O Som social

O Som social

MĂşsica, poder e sociedade no Brasil (Rio de Janeiro, sĂŠculos xviii e xix )

Lino de Almeida Cardoso

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O Som social

Lino de Almeida Cardoso

O Som social Música, poder e sociedade no Brasil (Rio de Janeiro, séculos

1ª edição

São Paulo Edição do autor 2011

xviii

e

xix )

Copyright © 2011, Lino de Almeida Cardoso.

Todos os direitos reservados.

A reprodução não autorizada desta publicação, no todo ou em parte, constitui violação de direitos autorais (Lei 9.610, de 19 de fevereiro de 1998).

Edição, diagramação e capa Lino de Almeida Cardoso Revisão Zelia Ladeira Veras de Almeida Cardoso

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) C268s Cardoso, Lino de Almeida, 1973O Som social: música, poder e sociedade no Brasil (Rio de Janeiro, séculos / Lino de Almeida Cardoso. – São Paulo: Edição do autor, 2011.

xviii

e

xix )

ISBN 978-85-911793-0-5 1. Brasil – História 2. Música – Brasil – História e crítica 3. Rio de Janeiro (RJ) – História 4. Monarquia – Brasil I. Título.

CDD 981

Pedidos pelo correio osomsocial@gmail.com

Respeito o juízo de todos; não presumo que o meu seja a medida da verdade; só desejo que prevaleça o que for realmente o mais útil ao Estado...

José da Silva Lisboa

APRESENTAÇÃO

As páginas que se seguem são o resultado final de uma pesquisa, iniciada em 2003, a pretexto de servir ao Programa de Mestrado da Área de História Social da FFLCH-USP, e encerrada em 2010, já durante um estágio pós-doutoral, desenvolvido no Departamento de Música do Instituto de Artes da UNESP, então sob os auspícios da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP).

Durante todos esses anos, no entanto, a despeito do rigor acadêmico ao qual tivemos de nos submeter, não fizemos mais do que continuar o trabalho de quem já percorrera, com maior ou menor empenho, o árduo caminho dos arquivos, dos museus e das bibliotecas, estabelecendo, em seguida, com tal investigação, uma nova ou, quiçá, mais completa inferência sobre esse pequeno e esparso patrimônio documental que restou de nossa civilização de outrora.

Se há, aqui, alguma ideologia, além de erudição e raciocínio crítico?

Sim... E o caro leitor saberá identificar a busca pela valoração qualitativa do Brasil, não obstante o muito que se propagou em referência aos nossos “erros” passados, ao nosso “atraso”. Afinal, o núcleo deste estudo é a música, das poucas atividades que fazemos e certamente fizemos (e faremos) “bem”, assim como as demais partes que compõem qualquer boa manifestação de alegria... de vida...

O porquê de tudo isso? Entender o presente? Prever o futuro? Lições?

Experiências que valham de exemplo? Tentativas de “explicar” a sociedade em que vivemos, sua “estrutura”, seu “subdesenvolvimento”? Será possível?

Se não, que sirva, enfim, para qualquer coisa, além de ter matado, durante quase uma década, nossa danada curiosidade...

L. A. C. São Paulo, fevereiro de 2011.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

I. REGNUM

Reminiscências musicais dos áureos tempos

Os encantos da ópera e suas primeiras implicações Um Rei, uma Capela Real Uma corte, um teatro decente Outros sons

II. INTERREGNUM

O adeus do Príncipe filarmônico A corte silente A democracia monárquica Barulho na ópera Outros sons, amplificados

CONCLUSÃO

REFERÊNCIAS DOCUMENTAIS E BIBLIOGRÁFICAS

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37 119 181 213 267

279 311 367 413 427 453 461

INTRODUÇÃO

Ainda há tempo, Senhor, de manter-se V. M. I. no Trono como o deseja a maioria dos brasileiros; mas se V. M., indeciso, continuar com as palavras de Constituição e brasileirismo na boca, a ser português e absoluto de coração, neste caso, a sua desgraça será inevitável e a catástrofe, que praza a Deus não seja geral, aparecerá em poucos meses; talvez não chegue a seis .

Na verdade, não seriam necessários nem quatro meses, para que tal augúrio, firmado por um dos mais perspicazes e influentes políticos do Império — o Marquês de Barbacena, autor, entre outras façanhas , de nosso primeiro ensaio de parliamentary government —, se tornasse data digna de figurar, até a Proclamação da República, como “grande gala” nos almanaques.

A 7 de abril de 1831, exatos cento e treze dias após tais linhas terem tentado acautelar Dom Pedro i de que sua permanência à testa do Estado, sua liberdade e, quiçá, sua própria integridade física estavam ameaçadas, dava-se por realizado aquilo que, alguns anos mais tarde, o aventureiro alemão Carl Seidler escarneceu como “uma caçada à lebre (...) sem que os atiradores tivessem tido a necessidade de disparar os seus fuzis” . Pois evitando ser destituído à força do Trono, Carta de Felisberto Caldeira Brant Pontes, Marquês de Barbacena, a Dom Pedro i , de 15 de dezembro de 1830 (Apud SOUZA, Octavio Tarquínio de. História dos fundadores do Império do Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1960, v. 4, t. 3, p. 867).

A maior delas, segundo fontes da época, teria sido provocar a própria renúncia do Imperador. Analisando a questão, o Monthly magazine, de Londres, publicou: “A certain marquis, well known in the diplomatic circles of London, is reported to have powerfully influenced the late events by his largesses to the troops, and to have been, in the background, the main-spring of the revolution” (THE MONTHLY MAGAZINE, 08/1831). Dois anos depois, o naturalista francês Auguste de SaintHilaire (1779-1853) ainda escreveria mais diretamente: “Le ministre disgracié se mit à la tête des mécontents; il créa des journaux qui favorisèrent sa haine et ses desseins; il les répandit avec profusion, et excita de tout son pouvoir cet esprit révolutionnaire qui bientôt amena l’abdication de l’Empereur” (SAINT-HILAIRE, Auguste de. Voyage dans le district des diamants et sur le littoral du Brésil, suivi de notes sur quelques plantes caractéristiques et d’un précis de l’histoire des révolutions de l’Empire brésilien, depuis le commencement du règne de Jean vi jusq’a l’abdication de D. Pedro. Paris: Librairie-Gide, 1833, v. 2, p. 394-395).

“Ich nenne die Revolution des 7 ten Aprils selbst kein Trauerspiel; denn sie ist eigentlich nur als eine Hasenjagd zu betrachten, wo der furchtsame Dom Pedro, von gut abgerichteten Hunden gehetzt, davon lief, ohne daß die Schützen nötig gehabt hätten, ihre Gewehre abzufeuern” (SEIDLER, Carl. Brasiliens kriegs-und revolutionsgeschichte seit dem Jahre 1825 bis auf unsere zeit. Leipzig: Eduard Kummer, 1837, p.

169).

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diante de virtual desobediência a uma “ordem” , estribada por vicinal e belicoso clamor público, esse, que até então exercia a “chave de toda a organização política” brasileira, agora “mui voluntariamente” abdicava em seu “amado e prezado filho” , dando, em seguida, nos cascos, sob a proteção da mais uma vez providencial Royal Navy.

De um global e inefável conjunto de causas deriva o fato de Dom Pedro i ter renunciado a vitalícias “delegações da Nação” antes mesmo de completar a idade de Cristo. A historiografia, no entanto, na sua há muito inveterada abstração, nos apresenta uma essencialidade — ainda que dúbia — de vícios : “portuguesismo” ou “antiliberalismo”, fatores, ambos, diga-se de passagem, já equacionados, à época, por Barbacena, em sua vaticinadora missiva imperial de 15 de dezembro de 1830.

Por um século, deu-se como infalível a análise de que o primeiro problema, ou seja, a íntima ligação do monarca com a sua terra de nascença — ou, mais propriamente, com seus “compatriotas” —, teria sido, em uma época de “lusofobia”, a principal causa de tal desgraça.

Do arguto testemunho de John Armitage à síntese igualmente engenhosa de Caio Prado Júnior, não faltou quem tenha dado à cena de ciúmes entre “brasileiros” e “portugueses” — da qual o Imperador Segundo as Memórias do Conselheiro Francisco Gomes da Silva, o “Chalaça”, na noite do dia 6 de abril de 1831, “recebeu o Imperador a última deputação da tropa e povo amotinado. Os mensageiros pediram de novo a deposição do Ministério: esta petição era uma ordem” (SILVA, Francisco Gomes da. Memórias oferecidas à Nação brasileira. Londres: L. Thompson, 1831, p.155-156).

Essa era a definição do Poder Moderador, dada pelo artigo 98 da Carta de Lei de 25 de março de 1824; enunciado, diga-se de passagem, rigorosamente traduzido da Esquisse de Constitution do publicista suíço Benjamin Constant (1767-1830), quando este apresenta a natureza do Poder Real, distinta do Poder Executivo: “On s’étonnera de ce que je distingue le pouvoir royal du pouvoir exécutif. Cette distinction, toujours méconnue, est très-importante. Elle est, peut-être, la clef de toute organisation politique” (CONSTANT, Benjamin de. Réf lexions sur les constitutions, la distribution des pouvoirs, et les garanties, dans une monarchie constitutionnelle. Paris: H. Nicolle, 1814, p. 1).

O original manuscrito desta conhecidíssima carta de renúncia está, atualmente, tombado no Arquivo Histórico do Museu Imperial de Petrópolis.

Citemos, entretanto, desde já, uma exceção a essa regra, O Primeiro Reinado estudado à luz da ciência ou a Revolução de 7 de abril de 1831 justificada pelo direito e pela história (Rio de Janeiro: Tip. de G. Leuzinger & Filhos, 1877), volumosa obra na qual seu autor, Luís Francisco da Veiga, procura, ao contrário de proceder a uma síntese, analisar a Abdicação a partir de um amplo número de fatos documentados.

Note-se que tal melindrosa dicotomia tem por base as mentalidades da época e não o que a lei, em vigor àquele momento, mandava, sobre essa questão. Para tanto, cabe aqui a ressalva de que muitos “nascidos em Portugal e suas possessões”,

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“adotivo”, a partir de meados de 1823, muito teria participado em favor dos últimos, fazendo animar os zelos dos primeiros — papel preponderante no processo histórico que deu precoce início ao Segundo Reinado.

Pedro Octávio Carneiro da Cunha foi, talvez, dos primeiros a ponderar com maior profundidade a questão, criticando a ideia de que “o germe da última crise” teria sido aquele “‘pecado original’: não ter o monarca nascido em Macacu” . Para ele, esse “conflito das naturalidades”, embora “culminante” nos julgamentos finais — sobretudo pelas camadas mais baixas e numerosas da sociedade — de Dom Pedro i , não passou de um “subproduto”, de um “problema postiço”, utilizado ardilosamente pela oposição ao Imperador como agravante à sua já baixa popularidade 10. A aversão às ideias liberais é que, antes de tudo, teria tornado “imortal” e “feliz” o dia 7 de abril.

De fato, quanto a esse último aspecto, apesar da vigência, a partir de 1824, e sob a égide do Defensor Perpétuo do Brasil, da “mais liberal das constituições escritas” 11 — tida até mesmo como “popular” por opiniões europeias da época 12 —, pesou na balança do fator “antiassim designados pelo artigo 6º da Constituição — chamados, às vezes, de “adotivos” ou, simplesmente, de “portugueses” —, eram, na realidade, legítimos “brasileiros”, pelo menos a partir de 25 de março de 1824 (COLEÇÃO das leis do Império do Brasil de 1824: Constituição Política do Império do Brasil. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1886, parte 1, p. 8).

CUNHA, Pedro Octávio Carneiro da. A Fundação de um império liberal: Primeiro Reinado, reação e revolução. In: HOLANDA, Sérgio Buarque de (Org.).

História geral da civilização brasileira. São Paulo: Difel, 1985, v. 3, p. 392-397.

10 Raymundo Faoro forma igual opinião ao afirmar que “a facção nativista (...) utiliza demagogicamente os contrastes, agigantando uma corrente portuguesa, recolonizadora, reacionária, na verdade de pequena expressão” (FAORO, Raymundo.

Os Donos do poder: formação do patronato político brasileiro. São Paulo: Globo, 2000, v.

1, p. 331).

11 Esta seria, curiosamente, a observação de um duro crítico de Dom Pedro i , o já referido Luís Francisco da Veiga, autor do também interessante opúsculo A Revolução de 7 de abril de 1831 e Evaristo Ferreira da Veiga (Rio de Janeiro: Tip. Imp. e Const. de J. Villeneuve e Comp., 1862, p. 3).

12 Para termos mais uma noção das ideias europeias à época, sobre a Constituição brasileira, resgatemos aqui um trecho do New annual register (1825), de Londres, segundo o qual o “público europeu” teria sido “agradavelmente surpreendido” pelo projeto do Imperador, construído sobre as “mais iluminadas e liberais bases”, entre as quais, a concepção de uma “totalmente admitida” soberania popular: “... the public of Europe were agreeably surprised by the arrival, in February, 1824, of the project of a constitution, framed by the emperor, on the most enlightened and liberal

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liberalismo” um conjunto de ações de alto relevo, as quais o monarca também protagonizou, a começar pela dissolução, à força armada, da Assembleia Constituinte e pela prisão de vários de seus membros, a 12 de novembro de 1823. Tal e qual profetizou uma das primeiras vítimas desse golpe, o “Patriarca” José Bonifácio, Dom Pedro i já teria, ali, perdido a Coroa 13. No mais, além do juramento açodado — “instantemen-

basis. In this instrument, the empire of Brazil is declared to be a free and independent nation, and its government a ‘monarchy, hereditary, constitutional, and representative.’ The sovereignty of the people is fully allowed, by declaring, that ‘all the powers in the empire of Brazil are delegations from the nation’” (THE NEW annual register, or general repository of history, politics, arts, sciences, and literature, for the year 1824. London: J. Holdsworth, 1825, p. 482). Igualmente, notemos a impressão do historiador do Brasil, Alphonse de Beauchamp, para quem a “promessa” de Dom Pedro de dar à nação brasileira uma Constituição “baseada nos princípios da maior liberdade possível sob uma monarquia” foi “logo cumprida”: “Il avait promis, en outre, de donner une constitution basée sur les principes de la plus grande liberté possible sous une monarchie. Cette double promesse fut bientôt accomplie” (BEAUCHAMP, Alphonse de. L’Indépendance de l’Empire du Brésil, présentée aux monarques européens. Paris: Chez Delaunay, 1824, p. 68). Ainda para Saint-Hilaire, a ideia de liberdade popular, assumida por Dom Pedro, teria presidido a redação de uma Constituição, em alguns casos, merecedora de grande elogios: “Don Pedro, animé par des sentiments généreux, voulait sincèrement que son peuple fût libre; ce fut la noble idée qui présida à la rédaction de sa charte constitutionnelle. Cette charte consacrait des principes justes, et quelques-uns de ses articles méritent de grands éloges” (SAINT-HILAIRE, Auguste de. Op. cit., v. 2, p. 388). Finalmente, notemos a opinião do português Almeida Garrett (1799-1854), em 1830: “Mas enfim já toda a América é independente e livre: nem as formas monárquicas conservadas no Brasil impedem o estabelecimento de uma Constituição liberal e eminentemente popular” (ALMEIDA GARRETT, João Batista da Silva Leitão de. Portugal na balança da Europa: do que tem sido e do que ora lhe convém ser na nova ordem de coisas do mundo civilizado. Londres: S. W. Sustenance, 1830, p.

79).

13 Foi o diplomata, jornalista e político Antônio de Meneses Vasconcelos de Drummond (1794-1865) que registrou as palavras “proféticas” de José Bonifácio, ditas ao então General, José Manuel de Morais, quando este o levou preso ao Arsenal da Marinha, poucos dias após a Dissolução: “Diga ao Imperador, repetiu José Bonifácio, que eu estou com o coração magoado de dor, não por mim, que estou velho, e morrer hoje fuzilado ou amanhã de qualquer moléstia, é causa para mim bem indiferente; que é por seus filhos inocentes que eu choro hoje; que trate de salvar a Coroa para eles, porque para si está perdida...” (ANOTAÇÕES de A. M. V. de Drummond à sua biografia. Anais da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, v. 13, parte 3, p. 84, 1890). A esse respeito, o mesmo Vasconcelos de Drummond também nos deixou, em seus escritos, publicados postumamente pela Biblioteca Nacional, uma frase lapidar: “O dia 7 de abril de 1831 (...) foi a reação do 12 de novembro de 1823...” (Ibidem, p. 85).

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te” pedido por “tantas câmaras” 14 — de um Projeto de Constituição espúrio — não arriscado “aos inconvenientes de longas discussões”15 — e da tardia convocação do Legislativo — não menos licenciosa quanto à nomeação de senadores de quarta ou quinta escolha16 —, recordemos o invariável desprezo do nosso primeiro Imperador por quaisquer líderes políticos e agentes do poder, até mesmo seus subordinados diretos, os ministros de Estado17. Era, pois, o “augus14 Vide os termos do Decreto de 11 de março de 1824, que manda jurar o projeto da Constituição Política do Império (COLEÇÃO das leis do Império do Brasil de 1824. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1886, parte 2, p. 14).

15 Eis aqui, emprestadas, outras palavras do “Chalaça”, ao defender a apropriação, pelo Imperador, ministros e demais conselheiros, do Poder Constituinte, após a dissolução da Assembleia: “S. Majestade não trabalhava menos do que os seus ministros, e os sábios e patriotas que estes consultavam na formação da nova Constituição com que pretendia estabelecer a fortuna da Nação, sem arriscá-la aos inconvenientes de longas discussões: a experiência tinha mostrado a ele, e a todos os que deveras tomavam a peito a organização do novo Império, que nestas discussões, o de que menos se tratava era do interesse nacional, que não podia sofrer as delongas, que inevitavelmente acompanhariam os debates de um Projeto de Constituição” (SILVA, Francisco Gomes da. Op. cit., p. 58).

16 Sobre esse assunto, lembremos o comentário de John Armitage: “... in the choice of the Senators, the Emperor had without materially infringing on the letter, found means to evade the spirit of the law altogether, and to introduce into this body a number of individuals who were little more than the blind instruments of his will (...) His Majesty ought to have appointed one member from among the three first names of each list. In several instances it, however, happened, that the same members were deputed for two places; of which His Majesty took advantage, and after nominating the members in question for one place, he erased their names from all the other lists, and nominated the fourth, or even the fifth, member instead of the third” (ARMITAGE, John. The History of Brazil: from the period of the arrival of the Braganza family in 1808, to the abdication of Don Pedro the First in 1831. London: Smith, Elder and Co., 1836, v. 1, p. 236-237).

17 Referindo-se ironicamente à imatura relação política de Dom Pedro i com seus ministros — em especial, os da Fazenda —, o publicista alemão Johann Jakob Sturz (1800-1870), que nos legou um interessante panorama da situação financeira do Brasil durante as três primeiras décadas do Século xix , comenta que sua “frequente demissão”, durante o Primeiro Reinado, ocorria pelo fato de serem eles incapazes de “cunhar dinheiro rápido o suficiente para a demanda imperial”: “The frequent dismissal of his ministers of finance was occasioned by their not being able to coin money fast enough for the imperial demand for it...” (STURZ, Johann Jakob.

A Review, financial, statistical, and commercial, of the Empire of Brazil and its resources: together with a suggestion of the expediency and mode of admitting Brazilian and other foreign sugars into Great Britain for refining and exportation. London: Effingham Wilson, 1837, p. 19).

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to campeão da Independência” 18, o “herói”, como bem substanciaria Armitage, um “admirador em perspectiva da forma representativa de Governo” 19; ou, na análise do Monthly magazine londrino, um liberal mais “par ton” do que “par sentiment” 20. De fato, mantendo a aparência de monarca “sempre constitucional” 21 — amparada pela latitude do Poder Moderador e, especialmente, pela propícia indeterminação das atribuições do Executivo22 —, Dom Pedro i intrometeu-se como quis 18 SILVA, Francisco Gomes da. Op. cit., p. 32.

19 Note-se: não pretendemos aqui promover uma desconstrução do “santelmo que brilhou no mastro da grande nau no dia da tormenta” e livrou o Brasil “das vertiginosas convulsões políticas das repúblicas de origem espanhola” (VEIGA, Luís Francisco da. Op. cit., p. 14). Apenas desejamos ponderar a ideia, diga-se de passagem, já bem resumida, à época, por John Armitage, de que, naquelas circunstâncias iniciais, o Brasil necessitava menos de um “herói” e mais de um “administrador”, o que Dom Pedro i não soube ser, senão uma sombra: “Don Pedro was not a tyrant; none but his calumniators have ever designated him as such; yet his errors were great and manifold. Endowed with natural talent, yet devoid of prudence; an admirer of the representative form of government in perspective, yet ever shrinking from its practical enforcement; energetic and yet inconstant, he was better qualified to achieve the liberation of Brazil, than to direct the subsequent march of her government. Elevated into a hero during the struggle for independence, he appears to have been guided rather by the example of other potentates, than by any mature consideration of the existing social state and necessities of Brazil; and hence, perhaps, the eagerness with which he embarked in a war, which had certainly its origin in aggression, and which, after crippling the commerce, checking the progress of improvement, and exhausting the finances of Brazil, ended only in the full and unrestricted cession of the province in dispute. Under the existing circumstances of Brazil, when Don Pedro ascended the throne, it was an administrator rather than a hero that was required” (ARMITAGE, John. Op. cit., v. 2, p. 135-136).

20 “The ex-Emperor Don Pedro, notwithstanding the bright corruscations of liberalism that have, from time to time, illumined his political career, is considered by his warmest partisans rather a liberal ‘par ton ’ than ‘par sentiment ’. In fact, if, undazzled by the glittering halo shed around him by the incense of flattery, we penetrate its specious glare, we shall discover that the ruling passion of his mind is despotism; while the whole tenor of his political life has been marked by phases of a deeply dyed political duplicity, to which no parallel can be found...” (THE MONTHLY MAGAZINE, 04/1832).

21 “I am, and have ever been, constitutional”, teria dito, na versão de Armitage, o Imperador, alguns dias antes de abdicar (ARMITAGE, John. Op. cit., v.

2, p. 125).

22 Contrariamente aos demais poderes políticos do Império, o Executivo tinha apenas arroladas, no texto constitucional (artigo 102), suas “principais” atribuições (COLEÇÃO das leis do Império do Brasil de 1824: Constituição Política do Império do Brasil. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1886, parte 1, p. 21). Isso lhe dava margem

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nos mais variados negócios, públicos e privados. E “destituído de prudência”, com erros “importantes e copiosos” 23, acabou, em suma, pela ambição de glorificar-se24, de jamais exercer o mando “pelo povo”25, tomando para si — ainda que sendo, em teoria, pessoa “sagrada” e não sujeita “a responsabilidade alguma”26 — todos os muitos reveses de seu governo.

A malograda guerra com Buenos Aires, por exemplo, “unicamente atribuída” à “teimosia” do Imperador, se não ocasionou sua imediata desgraça após a perda definitiva da Cisplatina, em nada ajudou “a dispersar o descontentamento geral”27, por desonrar a nascente Nação brasileira e, sobretudo, aprofundar, a níveis nunca dantes vistos, a crise financeira do Império. Nesse mesmo sentido, não nos esqueçapara assumir prerrogativas não estabelecidas e tomar — antes que o Legislativo o cerceasse com leis — as mais variadas decisões de Governo.

23 Vide nota 19. Ainda na engendrada tropologia de Luís Francisco da Veiga, autor da já citada Revolução de 7 de abril de 1831, tal como o “estonteado Faetonte”, Dom Pedro conduziu “o grande carro do Estado por pântanos imundos, desertos de fogo e rochedos cercados de abismos insondáveis. Sua política refletia o arrebatamento insensato de seu espírito e a imbecilidade tenaz ou a perversidade ignóbil de seus torvos conselheiros” (Op. cit., 1862, p. 21). Tais “arrebatamentos” e “imbecilidades”, diga-se a propósito, ficam bem explicitados na obra deste mesmo autor: O Primeiro Reinado estudado à luz da ciência (1877).

24 Anônima e perspicaz, a “História da campanha do Sul em 1827”, publicada, em 1886, na Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, após ter sido doada, ao IHGB, pelo 2º Visconde de Barbacena, bem sintetiza a essência política de Dom Pedro i : “Liberal por entusiasmo e ambição de glorificar o seu nome, ele formou-se na escola do governo absoluto e habituou-se a considerar os povos como instrumentos da vontade dos monarcas, cujo poder vem de Deus” (v. 49 [72], p. 430).

25 A velha máxima autoritária “tout pour le peuple, rien par le peuple” teria sido, diga-se de passagem, segundo Armitage, uma das últimas vontades manifestas do Imperador, momentos antes da Abdicação: “I will do everything for the people, (said he), but nothing by the people” (ARMITAGE, John. Op. cit., v. 2, p. 129).

26 Essa era a condição de inviolabilidade do Imperador, segundo o artigo 99 da Constituição de 1824 (COLEÇÃO das leis do Império do Brasil de 1824: Constituição Política do Império do Brasil. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1886, parte 1, p. 20).

27 Tal foi a opinião do alemão Eduard Bösche, Oficial do Exército brasileiro durante a Guerra da Cisplatina: “Der unglückliche Ausgang des kostspieligen Kriegs mit Buenos Ayres, den man bloß dem Eigensinn Dom Pedro’s zuschrieb, war ebenfalls nicht geeignet, die allgemeine Unzufriedenheit abzuleiten” (BÖSCHE, Eduard Theodor. Wechselbilder von land-und Seereisen, Abenteuern, Begebenheiten, staatsereignissen, volks-und sittenschilderungen während einer fahrt nach Brasilien und eines zehnjährigen Aufenthalts daselbst, in den Jahren 1825 bis 1834. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1836, p. 205).

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mos, também, da “desgraçadíssima” 28 ratificação, sem uma oportuna consulta ao Legislativo, dos tratados realizados em 1815 e 1817 entre Portugal e Grã-Bretanha; contrato, assinado por Dom Pedro i a 23 de novembro de 1826, mediante o qual, decorridos dali três anos e “em fé e palavra imperial”, o Estado brasileiro se comprometia perante o Reino Unido britânico a observar que o “comércio de escravos na costa da África”, por parte dos “súditos do Império do Brasil”, passaria a ser equiparado à “pirataria” 29.

Some-se, enfim, a tudo isso, outras medidas de Governo unilaterais, desastradas e, além do mais, interpretadas como sentimentos de amor — em tempos de ódio — a Portugal, como o Tratado de Paz e Aliança de 29 de agosto de 1825, que reservou para Dom João vi o título nominal de Imperador do Brasil, além de ceder à velha mãe-pátria e ao bolso do Rei, em aditamento, uma série de vantagens financeiras à 28 Quanto a esse assunto, veja-se a opinião de alguns deputados: “O S.r Holanda Cavalcante (...) disse: ‘Eu devo interpor o meu juízo sobre os nossos tratados (...) apesar mesmo de conhecer que não é esta a ocasião de manifestar a nossa desaprovação, já bem expressada pela voz de todos os brasileiros. Assento que alguns nem são tratados, porque os nossos negociadores não tinham poder para tanto; isto mostra-se bem no que se diz na Convenção sobre o comércio da escravatura, Convenção desgraçadíssima, em que foi estipulada a pena de pirataria, pena que só podia ser decretada pelo poder Legislativo. É claro que esta Convenção é nula porque infringe a Constituição; é muito escandalosa, porque nela toda a obrigação está de uma parte, e todo o direito da outra, o que decerto é extraordinário na Diplomacia; é muito pior do que os tratados que se fizeram em 1815 e 1817 aos quais, pelo menos, se reservou ao Chefe da Nação o poder de estabelecer as penas que julgasse convenientes’. O S.r Ledo defendeu (...) dizendo: ‘(...) Faz-se o Tratado sobre o comércio dos escravos e o Brasil se cobre de eterna vergonha e de eterno opróbrio, submetendo-se os seus filhos a uma pena que não foi decretada pela Assembleia Legislativa, a uma pena desproporcionada e só imposta aos que roubam no alto mar’ (...) O S.r Vasconcelos disse que os ministros tinham violado a Constituição, quando depois de concluídos os tratados, não os apresentaram à Assembleia Geral, antes da ratificação. Que se declarava contra todos os tratados por serem não só prejudiciais aos interesses da Nação, como também ao nome e à glória dos brasileiros (...) O S.r Arcebispo da Bahia (...) querendo sustentar a justiça da abolição do tráfico dos escravos, explicou-se logo o S.r dizendo que aquela Convenção cobria de eterna vergonha о nomе brasileiro, não porque abolia o tráfico, mas porque submetia o Brasil a penas gravíssimas impostas por uma nação estrangeira” (REVISTA SEMANÁRIA DOS TRABALHOS LEGISLATIVOS DA CÂMARA DOS SENHORES DEPUTADOS DEDICADA À Assembleia LEGISLATIVA DO BRASIL, n. 3, 1828).

29 COLEÇÃO das leis do Império do Brasil de 1826. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1880, parte 2, p. 71-75.

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custa do exaurido Tesouro Nacional 30; ou, mais adiante — já no fim do reinado e com forte, porém inútil, oposição na Câmara dos Deputados —, o mesmo desacerto de fazer os esquálidos cofres públicos brasileiros se curvarem às prerrogativas dinásticas de Dona Maria da Glória na questão sucessória portuguesa, levando o Império à bancarrota, em Londres. Tais atos indubitavelmente ampliaram o processo de enfraquecimento político que levaria Dom Pedro i , em última análise, à renúncia forçada 31.

30 TRATADO feito entre Sua Majestade Fidelíssima sobre o reconhecimento do Império do Brasil, aos 29 de agosto de 1825. E ratificado por Sua Majestade o Imperador no dia imediato. Rio de Janeiro: Tipografia Nacional, 1825. O desabafo sarcástico que José Bonifácio fez, no exílio, em uma carta de 14 de novembro de 1825 a seu amigo Vasconcelos de Drummond — manuscrito publicado posteriormente pela Biblioteca Nacional (RJ) — nos dá uma ideia de como esse tratado teria soado mal para parte da opinião pública da época: “Enfim, pôs o ovo a Grã pata e veio a lume o decantado tratado, que saiu melhor do que esperava. Ao menos temos independência reconhecida, bem que a soberania nacional recebeu um coice na boca do estômago, de que não sei se morrerá, ou se se restabelecerá com o tempo; tudo depende da conduta futura dos tatambas. Que galantaria jocosa de conservar João Burro o título nominal de Imperador, e ainda mais de convir nisso o P. Malasartes!” (CARTAS Andradinas.

Anais da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, v. 14, p. 11, 1890).

31 A propósito, o Times londrino publicou, passados pouco mais de dois meses da Abdicação, um editorial, apontando, como causa da “ruína” de Dom Pedro, as enormes despesas gastas para assegurar a Dona Maria da Glória o Trono português, além de um empréstimo em seu favor: “... the ruin of Don Pedro has been the continuation of his political relations with Europe — the enormous expense which he has been at to secure the throne of Portugal for his daughter, by supporting the Regency of Terceira, and paying ambassadors or agents in the courts of Europe for the interests of the House of Braganza and not of the Brazils. These expenses had fallen too often upon the Brazils, and finally a loan was contracted by the Emperor for the affairs of Donna Maria and the Regency of Terceira, which he wished the Congress to ratify, but which that assembly formally opposed” (THE TIMES, 17/06/1831). Por sua vez, o Annuaire historique universel francês também não deixou de pesar, como causa principal da revolta popular que resultou na Abdicação, a enredada relação financeira envolvendo o Tesouro brasileiro e o desejo de Dom Pedro i em manter, a qualquer custo, sua filha no Trono de Portugal: “Les fonds que le gouvernement brésilien avait destinés à payer les dividendes de sa dette en Angleterre avaient été dépensés, disait-on, par les agents de don Pedro pour la cause de sa fille, et le pays qui fournit à l’Europe de riches métaux et des pierres précieuses, où la fable du Pactole est une réalité, fit banqueroute à La bourse de Londres, parce que dona Maria avait été obligée d’envoyer une expédition à Oporto, et d’entretenir une régence à Terceira. Les revers du parti constitutionnel, en forçant tant de Portugais à un exil aggravé par la détresse, accrurent encore le nombre des étrangers que les Brésiliens voyaient avec dépit en possession de la faveur de l’Empereur. Il ne pouvait abandonner des serviteurs si fi-

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Contudo, o ocaso do Primeiro Reinado não seria consequência, apenas, de um “antiliberalismo”, de um “portuguesismo” ou, ainda, porventura, de outros fatores menos lembrados, todavia relevantes à época, como o afamado desregramento da vida privada imperial 32.

Bem assim, a chegada ao Rio, em meados de setembro de 1830, de uma notícia alheia à política interna brasileira — a da revolução que destronara Carlos x , na França 33 —, porém determinante em um ambiente socialmente conturbado, tendo-se em vista a carestia, o desemprego, a inflação e outros desequilíbrios, advindos, em boa parte, de uma má administração pública — com bode expiatório certo —, acirrou sobremaneira os ânimos e catalisou, após o assassinato, em São Paulo, de um jornalista que o destino quis ser libero até no nome, um processo de exaltação coletiva nas ruas da Capital do Império, chegando-se, mesmo semanas antes do Sete de Abril, à ocorrência de sanguinários dèles et si dévoués; tous les secours qu’ils reçurent, même les moindres, furent considérés comme autant de vols faits au trésor national, et cela au moment où les finances étaient dans une situation fort déplorable. Ce ne fut pas d’ailleurs la seule dépense à laquelle la mauvaise tournure de ses affaires en Europe obligea l’Empereur: il rappela sa fille et l’établit comme reine de Portugal dans un palais à Rio-Janeiro, avec un train de maison splendide et une cour particulière, toujours aux frais du budget brésilien” (TENCÉ, Ulysse. Annuaire historique universel pour 1831: avec un appendice contenant les actes publics, traités, notes diplomatiques, papiers l’états et tableaux statistiques, financiers, administratifs et nécrologiques; une chronique offrant les événements les plus piquants, les causes les plus célèbres, etc.; et des notes pour servir à l’histoire des sciences, des lettres et des arts. Paris: Thoisnier-Desplaces, 1833, p. 664-665).

32 A ligação amorosa de Dom Pedro i com Domitila de Castro — Viscondessa e Marquesa de Santos —, “indecente e indecorosa”, como se lê nas Anotações de Vasconcelos de Drummond (Op. cit., v. 13, p. 72), marcaria, do ponto de vista social, uma constante deterioração da honra do monarca, agravada com o falecimento da Imperatriz, Dona Leopoldina, a 11 de dezembro de 1826. Na opinião de Robert Walsh (1772-1852), reverendo irlandês que esteve no Brasil entre os anos de 1828 e 1829, a diminuição da popularidade do Imperador estaria, “mais do que qualquer outra causa”, intimamente relacionada ao “escancarado desprezo” que Dom Pedro i tinha pela “opinião pública quanto a certos deveres morais”: “But the circumstance, perhaps, which has caused his popularity to decline more than any other, is his open contempt for public opinion on certain moral duties” (WALSH, Robert. Notices of Brazil in 1828 and 1829. London: F. Westley and A. H. Davis, 1830, v. 2, p. 467).

33 Nesse sentido, relembremos as primeiras palavras do editorial que o periódico britânico Monthly magazine publicou, com o intuito de analisar a revolução brasileira de 1831: “The revolutionary earthquake which, in July last, hurled the Bourbon from his throne, and which still continues to agitate the political substratum of the European world, has vibrated with powerful effect across the Atlantic” (THE MONTHLY MAGAZINE, 08/1831).

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enfrentamentos 34 entre os insatisfeitos com o monarca e os seus minoritários defensores 35.

Logo, de nada adiantou fazer-se publicar, a 26 de março de 1831, no Jornal do comércio, que o dia antecedente, quando se completou o sétimo aniversário do Juramento da Constituição, teria sido um dos “mais belos” que haviam “brilhado no horizonte do Brasil”, com direito a Te Deum “com grande pompa” na Capela Imperial, parada, fogos de artifício, ruas “juncadas de folhas e flores”, casas “ricamente adornadas com colchas” e entusiásticos brados de “viva” ao Imperador Constitucional e Defensor Perpétuo do Brasil. Segundo Armitage, 34 Os embates mais violentos foram, sem dúvida, as “Garrafadas” de 13 e 14 de março, embora os dias que antecederam ao Sete de Abril tenham sido também “cheios de assassinatos”, como testemunhou o viajante inglês Joseph William Moore: “April 5th. Tuesday (...) The City was under great excitement today. I saw about forty Brazilians march up Rua do Ouvidor all armed. The two leaders carrying Horse pistols. They went into the Campo de Saint Anna after being joined by many others and practised marching and military movements in the presence of the police without being disturbed. Several assassinations took place in the evening...” (Apud Harvey, J. M. (Ed.). Joseph William Moore: the revolution of 1831. São Paulo: Sociedade Brasileira de Cultura Inglesa, 1962, p. s/n). Joseph era irmão do fundador da firma carioca John Moore & Co. 35 Note-se que a lusofobia popular, a qual, em última análise, muito pesou na decisão coletiva de desafiar o status quo, antes de ter sido manipulada por elites contrárias a Dom Pedro i , tinha uma raiz espontânea, de inveja, que não era fundamentalmente política, mas econômica — de luta de classes, “de pobres contra ricos”, como bem lembrou Pedro Calmon em sua História do Brasil (Rio de Janeiro: José Olympio, 1959, v. 5, p. 1584-1585) —; ou, mais especificamente, de desempregados contra empregados, visto que o predomínio dos estrangeiros no comércio e o privilégio que os negociantes “portugueses” concediam aos seus “nacionais” em todos os postos de trabalho desse setor da economia brasileira, até mesmo nos inferiores, colocaram muitos “naturais” à margem da sociedade e, consequentemente, à mercê do já comentado discurso político demagógico, que, por exemplo, condenava Dom Pedro i e tantos outros “adotivos”, sob o argumento de serem estes inimigos dos interesses do Brasil, e admitia exceções, como, por exemplo, o trasmontano Senador Vergueiro, feito um dos membros da Regência do Império, a 7 de abril. Tais motivações das agitações populares pré-Abdicação travadas entre os insatisfeitos com Dom Pedro i têm sido deslindadas por competentes pesquisadores, dentre os quais podemos mencionar Lenira Menezes Martinho, com seu trabalho “Caixeiros e pés descalços: conflitos e tensões em um meio urbano em desenvolvimento”, publicado, em 1992, na coleção Biblioteca Carioca (Rio de Janeiro: Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro), sob o título Negociantes e caixeiros na sociedade da Independência; e Gladys Sabina Ribeiro autora de A Liberdade em construção: identidade nacional e conf litos antilusitanos no Primeiro Reinado (Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002).

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nessa mesma oportunidade, pouco mais à tarde, vivas a outro Pedro — uma criança de apenas cinco anos e alguns meses de idade — também teriam ecoado pela Igreja de São Francisco de Paula, durante mais um tedéu comemorativo, ao qual Sua Majestade compareceu subitamente, sem que sequer tivesse sido convidado36.

Um mês exato correria, desde o início das Garrafadas, e “Pedro ii ” passará de clamor a fato inexorável, diante da retirada definitiva do ex-Imperador do Brasil, a 13 de abril de 1831. O ato de renúncia oficializara-se seis dias antes, decorrente dos “tumultos abertos”37, ocorridos a partir do momento em que a populaça, já em temperatura crítica, tomou conhecimento da substituição do incolor gabinete de 19 de março por outro ministério, agora, apenas pela vontade pessoal de Dom Pedro i , recomposto por “criaturas subalternas”; velhas figuras do poder, tão impopulares quanto o Imperador — ou mais, como era especialmente o caso do “incapaz” Conde de Lages, “que o capricho imperial metamorfoseara em um grande personagem na corte”, mas a quem se deviam “não só os erros que motivaram a separação da Cisplatina mas ainda todos os estorvos e sacrifícios pelos quais passou 36 “In this state of menacing indecision fluctuated the affairs of Brazil until the 25 th March. On this day, the anniversary of that on which oath was made to the Constitution, the patriots caused a solemn Te Deum to be celebrated in the Church of San Francisco de Paulo (sic), where the Emperor suddenly made his appearance, though neither expected nor invited. On his arrival he was greeted with vivas, ‘while constitutional,’ and with some few cries of ‘Viva Don Pedro ii ’” (ARMITAGE, John.

Op. cit., v. 1, p. 125). O Jornal do comércio reitera a mesma informação quanto ao fato de Dom Pedro i não ter sido convidado para esse Te Deum: “Consta, que aí S. M (...) lhes disse: ‘não me convidaram, porém eu assim mesmo vim’” (JORNAL DO COMÉRCIO, 28/03/1831).

37 Relembremos aqui um outro esquecido texto de época, que, de forma bastante sucinta, descreve, com alguns indícios de aberta violência — como um ataque popular ao palácio e a ordem imperial não cumprida de fogo contra a massa rebelde —, a insustentável situação política do Imperador, instaurada após as “tão impopulares” nomeações de 5 de abril. Trata-se da primeira notícia publicada no jornal londrino The Times, relativa à Abdicação: “Don Pedro proceeded, on the 5th of April, to appoint a new ministry (...) These appointments were so unpopular, that as soon as they were known the disaffected broke out into open tumults, and attacked the palace. Don Pedro called on the military to protect him, and gave orders to fire on the people; but with the exception of a very small number, the whole of them laid down their arms. Thus deserted, nothing remained for the Emperor but flight” (THE TIMES, 10/06/1831). Note-se que, a esse tempo, Dom Pedro já não mais contava com a fundamental proteção militar dos batalhões de mercenários estrangeiros, dissolvidos a 20 de dezembro de 1830.

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o Exército durante a campanha do Sul” 38.

Tal atitude suicida — de um monarca não apenas odiado por grande parte do povo e rejeitado por importantes setores das elites políticas e econômicas, mas agora também desamparado pela força militar — teria sido motivada pela suposta conivência dos então ministros, Manuel José de Sousa França, da Justiça, e José Manuel de Morais, da Guerra, com as arruaças ocorridas no dia 4 de abril, próximo a São Cristóvão, enquanto Dom Pedro i — na sua “melomania”, como bem lembrou Tarquínio de Souza 39 — ali apreciava um concerto musical, em companhia de sua filha aniversariante, a Rainha de jure de Portugal, bem como dos principais membros da elite “portuguesa” 40.

Mas se a partida do doravante apenas Duque de Bragança na corveta Volage animou ainda mais o debate e a luta política nos anos subsequentes, fazendo consumar-se, no interregno, aquilo que, mais tarde, Justiniano José da Rocha chamaria, ironicamente, de “obra da democracia” 41, levou, por outro lado, significativa parte da atividade

38 HISTÓRIA da campanha do Sul em 1827. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, v. 49 [72], p. 431, 1886.

39 SOUZA, Octavio Tarquínio. Op. cit., v. 4, t. 3, p. 914.

40 Formada principalmente por grandes negociantes, naturais de Portugal ou mazombos, de curta ascendência reinícola, foi essa elite comercial a mais fiel aliada política de Dom Pedro i desde a saída dos Andradas do Governo, em julho de 1823. Alimentando, de forma bajulatória, as veleidades autoritárias do Imperador e as dignidades da Coroa, visou a obter, em troca disso, além de títulos de nobreza e cargos na administração, forças políticas para realargar seus espaços no comércio exterior do país, cada vez mais disputados por ingleses, franceses, norte-americanos e demais estrangeiros. Seu desejo de ver embaraçada a concorrência comercial, somente possível em um cenário de retrocesso político, se viu, no entanto, adiado com a Abdicação e totalmente extinto com a morte de Dom Pedro i , em 1834.

41 “Assim achou-se consumada a obra da democracia; ela por toda a parte, mais ou menos diretamente intervindo em tudo, tudo subordinando: o Poder Legislativo era todo seu; o Judicial o não era menos; pois tinha o júri, e os juízes de paz, e os promotores, e os juízes de órfãos e os municipais. Não lhe escapava o Poder Executivo; pois tinha o Regente, filho imediato da mesma eleição que os deputados, com a diferença única de computarem-se-lhe todos os votos de todos os colégios de todas as províncias; pois tinha esse Regente limitadíssimas atribuições; pois os seus delegados imediatos, os presidentes de Província, estavam subordinados às assembleias provinciais, que enfim eram as que elegiam os seus substitutos. Não havia exército, e a força armada que existia era a cidade inteira, obedecendo temporariamente a chefes da sua escolha” (ROCHA, Justiniano José da. Ação; reação; transação. Rio de Janeiro: Tip. Imp. e Const. de J. Villeneuve, 1855, p. 26).

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musical 42 no Rio de Janeiro, que, até então, muito já se desenvolvera, a uma rápida e duradoura decadência, tipificada, sobretudo em termos quantitativos, pelo desfalecimento, ainda em 1831, das duas principais instituições musicais cariocas43 de então: a Capela Imperial e a Companhia Italiana do então recentemente denominado Teatro Constitucional Fluminense.

Pois em frontal contraposição às temporadas de ópera expressivamente movimentadas que a Capital do Império desfrutava até os últimos bruxuleios do Primeiro Reinado, de setembro de 1831 a janeiro de 1844, ou seja, por mais de doze anos, nem ao menos um único espetáculo lírico completo foi levado à cena nessa cidade. Bem assim, cerca de dois meses após a Abdicação, a vigência — e observância, por parte do Executivo — da primeira “Lei do Orçamento” fez com que o efetivo de músicos da Capela Imperial perdesse mais da metade de seus integrantes, interrompendo-se, com isso, uma fase brilhante desse conjunto de música sacra, até então comparado aos melhores ensembles do Antigo Continente. Tal situação permaneceria praticamente inalterada até meados de 1843, quando, ao tempo do consórcio de Dom Pedro ii com Dona Teresa Cristina, reestruturaram-se ambos os efetivos musicais, de modo a funcionarem em moldes próximos aos de outrora.

Nenhuma dúvida paira quanto à constatação óbvia de que essa depressão musical dos anos 1831-1843, repentina e ao mesmo tempo duradoura, tenha tido uma íntima relação com o estabelecimento, no Império do Brasil, após o Sete de Abril, de uma nova conjuntura, a qual, especialmente no Rio de Janeiro, se manifestou de forma rápida e eficaz, inaugurando paradigmas políticos, econômicos e culturais 42 É preciso deixar claro, desde já, que nossos esforços de pesquisa e análise estarão concentrados em uma música executada essencialmente por profissionais e em ambientes fechados, como igrejas, teatros ou salões, públicos e privados, especialmente preparados para a sua audição ou dança. Desta forma, não será matéria de nossa atenção a atividade musical realizada no ambiente de rua; e o diletantismo, no qual as canções (modinhas, lundus) estão, em grande parte, inseridas, será abordado de forma apenas episódica, sobretudo quando se tratar de música instrumental, dançante ou não.

43 Note-se que, para designar coisas e pessoas relativas à Cidade do Rio de Janeiro — foco espacial de nosso trabalho —, utilizaremos apenas o termo “carioca”, ainda que “fluminense”, palavra hoje mais relacionada ao Estado do Rio de Janeiro como um todo, também se prestasse, àquele tempo, e com muita assiduidade, ao mesmo propósito.

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bastante singulares em relação aos dos tempos precedentes. Não se questiona também que, em meio a essas novas circunstâncias sociais, dispositivos anteriormente praticados, com vista à produção de aparatosas obras musicais, como óperas e missas cantadas, deixaram de funcionar com o vigor de antes, seja pelo arrefecimento dos fatores que até então os favoreciam, seja pelo progresso daqueles que, a partir daí, passaram a estorvá-los.

Porém, nenhum estudo histórico foi realizado até hoje, buscando, nesse enleio geral de acontecimentos, estabelecer, com certa profundidade, que múltiplos fatores teriam sido esses e como os que se faziam interdependentes se estruturaram, contribuindo para o fulminante declínio da ópera e da música sacra na Capital do Império, em 1831, e para a longevidade dessa situação, década e mais anos adentro. Em vista disso, lançamos nosso desafio nuclear, isto é, estabelecer um variado conjunto de vinculações possíveis entre essa longa crise musical e a conjuntura pós-Abdicação e procurar justificar, da mais ampla forma possível, tanto o rápido movimento depressivo das duas principais instituições musicais da corte quanto a persistente inércia desse estado decadencial, até a sua aparente resolução, entre os anos de 1843 e 1844.

Tal objetivo descortinará, antes mesmo da lenta constituição de um vasto corpus, o experimentar novos métodos, pois neste campo disciplinar, o conhecimento ainda se acha, a bem da verdade, deveras limitado a descrições e análises de fatos puramente musicais: instituições, instrumentos, espetáculos, obras, gêneros, estilos, escolas e, é claro, a vida de músicos. De fato, mesmo que diversos estudiosos tenham atentado para tal situação e, em parte, procurado, ao longo do tempo, sanar essa deficiência, até hoje, pouco abundam as experiências, tanto estrangeiras quanto brasileiras, que, paulatinamente, tenham contribuído para a discussão teórica e a concepção prática de uma história mais “social” ou ainda “total” da música44.

44 Não é nova a constatação de que qualquer estudo histórico da música deve, obrigatoriamente, levar em consideração, não apenas o fenômeno musical em si, mas todo um conjunto de fatos contemporâneos da vida social. Tal questão já aparece claramente evidenciada, por exemplo, em 1814, na obra Anecdotes of Music, Historical and Biographical do Reverendo Allatson Burgh (1769-1856): “The history of music is so intimately connected with that of civil society, as to require the greatest degree of attention to the customs and modes of living peculiar to different periods...” (BURGH, Allatson. Anecdotes of Music, Historical and Biographical. London: Longman, Hurst etc., 1814, v. 1, p. 252). Passado, no entanto, quase um século e

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Nesse afã de investigar, quase que exclusivamente, “fatos musicais” e dada a sua aparente irrelevância no corte temporal em foco — 1831-1843 —, os escritos de “história da música” no Brasil pouquíssimo se ativeram a esse período. E os que assim a ele se dedicaram, concorreram quase que apenas para tirar do esquecimento um único fenômeno: a vida de Francisco Manuel da Silva, autor de nosso Hino nacional e idealizador do Imperial Conservatório de Música, o qual, fundado em 1848, atrairia, do interior paulista para a Capital do Império, doze anos mais tarde, Antônio Carlos Gomes, promovendo sua notável revelação artística e ulterior carreira de sucesso internacional. Daí, v. g., Mário de Andrade destacar, de forma tão incisiva, em 1939, este esquecido período da vida musical brasileira: É então que surge a maior figura musical que o Brasil produziu até agora, e que com o seu fecundo gênio vinha dar bases mais meio, mais precisamente em 1951, ao prefaciar a Sociologie de la musique, de Marcel Belvianes, o professor do Conservatório de Paris, Marcel Samuel-Rousseau (18821955), ainda atentava para o fato de que as numerosas histórias da música — embora estudassem a influência do grupo sobre as estruturas musicais e vice-versa — não tinham por objeto essencial o valor social da música: “... les nombreuses histoires de la musique — bien qu’elles étudient nécessairement l’influence du groupe sur les structures musicales et l’influence de la musique sur les structures du groupe — n’ont pas pour objet essentiel de mettre en relief particulièrement la valeur sociale de la musique” (BELVIANES, Marcel. Sociologie de la musique. Paris: Payot, 1951, p. 4).

Dado o pequeno avanço nas décadas subsequentes, Henry Raynor ressaltou, em 1972, o aspecto “inovador” de sua A Social history of music, afirmando ser ela “um esforço para preencher parte da lacuna entre a história normal e necessária da música, que trata do desenvolvimento dos estilos musicais, e a história geral do mundo no qual os compositores desempenharam a sua função” (RAYNOR, Henry. História social da música: da Idade Média a Beethoven. Tradução de Nathanael C. Caixeiro. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986, p. 7). Posteriomente, contribui, nesse mesmo sentido, a Histoire de la musique occidentale, organizada, em 1983, por Jean e Brigitte Massin. Ali, já em seu prefácio, nota-se, claramente, a preocupação de se tornar inseparáveis a história da música e a história geral (MASSIN, Jean (Org.). História da música ocidental. Tradução de Ângela Ramalho Viana, Carlos Sussekind e Maria Teresa Resende Costa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. xxi - xxii ). Dessa portentosa obra, destaquem-se os capítulos assinados por Ivo Supičić, autor, igualmente, de Musique et société: perspectives pour une sociologie de la musique (Zagreb: Institute de Musicologie, Academie de Musique, 1971). Mais recentes no Brasil, as reflexões nesse campo têm sido ainda menores. Recordemos, no entanto, os esforços de nomes como Arnaldo Contier, José Geraldo Vinci de Moraes, Paulo Castagna, Maurício Monteiro, Alberto Ikeda e Avelino Romero Pereira, este último, autor de Música, sociedade e política: Alberto Nepomuceno e a república musical, publicado em 2007, pela UFRJ.

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sólidas a todo esse castelo fundado na corrediça areia do litoral, Francisco Manuel da Silva. É este o grande nome que a música brasileira apresenta em suas vicissitudes sociais. Dotado de uma visão prática genial que o levava a agir contra quaisquer impedimentos, este é o criador que funda a nossa técnica musical definitivamente. Viola o domínio da epidêmica iniciativa particular em que todo o nosso ensino musical se dispersara até então, concentrando nas mãos permanentes do Governo a educação técnica do músico brasileiro. É o Conservatório (...) E o resultado de tudo isso foi Carlos Gomes45.

Por seu turno, mais precisamente em 1942, foi a vez de Renato Almeida, fazendo sair à luz a segunda edição, correta e aumentada, de sua História da música brasileira, dedicar a essa época um capítulo — intitulado “O período Francisco Manuel” —, destacando, igualmente, tal músico carioca como uma espécie de mantenedor exclusivo do “patrimônio musical brasileiro” entre a volta da Família Real portuguesa à Europa e o surgimento de Carlos Gomes: Depois do tempo de D. João vi , projetou-se larga sombra sobre a música brasileira até o aparecimento de Carlos Gomes. Neste período, só uma figura velava pela conservação do nosso patrimônio musical. Era Francisco Manuel da Silva 46.

Mais adiante, ao final da década de 1960, Ayres de Andrade publicou a mais precisa e minuciosa pesquisa documental, até agora realizada, sobre a vida musical carioca da primeira metade do Século xix , incluindo-se, bem assim, o período em pauta. Fê-la, no entanto, e mais 45 ANDRADE, Mário de. Aspectos da música brasileira. São Paulo: Martins, 1975, p. 26.

46 ALMEIDA, Renato. História da música brasileira. Rio de Janeiro: Briguiet, 1942, p. 337. Note-se, desde já, que Almeida amplia aquilo que denominamos uma “depressão” (1831-1843) para um período muito maior, de praticamente quarenta anos, incluindo, naquilo que ele preferiu chamar de “larga sombra”, épocas, como melhor veremos no decorrer deste trabalho, ricas em atividade musical, como o Primeiro Reinado (1822-1831) e parte das duas primeiras décadas do Segundo Reinado (18441861). Veja-se, também, como tal asserto ainda se propaga quase que ipsis verbis em publicações recentes: “Desde a partida de D. João vi para Lisboa até o aparecimento de Carlos Gomes, a música no Brasil passou por um estágio modestíssimo, só iluminado pelos esforços de Francisco Manuel da Silva” (MARIZ, Vasco. Vida musical. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1997, p. 33)

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uma vez, sob a órbita de Silva e de outros músicos, de suas composições e espetáculos, deixando de apresentar, efetivamente, uma análise histórica econômica, política ou cultural mais ampla. O título deste memorável estudo, desde então tomado como referência obrigatória ao assunto: Francisco Manuel da Silva e seu tempo 47.

Repitamos, por conseguinte, a mesma observação: postas em um patamar quase sempre dissociado do “todo” social, nossas “histórias da música” não se preocuparam, via de regra, até o momento, em aprofundar o entendimento de que essa arte, como parte importante dos hábitos sociais de uma época, pouquíssimo se constituiu em uma atividade isolada, individual ou profissional. Pelo contrário: trata-se, na expressão de Marcel Mauss (1872-1950), de um “fato social total” 48, ou, mais especificamente, de um fenômeno cultural ou fato da vida social, relacionado à transmissão de conhecimentos individuais ou grupais, que, reconhecido pelas sociedades como objeto de distinção, de hierarquização e de dominação sociais 49; e fomentado por organização econômica governamental ou por interesses de grupos que lutam para se manter ou se impor no corpo civil e político, tentando estabelecer para si status e poder, resultou, de um modo geral, na difusão e estabe47 ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: 1808-1865.

Uma Fase do passado musical do Rio de Janeiro à luz de novos documentos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1967.

48 “Les faits sociaux totaux où, si l’on veut — mais nous aimons moins le mot — généraux; c’est-à-dire qu’ils mettent en branle dans certains cas la totalité de la société et de ses institutions (...) et dans d’autres cas, seulement un très grand nombre d’institutions, en particulier lorsque ces échanges et ces contrats concernent plutôt des individus” (MAUSS, Marcel. Sociologie et Anthropologie: précédé d’une introduction à l’œuvre de Marcel Mauss, par Claude Lévi-Strauss. Paris: Presses Universitaires de France, 1966, p. 274).

49 Sobre as íntimas relações entre cultura e poder, eis aqui um preciso resumo de ideias que nos oferece David Swartz, tendo como base suas reflexões sobre a obra de Pierre Bourdieu: “Culture provides the very grounds for human communication and interaction; it is also a source of domination. The arts, science, religion, indeed all symbolic systems — including language itself — not only shape our understanding of reality and form the basis for human communication; they also help establish and maintain social hierarchies. Culture includes beliefs, traditions, values, and language; it also mediates practices by connecting individuals and groups to institutionalized hierarchies. Whether in the form of dispositions, objects, systems, or institutions, culture embodies power relations. Further, many cultural practices in the advanced societies constitute relatively autonomous arenas of struggle for distinction” (SWARTZ, David. Culture & power: the sociology of Pierre Bourdieu. Chicago: University of Chicago Press, 1997, p. 1).

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lecimento, na sociedade como um todo, de padrões de comportamento assim entendidos como “civilizados”, ou, em suma, legitimadores dessa distinção, dessa hierarquização e dessa dominação sociais 50.

Destarte, mais do que promover o conhecimento de obras, performances, instituições e espaços de ação; para além de traçar biografias de autores e executantes, dando-lhes um peso quase que único na condução dos fenômenos musicais; impõe-se-nos, como historiadores afinados com a evolução da ciência, o tentame de explicar algo maior, isto é, como se processou — em determinado lugar e ao longo de um período específico — “todo” o métier musical, analisando fatores sociais, os mais variados — rotulados, por assim dizer, de políticos, econômicos e culturais —, que, enfim, nos propiciarão tomar esta arte como eixo temático de uma “história total”51.

Antes, porém, de nos defrontarmos com essa conjuntura, causa “total” de uma decadência musical e de seu prolongamento mais do que decenal, a partir da renúncia de Dom Pedro i , faz-se obrigatório demonstrarmos, comparativamente, que, em épocas precedentes, a música no Rio de Janeiro tenha atingido, graças também a um amplo contexto histórico, diferenciado, no entanto, em relação ao do período em destaque, um grau mais elevado, sobretudo sob aspectos quanti50 Foi durante o Antigo Regime e no âmbito das sociedades de corte europeias, sobretudo a francesa, que se firmaram os conceitos modernos de “civilidade”, ou os padrões de comportamento conhecidos como “civilizados”. Tais normas de convivência humana teriam surgido com o intuito de criar ou manter uma distinção entre as velhas “nobrezas” e as demais classes sociais — sobretudo as bem-sucedidas “burguesias” comerciais —, desqualificando estas últimas quanto ao acesso à corte e aos privilégios políticos. No entanto, a publicação de diversos tratados de “civilidade”, a influência da educação religiosa, o próprio poderio econômico burguês e a ação esclarecida dos monarcas, entre outros fenômenos, não tardaram a permitir que tais códigos de conduta fossem imitados, embora os seus primeiros detentores tenham sempre tentado resguardá-los, criando diferenciações de costumes cada vez mais artificiais. Inevitável, no entanto, esse “processo civilizador” de transmissão social dos padrões de “civilidade”, que teriam legitimado, mormente em tempos de paz, os poderes políticos de certas “nobrezas” durante os séculos xvi e xvii , acabou, nos séculos xviii e xix , tornando-se um verdadeiro passaporte para que outros setores da sociedade, emergentes economicamente — sobretudo ligados ao comércio, à indústria e ao capital —, adentrassem em espaços sociais antes não permitidos. Sobre esse assunto, citemos uma obra referencial: Über den Prozeß der Zivilisation (1939), do sociólogo Norbert Elias (1897-1990), traduzida para o português como O Processo civilizador (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990).

51 Fazemos, evidentemente, aqui, referência ao termo histoire totale, associado à Escola dos Annales e divulgado, sobretudo, por Fernand Braudel (1902-1985).

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tativos. E dado o caráter parcial — ou mesmo, por vezes, inexato, quanto a dados e análises — das obras que até o momento compõem a bibliografia específica52, julgamos por bem realizar, como parte primeira e maior deste trabalho, vasta reunião analítica de fontes — muitas ainda hoje ignoradas, outras tantas revisitadas criticamente — sobre a música carioca e seu ambiente, anteriores à abdicação de Dom Pedro i , incluindo-se, mesmo, a tentativa de preenchermos, no limiar dos esforços de quase uma década de pesquisas, verdadeira lacuna da nossa história, isto é, o conhecimento de múltiplos aspectos sociais do já principal centro urbano do Brasil setecentista, que propiciaram, de fato, nesta localidade, uma ainda superficialmente historiada atividade musical profana — sobretudo teatral 53 —, ao lado de uma música 52 A respeito do período de 1808 até 1831 — e muito em função do estudo biográfico do compositor José Maurício Nunes Garcia —, Cunha Barbosa, Araújo Porto Alegre e Moreira de Azevedo publicaram os primeiros estudos, ainda no Século xix . Já durante os Novecentos, os trabalhos gerais de história da música brasileira de Guilherme Teodoro Pereira de Melo, Renato Almeida, Vincenzo Cernicchiaro, Luís Heitor Corrêa de Azevedo, Bruno Kiefer e Vasco Mariz pouco contribuíram para o aprofundamento desses conhecimentos. Destacam-se, desta época, as pesquisas de Cleofe Person de Mattos e, principalmente, de Ayres de Andrade. Nos últimos anos, teses acadêmicas, como as de Alcingstone de Oliveira Cunha, Ariadna Gonçalves Moreira, Cláudio Antonio Esteves, Lucas Robatto, Maurício Monteiro, Luís Antônio Giron, André Cardoso, Ricardo Bernardes, Alberto José Vieira Pacheco e Alexandra van Leeuwen, avançaram na qualidade e variedade de fontes pesquisadas, sem, contudo, ultrapassarem os limites, excetuando-se a obra de Monteiro, de uma abordagem histórica mais abrangente. Aliás, utilizamos a pioneira experiência deste último autor como esboço a ser aprimorado, tanto sob o aspecto teórico, quanto prático.

53 Apesar de mencionada diversas vezes, desde meados do Século xix , em textos narrativos sobre história do teatro, da música ou ainda da Cidade do Rio de Janeiro, a atividade musical dos teatros setecentistas cariocas não foi, até hoje, alvo de uma extensa pesquisa documental, quanto mais de um estudo histórico voltado a uma proposta metodológica sintonizada com as correntes teóricas mais avançadas do mundo acadêmico internacional. O primeiro pesquisador a resgatar memórias acerca dos teatros cariocas dos tempos coloniais foi Moreira de Azevedo, quando publicou alguns parágrafos sobre o tema, nas décadas de 1860 e 1870. Daí para frente, as informações mais foram repetidas do que ampliadas em artigos e livros assinados por nomes como Henrique Marinho, Múcio da Paixão, Vieira Fazenda, Luís Edmundo, Renato Almeida, Galante de Souza, Curt Lange, Ayres de Andrade e Cleofe Person de Mattos. Somente em 2004, a obra O Rio de Janeiro setecentista, de Nireu Cavalcanti, veio a contribuir mais substancialmente para o aumento do conhecimento de dados acerca dos teatros setecentistas do Rio de Janeiro, ao trazer à luz documentação manuscrita desconhecida, tombada no Arquivo Nacional (RJ). Ainda assim, pouco ou quase nada continuou se sabendo a respeito da viabilização econômica de tais teatros,

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sacra já tida como grandiosa, embora ainda carente de ser estudada, especialmente no que se refere à atuação das irmandades cariocas.

A análise de todo esse rico corpus nos permitirá, enfim, sugerir, em um estudo de longa duração, que a produção de te-déuns e óperas no Rio de Janeiro esteve, até então — e desde muito antes do que se imaginava, ou seja, ainda nos tempos dos governadores e vice-reis —, assim como em Lisboa e em outras capitais europeias, substancialmente ligada ao simbolismo da figura do soberano, ao status do artifício maravilhoso e sagrado do poder monárquico 54; e que se existe, além de da função política por eles desempenhada, ou mesmo do tipo de repertório ali executado. Por sua vez, em nossa tese de doutorado, defendida em 2006, colecionamos uma expressiva quantidade de pouco difundidos documentos de época sobre o Rio de Janeiro setecentista e seus estabelecimentos teatrais, o que nos permitiu, preliminarmente — e agora, com maior substância —, vislumbrar certas imbricações entre dinâmicas econômicas, políticas e culturais, quais sejam, grosso modo, a existência, nesta então principal cidade do Estado do Brasil, de uma relevante atividade cênico-musical voltada à cortesia em torno de poderosos governantes, por parte de uma sociedade complexa e muito pujante, economicamente, financiadora de tais eventos.

Enfim, do ponto de vista estritamente musicológico, vale lembrarmos, também, que, em 2008, foi apresentada, em colóquio internacional realizado em Portugal, a comunicação Ópera e música teatral no Rio de Janeiro no reinado de D. Maria i : uma fonte mal conhecida, primeira divulgação de uma pesquisa que David Cranmer vem desenvolvendo — como nós, silenciosa e vagarosamente, à luz da experiência — no Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical da Universidade Nova de Lisboa (CESEMUNL) com o intuito de determinar, entre as obras tombadas no Arquivo Musical da Fundação da Casa de Bragança, referências relacionadas ao repertório dos teatros setecentistas cariocas. A esse mesmo respeito, veja-se também, do mesmo autor, o artigo “Os manuscritos de música teatral no Paço Ducal de Vila Viçosa: a ligação brasileira”, publicado em 2009 no n. 17 da Callipole: revista de cultura (Vila Viçosa: Câmara Municipal de Vila Viçosa).

54 Sobre esse tema, Lilia Moritz Schwarcz já bem resume os principais trabalhos teóricos internacionais ao resenhar um dos mais recentes destes, A Fabricação do Rei: a construção da imagem pública de Luís xiv (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994), de Peter Burke: “... não há sistema político que abra mão do aparato cênico, que se conforma tal qual um teatro; uma grande representação. Seguindo essas pistas, Marc Bloch, em ensaio pioneiro sobre as mentalidades, datado de 1924, analisava o fenômeno do toque real — o caráter maravilhoso dos reis taumaturgos —, demonstrando como se devia atentar antes para a expectativa coletiva do milagre, do que para o milagre em si. Norbert Elias, por outro lado, acentuou a importância da etiqueta no interior do Antigo Regime, encontrando uma lógica que nada tinha a ver com o mero adereço, ou com a ideia da existência de vogas aristocráticas luxuosas e sem sentido.

Na verdade, não foram poucos os autores que, partindo de eixos e perspectivas diversas, destacaram a relevância do ritual na efetivação do poder, no caso monárquico.

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um caótico causal e de interdependências estruturais, um fator “essencial” na decadência dos dois mais importantes organismos musicais do Rio de Janeiro durante os anos 1831-1843, este foi político, isto é, um concomitante enfraquecimento, no âmago do poder e da sociedade, dessa antiga expressão simbólica da monarquia, desse ritual de exaltação do Poder Real, que se efetivava — sem grandes solavancos, durante o Século xviii e as três primeiras décadas do Século xix , mesmo diante de situações econômicas bastante desfavoráveis — com investimentos governamentais e uma plena atividade de cortesia, prática recuperada, em parte, entre 1840 e 1841, com a Maioridade e a Coroação, e, cabalmente, em 1843, com o imperial consórcio de Dom Pedro ii e Dona Teresa Cristina, época em que as grandes obras musicais — também a despeito de uma conjuntura econômica pouco propícia — voltam a ser produzidas na Capela Imperial e no principal teatro carioca, sob forte proteção do poder constituído e da sociedade como um todo.

Autores como Starobinski, com a análise dos símbolos da realeza, Kantorovicz, com a demonstração do corpo duplo do Rei, e ainda C. Geertz, que em Negara demonstrou como em Bali não existiam cisões entre realidade e representação, revelaram as potencialidades do tema e os vínculos entre lógica racional e lógica simbólica. Na verdade, essas e outras obras têm destacado, a partir de ângulos diversos, como as vestes, os objetos, a ostentação e os rituais próprios da monarquia são parte essencial desse regime, constituem sua representação pública e, no limite, garantem sua eficácia” (SCHWARCZ, Lilia Moritz. A Fabricação do Rei. A Construção da imagem pública de Luís xiv . Revista de antropologia, São Paulo, FFLCH/USP, v. 43, n. 1, p. 257-258, 2000).

Da mesma autora, ver também o capítulo “‘A roupa nova do Rei’: reflexões sobre a realeza” de As Barbas do Imperador: D. Pedro ii , um monarca nos trópicos (São Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 25-34).

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I REGNUM

REMINISCÊNCIAS MUSICAIS DOS ÁUREOS TEMPOS E por ser tão estimável esta chegada, em o dia 2 do mesmo mês de dezembro [de 1746], se preparou e deu início a uma noite ática, na representação da ópera intitulada Filinto Exaltado, com excelente música e os representantes especialmente vestidos, que, no luzido das pedras com que se guarneciam, mostravam o brilhante deste ato, ao qual assistiram suas excelências, mestres de campo, ministros, religiões e nobreza, convidados pelo Doutor Juiz de Fora, que pelo afeto e obrigação a sua Excelência Reverendíssima, lhe permitiu este obséquio claustral, sendo para os assistentes de contento este agradável passatempo... 55

Por perto de três séculos, careceram as conquistas lusitanas do Novo Mundo de órgãos de censura e, consequentemente, de licença, assim como se fazia necessário em Portugal, à tiragem de trabalhos literários, científicos ou artísticos. Por consequência desta falta — e sobretudo quando da formal coibição, entre 1747 e 1808, de letras de imprensa nos limites dos governos do Estado do Brasil —, poucos vestígios quedaram, em relação às artes de combinar os sons, realizadas em tais plagas, anteriormente ao estabelecimento, nesse último ano, da Impressão Régia, no Rio de Janeiro56.

Para termos ideia do que hoje poderíamos dispor, de provas referentes aos primórdios da música e de tantas outras práticas da vida cultural do Brasil, se prelos aqui tivessem efetivamente funcionado antes da transmigração da Família Real portuguesa, basta destacarmos que o texto em epígrafe, inscrito em um dos raríssimos produtos da 55 CUNHA, Luís Antônio Rosado da. Relação da entrada que fez o Excelentíssimo e Reverendíssimo Senhor D. Fr. Antônio do Desterro Malheiro, Bispo do Rio de Janeiro, em o primeiro dia deste presente ano de 1747 havendo sido seis anos Bispo do Reino de Angola, donde, por nomeação de Sua Majestade e bula pontifícia, foi promovido para esta diocese.

Composta pelo Doutor Luís Antônio Rosado da Cunha Juiz de Fora e Provedor dos defuntos e ausentes, capelas e resíduos do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Segunda Oficina de Antônio Isidoro da Fonseca, 1747, p. 7-8. A Divisão de Obras Raras da Biblioteca Nacional (RJ) possui um exemplar dessa invulgar publicação, sob o número 24, 1, 9 n. 21.

56 Como é de conhecimento geral, a Impressão Régia surgiu no Rio de Janeiro logo após a chegada da Família Real, em março de 1808. Foi inaugurada a 13 de maio do mesmo ano, data de aniversário do Príncipe Regente, com a publicação de um conjunto de despachos do Governo. Até 1822, publicou mais de mil títulos, entre os quais, nosso primeiro periódico, a Gazeta do Rio de Janeiro (Vide HALLEWELL, Laurence. O Livro no Brasil: sua história. São Paulo: EDUSP, 2005).

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efêmera indústria gráfica carioca setecentista, já nos revela dados merecedores de atenção, como a ocorrência de “ópera” no Rio de Janeiro, “com excelente música”, antes mesmo de encerrada a primeira metade do Século xviii .

Essa quase absoluta ausência de fontes impressas — salvo algumas estrangeiras — e a sempre dificílima tarefa de localizar, ter em mãos e transcrever manuscritos subsistentes que sirvam de base para o conhecimento da atividade musical — e, mormente, da vida social — nessas terras, em tempos anteriores a 1808, sempre dificultaram um estudo mais aprofundado sobre o assunto 57.

Silvio Romero (1851-1914), em sua História da literatura brasileira, já bem sintetizava, há mais de um século, a principal problemática desta lide, embora supusesse, com certa ênfase, a existência de relevante atividade musical no Brasil, desde o princípio da conquista portuguesa. Admitia ele: Passemos à música. Fomos aí quase tão pródigos como na poesia (...) Aparece hoje quase toda anônima. Não há uma província do Brasil que, desde os mais remotos tempos, não contasse um certo número de músicos notabilíssimos, cujas produções foram sempre apreciadíssimas e, passando de geração em geração, vulgarizaram-se. Não sendo publicadas, desapareceram sem deixar a lembrança dos nomes de seus autores (...) Deles nada hoje sabemos e nada saberemos, porque os pobres artistas nunca imprimiram suas obras, nem jamais isto lhes passou pela cabeça. E assim em todas as províncias 58.

