому полягає найголовніша відмінність від аристократичної або абсолютистської мистецької політики, яка ставила за мету виробляти наратив певної династії чи окремого монарха, але не всієї нації. Заявлена унікальність художньої автономії та творчої свободи залишалася актуальною в малому колі провідних митців певної країни. Академічні види мистецтв та художня освіта змінили своїх господарів, проте зберегли правила: академічне мистецтво панувало аж до імпресіоністичного бунту форми та сприйняття на Салоні відкинутих (Salon des Refusés) у 1863 році. Посилилася тенденція до відтворення політичного домінування в мистецьких процесах, мистецтво стало знаряддям легітимізації нової ідеології – державницького націоналізму пізнього 19 століття. Націоналізм, чи то опозиційний, чи то пізніший державного зразка, був варіантом масової ідеології в масовій культурі, яка бурхливо розвивалася наприкінці 19 століття, інтерпретуючи абсолютизм та імперську спадщину. Наполеон ІІІ не здобув великого успіху в імперській справі, що дало простір для чергових дискусій щодо французького мистецтва та європейських художніх традицій. Салон відкинутих, підтримуваний імперською цікавістю, став новим інструментом формування французької ідентичності, дискусій про південну культуру Провансу в рамках художнього процесу. Східноєвропейські культури та суспільства брали участь у цих пан-європейських процесах формулювання національних ідентичностей у мистецтві.

«У НАЦІОНАЛІСТИЧНИХ ІДЕОЛОГІЯХ МИСТЕЦТВО ДІЄ ЯК АЛЬТЕРНАТИВНИЙ ІСТОРИК, ЩО ВИКОНУЄ РОЛЬ ІСТОРІЇ ПАМ’ЯТІ» 41

the historian Pierre Nora, stated that history as a science is often ignored by wider audiences, which are attracted to history as memory, because the mnemonic process is emotional, has its dramatic logic and in the arts one may notice their emotional potential of transmitting the ideas of a new cultural phenomenon called the nation. Where there were no or scarcely any sources or ‘proofs’ of a nation existing long ago, in the mythological age of the ‘grey old world’, Nordic romanticism or a return to ethnic Gothic design served as proof of age in the age of nations. I hope that all these remarks can be excused because of one important question: What does nationhood do to the arts in today’s Eastern Europe? Let me mention some of the issues, which can easily be turned into questions for debate, if nationalism allows any debate on the content of a nation, which is rarely the case. I would preface these questions with the “what if?” form of doubt.

справжніх націй не існувало, а тільки великі умовні спільноти, які існували (у цьому він близький до концепції Ренана) як спільноти уяви та непрямих взаємин на основі споживання спільної інформації – такої як книги, а також мистецтво, у тому числі, наприклад, пам’ятники солдатам. Тоді як творами мистецтва насолоджуються індивідуально, у суспільному та політичному просторі мистецтва беруть участь у розбудові нації, а відтак є елементами суспільного політичного дискурсу. У націоналістичних ідеологіях мистецтво діє як альтернативний історик, що виконує роль історії пам’яті. Інший французький вчений, історик П’єр Нора, стверджував, що широка аудиторія часто ігнорує історію як науку; її вабить історія як пам’ять, оскільки мнемонічний процес є емоційним, має свою драматургію, і в мистецтві можна відстежити емоційний потенціал передачі ідей такого нового культурного феномену як нація. Там, де майже або зовсім не було джерел чи «доказів» нації, котра б існувала давно, в міфологічну епоху «старого сірого світу», нордичний романтизм чи повернення до етнічного готичного оздоблення служили доказом давнини нації. Я сподіваюся, що всі ці зауваження можна пробачити через одне важливе запитання: яким чином національність впливає на мистецтва у теперішній Східній Європі? Дозвольте навести декілька тем, які можна легко перетворити на запитання до дискусії, якщо взагалі націоналізм допускає будь-які дискусії щодо змісту поняття нації, що буває нечасто. Я б розпочинав такі запитання формулюванням із певним сумнівом: «а що, як…».

What if society in the contemporary globalised and late post-modern world becomes larger than a nation? A nation designed as a homogeneous community to encompass the whole society is homogeneous no more and actually never was that. Currently, European nations are nations of migrants, Muslims, and African and Asian communities, which will never conform to the romantic version of the post Napoleonic world.

Різні зрушення, які відбулися у Східній Європі після 1990 року показують, що романтичне поняття про національність, поновлене на всьому пострадянському просторі, не покриває зростаючої складності пострадянських суспільств, які, подібно

Various developments in Eastern Europe after 1990 show that the concept of romantic nationhood restored throughout the post Soviet space does not cover the growing complexities of post Soviet societies which are shaped, similarly to their Western neighbours, by an immense cultural diversity. How can nations reflect what is beyond their theoretical and often legislative framework? Can we suggest that cultures, being heterogeneous, challenge the ideas about nationhood that existed and were violently interrupted by Hitler’s and Stalin’s regimes since 1939. Does restoration of interwar political ideas and nostalgias help us to deal with the immense flow of cultural challenges unknown in the ‘glorious 1930s’? Although the return of the traumatised memories of occupations, deportations and

ДЕНІС ХАНОВС

DENISS HANOVS

А що, як суспільство у сучасному глобалізованому та пізньому постмодерному світі стало ширшим за націю? Нація як однорідна спільнота, котра має включати в себе усе суспільство, вже не є однорідною, і насправді ніколи такою не була. На даний час європейські нації є націями мігрантів, мусульман, африканських та азійських спільнот, які вже ніколи не підпадатимуть під романтичні уявлення пост-наполеонівського світу.

“THE ARTS IN NATIONALIST IDEOLOGIES SERVE AS ALTERNATIVE HISTORIANS, WHICH PERFORM THE ROLE OF THE HISTORY OF MEMORY” 43

ANDREJS STROKINS 21/06/2014 14:36:06

Holodomor are vital for ‘dealing with the past’, how do the memories of minorities fit in? How to share traumas of the Soviet period in societies which are still slow to open up the dark pages of Holocaust collaboration by the locals? Does inclusive trauma exist or is trauma a way of excluding the Other?

до своїх західних сусідів, несуть у собі неймовірне культурне розмаїття. Яким чином нації можуть відобразити те, що виходить за межі їхнього теоретичного і подекуди – законодавчого поля? Чи можна припустити, що культури, будучи різнорідними, піддають сумніву поняття про нації; поняття, які існували, але були силоміць перервані гітлерівським та сталінським режимами, починаючи з 1939 року? Наскільки відновлення міжвоєнного політичного мислення та ностальгії здатне допомогти нам впоратися з величезним потоком культурних викликів, яких не знали у «славетні 1930-і»?

What if national arts, canonised in national cultural canons (in Latvia there too is one), fail to reflect the intense cultural diversity and should be opened up for public debate on whether a canon is really necessary in the postmodern age of ‘fluid modernity’ (a term shaped by the Polish sociologist Zygmunt Bauman)? The group of minority poets Orbīta in Riga does not participate in literary award contests, because there is simply no category of poetry in minority languages, yet poetry in minority languages exists. Is not art larger than nation? Should not national art consider becoming interethnic, considering creative visions of the Other as a part of the canon? Can canons become inclusive and, after this has happened, should canons still exist?

Хоча повернення травматичних спогадів про окупації, депортації та Голодомор є життєво необхідними для того, щоб «розібратися з минулим», наскільки туди вписуються спогади меншин? Як розподілити травми радянського періоду в суспільствах, які досі повільно розкривають темні сторінки про співучасть місцевих мешканців у Голокості? Чи існує інклюзивна травма, чи травма є способом виокремити Іншого? А якщо національне мистецтво, закріплене в національних культурних канонах (в Латвії теж є такий), є неспроможним відобразити насичене культурне розмаїття і має бути відкрите до суспільної дискусії щодо того, чи потрібен канон у постмодерну добу «плинної сучасності» (термін сформулював польський соціолог Зигмунт Бауман)? «Орбіта» – група поетів, представників меншин – не змагається за літературні премії лише тому, що в конкурсах просто не існує такої категорії як поезія мовами меншин; проте сама поезія мовами меншин таки існує. Чи не є мистецтво ширшим за націю? Чи не повинне національне мистецтво спробувати стати міжетнічним і увібрати творче бачення Іншого як частину канону? Чи можуть канони стати інклюзивними, і коли це відбудеться, то чи повинні канони існувати й надалі?

Another issue, important for the analysis of nationalism and contemporary aesthetic discourse, concerns acceptance of an alternative version of memory of trauma. Various sites of memory, including, for example, the monument to Soviet soldiers in Riga or the so-called ‘bronze Alyosha’ in Tallinn are vital for avoiding the creation of forbidden memories, the tool used by the Soviet regime to exclude unwanted memories and to persecute unwanted artists. Can post-Soviet artistic reflections on Soviet memory be included in the Politik der Reue (politics of regret, a term by Aleida Assmann) and contribute to political cohesion of societies torn apart by various clashes of memories, often perceived as essentialist clashes of cultures?

Ще одна проблема, важлива для аналізу націоналізму та сучасного естетичного дискурсу, стосується прийняття альтернативної версії пам’яті про травму. Численні пам’ятні місця, зокрема пам’ятник радянським солдатам у Ризі або так званий «бронзовий Альоша» в Таллінні є конче необхідними для того, аби уникати творення заборонених

All the questions mentioned above cannot be answered within this short abstract, but I still owe the reader some theses on the challenges for arts within the revived national ideologies of Eastern Europe. First, artistic souvereignty is one of the pillars of modern cultural diversity. In post Soviet societies arts are still too much linked to ideology,

ДЕНІС ХАНОВС

DENISS HANOVS

as government policies still provide the bulk of support, which is also a form of preserving hierarchies and control of the artistic processes.

спогадів – інструмента, яким радянський режим користувався, щоб вилучати небажані спогади та переслідувати небажаних митців. Чи можуть пострадянські художні рефлексії щодо радянської пам’яті входити до Politik der Reue (політика розкаяння, термін Алеїди Ассманн) і сприяти політичній зв’язності суспільств, роз’єднаних через сутички пам’яті, котрі часто сприймаються як сутнісні зіткнення між різними культурами?

Second, postmodernism, becoming a mass culture in the 90s, collides with the pre-postmodern structures of nationalist discourse, which is becoming stronger after the political disturbances and shock of the annexation of Crimea in March 2014. Revived geopolitical anxieties are seen to be easily transformed via traumatic memories of the 20th century into tools of mass mobilization, which, in my opinion, may affect democratic culture in the East European region where democracy has been growing slowly, where its roots are weak and leaves shaky. The ‘strong hand’ mythology is easy to revive, however democracy shrinks not only because evil dictators wish it to perish, but because societies give up on challenges and uncertainties, and long for a controlled world of certainty. Clear concepts, hierarchies and canons are risks for the ‘art of democracy’, if hierarchies are not allowed to be challenged in the public space.

На запитання, котрі я навів вище, неможливо відповісти в цьому короткому дописі. Проте я винен читачеві декілька тез про виклики, з якими стикається мистецтво у межах відроджених національних ідеологій Східної Європи. По-перше, одним зі стовпів сучасного культурного розмаїття є мистецька незалежність. У пострадянських суспільствах мистецтво досі надто сильно пов’язане з ідеологією, оскільки державна все ще надає неабияку підтримку, що також є формою збереження ієрархій та контролю за мистецькими процесами.

Experiencing tendencies to create an official artistic version of the past we, Eastern Europeans, should object to any forms of official artistic processes as these tend to create exclusions – mild and attractive as they may be, they are still exclusions. There can be no wrong memories and no wrong memorials, as there can be no communities in a democracy which are not allowed to speak.

По-друге, постмодернізм, ставши у 1990-і роки масовою культурою, суперечить до-постмодерним структурам національного дискурсу; ця тенденція посилилася після політичних пертурбацій та анексії Криму в березні 2014 року. Як ми бачимо, ожилі геополітичні тривоги через травматичні спогади 20 століття легко перетворюються на інструменти масової мобілізації, що, на мою думку, може вплинути на культуру демократії у східноєвропейському регіоні, де вона зростає повільно, її коріння слабке, а листя тремтливе. Міфологія «сильної руки» легко піддається оживленню, але демократія звужується не через те, що злісні диктатори хочуть, щоб вона занепала, а тому, що суспільство здається перед труднощами й сумнівами та прагне собі контрольованого світу визначеності. Чіткі поняття, ієрархії та канони становлять ризики для «мистецтва демократії», якщо їх не дозволяється піддавати сумнівам у публічному просторі. Маючи тенденції до створення офіційної художньої версії минувшини ми, східні європейці, повинні чинити опір будь-яким формам

It is the art of democracy to include elements which make it a perpetual critical self reflection, shaky, but more stable after quarrels, shocks and challenges have reshaped the space for art and space of memory – every time developing a new consensus and questioning its legitimacy after the consensus is established. In my opinion, national art implies versions of an unclear past and debates about an uncertain future. A future of diversity, avoiding another list of prohibited art, depends on artists to be free to warn, challenge and strengthen artistic freedom, which is in fact a common good, vital also for those who long for selected memories and clear concepts – this is how their longing can exist freely and circulate in society.

ДЕНІС ХАНОВС

DENISS HANOVS

офіційних мистецьких процесів, оскільки вони воліють утворювати виключення; якими б м’якими та привабливими вони не були, вони все одно є виключеннями. Не буває неправильних спогадів і неправильних пам’яток, оскільки в умовах демократії не може бути спільнот, яким не дозволяється висловлюватися.

While you are visiting the exhibition, try to think about democracy as linked to an ideology of diversity. We can ignore it and even proclaim it illegitimate –democracy is stable only when it is subject to constant criticism. The paradox is far too simple to ignore and quite difficult to secure. To cross borders and to ask questions – is this not the heritage of artistic freedom proclaimed in the modernist aesthetic riots of the 20th century? Or are we still premodern?

Мистецтво демократії полягає в тому, аби вбирати в себе елементи, які перетворюють її на вічну критичну саморефлексію; після сварок, потрясінь та труднощів, які переформатовують простір мистецтва та простір пам’яті, демократія стає хоч і крихкою, але більш стабільною; при цьому вона щоразу розбудовує новий консенсус, а коли цей консенсус вибудовано, то піддає сумнівам свою легітимність. На мою думку, національне мистецтво включає в себе версії неясного минулого і викликає дискусії щодо непевного майбуття. Майбуття в різноманітності, без чергових списків забороненого мистецтва, покладає на митців відповідальність за мистецьку свободу, яку вони вільно оберігають, випробовують та підсилюють; ця свобода є, по суті, суспільним благом, також конче необхідним тим, хто прагне користуватися відібраними спогадами та чіткими поняттями; таким чином їхнє прагнення може вільно існувати й обертатися у суспільстві. Коли будете оглядати виставку, спробуйте поміркувати над тим, як демократія пов’язана з ідеологією розмаїття. Ми можемо її ігнорувати, ба навіть оголошувати незаконною, але демократія є стабільною лише тоді, коли стає постійним об’єктом критики. Парадокс є надто простим, щоб його ігнорувати, і досить складним, щоб його зберігати. Долати кордони та ставити запитання, – хіба це не спадок мистецької свободи, заявленої у модерністських естетичних бунтах 20 століття? Чи ми досі живемо в епоху до модерну?

1 Text of the lecture: Renan E. “What is a nation?” http://ucparis.fr/files/9313/6549/9943/What_is_a_Nation.pdf

1 Текст лекції (Renan E. “What is a nation?”) http://ucparis.fr/files/9313/6549/9943/What_is_a_Nation.pdf

ANDREJS STROKINS 29/04/2013 15:41:00

ЧАС ДЛЯ МРIЙ

IT IS TIME FOR A DREAM

ТАНЕЛ РАНДЕР

TANEL RANDER

Схід Наскільки я пам’ятаю, від початку 90-х процеси вестернізації та неолібералізації ніколи не розглядалися як зовнішні або загарбницькі впливи. Натомість вони сприймалися як Універсальний Закон, що з’явився як звільнення. Однак ідеологічні наративи, що створювали привабливу обгортку навколо гіркої дійсності постсоціалістичної трансформації, були не ті ж самі, що й у Східній Європі. Для Балтії вестернізація означала відхід від Радянського Союзу та Росії. Тим не менш, Росія теж підпала під вестернізацію. Ідеологічна різниця в оповіданнях та суб’єктивності трансформації розкривається дуже добре у документальному фільмі «Кінець імперії» (1991) латвійського режисера Юріса Поднієкса. Під час спроби державного перевороту в СРСР молода російська жінка дала інтерв’ю й оцінку поточної ситуації:

The East As I remember from the early 90s, the processes of westernization and neo-liberalization were never perceived as external and invasive powers. Instead they were taken as the Universal Law that emerged as emancipation. The ideological narratives that wrapped a sweet coat around the bitter reality of post-socialist transformation were not the same in Eastern Europe, however. For the Baltic States, westernization meant an escape from the Soviet Union and Russia. Yet Russia too became subject to westernization. The ideological difference in narratives and subjectivities of transformation unfolds very well in the documentary End of Empire (1991) by the Latvian director Juris Podnieks. During the Soviet coup d’état attempt, a young Russian woman is interviewed and gives her evaluation of the ongoing situation:

«Є два варіанти: або ми йдемо в наступне століття разом із демократичним цивілізованим світом, або наші шлунки стають порожніми, ми беремо сокиру і починаємо новий і останній конфлікт з цивілізованим світом».

“There are two options, either we go into the next century together with the democratic and civilized world or we empty our stomachs, take an axe and begin a new and final conflict with the civilized world.”

Ось важливий аспект, зверніть увагу: Захід з його режимом ліберальної демократії вже представлений як «цивілізований світ», тоді як соціалістичний режим залишається його

Here is one important aspect to note – the West with its regime of liberal democracy is already presented as “the civilized world”, while the socialist regime remains its opposite, the un-civilized. The

протилежністю, тобто нецивілізованим. Універсальний Закон вестернізації функціонував шляхом включення або виключення – ідіть разом з нами або припинить своє існування! Схема включення і виключення була швидко сприйнята новими східноєвропейськими національними державами – вона була застосована як ззовні (вороги, ворожі сусіди), так і внутрішньо (меншини, відмінності). Ці однакові симптоми Східної Європи ніколи не зробили нові національні держави визнаними на загальних підставах. Кожна східноєвропейська держава все ще функціонує як виняток – наче на ізольованому острові, – існуючи в прямому і єдиному контакті із Заходом, але все ще нездійсненою, оскільки ця винятковість недостатньо поважається. Захід діє як невірний чоловік: спочатку святкує кожну винятковість і живить мрії культурної приналежності до Європи, але пізніше з’ясовується, що вестернізація має суто жорсткі економічні причини, і кожна винятковість знаходить себе в гаремі держав зі схожими симптомами. Внаслідок цього Східна Європа – відхилене табу або вона виглядає як расистський погляд Заходу щодо цих винятків. Східна Європа не переймається питанням стигматизації – вона переймається визначенням процесів, які рухають Східною Європою. Расистський погляд із Заходу належить до структурного расизму глобального капіталізму. Расизм ліг в основу західної глобалізації, яка почалася в XVI столітті, ставши структурним елементом системи управління, що застосовувався як до людей, так i до природи. Ця система контролю була задумана як колоніальна матриця влади. Вона була сформульована Вальтером Мiньйоло як складна система, що включає економіку, владу, стать, сексуальність, знання і суб’єктивність. Два центральні рушії цієї системи: расизм і патріархальність (Mignolo 2011). Розглядаючи Захід в контексті XVI століття, важливо пам’ятати, що більшість регіонів сучасної Східної Європи стоять на тій же спадщині – імперське минуле, європейські національні держави в міжвоєнний період, світове панування Радянського Союзу і, нарешті, нинішній внесок і приналежність до глобального капіталізму. Щодо колишньої Югославії можна говорити про досвід відмінності і протистояння колоніальній гегемонії,

Universal Law of westernization functioned through inclusion and exclusion – come with us or cease to exist! The matrix of inclusion and exclusion was quickly adopted by the new East European nation states – it was applied both externally (enemies, hostile neighbors) and internally (minorities, differences). These identical symptoms of Eastern Europe never made the new nation states acknowledge their common ground. Each East European state still functions as a singularity – as an isolated island – being in direct and singular contact with the West, but still being frustrated, as this singularity is not respected enough. The West acts like an unfaithful husband – at first it celebrates each singularity and feeds the dreams of cultural belonging to Europe, but later it turns out that westernization has only brutal economic reasons and each singularity finds itself in the harem of states with similar symptoms. East Europe is therefore a rejected taboo, or it is taken as the racist gaze of the West towards these singularities. Eastern Europe does not involve a question of stigmatization – it involves a question of defining the processes that constitute Eastern Europe. The racist gaze from the West refers to the structural racism of global capitalism. Racism has been the foundation of Western globalization that began in the 16th century, being the structural element of the system of control, applied to both humans and nature. This system of control has been conceptualized as the colonial matrix of power, introduced by Walter Mignolo as a complex system that includes economy, authority, gender, sexuality, knowledge and subjectivity. The two central drivers of this system are racism and patriarchy (Mignolo 2011). While discussing the West in the context of the 16th century, it is important to remember that most of the regions in present-day Eastern Europe stand on the same legacy – the imperial past, the European nation states of the interwar period, the global domination of the Soviet Union and, finally, the current contribution and belonging to global capitalism. In the context of ex-Yugoslavia it is possible to talk about an experience of difference and confrontation to the colonial hegemony, mostly because of the Non-Aligned Movement – the alliance of the 3rd world countries against the global domination of the West and the Soviet Union

ТАНЕЛ РАНДЕР

TANEL RANDER

«РАСИСТСЬКИЙ ПОГЛЯД ІЗ ЗАХОДУ НАЛЕЖИТЬ ДО СТРУКТУРНОГО РАСИЗМУ ГЛОБАЛЬНОГО КАПІТАЛІЗМУ»

during the Cold War era. Today there is no such confrontation or alliance existing in Europe. Russia (together with other BRICS countries) is trying to create a polycentric world order, which, I’m afraid, means the same global capitalism with structural racism, just with a few more accents. There should be a dream of East European states (those between Russia and the West) to form a new alliance in de-linking from global capitalism and the current struggle for global power, then to start decolonizing the roots of their own statehood, culture and humanity. Dreaming is still allowed – why should we listen to any authority, saying that there is no alternative?

в основному через Рух неприєднання – союз країн третього світу проти світового панування Заходу і Радянського Союзу в часи холодної війни. Сьогодні подібного протистояння чи союзу в Європі не існує. Росія (разом з іншими країнами БРІКС) намагається створити поліцентричний світовий порядок, який, я боюся, означає той же глобальний капіталізм зі структурним расизмом, тільки з додатковими акцентами. У ньому має панувати мрія держав Східної Європи (тих, що між Росією і Заходом) сформувати новий альянс, відірваний від глобального капіталізму і поточної боротьбі за світове панування, аби потім почати деколонізацію від основ власних державності, культури і людства. Мріяти досі дозволено – то чому ми повинні слухати будь-яку владу, кажучи, що не існує жодної альтернативи?

Europe We – all East Europeans – are under permanent transformation. It started during the 90s, but hasn’t ceased since then, as if the newborn states were never meant to become ‘done’. At least some had the privilege to embed themselves in Europe through the EU – to become white and civilized. Although whiteness was never a question for East Europeans – the combo of light skin color and Christianity, together with a more or less stable life in Socialist society, where enemies were clearly defined (the Soviet occupier or the West), created a postcard-like vision of Europe and the future of our nation states. The only controversy came from the fact that there was no experience of the real Europe. I believe the majority of East Europeans still don’t have such experience. After the post-1989 events, Europe quickly became the Center, the Capital, the objet petit a. Europe became many things – imaginary, symbolic and real. It became currency and merchandise in the legal and black markets. It became the object, subject and substance of class struggle. It sounds like the 1990s, but the situation is still the same.