Quanto às solfas manuscritas, igualmente pouco restou; pouquíssimo, se levarmos em conta os primeiros duzentos e cinquenta anos de povoamento eurafricano e de mestiçagens. Afora o cultural desleixo de nossos antepassados com o patrimônio histórico, somado 57 Junte-se, ainda, a este problema, a incapacidade que os nossos antepassados tiveram de preservar, in loco — no caso, e. g., de obras arquitetônicas — e em acervos particulares ou públicos, um patrimônio histórico material, não textual, suficientemente condizente com os mais de trezentos anos iniciais do Brasil. No que diz respeito, especificamente, à música, o que podemos observar hoje em relação às salas de espetáculos e aos inúmeros instrumentos musicais que aqui chegaram ou se construíram, nesses três séculos, é, infelizmente, quase nada.

58 ROMERO, Silvio. História da literatura brasileira. Rio de Janeiro: B. L. Garnier, 1888, t. 1, p. 371-372.

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à insubsistência de materiais, como o papel de fabricação europeia, em regiões quentes, úmidas e insetíferas59 como aquela em que vivemos, tal imensa perda de registros, que tanto intrigou estudiosos do passado, como Souza Viterbo (1845-1910) 60, ainda parece estar intimamente relacionada a outras questões cruciais, como às profundas mudanças de estilo musical que se operaram em Portugal — e, quiçá, também, aqui, nestas que foram suas partes ultramarinas — a partir do reinado de Dom João v (1689-1750), iniciado em 1706. Como opina J. M. Bettencourt da Câmara, Com efeito, D. João v parece operar, no curso da música portuguesa, uma viragem que, fazendo uso da linguagem da chamada Nova História, diríamos estrutural. Ao longo da segunda e terceira décadas do Século xviii morre uma grande época do nosso devir musical e outra se instaura, por ação de medidas devidas à decisão real, as quais prolongam as suas sequelas pelo Século xix dentro. Instituições, concepções, formas musicais fenecem no espaço de alguns anos, substituídas por outras — uma revolução, efetivamente (...) Tudo parece confirmar que o protagonista desta revolução é o próprio Rei que, alguns anos depois de investido como senhor absoluto, avança resolutamente para 59 Já dizia, no início do Século xix , Dom José de Azeredo Coutinho, em relação a este problema: “É necessário que o papel no Brasil seja fabricado do algodão, assim como na Índia, para se evitar a destruição que fazem os insetos no papel fabricado na Europa, ou seja, por causa da sua matéria, ou da cola, ou da encadernação dos livros; o que nos países da zona tórrida é de uma perda indizível...” (COUTINHO, José Joaquim da Cunha de Azeredo. Ensaio econômico sobre o comércio de Portugal e suas colônias. Lisboa: Tipografia da Academia Real das Ciências, 1816, p. 158). Veja-se ainda o que já ocorria com a importante biblioteca dos jesuítas, situada no Rio de Janeiro, apenas um ano após a sua expulsão, segundo um Ofício do Bispo, Dom Antônio do Desterro Malheiro ao Secretário de Estado interino da Marinha e Ultramar, Francisco Xavier de Mendonça Furtado, de 24 de janeiro de 1761: “... me lastimo de que se perca a maior e melhor livraria que tem esta cidade por falta de quem manuseie os seus livros, que nesta terra logo se perdem, se não andam ao uso e expostos ao ar, porque se umedecem e se enchem de bichos...” (AHU_ACL_CU_017, caixa 60, doc. 5794).

60 “Que foi feito da música derramada nos Autos de Gil Vicente e dos seus sucessores, nas tragicomédias latinas dos jesuítas? Que é feito do acompanhamento de inúmeros vilancicos celebrados nas igrejas, sobretudo pelo Natal? Que mão misteriosa destruiu ou guarda a sete chaves tantas relíquias, que deviam ser hoje preciosas para o estudo da evolução musical entre nós?” (VITERBO, Francisco Marques de Souza.

Subsídios para a história da música em Portugal: a música sagrada nas diversas terras do Reino. Lisboa: Tipografia do Comércio, 1911, p. 3-4).

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ela, impondo-a com um dirigismo cultural que a nossa música talvez não haja conhecido em nenhum outro momento da sua história 61.

Deste modo, uma vez superadas tais “formas musicais” — ou mesmo terminantemente proibidas, como foi o caso dos vilancicos 62 —, suas solfas acabariam desaparecendo.

Ainda em direção diversa, que vai ao encontro, desta vez, de problemas puramente relacionados à questão da escrita musical e de seu armazenamento, Régis Duprat nos apresenta, também, a hipótese de que, uma parte dessa música estaria, na verdade, oculta em acervos de bibliotecas, museus e arquivos brasileiros, sob a forma de cópias, anônimas e sine data, “realizadas no decorrer dos séculos xviii e xix ” 63.

Os originais ou traslados mais antigos, por sua vez, perderam-se por desuso, tendo-se em vista a ideia de que ... o princípio do Século [ xviii ] teria conhecido mudanças profundas na notação musical, as quais teriam conduzido ao abandono da notação branca redonda e suas características inerentes (...) Adotou-se então aquela escritura que se tornou a base do sistema notacional até nossos dias, vigente nas músicas convencionais 64.

Entre as raríssimas exceções a essa regra, distinguem-se os mais antigos papéis musicais aqui encontrados até o presente momento.

Acidentalmente descobertos, em 1984, no interior do Estado de São Paulo, por Jaelson Trindade, os “manuscritos de Moji das Cruzes” — como assim ficaram conhecidos e que, como papel obsoleto, serviam 61 CÂMARA, J. M. B. da. O lugar de D. João v na história da música portuguesa. Revista ICALP. Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, v. 16 e 17, p.

136-145, jun/set 1989.

62 Segundo Ernesto Vieira, os vilancicos “tiveram sua maior florescência no Século xvii e todos os compositores da península que viveram nessa época escreveram música para eles; o catálogo da livraria de D. João iv menciona mais de dois mil vilancicos. Em 1723 foram absolutamente proibidos em Portugal, por ordem de D. João v ...” (VIEIRA, Ernesto. Dicionário musical ornado com gravuras e exemplos de música.

Lisboa: Tip. Lallemant, 1899, p. 523).

63 DUPRAT, Régis. A polifonia portuguesa na obra de brasileiros. Pau Brasil.

São Paulo: DAEE, ano 3, n. 15, p. 75, 1986.

64 Idem. A música sacra no Brasil colonial e imperial. Revista do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Rio de Janeiro: IPHAN, p. 247-248, 2001.

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de recheio para a capa de couro de um livro de foral, aberto nessa vila em 1748 — ainda preservam tal notação “branca redonda” e datam, provavelmente, da década de 1720 ou de 1730. Trabalhadas, de início, por Duprat, tais folhas levaram-no, perfunctoriamente, a entender como “perfeito” o “uso dos recursos vocais” e “correta” a “feitura polifônica”, ... extrapolando tais características para toda a música brasileira do período. Presente em Moji das Cruzes, pequena vila a poucos quilômetros da também pequena Vila de São Paulo da época, tal música constitui amostra eloquente do que se produziria nos grandes centros do Brasil colonial como Rio de Janeiro, Olinda e Recife e, sobretudo, Salvador, onde recursos e demanda permitiam, sem dúvida, a manutenção de um culto religioso muito mais ostensivo e suntuário 65.

Dificuldades e especulações à parte, aos poucos, os avanços dos levantamentos arquivísticos e bibliográficos e dos trabalhos historiográficos relativos à música realizada, antes de 1808, no Brasil têm provado, como supunha Romero, que já havia, cá, uma arte dos sons de certa forma “pródiga” e “notável” sendo executada, apreciada e mesmo criada 66. Apesar da dita pouquidade de fontes, as últimas sete décadas 65 Idem. Garimpo musical. São Paulo: Novas Metas, 1985, p. 16-17. Note-se que estudos posteriores e mais avançados de Paulo Castagna sobre tais folhas apontaram, no entanto, “para uma origem principalmente portuguesa das composições...”

(CASTAGNA, Paulo. O Estilo antigo na prática musical religiosa paulista e mineira dos séculos xviii e xix . São Paulo, 2000. Tese [Doutorado] – FFLCH/USP, p. 64). Outra importante constatação de Castagna diz respeito ao fato de que tais documentos seriam, na verdade, cópias de obras um tanto mais antigas, como é o caso, por exemplo, da Quarta lição das matinas de Quinta-feira Santa, que, comprovadamente, apresenta coincidências com uma composição de Manuel Cardoso, um religioso e músico português nascido em meados do Século xvi (Ibidem, p. 281).

66 Registre-se, aliás, que a opinião aparentemente conjectural de Sílvio Romero sobre a prodigalidade e a notabilidade da música realizada na América portuguesa encontra apoio bibliográfico em uma obra mais de cinquenta anos anterior, atribuída a Pedro Ciríaco da Silva e Antônio Cândido Cordeiro Pinheiro Furtado.

Texto raro, produzido em 1811, publicado em 1820; trata-se, na verdade, embora superficial, da primeira análise qualitativa da música produzida nos domínios americanos de Portugal em tempos anteriores à vinda da Família Real, presente em uma obra denominada “História do Brasil”: “A música, pintura e escultura também se conheciam com perfeição; principalmente a primeira, que era quase geral, se considerarmos a imitação unicamente por gênio e só por uma curiosidade e perfeita atenção

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nos revelaram uma série de dados, até então obscurecidos, em que mais pesam informações biográficas de compositores, aqui nascidos ou radicados, e reconstituições de suas obras.

Citemos, dentre os pesquisadores que voltaram seus olhos, nesse período, para tal atividade artística, ocorrida durante os tempos dos governadores e vice-reis, alguns dos mais relevantes: Régis Duprat, já referido, que concentrando interesses na Sé de São Paulo, tirou do esquecimento notáveis obras de André da Silva Gomes (1752-1844), lisboeta domiciliado na capital paulista durante mais de meio século67; Jaime Diniz, que se ocupou sobremaneira com o estudo da prática musical em Pernambuco, da qual o recifense Luís Álvares Pinto (17191789) emergiu, em meio a diversos outros nomes esquecidos68; Cleofe Person de Mattos, autora dos mais demorados estudos sobre a vida e as composições do padre carioca José Maurício Nunes Garcia (17671830) 69; Robert Murrell Stevenson, que sistematizou, em suas diversas pesquisas sobre a música ibero-americana, algumas importantes fontes relativas ao Brasil 70; José Maria Neves, autor de um extenso catálogo de obras sacras mineiras71, bem como de um pioneiro estudo sobre manuscritos setecentistas referentes ao Brasil, tombados em Portugal 72; ao que se ouvia e via; e frequentada por muitos, olhando os preceitos da arte. Portanto havia alguns compositores hábeis, chamados vulgarmente contrapontistas, e muitos entregues à invenção; e eram em grande número os executores, de que alguns se distinguiam e muito se agradavam” (HISTÓRIA do Brasil desde 1807 até ao presente: originalmente composta em português para servir de continuação à que se publicou vertida do francês. Lisboa: Impressão de J. B. Morando, 1820, t. 8, p. 105-106).

67 Uma de suas mais recentes publicações sobre o tema intitula-se Música na Sé de São Paulo colonial (São Paulo: Paulus, 1995).

68 Sua obra central, dividida em três volumes e publicada ao longo de uma década, denomina-se Músicos pernambucanos do passado (Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 1969-1979).

69 Embora Person de Mattos tenha, mais recentemente, dado à estampa uma Biografia de Nunes Garcia (Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1997), sua obra de maior interesse é o Catálogo temático (Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1970).

70 Veja-se, por exemplo, de Stevenson, seu estudo Renaissance and baroque musical sources in the Americas (Washington: General Secretariat, Organization of American States, 1970) e seu longo artigo, dois anos anterior, “Some portuguese sources for early Brazilian music history”, publicado no Anuario do Inter-American Institute for Musical Research (New Orleans: Tulane University, v. 4, p. 1-43, 1968).

71 NEVES, José Maria, Música sacra mineira: catálogo de obras. Rio de Janeiro: Ministério da Cultura, Funarte, 1997.

72 Idem. A música brasileira setecentista vista através de manuscritos per-

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e, mais recentemente, Paulo Castagna, que, entre inúmeros trabalhos de destaque, coordenou, com pleno êxito, o mais profissional projeto de restauração e difusão de manuscritos musicais setecentistas e oitocentistas realizado até hoje em nosso país 73.

Maior distinção devemos ainda outorgar ao precursor de todos esses, Francisco Curt Lange (1903-1997), que, a partir de 1944, revolucionou, heroicamente, a nossa história musical, ao salvar, de iminente destruição, em Minas Gerais, documentos que possibilitaram, entre outras coisas, o reconhecimento, alguns anos mais tarde, de compositores de mérito completamente esquecidos, como, por exemplo, José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746?-1805), e, com isso, despertar, afinal, nos meios intelectuais, nacionais e internacionais, o interesse pelo assunto74. tencentes a arquivos portugueses. In: ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISA EM MÚSICA, 1º, 1984, Mariana. Anais. Belo Horizonte: Departamento de Teoria Geral da Música da Escola de Música da UFMG e Museu da Música da Arquidiocese de Mariana, 1985, p. 137-160.

73 Tal projeto, denominado Acervo da música brasileira, proporcionou a reorganização, catalogação e edição de manuscritos musicais dos séculos xviii e xix , tombadas no Museu da Música de Mariana, além de difundi-las, oferecendo, ao grande público, concertos, CDs, edições de partituras e hipertextos de acesso via rede mundial de computadores.

74 O adjunto adverbial “heroicamente” refere-se à seguinte anedota, que nos conta o maestro Júlio Medaglia, outro importante agitador do universo musical brasileiro do Século xx : “Depois da infinidade de problemas de várias naturezas pelos quais passou o Prof. Lange para levar sua descoberta e restauração a bom termo, surgiu um outro não menos dramático que o levou quase à loucura: a incompreensão e a chantagem por parte de pseudomusicólogos cariocas que não acreditavam em sua idoneidade profissional. Enciumados com o fato de a preciosa descoberta que atrasou em um século a música nacional ter sido feita por um estrangeiro, suspeitando da veracidade das obras — de cuja existência eles jamais suspeitaram — e da possível qualidade da restauração, em vez de entrarem em contato com o professor, preferiram armar-lhe uma cilada. Enviaram um repórter da revista O Cruzeiro à sua casa no Rio para entrevistá-lo e fotografar o arquivo, fazendo publicar uma reportagem repleta de calúnias, inclusive com ameaças policiais de busca e apreensão do acervo. Como no Brasil da época não havia musicólogos ou instituições especializadas para abrigar e trabalhar esse material, que, aliás, ele havia adquirido legalmente, salvando-o do foguetório, Lange não titubeou em levá-lo a São Paulo, armazenando-o em minha casa num velho armário de roupas de minha mãe. Nesse meio tempo procurei o aval da competente e nobre figura do historiador Sérgio Buarque de Holanda e solicitei a ele que convidasse Lange para dar um curso na USP sobre a descoberta. Organizei também um concerto no Teatro Municipal, imaginando que o contato do público com as obras seria, não só de grande impacto, mas propiciaria um paradeiro àquela

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Cumpre ressaltar que tal pioneirismo não resultou de um acaso feliz, de uma descoberta fortuita. Para supor a existência de uma vida musical florescente nas cidades mineiras setecentistas e dela procurar indícios até então ignorados à época, esse pesquisador teuto-uruguaio partiu, inicialmente, de uma observação óbvia — isto é, da determinação visual de um considerável patrimônio histórico cultural que felizmente subsistiu nessas cidades, sobretudo em termos de belas-artes —, exame não pensado, porém, como consequência de uma situação social mais ampla, proporcionadora, por sua vez, de outros fenômenos artísticos e culturais, entre os quais, evidentemente, a música 75. E o resultado de sua ulterior pesquisa de campo, exumando solfas e outros documentos manuscritos, referentes a uma interessante e vigorosa prática musical mineira setecentista, provou, de forma preliminar, que suas hipóteses tinham fulcros.

Essa exposição, em relevo, da bem-sucedida experiência de Curt insanidade. O curso de 10 aulas na USP foi muito bem recebido, o concerto regido por mim no Municipal com a Orquestra Sinfônica do Estado de S. Paulo e a Associação de Canto Coral do Rio de Janeiro foi um enorme sucesso e este artigo, publicado no dia da apresentação em página inteira no jornal O Estado de S. Paulo (10/7/65), ajudou a esclarecer o grande público o que foi esse milagre cultural brasileiro. A partir de então a música clássica desses nobres crioulos do sertão brasileiro podia soar pelos palcos do mundo sem receios” (MEDAGLIA, Júlio. Música impopular. São Paulo: Global, 2003, p. 156-157).

75 Note-se, aí, mais um pioneirismo de Curt Lange: o de pensar historicamente a música de uma forma mais ampla, como parte de um contexto histórico geral. Um de seus primeiros estudos em língua portuguesa, apresentando tais ideias e criticando a literatura musicológica contemporânea, denomina-se Os Compositores na Capitania Geral das Minas Gerais, segunda metade do Século xviii : “O goldrush americano da nação portuguesa mudou radicalmente os aspectos básicos da sua economia, e a afluência incontida das ávidas colunas migratórias também trouxe consigo uma radical mudança na formação social das regiões auríferas e diamantíferas no centro do Brasil. A economia patriarcal do Nordeste da cana e da extração de madeiras de lei, com Recife e Olinda e mais ao sul com o Salvador como únicos centros urbanos, seguiu-se o rápido povoamento de várias vilas erigidas ao lado dos terrenos de extração. Sem indústrias próprias, apenas com os olhos fixos nos resultados da mineração, tornaram, sem embargo, fisionomia urbana similar à europeia, introduzindo aos poucos comodidades materiais e satisfações para o espírito em grau surpreendentemente intenso (...) A minha primeira arremetida em direção das Minas Gerais, à procura de música antiga, respondia, com efeito, à dedução lógica que num ambiente de tão maravilhoso desenvolvimento das artes, e particularmente das religiosas, a música devia ter desempenhado um papel preponderante...” (Marília: Estudos Históricos, 1965, p.

33-39).

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Lange não é casual. Pelo contrário, servirá de pretexto para que desenvolvamos aqui conjectura análoga, em relação à vida musical do Rio de Janeiro no Século xviii ; hipótese, diga-se de passagem, já enunciada pelo próprio Lange na História geral da civilização brasileira: Para os historiadores, a acidental radicação temporária de D. João vi e da sua corte no Brasil (...) representou um primeiro e grande benefício para a deficiente vida musical não só carioca como brasileira em geral. Emerge deste páramo uma figura singular, de contornos notáveis: o Padre José Maurício Nunes Garcia, considerado a primeira coluna do edifício sonoro do Brasil. Não poderia nunca ter atingido tais alturas um gênio solitário, circundado por músicos medíocres e um meio musical pobre. O raro talento deste homem, já amadurecido quando se começou a organizar a Capela Real em 1808, e a incentivar-se ainda mais a atividade operística, não podia ser apenas resultado dum esforço autodidata, produto dum ambiente raquítico, quando ele teve oportunidade de levar à estreia virtualmente todas as obras da sua autoria até aquele ano, fosse por encomenda, fosse por iniciativa pessoal. No Rio de Janeiro anterior a 1800 deve ter existido uma vida musical superior àquela mísera porção de meia dúzia de nomes citados até hoje nas referências publicadas 76.

Diante de opiniões tão consistentes, amparadas não apenas pelo legado artístico de José Maurício Nunes Garcia77, mas, como ainda me76 LANGE, Francisco Curt. A música erudita na Regência e no Império. In: HOLANDA, Sérgio Buarque de (Org.). Op. cit., v. 5, p. 369.

77 Em suas Aulas, de mais de cinquenta anos, Judith Morisson Almeida já dizia: “A música brasileira teve em José Maurício o seu legítimo precursor, não se sabendo de outro compositor nacional de tal envergadura que o tivesse precedido nesse mister” (ALMEIDA, Judith Morisson. Aulas de canto orfeônico. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1953, p. 64). Pois ainda hoje reconhecido como o maior compositor nascido no Estado do Brasil, dentre aqueles cujas obras chegaram ao nosso conhecimento, José Maurício Nunes Garcia nasceu em 1767, no Rio de Janeiro. Aos 16 anos, escreveu a Antífona Tota pulchra (CPM 1), sua mais antiga obra conhecida e, no ano seguinte, já músico profissional, assinou o compromisso de fundação da Irmandade de Santa Cecília. Em 1791, a fama de seu talento chega a Lisboa, sendo publicada notícia, na gazeta local, sobre a execução de um Te Deum de sua autoria. Em 1792, foi ordenado padre e cerca de dois anos depois criou seu “Curso de Música”, em uma casa na Rua das Marrecas. Em 1798, passou a ocupar o cargo de mestre de capela da Sé (Igreja do Rosário), ao substituir, por falecimento, o também padre João Lopes Ferreira. Em

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lhor veremos, por uma mesma conjuntura favorável, similar à mineira, de concentração populacional — antagonizando o expansionismo ruralista dos séculos xvi e xvii , das bandeiras e das grandes propriedades agrárias açucareiras — e, mormente, de luxo, na qual tanto floresceriam outras artes, como a pintura, a escultura e a arquitetura, assombra, contudo, percebermos que, desde então — e já passado quase meio século —, tenhamos avançado tão pouco no conhecimento dessa “vida musical superior” carioca, preexistente à vinda da Família Real portuguesa ao Brasil. O que ainda encontramos, de fato, nesse campo de estudos, são as mesmas “páginas vazias, totalmente brancas e desconhecidas”, notadas por Lange, “sobre as quais foram colocados alicerces para uma história média e moderna da música sem antecedentes e com afirmações e conjeturas carentes da menor substância” 78.

Em 1976, por exemplo, Bruno Kiefer (1923-1987) concluiu, taxativamente, em sua História da música brasileira, que “a vida cultural do Rio de Janeiro” durante o período anterior à vinda da Família Real portuguesa “era extremamente escassa”79. De forma similar, a História da música no Brasil, de Vasco Mariz (1981) — aqui consultada já em sua quinta edição, ampliada, atualizada e publicada no ano 2000 —, embora ressalte que “os conhecimentos de que dispomos ainda hoje sobre a atividade musical no Brasil colonial” sejam “muito incomple-

1801, compôs uma abertura orquestral para as solenidades de posse do Vice-Rei, Dom Fernando José de Portugal. Com a chegada da Família Real, manteve-se como regente e compositor da Sé, agora da Capela Real, transferida para a Igreja do Carmo. No ano seguinte, 1809, foi agraciado pelo Príncipe Regente com a Ordem de Cristo. Compôs, então, Ulissea (CPM 229) para o Real Teatro. Em 1810, foi a vez de levar ao mesmo espaço cênico a peça O Triunfo da América (CPM 228). Em 1816, escreveu, por ocasião do falecimento da Rainha, uma de suas obras-primas, o Requiem (CPM 185). Três anos mais tarde, dirigiu importante concerto por ocasião do nascimento da Princesa Dona Maria da Glória e preparou o Requiem de Mozart, na Igreja de Nossa Senhora do Parto e na Capela Real. Em 1822, já com a saúde abalada, deixou de dar aulas em seu curso de música. Em 1826, compôs sua última obra, a Missa de Santa Cecília (CPM 113). Faleceu a 18 de abril de 1830 (Vide MATTOS, Cleofe Person de. Op. cit., 1970, p. 39-42).

78 LANGE, Francisco Curt. Pesquisas esporádicas de musicologia no Rio de Janeiro: a Irmandade do Santíssimo Sacramento da Igreja da Candelária do Rio de Janeiro. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros. São Paulo: IEB/USP, v. 4, p. 100, 1968.

79 KIEFER, Bruno. História da música brasileira dos primórdios ao início do Século xx . Porto Alegre: Editora Movimento, 1977, p. 44.

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tos” 80, tenta nos convencer de que tais práticas, ocorridas ... nas diversas cidades brasileiras durante o período colonial eram bastante modestas, com exceção da fase áurea da Capitania de Minas Gerais. O mundo musical carioca do fim do Século xviii e dos primeiros anos do Século xix , apesar de o Padre José Maurício já estar em plena atividade, em quase nada se destacava do que se fazia na Bahia, no Recife ou em São Paulo 81.

Enfim, vejamos, ainda, o que vislumbrou Maurício Monteiro, em sua Construção do gosto, de 2001, referentemente à época da chegada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro: ... é possível pensar nas práticas musicais do período joanino brasileiro, partindo do ponto de vista de uma “construção do gosto”. Em outros termos, propomos a tese de que a vinda da Família Real para o Brasil em 1808 inaugurou uma nova maneira de ver o mundo (...) pôde-se observar que as práticas musicais, antes predominantemente religiosas, começaram a dividir o espaço com a música de entretenimento. Os habitantes do Rio de Janeiro continuaram indo às missas, mas também puderam ir à ópera. Pela primeira vez na Colônia, ouviu-se falar de gosto82.

O que terá levado, no entanto, esses e outros renomados autores a percorrerem tão rápido atalho da negativa em vez de procurarem, com documentação, vencer a tortuosa trilha rumo ao conhecimento do passado musical e da vida social cariocas, anteriores a 1808, validando-se, finalmente, as plausíveis hipóteses de Curt Lange 83?

80 MARIZ, Vasco. História da música no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000, p. 33.

81 Ibidem, p. 51.

82 MONTEIRO, Maurício Mário. A Construção do gosto: música e sociedade na Corte do Rio de Janeiro, 1808-1821. São Paulo, 2001. Tese [Doutorado] – FFLCH/USP, p.

3. Tais opiniões, diga-se de passagem, em detrimento de tudo o que se fez conhecer, em contrário, nos últimos anos, ainda se acham presentes, com pequenas emendas, na versão publicada deste trabalho (Idem. A Construção do gosto: música e sociedade na Corte do Rio de Janeiro, 1808-1821. São Paulo: Ateliê Editorial, 2008, p. 23-24).

83 Nesse sentido, não podemos deixar de registrar que, fundamentada em amplo conhecimento sobre a obra de José Maurício Nunes Garcia, parte dela composta antes de 1808, Cleofe de Mattos não deixou também de fazer, assim como Lange, algum esforço, ainda que mais tímido, no sentido de dar alguma dimensão ao ambien-

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Ao nosso ver, tais evasivas se justificam, primeiramente, pelo fato de o Rio de Janeiro não ter mantido patente, até hoje, como Salvador e Ouro Preto, a monumentalidade de seu patrimônio histórico — edificações e outros objetos notáveis — referente ao dinâmico Século xviii . Sede provisória do Reino de Portugal e Algarves, do Reino Unido e, em seguida, Capital do Império e da República, até 1960, tal urbe perdeu seus mais evidentes parâmetros de grandeza “colonial”, descaracterizando-se quase que completamente enquanto antigo governo de diversas capitanias e, a partir de 1763, poderosa corte vice-real de todo um “vastíssimo e riquíssimo Estado”84, onde — lembrando as perspicazes Observações de José da Silva Lisboa (17561835), futuro Visconde de Cairu — até os “negros de Guiné” amavam “o enfeite, aparato e traje da gente polida”85.

O Morro do Castelo, por exemplo, centro da ainda vila seiscentista, em cujo cimo se achariam instalados, na centúria seguinte, a majestosa obra dos Jesuítas, bem como a Igreja de São Sebastião, primeira catedral da cidade 86, foi, simplesmente, desmontado; não existe mais, te musical do Rio de Janeiro, anterior à vinda da corte. Para ela, tal meio “... não era propriamente inexpressivo, na medida cabível a uma cidade colonial distante centenas de quilômetros dos grandes centros de cultura da Europa...” (MATTOS, Cleofe Person, Op. cit., 1997, p. 29).

84 Assim o Conde da Cunha se referiria ao Brasil, em 1764, pouco depois de assumir o cargo de Vice-Rei, no Rio de Janeiro (AHU_ACL_CU_017, caixa 72, doc.

6552).

85 CAIRU. José da Silva Lisboa, Visconde de. Observações sobre o comércio franco no Brasil. Rio de Janeiro: Impressão Régia, 1808, p. 41. No mesmo sentido, e criticando frontalmente o “luxo desmedido” no Brasil já de inícios do Século xix , Antônio Muniz de Sousa (1782?-1857?) comenta, em suas interessantíssimas Viagens: “Até no sertão o luxo tem-se remontado a um grau tal, que admira (...) Eu vi moças incapazes de pronunciar uma só palavra acertada e muitas outras pessoas ainda mais baixas envolvidas em seda, dos pés até a cabeça, e por conseguinte até a pessoa mais ignóbil do centro parece que nasce entre as sedas, e o mesmo acontece com os homens” (SOUSA, Antônio Muniz de. Viagens e observações de um brasileiro, que, desejando ser útil à sua Pátria, se dedicou a estudar os usos e costumes dos seus patrícios e os três reinos da natureza, em vários lugares dos sertões do Brasil, oferecidas à Nação brasileira. Rio de Janeiro: Tip. Americana de I. P. da Costa, 1834, v. 1, p. 26-27).

86 Eis uma impressão de tal memorável vista, registrada, em 1764, por um Oficial da Marinha inglesa: “The cathedral and Jesuits College, which are the most magnificent buildings in the city, may be seen from the harbour, and form an agreeable distant prospect” (A VOYAGE round the world in His Majesty’s ship the Dolphin: commanded by the Honourable Commodore Byron: in which is contained a faithful account of the several places, people, plants, animals, &c. seen on the voyage, and, among other

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nem mesmo enquanto acidente geográfico. “Fenômeno curioso!”, como bem ironizou Stefan Zweig (1881-1942) em seu Brasil, país do futuro 87.

Outros edifícios, de valor arquitetônico único, como a Igreja de São Pedro dos Clérigos, sucumbiram às “necessidades” de novos aportes viários metropolitanos, como as largas pistas da Avenida Presidente Getúlio Vargas. A Igreja da Candelária, assim como os dois templos vizinhos ao Convento do Carmo — inclusive o que serviu de Capela Real e Imperial —, se não foram ao chão em nome do “progresso”, são, hoje, monumentos oitocentistas, desfigurados de sua originalidade, reflexos de reformas dos tempos imperiais. Quanto ao observatório “razoavelmente bem equipado com instrumentos astronômicos”, que um Capitão da Marinha inglesa fez questão de notar haver no âmago da cidade, em fins da década de 178088, não resta o menor vestígio. Do imenso casario do centro da urbe ou das chácaras e mansões, que já, ao aproximar-se o Século xix , se espalhavam de Mata-Porcos ao Catete 89, particulars, a minute and exact description of the Streights of Magellan, and of the gigantic people called Patagonians: together with an accurate account of seven islands lately discovered in the South Seas. London: Printed for J. Newbery and F. Newbery, 1767, p. 22).

87 “Para compreendermos verdadeiramente uma cidade, uma obra de arte, uma pessoa, temos de conhecer o seu passado, a história da sua vida, a sua evolução.

Por isso em toda cidade que para mim é nova dirijo-me em primeiro lugar aos alicerces sobre os quais ela se ergueu, a fim de compreender o seu presente por meio do seu passado. Nada mais natural do que no Rio procurar eu primeiramente o Morro do Castelo, a colina histórica, onde há quatrocentos anos, vencidos os franceses, os portugueses, após a vitória, lançaram a pedra fundamental da cidade. Mas a minha procura foi inútil. O morro histórico fora arrasado. Não é mais possível encontrar uma pedra, um torrão de terra dele. O terreno há muito que está nivelado e ruas largas percorrem a esplanada. Fenômeno curioso!” (ZWEIG, Stefan. Brasil, país do futuro. Trad. de Odilon Gallotti. Rio de Janeiro: Guanabara, 1941, p. 190). Na verdade, quem percorre hoje aquela área, em busca de um resquício do marco inicial da cidade, pode, ao menos, apesar do mau cheiro e da igualmente desagradável sensação de insegurança, contentar-se com o pouco que restou de uma de suas vias de acesso, ou seja, os cerca de quarenta metros iniciais — e bastante íngremes — da Ladeira da Misericórdia, com seu original calçamento “pé de moleque”.

88 “Among other public buildings, I had almost forgot to mention an observatory, which stands near the middle of the town, and is tolerably well furnished with astronomical instruments” (TENCH, Watkin. A Narrative of the expedition to Botany Bay; with an account of New South Wales, its productions, inhabitants, &c. To which is subjoined, a list of the civil and military establishments at Port Jackson. London: printed for J. Debrett, 1789, p. 24).

89 A esse respeito, vejam-se dois detalhados planos manuscritos do Rio de Janeiro de fins do Século xviii , tombados na Biblioteca Nacional (RJ): PLANO da

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nem sequer existe um conjunto que se possa dizer setecentista. Ao menos mantêm-se em pé — embora reticenciosos na sua permanente função de abrigar frades pretos e menores — o Mosteiro de São Bento e o Convento de Santo Antônio. Neste último, diga-se de passagem, felizmente reluz, por trás de uma fachada singela, a pequena Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, sem dúvida, uma das obras-primas da arte produzida no Brasil em todos os tempos, ainda por ser descoberta pelas centenas de milhares de transeuntes que, todos os dias, frequentam o malcheiroso coração da Cidade Maravilhosa, sem desconfiar da sua existência. Subsistem, também, pouco admitidos como imponente trabalho de engenharia que foram, em meados dos Setecentos, os atuais e malcuidados “Arcos da Lapa”, antigo “Aqueduto da Carioca”, origem, sem dúvida, pela sua qualidade ímpar de marco arquitetônico da antiga Cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, do gentílico “carioca”, conferido, a partir de então, aos seus orgulhosos naturais90.

No entanto, não bastasse este fator dificultante, some-se a ele uma verdadeira “teia de aranha” historiográfica, um senso comum, que, mormente sustentado pelo menosprezo dos relatos da administração ultramarina portuguesa 91; pelo preconceito das comparações Cidade do Rio de Janeiro com a parte mais essencial do seu porto e todos os lugares fortificados. Por José Correia Rangel de Bulhões. 1796 (ARC. 025, 02, 021); e PLANO da Cidade do Rio de Janeiro elevado em 1791. Oferecido ao Il. mo Senhor Conselheiro Luís Beltrão de Gouveia de Almeida, Chanceler da Relação desta cidade. Fielmente copiado por Francisco Antonio da Silva Betancurt. 1803 (ARC. 026, 05, 041).

90 Comprovando tal hipótese, eis o que nos legou, em 1782, o navarro Don Juan Francisco Aguirre (1756-1811), teniente de navío de la Real Armada espanhola, em seu diário, publicado em 1905: “De esta admiración por el acueducto ha resultado que los criollos de este Rio sean conocidos por el sobrenombre de Cariocas” (DIARIO de Aguirre. Anales de la Biblioteca. Buenos Aires: Coni Hermanos, t. 4, p. 73, 1905). Por sua vez, o Aqueduto assim se designava por transportar, ao centro da cidade, as águas cristalinas do Rio Acarioca, então denominado, desde antes do Descobrimento, pelos indígenas, dada a abundância de acaris (peixes cascudos) em seu leito.

91 Quanto a essa documentação são inúmeros os exemplos conhecidos e ainda por redescobrir, tombados, hoje, em boa parte, no AHU de Lisboa. A título de curiosidade, relembremos pequeno trecho de um, emblemático, redigido pelo 2º Marquês do Lavradio (1729-1790), em 1770, no qual nem mesmo a maravilhosa vista natural do Rio de Janeiro escapa de feroz crítica: “A terra continua ainda a parecerme muito mal. É rodeada de serras inacessíveis, a maior parte delas são uma rocha viva e todas fazem uma vista sumamente desagradável...” (MARQUÊS do Lavradio: cartas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: SEEC-RJ, 1978, p. 10) Enfim, lembremos, igualmente, desde já, uma opinião contrária a esse desdém, que o “povo do Rio de

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“eurocêntricas” 92, presentes sobretudo na literatura oitocentista de viajantes do Velho Mundo 93; e, ainda, pela retórica lusófoba da “vil Janeiro” manifestou, em 29/12/1821, ao convidar o futuro Dom Pedro i a “conhecer por si mesmo a herança de sua soberania e não pelas informações dos governadores, que tudo acham inculto, atrasado, com obstáculos dificultosos ou invencíveis, para se desculparem assim de sua inação, ou para depois mostrarem em grande mapa colorido o pouco que fizeram...” (CARTAS e mais peças oficiais dirigidas a Sua Majestade o Senhor D. João vi pelo Príncipe Real o Senhor D. Pedro de Alcântara; e juntamente os ofícios e documentos que o General Comandante da tropa expedicionária existente na Província do Rio de Janeiro tinha dirigido ao Governo. Lisboa: Imprensa Nacional, 1822, p. 20).

92 A esse respeito, tenhamos aqui uma pequena ideia da mentalidade europeia de fins do Século xviii , mediante a leitura de um texto contemporâneo, no qual uma “decidida superioridade” dos povos desse continente perante os demais já é, em termos generalíssimos de “artes e ciências”, indiscutivelmente disposta, excetuandose, é claro, os locais onde a “civilização” e o “conhecimento” europeus tenham sido “transplantados”: “The greatest part of Europe is under the influence of a climate, which, being tempered with a moderate degree of cold, forms a race of men, strong, bold, active, and ingenious; forced by necessity to make the best use they can of the smaller share of vegetable and animal treasures, which their soil produces. In hotter and richer parts of the globe, the profusion of spontaneous natural productions, and the heat of the atmosphere, relax the bodily and mental powers of the inhabitants, check their spirit of enterprize, and confine the compass of their thought. The torrid zone has never been able, nor is ever likely, to boast of a Newton, a Caesar, or a Frederic (...) The seeming natural disadvantages of Europe have, by dint of the ingenuity and perseverance of the inhabitants, given rise to numberless arts and sciences, which have been carried to such a degree of perfection, as insures to Europe a decided superiority over the rest of the globe (...) It is almost needless to mention how far the sciences of Europe excel those of the other three continents, excepting those parts into which European knowledge and civilization has been transplanted” (ZIMMERMANN, Eberhard August Wilhelm. A Political survey of the present state of Europe. London: C. Dilly, 1787, p. 17-19).

93 Note-se que, contrariamente a descrições mais antigas, tais referências já se acham deveras marcadas não apenas pela pura arrogância europeia, pós Iluminismo e em plena Revolução Industrial, censuradora, pois, do até então preciso e agora condenável trabalho escravo; mas também pela pobreza, consequente do esgotamento do ouro aluvional de Minas; e, enfim, principalmente, pela estagnação das nossas exportações agroindustriais, em decorrência da precária situação política da Europa.

Em referência, inclusive, a essa última situação, como argumenta José da Silva Lisboa, Portugal e Brasil, “não obstante as desvantagens e os estorvos do sistema colonial, floresceram por essa economia; e a não terem sobrevindo as desordens que arruinaram a Europa, não se pode conjecturar até onde se teria declarado a nossa prosperidade” (CAIRU. José da Silva Lisboa, Visconde de. Op. cit., p. 38). No mesmo sentido, veja-se ainda a opinião de Luís Gonçalves dos Santos (1767-1844), vulgo “Padre Perereca”, ao notar que, em inícios do Século xix , esta “grande terra” do Brasil, não apenas pelo “antigo sistema do seu regime” e “ciúmes mal entendidos”, mas pelos “estragos de

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opressão” de Portugal — ou seja, pela demagogia dos nossos discursos nativistas pré e pós-Independência 94 —, perseverou em conceituar, uma guerra” que assolava a Europa há tantos anos “se achava quase aniquilada, sem comércio, agricultura, indústria, artes e ciências, apesar de ser tão rica em produções da natureza e os seus habitantes dotados de gênio, atividade, penetração e gosto por todas as artes mecânicas e liberais” (SANTOS, Luís Gonçalves dos. Memórias para servir à história do Reino do Brasil, divididas em três épocas da felicidade, honra e glória; escritas na Corte do Rio de Janeiro no ano de 1821, e oferecidas a S. Majestade El Rei Nosso Senhor o Senhor D. João vi . Lisboa: Impressão Régia, 1825, v. 1, p. 11).

94 Eis, e. g., um trecho do manifesto que o ainda então Príncipe Regente, Dom Pedro, proferiu a 6 de agosto de 1822, anuindo publicamente à “vontade geral do Brasil” de proclamar “à face do Universo, a sua independência política”, tendo, para tanto, de utilizar-se de uma incendiária e demagógica retórica lusófoba, única solução encontrada capaz de amalgamar as diferenças que havia entre paulistas, mineiros, fluminenses, baianos, pernambucanos etc., e manter íntegros, tanto o território por todos estes habitados, como o poder político sobre os quais exercido: “Quando por um acaso se apresentava pela vez primeira esta rica e vasta região brasílica aos olhos do venturoso Cabral, logo a avareza e o proselitismo religioso, móveis dos descobrimentos e colônias modernas, se apoderaram dela por meio de conquista; e leis de sangue, ditadas por paixões e sórdidos interesses, firmaram a tirania portuguesa. O indígena bravio e o colono europeu foram obrigados a trilhar a mesma estrada da miséria e da escravidão. Se cavavam o seio dos seus montes para deles extraírem o ouro, leis absurdas e o quinto vieram logo esmorecê-los em seus trabalhos apenas encetados; ao mesmo tempo que o Estado português com sôfrega ambição devorava os tesouros que a benigna natureza lhes ofertava, fazia também vergar as desgraçadas Minas sob o peso do mais odioso dos tributos, da capitação. Queriam que os brasileiros pagassem até o ar que respiravam, e a terra que pisavam. Se a indústria de alguns homens mais ativos tentava dar nova forma aos produtos do seu solo, para com eles cobrir a nudez de seus filhos, leis tirânicas o empeciam, e castigavam estas nobres tentativas. Sempre quiseram os Europeus conservar este rico país na mais dura e triste dependência da Metrópole; porque julgavam ser-lhes necessário estancar, ou pelo menos empobrecer a fonte perene de suas riquezas. Se a atividade de algum colono oferecia aos seus concidadãos, de quando em quando, algum novo ramo de riqueza rural, naturalizando vegetais exóticos, úteis e preciosos, impostos onerosos vinham logo dar cabo de tão felizes começos. Se homens empreendedores ousavam mudar o curso de caudalosos ribeirões, para arrancarem dos seus álveos os diamantes, eram logo impedidos por agentes cruéis do monopólio e punidos por leis inexoráveis. Se o supérfluo das suas produções convidava e reclamava a troca de outras produções estranhas, privado o Brasil do mercado geral das nações, e por conseguinte da sua concorrência, que encareceria as compras e abarataria as vendas, nem um outro recurso lhe restava senão mandá-las aos portos da Metrópole, e estimular assim cada vez mais a sórdida cobiça e a prepotência dos seus tiranos. Se finalmente o brasileiro, a quem a provida natureza deu talentos não vulgares, anelava instruir-se nas ciências e nas artes para melhor conhecer os seus direitos, ou saber aproveitar as preciosidades naturais com que a providência dotara o seu país, mister lhe era i-las mendigar a Portugal, que pouco

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genericamente, todo o Brasil, ao menos até o necessário e ululante limite de 1808, como um “pobre cenário colonial”, onde, até então, teriam sido negados “os utensílios, os instrumentos capazes de engendrar progressos no domínio da cultura intelectual” 95.

Vem de longe tal visão geral, ainda hoje validada e raramente contradita 96, de “reino da indiferenciação”, de “aglomerados coloniais” com “feição triste de isolamento e abandono”, onde “hábitos e as possuía, e de onde muitas vezes lhe não era permitido regressar. Tal foi a sorte do Brasil por quase três séculos; tal a mesquinha política, que Portugal, sempre acanhado em suas vistas, sempre faminto e tirânico, imaginou para cimentar o seu domínio e manter o seu fictício esplendor” (COLEÇÃO das leis do Império do Brasil de 1822. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1887, parte 2, p. 132).

95 “... nesse pobre cenário colonial teria lugar verdadeira febre de empreendimentos (...) Criava-se tudo quanto até então nos havia sido recusado, tudo o que nos faltara, principalmente os utensílios, os instrumentos capazes de engendrar progressos no domínio da cultura intelectual (...) O que a Colônia não obtivera em três séculos, obtinha agora em menos de uma década” (COSTA, João Cruz. As novas ideias.

In: HOLANDA, Sérgio Buarque de (Org.). Op. cit., v. 3, p. 181).

96 Neste sentido, lembremos, por exemplo, o radical texto dos irmãos Ferreiras, Tito Lívio e Manuel Rodrigues, em sua História da civilização brasileira: “A história que escrevemos (...) difere dos panfletários que em duas ou três linhas apressadas, julgam segundo as suas paixões e idiossincrasias, todo um passado que durou mais de trezentos anos (...) São os ‘Retratos do Brasil’, e que assumem as mais diversas formas, geralmente subordinadas a odiosas comparações com outros povos, sempre objetivando diminuir o nosso povo nas suas origens” (São Paulo: Biblos, 1959, p. 352).

Quarenta anos mais recente, a volumosa e essencial pesquisa iconográfica e cartográfica de Nestor Goulart Reis ainda traz a indignação com o desprezo da historiografia pelo nosso passado colonial, em especial, o urbanístico: “A História do Brasil colonial foi escrita sobretudo a partir de documentos administrativos portugueses. Estes visavam apenas aos aspectos relevantes para a dominação colonial e revelam uma completa indiferença, quando não ignorância, sobre muitos aspectos da vida local.

Por esta vertente se chega a uma perspectiva de desvalorização social dos habitantes do Brasil Colônia. Essa linha de análise levou, após a Independência, à descrição da Colônia como um universo de analfabetos, administrado por um grupo de ignorantes, que só começou a melhorar seu nível de civilização após 1822. Essa visão dos ex-colonos procurava devolver aos portugueses, com sinal invertido, os preconceitos que permearam os textos dos administradores coloniais. Mas, necessariamente, ocultava a presença na Colônia de alguns setores com vida urbana mais intensa, nos quais eram encontrados profissionais com níveis elevados de competência. Essa negação de aspectos fundamentais da vida colonial talvez seja responsável pelo completo esquecimento, constatado mesmo no final do Século xx , da existência de algumas atividades urbanísticas nos séculos xvi e xvii e do intenso trabalho realizado nesse campo durante o Século xviii ” (REIS, Nestor Goulart. Imagens de vilas e cidades do Brasil colonial. São Paulo: EDUSP, 2000, p. 9).

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costumes civilizatórios”, ou, equivalentemente, “as modas e os usos da Europa”, apenas teriam sobrevindo, “aos poucos”, com a chegada da Família Real portuguesa e a abertura dos portos 97.

Para John Armitage, por exemplo, autor da primeira “História do Brasil”, enquanto este um Estado independente (1836), a “raça mista” que compunha “a maioria” da nossa “população livre”, até o tempo da transmigração real, já era vista, “em sua maior parte”, como “indolente e apática”, ou ainda “ignóbil”, comparada “com a resultante da civilização europeia”, em consequência desta região — “uma das mais belas e férteis do globo” — ter sido privada, “por mais de três séculos” e pela “política de Portugal”, de “toda a relação e comércio com as outras nações da Europa” e “do estímulo e da instrução que devem resultar de uma mais irrestrita comunicação com estrangeiros” 98, além de as manufaturas terem sido ali, à exceção do açúcar, “rigidissimamente proibidas” 99.

Ainda para ele, A educação havia feito, até então, pequeno progresso entre eles [a maioria da população livre do Brasil]; igualmente, o conhecimento dos eclesiásticos era, na maioria dos casos, confinado a um insignificante mau latim; e o afortunado indivíduo que reunisse algum entendimento de latim e de francês era visto como um gênio tão transcendente, que pessoas vinham de mi97 SOUZA, Laura de Mello e (Org.). História da vida privada no Brasil: cotidiano e vida privada na América portuguesa. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p.

440-441. Note-se, no entanto, desde já, que a autora de tais veementes palavras se contradiz, em trabalho mais recente, ao afirmar, ao menos em relação às Minas setecentistas, que “A presença das peças suntuosas e o luxo dos tecidos sugerem conexões com o comércio internacional e a adoção de um estilo de vida condizente com o das classes abastadas da Europa” (SOUZA, Laura de Mello e. O Sol e a sombra: política e administração na América portuguesa do Século xviii . São Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 168).

98 “For more than three centuries one of the most beautiful and fertile regions of the globe was thus, by the policy of Portugal, restricted from all intercourse and commerce with the other nations of Europe (...) The Majority of the free population were also a mixed race (…) and devoid alike of the stimulus and the instruction, which must have resulted from a more unrestricted communication with foreigners, they were for the most part an indolent and apathetic race (...) Their condition, as contrasted with that which is the result of European civilization, was wretched...”

(ARMITAGE, John. Op. cit., v. 1, p. 2-12).

99 “...all manufactures, excepting the preparation of sugar, were most rigidly prohibited” (Ibidem, v. 1, p. 8).

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lhas distantes para consultá-lo. A ciência política estava completamente na sua infância para quase todos os habitantes do Brasil. As histórias da Grécia e de Roma, o “Contrato Social” de Rousseau e alguns volumes dispersos dos escritos de Voltaire e do Abade Raynal, que haviam escapado da vigilância das autoridades, eram as suas únicas fontes de informação; e não havia nenhuma imprensa, nem universidade em todo o Brasil100.

No entanto, continuar sublinhando apenas as verdades que possam, sob vários ângulos 101, existir em opiniões irônicas, generalistas e equacionadas com medidas britânicas, como essa — ainda que corroboradas por diversas outras representações semelhantes dessa “pobre” realidade “colonial”, capazes, até mesmo, de dar um “certo ‘sentido’” 102 histórico para o Brasil contemporâneo irrefragavelmente underdeveloped (ou emerging, como hoje preferem rotular) —, nada de nada contribui para que possamos reconhecer e exaltar outros aspectos, mais 100 Tradução nossa de: “Education had as yet made little progress among them; even the knowledge of the ecclesiastics was in most instances confined to a little bad Latin; and the happy individual who possessed some acquaintance with both Latin and French, was regarded as so transcendent a genius, that people came from miles distant to consult him. Political science was completely in its infancy, with nearly all the inhabitants of Brazil. The histories of Greece and Rome, the ‘Contrat Social’ of Rousseau, and such few stray volumes of the writings of Voltaire and the Abbe Raynal as had escaped the vigilance of the authorities, were hitherto their only sources of information; and there was neither a Printing press, nor an University in all Brazil” (Ibidem, v. 1, p. 9-10) 101 Tratada de diversas formas nesta época, por autores variados, a questão da indolência do habitante livre do Brasil parece bastante explicável sob, por exemplo, o aspecto da escravatura, como mesmo faz questão de comentar, José Antônio de Miranda: “um branco no Brasil despreza-se de cultivar a terra e ainda que na Europa tivesse sempre vivido debaixo de um rude e pesado trabalho; todavia, logo que chega ao Brasil envergonha-se e despreza-se de trabalhar, persuadido que semelhante trabalho é só próprio de homens pretos e escravos” (MIRANDA, José Antônio de. Memória constitucional e política sobre o estado presente de Portugal e do Brasil. Rio de Janeiro: Tipografia Nacional, 1821, p. 65). No mesmo tom, eis também o que nos legou, mais uma vez, Antônio Muniz de Sousa: “São tantos os ociosos neste nosso Império que supondo-o habitado de um milhão de homens livres, cem mil sustentam os outros novecentos mil, prescindindo dos escravos, ou para melhor dizer, os escravos são os que trabalham para sustentar todo o Brasil...” (SOUSA, Antônio Muniz de. Op. cit., v.

1, p. 26-27).

102 Esta foi, ao menos, a ideia de Caio Prado Júnior, ao escrever a sua parcialíssima — e tão aceita — Formação do Brasil contemporâneo (1942), atualmente em 23ª edição (São Paulo: Brasiliense, 2008).

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“profundos” 103 e também verdadeiros, do nosso passado, sobretudo aquilo que de notável, de útil ou, enfim, de belo, foi, durante esses longos tempos — diríamos, mais penumbrosos 104 do que obscuros —, aqui conhecido, pensado, criado ou reproduzido, por uma intelligentsia viva, bem sustida — quase sempre a título de interesses políticos, por grossos ativos financeiros — e capaz de realizar, senão nos campos científicos e tecnológicos, ao menos, no das tradicionais artes — ainda que já tidas como “supérfluas”105 —, façanhas de categoria ou de valor similar àquelas logradas, quer na “civilização europeia”, quer em qual103 Nesse sentido, adotamos o pensamento de Georges Gurvitch (18941965): “Lorsqu’on parle des niveaux plus profonds et plus superficiels de la réalité sociale, il faut libérer ces termes de tout caractère estimatif (...) Les couches plus profondes de la réalité sociale sont donc simplement celles qui exigent pour les saisir et les étudier scientifiquement un effort accru” (GURVITCH, Georges. La vocation actuelle de la sociologie. Paris: Presses Universitaires de France, 1957, v. 2, p. 66).

104 Nesse sentido, vale aqui aproveitarmos as profícuas palavras do Cônego Fernandes Pinheiro (1825-1876), publicadas na Revista do IHGB: “Reconhecemos que na penumbra do regime colonial havia homens que trabalhavam afincadamente para um resultado...” (PINHEIRO, J. C. Fernandes. Os últimos vice-reis do Brasil. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, t. 28, parte 2, p. 266, 1865).

105 Fazendo comentários ao reinado de Dom João v , em sua Histoire du Brésil, Alphonse Beauchamp não deixa de criticar — olhando, evidentemente, para o futuro — a maneira “supérflua” com a qual o monarca português consumiu as “riquezas imensas” que as minas brasileiras produziram, ao longo do Século xviii : “Jean v (...) séduit par l’air de grandeur et d’opulence que Louis xiv avait imprimé à son règne et à son siècle, il encouragea les arts superflus et finit par donner un faux éclat à son trône” (BEAUCHAMP, Alphonse de. Histoire du Brésil, depuis sa découverte en 1500 jusqu’en 1810. Paris: A. Eymery, 1815, v. 3, p. 440-441). Em resposta curiosa a tal conceituação, o tradutor desta mesma obra para o português, Pedro Ciríaco da Silva, não deixou de anotar, com visão oposta — ou seja, para o passado —, a seguinte réplica: “Não será fácil perceber o que o autor entende aqui por artes supérfluas em um Estado político. Se entende, como é de supor, da pintura, da escultura, da arquitetura, da música, as quais este soberano animou e fez reviver no seu reinado; como se atreve a escrever que deu ele um falso esplendor ao seu trono, se estas foram as nobres artes que tanto subiram ao seu maior auge os gregos, de quem as receberam os romanos nos tempos antigos, e que que fizeram consistir uma das coisas que muito contribuiu para a sua glória? Esta verdade reconheceram as modernas nações empenhando-se, as que mais se distinguiram, em as promover depois da restauração das letras, e em as aumentar. Donde se deduz claramente, que se elas enobrecem, aperfeiçoam e fazem florescer os Estados dando-lhes lustre entre as outras, quais serão as que se podem ter por supérfluas?” (Idem. História do Brasil desde seu descobrimento em 1500 até 1810, vertida de francês, e acrescentada de muitas notas do tradutor. Lisboa: Tip. de J. B. Morando, 1818, v. 6, p. 182-183).

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quer outra, mundo afora.

Amparando-nos, como é necessário, na experiência de observar e interpretar, com cautela, o maior número possível de descrições e opiniões de época, sobre os mais variados assuntos, veremos, enfim, uma outra face desse Brasil pré-1808 — capaz, quem sabe, de dar, também, um certo “sentido” histórico à nossa realidade Premier Monde —, e não nos furtando a evidenciá-la, por ser inclusive menos conhecida, tracemos, então, aqui, alguns interstícios críticos e construtivos em tal visão maciçamente negativa de nossa “herança colonial”, cujo cúmulo, uma infeliz e mal interpretada frase, contida no final dos célebres Capítulos, de Capistrano de Abreu (1853-1927), bem resume: “Vida social não existia, porque não havia sociedade”106. Ora, tibe!

Destarte, relembremos, inicialmente, a crítica que, em 1822 — não obstante fazer ela parte da retórica nativista dos “velhos abusos” de Portugal — o erudito Monsenhor Pizarro (1753-1830) já publicava, em referência à “injustiça manifesta” aos “nacionais privativos do Brasil”, isto é, à prática literária de taxá-los, indiscriminadamente, “por malícia e maldade”, de “indolentes”, de “preguiçosos”: 106 ABREU, João Capistrano de. Capítulos de história colonial, 1500-1800. São Paulo: M. Orosco & c., 1907, p. 216. Curiosamente, tal frase, por vezes erroneamente atribuída a Thomas Lindley, em sua narrativa sobre o Brasil de 1802 — e bastante repetida pela historiografia como opinião negativa à existência, cá, antes de 1808, de vida em grupo, de convivência, de comunicação —, é, na verdade, um empréstimo da visão geral que teve Auguste Saint-Hilaire, algumas décadas mais tarde, da sociedade brasileira — já, portanto, em pleno Primeiro Reinado —, notando ele, não propriamente a falta de relações sociais mundanas, mas de uma “sociedade”, assim entendida como “a sociedade”, ou um amplo conjunto de pessoas que defendem interesses gerais, nacionais: “... depuis l’arrivée de la cour de Portugal à Rio de Janeiro, l’habitude de la vénalité s’était introduite dans toutes les classes. Une foule de patriarchies aristocratiques, divisées entre elles par des intrigues, de puériles vanités, des intérêts mesquins, étaient disséminées sur la surface du Brésil; mais dans ce pays, la société n’existait point, et à peine y pouvait-on découvrir quelques éléments de sociabilité” (SAINT-HILAIRE, Auguste de. Op. cit., v. 2, p. 387). Por outro lado, a recorrência dessa mesma opinião, entre os relatos estrangeiros desse início de Século xix , está também relacionada a hábitos certamente mais “orientais” do que europeus, herdados de Portugal, como, por exemplo, manter o belo sexo praticamente recluso, ao menos durante o dia. Nesse sentido, conclui o inglês John Parish Robertson, ao passar pela Guanabara em fins de 1808: “As to society among the Brazilians at Rio de Janeiro, it may be said there is none; for I cannot call that society from which females are excluded” (ROBERTSON, John Parish; ROBERTSON, William Parish. Letters on Paraguay: comprising an account of a four years’ residence in that republic, under the government of the dictator Francia. London: J. Murray, 1838, v. 1, p. 151).

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... ninguém negará, que sem auxílio superior, e apesar de faltarem os meios proporcionados da indústria peregrina e engenhosa ao progresso da agricultura do Brasil (de cujo gigante se procurou sempre cortar as pernas para não poder avultar, nem assombrar a Europa), em pouco mais de três séculos da sua descoberta, e pouco menos da sua colonização primitiva, ficaram reduzidos a campo limpo sertões e matos impenetráveis, capitanias dilatadas e abundantes; o que é prova muito evidente da atividade dos brasileiros, e da sua propensão natural ao trabalho da lavoura, e a outro qualquer a que se destinam, apesar de lhes ter faltado até agora a franqueza da comunicação das gentes e a comutação dos gêneros, na proibição da indústria manufatureira. Também é geralmente constante a sua inclinação ao estudo em toda ciência, nas artes liberais e mecânicas e noutros objetos úteis ao Estado, mostrando, pelos seus resultados, a particular aptidão no exercício dos empregos eclesiásticos, civis e militares, com aprovação unânime dos homens cordatos... 107

Dado, pois, um primeiro antídoto contra o veneno, ainda que com seus efeitos colaterais, tratemos agora de dissecar esta “sorte” de “quase três séculos” 108, distinguindo, sem qualquer menosprezo aos primeiros e intrépidos duzentos anos de “descoberta” desses “sertões e matos impenetráveis”, a época do ouro 109, que se estende por todo o Século xviii e que, pelas suas diferenças em relação aos tempos precedentes — devido a um incontestável crescimento e concentração da população, do apreço geral das riquezas aqui produzidas 110 e sobretudo 107 ARAÚJO, José de Sousa Azevedo Pizarro e. Memórias históricas do Rio de Janeiro e das províncias anexas à jurisdição do Vice-Rei do Estado do Brasil. Rio de Janeiro: Tip. de Silva Porto, 1822, v. 7, p. 82-84.

108 Vide, mais uma vez, o discurso de Dom Pedro, de 6 de agosto de 1822 (COLEÇÃO das leis do Império do Brasil de 1822. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1887, parte 2, p. 133).

109 Para uma visão geral e ao mesmo tempo precisa do chamado “ciclo do ouro” no Brasil e de suas influências, políticas e econômicas, na Europa, vejase O Ouro brasileiro e o comércio anglo-português: uma contribuição aos estudos da economia atlântica no Século xviii de Virgílio Noya Pinto (São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1979).

110 Ao menos entre 1710 e 1760, é de se notar um notável incremento no valor das exportações brasileiras. Segundo Roberto Simonsen — a despeito da precisão dos dados coletados —, estas praticamente dobraram, de cerca de £ 2.500.000 para perto de £ 5.000.000 (SIMONSEN, Roberto C. História econômica do Brasil (1500-1820).

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da divisão de trabalho111, fomentando a ampliação do mercado interno e do giro comercial —, merecerá, a partir de agora, todas as nossas atenções 112.

Pois além deste tempo histórico ter sido marcado pelo sapere aude, isto é, pelo incentivo sobrecomum, no mundo ocidental, à liberdade do pensamento individual 113 — ainda que, aqui, supostamente restrito ao oficial e efêmero funcionamento de algumas sociedades literárias e científicas114 —, o que ocorre, sobretudo, é que as relações entre economia, política e cultura, dispostas no Estado do Brasil, mudam, essencialmente, em comparação com os tempos precedentes, gerando, cá, novo paradigma social. Mesmo que os recursos financeiros não cresçam, por todo o século, acima da constante e prodigiosa majoração populacional115 — incluindo-se não apenas grandes levas São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1962, p. 382-383).

111 Bem já comenta, mais uma vez, Simonsen que “enquanto um senhor de engenho necessitava possuir grandes cabedais, para se instalar, o minerador das aluviões brasileiras poderia ser um homem de poucas posses. Não obstante repousarem os serviços principais no braço escravo, é inegável que se operou no sertão brasileiro uma ‘divisão de trabalho’ muito mais intensa...” (Ibidem, p. 291).

112 Nesse ponto, portanto, discordamos diametralmente da interpretação de Caio Prado Júnior, quando este expõe que “a mineração (...) adotará uma organização (...) idêntica à da agricultura” monocultural; ou quando o ciclo do ouro é tratado apenas como um “parêntese; de curta duração, aliás”, enquanto “nervo econômico da civilização” (PRADO JÚNIOR, Caio. Op. cit., 2008, p. 121 e 128).

113 Como já dizia o filósofo alemão Imanuel Kant (1724-1804), estabelecendo aquilo que ficou conhecido como um verdadeiro lema do chamado “Iluminismo”: “Sapere aude! Habe Mut dich deines eigenen Verstandes zu bedienen!”, ou seja, “Ouse saber! Tenha a coragem de servir-se de sua própria razão!” (KANT, Imanuel. Imanuel Kant’s vermischte Schriften. Halle: In der Rengerschen Buchhandlung, 1799, v. 2, p.

689).

114 No caso específico do Rio de Janeiro setecentista, podemos nos lembrar das academias dos Felizes e dos Seletos, organizadas sob os auspícios do governo de Gomes Freire de Andrada (1733-1763); da Academia Fluviense, Médica, Cirúrgica, Botânica e Farmacêutica, impulsionada pelo Marquês do Lavradio (1769-1779); e, finalmente, da Sociedade Literária, que funcionou durante o mando de Dom Luís de Vasconcelos (1779-1790).

115 Embora não possamos contar com estatísticas confiáveis a respeito da população brasileira nos séculos xvi , xvii e xviii , os números de que dispomos mostram um acentuado aumento populacional entre o final do Século xvii — cerca de 350.000 — e o final do Século xviii — por volta de 2.500.000 (SIMONSEN, Roberto C. Op. cit., p. 271). O mesmo não se pode admitir em relação ao ouro extraído, que, por volta de 1750, passa a diminuir, chegando, em princípios do Século xix — quando a população era muito maior e o preço do ouro já depreciara, dada a excessiva oferta do metal no

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de africanos mas também de europeus —, a distribuição desta renda aumentará, visto que os lucros do ouro aqui extraído serão amealhados, levando-se muito em conta o fator sorte 116, de forma bem menos oligárquica do que aqueles produzidos pelos setores econômicos até então experimentados; e, de tal modo, criarão uma mais consistente mobilidade social e um maior mercado consumidor, não obstante a rigidez de um modelo aristocrático de organização social. De mais a mais, em produzindo o próprio vil metal, desejado e aceito universalmente como meio de troca de bens e reserva de valor, o ciclo do ouro também facilitará e diversificará sobremaneira os negócios de importação, já fortalecidos pela própria expansão do mercado117. Tal comércio, excetuando-se, em parte, o negreiro e o de alguns produtos específicos, provenientes da Europa continental, será, então, realizado sob plena influência da Grã-Bretanha, ainda que questionado, veementemente, por políticos, como Pombal 118. mercado internacional —, a produzir perdas imensas e pobreza.

116 Com relação específica à extração do ouro, a despeito da regra de repartição das terras, dando-se maiores terrenos (datas) a pessoas de maiores meios — sobretudo ricos donos de escravaria, o que manteria, de certa forma o status quo —, já nos atenta o célebre “Antonil”, em princípios do ciclo: “... nisto se viram e veem a cada passo vários diferentes sucessos, tirando uns mineiros de poucas braças muito ouro e outros de muitas pouco (...) pelo que se tem por jogo de bem ou malafortunado, o tirar ou não tirar ouro das datas” (ANTONIL, André João. Cultura e opulência do Brasil: por suas drogas e minas, com várias notícias curiosas do modo de fazer o açúcar, plantar e beneficiar o tabaco, tirar ouro das minas e descobrir as de prata; e dos grandes emolumentos que esta conquista da América meridional dá ao Reino de Portugal com estes e outros gêneros e contratos reais. Lisboa: Oficina Real Deslandesiana, 1711, p. 139). Complementar opinião profere Dom José de Azeredo Coutinho, quase um século depois: “... a respeito do mineiro; a maior extração do ouro não depende do seu braço, depende do acaso; e muitas vezes o que menos trabalha é o que descobre um tesouro mais rico. De todas as minas metálicas, as minas de ouro são as mais desiguais e para assim o dizer as mais caprichosas. A mesma veia, que é rica no princípio, se faz, muitas vezes, bem pobre na sua continuação e seguimento; e, pelo contrário, uma veia muito pobre no seu princípio aumenta depois em riqueza...” (COUTINHO, José Joaquim da Cunha de Azeredo. Discurso sobre o estado atual das Minas do Brasil. Lisboa: Impressão Régia, 1804, p. 15) 117 Noya Pinto já bem nos lembra que, na economia aurífera, ao contrário do que ocorre na economia açucareira, “quem detém o dinheiro (...) é o colono (...)

Assim, os detentores do ouro impõem os seus gostos e as suas necessidades aos comerciantes. O aumento súbito do poder aquisitivo do colono faz com que ele exija os produtos...” (PINTO. Virgílio Noya. Op. cit., p. 227).

118 Eis aqui prova saborosa disso; um trecho de uma carta ameaçadora do

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Simplesmente absurda é, portanto, a ideia de que a América portuguesa esteve, até 1808, apartada de “toda a relação e comércio com as outras nações da Europa”, das “modas” e “usos” do Velho Continente. Na realidade, incontáveis habitantes do Brasil terão, durante os Setecentos e graças ao ouro, a oportunidade de adquirir, quer pela “geral e perniciosíssima contaminação de descaminhos e contrabandos” 119, quer licitamente, mediante estabelecimentos comerciais então Conde de Oeiras (1699-1782) ao prime minister inglês, Lord Chatham (17081778), reclamando do desequilíbrio das relações entre os dois países: “Within the last fifty years, you have drawn from the commerce of Portugal, 1500 millions (cruzadoes) an enormous sum, and such a one as history does not record an instance of one nation having contributed to enrich another. The manner in which you have obtained this treasure, has been still more favorable to you than the treasure itself; as it was by means of the arts that England became the mistress of our mines and regularly despoils us of their produce. A month after the Brazil flota arrives, scarcely is there a golden moidore of it to be found in Portugal; which must be of great utility to England, as she is thus continually increasing her metallic wealth, and the best proof is, that the greatest part of her Bank payments are made in our gold, through the effect of our stupidity, of which another example is not to be found in the universal history of the economical world. Thus is it that we allow you to send over to us our very clothes, as well as every article of luxury, which is not inconsiderable; and thus also is it that we give employment to 500,000 subjects of King George, a population which at our expenses is maintained in the capital of England. Your fields also feed us and your farmers take the place of ours; whereas in ancient times, it was we who supplied you with provisions; but the reason is that, while you were grubbing up your own lands, we leave our uncultivated. Nevertheless, if it is we who have helped to raise you to the high pitch of your grandeur, we also are the only ones who can cast you down from it. Much better can we do without you, than you without us; a single law can overturn your power and diminish your empire. We have only to prohibit the extraction of our gold, on pain of death, and it will not find its way out (...) A million of English subjects would instantaneously lose their subsistence, were they deprived of the work of their hands which supports them; and most assuredly the kingdom would experience great privations, if this source of their riches were dried up. Portugal needs nothing more than to regulate her consumption, and a fourth part of England would want bread. You may tell me that the established order of things is not so easily changed, as is thought; and that a system in force for so many years, is not to be transformed in an hour; but, I can answer you that by not allowing any seasonable opportunity of preparing these changes to pass by, it will not, in the mean while, be difficult to establish an economical plan that may lead to those ends...” (A REPLY to two pamphlets, entitled “illustrations of the Portuguese question, by a Portuguese lawyer” and “the last days of the Portuguese constitution, by Lord Porchester” by an English civilian. London: John Richardson, 1830, p. 124-125).

119 AHU_ACL_CU_017, caixa 125, doc. 10009. Notem-se ainda outros interessantes dados que nos relata o Secretário de Estado da Marinha e Ultramar,

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Martinho de Melo e Castro, em ofício ao Vice-Rei do Estado do Brasil, Dom Luís de Vasconcelos, de 5 de janeiro de 1785: “Dos contrabandos e descaminhos ainda há notícias mais evidentes e demonstrativas: é certo que concluída a última guerra entre Inglaterra, França e Holanda, todos os corsários destas três nações, principalmente das duas primeiras, se transmutaram, na maior parte, em outros tantos navios de comércio, e que não tendo França recuperado as colônias que anteriormente possuía, e a Grã-Bretanha tendo perdido uma grande parte das suas, é bem certo que aquelas duas nações, na falta dos próprios domínios, se não hão de esquecer dos alheios, principalmente dos portos do Brasil, convidados pelas riquezas e fácil acesso deles, e pelo auxílio e cooperação dos seus habitantes, dispostos e propensos aos referidos contrabandos (...) Até agora se promoviam e praticavam estes, debaixo de algumas cautelas e disfarces. Presentemente, porém, tem chegado a relaxação a tal extremo, que já na bolsa de Londres se fazem seguros dos navios ingleses com determinado destino para o Brasil: nas gazetas daquele Reino, também, com toda a publicidade, se anunciam pelos seus próprios nomes e dos seus respectivos capitães, as embarcações que ali se preparam, ou que estão com carga e prontas a sair para o mesmo Brasil (...) São dignas da mais circunspecta reflexão (...) [as notícias de que] doze navios ingleses, o menor de quinhentas a seiscentas toneladas, com artilharia proporcionada, e quarenta a cinquenta homens de equipagem, vão anualmente carregados de manufaturas britânicas para o Brasil; mas que os homens de negócio brasileiros remetendo os seus açúcares aos seus correspondentes em Lisboa, lhes ordenam de lhes não mandarem daqui, em retorno, fazendas da Europa, e só sim moeda corrente, não só por se acharem os seus armazéns abundantemente providos delas, mas por terem meios de haver as ditas fazendas por outras vias a preços mais cômodos que aqueles com que elas lhe vão carregadas de Portugal” (Ibidem). Não bastante o variado panorama acima descrito — com direito a uma inusitada informação de caminho inverso da moeda, ou seja, de entrada, no Brasil, de dinheiro proveniente da Europa —, complemente-se, bem assim, a esse respeito, as dezenas de vezes em que, de fato, o Times londrino, em suas “ship news”, anuncia a estada de navios britânicos no Rio de Janeiro, lugar, pois, segundo esse mesmo jornal, já no início do Século xix , nada menos do que “familiar” para “todo navio” a serviço da Companhia das Índias Orientais: “... Rio de Janeiro, which is to be the future seat of the Portuguese Empire, is a place familiar to every vessel in the service of our East India Company” (THE TIMES, 26/12/1807). Igualmente, recordemos o testemunho de Thomas Lindley, que nos relata, em época contemporânea (1802), a trivialidade do contato dos cariocas com estrangeiros e nos mostra ser fato momentâneo a repressão ao comércio e a comunicação com nações estrangeiras, sendo esta, ainda assim, afrouxada por serem, muitos dos fiscais, contrabandistas: “From the great influx of vessels to Rio, the Portuguese were accustomed to strangers, and heretofore behaved to them with civility at least; but lately a considerable alteration has taken place — ships are detained on the most trifling pretences; and individuals belonging to them insulted and oppressed. Every species of trade is now totally prohibited in all their ports; yet scarcely a ship enters without making some contraband sales, as the very persons appointed to prevent this are themselves smugglers...” (LINDLEY, Thomas. Narrative of a voyage to Brasil; terminating in the seizure of a British vessel, and

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que sobretudo os britânicos tiveram o direito, por tratados 120, de estabelecer em Portugal 121 e no Brasil 122, as mais variadas mercadorias, das the imprisonment of the author and the ship’s crew, by the Portuguese. With general sketches of the country, its natural productions, colonial inhabitants, &c. And a description of the City and Province of St. Salvadore and Porto Seguro. London: J. Johnson, 1805, p. 286).

Ainda, segundo Beauchamp, durante boa parte do Século xviii , “Les vaisseaux qui allaient au Brésil sortaient des chantiers de l’Angleterre...” (BEAUCHAMP, Alphonse de. Op. cit., 1815, v. 3, p. 441). Enfim, Azeredo Coutinho, embora faça propositado pouco caso do assunto, também fala em “contrabando fortíssimo”, praticado mesmo sob o incentivo fiscal do Governo britânico (COUTINHO, José Joaquim da Cunha de Azeredo. Op. cit., p. 25).

120 Vejamos, e. g., um trecho do texto do tratado de 1661, que sacramentou o consórcio de Carlos ii da Inglaterra com Catarina de Bragança, filha de Dom João iv , e permitia que cidadãos ingleses desfrutassem de liberdade de comércio com Portugal, incluindo-se as principais cidades do Estado do Brasil: “... the subjects of the King of Great Britain may enjoy the more full benefit of trade and commerce, in all the dominious of the King of Portugal (...) The like privileges, liberties, and immunities the King of Great Britain’s subjects shall enjoy in the towns of Bahia de Todos os Santos, Pernambuco, and Rio de Janeiro, in the territory of Brasil, and in all other of the King of Portugal’s dominious in the West Indies” (A COLLECTION of treaties between Great Britain and other powers. London: John Stockdale, 1790, v. 2, p. 292).

121 Na prática, quanto a se franquear aos britânicos a abertura de casas comerciais em Lisboa e outras cidades do Reino, eis, por exemplo, a observação perspicaz de um anônimo francês ao comentar, em meados do Século xviii , que o comércio do Brasil era “português só no nome” sendo os “ingleses” seus verdadeiros realizadores: “Les Anglois venaient jusques dans Lisbonne leur enlever le commerce du Brésil. La cargaison des flottes étaient à eux, les richesses qu’elles reportaient à leur retour leur appartenaient; il n’y avait de Portugais dans ce commerce que le nom” (RELATION historique du tremblement de terre survenu à Lisbonne le premier Novembre 1755. La Haye: Chez Philanthrope, 1756, p. 19).

122 Por sua vez, quanto à presença do comércio inglês na América portuguesa, embora não frequentes, informações de que comerciantes dessa nação residiram nas principais praças brasileiras, antes da famigerada Abertura dos Portos, existem. Incidentalmente, temos a notícia de que, por exemplo, em 1742, um mercador inglês de nome Gabriel Prynn, atuava em Salvador (BULKELEY, John. A Voyage to the South-Seas, in the years 1740-1 containing a faithful narrative of the loss of his majesty’s ship, the Wager, on a desolate island &c. London: J. Robinson, 1743, 209-211). Antes mesmo, em 1716, quatro negociantes já ali residiam: Coque, Ducar, Lapie e Bretler (DOCUMENTOS históricos. Portarias 1715-1718. Rio de Janeiro: Tip. Batista de Sousa, 1941, v. 54. p. 122-123). A respeito do Rio de Janeiro, manuscritos tombados nos National Archives, de Londres, também nos trazem a informação de um mercador inglês de nome Ralph Gulston ali residente, durante a década de 1710. Sir James Prior (c. 1790-1869), nos permite ir mais além, fazendo-nos crer, em sua narrativa quase um século posterior, de 1813, que esta presença continuou a existir durante o Século xviii , visto que, quando da chegada da Família Real ao Rio, em 1808, muitos mercado-

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de primeira necessidade, às de mais supérfluo luxo 123, e arraigar, aqui, tais valores materiais, tal status de “civilização”, ainda que muitos de nossos hábitos, em confronto com os dos europeus, evidentemente variassem, não apenas pela própria diferença que já havia entre a miscigenada cultura portuguesa e os demais modos e gostos da Europa, como pela nossa diversidade climática e pela forte apropriação, cá, de costumes indígenas, como também africanos e, ainda, asiáticos, via grosso comércio com o Oriente 124.

Por outro lado, sobrevaloriza-se, na historiografia, o peso de um poder obscurantista que o Governo português teria exercido sobre a sociedade aqui construída em três séculos de conquista, utilizando-se, como principais variáveis desta função: uma inequívoca preferência res ingleses, “alguns dos quais, velhos residentes”, ali se encontravam: “Many English merchants reside here, characterized by their usual liberal hospitality, some of whom are old residents, and others followed the court from Lisbon, or have since arrived from England” (PRIOR, James. Voyage along the eastern coast of Africa, to Mosambique, Johanna, and Quiloa; to St. Helena; to Rio de Janeiro, Bahia, and Pernambuco in Brazil, in the Nisus frigate. London: Richard Phillips and Co., 1819, p. 96).

123 Ainda a respeito da efetiva penetração do comércio britânico no Brasil — incluindo-se “todos os luxos da vida” —, mesmo que via Portugal, resgatemos, enfim, uma concisa e irônica análise — do final do Século xviii — de mais de um século de relações econômicas entre Grã-Bretanha e Portugal, em que se inclui, “com um grau de vantagens maior do que qualquer outro negócio”, o trato com o Brasil: “When the Duke of Braganza mounted the Throne of Portugal, that country broke its alliance with France and united with England, and by a treaty concluded with Sir Paul Methuen, they soon became as in a state of pupillage, all their interests were guided by this country; in about thirty years we had so cajoled them, that we furnished them with food, cloths, materials for building, hardware, and all the luxuries of life; we received their raw materials, which we sold again to them manufactured; we furnished them with ships and naval stores, and in fine we sold them everything but sunshine and sleep; we had the trade of their Colonies in the Brasils, with a degree of advantage, exceeding every other commercial calculation” (A LETTER to sir T. C. Bunbury, Bart. one of the members of parliament for the country of Suffolk, on the poor rates, and the high price of provisions with some proposals for reducing both. Ipswich: G. Jermyn, 1795, p. 6).

124 Note-se, em referência à esta questão, a observação de Noya Pinto, baseada em textos do início do Século xviii , produzidos pelo cônsul francês em Lisboa, Antoine Duverger, de que pelos “navios da carreira das Índias, eram os portos brasileiros abastecidos de produtos orientais, tais como louças, especiarias, móveis e tecidos” e que os “navios das Índias Orientais, no seu retorno [à Europa], aportavam no Brasil e ali vendiam uma quantidade considerável daquelas mercadorias”, estando elas, no caso, por exemplo, dos estofos de seda, “ao gosto e à moda” dos habitantes (PINTO, Virgílio Noya. Op. cit., p. 226).

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do Reino por investir apenas seus “patrícios” nos principais títulos e cargos do Reino e do ultramar; a proibição formal, na conquista americana, por longos períodos, de imprensa e de indústria; e, enfim, a contínua falta de incentivo à educação superior deste lado do oceano.

Ora, inicialmente, essa questão de naturalidades é irrelevante.

A ausência quase que total de “naturais do Brasil” entre, por exemplo, os — até então, pouquíssimos — titulares da monarquia não tem qualquer significação além do fato, puramente geográfico, de a Coroa e, consequentemente, a corte terem estado, até 1808, sediadas em Portugal, e não cá. De igual forma, a preferência do Governo português por nomear capitães generais e vice-reis, bispos e altos magistrados europeus para a América também se justifica pela proximidade da relação de confiança que deveria haver entre o Trono e seus principais delegados 125.

Ainda assim, nem por isso, “nacionais da América” deixaram de assumir cargos importantes aqui e no Reino 126, de receber graças e 125 Tal fato, diga-se de passagem, se repete, com menor ou maior frequência, em outros domínios europeus americanos, como mesmo no caso dos governadores provinciais das thirteen colonies que formariam os Estados Unidos da América: “The appointment of colonists to the governor’s chair was not altogether uncommon in the eighteenth century. Of the ten royal governors of Massachusetts, four were Massachusetts men (...) In Virginia and the other colonies, such appointments were occasionally made, but the practice was not common” (GREENE, Evarts Boutell.

The Provincial Governor in the English Colonies of North America. Cambridge: Harvard University Press, 1898, p. 48).

126 A esse respeito, lembremos um texto publicado em 1822, na capital portuguesa, no auge da contenda entre os integrantes do Reino Unido, em que são rebatidas eventuais diferenças de tratamento entre “portugueses” e “brasileiros”: “Grande escravo foi o brasileiro D. Francisco de Lemos, Bispo de Coimbra, Conde de Arganil e Reitor da Universidade, que, em muitos anos que governou, absorveu uma riqueza imensa de dinheiros, que todo saiu de Portugal e nenhum do Brasil! Grande escravo foi o brasileiro D. José Joaquim da Cunha Azeredo Coutinho, Bispo de Pernambuco, Bispo de Elvas e Inquisidor Geral! Grande escravo foi o Brasileiro D. Luís Rodrigues Vilares, Bispo do Funchal, que deixou a seu sobrinho brasileiro mais de 60$ cruzados sem haver neles uma moeda brasileira! Grande escravo foi o brasileiro João Pereira Ramos, Desembargador do Paço e Procurador da Coroa, que fez casa a seus filhos com dinheiro de Portugal! E se lançássemos os olhos por todos os tribunais e empregos de Portugal, quantos e quantos escravos brasileiros vemos e temos visto nesses tribunais e grandes empregos deste Reino! Ora, todos desejarão ser escravos deste modo: honras, dignidades, riquezas e preeminências não são próprias dos escravos...” (O CONCILIADOR LUSITANO, 01/07/1822)

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insígnias e, sobretudo, de compor uma elite administrativa, judicial, eclesiástica ou militar que, efetivamente, ocupava — e, muitas vezes, por fidalguia127 — grande parte dos postos de poder das vilas e cidades da América portuguesa. “Filhos de Portugal”, que ao Brasil chegaram tardiamente e sem qualquer status de nobreza, mormente a partir do rush aurífero — também conhecidos como “filhos de fora” —, foram, até mesmo, aos olhos dos ministros do Rei, duramente perseguidos pela “gente americana”, tendo tido, durante muito tempo, seu acesso ao poder local bloqueado ou dificultado. Uma interessante carta, enviada do Rio de Janeiro, em 1790, ao então Secretário de Estado da Marinha e Ultramar, Martinho de Melo e Castro, assinada sob o pseudônimo de “Amador Patrício de Portugal”, estabelece, a título exemplificativo, alguns contornos para esta contenda histórica, com aparente vantagem — naquela situação e no campo militar — aos “filhos d’América”: Sua Majestade e o seu Ministério de Estado estão muito mal informados de algumas circunstâncias da América, respeito ao gênio, comportamento e intenções de seus nacionais. Estes, que devendo vangloriar-se de serem, por seus pais, europeus, por origem — visto que, escapando desta ascendência, têm somente 127 Não sendo possível aqui verificarmos a imensa quantidade de títulos de fidalguia efetivamente recebida por “naturais do Brasil” nos mais de três séculos de conquista, vale relembrarmos a sagaz crítica do “brasiliense” Hipólito José da Costa (1774-1823) àqueles que já criavam a falsa ideia de que o Brasil teria sido exclusivamente povoado por “malfeitores” ou por “aqueles que o rigor das perseguições religiosas daqueles tempos impelia para aquela parte do mundo”: “O Brasil, em seus princípios, foi povoado por particulares que receberam ali terras em doação da Coroa, por prêmio de seus serviços e não por castigo, e até há exemplos, em tempos mais modernos, de condecorarem com honras os colonos que para lá iam. Os habitantes de Mazagão, quando a corte de Portugal julgou conveniente abandonar esta praça, foram mandados para a Capitania do Pará, e em compensação dos seus estabelecimentos que deixavam, se lhes fez, entre outras, a mercê de lhes dar, a todos, o foro de fidalgo. A Colônia do Sacramento no Rio da Prata foi estabelecida pelo Brigadeiro José da Silva Pais, que teve ordem para levar da Província de Trás-os-Montes os habitantes que o quisessem seguir, com instruções positivas de não admitir senão famílias e pessoas de conhecida probidade; ainda mesmo dos lavradores. E se algumas vezes os réus saíam sentenciados a degredo para o Brasil, isso era em crimes leves, como seriam degradados para Castro Marim, ou outro lugar dentro no mesmo Reino de Portugal” (CORREIO BRASILIENSE, 08/1808). Enfim, para uma visão mais ampla desta complexa questão, vide a volumosa pesquisa realizada, contemporaneamente, por Rodrigo Ricúpero: A Formação da elite colonial (São Paulo: Alameda, 2009).

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duas a que recorrer, que são ou os negros do sertão da África, ou os índios naturais da América —, são os mesmos que tratam com o maior desprezo e ódio aos europeus, seus melhores progenitores. Eles os têm em conta de gente vil, cativos do trabalho, avaliando por homem de vida vergonhosa todo o que se sujeita a um lícito tráfico para sobressair à pobreza em que nasceu e viver com honra, livre da indigência. Não podem ver, sem inveja, que um filho de Portugal salte no Rio de Janeiro pobre e que entrando em casa de um negociante com o exercício de caixeiro, venha dentro em doze ou mais anos a constituir-se, pelo seu bom procedimento, outro negociante, vivendo em opulência com o seu negócio. Contentam-se de os murmurarem, tendo-os, sem exceção, em classe de marinheiros, dizendo, contra a verdade, que os viram saltar todos descalços, com calças breadas para depois os verem tratar de sege (...) Padecendo, todos, a loucura de se terem em conta de fidalgos, apenas seus pais, ou avós forem almotacéis ou vereadores; eles tratam, genericamente, os filhos de Portugal por marotos, galegos, mochilas e lacaios, sem exceção dos que o não são: basta que sejam filhos de homem pobre de alguma vila, ou cidade ou de algum lavrador para os honrarem com tal esbeltos títulos (...) Os três regimentos de infantaria, de Moura, Estremoz e Bragança, que o Senhor Rei Dom José, que em nós descansa, mandou a esta cidade, no ano de 1761, têm hoje mais gente da América que de Europa. Isto mesmo não causaria o maior cuidado, se ao menos se conservasse a sua oficialidade toda de europeus. Porém o Vice-Rei Luís de Vasconcelos e Sousa, homem que, professando as letras necessárias a um ministro judicial, nunca militou, pudera ao menos olhar para a tropa com a estimação devida, como uma das colunas que mais concorre para a conservação do Estado; ele tem obrado muito pelo contrário, tratando com indiferença e até dando públicas demonstrações do menor caso que faz dela (...) Tudo isso tem sido menos grato e menos prejudicial ao serviço da soberana, que as promoções que tem feito (...) No Regimento de Estremoz, terá Major, filho da América. No Regimento de Moura, introduziu, por troca, outro Major, também americano. O Primeiro Regimento desta cidade, à exceção do Coronel, tudo o mais são filhos do Brasil. No Segundo Regimento, à exceção de dois ou três subalternos, tem Coronel, Tenente-Coronel e todos os mais oficiais americanos. No regimento da Artilharia, tem Coronel americano, e terá quatro oficiais europeus, sendo todos os mais da América. Só o Regimento de Bragança é o único em que os

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três oficiais do Estado Maior são europeus, ainda que, além de dois subalternos, está, assim como todos os mais regimentos, cheio de cadetinhos americanos... 128

Da mesma forma, uma carta do Bispo do Rio de Janeiro, de 1774, remetendo ao Rei uma lista dos eclesiásticos que considerava mais aptos para os principais cargos da Sé carioca, também apresenta semelhantes informações, no sentido, mesmo, da necessidade política de se privilegiar naturais “da América”, quanto ao preenchimento das principais dignidades eclesiásticas do bispado, como, por exemplo, o cargo de Deão: Destes três eclesiásticos, os dois primeiros seriam mais hábeis para encher as funções do Deão, porque há mais de trinta anos servem a mesma igreja. Mas o Chantre não é natural da América, mas sim de Lisboa, e a experiência tem mostrado que os seus ofícios não influem no corpo do cabido quanto é necessário para se conservar a disciplina (...) E por isso o P. e Sebastião Rodrigues Aires é o que me parece mais digno e mais útil para servir o dito benefício, porque é natural deste bispado...129

Por outro lado, a mão forte do poder central sentida no Brasil não tinha grande diferencial em relação àquela que pesava sobre os habitantes do Reino, senão pelo fato de as comunicações entre o Governo europeu e os americanos ocorrerem com a lentidão de um oceano a atravessar, dando larga margem a arbítrios, por parte dos capitães generais e governadores130. Além do mais, estes — tendo-se em vista que 128 AHU_ACL_CU_017, caixa 136, doc. 10758. Sobre esse assunto, ver também a LISTA dos oficiais de merecimento que servem na Tropa do Rio de Janeiro, assinada pelo Auditor-geral do Exército Auxiliar, Desembargador José Antônio Ribeiro Freire, documento de 1799, no qual aparecem, em grande parte, nomes de oficiais coronéis, naturais do Rio de Janeiro. AHU_ACL_CU_017, caixa 178, doc. 13067.

129 AHU_ACL_CU_017, caixa 97, doc. 8359. Note-se, aliás, que o próprio Bispo, a esse tempo, Dom José Joaquim Mascarenhas Castelo Branco, era natural do Rio de Janeiro.

130 Como bem resumiu João Manuel Pereira da Silva (1817-1895), em sua História da fundação do Império brasileiro, “As distâncias que separavam a Colônia do Reino; as viagens longas e demoradas dos navios, que não conheciam ainda a aplicação do vapor para vencerem ventos e correntes dos mares; a necessidade e estilo de se ouvir as autoridades em contra quem se articulavam queixas, antes de se lhes dar o conveniente despacho; as protelações, que os governadores empregavam para fugir

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a magnanimidade centralizava-se quase que exclusivamente em torno do Rei — pouco dispunham de poderes para “premiar”. Acabavam, desta forma, via de regra, lembrados apenas pelos castigos que também se praticavam em Portugal. Nesse sentido, vale aqui reproduzirmos a crítica que o primeiro Vice-Rei com sede no Rio de Janeiro, o Conde da Cunha, exerceu sobre o falho sistema administrativo o qual encabeçava, considerando, inclusive, como consequência de tal pecha, a falta de obediência e de amor dos “inumeráveis habitantes” desses “imensos estados”: Conhecendo-se que o prêmio e o castigo são os dois polos com que se firmam as monarquias e que o equilíbrio na sua distribuição é a segurança que humanamente podem ter, vê-se, claramente, que não é possível haver boa ordem ou regularidade no governo destes imensos estados e dos seus inumeráveis habitantes, não tendo o seu Vice-Rei ou Governador meios com que premiar os bons e só sim faculdade para castigar os maus; pelo que esta desigualdade em quem aqui governa ou governar, o há de fazer sempre pouco amado e não pontualmente obedecido... 131

Enfim, em referência à administração da América portuguesa, como um todo, recordemos ainda aqui uma “confissão” daquele que figurará entre os mais mordazes críticos de Portugal em relação ao Brasil, o já referido Hipólito José da Costa. Iniciando seu célebre Correio brasiliense com fortes ataques à administração militar dos governadores e vice-reis, chamando-os — ainda que admitisse “honradas exceções” — de “pequenos déspotas”, “répteis arvorados em soberanos”, “condecorados autômatos” ou “desgovernadores” 132, “o respeito devido à verdade” o obrigou a reconhecer, posteriormente:

às informações com que deviam responder-lhes; as proteções que todos eles encontravam nos tribunais e repartições de Lisboa por onde passavam, nos conselhos dos ministros e no próprio ânimo do soberano; concorriam todas estas circunstâncias para ou serem desprezadas as queixas, ou quando atendidas pela sua justiça tão incontestável, que se lhes não pudesse cerrar de todo os ouvidos, ainda que dispostos em prol dos verdugos, não eram conhecidas as satisfações, pela maior parte das vezes, senão quando o seu governo estava acabado e haviam eles deixado a Capitania” (Rio de Janeiro: Garnier, 1864, t. 1, p. 146-147).

131 AHU_ACL_CU_017, caixa 80, doc. 7209.

132 CORREIO BRASILIENSE, 06/1808.

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... o comportamento de Portugal para com as suas colônias tem sido injusto e impolítico; mas isso é um defeito comum a todas as nações europeias e talvez Portugal seja o que menos tenha a notar... 133

Tal comentário, ressaltando uma importante questão cultural, ou seja, o afrouxamento prático da lei, da rigidez teórica do “sistema colonial” português — em suma, peita, prevaricação e, sobretudo, impunidade 134 —, poderia até, quem sabe, justificar, em parte, o fato de não ter havido, além de pequenas e malogradas revoltas, efetiva luta contra tal poderio metropolitano, como os norte-americanos o fariam, na Revolutionary War (1775-1783), em resposta a um muito mais rígido mando metropolitano: o britânico. Pelo contrário, “ainda que ulcerado com a lembrança de seus passados infortúnios”, o Brasil não deixou de receber “com inexplicável júbilo”, ...a augusta pessoa do Senhor D. João vi e a toda a Real Família.

Fez ainda mais: acolheu com braços hospedeiros a nobreza e povo que emigrara, acossados pela invasão do Déspota da Europa... 135

Ironias à parte e seguindo adiante, apesar de não termos tido uma universidade, como a de Coimbra — a única do Reino, diga-se de passagem, após a expulsão dos jesuítas de Évora —, mas apenas colé133 CORREIO BRASILIENSE, 07/1808. A esse respeito, recordemos ainda a opinião de Saint-Hilaire, que julgava o “sistema colonial” de Portugal em relação ao Brasil “talvez não tão rigoroso” quanto o praticado na América espanhola: “Pendant plusieurs siècles, le Brésil fut soumis au système colonial. Peut-être ce système ne fut-il jamais aussi rigoureux pour cette belle contrée que pour l’Amérique espagnole” (SAINT-HILAIRE, Auguste de. Op. cit., v. 2, p. 378).

134 É evidente que nesses casos de desrespeito ao sistema legal no Brasil setecentista, não restam quase que senão imputações de erro ou crime, sobretudo apresentadas muito à distância dos reais fatos, como, por exemplo, a precária, porém histórica — e tão atual, em alguns aspectos —, opinião anônima britânica, provavelmente de William Burke (1730-1798) ou de Edmund Burke (1729-1797): “But, to the infinite prejudice of the settlement, all the delay, chicanery, and multiplied expenses incident to the worst part of the law, and practised by the most corrupted lawyers, flourish here; at the same time that justice is so lax, that the greatest crimes often pass with impunity” (AN ACCOUNT of the European settlements in America. London: R. and J. Dodsley, 1757, v. 1, p. 311).

135 Eis aí mais um trecho do demagógico manifesto de Dom Pedro, o “inexplicável” ponto fraco da retórica lusófoba (COLEÇÃO das leis do Império do Brasil de 1822. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1887, parte 2, p. 132)

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gios e primeiras letras, fato, aliás, pouco relevante para a “opulência e prosperidade” 136 de um país cuja economia se baseou, durante longuíssimo período, na indústria do açúcar, do tabaco, na cultura de outros variados gêneros agrícolas, no curtume, na extração da madeira, do louro metal e no comércio — áreas de conhecimento, todas, sem grandes necessidades, para as demandas daqueles tempos, de instrução superior, possíveis de serem levadas adiante, com excelência 137, ainda que “muito às apalpadelas, sem arte, sem sistema e sem método” 138 —, é de se considerar que, ao longo dos mais de trezentos anos de conquista que antecederam o ponderabilíssimo ano de 1808, um sem-número de emigrados ilustrados, portugueses ou demais europeus, leigos ou religiosos, tenham aqui espraiado conhecimentos “superiores”, seja 136 Vejamos, por exemplo, o equilíbrio da crítica que Silva Lisboa faz, em 1808, da ignorância “em geral” dos habitantes do Brasil, quanto aos meios de se extrair e se fabricar os “inumeráveis artigos do uso dos povos civilizados”, tendo em vista que o “sistema colonial tinha dirigido quase todos os braços e fundos a poucos grandes ramos de agricultura e mineralização, com as suas mais próximas dependências (pois que, pelo próprio interesse das colônias, constituíam a base da suas opulência e prosperidade, por terem os seus produtos o mais certo, extenso e lucrativo mercado)” (CAIRU. José da Silva Lisboa, Visconde de. Op. cit., p. 13). Note-se, também, a esse respeito, a opinião, alguns anos posterior, do Padre José Vicente Gomes de Moura (1769-1854), professor do Real Colégio da Universidade de Coimbra: “Há outrossim quem diga que o Brasil é presentemente um baldio a respeito de Portugal e que será necessário despojar Portugal para o povoar e engrandecer. Respondo que o Brasil agora mesmo tão baldio, como é, tem mais população e é mais rico que Portugal. Se pelas alfândegas se avaliar exatamente a importância dos produtos exportados de cada um destes países, talvez se conclua que Portugal é charneca e o Brasil o paraíso, pelos muitos e mui preciosos produtos que este cria e exporta” (MOURA, José Vicente Gomes de. Ref lexões sobre a necessidade de promover a união dos estados de que consta o Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarve nas quatro partes do mundo. Lisboa: Tipog. de Antonio Rodrigues Galhardo, 1822, p. 76).

137 O açúcar do Brasil, por exemplo, produto de exportação de primeira ordem, era tido, em meados do Século xviii , pelo Grand vocabulaire français, como “o melhor que se tem”: “Le sucre du Brésil passe pour le meilleur que l’on ait. On donne le sécond rang à celui des Antilles” (LE GRAND vocabulaire français. Paris: Chez C. Panckoucke, 1768, t. 4, p. 295). Mesma fama também se estendia, em época contemporânea, à Grã-Bretanha: “The sugar of this country is much better than that we bring home from our plantations” (SALMON, Thomas. A New geographical and historical grammar: wherein the geographical part is truly modern; and the present state of the several kingdoms of the world. Edinburgh: Sands, Murray and Cochran, 1767, p. 545).

138 Esta foi a crítica feita pelo já citado Bispo de Pernambuco, em 1804, acerca do “serviço de minerar” no Brasil (COUTINHO, José Joaquim da Cunha de Azeredo. Op. cit., p. 19).

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informalmente, seja nas respeitadas instituições públicas de ensino preparatório 139, nas aulas militares ou mesmo nas preceptorias domésticas de particulares ricos e seus agregados. Por outro lado, é de se crer, também, que outros tantos habitantes do Estado do Brasil — incluindo-se mesmo escravos 140 —, graças ao enriquecimento de seus pais, protetores ou senhores, tenham tido o privilégio de estudar em conceituadas instituições de ensino europeias 141, para cá trazendo erudição 142. Somente a validade de algumas dessas hipóteses nos permite 139 A esse respeito, veja-se a História da educação luso-brasileira, de Tito Lívio Ferreira (São Paulo: Saraiva, 1966).

140 Tal informação aparece, por exemplo, no Résumé que Manuel de Araújo Porto Alegre fez publicar no primeiro número do Journal de l’Institut Historique (Paris), em 1834. Ali, embora não haja qualquer contraprova, um negro, de nome Sebastião, teria sido enviado à Itália antes de exercitar-se na considerável pintura, em perspectiva, do teto da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, obra atribuída a Caetano da Costa Coelho: “Des maîtres envoyèrent leurs nègres étudier les arts en Italie; un de ces nègres, Sébastien, décora l’église de San Francisco à Rio-Janeiro: il y a du génie dans le dôme de cet édifice; on y admire comme un reflet lointain des admirables fresques du Vatican” (PORTO ALEGRE, Manuel de Araújo; HOMEM, Francisco de Sales Torres; MAGALHÃES, Domingos José Gonçalves de.

Résumé de l’histoire de la littérature, des sciences et des arts au Brésil. Journal de l’Institut Historique. Paris: P. Baudouin, t. 1, p. 50, 1834).

141 Note-se que a ausência de um ensino superior no Brasil até 1808 pode até explicar curiosos fatos, como o de “brasileiros” aparecerem em muito maior número do que habitantes dos “Estados Unidos”, de “Cuba” ou do “Peru”, entre os que defenderam teses em tradicionais instituições de países europeus não diretamente relacionados a essas porções americanas, como ocorre, de fato, de 1713 a 1809, na respeitada Escola de Medicina de Montpellier, França. Ali, por exemplo, há dezesseis referências a estudantes provenientes do Brasil — dez do Rio de Janeiro —, contra apenas três de “norte-americanos” (DULIEU, Louis. Aperçu sur les relations entre l’Amérique et l’Ecole de Médecine de Montpellier: les thèses médicales montpelliéraines imprimées aux xvii e, xviii e et xix e siècles. Revue d’histoire des sciences, v. 29, n. 3, p. 229-231, 1976).

142 Nesse sentido, cumpre darmos crédito a Francisco Adolfo de Varnhagen, por, há muito, já esboçar esta íntima relação entre pujança econômica e florescimento cultural na América portuguesa: “O aumento da riqueza do Brasil, procedente principalmente do desenvolvimento da agricultura e da indústria mineira, se reconhecia não só pelo crescimento das rendas públicas, como também pelo bem-estar de muitos particulares e aumento do luxo em geral — do luxo, cujo resultado tantas vezes reverte em favor das artes e das letras (...) O aumento das riquezas, o bem-estar de muitas famílias, permitia mandar à Europa prosseguir os seus estudos, geralmente em Coimbra, muitos jovens brasileiros, alguns dos quais haviam já figurado, ou figuravam ainda nas letras, tanto no Brasil, como na Europa” (VARNHAGEN, Francisco Adolfo de. História geral do Brasil, isto é do seu descobrimento, colonização, legislação,

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esclarecer a ressalva que Pereira da Silva reconheceu existir quanto ao seu próprio e enfático discurso, alinhado ao de Armitage, de que a “Colônia” vivia, até 1808, “sequestrada do resto da Europa”: É de admirar todavia que na Colônia, abandonada como se achava, aparecessem ainda talentos superiores, que no seu próprio seio, tão mal alimentado, adquiriram instrução sólida e profunda... 143

Ainda assim, quanto aos “proibidíssimos” empreendimentos fabris, defesa esta, em suma, referente apenas a uma manufatura têxtil que mal o próprio Reino possuía, note-se, inicialmente, que, mesmo antes de ter sido coibido, bem em fins do período colonial, este ramo tenha aqui prosperado em “grande número”144 e “não só nas principais vilas e cidades dos portos de mar do Brasil, mas no interior” 145, como tal nos informam o Alvará e o já mencionado Ofício, de 5 de

desenvolvimento, e da declaração da Independência e do Império, escrita em presença de muitos documentos inéditos recolhidos nos arquivos do Brasil, de Portugal, da Espanha e da Holanda, e dedicada a Sua Majestade Imperial o Senhor D. Pedro ii . Rio de Janeiro: E. e H. Laemmert, 1857, t. 2, p. 138).

143 SILVA, João Manuel Pereira da. Op. cit., t. 1, p. 215.

144 COLEÇÃO da legislação portuguesa desde a última compilação das ordenações, redigidas pelo Desembargador Antonio Delgado da Silva. Legislação de 1775 a 1790.

Lisboa: na Tipografia Maigrense, 1828, p. 370-371.

145 AHU_ACL_CU_017, caixa 125, doc. 10009. Note-se que, inferindo a respeito, com base em pesquisa documental criteriosa, Fernando Novais presume o contrário, ou seja, que “pouca coisa se encontrou para apreender”, de teares e outras máquinas têxteis no Brasil, a partir de 1785. Desta forma, para ele, se havia uma produção têxtil no Brasil — ainda assim, “ao nível artesanal e doméstico” —, esta estaria quase que apenas voltada ao consumo dos escravos, visto que as “condições da economia colonial escravista, com seu estreito mercado interno” eram “desfavoráveis ao desenvolvimento de atividades propriamente manufatureiras competitivas com as importações europeias” (NOVAIS, Fernando A. Portugal e o Brasil na crise do antigo sistema colonial. São Paulo: Hucitec, 2001, p. 272-273). Algumas estatísticas, ao menos referentes à Capitania do Rio de Janeiro de 1796, derrubam, no entanto, tal argumento de “estreito mercado interno”. Pois excluídos os gentios, a população livre aparece, ao contrário do que comumente se pensa, em maior número do que a cativa, correspondendo a 54% do total de almas: ou seja, 98.693 pessoas — das quais 72.946 “brancas” —, para este caso específico, todas certamente interessadas em vestir-se da melhor maneira possível e pelo melhor preço (AHU_ACL_CU_017, caixa 160, doc.

12026).

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janeiro de 1785, que passam, com exceções e remissões, a aboli-lo 146.

Bem assim, nem sequer se pode considerar que tais proibições, ainda que retrógradas, diante da iminente revolução industrial europeia, tenham contribuído para o atraso, no Brasil, da “cultura intelectual”, da “civilização”, do conhecimento das “modas e usos da Europa”, visto que, como já foi dito, parte da sociedade aqui vivente — sobretudo a vinculada diretamente à mineração ou a engajada em um comércio lucrativíssimo com as minas — tinha recursos de sobra para adquirir e, portanto, conhecer, qualquer objeto europeu ou oriental, da mais simples peça de vestuário ou ferramenta de trabalho aos mais sofisticados bens de consumo — instrumentos, mecanismos, aparelhos, mobiliário, obras de arte etc. E, ainda que leis tenham procurado conter excessos de luxo — as chamadas “pragmáticas” —, tudo leva a crer que estas acabaram, tais quais muitas outras normas, como letra morta 147, graças, tanto à corrupção do sistema legal e à impunidade, já referidas, quanto, sobretudo, ao interesse da própria Coroa portuguesa em auferir, além do quinto, mais e mais direitos — os alfandegários —, tendo, para isso, de fomentar e não coibir um comércio, o qual amealhasse — ainda que provisoriamente, tendo como destino final, em boa parte, a Grã-Bretanha —, tanto a parcela de ouro que pagava os custos da mineração —, mão de obra escrava, vestimentas, comedorias, ferragens de escavação —, como todos os lucros — quintados ou 146 Quanto à remissão, já suposta anteriormente, leia-se a ordem que recebeu Dom Luís de Vasconcelos, de Martinho de Melo e Castro, a respeito do cumprimento do célebre Alvará obscurantista: “Sua Majestade deixa ao prudente arbítrio e conhecido discernimento de V. Ex. a o modo mais suave e menos violento de se executarem as referidas ordens...” (AHU_ACL_CU_017, caixa 125, doc. 10009).

147 Na opinião de José Acúrsio das Neves, ao menos em relação a Portugal, “o principal objeto da pragmática foi reprimir o luxo, e nisto falhou completamente; sendo um fato incontestável que depois da sua publicação o luxo, em lugar de diminuir, foi sempre em aumento...” (NEVES, José Acursio das. Noções históricas, econômicas e administrativas sobre a produção e manufatura das sedas em Portugal, e particularmente sobre a Real Fábrica do subúrbio do Rato e suas anexas. Lisboa: Impressão Régia, 1827, p. 74). Tal opinião é reforçada, em termos de Brasil, pelos já citados Lisboa e Muniz ou mesmo por documentos manuscritos setecentistas, como, por exemplo, o Ofício do Juiz de Fora do Rio de Janeiro, Baltazar da Silva Lisboa, ao Secretário de Estado da Marinha e Ultramar, Martinho de Melo e Castro, datado de janeiro de 1788, que relata os conflitos de jurisdição ocorridos entre os juízes de fora e os ouvidores do crime daquela Capitania, contribuindo para o aparecimento de uma sociedade sem limites e sem normas, marcada pelo luxo, prostituição e ociosidade (AHU_ACL_CU_017, caixa 131, doc. 10401).

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descaminhados — que restavam nas mãos dos mineiros e daqueles que com eles comerciavam, “por troco de equivalentes” 148, isto é, de “toda a qualidade dos mais ricos bens europeus, especialmente manufaturas britânicas” 149.

Por sua vez, quanto à falta, aqui, de tipografias, lembremos, inicialmente, a sensata ironia do Frei Joaquim de Santo Agostinho Brito França Galvão (1767-1845), escrita em forma de crítica aos primeiros discursos políticos impressos pró Brasil e contra Portugal do Correio brasiliense: ... como se dependesse essencialmente da existência de uma tipografia na América o fornecimento de livros no Brasil: onde não há imprensa, não há livros, nem civilização, nem conheci-

148 “Que os ingleses levassem o nosso ouro, não é matéria de invectivas.

Certamente o não extorquiram, nem ninguém lhes fez presente dele, mas todos o deram por troco de equivalentes” (CAIRU. José da Silva Lisboa, Visconde de. Op. cit., p. 65-66).

149 “In return for all the wealth brought from Brazil, the Portuguese send over in every fleet large quantities of all kinds of the richest European goods, and especially of British manufactures...” (ROLT, Richard. A New and accurate history of South-America: containing a particular account of some accidents leading to the discovery of the New World; of the discovery made by Columbus, and other adventurers; of the several attempts made to find out a North-East and Nort-West passage; and what parts of America are subject to the different European powers. London: T. Gardner, 1756, p. 574). Segundo outras publicações inglesas contemporâneas, temos uma ideia até mais específica de que “finos produtos” seriam estes: “The excessive confluence of people to the Brazil colonies, as well from other countries as from Portugal, not only enlarges the imports of gold, but what is of infinitely more importance to Europe in general, the exportation of the manufactures of this hemisphere, of which the principal are the following. Great Britain sends woollen manufactures; such as fine broad Medley cloths, fine Spanish cloths, scarlet and black cloths; serges, duroys, druggets, sagathies, shalloons, camblets, and Norwich stuffs; black Colchester bays; says and perpetuanas, called long ells; hats, stockings, and gloves. Holland, Germany, and France, chiefly export fine hollands, bone lace, and fine thread; silk manufactures, pepper, lead, block tin, and other articles, are also sent from different countries. Besides the particulars specified, England likewise trades with Portugal for the use of the Brazils in copper and brass, wrought and unwrought, pewter, and all kinds of hardware; all which articles have so enlarged the Portuguese trade, that instead of twelve ships, usually employed in the Brazil commerce, there are now never fewer than one hundred sail of large vessels constantly going and returning to those colonies (THE MODERN part of an universal history, from the earliest account of time. Compiled from original writers. London: printed for T. Osborne, 1763, v. 39, p. 218-219).

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mentos científicos. Fiquemos nisso 150.

Em verdade, a despeito da existência, até 1808, de imprensa apenas no Reino, é preciso desmistificar qualquer relação absoluta que, àquele tempo, pudesse existir, no mundo lusófono, entre o mero funcionamento — ou não — de tipografias e a divulgação efetiva — ou não — do conhecimento humano 151. Afinal, também em Portugal, uma rigorosa censura jamais deixou de funcionar, condicionando todo tipo de literatura. O próprio Hipólito da Costa, redator do criticado Correio, escreveria, com escárnio, em outra ocasião: Há muitos tenho ouvido dizer que não vale a pena de aprender a língua portuguesa só para ler Camões, e nenhum outro livro se deixa imprimir em Portugal, que valha o trabalho de ler-se. É, pois, a triste escravidão em que tem até agora estado a imprensa em Portugal, faz com que esta acusação seja verdadeira... 152

De fato, a par da proibição, tácita ou expressa, do funcionamento de prelos no Brasil — mormente pela ausência, nestas plagas, até 1808, de órgãos de censura competentes, além do ordinário, exercido pelos bispos 153 —, tudo o que igualmente se pretendia imprimir e pu150 GALVÃO, Joaquim de Santo Agostinho de Brito França. Ref lexões sobre o Correio brasiliense. Lisboa: Impressão Régia, 1809, n. 1, p. 64. Nesse sentido, vale a pena conferir, apenas a título de curiosidade, o conteúdo de um inventário post-mortem, tombado no Arquivo Nacional (RJ), referente à biblioteca particular de 213 títulos — em grande parte franceses — que o Cirurgião-Mor, Antônio José Pinto, do Rio de Janeiro, tinha ao falecer, em 1798 (Apud CAVALCANTI, Nireu. O Rio de Janeiro setecentista: a vida e a construção da cidade da invasão francesa até a chegada da corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004, p. 422-424).

151 Aliás, diga-se de passagem, se a propagação do conhecimento humano dependesse exclusivamente de imprensa, o que se poderia dizer de tudo o que o homem concebeu e construiu antes da invenção da prensa tipográfica, em meados do Século xv ?

152 CORREIO BRASILIENSE, 08/1809. A esse respeito, note-se, também, um outro fato curioso: ao propor, em 1795, a criação de uma academia militar no Rio de Janeiro, na qual fossem ministradas aritmética, geometria prática, fortificação e desenho, para o aperfeiçoamento dos oficiais de Infantaria desta cidade, o então Vice-Rei, Conde de Resende, sugeriu que também se incluísse no currículo obrigatório de tal curso, o ensino do francês, visto que quase todos os livros adotados — Bezout, Belidor, Vauban, Clairac, Leblond, Bouchotte — estavam escritos nessa língua (AHU_ACL_CU_017, caixa 156, doc. 11820).

153 Como se sabe, desde os primórdios da imprensa em Portugal, além do

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blicar no Reino passava por complexo licenciamento, tendo, tal limitação da liberdade de expressão do conhecimento, estreita ligação, não apenas com um poder civil tão despótico e centralizador — ou mais 154 — quanto o existente no Brasil, como também com a imensa influência política de uma Igreja Católica extremamente supersticiosa, baseada no apego exagerado a coisas fantásticas e na reprovação, em geral, aos imensos avanços científicos e tecnológicos setecentistas.

Ao analisar, no início do Século xix , a razão pela qual estariam os portugueses — e note-se, não os da América, mas os do Velho Continente — “muito atrasados em relação à maior parte das nações europeias”, o militar inglês William Granville Eliot (1779-1855) bem listou, justamente, como causas principais de tal retarde, ... primeiro, a enorme restrição da imprensa; segundo, a superstição e o fanatismo de sua religião, de cuja causa nasce a anterior 155.

Tal aspecto cultural, diga-se a propósito, continuou a perpetuar-se — ou mesmo acentuou-se — no Brasil, ao longo dos anos que se exame régio — realizado pelos Ministros da Mesa do Desembargo do Paço —, havia ainda dois tipos de licenciamento eclesiástico: o episcopal ou ordinário, exercido pelos bispos; e, desde 1536, o inquisitorial, cuja prática cabia ao Tribunal do Santo Ofício. Posteriormente, em 1768, esta inspeção passou a centralizar-se em torno da “Real Mesa Censória”, renomeada, em 1787, “Real Mesa da Comissão Geral sobre o Exame e Censura dos Livros”. A partir de 1794, no entanto, volta a censura a ser triplamente controlada, como antes.

154 Nesse sentido, houve até quem tenha registrado, enfaticamente, a ideia de que a chegada da corte, em 1808, sob certos aspectos e em uma análise de curto prazo, tenha diminuído a liberdade de que os “brasileiros” desfrutavam sob o governo vice-real. Esta foi, por exemplo, a opinião do magistrado inglês Ellis Bent (17831815), de passagem pelo Rio de Janeiro, em 1809, a caminho de New South Wales: “... there is no doubt the Brazilians enjoyed greater liberty and commerce was more encouraged under the Viceroy than under the Prince...” (NATIONAL LIBRARY OF AUSTRALIA, Canberra, NLA MS 195).

155 Tradução nossa de: “... they are still far behind most European nations.

This may be attributed to various causes; first, the great restriction of the press; secondly, the superstition and bigotry of their religion, out of which cause the former arises; and lastly, the despotic form of their government, combined with the natural indolence of the people” (ELIOT, William Granville. A Treatise on the defence of Portugal, with a military map of the country; to which is added, a sketch of the manners and customs of the inhabitants and principal events of the campaigns under Lord Wellington in 1808 and 1809. London: T. Egerton, 1811, p. 123).

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seguiram à chegada da Família Real, como mesmo comenta, em 1818, o Times londrino, com base na opinião anônima de um “gentleman in Rio Janeiro”: O Brasil é um dos melhores países do mundo e seria um perfeito paraíso sob um governo mais moderado do que este, que busca retardar toda a civilização e refinamento; e no qual o clero mantém o povo debaixo da vara do mais obscuro catolicismo. O despotismo que reina aqui é excessivo e sua influência é sentida em todas as classes sociais. As mais altas e mais importantes repartições de governo são negociadas da mais escancarada forma; suborno, bajulação e servilismo são as grandes forças em progresso 156.

Destarte, não devemos admitir — quanto mais julgar —, senão genericamente ou superficialmente, que “habitantes do Brasil” estivessem em inferioridade cultural em relação a “europeus” antes de 1808.

A esse respeito, inclusive, lembremos ainda o curioso comentário, proferido por outro inglês, James Henderson (1783-1848), em 1821, de que se achando “muito superiores” aos “cariocas”, os “portugueses da Europa” tinham “falsa ideia sobre si próprios”157. Uma razão para tal soberba parece revelar-se, ainda que em uma retórica “lusófoba”, no seguinte parecer, contemporâneo, do “povo do Rio de Janeiro”: Portugal, considerando o Brasil como um país que só lhe era útil pela exportação do ouro e de outros gêneros (...) não se dignou, em tempo algum, entrar no exame deste continente; nunca lançou os olhos sobre o seu termômetro político e moral, para 156 Tradução nossa de: “Brazil is one of the finest countries in the world, and would be a perfect paradise under a milder Government than this, which seeks to retard all civilization and refinement; and where the Clergy keep the people under the rod of the darkest Catholicism. The despotism that reigns here is excessive, and its influence is felt through all ranks of the people. The highest and most important offices of government are bought and sold in the most open manner; bribery, flattery, and servility, are the great agents in advancement” (THE TIMES, 11/11/1818).

157 “... Rio de Janeiro (...) The Brazilians residing here, and in the vicinity are denominated Cariocas by the European Portuguese; the meaning or origin of which term I could not learn; the latter falsely considering themselves much superior to the former” (HENDERSON, James. A History of the Brazil; comprising its geography, commerce, colonization, aboriginal inhabitants, &c. &c. &c. London: Longman, 1821, p.

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conhecer a altura em que estava a opinião pública 158.

Pois, desdobrando essas perspicazes observações, não podemos mais nos esquivar em considerar, adiante, e ainda com forte base em documentação, alguns fatos e coisas, que, de certa forma, se não contradizem, em si, a insofismável situação “geral” de ignobilidade da população do Brasil pré-1808, em contraposição a uma “civilização europeia” de parâmetros “britânicos” — afinal, o “muito atrasado” Portugal não poderia estar incluído aí —, rompem tais ideias cerradas de pobreza e ignorância tricentenárias; de “tudo” para a Metrópole, “nada” para a Colônia159, que, na verdade, estão deveras fulcradas na visão romântica que um “eurocentrismo” e um “nativismo” exacerbados construíram em um momento histórico internacional, além do que, francamente desfavorável à nossa economia, pelas já mencionadas guerras, embaraçadoras do comércio de exportação, e pela carência, a partir daí, no Brasil, tanto do outrora abundante ouro, capaz de ainda sustentar uma moeda forte e promover, então, cruciais investimentos nos novíssimos ramos de transporte e indústria movidos a vapor; quanto da própria mola propulsora de tal modernidade, a qual nossa mãe gentil também se negou, terminantemente, a dar à luz: a hulha 160.

158 CARTAS e mais peças oficiais dirigidas a Sua Majestade o Senhor D. João pelo Príncipe Real o Senhor D. Pedro de Alcântara; e juntamente os ofícios e documentos que o General Comandante da tropa expedicionária existente na Província do Rio de Janeiro tinha dirigido ao Governo. Lisboa: Imprensa Nacional, 1822, p. 19.

159 Tal interpretação, aliás, vem sendo, já há algum tempo, desconstruída por trabalhos amplamente fundamentados em documentação de época, como é o caso de O Arcaísmo como projeto: mercado atlântico, sociedade agrária e elite mercantil no Rio de Janeiro, c. 1790-c. 1840, de João Fragoso e Manolo Florentino (Rio de Janeiro: Diadorim, 1993). Sobre o mesmo tema, ver também CALDEIRA, Jorge. A Nação mercantilista. Ensaio sobre o Brasil. São Paulo: Editora 34, 1999.

160 A respeito dessa questão chave histórica, poucas vezes lembrada como importante causa do nosso “subdesenvolvimento”, Stefan Zweig nos dá, mais uma vez, uma aula magna: “No grande e quase completo catálogo dos minérios do Brasil, falta precisamente a substância energética que é de importância decisiva para o Século Dezenove, o carvão. No momento decisivo em que se introduz o emprego dessa nova substância dinâmica para pôr em ação meios de transporte e máquinas industriais, não se descobre no imenso território do Brasil uma única mina de carvão. Todo quilo dessa substância tem que ser importado de longe e tem que ser pago caro com açúcar, cujo valor vai caindo rapidamente. Por isso, todo transporte se tornaria dispendioso, e pela estrutura montanhosa do país a construção de estradas de ferro se retarda de vi

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Apenas, portanto, pela falta de visão, compreensão e discussão de tais problemas — incluindo-se o já comentado desleixo com o patrimônio histórico setecentista carioca — é que se justificam esse e outros pontos pacíficos historiográficos satélites, como o que tem, também, desde muito, insistido em qualificar, especificamente, o aspecto urbano do Rio de Janeiro, bem como sua vida cultural, anteriores à vinda da Família Real portuguesa, em 1808, como acanhados e, até mesmo, secundários em relação a outras concentrações populacionais do Brasil de então, entre as quais as que afloravam na primitiva irreparáveis decênios e mesmo depois só se vai operando muito lentamente. Ao passo que o ritmo das operações comerciais e do tráfego nos países europeus e nos Estados Unidos da América do Norte de ano para ano se torna dez, cem, mil vezes mais rápido, no Brasil recusa-se o solo a fornecer carvão, as montanhas oferecem obstáculos, os rios fazem curvas como se quisessem opor-se ao novo século. Dentro de pouco tempo mostra-se o resultado disso: de lustro para lustro, o país se atrasa no desenvolvimento moderno, e sobretudo o Norte com seus maus meios de comunicação entra numa decadência que mais tarde quase já não é possível deter. Numa época em que linhas férreas triplas ou quádruplas ligam o Leste e o Oeste, o Sul e o Norte dos Estados Unidos entre si, aqui no Brasil, cuja área é igual à desse país, nove décimos do território distam de trilhos quilômetros e quilômetros, e, ao passo que os vapores sobem e descem constantemente os rios Mississipi, Hudson e São Lourenço, raramente se vê no Amazonas e no São Francisco a fumaça duma chaminé. Por isso numa época em que na Europa e nos Estados Unidos as minas de carvão e as indústrias siderúrgicas, as fábricas e os centros comerciais, as cidades e os portos trabalham com perda de tempo cada vez menor e a capacidade de produção cresce de ano para ano, o Brasil até boa parte do Século Dezenove permanece estacionado e impotente nos métodos do Século Dezoito, Dezessete e Dezesseis, fornecendo sempre apenas as mesmas matérias primas, e por isso na venda de seus produtos está à mercê do arbítrio do mercado mundial. Por isso o comércio cai e decai, e o Brasil entre as nações da América passa do primeiro plano para o segundo ou terceiro. Sua situação econômica no início do Século Dezenove não deixa de ser, de certo modo, paradoxal, pois precisamente o país que possui mais ferro do que talvez qualquer outro, do mundo, tem que importar todas as máquinas, todas as ferramentas. Apesar de produzir algodão em extrema abundância, não pode deixar de importar da Inglaterra os tecidos de algodão. Apesar de possuir imensas florestas, tem que receber do exterior papel e, como ele, todo objeto que não pode ser fabricado como trabalho manual não organizado, primitivo. Como sempre no Brasil, grandes empates de capital que permitissem organizar as indústrias salvariam o país. Mas, desde que cessou o ouro, o Brasil tem falta de capital; por isso suas estradas de ferro, suas primeiras fábricas e suas poucas grandes empresas são construídas ou montadas exclusivamente por companhias inglesas, francesas e belgas, e o novo Império, como colônia de grupos anônimos, fica entregue à exploração do mundo inteiro” (ZWEIG, Stefan. Op. cit., p. 122-123). Sobre o mesmo assunto, ver ainda FERREIRA, Tito Lívio; FERREIRA, Manuel Rodrigues. Op. cit., p. 348-350.

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capital, Salvador, e nas mais relevantes urbes mineiras, fundadas após a descoberta do ouro, na última década do Século xvii .

Manuel de Oliveira Lima (1867-1928), por exemplo, sustentou, em seu clássico Dom João vi no Brasil, que, ao tempo da chegada da Família Real portuguesa, ... era o Rio de Janeiro capital mais no nome do que de fato. A residência da corte foi que começou a bem acentuar-lhe a preeminência, foi que a consagrou como centro político, intelectual e mundano161.

A justificativa para tal atraso veio logo depois, com a opinião de que, também, somente após a vinda da realeza lusitana, se teria formado ali uma classe ... que é indispensável numa sociedade bem organizada sobre a base hodierna, de burgueses ricos, derivando seus proventos do comércio estrangeiro, o qual dantes também não existia, e familiarizando-se cada dia mais com as ideias e cousas da Europa 162.

Fernando de Azevedo (1894-1974), imorredouro idealizador da Biblioteca Pedagógica Brasileira, embora tenha concedido, em A Cultura brasileira, certas qualidades ao Rio de Janeiro setecentista, como “uma extensão considerável e as proporções de uma capital”, foi outro que, da mesma forma, fez pouco desta cidade, especialmente sob o ponto de vista do “aspecto urbano” e da “vida social”: Se o ouro que saiu das minas, permitiu a D. João v o luxo oriental de sua corte e deu a Portugal Queluz e Mafra, foi bastante o que ficou na Colônia para o esplendor de Mariana, de São João Del-Rei e, sobretudo, da tortuosa Vila Rica (...) Mas, não são somente as cidades da região das “minas gerais” que se desenvolvem, produzindo-se, em consequência de mineração, o mais poderoso surto urbano do período colonial; deslocando-se o centro político do país, da Bahia para Rio de Janeiro em 1763, essa cidade, escoadouro da opulenta produção das minas, e já agora a nova Capital do Brasil, adquire um tal impulso que em 50 anos, 161 LIMA, Manuel de Oliveira. D. João vi no Brasil: 1808-1821. Rio de Janeiro: Tip. do Jornal do comércio, 1908, v. 1, p. 107.

162 Ibidem, p. 107.

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de 1750 a 1800, a sua população se multiplica, aumentando de 25 mil para 100 mil habitantes; cresce notavelmente a sua importância econômica e, se não se aformoseia propriamente o seu aspecto urbano nem ganha brilho a sua vida social, já apresenta uma extensão considerável e as proporções de uma capital163...

Arthur Cézar Ferreira Reis (1906-1993), colaborador da História geral da civilização brasileira, formou, por sua vez, a ideia de que o Rio de Janeiro setecentista, ainda que bem entendido como entreposto, não se configurou como centro consumidor da opulência que armazenava: O Rio de Janeiro era a porta de entrada para as Gerais. Toda uma imensa gama de artigos, de utilidades, dos mais bisonhos, da rotina diária, aos que registravam a existência de uma sociedade que dispunha do poder de compra e gastava com decisão (...) É preciso recordar que todo esse imenso acervo de gêneros importados não tinha consumo imediato na própria Capitania.

O Rio de Janeiro servia de entreposto, insista-se. O consumo quase total realizavam-no as Gerais 164.

Enfim, verbi gratia, outro a dar — ainda que en passant — pouca importância à última Capital do Estado do Brasil foi Ilmar Rohloff de Mattos, em O Tempo saquarema: Do Rio de Janeiro (...) pode-se dizer que preservava as características de uma quase aldeia ao encerrar-se o período colonial.

Ruas estreitas, escuras e sujas; não havia remoção de lixo, sistemas de esgotos, nenhuma noção de higiene pública. As casas eram térreas na maioria, ocupadas pelos próprios donos. Obras públicas, somente o passeio público e o aqueduto do (sic) Carioca (...) Quase não havia festas, somente as religiosas 165.

No entanto, sem mesmo contarmos com tudo o que já argumentamos e continuando a colecionar, aqui e ali, em museus, bibliotecas 163 AZEVEDO, Fernando de. A Cultura brasileira. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1963, p. 139-140.

164 REIS, Arthur Cézar Ferreira. A Província do Rio de Janeiro e o Município Neutro. In: HOLANDA, Sérgio Buarque de (Org.). Op. cit., v. 4, p. 317.

165 MATTOS, Ilmar Rohloff de. O Tempo saquarema. São Paulo: Hucitec, 2004, p. 42.

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e arquivos, outro sem número de indícios, específicos, da existência de um Rio de Janeiro anterior a 1808, muito mais rico e dinâmico ou muito menos pobre e modorrento do que se tem, genericamente, considerado até hoje, seguimos, a partir de agora, a tecer comentários sobre o resultado dessa pesquisa que aqui logramos realizar — coligidora não apenas de uma significativa variedade de fontes de época 166, mas também de opiniões produzidas por alguns dos poucos pesquisadores, que, de fato, se aprofundaram no estudo sobre a economia, a política e a vida cultural desta cidade setecentista —, ideias que, esperamos, possam contribuir, daqui por diante, para um mais profundo conhecimento do nosso passado.

Iniciemos, pois, relembrando um trecho da História da América portuguesa, do fidalgo baiano Sebastião da Rocha Pita (1660-1738), oferecida a Dom João v e publicada, pela primeira vez, na Capital do Reino, em 1730: Em altura de vinte e três graus está a Província do Rio de Janeiro, assim chamada, por ser no primeiro dia deste mês descoberta. É a sua cabeça a Cidade de S. Sebastião, corte de todas as nossas praças do Sul. Os prezados gêneros, que daquelas partes por mar e terra se lhe conduzem, a foram fazendo rica e hoje se acha opulenta com os descobrimentos das copiosas minas de ouro, que daqueles dilatadíssimos sertões se leva àquela praça, como a feira deste precioso metal. E a buscá-lo se acham, no seu porto, inumeráveis embarcações de Portugal e do Brasil (...) São soberbamente suntuosos os edifícios que a adornam, magníficos os templos, a Sé, os conventos da Companhia de Jesus, dos religiosos do Carmo, de S. Francisco e de S. Bento, este em magnificência e sítio superior aos outros (...) É suntuoso o [Palácio] do Governador e nobremente edificadas as casas dos moradores.

Em todo o tempo teve graves famílias, que permanecem com a mesma nobreza (...) Foi, esta Província do Rio de Janeiro, cabeça de todas as da repartição do Sul e, de presente, é um dos três governos em que está dividida aquela região; porque as enchentes de ouro (que, moderadas, no princípio, a vieram depois com 166 Note-se, em tempo, quanto aos textos aqui aduzidos — em grande parte pesquisados diretamente de fontes manuscritas ou impressas originais —, que estes receberão atualização ortográfica e, quando julgarmos necessário, criteriosa alteração de pontuações e grafias (como o uso ou não de maiúsculas, por exemplo), de modo a facilitar a sua leitura e compreensão. Tal observação vale também para os títulos dessas mesmas obras, quando apresentadas em referências bibliográficas.

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profusão imensa a inundar), atraindo inumerável cópia de gente de todo o Brasil e Portugal, com as suas fábricas e comércio, a fizeram tão opulenta, que para poder reger-se, foi preciso partirse; outro é o das Minas, de cujos descobrimentos e das fundações das suas vilas daremos em seu próprio lugar notícia; o último é o de S. Paulo. O mais ilustre dos três é o do Rio de Janeiro, pela antiguidade, magnificência e trato político dos seus moradores, pela sua Casa da Moeda, que incessantemente labora, fazendo correr, para todas as partes, sólidas torrentes de ouro, reduzindo ao valor do cunho aquela áurea produção, que nas suas ricas fontes não tem mais cunho que o peso; e finalmente pela grandeza do seu porto, aonde vão numerosas frotas todos os anos a buscar os gêneros de todas aquelas praças, e levar as mercadorias que por eles trocam, as quais, despachadas no Rio de Janeiro, se encaminham às outras povoações do Sul 167.

Muito embora esta obra tenha sido pejorativamente definida como uma “novela histórica, recheada de descrições, fábulas e divagações” 168, escrita no “mais bombástico e entusiástico estilo” 169, referências contemporâneas a ela não a desmentem quanto à realidade de o Rio de Janeiro já ser, mesmo em princípios do Século xviii , graças ao surto aurífero, uma opulenta “cidade” — logo, na mesma categoria, para a época, de uma “ville” francesa, ou “city” inglesa — e jamais “aldeia” ou “vila” 170. O autor anônimo do Journal d’un voyage sur les côtes 167 PITA, Sebastião da Rocha. História da América portuguesa, desde o ano de mil e quinhentos do seu descobrimento, até o de mil e setecentos e vinte e quatro. Lisboa Ocidental: Oficina de José Antônio da Silva, 1730, p. 118-126.

168 ROMERO, Silvio. Op. cit., t. 1, p. 201.

169 “... it is written also in the most bombast and enthusiastic style...”

(LINDLEY, Thomas. Op. cit., p. xiv). Robert Southey (1774-1843) a qualificaria, por sua vez, de “magra” e “imprecisa”: “The only general History of Brazil is the America Portugueza of Sebastiam da Rocha Pitta, a meagre and inaccurate work, which has been accounted valuable, merely because there was no other” (SOUTHEY, Robert.

History of Brazil. London: Longman, Hurst, Rees, and Orme, 1810, v. 1, p. v).

170 A esse respeito, embora já referentemente ao Rio de Janeiro da segunda metade do Século xviii (1768) Sir Joseph Banks (1743-1820), naturalista, membro da Royal Society, que tomou parte da célebre primeira viagem exploratória (1768-1771) do Capitão James Cook, comparou a então Capital do Brasil às maiores concentrações urbanas do interior da Inglaterra, como Liverpool ou Bristol: “... it appears to be equal in size to the largest country towns in England, Bristol and Liverpool not excepted” (HAWKESWORTH, John. An Account of the voyages undertaken by the order of His Present Majesty for making discoveries in the Southern Hemisphere, and successively

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d’Afrique et aux Indes d’Espagne, por exemplo, já define o Rio de 1703 como “uma das mais consideráveis colônias e talvez a melhor praça que os portugueses tenham no Brasil” 171, retrato muito semelhante ao pintado pelo corsário francês René Duguay-Trouin (1673-1736), que, por sua vez, o revela, em suas Mémoires, tal qual “uma das mais ricas e das mais poderosas cidades do Brasil” 172. Menos generalista, embora muito reticente, o viajante alemão Carl Friedrich Behrens (17011747) identificou, na Guanabara, dez anos após Trouin, uma “cidade” de “média grandeza”, onde uma “bela igreja” e um “palácio” destacavam-se, em meio a um casario construído “à maneira indiana” 173.

Correspondências dos governadores da Capitania, tombadas no Arquivo Nacional (RJ) e no Arquivo Histórico Ultramarino (Portugal), reforçam, no entanto, a ideia geral de um Rio de Janeiro próspero, já nas três primeiras décadas do Século xviii . Antônio de Brito de Meneses, Governador de 1717 a 1719, retrata esta cidade, em 1718, como “opulenta mais que todas as do Brasil, por razão do seu largo comércio, e serem os seus gêneros os mais preciosos”174. Luís Vaía Monteiro, que administrou o Rio de 1725 a 1732, o compara a “um império, donde carrega todo o tráfico da América e descarrega todo o performed by Commodore Byron, Captain Wallis, Captain Carteret and Captain Cook, in the Dolphin, the Swallow, and the Endeavour. London: Strahan and T. Cadell, 1773, v.

2, p. 27).

171 “Le Rio de Janeiro, dans l’état où il est, est une des plus considérables Colonies, et peut-être la meilleure Place que les Portugais aient dans le Brésil” (JOURNAL d’un voyage sur les côtes d’Afrique et aux Indes d’Espagne. Amsterdam: Paul Marret, 1723, p. 291).

172 “... Rio de Janeiro l’une des plus riches & des plus puissantes villes du Brésil” (DUGUAY-TROUIN, René. Mémoires de Mr. du Gué-Trouin, chef d’escadre des armées de S. M. T. C. et grand-croix de l’ordre militaire de Saint Louis. Londres: P. du Barri & E. Belton, 1730, p. 222). Embora Duguay-Trouin não tenha sido tão enfático quanto o autor anônimo do Journal acima citado, parece bastante lógico acreditar que a escolha do Rio de Janeiro como alvo dos franceses tenha sido motivada pelo fato de esta cidade já ser, entre 1710 e 1711, a mais opulenta praça brasileira.

173 “Die Stadt St. Sebastian ist von mittlerer Größe (...) Sie hat eine schöne Kirche. Der Gouverneur bewohnt einen Palast. Die andern Häuser sind nach indianischer Art gebaut” (BEHRENS, Carl Friedrich. Der wohlversuchte Südländer, Reise um die Welt 1721/22. Leipzig: Brockhaus, 1925, p. 43).

174 Apud SAMPAIO, Antônio Carlos Jucá de. Os homens de negócio do Rio de Janeiro e sua atuação nos quadros do império português. In: FRAGOSO, João, (Org.); BICALHO, Maria Fernanda, (Org.); GOUVÊA, Maria de Fátima, (Org.). O Antigo Regime nos trópicos: a dinâmica imperial portuguesa: (séculos xvi - xviii ). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001, p. 75.

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peso e aviamento dos governos das Minas Gerais e São Paulo” 175, algo, diga-se de passagem, mais próximo do que sustenta, em um manuscrito de 1740, publicado em 1966, o Capitão-General francês Louis de Chancel de Lagrange, em referência à “Rivière de Janvier” de 1711: A cidade (...) forma a mais charmosa perspectiva que se possa imaginar, levando-se em conta a beleza de seus edifícios, erguidos sobre colinas ornadas de um verdor perpétuo (...) distinguem-se na cidade quatro pequenos fortes e seis conventos magníficos, capazes de hospedar a corte e o séquito de um grande príncipe (...) Quanto às igrejas, há ali quatro que disputam em beleza e em magnificência com todas as da Europa, a saber: a dos beneditinos, a dos jesuítas, o Convento de Santo Antônio ou dos franciscanos e o dos carmelitas. Nesses templos se veem somente aposentos soberbos, ou capelas ornadas de ouro, de lazurita, de mármore e de pinturas maravilhosas (...) A maior parte das residências particulares são ornadas de balcões e modernamente construídas com três ou quatro andares 176.

Enfim, o Conde de Bobadela, Governador por longos trinta anos, de 1733 a 1763, argumentando em carta de 12 de abril de 1762 ao futuro Marquês de Pombal contra a ordem régia de assumir o posto de Capitão-General, em Salvador, e, desta forma, sugerindo, tacitamente, ao poderoso Ministro de Dom José i , que este decidisse, enfim, por cambiar a sede do vice-reinado do Estado do Brasil para o Rio de Janeiro, nos informa que via esta cidade como “o empório do Brasil”, a “mais importante joia deste grande tesouro”, onde “entram, saem e se manejam milhões” e “correm e correrão ao diante os mais importantes 175 Ibidem, p. 75.

176 Tradução nossa de: “La ville (...) forme la plus charmante perspective que l’on puisse imaginer, à cause de la beauté de ses édifices, élevés sur des coteaux garnis d’une verdure perpétuelle (...) l’on découvre dans la ville quatre petits forts et six couvents magnifiques, capables de loger la cour et la suite d’un grand prince (...)

Quant aux églises il y en a quatre qui disputent en beauté et en magnificence à toutes celles de l’Europe, savoir: celle des Bénédictins, celle des Jésuites, le Couvent de Saint-Antoine ou des Récollets et celui des Carmes. On ne voit dans ces maisons religieuses que des appartements superbes, ou des Chapelles ornées d’or, d’azur, de marbre et de peintures exquises (...) La plupart des maisons des particuliers sont ornées de balcons et bâties à la moderne à trois ou quatre étages” (CAMPAGNE du Brésil faite contre les portugais, 1711. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, v.

270, p. 21-23, 1966).

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negócios, tanto da Coroa, como dos vassalos” 177.

Estudos modernos sobre o abastecimento das Minas Gerais nos Setecentos corroboram a veracidade dessas descrições de época.

Apontam mais uma vez para o fato de que, já no primeiro lustro do Século xviii , a antiga Cidade de São Sebastião, até então de importância apenas militar 178, começou a transformar-se rapidamente no principal entreposto para o qual todos os preciosos minerais passariam a ser escoados, antes de, em grande parte, encontrarem seu derradeiro destino na Europa.

Pois até o fim do Século xvii , além dos três caminhos pioneiros realizados pelos paulistas, o acesso às Gerais deu-se através do chamado “caminho velho” (1697-1699), que ia, pela alta Serra do Mar, de Parati ao Vale do Paraíba, transpondo, posteriormente a Mantiqueira.

Existiu, também, um caminho alternativo, que partia da Bahia e margeava o Rio São Francisco. Esse último era, apesar de muito mais longo, menos acidentado e mais fácil de percorrer, permitindo-se a utilização de transporte animal durante um maior trecho do itinerário. No entanto, por estratégia que visava ao controle da atividade mineira, 177 AHU_ACL_CU_017, caixa 64, doc. 6088. Ainda mais sobre o tema da transferência da Capital do Estado do Brasil para o Rio de Janeiro, ver BICALHO, Maria Fernanda. A Cidade e o império: o Rio de Janeiro no Século xviii . Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003, p. 83-85.

178 Segundo Corcino dos Santos, “O Rio de Janeiro, depois de sua fundação em 1565, não teve grande prosperidade. No Século xvii , com a conquista da Baixada Fluminense e do Recôncavo da Guanabara pela lavoura e indústria açucareiras, cidade e porto experimentaram relativo progresso. Possuía o melhor ancoradouro de toda a costa brasileira, mas apesar disso não era grande o número de barcos que o procuravam (...) No final do Século xvii , com a fundação da Colônia de Sacramento — cuja manutenção iria exigir de Portugal a concentração de recursos nessa direção — e a descoberta do ouro das Minas Gerais, houve uma completa transformação. Em primeiro lugar, sobressaiu a importância estratégica do porto do Rio de Janeiro, do ponto de vista militar. Aí eram preparadas e dai partiam as expedições contra os espanhóis. De outro lado, constituía um baluarte fortificado para a defesa contra possíveis invasões castelhanas” (SANTOS, Corcino Medeiros dos. Relações comerciais do Rio de Janeiro com Lisboa (1763-1808). Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1980, p. 15). José Honório Rodrigues também destaca a importância militar do Rio seiscentista: “Nesta fase, o Rio ajudou a luta pernambucana contra os holandeses; libertou sozinho Angola com seus recursos, sua gente, seus navios aqui construídos; (...) ajudou a conquista, a consolidação e formação do Rio Grande do Sul, no esforço de guerra, no abastecimento e, mais tarde, com os casais e as gentes, homens e mulheres, que o povoaram; nas lutas na Colônia do Sacramento, o esforço do Rio de Janeiro não é menor” (RODRIGUES, José Honório. Vida e história. São Paulo: Perspectiva, 1986, p. 139).

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a Coroa decretou, em 1702, o seu fechamento parcial 179 e o Rio de Janeiro muito se beneficiou com isso, principalmente quando surgiu o “caminho novo” (1704-1705), saindo direto desse porto e encurtando sensivelmente o trajeto e o tempo gasto no percurso. Segundo Mafalda Zemella, a abertura desse caminho ... representou uma verdadeira revolução no sistema de comunicações com as Gerais. Representava uma diminuição de distância e uma economia de tempo assombrosas. Enquanto o caminho paulista exigia dois meses para ser transposto, e no “caminho velho do Rio de Janeiro” gastavam-se quarenta e três dias, o “caminho novo” era vencido, antes de ser aberta a variante chamada de “terra firme”, em apenas dezessete dias (...) Em pouco tempo ele se integrava na função econômica a que fora destinado; tornou-se a principal via do povoamento e do abastecimento das Gerais. Mercê da abertura do “caminho novo”, o Rio de Janeiro converteu-se na porta de entrada da corrente imigratória que se despejava nas minas. Para essa cidade, canalizou-se a maior parte do comércio que dantes se fazia entre as minas e São Paulo e entre as minas e a Bahia. Também o ouro colhido nas Gerais e o diamante do Distrito Diamantino escolheram o Rio de Janeiro para seu principal escoadouro. O “caminho novo” realizou um verdadeiro fenômeno de captura econômica, roubando aos caminhos paulistas e aos baianos os lucros auferidos pelo comércio com o pujantíssimo hinterland mineiro 180.

Fonte primária preciosa de muitos dos conhecimentos atuais acerca das Minas e seu comércio, o padre jesuíta “Antonil” — autor da célebre Cultura e opulência do Brasil, de 1711 — nos informa, também, que sendo, no início dos Setecentos, esta região “esterilíssima” de tudo o que se havia “mister para a vida humana”, ... logo se fizeram estalagens e logo começaram os mercadores a mandar às Minas o melhor que chega[va] nos navios do Reino 179 Assim mandava o Regimento das Minas do Ouro de 19 de abril de 1702: “Nenhuma pessoa do distrito da Bahia poderá levar às Minas, pelo caminho do sertão, outras fazendas, ou gênero, que não seja gado; e querendo trazer outras fazendas, as naveguem pela barra do Rio de Janeiro...” (COLEÇÃO cronológica da legislação portuguesa. Lisboa: Imprensa Nacional, s. d., p. 31).

180 ZEMELLA, Mafalda P. O Abastecimento da Capitania das Minas Gerais no Século xviii . São Paulo: Hucitec, 1990, p. 119-120.

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e de outras partes, assim de mantimentos, como de regalo e de pomposo para se vestirem; além de mil bugiarias de França que lá foram dar (...) E não havendo nas Minas outra moeda mais que ouro em pó; o menos que se pedia e dava por qualquer coisa eram oitavas (...) Por um boi, cem oitavas (...) Por uma camisa de linho, quatro oitavas (...) Por um chapéu ordinário, seis oitavas (...) Por um crioulo bom oficial, quinhentas oitavas 181.