Європа Ми – східні європейці – перебуваємо у процесі постійної трансформації. Вона почалася в 90-х, і відтоді не припинилася, ніби новонароджені держави ніколи не збиралися стати «завершеними». Принаймні, деякі з них мають привілей для вбудовування себе в Європу через ЄС – аби стати білими і цивілізованими. Хоча білизна ніколи не була проблемою для східноєвропейців – поєднання світлого кольору шкіри і християнства, разом з більш-менш стабільним життям в соціалістичному суспільстві, де вороги були чітко визначені (радянські окупанти або Захід) створили ідеалістичне бачення Європи і майбутнього наших національних держав. Єдину суперечність викликало те, що не було жодного досвіду реальної Європи. Гадаю, більшість східноєвропейських країн досі не мають такого досвіду. Після подій 1989-го року Європа швидко стала Центром, Капіталом, objet petit a (термін Жака Лакана). Європа стала асоціюватись з багатьма речами – уявними, символічними та реальними. Вона стала валютою і товаром на легальних та чорних ринках. Вона стала об’єктом, суб’єктом і сутністю класової боротьби. Це звучить, як у 1990-х, але ситуація та ж сама.

A good example is Estonia. After the Paris attacks of November 2015, Estonian journalist Ahto Lobjakas wrote an article heavily criticizing the emerging far right movement and islamophobia, saying “If there is anything wretched and mindblind, it is provincialism in love with itself. Each Parisian Muslim – including the killers – is more European than a half-wit relying on undigested

Гарним прикладом є Естонія. Після паризьких терактів у листопаді 2015-го естонський журналіст Ахто Лоб’якас написав статтю з

ТАНЕЛ РАНДЕР

TANEL RANDER

“THE RACIST GAZE FROM THE WEST REFERS TO THE STRUCTURAL RACISM OF GLOBAL CAPITALISM”

ANDREJS STROKINS 06/08/2015 15:16:27

різкою критикою крайньо-правого руху та ісламофобії, зазначивши: «Якщо існує щось негідне і засліплене, так це провінціалізм в любові до самого себе. Кожен паризький мусульманин – у тому числі вбивці – набагато більш європеєць, ніж дурень, який покладається на непослідовне християнство». Звичайно, ця заява викликала хвилю обурення не тільки серед ультраправих. З цього також постало питання: чи є у нас нова Європа без провінцій та провінціалізму? Чи це насправді про Східну Європу – набір невдалих держав, які частково можуть бути визначені як неєвропейські? У будь-якому разі, поняття Європи отримало ключову позицію в ідеологічній боротьбі між двома риторичними опозиціями: а) гегемонічного неоліберального режиму, з деякими акцентами від лівої політики, який проголошує свободу, рівність, братерство європейськими цінностями і б) націоналістичної фортеці, що насамперед говорить про національні інтереси і цінності, які складають Європу. Я вважаю ці протиставлення риторичними, оскільки вони не вказують на основу триваючої кризи, яка – знову ж таки – має бути визначена значенням Європи, Західної сучасності і колоніалізму, виробника матриць для постійного перетворення.

Christianity”. Of course, this statement caused a wave of indignation not only among the far right. It also made me question: Do we have a new Europe without provinces and provincialism? Or is it really about Eastern Europe – a set of failed states that can be partly defined as non-European? Anyhow, the notion of Europe has obtained the key position in the ideological struggle between two rhetorical oppositions: a) the hegemonic neoliberal regime, with some accents from Leftism, claiming European values to be liberté, egalité, fraternité; and b) the nationalist frontier, speaking primarily of national interests and values that constitute Europe. I find these oppositions rhetorical, as they are not pointed towards the core of the ongoing crisis that – again – should be defined by the meaning of Europe – the Western modernity and colonialism, the producer of matrixes for permanent transformation. The video The Eastern House (2003)1 by Marina Gržinić and Aina Šmid conceptualizes transformation through the co-existence of the One and the Other as follows: “The Other is something that is in the constant process of becoming! This is why it is possible to say: woman doesn’t exist. Or, Eastern Europe doesn’t exist. This is the crucial difference between the One and the Other, between woman and man, between East and West. The One has nothing to do with becoming. The One simply is. The One is getting power in the process of naming. The One exists, so to speak, with a dictate. We can say, the One exists because of a decree”. While Europe or the West is the One that simply is, Eastern Europe has to permanently identify itself – by developing its national identities and being forced to prove how European, how white and how civilized it is.

Відео «Східний Дім» (2003)1 Марини Гржиніч та Айни Шмід концептуалізує перетворення через співіснування «когось» та «іншого» наступним чином: «Інший – це той, хто знаходиться в постійному процесі становлення! Саме тому можна говорити: жінка не існує. Або: Східна Європа не існує. Це принципова різниця між «кимось» та «іншим», між жінкою і чоловіком, між Сходом і Заходом. «Хтось» не має нічого спільного зі становленням. Він просто є. «Хтось» набуває владу, коли йому дають ім’я. «Хтось» існує, так би мовити, з диктатом. Ми можемо говорити, що «хтось» існує за наказом». Тоді як Європа або Захід це «хтось», Східна Європа повинна постійно ідентифікувати себе – шляхом розвитку національних ідентичностей, і змушена доводити, наскільки європейською, білою і цивілізованою вона є. Колишній схiд Протягом останнього десятиліття статус Заходу як світового лідера почав хитатися. Кішор

The Former During the last decade the Western status as the global leader has begun to waver. Kishore Mahbubani 2 has compared the current global world order with the industrial revolution of the West, where human welfare changed around 50% within one lifetime – now, in Asia, it has changed around 10,000 % within one lifetime. In this new global context, Asia has become the leader in the free market of neoliberal global capitalism while the West still has its high

ТАНЕЛ РАНДЕР

TANEL RANDER

Махбубані2 порівняв нинішній глобальний світовий порядок з промисловою революцією Заходу, коли добробут змінився приблизно на 50% протягом одного людського життя – зараз, в Азії, цей показник становить близько 10 000%. У цьому новому глобальному контексті, Азія стала лідером на вільному ринку неоліберального глобального капіталізму, – в той час як Захід досі має високий авторитет і військову потужність, але втрачає свої свободу, рівність та братерство. На цьому моменті треба зупинитися і запитати: а як щодо Східної Європи? Як щодо нашої влади та військової міці, наших благополуччя і цінностей? Ми взагалі коли-небудь здобудемо авторитет і добробут? Чи є європейська криза нашою кризою? А наша – європейською? Так, я стверджую, що Східна Європа існує – це ми, котрі живуть в постсоціалістичному просторі, під впливом Заходу. Якщо є така річ, як східноєвропейська влада, вона запозичена із Заходу і тим самим також залишається на Заході. Привілейована частина Східної Європи (відома як колишня Східна Європа) аналогічно відчуває потребу в дешевій праці мігрантів і дивиться на Схід так само, як Захід дивився на неї в 1990-і роки. Доброю ілюстрацією цього є відео «Суперпропозиція» (2008) від групи R.E.P., що досліджує проблему української трудової міграції, широко експлуатованої в Польщі. Схожі розповіді є у Словенії, жаданому притулку для мігрантів з Боснії та Герцеговини. Тим не менш, відмінності в добробуті між Сходом і «колишнім Сходом» мінімальні, але достатні для багатьох людей, щоб шукати виживання в еміграції. Незважаючи на рівень добробуту декількох країн, в основній масі «колишній Схід» почувається набагато гірше, ніж здається. Населення продовжує скорочуватися і бідніти. Це вплинуло на алкогольну, медичну індустрії та кредитування.

authority and military power, but is losing its welfare and its liberté, egalité and fraternité. At this point it is necessary to stop and ask – what about Eastern Europe? What about our authority and military power, what about our welfare and values? Did we ever gain authority and welfare at all? Is the European crisis our crisis? Is our crisis the European crisis? Yes, I claim that Eastern Europe exists – it is us, living in the post-Socialist space, under Western influence. If there is such thing as East European authority, it is borrowed from the West and thereby it also remains in the West. The privileged part of Eastern Europe – known as ‘the Former East’ – repeats the hunger for cheap migrant labor and is looking to the East the same way as the West looked at them in the 1990s. A good illustration of this comes from the video Super Proposition (2008) by the R.E.P. group, which addresses the problem of Ukrainian migrant labor being widely exploited in Poland. Similar stories are heard in Slovenia, the desired destination for migrants from Bosnia and Herzegovina. Still, the differences in welfare between the East and ‘the Former East’ are minimal, but enough for many people to survive by migration. Despite the welfare rate of a few countries, the mainstream of ‘the Former East’ is doing much worse than it appears. The population has continued to decrease and pauperize. It has become subject to the industries of alcohol, lending and medication. Marina Grzinić has described ‘the Former East’ as a spectral frontier that doesn’t divide, as a frontier normally does, but rather allows for repetition and reproduction within itself of the modes of life (biopolitics), modes of death (necropolitics), structures of government, institutional control, systems of knowledge and regimes of aesthetics and contemporary art and theory from ‘former’ Western Europe (Gržinić 2013, 208). The open borders and absence of difference (or the absence of Eastern Europe itself) can be illustrated very well by a

ТАНЕЛ РАНДЕР

TANEL RANDER

Марина Гржиніч описала «колишній Схід» як спектральний кордон, що не розділяє, як зазвичай робить кордон, але дозволяє повторення і відтворення всередині себе стилів життя (біополітика), стилів смерті (некрополітика), структур влади, відомчого контролю, системи знань, режиму естетики та сучасного мистецтва і теорії від «колишньої» Західної Європи (Gržinić 2013, 208). Відкриті кордони і відсутність різниці (або відсутність самої Східної Європи) може бути добре проілюстрована рекламним банером McDonald’s, який був помічений два роки тому на естонсько-латвійському кордоні в селищі Ікла. Банер містив зображення логотипу McDonald’s в оточенні зірок прапора Європейського Союзу. Поруч із ним було гасло: «Немає кордонів! Наступна зупинка – Пярну». Така цинічна чесність є одним із симптомів Східної Європи – багатокутник речей, що неможливі на Заході. Тут, у нашій свободі, навіть глобальні корпорації можуть відверто говорити про кордони: відкриті для світового капіталу – і закриті неправильних паспортів і бідних. Якщо Східна Європа дійсно є місцем для випробування неоліберальних реформ і навчальним полігоном для інвесторів, однієї речі слід побоюватися – моменту, коли вони почнуть приймати поняття «навчального полігону» серйозно. Цей процес уже почався – частина Східної Європи стала зоною справжньої війни, а інша частина мілітаризується. Східна Європа знаходиться в центрі світової уваги і її знову називають по-старому – бо впродовж останнього року не було жодного політика, який би казав про відправку військ НАТО на «колишній Схід». Таким чином, ми отримали ще одну ідентичність – прифронтовий Схід – накладену на нас іншим розпорядженням, неважливо, від кого воно походить. Я дійсно думаю, що це час для мрій!

McDonald’s advertising banner, that was spotted two years ago on the Estonian-Latvian border in Ikla. The banner had the image of the M-logo, which was surrounded by the stars from the flag of the European Union. Next to it was the slogan: “No borders! Next Stop – Pärnu”. Such cynical honesty is one of the symptoms of Eastern Europe – the polygon of things that are not possible in the West. Here in our freedom even global corporations can be honest about borders being open to global capital and shut for wrong passports and the poor. If Eastern Europe really is a test site for neoliberal reforms and a training ground for investors, one thing is to be feared – the moment, when they start to take the notion of ‘training ground’ seriously. But this has already begun – part of Eastern Europe has become a real war zone, and another part is being militarized. Eastern Europe is under global attention and again it is called by its old name – during the last year there was no politician who would speak about sending NATO troops to ‘the Former East’. Thereby we have obtained another identity – the Frontline East – imposed on us by another decree, no matter where it comes from. I really think it is time for a dream!

1 Gržinić, Marina, “Decoloniality As/In/At the Frontier”, Utopia of Alliances, Conditions of Impossibilities and the Vocabulary of Decoloniality. Edited by Editorial Group for Writing Insurgent Genealogies. Löcker, 2013. 2 Mignolo, Walter, The Darker Side of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options. Durham: Duke University Press, 2011.

«МРІЯТИ ДОСІ ДОЗВОЛЕНО – ТО ЧОМУ МИ ПОВИННІ СЛУХАТИ БУДЬ-ЯКУ ВЛАДУ»

ТАНЕЛ РАНДЕР

TANEL RANDER

“DREAMING IS STILL ALLOWED  – WHY SHOULD WE LISTEN TO ANY AUTHORITY”

ТАКЕ ВІДЧУТТЯ, НАЧЕ ПОТОПАЄШ. НАЦІЇ ТА НАЦІОНАЛІЗМ У СМУТНІ ЧАСИ

THAT SINKING FEELING – NATIONS AND NATIONALISM IN TIMES OF TWILIGHT

МІКА ХАННУЛА

MIKA HANNULA

Таке відчуття, наче потопаєш, чорт забирай, таки потопаєш. Ти ж це знаєш на рівні інстинкту та впізнаєш декорації, чи не так? Оте місце, ота ситуація, де ти став більш обережним та більш свідомим щодо того, що раніше сприймалося як даність; а те, що здавалося надійним та сталим, тепер ось-ось розсиплеться, випарується та щезне.

That sinking feeling, god dammit, that sinking feeling. You know it, instinctively, you do recognize the setup? That site and situation within which you become more than alert and aware about what you took for granted, what you thought to be safe and secure is already or just about to get fragmented, evaporating and vanishing.

Раптом те, що було, притому було, начебто, дуже-дуже довго, – вже не є. Розвіюється вітром, чавиться земним тяжінням, яке тягне нас додолу, і тягне потужно.

All of a sudden, what was there, and what has been there for a seemingly long long time, is no longer there. Gone with the wind, and with the gravity that pulls us down, hard.

Таке відчуття потопання, неначе сидиш на прозорому надувному та страх якому крутезному пластиковому дивані, аж ніяк тобі не ретро, цей диван – неймовірно сучасний, і ти таки на ньому сидиш, не сам, але з колегами та друзями, кожен має свій власний шматочок поверхні для сидіння, і раптом, коли чуєш цей звук, то сумнівів уже нема. Чуєш звук і розумієш: хоча все здається таким гарним та піжонським, насправді все не так. Твоє надзвичайне та приємне, – я вже не кажу «модне», – сидіння втрачає повітря, рішучо, але повільно, отак повільно спускає повітря. І це повітря де-не-де можна відчути.

Like that feeling, that sinking feeling of sitting on a see-through inflatable and oh so über-cool plastic sofa that is by no means retro, it is absolutely contemporary, and yes, you are sitting there, not alone, no, but with your colleagues and your friends, each of you in your own private sphere, and well, then you hear that sound, no doubt about it. You hear that sound and you comprehend that well, even if it all seems fine and dandy, it is not. Your remarkable and lovable, not to say fashionable seat is losing air, slowly and surely, ever so slowly losing air. And you can hear it there and then. What do you do? What do we do? Singularly and collectively? We keep busy, so extremely busy acting and behaving as if nothing, nothing at all is about to happen. Everything is fine, everything is perfect, and everything is OK.

Що ти тоді робиш? Що ми робимо? Самотужки та колективно? Ми такі ділові, ми страшенно зайняті і поводимося так, немов нічого, анічогісінько навколо не відбувається. Усе гаразд, усе прекрасно, усе нормально.

What is it, then, in fact, what’s going on, what’s happening?

Але що ж тоді насправді відбувається?

The list is long, it is expansive and it is nasty. It is deeper than the deepest outsourced and overpolluted sea, higher than the highest mountain with no more snow and avalanche of acid rain. It is kind of an overwhelming list that begs the question: where could we even think of beginning?

Список – довгий, розлогий та бридкий. Він глибший за найглибше наше виснажене і забруднене море, вищий за найвищу гору, де більше немає снігу й аваланшем падає кислотний дощ. Цей всеосяжний список благає: а дайте запитати, де, взагалі, нам мислиться початок?

What we have is a true blue mess, our mess, no mistake about it. It is a mess, a confusion that feeds more confusion that ranges from things we have access

А ось що ми маємо: реальний сумовитий гармидер, наш гармидер, тут не помилишся. Це гармидер,

плутанина, яка породжує ще більшу плутанину: від речей, які для нас є доступними і на які ми можемо вплинути, і далі, до таких речей і справ, на які ми не маємо жодного впливу і жодної влади. Бо ми – такі як ми є: надто освічені, замало оплачувані, цілком заплутані та самотні у цьому морі балаканини про те, як треба бути тут і там 24/7 та 360, весь час і постійно.

to and can have an effect upon and moves to things as in matters that matter that we have no influence upon and no powers whatsoever to deal with. Because we are what we are: overeducated, underpaid, completely lost and lonely in the middle of the promises of the lala-land of 24/7 and 360 of being here and there and everywhere all the time and every time.

Правда? Таки правда.

Right? Yes. Right.

Але список, наш список каруселі нещасть: пост-демократичний дефіцит репрезентації, корумповані компанії, надто великі, аби збанкрутувати, неконтрольована імміграція, тероризм, зростання правих радикальних сил і дивовижна нещадність вже цілком прийнятних расистських пліток, некерованих недодержав, які наводять морок і терор, великий брат як великі дані, котрі ніхто не контролює, але які контролюють нас, пасивно-агресивний флегматизм і, так, не забуваймо, танення льоду під ногами, під м’якими лапами полярних ведмедів.

But the list, our list of the merry-go-round of miseries: post-democratic deficit of representation, corrupt companies too big to fail, uncontrollable immigration, terrorism, rise of the far right and the amazing gracelessness of acceptable racist slurs, ungovernable not-anymore-states that cause tumult and terror, the big brother as big data that nobody controls but that controls us, passive-aggressive phlegmatism and yes, not to forget, the melting of the ice underfoot, under the pretty feet of polar bears. If you think I forgot or missed something, please add it here:

Якщо ви побачили, що я щось забуваю чи випускаю, прошу додати тут: Чому, ой чому ця кривава тупість приймається, навіть плекається, і майже без будь-якого здригання? Відповідь – ясна і болюча. Через те, ким ми є у цьому безладі, – нам байдуже. Ми стали лінивими та геть усе пускаємо самоплином. Ми опустили себе до стану заморожених порухів без емоцій, а відтак стало геть нецікаво і не цінно думати про те, яким міг би бути стан речей, і як дати лад цьому всьому. Головне – як воно виглядає і яким видається, і на що ми далі будемо дивитися і що споглядати згідно логіки видовища.

Why oh why is this bloody stupidity accepted, even cherished, and, with hardly any resistance, distributed? The answer is clear and painful. Because we, who are in the mess, do not care. We have become lazy and ‘anything-goes’. We have become motionless and emotionless and, in this state, it is absolutely and fundamentally no longer interesting or worthwhile to think how things might be and what to do about them. All that matters is how they look and appear and what would be the next thing to look at and gaze at with all the logic of spectacle.

Звісно, ми можемо спитати: чи це – все? І можемо продовжити, що в таких частинах світу як X, Y та Z страшенно хотіли б мати подібні проблеми. Але в тім-то й річ, в тім-то й уся підла штука: це – контекстуальна проблема, яка виросла тут, вдома, і яку слід вирішувати на місцевому рівні.

Of course, we can ask: is this all there is to it? And we can go on saying that places such as X, Y and Z would love to have problems like these. But that’s the point, the bloody point of it all: this is a contextual problem that is homegrown and thus needs to be addressed locally.

МІКА ХАННУЛА

MIKA HANNULA

Отже, дорогі друзі та вороги, що робити? Як, де і коли?

So, dear friends and enemies, what to do? How, where and when?

Задля допомоги самим собі давайте приймемо настанови від трьох різних підходів, трьох точок зору, які навмисно взяті не з теперішнього кризового клімату, але сягають вглиб і в давнину, до історії свідомості, в акт з’єднання точок між сподіваннями та страхами, між цілями та амбіціями.

Let us take guidance from three different approaches, from three perspectives, which are not about the current climate of crises but reach back to the history of consciousness and the act of connecting the dots between hopes and fears, aims and ambitions. This is a discursive act with three extensive quotes:

Це – дискурсивний акт з трьома розлогими цитатами:

Quote one: Tony Judt, when addressing the difficulty of even imagining a different society from what is predominant today. “Our disability is discursive: we simply do not know how to talk about these things any more. For the last thirty years, when asking ourselves whether we support a policy, a proposal or an initiative, we have restricted ourselves to issues of profit and loss – economic questions in the narrowest sense. But this is not an instinctive human condition: it is an acquired taste.” (Ill Fares the Land, 2010)

Цитата 1. Тоні Джадт, до питання про те, як важко бодай уявити собі суспільство, відмінне від того, яке домінує сьогодні: «Наша немічність є дискурсивною: ми просто вже не знаємо, як говорити про такі речі. Впродовж останніх тридцяти років, коли ми запитуємо себе, чи підтримуємо певну політику, пропозицію чи ініціативу, ми обмежуємо себе міркуваннями здобутку та втрати, – економічними питаннями у найвужчому сенсі. Але це не від інстинктивної людської природи: це набутий смак» (Ill Fares the Land, 2010)

Quote two: Isaiah Berlin, articulating the necessity for a sense of reality when interpreting who we are and where we are, which requires more than just facts with “the kind of semi-instinctive integration of the unaccountable infinitesimals of which individual and social life is composed, in which all kinds of skills are involved – powers of observation, knowledge of facts, above all experience, – in connection with which we speak of a sense of timing, sensitiveness to the needs and capacities of human beings …” (The Sense of Reality, Studies in Ideas and Their History, 1996)

Цитата 2. Ісайя Берлін, формулюючи потребу у відчутті реальності, коли інтерпретуємо, хто ми є і де ми є; для цього необхідно більше, ніж просто факти зі «своєрідною, наполовину інстинктивною інтеграцією неусвідомлюваних нескінченних величин, з яких складаються індивідуальне та суспільне життя і куди входять усі навички: здатність до спостереження, знання фактів, а передусім – досвід, – у зв’язку з чим ми говоримо про відчуття часу, чутливість до потреб та здатностей людських істот…» (The Sense of Reality, Studies in Ideas and Their History, 1996)

Quote three: Susan Sontag, dealing with relativism, nihilism and the attitude of anythinggoes-and-nothing-matters where everything is made uniform and equivalent to everything else. “Sometimes I feel that, in the end, all I am really defending – but then I say all is everything – is the idea of seriousness, of true seriousness.” (Conversations with Susan Sontag, 1995)

Цитата 3. Сьюзан Зонтаґ, щодо релятивізму, нігілізму та принципу «все підходить і ніщо не має значення», де все дорівнюється і робиться еквівалентним усьому. «Інколи я відчуваю, що врешті-решт усе, що я насправді захищаю, – але

«ТАНЕННЯ ЛЬОДУ ПІД НОГАМИ, ПІД М’ЯКИМИ ЛАПАМИ ПОЛЯРНИХ ВЕДМЕДІВ»

тоді я кажу що «усе» означає «кожна річ», – це ідея серйозності, справжньої серйозності». (Conversations with Susan Sontag, 1995)

Added up, all these quotes point in the same direction: the biggest problem and the greatest fear is that we may be doing it ourselves to ourselves. We have lost the sense and sentiment for things that need, take and require time – concentration and commitment. We refuse to take sides, we cannot allow ourselves to talk and argue about criteria that are incommensurable.

Якщо підсумувати, усі ці цитати ведуть в одному напрямку: найбільша проблема і найсерйозніший страх – це той факт, що ми це робимо самі із собою. Ми втратили відчуття та чутливість до того, що потребує часу, забирає час та вимагає часу: зосередженість та відданість. Ми відмовляємося приймати чиюсь сторону, ми не можемо дозволити собі говорити та сперечатися щодо таких критеріїв, які є неспівставними.

And guess what? The best part is that there is nobody else to be blamed for the boogie. Nobody else but me, myself and I is responsible for taking part in the acts of turning and churning myself – ourselves – into buy, play, and throwaway objects that have a very clearly stated expiration date. We want everything free and easy while not really paying attention to how things we used to care about and value have become less and less existing and accessible.

І знаєте що – найцікавіше те, що в цій катавасії нема кого звинувачувати. Лише я, я і ще раз я винні у тому, що долучилися до акту нашого перетворення і перемелювання на предмети, які можна купити, погратися і викинути геть, і які мають чітко визначену кінцеву дату споживання. Ми хочемо мати все безкоштовно і легко, і при цьому не дуже-то зважаємо на те, що речі, які ми раніше берегли та цінували, стають дедалі менш існуючими та доступними.

We have accepted the fact that we have become through and through instrumentalized and commoditised. We have increasingly and terrifyingly become a type of product where you get three while stealing two – while pretending to be shiny, happy people who, in the end, are grinning themselves to death while being treated like proper mushrooms: kept in the dark and eating shit.