Assim, é de se asseverar que esse vantajosíssimo comércio por terra, açambarcado pelos homens de negócio cariocas 182 e seus comissários viandantes do caminho das Minas, com superlucros de até 900% 183, teria enriquecido esta classe 184, e que o Rio de Janeiro, por 181 ANTONIL, André João. Op. cit., p. 139-143.

182 Por muito tempo, esses negociantes foram admitidos por nossa historiografia como uma arraia-miúda, subalterna de firmas sediadas em Portugal. No entanto, estudos que revisaram documentação da época têm cada vez mais dado devida importância econômica e social a essa classe estabelecida no Estado do Brasil, sobretudo após a ocupação das Minas e a criação de lucrativíssimas etapas continentais de transporte e comércio das mercadorias que vinham da Europa, África e Oriente.

Dentre tais pesquisas, citemos, por exemplo, a de Luís Lisanti Filho, que resgatou vultosa e interessante correspondência trocada, na primeira metade do Século xviii , entre o negociante português Francisco Pinheiro e diversos de seus comissários, muitos deles radicados no Rio de Janeiro. Do estudo dessa vasta documentação, Lisanti Filho concluiu o mesmo que já nos informara o documento de época assinado pelo misterioso Amador Patrício de Portugal (vide nota 128), ou seja, que a “grande ‘escola’ era, ao que se observa, a carreira começada como simples auxiliar — caixeiro — de alguma casa comercial importante como a de Beroardi e Medici, em Lisboa. A prática comercial quotidiana e o contato com outros mercadores permitiam aos mais atilados adquirir os conhecimentos necessários para depois tentar estabelecer-se independentemente”. Ainda para esse autor, sobretudo nas relações comerciais com a Costa da Mina (África), ou seja, o tráfico negreiro, esse lucrativíssimo negócio esteve “de maneira predominante em mãos de gente solidamente estabelecida no Rio de Janeiro” (LISANTI FILHO, Luís. Negócios coloniais: uma correspondência comercial do Século xviii .

Brasília: Ministério da Fazenda, 1973, v. 1, p. cxlviii - clviii ).

183 Essa foi a impressão que teve, em 1711, Plessis-Parseau, tripulante da esquadra de Duguay-Trouin: “Na verdade, é extraordinário o que se gasta nas Minas.

Tudo o que vale uma moeda de ouro no Rio de Janeiro, nas Minas vale pelo menos dez vezes mais” (CAMPANHA do Rio de Janeiro em 1711 por Du Plessis-Parseau.

Tradução de Adalberto Rechsteiner. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, v. 176, p. 172, 1941). Inclui-se aí, é claro, também como mercadoria, o escravo, digase de passagem, como bem comentou Raymundo Faoro, um “comércio sem paralelo pela sua lucratividade” (FAORO, Raymundo. Op. cit., v. 1, p. 247).

184 Já dizia Dom José de Azeredo Coutinho, em seu Discurso sobre as Minas:

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sua vez, enquanto polo comercial e financeiro, tenha-se tornado ainda mais rico e bem informado 185 do que os centros mineiros. Para termos uma pequena ideia da quantidade e da qualidade dos artigos — provenientes, diga-se a propósito, não apenas do “exclusivo” metropolitano 186 — que poderíamos encontrar em residências desta cidade, cerca de uma década após a descoberta das primeiras lavras auríferas nas Gerais, recorramos a mais uma descrição de época, novamente realizada por Chancel de Lagrange: Jamais se viu, de uma só vez, tantos bens oriundos de Portugal, França, Inglaterra, Itália e Índias, chegados pelas frotas. Cada residência parecia uma verdadeira loja, repleta de tudo o que de mais curioso há na Europa, China, Índias Orientais, Pérsia e Japão; estando tais riquezas avaliadas em quatro milhões. Mas nossos soldados destruíram tal quantidade de porcelanas, escrivaninhas e lavatórios em laca, espelhos, cristais, quadros, cadeiras de marfim e madeiras odoríferas, e outras mobílias preciosas, que se perdeu, no saque desta triste cidade, três milhões 187. “... é necessário confessar que o ouro só é bom para aquele que comercia com ele (...) mas não para o mineiro ou para aquele que o extrai da terra...” (COUTINHO, José Joaquim da Cunha de Azeredo. Op. cit., p. 17).

185 Além dos imensos lucros amealhados por essa classe de negociantes, é preciso ressaltar que a existência de tal núcleo de comércio no Rio de Janeiro certamente favoreceu a transmissão de novos conhecimentos do Velho Mundo para aquela cidade. Nesse sentido, vale aqui reproduzirmos a opinião — embora não referente especificamente ao Século xviii e ao Brasil, mas ao início do xix e a Portugal — do já referido inglês William Eliot, referente ao comércio, enquanto, “de longe, a mais bem informada” das classes portuguesas: “In Lisbon, Oporto, and most of the sea-port towns, the mercantile part of the community are by far the best informed (...) The necessary intercourse of the former with foreigners of every description, tends in a great degree to improve their general knowledge...” (ELIOT, William Granville. Op. cit., p. 122).

186 Em outro trecho da sua referida descrição, Chancel de Lagrange nos informa que tais mercadorias chegavam às mãos dos cariocas, procedentes não apenas do comércio marítimo português, mas, também, da marinha mercante inglesa e holandesa: “... des flottes du Portugal (...) apportent chaque année les plus belles marchandises de l’Europe; et les vaisseaux anglais et hollandais, à leur retour des Indes Orientales et du Japon, en font leur entrepôt et y laissent les plus précieux effets de l’Orient” (CAMPAGNE du Brésil faite contre les portugais, 1711. Op. cit., v. 270, p.

20, 1966).

187 Tradução nossa de: “Jamais on n’a tant vu à la fois de marchandises du Portugal, de France, d’Angleterre, d’Italie et des Indes, que la flotte avait apportée.

Chaque maison était un magasin rempli de tout ce qu’il y a de plus curieux en Europe,

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Ora, tendo-se em vista tamanha profusão e variedade de luxo encontrado pelos piratas franceses nas casas cariocas ainda em 1711, nada utópico é crer que uma urbe cada vez mais povoada por opulentíssimas famílias” 188 e já “muito considerável”189, em meados do Século en Chine, aux Indes Orientales, en Perse et au Japon; le prix s’en montait à plus de quatre millions; mais nos soldats brisèrent une si grande quantité de porcelaines, de bureaux et cabinets de vernis de Chine, de miroirs, de cristaux, de tableaux, chaises d’ivoire et bois odoriférants et autres meubles précieux, qu’il s’en consomma de la sorte la valeur, de trois millions dans le sac de cette misérable ville” (Ibidem, p. 24).

188 Basílio da Gama (1741-1795), nos extensos rodapés de seu célebre poema Uruguai (1769), assim qualifica certas camadas sociais, fixadas, àquele tempo, na Guanabara: “... no Rio de Janeiro, tinham os padres, entre outras imensas terras, a Fazenda de Santa Cruz; tão grande, que nenhuma daquelas opulentíssimas famílias se achou até hoje com fundo para comprá-la” (GAMA, José Basílio da. O Uruguai.

Poema de José Basílio da Gama. Na Arcádia de Roma: Termindo Sipílio. Dedicado ao Il. mo e Ex. mo Senhor Francisco Xavier de Mendonça Furtado, Secretário de Estado de S. Majestade Fidelíssima. &c. &c. &c. Lisboa: Régia Oficina Tipográfica, 1769, p. 27).

189 Ao contrário, também, do que se firmou em nossa historiografia, a esmagadora maioria dos relatos de época sobre o Rio de Janeiro setecentista exaltam a sua grandeza urbana, a florescência da sua arquitetura, como a fina construção das suas ruas, das suas casas — algumas com quatro pavimentos, como já vimos —, das suas igrejas — “d’une richesse étonnante”, como diria Parny, em 1773, acompanhando muitas outras descrições semelhantes — e, sobretudo, do seu imponente aqueduto, também invariavelmente lembrado pela sua monumentalidade. Para darmos lesta mostra de tal enaltecimento geral, lembremos aqui a sucinta opinião do Abade francês La Caille (1713-1762), que visitou o Rio em meados do Século xviii , mais precisamente em 1751, e tudo achou “belo”, “muito belo”, ou mesmo “belíssimo”: “Rio-Janeiro est une Ville à présent fort considérable. Le nombre de ses habitants, y compris les Nègres, est d’environ cinquante mille. Les rues y sont assez belles, presque toutes tirées au cordeau, la plupart des maisons assez bien bâties, avec de la pierre de taille & de la brique (...) La Ville est ornée d’une fort belle place en face du Port, au milieu de laquelle on construisait une belle Fontaine, dont l’eau devait être fournie par un bel Aqueduc, soutenu sur des arcades que l’on découvre avant d’arriver à la Ville” (LA CAILLE, Nicolas Louis de. Journal historique du voyage fait au cap de Bonne-Espérance, par feu M. l’Abbé de La Caille, de L’Académie des Sciences; précédé d’un discours sur la vie de l’auteur, suivi de remarques & de réf lexions sur les coutumes des Hottentots et des habitants du Cap. Paris: Chez Guillyn, 1763, p. 122-124). Note-se que os muitos outros exemplos semelhantes são possíveis de ser consultados hoje — aos que não se interessam pela precisão do texto original — por intermédio das antologias organizadas por Jean Marcel França: Visões do Rio de Janeiro colonial (Rio de Janeiro: José Olympio, 1999) e Outras visões do Rio de Janeiro colonial (Rio de Janeiro: José Olympio, 2000), as quais ampliam os pioneiros propósitos de Afonso d’Scragnolle Taunay (1876-1958) em seus livros Visitantes do Brasil colonial (São Paulo: Editora Nacional, 1933), Rio de Janeiro de

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xviii ,

tenha, sobretudo, a partir de então, tido a oportunidade de realizar uma atividade musical rica e ampla, e não, como até hoje infundadamente se costumou afirmar, “escassa”, “modesta”, ou, ainda que “intensa”, restrita “quase que exclusivamente” às “práticas religiosas” 190.

Estas, diga-se a propósito, pela sua função intrínseca ao culto divino, presume-se que tenham existido nas conquistas portuguesas da América desde a chegada dos primeiros padres. Segundo Serafim Leite, a Sé de Salvador, por exemplo, ... ainda antes de ser concluída, já tinha o seu “tangedor de órgãos” em 1559; e antes desta data já o seu “mestre de capela”, João Lopes, que chegara com o Bispo em 1552 191...

Por sua vez, concernente à música sacra realizada no Rio de Janeiro, durante os primeiros séculos de conquista, encontramos a mais antiga referência em uma carta jesuítica, publicada na Itália, em 1627, escrita, alguns anos antes, pelo padre português Miguel de Araújo. Sem grandes detalhes, tal missiva apenas nos traz a informação de que, no ano de 1621, após uma grande festa religiosa, vésperas foram “cantadas solenemente” pelo prelado, além de ter havido “decoração preciosa, música em demasia e vários instrumentos, terminando-se tudo com uma belíssima procissão” 192.

Com a elevação dessa vila a cidade e sede episcopal, por Inocêncio xi , em 1676, o Santo Ofício certamente tomaria maior vulto. Será, no entanto, somente nos Setecentos e após a descoberta do ouro, com o esplendor do comércio carioca, o aumento de poder dos governadores locais — depois vice-reis — e a atuação das irmandades, em um antanho (São Paulo: Editora Nacional, 1942) e No Rio de Janeiro dos vice-reis (São Paulo: Imprensa do Estado, 1943).

190 Sobre esta última questão, relembremos, mais uma vez, Monteiro, dos últimos a continuar insistindo que “Durante todo o Século xviii e até a vinda da Família Real, observamos uma intensa atividade musical voltada quase que exclusivamente para as práticas religiosas...” (MONTEIRO, Maurício Mário. Op. cit., 2000, p. 17).

191 LEITE, Serafim. Artes e ofícios dos jesuítas no Brasil. Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1953, p. 62.

192 “Nel giorno poi della festa, egli stesso cantò il vespro solennemente, vi fu musica triplicata, strumenti varii, addobbi preziosi, e con una bellissima processione si terminò il tutto” (DARAŸO, Michele. Estratto di alcune cose scritte dal Brasile nell’anno mdcxxi : Collegio e Residenza del Fiume Gennaro. In: VITELLESCHI, Mutio.

Lettere annue d’Etiopia, Malabar, Brasil e Goa. Roma: Francesco Corbelletti, 1627, p.

131).

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contexto urbano de intensificação dessas energias sociais — opulência econômica, acirramento das sociabilidades e concentração de mando político —, que composições sacras serão mais grandiosamente executadas nessa localidade, a ponto de a ostentação religiosa ter sido tida, mais de uma vez, durante tal época, como “maior do que a de qualquer país católico europeu” 193.

Infelizmente, nenhum depoimento conhecemos sobre a atividade musical realizada na diocese carioca, durante todo este período.

Para que tenhamos, destarte, alguma ideia da música sacra produzida no Rio de Janeiro setecentista — além daquilo que podemos presumir mediante o precário conhecimento do repertório remanescente desse período e local —, aproveitemos para mencionar, inicialmente, aqui, um raro testemunho, referente a um evento musical eclesiástico ocorrido já nos estertores desse período, em 1795, não exatamente na Sé carioca, mas no Convento de Santo Antônio. Conta-nos, então, o viajante inglês F. H. ter ali ouvido, quando de sua passagem pela cidade, uma “grande missa”, música “boa”, composta por um “velho português, residente no Rio”, e de execução “de maneira alguma desprezível” 194.

Por sua vez, em relação aos músicos que nessa época trabalharam para a Catedral e às obras ali executadas, subsiste, como dissemos, rara documentação: apenas cópias de provisões régias e algumas solfas, em sua maior parte, referentes a obras já das duas últimas décadas do xviii e de autoria do Padre José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) 195. Nada se sabe, por exemplo, a respeito da produção de 193 O primeiro testemunho nesse sentido é do já referido naturalista inglês Joseph Banks, que esteve no Rio em 1768: “... there is more religious parade in this place than in any of the Popish countries in Europe...” (HAWKESWORTH, John. Op. cit., 1773, v. 2, p. 28). Quase três décadas depois, em 1796, os oficiais e missionários do navio inglês Duff, comandado por James Wilson, deixaram-nos uma mesma opinião, publicada pela London Missionary Society, em 1799: “This capital appears to exceed all popish places in the parade of religion” (A MISSIONARY voyage to the Southern Pacific Ocean, performed in the years 1796, 1797, 1798, in the ship Duff, commanded by Captain James Wilson: compiled from journals of the officers and the missionaries: and illustrated with maps, charts, and views. London: T. Gillet, 1799, p. 33).

194 “We heard grand mass performed on the occasion of the anniversary of the founder of the order, St. Francis, and experienced great civilities and attention from the monks. The music was good, and composed by an old Portuguese, resident at Rio, and the performance by no means contemptible” (LA BELLE ASSEMBLEE, 01/1808).

195 É o caso, por exemplo, do Miserere a 4 vozes e órgão (PM 194), composto

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Antônio Nunes de Siqueira (1701-1782), membro da Academia dos Seletos, tido por Sacramento Blake como “contrapontista e compositor inspirado”, autor de “várias composições de música” e que, assim como Garcia, exerceu o cargo de mestre de capela da Sé do Rio de Janeiro, de 1733 a 1752196, à época em que o cabido se transferiu da Igreja de São Sebastião, no hoje extinto Morro do Castelo, para a Igreja da Santa Cruz dos Militares, antes de fixar-se, em 1737, na Igreja do Rosário, onde permaneceu até 1808197.

Na completa falta de conhecimento de solfas que testemunhem a capacidade criativa deste e de outros compositores de música sacra nascidos ou radicados na Guanabara, durante a primeira metade do Século xviii 198, exemplifiquemo-la, precariamente, valendo-nos, mais uma vez, de uma sucinta notícia da época, agora publicada na Gazeta de Lisboa de 6 de janeiro de 1729, referente a uma solenidade religiosa e cívica realizada no Rio de Janeiro, no ano anterior, em comemoração aos casamentos dos, então príncipes, Dom José, futuro Rei de Portugal, e sua irmã, Dona Maria Bárbara, futura Rainha da Espanha: Pelos últimos avisos do Rio de Janeiro se teve a notícia de que, havendo o Governador Luís Vaía Monteiro recebido pela fragata nossa Senhora da Nazaré, que ali chegou em 22 de Abril, a plausível nova dos felicíssimos matrimônios; dispôs logo festejá-la

para a Sé do Rio de Janeiro no ano de 1798, como assim denota o seu frontispício manuscrito (MATTOS, Cleofe Person de. Op. cit., 1997, p. 275).

196 Tais datas, a referência mencionada de Sacramento Blake e o mais completo estudo biográfico até hoje realizado sobre esse eminente músico estão presentes em artigo de André Cardoso, escrito para a Revista brasileira de música (Rio de Janeiro: UFRJ, v. 22, p. 13-17, 2002).

197 É provável que a atual escassez de documentação anterior ao Século xix nos arquivos do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro se deva, em boa parte, a estas várias mudanças de endereço da catedral ao longo de sua história. Uma opinião, digase de passagem, já manifestada por Robert Stevenson (STEVENSON, Robert. Op. cit., p. 310). Tal detalhe, adicionado à destruição de outras importantes igrejas setecentistas cariocas, ao clima úmido e quente da cidade, às pragas e ao extremo desleixo com a manutenção dos seus arquivos eclesiásticos certamente contribuíram para a perda definitiva de inúmeras fontes musicais dali provenientes, sobretudo do Século xviii .

198 A esse respeito, note-se, mais uma vez, que não há, até hoje, conhecimento comprovado de música composta por tais autores, o que não significa que entre as muitas solfas anônimas e não datadas que ainda hoje jazem em diversos arquivos públicos e particulares brasileiros, não haja alguma referente a obra criada no Rio de Janeiro, durante a primeira metade do Século xviii .

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e, com o seu incansável zelo e atividade, conseguiu fazê-lo nos dias 9, 10 e 11 do mês de maio, dando princípio ao festejo com o hino do Te Deum Laudamus, cantado a quatro coros pela melhor música e instrumentos do país, na Igreja Paroquial de nossa Senhora da Candelária 199...

É de se notar, inicialmente, que, embora pouco detalhado, o encômio de tal documento mais corrobora a convicção de Silvio Romero, sobre a existência, nessa época remota, da “melhor música e instrumentos do país”, cantada “a quatro coros” — em moldes, certamente, semelhantes aos das mais elaboradas técnicas polifônicas, “modernas” ou “antigas”, em voga na Europa200 —, do que a hipótese, proposta por Renato Almeida, de que essa “não teve significado artístico nenhum” e foi composta na base da unissonância, do canto gregoriano 201.

199 GAZETA DE LISBOA, 06/01/1729 Apud ALMEIDA, Manuel Lopes de.

Notícias históricas de Portugal e Brasil. Coimbra, 1961, v. 1, p. 141.

200 Note-se, inicialmente, que o Século xviii , na sua extrema riqueza temporal, manteve, por toda a Europa, diversos estilos e técnicas musicais “antigos” ou “modernos” em plena concorrência, sobretudo no que diz respeito aos gêneros sacros, sempre mais conservadores em termos de assimilação do “progresso”, ainda mais em se tratando de música vinculada a ritos católicos (GROUT, Donald Jay; PALISCA, Claude Victor. História da música ocidental. Tradução de Ana Luísa Faria. Lisboa: Gradiva, 2001, p. 481). Por sua vez, em relação específica ao Brasil setecentista, não podemos aqui deixar de mencionar, como referência fundamental para esta questão, a vasta e meritória pesquisa doutoral de Paulo Castagna, a qual demonstra, entre muitos outros detalhes, a existência, em acervos paulistas e mineiros, de manuscritos musicais produzidos e (ou) copiados nos séculos xviii e xix , de obras religiosas em estilo “antigo”, que exibem, não por uma questão meramente de desenvolvimento estético, mas por força de tradição ritualística da Igreja, a manutenção de técnicas compositivas da música renascentista europeia (CASTAGNA, Paulo. Op. cit., 2000).

201 “Essa [música] não teve significado artístico nenhum, nem passaria de adaptações do que os padres traziam de Portugal e aqui se repetia com uma ou outra modificação ou cópia sem merecimento próprio. A base era o gregoriano, ensinado para o serviço religioso...” (ALMEIDA, Renato. Op. cit., p. 291). Ainda sobre essa questão, note-se que a leitura de outros textos de época corroboram a plena existência, no Brasil, de “contrapontistas” talentosos e bem formados, tanto durante a primeira metade dos Setecentos, como mesmo antes, no decorrer da segunda metade dos Seiscentos. E. g.: entre os nomes mencionados no pequeno e interessante Dicionário biográfico de músicos portugueses, do violinista José Mazza (?-1797), editado por José Augusto Alegria, acham-se diversos naturais do Brasil, como o notável baiano Caetano de Melo, autor de “diversas obras a 4 e mais vozes...” (ALEGRIA, José Augusto (Ed.).

José Mazza: Dicionário biográfico de músicos portugueses. Lisboa: Tipografia da Editorial Império L. da, 1944/45, p. 19); e outros, ainda merecedores de atenção, como o per-

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Por outro lado, não é de se estranhar que tal solenidade não tenha ocorrido na Sé, por incumbência do Bispado, mas sob o patrocínio de leigos, muito provavelmente dos integrantes da Irmandade do Santíssimo Sacramento da Freguesia de Nossa Senhora da Candelária, que, segundo Francisco Batista Marques Pinheiro, foi “muito importante pela sua extensão, população e riqueza”, sendo, talvez, “a mais rica da República”, porque ali residiam “todos os comerciantes de grosso trato, estabelecimentos bancários e onde as maiores e mais avultadas transações” se faziam “todos os dias” 202.

Vale ressaltar, em relação às já referidas irmandades, que a centralizada e ineficiente jurisdição espiritual da América portuguesa 203 nambucano Nuno da Cunha, sobre quem, infelizmente, o padre Jaime Diniz não encontrou informações, mas que, segundo Mazza, era “julgado o melhor compositor que até o presente tiveram”, compondo “a 4 e a 8 vozes sem fazer partitura” (Ibidem, p. 37). Já, os Desagravos do Brasil, do beneditino recifense Domingos do Loreto Couto — obra de 1757, que também, como o Dicionário, só foi publicada no Século xx —, apresentam-nos vários outros contrapontistas pernambucanos, como, por exemplo, Antônio da Silva Alcântara (1712-?), autor, entre obras sacras e profanas, de um “Te Deum laudamus a quatro coros com todos os instrumentos” (Desagravos do Brasil e Glórias de Pernambuco. Anais da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, v. 25, p. 23, 1903); e Manuel de Almeida Botelho (1721-?) que “praticou desde a primeira idade com suma profundidade a ciência do contraponto”, tendo-se fixado, posteriormente, em Lisboa, onde obteve “estimações da primeira grandeza pelas suas prendas e virtudes, sem que a cor parda lhe servisse de obstáculo” (Ibidem, p. 31). Entre suas obras, citadas por Couto, destacam-se algumas “a quatro vozes”.

202 PINHEIRO, Francisco Batista Marques. Irmandade do Santíssimo Sacramento da Freguesia de Nossa Senhora da Candelária e suas repartições, coro, caridade e hospital dos lázaros. Rio de Janeiro: Moreira Maximino, 1894, v. 1, p. 21.

203 Desde 1551, por bula pontifícia, coube aos reis de Portugal, na qualidade de grão-mestres da Ordem de Cristo, o direito à cobrança do dízimo nas suas conquistas ultramarinas, esvaziando, nessas localidades, a administração do clero, normalmente responsável pela manutenção do culto divino no Reino e nos demais países católicos europeus. Sem receita própria e nomeados diretamente pelo Rei, bispos e prelados no Brasil recebiam apenas seus ordenados da Coroa e verbas muitas vezes insuficientes à ereção das próprias igrejas matrizes. Deste modo, ficava ao total encargo da sociedade, organizada em irmandades, a construção dos mais variados templos e o financiamento das principais festas religiosas (Vide SILVA, João Manuel Pereira da. Op. cit., t. 1, p. 160-161). Isto, por outro lado, criou oportunidades para o aprofundamento de relações comunitárias, em um ambiente teoricamente mais restrito às sociabilidades, como o do Brasil, dado o “sistema colonial” imperante. A esse respeito, alguns trabalhos vêm sendo desenvolvidos, como é o caso da dissertação de mestrado de Vivien Ishaq, Compromisso das almas: irmandades leigas na Cidade do Rio de Janeiro no Século xviii , defendida, em 1996, na Pontifícia Universidade Católica (RJ).

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e a vigência de um código social que privilegiava aqueles que contribuíssem para o esplendor do culto divino levaram essas sociedades seculares a desempenhar um papel fundamental na organização da vida religiosa no Estado do Brasil e, consequentemente, no desenvolvimento, cá, das práticas musicais de cunho sacro. A autonomia de que gozavam para gerir seus recursos, obtidos mediante doações e heranças de seus irmãos — muitos deles riquíssimos —, levou-as não apenas a erguer imponentes templos, tal qual a Candelária, como também a promover pomposas festas religiosas e cívicas — com muita música, é claro — em homenagem aos seus santos padroeiros ou à realeza e seus principais representantes no ultramar 204.

Entretanto — fechado esse pequeno parêntese sobre a música de caráter sacro —, quando falávamos de uma arte sonora rica e ampla, nos referíamos, especialmente, a uma música profana, de interesse burguês, que, assim como já vinha ocorrendo à mesma época no Antigo Continente, procurava reproduzir os modelos da música europeia palaciana e aristocrática e encontrava, no teatro público e na ópera, seu principal meio de desenvolvimento205.

Não foi, portanto, à toa que Moreira de Azevedo, um incansável perscrutador das coisas da nossa velha capital, encontrou indícios de que, antes mesmo de terminada a primeira metade do Século xviii , mais precisamente em 1747, os habitantes do Rio de Janeiro já dispunham de um teatro público. Tal hipótese baseou-se na informação da existência de uma “Rua da Ópera”, entre os escritos datados deste ano, registrados no Livro ii do tombo do Convento de Santo Antônio206.

204 A importante atuação dessas sociedades religiosas laicas no desenvolvimento da música sacra brasileira, não apenas no Século xviii , mas também no xix , tem sido alvo, já há um bom tempo, de estudos, sobretudo relacionados a Minas Gerais.

Sobre esse tema, ver, por exemplo: LANGE, Francisco Curt. História da música nas irmandades de Vila Rica. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1981; ou as dissertações de mestrado de Flávia Toni (Música nas irmandades da Vila de São José e o Capitão Manuel Dias de Oliveira. São Paulo: ECA/USP, 1985) e de Maurício Monteiro (João de Deus de Castro Lobo e as práticas musicais nas associações religiosas de Minas Gerais. São Paulo: FFLCH/USP, 1995). Note-se, em tempo, que, apesar de admitirmos ter parte da música, a qual nos propusemos a estudar, sido composta e praticada no âmbito das irmandades cariocas, não nos ateremos, por questões práticas, ao estudo de tal complexo e vultoso fenômeno, o qual demandaria um estudo particular e deveras prolongado.

205 Vide SUPICIC, Ivo. Situação sócio-histórica da música no Século xviii .

In: MASSIN, Jean (Org.). Op. cit., p. 411-412.

206 AZEVEDO, Manuel Duarte Moreira de. O Rio de Janeiro: sua história, monumentos, homens notáveis, usos e curiosidades. Rio de Janeiro: B. L. Garnier, 1877,

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Algumas décadas depois, outro apaixonado pelas antiqualhas cariocas, Vieira Fazenda, acrescentou a informação, dada por um “velho amigo”, de que o mesmo texto, grafado pelos franciscanos, referia-se a uma “Rua da Ópera dos Vivos”207.

Desde então, a partir dessa única, precária e pouco informativa fonte, convencionou-se o conhecimento de que não apenas o Rio de Janeiro teve um teatro público por essa época — prédio “pertencente a um padre chamado Ventura”208, figura enigmática a quem, finalmente, em 1990, Gilson Nazareth deu real identidade209 —, como que este denominava-se “Ópera dos Vivos” 210. v. 2, p. 139.

207 “Dos vivos está escrito no Tombo dos frades de Santo Antônio, como me testemunhou o meu velho amigo Praxedes, que leu vivos com os olhos que a terra há de comer” (FAZENDA, Vieira. Antiqualhas e memórias do Rio de Janeiro. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, t. 86, v. 140, p. 61-63, 1919).

208 AZEVEDO, Manuel Duarte Moreira de. Op. cit., 1877, v. 2, p. 139.

209 “Corcunda e mulato”. Eram apenas estas as palavras que, inadvertidamente, resumiam a “biografia” do quase lendário “Padre Ventura”, na verdade, segundo Gilson Nazareth, Boaventura Dias Lopes, batizado em julho de 1710, natural da Freguesia da Candelária e filho do portuense Antônio Dias Lopes e de Maria de Souza, natural do Rio de Janeiro, filha do também portuense Antônio Alves Moreira.

Acrescentemos ainda que, em 1741, com 30 anos de idade, Boaventura já vivia “de seus negócios”, segundo consta de um processo de justificação de nobreza e pureza de sangue do então Guarda Mor Geral das Minas, Pedro Dias Pais Leme (Apud TAUNAY. Afonso de E. Algumas notas sobre Roque Luís de Macedo Pais Leme da Câmara. Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo. São Paulo, v. 32, p.

71, 1937). Não era mulato como muito se propagou, já que em seu processo de genere, datado de 1749, não há, ainda segundo Nazareth, qualquer referência à compulsória dispensa desse “defeito”, como assim se entendia àquela época (NAZARETH, Gilson.

Da identificação histórica através da biografia individual e coletiva. Brasil genealógico.

Revista do Colégio Brasileiro de Genealogia. Rio de Janeiro, t. 4, n. 1, p. 18-19, 1990).

Vivendo, pelo menos, até o ano de 1775, quando uma assinatura sua foi firmada no livro 144 do 1º Ofício de Notas do Rio de Janeiro, hoje tombado no Arquivo Nacional (RJ), Boaventura já não mais existia em 1794. Disso nos certifica o testamento de seu irmão, Luís Dias de Sousa, guardado no Arquivo da Cúria Metropolitana do Rio de Janeiro (Livro de óbitos de testamentos da Freguesia da Sé, n. 18 Apud CHAHON, Sérgio. Os Convidados para a ceia do Senhor: as missas e a vivência leiga do catolicismo na Cidade do Rio de Janeiro e arredores, 1750-1820. São Paulo: EDUSP, 2008, p. 413).

210 Tal conhecimento acabou confirmado recentemente por Nireu Cavalcanti, com a descoberta, no Arquivo Nacional (1º Ofício de Notas, livro 125), de mais dois documentos, desta vez do ano de 1754, que também fazem menção tanto a uma “Rua da Ópera dos Vivos” como, propriamente, à “Ópera dos Vivos” (CAVALCANTI, Nireu. Op. cit., p.173 e 411-412).

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Fazenda, assim como Azevedo, não chegaria a conhecer, no entanto, um outro documento, que, cabalmente e com detalhes únicos, comprova a existência de tal casa de espetáculos. Referimo-nos precisamente a um diário manuscrito de viagem, referente ao ano seguinte à menção de Azevedo — 1748 —, tombado nos Archives Nationales de Paris e que chegou a ser publicado, em 1806, pelo naturalista francês Pierre Sonnerat (1748-1814), no quarto volume da segunda edição de seu Voyage. Vejamos, por conseguinte, tal preciosa descrição, que Sonnerat afirmou ser de autoria de um “ancien officier de la marine française”: Alguns dias depois, nós fomos a um espetáculo que se dava de tempos em tempos para o aperfeiçoamento moral do povo (Do povo que tinha dinheiro para aperfeiçoar-se, pois os lugares para esse espetáculo custava 40 soldos do país) (...) O lugar onde se representava essa peça tinha cerca de trinta metros por vinte.

O palco ocupava dez metros no fundo, tornando a plateia quadrada. Era um pouco menos elevado do que os nossos, cingido espaçadamente com arames e iluminado por grande quantidade de velas, permitindo-se avistar, com muita clareza, a movimentação das marionetes. O quadrado servia de plateia e estava repleto de cadeiras dotadas de espaldar e braços, semelhantes aos bancos de igreja. Ali, os homens tomavam seus lugares indistintamente já que as mulheres ficavam nos camarotes, situados em torno do edifício, a uns três metros de altura. De lá, elas viam comodamente o espetáculo e olhavam de esguelha os espectadores, brincando displicentemente com as cortinas destinadas a ocultá-las. A orquestra estava muito boa de violinos. Havia um inglês que tocava excelentemente a flauta transversal 211.

211 Tradução nossa de: “Quelques jours après, nous allâmes à un spectacle que l’on donnait de temps à autre pour l’édification du peuple (C’est du peuple en état de s’édifier argent comptant, car les places à ce spectacle coûtaient 40 sous du pays) (...) Le lieu de la représentation de cette pièce était d’environ quinze toises sur dix; et le théâtre, qui en prenait cinq sur la profondeur, laissait le reste carré. Ce théâtre était un peu moins élevé que les nôtres, et cerné de fil de fer à claire-voie, à travers laquelle on distinguait fort bien, par le moyen d’un grand nombre de bougies, l’action des marionnettes. Le carré servait de parterre, et était couvert de sièges à dossiers à bras, comme nos bancs d’église, où tous les hommes étaient placés indistinctement; car les femmes étaient dans des loges attenantes au pourtour de l’édifice, à neuf ou dix pieds d’élévation, d’ou elles voyaient commodément le spectacle, et lorgnaient les spectateurs en jouant nonchalamment avec les rideaux destinés à les cacher.

L’orchestre était assez bon en violons, et il y avait un anglais qui jouait excellemment

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Logo, se podemos, hoje, por meio do conhecimento deste relato, confirmar a existência, no Rio de Janeiro, ainda da primeira metade do Século xviii , de um edifício de dimensões consideráveis, onde música desvinculada do Ofício Divino se fazia ouvir com o intuito de “aperfeiçoar moralmente” pessoas “aptas a pagar” 212 — gente que, nessa mesma época, se vestia “perfeitamente bem” e à “moda francesa”213 —, outros indícios, obtidos, também, quase sempre mediante relatos de estrangeiros, difundidos em livros, bem como notícias publicadas na Gazeta de Lisboa, reforçam ainda mais a ideia de que uma música profana, vinculada a hábitos aristocráticos, bem garantia o divertimento das elites locais, em festas, solenidades e espetáculos teatrais 214, de la flûte traversière” (SONNERAT, Pierre. Voyage aux Indes Orientales et à la Chine, fait par ordre de Louis xvi , depuis 1774 jusqu’en 1781. Paris: Dentu, imprimeur-libraire, 1806, v. 4, p. 26-27). Note-se: a informação de que tal relato seria de 1748 não aparece na obra de Sonnerat. Ela nos é dada por Jean de Pins, que teve acesso ao manuscrito do texto, tombado nos Archives Nationales de Paris e constatou ser ele de autoria de um certo “Pierra, Écrivain du Roi”, tripulante da nau L’Arc-en-ciel, que arribou no Rio em abril desse último ano (ARQUIVOS do Centro Cultural Português. Lisboa: A fundação, v. 4, p. 600, 1972).

212 Apesar de sublinhar, em seu texto, que somente o povo que tinha dinheiro entrava no espetáculo, fica a dúvida sobre o que o viajante francês quis dizer com “40 sous du pays”. Se esse autor anônimo fez a comparação com base no valor metálico da moeda francesa de então, é possível que tal valor equivalesse à pataca de 320 réis (2 oitavas e 50 grãos de prata), uma vez que 40 sous correspondiam, à época, a aproximadamente 2½ oitavas de prata (Vide DROULERS, Frédéric. Répertoire général des monnaies de Louis xiii à Louis xvi . Paris: Copernic, 1987; CAVALCANTI, Amaro.

O Meio circulante nacional. Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1983). Já, se a comparação referia-se a valores nominais — e levando-se em consideração que 40 sous correspondiam a 2 livres —, isso pode significar que o ingresso custava cerca de seis vezes mais: uma moeda de ouro de 2 mil réis. Pelo que ainda veremos adiante, a primeira hipótese se sustentará com mais plausibilidade.

213 Essa foi a impressão do abade Francês René Courte de la Blanchardière (1712?-1794), de passagem pelo Rio em fins desse mesmo ano de 1748: “Les gens de quelque chose sont parfaitement bien vêtus & à notre façon Française” (BLANCHARDIÈRE, René Courte de La. Nouveau voyage fait au Pérou. Paris: De l’Imprimérie de Delaguette, 1751, p. 187).

214 A esse respeito, note-se que Nireu Cavalcanti publicou, recentemente, a descoberta, no Arquivo Nacional (2º Ofício de Notas, livro 28), de uma escritura de fundação de uma sociedade particular, datada de 1719, cuja finalidade seria gerenciar um teatro de marionetes no Rio de Janeiro. Um dos sócios, Antônio Pereira, se incumbiria de realizar em tal teatro “música polifônica de pelo menos quatro vozes, além de cuidar dos instrumentos musicais necessários” (CAVALCANTI, Nireu. Op.

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muitas vezes protagonizados pelos governadores.

Conheçamos, então — apesar de não haver menção explícita à música —, uma ocasião social de vulto, pelo expressivo número de convidados, que não se pode imaginar ter sido realizada sem a manifestação desta arte. Por exemplo, a 10 de outubro de 1726, a Gazeta de Lisboa publicou notícias chegadas do Rio, entre as quais a ... de haver o Governador dele Luís Vaía Monteiro festejado com muita magnificência os anos da Rainha N. S. com um suntuoso jantar ao R. mo Bispo e a mais de trinta pessoas de distinção daquela cidade, e, de noite, com um sarau, a que assistiram mais de 200...215

Passemos, agora, a testemunhos de audições musicais seculares explícitas, empreendidas, novamente, pelos governantes locais, ou em seu obséquio. Em 1752 216, criava-se, no Rio de Janeiro, a “Academia dos Seletos”, sociedade que, conforme veremos, não apenas cultivava a poesia nessa cidade, sob a proteção de Gomes Freire de Andrada — cujo longo governo (1733-1763) foi marcado pelo ápice da produção mineira 217 e pela centralização governamental no Centro-Sul, tornando o Rio de Janeiro, já, na prática, uma capital218 —, como organizava, também, concertos de música; possivelmente liderados pelo cit., p. 171). Eis mais um indício de prática musical polifônica e não vinculada às funções eclesiásticas no Brasil, em plena primeira metade do Século xviii .

215 ALMEIDA, Manuel Lopes de. Op. cit., v. 1, p. 124.

216 CANDIDO, Antônio. Formação da literatura brasileira. São Paulo: EDUSP, 1975, v. 1, p. 81.

217 Segundo Noya Pinto, “a exploração maciça e simultânea nas três principais regiões auríferas eleva progressivamente a produção brasileira entre 1735-54.

Embora as Minas Gerais comecem a apresentar ligeiro declínio a partir de 1740, a diminuição nesta região foi compensada pelo ritmo crescente da produção goiana.

Colocamos, portanto, a grande produção brasileira de ouro nos anos de 1735-54” (PINTO, Virgilio Noya. Op. cit., p. 113).

218 Nesse sentido, Maria Fernanda Bicalho entende que a transferência de sede dos vice-reis para o Rio de Janeiro, em 1763, apenas corrobora uma posição conquistada “desde o início do Século xviii ”, como “cabeça” — em outras palavras, capital — articuladora “do território centro-sul da América e do espaço aterritorial do Atlântico, em decorrência do tráfico negreiro, dos incessantes conflitos de delimitação das fronteiras luso-espanholas e da importância assumida pela região mineradora” (Vide BICALHO, Maria Fernanda. O Rio de Janeiro no Século xviii : A transferência da capital e a construção do território centro-sul da América portuguesa. Urbana.

Campinas: CIEC/Unicamp, ano 1, n. 1, 2006).

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já citado “seleto”, Antônio Nunes de Siqueira, então mestre de capela da Sé carioca. Uma das reuniões dos acadêmicos, ocorrida no “teatro” — decerto o mesmo edifício descrito pelo officier francês —, foi narrada em uma coleção de obras dos próprios “seletos”, Júbilos da América, impressa em 1754 na capital portuguesa. Segundo tal publicação, promoveu-se naquele encontro, juntamente com leituras de poemas e elogios em homenagem ao poderoso Governador, ... um excelente concerto ou concento de música, a mais cromática, convocando grande número de Orfeus e Anfiões, que, na voz e destreza, podiam igualar aos que a fama celebra e competir com os mais famigerados das cortes mais cultas da Europa; que colocados, em digna e distinta orquestra, a intervalos, transformavam o teatro em paraíso, transportando todo o expectável auditório à contemplação do celestial... 219

Outro relato sobre a atividade musical ainda do tempo de Gomes Freire de Andrada — uma chistosa anedota de um Oficial do Exército francês, que, a caminho das Índias, passou pelo Rio, em meados de 1757 —, caracteriza, desta vez, um tipo diferente de execução musical de ambiente profano — o do baile —, mesmo que, neste caso, a inusitada ausência do belo sexo tenha ocasionado percalços para o bom andamento da diversão: O Governador do Rio de Janeiro, homem educado nos padrões de polidez das cortes europeias e conhecedor dos hábitos que regem a gente honrada, quis retribuir ao general francês uma festa que este havia dado aos mais notáveis da cidade. Assim, ofereceu e fez preparar a todos os oficiais de nossa esquadra, um baile e uma esplêndida ceia. Qual não foi, porém, a nossa surpresa, quando, ao chegarmos a um salão magnificamente iluminado e onde se fazia ouvir a melhor música, vimos somente um monte de portugueses e nem uma única dama? 220 219 SÁ, Manuel Tavares de Siqueira e. Júbilos da América. Lisboa: Oficina do Dr. Manuel Álvares Solano, 1754, p. 41.

220 Tradução nossa de: “Le Gouverneur de Rio-Janeiro, homme élevé dans la politesse des Cours de l’Europe et connaissant les usages qui lient les honnêtes gens, voulut rendre au Général Français une fête que celui-ci avait donnée aux plus notables de la ville. Pour cet effet, il invita tous les Officiers de l’escadre à un bal et à un souper splendide qu’il avait fait préparer; mais quelle fut notre surprise, quand, arrivant dans une pièce magnifiquement illuminée et où se faisait entendre la meilleure

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Não foi, sem dúvida, este encontro musical, um fato isolado. Como o próprio La Flotte faz questão de salientar, era o “Governador”221 pessoa educada nos modelos de “politesse” das cortes do Antigo Continente, códigos de controle de conduta que, como já observamos, vinham sendo, desde a formação dos Estados Modernos, fixados e refinados pelas nobrezas europeias com a finalidade de manterem, estas, seu prestígio junto aos monarcas absolutos e, ao mesmo tempo, afastarem do convívio cortesão, por desqualificação comportamental, os demais grupos sociais, especialmente as burguesias emergentes, impedindo-as, desta forma, de participar dos assuntos e interesses políticos, em suma, dos governos de tais Estados 222.

E como assistir a concertos musicais, participar de bailes e mesmo cantar e tocar um instrumento compunham tais hábitos “que regem a gente honrada” 223, ações como essas também acabaram sendo musique, nous ne vîmes que beaucoup de Portugais et pas une seule femme?” (LA FLOTTE, M. de. Essais historiques sur l’Inde, précédés d’un journal de voyages et d’une description géographique de la côte de Coromandel. Paris: Chez Herissant le Fils, 1769, p. 17-18).

221 Uma correspondência de 17 de agosto de 1757 realizada entre duas autoridades portuguesas (Agostinho Felix Santos Campelo e Tomé Joaquim da Costa Corte Real) mostra, na verdade, que nessa ocasião, pela ausência do Governador Gomes Freire de Andrada e de seu irmão e substituto imediato, José Antônio, La Flotte e os demais franceses teriam sido recebidos, na realidade, pelo Tenente-Coronel Patrício Manuel de Figueiredo: “Participo a Vossa Excelência que entrando nesse porto por causa de doenças uma esquadra de naus francesas (...) sentiram-se mal desta arribada não só o povo desta cidade, mas ainda o comandante da frota e o Tenente-Coronel Patrício Manuel de Figueiredo, que por ausência de José Antônio Freire nas Minas, se achava governando as armas...” (REVISTA do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.

Rio de Janeiro, v. 105, p. 74, 1902).

222 Sobre esse tema, relembremos que os trabalhos de Norbert Elias — sobretudo O Processo civilizador e A Sociedade de corte — são referências obrigatórias.

223 A esse respeito, veja-se, por exemplo, o célebre Tratado de Antoine de Courtin (1622-1685), que, em 1681, já se achava na sua décima edição e, ainda reimpresso inúmeras vezes Século xviii adentro, dedica dois capítulos aos bailes e outras práticas musicais (COURTIN, Antoine de. Nouveau traité de la civilité, qui se pratique en France parmi les honnêtes gens. Paris: Chez Elie Josset, 1681, p. 143-149). Recordemos, bem assim, um preciso fragmento dos Elementos da polidez ou a arte de agradar, de 1710: “Qui peut douter qu’une belle voix n’enchante, sur tout lors qu’on la conduit avec méthode, & qu’elle est accompagnée d’un instrument bien touché? On le laisse prendre par les oreilles aussi bien que par les yeux...” (ELEMENTS de la politesse, ou de l’art de plaire. Paris: Chez Pierre le Petit, 1710, p. 65).

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habituais, mesmo aqui, do outro lado do Atlântico. Outro viajante a constatar uma rotineira prática musical cortesã no Rio de Janeiro setecentista — desta vez algumas décadas adiante, em 1787 — foi o Governador de New South Wales (posteriormente, Austrália), Arthur Phillip (1738-1814). Em seus escritos de viagem, compilados pelo Tenente-Coronel David Collins, em 1798, o inglês menciona o fato de o Vice-Rei — então, Dom Luís de Vasconcelos, futuro Conde de Figueiró — não ter deixado de realizar, nem mesmo durante o luto pelo falecimento do Rei Consorte de Portugal, Dom Pedro iii , encontros musicais semanais em sua residência “para a sua diversão e a de alguns poucos e seletos amigos”224.

Corriqueiros, portanto, tais hábitos musicais, praticados nos palácios e templos religiosos por uma elite social, criariam, sem dúvida, elementos para a sua reprodução nos teatros públicos e, mesmo, no diletantismo da vida privada, tanto dessa mesma elite, como também dos demais ramos da sociedade da época, sobretudo os mais bem sucedidos da plebe, fossem mercadores ou mecânicos. Afinal, almejando obter status de nobreza e os privilégios políticos que os acompanhavam, tais setores sociais, muitas vezes pujantes, economicamente, passavam a imitar cada vez mais, e a qualquer preço —como ocorria, à mesma época, com as burguesias europeias 225 —, os mesmos rituais cortesãos 224 “... all private and public amusements being since that time discouraged as much as possible, the viceroy himself setting the example. Once a week, indeed, his excellency had a music-meeting at the palace for the entertainment of himself and a few select friends” (COLLINS, David. An Account of the English colony in New South Wales: with remarks on the dispositions, customs, manners etc. Of the native inhabitants of that country. To which are added, some particulars of New Zealand. Compiled, by permission, from the Mss. of Lieutenant-Governor King. London: T. Cadell Jun. and W. Davies, 1798, v. 1, p. 23). John Barrow (1764-1848), que esteve de passagem pelo Rio, alguns anos depois, mais precisamente em 1792, também comenta a existência ocasional de bailes e concertos no palácio vice-real carioca, mesmo nos tempos do “avarento” Conde de Resende: “Balls and concerts are said also to be given occasionally at the government house; but the Viceroy was considered as a close penurious man, who had no other aim than, that of amassing a princely fortune” (BARROW, John. A Voyage to Cochinchina, in the years 1792 and 1793. London: T. Cadell and W. Davies, 1806, p. 97).

225 Sobre esse tema, Eric Hobsbawm lembra que “as classes em ascensão naturalmente tendem a ver os símbolos de sua riqueza e poder em termos daquilo que seus antigos superiores tinham estabelecido como o os padrões de conforto, luxo e pompa” (HOBSBAWM, Eric J. A Era das Revoluções (1789 - 1848). Tradução de Maria Tereza Lopes Teixeira e Marcos Penchel. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977, p. 203).

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absolutistas que foram praticados e aperfeiçoados pelas nobrezas do Velho Continente, ao longo dos dois séculos anteriores, com o intuito de assegurar prerrogativas e submissões sociais226.

A mais remota notícia que encontramos a respeito de tais fatos nos é fornecida em uma Coleção de memórias recolhidas e ordenadas por Cirilo Volkmar Machado (1748-1823), um dos principais artistas a trabalhar na ornamentação do Palácio da Ajuda, em Lisboa. Traçando fragmentos biográficos de seu contemporâneo, o gravador Joaquim Carneiro da Silva (1727-1818), Machado nos assegura que esse portuense “foi de 12 anos para o Rio de Janeiro (...) tendo estado ali 17” — portanto de 1739 a 1756 — tornando-se, por esse tempo, abridor de cunhos da Casa da Moeda carioca. O mais importante, no entanto, é que além de ali exercer o serviço régio, Carneiro da Silva Amava a música e tocava flauta, achando-se frequentemente em concertos de instrumentos com João Henriques de Sousa, que depois veio a ser Tesoureiro Mor do Erário227.

Tal vivo interesse pela música, por parte das classes dominantes e emergentes cariocas de meados do Século xviii , pode, no entanto, ser ainda melhor medido graças ao testemunho do Capitão inglês Edmund 226 Segundo Norbert Elias, “para a nobreza de corte, o autocontrole a ela imposto por sua função e situação serviu ao mesmo tempo como valor de prestígio, como meio de distinguir-se dos grupos inferiores que a fustigavam e ela tudo fez para impedir que essas diferenças fossem apagadas. Só o membro iniciado devia conhecer os segredos da boa conduta, só na boa sociedade podiam eles ser aprendidos”. Porém, “a aristocracia de corte não podia impedir — através de seus contatos com o estrato burguês rico, do qual ela necessitava por uma razão ou outra — a difusão de suas maneiras, costumes, gostos e linguagem por outras classes. Inicialmente no Século xvii , essas maneiras foram adotadas por pequenos grupos dirigentes da burguesia (...) e, em seguida, no Século xviii , por estratos burgueses mais amplos. A massa de livros sobre a civilité publicados nessa época mostra claramente esse fato” (ELIAS, Norbert.

O Processo civilizador. Tradução de Ruy Jungmann. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993, v. 2, p. 214-215).

227 MACHADO, Cirilo Volkmar. Coleção de memórias relativas às vidas dos pintores e escultores, arquitetos e gravadores portugueses; e dos estrangeiros, que estiveram em Portugal. Lisboa: Victorino Rodrigues, 1823, p. 283. Por sua vez, o referido João Henriques de Sousa (1720?-1790?) era natural do Rio de Janeiro, tendo sido, posteriormente, em Lisboa, primeiro lente da Aula de Comércio, fundada pelo Marquês de Pombal, em 1759, e funcionário do Real Erário, chegando, em 1782, como já dissera Machado, a Tesoureiro Mor (Vide SILVA, Inocêncio Francisco da. Dicionário bibliográfico português. Lisboa: Imprensa Nacional, 1859, t. 3, p. 384-385).

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Maskelyne (1728-1775), referente à chegada, ao Rio de Janeiro, em outubro de 1764, de um grupo de quatro exímios instrumentistas europeus, cuidadosamente arregimentados, em Londres, pelo seu cunhado, o Lord Robert Clive (1725-1774), para a sua terceira expedição à Índia: Eles [os músicos] são tão soberbamente mimados pelos fidalgos que eu começo a achar que nós seremos obrigados a resguardálos antes de o navio partir 228.

De fato, alguns dias depois, uma nova carta de Maskelyne nos informa que os integrantes da banda de Lord Clive acabariam desertando da missão britânica, não apenas por conta dos mimos dos “fidalgos”, mas, agora, por proposta do próprio Vice-Rei, Conde da Cunha, em favor da casa da ópera do Rio de Janeiro: Como temos fortes razões para acreditar, os instrumentistas, persuadidos pelo Vice-Rei, fugiram para tocar em suas óperas 229.

Profundamente agastado com a situação, Lord Clive corresponde-se, então, com o Vice-Rei, dando-nos uma ideia ainda mais clara de como a música tinha um papel central na vida do Rio de Janeiro, a ponto de uma delicada situação diplomática entre Grã-Bretanha e Portugal acabar sucedendo, em exclusiva função disso: Entre meus empregados domésticos, havia quatro músicos que eu recrutei na Inglaterra, a peso de ouro, para o entretenimento do Governo de Calcutá. Eu os trouxe para terra meramente para divertir esta cidade; e sendo informado de que os cidadãos eram admiradores de música, permiti que minha banda fosse a qualquer casa de família que estivesse desejosa de ouvir sua arte.

Sua Excelência não está desinformado da consequência deste ato de boa vontade. Acharam-nos superiores a todos os demais de

228 Tradução nossa de: “They are so highly caressed by the fidalgos that I fancy we shall be obliged to pack them off before the ship sails” (Apud FORREST, Sir George. The Life of Lord Clive. London: Cassell and Company, 1918, v. 2, p. 250251).

229 Tradução nossa de: “The fidlers have decamped on the persuasion of the Viceroy to perform at his operas as we have strong reason to believe” (Ibidem, v.

2, p. 251).

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sua profissão neste povoado, e padres e outras pessoas foram, nesse sentido, instruídos a seduzi-los. Eu fui, é claro, várias vezes informado de que uma tentativa seria feita nesse sentido; mais ainda: recebi diversas insinuações das intenções de Vossa Excelência em facilitar e encorajar a execução deste plano, de modo que eles pudessem ser seduzidos a permanecer aqui e ser empregados na ópera, após minha partida. Porém, como era impossível para uma mente liberal cogitar tão vil suspeita contra um homem da sua elevada estatura, eu ainda continuei a deixar meus serviçais à vontade... 230

Ledo engano. Ao final do episódio, Lord Clive acabou partindo para a Índia sem três de seus quatro melhores músicos 231, cujos salários anuais chegavam a 150 libras esterlinas (cerca de 600$000 r. s). Meses mais tarde, um deles — Diogo Robertson — voltaria à Europa, com emprego garantido na Real Câmara de Dom José i 232. E, igualmente, graças ao poder de compra dos “admiradores de música” cariocas, após encantá-los, por certo tempo, com seu arco, o alemão Jerônimo Gröneman passaria também a ocupar, a partir de 1º de julho de 1766, 230 Tradução nossa de: “Among my domestic servants, there were four musicians, whom I hired in England at a great expense, for the amusement of the Government of Calcutta these I brought on shore, merely to entertain this town; and being informed that the inhabitants were admirers of music, I permitted my band to go to any private families who might be desirous of hearing them perform.

Your Excellency is not unacquainted with the consequence of this Indulgence. They were found to excel all those of their profession in this settlement, and priests and others were hereupon instructed to seduce them. I had indeed been frequently informed, that such an attempt would be made, nay I received several intimations of your Excellency’s intention to facilitate and encourage the execution of the design, that they might be inveigled to stay here, and be employed at the Opera, after my Departure. But as it was impossible for a liberal mind to entertain so mean a suspicion against a man in your exalted station, I still continued to let my Servants go at large...” (Apud WOODFIELD, Ian. Music of the Raj. A Social and economic history of music in late eighteenth-century Anglo-Indian society. Oxford: University Press, 2000, p.

51).

231 A constatação é de Sir Henry Strachey (1737-1810), secretário de Robert Clive, em carta à esposa do Lord: “We left all the fidlers at Rio Janeiro except Schuman, who happened to be seized” (Apud FORREST, Sir George. Op. cit., v. 2, p.

252).

232 SCHERPEREEL, Joseph. A Orquestra e os instrumentistas da Real Câmara de Lisboa, de 1764 a 1834. Tradução de Maria Fernanda Cidrais. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1985, p. 24 e 30.

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uma estante na orquestra do Rei de Portugal, chegando mesmo, algum tempo depois, ao principal posto da Câmara Real: o de primeiro-violinista 233.

Certamente frequentes, em uma cidade que não deixava escapar os melhores talentos musicais, passemos agora a rememorar outros eventos, observados, quase uma década mais tarde, pelo poeta francês Évariste Désiré de Forges (1753-1814), futuro Vicomte de Parny, de passagem pela Capital do Estado do Brasil, em 1773, a caminho de l’Isle de France (posteriormente, Ilhas Maurício). Trata-se, desta vez, de um “concerto” e de um “baile”, realizados, ambos, em casa de particulares, por dilettanti, possivelmente acompanhados de músicos profissionais: Nós tivemos, ontem, um lindo concerto, seguido de um baile.

Aqui, somente se conhece o minueto. Tive o prazer de dançálos, vários, com uma charmosa portuguesa de dezesseis anos e meio 234.

Companheiro de viagem de Parny, o Oficial Joseph Auguste Pinczon du Sel legou-nos, por sua vez, não apenas um testemunho mais detalhado desse mesmo “joli concert”, como também de um outro encontro musical privado, menos formal do que o primeiro, visto que este último realizou-se, provavelmente, de improviso, demonstrando, de forma clara, como tais hábitos — incluindo-se não apenas a audição e a dança, mas a própria execução musical — já estavam consolidados no âmago da casa carioca: Nossos guias nos levaram ontem à tarde a uma casa, onde vimos, diferentemente do usual, três belas portuguesas; uma delas executou ao cravo várias peças musicais e nós dançamos, ao 233 Tal informação é do inglês, membro da Academia Real de Ciências de Londres, Richard Twiss (1747-1821), que esteve em Lisboa em 1772 e relembra a passagem do “primeiro violinista do rei” pelo Brasil: “The first violin was played by Mr. Groeneman, a German, who was engaged to go with Lord Clive to the East Indies some time ago, but left him at the Brazils, and came to Lisbon, where he now is the first violin to the king” (TWISS, Richard: Travels through Portugal and Spain: in 1772 and 1773. London: Robinson, Becket and Robson, 1775, p. 9).

234 Tradução nossa de: “Nous eûmes hier un joli concert suivi d’un bal. On ne connaît ici que le menuet. J’eus le plaisir d’en danser plusieurs avec une Portugaise charmante de seize ans & demi” (PARNY, Évariste Désiré de Forges, Vicomte de.

Opuscules poétiques, par M. le Chevalier de Parny. Amsterdam, 1779, p. 104).

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som desse instrumento, alguns minuetos com as outras duas irmãs 235.

Aproveitando tal precioso depoimento, deixemos de lado, por um momento, os concertos e bailes e digressionemos sobre a existência, no Rio de Janeiro setecentista, de instrumentos musicais que também apontam para o pleno conhecimento e prática dos usos da sociedade cortesã europeia. Note-se aqui, em 1773, a presença do cravo, não apenas em ambientes musicalmente privilegiados, como o teatro ou os palácios do Vice-Rei ou do Bispo, mas também em “uma casa”.

Passados quase vinte anos, esse instrumento em questão, de nobreza mais do que centenária236, já seria, segundo o embaixador britânico em missão à China, Lord George Macartney (1737-1806) — ou o compilador de seus papers, Sir George Staunton, ambos de passagem pelo Rio em fins de 1792 —, o “favorito” das damas, ao lado da viola de 235 Tradução nossa de: “Nos guides nous introduisirent hier soir dans une maison où nous vîmes, contre l’usage ordinaire, trois jolies Portugaises; l’une d’elles exécuta sur un clavecin plusieurs morceaux de musique et nous dansâmes au son de cet instrument quelques menuets avec les deux autres soeurs” (Apud BOISANGER, Béatrice de. Mémoires des Isles. Paris: O. Orban, 1986, p. 273). Sabemos que se trata de um outro “baile” porque Joseph Auguste também relata, mais adiante, em seu diário — e com palavras muito parecidas —, a mesma ocasião à qual Parny se referiu: “um belíssimo concerto seguido de um baile”. Nessa ocasião, ele dançou “bastante” — havia “muitas dançarinas bonitas” — e “divertiu-se muito”, apesar de o minueto tornar os bailes “um pouco sérios”. Dançaram, entretanto, entre eles, uma “contradança alemã” e perceberam que seus passos “agradavam infinitamente ao belo sexo”, o qual, nesta região mais do que em outros lugares, parecia “sensível às impressões do prazer e da volúpia”: “il y a deux jours que le médecin dont je vous ai parlé, nous conduisit chez un de ses confrères qui nous donna un fort joli concert suivi d’un bal.

Nous y dansâmes beaucoup; il y avait plusieurs jolies danseuses (...) je m’y amusai beaucoup; on ne danse ici que le menuet, ce qui rend les bals un peu graves. Nous avons cependant exécuté entre nous une contredanse allemande et j’ai vu que nos pas plaisaient infiniment au beau sexe qui, dans ce pays plus qu’ailleurs, paraît sensible aux impressions du plaisir et de la volupté” (Ibidem, p. 275).

236 “No início do Século [ xvii ], o cravo passou por uma importante mutação técnica, particularmente sob o impulso dos fabricantes Rückers, de Antuérpia. Por volta de 1630, o cravo já atingira todas as suas possibilidades, com os dois teclados e todos os registros. Foi nessa época que o primeiro dos grandes cravistas franceses [Jacques Champion] conferiu a esse instrumento os seus títulos de nobreza...”

(BEAUSSANT, Philippe. A música barroca da França “clássica”. In: MASSIN, Jean (Org.). Op. cit., p. 316). Daí ser um dos objetos de consumo prediletos de uma “burguesia” ou elite comercial que buscava, na imitação dos hábitos nobres, um meio de ascender socialmente.

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mão 237. Tal primeiro objeto certamente deveria fazer parte da grande variedade de produtos ingleses 238 que o mesmo Lord assegurou haver no comércio carioca àquela época: As lojas são bem guarnecidas com mercadorias europeias, sobretudo inglesas: nossos panos de algodão, ferragens, cerâmicas, tecidos finos, sarjas e, o que me surpreendeu, uma grande varie-

237 “The ladies (...) were fond of music, and their favorite instruments the harpsichord and guitar” (STAUNTON, Sir George. An abridged account of the embassy to the Emperor of China, undertaken by order of the King of Great Britain; including the manners and customs of the inhabitants; and preceded by an account of the causes of the Embassy and voyage to China. Taken principally from the papers of Earl Macartney. London: John Stockdale, 1797, p. 58). Note-se que o termo “viola de mão”, aqui empregado como tradução do inglês “guitar”, tem por meta designar não um único instrumento em particular, mas um conjunto deles, que sucederam, em uso, o alaúde e existiram, por essa época, tanto no Brasil como em Portugal e outros países da Europa. Ancestrais do violão e da viola caipira, trata-se de instrumentos de cordas dedilhadas — tripa ou arame; cinco, seis ou sete ordens; simples, duplas ou triplas —, com caixa de ressonância no formato do algarismo “8”, fundo plano e que, entre a segunda metade do Século xviii e a primeira do xix , receberam, no mundo lusófono, as mais variadas designações, entre as quais: guitarra espanhola, viola francesa, viola braguesa, viola chula, viola de arame, viola de mão etc. (Vide VIEIRA, Ernesto. Op. cit., 1899, p. 525-528). Estampa de um tratado coimbrão, contemporâneo ao depoimento de Macartney, nos permite definir, com detalhes, um desses instrumentos, então denominado simplesmente de “viola”. São doze as cordas, distribuídas em cinco ordens, três duplas e duas triplas.

A afinação segue o mesmo esquema das cinco primeiras cordas do violão moderno, ou seja, mi 4-si 3-sol 3-ré 3-lá 2. As cordas são assim designadas: primas, segundas, toeiras, requintas e simeiras. Nas duas últimas, o bordão corresponde apenas à primeira corda. As demais estão oitava acima: ré4 e lá 3 (Vide RIBEIRO, Manuel da Paixão. Nova arte de viola; que ensina a tocá-la com fundamento sem mestre. Coimbra: Real Oficina da Universidade, 1789).

238 Anúncios encontrados no Correio mercantil e econômico de Portugal, das duas últimas décadas do Século xviii e primeira do xix , mostram que, pelo menos, em Lisboa, os cravos e pianofortes ingleses estavam entre os mais comercializados. V. g.: “Vende-se um cravo de cinco oitavas, tem caixa de pau de nogueira, foi feito em Londres por um dos primeiros autores, tem seu pedal de pianoforte e conserva muito a afinação” (20/05/1788); “Pretende-se vender um pianoforte, feito na Inglaterra: quem quiser comprar fale com José da Silva Gomes” (23/09/1788); “Vende-se um pianoforte, feito em Inglaterra, quase novo; quem o quiser comprar, procure por José Antônio” (09/12/1788); “Vende-se um pianoforte novo, com quatro registros, do melhor autor de Londres, muito harmonioso e o mais bem-acabado que é possível” (21/01/1800); “Quem quiser comprar um pianoforte de cinco oitavas, inglês, feito por Volsman, na loja da Gazeta poderá haver as demais informações” (20/11/1804).

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dade de nossas gravuras, tanto sérias como caricaturescas 239.

Dados relativos às importações de Lisboa para o Rio de Janeiro no ano de 1798 confirmam tal hipótese. Entre linhos, pratarias e porcelanas da Índia, Corcino dos Santos encontrou, em suas pesquisas, três pianos240, um instrumento moderno, que vinha substituindo o cravo e que cada vez mais ganhava adeptos na Europa. Flautas, fagotes, rabecas e um piano aparecem igualmente em listagens de balanças de comércio entre Lisboa e o Rio de Janeiro da década anterior à chegada da Família Real portuguesa ao Brasil, compulsadas por José Antônio Soares de Souza 241. Enfim, recordemos ainda alguns dos diversos itens musicais que pudemos encontrar listados na Pauta nova da Alfândega da Cidade do Rio de Janeiro, de 1799, manuscrito que denota, já, por essa época, certa trivialidade no processo de desembaraço de tais mercadorias no principal porto do Estado do Brasil: 239 Tradução nossa de: “The shops are well supplied with goods from Europe, mostly English, our cottons, hardware, yellow ware, broadcloth, and serges, and, what surprised me, a great variety of our prints, both serious and caricature” (Apud ROBBINS, Helen H. (Ed.). Our first ambassador to China. An Account of the life of George, Earl of Macartney with extracts from his letters, and the narrative of his experiences in China, as told by himself. London: John Murray, 1908, p. 195). Outro a ter semelhante impressão, ainda dez anos antes, estranhando encontrar, em uma praça americana, “todo tipo de manufatura europeia ou oriental” foi Don Juan Francisco Aguirre: “La libertad de comercio ha puesto la plaza del Rio Janeiro en un estado que no parece americana; el tráfago que se nota en la Aduana diariamente prueba que el giro en general es de consideración; á lo que corresponde la abundancia y baratura con que se despacha. Las mas de las calles están llenas de tiendas y entre ellas hay algunas magníficas en que se encuentran todos los géneros de las fábricas de Europa y Oriente” (DIARIO de Aguirre. Anales de la Biblioteca. Buenos Aires: Coni Hermanos, t. 4, p. 94, 1905). Passadas quase duas décadas, tal cidade continuaria desfrutando de tal “liberdade de comércio” — ainda que com base na corrupção do sistema colonial — conforme nos testemunha, em 1801, o então Comandante da Esquadra da América portuguesa, Donald Campbell, em ofício a Dom Rodrigo de Sousa Coutinho: “O sistema dos contrabandistas (...) tem sido fazer escala no Rio de Janeiro, aonde encontram negociantes espanhóis ou procuradores deles com quem ajustam o preço da sua carga; de maneira que o porto do Rio de Janeiro presentemente parece mais o porto franco de Livorno, do que um porto regulado pelas restrições que necessariamente devem existir na capital de uma colônia...” (AHU_ACL_CU_017, caixa 194, doc. 13889).

240 SANTOS, Corcino Medeiros dos. Op. cit., p. 186.

241 SOUZA, José Antônio Soares de. O Rio de Janeiro nas balanças de comércio de Portugal de 1796 a 1807. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.

Rio de Janeiro, v. 342, p. 56, 1984.

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Cravos de tocar grandes ou pianos fortes (...)

Cravos ditos pequenos ou pianos (...)

Cravos ditos ou espinetas (...) 242

Aproveitando o ensejo, façamos, também, rápida referência a dados relativos à existência de construtores de instrumentos musicais no Rio setecentista. Informações da época do governo de Dom Luís de Vasconcelos (1779-1790) asseveram, por exemplo, que, nesse período, havia, entre os profissionais mecânicos cariocas, cinco “violeiros”243, designação genérica que era conferida aos fabricantes de instrumentos de cordas244. O inventário post-mortem de um boticário, falecido em 1801 — encontrado por Nireu Cavalcanti no Arquivo Nacional (RJ) —, revela-nos, ainda, a inusitada existência, entre os bens ali declarados, de um instrumento de teclado “da terra”245, ou seja, um piano ou cravo fabricado no próprio Rio de Janeiro, por esses idos.

Na ausência de dados mais precisos, sobretudo quanto ao nível de conhecimento profissional que tinham tais fabricantes e quanto à qualidade técnica desses instrumentos, recuperemos aqui um fato pouco divulgado e, de certa forma, conexo a essa questão, isto é, a enorme reputação que a classe mecânica carioca, de um modo geral, granjeou de alguns ilustres europeus, quando da passagem, em junho de 1767, pela Capital do Brasil, da expedição geográfica e científica francesa, chefiada por Louis-Antoine de Bougainville. Eis, inicialmente, o que nos legou Charles-Félix-Pierre Fesche: Há neste lugar grande quantidade de ourives muito hábeis, bem como marceneiros e carpinteiros superiores. Eu vi aqui a mais bela obra em marcenaria de toda a minha vida, ou seja, a sala do conselho de uma nau de 64 canhões chamada São Sebastião,

242 AHU_ACL_CU-Cod. 2018.

243 MEMÓRIAS públicas e econômicas da Cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro para uso do Vice-Rei Luís de Vasconcelos por observação curiosa dos anos de 1779 até o de 1789. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, t. 47, parte 1, p. 44-45, 1884.

244 Segundo Rafael Bluteau, “violeiro” era o “oficial” que fazia “violas e outros instrumentos músicos de cordas” (BLUTEAU, Rafael. Vocabulário português e latino, áulico, anatômico, arquitetônico, bélico, botânico. Coimbra: No Colégio das Artes da Companhia de Jesus, 1721, v. 8, p. 509).

245 CAVALCANTI, Nireu. Op. cit., p. 184.

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construída aqui. Não há ouro, nem diamante que possam chegar perto da beleza desta obra (...) não há pintores, nem poetas, nem historiadores que possam, por qualquer descrição, dar a mínima ideia de sua beleza246.

Cirurgião da fragata Étoile, François Vivez não nos legaria impressão diversa, sobre o mesmo objeto:

Eu não me proponho, absolutamente, fazer uma descrição exata de uma obra tão perfeita, cuja memória não pudesse me proporcionar expressão suficiente para descrever a delicadeza e a beleza do dito navio... 247

Por sua vez, o Príncipe Charles-Othon de Nassau-Siegen, passageiro da Boudeuse, usou apenas de outras palavras para dizer o mesmo que já fora expresso por seus compagnons: O Rio de Janeiro abunda em artesãos de toda espécie, sobretudo em ourives (...) Os que trabalham em outros gêneros não são menos industriosos. Vimos uma nau que se construía nesta cidade, cuja sala do conselho é uma obra-prima de marchetaria que faria honra aos mais hábeis trabalhadores de Paris 248

Enfim, rasgando semelhantes elogios, o botânico Philibert Commerson nos confirma a mesma opinião positiva acerca dessa classe mecânica, diga-se de passagem, ainda por ser melhor estudada pela 246 Tradução nossa de: “Vous y avez beaucoup d’orfèvres très adroits, des menuisiers et charpentiers supérieurs. J’ai vu ici le plus bel ouvrage en menuiserie que ait jamais existé, c’est la chambre du conseil d’un vaisseau de 64 canons nommé le St. Sébastien construit ici. Il n’y a point d’or ni de diamant qui puissent approcher de la beauté de cet ouvrage (...) il n’y a ni peintres, ni poète, ni historiens qui puissent par une description quelconque donner la moindre idée de la beauté de cet ouvrage” (Apud TAILLEMITE, Étienne. Bougainville et ses compagnons autour du monde: 17661769. Paris: Imprimerie Nationale, 2006, v. 2, p. 37).

247 Tradução nossa de: “Je n’entreprend point de faire la description exacte d’un ouvrage aussi parfait dont la mémoire ne pourrait me fournir assez d’expression pour descrire la délicatesse et la beauté du dit navire...” (Ibidem, v. 2, p. 203-204) 248 Tradução nossa de: “Rio Janeiro abonde en ouvriers de tout espèce surtout en orfèvre (...) Les ouvriers en autre genre ni sont pas moins industrieux. Nous vîmes un vaisseau que l’on y construisait dont la chambre de conseil est un chef d’oeuvre de marqueterie et ferait honneur au plus habiles ouvriers de Paris” (Ibidem, v. 2, p. 381).

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nossa historiografia, como parte relevante de nossa sociedade, pré revolução industrial: Entre as artes, a carpintaria, a ourivesaria, a arte de lapidar, de construir na terra, no mar, a de talhar, de marchetar, não estão, neste lugar, absolutamente, em grau inferior às nossas da Europa 249.