Ми прийняли той факт, що ми стали наскрізь інструменталізованими та уподібненими до товару. Ми дедалі сильніше і дедалі більш моторошно уподібнюємося до продукту, якого отримуєш три штуки, коли крадеш дві, при цьому удаючи, що ми – блискучі й щасливі, а зрештою робимо страшні як смерть гримаси, коли з нами поводяться як зі справжніми грибами: тримають у темряві та годують лайном.

But we can also stand up and say no. We can stop to allow ourselves to be treated like this. This is, believe it or not, in our hands, and it is within our reach. We should reduce ourselves to the logic of the price tag.

Втім, ми ж можемо встати та сказати «ні». Більше не дозволяти отак чинити з собою. Вірите чи ні, але це в наших руках і в межах нашої досяжності. Ми повинні звести себе до логіки цінника.

МІКА ХАННУЛА

MIKA HANNULA

Відтак, прошу, послухайте мене; будь ласка, зверніть увагу, ви всі, отам, сини переселенців та доньки мрійників-романтиків. Не бійтеся. Йдеться не про деколонізацію і не про відчуження. Йдеться про відмову брати участь у логіці видовища: шаблонного, поверхневого й кособокого, сталого та сумного.

So please listen to me; please pay attention, all of you, out there, all of you sons of settlers and daughters of daydreamers. Do not be afraid. It is not about decolonialization, nor is it about alienation. It is about refusing to take part in the logic of the spectacle that is generic, superficial and lame, static and sad. And please, please, please: let us not blame others for our own inabilities and shortcomings. Because, well, because if you want, just as an example, to blame the refugees, and to shout and demonstrate against the new arrivals fresh from either the camps or the terror of civil war, it is just the same as if you gathered all of your civil courage and went to any schoolyard and started loudly bitching at the children and dissing them because, due to the current cuts in schools and higher education, they would not have the possibilities that your parents and even your older sibling had. You are screwed and you do not even realize it, yet. You have no future, kiddies.

І будь ласка, будь ласка, будь ласка: не звинувачуйте інших у наших власних невправностях та недоліках. Бо, якщо хочете, лише як приклад: звинувачувати біженців, галасувати та влаштовувати демонстрації проти нових прибульців, які щойно пережили або табори, або жахи громадянської війни – це наче якби ви зібрали докупи усю свою громадянську мужність та вирушили до шкільного двору будь-якої початкової школи під час перерви та почали голосно проклинати та лаяти малих за те, що, мовляв, через теперішні скорочення у школах та інститутах тепер не всі матимуть ті можливості, що їх мали батьки, ба навіть старші брати-сестри. Вас жорстоко кинули, а ви цього ще навіть не збагнули. Дітлахи, ви не маєте майбутнього.

Because whatever you do, you must remember that it is our mess. It is a mess of turbulent times, when nations and natives seek solace in nostalgic nationalism while turning away from contemporary problems and issues at hand. We are part of the problem. We are the problem. Let us try to be at least a small part of the potential solution. Let’s get furious and let’s stay angry and active. Not there, somewhere out of time and touch, but here and now – in the very places and situations that we are bound to and found at – physically and discursively – and passionately.

Бо що б ви не робили, мусите пам’ятати: це наш безлад. Безлад смутних часів, коли цілі нації та їхні окремі представники шукають втіхи у ностальгійному націоналізмі, при цьому відвертаючись від теперішніх проблем та негараздів, що стримлять перед носом. Ми становимо частину проблеми. Ми і є проблема. Спробуймо ж стати бодай малою часткою можливого вирішення. Давайте розлютимося і будемо злими й активними. Не десь там, поза часом і досяжністю, а тепер і зараз: у місцях та ситуаціях, де ми є, і з якими ми щільно пов’язані: фізично, дискурсивно і – пристрасно.

МІКА ХАННУЛА

MIKA HANNULA

“THE MELTING OF THE ICE UNDERFOOT, UNDER THE PRETTY FEET OF POLAR BEARS”

ANDREJS STROKINS 12/05/2015 12:00:26

УКРАЇНСЬКА ІДЕНТИЧНІСТЬ

UKRAINIAN IDENTITY

ЯРОСЛАВ ГРИЦАК

YAROSLAV HRYTSAK

Я є фаном BBC Radio, особливо тих передач, які стосуються історії. Одна з них дає добрий початок для моєї розповіді. Йдеться про цикл, присвячений історії різних країн, котрий веде колишній кореспондент BBC у Центральній Європі Misha Glenny. На початку програми про Німеччину він просить кількох істориків та політиків описати, що таке німецька ідентичність — і кожна чи кожен з них не може або відмовляється відповісти. Просто на це питання немає відповіді. Цей приклад дозволяє мені врятувати себе і моїх читачів від довгої дискусії навколо того, існує чи не існує щось таке як чітко означувана національна ідентичність. Ідентичність існує не сама собою — як вікно, навпроти якого зараз сиджу, чи стіл, за яким зараз пишу. Вона є ситуативною й дискурсивною, тобто твориться обставинами щоденного життя («нація — це щоденний референдум», згідно слів Ернеста Ренана) і в першу чергу — текстами. І то не тільки чи стільки державними законами чи розпорядженнями, як творами літераторів, істориків і митців. Це не означає, звичайно, що українська ідентичність постала винятково з буйної уяви цих самих мистців. Насправді, українська ідентичність, подібно до будь-яких інших, постала з певних реальних історичних блоків. Скажімо, перша згадка про Україну як окрему територію з’являється у 1187 р. У ранньомодерні часи Україною називають «дикі землі», які замешкують запорізькі козаки. У такому вигляді вона фігурує на карті французького інженера Боплана, одної з найперших карт Східної Європи. Рік появи цієї карти — 1648 — є водночас роком початку великого козацького повстання під проводом Богдана Хмельницького проти польських

I’m a fan of BBC Radio, especially its history programs. One of them provides a good beginning for my narrative. There is a series on the history of various countries hosted by Misha Glenny, a former BBC correspondent in Central Europe. Opening the episode on Germany, he asks several historians and politicians to describe German identity – and each one of them either cannot or refuses to answer the question. There is simply no answer to this question. This example saves me and my readers from the long discussion that something like a strictly defined national identity does not exist. Unlike the window across from where I am sitting or the table at which I am writing right now, identity does not exist in itself. It is situational and discursive, created by the circumstances of everyday life (“a nation is a daily plebiscite” in the words of Ernest Renan), and first of all through texts. And those are not merely national laws and decrees but the works of writers, historians and artists. This does not mean, of course, that Ukrainian identity emerged purely from the wild imaginations of these artists. In fact, Ukrainian identity, like any other identity, originated in certain real historical moments. For instance, the first reference to Ukraine as a distinct territory appears in 1187. In the early modern period, Ukraine is referred to as ‘wild lands’ inhabited by the Zaporizhian Cossacks. That is how it appears on one of the first maps of Eastern Europe, made by the French engineer Beauplan. This map appeared in 1648, the same year the great Cossack uprising led by Bohdan Khmelnytsky against the Polish kings began. The uprising led to the emergence of an autonomous Cossack state, which in 18th-century

королів. Повстання привело до появи автономної козацької держави, що у ХVІІІ столітті у місцевих козацьких літописах фігурує як Україна у значенні patria — тобто символ найвищої лояльності місцевих еліт. До кінця ХVІІІ століття ця держава зникла. Однак вона залишила по собі козацьку знать і її нащадків, які плекатимуть пам’ять про неї задовго по тому, як українські землі, після поділів Польщі у 1772—1795 й аж по Першу світову війну, будуть розділені між Австрійською (пізнішою Австро-Угорською) та Російською імперіями. Творення української нації відбувається головним чином у модерну добу, але з цих старих історичних блоків. У цьому сенсі українська нація є молодою нацією зі старою історією. Зрештою, як і нація німецька. Роль державних чи мистецьких текстів полягає в тому, щоб відібрати певні будівельні блоки серед інших можливих і склеїти їх в єдиний панівний дискурс. Різниця між німецьким та українським випадками полягає у тому, що в українському мистецькі тексти відіграли більш значну роль, аніж тексти державні чи політичні. Не тому, що українські тексти були кращими чи сильнішими. До 1991 р. українці практично не мали досвіду власної національної держави, зокрема, армії та школи, найефективніших інструментів масової націоналізації посполитого населення, передусім — селянства. Цю відмінність підсумував один з істориківтеоретиків: «У Західній Європі нації творять політики, у Східній — поети». Зрозуміло, що кожне порівняння кульгає і що завжди є приклади, які свідчать про протилежне. Та й самі терміни «Західна» і «Східна Європа» є проблематичними. Але навіть якщо взяти до уваги усі ці застереження, вони не підважать тези, що у творенні національної ідентичності на сході Європи взагалі, й України зокрема, митці відіграли надзвичайну велику роль. В українському випадку ця роль підтверджується фактом, що центральне місце в українському національному пантеоні посідають три поети — Тарас Шевченко, Іван Франко та Леся Українка. Цей ряд можна продовжити у коротке (1914—1989) ХХ століття: від письменника Володимира Винниченка та журналіста Симона Петлюри, лідерів короткотривалої Української Народної Республіки (1917—1920), знищеної

local Cossack chronicles is called Ukraine in the sense of patria – the symbol of the greatest loyalty of the local elites. By the end of the 18th century, this state had disappeared. However, it left behind the Cossack nobility and its descendents, who sustained its memory long after the Ukrainian lands, after the partitions of Poland in 1772–1795 and until World War I, were divided between the Austrian (later Austro-Hungarian) and Russian empires. Ukrainian nation-building happens by and large in the modern era, but out of these old historic blocks. In that respect, the Ukrainian nation is a young nation with an old history – ultimately, like the German nation. State and artistic texts played the role of selecting these particular building blocks out of various possibilities and uniting them into one prevailing discourse. The difference betweeen the German and Ukrainian cases lies in the fact that in the latter, artistic texts played a much greater role than national or political texts. Not because these Ukrainian texts were better or stronger, but because until 1991, Ukrainians had practically no experience of having their own national state, in particular, an army and school system – the most effective instruments of mass nationalization of the common population (which was predominantly peasantry). This difference was summed up by one historiantheoretician: “In Western Europe nations are built by politicians, in Eastern Europe they are built by poets.” Understandably, every comparison is flawed and there are always examples that contradict it. In addition, the terms ‘Western’ and ‘Eastern Europe’ are problematic. But even if we take into account all these caveats, they won’t compromise the thesis that artists played an extremely large role in creating national identity in Europe’s East, and particularly in Ukraine. In the Ukrainian case, this role is substantiated by the fact that the central place in the Ukrainian national pantheon is occupied by three poets – Taras Shevchenko, Ivan Franko and Lesya Ukrainka. This line continues into the short 20th century (1914–1989) – from writer Volodymyr Vynnychenko and journalist Symon Petliura, leaders of the shortlived Ukrainian National Republic (1917–1920) that was destroyed by the Bolsheviks, to the poets Ivan Drach and Dmytro Pavlychko, who headed

ЯРОСЛАВ ГРИЦАК

YAROSLAV HRYTSAK

«У ЗАХІДНІЙ ЄВРОПІ НАЦІЇ ТВОРЯТЬ ПОЛІТИКИ, У СХІДНІЙ — ПОЕТИ»

“IN WESTERN EUROPE NATIONS ARE BUILT BY POLITICIANS, IN EASTERN EUROPE THEY ARE BUILT BY POETS”

більшовиками, аж до поетів Івана Драча та Дмитра Павличка, які у 1989 р. очолили «Рух» — український відповідник польської «Солідарності» чи литовського «Саюдісу». Різниця між ХІХ і ХХ ст. полягала у тому, що останнє, «століття екстрем», породило дві екстремістські ідеології, які не мали аналогій у ХІХ столітті — фашизм і комунізм. Але й тут українські митці вели перед в артикуляції національних версій цих ідеологій. Головним ідеологом українського комунізму був поет Микола Хвильовий, головним ідеологом українського екстремного націоналізму, близьким до фашизму, був літературний критик Дмитро Донцов. Після падіння Радянського Союзу в незалежній Україні нову українську ідентичність найактивніше артикулюють провідні українські літератори Юрій Андрухович й Оксана Забужко та літературний критик Микола Рябчук. Через брак місця не вияснюватиму причин тісного зв’язку між мистецькою творчістю і націєтворенням. Радше зроблю наголос на мові як головному критерії ідентичності. Іншими словами, українська мова є релігією України, а поет — пророк її. Релігійноподібність української ідентичності не є порожньою метафорою. Треба бути одержимими й великомучениками, щоб розвивати щось, що не відповідає логіці історії й суперечить інтересам держави. Але у виборі мови як головного критерію ідентичності був і сильний прагматичний елемент. Оскільки більшість україномовних були селянами, а більшість селян в Україні — україномовними (близько 90% в обох випадках на межі ХІХ і ХХ ст.), то мовний вибір de facto був вибором більшості. Тому українська ідентичність мала виразний соціальний вимір: вона передовсім пов’язувалась із культурою українського села. Цей зв’язок не перервали ані насильницька радянська колективізація і голод 1930-х років (котрі, між тим, сильно підірвали традиційну селянську культуру), ані повоєнні демографічні зміни, внаслідок яких сільське населення в Україні безповоротно втратило свою чисельну перевагу. Жертви і втрати не послабили емоційний заряд зв’язку між українськістю та народною культурою — тим більше, що досить часто ті, хто артикулювали україномовну ідентичність, були віддалені від

the Rukh movement (the Ukrainian analogue of Polish Solidarity or Lithuanian Sajūdis) in 1989. The difference between the 19th and 20th centuries lies in the fact that the 20th century, the ‘age of extremes’, gave rise to two extremist ideologies that had no analogues in the 19th century – fascism and communism. But even here Ukrainian artists took the lead in articulating the national versions of these ideologies. The principal ideologue of Ukrainian communism was the poet Mykola Khvylovy, while the chief ideologue of Ukrainian extreme nationalism, which bordered on fascism, was the literary critic Dmytro Dontsov. Following the collapse of the Soviet Union, in independent Ukraine, the new Ukrainian identity is most actively articulated by leading Ukrainian writers Yuri Andrukhovych and Oksana Zabuzhko, and literary critic Mykola Riabchuk. For want of space, I will not elucidate the reasons for the close connection between artistic work and nation-building. Rather, I’d like to focus on language as the main hallmark of identity. In other words, the Ukrainian language is the religion of Ukraine, and the poet is its prophet. The similarity of Ukrainian identity to religion is not an empty metaphor. One had to be possessed and a ‘great martyr’ to develop something that does not correspond to the logic of history and goes against the interests of the state. But there was a strong practical basis in choosing language as the main hallmark of identity. Since the majority of Ukrainian-speakers were peasants, and the majority of peasants in Ukraine were Ukrainianspeakers (in both cases about 90% on the cusp of the 19th-20th centuries), the choice of language was de facto the choice of the majority. Therefore Ukrainian identity had a distinct social dimension: it was tied in the first place to Ukrainian village culture. This bond remained intact in spite of the forced Soviet collectivization and famine of the 1930s, which strongly undermined traditional village culture, and despite the postwar demographic shifts that resulted in the village population irreversibly losing its majority in Ukraine. These sacrifices and losses did not weaken the emotional charge of the connection between Ukrainian-ness and folk culture – all the more so because often those responsible for articulating a Ukrainian-language-based identity were one or two generations removed from the village. Accordingly, the Ukrainian national ideologues

ЯРОСЛАВ ГРИЦАК

YAROSLAV HRYTSAK

сільської стріхи одним-двома поколіннями. Відповідно, українські національні ідеологи створили образ народу-мученика: пригноблений і знеславлений, навіть у найгірших умовах і мимо всього, він зміг зберегти свою мову і свою культуру. Цим він відрізнявся від еліт, які «зрадили» — тобто були асимільовані чужою — російською чи польською — культурою. Захист інтересів цього народу і служіння йому ставало майже сакральним обов’язком. Шевченко, національний поет України (1814—1861) висловив цей моральний імператив поета такими словами: «…Возвеличу Малих отих рабів німих! Я на сторожі коло їх Поставлю слово».

created an image of a people-as-martyr: oppressed and degraded, that even in the worst conditions and in spite of everything could preserve its language and culture. This set the people apart from the elites, who were considered “traitors” for assimilating into a foreign – Russian or Polish – culture. Serving this people and defending its interests became almost a sacred duty. Shevchenko, the national poet of Ukraine (1814–1861) expressed this moral imperative of the poet thus: “I will glorify Those small, mute slaves! On guard beside them I will place the word.”

Перед викликом цього морального імперативу деякі з українських діячів неселянського походження або свідомо наслідували спосіб поведінки селян (так звані «хлопомани») або навіть видавали себе за селянську дитину (Іван Франко). У будь-якому випадку, українська інтелігенція артикулювала («уявляла») українців як націюклас. Про одне з її перших поколінь, київських «громадівців»1 1870-х років, говорили, що вони носять в одній кишені твори Тараса Шевченка, а в іншій — «Капітал» Карла Маркса. Таке поєднання етнічного і соціального виміру робило концепцію української нації привабливою для мобілізації селянських мас. Так, під час виборів до всеросійських Установчих зборів восени 1917 р. Україна та Кавказ були єдиними територіями, де виграли місцеві національні (неросійські) партії. Проте, разом з тим, селянство як соціальна група не здатна на сталу національну мобілізацію. Ця нездатність значною мірою вирішила поразку української революції й Української Народної Республіки у 1917—1920 роках. За втрату шансу на власну державу українцям у ХХ столітті довелося заплатити дуже високу ціну. В артистичному ж відношенні орієнтація на селянство прирікала українську культуру на провінціалізм та, нерідко, на низьку мистецьку вартість. Вона програвала у конкуренції з іншими «високими» культурами, насамперед, російською. Звичайно, значною мірою цей програш був наслідком репресій та обмежень, які накладали на

Faced with the challenge of this moral imperative, some Ukrainian activists of non-peasant lineage either knowingly imitated peasant customs (and were called ‘khlopomany’) or even claimed to be peasant children (like Ivan Franko). In each case, the Ukrainian intelligentsia articulated (‘imagined’) Ukrainians as a nation-class. It was said of one of its first generations, members of the Kyiv Hromada1 of the 1870s, that they carried in one pocket the works of Taras Shevchenko and in the other – Karl Marx’s Capital. This combination of ethnic and social dimensions made the concept of the Ukrainian nation appealing for the mobilization of peasant masses. Thus, in the elections to the all-Russian Constituent Assembly in autumn 1917, Ukraine along with the Caucasus were the only territories where local national (non-Russian) parties prevailed. Yet the peasantry as a social group is not capable of lasting national mobilization. This incapacity to a large extent was responsible for the defeat of the Ukrainian revolution and Ukrainian National Republic in 1917–1920. In the 20th century Ukrainians had to pay a very big price for missing the chance to establish their own state. In terms of art, the orientation of Ukrainian culture toward the peasantry destined it to provincialism and often to low artistic value. It foundered in competition with other ‘high’ cultures, in the first place – Russian. Certainly, to a large extent, this failure was the consequence of repressions and restrictions imposed on Ukrainian culture by the Russian empire and subsequent

ЯРОСЛАВ ГРИЦАК

YAROSLAV HRYTSAK

українську культуру Російська імперія та пізніші влади. Але репресії не знімають відповідальності з самих українських культурних діячів. Виключаючи зі свого овиду інші групи населення, у першу чергу, мешканців великих міст, вона втратила вплив на зурбанізований та зіндустріалізований російськомовний схід України. Протистояння української ідентичності з іншими конкуруючими набрало загрозливих вимірів: «Захід – Схід», «село – місто», «традиція/відсталість – модерність». І хоча ці виміри дещо послабли чи розмилися з часу здобуття української незалежності у 1991 р., вони ще довго відчуватимуться в українському політичному і культурному житті. Альтернативна версія української ідентичності почала формуватися після поразки української революції серед української еміграції. Вирішальну роль тут відіграв В’ячеслав Липинський (1882—1931). Він різко засуджував саме явище «літературної України» — коли національні лідери формуються з числа літераторів, а ті, у свою чергу, підміняють тверезий політичний аналіз літературними образами і літературною критикою. Липинський був польським поміщиком. Він вирішив солідаризуватися з інтересами народу, при цьому не вважав потрібним перебирати селянські звичаї, а тим більше зрікатися свого шляхетського («панського») статусу. Він вважав, що можна бути українцем, не будучи селянином чи україномовною інтелігенцією. Головною причиною поразки української революції стало небажання її лідерів перетягнути на свою сторону стару еліту з числа російських чиновників чи польських поміщиків — адже саме стара еліта мала потрібний досвід і потрібні ресурси, які могли би допомогти українській державі встояти. Отже, Липинський запропонував нову формулу української нації, котра б спиралася не на мову чи народні звичаї, а на політичну лояльність до української держави усіх мешканців, які проживають на території цієї держави, незалежно від етнічного, соціального чи релігійного походження. Як модель для України він пропонував американську націю: «Так... повстала на наших очах Американська Нація з процесу співжиття ріжних націй і ріжних класів на території Сполучених Держав. Од своєї метрополії одділились ці Держави не

regimes. But these repressions did not exempt Ukrainian cultural actors from responsibility. By excluding other segments of the population – first of all the inhabitants of large cities – from its scope, Ukrainian culture lost its influence on the urbanized and industrialized Russian-speaking East of Ukraine. The opposition between Ukrainian and other competing identities reached the grave magnitude of ‘West–East’, ‘village–city’, ‘tradition/ backwardness–modernization’. And although the scale of these oppositions has somewhat diminished or dissipated since Ukraine attained independence in 1991, they will still be felt for a long time in Ukrainian political and cultural life. An alternative version of Ukrainian identity began to take form among Ukrainian emigrés after the defeat of the Ukrainian revolution. A decisive role was played by Vyacheslav Lypynsky (1882–1931). He sharply criticized the notion of a ‘literary Ukraine’ – when national leaders come from the ranks of writers, who in turn substitute literary images and criticism for sound political analysis. Lypynsky was a member of the Polish gentry. He decided on solidarity with the interests of the people, yet did not think it necessary to adopt peasant customs or even moreso to renounce his noble (panskyi) status. He believed that one could be a Ukrainian without belonging to the peasantry or Ukrainian-speaking intelligentsia. The main reason the Ukrainian revolution failed was that its leaders did not want to persuade the old elite from the ranks of Russian bureaucats and Polish landowners to join their cause, for it was precisely the old elite that had the necessary experience and resources that could have helped the Ukrainian state hold out. Accordingly, Lypynsky proposed a new formula for the Ukrainian nation, one that would be based not on language or folk customs, but on the political loyalty to the Ukrainian state of all who inhabit the state’s territory, regardless of their ethnic, social or religious background. As a model for Ukraine, he suggested the American nation: “Thus... we are witnessing the emergence of an American Nation in the process of the cohabitation of diverse nations and classes on the territory of the United States. These states separated themselves from their metropole not under the banner of nationalism (Beat the

ANDREJS STROKINS 15/06/2014 15:01:56

під гаслом націоналістичним (бий англійців) і не під гаслом соціалістичним (бий панів і буржуїв), а під гаслом політичним: творім всі мешканці Америки — яких би ми не були націй і класів — свою власну Американську державу». За свого життя Липинський був маргінальним політиком з невеликими впливами. Але після смерті його ідеї підхопила група молодих українських інтелектуалів у Львові, котрий на той час перебував у міжвоєнній Польщі. Після того, як Львів і вся Західна Україна були анексовані СРСР, вони перебралися на Захід, де зробили академічні кар’єри істориків. Липинський привабив їх перш за все однаково критичним ставленням як до комунізму і нацизму, так і крайнього українського націоналізму. Найбільш впливовим й оригінальним серед цієї групи був Іван Лисяк-Рудницький. Його версія української ідентичності базувалася на ідеях Липинського — та водночас він інтегрував у неї елементи народницької концепції. Її суть зводилася до формули: головна різниця між Україною і Росією полягає не в мові й народній культурі, а в дуже відмінних політичних традиціях — насамперед, у самоорганізації суспільства і в іншому типу стосунків між суспільством і державою. А головна причина цих відмінностей полягає в тому, що українські землі через посередництво польської Речі Посполитої довгі століття перебували у складі західноєвропейської цивілізації, звідки й перейняли відповідні політичні традиції. Не важко побачити, що розходження між народницькою («літературною») і консервативною «історичною») версіями української ідентичності відповідає відмінностям між так званими концепціями етнічної (ethnic) і цивільної (civic) нації. Часом їх також називають «німецькою» і «французькою» або «грецькою» та «римською» — за назвами тих держав, які ці моделі найкраще уособлювали в модерні чи, відповідно, античні часи. Конкуренція між цими двома моделями становить один з головних драматичних сюжетів у політичному й культурному житті сучасної України. Зокрема, на початку 2000-х років вона відобразилася у дискусіях навколо теорії «двох Україн» Миколи Рябчука. Зважаючи на факт, що автор цієї концепції є літературним критиком,

English!) nor that of socialism (Beat the lords and bourgeois!) but under the banner of politics: All inhabitants of America – whatever our nations and classes – let’s create our own American state.” During his lifetime, Lypynsky was a marginal politician with little influence. But after his death, his ideas were taken up by a group of young Ukrainian intellectuals in Lviv, at that time in interwar Poland. The most influential and original among them was Ivan Lysiak-Rudnytsky. His version of Ukrainian identity was based on Lypynsky’s ideas; however, he also integrated elements of the folk concept into it. Its essence was summed up in the following formula: the main difference between Ukraine and Russia is not one of language or folk culture, but of very different political traditions – primarily in the self-organization of society and in a different kind of relation between society and state. And the main reason for these differences is that for hundreds of years Ukrainian lands – through the Polish Rzeczpospolita –were part of Western European civilization, from which they adopted corresponding political traditions. It’s not hard to see that the discrepancy between the folk (‘literary’) and conservative (‘historical’) versions of Ukrainian identity is the difference between the so-called concepts of ethnic and civic nations. Sometimes these two concepts are also called ‘German’ and ‘French’ or ‘Greek’ and ‘Roman’, after the names of those nations that epitomized those models in modern or ancient times. The competition between these two models is one of the main dramatic plots in the political and cultural life of contemporary Ukraine. For instance, in the early 2000s it was reflected in discussions around Mykola Riabchuk’s theory of ‘Two Ukraines’. Taking into account that the author of this concept is a literary critic, it is not hard to guess which of the two versions of Ukrainian identity he prefers – and that the primary circle of his supporters comes from the literary-artistic community. One tendency is noticeable in former Soviet countries: in those where the opposition came to power after the fall of communism, the ethnic nation model predominates. And – conversely – those countries where the old elite was able to at least partly maintain power follow the civic model. In other words, in Eastern Europe the concepts ‘civic’ and ‘civil’ do

ЯРОСЛАВ ГРИЦАК

YAROSLAV HRYTSAK

не важко здогадатися, якій із двох версій української ідентичності він надає перевагу — і що головне коло його прихильників вербується з літературно-мистецького середовища. На колишньому радянському просторі помітна одна тенденція: там, де після падіння комунізму до влади прийшла опозиція, домінує етнічна модель нації. І, навпаки, країни, де стара еліта змогла бодай почасти зберегти владу, слідують цивільній моделі. Іншими словами, у Східній Європі поняття «цивільний» (civic) і «громадський» (civil) не лише не збігаються — вони можуть суперечити одне одному: концепцію цивільної нації можуть запровадити авторитарні режими з дуже не-громадянським лицем. Це є правдою у випадку України: риторику цивільної двомовної нації підтримували два найбільш авторитарні режими — Кучми (1994—2004) та Януковича (2010—2014). І, навпаки, найрішучіше концепцію етнічної нації підтримував Ющенко, який прийшов до влади після перемоги Майдану в 2004 р. Оскільки вимір «демократія — авторитаризм» в Україні має ще й регіональний вимір, то різниця між двома моделями нації набирає характеру протистояння між україномовним Заходом та російськомовним Сходом. Однак перший, а особливо другий Майдан демонструють, що цивільна модель нації в громадянському виконанні теж має свої шанси. Обидва Майдани були двомовними, а другий Майдан і поразка «російської весни» виявили, що головна лінія розколу не розділяє Україну на україномовну і російськомовну, а проходить всередині російськомовної частини і більш-менш збігається з лінією фронту. У ширшому порівняльному контексті протистояння між «етнічною» і «цивільною» моделями є значною мірою умовним. У світі дуже мало як чистих етнічних, так і чисто цивільних націй — більшість з них водночас є й етнічними, і цивільними. Питання насправді формулюється так: навколо якого етнічного ядра утворюється цивільна нація? У конкретному українському випадку воно звучить так: хто буде ядром української нації — україномовні чи російськомовні громадяни України? Але навіть така постановка питання є спрощеною. Бо в Україні існує можливість «двоядерної» нації.

not only not coincide – they may even contradict one another: the concept of a ‘civic’ nation can be implemented by authoritarian regimes with a very un-civil face. This is also true in the case of Ukraine: the rhetoric of a civic bilingual nation was supported by the two most authoritarian regimes – those of Kuchma (1994–2004) and Yanukovych (2010–2014). And contrarily, the ethnic nation concept was supported most decisively by Yushchenko, who came to power after the victory of Maidan in 2004. Since the scale of ‘democracy–authoritarianism’ in Ukraine also has a regional dimension, the difference between the two national models takes on the character of the opposition between the Ukrainianspeaking West and the Russian-speaking East. Nevertheless, the first and especially second Maidan have shown that the model of civic nation in its civil enactment also has a chance. Both Maidans were bilingual, and the second Maidan and the debacle of the Russian Spring show that the main fault line dividing Ukraine does not split it into two more-or-less Ukrainian-speaking and Russian-speaking parts, but that it passes through the middle of the Russian-speaking part and more-or-less coincides with the front line. In a broader comparative context, the opposition between ‘ethnic’ and ‘civic’ models is for the most part conditional. There are as few purely ethnic as there are purely civic nations in the world; most nations are at once ethnic and civic. The question is actually: around which core ethnic group will the civic nation develop? In the Ukrainian case specifically, the question sounds like this: who will form the core of the Ukrainian nation – Ukrainianspeaking or Russian-speaking citizens of Ukraine? But even this formulation of the question is too simple. For Ukraine has the possibility to be a ‘dual-core’ nation. Ukrainian publicists have named it the ‘Third Ukraine’ – a Ukraine not of the West nor of the East, but of the Center – not only geographically, but politically; a Ukraine of the new younger generation and of the middle class. In this sense Ukraine should become trilingual rather than monolingual, on the condition that the third language is English, the language of economic success through active integration into the outside world. The motto of this new, third Ukraine is not

ЯРОСЛАВ ГРИЦАК

YAROSLAV HRYTSAK

Українські публіцисти охрестили її «третьою Україною» — Україною не Заходу і не Сходу, а Центру, не тільки географічного, а й політичного, Україною нового молодого покоління і середнього класу. У такому розумінні Україна може швидше стати трьохмовною, аніж одномовною — за умови, що третьою буде англійська, мова економічного успіху й активної інтеграції у зовнішній світ. Місією цієї нової, третьої України є не будівництво української нації, а її модернізація. Відповідно до цієї логіки, ідеологи «третьої України» вимагають змістити наголос з ідентичності на цінності. На їхню думку, саме наявність чи відсутність певного набору суспільних цінностей визначає успіх чи невдачу модернізації. Це перенаголошування співпадає з недавнім, але помітним занепадом дискурсу ідентичностей та посиленням дискурсу цінностей. Символом цих змін став Євромайдан. Його не випадково називають Революцією Цінностей чи Революцією Гідності. Майбутнє цієї моделі залежить від багатьох обставин — насамперед, від політичної волі пост-майданного політичного класу різко змінити правила гри. Півтора року його перебування при владі дозволяють сумніватися у наявності цієї волі. Виразно помітний ціннісний розрив між їхньою публічною риторикою і політичною поведінкою. У гуманітарному блоці нової української влади домінують прихильники політики ідентичності. Окрім того, російська агресія Путіна явно провокує повернення до дискурсу ідентичностей, зокрема до пошуків ворога. На тлі замороженого воєнного конфлікту та перманентної економічної кризи цим ворогом знову намагаються зробити російськомовних, євреїв при владі тощо. Однак ефект Євромайдану полягає у появі в Україні сильного громадянського суспільства. Як засвідчує його поведінка і показують найновіші дослідження, серед його ядра панує ціннісний дискурс та сильний запит на зміни. Мистецтво у ширшому значенні відіграє тут винятково важливу роль — адже за означенням воно має сильний аксіологічний (ціннісний) вимір. І тут у царині сучасного українського мистецтва спостерігаємо дуже важливі зміни. З одного боку, бачимо появу російськомовних митців, які, наполягаючи на своїй російськомовності, разом із тим вважають себе

constructing the Ukrainian nation, but modernizing it. According to this logic, the ideologues of the third Ukraine demand shifting the focus from identity to values. They think that it is precisely the presence or absence of a certain set of social values that largely determines the success or failure of modernization. This reemphasis coincides with the recent but noticeable decline of the discourse of identities and intensification of the discourse of values. Euromaidan has come to symbolize this shift. It’s not by chance that it is often called the Revolution of Values or Revolution of Dignity. The future of this model depends on a lot of circumstances – in the first place, on the political will of the postMaidan political class to drastically change the rules of the game. Their last year and a half in power leaves many doubts. Regarding values, the gap between their public rhetoric and political behavior is glaringly evident. In addition, Putin’s Russian aggression is decidedly provoking a return to the discourse of identities, and especially a hunt for the enemy. Against the backdrop of a frozen military conflict and permanent economic crisis, there has been an effort to claim again that Russian-speakers, Jews in power, etc. are this enemy. Also, the humanitarian block of the current Ukrainian government is significantly dominated by those who support identity politics. Nevertheless, one effect of Euromaidan is the emergence of a strong civil society in Ukraine. As demonstrated in recent research and confirmed by its behavior, a discourse of values and strong drive for change are preserved among its cores. Art – in the broadest sense – plays an unusually important role here, for by definition it has a strong axiological (value-related) aspect. And here in the field of contemporary Ukrainian art we are witnessing very significant changes. On the one hand, we see the emergence of Russian-speaking artists, who while insisting on their use of the Russian language also consider themselves full-fledged members of Ukrainian culture – Andrey Kurkov, Alexander Roitburd, Vlad Troitsky, Boris Khersonsky. On the other hand, among the new generation of Ukrainian artists we see those who aspire to transcend national-democratic discourse and begin a process of Ukrainian-Ukrainian reconciliation,

повноцінними членами української культури — Андрій Курков, Олександр Ройтбурд, Влад Троїцький, Борис Херсонський. З іншого, серед нового покоління українських митців бачимо лідерів, які прагнуть вийти за межі національнодемократичного дискурсу і розпочати процес українсько-українського примирення, включно навіть з тим російськомовним населенням, яке опинилося по той бік фронту. Найвиразнішим лідером і символом цього покоління є харківський поет і письменник Сергій Жадан. Робити будь-які висновки чи прогнози у цій ситуації зарано. Одне залишається без сумніву: становлення нової української ідентичності є дуже динамічним процесом, і з плином часу ця динамічність не спадає, а, навпаки, зростає. У цьому є свої загрози, є певні переваги, але головне — надії.

including even the Russian-speaking population that has ended up on the other side of the front. The most striking leader and symbol of this generation is the Kharkiv poet and writer Serhiy Zhadan. It’s too early to make any conclusions or predictions in this situation. However, one thing remains without a doubt: the institution of a new Ukrainian identity is a very dynamic process, and with time this dynamism has not lessened, but on the contrary is increasing. This has its dangers, but there are also certain advantages and, most important, hopes.

1 «Стара громада» – таємне об’єднання української

1 Hromadas were clandestine societies of Ukrainian

інтелігенції, існувало в другій половині 19 ст. Її метою було

intelligentsia that in the second half of the 19th century were

пробудження української національної свідомості, організація

the principal agents for the growth of Ukrainian national

національного визвольного руху, розвиток наукової,

consciousness within the Russian Empire. – Trans.

культурно-громадської роботи в українському суспільстві.

ЯРОСЛАВ ГРИЦАК

YAROSLAV HRYTSAK

ANDREJS STROKINS 26/05/2015 12:04:27

Митці

Artists

ЛЕСЯ ЗАЯЦЬ | UA

LESJA ZAJAC | UA

ДНЯМИ Я БАЧИВ КАМІНЬ, І ГОТОВИЙ ПОКЛЯСТИСЯ, ЩО ВЖЕ ЙОГО ЗУСТРІЧАВ…

THE OTHER DAY I SAW A STONE I COULD HAVE SWORN I MET BEFORE...

2016 | ПРОСТОРОВА ІНСТАЛЯЦІЯ

2016 | ENVIRONMENTAL INSTALLATION

Леся Заяць (нар. у 1965), виросла в Німеччині, куди емігрувала родина, живе і працює у Мюнхені та Києві. У Мюнхені закінчила школу медіа та дизайну, студіювала документалістику, займалася кіно- та звукомонтажем. Є засновницею «Інституції нестабільних думок» (громадська організація та арт-група). Працює з різноманітними сучасними медіа. Є учасницею чисельних проектів, відеоробіт, експериментальних динамічних об’єктів і творів, створених на перетині різних медіа. Обрані групові проекти: «32 запитання з клітки», Garage Museum of Contemporary Art (Москва, Росія); On Darwinstreet, Єрмилов-Центр (Харків, Україна); Subjective Visions, National Bank Cultural Foundation (Тессалоніки, Греція); Fair Enough, Supernova at Daiktu Viešbutis (Вільнюс, Литва); Post-orange, Kunsthalle (Відень, Австрія); words, Програма країн Півночі на 48й Венеційській Бієнале (Венеція, Італія), та інші.

Lesja Zajac (born 1965), raised in the Ukrainian diaspora in Germany, lives and works in Munich and Kyiv. Graduated media and design school, worked in film and sound editing, studied documentary in Munich. The artist is co-founder of the Institution of Unstable Thoughts (NGO and art-group). She works with time-based media and nonlinear narrative, with optical illusions, audio-visuals and environment. Zajac is involved in numerous projects, video works, experimental moving images and series of hybrids, with nomadic exhibition practice. Selected group shows: 32 questions from Сage, Garage Museum of Contemporary Art (Moscow, Russia); On Darwinstreet, Yermilov Centre (Kharkiv, Ukraine); Subjective Visions, National Bank Cultural Foundation (Thessaloniki, Greece); Fair Enough, Supernova at Daiktu Viešbutis (Vilnius, Lithuania); Postorange, Kunsthalle (Vienna, Austria); The Words, Nordic programme at the 48th Venice Biennale (Venice, Italy) and others.

Мандала – це розумний спосіб нанесення абстрактного на мапу. Вона має здатність переводити будь-який тематичний дискурс у концентричну ілюстрацію та служить полем проекцій для роботи розуму. Основою є пам’ятна геометрична форма, яка являє собою вид згори на певну локацію. В її середині розташовується тема, – те, що належить або зберегти, або подолати (або і те, і інше, при здоровій рівновазі). Мандали – це вправи; вони мають тривати (лише) у нашій свідомості. Там вони стають місцями. Коли їх запам’ятовують, вони дозволяють зануритися у стародавню Віртуальну Реальність – філософську архітектуру, психологічну тиху гавань, середовище для будь-якої поставленої задачі. Метод полягає в тому, аби заповнити контур своїми думками або очиститися від них; знов поставити собі запитання, дослідити тему з різних точок зору або пройтися внутрішнім зором візуалізованими стежками. В реальності навігація відбувається через ідентичність. Відтак, вона є корисним інструментом. Вона допомагає нам вибудовувати стосунки й зв’язки. Але вона також піддається інструменталізації в масштабі «ми» та цілком переоцінюється у плані «я». Найпоширеніший символ індивідуальності – відбиток пальця – є водночас своєю протилежністю: анонімним, природою даним кодуванням.

A mandala is a smart way to map the abstract. Capable of translating any thematic discourse into a concentric illustration, it serves as a projection-field for mind work. The blank is a memorable geometric form, indicating the top view of a location. In its middle: the subject matter. That which is either to be saved, or to be overcome (or both, in a healthy balance). Mandalas are exercises and meant to last (only) in our mind. There they become places. Once memorized, they allow us to immerse in ancient virtual reality a philosophical architecture, a psychological safe haven, an environment for any given task. The method is to fill the outline with your thoughts, or wipe it clean of them; to revisit a question, explore a topic from various positions, or just wander visualized paths with your mind’s eye. We use identity to navigate reality. Therefore it is a useful tool. It helps us to relate and bond. But it is also being instrumentalised on the ‘We’-scale and totally overrated in terms of the Self. The most common symbol for individuality is simultaneously the opposite – anonymous, nature-given coding.

ФЛО КАСЕАРУ | EE

FLO KASEARU | EE

БУНТ

UPRISING

2015 | ВІДЕО 4’, ОБ’ЄКТИ, МАЛЮНКИ

2015 | VIDEO 4’, OBJECTS, DRAWINGS

Фло Касеару (нар. у 1985) студіювала живопис (2004 – 2008) та фотографію (2008 – 2013) в Академії мистецтв Естонії. У 2006 – 2007 роках за програмою студентського обміну навчалася в студії Ребекки Горн в Університеті мистецтв Берліна, де звернулася до перформансу та відеоарту. Сутність її робіт – дослідницька; кожний проект починається як експеримент з відкритим фіналом та аналіз ситуацій і тем, які її цікавлять. Через відео, інсталяції, фотографію, малюнок, живопис та публічні акції художниця досліджує теми приватного, публічного та повітряного просторів, соціальну відповідальність, питання свободи та економічної депресії, патріотизм та націоналізм. Своїми дослідженнями вона комбінує, втілює та режисує дещо незграбні та сюрреалістичні ситуації, у світлі яких проявляються проблеми реального життя, відповідаючи на спроби Фло критично осмислити самий спосіб, у який вони зазвичай вирішуються. Роботи Фло Касеару широко експонуються в Естонії й закордоном. У 2012 році вона здобула премію Köler Prize і в 2013 започаткувала Дім-музей Фло Касеару.

Flo Kasearu (born 1985) studied painting (2004–2008) and photography (2008–2013) at the Estonian Academy of Arts. In 2006–2007 she was an exchange student at the Rebecca Horn,s studio at Berlin University of the Arts, where she turned to performance and video art. The nature of her works is explorative in that each project begins as an open-ended experiment and analysis of the situations and subjects she is interested in. Using video, installations, photography, drawing, painting and public actions, she has examined subjects such as private, public and air space, social responsibility, the question of freedom and economic depression, patriotism and nationalism. She uses her research to edit together, perform, or stage slightly awkward and surreal situations in the light of which real life issues shift into focus, responding to Flo’s attempt to challenge the very way in which they are commonly addressed. Her works have been exhibited widely, in Estonia as well as abroad. She won the Köler Prize in 2012 and established the Flo Kasearu House Museum 2013. The group of works titled Uprising are built around a video filmed during roof maintenance works that were being carried out on a building in Tallinn’s Pelgulinn district, where the artist lives and where she has been hosting her Flo Kasearu House Museum project since 2013. The metal taken off the roof was folded into plane figures, much like the DIY models folded by children from paper. The DIY and recycling technology metal planes as the main motif of the exhibition appear to be symbolic of military action, yet simultaneously representative of an exit strategy, the crossing of the country’s borders by air, and immigration and emigration issues. The airspace – a perspective from which to assess one’s own position – as both a liberating and frightening idea.

Група творів під назвою «Бунт» будується довкола відео, відзнятого під час ремонтних робіт, що виконувалися на будівлі у районі Таллінна Пелгуллін; саме там мисткиня живе і з 2013 розташовує свій проект «Дім-музей Фло Касеару». Знятий з даху метал був згорнутий у модель літачка, схожу на ті, що діти майструють з паперу. Ключові мотиви – саморобки і технології з утилізації металевих пластин – схоже, символізують воєнні дії та водночас уособлюють стратегію виходу, перетин державного кордону повітряним шляхом, а також питання імміграції та еміграції. Повітряний простір – перспектива, з якої можна оцінювати власну позицію, – водночас і звільнює, і лякає.

Also responding to the current political climate of strained international relations between Russia and the West, Flo’s video and its accompanying works – drawings and framed 3D models – reflect on the atmosphere prevailing under these circumstances in Estonia. The artist contemplates the heightened levels of paranoia in the media, the calls for an increase in funding for the Department of Defense, and the resumed faith in NATO membership.

Реагуючи на поточний стан напружених міжнародних стосунків між Росією та Заходом, у своїх відеороботах та супутніх до них малюнках і 3D-моделях Фло також відображає атмосферу, яка за цих обставин складається в Естонії. Мисткиня відзначає підвищений рівень параноїдальності у ЗМІ, заклики збільшити фінансування Департаменту оборони та поновлену віру у членство в НАТО.

РОМАН МІНІН | UA

ROMAN MININ | UA

КИЛИМ ОБІЦЯНОК

CARPET OF PROMISES

2016 | ІНСТАЛЯЦІЯ

2016 | INSTALLATION

Roman Minin was born in 1981 in Dimitrov, Donetsk region, Ukraine. He graduated from the Kharkov Art College and Kharkov State Academy of Design and Arts. The main theme that runs through Roman Minin’s creative work is the miners’ hard fate and life full of challenges and trials. The economy of the post-Soviet space is organized in such a way that a whole lot of things depend on the labour of these people, so miners have become a kind of symbol – the symbol of a certain social order, or the industrial age, and of personal sacrifice for the common good. In 2013 the artist was nominated for the Pinchuk Art Centre Prize. His works have been exhibited in numerous solo and group projects in Ukraine and abroad. He is the organizer and participant of street art festivals, painter, graphic artist, photographer, author of objects and installations. Minin lives and works in Kharkov, Ukraine.

Роман Мінін народився в 1981 в м. Димитрові Донецької обл., Україна. Випускник Харківського художнього училища та Харківської державної академії дизайну і мистецтв. Головна тема творчості Романа Мініна – тяжка доля шахтарів і життя, сповнене випробувань та викликів. Економіка пострадянського простору побудована так, що безліч речей залежать від праці цих людей, тож шахтарі стали своєрідним символом надійного соціального устрою або індустріальної доби, уособили собою персональну жертву заради загального блага. У 2013 художник став номінантом премії PinchukArtCentre. Автор і учасник чисельних персональних та групових виставкових проектів в Україні та закордоном. Організатор і учасник фестивалів стріт-арту, живописець, графік, фотограф, автор об’єктів та інсталяцій. Живе і працює у Харкові.

Promises, vows, covenants, pacts, agreements, contracts, loans, marriages, rituals are all mechanisms that hold our society together. The mental trap into which millions of citizens of the former Soviet sphere fell is the main reason for the armed conflicts. The most terrifying political nightmares that these geographical neighbours could have imagined are becoming reality. All because of diametrically opposed promises and their respective directions. Promises always depend on the context, and with time that context is left in the past and we become its hostages, and often hostages not of our past, but of something else. The mental fabric of society, woven of promises, seems to predetermine our future and simplifies our understanding of the meaning of life, but it is actually a curtain. It is the curtain of the eternal play of the war between good and evil and of love and revenge. Behind the webs of our ambitions, behind the curtains of our promises lies a new life. In the depths of ourselves we feel the sacred signal of our nature. This signal was not invented by people, it is wiser than our promises, brighter than our perception of the world and time. It’s the signal of the future. And if you feel it, it means that the future has chosen you.

Обіцянки, обітниці, заповіти, пакти, угоди, кредити, шлюби, ритуали – це механізми скріплення нашого суспільства. Я вважаю, що ментальна пастка, до якої потрапили мільйони громадян колишнього радянського простору, є основною причиною збройних конфліктів. Найстрашніші політичні жахіття, які тільки можна було уявити цим географічним сусідам, стають реальністю. Все тому, що обіцянки є діаметрально протилежними, так само, як і вектори їх спрямування. Обіцянки завжди залежать від контексту, і з часом цей контекст залишається в минулому, і ми стаємо заручниками – і часто заручниками не свого минулого, а чужого. Ментальна тканина суспільства, зіткана з обіцянок, як нам здається, визначає наше майбутнє і спрощує поняття сенсу життя, але насправді вона є завісою. Завісою вічного спектаклю про війну добра зі злом і про любов та помсту. За полотнами наших амбіцій, за завісами наших обіцянок є нове життя. В глибині себе ми відчуваємо цей сакральний сигнал нашої природи. Цей сигнал не придумано людьми, він мудріший за наші обіцянки, яскравіший за наше сприйняття світу і часу. Це сигнал майбутнього. І якщо ви його відчуваєте, значить, майбутнє обрало вас.