Consignado, portanto, um grau definitivamente “europeu” 250 de proficiência técnica a esses mecânicos — dos quais até escravos faziam parte, como os da Coroa, anteriormente pertencentes aos Jesuítas 251 —, retomemos a questão dos divertimentos privados, reunindo, ainda, mais algumas instigantes informações de época, as quais nos permitirão presumir, com certeza ainda maior, que tais atividades eram verdadeiramente comuns e organizadas, de modo a fazer valer o verdadeiro “amor” que os cariocas tinham pela música e pela dança252, pelas “assembleias domésticas” e “divertimentos”, aos quais nem mesmo os

249 Tradução nossa de: “Parmi les arts, la menuiserie, l’orfèvrerie, l’art de lapider, construire sur terre, sur mer, celui de tourner, celui de marqueter, n’y sont point dans un degré inférieur aux nôtres d’Europe” (Ibidem, v. 2, p. 453).

250 Não bastante tais memórias francesas, recordemos também aqui semelhante opinião que nos legou o já mencionado espanhol Don Juan Francisco de Aguirre, de passagem pelo Rio em 1782: “La segunda clase de ciudadanos del Rio Janeiro, son los que como hemos dicho trabajan en sus talleres: las artes mecánicas. El buen estado en que se ven estas ha conseguido un concepto aventajado en lo general, hasta en Europa, donde se estiman sus trabajos. Aun de las mas inferiores se gozan completos al gusto ingles (...) A pesar de un clima ardiente y del cielo americano que generalmente se tiene por propenso á la desidia y laxitud se reconoce en esta ciudad una aplicación y tesón á las artes como si fuera de Europa” (DIARIO de Aguirre.

Anales de la Biblioteca. Buenos Aires: Coni Hermanos, t. 4, p. 101-102, 1905).

251 A esse respeito, veja-se um Ofício do Conde da Cunha ao Secretário da Marinha e Ultramar, Francisco Xavier de Mendonça Furtado, datado de 20 de setembro de 1764, comunicando a construção da nau São Sebastião nos estaleiros da ribeira da Cidade do Rio de Janeiro, com o uso de madeiras sólidas da terra, bem como a conclusão de uma ferraria com cinco forjas no mesmo estaleiro, na qual eram empregados os escravos ferreiros da Coroa, outrora pertencentes aos jesuítas (AHU_ACL_CU_17, caixa 72, doc. 6616).

252 Esta foi, pelo menos, a impressão, mais uma vez, de Don Juan Francisco de Aguirre, em 1782: “Los naturales del Rio de Enero (...) Aman el baile y la música con bastante insinuación á la desenvoltura” (DIARIO de Aguirre. Anales de la Biblioteca. Buenos Aires: Coni Hermanos, t. 4, p. 119, 1905).

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padres deixavam de comparecer 253.

Acompanhando, pois, em 1792, o já mencionado Earl Macartney à China, seu criado, Aeneas Anderson, assegurou ter visto, junto a uma das extremidades do muito bem arquitetado e elegante Passeio Público 254, uma “grande construção”, onde “bailes e música”, ocorriam 253 Era o caso, por exemplo, do Padre João de Almeida de Carvalho, que, segundo o Bispo do Rio de Janeiro, Dom José Joaquim Mascarenhas Castelo Branco, em ofício de 25 de setembro de 1789 ao Rei, não deveria merecer a dignidade canonical por “nestes últimos anos” ter-se “entregue a divertimentos pueris, assembleias domésticas e conversações mordazes...” (AHU_ACL_CU_017, caixa 135, doc. 10697).

254 Sobre o Passeio Público — ainda hoje existente, embora completamente desfigurado —, note-se, para termos mais uma pequena ideia de luxo urbano no Rio de Janeiro setecentista, a observação, feita, em 1791, pelo cirurgião de uma fragata inglesa, George Hamilton, de que este parque — obra do Mestre Valentim, levada a cabo durante o governo de Dom Luís de Vasconcelos — possuía, por essa época, um terraço frequentado pelas “pessoas de bom-tom”. Nas duas extremidades desta “elegante” construção, havia quiosques octogonais, “soberbamente mobiliados” com sofás e demais móveis “ricos ao extremo” e decorados com afrescos, nos quais as produções e o comércio do Brasil — como a extração de diamantes, o plantio da cana-de-açúcar e a pesca da baleia — eram representados. No forro das salas, pinturas tinham por tema parte da fauna do continente: peixes em uma, pássaros na outra. No centro do terraço, uma grande escultura de bronze, em forma de palmeira, servia de chafariz. Abaixo dela, dois jacarés, também de bronze, jorravam água, enchendo um belo tanque de mármore branco, repleto de peixes dourados e prateados: “All the extremity of the garden is a fine terrace which commands a view of the water, and is frequented by people of fashion, as their Grand Mall: at each end of the terrace there is an octagonal built room, superbly furnished, where merendas are sometimes given. On the panels are painted the various productions and commerce of South America, representing the diamond fishery, the process of the indigo trade. The rice grounds and harvest, sugar plantation, South Sea whale fishery, &c. these were interspersed with views of the country, and the quadrupeds that inhabit those parts. The ceilings contained all the variety, the one of the fish, the other of the fowl of that continent (...) The sofas and furniture are rich in the extreme: and in this elegant recess, an idle traveller may have an agreeable lounge, and at one view comprehend the whole natural history of this vast continent. In the centre of the terrace there is a jet d’eau, in form of a large palm-tree, made of copper, which at pleasure may be made to spout water from the extremity of all the leaves. This tree stands on a well disposed grotto, which rises from the gravel walk below to the level of the terrace, and terminates the view of the principal walk. Near the foot of the grotto two large aligators, made of copper, are continually discharging water into a handsome basin of white marble, filled with gold and silver fishes” (HAMILTON, George. Voyage of H. M. S. ‘Pandora’ despatched to arrest the mutineers of the ‘Bounty’ in the south seas, 1790-91. London: Francis Edwards, 1915, p. 96-97). Um depoimento, assinado por Anthony Sinnot, cerca de trinta anos depois — mais precisamente em 1819 —, nos mostra, entretanto, como o

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durante uma “temporada de divertimento” 255. Passando pela Guanabara cinco anos depois, o Major inglês James George Semple Lisle também percebeu que, entre as principais diversões dos cariocas, “sociedades privadas despertavam muito interesse” 256. Tal fato é confirmado, dez anos depois (1807) — e também ao plano residencial, diletante —, por outro inglês, o aventureiro James Vaux: Os portugueses sobressaem-se em música, particularmente no violino e no violoncelo; e havia, frequentemente, em nossa casa, grandes reuniões de amadores, as quais convertiam-se no mais agradável concerto noturno. Na realidade, este é o costume de todas as pessoas de bom-tom...257

Eis, aí, mais um indicativo 258 de que as atividades musicais — tempo foi impiedoso com tal arte: “At each end of the terrace there were two alcoves, adorned with painting in fresco, but they are overthrown and not a vestige remains” (GENTLEMAN’S MAGAZINE, 12/1820).

255 “At one end of the garden is a large building for balls and music; but, as the season of amusement at this place was passed when we were there, we must be content with giving a description of the spot, without speaking of the diversions to which, at certain seasons of the year, it is applied, as we doubt not, to the recreation of the inhabitants” (ANDERSON, Aeneas. A Narrative of the British embassy to China, in the years 1792, 1793, and 1794: containing the various circumstances of the embassy; with accounts of the customs and manners of the Chinese; and a description of the country towns, cities, &c. &c. London: J. Debrett, 1796, p. 29). É possível que esta construção se situasse bem em frente à entrada Noroeste do Passeio, no início da futura Rua das Marrecas, então conhecida — talvez pelos bailes — como Rua das Belas Noites.

256 “... private societies are very engaging” (LISLE, James George Semple.

The Life of Major J. G. Semple Lisle; containing a faithful narrative of his alternate vicissitudes of splendor and misfortune. London: W. Stuart, 1799, p. 278).

257 Tradução nossa de: “The Portuguese excel in music, particularly the violin and bass-viol; and there were frequently large parties of amateurs at our house who formed a most delightful evening concert. This is, in fact, the custom of all people of fashion...” (VAUX, James Hardy. Memoirs of James Hardy Vaux. London: W. Clowes, 1819, v. 1, p. 216).

258 Corroborando tal afirmação, dadas as poucas palavras que constam dos depoimentos até então conhecidos, relativos a bailes e concertos realizados no Rio de Janeiro setecentista, recordemos aqui a grata surpresa que o futuro Governador de Moçambique, Paulo José Miguel de Brito, encontrou em uma localidade brasileira certamente bem menos desenvolvida do que a então Capital do Estado do Brasil: “Quando em Setembro de 1797 estive pela primeira vez na Ilha de Santa Catarina, assisti a uma função que fez o Governador que então era daquela Ilha, João Alberto de Miranda Ribeiro, em obséquio ao Vice-Almirante Antonio Januário do Vale, General

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fossem óperas, concertos, bailes públicos ou saraus caseiros — contavam como hábito de distinção 259 e eram praticadas com assiduidade e competência por uma “civilizada” 260 e “luxuosa” 261 sociedade carioca, da Esquadra que naquele ano veio para o Brasil, e então se achava ancorada no porto da sobredita Ilha. Em um baile que também deu o dito Governador pelo mesmo motivo, vi uma brilhante companhia de senhoras e de homens, das famílias mais distintas do país, e uma numerosa orquestra, em que havia e se tocaram todos os instrumentos de sopro e de cordas, com harmonia e bom gosto. Cantaram várias senhoras e dançaram minuetos, contradanças e valsas, tudo segundo os usos da Europa. Fiquei admirado de encontrar tudo isto em uma terra tão pequena do Brasil, e num país, cujo aspecto então me havia indicado somente a abundância de estupidez e a falta de civilização, tanto no físico, como no moral” (BRITO, Paulo José Miguel de. Memória política sobre a Capitania de Santa Catarina, escrita no Rio de Janeiro em o ano de 1816.

Lisboa: Tip. da mesma Academia, 1829, p. 74).

259 A esse respeito e em referência à Europa setecentista, Ivo Supicic defende mesma ideia, ou seja, que “a música não era objeto apenas de concertos públicos; com ela se faziam também saraus a domicílio, que reforçavam a distinção social. A música, aos poucos, foi se tornando parte da vida social, no círculo familiar e de amizades da casa burguesa, como outrora do salão aristocrático, nos espetáculos e nas festas. Sob a forma de frequentação dos concertos, saraus musicais a domicílio ou atividade musical de amadores, a música passou a ser, pouco a pouco uma exigência social e um marco distintivo da família burguesa. O piano, este símbolo da prosperidade burguesa, faria sua entrada um pouco mais tarde nas casas da burguesia, e o estudo de piano, principalmente pelas moças, ficou sendo um ‘imperativo social’, um signo de boa educação” (SUPICIC, Ivo. Situação sócio-histórica da música no Século xviii . In: MASSIN, Jean (Org.). Op. cit., p. 413).

260 Nesse sentido, cabe aqui também divulgarmos a opinião manuscrita de dois oficiais da Marinha britânica que, em 1787, a caminho do Índico, estiveram, por um mês, no Rio de Janeiro e, em correspondência privada, registraram as melhores impressões desta visita. O primeiro testemunho é de David Blackburn (1753-1795): “The officers and gentlemen of the city have given us the highest opinion of them by their repeated civilities and attentions and you can easily judge how comfortable we must feel ourselves amongst such people at the distance of 4,571 miles from England” (STATE LIBRARY OF NEW SOUTH WALES, MLMSS 6937/1/1); e o segundo, que inclusive nos traz mais uma informação sobre a ocorrência de baile no Rio de Janeiro, é de Newton Fowell (1768-1790): “The Inhabitants are very civil and seem to court the company of any English officer. I was last night on shore and was at one of their dances...” (STATE LIBRARY OF NEW SOUTH WALES, MLMSS 4895/1/13).

261 Complementando a nota anterior, destaquemos, também, o depoimento de um outro Oficial da mesma frota inglesa, a caminho do Oriente, aqui publicado na França, alguns meses depois, sob o título Extrait d’une lettre d’un Officier à bord du Sirius, l’un des vaisseaux qui composent la dernière f lotte, envoyée à la Baie Botanique, en date de Rio Janeiro, le 28 août 1787: “Rio Janeiro est la capitale du Brésil, & le siège du Vice-Roi. Il y a un palais & plusieurs autres édifices remarquables, environ 20 églises,

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antes da chegada da Família Real portuguesa. Resta conjecturarmos se a parte mais grandiosa e profissional dessa mobilização musical — a ópera — não tinha, como objetivo maior, além da referida distinção aos seus assistentes, a sustentação — pretendida sobretudo por elites capitalizadas e não nobilitadas — de uma aparatosa corte em torno dos governadores e vice-reis, fato, aliás, substancialmente comprovado, como melhor veremos adiante.

Aqueduto da Carioca (1792) Gravura de Thomas Medland sobre desenho de William Alexander (1767-1816), originalmente publicada em Londres (1806), na obra A Voyage to Cochinchina, in the years 1792 and 1793, de John Barrow.

& 9 monastères & couvents. C’est une grande ville, fort riche & très-peuplée (...) Les habitants vivent avec un luxe efféminé; ils aiment la pompe, & se montrent rarement dans les rues, excepté le soir, & encore est-ce dans des chaises ou dans des palanquins portés par des nègres” (MERCURE DE FRANCE, 01/03/1788).

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OS ENCANTOS DA ÓPERA E SUAS PRIMEIRAS IMPLICAÇÕES Os divertimentos são principalmente limitados à ópera, para a qual eles dispõem de um pequeno teatro 262.

Uma vez assim mencionada — mais como divertimento “principal” do que propriamente “limitado” — concentremos, pois, as nossas atenções, agora, na ópera, vocábulo de origem italiana — assim como o espetáculo desta forma designado — que, durante o Século xvii , aos franceses e a outras “várias nações europeias se comunicou”, chegando inclusive ao extremo Ocidente do Velho Mundo, onde, já no primeiro dicionário da língua portuguesa — o Vocabulário de Rafael Bluteau, publicado entre 1712 e 1728 —, recebeu a seguinte definição: ... hoje é usada nesta corte, quando se fala nas célebres comédias, inventadas dos venezianos, as quais se recitam em tom musical; e se representam com deliciosas sinfonias, notáveis máquinas e admiráveis aparências... 263

Segundo Luís de Freitas Branco, tais espetáculos — e consequentemente o termo “ópera” — teriam penetrado em Portugal no ano de 1682 264. Teófilo Braga vai ainda mais além, admitindo a sua existência já no reinado de Dom João iv (1640-1656): Não se havia recolhido fatos por onde se conhecesse que a ópera existira na corte musical de Dom João iv e assinava-se a sua introdução em Portugal com datas muito recentes. Nas obras de Francisco Manuel de Melo temos bastantes elementos para determinar a admissão da ópera 265.

Erudito, Braga ainda nos acrescenta a informação de que o conhecimento desta “nuova musica”, ainda sob a forma de pastorais, 262 Tradução nossa de: “The amusements are chiefly confined to the opera for which they have a small theatre” (LISLE, James George Semple. Op. cit., p. 278).

263 BLUTEAU, Rafael. Op. cit., 1720, t. 6, p. 83.

264 BRANCO, Luís Maria da Costa de Freitas. Música em Portugal. Lisboa: Imprensa Nacional, 1929, p. 16.

265 BRAGA, Teófilo. História do teatro português. Porto: Imprensa Portuguesa, 1870, v. 2, p. 349.

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ocorreu, na Península Ibérica — incluindo-se Portugal —, em fins do Século xvi , com a ida, para lá, de diversos artistas italianos. Tais experiências musicais não teriam, no entanto, vingado na primeira metade do Século xvii , por terem ali encontrado inimigos figadais: os jesuítas 266.

O que se sabe, porém, ao certo, é que, com o casamento, em 1708, de Dom João v e Dona Mariana de Áustria (1683-1754) — filha do Sacro Imperador germânico, Leopoldo I (1640-1705) — e já em pleno ciclo do ouro, deu-se definitiva implantação a esse gênero musical na corte portuguesa 267. Como bem lembrou, mais uma vez, Teófilo Braga, Nas suntuosas cortes do Século xviii a ópera italiana formava o principal divertimento (...) O gênio católico de Portugal rejeitava por um lado a ópera italiana; por outro lado o inveterado absolutismo carecia dessa distração para deslumbrar a nobreza e o povo268.

No entanto, além de referir-se, especificamente, às “comédias, inventadas dos venezianos”, tal palavra passaria, com o passar do tempo, a ser utilizada também para designar um novo gênero dramático português, não totalmente recitado “em tom musical”, como o original, porém, por ele bastante influenciado, diferenciando-se, grosso modo, de outras categorias teatrais ibéricas mais antigas — como o entremez, o auto e a tragicomédia —, pela maior riqueza de artifícios da cena e da música instrumental, dando à voz uma função menos harmônica e mais puramente melódica; pela extensão do texto; pelo enredo profano — via de regra, mitológico —; e, frequentemente, pelo uso cênico do bailado.

Assim, ao passo que nos teatros públicos do Bairro Alto e da 266 Ibidem, p. 335-336.

267 Segundo Diogo Barbosa Machado, na ocasião da chegada de Dona Mariana a Lisboa, teria sido executada, no paço, uma “comédia” com música “a 4 coros” de autoria de Pedro da Conceição, frei da Sagrada Ordem da Santíssima Trindade, considerado “insigne na arte da poesia e da música”, tendo falecido, intempestivamente, aos 21 anos de idade, em 1712 (MACHADO, Diogo Barbosa. Biblioteca lusitana histórica, crítica e cronológica, na qual se compreende a notícia dos autores portugueses e das obras que compuseram desde o tempo da promulgação da Lei da Graça até o tempo presente.

Lisboa: Oficina de Inácio Rodrigues, 1752, t. 3, p. 569).

268 BRAGA, Teófilo. Op. cit., v. 2, p. 354-355.

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Mouraria, autores lusófonos, como o “Judeu”, Antônio José da Silva (1705-1739), já realizavam, na década de 1730, seus experimentos burgueses no campo de uma ópera em língua portuguesa — repertório original, complementado por traduções e adaptações livres de libretos italianos, como as de Francisco Luís Ameno (1713-1793) e de Alexandre Antônio de Lima (1699-1760) —, artistas da Península Itálica, muitos dos quais internacionalmente afamados, como o compositor David Perez, o arquiteto Giovanni Carlo Bibiena e os castrati Gaetano Majorano (Caffarelli) e Gioacchino Conti (Gizziello), também estiveram em Lisboa, reproduzindo, para a fidalguia — nos palácios e, a partir de 1739, no Teatro da Rua dos Condes —, a ópera propriamente dita, italiana269.

Seguindo, pois, uma moda ditada por Lisboa, tais “óperas” — quer fossem italianas ou portuguesas, pastichos ou originais — também vieram, por essa mesma época, a dar-se no Rio de Janeiro. A mais antiga referência, como já vimos, a esse respeito, é de 11 de dezembro de 1746, quando de um “obséquio claustral” que o Senado da Câmara, na pessoa do Juiz de Fora Luís Antônio Rosado da Cunha, preparou para Dom Antônio do Desterro Malheiro, no Mosteiro de São Bento, pouco após este chegar à Guanabara, para tomar posse da diocese carioca270.

Nessa data, levou-se, na presença de “Suas Excelências, mestres de campo, ministros, religiões e nobreza”, uma adaptação portuguesa do libreto Siroe, re di Persia, de Pietro Metastasio, encenado pela primeira vez no Carnaval de 1723, em Veneza, com música de Leonardo Vinci, promaestro della Real Capella di Napoli. O título da peça era Filinto perseguido e exaltado, ópera originalmente montada no início da década de 1740 no Teatro Público da Mouraria, tendo, como provável autor, o já referido Alexandre Antônio de Lima 271.

269 A esse respeito, veja-se também, além da obra clássica de Teófilo Braga, já citada, o também minucioso e mais recente trabalho de Manuel Carlos de Brito, Opera in Portugal in the eighteenth century (Cambridge: Cambridge University Press, 1989). Sobre algumas das principais fontes para esse estudo e, em geral, para a história do teatro português como um todo, vide o catálogo do imenso acervo de libretos e similares, tombado na Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra (CATÁLOGO da coleção de miscelâneas. Coimbra: Publicações da Biblioteca Geral da Universidade, 1974, t. 7).

270 Vide nota 55.

271 Inocêncio Francisco da Silva foi, possivelmente, o primeiro estudioso da literatura portuguesa a verificar a clara origem metastasiana de Filinto perseguido e exaltado. É também da sua pena, a hipótese de que Alexandre Antônio de Lima

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Dividida em três atos, tal qual o original italiano, Filinto incluía, no entanto, longos trechos falados, em meio a recitativos, árias, duetos e coros musicais, além de um quarteto e um minueto. Ao que tudo indica, era esta, àquele momento, uma peça bastante em voga no Reino, visto seu texto ter sido publicado em Lisboa no próprio ano de 1746, compondo a coletânea, produzida pela Oficina de Inácio Rodrigues, Óperas portuguesas, que se representaram nos teatros públicos desta corte.

Bairro Alto e Mouraria.

Dois anos depois, temos, bem assim, notícia da conhecida performance, em um teatro, com plateia e camarotes, de um espetáculo de títeres — tal qual os do Bairro Alto —, com uma “orquestra (...) muito boa de violinos” 272. Talvez fizesse parte desta “orchestre”, Salvador Corsino de Brito, que, alguns anos mais tarde, em 1754 — quando um “grande número de Orfeus e Anfiões (...) transformavam o teatro em paraíso” 273 — tomaria em arrendamento a “Ópera dos Vivos” e sua “fábrica” — então composta de “solfas”, “vestidos” e “bastidores” —, tudo de propriedade do já referido Reverendo Boaventura Dias Lopes, vulgo Padre Ventura 274.

Por sua vez, o já citado M. de La Flotte, sem mencionar ter ouvido uma “orquestra” ou “óperas” no Rio de Janeiro, apenas nos indica a continuidade do funcionamento da atividade teatral carioca nessa década, quando, mais precisamente em 1757, de passagem pela Guanabara, assistiu a uma “comédia burguesa (...) repleta de obscenidades” 275. seria o autor de tal adaptação (Vide SILVA, Inocêncio Francisco da. Op. cit., 1858, t.

1, p. 28 e 179). Acrescentamos, no entanto, como possibilidade alternativa, o nome de Caetano José da Silva Souto-Maior, que, segundo o já mencionado Diogo Barbosa Machado foi, por doze anos, Juiz do Crime do bairro da Mouraria e tendo “bastante inteligência” da língua italiana, traduziu “algumas óperas de Pedro Metastasio”, antes de morrer, em 1739 (MACHADO, Diogo Barbosa. Op. cit., 1741, t. 1, p. 558). Enfim, quanto à música, resta-nos apenas, na falta de solfas comprovativas, lembrar a figura de Antônio Teixeira (1707-1774?), que, comprovadamente, musicou a “obra joco-séria” de Antônio José da Silva, Guerras do alecrim e manjerona — segundo informações que constam de manuscritos musicais tombados no Paço Ducal de Vila Viçosa —, e, de acordo com o mesmo Machado, teria composto “Sete óperas, a seis vozes com instrumentos, que se representaram com grande aplauso dos espectadores” (Ibidem, 1759, t. 4, p. 61).

272 Vide nota 211.

273 Vide nota 219.

274 CAVALCANTI, Nireu. Op. cit., p. 173.

275 “J’assistai un jour à une comédie bourgeoise (...) Cette pièce était rem-

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A seguinte fonte a nos trazer elementos históricos para a atividade operística na futura Capital do Brasil surge, agora, em um manuscrito de 1761, atualmente tombado no Arquivo Histórico Ultramarino de Lisboa. Ainda menos detalhado do que a descrição de La Flotte, o Ofício do Governador do Rio de Janeiro, Conde de Bobadela, ao Secretário da Marinha e Ultramar, Francisco Xavier de Mendonça Furtado, apenas descreve, sumariamente, a encenação de três “óperas públicas” entre as diversas festividades ocorridas na cidade, por circunstância do matrimônio da então Princesa do Brasil, Dona Maria, como seu tio, o Infante Dom Pedro: O Reverendo Bispo desta diocese fez um solene tríduo na Catedral; iluminou-se por três noites toda a cidade com raras e vistosas formas; houveram (sic) touros e cavalhadas por seis dias; cada um dos ofícios se mostrou empenhado em dar a sua dança com emulação de querer cada um portar-se com o melhor luzimento; fizeram-se óperas públicas por três noites. Os comissários desta praça empenharam-se em fazer um estado de China e o executaram com magnificência. Houveram (sic) públicas e vistosas farsas de máscaras; e, por último, um grande jardim de fogo artificial 276.

Neste caso, apesar da falta de detalhes, importa fazermos aqui duas observações: primeiramente, que a atividade cênico-musical continuava a cumprir importante papel político, ou seja, tomar parte obrigatória nas grandes comemorações da monarquia, reforçando o poder governamental, como ocorrera, em 1746, quando da chegada do Bispo; segundo, que o termo “ópera” aparece agora acompanhado do adjetivo “público”, o que poderia representar ainda um espetáculo aberto, ao ar livre — como os que ocorriam, desde muito, em solenização a fatos relevantes 277 —, mas também uma função, ainda que graplie d’obscénités...” (LA FLOTTE, M. de. Op. cit., p. 13).

276 AHU_ACL_CU_017, caixa 61, doc. 5829.

277 Em 1640, por exemplo, quando da Restauração de Portugal e consequente subida de Dom João iv ao Trono, fez parte das comemorações a representação de uma comédia “... estando prevenido um teatro na Praça para se representar...”

Todavia, choveu tanto nesse dia “que não deu lugar a isso, e por não deixar de prosseguir nas festas, mandou o Governador se representasse na sua sala, donde subiram quantos puderam caber sem limitar a entrada a nenhuma pessoa...” (RELAÇÃO da Aclamação que se fez na Capitania do Rio de Janeiro do Estado do Brasil, & nas mais do Sul, ao Senhor Rei Dom João o iv por verdadeiro Rei, & Senhor do seu Reino de Portugal, com

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tuita, mais aburguesada, cingida ao espaço de uma sala de espetáculos suntuosa e espaçosa o suficiente para sediar as grandes festividades do Reino. Assim ocorreria, de fato, comprovadamente, em fins de 1767, quando, por ordem do Senado da Câmara do Rio de Janeiro e na “casa” administrada pelo “rendatário nas óperas desta cidade”, Luís Marques Fernandes, com “orquestra, representantes, dançarinos e serventes” teriam sido realizadas “três óperas (...) na ocasião da felicíssima entrada e posse do Excelentíssimo Conde Vice-Rei no atual governo” — o Conde de Azambuja278.

Passados, pois, pelo menos vinte anos desde o início do funcionamento da Ópera dos Vivos — atividade a príncípio, mantida “de tempos em tempos” —, a sociedade carioca já fazia do teatro público o seu principal e semanal ponto de encontro. Isto significa que encerradas as festas de posse do Vice-Rei ou quaisquer outras galas, como esposórios e natalícios reais, permanecia consistente a demanda pelos espetáculos cênico-musicais. Tal hipótese é aqui reforçada, não apenas pelo esforço antidiplomático que o Conde da Cunha teria realizado, em 1764, para engajar a banda de Lord Clive no serviço da ópera do Rio de Janeiro 279, como pelo depoimento, explícito neste sentido, do jovem James Forbes (1749-1819), inglês que esteve de passagem pelo Rio de Janeiro, precisamente em 1765. Pois, em um manuscrito, tombado na Biblioteca Nacional (RJ), o futuro autor de Oriental memoirs (1813) nos atesta que, durante o governo desse mesmo ViceRei — cujo poder, diga-se de passagem, é retratado como “de vida e morte” 280 —, “uma boa casa de ópera” levava, “geralmente duas vezes por semana, estendendo-se aos feriados”, peças “com melhor música e dança do que cena”, esta última, por vezes, “desajeitada pela ausência de mulheres no palco” 281. Na mesma direção, Charles-Félix-Pierre a felicíssima restituição que dele se fez a Sua Majestade que Deus guarde &c. Lisboa: Jorge Rodrigues, 1641, p. s/n).

278 Esta é a informação que nos dá um longo processo criminal, do ano de 1768, contra Luís Marques Fernandes (AHU_ACL_CU_017, caixa 86, doc. 7607).

279 Vide notas 229 e 230.

280 “... and has the power of life and death in his hands...” (BIBLIOTECA NACIONAL, Rio de Janeiro. Seção de Manuscritos, 49, 7, 2).

281 “They have likewise a good opera house, where there is generally an opera twice a week, and every holiday that intervenes. I think the music and dancing the best part of their Operas. They have no Women that appear on the stage and the Men that present them are very awkward in all their actions, even those that appear in their own character are not extraordinary actors” (Ibidem).

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Fesche, compagnon de Bougainville na sua afamada expedição exploratória autour du monde, nos deixou a seguinte informação a respeito da sua passagem pelo Rio de Janeiro, dois anos depois (1767): Há comédia, neste lugar, três vezes por semana, a sala é muito bonita, muito bem decorada, embora a comédia não tenha nenhum valor 282.

Perceba-se aí, tal como em Forbes, não apenas a reiteração da notícia quanto à periodicidade dos eventos, mas, igualmente, o elogio, ainda mais explícito, em relação ao aparato arquitetônico da sala.

Viajando a bordo da Boudeuse, assim como Fesche, o Príncipe CharlesOthon de Nassau-Siegen também assistiu a um espetáculo realizado na “ópera”, tendo ele — tal qual ocorrera anos antes com La Flotte — ficado escandalizado com a mistura entre o sacro e o profano. Não deixou, no entanto, de enaltecer, bem assim, a beleza da sala de espetáculos onde, na ocasião, encenava-se, “cheio de obscenidade”283, o drama Coriolano, traduzido para o português, quem sabe, do libretto de Pietro Pariati.

Estando a Ópera dos Vivos com lá suas duas ou mais décadas de atividades, tendo apenas uma ordem de camarotes e situando-se, de acordo com pesquisas recentes de Nireu Cavalcanti, no caminho “para o campo”, às imediações de onde atualmente se situa a Estação Uruguaiana de metrô284, decerto surgiria, lá pelos idos da década de 1760, a necessidade de se construir um novo teatro no Rio de Janeiro, maior e mais bem situado no plano urbano. Essa “good opera house” ou “salle assez jolie” era, pois, sem dúvida, não mais a Ópera dos Vivos, porém, um novo prédio, o qual, documentalmente, se materializa, pela primeira vez, em um mapa a nanquim da Cidade do Rio de Janeiro, tombado na Biblioteca Nacional (RJ), anônimo e não datado, que pudemos constatar ser do início da década de 1770 285. Ali, é possível vi282 Tradução nossa de: “Il y a comédie 3 fois par semaine, la salle est assez jolie, assez bien décoré mais la comédie ne vaut rien du tout” (Apud TAILLEMITE, Étienne. Op. cit., v. 2, p. 38).

283 “Il y a un opéra dont les pièces sont traduite de l’italien en portugais et arrangés au goût sottisier (...) La salle en est assez jolie; le vice-roi m’avait fait rendre une loge vis-à-vis la sienne. L’on donna Coriolan, remplie d’obscénité” (Ibidem, v. 2, p. 380-282).

284 CAVALCANTI, Nireu. Op. cit., p. 173.

285 Tal mapa está tombado na Seção de Cartografia da Biblioteca Nacional

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sualizarmos claramente uma planta retangular, de aproximadamente quinze por dez braças, denominada “Ópera”, não na Rua da Alfândega, próximo ao Campo de Santana, mas bem perto da praia, precisamente ao lado da “Cadeia” e do “Palácio”, então residência do Vice-Rei e, depois, Paço Real e Imperial, construção última ainda hoje existente à Praça Quinze, antigo Largo do Carmo.

Documentos mais remotos indicam, no entanto, que tal “Ópera” teria sido efetivamente construída ainda antes do vice-reinado de Lavradio, talvez à época do Conde da Cunha (1763-1767) ou mesmo durante o longo governo de Gomes Freire de Andrada (1733-1763). Na falta de uma prova categórica — que o Arquivo Nacional (RJ) ainda deve guardar, se a incúria já não tiver dado cabo dela —, citemos, para tanto, inicialmente, um outro mapa, de 1767, atualmente tombado no Arquivo Histórico do Exército (RJ), que, embora não explicite, como o anterior, a existência de um “Teatro” ou “Ópera”, traz a mesma planta retangular desenhada, entre o “Palácio” e a “Cadeia”286. Por outro lado, um manuscrito, agora textual e guardado na Biblioteca Nacional (RJ), de autoria de um escrevente de Dom Luís Antônio de Sousa Botelho Mourão, Morgado de Mateus (1722-1798), nos informa que este último, vindo de Lisboa para tomar posse do Governo da Capitania de (RJ), sob o código ARC. 025, 06, 001. Trata-se, na nossa opinião, pela incontestável semelhança de detalhes, de um esboço ou de uma cópia de qualquer uma das duas versões de um Plano da Cidade do Rio de Janeiro, Capital do Estado do Brasil — ambos hoje tombados na Mapoteca do antigo Palácio do Itamaraty — que o Coronel José Custódio de Sá e Faria finalizou, em janeiro de 1770, como parte de um projeto de fortificação por terra da mesma cidade, ordenado pelo então Secretário de Estado da Marinha e Ultramar, Martinho de Melo e Castro (Apud REIS, Nestor Goulart. Op. cit., p. 174-175). Analisando o mesmo Plano, em seu Atlas da evolução urbana da Cidade do Rio de Janeiro, sem contudo estabelecer as comparações aqui comentadas, Eduardo Canabrava Barreiros chega à mesma conclusão, calculando a sua datação “em cerca de 1770-1780” (Rio de Janeiro: IHGB, 1965, p. 28).

286 Apud REIS, Nestor Goulart. Op. cit., p. 168.

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São Paulo, passou, em junho de 1765, pela nova Capital do Estado do Brasil, tendo ali, no último dia desse mês, ido “ao palácio, onde ficou para ver a ópera” 287. Tal dito, embora não seja explícito quanto à localização da casa de espetáculos, deixa poucas dúvidas quanto ao fato de a “ópera” em questão já ter sido levada a apenas alguns passos de distância da morada do Vice-Rei, então o Conde da Cunha.

Menos certa é, porém, a ideia de que tal construção remontasse ainda mesmo aos tempos do Conde de Bobadela, Gomes Freire de Andrada 288. De fato, a partir de documentos anteriores, se conhece a notícia de que, em 1762, por ocasião de um outro evento importante da monarquia — o nascimento do Príncipe da Beira, Dom José, primogênito da Princesa Real e futura Rainha, Dona Maria —, se “construiu”, naquele mesmo largo espaço que era a “praça contígua ao palácio de residência dos governadores”, um “teatro”, “sobre” o qual ... se deram ao povo três óperas à custa dos homens de negócio, que para este obséquio concorreram com mão larga. Com dizer que havia ali uma decoração soberba, que as vistas eram naturalíssimas, que a orquestra era numerosíssima, e as personagens excelentes na música, e peritos na arte de representar, digo todo o mérito desta ação. Gostoso emprego do tempo, onde entrando de revolta o útil com o agradável igualmente se instruem os homens, e se divertem! 289

Tal informação é, diga-se a propósito, comprovada, com instigantes dados a mais, em outra publicação lisboeta contemporânea: Seguiram-se a isto três óperas, para o que se armou de novo, e fez uma grande casa na praça desta cidade, à custa dos homens de negócio, e nela se executaram belissimamente nas noites dos dias dois, cinco e oito de junho: as vistas e vestidos não podiam ser mais ricos e preciosos; a orquestra e música foi numerosa; e o concurso em todas as três noites foi numerosíssimo, pois se 287 DERROTA que fez o Ex. mo S. r D. Luís Antônio de Sousa Botelho Mourão, Governador e Capitão-General da Cidade de S. Paulo, indo para o Rio de Janeiro na nau de guerra N. S. ra da Estrela. Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, Divisão de Manuscritos, Fundo Morgado de Mateus, 21, 4, 14, n. 1.

288 CAVALCANTI, Nireu. Op. cit., p. 174.

289 EPANÁFORA festiva, ou relação sumária das festas, com que na Cidade do Rio de Janeiro Capital do Brasil se celebrou o feliz nascimento do Sereníssimo Príncipe da Beira Nosso Senhor. Lisboa: Oficina de Miguel Rodrigues, 1763, p. 27-28.

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encheram todos os camarotes e plateia; e só neste divertimento se gastou mais de oito mil cruzados 290.

Ainda assim, apesar da referência a uma “grande casa” com “camarotes e plateia”, não é possível afirmar que este “teatro” fosse, de fato, a ópera, próxima ao palácio, que o Morgado de Mateus teria encontrado funcionando, alguns anos mais tarde, em 1765 e que o mapa do fim desta década assim determina. Há, neste caso específico, a impressão de que possamos estar, aqui, diante de um palco provisório, de uma espécie de tablado e palanque, “que se armou (...) na praça desta cidade” por ocasião da grande gala, e “sobre” o qual se teria produzido tal tríduo público 291. Afinal, o prédio sequer ficava exatamente “na praça”, mas próximo a ela, incrustado entre a cadeia, o palácio e outras construções menores.

A despeito, no entanto, dessa dúvida e aproveitando outras informações provenientes de tais textos, digressionemos, inicialmente, para um dado muito mais relevante do que a mera constatação precisa da existência desta nova ópera, vizinha ao palácio: o de que os “homens de negócio” agiam não apenas como interessados espectadores de uma música derivada de hábitos cortesãos, mas, também, como agentes financiadores de tais espetáculos, contribuindo até mesmo para a construção de espaços destinados a tal fim, fossem eles provisórios ou fixos.

A explicação para esse fato se deve à própria trajetória histórica dessa elite mercantil, formada, em sua maioria, por peões, naturais do Reino, que, chegando ao Estado do Brasil e fixando-se nos principais portos como mecânicos, caixeiros ou mascates, vinham — mormente 290 RELAÇÃO dos obsequiosos festejos, que se fizeram na Cidade de S. Sebastião do Rio de Janeiro, pela plausível notícia do nascimento do Sereníssimo Senhor Príncipe da Beira o Senhor D. José no ano de 1762, oferecida ao Nobilíssimo Senado da mesma cidade, que tão generosamente concorreu para estes grandes festejos, em que se empenhou a sua fidelidade e desempenhou o seu afeto, por um seu cidadão e anônimo. Lisboa: Oficina patriarcal de Francisco Luís Ameno, 1763, p. 19). Note-se a vultosa quantia de 8.000 cruzados, ou 3:200$000 réis, doada pelos negociantes do Rio de Janeiro. Ela corresponderia à venda de exatos 10.000 ingressos para a plateia da Ópera dos Vivos, caso o valor de cada entrada fosse o de uma pataca (320 réis), como já conjecturamos e como será confirmado mais adiante, em relação a outro e posterior estabelecimento do gênero, a Casa da Ópera de Manuel Luís.

291 Essa foi, por exemplo, a opinião de Luís Edmundo, em seu célebre O Rio de Janeiro no tempo dos vice-reis, 1763-1808 (Brasília: Senado Federal, 2000, p. 375376).

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no Rio de Janeiro e após a descoberta do ouro, em fins do Século xvii — enriquecendo lesto com o vantajoso comércio e suplantando, em cabedais, os “principais da terra”, a nobreza local, descendente, pois, de classe já tradicionalmente vinculada à conquista e ao senhorio da terra e, por tais qualidades, hereditariamente possuidora do status social e dos principais postos locais de governança 292. Isso consolidou, logo em inícios do Século xviii , uma conflitante situação social — em certos aspectos semelhante ao que ocorreu na Europa com a ascensão econômica de “grupos burgueses” 293 —, de plebeus ricos e desejosos em 292 João Fragoso é, atualmente, um dos principais estudiosos do tema. Eis aqui alguns de seus comentários acerca dessa nobreza rasa, aqui chamada de “nobreza da terra”: “Como se sabe, na antiga sociedade lusa cabia ao Governo cuidar do bem comum da República: dirigir a organização social e política das regiões, sendo isto feito pelas pessoas de melhor qualidade da localidade — reunidas na Câmara — e pelos ministros do Rei, ambos subordinados à Coroa (...) Seguindo um velho costume luso, os postos camaristas e os ofícios régios — se concedidos como propriedade — podiam ser hereditários. O acesso à Câmara pressupunha pertencer à governança da terra, ou seja, descender de antigos camaristas. O cargo de Juiz de Órfãos podia passar de pai para filho. A soma destes aspectos do ‘Governo’ contribuiu para a formação de uma nobreza da terra e, consequentemente, de uma hierarquia social estamental e excludente. Em outras palavras, algumas famílias detinham parte do mando local, por terem melhor qualidade que as demais mortais. Como tais, as primeiras famílias interferiam na vida da República e nos seus negócios, em particular no mercado (...) O processo de montagem da sociedade colonial fluminense e de sua elite ilustra bem estes cenários. Coubera à Coroa a ocupação da região, porém com a decisiva participação de segmentos das elites vindas de outras áreas americanas. Estes últimos, no melhor estilo da época, colocaram suas fazendas, suas parentelas, seus escravos e flecheiros ao serviço do rei. Em troca, receberam mercês, como de sesmarias e ofícios régios. Da mesma forma, a tais conquistadores caberiam os postos da Câmara da ‘cidade’, transformando suas famílias nos homens bons da região. Portanto, a organização da nova sociedade não fora dirigida apenas pelas autoridades vindas do Reino ou do Governo Geral do Brasil, mas também pelos conquistadores. Neste sentido, a constituição do Rio colonial seria, simultaneamente, de uma hierarquia social de matizes do Antigo Regime, sendo o seu topo dominado pelos conquistadores, agora transformados na nobreza da terra” (FRAGOSO, João. Afogando em nomes: temas e experiências em história econômica. Topoi: revista de história. Rio de Janeiro: PPGHIS/UFRJ, n.5, p.

44-45, 2002).

293 A esse respeito, Norbert Elias novamente nos mostra que “A aceleração da monetarização e da comercialização no Século xvi deu aos grupos burgueses um estímulo ainda maior e empurrou fortemente para trás o grosso da classe guerreira, a velha nobreza. Ao fim das lutas sociais nas quais essa violenta transformação da sociedade encontrou expressão, crescera consideravelmente a interdependência entre partes da nobreza e da burguesia. A nobreza, cuja função e forma social em si

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adquirir esses mesmos privilégios, foros e isenções inerentes à condição de nobreza, o que, pela prática do Antigo Regime, ainda tinham certas dificuldades de alcançar. Afinal, para obter tais prerrogativas, não bastava a esses cidadãos apenas viver “com todo o luzimento à lei da nobreza” — como alegavam, já, em 1707 294 —, em suma, imitando códigos de conduta dos nobres. Era também necessário ser “o apoio da soberania, as colunas do Estado”295, desempenhar o papel já representado, séculos antes, pelos conquistadores do continente americano e que, em muitos casos, resultaram em nobilitação296.

Assim, inúmeras foram as situações que levaram essa elite mercantil setecentista a negociar mercês, como o foro de fidalgo, as patentes militares e as ordens honoríficas — entre as quais, por exemplo, o Hábito de Cavaleiro professo na Ordem de Cristo —, em troca de estavam passando por uma transformação decisiva, tinha nesse momento que enfrentar um terceiro estado, cujos membros haviam-se tornado, em parte, mais fortes e mais socialmente ambiciosos do que até então. Numerosas famílias da velha nobreza guerreira se extinguiram, muitas famílias burguesas assumiram caráter aristocrático e, dentro de algumas gerações, seus próprios descendentes defendiam os interesses da nobreza transformada contra os da burguesia, interesses que, nessa ocasião, acompanhando a integração mais estreita, eram mais inescapavelmente opostos entre si.

O objetivo dessa classe burguesa, ou pelo menos de seus principais grupos, não era — como o de partes substanciais da burguesia em 1789 — eliminar a nobreza como instituição social. O mais alto objetivo do burguês enquanto indivíduo era, conforme já dissemos acima, obter para si e sua família um título aristocrático, com os privilégios que o acompanhavam. Os grupos representativos dirigentes da burguesia como um todo partiram para conquistar os privilégios e o prestígio da nobreza militar. Não queriam acabar com a nobreza como tal, mas, no máximo, assumir-lhe o lugar como nova nobreza, suplantando ou meramente suplementando a antiga. Incessantemente, esse grupo dirigente do terceiro estado, a noblesse de robe, insistiu no Século xvii , e mais ainda no Século xviii , que sua nobreza era exatamente tão boa, importante e autêntica como a conquistada pela espada. A rivalidade assim expressada certamente não se manifestava apenas em palavras e ideologias. Por trás dela, travava-se uma luta mais ou menos disfarçada e sem decisão por posições de poder e vantagens entre os representantes dos dois estados” (ELIAS, Norbert. Op. cit., v. 2, p. 152).

294 REPRESENTAÇÃO dirigida em 1707 a El-Rei D. João v pelos portugueses residentes no Rio de Janeiro, acerca do procedimento que contra eles tinham os filhos da terra nas eleições dos oficiais do Senado da Câmara. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro: Tipografia Universal de Laemmert, n.

9, p. 108, 1848.

295 OLIVEIRA, Luís da Silva Pereira. Privilégios da nobreza e fidalguia de Portugal. Lisboa: na Nova Oficina de João Rodrigues Neves, 1806, p. 120.

296 A esse respeito, veja-se, mais uma vez, o trabalho de Rodrigo Ricúpero, A Formação da elite colonial.

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grossos donativos, voluntariamente superiores às suas contribuições compulsórias à Coroa, que dessem a melhor sustentação financeira possível ao fausto governamental297 — do qual a música, sem sombra de dúvida, fazia parte — ou a obras de cunho urbanístico, militar298, religioso ou assistencial 299. Maria Fernanda Bicalho, em artigo publi297 Nesse sentido, vale lembrarmos aqui um interessante Ofício, de 24 de março de 1767, que o Vice-Rei Conde da Cunha nos legou, a respeito de um fenômeno social ocorrido ainda antes da sua chegada, quanto à constituição de uma sociedade pomposa em torno de seus antecessores — provavelmente mantida, a título de cortesia, pela classe mais rica da época, o corpo comercial — com o objetivo claro de vexar as nobrezas, menos abastadas, e, assim, desestimular a sua frequência na cidade, deixando abertos os principais cargos políticos municipais: “... introduziram meus antecessores nesta cidade o luxo e as excessivas despesas com divertimentos indecentes assim como também em carruagens inúteis para abaterem e ruinarem as casas nobres e distintas o que conseguiram com esta desordenada ideia. Com ela se viram precisadas todas as pessoas autorizadas a retirarem-se para as suas fazendas e engenhos (...)

Estes homens que eram os quanto podiam servir na Câmara, os que tinham com que luzir e figurar na cidade e os que enobreciam, estão presentemente dispersos pelos distritos mais remotos e com grandes distâncias uns dos outros, sem tratarem com pessoa alguma, muitos deles casando-se mal e alguns deixando já filhos naturais e pardos que estes são os seus herdeiros...” (AHU_ACL_CU_017, caixa 80, doc. 7209).

298 Ainda perscrutando o Arquivo Histórico Ultramarino de Lisboa, no que diz respeito ao Rio de Janeiro, veja-se, e. g., dois ofícios, um de 1800 e outro de 1801. O primeiro (AHU_ACL_CU_017, caixa 186, doc. 13504), assinado pelo ViceRei do Estado do Brasil, Conde de Resende, ao Secretário de Estado da Marinha e Ultramar, Dom Rodrigo de Sousa Coutinho, relata o apoio dado pelos comerciantes Tomás Gonçalves e Caetano José de Almeida, na doação de gêneros para a Esquadra, e solicita uma ajuda no deferimento de um requerimento de Caetano José de Almeida.

Tal pedido vem a ser explicitado no segundo ofício (AHU_ACL_CU_017, caixa 191, doc. 13706), de 21 de março de 1801: o negociante Caetano José de Almeida e Silva solicitava o hábito da Ordem de Cristo com tença.

299 Lembremos mais uma vez que a abundância de associações religiosas leigas — as irmandades — na América portuguesa, suprindo as falhas da organização eclesiástica formal, foi importante no sentido de dar aos membros das elites mercantis cariocas mais oportunidades de conquista de prestígio social. Participar da direção das irmandades, como provedor ou tesoureiro, ou mesmo ser apenas irmão de algumas delas, doando somas importantes para a realização de obras pias, foi, sem dúvida, outra forma, além do socorro às finanças públicas, de obter pontos em um eventual processo de nobilitação. Em relação à já mencionada Irmandade do Santíssimo Sacramento, da Paróquia de Nossa Senhora da Candelária, figuraram, por exemplo, como provedores, conhecidos negociantes de grosso trato da época, como Brás Carneiro Leão (17851786), Antônio Gomes Barroso (1794-1795), Manuel Velho da Silva (1797-1798) e Elias Antônio Lopes (1803-1804) (PINHEIRO, Francisco Batista Marques. Op. cit., v.

1, p. 42-43).

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cado na Revista brasileira de história, que, entre outros méritos, ilumina interessantes manuscritos do Arquivo Histórico Ultramarino, atentanos para o fato de que, ... desde o Século xvii , os mercadores do Rio de Janeiro — dada a constante falta de recursos dos cofres régios — contribuíram com grossos cabedais no serviço de Sua Majestade, sobretudo no que se refere à defesa da Capitania. Almejando participar dos cargos de governança, desenvolviam estratégias de enobrecimento, quer casando-se com as filhas da “nobreza da terra”, quer ingressando na carreira militar e mesmo eclesiástica, e ainda nas irmandades e confrarias religiosas. Outra forma muito comum de ascensão por parte dos mercadores baseava-se na expectativa de recebimento de honras e mercês da Coroa, em troca do investimento pecuniário no serviço real, mormente nos negócios da defesa e acrescentamento do Império, e ainda em obras públicas de saneamento e embelezamento das cidades. Em troca de tais serviços não raro demandavam à Coroa recompensas em status — como era prática institucionalizada no Antigo Regime —, pedindo mercês e mais especificamente hábitos das ordens militares300.

Obsequiar “com mão larga” o Rei, homenageando o nascimento de seu neto com música e teatro suntuosos, teria sido, portanto, para os ricos “homens de negócio” fixados no Rio de Janeiro, outra excelente oportunidade de barganhar tais hábitos e mercês e fortalecer cada vez mais seu status na árdua competição social com a “nobreza da terra” pelos postos políticos mais importantes da cidade, entre os quais, os cargos da Intendência, da Alfândega e, sobretudo, as cadeiras do Senado da Câmara 301.

300 BICALHO, Maria Fernanda. As Câmaras municipais no império português: o exemplo do Rio de Janeiro. Revista brasileira de história. São Paulo: ANPUH, v.18, n. 36, p. 251-280, 1998.

301 Bicalho, no mesmo artigo já mencionado, também atenta para a dificuldade que os mercadores cariocas tinham de galgar postos políticos durante todo o Século xviii : “a casta de comerciantes reinóis das principais cidades marítimas da Colônia foi sistematicamente rechaçada pela ‘nobreza da terra’ dos serviços nos postos da governança, sob a alegação de não possuírem os requisitos necessários de status exigidos pelas leis metropolitanas. Assim, foi comum nas cidades marítimas brasileiras a existência de uma profunda tensão entre a defesa aguerrida das prerrogativas ligadas ao status dos proprietários de terra — mesmo que empobrecidos e crescentemente

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Por outro lado, mais estritamente musical — e fazendo um outro parêntese —, eis, também, impresso nessas publicações de 1763, mais um indício de que a música secular, tomando parte efetiva dos hábitos cariocas setecentistas, tinha qualidade, quanto à sua execução.

Evidentemente, devemos ressalvar que tal conjunto de descrições — muitas vezes rasteiras, ou mesmo exageradamente apologéticas — não constituem prova definitiva de que a música ouvida no Rio de Janeiro setecentista era “bem” executada, seguindo-se, evidentemente, padrões de excelência europeus. Pela própria natureza da documentação, não se trata de críticas musicais, redigidas por connaisseurs. Pelo contrário. Podem ser, em grande parte, impressões de pessoas pouco dadas às artes, de sensibilidade e conhecimento artístico duvidosos.

A mais, a execução musical, por sua natureza precária, dificilmente permite ao ouvinte — mesmo o entendido — uma análise apurada de seu próprio valor estético. Reflete-se sobre suas qualidades quase tão fugazmente quanto sua própria existência fugidia302. Contudo, não podemos deixar de notar, a partir do conjunto documental aqui reunido endividados — e a afirmação econômica do segmento de comerciantes portugueses que lutavam por um lugar nos códigos estamentais da época e nos cargos políticos da Colônia” (Vide BICALHO, Maria Fernanda. Op. cit., p. 251-280). Em relação a esse assunto, note-se, mais uma vez, que, almejando privilégios, foros e isenções, os negociantes não apenas abriram sua “mão larga” nos eventos em obséquio ao Rei, mas também em benefício dos seus mais altos representantes na América. Para tanto, os governadores e vice-reis certamente souberam negociar seu apoio político com essa gente em troca de opulência. Tal hipótese é denunciada — além do já referido Ofício, de 24 de março de 1767, do Vice-Rei Conde da Cunha — por uma representação, algumas décadas anterior, de 1732, dos oficiais do Senado da Câmara do Rio de Janeiro.

Em tal documento, transcrito nos Anais da BN-RJ, estes “principais da terra” acusam o Governador Luís Vaía Monteiro de, em 1729, “sugerir” — e, subentende-se, ajudar a eleger “por conveniências e interesses particulares” — “um intruso vereador de barrete e outro de menor capacidade”. Eram os dois, muito provavelmente, mercadores, visto que ao final da mesma representação, os oficiais da Câmara rogam ao Rei que “caixeiros, tendeiros ou homens (...) de tratos mercantis, nem seus filhos e netos, sem embargo de serem formados ou oficiais de ordenança” jamais pudessem assumir “os lugares da Câmara e cargos honrosos dela” (Inventário dos documentos relativos ao Brasil existentes no Arquivo de Marinha e Ultramar de Lisboa [VII]. Anais da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, v. 46, p. 129-131, 1924).

302 Como enuncia Carl Dahlhaus (1928-1989), “dificilmente se pode negar que a música, como afirma Herder, é uma arte ‘enérgica’, a qual se realiza numa afetividade. O seu caráter de obra é problemático. A música é transitória; passa, em vez de resistir à reflexão” (DAHLHAUS, Carl. Estética musical. Tradução de Artur Mourão.

Lisboa: edições 70, 1991, p. 23)

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— e a despeito de algumas críticas específicas ao aspecto cenográfico dos espetáculos —, uma forte tendência de aceitação da prática musical carioca setecentista. Juntemos, então, mais uma opinião positiva; pois além do Juiz de Fora Luís Antônio Rosado da Cunha, do anônimo Oficial da Marinha francesa, do “Seleto” Manuel Tavares de Siqueira e Sá, de Monsieur de La Flotte, de Parny, de Pinczon du Sel e dos dois autores anônimos de 1763, ainda podemos lembrar mesmas boas recordações musicais do escrevente do Morgado de Mateus, Governador de São Paulo, que, a convite do Vice-Rei, Conde da Cunha, assistiu, em 1765, durante sua já referida estada no Rio de Janeiro, a uma expressiva quantidade de títulos diferentes de óperas: Dido abandonada, Ciro reconhecido, Alexandre na Índia e Adriano na Síria, além de Precipício de Faetonte — do “Judeu”, Antônio José da Silva —, tendo notado, em todos os espetáculos, “excelente música e danças”303.

Por sua vez, tal tendência de aceitação nos faz ponderar e presumir a existência, nessa época e local, de uma eficiente educação para a música, que permitisse a formação de bons profissionais, dado que, apesar da esporádica estada de músicos europeus estranhos ao Reino português e, obviamente, de reinóis, boa parte desses artistas deveria ser originária do próprio Rio de Janeiro, quando não, de polos urbanos de outras capitanias, como Salvador e as principais urbes mineiras. É muito provável que, pelo menos até 1759, parte desses ensinamentos musicais locais tenham sido realizados pelos jesuítas. No Real Colégio das Artes, situado no Morro do Castelo — destacada instituição educacional do Brasil daqueles tempos, pela qual passaram vários dos nossos mais proeminentes literatos setecentistas 304 —, Melo Morais (1816-1882) chega mesmo a mencionar, tratando da catequese dos índios da Capitania do Espírito Santo, o ensino formal de música 303 DERROTA que fez o Ex. mo S. r D. Luís Antônio de Sousa Botelho Mourão, Governador e Capitão-General da Cidade de S. Paulo, indo para o Rio de Janeiro na nau de guerra N. S. ra da Estrela. Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, Divisão de Manuscritos, Fundo Morgado de Mateus, 21, 4, 14, n. 1. Quanto aos títulos citados no manuscrito, excluindo-se Precipício de Faetonte, trata-se todos, provavelmente, de adaptações de obras de Metastasio: Alessandro nell’Indie, Adriano in Siria, La Didone abbandonata e Ciro riconosciuto, diga-se de passagem, bastante conhecidas em Portugal em versões de David Perez, ou, no caso da última, de Niccolò Jommelli.

304 Caso, por exemplo, de Basílio da Gama (1740-1785), Santa Rita Durão (1737-1784), Cláudio Manuel da Costa (1729-1789), Alvarenga Peixoto (1744-1793), Silva Alvarenga (1749-1814) e Domingos Caldas Barbosa (1740-1800) (Vide ROMERO, Silvio. Op. cit.).

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nessa escola: Os meninos que mostravam aptidão para este ou aquele ofício, ou para a música, eram enviados para o Rio de Janeiro onde os Jesuítas lhes faziam ensinar no convento...305

Fortalece tal argumento o geógrafo Adrien Balbi (1782-1848), o qual nos apresenta, em seu Essai statistique sur le Royaume de Portugal et d’Algarve, de 1822, a informação de que teria existido, não propriamente no Rio, mas nas suas “imediações” — muito provavelmente na Fazenda de Santa Cruz —, “uma espécie de conservatório de música”, estabelecido pelos jesuítas em época passada não determinada, com o intuito de “formar os negros” na arte dos sons 306.

Vale notarmos que a existência dessa instituição foi fortemente contestada por Francisco Curt Lange em seu já citado artigo que

305 MORAIS, Alexandre José de Melo. Corografia histórica, cronográfica, genealógica, nobiliária e política do Império do Brasil, contendo noções históricas e políticas, a começar do descobrimento da América e particularmente do Brasil, o tempo em que foram povoadas as suas diferentes cidades, vilas e lugares; seus governadores e a origem das diversas famílias brasileiras e seus apelidos, extraída de antigos manuscritos históricos e genealógicos, que em eras diferentes se poderão obter: os tratados, as bulas, cartas régias &c. &c. A história dos ministérios, sua política e cores com que apareceram; a história das assembleias temporária e vitalícia, e também uma exposição da história da Independência, escrita e comprovada com documentos inéditos e por testemunhas oculares que ainda restam, e dos outros movimentos políticos: descrição geográfica, viagens, a história das minas e quinto do ouro &c. &c. A fim de que se tenha um conhecimento exato não só da geografia do Brasil como da sua história civil e política. Rio de Janeiro: Tipografia Americana de José Soares de Pinho, 1858, v. 1, p. 290.

306 “Nous croirions n’avoir atteint qu’imparfaitement notre but si nous ne disions ici en passant on mot sur une espèce de conservatoire de musique établi depuis longtemps dans les environs de Rio-Janeiro, et qui est destiné uniquement à former des nègres dans la musique. Cette institution est due aux jésuites, ainsi que toutes celles établies du Brésil avant l’arrivée du Roi, que se rattachent à la civilisation et à l’instruction du peuple” (BALBI, Adrien. Essai statistique sur le Royaume de Portugal et d’Algarve. Paris: Rey et Gravier, 1822, v. 2, p. ccxiii ). Ainda a esse respeito — da formação de escravos músicos no Rio setecentista —, note-se também o interessante depoimento do já citado abade Blanchardière, que afirmou ter visto, em 1748, ensinados a mando de seus senhores, negros domésticos tocando, em casa, violinos: “Les violons se sont entendre de la plupart des maisons: chaque Maître est curieux de faire apprendre à ses Nègres à jouer de cet instrument” (BLANCHARDIÈRE, René Courte de La. Op. cit., p. 190).

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integra a História geral da civilização brasileira 307, alegando, tal autor, que os exaustivos estudos de Serafim Leite, na História da Companhia de Jesus no Brasil, jamais apontaram para a presença, aqui, de músicos profissionais, entre os padres dessa ordem. Por outro lado, no entanto, Lange não se deu conta do fato de que fazer música era uma atividade intrínseca à função sacerdotal. O próprio Padre Serafim, em outro de seus vários e profundos estudos sobre a ordem jesuítica no Brasil, afirmou que ... missionários (...) que eram mestres daquela música e daqueles cantos (...) são nomes que em vão se buscariam nos catálogos com estes predicados de cantor e músico (...) Não era ofício independente, era e é função sacerdotal, porque todo o padre deve estar apto a cantar missa; e requerer-se portanto em todos algum conhecimento de canto ou solfa na expressão daquela época. Por ser comum aos padres, não se menciona... 308

Pouco mais adiante, Leite ainda listou uma série de nomes de jesuítas que se fizeram notar como músicos. Entre esses, figura, por exemplo, o desconhecido Manuel de Leão (1684-1760), natural do Rio de Janeiro e citado, em uma passagem por Campos dos Goytacazes, em 1730, como “insigne organista” e “diretor de coros e orquestra”.

Em 1745, estava este mesmo músico no Colégio dos Jesuítas do Rio de Janeiro, onde permaneceu até 1760, quando, expulso de sua terra natal, veio a falecer em Roma, no mesmo ano309.

Enfim, além da existência, mais provável do que improvável, desse “conservatório” — ou coisa que o valha —, podemos ainda contar com a possibilidade de que o ensino da música no Rio setecentista se deu também em diversos outros espaços, como nos seminários e conventos 310, nos regimentos militares ou, enfim, mediante lições 307 LANGE, Francisco Curt. A Música erudita na Regência e no Império. In: HOLANDA, Sérgio Buarque de (Org.). Op. cit., v. 5, p. 373-374.

308 LEITE, Serafim. Op. cit., p. 62.

309 Ibidem, p. 64 e 202. Segundo documento manuscrito, tombado no Arquivo Histórico Ultramarino de Lisboa, Manuel de Leão se encontrava em seu distrito natal de Macacu, quando foi preso no dia 11 de novembro de 1759 (AHU_ACL_ CU_17, caixa 59, doc. 5666).

310 Monsenhor Pizarro nos lembra, por exemplo, das aulas “de música e de cantochão” que o Bispo Dom Antônio de Guadalupe mandou criar no Seminário de São Pedro, quando da sua fundação em 1739 (ARAÚJO, José de Sousa Azevedo

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particulares de profissionais, os quais deveriam mesmo ensinar diletantes, como a dama que tocou minuetos ao cravo para os franceses, em 1773. Quanto a essa última condição, lembremos, por exemplo, a figura de Salvador José de Almeida e Faria (c.1732-1799), que, segundo Januário da Cunha Barbosa311, teria sido o mestre, entre outros talentosos profissionais, do Padre José Maurício Nunes Garcia e para quem, decerto, não faltaram também lições a dar nas “mais distintas” casas cariocas312, já que a análise do Inventário post-mortem desse professor — o qual também chegou a cumprir a função de Capitão da 2ª Companhia do Terço Auxiliar dos Homens Pardos Libertos —, levou Nireu Cavalcanti a presumir que ele ... havia chegado, através de sua profissão, a uma boa posição social, pois possuía dois imóveis na Rua da Cadeia (...) e sete escravos — itens, que indicam um padrão de vida mais elevado 313.

Pizarro e. Op. cit., v. 7, p. 219). Tal ensino, segundo o mesmo autor, teria se generalizado em todos os estabelecimentos congêneres da cidade, durante o bispado de Dom José Joaquim Justiniano Mascarenhas Castelo Branco, época em que “... nenhum seminarista deixou de saber a arte da música e muitos saíram habilíssimos cantochonistas” (Ibidem, 1820, v. 4, p. 221).

311 Tal informação aparece, pela primeira vez, alguns dias após a morte do Padre José Maurício Nunes Garcia, na Necrologia que Januário da Cunha Barbosa escreveu para o Diário f luminense: “O desejo de acudir às despesas de sua casa, mal provida pelo escasso rendimento do trabalho de sua mãe, juntando-se ao gosto que se lhe descobria pela música, o fez dar passos agigantados, ouvindo as lições que então dava Salvador José, de quem ainda tantos discípulos bem aproveitados se contam entre os nossos melhores músicos...” (DIÁRIO FLUMINENSE, 07/05/1830).

312 Neste sentido, o mesmo Januário da Cunha Barbosa se recorda — não propriamente em referência a Salvador José, mas a José Maurício — do trabalho de ensinar “muitas senhoras a tocar piano, com estimação geral das famílias as mais distintas...” (DIÁRIO FLUMINENSE, 07/05/1830).

313 CAVALCANTI, Nireu. Op. cit., p. 185. Note-se, porém, que os dados do inventário não provam, por si só, que o ensino musical deu a Salvador José um nível de vida mais elevado. Poderia ter ele outros negócios lucrativos, ou, ainda, herdado parte de seu patrimônio. De qualquer forma, a descoberta de Cavalcanti é aqui reforçada por outro documento similar: Florentino de Aragão Espanha, músico profissional citado no Dicionário de Mazza e membro da Irmandade de Santa Cecília, segundo Ayres de Andrade (vide nota seguinte), possuía, ao falecer, em 1808, o considerável patrimônio de 14:580$930, incluindo-se a propriedade de cinco escravos, o que indica, mais uma vez, como bem observou Cavalcanti, “um padrão de vida mais elevado” (ARQUIVO NACIONAL, Rio de Janeiro. Coleção Inventários, maço 466, proc. 8888).

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Prova mesmo irrefutável de que o Rio de Janeiro já dispunha de uma vida musical evoluída, mais de vinte anos antes da chegada da Família Real portuguesa, está no fato de ali ter-se criado, formalmente, em 1784, uma organizada corporação de músicos. Referimo-nos à Irmandade da Gloriosa Virgem e Mártir Santa Cecília, que, além de proteger e profissionalizar essa classe de artistas, estabelecendo rígidas regras para o exercício da atividade musical314, realizava, com uma “completa orquestra”, concertos em sua sede, a Igreja de Nossa Senhora do Parto, como podemos constatar na seguinte notícia, publicada na Gazeta de Lisboa em 10 de maio de 1791: Da mesma Capital da América também informam que, constando ali haver o Excelentíssimo Luís de Vasconcelos e Sousa felizmente chegado à corte, excitou esta grata notícia, em todos aqueles moradores, uma tão viva e saudosa recordação do governo deste fidalgo, que, não podendo mostrá-la de outra sorte, resolveram dar graças ao céu na Igreja de N. Senhora do Parto (com a qual, e seu recolhimento praticara Sua Excelência muitas ações de piedade), fazendo, mediante a Irmandade de Santa Cecília, cantar um Te Deum, cuja nova música foi composta por José Maurício Nunes Garcia, e executada por uma completa orquestra. O Excelentíssimo Vice-Rei sucessor, o Excelentíssimo Bispo, nobreza, ministros, militares e corpo do comércio assistiram a esta gratulatória ação, que, causando geral devoção e contentamento, ficou sendo um novo e bem merecido monumento da memória, que conservará aquela Capital de um Vice-Rei, que tanto se distinguiu no seu governo 315.

314 Ayres de Andrade nos informa que o Arquivo Nacional (RJ) guarda o “Compromisso Estatutário” dessa entidade, assinado, a 3 de julho de 1784, por 33 pessoas, entre os quais José Maurício Nunes Garcia e os recém mencionados Florentino de Aragão Espanha e Salvador José de Almeida e Faria (ANDRADE, Ayres de. Op. cit., v. 1, p. 77-96). Esse compromisso foi confirmado pouco mais de três anos depois, a 8 de outubro de 1787, pelo Vice-Rei do Estado do Brasil, Dom Luís de Vasconcelos, conforme nos atesta outro documento tombado no Arquivo Nacional (RJ), Fundo Secretaria de Estado do Brasil, Conjunto documental Registro Geral de Ordens Régias (códice 64, v. 20, f. s 46-63). Em 1805, um Requerimento ao Príncipe Regente, por parte do provedor e dos irmãos dessa corporação, solicitava que o Alvará, concedido à homônima confraria da Cidade de Lisboa, de 15 de novembro de 1760, fosse estendido àquela irmandade, obrigando todas as pessoas que quisessem exercitar a profissão de música a entrar na referida irmandade (AHU_ACL_CU_017, caixa 227, doc. 15581).

315 GAZETA DE LISBOA, 10/05/1791 Apud ALMEIDA, Manuel Lopes de.

Op. cit., v. 2, p. 222-223. Note-se também aí, nessa importante ocasião social, a pre-

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Enfim, aproveitando a referência aos vice-reis, terminemos este longo desvio e retomemos o importante fato de que, a partir de 1763, o Rio de Janeiro passou a abrigar a sede do Estado do Brasil, e que essa mudança política adicionou ao já centralizado governo e à já diversificada elite social carioca — em que os “nobres se distinguiam dos da plebe pelos rostos e pelos nomes, não pelas galas” 316 — uma pompa ainda maior, digna, agora, de um governante “talvez, de fato, tão absoluto como qualquer outro soberano sobre a Terra” 317 — conforme nos legou o já citado Comodoro John Byron, que ancorou, em 1764, na Guanabara 318. sença do “corpo do comércio” entre “suas excelências, nobreza, ministros e militares”, corroborando a ideia de que essa elite econômica carioca foi, até fins do Século xviii , conquistando seu espaço social na Capital do Estado do Brasil.

316 Testemunha tal fato o autor anônimo da já mencionada Epanáfora festiva, que conta como foram os festejos realizados no Rio, em 1762, por ocasião do nascimento do Príncipe da Beira, Dom José (Op. cit., p. 6). Eis mais um indício de que uma parte da “plebe” — certamente aqui representada pelos mercadores — se misturava cada vez mais à nobreza, graças à sua opulência, imitando-a nos costumes civilizados, como, por exemplo, o de trajar-se solenemente.

317 “The city, which is large, and makes a handsome appearance, is governed by the Viceroy of Brazil, who is perhaps, in fact, as absolute a sovereign as any upon earth” (HAWKESWORTH, John. Op. cit., v. 1, p. 6). Destacando a beleza e a extensão da Cidade do Rio de Janeiro, o texto do comandante inglês também nos dá uma pequena ideia da pompa cerimonial que o primeiro Vice-Rei a residir no Rio, Conde da Cunha, tinha ao seu dispor, incluindo-se uma guarda pessoal de cerca de sessenta homens, muitíssimo bem vestidos: “When I visited him, he received me in great form; above sixty officers were drawn up before the palace, as well as a captain’s guard, who were men of a good appearance, and extremely well clothed; his Excellency, with a number of persons of the first distinction, belonging to the place, met me at the head of the stairs upon which fifteen guns were fired from the nearest port we then entered the room of state, and after conversing about a quarter of an hour in French, I took my leave, and was dismissed with the same form that had been used at my reception” (Ibidem, v. 1, p. 6). Aliás, a respeito da primorosa indumentária das guarnições cariocas dos tempos dos vice-reis, é possível ter dela uma precisa ideia folheando-se um raríssimo volume manuscrito de 1786, intitulado Guarnição do Rio de Janeiro, com seus uniformes e mapas do número de homens, tanto dos Regimentos pagos como dos Auxiliares, realizado por José Correia Rangel (Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro. Divisão de Manuscritos, Fundo/Coleção: Martins, 50, 1, 032).

318 Ainda mais incisiva quanto à plenitude do poder vice-real, outra descrição contemporânea, de um Oficial anônimo, subalterno do Comodoro Byron, chega a comparar as prerrogativas do Capitão-General do Estado do Brasil às do próprio Rei de Portugal: “...the (...) Viceroy is invested with the same power over the natives, as

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Assim, embora os vice-reis com sede no Rio de Janeiro não tivessem jurisdição sobre todo o Estado do Brasil — tendo, os demais governadores, sobretudo os da Bahia, Pernambuco, Maranhão e Pará, alçada própria e entendimento direto com a Coroa e o Conselho Ultramarino —, foram, esses magistrados, quase sempre — e mesmo desde Bobadela 319 —, muito influentes, politicamente, em relação a toda a larga e rica porção meridional da América portuguesa — incluindo-se as capitanias do Espírito Santo, das Minas Gerais, de São Paulo, de Goiás, do Mato Grosso, de Santa Catarina e do Rio Grande de São Pedro320. Fora isso, o título de “Vice-Rei” e os privilégios políticos inerentes ao cargo — como a precedência sobre os bispos nos atos públicos, o tratamento de “Excelência”, um maior número de soldados satélites e o direito de conceder graças em certos crimes, de conferir, com certos limites, foros de fidalgos cavaleiros e hábitos de Cristo e the King of Portugal enjoys over his subjects at Lisbon” (A VOYAGE round the world in His Majesty’s ship the Dolphin: commanded by the Honourable Commodore Byron: in which is contained a faithful account of the several places, people, plants, animals, &c. seen on the voyage, and, among other particulars, a minute and exact description of the Streights of Magellan, and of the gigantic people called Patagonians: together with an accurate account of seven islands lately discovered in the South Seas. London: Printed for J. Newbery and F. Newbery, 1767, p. 19).

319 Foi ainda sob o comando de Gomes Freire de Andrada — Conde de Bobadela a partir de 1758 — que o poder defininitivamente centralizou-se no Rio de Janeiro, propiciando, quiçá, o desenvolvimento de uma verdadeira corte já em torno dessa autoridade. Segundo José Honório Rodrigues, “O Rio de Janeiro crescera muito, comparado às cidades mais antigas, e não fora por obra do Vice-reinado. O longo período do governo de Gomes Freire de Andrade (1733-1763) representa anos decisivos para o crescimento e consolidação do Rio de Janeiro, como centro de transmissão de comando da vida brasileira (...) a cidade foi-se tornando ainda mais importante quando, com Bobadela, as capitanias de Minas Gerais, São Paulo, Goiás, Mato Grosso, Santa Catarina e o Rio Grande do Sul ficaram subordinadas ao seu governo” (RODRIGUES, José Honório. Op. cit., p. 138-139). Fora isso, lembremos também que, no início da década de 1750, passaria a funcionar, no Rio de Janeiro, sob a presidência dos governadores — e, posteriormente, dos vice-reis —, um tribunal de justiça — então chamado de Relação —, ampliando substancialmente o mando político na cidade. Tal fato, diga-se de passagem, foi bastante comemorado, pelos cariocas — e, é claro, com música —, segundo nos certifica um periódico francês da época: “... le Roi a établi à Saint Sébastien une Cour Supérieure, où toutes leurs affaires contentieuses seront jugées en dernier ressort. Ils ont célébré par diverses fêtes l’ouverture de ce Tribunal, qui a tenu le 15 Juillet 1753 sa première séance. Le lendemain on chanta le Te Deum en musique à Rio de Janeiro: il y eut l’après-midi un combat de taureaux, & le soir toute la ville fut illuminée” (MERCURE DE FRANCE, 05/1754).

320 Vide SILVA, João Manuel Pereira da. Op. cit., t. 1, p. 134-136.

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de prover interinamente patentes de oficiais militares321 — granjearam-lhes um status único, capaz de permitir-lhes estabelecer, no Rio de Janeiro, com o auxílio de ricos particulares, um tipo de sociedade digna de um soberano de fato, pomposa e cortesã, imitativa — embora, é claro, em menor escala —, em relação àquilo que em Portugal e na Europa, como um todo, se praticava.

Virgílio Noya Pinto, que atentou para o fato de ter havido, após o advento do ouro, uma notável transformação dos costumes dos habitantes das áreas mineiras e dos centros de abastecimento — mudança essa sentida sobretudo nos aspectos qualitativos das mercadorias que chegavam, importadas por uma “burguesia, tanto mineira como comercial” que “procurava viver dentro dos padrões europeus, preocupando-se com a exteriorização de sua opulência” —, considera, também, que, aliada ao crescimento do poder aquisitivo, muito teria contribuído para a mudança desses costumes ... a vinda de vice-reis e governadores titulados, com experiência da vida de corte e que tentaram, muitas vezes, amenizar as saudades do Paço Real criando uma pequena corte em torno de si 322.

E não seria apenas aprendendo a falar o bom francês, vestindo veludos, brocados e tafetás indianos, tomando chá em porcelanas flamengas e fazendo música em cravos ingleses que as elites cariocas se aproximariam dos padrões europeus de vida urbana e civilizada. Ir à ópera tornava-se, igualmente, indispensável, pois além de ser, como melhor veremos, o divertimento típico da alta sociedade lisboeta, já era, também, como temos verificado, o principal dos vice-reis; distração que poderia servir de aparato ao seu próprio obséquio — em dias normais e sobretudo de gala 323 — ou a uma digna recepção para

321 Ibidem, t. 1, p. 135-139.

322 PINTO, Virgílio Noya. Op. cit., p. 224-225. Note-se, a respeito dessas ideias, que elas também aparecem, com cabal similaridade de texto, em SANTOS, Corcino Medeiros dos. Op. cit., p. 187.

323 Em carta de 8 de dezembro de 1769, destinada a Bernardino Marques, o Vice-Rei, Marquês do Lavradio, relata, por exemplo, que, em obséquio à sua posse, foram realizados no Rio três dias de luminárias, três dias de ópera e outros três de outeiro, com “uma magnífica orquestra de música” (MARQUÊS do Lavradio: cartas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: SEEC-RJ, 1978, p. 6).

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visitantes estrangeiros 324, ainda que antes de uma perseguição política, como ocorreu com Louis-Antoine de Bougainville (1729-1811), em junho de 1767: Enquanto isso, a atenção do Vice-Rei conosco continuou por diversos dias (...) e ele nos preparou um camarote na ópera.

Pudemos então ver, em uma sala muito bela, as obras-primas de Metastasio, representadas por uma trupe de mulatos, e ouvir trechos divinos dos grandes mestres da Itália, executados por uma orquestra, que dirigia, então, um padre corcunda, em hábito eclesiástico 325.

324 Até o momento, conhecemos três relatos sobre viajantes que passaram pela Guanabara, em diferentes épocas ao longo da segunda metade do Século xviii , e receberam do Governo do Rio convite para ocuparem um dos camarotes do teatro carioca. O primeiro, mais conhecido, de Bougainville, segue no texto e em nota seguinte. O segundo foi escrito pelo próprio Vice-Rei, Marquês do Lavradio, ao comentar a chegada de navios ingleses na Guanabara, em 1770: “... tudo isto tenho praticado com infinitos cumprimentos, com muitas festas, fazendo-lhe tratar, a todas as suas madames de que os navios vêm cheios, com muita atenção, convidando-os para a ópera...”

(Ibidem, p. 44). Enfim, relembremos a informação que nos é dada, mais uma vez, pelo Major inglês James Lisle, que esteve no Rio em 1797: “The Viceroy (...) sent me the key of a neat house, which I immediately occupied; a few days after which I received the key of a loge in the theatre, from the same generous source of benevolence” (LISLE, James George Semple. Op. cit., p. 270-271).

325 Tradução nossa de: “Cependant les attentions du Vice-roi pour nous, continuèrent plusieurs jours (...) & il nous fit préparer une loge à l’Opéra. Nous pûmes dans une salle assez belle, y voir les chefs d’oeuvre de Métastasio représentés par une troupe de mulâtres, et entendre ces morceaux divins des grands Maîtres d’Italie, exécutés par un orchestre que dirigeait alors un Prêtre bossu en habit ecclésiastique” (BOUGAINVILLE, Louis-Antoine de. Voyage autour du monde, par la frégate du Roi La Boudeuse, et la f lûte L’Étoile, en 1766, 1767, 1768 & 1769. Paris: Chez Saillant & Nyon, 1771, v. 1, p. 77). Essa foi, sem dúvida, de Varnhagen até hoje, a descrição de época referente à atividade teatral e cênico-musical no Rio de Janeiro setecentista mais citada em nossas obras de história geral, do teatro ou da música. Registre-se, no entanto, uma pequena diferença que existe entre o texto impresso na primeira edição, de 1771, aqui traduzido, e o da segunda edição, publicado, um ano depois, pela mesma Saillant & Nyon. Apenas nessa última versão é que aparece o adjetivo “mauvais” para a orquestra, qualidade que tanto contribuiu para celebrar como “modesta” a prática musical no Rio setecentista. Ora, se tal adjetivo não consta da primeira edição, é no mínimo possível questioná-lo como opinião verdadeira de Bougainville. Ainda sobre imprecisões a respeito dessa passagem, é preciso lembrar também a difusão bibliográfica de uma tradução desse texto, que substituiu a palavra “divinos” por “diversos” — ou ainda “vários” —, trocando-se provavelmente, por acidente, “divins” por “divers”. E, enfim, o adjetivo “divins”, omitido pelos que reproduziram tal tradução deturpada,

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Detenhamo-nos um pouco nessa célebre anedota do navegante francês, que, apesar de bastante sucinta, nos oferece diversas informações. Inicialmente, reforça uma característica marcante da atividade artística no período colonial: a mulatice. Dada a falta de explicações para esse fenômeno, apesar de deveras constatado, tracemos aqui algumas linhas e conjeturas.

Embora não existam dados demográficos precisos que apontem para uma correta proporção de mulatos — quanto mais de mestiços em geral, sobretudo de europeus com indígenas — na nossa população dos séculos de conquista, é de se supor que esses, graças à carência de mulheres brancas, ou mesmo à preferência dos “portugueses naturais do Brasil” por mulatas e pretas326, já compusessem boa parte da população no início do Século xviii e que estivessem ocupando os mais diversos espaços na sociedade, fossem ingênuos, libertos ou mesmo escravos. Uma leitura da já mencionada Cultura e opulência do Brasil, de 1711, nos convence plenamente disso: ... eles e elas da mesma cor, ordinariamente levam no Brasil a melhor sorte, porque com aquela parte de sangue de brancos que têm nas veias, e talvez dos seus mesmos senhores, os enfeitiçam de tal maneira que alguns tudo lhes sofrem, tudo lhes perdoam e parece que se não atrevem a repreendê-los; antes todos os mimos são seus. E não é fácil coisa decidir se nesta parte são mais remissos os senhores ou as senhoras, pois não falta entre eles e elas quem se deixe governar de mulatos, que não são os melhores, para que se verifique o provérbio que diz: que o Brasil é inferno dos negros, purgatório dos brancos e paraíso dos mulatos (...) Bom é valer-se de suas habilidades quando quiserem usar bem delas, como assim o fazem alguns; porém, não se lhes há de dar tanto a mão que peguem no braço e de escravos se poderia até nos oferecer, dependendo da maneira como lemos o texto (“pudemos ouvir trechos divinos dos grandes mestres da Itália”), um testemunho que desse à execução musical um caráter de aprazamento; ou seja, “trechos divinos” poderiam significar “divinas execuções de trechos”.

326 Sobre esse aspecto, já notara Monsieur Le Gentil, após sua passagem pela Bahia, em 1718: “Les Portugais naturels du Brésil préfèrent la possession d’une femme noire ou mulâtre, à la plus belle femme” (GENTIL, M. Le. Nouveau voyage autour du monde. Par M. le Gentil. Enrichi de plusieurs plans, vues & perspectives des principales villes & ports du Pérou, Chily, Brésil & de la Chine. Amsterdam: Chez Pierre Mortier, 1728, t.

3, p. 148).

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façam senhores 327.

Entretanto, apesar desse avanço social, não podemos deixar de notar que as autoridades tenham, via legislação, procurado detê-lo, restringindo, em pessoas com esse “defeito” — como se dizia —, o uso de trajes luxuosos, o porte de armas, a ocupação de funções públicas e eclesiásticas. Em 1751, por exemplo, o Vice-Rei do Estado do Brasil e Conde de Atouguia, Dom Luís Peregrino de Ataíde, fazendo cumprir à risca a lei, não admitiu que dois mulatos portassem o espadim, mesmo sendo esses, “homens de negócio de cabedal e bom tratamento”, capazes de oferecer à fazenda real, a título de agrado, por uma eventual permissibilidade, a considerável quantia de três mil cruzados 328.

Por outro lado, como o citado Antonil nos dá a entender, houve, em relação aos mulatos — e mesmo aos negros livres329 —, muita remissão, permitindo-se que diversos deles, com a devida dispensa do “defeito de cor”, escapassem dessas rígidas normas e ascendessem socialmente. O brasilianista Charles Boxer lembra, por exemplo, o caso do herói da libertação de Pernambuco, João Fernandes Vieira, filho de uma mulata, que chegou a ser um rico senhor de engenho e Governador da Paraíba e de Angola 330. Uma provisão de Dom João v ao 327 ANTONIL, André João. Op. cit., p. 24. Note-se que o provérbio citado intitula a obra manuscrita seiscentista de Dom Francisco Manuel de Melo (16081666), “Paraíso de mulatos, purgatório de brancos e inferno de negros”.

328 “Logo que tomei posse deste Governo, mandei publicar a Pragmática de 24 de maio de 1749 e proibindo ela às pessoas de baixa condição, como são aprendizes de ofícios mecânicos, lacaios, mochilas, marinheiros, barqueiros e fragateiros, negros e outras pessoas de igual ou inferior condição o uso do espadim ou espada, recearão dois mulatos, homens de negócio com cabedal e bom tratamento que a dita lei se entendesse com eles naquela proibição; mandarão oferecer 3.000 cruzados para a Fazenda Real, se lhe permitisse trazerem espadim, o que não lhes admiti” (Inventário dos documentos relativos ao Brasil existentes no Arquivo de Marinha e Ultramar de Lisboa [I]. Anais da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, v. 31, p. 6, 1909).

329 A esse respeito, notemos uma opinião já do início do Século xix , assinada pelo médico e diplomata português Francisco Solano Constâncio (1777-1846), e publicada em Paris: “Nenhuma nação [como a portuguesa] (...) tem tratado os negros livres com mais humanidade e carinho e os tem admitido com tanta liberalidade a empregos os mais distintos do Estado. Todos nós temos conhecido negros prelados, militares de patentes superiores, advogados e, em uma palavra, preenchendo os mais honrosos cargos” (ANAIS das ciências, das artes e das letras; por uma sociedade de portugueses residentes em Paris. Paris: A. Bobée, t. 16, p. 95-96, 1822).

330 BOXER, Charles R. A Idade de ouro do Brasil. Tradução de Nair de Lacerda. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000, p. 40-41.

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Governador de Pernambuco, Duarte Sodré Pereira Tibão, de 1731, denota, igualmente, a tolerância com que o Conselho Ultramarino tratava o assunto, conferindo, duas vezes, a um “pardo” — o mesmo que “mulato”, segundo Bluteau 331 —, o Bacharel Antônio Ferreira Castro, o cargo de Procurador da Coroa: Me pareceu ordenar-vos que, com efeito, deis posse ao dito Antônio Ferreira Castro, cumprindo a minha provisão (...) tendo entendido que não tivestes justa razão para replicardes a ela, porquanto o defeito, que dizeis haver no dito provido, por ser pardo, lhe não obsta para este ministério...332

Servindo-se do mesmo exemplo anterior e analisando a questão em Raízes do Brasil, Sérgio Buarque de Holanda alertou que a influência dos “homens de cor” na vida cotidiana da América portuguesa “penetrava sinuosamente o recesso doméstico, agindo como dissolvente de qualquer ideia de separação de castas ou raças, de qualquer disciplina fundada em tal separação” 333; e que exemplos de esforços no sentido de reprimir essa influência não perturbavam seriamente a tendência da população para um abandono de todas as barreiras sociais, políticas e econômicas entre brancos e homens de cor, livres e escravos 334.

É de se convir, no entanto, que, via de regra, o mulato não tivesse as mesmas facilidades do branco — ou do mestiço de branco com índio — para adquirir privilégios sociais e obter status de nobreza.

Embora alguns deles fossem homens de negócio, bacharéis ou bastardos de fidalgos, podendo, nesse último caso, herdar fazendas e demais bens de raiz e gozar da nobreza de seus pais, ainda que suas mães fossem escravas, a regra para esses mestiços — ou quando renegados por sua ascendência distinta, ou mesmo uma vez descendentes de brancos 331 BLUTEAU, Rafael. Op. cit., v. 6, p. 265.

332 INFORMAÇÃO Geral da Capitania de Pernambuco. Sobre se dar posse ao Doutor Antônio Ferreira Castro do Ofício de Procurador da Coroa, pelo mulatismo lhe não servir de impedimento. Anais da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, v. 28, p.

352, 1906.

333 HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1979, p. 24.

334 Ibidem, p. 24.

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sem estirpe — era compor a chamada “mecânica”, ou seja, assumir o exercício dos ofícios que já eram, por si só, incompatíveis com a nobreza e, consequentemente, relegados à plebe. Entre tais ocupações, figuravam, por exemplo, as dos alfaiates, barbeiros, ferreiros, funileiros, livreiros, marceneiros, ourives, pastores, pescadores, moleiros, oleiros, padeiros, relojoeiros, tecelões, vidraceiros, saboeiros, pedreiros, pintores e, também, músicos 335.

Logo, nada estranho é verificar que grande parte dos músicos do Brasil fossem mulatos, tanto durante o período em que suas atividades estavam entre aquelas que dependiam “mais do trabalho do corpo, que do espírito” 336, quanto na época em que tal ofício, aos poucos, foi alcançando cada vez mais uma estimação superior e conferindo mesmo status a seus profissionais. Pois nesses últimos tempos — grosso modo, a partir de meados do Século xviii —, era mais uma oportunidade que surgia para que esses mestiços tentassem encontrar um melhor lugar no corpo social 337.

335 OLIVEIRA, Luís da Silva Pereira. Op. cit., p. 186-187. Note-se, no entanto, a esse respeito, que, na prática, havia, entre esse tradicionais “estados”, um setor intermediário, que Rafael Bluteau chamou, em seu interessante Vocabulário, de “estado do meio”, podendo, quem sabe, dele tomarem parte os músicos, vista a presença, ali, de outros “artistas”: “Entre os mecânicos e os nobres há uma classe de gente que não pode chamar-se verdadeiramente nobre, por não haver nela a nobreza política ou civil, nem a hereditária; nem podem chamar-se rigorosamente mecânicos, por se diferenciar dos que o são, ou pelo trato da pessoa, andando a cavalo e servindo-se com criados (...) ou pelo privilégio e estimação da arte, como são os pintores, cirurgiões e boticários, que por muitas sentenças dos Senados foram em vários tempos escusos de pagar jugadas e de outros encargos a que os mecânicos estão sujeitos (...)

Onde também admite a esta ordem os escultores (...) Parece não quer deixar de fora os ourives do ouro e da prata. Estes fazem uma categoria ou ordem distinta, a que chamamos Estado do meio, e gozam de uma quase nobreza, para certas isenções (...)

Porém, é-lhe necessário que andem a cavalo e se tratem bem, porque a arte somente por si não basta a privilegiá-los, mas pelo costume lhe não serve de impedimento.

Também gozam da mesma nobreza e privilégio os que professam a arte de imprimir livros, porque encerra em si outras artes liberais e geralmente todas as ciências de que tratam os livros, cujo comércio (...) lhe dá entrada e comunicação com doutores, filósofos, príncipes e monarcas, amigos das letras” (BLUTEAU, Rafael. Op. cit., v. 3, p. 302-303).

336 OLIVEIRA, Luís da Silva Pereira. Op. cit., p. 182.

337 Sobre os aspectos jurídicos da nobreza portuguesa citados, como referências à sua transmissão de pai para filho, ou às profissões com ela incompatíveis, ver, mais uma vez, a obra de Luís da Silva Pereira Oliveira, Privilégios da nobreza e fidalguia em Portugal, de 1806. Sobre a evolução social dos músicos, decorrente das

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De volta ao relato de Bougainville, notemos, mais uma vez, o conhecimento, no Brasil, das “obras primas” de Pietro Metastasio, pelos “grandes mestres da Itália” que de seus libretti se utilizaram 338.

Podem, estes últimos, ter sido ouvidos, por exemplo — e como já havíamos conjecturado anteriormente —, valendo-se das solfas de David Perez (1711-1778) 339, napolitano que, durante algumas décadas do Século xviii , foi o primeiro compositor de Lisboa, onde esteve radicado, a serviço de Dom José i , desde 1752 até a sua morte340. Muitas de suas óperas, levadas em Lisboa na década de 1750, foram compostas a partir de textos de Metastasio, como Artaserse, Demofoonte, L’Eroe Cinese, L’Ipermestra, Olimpiade, Il Siroe — ou mesmo Adriano in Siria, Alessandro nell’Indie e Didone abbandonata, libretos recitados, efetivamente, no Rio de Janeiro, em 1765, como já vimos — ainda que muito mudanças dos processos sociais que envolveram a música nos séculos xviii e xix , ver SCHERER, Frederic M. Quarter notes and bank notes: the economics of music composition in the eighteenth and nineteenth centuries. Princeton: Princeton University Press, 2004.

338 O curioso depoimento que segue, escrito em Viena pelo poeta mineiro Basílio da Gama e registrado em carta a Metastasio, de 1770, é prova adicional de que, por esses tempos, a sua poesia já havia chegado não apenas ao Rio de Janeiro, mas mesmo “ao fundo de nossas florestas”: “L’omaggio dell’incolta America è ben degno del grande Metastasio. Questo nome è ascoltato con ammirazione nel fondo delle nostre foreste. I sospiri d’Alceste, e di Cleonice sono famigliari ad un popolo, che non sa che ci sia Vienna al mondo. Bel vedere le nostre indiane piangere col vostro libro in mano, e farsi un onore di non andar al teatro ogni volta che il componimento non sarà di Metastasio! S’io vengo di così lontano presentarvi un poema, il di cui soggetto è tutto americano, non sono in questo che l’interprete dei sentimenti del mio paese, e questo onore mi si dovea dopo essere stato più d’una volta interprete de’ vostri. Io non aspiro ad altro che a rassicurarvi che sono ecc. Basilio de Gama Brasiliano” (opere postume del Sig. ab. Pietro Metastasio date alle luce dall’abate Conte d’Ayala. Vienna: Nella stamperia Alberti, 1795, t. 3, p. 93).

339 Tal sobrenome, de origem espanhola, denota os seculares laços da metrópole natal desse compositor com a Península Ibérica. Nápoles esteve sob domínio ibérico por mais de dois séculos. Ali reinaram as casas de Trastamara, Habsburgo e Bourbon. Tal relação certamente facilitou o intercâmbio cultural entre essas localidades, o que se reflete na ida de muitos músicos napolitanos, tanto para a Espanha, quanto para Portugal.

340 David Perez era filho de Juan Perez, espanhol radicado em Nápoles.

Fez sucesso em Palermo e posteriormente em sua cidade natal, onde recebeu grande aplauso no Teatro di San Carlo. Em 1752, entrou para o serviço de Dom José i e em Lisboa permaneceu 27 anos como mestre de capela e mestre da Família Real com um salário que excedia £ 2.000 por ano (Vide BURNEY, Charles. A General history of music, from the earliest ages to the present period. London: printed for the author: and sold

by T. Becket; J. Robson; and G. Robinson, 1789, v. 4, p. 570-572).

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provavelmente traduzidos e adaptados —, de acordo com o diário do Morgado de Mateus 341.

Enfim, quanto à sala “muito bela” — também qualificada de “ampla” pelo naturalista sueco Daniel Solander (1733-1782), em 1768 342 —, trata-se, mais uma vez, daquela edificada ao lado da residência dos vice-reis, e não mais a Ópera dos Vivos, situada longe do palácio e que, em 1769, já era tratada, nos documentos de fé pública cariocas, como “ópera velha”, devendo até mesmo estar, a essas alturas, desativada 343.

Nessa nova ópera, ao contrário, segundo uma carta, escrita pelo Capitão-General de Mar e Terra, Dom Luís de Almeida Portugal, pouco mais de um mês após sua solene chegada ao Rio, a 31 de outubro de 1769, a atividade teatral estaria funcionando de vento em popa, visto que, por essa época, o próprio Dom Luís — o Marquês do Lavradio — tinha ali a oportunidade de ver, “frequentemente”, nos camarotes, a figura feminina: ... as senhoras (...) tenho-as visto frequentemente na ópera aonde creio que os seus confessores as mandam ir, assim a elas como a seus maridos, em satisfação das suas culpas e pecados, porque cada uma delas se acha no seu camarote com o seu marido, ambos em grandíssima melancolia, ele sem se resolver a ir fora nem para as operações a que a humana natureza está sujeita, nem

341 Vide nota 303. Bem assim, seguindo o mesmo raciocínio e tomando por base documental mais de sessenta libretos comemorativos, impressos em Lisboa na segunda metade do Século xviii — edições essas tombadas na Divisão de Música da Biblioteca Nacional (RJ) —, aproveitemos para mencionar outros compositores que possivelmente tenham tido suas óperas executadas no Rio setecentista, porém, em décadas posteriores. Iniciamos com o napolitano Niccolò Jommelli (1714-1774), que, na década de 1770, tornou-se, assim como David Perez, muito popular em Lisboa, ao passar a enviar obras para Portugal por encomenda de Dom José i . Para a década seguinte, o compositor português João de Sousa Carvalho (1745-1798) é nome igualmente provável, uma vez que então se destacou, quando a serviço de Dom Pedro iii e Dona Maria i . Já, na década de 1790, foi muito ouvido, em Portugal, o italiano Domenico Cimarosa (1749-1801).

342 “The opera-house is large...” (THE ANNUAL register, or a view of the history, politics, and literature, for the year 1769. London: J. Dodsley, 1770, p. 188).

343 Esta foi, pelo menos, a última informação que Nireu Cavalcanti encontrou no Arquivo Nacional (RJ) acerca da Ópera dos Vivos: uma escritura de venda de uma casa térrea, na Rua da Alfândega, datada de 16 de fevereiro de 1769 (CAVALCANTI, Nireu. Op. cit. p. 412).

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olhar a dar confiança, que ninguém tenha a honra de ir fazerlhe os seus cumprimentos, neste agradável sistema é que vim achar estas preciosas madamas... 344

Segundo Nireu Cavalcanti, de 1766 a 1772, esteve o teatro, vizinho ao Palácio do Vice-Rei, sob a direção de Luís Marques Fernandes, sendo, entretanto, seu verdadeiro proprietário, o mesmo antigo dono da Ópera dos Vivos, o carioca Boaventura Dias Lopes345. Após esse período, Fernandes, ainda jovem — e talvez dissaborido por ter passado, em 1768, longos meses na prisão, por conta de desacertos que teve com o Senado da Câmara, em relação a seus negócios teatrais346 —, retornou ao Rio Grande de São Pedro, sua terra natal, e a casa nova de espetáculos do Padre Boaventura passou, então, às mãos do irmão do reverendo, Luís Dias de Sousa.

Desta época, sabemos, apenas, que os espetáculos continuavam a ocorrer, ao menos, duas vezes por semana347; e que o Chevalier de Parny ficou verdadeiramente “seduzido” em conhecer a sala de espetáculos, não tendo tido, no entanto, a devida permissão do ViceRei para tal visita 348. Alguns anos depois, ainda durante o governo de Lavradio, esta casa — e não a velha Ópera dos Vivos — seria destruída pelo fogo, encerrando a trajetória do Padre Ventura como empresário teatral e abrindo espaço para que uma nova personalidade, o bragantino Manuel Luís Ferreira, começasse a marcar indelevelmente seu nome na história do teatro carioca setecentista.

Embora a historiografia, sem um seguro embasamento em fontes 344 MARQUÊS do Lavradio: cartas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: SEEC-RJ, 1978, p. 6-7.

345 CAVALCANTI, Nireu. Op. cit. p. 174. Faltam, no entanto, nesta publicação citada, as referências aos documentos compulsados, certamente folhas dos livros cartoriais do Rio de Janeiro, que restam tombados — muitos em péssimo estado e infelizmente interditados — no Arquivo Nacional (RJ).

346 AHU_ACL_CU_017, caixa 86, doc. 7607.

347 É o que nos informa mais uma carta do Marquês do Lavradio, datada de 7 de fevereiro de 1770. Nela, o novo Vice-Rei do Estado do Brasil conta a seu amigo, o Desembargador Rodrigo Coelho Machado Torres, que tão logo o Conde de Azambuja, se viu “livre do peso” do Governo do Rio de Janeiro, não apenas restabeleceu sua saúde, como passou a ir “duas vezes na semana à ópera” (MARQUÊS do Lavradio: cartas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: SEEC-RJ, 1978, p. 13).

348 “J’aurais été charmé de connaître l’Opéra de Rio-Janeiro; mais le ViceRoi n’a jamais voulu nous permettre d’y aller” (PARNY, Évariste Désiré de Forges, Vicomte de. Op. cit., p. 105).

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da época, tenha consagrado 1769 como o ano do incêndio349, sabemos hoje, graças à difícil releitura dos carcomidos e apagados livros do 4º Ofício de Notas do Rio de Janeiro, tombados no Arquivo Nacional (RJ), que, a 11 de abril de 1775, esse segundo Teatro do Padre Ventura ainda estava de pé. Nesta precisa data, seu irmão e então comodatário do prédio, Luís Dias de Sousa, assinou uma escritura com Manuel Luís Ferreira, para “juntos e contratados fazerem sociedade na Casa da Ópera como bem e feito fazem”, entrando o primeiro no negócio “com a mesma casa, vestuários e óperas”, e o último com o emprego de “caixa e administrador da mesma casa e óperas” 350.

Não duraria, no entanto, muitos meses, o dito pacto, previsto, inicialmente, para viger durante um período de três anos. A trinta de outubro de 1775, uma outra escritura, agora de negócio a juros, com hipoteca e fiança, registra a informação de que o mesmo Manuel Luís Ferreira — agora designado com a patente de Alferes — tomaria, com recomendação do Marquês do Lavradio, à Irmandade da Santa Cruz dos Militares, dois contos de réis, emprestados a juros de cinco por cento ao ano, “para com eles fazer a nova casa da ópera por se haver queimado a que havia”351. No mesmo documento ainda é possível recuperar a informação de que “a nova casa da ópera” já se estava “fazendo junto ao palácio”.

Algum tempo depois, mais precisamente a 23 de fevereiro de 1776, a mesma irmandade voltaria a socorrer o novo empresário teatral com “mais dois mil cruzados a juros”. Juntamente com Manuel Luís, assinam o documento: sua esposa, Bernarda Maria de Lima; seus sogros e fiadores, João Evangelista dos Reis e Narcisa Correia de Abreu; e, enfim, o Ajudante Antônio Francisco Álvares, procurador da Mesa da Irmandade da Santa Cruz dos Militares, formada, àquele tempo, 349 Isso ocorreu possivelmente pelo fato de 1769 marcar o início do governo de Lavradio, período durante o qual já se dava como certa, por tradição, a ocorrência do dito incêndio. Tal erro, aliado à informação — aqui finalmente comprovada — do ano de construção do Teatro de Manuel Luís (1776) dava a entender, de forma equivocada, que o Rio de Janeiro teria ficado cerca de sete anos sem um teatro, corroborando a ideia de uma cidade apática, culturalmente. Vale, no entanto, ressalvar a opinião de quem se esquivou de tal erro. Caso, por exemplo, de Renato Almeida (ALMEIDA, Renato. Op. cit., p. 297).

350 ARQUIVO NACIONAL, Rio de Janeiro. 4º Ofício de Notas, 1775, livro 89, f. s 63-64.

351 ARQUIVO NACIONAL, Rio de Janeiro. 4º Ofício de Notas, 1775, livro 90, f. s 93-94.

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por José da Silva Santos, pelo Marquês do Lavradio e mais Manuel Antônio Pinto, Francisco de Assis, Crispim Teixeira da Silva, Salvador de Siqueira, Manuel da Costa Cardoso, Antônio Joaquim de Velasco Molina, Vicente José de Velasco Molina e Calixto José Ribeiro, todos militares 352.

Deste auxílio da Irmandade, de outros eventuais beneméritos e de uma considerável demanda pelos espetáculos, certamente resultou a rapidez com que o prédio novo foi erguido, precisamente ao lado do incendiado, em um terreno de área aproximadamente igual, porém, em sentido perpendicular a aquele. Tal detalhe, até então passado despercebido pelo autores que já trataram do assunto, se constata pela simples comparação que é possível fazer entre os já mencionados planos do Rio, da época do Marquês do Lavradio, e outro dois, levantados posteriormente ao incêndio, em 1791 e 1808. A segunda Ópera do Padre Ventura situava-se ao lado do Palácio do Vice-Rei, mas não tinha nenhuma de suas faces voltadas diretamente para o cais; ao passo que a “nova Casa da Ópera” (h), ocupando um terreno vizinho e alinhado perpendicularmente com a fachada frontal do futuro Paço Real (A) — portanto alguns metros mais à frente —, ficava a beira-mar.

A rapidez com que a Casa da Ópera de Manuel Luís teria sido erguida, após a destruição do segundo Teatro do Padre Ventura, foi tratada, diga-se a propósito, em um outro manuscrito, igualmente tombado no Arquivo Nacional, ainda que não contemporâneo aos fatos. Assim, de acordo com uma petição redigida, em 1824, pelo então proprietário do Imperial Teatro de São João, Fernando José de Almeida, como parte de uma justificativa para convencer Dom Pedro i a facilitar-lhe a reconstrução dessa última casa, também destruída por um incêndio, naquele ano, temos a informação de que “Governando 352 ARQUIVO NACIONAL, Rio de Janeiro. 4º Ofício de Notas, 1776, livro 91, f. s 55-57.

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esta cidade o Marquês do Lavradio, sucedeu incendiar-se o teatro e em poucos meses edificar-se outro...” 353 Tal testemunho, aliado à memória de que o poeta Inácio José de Alvarenga Peixoto teria representado, em 1776 — ano em que, precisamente, retornou ao Brasil, vindo de Portugal —, no Rio de Janeiro, sua tradução de Merope, nos leva a crer que esse “outro” prédio foi, de fato, inaugurado “em poucos meses” 354.

Segundo o Capitão de Fragata espanhol, Don Juan Francisco Aguirre, de passagem pelo Rio, em 1782, tal teatro, “ainda que pequeno”, tinha “uma aparência conveniente, melhor do que a do de Lisboa”, contando ainda com a vantagem de ser o único do Reino no qual momentaneamente se permitia a atuação de mulheres, uma vez que na capital portuguesa, a Rainha, Dona Maria i , as havia proibido de subir ao palco 355. É claro que, nessa época, Lisboa ainda se recuperava dos devastadores efeitos do terremoto de 1755, que solapou não apenas a imponente e recém inaugurada “Ópera do Tejo”, junto ao Real Paço da Ribeira, como todos os teatros públicos da cidade. Ao comparar a sala carioca com a “de Lisboa”, Aguirre se refere, muito provavelmente, ao novo Teatro do Bairro Alto, que, fundado nos anos seguintes ao dantesco abalo sísmico, tinha o seguinte aspecto, por volta dessa mesma década de 1780: O Teatro do Bairro Alto (...) é bastante vasto; a plateia está di353 ARQUIVO NACIONAL, Rio de Janeiro. Fundo Decretos do Executivo, caixa 19, pac. 34, doc. 7.

354 Rememoremos, a esse respeito, um texto de Januário da Cunha Barbosa: “No ano de 1776, talvez fosse o trigésimo da sua idade, chegou Alvarenga Peixoto ao Rio de Janeiro vindo de Lisboa (...) e aqui benignamente o acolheram tanto o ViceRei Marquês do Lavradio, como aqueles de seus patrícios que sabiam prezar as suas brilhantes qualidades. Nesta sua estada fez ele o soneto que acaba ‘Compete a nova escola de costumes’ servindo de dedicatória ao Marquês da tragédia Merope, por ele traduzida do italiano, e que foi representada no teatro então fundado sob os auspícios de tão polido Vice-Rei...” (Apud SILVA, Joaquim Norberto de Sousa e (Org.). Obras poéticas de Inácio José de Alvarenga Peixoto. Coligidas, anotadas, precedidas do juízo crítico dos escritores nacionais e estrangeiros e de uma notícia sobre o autor e suas obras com documentos históricos. Rio de Janeiro: B. L. Garnier, 1865, p. 19).

355 “... el teatro aunque pequeño es de figura adecuada, lo que no sucede en la de Lisboa por lo que es mejor. En el día es el único en que se representan comedias por mujeres, pues en Europa solo las permite la reina con la condición de que todo lo hagan los hombres” (DIARIO de Aguirre. Anales de la Biblioteca. Buenos Aires: Coni Hermanos, t. 4, p. 73, 1905).

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vidida em duas; ali há uma ordem de camarotes, que não são muito mais elevados do que a plateia e que se chamam frisuras; raramente se vê mulheres nesses camarotes, a não ser quando a sala está absolutamente repleta. Duas outras ordens de camarotes estão acima das frisuras, 11 camarotes de cada lado e cinco no fundo. Da quarta ordem, somente a metade (dos dois lados do proscênio) se chamam camarotes; a outra metade é denominada galeria 356.

“Razoavelmente bem construído e espaçoso” 357, no entender do pastor alemão Friedrich Ludwig Langstedt (1750-1804), o Teatro de Manuel Luís não tinha, por sua vez, galeria, mas apenas três ordens de camarotes — incluindo-se as frisuras — e plateia. John Washington Price, cirurgião irlandês que esteve de passagem pelo Rio, dezessete anos depois, em 1799, o achou, mais uma vez, como Aguirre, “pequeno”, comparando-o, no entanto, à casa de espetáculos de sua cidade, Cork, uma das mais importantes da Irlanda. Os camarotes, ao preço, àquela época, de “oito shillings” — algo em torno de 1$600 réis —, eram espaçosos o suficiente para comportar, “com facilidade, seis pessoas” 358. “Cerca de seiscentas” caberiam ao todo na sala de espetáculos, segundo o Lieutenant da Marinha britânica James Tuckey, que conheceu o estabelecimento alguns anos mais tarde, em 1803, já na época do Vice-Rei, Dom Fernando José de Portugal, futuro Conde e Marquês de Aguiar. Aproveitando o assunto, esse Oficial ainda nos informa que, 356 “Le Théâtre de Bairo-Alto (...) est assez vaste; le parterre est divisé en deux; il y a un rang de loges qui ne sont guère plus élevées que le Parterre, & qu’on appelle frisures. On voit rarement ici des femmes, à moins que la salle ne soit absolument remplie. Deux rangs de loges sont au-dessus des frisures, 11 loges de chaque côté, & 5 dans le fond. Du quatrième rang, la moitié seulement (les deux côtés voisins du théâtre) s’appelle loges, le reste se nomme galerie” (JOURNAL de Littérature, des sciences et des arts; annexé à l’établissement patriotique des Orphelins Militaires, sous les auspices du Roi & de la Reine. Paris: Au Bureau du Journal, 1781, t. 3, p. 391).

357 “... das ziemlich wohlgebaute und geräumige Opernhaus...”

(LANGSTEDT, Friedrich Ludwig. Reisen nach Südamerika, Asien und Afrika, nebst Geographischen, Historischen und das Kommerzium betreffenden Anmerkungen. Hildesheim: Joh. Christ. Lud. Tuchtfeld, 1789, p. 60).

358 “... the house is small about the size of the Corke Theatre, it has three tier of boxes, a pit in the centre, but no gallery; the price of a box is eight shillings, but you may bring any number you please to it, they will generally contain 6 people with ease” (Apud FULTON, Pamela Jeanne (Ed.). The Minerva journal of John Washington Price: a voyage from Cork, Ireland, to Sydney, New South Wales, 1798-1800.

Carlton South, Victoria: Miegunyah Press, 1999, p. 103).

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por aqueles tempos, o teatro continuava a abrir para o público duas ou três vezes por semana: A casa de ópera, que comporta cerca de seiscentas pessoas, abre às quintas-feiras, aos domingos e na maior parte dos feriados... 359

Essa frequência, é claro, poderia ser observada caso não ocorresse qualquer problema — sobretudo de ordem política — que exigisse o fechamento temporário da sala de espetáculos. Em agosto de 1787, por exemplo, como nos atesta David Collins, o já citado Governador Phillip não teve a oportunidade de conhecer a ópera, fechada em respeito ao luto pela morte do Rei de Portugal, Dom Pedro iii 360. Passado pouco mais de um lustro, em novembro de 1792, foi a vez de John encontrar as portas do prédio cerradas, agora em virtude da moléstia mental que acometera Dona Maria i 361. Enfim, um forte temporal ou mesmo um mal súbito entre as figuras do elenco também poderia pôr em risco o funcionamento do teatro, como ocorreu, de fato, em 1794, com o Capitão da Marinha britânica Charles Bishop: Eles têm um teatro aqui, e no domingo, um dia antes de fazermos de vela, deveria ter ocorrido uma performance. Eu obtive permissão do Oficial da Guarda para permanecer em terra até a meia-noite, para vê-la, mas, um pouco mais tarde, ele voltou e me disse que alguns dos principais atores não estavam bem e o espetáculo fora cancelado... 362 359 Tradução nossa de: “The opera-house, which holds about six hundred persons, is open on Thursdays, Sundays, and most holidays...” (TUCKEY, James Kingston. An Account of a voyage to establish a colony at Port Philip in Bass’s Strait, on the south coast of New south Wales. London: Longman, Hurst, Rees, and Orme, 1805, p. 52).

360 “Of these buildings the opera-house alone was shut up; and we were informed, that the gloom which was thrown over the court and kingdom of Portugal by the death of the late king, had extended in full force to the colonies also” (COLLINS, David. Op, cit., v. 1, p. 23).

361 “... it had been shut up for some time on account of the indisposition of the Queen of Portugal” (BARROW, John. Op. cit., p. 97). Mesma informação nos dá Lord Macartney: “The public amusements of operas, plays, and masquerades have been discontinued some time past, on account of the Queen’s malady” (Apud ROBBINS, Helen H. (Ed.). Op. cit., p. 195).

362 Tradução nossa de: “They have a theatre here, and on Sunday the day before we sailed there was to have been a performance — and I obtained permission

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Exceções à parte, a frequência bissemanal de atividades da Casa da Ópera de Manuel Luís, são noticiadas também, tanto pelos depoimentos de Langstedt, de 1782 363, de John Washington Price, de 1799 364, como em uma narrativa de 1800, realizada por um anônimo Oficial inglês, a serviço da East India Company, e publicada oito anos depois, em Londres. Segundo tal autor, em uma casa de ópera “sempre cheia” — e talvez por isso, “muito incômoda” —, havia espetáculos “duas ou três vezes por semana, mas sempre, com certeza, aos domingos”365. Ou seja, desde os tempos do Conde da Cunha até os do Conde de Resende, o teatro do Rio de Janeiro continuava a abrir, salvo as referidas exceções, com um mesmo movimento periódico hebdomadário 366.

Por outro lado, voltando ainda ao testemunho de Langstedt, esse pastor também nos chama a atenção para a existência, desde o goverfrom the officer of the guard to remain on shore till 12 o’clock at night, to see it, but he afterwards came and told me that some of the principal actors being unwell, it was set aside...” (Apud ROE, Michael (Ed.). The Journal and letters of Captain Charles Bishop on the north-west coast of America, in the Pacific and in New South Wales, 17941799. Cambridge: University Press, 1967, p. 25).

363 “Die Stadt hat ein sehr gutes Opernhaus, in welchem von einer europäischen Operistengesellschaft wöchentlich dreimal Oper gegeben wird” (HANNOVERISCHES MAGAZIN, 10/03/1783).

364 “... we went to the Theatre which is open on every Sunday and Thursday nights...” (Apud FULTON, Pamela Jeanne (Ed.). Op. cit., p. 103).

365 Tradução nossa de: “Near the palace is the opera house, an edifice of no great extent, and very incommodious. There are performances two or three times a week, but always for certain on Sunday (...) The house, however, was always full” (THE NAVAL Chronicle, for 1808: containing a general and biographical history of the Royal Navy of the United Kingdom; with a variety of original papers on nautical subjects.

London: Joyce Gold, v. 19, p. 483-484, 1808). Tal artigo ainda traz mais uma descrição pouco favorável à encenação dos espetáculos realizados no Teatro de Manuel Luís: “... the action of the performers was not very graceful; nor was the scenery (which is but of the poorest kind) managed any kind of dexterity” (Ibidem). Infelizmente não há qualquer menção à qualidade musical.

366 Este último depoimento anônimo, aliás, desdiz a informação, sem qualquer embasamento, de Moreira de Azevedo, de que “pouco frequentado foi o teatro no vice-reinado do taciturno Conde de Resende” (AZEVEDO, Manuel Duarte Moreira de. Op. cit., 1877, v. 2, p. 141). Aliás, diga-se de passagem, nada tinha de “taciturno” o Conde de Resende, segundo, mais uma vez, o depoimento de Charles Bishop, de 1794: “... the present Vice Roi has been here about three years — he is an elderly man of a mild and pleasing aspect and manner — he is treated with all the respect due to his high office and seems much beloved by the inhabitants...” (Apud ROE, Michael (Ed.).

Op. cit., p. 27).

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no de Dom Luís de Vasconcelos, de uma excelente “companhia lírica” 367 no Rio de Janeiro. De fato, esta organização já tem sido tratada en passant desde Moreira de Azevedo e outros notórios historiadores do nosso teatro e música, como Henrique Marinho, Renato Almeida, Galante de Sousa e Ayres de Andrade, pondo em destaque as figuras do Escrivão da Alfândega Antônio Nascentes Pinto e do Vice-Rei Dom Luís de Vasconcelos como seus principais idealizadores. Fonte comum e única de tal conhecimento é a monografia manuscrita intitulada Companhias líricas no teatro do Rio de Janeiro antes da chegada da corte portuguesa em 1808, documento tombado no Arquivo Histórico do Museu Histórico Nacional (RJ) e produzido, em data não determinada, pelo Cirurgião-Mor e Tenente-Coronel do Exército, Manuel Joaquim de Meneses (1789-1872), sabedor por “tradição” de “algumas coisas” e testemunha ocular de outras368. Por meio de tal precioso relato, é possível, primeiramente, conhecermos, mesmo que com poucos detalhes, os nomes dos principais artistas dessa “companhia lírica” carioca de fins do Século xviii e início do xix .

Um dos primeiros citados por Meneses é Manuel Rodrigues Silva, que apesar de hoje quase que completamente esquecido, tinha lá considerável destaque na vida musical local. Disto comprovam importantes documentos por ele assinados, como o ato de criação da Irmandade da Santa Cecília, de 1784 369, o inventário de bens musicais de Florentino de Aragão Espanha, de 1808 370, e, finalmente, uma representação ao Senado da Câmara do Rio de Janeiro, de 1809, na qual Silva solicita, em nome de 46 músicos, o pagamento de 161$920, pela sua participação nas festas da “Restauração de Portugal” 371.

Outros músicos mencionados nesta monografia são: Lobato — certamente José da Silva Lobato, também signatário da criação da 367 “Die Gesellschaft spielt ziemlich gut” (HANNOVERISCHES MAGAZIN, 10/03/1783).

368 O original manuscrito acha-se, como dissemos, no Arquivo Histórico do Museu Histórico Nacional (RJ), sob a cota L. 4, P. 2, N. 20. Recentemente, Rogério Budasz o transcreveu na íntegra (BUDASZ, Rogério. Teatro e música na América portuguesa: ópera e teatro musical no Brasil (1700-1822). Convenções, repertório, raça, gênero e poder. Curitiba: DeArtes-UFPR, 2008, p. 248-249).

369 Apud ANDRADE, Ayres de. Op. cit., v. 1, p. 96.

370 ARQUIVO NACIONAL, Rio de Janeiro. Coleção Inventários, maço 466, proc. 8888.

371 ARQUIVO DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO. Cód. 16-1-5 (Festas, 1786-1830).

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Irmandade da Santa Cecília 372 —; Ladislau Benvenuto, tido como o buffo da companhia 373; e José Inácio da Silva Costa 374. Destaque-se, no entanto, entre todos esses, um reinol, “de nome Pedro”, muito provavelmente o comediante de sucesso Pedro Antônio Pereira — autor de entremezes encenados em Lisboa, como O Caçador (1779) 375, e tradutor de obras estrangeiras, como Zaïre, de Voltaire (1783) —, que, comprovadamente, tomou parte no teatro do Rio de Janeiro, em 1793, quando ali foi à cena, por ocasião do aniversário da Rainha, Dona Maria i , uma versão sua de El magico de Salerno, de Juan Salvo y Vela 376.

Cumpre ressaltar, também, de todos os músicos desse estabelecimento, uma mulher, Joaquina Maria da Conceição Lapinha377, “natural do Brasil, onde se fizeram famosos os seus talentos músicos” 378 e que, fazendo o caminho inverso de Pedro Antônio, morou em Portugal durante, aparentemente, mais de uma década379, encantando 372 Apud ANDRADE, Ayres de. Op. cit., v. 1, p. 96.

373 Ao que tudo indica, este Ladislau Benvenuto é o mesmo que, em 1805, solicitava confirmação de sua patente de Alferes, no Regimento de Milícias dos Homens Pardos do Rio de Janeiro, tendo, em 1807, sido promovido a Tenente (AHU_ ACL_CU_017, caixa 223, doc. 15320 e AHU_ACL_CU_017, caixa 246, doc. 16783).

374 No Almanaque da Cidade do Rio de Janeiro para o ano de 1794 — aqui em edição moderna, promovida pela Biblioteca Nacional (RJ) — aparece o nome de um José Inácio da Silva Costa entre os capitães de fuzileiros do Terço de Infantaria Auxiliar dos Homens Pardos Libertos (ANAIS da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, v. 59, p. 309, 1937).

375 A Biblioteca Nacional de Portugal possui, em seu acervo sob a cota TR. 5498//1 P., a edição príncipe da obra, intitulada O Caçador: entremez de Pedro Antônio Pereira, cômico português. Representado no Teatro da Rua dos Condes no ano de 1779 (Lisboa: Oficina de Antônio Rodrigues Galhardo, Impressor da Real Mesa Censória, 1780).

376 BIBLIOTECA NACIONAL DE PORTUGAL, Lisboa. COD. 1375//6.

377 Informações mais detalhadas sobretudo sobre o repertório dessa cantora podem ser encontradas em LEEUWEN, Alexandra van. A Cantora Joaquina Lapinha: sua contribuição para o repertório de soprano coloratura no período colonial brasileiro. Campinas, 2009. Dissertação (Mestrado) – IA/UNICAMP. Um ano antes, Sérgio Bittencourt-Sampaio publicou uma biografia de Lapinha em Negras líricas: duas intérpretes negras brasileiras na música de concerto (Rio de Janeiro: Sete Letras, 2008).

378 SUPLEMENTO À GAZETA DE LISBOA, 16/01/1795.

379 No Arquivo Histórico Ultramarino de Lisboa existem dois documentos referentes a esta cantora e o seu trânsito atlântico. O primeiro, de 1791, é um OFÍCIO de Martinho de Melo e Castro, ao Vice-Rei do Estado do Brasil, Conde de Resende, D. José Luís de Castro, comunicando que fora concedida a licença solicitada por Maria da Lapa e sua filha Joaquina Maria da Conceição para irem ao Reino (AHU_ACL_CU_017, caixa 141, doc. 11029). O segundo, de 1805, OFÍCIO de Tomé Barbosa a José Manuel Plácido

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o público lisboeta e portuense, como mesmo nos informa, a respeito, um Suplemento à Gazeta de Lisboa de fevereiro de 1795: A 24 do mês passado, houve no Teatro de S. Carlos desta cidade o maior concurso que ali se tem visto, para ouvir a célebre cantora americana Joaquina Maria da Conceição Lapinha, a qual, na harmoniosa execução do seu canto, excedeu a expectação de todos: foram gerais e muito repetidos os aplausos que expressavam a admiração que causou a firmeza e sonora flexibilidade da sua voz, reconhecida por uma das mais belas e mais próprias para o teatro. Por tais testemunhos de aprovação, deseja ela, por este meio, mostrar ao público o seu reconhecimento380.

Já, com relação ao desempenho de Lapinha no teatro do Porto, o poeta João Evangelista de Morais Sarmento (1773-1826) nos deixou, em versos, algumas de suas fortes impressões: ... Aos seus pés às mãos cheias caem louros, Um volver d’olhos traz milhões de palmas, Bandos d’acesas almas São as alfaias, são os seus tesouros.

Que val a douta Safo, Helena bela, Corina ilustre, Cleópatra famosa!

Lapinha terna, doce, espirituosa, Esta é da glória, e da ventura estrela...381 de Moraes, solicitando passaporte para o Rio de Janeiro para Maria da Lapa e sua filha Joaquina Maria Lapinha e duas libertas Eva e Inácia (AHU_ACL_CU_017, caixa 229, doc. 15673).

380 SUPLEMENTO À GAZETA DE LISBOA, 06/02/1795. Note-se que, por essa época, a proibição referente à atuação das mulheres nos palcos dos teatros já havia caído, com o afastamento de Maria i do Trono. Isso permitiria que Lapinha se tornasse habituée dos palcos portugueses. Em 1800, como nos informa o pastor sueco Carl Israel Ruders (1761-1837), lá estava ela, no elenco do São Carlos de Lisboa: “A terceira atriz chama-se Joaquina Lapinha. É natural do Brasil e filha de uma mulata, por cujo motivo tem a pele bastante escura. Este inconveniente, porém, remedeia-se com cosméticos. Fora isso, tem uma figura imponente, boa voz e muito sentimento dramático” (RUDERS, Carl Israel. Viagem em Portugal: 1798-1802. Trad. de António Feijó. Lisboa: Biblioteca Nacional, 2002, v. 1, p. 93-94).

381 SARMENTO, João Evangelista de Morais. Poesias de João Evangelista de Morais Sarmento. Coligidas por vários amigos seus, revistas pelo A. poucos tempos antes de sua morte e dados à luz por alguns de seus admiradores. Porto: Tipografia Comercial, 1847, p. 64.

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Ao que tudo indica, em 1805, após quase quinze anos de sucesso em Portugal — fama essa repercutida, inclusive, posteriormente, em relevantes publicações estrangeiras382 —, Lapinha retornou ao Rio de Janeiro, época em que o Teatro de Manuel Luís encontrava-se em provável fase promissora. Além do retorno de Lapinha, reforça tal hipótese um manuscrito do mesmo ano, tombado no Arquivo Histórico Ultramarino de Lisboa: um Requerimento do também festejado tenor italiano Pompilio Panizza, ao Príncipe Regente, Dom João, solicitando igual passaporte para o Rio de Janeiro, onde pretendia, com outros cantantes — entre os quais sua mulher, Maria —, estabelecer uma academia de música383.

Por outro lado, o raro escrito de Manuel Joaquim de Meneses nos chama a atenção, também, para o variado repertório musical da 382 Caso, por exemplo, do Dictionnaire historique des musiciens, de Choron e Fayolle: “LAPINHA (Joaquine) cantatrice au théâtre italien de Lisbonne, est née au Brésil. Son teint rembruni, qu’elle a hérité de sa mère, ne l’empêche pas d’avoir une figure belle et imposante. Sa voix est forte et agréable, son chant des plus mélodieux, et son action pleine de feu et de sensibilité” (CHORON, Alexandre; FAYOLLE, François Joseph Marie. Dictionnaire historique des musiciens, artistes et amateurs, morts ou vivants, qui se sont illustrés en une partie quelconque de la musique et des arts qui y sont relatifs, tels que compositeurs, écrivains didactiques, théoriciens, poètes, acteurs lyriques, chanteurs, instrumentistes, luthiers, facteurs, graveurs, imprimeurs de musique, etc.; avec des renseignements sur les théâtres, conservatoires, et autres établissements dont cet art est l’objet. Précédé d’un Sommaire de l’histoire de la musique. Paris: Chez Valade, 1810, v. 1, p. 400).

383 AHU_ACL_CU_017, caixa 228, doc. 15623. Não se sabe, no entanto, se tal pretensão se efetivou, a não ser após a chegada da Família Real no Rio de Janeiro, quando um certo “Panisi”, segundo as Memórias manuscritas de Manuel Joaquim de Meneses, passa a figurar entre os “primeiros cantores estrangeiros” a trabalharem no Real Teatro de Manuel Luís Ferreira (Apud BUDASZ, Rogério. Op. cit., p. 249). Ao certo, Pompilio Panizza era um músico de nomeada, tendo ocupado, anos antes — em 1800 — o palco do célebre Scala de Milão, cantando Il Disertore, de Antônio Leal Moreira, e Il Barbiere di Siviglia, de Giovanni Paisiello (ROMANI, Luigi. Teatro alla Scala. Cronologia di tutti gli spettacoli: rappresentati in questo teatro dal giorno del solenne suo aprimento sino ad oggi. Milano: Luigi di Giacomo Pirola, 1862, p. 32). Pouco tempo depois, mais precisamente em 1802, Panizza já se achava empregado no São Carlos de Lisboa, fazendo par com a então mais aclamada soprano da Europa, Angelica Catalani.

O recém mencionado pastor Carl Israel Ruders, que ali o ouviu, trata sua voz como “indescritivelmente suave, a tal ponto que parece fundir todas as fibras do sentimento em quem o ouve. Produz sempre um grande efeito, sobretudo quando se harmoniza em algum duo ou trio com a Catalani e o Crescentini...” (RUDERS, Carl Israel. Op. cit., v. 1, p. 274).

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Casa da Ópera de Manuel Luís, que incluía desde as antigas óperas portuguesas do gênero das comédias do “Judeu”, passando por traduções e adaptações de dramas, comédias e óperas, e, finalmente, mais para o início do Século xix , óperas italianas propriamente ditas 384.

Seria neste mais novo espaço cênico carioca que, em novembro de 1778, já nos últimos meses do governo do Marquês do Lavradio, se encenou “con violini, oboe, corni, viola e basso” — ou seja, com música — a tragédia “Zára”, peça da qual Curt Lange encontrou fragmentos musicais anônimos, em suas pesquisas por Minas, na década de 1940 385. Era, quiçá, esta obra, a mesma adaptação portuguesa de Zaïre, de Voltaire, que, em 1769, estrearia em Lisboa, no Bairro Alto, tendo, como protagonista, a afamada atriz setubalense Cecília Rosa de Aguiar, irmã da não menos famosa cantora Luísa Todi 386.

Certamente também contou com tradução e adaptação, a ópera 384 Sobre esse tema, vale aqui mencionarmos, mais uma vez, a minuciosa pesquisa que David Cranmer vem realizando, ao longo dos últimos anos, no acervo musical do Palácio Ducal de Vila Viçosa (Portugal), em busca de solfas comprovadamente utilizadas em espetáculos da Casa da Ópera de Manuel Luís Ferreira. Baseandose, tanto em referências diretas a nomes de cantores cariocas, que constam dos manuscritos, quanto em um rigoroso estudo grafotécnico dos mesmos documentos, tal pesquisador tem confirmado, em boa parte, as informações de Manuel Joaquim de Meneses, revelando-nos um mesmo sortido repertório musical (CRANMER, David.

Os manuscritos de música teatral no Paço Ducal de Vila Viçosa: a ligação brasileira.

Callipole: revista de cultura. Vila Viçosa: Câmara Municipal de Vila Viçosa, n. 17, p.

101-118, 2009).

385 LANGE, Francisco Curt. La opera y las casas de opera en el Brasil colonial. Boletín Interamericano de Musica. Washington: Unión Panamericana, n. 44, p.

7, 1964.

386 A informação de que um espetáculo denominado “Zara” teria sido encenada no Teatro do Bairro Alto, em 1769, é de Julio de Castilho (Lisboa antiga. Lisboa: Livraria de A. M. Pereira, 1879, parte 1, p. 268). Por sua vez, Adrien Balbi nos remete ao fato de que um tal de “médico Seixas” teria traduzido, por essa mesma época, Zaïre, de Voltaire, para ser encenada em Lisboa pela irmã de Luísa Todi: “Mademoiselle Cecilia, sœur de Madame Todi, a si bien joué les deux premiers rôles de Alzire et de la Zaïre de Voltaire, traduites par le médecin Seixas...” (BALBI, Adrien. Op. cit., v.

2, p. ccxix ). O médico não deve ser outro senão o mineiro (ou carioca) e Doutor em Medicina por Montpellier (França), Joaquim Inácio de Seixas Brandão, conhecido não apenas pelos seus talentos científicos, como também por suas incursões no campo da literatura. Viveu na Europa por muitos anos e morreu em fins do Século xviii no Brasil, em sua suposta cidade natal, Vila Rica (Vide HERSON, Bella. Cristãos-novos e seus descendentes na medicina brasileira, 1500-1850. São Paulo: EDUSP, 2003, p. 227228).

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“Bona Filia” — sem dúvida, a popularíssima La Cecchina, ossia La Buona figliuola (1760), chef d’œuvre de Niccolò Piccinni (1728-1800) —, que, embora já não mais estivesse entre as de “último gosto”, como ressaltou Friedrich Langstedt, foi executada de forma “excelente” quanto à música e à ação 387, no Rio de Janeiro, em 1782. Mesma adaptação deve ter recebido a ópera “Neinha” — decerto Nina (1790), de Giovanni Paisiello (1740-1816) — e a comédia musicada “Poor soldier” — texto original do irlandês John O’Keefe (1747-1833) —, peças que o reverendo Robert Knopwood assegurou ter assistido no Teatro de Manuel Luís, em julho de 1803 388.

Companheiro de viagem de Knopwood, o já citado Tenente James Tuckey ainda nos acrescenta outros detalhes acerca do repertório geral da Casa da Ópera carioca, que incluía, além de peças musicadas, dramas propriamente ditos 389, e outras peças teatrais menores, tradicionalmente “ornadas de música”, como as farsas e entremezes: ... os espetáculos levados são, ora tragédias, ora comédias, ora óperas, com alguns entremezes e farsas. Os diálogos são em português, mas os textos das canções são italianos, assim como a música 390.

387 “Auch wohnte (...) einer Oper Bona Filia betitelt, bei (...) und die Oper nicht nach den neuesten Geschmack, aber Musik und Aktion waren trefflich” (LANGSTEDT, Friedrich Ludwig. Op. cit., p. 61).

388 “Thursday 7 (...) In the eve I went to the opera of Neinha (...) Sunday 10. (...) In the eve a large party of officers and self went to the play-house and see the Poor Soldier performed...” (Apud SHILLINGLAW, John Joseph (Ed.). Journal of the Rev. Robt. Knopwood, Chaplain to the Settlement. From 24th April 1803 to 31 st December 1804. Historical records of Port Phillip: the first annals of the colony of Victoria.

Melbourne: J. Ferres, 1879, p. 78).

389 O já mencionado John Washington Price, por exemplo, não teve a oportunidade de ouvir óperas no teatro do Rio de Janeiro, quando de sua passagem por essa cidade, em 1799. Pouco contentou-se ele em assistir apenas a uma “tragédia”, da qual não entendeu uma única palavra: “I was by no means pleased with the performance.

It was a tragedy, which I did not understand nor relished neither the sense nor the sound; it appears to me to be as truly ridiculous for a man to go hear a play, of which he does not understand a single word, as it is for an Eunuch to keep a mistress; — as each can only satisfy the ocular senses” (Apud FULTON, Pamela Jeanne (Ed.). Op. cit., p. 103).

390 Tradução nossa de: “the pieces performed are indifferently, tragedies, comedies, or operas, with interludes and after-pieces: the dialogue is in Portuguese, but the words and music of the songs are Italian” (TUCKEY, James Kingston. Op. cit., p. 52-53).

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Enfim, salientemos, bem assim, a existência, nesse teatro, de música puramente instrumental: as chamadas sinfonias ou “overturas”, que, quer fosse dia de ópera, quer fosse dia de drama, abriam os espetáculos, exigindo, para se evitar o excesso de repetições, um amplo conjunto de obras do gênero, incluindo-se, mesmo, composições produzidas pelos músicos locais. Não é, pois, à toa, que a leitura de inventários de eminentes músicos da época comprove, ainda que sem maiores detalhes, a riqueza de tal repertório. Salvador José de Almeida e Faria, por exemplo, morto em 1799, possuía, entre seus bens arrolados, um notável conjunto de 52 “sinfonias”391. Por sua vez, Florentino de Aragão Espanha, falecido em 1808, deixou para seus herdeiros, avaliadas em três mil e duzentos réis, mesmas “sinfonias”: doze, no total. Some-se a isso o já antigo conhecimento de, pelo menos, quatro obras do gênero, de autoria de José Maurício Nunes Garcia, duas precisamente compostas nessa época: a Sinfonia fúnebre, de 1790, e a Ouverture “Zemira”, de 1803, acrescentando-se ainda a informação, não comprovada, de Moreira de Azevedo, de que a Sinfonia tempestade de Garcia — da qual hoje conhecemos apenas fragmentos — teria sido escrita em homenagem ao natalício do Vice-Rei Dom Fernando José de Portugal, portanto, durante os anos de 1801 e 1806, período em que o futuro Marquês de Aguiar governou o Rio de Janeiro 392.

A esse último respeito, aliás — e para termos uma ideia ainda mais ampla da importância deste estabelecimento cultural, no âmbito do poder político e das sociabilidades da época —, observemos, de início, que parte importante das comemorações da monarquia, sobretudo aquelas promovidas pelo Senado da Câmara, em homenagem à Família Real ou aos vice-reis, continuavam, indefectivelmente, ocorrendo no teatro. Em 1791, por exemplo, um documento do Arquivo 391 Apud CAVALCANTI, Nireu. Op. cit., p. 418.

392 “Entre as composições de José Maurício mencionam-se (...) a ouvertura (sic) da tempestade, escrita para o elogio dramático representado no aniversário natalício do Vice-Rei D. Fernando, depois Marquês de Aguiar...” (AZEVEDO, Manuel Duarte Moreira de. Biografia dos brasileiros ilustres por armas, letras, virtudes etc.

Padre José Maurício Nunes Garcia. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.

Rio de Janeiro, v. 43 (t. 34 parte 2), p. 302, 1871). Tal informação parece provir de um comentário muito semelhante — porém, ainda mais lacônico — de Januário da Cunha Barbosa: “Entre as suas composições contam-se (...) um (sic) abertura de elogio dramático em dias de anos do Vice-Rei D. Fernando, depois Marquês de Aguiar” (DIÁRIO FLUMINENSE, 07/05/1830).

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Histórico Ultramarino nos rememora uma dívida do mesmo Senado para com Manuel Luís Ferreira, pelo fato de “três óperas públicas” terem sido realizadas no seu estabelecimento, entrando “o povo (...) gratuitamente...” 393. Manuscritos semelhantes nos lega também o Arquivo da Cidade (RJ): um mandado de pagamento de 640 mil réis a Manuel Luís, por três óperas, realizadas nos dias 17, 19 e 21 de junho de 1795, “em obséquio do feliz nascimento do Sereníssimo Príncipe, o S.r D. Antônio” 394; e um requerimento do mesmo Ferreira, pedindo pagamento ao Senado pelo aluguel da ópera para as festividades da posse do Vice-Rei, Dom Marcos de Noronha e Brito, em 1806 395. Nessa mesma ocasião, diga-se de passagem, assim como na posse vice-real anterior, em 1801, “rematou a música” o “R. do P. e M. e José Maurício Nunes Garcia” 396.

Da mesma forma, durante a semana do aniversário da soberana, Dona Maria i , mantinha-se pronto o teatro, para promover o encerramento das festividades. Como mesmo nos informa a Gazeta de Lisboa, em 1792, depois de um dia repleto de eventos comemorativos, passou o 2º Conde de Resende, Dom José Luís de Castro, e a Condessa, sua esposa, ... a verem a representação da ópera, ornada com duas danças, e uma decoração feita à soberana: o que tudo foi executado com toda a perfeição, a fim de que este dia fosse o mais plausível e alegre que se tem visto na Capital do Brasil 397.

Continuava, também, o teatro, com plena lotação, a ser o espaço privilegiado para uma digna recepção a ilustres personalidades, como 393 AHU_ACL_CU_017, caixa 139, doc. 10969.

394 ARQUIVO DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO. Cód. 16-1-44 (Mandados de Pagamento, 1793-1800, 23/06/1795).

395 ARQUIVO DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO. Cód. 50-2-56.

396 ARQUIVO DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO. Cód. 16-1-45 (Mandados de Pagamento, 1800-1805, 31/10/1801) e Cód. 16-1-46 (Mandados de Pagamento, 1805-1814, 04/09/1806).

397 ALMEIDA, Manuel Lopes de. Op. cit., v. 2, p. 234. Tal nota, segundo Lopes de Almeida, foi publicada na Gazeta de Lisboa de 05/05/1792. Nesse mesmo ano, o já citado embaixador britânico Lord Macartney atenta para a variedade de espetáculos com os quais o público carioca de ambos os sexos se distraía: “Plays, operas, and masquerades were the innocent amusements of both sexes” (STAUNTON, George.

Op. cit., p. 59). O local onde tais divertimentos ocorriam não é mencionado, porém tudo indica que não poderia ser outro senão o Teatro de Manuel Luís.

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de fato ocorreu, em 1803, com a casual presença, no Rio de Janeiro, de Dom Miguel Antônio de Melo (1766-1836) — futuro Conde de Murça e, então, ex-Governador de Angola —, segundo nos atesta, mais uma vez, o Reverendo Knopwood: ... o Vice-Rei estava lá, acompanhado de seus asseclas e do Governador de Angola, e a casa completamente apinhada398.

James Tuckey, por sua vez, dando continuidade à sua já algumas vezes mencionada descrição, legou-nos interessantes comentários sobre o cotidiano social do teatro, onde uma rígida etiqueta, diante da presença do Vice-Rei, não era dispensada; maneiras e reverências, aliás, características de uma típica corte em torno de um soberano absoluto 399: 398 Tradução nossa de: “... the Vice Roy was there, attended by his aidecongs and the Governor of Angora (or Angore), and the house very crouded...”

(Apud SHILLINGLAW, John Joseph (Ed.). Op. cit., p. 78). Por sua vez, da presença de Dom Miguel Antônio de Melo no Rio de Janeiro, em meados de 1803, confirmando a informação de Knopwood, nos atesta um Ofício do Vice-Rei do Estado do Brasil, D. Fernando José de Portugal, ao Secretário da Marinha e Ultramar, Visconde de Anadia, documento tombado no AHU de Lisboa (AHU_ACL_CU_017, caixa 211, doc.

14705).

399 Tal proposição — de ter havido na sede do Estado do Brasil uma verdadeira “sociedade de corte” em torno de poderosos vice-reis — torna-se bastante viável diante do conhecimento de outros relatos de época, como, por exemplo, o do autor anônimo de Voyage philosophique dans l’Amérique méridionale. Segundo este, que se autodenomina “éditeur de l’An 2440” — obra de Louis-Sébastien Mercier —, havia, em 1766, no Rio de Janeiro, cidade “bela” e de “grande importância comercial”, uma “corte muito brilhante” em torno de um Vice-Rei que ali exercia um “amplíssimo poder”: “Cette ville est belle, bien fortifiée et d’une grand importance pour le commerce. Elle était la résidence d’un Vice-roi qui y exerçait un pouvoir fort étendu et dont la cour était très brillante...” (VOYAGE philosophique dans l’Amérique méridionale. Paris: Pillet Aîné, 1829, p. 5). Outrossim, o já mencionado Don Juan Francisco Aguirre, espanhol que esteve de passagem pelo Rio em 1782, além de legar-nos a informação de que havia ali, com rígidas etiquetas, o cerimonial do beija-mão, também testemunha que o Vice-Rei se locomovia pela cidade em uma carruagem puxada por seis cavalos e acompanhado por quatro batedores e sessenta dragões; em suma, “tão absoluto como qualquer outro soberano sobre a Terra”, como já havia registrado o Comodoro Byron, dezoito anos antes: “El día de besamanos recibe su Ilustre Excelencia la corte bajo del dosel en pié (...) Cada sujeto, para cumplimentar S. I. E., hace tres profundas cortesías cada una a dos o tres pasos de frente y se retira correspondiendo el jefe a la ultima con un leve movimiento. Nosotros presenciamos una corte, Domingo de Resurrección y seguimos en el orden a loa jefes militares antes que la Audiencia porque así nos lo

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O Vice-Rei é esperado, em pessoa, pelo público, todas as noites.

Quando da sua chegada ao recinto, todos se levantam, voltam-se para o seu camarote e depois sentam-se400.

Descrição muito próxima à desse Oficial inglês nos legou o navegante norte-americano Richard J. Cleveland (1773-1860), que também esteve por cerca de um mês no Rio de Janeiro, um ano antes.

Registre-se, no entanto, mais alguns detalhes sobre as apresentações que ali sucediam, como o longo tempo de duração dos espetáculos, a ocorrência de música coreográfica e, enfim, a imprescindibilidade da presença do Vice-Rei para o início da apresentação: Nós passamos uma noite no teatro. A companhia era numerosa, ordeira, bem arranjada de figurinos e aparentemente respeitável. Sua perseverança foi colocada à prova por Sua Excelência, o Vice-Rei, de cuja chegada dependia a abertura das cortinas, fazendo-os esperar até passadas as oito horas. Quando ele entrou em seu camarote, todos puseram-se de pé, com os rostos voltados para ele; ao mesmo tempo, começou-se a tocar uma ária favorita. Depois disto, foi executada uma comédia em cinco atos, sucedida por um balé, que satisfez a todos e que nos deteve até passada a meia-noite401. avisó un ayudante de S. E. En esta recibimos una singular bondad de la atención de estos señores, pues nos pusieron en la clase de jefes, única que entra en esta ceremonia, siendo los subalternos solo espectadores. Los mismos días de ceremonia o que sale el Virrey al público con ella, lleva 4 batidores y 60 hombres de reserva que es una compañía de dragones, de dos que se llaman de su nombre. Su carroza va tirada de 6 caballos y nunca da asiento” (DIARIO de Aguirre. Anales de la Biblioteca. Buenos Aires: Coni Hermanos, t. 4, p. 77, 1905).

400 Tradução nossa de: “The Viceroy is expected by the populace, to show himself at the theatre every night: on his entering the house, the audience rise, turn their faces towards his box, and again sit down” (TUCKEY, James Kingston. Op. cit., p. 53). Note-se que, como outros viajantes, Tuckey também fez muito pouco dos equipamentos da casa e cenários da peça: “The house is wretchedly fitted up, the scenes miserably daubed...” (Ibidem, p. 53). Não há no entanto qualquer crítica à parte musical.

401 Tradução nossa de: “We passed one evening at the theatre. The company was numerous, orderly, well-dressed, and apparently respectable. Their patience was put to the test by his Excellency the Viceroy, before whose arrival the curtain could not be raised, and who kept them waiting till past eight o’clock. When he entered his box, all rose, with their faces towards him; at the same time the music

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Enfim, outro viajante, o já citado inglês James Vaux, alguns anos mais tarde, em 1807 — já, portanto, no governo do último Vice-Rei do Estado do Brasil, Dom Marcos de Noronha e Brito, 8º Conde dos Arcos —, registra o mesmo cerimonial, sempre austero, em relação à presença do Capitão-General no teatro, além de comentar outros diferentes aspectos dos espetáculos na Ópera de Manuel Luís, como o aparatoso vestuário das mulheres, nos camarotes 402, a já tradicional ocupação exclusiva da plateia pelos homens, o preço dos ingressos, e fazer mais um elogio à qualidade musical de um conjunto “numeroso”: A casa é mais ou menos do mesmo tamanho do nosso pequeno teatro, em Haymarket; a plateia é exclusivamente ocupada por homens, mas os camarotes estão cheios de lindas mulheres, vestidas da mais elegante e encantadora maneira e enfeitadas com esplêndidos brincos, braceletes etc. O Vice-Rei tem um elegante camarote no centro da fileira frontal, de modo que ele fique bem diante do palco e seja visto por todo o público. Nunca é permitido que o espetáculo se inicie antes da sua chegada, o que, às vezes, causa atrasos; e quando sua excelência entra, todos os espectadores levantam-se, demonstrando respeito à sua pessoa. O ingresso para a plateia custa apenas uma pataca (2 xelins) por pessoa. Os camarotes são reservados por grupos e custam 12 xelins cada, não importando se o grupo é grande ou pequeno; e não há galeria. A música é excelente e o conjunto musical, numeroso 403. struck up a favorite air. After this, a comedy in five acts was performed, succeeded by a ballet, which gave general satisfaction, and which detained us till past midnight” (CLEVELAND, Richard J. Voyages and commercial enterprises of the sons of New England. New York: Leavitt & Allen, 1855, p. 158).