МАТТС ЛЕЙДЕРСТАМ | SE

MATTS LEIDERSTAM | SE

НЕВІДОМИЙ ХУДОЖНИК

ARTIST UNKNOWN

2016 | ІНСТАЛЯЦІЯ

2016 | INSTALLATION

Маттс Лейдерстам народився у Гетеборгу в 1956 році; живе у Стокгольмі. Отримав науковий ступінь з образотворчого мистецтва в Академії мистецтв Мальме у 2006 році та навчався живопису в Valand Academy, Гетеборг, 1984–1989. Лейдерстам є професором образотворчого мистецтва в Академії мистецтв Мальме. Серед обраних персональних виставок: Wilfried Lentz, Роттердам (2014), Andrehn-Schiptjenko, Стокгольм (2013), Музей сучасного мистецтва Kuntsi, Вааса (2011), Музей мистецтв м. Турку, Kunsthalle Düsseldorf, Grazer Kunstverien, Гратц (2010) та інші. Серед обраних групових виставок: Recto Verso, Fondazione Prada, Mілан, «У пошуках Матісса», Центр мистецтв Heine Onstad, Осло (2015), 8-ма Берлінська бієнале, Берлін, «Покійні варвари», Gasworks, Лондон (2014), «Циклорама», Музей Tamayo, Мехіко (2013) та інші.

Matts Leiderstam was born in Gothenburg in 1956 and lives in Stockholm. He obtained a PhD in Fine Arts at the Malmö Art Academy in 2006 and studied painting at Valand Academy in Gothenburg between1984–1989. Leiderstam is Professor of Fine Art at Malmö Art Academy. Selected solo exhibitions include: Wilfried Lentz, Rotterdam (2014); Andrehn-Schiptjenko, Stockholm (2013); Kuntsi Museum of Modern Art, Vaasa (2011); Turku Art Museum, Turku; Kunsthalle Düsseldorf, Düsseldorf; Grazer Kunstverien, Graz (2010) and elsewhere. Selected group shows: Recto Verso, Fondazione Prada, Milan; In Search of Matisse, Heine Onstad Kunstsenter, Oslo (2015); 8th Berlin Biennale, Berlin; Late Barbarians, Gasworks, London (2014); Ciclorama, Museo Tamayo, Mexico City (2013) and others. The British art historian Norman Bryson writes: “The fact that works of art occupy a different kind of space from the space of other objects in the world – a space which in the case of painting is marked by the four sides of the frame – means that the work is built to travel away both from its maker and from its original context, carried by the frame into different times and places.”

Британський історик мистецтв Норман Брайсон пише: «Те, що твори мистецтва займають інший тип простору, ніж інші предмети у світі, – простір, який у випадку живопису окреслюється чотирма сторонами рами, – означає, що робота створюється для того, щоб відсторонитися як від свого творця, так і від свого оригінального контексту, адже рама переносить його в інші простори й часи».

The installation Unknown Artist is made after four paintings from the museum’s collection: three portraits and one landscape created by unknown artists, probably artists living in Kiev in the 1930s. For many years these paintings were hidden in special secret storage at the museum as part of a singular collection: all purged, registered and intended to be destroyed. This art was deemed to be either ‘antisocialistic’, ‘formalistic’ or ‘nationalistic’ and not suitable for the Soviet population to see. The artist’s intention is not so much to comment on the Spetsfond, instead he brings the paintings back to the place of their birth – the artist’s studio, bringing them to a sort of neutral point before the story begins.

Інсталяція «Невідомий художник» створена за мотивами чотирьох живописних творів з колекції Національного художнього музею України: трьох портретів та одного пейзажу, написаних невідомими художниками, які, можливо, жили в Києві у 1930-і. Протягом багатьох років ці роботи зберігалися у спеціальному таємному сховищі в музеї у складі особливого зібрання: усі вони пройшли зачистку, реєстрацію та готувалися на знищення. Це мистецтво вважалося або «антисоціалістичним», або «формалістичним», або «націоналістичним», отже, непридатним для радянського глядача. Намір митця – не стільки коментувати тему «спецфонду», скільки повернути живописний твір до місця його народження, до майстерні художника, себто в нейтральну зону, де він перебуває до того, як почнеться його історія.

ГУДРУН ХАСЛЕ | DK

GUDRUN HASLE | DK

ХВИЛИНИ, ГОДИНИ, ДНІ, ТИЖДЕНЬ

MINUTES, HOURS, DAYS, WEEK

2015 | ВИШИТИХ ПАННО

2015 | EMBROIDERIES

Гудрун Хасле (нар. у 1979) у 2008 році закінчила Академію образотворчого мистецтва Королівства Данія та мистецьку академію Funen Art Academy. Обрані виставки: My charlthodt as a expat, Brandts13, м. Оденсе (2015); «Хвилини, години, дні, тижні», Galleri Tom Christoffersen (2015); Belding a Humen, Galleri Tom Christoffersen (2013); Regler, Demorummet, Galleri Image, Aarhus (2013); «Всі за одного» (спільно з Луаною Періллі), Media Gallery, Братислава (2013); «Кімната з видом», Rønnebæksholm, Næstved (2013); «24 інтервали – какофонія», Malmö Konsthall, Швеція (2013); Modsmerte, Museet for Samtidskunst, Roskilde (2012); FOKUS, Nikolaj Kunsthal, Копенгаген (2012); «Ввести 2011», Kunsthallen Brandts, Оденсе (2011). Роботи Гудрун Хасле також представлені в колекціях художнього музею Horsens Art Museum, в Національній галереї Данії та в Національному музеї фотографії Данії.

Gudrun Hasle (born 1979) graduated in 2008 from Royal Danish Academy of Fine Arts and Funen Art Academy. Selected exhibitions: My charlthodt as a expat, Brandts13, Odense (2015); Minutes, hours, days, week, Galleri Tom Christoffersen (2015); Belding a Humen, Galleri Tom Christoffersen (2013); Regler, Demorummet, Galleri Image, Aarhus (2013); All for One (with Luana Perilli), Media Gallery, Bratislava (2013); A Room With a View, Rønnebæksholm, Næstved (2013); 24 SPACES – A Cacophony, Malmö Konsthall, Sweden (2013); Modsmerte, Museet for Samtidskunst, Roskilde (2012); FOKUS, Nikolaj Kunsthal, Copenhagen (2012); Enter 2011, Kunsthallen Brandts, Odense (2011). Gudrun Hasle is also represented in the collections of Horsens Art Museum, National Gallery of Denmark, and the National Museum of Photography of Denmark. Seven large embroideries, one for each day of the week. Each day consists of tiny registrations with the exact time indicating that the artist, for example, “Tusday 7.02am Kis my boyfrent” or “Thursday 11.14am pot on makop”. Gudrun Hasle’s works are based on her own experiences. Diagnosed dyslectic, she is alienated from communicating and decoding written statements in everyday life. Despite this, she confesses her daily concerns to the beholder through simple, but misspelled sentences embroidered in textile, making her works present and almost unbearably relevant. Difficultly decoded, it makes the viewer feel dyslectic and turns around the power relation. The use of textiles emphasises the clear reference to womanly art practices such as the feminist art from the 1970s, and the earlier tradition of needlework. In this way she connects dyslexia with the experience of living up to female identity – another kind of communicating with the surroundings in an expected, correct way. Thus it reflects the norms in society and the feeling of being incapable of following them.

Сім широких панно, по одному на кожен із днів тижня. Кожний день складається з моментів фіксації точного часу, де зазначається, що мисткиня, наприклад, «вевторк 7.02 ранку Ціл мого коханого» або «чтвер 11.14 ранку я фрбуюся». Роботи Гудрун Хасле базуються на її власному досвіді. Маючи діагноз дислексія, у щоденному житті вона позбавлена змоги спілкуватися через письмо чи розкодовувати письмові твердження. Незважаючи на це, вона сповіщає глядача про свої щоденні турботи з допомогою речень із помилками, вишитих по тканині; таким чином її роботи стають присутніми та майже нестерпно суттєвими. Їх важко розкодовувати, і від цього глядач сам відчуває себе дислексиком, а зміст роботи обертається довкола владних стосунків . Використання тканин підкреслює явне посилання на жіночі мистецькі практики, такі як феміністичне мистецтво 1970-х і більш ранню традицію рукоділля. У такий спосіб художниця пов’язує дислексію з досвідом проживання жіночої ідентичності; ще один шлях спілкування в очікуваний правильний спосіб. Таким чином відображаються суспільні норми та відчуття неспроможності їх наслідувати.

КАТРІНА НЕЙБУРҐА KATRĪNA NEIBURGA | LV | LV

КОХАННЯ

LOVE

2016 | ВІДЕОІНСТАЛЯЦІЯ

2016 | VIDEO INSTALLATION

Катріна Нейбурга (нар. у 1978) здобула магістерський ступінь із візуальних комунікацій в Академії мистецтв Латвії та вчилася у Королівському інституті мистецтв у Стокгольмі, Швеція. З 2000 року бере участь у виставках та була учасницею сіднейської і московської бієнале. У 2008 році увійшла у шорт-ліст премії Ars Fennica та здобула премію Purvītis Prize, найвищу латвійську нагороду в царині образотворчого мистецтва. Художниця розробляє декорації для Національної опери Латвії, Пермського театру опери й балету та інших.

Katrīna Neiburga (born 1978) holds an MA in Visual Communications from the Art Academy of Latvia and has studied at the Royal Institute of Art in Stockholm, Sweden. She has been exhibiting since 2000 and has participated in the Sydney and Moscow biennales. In 2008 she was shortlisted for the Ars Fennica Award and received the Purvītis Prize, which is the highest Latvian award in the fine arts. She has also worked on set designs for the Latvian National Opera, the Perm Opera and Ballet Theatre, and elsewhere. This work by Katrina Neiburga is an extension of the multimedia installation Armpit which was created in cooperation with artist Andris Eglītis and presented as the Latvian Pavilion at the 56th Venice Biennale. Armpit was a representation of the Eastern European male world through video stories about a peculiar local phenomenon: ‘garage elves’, who tend to spend their leisure time tinkering with various mechanisms in workshops set up for their hobby. The video installation searches for the woman’s role in these masculine territories, and tells the story of the women who stand behind these men and their hobbies, taking care of the practical side of their men’s life in order to ensure them with the chance to hide and play in their self-made universes that can be viewed as a microcosm of post-Soviet reality as well.

Ця робота Катріни Нейбурги є продовженням мультимедійної інсталяції «Пахва», яку було створено у співпраці з митцем Андрісом Еглітісом і представлено у латвійському павільйоні на 56-й Міжнародній мистецькій бієнале у Венеції. У творі «Пахва» був представлений східноєвропейський чоловічий світ через відеоісторії про особливий місцевий феномен «гаражних ельфів», які проводять свій вільний час, вовтузячись із різними механізмами у своїх майстернях, прилаштованих для їхнього хоббі. У відеоінсталяції досліджується роль жінки на цих чоловічих територіях та розповідаються історії жінок, які стоять за цими чоловіками та їхніми хобі; вони опікуються практичною стороною життя своїх чоловіків, щоб забезпечувати їм можливість ховатися та грати у їхніх саморобних всесвітах, які також можна сприймати як мікрокосмос пост-радянської реальності.

ЕСТЕР ФЛЕКНЕР | DK

ESTER FLECKNER | DK

Я ПЛАВАЮ В КОЛІЗІЯХ

I NAVIGATE IN COLLISIONS

2014–2015 | ГРАВЮРА НА ДЕРЕВІ, ПАПІР

2014–2015 | WOODCUT ON PAPER

Творчість Естер Флекнер (нар. у 1983) відштовхується від досліджень тіла та аналогових засобів виробництва. Через свій дослідницький підхід до мови та матеріалу вона вивчає перетини ідентичностей, стосунків, визнань та переміщень у часі та просторі. Її роботи часто оформлюються в серії, де смисловим центром стають численні спроби, помилки та мітки робочого процесу. Естер Флекнер навчалася в Академії образотворчих мистецтв Королівства Данії (Копенгаген) та в Університеті Голдсміт (Лондон). У 2014 та у 2015 роках здобула робочий ґрант Датської мистецької фундації.

The work of Ester Fleckner (born 1983) takes its starting point in an exploration of the body and analogue modes of production. Through an inquiring approach to language and materials, Fleckner mines the intersections between identity, relations, recognition and displacement across time and space. Often the works are organized into series, making the repetitive labour of trying again, the errors and marks of the working process a central part. She has graduated from The Royal Danish Academy of Fine Arts in Copenhagen and Goldsmiths, University of London. Fleckner was awarded a working grant from the Danish Arts Foundation in both 2014 and 2015.

«Я плаваю в колізіях» – серія гравюр на дереві; за відправну точку до них править родинне дерево. Шукаючи образи розхристаного почуття власної приналежності та покручені парадигми любовних стосунків, серія втілює вільне плавання за межами визначеного місця та історії. Абстрактні літери являють собою зірки-ануси та «кліт-члени», як знаки тілесної та поетичної мови. Кожний відбиток становить спробу описати родинне дерево, яке не визначає ані ідентифікації, ані стосунків, а відтак ця серія втілює собою безперервне марево та пошук образів чогось невизначеного, плинного та дивацького. Естер Флекнер часто працює в техніці гравюри на дереві. Дерево, органічний природний матеріал, забезпечує фізичний вимір для дослідження колізій, які існують між тілом та різними культурними нормами й уявленнями. Серія «Я плаваю в колізіях» є частиною її постійного дослідження таких досвідів як переміщення, незавершеність та невдача у співвідношенні з дивацькими руханнями та плинністю тіла.

I Navigate in Collisions is a series of large woodcut prints that takes its starting point in the family tree. Seeking depictions of a chaotic sense of belonging and skewed patterns of love relations, the series reflects navigation out of straight place and history. The signs or abstract letters in the prints consist of anus stars and clit-dicks, as a bodily and poetic language. Each print is an attempt to depict family trees that do not predefine identification or relations, and thus the series reflects a continuous dreaming and searching for images of the undefined, fluid and queer. The woodcut print is a recurring medium for Fleckner. As organic and natural material, wood creates a physical dimension of Fleckner’s exploration into collisions between the body and various cultural norms and ideas. The series I Navigate in Collisions is related to Fleckner’s ongoing investigation of experiences of displacement, the unfinished and failure in relation to queer navigation and the fluidity of the body.

ІЕВА ЕПНЕРЕ | LV

IEVA EPNERE | LV

ЧОТИРИ КРАЇ ПІРАМІДИ

FOUR EDGES OF PYRAMIDEN

2015 | ВІДЕО 20’

2015 | VIDEO 20’

Іева Епнере (нар. у 1977) живе та працює в Ризі. В її доробку – фото, відео та кіно, де особисті та приватні історії дають початок мистецьким рефлексіям про ідентичність, традиції та ритуали. Серед останніх персональних виставок: «Піраміда та інші історії», Zacheta Project Room, Варшава, Польща (2015), «Нічийна земля – спільна земля», Центр сучасного мистецтва «kim?», Рига, Латвія; «Зала очікування», Contretype, Брюссель, Бельгія (2015), Galerie des Hospices, м. Кане-ан-Русільйон, Франція, 2014. Групові мистецькі заходи: 6-а Московська бієнале сучасного мистецтва, 2015; Ename Actueel 2015; Ritualia, Уденарде-Енаме, Бельгія; Le fragole del Baltico, Careof, Мілан (2015); «Орнаменталізм. Премія Пурвітіса», Арсенале, Венеція (2015); 61-й Міжнародний фестиваль короткометражного кіно в Оберхаузені, міжнародна конкурсна програма, Німеччина (2015), «Страшний фемінізм», RPL Film Theatre, м. Реджина, Канада (2015), 60-й Міжнародний фестиваль короткометражного кіно в Оберхаузені, міжнародна конкурсна програма, Німеччина (2014).

Ieva Epnere (born 1977) lives and works in Riga. Her work includes photography, video, and film in which personal and private stories become the starting point for artistic reflections on identity, tradition, and ritual. Recent solo shows include: Pyramiden and other stories, Zacheta Project Room, Warsaw, Poland (2015); A No-Man’s Land, An Everyman’s Land, kim? Contemporary Art Centre, Riga, Latvia (2015); Waiting Room, Contretype, Brussels, Belgium (2015); Galerie des Hospices, Canet-en-Roussillon, France (2014). Group exhibitions: 6th Moscow Biennale of Contemporary Art 2015; Ename Actueel 2015. Ritualia, Oudenaarde-Ename, Belgium; Le fragole del Baltico, Careof, Milano (2015); Ornamentalism. The Purvītis Prize, Arsenale, Venice (2015); 61st International Short Film Festival Oberhausen, International Competition, Germany (2015); Bad Feminism, RPL Film Theatre, Regina, Canada (2015); 60th International Short Film Festival Oberhausen, International Competition, Germany (2014). Everybody who has ever been to Pyramiden has had a glimpse of a secret nobody else has any idea about. “It impresses you, it shows up in your dreams a lot”, “Here you lose your fear of people”, “While you are here, the rest of the world is put on hold” – that’s what they say.

Кожен, кому довелось побувати у Піраміді, вловив таємницю, про яку ніхто не має й гадки. «Воно тебе вражає, воно потім часто виринає у твоїх снах», «тут втрачаєш страх перед людьми», «поки ти тут, решта світу мовби стоїть на паузі» – таке кажуть.

The ex-Soviet mining town Pyramiden on the archipelago of Svalbard (Spitsbergen) was abandoned in 1998, leaving behind a library full of books, a culture centre, and a grand piano that must be the northernmost in the world. Historically a no-man’s land, or, to be more precise, everyone’s/anyone’s land, it has been exploited commercially for its natural resources, i.e. coal and other minerals. Due to the accessibility of the place it has become a favorite for researchers from all over the world. In the video Four Edges of Pyramiden four Pyramidians share stories, both sentimental and humorous, about their desire to go “to the end of the world”.

Колишнє радянське шахтарське містечко Піраміда в архіпелазі Свальбард (Шпіцберген) було покинуте у 1998 році; там лишилися бібліотека, повна книг, будинок культури та рояль, що, напевно, є найпівнічнішим серед усіх роялів світу. Історично ця земля була нічийною, чи, точніше, спільною або чиєю завгодно. У комерційних цілях експлуатували її природні ресурси, а саме вугілля та інші мінерали. Завдяки своїй доступності це місце стало улюбленим серед дослідників з усього світу. У відеороботі «Чотири краї Піраміди» четверо мешканців містечка діляться своїми історіями, водночас сентиментальними та гумористичними, про своє бажання піти «на край світу».

АРНАС АНСКАЙТІС ARNAS ANSKAITIS | LT | LT МАНДРІВНИК

THE TRAVELLER

2015 | ВІРШ «МАНДРІВКА З КЕНІГСБЕРГА ДО МЕМЕЛЯ» (1773) ЕНЦИКЛОПЕДИСТА ДЕНІ ДІДРО (1713 – 1784), ПРОЧИТАНИЙ ІВАНОМ ЛЕКЛЕРОМ, ВЧИТЕЛЕМ ФРАНЦУЗЬКОЇ МОВИ, ГЕОГРАФІЇ ТА ІСТОРІЇ У ФРАНЦУЗЬКІЙ ШКОЛІ ВІЛЬНЮСА; АУДІОЗАПИС

2015 | A POEM THE JOURNEY FROM KÖNIGSBERG TO MEMEL (1773) BY ENCYCLOPAEDIST DENIS DIDEROT (1713–1784) READ BY YVAN LECLÈRE, A TEACHER OF FRENCH, GEOGRAPHY AND HISTORY AT THE FRENCH SCHOOL OF VILNIUS; SOUND RECORDING A DOUBLE-PAGE SPREAD FROM ENCYCLOPAEDIA, OR A SYSTEMATIC DICTIONARY OF THE SCIENCES, ARTS, AND CRAFTS, VOL. 17 (1765); DIGITAL PRINT A MAP OF 10 BILINGUAL DICTIONARIES FROM THE BALTIC REGION STATES; ORIENTED BY THE FOUR CARDINAL DIRECTIONS

РОЗВОРОТ НА ДВІ СТОРІНКИ З «ЕНЦИКЛОПЕДІЇ, АБО СИСТЕМАТИЧНОГО СЛОВНИКА НАУК, МИСТЕЦТВ ТА РЕМЕСЕЛ», ТОМ 17 (1765) МАПА З 10 ДВОМОВНИХ СЛОВНИКІВ З КРАЇН БАЛТІЇ, ОРІЄНТОВАНИХ ПО ЧОТИРЬОХ СТОРОНАХ СВІТУ

100

Арнас Анскайтіс (нар. у 1988), митець, живе у Вільнюсі. Цікавиться граматикою, синтаксисом і фонетикою читання та залучає до своєї роботи низку різних медіа. Арнас Анскайтіс здобув ступінь магістра фотографії та медіамистецтв у Академії мистецтв Вільнюса (2013), де тепер працює лектором. Його роботи виставлялися на десятій Бієнале у Каунасі (2015), у Центрі сучасного мистецтва у Вільнюсі (2014), на 16-й Трієнале друкованої графіки у Таллінні (2014), у Національній галереї мистецтв у Вільнюсі (2012), у галереї Gallery Vartai, Вільнюс (2012), у рамках інших проектів та виставок.

Arnas Anskaitis (born 1988) is an artist based in Vilnius. He is interested in the grammar, syntax and phonetics of reading and employs a variety of media in his work. Arnas Anskaitis holds a Master’s degree in Photography and Media Arts (2013) from the Vilnius Academy of Arts, where he is now working as lecturer. His work has been shown at the 10th Kaunas Biennale (2015); Contemporary Art Centre, Vilnius (2014); 16th Tallinn Print Triennial (2014); National Gallery of Art, Vilnius (2012); Gallery Vartai, Vilnius (2012), and also in other projects and exhibitions. The Encyclopaedia, or a Systematic Dictionary of the Sciences, Arts, and Crafts, the largest publishing project of the 18th century, specifies that “a traveller is someone who travels for various reasons and sometimes writes about his journeys, but that is why travellers’ stories are generally not trustworthy. They almost always add something they could have seen to the things they actually saw.” The unpublished poem The Journey from Königsberg to Memel is an echo of an exhausting trip along the Curonian Spit on the Baltic Sea coast, a journey which the French encyclopaedist Denis Diderot made in a stagecoach in 1773 in an attempt to reach the palace of the Russian Empress, Catherine the Great, in Saint Petersburg. What would happen if we combined a geopolitical map with a linguistic one? Then travelling would turn into translation, a walk through dictionaries, the navigation of imaginary encyclopaedic spaces, and the traveller would become a translator.

В «Енциклопедії, або Систематичному словнику наук, мистецтв і ремесел», найбільшому друкованому проекті 18 століття, зазначається, що «мандрівником є той, хто мандрує з різних причин та інколи пише про свої мандри, але саме тому оповіді мандрівників зазвичай не є вірогідними. До тих речей, які мандрівники бачили насправді, майже завжди додається щось таке, що мандрівники лиш могли побачити». Неопублікований вірш «Мандрівка з Кенігсберга до Мемеля» — це відголосок виснажливої подорожі вздовж Куршської коси, яку французький енциклопедист Дені Дідро здійснив 1773 року в диліжансі, їдучи до палацу російської імператриці Єкатерини Великої в Санкт-Петербурзі. А якщо поєднати геополітичну мапу з лінгвістичною? Тоді б мандрівка перетворилася на переклад, прогулянку крізь словники, навігацію через уявні енциклопедичні простори, і мандрівник став би перекладачем.

101

ТЕЛЛЕРВО КАЛЛЕЙНЕН | FIN ОЛІВЕР КОХТАКАЛЛЕЙНЕН | DE

TELLERVO KALLEINEN | FIN OLIVER KOCHTAKALLEINEN | DE

ПЕРЕД ТИМ, ЯК ПЕРЕДУМАТИ

BEFORE CHANGING THE MIND

2016 | ВІДЕО, 15’15”

2016 | VIDEO, 15’15”

102

Теллерво Каллейнен (нар. у 1975 у м. Лох’я, Фінляндія) та Олівер Кохта-Каллейнен (нар. у 1971 у м. Дрезден, Німеччина) – митці з Гельсінкі; у 2002 році працюють у дуеті. Їхня творчість базується на творчій співпраці та абсурдних, але при цьому вдумливих процесах навчання. Працюють у різних техніках: від відеоінсталяцій й фільмів до реаліті-ігор та перформативних подій. Почали співпрацювати у 2003 році, організувавши у Гельсінкі «Перший саміт мікронацій» (фестиваль Amorph!03). Відтоді вони зробили низку соціально ангажованих проектів, наприклад «Хори скарг» (2005), який поширився на понад 120 міст як концепт відкритого джерела. Каллейнен та Кохта-Каллейнен – лауреати двох великих мистецьких премій у Фінляндії: премії AVEK у медіа-арті (2012) та Ars Fennica (2014).