402 A extrema riqueza dos vestuários e adereços femininos cariocas de fins do Século xviii pode ser constatada por algumas das raras imagens da época — como uma pintura oval do Largo do Carmo, atribuída a Leandro Joaquim, que faz parte do acervo do Museu Histórico Nacional (RJ) — ou mediante depoimentos, como, mais uma vez, o de Aguirre, de 1782, que constata, inclusive, a maneira rápida pela qual as mulheres do Rio de Janeiro passavam a conhecer as últimas modas europeias, aqui, no caso, a inglesa: “Una noche de comedia paró una mujer junto a nosotros (...) llevaba los anillos uno en cada dedo y estaba peinada según el gusto que dejó una inglesa que ahora poco pasó para el Oriente” (DIARIO de Aguirre. Anales de la Biblioteca. Buenos Aires: Coni Hermanos, t. 4, p. 117, 1905).

403 Tradução nossa de: “The house is about the size of our little theatre in the Haymarket; the pit is solely occupied by the male sex, but the boxes are filled

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Foi, então, esta já tradicional casa de espetáculos, cuja alta importância social possibilitou a seu plebeu proprietário a obtenção de insígnias e patentes 404, que a realeza e parte de sua corte, agora devidamente “real”, encontraram no Rio de Janeiro quando ali aportaram entre janeiro e março de 1808 405. with beautiful women, dressed in the most elegant and bewitching manner, and adorned with brilliant ear-rings, bracelets etc. The viceroy has an elegant box in the center of the front tiers, so as to be immediately facing the stage, and to be seen by the whole audience. The performance is never suffered to commence till his arrival, which is sometimes protracted; and on his Excellency’s entrance, the whole of the spectators rise to testify their respect for his person. The admission to the pit is only a petack (two shillings). The boxes are engaged by parties, at the expense of about twelve shillings each, whether the party is large or small; and there is no gallery.

The music is excellent and the band numerous” (VAUX, James Hardy. Op. cit., v. 1, p.

220-221). Tomando-se como base o fato de que durante muito tempo o câmbio entre o dinheiro inglês e o português esteve na proporção de 67 ½ pence (ou dinheiros) para 1$000 — variando entre 65 e 69 —, é de se calcular que a entrada para a plateia (2 xelins ou 24 dinheiros) custasse mais ou menos o equivalente a uma pataca, como disse Vaux: ou seja, 320 réis (Vide MONEY of England, reduced into money of Portugal and the money of Portugal reduced into English money, at the exchange of sixty-seven pence halfpenny per mill rea, which is the par of exchange between these kingdoms. Also, the coins, measures, and weights of both kingdoms, compared. Falmouth: M. Allison, 1766).

404 Em 1794, no Almanaque do Rio de Janeiro, o nome de Manuel Luís Ferreira já aparece como Cavaleiro professo na Ordem de São Tiago, com a patente de Capitão (Anais da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, v. 59, p. 344, 1937).

405 Segundo as Memórias de Luís Gonçalves dos Santos, o “Padre Perereca”, vieram com a Família Real os seguintes nobres e altos funcionários do Governo português (alguns com seus parentes mais próximos): Duque de Cadaval, Marquês de Alegrete, Marquês de Angeja, Marquês de Belas, Marquês do Lavradio, Marquês de Pombal, Marquês de Torres Novas, Marquês de Vagos, Marquesa de São Miguel, Marquesa de Lumiares, Conde de Belmonte, Conde de Caparica, Conde de Cavaleiros, Conde de Pombeiro, Conde de Redondo, Visconde de Anadia; Conselheiros de Estado: Antônio de Azevedo e Araújo, Dom Fernando José de Portugal e Castro, Dom João de Almeida Melo e Castro e Dom Rodrigo de Sousa Coutinho; Tenente-General João Forbes Skelater; vice-almirantes: Manuel da Cunha Souto Maior e Dom Francisco de Sousa Coutinho; monsenhores: Antônio José da Cunha Almeida e Carvalho, Antônio José da Cunha e Vasconcelos, Joaquim da Nóbrega Cam e Aboim e José Maria Teles e Menezes; Desembargador do Paço José de Oliveira Pinto Botelho e Mosqueira; GuardaJoias Francisco José Rufino de Sousa Lobato; marechais: Carlos Antônio Napion e João Batista de Azevedo Coutinho de Montaury; brigadeiros: João de Sousa de Mendonça Corte Real e Pedro Vieira da Silva Teles; médicos da Câmara: Doutor Manuel Vieira da Silva e Doutor José Correia Picanço; Tesoureiro da Casa Real Joaquim José de Azevedo (SANTOS, Luís Gonçalves dos. Op. cit., v. 1, p. 48-49).

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Iniciamente, a respeito de Manuel Luís Ferreira, recordemos aqui uma rara e interessante correspondência particular, datada de 11 de fevereiro de 1812, enviada do Rio de Janeiro a Salvador, pelo magistrado Francisco Joaquim Alves Branco Muniz Barreto a seu amigo Manuel Inácio da Cunha e Meneses — futuro Visconde do Rio Vermelho —, na qual são analisadas, com saborosa maledicência, as mais recentes conquistas sociais do proprietário do Real Teatro, ou seja, a almejadíssima comenda da Ordem de Cristo, bem como a alta patente de Brigadeiro dos Reais Exércitos 406: Amigo Manuel Inácio. Cuidado em não mostrar a tout le monde (...) Muito tenho lamentado aqui a sua falta para analisarmos esta corte dos balaios (...) agora tudo é Comendador, há casaca e farda onde não cabe mais nada, são verdadeiramente tabuletas de ourives, cheias de placas; finalmente é Comendador um Manuel Luís, que no governo do Lavradio tocou fagote em um regimento e no teatro, e foi alcoviteiro do mesmo Lavradio; e no governo do Conde de Resende, era Capitão de Ordenanças e o seu bobo na ocasião de tomar o café depois de jantar; e além de Comendador é Brigadeiro e Moço da Câmara; e, apesar de tudo, ainda é empresário e dono do teatro; e, em dias de benefício, ainda quando há motim por bilhete, ele aparece a dar as providências e ouve chufa tremendíssima (...) tudo aquilo que se respeitava e com que se premiavam as pessoas de alta nobreza e aqueles que se punham próximos a essas pessoas, pelos seus relevantes serviços, está muito ridiculizado; daqui vem aparecerem imensos pasquins, como o da porta da casa do S. r Manuel Luís, que vai transcrito: Quem desejar Ser Comendador, Toque fagote Ou seja tambor... 407

Isto é, sem aparente ascendência ilustre, mas apenas com música, teatro e outros “serviços”, Manuel Luís obtivera — ainda que sob velados protestos das “pessoas de alta nobreza” — algumas das mais 406 Ambas as graças foram concedidas no dia do aniversário da Rainha, 17 de novembro de 1811 (ARQUIVO NACIONAL, Rio de Janeiro. IJJ1 – LC4, f. s 120).

407 D. JOÃO vi (Curiosidades históricas). Revista do Instituto Histórico e Geográfico da Bahia. Bahia: Lito-tip. e Enc. Reis e C., v. 12, n. 31, p. 154-156, 1906.

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desejadas honrarias do Reino. Por sua vez, sobre o estado geral do seu teatro, por essa época, podemos lançar mão, inicialmente, do testemunho do Tenente da Royal Navy, Thomas O’Neil, que, fazendo parte da tripulação da esquadra de guerra britânica que acompanhou, em 1808, a Família Real ao Brasil, permaneceu durante alguns meses desse ano no Rio de Janeiro: Perto do palácio está a Casa da Ópera, um edifício de aparência externa medíocre; porém o interior é asseado e tem excelentes acomodações. A performance foi realizada em grandiosíssimo estilo e muito além das minhas expectativas 408.

James Finucane, outro militar e súdito de Sua Majestade britânica, que esteve no Rio de Janeiro em época contemporânea, também nos legou, em geral, boas recordações do teatro: Segunda-feira, 25 [de abril de 1808]. Fui à ópera na noite passada e diverti-me razoavelmente bem. A sala é elegante e a orquestra bem completa 409.

Ellis Bent, Magistrado a caminho de New South Wales em 1809, não deixou, bem assim, em seu diário, de fazer positivas observações a respeito desta casa: 408 Tradução nossa de: “Near the palace is the opera house, an edifice of no superior external appearance; but the interior is neat, and has excellent accommodations. The performance was in a very superior style, and far beyond my expectation” (O’NEIL, Thomas. A Concise and accurate account of the proceedings of the squadron under the command of Rear Admiral Sir Sydney Smith, K. S. &c. in effecting the escape of the royal family of Portugal to the Brazils, on November, 29, 1807; and also the sufferings of the royal fugitives, &c. during their voyage from Lisbon to Rio Janeiro: with a variety of other interesting and authentic facts. London: J. Barfield, 1810, p. 58). Em relação ao aspecto externo do Teatro de Manuel Luís, alguns anos depois, recém encerradas suas atividades, em 1814, note-se mais um depoimento similar, o do também inglês e Tenente John Shillibeer: “The theatre and opera are attached also to the palace, but possess no particular elegance” (SHILLIBEER, John. A Narrative of the Briton’s voyage, to Pitcairn’s Island. Taunton: Printed for the author by J. W. Marriott, 1817, p. 11).

409 Tradução nossa de: “Monday, 25 th. I was at the opera last night, and was tolerably well amused. The house is neat and the orchestra well filled” (Apud WHITAKER, Anne-Maree (Ed.). Distracted settlement: New South Wales after Bligh: from the journal of Lieutenant James Finucane 1808-1810. Carlton: Melbourne University Press at the Miegunyah Press, 1997, p. 27).

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... a Casa da Ópera é mais ou menos do mesmo tamanho do Haymarket Theatre, muito asseada e muito frequentada pelo Príncipe. Os camarotes são todos particulares e a entrada para a plateia custa 6 shillings. O canto é extremamente bom — de fato, excelente — e a encenação, também, muito boa. Funciona nas noites de terça-feira e de domingo, sendo, esse último, o principal dia. O espetáculo começa às oito ou um pouco depois... 410

Mesma “excelente” impressão não teve, no entanto, o comerciante John Luccock, que, além de, ironicamente, fazer pouco da arquitetura e decoração desse prédio, censurou veementemente os espetáculos ali representados: O teatro (...) é uma casa pobre, pequena, escura. Sua forma interior é oval, tendo, de um lado, o palco, e, do outro, o camarote real, que ocupa toda a face norte do edifício. Outros camarotes, abafados e quentes — quase insuportáveis —, sucedem-se ao redor das laterais da casa e têm, na frente, uma grade aberta e deselegante, pintada da forma mais berrante. A plateia é dividida em duas partes; uma delas, diante do camarote real, tem bancos, com um encosto de ferro, que serve de apoio para os ombros; a divisão atrás disto — e abaixo do assento da realeza — é separada por uma barreira, e a parte do público que lá fica deve ouvir em pé. A casa é iluminada com candeeiros de latão, fixados nos pilares que suportam os camarotes, e com um lustre de madeira, dotado de braços de latão. Com esta mobília elegante, o cenário e outras decorações correspondem completamente. Sentinelas, com baionetas fixas, são colocados em todas as partes da casa e em todas as ruas principais que conduzem a ela. Os espetáculos são dignos do lugar e estilo no qual eles são apresentados. A orquestra é pequena, inadequada e precária. Muitas das peças dramáticas contêm representações que um mínimo de bom senso e gosto baniriam para sempre do palco 411.

410 Tradução nossa de: “... the opera house is about the size of the Haymarket Theatre and that it is very neat and much frequented by the Prince. The boxes are all private and the admission to the pit is 6 English shillings. The singing is extremely good indeed excellent, and the acting is also very good. The two nights are Tuesdays and Sundays of which the latter is the principal. The performance begins at Eight or a little after...” (NATIONAL LIBRARY OF AUSTRALIA, Canberra, NLA MS 195).

411 Tradução nossa de: “The Theatre (...) is a poor, small, dark house. Its

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Passados mais de trinta anos desde a inauguração desta casa — cuja raríssima imagem nos legou, ainda que parcialmente, o inglês Richard Bate (1775-1856) 412 —, consta que Manuel Luís tenha realizado, após a transmigração, uma série de melhoramentos para acomoform on the inside is an oval, at one end of which is the stage, and on the other the royal box, which occupies the whole Northern side of the building. Other boxes, cut off from all communication with the air, and hot, almost beyond endurance, extend round the sides of the house, and have an open, clumsily railing in front, most gaudily painted. The pit is divided into two parts; that before the royal box has forms, with a rail, against which the shoulders may be leaned; the division behind this, and beneath the seat of Royalty, is separated by a barrier, and the part of the audience, stationed there, must stand and listen. The house is lighted from tin sconces, fixed to the pillars, which support the boxes, and a chandelier of wood, with tin branches.

With this elegant furniture, the scenery and other decorations thoroughly correspond. Sentinels, with fixed bayonets, are placed in every part of the house, and in all the avenues leading to it. The performances are worthy of the place and style in which they are brought out. The orchestra is small, inconvenient, and ill-supplied.

Many of the dramatic pieces contain representations, which a small portion of good sense and taste would banish for ever from the stage” (LUCCOCK, John. Notes on Rio de Janeiro, and the Southern Parts of Brazil, taken during a residence of ten years in that country, from 1808 to 1818. London: Samuel Leigh, 1820, p. 89).

412 Tombada na Cornell University Library, EUA, uma aquarela, de título “Palace Square, Rio de Janeiro, 1808”, de autoria do negociante e artista plástico amador Richard Bate, é a única imagem até agora publicada a nos mostrar, ainda que pela metade, a Casa da Ópera de Manuel Luís enquanto tal. Vide, por exemplo, uma dessas reproduções em FERREZ, Gilberto. A Praça 15 de Novembro, antigo Largo do Carmo.

Rio de Janeiro: Riotur, 1978, capa). Como relata e ilustra Henry Chamberlain (17961843), entre 1819 e 1820, tal edifício, uma vez negligenciado após a construção do Teatro de São João, passaria — de maneira a transformar-se em residência da Rainha — por uma completa reforma, perdendo não apenas o telhado — e, com ele, o terceiro pavimento, desenhado por Bates —, como outros detalhes arquitetônicos originais: “Further to the right is a long building without a roof, having two rows of seven windows each; this was the Opera house when the Royal Family arrived, and for some time afterwards, but a new theatre having been built in the Praça da Lampadosa, or Roçio, it has been neglected, and was to have been demolished. However, since this sketch was taken, repairs have been begun upon it with a view of fitting it up as a residence for the Queen, for whose convenience it is to be joined to the Palace, which is seen standing close beside it” (CHAMBERLAIN, Henry. Views and costumes of the city and neighbourhood of Rio de Janeiro, Brazil, from drawings taken by Lieutenant Chamberlain, Royal artillery, during the years 1819 and 1820, with descriptive explanations.

London: Howlett and Brimmer, 1822, p. s/n). Assim, toda a iconografia posterior a essa época, a começar por Debret, não nos mostra nada a não ser um novo prédio no lugar do velho teatro.

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dar a Família Real, aumentando o número de lugares e dando maior magnificência à decoração413. Porém, apesar destas reformas e da realização, nos primeiros anos da permanência de Dom João no Rio, de alguns espetáculos dignos de elogios, é de se convir que esse espaço — “mesquinho”, em uma palavra, segundo Hipólito José da Costa 414 — não mais condizia com as exigências de um público maior, mais cosmopolita e, no que diz respeito específico aos lisboetas, acostumado com o que havia de melhor na Europa, em termos de música e, mais especificamente, de espetáculos cênico-musicais.

Sobre tal assertiva, já exposta, também, por outros autores, como Ayres de Andrade 415, mas que, a princípio, ainda poderia parecer duvidosa aos menos conhecedores, Joaquim de Vasconcelos, dos mais reputados estudiosos da história musical portuguesa, assim escreveu a respeito: Arquitetos de talento, cenógrafos insignes, compositores célebres e cantores eminentes, tudo contribuiu para levar esta cena à altura de primeira da Europa, numa época em que os teatros esplêndidos não eram raros (...) Não admira, pois, que com estes elementos se pudesse organizar um teatro lírico único na Europa, pela mise en scène, pelos artistas que nele cantavam e pela orquestra poderosa que os auxiliava 416.

Joseph Scherpereel, que estudou a fundo a orquestra e os instrumentistas da Real Câmara de Lisboa, de 1764 a 1834, também se surpreendeu, ao descobrir que tal conjunto, em número de 51 músicos, no ano de 1782, era superior à média das outras orquestras, do mesmo 413 São de Moreira de Azevedo alguns detalhes sobre tal fato: “Então sofreu reformas o Teatro de Manuel Luís, construiu-se uma galeria sobre os camarotes para os criados do paço, decorou-se o edifício; José Leandro de Carvalho pintou o pano de boca representando a baía de Niterói e no centro Netuno em um carro puxado por cavalos marinhos, empunhando o tridente e cercado de deuses, sereias e tritões” (AZEVEDO, Manuel Duarte Moreira de. Op. cit., 1877, v. 2, p. 141).

414 Ao supor aquilo que a corte portuguesa teria encontrado no Rio de Janeiro, em 1808, para a sua acomodação, Hipólito enumera: “... algumas casas de habitação, comodidades para que algumas pessoas andassem em carruagens, um mesquinho teatro, demasiado numero de cantoneiras, para o divertimento dos cortesãos...”

(CORREIO BRASILIENSE, 03/1813).

415 ANDRADE, Ayres de. Op. cit., v. 1, p. 107.

416 VASCONCELOS, Joaquim de. Os Músicos portugueses. Porto: Imprensa portuguesa, 1870, v. 1, p. 179-181.

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gênero, de eminentes centros musicais europeus, como Mannheim (46), Berlim (40), Esterházy (23) ou Viena (19) 417.

Enfim, outras positivas referências — desta vez de cosmopolitas que viveram a época — nos dão um conhecimento mais autêntico do quão magnificente era a atividade musical em Lisboa — sobretudo operística —, entre o reinado de Dom José i e a regência do futuro Dom João vi . Inicialmente, para termos uma ideia da curta, porém esplendorosa, vida da Real Casa da Ópera, junto ao Paço da Ribeira — a já referida “Ópera do Tejo” —, destruída durante o terremoto que assolou Lisboa em 1755, citemos aqui uma descrição realizada por um jovem Garde de la Marine de Luís xv , Charles-Christian des Courtils de Bessy, que esteve em Lisboa, poucos meses antes da catástrofe: O Rei mantém uma ópera italiana que lhe custa dois milhões por ano. É um espetáculo majestoso e verdadeiramente pomposo com o qual ele regala sua corte duas ou três vezes por semana. Ele mandou construir nessa ocasião uma sala de espetáculos muito bonita e da maior magnificência. Ela é octogonal com quatro ordens de camarotes. O do Rei fica ao fundo, enfeitado com colunas imitando mármore, revestidas de relevos de bronze dourado. Dois outros camarotes com as mesmas características estão situados à direita e à esquerda no sentido longitudinal do teatro. Os outros são ornamentados na frente com balaustradas douradas, isto é, os de primeira e quarta ordem. Os de segunda e terceira ordem são totalmente abertos na frente e magnificamente revestidos de um ouro brilhante que imita o diamante pela luminosidade que reflete. A riqueza, a delicadeza e o bom gosto competem entre si. O teatro é soberbo418.

417 SCHERPEREEL, Joseph. Op. cit., p. 40-41.

418 Tradução nossa de: “Le roi entretient un opéra italien qui lui coûte deux millions par an. C’est un spectacle majestueux et véritablement pompeux dont il régale sa cour deux ou trois fois par semaine. Il a fait bâtir à cette occasion une salle de spectacle de toute beauté et de la plus grande magnificence. Elle est octogone à quatre rangs de loges. Celle du roi est dans le fond, ornée de colonnes en façon de marbre, revêtues de moulures de bronze doré. Deux autres loges dans le même goût sont placées à droite et à gauche au bord du théâtre. Les autres sont revêtues de balustrades dorées qui en forment les devants, savoir celles du premier et quatrième rang; celles du deuxième et troisième rang sont ouvertes en plein sur le devant et dorées magnifiquement d’un or brillant qui imite le diamant par le feu qu’il jette. La richesse, la délicatesse et le bon goût se disputent à l’envie. Le théâtre est superbe” (DESCRIPTION de Lisbonne extraite de la Campagne des Vaisseaux du Roy en 1755,

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Apesar do terrível acontecimento e da inestimável perda desse “soberbo” teatro, construído às margens do Tejo, a música de Lisboa continuou impressionando os estrangeiros que lá estiveram alguns anos mais tarde. Caso, por exemplo, do Marechal-de-Campo, diplomata e aventureiro francês Charles-François du Périer (1739-1823) — mais conhecido como “Dumouriez” —, que visitou a capital portuguesa em 1766. Para ele, a dança e a música realizadas nos teatros do Bairro Alto e da Rua dos Condes eram “excelentes” e as óperas italianas “muito boas”, sendo ainda a do Rei, “a melhor da Europa” 419.

Outra descrição favorável à ópera real portuguesa foi feita pelo já citado diletante inglês Richard Twiss, que esteve em Lisboa em fins de 1772. Em seu diário, ele narra, entre outros fatos musicais a que assistiu, a apresentação de um espetáculo operístico, em Belém, no qual teria sido levado o drama Ezio, de Metastasio, muito provavelmente na versão musicada de Niccolò Jommelli420. Impressionado com a qualidade da orquestra, Twiss asseverou ser esse conjunto formado por “executantes extremamente meticulosos”421.

Conhecendo, também, em 1772, este mesmo espaço de espetáculos, no Real Palácio da Ajuda — “magnificente”, quanto às decorações par le Chevalier des Courtils. Bulletin des Études Portugaises et de l’Institut Français au Portugal. Lisbonne: I. F. P., t. 26, p. 163, 1965). Encômios à “Ópera do Tejo” e aos artistas que ali se apresentavam também foram dirigidos pelo já mencionado inglês Charles Burney (1726-1814), autor da célebre A General history of music, from the earliest ages to the present period: “... the new theatre of his Portuguese Majesty, which was opened on the Queen’s birthday, March 31st, 1755, surpassed, in magnitude and decorations, all that modern times can boast (...) Besides these splendid decorations, his Portuguese Majesty had assembled together the greatest singers then existing” (BURNEY, Charles. Op. cit., v. 4, p. 570-571).

419 “... les danses & la musique sont excellentes, & forment de bons intermèdes qui repartent un peu d’agrément dans les deux théâtres de la ville de Lisbonne, où on donne de fort bons opéras Italiens, outre celui du Roi qui est le mieux composé de l’Europe” (DUMOURIEZ, Charles-François du Périer. État présent du royaume de Portugal, en l’année mdcclxvi . Lausanne: Chez François Grasset, 1775, p. 171-172).

420 Existe, na Divisão de Música da Biblioteca Nacional (RJ), um libreto desse dramma per musica, de Jommelli, publicado em Lisboa, em 1772, por ocasião do aniversário da Rainha, Dona Mariana Vitória, esposa de Dom José i . O espetáculo foi realizado no Real Teatro da Ajuda, tal como descreveu Twiss.

421 “I went on the 17 th of November [1772] to the King’s Palace at Bellem, about five miles from Lisbon, and heard the Italian opera of Ezio performed there.

The orchestra consisted of very accurate players” (TWISS, Richard: Op. cit., p. 10).

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e “científico”, quanto à execução musical 422 —, o futuro Barão inglês Nathaniel William Wraxall (1751-1831) nos deu um panorama ainda mais completo da situação, atentando para, talvez, a razão maior de tamanha perfeição musical: o perfil melômano do Rei, capaz de ainda gastar, do próprio bolso, com a ópera, a quantia de anuais £ 40.000 423, algo em torno de vultosos 160 contos de réis: José, filho e sucessor de Dom João v , ocupava naquele tempo o Trono (...) caça e música consumiam, principalmente, seu tempo (...) Neste último divertimento, suas noites eram quase ou mesmo totalmente ocupadas, fosse em público, na ópera; fosse reservadamente, com sua família. Nenhuma Casa Real europeia era, naquele tempo, tão musical como a de Portugal. José, ele próprio, tocava com considerável destreza o violino; e as três princesas, suas filhas, dominavam, todas, em maior ou menor grau, diferentes instrumentos (...) Aos domingos, ele raramente — ou mesmo nunca — perdia a ópera italiana em Lisboa; não obstante, ainda mantinha outra ópera em sua residência, próxima à capital, em Belém. Eu estive presente a esta última função, na qual apenas diplomatas estrangeiros, oficiais, pessoas da corte e estrangeiros de boa condição eram admitidos; todos, gratuitamente. A casa, em si, tinha reduzidíssimas dimensões; a plateia não foi calculada para conter mais do que cerca de cento e trinta pessoas. Camarotes, propriamente, de fato, não havia; o Rei, a Rainha e a Família Real sentavam-se em uma galeria, de frente para o palco, consideravelmente elevada em relação ao corpo da sala. Um pequeno camarote foi construído de cada lado; o da direita era reservado ao Patriarca ou líder da Igreja portuguesa, o qual eu presenciei durante a performance. O outro, frequentemente vago, ficava reservado para qualquer estrangeiro de alta posição, que porventura visitasse Portugal 424.

422 “... magnificent in machinery and decorations, as well as scientific in point of musical execution...” (WRAXALL, N. William. Historical memoirs of my own time. Philadelphia: Carey, Lea and Blanchard, 1837, p. 16).

423 “I was assured that Joseph expended no less a sum than about forty thousand pounds sterling annually, on the diversion of the opera” (Ibidem, p. 1718).

424 Tradução nossa de: “Joseph, son and successor of John the Fifth, then occupied the throne (...) Two passions or pursuits, hunting and music, principally occupied his time (...) to the latter amusement his evenings were principally or wholly dedicated, either in public, when at the opera; or in private, with his family. No royal house in Europe was then so musical as that of Portugal. Joseph himself performed

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Carl Israel Ruders, já referido pastor sueco, que esteve em Portugal por alguns anos, na virada do Século xviii para o xix , também não deixou de notar, em suas interessantes cartas, a supremacia lisboeta, em relação a toda a Europa, no que diz respeito aos espetáculos de ópera: A mim, frequentes vezes me tem divertido a surpresa dos estrangeiros que, pela primeira vez, assistem aqui a um espetáculo na ópera. Como exemplo, citarei estes propósitos dum recém-chegado, conversando no teatro com outro já de há muito residente em Lisboa. No seu transporte, exclamava ele: “vou escrever a todos os meus amigos e dizer-lhes: — ‘Ponham de parte tudo que imaginam existir de bom em tal ou tal lugar: são tudo porcarias em comparação do que nos é dado ouvir aqui. É impossível, por mais artísticos que sejam os termos empregados, fazer-lhes uma descrição, que dê elementos para um juízo exato...’” 425

Foi, no entanto, Laure Junot (1784-1838), esposa do General francês Jean Andoche Junot, que, mencionando nomes de diversos artistas — alguns realmente notáveis, como Angelica Catalani 426 (1779?with considerable execution, on the violin; and the three princesses, his daughters, all were proficients in a greater, or in a less degree, on different instruments (...) On Sundays, he seldom or never missed attending the Italian opera in Lisbon; but he likewise maintained another opera at Belem, his residence near the capital. I have been present at this latter performance, to which, only foreign ministers, officers, persons belonging to the court, and foreigners of condition, were admitted; all of them, gratuitously. The house itself was of very contracted dimensions; the pit not being calculated to contain more than about one hundred and thirty individuals. Boxes, indeed, in the proper acceptation of the term, there were none; the king, queen, and royal family, being seated in a gallery fronting the stage, elevated considerably above the body of the house. One small box was constructed on each side; that on the right hand being appropriated to the patriarch, or head of the Portuguese church, whom I have seen present at the performance. The other usually remained vacant, being reserved for any stranger of high rank who might visit Portugal” (Ibidem, p. 14-15).

425 RUDERS, Carl Israel. Op. cit., v. 1, p. 144.

426 Angelica Catalani foi, sem dúvida, uma das mais renomadas sopranos de toda a Europa nas duas primeiras décadas do Século xix . Segundo François-Joseph Fétis (1784-1871), esta cantatrice célèbre debutou em Veneza, no la Fenice, em 1795, com 16 anos de idade. Em 1801, já figurava no Scala, ali sendo considerada um prodígio. De Milão, passou aos teatros de Florença, Trieste, Roma e Nápoles, excitando vivo entusiasmo. Chegou em Lisboa em 1804, onde se casou com um diplomata fran-

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1849) —, nos deixou a mais detalhada crítica sobre a vida operística portuguesa, já da primeira década do Século xix ; uma atividade cortesã cuja pompa não se arrefecera, apesar da contínua diminuição de receitas da Coroa e pressuposto enfraquecimento do mecenato real. Pois graças, cada vez mais, a um rico grupo de negociantes locais, Lisboa não apenas mantinha a grandiosidade de seus espetáculos musicais como passava a dispor, a partir de meados de 1793, do Real Teatro de São Carlos, réplica, ainda que em menores proporções, do mais afamado templo operístico da época, o Scala, de Milão 427. Tal casa de espetáculos pública, por sua vez — a mais ampla até então construída em Portugal —, uniria, definitivamente, o aristocrático público dos teatros reais428 com a burguesia ascendente, que, desde 1771, já sustentava os teatros do Bairro Alto e da Rua dos Condes429, deixando o cês. Em 1806, esteve em Paris e Londres. Na capital inglesa chegou a receber duas mil libras por um único concerto. Esteve também, alguns anos depois, em Hamburgo, na Dinamarca, Suécia, Holanda e Bélgica. Em 1816, após um retorno a Paris para dirigir o Teatro Italiano, volta a viajar, desta vez para Munique e Itália, passando por Viena, em 1817. Dez anos mais tarde, faz uma longa turnê pela Rússia e é ouvida pela última vez em Berlim, ocasião em que decide parar de cantar (FÉTIS, François-Joseph.

Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. Paris: FirminDidot, 1866-1868, v. 2, p. 210-212).

427 Segundo Francisco da Fonseca Benevides, autor de um longo estudo sobre o primeiro século de existência do Real Teatro de São Carlos, o projeto dessa edificação foi desenvolvido pelo arquiteto português José da Costa e Silva, baseado no San Carlo de Nápoles, que acabaria destruído por um incêndio em 1816 (BENEVIDES, Francisco da Fonseca, O Real Teatro de S. Carlos de Lisboa desde a sua fundação em 1793 até a atualidade: estudo histórico. Lisboa: Tip. Castro Irmão, 1883, p. 20). Contudo, vale lembrar que a fachada frontal com as célebres três arcadas, é cópia do Scala, de Milão, inaugurado em 1778.

428 Quanto a esse aspecto, veja-se, por exemplo, quem seriam os aristocráticos ocupantes da plateia da Real Casa da Ópera do Tejo, que acabou destruída no terremoto de 1755: “Sua Majestade é servido mandar participar (...) que tem determinado que na plateia tenham lugar nos quarenta bancos que ocupam o recinto interior dos pedestais das colunas, trezentas e cinquenta pessoas: os grandes eclesiásticos e seculares do Reino; os que pela lei tenham tratamento de Ilustríssima e Senhoria, os quais têm título do Conselho de El Rei; os que têm foro de Fidalgo da sua Casa; e os oficiais militares de Coronel inclusive para cima...” (SILVA, Antônio Delgado da (Org.). Suplemento à coleção de legislação portuguesa. Ano de 1750 a 1762. Lisboa: Tip. de Luís Correia da Cunha, 1842, p. 338).

429 A 30 de maio de 1771, sob a proteção do Marquês de Pombal, os negociantes Joaquim José Estulano de Faria, Anselmo José da Cruz, Alberto Meyer e Teotônio Gomes de Carvalho criaram, com prometido capital de 100 mil cruzados, divididos em ações de 400 mil réis, a Sociedade estabelecida para a subsistência dos Teatros

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melhor espetáculo operístico de ser financiado exclusivamente pela realeza 430: A ópera de Lisboa era, nessa época, a mais famosa da Europa.

A Catalani, então em sua melhor fase, era a prima-dona. O soprano era Mattucci, vindo, depois, Crescentini (...) O pai-nobre era Mombelli, excelente ator e bom tenor; em seguida, Olivieri, bom baixo cantante. Isso, em se falando de ópera-séria. Quanto à ópera-bufa, estrelavam Guaforini, Naldi e um bom tenor, do qual esqueci o nome. Coloquem depois, nessa lista, os nomes de Fioravanti, compositor de ópera-bufa, e de Marcos Portugal, compositor de ópera-séria — ajuntando-se ainda o libretista Caravita —, e terão uma ideia do que era o teatro de Lisboa em 1805 e 1806431.

Destarte, para tentar reproduzir, no Rio de Janeiro, a mesma magnificência musical que a Corte de Lisboa já conhecia, não houve Públicos da Corte. Tal instituição prometia manter duas casas de espetáculos: uma para a realização dos “dramas na linguagem portuguesa”; e outra para a encenação das “óperas e comédias italianas” (Vide INSTITUIÇÃO da Sociedade estabelecida para a subsistência dos Teatros Públicos da Corte. Lisboa: Régia Tip. Silviana, 1771).

430 A esse respeito, o naturalista alemão Heinrich Friedrich Link foi taxativo, quando de sua estada em Portugal, entre 1798 e 1799: “One of the principal amusements of the rich is the Italian opera, which is not supported by the court, but by private individuals” (LINK, Henry Frederick. Travels in Portugal and through France and Spain: with a dissertation on the literature of Portugal, and the Spanish and Portuguese languages. Translated from the German by John Hinckley. London: T. N. Longman and O. Rees, 1801, p. 216). Em seguida, este viajante nos oferece uma mesma impressão positiva, quanto ao caráter “excelente” da produção operística lisboeta, em todos os seus aspectos, tornando, inclusive, “insípidas”, comparativamente, todas as demais: “It was at that time in all respects excellent, and the singers have rendered every other opera to me insipid” (Ibidem, p. 216).

431 Tradução nossa de: “L’opéra de Lisbonne était à cette époque le plus fameux de l’Europe. La Catalani, alors dans son beau temps, était prima dona. Le soprano était Matucchi, venant après Crescentini (...) Le père noble était Mombelli, excellent acteur et bon ténore; puis Olivieri, bonne basse-taille. Voilà pour l’opéra seria. La Guaforini, Naldi, un bon ténore dont j’ai oublié le nom, voilà pour l’opéra buffa. Mettez ensuite dans cette liste les noms de Fioravanti, compositeur de l’opéra buffa et Marco Portogallo, compositeur pour l’opéra séria en y ajoutant Caravita pour le libretto, et vous aurez l’idée de ce qu’était le théâtre de Lisbonne en 1805 et 1806” (JUNOT, Laure. Mémoires de Madame la Duchesse d’Abrantès, ou souvenirs historiques sur Napoléon, la Révolution, le Directoire, le Consulat, l’Empire et la Restauration. Paris: Librairie de L. Mame, 1835, v. 6, p. 64).

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outra alternativa ao Príncipe Regente, senão propor aos mais ricos habitantes do Rio de Janeiro, à medida em que esse escol estrangeiro, aos poucos, cruzava o Atlântico432, a construção de um novo espaço 432 A historiografia costumou projetar em cerca de 10 mil ou até 20 mil, o número de pessoas que chegaram ao Rio de Janeiro com a Família Real, entre janeiro e março de 1808. Tal estimativa consagrou-se tomando como base, entre outras informações, aquelas contidas em um pequeno livro, editado pela primeira vez em 1809, na Inglaterra, escrito por Thomas O’Neil, Tenente, já mencionado, tripulante de um dos navios de guerra ingleses que escoltaram parte da frota portuguesa. Nesse relato — diga-se de passagem, com informações de terceiros —, O’Neil calculou haver, na esquadra que saiu do Tejo a 29 de novembro de 1807, entre 16 e 18 mil súditos de Portugal, incluindo-se quatro mil soldados: “There were about four thousand troops of the line on board the fleet, which transported in all from sixteen to eighteen thousand of the subjects of Portugal; all the ships were crowded. On board the Principe Real, there were no less than 412 persons, besides the crew (...) The fleet was accompanied by about thirty sail of large Portuguese merchantmen” (O’NEIL, Thomas.

Op. cit., p. 16). Nireu Cavalcanti, no entanto, afirmando, com sua experiência de urbanista, que “alojar essa multidão, da noite para o dia, representava, caso os números fossem verdadeiros, um insolúvel problema urbano”, analisou o movimento dos navios no porto do Rio de Janeiro nos anos de 1808 e 1809 e os processos relativos à “Lei de Aposentadoria”, que dava ao Governo o poder de tomar posse de moradias.

Com base nesses dados, deitou abaixo os altos e consagrados números, recalculando em cerca de 500 o número de pessoas vindas de Lisboa acompanhando a Família Real (CAVALCANTI, Nireu. Op. cit., p. 96-97). Em virtude de informações tão díspares, alimentemos tal polêmica com algumas considerações a respeito. Primeiramente, mesmo que houvesse precisão documental sobre o número de pessoas que saiu de Lisboa, nos cerca de 36 navios portugueses que de lá zarparam a 29 de novembro de 1807, fugidos do Exército francês — 36 teria sido o número mais ou menos exato de navios que compunham a frota portuguesa, segundo Lord Strangford, Ministro de Negócios Estrangeiros Britânico em Portugal (THE TIMES, 23/12/1807) —, nada garante que esta totalidade numérica tenha encontrado destino certo no Rio de Janeiro.

Sabe-se, ao contrário, que, dispersa a frota durante a travessia marítima, diversos navios — inclusive o que levava Dom João — rumaram para outros portos do Brasil, deixando, sem dúvida, muita gente pelo caminho, inclusive mortos ilustres, como o Duque de Cadaval. Por outro lado, mesmo que grande parte dessa multidão ainda tivesse efetivamente aportado na Guanabara, devemos considerar que se tratava, na sua imensa maioria, de soldados e marinheiros, incapazes de causar qualquer impacto habitacional na cidade, na medida em que poderiam ser, da melhor forma, recolhidos nos fortes e nas próprias embarcações chegadas, ou transferidos, caso necessário, para outras praças. Eliminado este grande número de tripulantes das embarcações e tropas, percebe-se que a soma de passageiros efetivos desta célebre jornada não impacta.

Vide a lista de nobres e funcionários de alto escalão que, segundo o “Padre Perereca”, teriam chegado ao Rio junto com a Família Real (nota 405). São ali citadas apenas 36 pessoas e suas respectivas famílias, cifra não tão multiplicativa na medida em que,

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de apresentações, o mais semelhante possível com o que já existia, do outro lado do oceano.

Antiga Casa da Ópera (c. 1819) Detalhe de uma água-tinta originalmente publicada em Londres (1822), na obra Views and costumes of the city and neighbourhood of Rio de Janeiro, de Henry Chamberlain. Note-se, ao centro, o Real Teatro de Manuel Luís, já sem o telhado e o terceiro pavimento original (vide nota 412). lembrando o historiador Acúrsio das Neves, “Muitos mais iriam, se os navios os pudessem receber; mas foi tal o aperto e a confusão, que foram muitos pais e maridos deixando os filhos e as mulheres, e vice-versa” (NEVES, José Acúrsio das. Historia geral da invasão dos franceses em Portugal e da restauração deste Reino. Lisboa: Of. de Simão Tadeu Ferreira, 1810, t. 1, p. 180-181). E não há, além de uma visão inglesa do assunto — a do Comodoro Moore, chefe da esquadra escolta inglesa —, indícios patentes de que os navios portugueses — sobretudo os que transportavam membros da realeza — estivessem “superlotados” de passageiros. Assim o fosse, não teriam alguns membros da Família Real e da fidalguia tido a mínima condição de ficar por vários dias sem desembarcar, ancorados na Guanabara, aguardando a chegada de notícias de Dom João, como afirma outro opúsculo da época (RELAÇÃO das festas que se fizeram no Rio de Janeiro, quando o Príncipe Regente N. S. e toda a sua Real Família chegaram pela primeira vez àquela capital. Ajuntando-se algumas particularidades igualmente curiosas, e que dizem respeito ao mesmo objeto. Lisboa: Impressão Régia, 1810, p. 6). Se houve uma sobrelotação, esta se deu apenas na nau capitânia Príncipe Real e aparentemente se resolveu quando, segundo o estudioso Kenneth Light, no dia 6 de dezembro de 1807, algumas dezenas de pessoas acabaram transferidas desta embarcação para os vasos de guerra ingleses London e Monarch, fato que os livros de bordo ingleses não mais registrariam novamente durante todo o restante da viagem (LIGHT, Kenneth. A Viagem marítima da Família Real. A Transferência da corte portuguesa para o Brasil. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008, p. 128). Assim, é de se supor que a transferência da parte maior e mais diversificada da sociedade portuguesa para o Rio de Janeiro tenha ocorrido, verdadeiramente, ao cabo, não propriamente desses meses iniciais, mas de um prazo temporal relativamente maior. Lembremos, a propósito, que Marcos Portugal, o mais insigne músico português, tão importante à manutenção de um aparato sonoro para a monarquia, só aportou no Rio de Janeiro em meados de 1811, passados, pois, mais de três anos da chegada do Príncipe Regente.

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UM REI, UMA CAPELA REAL ... [O Rei] de maneira alguma é carola (...) No entanto, frequenta assiduamente as igrejas, dando muita importância à música sacra e fazendo questão que os outros assistam à mesma 433.

Tal observação de época, do diplomata prussiano Conde von Flemming (1785-1827) — que esteve no Rio entre 1817 e 1821 —, bem nos lembra a afeição extremosa, passível até de blagues populares, que Dom João tinha pela música sacra 434. Para a sua alegria de melômano, já se podia ouvir, nesta capital americana, em 1808, graças, provavelmente, muito mais a uma influente atuação das ricas irmandades cariocas do que propriamente ao bispado — então sediado na “triste e miserável” Igreja do Rosário, dos pretos 435 —, uma “grande orquestra”, dedicada a este tipo de repertório. As Memórias do “Padre Perereca” registram aquele que teria sido o primeiro encontro do Príncipe Regente com tais artistas: ... uma grande orquestra rompeu em melodiosos cânticos, logo que entrou S. A. R. com a sua augusta família; e ao som dos instrumentos e vozes que ressoavam pelo santuário, caminhou o Príncipe Regente Nosso Senhor com muito vagar e custo, por causa do imenso concurso que dentro da igreja se achava, até ao altar do Santíssimo Sacramento, e ali, saindo debaixo do pálio juntamente com as mais pessoas reais, se prostrou com a real consorte e os augustos filhos e filhas, ante o trono da majes433 A CORTE de D. João vi no Rio de Janeiro segundo dois relatos do diplomata prussiano Conde von Flemming. Trad. de Carlos H. Oberacker Jr. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, v. 346, p. 260, 1985.

434 Havia até quem recitasse os seguintes versos, em referência ao grande apreço que Dom João tinha pela música eclesiástica: “Que fazes João? / Faço o que me dizem / Como o que me dão / E vou para Mafra / Cantar Cantochão” (VASCONCELOS, Joaquim de. Op. cit., v. 1, p. 127).

435 Eis a descrição da Igreja do Rosário, ao tempo da chegada da Família Real, que nos legou o “Padre Perereca”: “o seu prospecto exterior é por todos os lados triste e miserável, pois nem rebocada está senão na frente, na qual tem uma boa portada de pedra de mármore, e o interior se assemelha mais a um grande armazém do que a Casa de Deus, apesar de ter nove altares; pois nem forrada e assoalhada é; e se os altares estão com alguma decência, é por achar-se ali a Sede Episcopal, o Cabido e algumas confrarias anexas à Catedral” (SANTOS, Luís Gonçalves dos. Op. cit., v. 1, p. xxxiii ).

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tade divina; entretanto cantavam os músicos o hino Te Deum Laudamus e, concluído o verso Te ergo etc., se levantou Sua Alteza com a Real Família e se dirigiu para o altar mor igualmente debaixo do pálio, onde, pondo-se Suas Altezas outra vez de joelhos sobre almofadas, que também naquele lugar estavam colocadas, renderam as suas homenagens à Santíssima Virgem Nossa Senhora e ao glorioso mártir São Sebastião, padroeiro da cidade 436.

Por outro lado, como se sabe, havia também, além do gosto pessoal do monarca, um “antiquíssimo costume” de os reis portugueses, assim como outros soberanos europeus, conservarem-se profundamente atrelados aos rituais sacros — nesse caso específico, aos católicos —, com o objetivo de preservarem, em si, a glória divina e, consequentemente, a mais absoluta autoridade sobre os povos. Negligenciar o serviço sacro seria, pois, talvez, para o chefe da Nação, mais do que deixar de usar seus tradicionais signos de poder, como a coroa, o cetro e o manto.

Antes, portanto, de propiciar, à sua nova corte na América, qualquer melhoramento no campo da música profana — como propor a construção de um maior e mais aparatado espaço de audição de óperas —, o então Príncipe Regente cuidou logo de organizar a música da nova Sé e Capela Real. Para tanto, ainda em 1808 e usando de seus latos poderes, expediu dois importantes alvarás com força de lei, primeiramente, transferindo, a 15 de junho, “com a possível brevidade”, para o novo templo escolhido — a Igreja do Carmo, recentemente decorada, dona de um órgão “magnífico” 437 e, sobretudo, próxima ao paço —, o Cabido, “bem como todas as pessoas, cantores e ministros”: ... não querendo perder nunca o antiquíssimo costume de manter junto ao meu Real Palácio uma Capela Real, não só para maior comodidade e edificação de minha Real Família, mas sobretudo para maior decência e esplendor do culto divino e glória de Deus, em cuja onipotente providência confio que abençoará os meus cuidados e desvelos com que procuro melhorar a sorte de meus vassalos na geral calamidade da Europa; (...) fui servido 436 Ibidem, v. 1, p. 28-29.

437 “... a igreja é nova, muito agradável e forrada há poucos anos de talha; tem nove altares, onde se vê ouro e pintura, o mais é gessado de branco; o órgão é magnífico” Ibidem, v. 1, p. xxiv .

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adotar o plano que nas presentes circunstâncias mais conviesse, ordenando (...) Que o Cabido da Catedral seja logo com a possível brevidade transferido com todas as pessoas, cantores e ministros, de que se compõe no estado atual, em que se acha na Igreja da Confraria do Rosário, para a Igreja que foi dos Religiosos do Carmo, contígua ao Real Palácio da minha residência... 438

Bem assim, a 20 de agosto, com o mesmo argumento de que o culto divino se celebrasse com “decência e esplendor”, criou uma pensão para a fábrica da Capela Real, imposta a todas as igrejas das ordens do Brasil: Eu, o Príncipe Regente, como Governador e Perpétuo Administrador das três ordens militares, faço saber aos que o presente alvará com força de lei virem: que havendo mandado considerar a minha Real Capela como a principal igreja e cabeça de todas as das ordens; e não tendo ela rendimento, ou patrimônio algum, nem para as despesas do culto, nem para o seu necessário guisamento; e devendo concorrer para isto as igrejas das ordens, a fim de que o culto divino se celebre com o esplendor e decência que convém à santidade da religião e sublimidade de sua crença: sou servido determinar que em todas as igrejas das ordens, que daqui por diante se proverem neste Estado do Brasil e nos domínios ultramarinos, imponha à Mesa da Consciência e Ordens uma módica pensão arbitrada em proporção com lotação delas que será aplicada para a Fábrica de minha Real Capela439.

Esse “antiquíssimo costume” cultivado pelos monarcas portugueses de manter a “decência e esplendor do culto divino” — pompa que, como já dissemos, mantinha a tradição do estreito vínculo entre o poder divino e o poder monárquico — propiciara a Lisboa — assim como ocorreu com a ópera — experimentar uma das mais bem realizadas músicas sacras do continente europeu. Ao conhecer, por exemplo, em agosto de 1787, o trabalho dos músicos da Capela Real de Dona Maria i , o viajante inglês e diletante bem informado William Beckford 440 (1760-1844) a colocou em patamar superior à do próprio 438 COLEÇÃO das leis do Brasil de 1808: cartas de lei, alvarás, decretos e cartas régias de 1808. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1891, p. 55-57.

439 Ibidem, p. 101-102.

440 Filho de um influente político inglês de mesmo nome, William Beckford teria recebido lições musicais de Mozart, quando ambos eram ainda garotos. Após a

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Papa: A capela da Rainha de Portugal é ainda a primeira da Europa, no que diz respeito à excelência vocal e instrumental. Nenhuma outra instituição desta espécie, não excetuada a papal, pode jactar-se de semelhante reunião de admiráveis músicos (...) Os violinos e os violoncelos à disposição de Sua Majestade são todos de primeira ordem e em oboístas e flautistas a sua ménagerie musical é inigualável 441.

Não era para menos. Desde o reinado de Dom José i , a melhor música ouvida em Portugal era executada, em grande parte, por exímios artistas italianos 442. E com a vinda da Família Real à América e o interesse do Governo — senão pessoal do Príncipe Regente — em reorganizar a capela com o máximo de esplendor possível, o Rio de Janeiro, aos poucos, começou a herdar parte dessa excepcional “ménagerie musical”.

Ao que parece, até o fim de 1809, a Catedral manteve-se com praticamente os mesmos músicos nativos 443, não deixando, entretanto, morte de sua esposa, uma nobre inglesa, em 1786, Beckford viaja a Portugal no ano seguinte, onde se torna um íntimo amigo do Marquês de Marialva e frequente visitante deste país (Vide A corte da Rainha D. Maria i : correspondência de W. Beckford, 1787.

Lisboa: Tavares Cardoso, 1901) 441 Tradução nossa de: “The queen of Portugal’s chapel is still the first in Europe, in point of vocal and instrumental excellence; no other establishment of the kind, the papal not excepted, can boast such an assemblage of admirable musicians (...) The violins and violoncellos at her Majesty’s beck are all of the first order, and in oboe and flute players her musical menagerie is unrivalled” (BECKFORD, William. Italy: with sketches of Spain and Portugal. London: Richard Bentley, 1834, v.

2, p. 123).

442 Em setembro de 1760, de passagem pela capital portuguesa, o escritor e crítico literário italiano Giuseppe Baretti (1719-1789) ficou muito admirado com a música que ouviu na Sé de Lisboa e achou ainda mais digno de nota ter visto ali quarenta e tantos italianos entre os cantores e instrumentistas: “During the mass the musicians played and sung most gloriously. The King has a good many in his service, and, what is remarkable, more than forty Italians, partly singers and partly players upon several instruments” (BARETTI, Giuseppe Marco Antonio. A Journey from London to Genoa, through England, Portugal, Spain, and France. London: T. Davies and L. Davis, 1770, v. 1, p. 111). Note-se que o texto, originalmente escrito em inglês, se deve ao fato de Baretti ter estado a serviço, como correspondente estrangeiro, da Royal Academy of Painting, Sculpture and Anchitecture, de Londres.

443 André Cardoso menciona apenas dois músicos que teriam vindo para

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de receber elogiosos comentários, como o do viajante britânico Ellis Bent: Na manhã seguinte, o Príncipe Regente e toda a sua família estiveram presentes à celebração de uma grande missa na Capela Real (...) A cerimônia foi, certamente, muito grandiosa e magnífica, embora um pouco tediosa (...) Em seguida, o serviço de órgão mostrou-se muito imponente e impressionante e o canto, muito bonito 444.

Porém, a partir dessa mesma época, “por ordem de S. A. R. e por permissão do mesmo Senhor” começaram a vir, de Lisboa, alguns componentes da velha Câmara, como Antônio Pedro Gonçalves, João Maziotti, José Capranica e Nicolau Heredia 445. Um ano se passou e, em setembro de 1810, Giuseppe Gori e Antonio Cecconi, dois sopranistas italianos, estavam, também, prontos para atravessar o Atlântico446.

Atentemos, bem assim, que, antes da chegada desses castrati, Sir Gore Ouseley já ficara “muito gratificado” ao ouvir, nesse mesmo mês de setembro de 1810, uma “fina música sacra” nas igrejas cariocas, “admiravelmente executada” quanto às “partes vocais” 447.

Em 1811, ano em que, segundo o Almanaque daquele ano, a

o Rio com a Família Real: o organista José do Rosário Nunes e o Padre Francisco de Paula Pereira (CARDOSO, André. A Música na Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro.

Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Música, 2005, p. 55-56). Devemos, no entanto, ressalvar a hipótese de haver, entre os milhares de militares que acompanharam a Família Real, tripulando os navios de guerra portugueses, diversos músicos profissionais, sobretudo de instrumentos de sopro.

444 Tradução nossa de: “The following morning the Prince Regent and all his family were present at the celebration of grand mass in his own Chapel (...) The ceremony was certainly very grand, and magnificent through a little tedious (...) The organ service afterwards was very grand and impressive and the singing very beautiful” (NATIONAL LIBRARY OF AUSTRALIA, Canberra, NLA MS 195).

445 AHU_ACL_CU_017, caixa 255, doc. 17419.

446 AHU_ACL_CU_017, caixa 259, doc. 17757.

447 “I was much gratified by some fine sacred music the vocal parts being admirably performed” (OUSELEY, Sir William. Travels in various countries of the East; more particularly Persia: a work wherein the author has described, as far as his own observations extended, the state of those countries in 1810, 1811, and 1812; and has endeavoured to illustrate many subjects of antiquarian research, history, geography, philology and miscellaneous literature, with extracts from rare and valuable oriental manuscripts. London: Rodwell and Martin, 1819, v. 1, p. 12).

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Capela Real já contava com 32 integrantes 448, foi a vez de entrar pela Guanabara, Marcos Antônio da Fonseca Portugal (1762-1830) 449. Logo, este compositor e maestro, afamado em toda a Europa, assumiu, por decisão do Governo, o cargo de professor de música dos príncipes, passou a trabalhar informalmente para a capela, compondo e regendo 450, e tomou para si o encargo oficial de inspecionar a música da Ópera de Manuel Luís, agora denominado Real Teatro, nos dias em que o Príncipe Regente frequentasse tais espetáculos451.

448 ALMANAQUE da Cidade do Rio de Janeiro para o ano de 1811. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, v. 282, p. 132, 1969.

449 Nascido em 1762, Portugal tinha nove anos de idade quando entrou para o Seminário Patriarcal, estudando composição com João de Sousa Carvalho. Aos quatorze, já compunha um Miserere, a quatro vozes e órgão. Aos 21, foi admitido na Irmandade de Santa Cecília ao mesmo tempo em que cantava e tocava órgão na Capela Real. Destacando-se pelo talento superior, conseguiu, com a proteção régia, ser enviado à Itália, em 1792, para aperfeiçoar-se. Durante oito anos em que esteve lá, executou, nos principais teatros da península, 21 de suas óperas, obtendo êxito com todas elas. Em 1800, regressou a Lisboa, sendo logo nomeado mestre da Capela Real, diretor do Teatro de São Carlos e professor do Seminário. Apesar da invasão francesa, Marcos Portugal manteve-se em Lisboa e chegou a compor, em 1808, música em homenagem a Bonaparte. Com a saída dos franceses e a emigração cada vez maior de portugueses ao Rio resolveu partir também para a capital brasileira. Chegou ao Rio de Janeiro em 1811 (Vide RODRIGUES; Guilherme; PEREIRA, Esteves. Portugal: dicionário histórico, corográfico, heráldico, biográfico, bibliográfico, numismático e artístico.

Lisboa: João Romano Torres, 1911, v. 5, p. 1013-1015).

450 Segundo Ayres de Andrade, a 23 de junho de 1811, pouco tempo depois de chegar ao Rio de Janeiro, Marcos Portugal teria assumido o cargo de mestre da Real Capela do Rio de Janeiro, posto que já ocupava em Lisboa (ANDRADE, Ayres de. Op. cit., v.1, p. 30). Note-se, no entanto, a ausência do nome desse compositor em páginas referentes à Capela Real dos Almanaques do Rio de Janeiro de 1811, 1816, 1817, 1824 e 1827 (ver referências individuais mais adiante). Nos três primeiros, apenas é citado, como mestre de capela, José Maurício Nunes Garcia; e, nos dois últimos, José Maurício e Fortunato Mazziotti. Portugal irá constar, como mestre de capela, apenas do Almanaque de 1829 (ALMANAQUE imperial do comércio e das corporações civis e militares do Império do Brasil. Rio de Janeiro: Em Casa de P. Plancher-Seignot, 1829, p.

58-59), quando já figura como tal nos documentos oficiais da capela. Essa mesma ausência do nome de Marcos como mestre de capela também pode ser notada nas muitas notícias que encontramos sobre a Capela Real publicadas na Gazeta do Rio de Janeiro.

Nenhuma delas menciona Marcos Portugal como “mestre de capela”, mas sempre como “mestre de SS. AA. RR.”, ou seja, professor de música dos príncipes, função que, diga-se a propósito, irá desempenhar mesmo durante o Primeiro Reinado, como atesta o Decreto de 10 de dezembro de 1824 (COLEÇÃO das leis do Império do Brasil de 1824. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1886, parte 2, p. 96).

451 Eis a decisão, assinada pelo ex-Vice-Rei e então Ministro do Reino,

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No ano seguinte, 1812, alguns músicos que deixam Lisboa rumo ao Rio são Vicente della Corte, Policarpo José de Faria e Eugênio José Farneze, todos instrumentistas da Real Câmara, bem como Simão Portugal, mestre de música e organista, irmão de Marcos 452. Ao conhecer a capela por essa época, Sir James Prior não nos deixou outras impressões senão elogios à sua estrutura musical:

Conde de Aguiar, a 9 de outubro de 1811: “Pedindo o decoro e a decência que as peças de música, que se puserem em cena nos teatros públicos desta corte nos dias em que o Príncipe Real Regente Nosso Senhor faz a honra de ir assistir, sejam executadas com a regularidade e boa ordem que são indispensáveis em tais ocasiões; e concorrendo na pessoa de V. M.cê todas as circunstâncias de inteligência e préstimo, que se requerem para bem regular e reger semelhantes espetáculos; é o mesmo Senhor servido encarregar V. M. cê esta inspeção e direção na forma e maneira seguinte; 1º: A direção e inspeção de V. M. cê terá tão somente lugar, pelo que respeita às peças de música, que se destinarem para serem representadas na real presença de Sua Alteza Real. 2º: Não se poderá meter em cena nestas ocasiões peça alguma de música, que não seja escolhida e aprovada por V. M. cê, recebendo primeiramente as ordens de Sua Alteza Real para esse fim. 3º: Será também da intendência de V. M. cê a distribuição dos caracteres e a escolha dos músicos instrumentistas, para servirem nos referidos dias, sendo sempre dos mais hábeis, que houverem, e pode V. M. cê com inteligência do empresário ou proprietário do teatro, despedir alguns dos existentes, que não estiverem nas circunstâncias que se requerem, tomar outros, e ainda aumentar o número, quando a composição da música assim exija. 4º: Procurar V. M.cê que os atores e instrumentistas façam aqueles ensaios, que necessários forem, e que se façam as récitas com a possível perfeição e ordem. 5º: Igualmente ficará à vigilância de V. M. cê, de comum acordo com o empresário ou proprietário do teatro, em fazer aprontar, na forma possível, tudo o que se possa conduzir para a decência dos espetáculos que se houverem de recitar naquelas ocasiões. 6º: Será V. M. cê obrigado a assistir a todas as representações nos dias em que Sua Alteza Real for ao teatro para observar e providenciar algum descuido, que possa ocorrer. 7º: E, finalmente, acontecendo, que alguns dos empregados nos referidos teatros precise ser corrigido ou castigado pelas faltas que cometer nos referidos dias e ensaios, V. M.cê dará parte ao Visconde de Vila Nova da Rainha, para este dar as providências que julgar oportunas, segundo as ordens que tiver recebido do mesmo Senhor a este respeito. O que participo a V. M.cê para que assim o tenha entendido e nesta conformidade o execute. Deus guarde a V. M.cê. Paço, em 9 de outubro de 1811. Conde de Aguiar. S. r Marcos Antônio Portugal” (COLEÇÃO das leis do Brasil de 1811: decisões de 1811. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1890, p. 30).

452 OFÍCIO do Oficial da Junta da Fazenda da Marinha e Inspetor dos Paços Reais em Portugal ao Governador do Reino, Secretário de Estado da Marinha e Ultramar e dos Negócios Estrangeiros e Guerra em Portugal, remetendo relação das pessoas com autorização para passarem ao Rio de Janeiro, bem como solicitando as comedorias necessárias para sobrevivência do mestre de música Simão Portugal e família durante a viagem (AHU_ACL_ CU_017, caixa 264, doc. 18177).

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A capela do Príncipe (...) é também provida de bons cantores, bem como de um fino órgão...453

Em 1816, ano da elevação de Dom João a Rei — embora fosse ele coroado apenas em 1818 —, aporta, no Rio de Janeiro, o bemsucedido castrato bergamasco João Francisco (Giovanni Francesco) Fasciotti (?-1840) 454, que também passa a integrar os quadros da capela. 1816 é, igualmente, o ano da chegada de Sigismund Neukomm (1778-1858) 455: 453 Tradução nossa de: “The prince’s chapel (...) is also provided with good singers as well as a fine organ” (PRIOR, James. Op. cit., p. 97).

454 Para esse cantor, Fétis reservou um pequeno verbete em sua Biographie universelle des musiciens: “sopraniste, naquit à Bergame, vers le milieu du dix-huitième siècle. Il fut employé pendant quelques années à la chapelle de Pise, et se livra ensuite à la carrière théâtrale. Après avoir chanté sur les petits théâtres de la Romagne, il fut appelé à Naples, à Turin, à Gènes et à Milan. Il obtint partout du succès par l’expression, la flexibilité et la justesse de sa voix” (FÉTIS, François-Joseph. Op. cit., v. 3, p.

190). De fato, encontramos diversos registros da passagem de Fasciotti pelas principais casas de ópera da Itália em libretos lá impressos em 1800, 1802, 1803, 1812, 1813 e 1814. São eles: Gonella, Francesco. Lodoiska: dramma per musica. Da rappresentarsi nel Regio-Ducal Teatro alla Scala di Milano il carnevale dell’anno 1800. Milano: Gio. Batista Bianchi, [1800]; ZENO, Apostolo. Sesostri: dramma per musica. Da rappresentarsi nel Real Teatro di S. Carlo nel di’ 12 gennaio 1802 festeggiandosi la nascita di Ferdinando 4. nostro amabilissimo sovrano ed alla S. R. M. dedicato. Napoli: nella Stamperia Flautina, 1802; PRUNETTI, Michelangelo. La selvaggia del Messico: dramma serio per musica. Da rappresentarsi in Bologna nel teatro della Comune, l’autunno del corrente anno 1803, secondo della Rep. Italiana. Bologna: Stampe del Sassi, 1803; ROMANELLI, Luigi. Coriolano, melodramma serio in due atti del sig. Luigi Romanelli poeta. Da rappresentarsi nel Teatro da S. Agostino nel carnevale dell’anno 1812. Genova: Stamperia della Marina, e della Gazzetta di Genova, [1812]; TARDUCCI, Filippo. Amuratte II: dramma serio per musica. Da rappresentarsi nel nobil teatro a Torre Argentina il carnevale dell’anno 1813. Roma: Stamperia di Crispino Puccinelli, 1813; ANDRIOLI, Luigi. Cesare in Egitto: melodramma serio.

Da rappresentarsi nell’Imperiale Teatro di Torino il carnevale dell’anno 1814 dedicato a Sua Altezza Imperiale il Principe Camillo Duca di Guastalla. Torino: presso Onorato Derossi, [1814?]. A 15/10/1840, o Jornal do comércio traz a notícia do seu falecimento, no Rio de Janeiro. Seu corpo é enterrado na Igreja dos Religiosos de Santo Antônio.

455 Sigismund Neukomm foi um músico de currículo bastante respeitável, em sua época. Nascido em Salzburgo, estudou naquela cidade com Michael Haydn e, aos 18 anos, já era pianista co-repetidor da ópera. Em Viena, estudou também com Joseph Haydn, o mais afamado músico europeu da segunda metade do Século xviii , ao lado de Mozart. Em 1807, tornou-se membro da Academia de Música de Estocolmo, e, pouco tempo depois, ocupou o cargo de diretor de ópera alemã em São Petersburgo.

De volta à Europa Ocidental, em 1809, para despedir-se do moribundo mestre Haydn, Neukomm fixa-se em Paris, onde trabalha para o Príncipe de Talleyrand. Em 1816,

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Em o navio americano Calphe, chegaram do Havre de Grace a este porto as pessoas abaixo nomeadas (...) Neukomm, compositor de música, excelente organista e pianista, e o mais distinto discípulo do célebre Haydn 456. acompanha o Duque de Luxemburgo em sua viagem diplomática ao Brasil, onde fica até 1821, quando retorna novamente a Paris (FÉTIS, François-Joseph. Op. cit., v. 6, p.

303-305). Apesar de ter permanecido no Rio por quase um lustro, Neukomm, aparentemente, exerceu um papel bastante informal no meio musical carioca. Segundo Spix e Martius, o “pupilo favorito de Joseph Haydn” teria atuado como “compositor da capela da corte”: “Der Lieblingsschüler J. Haydn’s, Ritter Neukomm, befand sich damals als Compositeur an der Hofcapelle in Rio” (SPIX, Johann Baptist von; MARTIUS, Karl Friedrich Philip von. Reise in Brasilien auf Befehl Sr. Majestät Maximilian Joseph i ., Königs von Bayern in den Jahren 1817 bis 1820 gemacht und beschrieben von Joh. Bapt. von Spix; und Carl Friedr. Phil. von Martius. München: M. Lindauer, 1823, v. 1, p.

106). Contudo, como o próprio compositor afirma em sua Esquisse biographique, publicada postumamente, em três partes, no jornal francês de música religiosa La maîtrise (15/09/1858, 15/12/1858 e 15/03/1859), sabemos que suas atividades, sem uma função definida, nunca “dependeram pessoalmente da corte ou do Estado”: “Le Roi m’accorda, sur la demande du comte de Barca, un traitement plus que suffisant pour mes dépenses, et sans me charger d’aucune fonction. Mais je fus heureux d’offrir de donner des leçons de musique à l’infante Dona Maria, ainsi qu’au prince héréditaire, S. A. R. Dom Pedro, et à sa future épouse Léopoldine, archiduchesse d’Autriche; j’offris, de plus, de faire de la musique avec eux, et de leur procurer en même temps l’occasion de s’exercer dans la langue française. Ainsi je vécus pendant tout le temps de mon séjour à Rio-Janeiro, de 1816 à 1821, au milieu de la famille royale, qui me combla de bontés; mais sans dépendre personnellement ni de la Cour, ni de l’État” (LA MAÎTRISE, 15/12/1858). Professor informal dos príncipes — já que o oficial era Marcos Portugal —, com quem praticava o francês, além da música; hóspede do Conde da Barca e, depois da morte desse último, do Barão de Santo Amaro — José Egídio Alvares de Almeida, depois Visconde e Marquês do mesmo nome —, Neukomm deve ter circulado, essencialmente, como veremos mais adiante, nos meios musicais de salão, como a casa de Langsdorff, já que, ainda segundo Spix e Martius, a educação musical dos cariocas não estava “reconhecidamente madura” para suas obras, “escritas completamente no estilo dos mais famosos músicos alemães” e, portanto, um tanto distantes do reinante gosto italianizado: “Für seine, ganz im Style der berühmtesten deutschen Musiker geschriebenen, Messen war freilich die musikalische Bildung der Einwohner noch nicht reif” (SPIX, Johann Baptist von; MARTIUS, Karl Friedrich Philip von. Op. cit., v. 1, p. 106).

456 GAZETA DO RIO DE JANEIRO, 06/04/1816. Curiosamente, Neukomm saiu da França em outra embarcação, como ele próprio nos atesta em sua Esquisse biographique: “Nous nous embarquâmes à Brest, le 2 avril 1816, sur la frégate l’Hermione” (LA MAÎTRISE, 15/12/1858). Segundo o “Padre Perereca”, essa embarcação aportou no Rio “aos 30 de maio”, trazendo o Duque de Luxemburgo, Embaixador Extraordinário do Rei da França, Luís xviii (SANTOS, Luís Gonçalves dos. Op. cit., v.

2, p. 82). A mesma Esquisse dá como 15/04/1821 a data de retorno de Neukomm para

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Enfim, no ano seguinte, acompanhando a Arquiduquesa Leopoldina, então noiva do Príncipe Real, Dom Pedro, cruza a estreita barra da Baía de Guanabara, um dos mais prodigiosos violinistas de toda a primeira metade do Século xix , o florentino Vincenzo Masoni (1799-?) 457.

Nunca se presenciara até então, nestas plagas, uma plêiade de tão rico valor musical. O resultado dessa congregação de valores nativos e estrangeiros se refletiu na alta qualidade das execuções da capela, tanto do ponto de vista vocal, quanto instrumental. Jean-Baptiste Debret (1768-1848), notável artista plástico, que chegara fazendo parte da Missão Artística Francesa, em 1816, assim aludiu a esse conjunto:

a Europa.

457 Completamente esquecido nos dias atuais, Masoni foi, à sua época, celebrado, sobretudo na Inglaterra, como verdadeiro rival de Niccolò Paganini. Aluno de Luigi Campanelli — um dos principais discípulos da escola de Pietro Nardini (17221793) e, consequentemente, de Giuseppe Tartini (1692-1770) —, foi descoberto aos oito anos, apresentando-se pela primeira vez em público na sua cidade natal, Florença.

Ainda muito jovem, tornou-se primeiro violino da Grã-Duquesa da Toscana, Elisa Bonaparte (1777-1820), e, subsequentemente, de seu sucessor, Fernando iii (17691824), irmão do Imperador da Áustria, Francisco ii (1768-1835), pai de Leopoldina.

Em 1817, recomendado a acompanhar a Arquiduquesa ao Brasil, instala-se na Corte do Rio de Janeiro, onde permaneceria até 1822 (LADY’S MAGAZINE AND MUSEUM OF THE BELLES-LETTRES, MUSIC, FINE ARTS, DRAMA, FASHIONS, ETC., 01/1834).

Pouquíssimo sabemos da sua permanência de cinco anos no Brasil. Registre-se aqui, no entanto, por curiosidade, uma crítica, publicada em Londres, que bem resume a sua global e bem-sucedida carreira: “... the celebrated violinist, Masoni, who some months ago arrived in England from Calcutta, had the honour of performing before the King and Queen at Brighton. Her Majesty, who is herself an accomplished musician, and whose correct taste must render her judgment infallible on all subjects relating to music, was pleased to pronounce a highly complimentary opinion of Masoni’s performance. Indeed all musical connaisseurs who have heard him, either in this country or abroad, unanimously pronounce him to be in some particulars equal, in others even superior to his celebrated rival Paganini. Masoni is a Florentine by birth, and received his musical education in Italy. He left Europe some years ago, and has travelled over a great part of South America. In Buenos Ayres, Rio de Janeiro, Lima, Santiago, and other places his talents have been adequately appreciated, and he has contributed materially to improve musical taste in those countries, where he has founded several Philharmonic Societies, &c. In India, too, where he has been for the last year or two, he was a most distinguished favourite. We have now before us some files of South American and East India Papers which contain abundant testimonials of the high admiration excited by his performance wherever it has been heard” (THE COURT JOURNAL: GAZETTE OF THE FASHIONABLE WORLD, 28/12/1833).

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O corpo de músicos da capela é composto por ótimos artistas em todos os gêneros, virtuoses castrados e outros cantores italianos.

A parte instrumental é muito forte... 458

Anthony Sinnot — correspondente do periódico londrino Gentleman’s magazine —, legou-nos, em 1820, elogios semelhantes: Entre os solistas vocais, há três eunucos italianos que são considerados cantores de primeira categoria e que foram contratados com enormes salários; as performances instrumentais são excelentes 459.

O mineralogista inglês Alexander Caldcleugh, que passou pela Guanabara, em 1819, também lhe dedicou linhas encomiásticas: Na opinião da maioria das pessoas, a Capela Real oferece a maior satisfação aos melômanos. Arranjada de forma similar à de Lisboa, em dias normais, nenhuma despesa foi poupada para conferir à performance total notabilidade no assunto 460.

Louis de Freycinet (1779-1842), navegador e cientista francês, que esteve no Rio entre 1817 e 1818, registra, da mesma forma, em seus escritos, a admiração de ouvir, na Capela Real, música nos melhores moldes europeus: Ouvimos, com frequência e admiração, a música executada pela

458 Tradução nossa de: “Le corps de musique de la chapelle est composé de très-bons artistes en tous genres, virtuoses castrats, et autres chanteurs italiens.

La partie instrumentale est très-forte...” (DEBRET, Jean-Baptiste. Voyage pittoresque et historique au Brésil, ou Séjour d’un artiste français au Brésil, depuis 1816 jusqu’en 1831 inclusivement. Paris: Firmin Didot frères, 1839, v. 3, p. 5).