Tellervo Kalleinen (born 1975 in Lohja, Finland) and Oliver Kochta-Kalleinen (born 1971 in Dresden, Germany) are Helsinki-based artists who have worked as a duo since 2002. Their practice is based on creative collaboration and absurd yet insightful collective learning processes. Their mediums vary from video installations and films to reality games and performative events. They began to collaborate in 2003 by organizing The First Summit of Micronations in Helsinki (Amorph!03 festival). Since then they have created numerous socially engaged projects, for example Complaints Choirs (2005 –), which has spread throughout more than 120 cities as an open source concept. Kalleinen and Kochta-Kalleinen recently won two major art prizes in Finland: the AVEK Award for media art (2012) and Ars Fennica (2014). In the video, people state opinions that they previously held but have since left behind, speaking with their backs turned to the camera. This position can tell about moving forward – or about shame in some cases. The work is part of more extensive artistic research by Kalleinen and Kochta-Kalleinen on the process of forming and changing of opinions. During the period of the parliamentary elections held in Finland in spring 2015, Kalleinen and Kochta-Kalleinen visited private homes all around Finland to interview people about their personal attitudes towards the topics that tend to spark an endless debate in the media. The 100 interviewees represented a statistical sample in terms of age, gender, region, level of income and education: 51 women, 49 men, one with a PhD, five registered immigrants, six Swedish-speaking Finns – and so on. The people interviewed also took part in the making of the video work Before Changing the Mind – sharing their old opinions with us.

У цьому відео люди висловлюють думки, які вони раніше мали, а потім полишили; вони говорять, повернувшися спинами до камери. Ця позиція може свідчити інколи про рух уперед, а інколи про сором. Ця робота є частиною більш широкого мистецького пошуку Каллейнен та Кохта-Каллейнен щодо процесів формування та зміни думок. У період парламентських виборів, які проходили у Фінляндії навесні 2015 року, Каллейнен та Кохта-Каллейнен відвідували приватні домівки, щоб розпитати людей про їхні особисті міркування на теми, які викликають нескінченні дебати у ЗМІ. 100 опитуваних явили собою статистичний зріз в плані віку, статі, регіону, рівня доходів та освіти: 51 жінка, 49 чоловіків, один з них з науковим ступенем PhD, п’ятеро зареєстрованих іммігрантів, шестеро шведськомовних фіннів, і так далі. Опитувані також взяли участь у створенні відеороботи «Перед тим, як передумати»– ділилися своїми давніми думками.

103

КАЛЛЕ ХАММ | FIN ДЗАМІЛЬ КАМАНГЕР | FIN/IR

KALLE HAMM | FIN DZAMIL KAMANGER | FIN/IR

САД НЕЗАДОКУМЕН– ТОВАНИХ

GARDEN OF THE UNDOCUMENTED

2013 | МАЛЮНКІВ РОСЛИН, МАЛЮНОК МАПИ, ЖИВІ РОСЛИНИ

2013 | PLANT DRAWINGS, MAP DRAWING, LIVE PLANTS

«Сад незадокументованих» складається з чотирнадцяти рослин, що їх Калле Хамм та Дзаміль Камангер таємно перевезли з-за кордону до Фінляндії, себто до зони ЄС. Згідно законодавства ЄС, з територій за межами ЄС дозволяється провозити не більше 20 одиниць зрізаних квітів. Усі інші рослини та насіння повинні мати відповідну документацію до ввезення.

Garden of the Undocumented is combined of fourteen plants which Kalle Hamm and Dzamil Kamanger have smuggled from outside the EU into Finland – which means inside the EU area. According to EU regulations, only 20 pieces of cut flowers are allowed to be transported from a non-EU area. All other plants and seeds should have proper documentation for importing them. 104

Історія мандрів кожної рослини переповідається у книзі; в такий спосіб митці продовжують працювати з образами рослин, використовуючи їх як метафору біженців та іммігрантів. Деякі з цих рослин були незаконно привезені з первинних місць, де вони росли, а деякі з них вже мають довгу історію переміщень з одного континенту на інший. «Сад незадокументованих» також містить маленький садок з горщиків, де можна побачити рослини безпосередньо. Рослини позначено етикетками, як у ботанічних садах.

The travelling story of each plant is told in the book, and in this way it continues the artists’ use of plants as a metaphor for refugees and immigrants. Some of these plants have been smuggled from the original areas where they were growing, but some of them already have a long history of being moved from one continent to another. Garden of the Undocumented contains also a little pot garden where it is possible to see the plants in situ. The plants are marked with labels as in botanical gardens.

САД ЧУЖИХ ВИДІВАГРЕСОРІВ

GARDEN OF INVASIVE ALIEN SPECIES

2013 | ВІДЕО, 13’

2013 | VIDEO, 13’

Для цього саду було обрано чотири види рослин. Щодо них стверджується, нібито це – агресивні чужі види, й у Фінляндії запустили декілька кампаній, аби позбутися цих рослин. Вони – це гімалайський бальзам, персидська амброзія, японська троянда та широколистий люпин. Оскільки митці серйозно сприйняли загрозу агресивних чужих видів, вони зрештою стали фільмувати ці рослини замість їх ростити. Звук був записаний у вигляді електромагнітних вібрацій безпосередньо від рослин без будь-якої цифрової обробки. Єдині прилади, які було використано, – це аналоговий підсилювач, мікшер та еквалайзер. Таким чином, твір «Сад чужих видів-агресорів» дає почути голос небажаної та чужої «Інакшості».

Four species were chosen for this garden. They all are claimed to be invasive alien species, and several campaigns have been launched to get rid of these plants in Finland. These four species are Himalayan balsam, Persian hogweed, Japanese rose and large-leaved lupin. Because the artists took the threat of these invasive alien species seriously, they ended up filming these plants instead of growing them. The soundtrack of the piece was made by recording electromagnetic vibrations directly from the plants, without any digital manipulation. The only devices used were an analogical amplifier, mixer and equalizer. In this way Garden of Invasive Alien Species is giving a voice to unwanted alien ‘Otherness,.

Калле Хамм (нар. у 1969 у м. Раума, Фінляндія) у 1994 р. закінчив Інститут образотворчого мистецтва м. Лахтіта, а у 2002 здобув магістерський ступінь в Університеті мистецтва та промислового дизайну. Його твори досліджують зустрічі між різними культурами та їхні наслідки, як в історичному, так в сучасному контекстах.

Kalle Hamm (born 1969 in Rauma, Finland) graduated from Lahti Fine Art Institute 1994 and completed his MA at the University of Art and Industrial Design in Helsinki in 2002. His works of art examine cultural encounters and their impacts, both in historical and contemporary contexts. Dzamil Kamanger (born 1948 in Mariwan, Iran) is an Iranian Kurd, and has been settled in Helsinki since 1994. He studied ceramics at Kermanshah University and received his MA in 1973. In his art he engages with his own experiences as a refugee by using traditional Iranian handicraft techniques. Both artists have collaborated together since the year 1999.

Джаміль Камангер (нар. у 1948 у м. Маріван, Іран) – іранський курд; з 1994 року живе в Гельсінкі. Вивчав кераміку в університеті м. Керманшах; у 1973 отримав свій магістерський ступінь. У творчості залучає власний досвід як біженця, використовуючи традиційні техніки іранського рукоділля. Двоє митців співпрацюють з 1999 року. 105

МЕРІЧ АЛҐЮН РІНҐБОРҐ | TR/SE

MERIÇ ALGÜN RINGBORG | TR/SE

СКОРОЧЕНА ЗБІРКА ЗАЯВОК НА ВІЗИ

THE CONCISE BOOK OF VISA APPLICATION FORMS

2009 | КНИГА У ТВЕРДІЙ ОБКЛАДИНЦІ

2009 | HARDBOUND BOOK

«Скорочена збірка заявок на візи» — книга у твердій обкладинці, подібна до енциклопедії, яка складається з усіх на світі заявок на отримання візи. У бюрократичному світі, де люди пересуваються через кордони, заявки на отримання візи з такими запитаннями, як, наприклад, «Чи є ви задіяними у якісь інші види діяльності, які б могли означати, що вас не можна вважати людиною з доброю репутацією?» мають заповнюватися та надсилатися у відповідні консульства разом зі стосом особистих документів, банківських паперів, листів-запрошень, квитків на літаки, свідоцтв про народження і тому подібним. У цій книзі всі ці заявки доступні глядачам і теоретично дають їм можливість увійти до світу, який є не таким відкритим, як ми часто схильні думати.

The Concise Book of Visa Application Forms is a handbound encyclopedia-like book consisting of all the visa application forms in the world. In the bureaucratic world of moving across borders, application forms with questions such as: “Have you engaged in any other activities that might indicate that you may not be considered a person of good character?” must be filled in and sent to the respective consulates along with a stack of personal documents, bank papers, invitation letters, plane tickets, birth certificates etc. In this book all of these forms are accessible to the viewer, theoretically enabling him or her to enter a world which is not as open as we often like to think.

106

СТАТИ ЄВРОПЕЙЦЕМ

BECOMING EUROPEAN

2012 | ПЕЧАТКИ НА ПАПЕРІ ДЛЯ МАЛЮВАННЯ

2012 | STAMP ON DRAWING PAPER

«Стати європейцем» показує дати та способи, у які мисткиня перебувала у ЄС та зникала, коли опинялася за межами його території, імітуючи те, як Міграційний офіс фіксував її перебування в Європі. Різні кольори представляють різні юридичні статуси, а всі відсутні дати стоять тоді, коли вона перебуває за кордонами ЄС, наприклад у своєму рідному Стамбулі.

Becoming European displays the dates and ways the artist has resided within the EU and has disappeared when outside its territory, mimicking the manner the Migration Office records her stay. Different colours represent different legal statuses, whilst all the absent dates are when she is outside the borders of the EU, for instance in her hometown Istanbul.

Ç (ЛІТЕРА НЕВЕЗІННЯ)

Ç (THE UNFORTUNATE LETTER)

2013 | ПАЧКА ОСОБИСТИХ ЛИСТІВ, АРХІВНА ШУХЛЯДА НА П’ЄДЕСТАЛІ

2013 | STACK OF PERSONAL LETTERS, ARCHIVAL CABINET DRAWER ON A PEDESTAL

«Ç (літера невезіння)» – це добірка особистих листів, де фігурує знак, відомий як седіль, як у літері «ç» імені «Meriç». У новому контексті Швеції, який подає мисткиня, у листах від авторитетних інституцій, таких як банки, університети та навіть Міграційний офіс, літеру «ç» часто плутають чи міняють.

Ç (The Unfortunate Letter) is a collection of personal letters that concern the mark known as cedilla, as in the c of Meriç. In the artist’s new context of Sweden, the ç is frequently confused or altered in letters from authoritative agencies such as banks, universities and even the Migration Office.

Меріч Алґюн Рінґборґ (нар. у 1983, Стамбул, Туреччина) наразі живе та працює у Стокгольмі, Швеція. Контрасти між зовнішнім виглядом обох міст, Стамбула та Стокгольма, особливо в соціальному та політичному плані, а також пересування між ним, відіграють ключову роль в її практиці. Роботи Алґюн Рінґборґ, виконані у низці різних медіа, зосереджуються на таких питаннях як ідентичність, кордони, бюрократія, мова та мобільність.

Meriç Algün Ringborg (born 1983, Istanbul, Turkey) currently lives and works in Stockholm, Sweden. The contrasting differences between the make up of both cities – Istanbul and Stockholm – particularly socially and politically, as well as her movement between the two, play a key role in her practice. Ranging across a variety of media, Algün Ringborg’s work concentrates on issues of identity, borders, bureaucracy, language and mobility.

107

КРІСТІНА ІНЧЮРАЙТЄ | LT

KRISTINA INČIŪRAITĖ | LT

МАТИ

MOTHER

2013 | АУДІО-ВІЗУАЛЬНА ІНСТАЛЯЦІЯ У ДВОХ ЧАСТИНАХ (АУДІОЗАПИС, 15’, ЦИФРОВІ ФОТОГРАФІЇ)

2013 | AUDIO-VISUAL INSTALLATION IN TWO PARTS (SOUND RECORDING, 15’, DIGITAL PHOTOGRAPHS)

Мисткиня побувала у Києві всередині пам’ятника «Батьківщина-Мати» (1981), що нагадує про подвиг людей в роки Другої світової війни. Розпочинав проект Євгеній Вучетич (1908—1974), скульптормонументаліст, автор алегоричних пам’ятників радянських часів. Після його смерті за проект взявся скульптор Василь Бородай (1917—2010), який змінив проект скульптури і керував будівництвом. Статуя закріпилася у колективній пам’яті як іконографічний символ радянського періоду. Мандруючи всередині скульптури, мисткиня прагнула розібратися у риториці будівель радянської доби за допомогою аудіо-візуальних засобів. Під час свого походу вона записувала звуки, споглядала пейзажі крізь очі Батьківщини-Матері та намагалася утвердити жіночу владу з цієї особливої точки зору, з висоти пташиного польоту. «Батьківщина-Мати» донині дивиться в бік Москви; у часи спорудження монументу розташування скульптур (наприклад, напрямок їхнього погляду) носило усвідомлене ідеологічне забарвлення; отже, відкривається простір для інтерпретацій неоднозначного характеру.

The artist went inside a monument in Kiev called Motherland (1981), dedicated to those killed in the Second World War. The sculpture was created by Yevgeny Vuchetich (1908–1974), a famous sculptor of allegorical monuments in Soviet times, and has stuck in collective memory as an iconographic symbol of the Soviet period. Her tour inside the sculpture was supposed to question the rhetoric of Soviet-era buildings through audio-visual means. She recorded the sounds during her visit, looked out at the landscape through the eyes of the Woman-Mother, and tried to establish the position of the power of women from this privileged bird’s-eye view. Motherland is still looking in the direction of Moscow: in those times, the position (the direction they were facing) of sculptures was purposely ideologically engaged, so it opens up a space for interpretations of ambivalent experiences.

108

БАТЬКІВЩИНА

MOTHERLAND

2013 | ВІДЕОЗАПИС З YOUTUBE, 6’

2013 | VIDEO RECORDING FROM YOUTUBE, 6’

У Волгограді (Росія) існує ще один пам’ятник Батьківщині-Матері. Подібно до київського, він являє собою алегоричну скульптуру, споруджену в пам’ять про Другу світову війну. Це —найвизначніший серед усіх аналогічних пам’ятників і розташований він на меморіальному місці під назвою «Мамаїв курган», що був споруджений раніше, у 1959—1967 роках. Керував проектом скульптор Євгеній Вучетич. Цілком випадково у YouTube мисткиня натрапила на кліп, знятий дівчиною-росіянкою, яка намагалася зафільмувати місцевість довкола волгоградської Батьківщини-Матері. Інчюрайтє зауважила час, коли цей кліп був викладений на веб-сайт: ймовірно, дівчина відвідала пам’ятник у той самий час, коли Інчюрайтє була у Києві, а саме 9 травня 2013 року, коли відзначали річницю закінчення Другої світової війни. Втомившись від сонця та повільного сходження на пам’ятник, авторка кліпу метушиться з камерою в руках. Невиразний, хаотичний, ба навіть беззмістовно відзнятий матеріал протиставляється аудіовізуальній інсталяції Інчюрайтє у двох частинах під назвою «Мати» (2013).

There is another Woman-Mother monument located in Volgograd. Like the one in Kiev, it is an allegorical sculpture dedicated to those who were killed in the Second World War (it is the most important monument at the memorial site called Mamayev Kurgan), but it was built earlier, in 1959–1967. The project was headed by Yevgeny Vuchetich. Totally by accident, the artist came across a clip on YouTube filmed by a Russian girl who had tried to capture the surroundings of the Volgograd WomanMother. Inčiūraitė noticed the time when the clip was put on the website: the girl must have visited the monument at the same time that Inčiūraitė was in Kiev, on 9 May 2013, when the anniversary of the end of the Second World War was being celebrated. Exhausted by the sun and by the slow climb up to the monument, the author of the clip is rushing about with her camera. The unimpressive, chaotic and even senseless content of the filmed material is juxtaposed with Inčiūraitė’s audio-visual installation in two parts called Mother (2013). Kristina Inčiūraitė (born 1974) lives and works in Vilnius. She produces drawings, photographs, objects, performances and sound projects, focussing mainly on videos, video installations, and experimental documentary works. In the artworks of Inčiūraitė, the female gaze and worldview become the central object of analysis, and a tool for the (de)construction of reality, utopia, and fiction. During the last decade her works have been presented in art institutions such as Kalmar Konstmuseum, Sweden; Łaźnia Centre for Contemporary Art, Gdansk; ar/ge kunst Galerie Museum, Bolzano; Kumu Art Museum, Tallinn; Muzeum Sztuki, Lodz, Poland; Műcsarnok, Budapest; NGBK, Berlin; Casino Luxembourg – Forum d’art Contemporain, Luxembourg; Pori Art Museum, Finland; Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin and others.

Крістіна Інчюрайтє (нар. у 1974) живе і працює у Вільнюсі. Працює з рисунком, фотографією, об’єктами, перформансом та звуковими проектами; зосереджується здебільшого на відео, відеоінсталяціях та експериментальних документальних роботах. У творчості Інчюрайтє жіноча точка зору та жіночий світогляд стали основними об’єктами аналізу та інструментами для (де)конструкції реальності, утопії та вимислу. За останні десять років її роботи виставлялися у таких мистецьких інституціях як Kalmar Konstmuseum (Швеція), Центр сучасного мистецтва «Łaźnia» (Гданськ), ar/ge kunst Galerie Museum (Больцано), Художній музей «Kumu» (Таллінн), Художній музей м. Лодзь (Польща), Műcsarnok (Будапешт), NGBK (Берлін); Casino Luxembourg – Forum d’art Contemporain (Люксембург), Pori Art Museum (Фінляндія), Fondazione Sandretto Re Rebaudengo (Турін) та інших.

109

КРІСТІНА НОРМАН | EE

KRISTINA NORMAN | EE

4 000 КВАДРАТНИХ КІЛОМЕТРІВ ЄВРОПИ

4,000 SQUARE KILOMETRES OF EUROPE

2014 | ВІДЕО «КЕРУВАТИ МЕРТВИМИ», 6’44” ТА «КЕРУВАТИ ЖИВИМИ», 5’13”; «БЕЗ НАЗВИ» (АВТОР ФОТОГРАФІЇ МЕЕЛІС МУХУ)

2014 | VIDEOS GOVERNING THE DEAD, 6’44’’ AND GOVERNING THE LIVING, 5’13’’; UNTITLED (PHOTOGRAPHY BY MEELIS MUHU)

110

Крістіна Норман (нар. у 1979) живе та працює у м. Таллінн, Естонія. Отримала ступінь магістра в Академії мистецтв Естонії; зараз в аспірантурі веде практичні дослідження мистецтва, пов’язаного з пам’яттю; досліджує різні способи залучення суспільної та індивідуальної пам’яті, зачіпаючи проблеми насильства у сучасному світі. З 2006 року роботи Норман виставлялися на міжнародних фестивалях документального кіно та художніх виставках, серед яких – десята бієнале Manifesta у Санкт-Петербурзі (2014) та трієнале Aichi у м. Нагоя, Японія (2013); у 2009 році вона представляла Естонію на Венеційській бієнале. У 2015 р. взяла участь у бієнале Saal Biennaal, фестивалі мистецтва перформансу в Таллінні. Проект «4 000 квадратних кілометрів Європи» вперше було представлено у 2014 році у галереї Fotogalleriet, Осло, на виставці «Бачення нації» кураторки Аліни Сербан.

Kristina Norman (born 1979) lives and works in Tallinn, Estonia. Norman received her MA from the Estonian Academy of Arts and is currently conducting practice-based doctoral research of memorial art, investigating different usages of public and individual memory while tackling the issues of contemporary violence. Since 2006, Norman’s work has been shown internationally at documentary film festivals and art exhibitions, including the Manifesta 10 biennial in St. Petersburg, Russia (2014) and Aichi Triennial in Nagoya, Japan (2013); in 2009 she represented Estonia at the Venice Biennale. In 2015 she was part of Saal Biennaal, the performing arts festival in Tallinn. 4000 Square Kilometres of Europe was first presented in 2014 at Fotogalleriet, Oslo, as part of an exhibition titled A Vision of a Nation curated by Alina Şerban. As the Soviet Union collapsed, hundreds of people gave their lives for Transnistria, a de jure non-existent country of 4,000 sq km in the heart of Europe. Officially part of Moldova, the territories on the left bank of the River Dniester were called PMR – Pridnestrovskaya Moldavskaya Respublika, aka Pridnestrovie, and were governed for twenty years by one of the leading founders – president Igor Smirnov. A new generation of young men born in this authoritarian quasistate are prepared to die for a formation that is balancing between political fiction and reality. 4,000 Square Kilometres of Europe focusses on visual reflections of the ongoing processes of creation of material and immaterial legacy – monuments and rituals – aimed at keeping up the national idea hinging on the memory of the 1992 War of Transnistria, and sustaining the political myth of victory and victimhood.

Після розвалу Радянського Союзу кількасот людей віддали свої життя за Придністров’я, юридично неіснуючу країну в центрі Європи площею у 4 000 квадратних кілометрів. Офіційно території, що лежать на лівому березі ріки Дністер, входять до складу Молдови; вони також носять назву ПМР (Придністровська Молдавська Республіка, інакше – Придністров’я), і двадцять років ними керував один із засновників ПМР, президент Ігор Смирнов. У цій авторитарній напівдержаві виросло нове покоління молодих людей, готових загинути за утворення, яке коливається на межі політичного вимислу та реальності. Проект «4 000 квадратних кілометрів Європи» є результатом візуальних роздумів на тему постійних процесів творення матеріальної та нематеріальної спадщини, пам’яток та ритуалів, покликаних підтримувати національну ідею — на прикладі пам’яті про війну 1992 року в Придністров’ї та підживлення політичного міфу про перемогу та роль жертви.

111

ВІДКРИТА ГРУПА | UA

OPEN GROUP | UA

ТІ САМІ МІСЦЯ

THE SAME PLACES

2016 | 22 ПЛАНШЕТИ, ВІДЕОДОКУМЕНТАЦІЯ

2016 | 22 BOARDS, VIDEO DOCUMENTATION

112

«Відкрита група» створена в серпні 2012 р. Постійними учасниками групи є (2016): Антон Варга, Юрій Білей, Павло Ковач, Станіслав Туріна. Практика «Відкритої групи» базується на дослідженнях питань взаємодії та комунікації між людьми, ситуаціями та просторами. Основним довготривалим проектом групи є «Відкрита галерея». Художники створюють те, що називається «окресленням простору» – тимчасові території чи місця, які є самодостатніми творами. Такі «галереї» окреслюються видимими, проте символічними кордонами, чи ледь означеними інтервенціями чи власне присутністю. Через практику окреслення «відкритих галерей» митці розмірковують про можливість існування простору для репрезентації мистецтва без художника – і навпаки. Проекти групи презентувалися в Києві, Львові, Дніпропетровську, Берліні, Празі, Амстердамі. Проект «Відкритої групи» увійшов до проекту Національного павільйону України на 56-й Міжнародній бієнале мистецтв у Венеції.

Open Group was established in August 2012. The group’s permanent members (2016) are: Anton Varga, Yuriy Biley, Pavlo Kovach, Stanislav Turina. Open Group’s practice is based on investigating questions related to interaction and communication between people, situations and spaces. The group’s main enduring project is the Open Gallery. They create what they call a ‘delineation of space, – temporary territories or places that are self-contained works. These ‘galleries, are delineated by visible yet symbolic boundaries or nearly indistinguishable interventions or through our own presence. Through the practice of delineating ‘open galleries, they think about the possibility of a space for the representation of art existing without an artist, and vice versa. The group’s projects have been presented in Kyiv, Lviv, Dnipropetrovsk, Berlin, Prague and Amsterdam. Their work was shown in the Ukrainian National Pavilion at the 56th Venice Biennale.

«Ті самі місця» – це акція-подорож місцями з об’єктами Закарпатської спілки художників радянської України. Ужгородський Художфонд – двоповерхова будівля, збудована в кінці 60-х для тодішньої Закарпатської спілки художників радянської України. Основна мета – створення майстерень для художників Спілки і, відповідно, забезпечення матеріальної бази для виконання державних замовлень різного типу, переважно агітаційного характеру. Зараз Художфонд – це майстерні на другому поверсі та комерційні орендарі на першому. 12 років тому тут було покладено початок нової неформальної галереї «Коридор». Тут збираються. Перший поверх зустрічає напівтемрявою. Єдине, що нагадує тут про художників – старі планшети, наші ровесники; виконані в 90-і перед самою незалежністю, вони власне являють собою звіт про проведену роботу ЗСХ (Закарпатської спілки художників). Їх часто розглядають, інколи фотографують. Припалі пилом, оброслі новими інформаційними кодами, не підписаними номерами телефонів, різними написами на кшталт «Саша - ***». На планшетах знайомі прізвища виконавців, чорно-білі фотографії об’єктів. Різні міста і локації. Нами рухає звичайна цікавість. Саме так. Замовили Рейтію через 25 років ще раз ті самі планшети. Групова фотографія. Ще одна подорож скрізь. Саме так – звичайна цікавість».

“The Same Places is an action-trip to places with objects from the Zakarpattia Artists’ Union of Soviet Ukraine (ZAK). The Uzhhorod Khudozhfond (ArtFund) is a two-story building built in the late 1960s for the Zakarpattia Artists’ Union of then-Soviet Ukraine. Its main purpose was to provide studios for the union artists and to secure material resources for the fulfillment of state commissions of various kinds, primarily propaganda. Today the second floor consists of artists’ studios, while the first is leased to businesses. 12 years ago one of the first unofficial galleries – The Corridor – was founded here. People gather here. The first floor is in shadows. The only thing recalling the artists are the old bulletin boards – our coevals, made in the 1990s just before independence, they serve as an account of the work done by the ZAK. People often pore over them, sometimes taking pictures. They are covered in dust, overgrown with new informational codes, inscribed with unsigned telephone numbers or scribbles like “Sasha is a ****”. These boards display the familiar last names of their makers, black-andwhite photographs of objects. Various cities and locations. We are driven by ordinary curiosity. Just that. We ordered the same bulletin boards from Reyti once again, 25 years later. Group photo. One more trip around the area. Just that – ordinary curiosity.”

113

ТАНЕЛ РАНДЕР | EE

TANEL RANDER | EE

КОРДОН. СХІД

THE FRONTLINE EAST

2015 | ФОТОГРАФІЇ, ТЕКСТ

2015 | PHOTOGRAPHS, TEXT

114

Танел Рандер (нар. у 1980) – митець, куратор та письменник з міста Тарту, Естонія. Вивчав право та працював юристом й адвокатом. З 2008 року став художником-фрілансером. У 2010 році закінчив Академію мистецтв Естонії, де вивчав міждисциплінарні види мистецтва і продовжив навчання в аспірантурі, досліджуючи тему східноєвропейської суб`єктивності та шляхів деколонізації. Проект «Кордон. Схід» складається з восьми фотографій та тексту на основі візуальної документації двох рекламних кампаній, які проявляють зміст двох основних рушіїв пізнього неолібералізму – фінансового та військового. Фінансовий рушій представлений публічною рекламою SEB Bank (одного з провідних шведських банків у країнах Балтії) в Тарту (Естонія), яка була виконана у стилі стріт-арту та вкривала порожню стіну будівлі банку. Мимоволі ця робота розкриває певний аспект трансформації, яка відбулася на глобалізованому Заході в епоху неолібералізму. Ця трансформація – не лише питання геополітики, економіки та суспільства; вона також проникає у семантичні сфери мови, маючи здатність контролювати людську суб`єктивність. У цій рекламі банку фінансовий капітал представляється як божественне й життєдайне джерело буття як такого; його уособлює фігура чоловіка (банкіра), а люди показані дрібними комахами. Вода на цьому зображенні виступає символом інвестицій та кредитів; цей образ, мабуть, бере свій початок у грі англійських слів ‘liquid – liquidity’ (рідкий – готівка), але чому ж було не взяти також і слово ‘liquidation’ (ліквідація)? Зрештою, цей образ підтверджує думку, що стосунки між людиною та капіталом є патріархальними. Інший, військовий рушій пізнього неолібералізму представлений кампанією призову до лав естонської армії, котрий розпочався у 2008 році і був пов`язаний із членством у НАТО. Окрім героїки у голлівудському стилі, своє значення відіграє слоган «ПРИЗОВ ЖИТТЯ» (естонською: “ELU KUTSE”). Він свідчить про глибинні смислові зміни у розумінні життя, які вже концептуально проявилися через фінансовий рушій неолібералізму. В даному випадку життя розглядається через призму воєнної машини, а його значення підміняється поняттям «смерті», вираженим, навпаки, у справжньому месседжі «ПРИЗОВ СМЕРТІ».

Tanel Rander (born 1980) is an artist, curator and writer from Tartu, Estonia. He studied law and worked as lawyer and attorney. Since 2008 he has been a freelance artist. In 2010 he graduated from the Estonian Academy of Arts where he studied interdisciplinary arts, and continued with doctoral studies, conducting artistic research on East European subjectivity and decolonial options. The Frontline East comprises eight photos and text, based on visual documentation of two advertising campaigns that represent the content of two main drives (financial and military) of late neoliberalism. The financial drive is represented by some advertising of SEB Bank (one of the leading Swedish banks in the Baltic States) in Tartu, Estonia, which was produced in the style of street art to cover an empty wall of the bank building. Accidentally this work unfolds an aspect of the transformation that has taken place in the West during the era of neoliberalism. This transformation is not only a matter of geopolitics, economics and society – it also penetrates the semantic spheres of language, being able to control human subjectivity. In this bank advertisement, financial capital appears as the divine and inseminating origin of life as such, represented by a giant male (banker) figure, while humans are shown as little insects. Water is the symbol of investment and credit in this picture, probably deriving from the word play ‘liquid – liquidity’, but why not also ‘liquidation’? After all, this image confirms the view that the relationship between humans and capital is patriarchal. The other – military – drive of late neoliberalism is represented by the recruitment campaign of the Estonian Army, started off in 2008, and related to NATO membership. Besides the heroic imagery in Hollywood style, the slogan ‘ELU KUTSE’ (in Estonian: ‘LIFE CALL’) is significant. It speaks of the fundamental semantic changes in the notion of life, ones already conceptualized by the financial drive of neoliberalism. Life is here approached through the viewpoint of the war-machine – its meaning has been replaced with the meaning of ‘death’, which is expressed by the act of articulating the real message ‘DEATH CALL’ in reverse.

115

АНЕ ЙУРТ ГЮТТУ | NO

ANE HJORT GUTTU | NO

ЧАС МИНАЄ

TIME PASSES

2015 | ВІДЕО 46’

2015 | VIDEO, 46’

116

Ане Йурт Гютту (нар. у 1971) – мисткиня, живе в Осло. Працює у різноманітних медіа, але кількома останніми роками переважно зосереджена на кіно та відео, від документальних фільмів-досліджень до поетичних ігрових сюжетів. Її роботи часто містять аналіз влади; як влада діє у школах, в урбаністичному просторі та в мистецькій спільноті. Лейтмотивом мистецької практики є політичний потенціал мистецтва та митців. Гютту також активно працює як кураторка та письменниця. Серед її нещодавніх виставок та мистецьких проектів – дві персональні виставки: «їсти, відчиняти вікно чи просто нудно ходити» у мистецькій галереї Bergen Kunsthall, Норвегія (у рамках Міжнародного мистецького фестивалю у Бергені, 2015) та «Час минає» у галереї South London Gallery, Велика Британія (2015).

Ane Hjort Guttu (born 1971) is an artist living in Oslo. She works in a variety of media, but has in recent years mainly concentrated on film and video works, ranging from investigative documentary to poetic fiction. Her work often contains various forms of power analysis, whether this power unfolds in schools, in the urban landscape or in artistic society. A recurrent theme in Guttu’s practice is the political potential of art and artists. Guttu is also active as a curator and writer. Guttu´s most recent exhibitions and projects include two solo exhibitions: eating or opening a window or just walking dully along at Bergen Kunsthall, Norway, (as 2015 Bergen International Festival artist), and Time Passes at South London Gallery, UK, in 2015. Damla (23) is an art student who goes to beg on the streets each day alongside a Roma woman named Bianca, with whom she gradually develops a friendship. “If she has to sit like that, then we all must actually do it. And in art, you can change on a small scale what you really want to change on a larger scale”, says Damla when explaining the project to her class at the Academy of Art. Damla´s work starts as a performative art project which is heavily discussed among her classmates and teacher. Gradually, the situation develops into an ethical and political crisis for the student, who struggles to justify how she can continue her project of dealing with social inequality outside art school. Time Passes is a fictional story, but shot in documentary style. All actors are amateurs and the film was shot with a small crew and a great degree of realism.

Дамла (23 роки) – студентка мистецької школи; щодня вона жебрає на вулицях разом із ромською жінкою на ім’я Б’янка, і вони поступово стають подругами. «Якщо їй доводиться так сидіти, значить, нам усім так треба. А в мистецтві можна у малому масштабі змінювати те, що насправді бажаєш змінити у великому», – говорить Дамла, пояснюючи проект своїм співучням в Академії мистецтв. Робота Дамли починається як мистецький проект-перформанс і широко обговорюється у колі її співучнів та викладача. Поступово ситуація переростає для студентки в етичну та політичну кризу; вона щосили намагається знайти виправдання, яким чином вона може продовжувати свій проект на тему соціальної нерівності за межами мистецького навчального закладу. «Час минає» є ігровим сюжетом, який відзнято в документальному стилі. Усі актори є аматорами; фільм знімався малою знімальною групою з великою мірою реалізму.

117

ЙУАР НАНГО | NO

JOAR NANGO | NO

ПРИХИСТКИ СААМІ

SÁMI SHELTERS

З 2009 І ДОНИНІ | ПЛЕТЕНИХ ВОВНЯНИХ СВЕТРІВ

2009–ONGOING | HAND-KNITTED WOOLLEN SWEATERS

118

Йуар Нанго (нар. у 1979) – художник та архітектор саамі-норвезького походження. У 2007 році закінчив NTNU (Норвезький університет науки та технології). Творчість Нанго розвивається на межі архітектури, дизайну й мистецтва; він досліджує проблеми вродженої ідентичності через протиріччя у сучасній архітектурі та будівельному середовищі. Його особливо цікавлять творча простота та сталі масиви знань, присутні в неформальних архітектурних середовищах півночі, а також різні дослідження поняття кочівництва. У 2010 році він став співзасновником архітектурного колективу FFB, чия спеціалізація – кочівницькі структури та провокативні втручання в урбаністичних контекстах. У 2012 році колектив FFB був номінований на Норвезьку формальну премію для молодих архітекторів.

Joar Nango (born 1979) is a Sámi-Norwegian artist and architect. He graduated from NTNU (Norwegian University of Science and Technology) in 2007. Nango´s work inhabits the frontier between architecture, design and art, exploring native identity issues through contradictions in contemporary architecture and the built environment. He is particularly interested in the creative simplicity and sustainable knowledge that exists within the informal building environments of the North, and various investigations of the concept of nomadism. In 2010 he co-founded the architectural collective FFB, specializing in nomadic structures and subversive interventions in urban contexts. FFB was nominated for the Norsk Form Prize for Young Architects in 2012. The hand-knitted woollen sweater is the prototype for a new Saami-Design product called Sámi Shelters. The series has five editions, where each sweater is knitted by an elderly woman from different villages. The ones shown in this exhibition were knitted by Latvian and Norwegian knitters. The design is specifically designed for the place in which it is produced. The motif in the knitting pattern portrays a local variation of the many Giant Lávvu – buildings found throughout the region of Sámi. The five different buildings portrayed here can be found in Lujávri (Russia), Máze (Norway), Deánu (Norway), Dearna (Sweden) and Liksjoe (Sweden).

Плетений вручну вовняний светр є прототипом нової дизайнерської продукції з області Саамі під назвою «Прихистки Саамі». Ця серія включає в себе п'ять варіантів; усі светри плели літні жінки з різних сіл. Ті, що згори, плели латвійські та норвезькі майстрині. Дизайн розроблявся цілеспрямовано з огляду на те місце, де светр виготовлявся. Мотив в орнаменті являє собою місцеву версію численних «Giant Lávvu», будівель, які можна побачити по всій області Саамі. П'ять різних будівель, які тут зображено, можна побачити в Луйааврі (Росія), Маазе (Норвегія), Деаану (Норвегія), Деарні (Швеція) та Ліксое (Швеція).

119

АННА АЙЗСИЛНІЕЦЕ | LV

ANNA AIZSILNIECE | LV

КОЛЕКЦІЯ МОДИ «ЕТНОГРАФІЯ»

FASHION COLLECTION ETHNOGRAPHY

2014 | ФОТОГРАФІЇ – ІЛЗЕ ВАНАГА

2014 | PHOTOGRAPHS BY ILZE VANAGA

120

Анна Айзсилніеце (Інгріда Забере, нар. у 1966) відома з 1990-х років як дизайнер книг та журналів. Здобула магістерську ступінь з дизайну моди в Університеті дизайну в Неаполі (Instituto Superiore di Design). Анна Айзсилніеце створює аксесуари та колекції одягу, починаючи від спідниць та жакетів, і займається концептуальним дизайном під модним брендом Recycled. lv. Філософія бренду Recycled.lv полягає в тому, аби в ході вторинної переробки зберегти відчуття, дух часу та атмосферу.

Anna Aizsilniece (Ingrida Zabere, born 1966) has been known since the 1990s as an author of book and magazine design. She earned a Master’s degree in Fashion Design from the Design University in Naples (Istituto Superiore di Design). Anna Aizsilniece makes accessories and clothing collections from shirts and jackets, creating conceptual designs under the fashion brand Recycled.lv. The philosophy of Recycled.lv is recycling in order to restore feelings, the spirit of time and atmosphere. The aim behind the creation of the collection Ethnography is to inspire society to become aware of existing resources, to utilize them in a creative way and to integrate them, at the same time retaining our national identity and raising our self-confidence. The source material for the collection is classical linen and woollen clothes which have been created into garments that reflect the proportions, colours and feeling of national costumes. By altering the clothes their identity has been changed. Trousers have become skirts or shirts, jackets have transformed into shawls, belts – into crowns. Details from bicycles and Soviet-era electric appliances as well as the santīms coins of our recently changed currency have been used to create accessories and adornments.

Мета створення колекції «Етнографія» – підвести суспільство до усвідомлення існуючих ресурсів, уміння творчо використовувати та інтегрувати їх, при цьому зберігаючи національну ідентичність та підвищуючи впевненість у собі. Первинний матеріал колекції – це класичні предмети бавовняної та вовняної одежі, які були перероблені на вбрання, яке передає пропорції, кольори та відчуття національних строїв. У ході переробки змінилася ідентичність предметів одягу. Штанці перетворилися на спідниці або сорочки, жакети стали шалями, а паски – коронами. В якості аксесуарів та прикрас були використані деталі велосипедів та радянських електроприладів, а також сантими, монети латвійської валюти, яка нещодавно змінилася.

121

ГАБРІЕЛА ФРІДРІКСДОТТІР | IS

GABRÍELA FRIÐRIKSDÓTTIR | IS

ІСТОТИ ВІДДАНОСТІ

CREATURES OF DEVOTION

2013 | СКУЛЬПТУРНА СЕРІЯ

2013 | SCULPTURE SERIES

122

Габріела Фрідріксдоттір (нар. у 1971, Рейк’явік, Ісландія) працює з відео, скульптурою, малюнком, перформансом , живописом та текстами, вона є творцем унікальних робіт у сучасному мистецтві. Вона розробляє вигадані космології, вкорінені у пейзажах її країни: овіяних самотністю й меланхолійних, де історії про створення світу замішані на сюрреалізмі, фільмах жахів чи навіть хеві-металі. Її роботи, насичені та тривожні, водночас пронизані моментами справжньої теплоти та гумору. За останнє десятиліття роботи Фрідріксдоттір демонструвалися в усьому світі. У 2005 році вона представляла Ісландію на Венеційській бієнале; експонувалась у музеї Migros, Цюріх, на Prospectif Cinema у Центрі Помпіду, Париж, Музеї сучасного мистецтва, Токіо, Національній галереї, Рейк’явік, Музеї сучасного мистецтва, Осло, Kunstaus, Гратц, Schirn Kunsthalle, Франкфурт, і на Бієнале у Ліоні, 2014.

Gabríela Friðriksdóttir was born in Reykjavik, Iceland, in 1971. Working between video, sculpture, drawing, performance, painting and writing, she has created unique bodies of work in contemporary art. She creates fictional cosmologies rooted in her country’s isolating, melancholic landscape, where stories of creation come together with surrealism, horror films and even heavy metal. Her work is intense and disturbing, but it is also punctuated by moments of real warmth and humour. Over the past decade, Friðriksdóttir’s work has been shown all over the world. In 2005 she represented Iceland at the Venice Biennale. She has also shown at Migros Museum, Zurich; Prospectif Cinema at the Centre Pompidou, Paris; Museum of Contemporary Art, Tokyo; National Gallery, Reykjavik; Museum of Modern Art, Oslo; Kunsthaus, Graz; Schirn Kunsthalle, Frankfurt and at the Biennale de Lyon, 2014. She lives and works in Reykjavik, Iceland.

Скульптурна серія «Істоти відданості» була створена для виставки «Між пізнім та раннім», що пройшла у Королівській Шотландській Академії у 2013 році. В рамках цієї скульптурної серії Фрідріксдоттір створила дев’ять скульптурних робіт за мотивами традицій вуду; втім, замість звертатися до африканської естетики, вона зосередилася на ісландській, використавши матеріал, притаманний її рідній країні. У світі Фрідріксдоттір неможливо відокремити один елемент від іншого: найпростіший замальовок міг би стати початком технічно складного, красиво знятого фільму; фрагмент письма міг би розвинутися у цикл перформансів, а історія, на яку злегка натякають в одному творі, може згодом перетворитися на цілу інсталяцію. Вона розмиває кордони між окультним та природним світом, створюючи середовища, подібні на сон, що їх глядачі можуть досліджувати і всередині яких шукати зв’язки.

The sculpture series Creatures of Devotion was made for the exhibition Between the Late and Early at the Royal Scottish Academy in 2013. In this series of sculptures Friðriksdóttir created nine sculpted pieces based on the voodoo tradition, but instead of looking towards the African aesthetic, she focussed on making them Icelandic by using material typical to her native country. In Friðriksdóttir’s world, it is impossible to separate any one element from the others – the simplest sketch could be the starting point for a technically elaborate, beautifully shot film; a fragment of writing could be elaborated into a cycle of performances; and a story briefly hinted at in one piece could become an entire installation later on. She blurs the lines between the occult and natural worlds to create dream-like environments for viewers to explore and find connections within.

123

БІТА РАЗАВІ | FI/IR

BITA RAZAVI | FI/IR

СПОСТЕРЕ–ЖЕННЯ ЗА МЕШКАНЦЯМИ УТОПІЇ

AN OBSERVATION ON INHABITANTS OF A UTOPIA

2011 | СЕРІЯ З ФОТОГРАФІЙ З ТЕКСТОВИМИ ВСТАВКАМИ

2011 | SERIES OF PHOTOGRAPHS WITH TEXT CAPTIONS

124

Біта Разаві (нар. у 1983) живе і працює у Гельсінкі та у Метсаківі, Естонія. Закінчила Університет мистецтв Тегерану зі ступенем бакалавра музики й одержала ступінь магістра образотворчого мистецтва в Академії образотворчого мистецтва Фінляндії. Перша персональна виставка Разаві проходила під іменем ізраїльського митця; це був знак протесту проти політичних ігор, котрі велися між Іраном та Ізраїлем. Вона виставляла свої роботи у тегеранському Музеї сучасного мистецтва, на Третій бієнале нового мистецтва у Тегерані, на Першій бієнале у Трондхеймі, 15-й бієнале Середземномор’я, Бієнале фотографії Гельсінкі, у Музеї дизайну Гельсінкі, на Videobrasil, SESC Pompeia, Сан-Паулу, в Cité Internationale des Arts, Париж, та у Музеї мистецтв і Центрі скульптури м. Бері.

Bita Razavi (born 1983) lives and works in Helsinki and Metsakivi, Estonia. She graduated with a Bachelor of Music degree from Tehran Art University and holds a Master’s degree in Fine Arts from the Academy of Fine Arts, Finland. Razavi had her first solo exhibition in Israel under the name of an Israeli artist, as a protest against the political games engaged in by Iran and Israel. She has exhibited her works at Tehran Museum of Contemporary Art; 3rd New Art Biennial of Tehran; 1st Trondheim Biennial; XV Biennale de la Méditerranée; Helsinki Photography Biennale; Helsinki Design Museum; Helsinki Photography Museum; videobrasil, SESC Pompeia, São Paulo; Cité Internationale des Arts, Paris and the Bury Art Museum & Sculpture Centre. These photographs show interiors of Finnish apartments located in Helsinki – apartments which the artist herself cleaned during her fourteen months working as a cleaner in Finland. She claims that her attention was attracted by a few objects which she would see in every single apartment. It reminded her of the future societies described in many science fiction stories, or the image of the uniform life of people described in the book 1984. Later on she learned that the objects were all products of a single company called Iittala. These photographs, ordinary snapshots of ordinary Finnish apartments, show the repeated appearance of the objects in different places. Each photograph includes a text caption – the name of the neighbourhood, the time Bita Razavi took the photo and detailed information about the objects as they are described on the company website. The project finished at the end of 2010 when the artist quit her job. While collective memory, collaboration and socio-political observation are the essential elements in Razavi’s recent practice, the dialectic between bringing what is personal to the public sphere and the impossibility of total exposure because of law or social pressure has created a secretive and criminal aspect in most of her works.

На цих фотографіях — інтер’єри фінських квартир, розташованих у Гельсінкі; це квартири, де мисткиня власноруч прибирала, працюючи протягом 14 місяців прибиральницею. Вона стверджує, що її увагу привернули декілька предметів, які вона бачила у кожній квартирі. Це нагадало їй суспільства майбутнього, описані у багатьох творах наукової фантастики, або ж образ уніфікованого людського життя, описаного у книзі «1984». Згодом вона дізналася, що всі ці предмети були вироблені однією компанією під назвою «Iittala». Ці фотографії, звичайні знімки звичайних фінських квартир, виявляють повторюваність предметів у різних місцях. Кожна фотографія містить текстову вставку: зазначено час, коли Біта Разаві зробила фото, та детальну інформацію про предмети, як їх описано на вебсайті компанії. Проект було завершено наприкінці 2010 року, коли мисткиня полишила свою роботу прибиральниці. Основними елементами творчості Разаві останнім часом виступають колективна пам’ять, співпраця та суспільно-політичні спостереження, діалектика між винесенням особистого у публічну сферу та неможливістю повного виявлення, оскільки внаслідок дії законів чи суспільного тиску в її роботах постала якась потаємна та злочинна сторона.

125

МАТС АДЕЛЬМАН | SE

MATS ADELMAN | SE

ШВЕДСЬКА ДЕРЕВИНА

SWEDISH WOOD

2013–2015 | ІНСТАЛЯЦІЯ

2013–2015 | INSTALLATION

126

Матс Адельман (нар. у 1974 у Стокгольмі, Швеція). У 1995–2000 роках проходив магістерську програму з образотворчого мистецтва в Академії мистецтв м. Мальме, Швеція. З 2012 року живе та працює у Стокгольмі; майстерня його розташована у природному заповіднику поблизу передмістя Стокгольма Тенста. Адельман працює з різними декораціями та інсталяціями з дерев’яних конструкцій, скульптур, живопису, моделей та фільмів. Постійна його тема – стосунки між місцевою флорою й фауною та штучними будівлями, переплетення сільських пейзажів з міськими. В усій його творчості пробиваються струмінці природничого романтизму, давнього містицизму та фольклорних мистецтв і ремесел. Матс Адельман брав участь у таких виставках як, наприклад, у Tensta Konsthall, Стокгольм, Швеція (2015); Künstlerhaus Bethanien, Берлін, Німеччина (2012); Arnaldo Pomodoro Foundation, Мілан, Італія (2010); Momentum – 5-а Скандинавська бієнале сучасного мистецтва у м. Мосс, Норвегія (2009).

Mats Adelman was born in 1974 in Stockholm, Sweden. During the years 1995–2000 he attended the Master’s Programme in Fine Arts at Malmö Art Academy, Sweden. Since 2012 he lives and works in Stockholm, where he has his studio located in a nature reserve close to the Stockholm suburb of Tensta. Adelman works with different settings and installations consisting of wooden constructions, sculptures, paintings, models and films. A recurring theme can be found in the relations between local flora and fauna and the constructed building, and the intertwinement of rural landscapes with the urban. Throughout his works there is a streak of nature romanticism, old time mysticism and folkloric arts and craft. Mats Adelman has participated in exhibitions at Tensta Konsthall, Stockholm, Sweden (2015); Künstlerhaus Bethanien, Berlin, Germany (2012); Arnaldo Pomodoro Foundation, Milano, Italy (2010); Momentum – 5th Nordic Biennial of Contemporary Art, Moss, Norway (2009) among others.

Експоновані роботи становлять частину проекту «Шведська деревина». Автор досліджує деревину як матеріал та її вжиток у мистецтві, ремеслах та народному мистецтві, і як усе це використовується у конструюванні національної ідентичності. У роботі «Шведська фауна» Адельман сполучає фото шведської фауни та зображення покинутих будівель, лишених напризволяще та переможених природою. У його роботах будівлі та локації втрачають своє первинне практичне значення і перетворюються на руїни палаців та культові місця. Цей зсув значення можна, мабуть, описати як рух до позачасового міфологічного моменту. Замість плекати ностальгійні сентименти, Матс Адельман у тихий політичний спосіб намагається знайти радикальне у царині Сну.

The exhibited works are part of the artist’s project Swedish Wood. It investigates the material of wood, its use in arts and crafts and folk art, as well as how these are being used in the construction of a national identity. In Swedish Wood Adelman combines images of Swedish fauna, depictions of deserted buildings, left and overgrown by nature. In his works buildings and sites have lost their original practical meaning and have turned into temple ruins and cult places. This shift of meaning can perhaps be described as a movement towards an anachronistic mythological moment. Rather than promoting a nostalgic longing, Mats Adelman, in his quiet political way tries to find the radical in the Dreamtime.

127

ЕҐЛЄ БУДВІТІТЄ | LT

EGLĖ BUDVYTYTĖ | LT

ХОРЕОГРАФІЯ ДЛЯ САМЦЯ, ЯКИЙ БІЖИТЬ

CHOREOGRAPHY FOR THE RUNNING MALE

З 2012 І ДОНИНІ | МОБІЛЬНИЙ ПЕРФОРМАНС

2012–ONGOING | MOBILE PERFORMANCE

128

Еґлє Будвітітє (нар. у 1982 у Литві) живе та працює в Брюсселі. Її роботи були показані у Moderna Museet у Малмо, на 19-й бієнале у Сіднеї (2014), De Appel Arts Centre, Амстердам (2013), на 11-й Балтійській трієнале міжнародного мистецтва, CAC, Вільнюс (2012) та у музеї Stedelijk Museum, Амстердам (2012). Будвітіте була резиденткою «Le Pavillon, Palais de Tokyo» у Парижі (2012) та у Центрі сучасного мистецтва Wiels Contemporary Art Centre, Брюссель (2013).

Eglė Budvytytė (1982) was born in Lithuania and lives and works in Brussels. Her work has been shown at Moderna Museet Malmo; 19th Biennale of Sydney (2014); De Appel Arts Centre, Amsterdam (2013); 11th Baltic Triennial of International Art, CAC, Vilnius (2012); and Stedelijk Museum, Amsterdam (2012). Budvytyte has been resident artist at Le Pavillon, Palais de Tokyo, Paris (2012) and at Wiels Contemporary Art Centre, Brussels (2013) and elsewhere.

У перформансі Еґлє Будвітітє група чоловіків біжить дорогою через місто. Рухаючись за своєю траєкторією в унісон, вони здійснюють хореографічні жести, котрі уособлюють різні емоції, від сорому до спокуси, всуміш з епізодами, які відображають військові дії. То вони ховають обличчя у складках одягу, то тендітно сидять, взявшись за руки, а то повзуть крізь траву. У роботі досліджуються поняття соціалізованої поведінки, якими просякнута суспільна свідомість, а відтак – суспільний простір. Використовуючи поняття відвертої емоції, Будвітітє досліджує ефекти й наслідки того, як тіла певної статі починають діяти всупереч очікуванням. Її купка чоловіків нагадує військову частину чи маленьку ватагу, але їхні жести являють собою рухому поезію та знімають будь-яке відчуття загрози чи небезпеки. У роботі виявляється наша соціалізація, пов’язана з емоційним вираженням, згідно якої нам вселяються переконання, що чоловіки більше пов’язані з фізичним тілом, а жінки – з душею чи емоціями. Твір «Хореографія для самця, який біжить» стверджує думку про те, що так звана чоловічість та жіночність не є притаманними певним тілам, а є радше своєрідними перформансами, котрі складаються з низки повторюваних жестів, які підсилюють статеву ідентичність. У творі обігрується поняття мачизму; воно співставляється з вразливістю на публіці та балетною красою. Під питання підпадають стосунки між виконавцем та публікою, які зазвичай є статичними, оскільки для того, щоб повністю оглянути перформанс, ми мусимо бігти поряд з чоловіками і стати частиною зграї.

In Eglė Budvytytė’s performance, a group of men jog along a route through the city. As they trace a path in unison, they carry out choreographed gestures relating to emotions ranging from shame to seduction, along with sequences referencing militaristic action. Here they hide their faces in the folds of their clothing; there they sit daintily, hold hands, or crawl through the grass. The work investigates the notions of socialised behaviour that infiltrate public consciousness and, as an extension, public space. Using the idea of overt emotion, Budvytytė explores the flow-on effect when gendered bodies begin to act beyond expectations. Her cluster of men resembles an army unit or a small mob, but their gestures are poetry in motion and subvert any sense of menace or danger. The work highlights our socialization around emotional expression, which instils the conceit that men are connected more with the physical body, and women with the heart, or the emotions. Choreography for the Running Male gives credence to the notion that so-called masculinity and femininity are not innate to particular bodies, but are in fact performances of a kind, made up of a collection of repeated gestures that reinforce a gender identity. The piece plays with the idea of machismo, pairing it with a public vulnerability and a balletic beauty. Choreography for the Running Male investigates crowd mentality as well as the dynamics of the relationship between audience and performer, pushing up against the boundary between the two. It challenges the normally static performer–audience relationship, for to fully witness the performance we must run alongside the men, becoming one of the pack.

129

THE STITCH PROJECT THE STITCH PROJECT | NO/PS/SE | NO/PS/SE

КОЛЕКТИВНО ВИШИТА СКАТЕРТИНА. ВИШИВКА

COLLECTIVELY EMBROIDERED TABLECLOTH. EMBROIDERY

2012–2016 | ПЕРФОРМАНС

2012–2016 | PERFORMANCE

130

Проект Stitch («Стібок») – міжнародний мистецький проект, мета якого – ініціювати спілкування та обмін знаннями через спільні заняття та буття разом. Проект розпочався у 2012 році з групою митців із різних культур: Кійоші Ямамото, Хільде Хауан, Марі Скейє, Омайя Салман, Брітта Марракатт-Лабба, Маргрета Кольстад Брекке та Хілдур Б’ярнадоттір. Ми запрошуємо глядачів вишивати, прясти та фарбувати рослинними фарбами разом з нами. Проект «Stitch» – відкритий простір, де можна вести бесіди, де різні люди сидять за одним столом, де різні місця поєднуються стібками, кольорами та прялкою. Проект побував в Ісландії, Палестині, Швеції, Норвегії та Латвії, а тепер працює в Україні.

The Stitch Project is an international art project that aims to initiate conversations and the exchange of knowledge through making and being together. It started in 2012 with a group of artists from different backgrounds: Kiyoshi Yamamoto, Hilde Hauan, Marie Skeie, Omaya Salman, Britta Marrakatt-Labba, Margrethe Kolstad Brekke and Hildur Bjarnadóttir. We invite the viewers to embroider, spin and plant dye together with us. The Stitch Project is an open place where talks can be held, where different people can sit around the same table, where places can be connected through stitches, colours and the spinning wheel. The project has been to Iceland, Palestine, Sweden, Norway and Latvia, and is now in Ukraine. Since 2012, stitches have been made on the tablecloth in different places, from train stations and galleries to libraries and festivals. Traces of a long-lasting collective action are left in the threads of the embroideries. During the exhibition we would like to invite different groups of people to have discussions around the table. They can be about current issues, exchanging knowledge about a craft, or telling stories of the stitches on the tablecloth. A workshop with plant dyeing to find the colours from Kiev will be part of the exhibition, and open for viewer participation. We will go out to find plants to dye with and see what colours the wool and the silk will take, to end up with a colour map of Kiev and learn about plants for dyeing in Ukraine. Around a long tablecloth full of embroidery, everyone is welcome to leave his or her stitches. From local plants we try to find the colours that are particular to the place, and a thread is continually extended from place to place.

Із 2012 року на скатертині вишивалися стібки; це відбувалося в різних місцях, від вокзалів та галерей до бібліотек і фестивалів. Сліди довготривалої колективної дії зберігаються у нитках вишивок. Під час виставки ми б хотіли запросити різні групи людей до обговорень за столом. Це можуть бути поточні проблеми, обмін знаннями про певне ремесло або розказування історій про різні стібки на скатертині. Частиною виставки, відкритої до участі глядачів, стане майстер-клас з видобування рослинних барвників, щоб знайти кольори з Києва. Ми вирушимо на пошуки рослин, якими можна фарбувати, побачимо, які барвники візьмуться до вовни та шовку, зрештою одержимо кольорову мапу Києва та дізнаємося, які є в Україні рослини, придатні для фарбування. На довгій скатертині, вкритій вишивкою, кожному дозволяється залишити свій стібок. Ми намагаємося знайти кольори, притаманні певному місцю, з місцевих рослин, і нитка постійно подовжується, з одного місця до іншого.

131

ПРО АВТОРІВ

CONTRIBUTORS

Аргіта Даудзе (нар. у 1962), посол, почала роботу в Міністерстві закордонних справ Латвійської Республіки у вересні 1991 року. Її дипломатична кар›єра включає роботу в Норвегії, Росії, Чеській Республіці, Хорватії, Молдові, Україні та наразі в Іспанії. За освітою вона історик, захистила докторську дисертацію на тему «Латвія в політиці Швеції в 1939-1991 рр.». Її основними інтересами є політика безпеки та культурна дипломатія з особливим акцентом на співробітництві Північних та Балтійських країн.

Argita Daudze (born 1962), Ambassador, joined the Foreign ministry of the Republic of Latvia in September 1991. Her diplomatic career includes postings to Norway, Russia, Czech Republic, Croatia, Moldova, Ukraine and currently Spain. She is historian by education, defended her PhD on topic Latvia in Swedish policy 1939–1991. Her particular interests are security policy and cultural diplomacy with special emphasis on Nordic –Baltic cooperation.

Юлія Ваганова (нар. у 1976). Мистецтвознавець, арт-менеджер. Від 2013 заступник генерального директора з виставкової роботи та міжнародних зв’язків Національного художнього музею України. Управління виставковою програмою музею, координація командної роботи над виставковими проектами (міждисциплінарний лабораторний проект “Конгрес рисувальників”, дискусійний проект “Відкритий музей”, виставково-дослідницький проект “Герої. Спроба інвентаризації”) Раніше працювала менеджером, згодом директором ЦСМ при НаУКМА. Курувала програму для молодих художників, програму мистецьких резиденцій (2005-2007), премію Малевича (2008), програму Пошук (2012) – низка проектів у неконвенційних і публічних просторах. Ініціювала і вела серію тренінгів з арт-менеджменту сфокусованих на розвитку інституцій і sitespecific проектів. Викладач Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури.

Yuliya Vaganova (born 1976) is an art-historian and art-manager. Since 2013 works as Deputy Director in Exhibition, Partnership and International relations of the National Art Museum of Ukraine. She has developed and lead several the museum exhibition programs based on the communication between different audiences: multidisciplinary project Draftsman Congress, discussion project Open Museum, research-exhibition project based on museum collection Heroes. An Inventory in Progress. As a former director of the Foundation of Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kyiv: coordinated the Young Artist competition, curated the International Residency program (2005-2007), organized a number of young Ukrainian artists residencies, the Malevych award (2008) for artists (initiated with the Polish Institute in Ukraine), also ran Search program (2012) – competition and projects in nonconventional and public spaces. Initiated, organized and served as a leader for a number of trainings on art management focused on Institutional development and Site Specific activities. Works as an invited lecturer at the National Ukrainian Art Academy.

Солвіта Кресе (нар. у 1967) – арт-куратор та арт-критик з Риги. З 2000 року – директорка Латвійського центру сучасного мистецтва (LCCA). З 2009 по 2016 рік ініціювала та була кураторкою щорічного фестивалю сучасного мистецтва «Набір для виживання» (Survival Kit). Була комісіонеркою латвійського павільйону на 56-й Венеційській бієнале (2015), виступала кураторкою та співкураторкою низки широкомасштабних міжнародних виставок. Поле її досліджень та

Solvita Krese (born 1967) is an art curator and art critic based in Riga. She has been director of the Latvian Centre for Contemporary Arts (LCCA) since 2000. In 2009 Krese initiated and continues to curate the annual contemporary art festival Survival Kit. She was commissioner of the Latvian Pavilion at the 56th Venice Biennale (2015), and has been curator and co-curator of a number of large scale international exhibitions. Her field of research and interest is exploration of the transformation of public

132

інтересів – вивчення трансформації публічного простору та сучасного міста, інституційна критика та стратегії фемінізму. Авторка каталогів різних виставок та антологій, а також низки публікацій у місцевій та міжнародній арт-пресі.

space and the contemporary city, institutional critique and strategies of feminism. She is author of publications in both local and international art press, as well as exhibition catalogues and anthologies. Deniss Hanovs (born 1977) is a cultural historian, journalist, radio DJ and teacher. He is professor of Intercultural Communication at Riga Stradins University, in the Faculty of Communications. From 2003 till 2008 he was Head of the Department for European Anti-Discrimination Policy at the Secretariat of the Minister for Special Assignments for Society Integration Affairs. He teaches various courses and presents lectures on theory and history of culture and communication in Riga and also at Vienna State University and Berlin Free University. His major research topics deal with issues of society integration, minority identities and history of communication. His latest works include a monography Ultimate Freedom – no Choice. Culture of Authoritarianism in Latvia 1934–1940 (Brill, Holland, 2013, co-author Prof. Valdis Teraudkalns), Eiropas aristokrātijas kultūra 17.–19. gs. (Culture of European Aristocracy 17th–19th Century, 2nd edition 2014), as well as various coedited volumes of articles on gender, nation and identity in contemporary Latvia. Deniss Hanovs holds a PhD in theory of culture.

Деніс Хановс (нар. у 1977) – історик культури, журналіст, ді-джей на радіо та викладач. Викладач міжкультурних комунікацій в університеті Riga Stradins University, на факультеті комунікацій. З 2003 по 2008 рік був головою департаменту європейської антидискримінаційної політики у Міністерстві соціальної інтеграції. Викладає різні курси та читає лекції з теорії, історії культури та комунікації як в Ризі, так у віденському Державному університеті й у берлінському Вільному університеті. Основні теми його досліджень – це проблеми суспільної інтеграції, ідентичність меншин та історія комунікації. Серед останніх робіт – монографія «Остаточна свобода – без вибору. Культура авторитаризму в Латвії у 1934–1940 роках» (Ultimate Freedom – no Choice. Culture of Authoritarianism in Latvia 1934– 1940. Brill, Holland, 2013, співавтор проф. Валдіс Тераудкалнс), «Культура європейської аристократії 17–19 століть» (Eiropas aristokratijas kultūra 17–19 gs., 2-е видання 2014), а також різних праць, написаних у співавторстві, на теми гендера, нації та ідентичності у сучасній Латвії. Деніс Хановс має науковий ступінь PhD у теорії культури.

Tanel Rander (born 1980) is an artist, writer and curator from Tartu, Estonia. His artistic practice has been place-sensitive, starting from exact locations to geopolitics. During recent years he has been working on his research on Eastern Europe and decoloniality, finding outputs in art exhibitions, performances, interventions and education.

Танел Рандер (нар. у 1980) – митець, письменник та куратор з м. Тарту, Естонія. Його мистецька практика є чутливою до географії місця; від конкретної локації він рухається до геополітики. Останніми роками працював над дослідженнями тем Східної Європи та деколоніальної філософії; втілював їх у мистецьких виставках, виступах та освітній роботі.

133

Міка Ханнула (нар. у 1967) – письменник, куратор, викладач та арт-критик. У 2005–2012 роках викладав мистецтвознавство на факультеті образотворчого, прикладного та перформативного мистецтва в Університеті м. Гетеборг, Швеція. У 2000–2005 роках був директором Академії образотворчого мистецтва у Гельсінкі, Фінляндія; тоді ж виконував обов’язки голови KUNO, Скандинавської мережі академій мистецтва. Міка Ханнула має науковий ступінь PhD з політології; автор чисельних статей та декількох книг із сучасного мистецтва; живе та працює в Берліні. Ярослав Грицак (нар. у 1960) – український науковець, історик і публіцист. Доктор історичних наук, професор Українського Католицького Університету. Директор Інституту історичних досліджень Львівського національного університету ім. Івана Франка, гістьпрофесор (1996–2009) Центральноєвропейського університету у Будапешті. Головний редактор наукового річника «Україна модерна», член редакційної колегії часописів Ab Imperio, Критика, Slavic Review, член наглядової ради журналу Harvard Ukrainian Studies. Почесний професор НаУКМА. Автор понад 500 наукових публікацій на історичну тематику та публіцистичних творів. Основні праці: «Нариси Історії України: Формування модерної української нації XIX–XX ст.» (1996, 2000), «Страсті за націоналізмом» (2004), «Пророк у своїй Вітчизні: Іван Франко і його спільнота» (2006). Андрейс Строкінс (нар. у 1984) закінчив Факультет образотворчого мистецтва Латвійської Академії мистецтв та взяв участь у численних курсах фотографів та креативних семінарах. Він брав участь у групових виставках як в Латвії так і за кордоном. Андрейс Строкінс працює як незалежний фотограф та нещодавно був нагороджений на кількох фотоконкурсах, включаючи Kaunas Photo Star, La Quatrieme Image та Photo Annual Awards в категорії документальної фотографії.

Mika Hannula (born 1967) is a writer, curator, teacher and art critic. He was a professor for artistic research at the Faculty of Fine, Applied and Performing Arts at the University of Gothenburg, Sweden 2005–2012. Through the years 2000–2005 he was director of the Academy of Fine Arts, Helsinki, Finland, also acting then as the chairman of KUNO, Nordic Network of Art Academies. Mika Hannula holds a PhD in Political Science and is the author of numerous articles and several books on contemporary art. He lives and works in Berlin. Yaroslav Hrytsak (born 1960) is a Ukrainian scholar, historian and publicist. He has a PhD in History, and is professor at the Ukrainian Catholic University and director of the Institute for Historical Research at the Ivan Franko Lviv National University. From 1996–2009 he was visiting professor at the Central European University in Budapest. He is editor-inchief of the annual academic publication Ukraina Moderna [Modern Ukraine]; on the editorial board of the periodicals Ab Imperio, Krytyka, Slavic Review; on the advisory board of the journal Harvard Ukrainian Studies. He is an honorary professor of the National University of Kyiv-Mohyla Academy. He has authored over 500 academic papers on historical topics and journalistic works. Hrytsak’s key publications: Essays in Ukrainian History: the Making of a Modern Ukrainian Nation (1996, 2000); Passions After Nationalism (2004); Prophet in his Fatherland: Ivan Franko and his Community (2006). Andrejs Strokins (born 1984) has graduated from the Department of Graphic Art at the Latvian Academy of Art and took part at numerous photography courses and creative workshops. He has participated in group exhibitions in both Latvia and abroad. Andrejs Strokins works as an independent photographer and most recently has been awarded at several photography competitions, including Kaunas Photo Star, La Quatrieme Image, and the Photo Annual Awards in the category of documentary photography.

134

135

ВИСТАВКА

EXHIBITION

Виставка сучасного мистецтва Північно- Балтійських країн та України «Ідентичність. За завісою неозначеності»

Nordic, Baltic and Ukrainian Contemporary Art Exhibition Identity. Behind the Curtain of Uncertainty

Національний художній музей України 19.03 – 22.05.2016

National Art Museum of Ukraine, Kyiv

Художники | Artists Mats Adelman (SE), Anna Aizsilniece (LV), Arnas Anskaitis (LT), Eglė Budvytytė (LT), Ieva Epnere (LV), Ester Fleckner (DK), Gabríela Friðriksdóttir (IS), Ane Hjort Guttu (NO), Gudrun Hasle (DK), Kalle Hamm (FIN) and Dzamil Kamanger (FIN/IR), Kristina Inčiūraitė (LT), Tellervo Kalleinen (FIN) and Oliver Kochta-Kalleinen (DE), Flo Kasearu (EE), Matts Leiderstam (SE), Roman Minin (UA), Joar Nango (NO), Katrīna Neiburga (LV), Kristina Norman (EE), Open Group (UA), Tanel Rander (EE), Bita Razavi (FI/IR), Meriç Algün Ringborg (TR/SE), The Stitch Project (NO/PS/SE), Lesja Zajac (UA) Куратор | Curator Solvita Krese Керівник проекту в Україні | Project Leadership in Ukraine Yuliya Vaganova Kоординація проекту NB8 | Project Coordination of the NB8 Irina Sačuka Організація проекту | Production Team Antra Priede, Kitija Vasiljeva Дизайн виставки | Exhibition Design Ēriks Božis Графічний дизайн | Graphic Design Associates, Partners et Sons – Daniela Treija, Una Bergmane Технічне забезпечення | Technical Team ARTTECHNOLOGY, Roman Klimov PR підтримка | PR Coordination Olena Honcharouk (Ukraine) Alise Ziemule (Latvia) Освітня програма | Education Program Maryna Skyrda 136

137

ОСОБЛИВА ВДЯЧНІСТЬ WITH THANKS TO Argita Daudze Ambassador of Latvia to Ukraine (2011–2015) Merete Juhl Ambassador of Denmark to Ukraine (2013 - 2015) Arja Makkonen Ambassador of Finland to Ukraine (2011–2015) Petras Vaitiekūnas Ambassador of Lithuania to Ukraine (2010–2014) Mariya Zadorozhna Former Director of the National Art Museum of Ukraine Ieva Astahovska Indra Bita Andris Bogdanovs Diāna Dzelme Diāna Kaijaka Jānis Krievkalns Daiga Miķelsone Andrii Pogrebniak Zane Tuča Linda Veinberga Mariya Zadorozhna

138

139

КАТАЛОГ CATALOGUE Упорядник і редактор | Compiler and Editor Santa Mičule Тексти | Texts Argita Daudze, Mika Hannula, Deniss Hanovs, Yaroslav Hrytsak, Solvita Krese, Tanel Rander, Yuliya Vaganova Переклад | Translators Larysa Babij, Konstantin Surin, Inga Tillere, Irina Zaytseva Коректура | Proofreaders Olena Honcharouk, Ieva Lešinska- Geibere, Terēze Svilāne Графічний дизайн | Graphic Design Associates, Partners et Sons – Una Bergmane, Daniela Treija У цьому виданні використано знімки із серії «Космічна печаль» художника Андрейса Строкінса Photographs in this Publication are from the series Cosmic Sadness by artist Andrejs Strokins Автори фотографій | Photo Credits Jean-Batiste Beranger, Ieva Budžeikaitė, Åsa Lundén, Maya Økland and the participating artists Видавець | Published by Latvian Centre for Contemporary Art, 2016 Друк | Printed on Serixo 120 g/m 2 Serixo 250 g/m 2 at Jelgavas tipogrāfija

ISBN 978-9934-8509-7-4

ISBN 978-9934-8509-7-4 9 789934 850974

141

Організатор | Organized by

У співпраці | In Collaboration with

National Art Museum of Ukraine Embassy of the Republic of Lithuania in Ukraine

За підтримки | Supported by

Партнери | Partners

Baltic and Nordic Cooperation Year 2016

Комунікаційний партнер | Communication Partner 142

143

144

145

146