459 Tradução nossa de: “Amongst the vocal performers there are three Italians (eunuchs), who are considered to be first-rate singers, and retained at enormous salaries; the instrumental performances are excellent” (THE GENTLEMAN’S MAGAZINE, 10/1820) 460 Tradução nossa de: “In the opinion of most persons, the Royal Chapel afforded the greatest satisfaction to the lovers of music. Similarly arranged to that the Lisbon in former days, no expense was spared to render the performance fully worthy of the subject” (CALDCLEUGH, Alexander. Travels in South America, during the years 1819-20-21. Containing an account of the present state of Brazil, Buenos Ayres, and Chile. London: John Murray, 1825, v. 1, p. 62).

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Capela Real, a qual é constituída quase que inteiramente de artistas negros e cuja execução não deixa nada a desejar 461.

Notemos, no entanto, por esse último depoimento, que, apesar da grande concorrência de músicos estrangeiros de reconhecida excelência para o Rio de Janeiro, a presença mais assídua no conjunto da Capela Real, ainda era, em 1817, a do elemento nativo, crioulo ou mulato, que, diga-se a propósito, sempre chamaria a atenção dos viajantes europeus, às vezes, para análises meramente preconceituosas, porém, na maioria dos casos, para observações laudatórias, o que indica, mais uma vez, a capacidade do Brasil ter gerado, mesmo nos “obscuros” tempos, quantidade de profissionais tecnicamente equivalentes aos dos grandes centros europeus.

A propósito dessa última análise, recordemos aqui o já muitas vezes mencionado artigo de Sigismund Neukomm — publicado, em julho de 1820, no jornal especializado em música de Leipzig, Allgemeine musikalische Zeitung 462 —, no qual o discípulo de Haydn noticia, com rasgados elogios, especialmente a José Maurício Nunes Garcia, uma apresentação do Requiem de Mozart, ocorrida na Igreja de Nossa Senhora do Parto, em dezembro de 1819, e realizada pela Irmandade da Gloriosa Virgem e Mártir Santa Cecília, a já mencionada confraria em que se associavam, oficialmente, desde 1784, os músicos profissionais do Rio de Janeiro: O mestre de capela da Capela Real, S. r José Maurício Nunes Garcia, assumiu todo o empreendimento. O zelo com o qual o S. r Garcia enfrentou todas as dificuldades para que, finalmente, uma obra-prima de nosso imortal Mozart fosse levada, merece 461 Tradução nossa de: “Nous avons entendu souvent avec admiration la musique de la chapelle royale, dont presque tous les artistes étaient nègres, et dont l’exécution ne laissait rien à désirer” (FREYCINET, Louis de. Voyage autour du monde, entrepris par ordre du Roi, sous le Ministère et conformément aux instructions de S. Exc. M. le Vicomte du Bouchage, Secrétaire d’État au Département de la Marine, exécuté sur les corvettes de S. M. l’Uranie et la Physicienne, pendant les années 1817, 1818, 1819 et 1820.

Paris: Chez Pillet Aîné, 1825, historique, v. 1, p. 216).

462 Este periódico semanal, fundado, em 1798, por Johann Friedrich Rochlitz (1769-1842) e editado, em Leipzig, pela Breitkopf und Härtel, foi uma das mais importantes publicações europeias de música, durante os Oitocentos. Vale ressaltar que a imensa maioria dos autores que citaram até hoje tal artigo de Neukomm, referem-no, erroneamente, como parte de uma publicação homônima vienense, o Allgemeine musikalische Zeitung, mit besonderer Rücksicht auf den österreichischen Kaiserstaat.

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os maiores agradecimentos dos amantes da arte daqui e eu, de minha parte, sinto-me obrigado a aproveitar essa oportunidade para chamar a atenção do mundo europeu ligado às artes para um homem que só não é mais conhecido por sua grande modéstia, e que agora, nesta oportunidade, podemos tornar público. Ele tem, além de tudo, todo o direito de receber as maiores distinções, pois sua formação é apenas autodidata. Nascido no Rio de Janeiro, ele foi admitido subsequentemente no Seminário Diocesano dessa cidade, onde recebeu a investidura de padre após primoroso estudo, e, finalmente, feito mestre de capela da capela Episcopal. Com a chegada da corte no Brasil, ele recebeu o cargo de mestre de capela da Capela Real, a qual ele dirige gloriosamente, a despeito de sua arruinada saúde (...) A execução da obra-prima mozartiana não deixou nada a desejar; todos os talentos se empenharam para que esse desconhecido e genial Mozart fosse muito bem recebido no Novo Mundo. E essa tentativa foi tão bem-sucedida em todos os sentidos, que, sem dúvida, não será a última vez que irá ocorrer463.

463 Tradução nossa de: “Die Leitung des Ganzen hatte der Kapellmeister der königl. Kapelle Hr. Jozé-Mauricio Nunes Garcia übernommen. Der Eifer, mit dem Hr. Garcia allen Schwierigkeiten entgegengearbeitet hat, um endlich einmal auch hier ein Meisterwerk unseres unsterblichen Mozart’s zur Aufführung zu bringen, verdient den wärmsten Dank der hiesigen Kunstfreunde, und ich meinerseits rechne es mir zur Pflicht, diese Gelegenheit zu benutzen, um unsere europäische Kunstwelt auf einem Mann aufmerksam zu machen, der es nur seiner großen Bescheidenheit zuzuschreiben hat, wenn seiner vielleicht erst bei dieser Gelegenheit zum erstenmale öffentlich gedacht wird. Er hat um so mehr die gerechtesten Ansprüche auf ehrenvolle Auszeichnung, da seine Bildung bloß sein eigenes Werk ist. Geboren in Rio de Janeiro, wurde er in der Folge im bischöflichen Seminarium dieser Stadt aufgenommen, wo er nach vollendetem Studium die Priesterweihe empfing und endlich als Kapellmeister bei der bischöflichen Kapelle angestellt wurde. Bei der Ankunft des Hofes in Brasilien erhielt er die Stelle als Kapellmeister der königl. Kapelle, welcher er, seiner zerrütteten Gesundheit ungeachtet, noch immer rühmlichst vorsteht (...)

Die Aufführung des Mozartischen Meisterwerkes ließ nichts zu wünschen übrig; alle Talente wetteiferten, um den genialen Fremdling Mozart in dieser neuen Welt würdig zu empfangen. Dieser erste Versuch ist in jeder Hinsicht so gut gelungen, daß er hoffentlich nicht der letzte in seiner Art sein wird” (ALLGEMEINE MUSIKALISCHE ZEITUNG, 19/07/1820). Tal depoimento público, enaltecendo abertamente Nunes Garcia e dando relevo à execução musical carioca acaba por invalidar, de certa forma, os comentários — diga-se de passagem, nitidamente despeitosos, levados por questões pecuniárias — que o próprio Neukomm fez, pouco mais de dois anos antes, em carta a uma amiga parisiense. Nesta oportunidade, ao reclamar de seu salário e da concorrência que enfrentava com professores locais, o austríaco faz verdadeira troça

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Valendo-nos do testemunho de Neukomm sobre esse brilhante momento da carreira musical do Padre José Maurício Nunes Garcia, ocorrido no final do ano de 1819, julgamos interessante fazer, neste momento, um parêntese em forma de crítica à unânime tendência historiográfica, que, ao nosso ver, de maneira um tanto romanesca, vem traçando como prejudicada ou diminuída a atividade artística desse compositor carioca, a partir de 1811, em consequência exclusiva da arrogante, ambiciosa e invejosa presença de Marcos Antônio da Fonseca Portugal no Rio de Janeiro.

Asseveremos, inicialmente, que tal prejuízo tem um fundo de verdade, na medida em que, desde a vinda da corte para o Rio de Janeiro, acirrada disputa de espaços ocorreu nas mais variadas seções ou divisões governamentais, das quais a Capela Real fazia parte.

Lembremos, por exemplo, que, a partir de 1º de abril de 1816, um músico do Reino, Fortunato Mazziotti 464 (1782-1855), passaria, concomitantemente com José Maurício, a ocupar, por nomeação do Rei, “o lugar de mestre da sua Real Capela”465.

Porém, embora Marcos tenha também, ao lado de Mazziotti, ocupado na capela espaços de trabalho antes preenchidos exclusida educação musical carioca, não excetuando nem mesmo José Maurício de sua ferina crítica, na medida em que afirma não haver no Rio de Janeiro “um só” professor de música que fosse “sequer medíocre”: “On me flatte, on me cajole, mais on ne veut plus me laisser sortir d’ici — au moins on me donne si peu d’argent que je ne pourrai jamais mettre de côté de quoi payer mon retour en Europe. Quoiqu’il y ait une foule d’hommes ici qui ont le front de se donner comme professeurs de musique, il n’y a pourtant pas un seul qui soit seulement médiocre. Le prix des leçons est à peu près à la hauteur du talent de ces Messieurs. 80 francs pour 12 leçons est le nec plus ultra, mais il y a de ces pauvres malheureux qui donnent 2 heures de leçon tous les jours pour — 20 francs — par mois!! Je suis assez heureux de jouir ici d’une certaine célébrité, (parmi les aveugles le borgne est Roi) et tout le monde me presse pour prendre des Elèves — mais la musique est encore tellement en enfance dans ce pays-ci qu’on ne sent pas que 3 leçons données par un homme qui entend son art valent plus que 12 autres à la manière de ce pays ci” (Apud ANGERMÜLLER, Rudolph. Sigismund Neukomm: Werkverzeichnis. Autobiographie. Beziehung zu seinen Zeitgenossen. MünchenSalzburg: Musikverlag Emil Katzbichler, 1977, p. 38-39).

464 Embora tivesse designativos italianos, Fortunato Mazziotti era, muito provavelmente, português de nascimento. Segundo Ernesto Vieira, era filho do cantor italiano Antonio Mazziotti, que fazia parte da companhia lírica, organizada, em 1765, por David Perez (Vide VIEIRA, Ernesto. Dicionário biográfico de músicos portugueses: história e bibliografia da música em Portugal. Lisboa: Lambertini, 1900).

465 CARDOSO, André. Op. cit., 2005, p. 74.

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vamente por José Maurício — e, neste último caso, como já vimos, informalmente, permanecendo sempre o padre carioca como mestre titular 466 —, outros fatores, mesmo que supostos — e pouco levados em consideração até hoje como parte integrante dessa história —, permitem-nos, ao menos, analisar tal episódio de uma forma um pouco mais ampla. Apresentemos aqui alguns deles.

Primeiro, importa constatar que Portugal permaneceu nos “anais da música brasileira” como pessoa de má índole, graças à utilização de testemunhos um tanto suspeitos, entre os quais, as “epístolas viperinas” — como há muito já destacou Joaquim de Vasconcelos467 — de um de seus maiores desafetos, o bibliotecário Luís dos Santos Marrocos 468.

Bem assim, se já se constatou, pela precária análise quantitativa das obras “conhecidas” de Garcia, que a sua produção artística decaiu vertiginosamente a partir de 1811, não se leva, ainda, em consideração, que dezenas dessas composições não trazem a marca dos anos em que foram compostas, e que as obras mais bem-acabadas do padre, à exceção, talvez, da Missa de Nossa Senhora da Conceição para 8 de dezembro de 1810, não são de seu período, dito “áureo”, posterior à vinda de Dom João e anterior à chegada de Marcos469.

Ademais, se inúmeras atividades da capela, sobretudo aquelas exclusivamente religiosas, em todas as suas ordens, nunca eram noticiadas nos periódicos e também não sobreviveram nos documentos oficiais dessa instituição — hoje conservados, em sua maioria, no Arquivo Nacional (RJ) —, não se sabe, em realidade, quem regia e quais obras eram executadas, por exemplo, nos serviços musicais da 466 Vide nota 450. Ainda assim, recordemos também as já mencionadas memórias manuscritas de Manuel Joaquim de Meneses, que chegam mesmo a inverter os papéis dessa tão comentada rivalidade: “Quando chegou, a corte portuguesa encontrou músicos que rivalizavam com os melhores que vieram, nacionais e estrangeiros, conforme confessou Marcos Portugal, grande notabilidade em música, e que teve a franqueza de declarar que não podia competir com o Padre Mestre José Maurício em música sacra cedendo-lhe o lugar de mestre da Capela Real, do que se admirava não tendo aquele professor saído jamais do Rio de Janeiro” (Apud BUDASZ, Rogério. Op. cit., p. 249).

467 VASCONCELOS, Joaquim de. Op. cit., v. 2, p. 65.

468 Vide CARTAS de Luís Joaquim dos Santos Marrocos escritas do Rio de Janeiro à sua família em Lisboa de 1811 a 1821. Anais da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, v. 56, 1934.

469 Vide MATTOS, Cleofe Person de. Op. cit.

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Páscoa, do Natal (1ª ordem), da Circuncisão, do Domingo de Ramos (2ª ordem) e de tantas outras funções religiosas de terceira ou quarta ordens. É possível, até mesmo, que a condição eclesiástica de José Maurício lhe desse certa prerrogativa de, ao menos, dirigir — e “dirigir gloriosamente”, como garantiu Neukomm — a música, nessas ocasiões religiosas igualmente importantes.

O fato de a Gazeta do Rio de Janeiro indicar uma forte predominância de Marcos Portugal apresentando suas obras e regendo a capela nos aniversários, nascimentos e casamentos dos membros da Família Real 470 também não é indicativo cabal de que José Maurício esteve completamente distanciado das cerimônias “de vulto”, como taxou Ayres de Andrade471. Outras fontes, como as Memórias do “Padre Perereca”, contradizem tal afastamento completo, dando-nos indícios, inclusive, de que os eventos promovidos pelo Senado da Câmara do Rio de Janeiro tinham, preferencialmente, a presença do padre, como diretor artístico. Por exemplo: a 21 de janeiro de 1816, como parte das comemorações da elevação do Brasil à condição de Reino, realizou-se, com a presença de toda a corte, uma festividade de ação de graças, a qual, até por ter sido tão grandiosa, teve lugar, não na Capela Real, mas em um templo maior, a Igreja de São Francisco de Paula, pertencente à Ordem Terceira dos Mínimos. Segundo o “Padre Perereca”, quem dirigiu a função musical em tal vultoso acontecimento não foi 470 Não apenas a Gazeta nos indica que Marcos Portugal tinha a prerrogativa de dirigir a capela quando da presença do Rei à missa, nos grandes dias de festa.

Essa também foi a impressão que nos deixou o alemão Theodor von Leithold, quando da sua estada no Rio de Janeiro em 1819: “Besucht der König die Messe an großen Festtagen, so dirigirt der bekannte Kapellmeister am portugiesischen Hofe, Markus Portogallo...” (LEITHOLD, Theodor von. Meine Ausf lucht nach Brasilien oder reise von Berlin nach Rio de Janeiro und von dort zurück. Berlin: Maurerschen Buchhandlung, 1820, p. 137).

471 “A presença de Marcos Portugal na Capela Real a tal ponto se fazia sentir absorvente, que José Maurício viu-se relegado a um plano secundário. Nem uma só vez o seu nome vem citado na Gazeta do Rio de Janeiro, jornal oficial, como tendo ele atuado em cerimônia de vulto” (ANDRADE, Ayres de. Op. cit., v. 1, p. 31-32). Note-se que Andrade chega a esboçar certa desconfiança quanto à veracidade e à efetividade das intrigas de Marcos Portugal em relação a José Maurício: “Por mais que se queira considerar válida tal interpretação dos fatos, não é possível deixar de reconhecer que ela se apoia em tradição um tanto precária” (Ibidem, p. 32). Porém, sua crítica, nesse sentido, não se desenvolve e suas conclusões, baseadas em documentação parcial, acabam apenas corroborando a visão, já consagrada à época, de que a presença de Marcos teria anulado a de José Maurício.

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Marcos e sim José Maurício: ... seguiu-se o Te Deum Laudamus, que foi cantado, como tinha sido também a missa, pela melhor e escolhida música, tanto vocal, como instrumental, regida pelo mestre da Capela Real o R. P. José Maurício Nunes. A toda esta grande solenidade assistiu Sua Alteza Real com os seus augustos filhos, os sereníssimos senhores Príncipe e Infante, o Corpo Diplomático, os Grandes do Reino, o Excelentíssimo e Reverendíssimo Bispo, CapelãoMor e outros bispos eleitos, o Senado da Câmara, os cidadãos, outras muitas pessoas distintas de todas as ordens do Estado e povo quanto podia caber na igreja, onde só entraram os que se achavam vestidos com a decência devida a tão solene e régia festividade 472.

Também, em julho de 1820, quando soube da notícia do assassinato do Duque de Berry, o cônsul francês, Monsieur Maller, querendo dar uma demonstração pública do seu profundo sentimento por essa lamentável perda, preparou uma homenagem especial ao sobrinho de Luís xviii na Igreja dos Religiosos do Carmo. Notícia publicada na Gazeta nos faz perceber o quanto os franceses residentes no Rio de Janeiro tinham em alta conta José Maurício, já que, nessa importante solenidade, à qual assistiram o Corpo Diplomático, corte, nobreza 472 SANTOS, Luís Gonçalves dos. Op. cit., v. 2, p. 17-18. Outro exemplo: “Como pelo felicíssimo nascimento da Sereníssima Senhora D. Maria da Glória, Princesa da Beira, rendessem as corporações religiosas solenes graças a Deus com pomposas festividades, das quais muito notável foi a que fizeram os Terceiros do Carmo na sua capela no dia 8 de Maio com a maior pompa possível, e que foi honrada com a augusta presença de El-Rei Nosso Senhor e da Real Família; o Senado da Câmara desta cidade, Capital e Corte do Brasil, que teve a dita de ser a Pátria de Sua Alteza, não só por este motivo de tão singular prerrogativa, mas também por outros muitos, que geralmente interessam a todos os portugueses do Reino Unido, havendo escolhido, por consenso de Sua Majestade, a Igreja de S. Francisco de Paula para nela se fazer uma grande festividade no dia 12 do mesmo mês de maio, mandou armar com magnificência a mesma igreja, e orná-la com a riqueza conveniente ao augusto objeto, que motivava esta solenidade. El-Rei Nosso Senhor, anuindo aos votos do Senado, se dignou transportar-se àquele suntuoso templo com Suas Altezas Reais e infantes D. Miguel e D. Sebastião (...) e logo se deu principio à grande missa, que celebrou em pontifical o Ilustríssimo Monsenhor Arcediago Roque da Silva Moreira, sendo Presbítero assistente, Diácono e Subdiácono, três cônegos da Real Capela, e da mesma era o coro dos cantores e os acólitos. Toda a música era também da Real Capela, dirigida pelo mestre dela o P. José Mauricio” (Ibidem, v. 2, p. 361-362).

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e principais empregados públicos, o padre não apenas teria regido a função como apresentado uma missa de sua autoria; quem sabe, aliás, o seu Réquiem, de 1816, no qual ecoa a mais inspirada influência mozartiana 473.

Da mesma forma, quando se afirma que a atividade de José Maurício decaiu no momento em que Marcos supostamente lhe roubou espaço de atuação, não se apresenta, em contrapartida, um consistente conjunto de ações musicais que o próprio compositor lisboeta teria desenvolvido no Rio de Janeiro, além das sabidas apresentações de várias de suas obras sacras na capela, registradas nas esparsas notícias da Gazeta 474, em alguns depoimentos de viajantes e nas folhas de rosto de algumas de suas solfas que subsistiram 475. Que ele tinha trânsito em São Cristóvão e apreço de seu “discípulo-monarca”, Dom Pedro i , não se discute 476. Porém, muito se fala e pouco se sabe, como já vimos, sobre o real peso participativo de Marcos Portugal no cenário musical carioca como um todo, mormente o profano. Quanto a esse último aspecto — e a despeito deste autor ainda ter tido, durante a década de 1810, algum sucesso na Europa 477 —, não se tem conhe473 GAZETA DO RIO DE JANEIRO, 08/07/1820.

474 Embora o nome de Marcos Portugal apareça na Gazeta do Rio de Janeiro, em quantidade efetivamente muito superior à de colegas, como José Maurício, vale notar que o número absoluto de menções àquele compositor, em quase quinze anos de publicação (1808-1822), não passa de uma vintena. Isso demonstra a limitada capacidade desta fonte em fornecer uma verdadeira compreensão da atividade musical no Rio de Janeiro desse período.

475 Algumas partituras manuscritas de Marcos, provenientes do Rio de Janeiro e tombadas atualmente na Biblioteca da Ajuda (Portugal), ainda nos permitem acesso a informações complementares, embora, também, pela pouca monta, não possam, de forma alguma, estabelecer qualquer novidade, a não ser corroborar a ideia de que a atividade de Marcos Portugal no Rio de Janeiro se circunscreveu ao universo da capela (Vide SANTOS, Mariana Amélia Machado. Biblioteca da Ajuda.

Catálogo de música manuscrita. Lisboa: A Biblioteca, 1968). Sobre esse assunto, ver também SARRAUTE, Jean-Paul. Marcos Portugal au Brésil. Arquivos do Centro Cultural Português (Lisboa: A fundação, v. 4, p. 356-401, 1972).

476 A esse respeito, diz Robert Walsh — com base no “ouvi dizer” — que, “auxiliando Dom Pedro em todas as suas composições”, Portugal teria obtido “exclusiva consideração” deste seu grande admirador: “Portugallo (sic), a celebrated composer, who resides at Rio, and of whom the emperor is very fond (...) and it is said, assisted the emperor in all the compositions, for which he has gained exclusive credit” (WALSH, Robert. Op. cit. v. 2, p. 456).

477 Note-se que, durante parte do período em que já se achava radicado no Rio de Janeiro, Portugal manteve algum sucesso na Europa, particularmente em

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cimento, por exemplo, de que o ex-diretor musical do Teatro de São Carlos, de Lisboa, tenha composto qualquer ópera nova para o Teatro de São João ou para o de São Pedro de Alcântara 478. Se isso é fato — e Londres, onde produções suas foram efetivamente encenadas. Em 1813, por exemplo, a “favourite grand serious opera Semiramide” era levada no King’s Theatre, com especial participação de Angelica Catalani (THE MORNING CHRONICLE, 14/06/1813).

Dois anos depois, no mesmo teatro, anunciava-se uma “new grand serious opera” de “Portogallo”, em dois atos, Barsene, regina di Lidia (THE MORNING CHRONICLE, 12/06/1815). Tal último fato, aliado à quase total ausência de informações a respeito de tal obra e aos “aspectos calmíssimos” da sua “atividade criativa”, notados por Sarraute, em relação aos anos de 1814 e 1815 (SARRAUTE, Jean-Paul. Op. cit., p. 376377), nos permitem conjecturar que, aqui e por esse tempo, Portugal tenha nela trabalhado, por encomenda do Teatro Real inglês, ou mesmo viajado à capital inglesa, bem como à Itália, nessa época, como supõe um períodico alemão de fins dos Oitocentos: “... es ist Grund vorhanden zu glauben, daß er sich 1815, nachdem er zu der Würde eines Commandeurs des Christusordens erhoben worden war, und vom ‘Institut de France’ das Diplom eines correspondirenden Mitgliedes erhalten hatte, nach Mailand reiste, wo er in der Scala daselbst eine seiner besten Opern aus der Lissaboner Zeit: ‘la Morte di Mitridate’ und im Theater Re eine neue Partitur: ‘Adriano in Syria’ zur Aufführung brachte. Auf dem Wege dahin besuchte er vielleicht London, wo man am 3. Juni desselben Jahres eine andere seiner ungedruckten Opern: ‘Barzeni, regina di Lidia’ auf die Bühne brachte” (MENDEL, Hermann; REISSMANN, August (Org.).

Musikalisches Conversations-Lexikon. Eine Encyklopädie der gesamten musikalischen Wissenschaften. Berlin: Robert Oppenheim, 1883, p. 537). A esse respeito, veja-se ainda Fétis: “... son penchant le ramenait toujours en Italie, où ses travaux étaient accueillis par d’unanimes applaudissements. Son dernier voyage en ce pays eut lieu en 1815; il donna pendant le carnaval l’Adriano in Siria, à Milan” (FÉTIS, FrançoisJoseph. Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. Paris: Firmin-Didot, 1864, v. 7, p. 406).

478 De 1811 a 1830 — período em que Portugal viveu no Rio de Janeiro —, sabe-se, ao certo — embora a documentação a respeito seja deveras parcial e outras fontes ainda possam nos surpreender —, que apenas quatro obras cênico-musicais suas teriam sido levadas nos principais palcos cariocas, todas composições já conhecidas na Europa: L’Oro non compra amore, Artaserse, Merope e Le Donne cambiate.

Raros depoimentos sobre o assunto, como o do já mencionado reverendo Walsh e do mineralogista alemão Wilhelm Christian Gotthelf von Feldner (1772-1822), apenas fortalecem uma hipótese: a de que este “celebrado compositor” tenha levado no teatro do Rio outras de suas “diversas óperas excelentes”: “He has produced several fine operas, performed at the Rio theatre” (WALSH, Robert. Op. cit., v. 2, p. 456). Notese, no entanto, que, usando o dúbio verbo to produce, Walsh não deixa claro se as “fine operas” eram de autoria do compositor português ou suas interpretações — como regente — de obras de outros autores. Quanto à informação de Feldner, ainda mais lacônica, esta apenas menciona Portugal ao lado de Rossini e Coccia como alguns dos compositores “provavelmente” executados na ópera do Rio de Janeiro, quando

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fato curioso —, Portugal até fica atrás de Garcia nesse aspecto, visto que o autor carioca, segundo Manuel de Araújo Porto Alegre, teria escrito ao menos uma ópera para o São João: Le Due gemelle 479. O que se percebe, de fato, pelos traços documentais da época, é que se Portugal tentou neutralizar seus rivais na capela, não conseguiu 480; se “queria” da sua longa permanência no Brasil, na década de 1810: “... Italienische Opern (...) weiß ich nicht zu beurtheilen, doch hörte ich wohl, daß man nur Stücke von Marcos Portogallo, Rossini, Coccia u. s. w. gab” (FELDNER, Wilhelm Christian Gotthelf von.

Reisen durch mehrere Provinzen Brasiliens. Aus seinen nachgelassenen Papieren. Liegnitz: E. D’oench, 1828, v. 2, p. 229).

479 PORTO ALEGRE, Manuel de Araújo. Apontamentos sobre a vida e obras do Padre José Maurício Nunes Garcia. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro: Tipografia Universal de Laemmert, t. 19, p. 361, 1856. Sobre esse tema, registre-se que, tanto em seus célebres Apontamentos, como em texto duas décadas mais antigo, Porto Alegre testemunha, não uma decadência, mas, ao contrário, uma prolificidade musical de José Maurício e sua notabilização perante a opinião pública da época, mesmo após a chegada, ao Rio, de seu “rival”: “La cour, surprise, appelait à grands cris Marcos Portugal; il arrive, et se trouve face à face avec son rival imberbe, qui n’a jamais vu ni l’Italie, ni même l’Europe. La lutte commence, l’envie fermente dans le cœur du Portugais; mais le génie du Brésilien était tellement hors de ligne, ses compositions se multipliaient avec tant de rapidité, que l’opinion publique se prononça pour lui. Il y avait pourtant de l’agrément dans le faire de Marcos; mais son style était mesquin, et sa musique, la même au théâtre qu’à l’église. José Mauricio, lui, était doué d’une exquise sensibilité, la nature semblait pleurer dans ses notes mélodieuses, et elles réveillent encore aujourd’hui dans l’âme toute l’émotion qu’il éprouvait en les traçant” (PORTO ALEGRE, Manuel de Araújo; HOMEM, Francisco de Sales Torres; MAGALHÃES, Domingos José Gonçalves de. Op. cit., t. 1, p. 50-51, 1834). Enfim, note-se ainda que a possível preterição de José Maurício, no que concerne aos trabalhos na Capela Real, a partir de 1811, tenha lhe permitido, ao contrário do que se imagina, ocupar-se com muitas outras atividades musicais de destaque, como, por exemplo, trabalhar “algumas das odes eróticas” do Conselheiro Mariano José Pereira da Fonseca, Visconde (1825) e Marquês (1826) de Maricá (WOLF, Ferdinand. Le Brésil littéraire. Histoire de la littérature brésilienne suivie d’un choix de morceaux tirés des meilleurs auteurs brésiliens. Berlin: A. Asher & Co., 1863, p. 131). Essa pode ser também a explicação para o surgimento da ópera Le Due gemelle, composta, segundo Porto Alegre, “por ordem de El-Rei”, entre 1817 e 1821; talvez precisamente para o aniversário da Aclamação de Dom João vi , a 6 de fevereiro de 1820, quando foi à cena, no São João, uma misteriosa “nova peça de música” (GAZETA DO RIO DE JANEIRO, 09/02/1820). O D. r José Maurício Nunes Garcia (1808-1885), filho do compositor, refere-se à peça do pai como As Duas gêmeas (GARCIA, José Maurício Nunes.

Mauricinas: coleção de canções e valsas dedicadas à memória do P. e M. e José Maurício Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Lit. de Heaton & Rensburg, [1849], v. 3, p. s/n).

480 O depoimento anônimo que se segue, redigido possivelmente por Neukomm e publicado, em 1820, no já mencionado Allgemeine musikalische Zeitung,

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ocupar a direção do Teatro de São João 481, ficou no tempo imperfeito do verbo.

Enfim, servindo-nos do ponto de partida dessa evasiva — o artigo assinado por Neukomm no Allgemeine musikalische Zeitung —, enquanto se persevera em que a atividade de José Maurício decaiu, consequente das intrigas de Portugal, quase não se leva em consideração, como componente factual mais importante desse suposto declínio produtivo, o estado de saúde do padre, qualificado pelo colega austríaco, já em 1819, como “arruinado”.

Pois, concluído este desvio biográfico, continuemos a relacionar outros dados musicais referentes à Capela Real, futura Capela Imperial.

Quanto ao número de músicos profissionais envolvidos, a cifra de cem instrumentistas e cinquenta cantores que essa instituição teria tido à época da elevação de Dom João a Rei — aventada, pela primeira vez, por Manuel de Araújo Porto Alegre 482 — parece-nos, de início, um de Leipzig, traz a informação de que embora Marcos Portugal “não permitisse de bom grado a estreia de outra música ao lado da sua”, isso não impediu que o Requiem de Mozart tivesse sido levado “com felicíssimo sucesso” na Capela Real. Além disso, esperava-se “para breve, mediante o empenho de Neukomm e do Padre Maurício, a audição da Criação de Haydn”: “Von der königl. Kapelle ist kürzlich das Mozartische Requiem mit sehr glücklichem Erfolg gegeben worden, und, obgleich der hiesige erste Kapellmeister Marco Portogallo nicht gern andere Musik neben der seinigen aufkommen lässt, haben wir doch Hoffnung, nächstens durch Hrn. Neukomm und des Pater Mauritius Bemühungen auch Haydns Schöpfung zu hören” (ALLGEMEINE MUSIKALISCHE ZEITUNG, 07/06/1820). O já mencionado von Leithold nos informa que, em 1819, ouviu na capela, “executadas com muita precisão”, obras de Portugal, bem como de Neukomm e Mozart: “Die Messen von Mozart, Marcus Portogallo und von Neukomm wurden mit vielen Präzision ausgeführt” (LEITHOLD, Theodor von.

Op. cit., p. 137).

481 Veja-se, por exemplo, que Luís dos Santos Marrocos, em uma de suas cartas ao pai, de 28 de setembro de 1813, utiliza o verbo “querer” no imperfeito, ao comentar que, do “novo teatro (...) feito à imitação e grandeza de S. Carlos, a troco de despesas incríveis, queria Marcos ser despótico diretor com 2:000$000 r. s além de benefícios e o melhor camarote da boca” (CARTAS de Luís Joaquim dos Santos Marrocos escritas do Rio de Janeiro à sua família em Lisboa de 1811 a 1821. Op. cit., v. 56, p.

160, 1934). Conforme veremos mais adiante, o lugar pretendido acabou ocupado por Bernardo José de Sousa Queirós. Marcos limitou-se, quando muito, a promover a censura dos espetáculos, apenas nos dias em que Dom João ali comparecesse.

482 Tal proposição, muito repetida até os dias de hoje, origina-se no já mencionado artigo de Porto Alegre, “Résumé de l’histoire de la littérature, des sciences et des arts au Brésil” publicado, em 1834, no Journal de l’Institut Historique de Paris: “De 1815 à 1816, l’arrivée de musiciens d’Italie porta l’orchestre de la chapelle royale à

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tanto exorbitante 483. Lembremos que os dados oficiosos presentes nos almanaques da época nos revelam números bem menores, como: 38 para 1816 484 e 41 para 1817 485. É possível, entretanto, que, em dias festivos — ou de gala, como se dizia —, a música na capela congregasse mais de uma centena de elementos, ao somar ao seu corpo efetivo componentes estranhos, como músicos extras — contratados especialmente para a ocasião486 —, capelães cantores e moços do coro — religiosos responsáveis pelo serviço gregoriano —, e, enfim, os profissionais exclusivos da Real Câmara 487. cinquante chanteurs et à cent instrumentistes” (PORTO ALEGRE, Manuel de Araújo; HOMEM, Francisco de Sales Torres; MAGALHÃES, Domingos José Gonçalves de. Op. cit., t. 1, p. 51, 1834).

483 Curt Lange teve mesma impressão ao escrever seu já citado artigo para a História geral da civilização brasileira: “Um estudo mais pormenorizado dos papéis conservados no Arquivo Nacional do Rio poderá servir de demonstração que não foi tão grande, como se diz, o número de cantantes e instrumentistas pertencentes à Capela Real...” (LANGE, Francisco Curt. A música erudita na Regência e no Império.

In: HOLANDA, Sérgio Buarque de [org.] Op. cit., v. 5, p. 379).

484 ALMANAQUE da Cidade do Rio de Janeiro para o ano de 1816. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, v. 268, p. 205, 1965.

485 ALMANAQUE da Cidade do Rio de Janeiro para o ano de 1817. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, v. 270, p. 243, 1966.

486 O já citado viajante inglês Alexander Caldcleugh asseverou, por exemplo, em seu livro Travels in South America, ter contado na capela, em 1819, “catorze ou quinze sopranos”. Se a informação é correta, isso nos possibilita conjecturar, pela distribuição dos naipes, que, ao menos nessa ocasião, o coro estivesse comportando os “cinquenta cantores”, estipulados por Porto Alegre: “Sopranos, as many as fourteen or fifteen, mingled their peculiar voices in the music of Portogallo an the finest church composers...” (CALDCLEUGH, Alexander. Op. cit., v. 1, p. 62). Quanto à realidade das contratações extras, o relatório do Ministério da Fazenda sobre o estado das finanças do Império em fim do ano de 1825 indica que havia verba para eventuais contratações de músicos extras. Segundo o documento, orçou-se para o ano de 1826, além de 57:702$050 para as despesas ordinárias da capela, mais 4:800$000 extras para “Armação nos dias festivos, músicos e mais despesas” (RELATÓRIO, ou exposição do Ministro da Fazenda sobre o estado da administração respectiva em fim do ano de 1825, com o orçamento da renda e despesa que poderá ter lugar no corrente ano de 1826. Rio de Janeiro: Tipografia Imperial e Nacional, 1826, p. 188).

487 A esse respeito, note-se que, baseado em farta documentação oficial e manuscrita, preservada no Arquivo Nacional (RJ), Alcingstone de Oliveira Cunha tentou, há alguns anos, estabelecer, em sua doctoral dissertation, cifras definitivamente confiáveis, em relação ao serviço musical da capela, durante a época de Dom João (1808-1821). Suas contas, chegando, em alguns momentos, a se aproximar das cifras

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Pouco estudada 488, até hoje, como entidade autônoma — na medida em que os documentos a seu respeito são escassos e há uma certa dificuldade de reconhecer-se seus membros natos, levando-se em consideração que alguns ou vários deles também pertenceram à Real Capela 489 —, sabemos que, desde a vinda da corte ao Rio de Janeiro, a Real Câmara existiu independentemente. Suas funções restringiam-se às solenidades da realeza não vinculadas aos ritos sagrados, formalidades que ocorriam ou no Paço da Cidade, ou na Quinta da Boa Vista, ou ainda na Fazenda de Santa Cruz. Em outra nota da mesma Gazeta, relativa a uma comemoração realizada em razão da chegada da Princesa Real, Dona Leopoldina, podemos, por exemplo, verificar uma dessas atuações independentes da Real Câmara: propostas por Porto Alegre, perdem, no entanto, validade historiográfica, na medida em que incluem, de forma incomum, não apenas os efetivos componentes do serviço musical da capela à época (mestres, organistas, cantores e instrumentistas), como também os capelães cantores, os moços do coro, os músicos da Real Câmara — então ainda separada da Real Capela — e outros profissionais “sem uma função específica” (CUNHA, Alcingstone de Oliveira. The Portuguese royal court and the patronage of sacred music in Rio de Janeiro, 1808-1821. Fort Worth, 1998. Tese [Doutorado] – Southwestern Baptist Theological Seminary, p. 70).

488 Do pouco que se escreveu sobre essa entidade, destaquemos, especialmente, A Construção do gosto, de Maurício Monteiro (Op. cit., 2001, p. 182-186).

489 Sabemos, por exemplo, pelo mesmo e já citado ofício que trata da promoção de Fortunato Mazziotti a mestre de capela, que Leonardo da Mota, José Mosman e Alexandre Barret, então músicos exclusivos da Real Câmara, passariam, a partir daquela data, a integrar também a capela com um aumento salarial de 12$800 por mês (vide nota 465). Para piorar esse enleio, em muitas das cerimônias religiosas da realeza se exigia o trabalho, em conjunto, das duas instituições. Daí ser frequente, nas notícias publicadas na Gazeta do Rio de Janeiro, que os integrantes exclusivos de cada uma, bem como os que trabalhavam simultaneamente nas duas, fossem identificados, todos, genericamente, como “músicos da Real Câmara e capela”. E. g.: “Então pontificou o Excelentíssimo Bispo de S. Tomé a Missa, que foi cantada pelos melhores professores da Real Câmara e capela, regidos por Fortunato Mazziotti, mestre da dita capela” (GAZETA DO RIO DE JANEIRO, 25/04/1818); “... e oficiando o Excelentíssimo Bispo Capelão-Mor, cantaram os músicos da Real Câmara e capela o hino Te Deum Laudamus, sendo a música da composição do célebre Marcos Portugal, e regida pelo mesmo” (GAZETA DO RIO DE JANEIRO, 07/04/1819); “Celebrou em Pontifical o Ilustríssimo Monsenhor Roque da Silva Moreira. A música foi da composição do célebre Marcos Portugal, executada por muitos músicos da Real Câmara e capela, e dirigida pelo mestre da mesma o Padre José Maurício Nunes Garcia” (GAZETA DO RIO DE JANEIRO, 19/05/1819). Note-se, ainda, nesta última notícia, o nome de José Maurício presente na Gazeta, dirigindo a capela em mais um evento social “de vulto”: a comemoração do nascimento da então Princesa da Beira, Dona Maria da Glória.

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Nesta noite, houve por bem EL-REI Nosso Senhor receber no Paço da Real Quinta da Boa Vista o Corpo Diplomático; e em presença assim deste Respeitável Corpo, como dos Grandes do Reino, oficiais mores da Casa, camareiras mores, damas &c. começou uma magnífica serenata na Casa da Audiência. Deu princípio a esta pomposa solenidade uma sinfonia composta por Inácio de Freitas. Dignou-se então o Sereníssimo Senhor Príncipe Real de cantar uma ária com as formalidades seguidas em semelhantes circunstâncias, repetindo este mesmo obséquio as sereníssimas senhoras Princesa D. Maria T eresa e Infanta D. I sabel M aria . Depois destas reais demonstrações de júbilo, seguiu-se a execução do drama intitulado Augurio di Felicità, arranjado pelo célebre Marcos Portugal, compositor da excelente música, desempenhada perfeitamente pelos músicos da Real Câmara; terminando esse mesmo drama com um elogio, também em italiano, recitado por um dos mais insignes músicos da Real Câmara 490.

Esse conjunto deveria congregar músicos de um nível técnico superior à média da capela; de preferência, profissionais criativos, compositores e solistas, como era o caso do já outras vezes mencionado violinista italiano Francesco Ansaldi491. Em 1817, por exemplo, ele se destacava, tocando um solo no Teatro Particular do Rossio492: ... ocuparam o primeiro lugar as belíssimas variações, que executou com a maior perfeição o professor Ansaldi, músico da

490 GAZETA DO RIO DE JANEIRO, 12/11/1817.

491 “Ansaldi Francesco di Vercelli, nato nel 1785 da Giacomo, fu scolaro di Pietro Sassi che era suo zio e divenne celebre suonatore di violino; onde fu chiamato a dirigere la cappella di S. M. Fedelissima nella qualità di primo violino, e trovavasi a Rio Ianeiro nel Brasile, allorché la R. Corte colà la sua residenza” (DIONISOTTI, Carlo. Notizie biografiche dei vercellesi illustri. Biella: Giuseppe Amosso, 1862, p. 227).

492 Segundo Balbi, o “Teatrinho” Particular do Rossio foi fundado em 1815 por um grupo de ricos negociantes (BALBI, Adrien. Op. cit., v. 2, p. 226). Presumese, no entanto, que essa casa teve vida curta. A 30 de agosto de 1817, pouco mais de um mês após Francisco Ansaldi tocar nessa casa, o Rei, por meio de um decreto, dava ao Teatro de São João dez anos de exclusividade no oferecimento de espetáculos teatrais sem que se pudesse “abrir algum outro teatro na cidade e suas vizinhanças” (COLEÇÃO das leis do Brasil de 1817: cartas de lei, alvarás, decretos e cartas régias de 1817.

Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1890, p. 54).

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Câmara de S. M. 493

Diversos requerimentos tombados no Fundo Documentos bibliográficos da Seção de Manuscritos da Biblioteca Nacional (RJ) apontam para a forte concorrência494 por uma estante nessa instituição, que, além de oferecer um ganho extra, dava, certamente, a seus integrantes, status superior perante os demais profissionais da categoria.

Porém, a partir de 1822, por questões burocráticas, os salários da câmara passaram a ser pagos pela folha dos músicos da capela 495, o que, na prática, uniu administrativamente essas duas instituições. Daí uma provável explicação para o aumento significativo, durante o Primeiro Reinado, do número de integrantes identificados, genericamente, nos almanaques, como “da capela”. Para o Almanaque de 1824, essa instituição congregava 63 músicos, sem contar com os mestres496. Em 1827, idem 497. Já, a Relação nominal dos empregados na Capela Imperial e dos seus vencimentos relativos ao 4º quartel do ano de 1828 apresenta um rol ainda maior. Nesse manuscrito, tombado no Arquivo Nacional (RJ), são listados 69 músicos, mais dois copistas, ou seja, quase o dobro do re493 GAZETA DO RIO DE JANEIRO, 12/07/1817. Em compensação, músicos medianos, como o também violinista Cristóvão Tani, não eram facilmente aceitos nesse seleto grupo. Em 1820, o instrumentista requereu, não pela primeira vez, sua entrada para a Real Câmara. A solicitação foi recusada porque o suplicante não tinha, àquela ocasião, “... as circunstâncias e perfeições no seu instrumento, necessárias para se fazer digno de entrar para a Real Câmara; pois se as tivesse já teria entrado...” (Apud ANDRADE, Ayres de. Op. cit., v. 2, p. 240).

494 Caso, por exemplo, de Jose Faustino de Lemos, João Isidoro da Silva Nobre, Herculano José de Carvalho, Camilo José de Souza Caldas, José Tibúrcio, Severiano de Castro, Gabriel Fernandes da Trindade, Pedro Teixeira de Seixas, Francisco Domingos, Heliodoro Noberto Florival e Silva, Damião Barbosa de Araújo, Manuel Alves Carneiro e Inácio Pinheiro da Silva, alguns, à época, membros da capela.

495 Na Divisão de Manuscritos da Biblioteca Nacional (RJ) há uma Representação dos músicos da Real Câmara e capela da corte a S. A. R., pedindo o pagamento dos ordenados vencidos e sua incorporação à folha dos músicos da Real Capela. Ocorre despacho requerendo que todos os músicos da câmara devam ser pagos pela capela. Esse documento data de julho de 1822 (Fundo/Coleção: Brasil em Geral, II-30, 28, 038).

496 No Almanaque de 1824, os músicos aparecem discriminados por função ou naipe: são 8 sopranos, 7 contraltos, 11 tenores, 16 baixos, 18 instrumentistas e 3 organistas (ALMANAQUE da Cidade do Rio de Janeiro para o ano de 1824. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, v. 278, p. 249, 1968).

497 ALMANAQUE da Cidade do Rio de Janeiro para o ano de 1827. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, v. 300, p. 157, 1973.

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gistrado no Almanaque de 1816. Eis, a seguir, reproduzido na íntegra, o conteúdo de tal documento, incluindo-se o quanto vencia cada um dos músicos por seus serviços profissionais, desempenhados durante três meses ou um quartel: ORGANISTAS Simão Portugal: 90$000 João Jacques: 90$000 Mestres de capela E COMPOSITORES Marcos Portugal: 156$250 José Maurício Nunes Garcia: 156$250 Fortunato Mazziotti: 156$250 MÚSICOS [CANTORES] Antonio Cecconi: 247$500 João Francisco Fasciotti: 186$250 Angelo Tinelli: 186$250 Francisco Reali: 186$250 Pascoal Tani: 50$680 Marcelo Tani: 50$680 Antônio Pedro Gonçalves: 126$250 José Maria Dias: 126$250 João Mazziotti: 126$250 José Mendes Sabino: 81$250 Carlos Mazziotti: 81$250 Geraldo Inácio Pereira: 95$250 Manuel Rodrigues Silva: 56$250 João dos Reis Pereira: 130$450 Luís Gabriel Ferreira Lemos: 66$250 Manuel Rodrigues Manso: 31$250 Lúcio Antônio Fluminense: 31$250 Salvador Salvatori: 180$000 Nicolau Majoranini: 180$000 Antônio Gomes Cardozo: 23$750 Francisco da Luz Pinto: 48$250 Elias Antônio da Silva: 56$250 José Maria da Silva Rodrigues: 42$250 Alexandre José Leite: 18$750

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Feliciano Joaquim: 16$250 José Ferreira: 11$250 Augusto César de Assis: 11$250 Francisco de Paula Pereira: 126$250 INSTRUMENTISTAS Francisco Ansaldi: 86$712 Aleixo Bosch: 65$112 Francisco Tani: 21$104 Inácio Pinheiro da Silva: 65$112 José Joaquim da Silva: 65$112 Joaquim de Almeida: 65$112 João Liberali: 65$112 Luís Folia: 65$112 Manuel Joaquim Correia dos Santos: 65$112 Pedro Teixeira de Seixas: 65$112 Pedro Laforge: 65$112 Quintiliano José de Moura: 65$112 Policarpo José de Faria Beltrão: 65$112 Alexandre Barret: 101$112 Francisco da Mota: 101$112 José Fernandes da Trindade: 103$512 Lino José Nunes: 65$112 Joaquim Luciano de Araújo: 65$112 Francisco Augusto Fremel: 50$000 Cristóvão Tani: 65$112 Heliodoro Norberto Florival da Silva: 65$112 Domingos Francisco: 65$112 Francisco Manuel da Silva: 65$112 Tertuliano de Sousa Rangel: 30$000 José Muraglia: 65$112 Nuno Álvares Pereira: 65$112 Francisco Custódio dos Santos: 65$112 Manuel Álvares Carneiro: 65$112 Gabriel Fernandes da Trindade: 65$112 Antônio Xavier da Cruz: 65$112 Francisco José Lopes: 30$000 Herculano José de Carvalho: 65$112 Francisco Joaquim dos Santos: 65$112 Manuel Pimenta Chaves: 65$112 José de Aragão Espanha: 65$112

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Cláudio Antunes Benedito: 24$576 498

Como podemos notar de imediato — observando as cifras contidas nessa relação —, havia grande discrepância entre os ordenados dos diversos músicos. A princípio, como também conclui Maurício Monteiro 499, poderíamos explicar tal diferença salarial em razão da qualidade técnica — e consequentemente funcional —, à qual poderia, ainda, somar-se a reputação internacional de que gozavam, por exemplo, alguns italianos. Por atuarem como solistas, terem técnica especial e, além do mais, uma fama estendida a diversas nações, alguns castrati — Cecconi, Fasciotti, Tinelli e Reali — recebiam os maiores ordenados.

Porém, um outro fato explica algumas diferenças salariais entre os demais músicos da capela: o acúmulo ou não de funções na câmara.

Com base na informação de que, no período de 1764 a 1834, a imensa maioria dos músicos da Real Câmara de Lisboa recebeu 260$450 por ano 500, conjecturamos que o valor correspondente por quartel, 65$112 498 ARQUIVO NACIONAL, Rio de Janeiro. Fundo Casa Real e Imperial, caixa 12, pac. 1, doc. 12. A respeito de tais dados numéricos, ver também RELATÓRIO, ou exposição do Ministro da Fazenda sobre o estado da administração respectiva em fim do ano de 1825, com o orçamento da renda e despesa que poderá ter lugar no corrente ano de 1826. Rio de Janeiro: Tipografia Imperial e Nacional, 1826.

499 “Teoricamente, o nível técnico justificava as diferenças nos salários...”

(MONTEIRO, Maurício. Op. cit., 2001, p. 187).

500 Além de fornecer-nos esse dado, Joseph Scherpereel traça algumas comparações entre o salário dos músicos da Real Câmara de Lisboa e de outros servidores, bem como afere o poder de compra de tais vencimentos de acordo com os vários momentos econômicos compreendidos no longo período que estudou (1764-1834).

Julgando importante que alguns desses dados venham à tona neste momento, reproduzimos aqui parte do interessante estudo de Scherpereel: “A título de comparação, na corte, os varredores ganhavam cerca de 64$000 r. s por ano, os porteiros e os lacaios da Câmara do Rei 80$000 r. s, os oficiais do guarda-roupa e da baixela de 80$000 a 277$000 r. s, os monteiros de 115$000 a 175$000 r.s, os criados particulares de Sua Majestade de 64$000 a 480$000 r.s. No que se refere aos ordenados fora da corte, podemos servir-nos das informações recolhidas pelo Professor Vitorino Magalhães Godinho entre 1750 e 1850. Assim, o salário por dia do trabalhador agrícola varia de 80 réis, nos anos 60 e 70, a 160 réis, nos anos 80 e 90, passando para 240 réis, na primeira década do Século xix , para 300 e 400 réis, durante a segunda década, voltando depois aos 200 réis no decorrer dos últimos anos que nos interessam. Em Lisboa, entre 1769 e 1775, na construção civil, os serventes e os aprendizes ganham cerca de 200 réis por dia, os oficiais 300, os aparelhadores 350 e os mestres 400. O ordenado diário de um músico da Real Câmara permanece, em média, nos 713 réis (correspondendo a

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— que, coincidentemente, é a cifra mais comum na Relação nominal dos empregados na Capela Imperial —, se refere ao ordenado para o músico que exercesse as duas atividades — um valor, aliás, apesar do acúmulo de função, bastante rebaixado, em 1828, em virtude da crescente desvalorização da moeda 501 e do quase ausente aumento salarial para os músicos.

Para se ter uma ideia, durante a permanência de Dom João no Brasil e todo o Primeiro Reinado, apenas em 1818 — à época da Coroação do Rei — houve ligeiro acréscimo em seus vencimentos:

260$450 r. s por ano), ignorando as inflações e deflações. Este vencimento parece ter sido pois muito respeitável, em comparação com outros praticados na corte, na capital e na província. Mas qual era o poder de compra deste ordenado? Fazendo a redução às unidades francesas de peso e de medida, o litro de trigo custava cerca de 30 réis, o quilo de arroz 65 réis, o quilo de manteiga 240 réis, o litro de azeite 120 réis, o litro de vinho verde 10 réis e podia-se comprar uma galinha por 200 réis e um carneiro por 600 réis, tudo isto durante as duas primeiras décadas do nosso estudo. Cerca de 1790, infelizmente, os preços terão aumentado 50%, cerca de 1801 terão duplicado e triplicado cerca de 1812. Por volta de 1821, voltarão ao que eram cerca de 1801 e, cerca de 1834, ao que eram ao redor de 1790. No meio destas enormes variações de preço, pode-se imaginar as dificuldades dos músicos que permaneceram fiéis no seu posto durante os anos de inflação, com o mesmo vencimento. Os melhores anos para os músicos da Real Câmara, do ponto de vista do nível de vida, foram por conseguinte aqueles durante os quais a subida dos preços foi muito lenta, de 1764 a 1782. Notarse-á que este período corresponde também aos anos em que a orquestra prosperou, atingindo os seus melhores efetivos. É precisamente após 1782, ‘quando a subida dos preços começa a acelerar-se’, que a curva dos efetivos começa a descer. Notemos ainda que os piores anos correspondem evidentemente às guerras com a Espanha e a França, e o afastamento da Família Real. O seu regresso em 1821 indica já uma melhoria. Houve pois uma estreita correlação entre os fatos históricos, os fatos econômicos e o nível de vida dos músicos da Real Câmara” (SCHERPEREEL, Joseph. Op. cit., p.

108-109).

501 A escassez de ouro e prata e a emissão de papel fiduciário ou dinheiro sem lastro metálico pelo Banco do Brasil, a partir de 1810, para satisfazer os enormes gastos da corte, contribuiu para a contínua desvalorização do meio circulante e a elevação geral dos preços. Como bem resumiu Caio Prado Júnior, “Pouco depois da transferência da corte, o ouro terá desaparecido da circulação (...) Substituem-no a princípio os já referidos pesos espanhóis de prata; mesmo estes contudo começarão logo a escassear, e em seu lugar aparecerá uma moeda depreciada de cobre; e finalmente papel-moeda de valor instável e sempre em acelerado declínio” (PRADO JÚNIOR, Caio. História econômica do Brasil. São Paulo: Brasiliense, 1970, p. 133). Sobre esse assunto ver também FRANCO, Afonso Arinos de Melo. História do Banco do Brasil.

Rio de Janeiro, 1979, v. 1, p. 65-224.

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um abono de 25$000, integrado ao ordenado anual 502. Fasciotti, por exemplo, que veio para o Brasil com um contrato anual de 720$000 503, passou a vencer 745$000 (186$250 por quartel); José Maurício, mestre de capela com salário de 600$000 por ano, passou a receber 625$000 (156$250 por quartel) 504.

Felizmente, participar da capela e da câmara — ou de ambas — não era a única oportunidade de que o músico dispunha para sobreviver no Rio de Janeiro dos inflacionários tempos de Dom João vi ou de Dom Pedro i . Tais profissionais, quando não tivessem outros ofícios extramusicais 505, ainda podiam complementar seus ganhos servindo 502 “Querendo que neste faustíssimo dia da minha Real Coroação, os ministros e músicos da minha Real Capela de Nossa Senhora do Monte do Carmo desta corte, participem também dos efeitos da minha real munificência; tenho determinado que se lhes aumentem anualmente os seus vencimentos, a saber: (...) aos músicos mais 25$000” (COLEÇÃO das leis do Brasil de 1818: cartas de lei, alvarás, decretos e cartas régias de 1818. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1889, p. 16).

503 Não era, portanto, 7:020$000, como reproduziu, em seu já citado trabalho, Ayres de Andrade (Op. cit., v. 2, p. 164). Semelhante engano podemos notar, também, na tese de Maurício Monteiro. Este dá a Fasciotti um salário de 720$000 “por mês” (Op. cit., 2001, p. 190).

504 Não obstante a falta de aumentos durante todo esse período, alguns músicos, em especial, gozaram de privilégios junto aos governos de Dom João vi e Dom Pedro i . Caso, por exemplo, de Bernardo José de Sousa Queirós, agraciado em 25 de setembro de 1810 com uma pensão anual de 240$000, e de José Maurício Nunes Garcia, em 22 de novembro de 1814, com 25$000 (Vide DOCUMENTOS com que se instruiu o seu relatório à Assembleia Geral Legislativa do Império do Brasil o Ministro Secretário de Estado dos Negócios da Fazenda e Presidente do Tesouro Nacional, Miguel Calmon du Pin e Almeida, na sessão de 1829. Rio de Janeiro: Tipografia Imperial e Nacional, 1829, p. s/n). Havia também um seleto grupo de galardoados pelo “Real Bolsinho”. Esta instituição, de nome curioso, correspondia a pensões com as quais Dom João agraciava diretamente seus servidores prediletos. Entre os músicos da capela que ainda percebiam essa graça em 1825, figuravam João Francisco Fasciotti (120$000), Antônio Pedro Gonçalves (120$000), Angelo Tinelli (240$000), Francisco Reali (240$000), João dos Reis Pereira (100$000), Marcos Portugal (240$000) Nicolau Majoranini (120$000) e Salvador Salvatori (120$000) (Vide RELATÓRIO, ou exposição do Ministro da Fazenda sobre o estado da administração respectiva em fim do ano de 1825, com o orçamento da renda e despesa que poderá ter lugar no corrente ano de 1826. Rio de Janeiro: Tipografia Imperial e Nacional, 1826, p. 197-199).

505 A esse respeito, Marrocos cita, por exemplo, o caso de Marcos Portugal, agraciado, em 1813, com o ofício de Inquiridor das Justificações do Reino no Conselho da Fazenda, que rendia, à época, de “4 para 5 mil cruzados” (CARTAS de Luís Joaquim dos Santos Marrocos, escritas do Rio de Janeiro à sua família em Lisboa, de 1811 a 1821. Op. cit., v. 56, p. 162, 1934). Ainda a título exemplificativo, outro músi-

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às diversas irmandades e paróquias, apresentando-se em “academias”, dando aulas particulares ou, enfim, como veremos, animando festas de gente endinheirada. Contudo, a demanda por serviços mais cotidiana nesse campo de trabalho foi, sem dúvida, a que se deu nos teatros públicos 506, onde corte e soberano se congraçavam ao som de um dos mais aparatosos espetáculos musicais inventados, parte integrante obrigatória da pompa monárquica europeia, desde os Seiscentos: a ópera.

co a ter função diversa no próprio Governo era o italiano, naturalizado brasileiro, Aleixo Bosch, Ajudante da Secretaria de Estado dos Negócios da Justiça, segundo o “Almanaque da Cidade do Rio de Janeiro para o ano de 1827” (Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, v. 300, p. 162, 1973).

506 Note-se: “público” no sentido de “aberto a quaisquer pessoas” e não de “relativo ou pertencente ao Estado”.

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Sagração de Dom Pedro i , na Capela Imperial (1822) Litografia originalmente publicada em Paris (1839), no 3º volume do álbum Voyage pittoresque et historique au Brésil, de Jean-Baptiste Debret.

Note-se, ao fundo, atrás dos grandes lustres, o órgão e o coro da Catedral, com os músicos da capela posicionados para a sua função.

UMA CORTE, UM TEATRO DECENTE O interior do teatro tem muito gosto e o camarote imperial compete, possivelmente, em elegância, com os mais brilhantes camarotes principescos da Alemanha 507.

Conforme já observamos em páginas anteriores, tiveram os cariocas, ao longo da segunda metade do Século xviii , três casas de espetáculos públicas, nas quais muito e constantemente se fez ouvida a música profana: quer cênica, quer coreográfica, quer puramente instrumental. O último desses espaços, a “Casa da Ópera” de Manuel Luís Ferreira, conhecida, a partir de 1808, como “Real Teatro”, foi, durante os cinco primeiros anos da permanência de Dom João no Rio de Janeiro, o único estabelecimento do gênero a ali funcionar508.

Testemunhos do Oficial da Royal Navy, James Finucane, nos dão conta dos primeiros espetáculos a que a nova corte assistiu, em terras americanas. A 17 de abril de 1808, Domingo de Páscoa, iniciava-se a temporada teatral, após o recato da Quaresma 509. Passada uma semana, voltou a sala de Manuel Luís a iluminar-se e a receber o público 510, bem como no dia seguinte, 25 de abril, aniversário de Dona Carlota Joaquina: Terça-feira, 26. Ontem foi o aniversário da Princesa Real e, consequentemente, uma grande gala. Eu estive à noite novamente na ópera e vi a Família Real e seus criados no auge da sua pompa. As senhoras constituíram realmente um aspecto dos mais fulgurantes, como se literalmente estivessem pegando fogo com

507 Tradução nossa de: “Das Innere des Theaters ist in der That geschmackvoll und die kaiserliche Loge wetteifert in Ansehung der Eleganz vielleicht mit den glänzensten Fürstlichen Logen Deutschlands” (BÖSCHE, Eduard Theodor. Op. cit., p. 246).

508 Luís dos Santos Marrocos refere-se a “uma casa de ópera particular no sítio de Botafogo” que estaria sendo construída (em 1809) “para divertimento de SS. AA.” (CARTAS de Luís Joaquim dos Santos Marrocos, escritas do Rio de Janeiro à sua família em Lisboa, de 1811 a 1821. Op. cit., v. 56, p. 164, 1934). Não era, no entanto, um casa “pública”, na qual qualquer cidadão pudesse entrar, em tendo dinheiro.

509 “This being Easter Sunday the public amusements recommence, and the Opera House opens in the evening” (Apud WHITAKER, Anne-Maree (Ed.). Op. cit., p. 26).

510 “Monday, 25 th. I was at the opera last night...” (Ibidem, p. 27).

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diamantes 511.

De igual forma, em junho de 1808, estiveram presentes à velha sala de espetáculos carioca, não apenas a realeza, seu séquito e as mais abrilhantadas senhoras, como também boa parte da oficialidade britânica, surta na Baía de Guanabara. Segundo Thomas O’Neil, tendo chegado ao Rio de Janeiro o Admiral Sir Sidney Smith (1764-1840), por meados de maio de 1808, este ofereceu, a 4 de junho, dia do aniversário de seu soberano, Jorge iii (1738-1820), um jantar ao Príncipe Regente a bordo da nau inglesa London. Após tal acontecimento, a Família Real se retirou para a ópera tendo sido o Almirante e seus principais subalternos convidados a acompanhá-los, em camarotes especialmente preparados para esta ocasião512. No dia seguinte, 5 de junho — um domingo, ao que tudo indica, de récita comum —, voltou a Família Real a ser vista no teatro513.

Complementam ainda tais raras informações a respeito da primeira temporada do Real Teatro, os testemunhos do “Padre Perereca” acerca dos espetáculos que foram levados à cena em comemoração, tanto do natalício do então Príncipe da Beira, Dom Pedro, quanto da “restauração” de Lisboa, a 19 de dezembro, dois dias após o genetlíaco da Rainha: No fausto dia 12 de outubro, em que o Sereníssimo Senhor Príncipe da Beira completou nesta Corte do Brasil o décimo ano de sua existência, foi festejado seu natalício com grande prazer público (...) À noite houve teatro de corte com muito luzimento de espectadores 514.

511 Tradução nossa de: “Tuesday 26 th. Yesterday was the birthday of the Princess Royal and consequently a grand gala. I was again at the Opera in the evening and saw the Royal Family and their attendants in the zenith of their pomp. the Ladies made really a most brilliant appearance as they literally blazed with diamonds” (Ibidem, p. 27).

512 “At eight in the evening, these illustrious personages left the ship, and invited the Admiral, captains, and officers, to attend them to the opera; which had been previously commanded on the occasion, in honour of the day, boxes having been prepared for their reception” (O’NEIL, Thomas. Op. cit., p. 47).

513 Sunday 5 th. All our officers were presented at Court to the Prince Regent by Lord Strangford (...) and in the evening we saw the Royal family at the Opera (Apud WHITAKER, Anne-Maree (Ed.). Op. cit., p. 124).

514 SANTOS, Luís Gonçalves dos. Op. cit., v. 1, p. 104-105.

214

Depois de haver festejado o natalício de Sua Majestade Fidelíssima (...) Na noite desse dia 19 houve teatro de corte, que o Príncipe Regente Nosso Senhor foi servido honrar com a sua augusta presença e da Real Família515.

Na data, em si, do aniversário de Dona Maria i , 17 de dezembro — festa nacional maior —, houve de se representar, ao que tudo indica 516, nesse mesmo palco, uma nova produção: a ópera Zaira, do compositor lisboeta Bernardo José de Sousa Queirós 517, segundo nos 515 Ibidem, p. 118. Essa informação é confirmada pela Gazeta do Rio de Janeiro de 24 de dezembro de 1808.

516 Alguns dados documentais nos indicam, com certa segurança, que Zaira, de Bernardo de Sousa Queirós, tenha sido efetivamente executada no aniversário da Rainha de 1808. A primeira dessas fontes — uma petição não datada, porém claramente anterior à inclusão, em setembro de 1810, de Queirós entre os agraciados com pensões do Estado —, diz respeito, de início, a “uma ópera” que esse autor teve a “honra de oferecer” ao Príncipe Regente e encenar, no Rio de Janeiro, com “geral estima” (BIBLIOTECA NACIONAL, Rio de Janeiro. Seção de manuscritos, Fundo documentos biográficos, C-0808, 019 n. 2). Se a “ópera” em questão é, com toda a certeza, Zaira — única conhecida de Queirós e dedicada a Dom João —, restam, portanto, apenas os anos de 1808 e 1809 como possibilidades para a referida encenação.

Acrescente-se, entretanto, o fato de que em 1809, uma “peça em música” do Padre José Maurício teria sido preparada para o dia 17 de dezembro (veja-se, logo adiante, a referência completa). Resta-nos, enfim, apenas o próprio ano da chegada da corte, como data mais provável para que o Rio de Janeiro, “de modo possível”, tenha comemorado o natalício da Rainha.

517 Durante muito tempo, as informações biográficas acerca de Bernardo José de Sousa Queirós apresentaram mais interrogações e contradições do que dados concretos. Apenas em 1999, com a publicação do texto desta referida dedicatória manuscrita — tombada na Biblioteca da Ajuda, em Lisboa —, é que se passou a conhecer, com segurança, a sua naturalidade lisboeta (CARDOSO, André. Jerônimo de Sousa Lobo no panorama da música mineira do Século xviii . In: SIMPÓSIO LATINOAMERICANO DE MUSICOLOGIA, 2º, 1998, Curitiba. Anais. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, 1999, p. 148). Posteriormente, a exumação de outros documentos manuscritos e impressos vem, aos poucos, iluminando outros conhecimentos a respeito da vida deste músico. Assim, nascido em Lisboa, Bernardo José de Sousa Queirós aprendeu a arte da música ainda criança, no Real Seminário. Posteriormente, seguiu para Coimbra, onde ocupou, na Universidade, o cargo de mestre e compositor da música acadêmica. Em 1792, mudou-se para a África, onde permaneceu, pelo menos, até 1799. Durante o governo de Dom Fernando José de Portugal na Bahia (1788-1801), teria passado a Salvador, onde musicou uma Égloga de Manuel Fialho de Mendonça (1779-1813), em comemoração “aos faustíssimos e felicíssimos anos” do futuro Vice-Rei (MENDONÇA, Manuel Matias Vieira Fialho de. Rimas poéticas. Lisboa: Tipografia Rolandiana, 1806, t. 2, p. 125). Não se sabe exatamente quando chegou ao

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informa uma dedicatória manuscrita do autor ao Príncipe Regente: Senhor, o dia natalício da Augustíssima Rainha, Nossa Senhora, que está próximo a vir alegrar-nos, despertando em mim a saudade da magnificência com que tantas vezes eu vi celebrar em Lisboa, minha Pátria, me estimulou a contribuir, com o que estivesse em mim, para que o Rio de Janeiro não deixe de imitar, de modo possível, os festejos com que o recebia o Tejo. Portanto, compus para a tragédia Zara, que então se há de representar, a música que humilde apresento a Vossa Alteza Real. Eu vejo bem que os horrores de uma tragédia são incompatíveis com os prazeres de um tal dia. Mas a falta que aqui há de dramas proporcionados ao objeto me desculpa na impropriedade da escolha. Queira Vossa Alteza Real fazer-me a honra de aceitar esta pequena oferta; que bem que nada corresponde ao meu desejo, e menos ao muito que sou obrigado à régia beneficência, a quem devo o que tudo sei, sendo instruído no Real Seminário da Patriarcal em tempo do Senhor Rei Dom José Primeiro, há contudo um sinal da minha gratidão e vassalagem; e do amor, obediência e veneração com que tenho a honra de ser de Vossa Alteza Real o mais humilde e o mais fiel vassalo518.

Apesar do quase completo silêncio de fontes impressas, como a Gazeta do Rio Janeiro, em 1809, o teatro seguiu funcionando com a mesma assiduidade dos antigos tempos. Disto nos certifica o Diário manuscrito do 2º Marquês de Pombal, Henrique José de Carvalho e Melo (1742-1812), que, durante muito tempo, a Biblioteca Nacional de Portugal conservou sob sua guarda e que agora, passados dois séculos, vem iluminar dezenas de novos fatos a respeito. Das noites de benefício, aparentemente mais concentradas nos últimos meses da temporada, à considerável frequência de idas de “SS. AA.” à sala de Rio de Janeiro, onde, mais tarde, durante a época de Dom João e o Primeiro Reinado, ocupou, como ainda melhor veremos, o destacado cargo de mestre de música vocal e instrumental dos teatros de São João e de São Pedro de Alcântara, tendo composto, em 1813, O Juramento dos Numes, música inaugural dessa primeira casa. Em 1837, já não mais vivia, tendo falecido aos 72 anos de idade (BIBLIOTECA NACIONAL, Rio de Janeiro. Seção de manuscritos, Fundo documentos biográficos, C-0808, 019 n. 1 a 3; e C-0519, 025). Recentemente, parte desses últimos documentos foram transcritos por Rogério Budasz, em seu já referido livro Teatro e música na América portuguesa (p.

207-209).

518 BIBLIOTECA DA AJUDA, Lisboa. 48, II, 36.

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espetáculos — sobretudo em dias santos e de gala —, Pombal nos legou, também, algumas informações pontuais, como, por exemplo, a estreia, em um teatro “cheio”, de uma “cômica” estrangeira, Carlotta D’Aunay, a 19 de outubro, dia de São Pedro de Alcântara519.

Neste mesmo ano de 1809, mais precisamente dois meses antes, passou pelo Rio de Janeiro a nau britânica Dromedary, tendo a bordo, entre outros passageiros, o já mencionado magistrado Ellis Bent, o novo Governador de New South Wales, Lachlan Macquarie (17621824), e sua esposa, Elizabeth Macquarie (1778-1835). Em seu diário, hoje tombado na State Library of New South Wales, esta última personalidade nos chama a atenção, mais uma vez — ainda que em tom anedótico —, para a presença da Família Real no teatro. Era uma terça-feira, 15 de agosto, dia de segunda gala, por ser nome da Infanta Maria da Assunção: O Príncipe, que é um homem muito gordo, dormiu a maior parte do tempo recostado na sua Princesa. A ópera foi bem frequentada e a apresentação respeitável 520.

Não sabemos, no entanto, mais uma vez, que tipo específico de récita ou que artistas fizeram Dom João adormecer tranquilamente nos ombros de Dona Carlota Joaquina. Tais detalhes são ainda mais raros a ponto de conhecermos hoje, com exatidão, relativamente aos seis últimos — e talvez mais movimentados — anos de temporadas do Real Teatro (1808-1813), pouco mais de meia dúzia, entre centenas de possíveis espetáculos ali levados521.

Assim, na data onomástica do Príncipe Regente — 24 de junho, dia de São João Batista —, de 1809, foi à cena o drama heroico Ulissea libertada, de Miguel Antônio de Barros (1772-1827), com adaptação musical do Padre José Maurício Nunes Garcia 522. Alguns meses depois, 519 BIBLIOTECA NACIONAL DE PORTUGAL, Lisboa. PBA. 736.

520 Tradução nossa de: “The Prince who is a heavy fat man slept most part of the time, leaning on his Princess. The opera was well attended & the performance respectable” (STATE LIBRARY OF NEW SOUTH WALES, Sidney. C 126 [Safe 1/ 303]).

521 Apenas Pombal, em seu Diário, referentemente aos anos de 1809, 1810 e 1811, nos traz a notícia de mais de oitenta apresentações teatrais, as quais correspondem, em boa parte, às ocorridas em dias de gala, dias santos ou benefícios de artistas da casa (BIBLIOTECA NACIONAL DE PORTUGAL, Lisboa. PBA. 736).

522 “Saiu à luz o drama heroico, intitulado: Ulissea libertada; que se há de re-

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no natalício da Rainha, ali se representaria outra “peça em música” do compositor carioca 523; fato repetido igualmente no aniversário de Dom João, em 1810, quando também se comemorou o matrimônio de sua filha mais velha, a Princesa Dona Maria Teresa com o Infante da Espanha, Príncipe Dom Pedro Carlos: Pelas nove horas, pouco mais ou menos, passaram suas altezas para o teatro, que estava ornado com magnificência, achandose já ali toda a nobreza, por especial convite, grande número de senhoras, ricamente adornadas, e um numeroso concurso de pessoas distintas de diferentes hierarquias. Ao entrarem suas altezas com os augustos desposados, rompeu aquela nobilíssima assembleia em repetidos vivas ao Príncipe Regente Nosso Senhor, aos sereníssimos noivos e a toda a Real Família. Depois disto, os cômicos passaram a desempenhar um novo drama intitulado O Triunfo da América, expressamente composto para se recitar nesta faustíssima noite 524. presentar hoje no Real Teatro, em obséquio ao Nome de S. A. R.” (GAZETA DO RIO DE JANEIRO, 24/06/1809). Um raríssimo exemplar de tal “drama heroico”, publicado à época, no Rio de Janeiro, encontra-se guardado na Biblioteca da Ajuda, Lisboa, sob a numeração 154-IV-4, n. 18 (BARROS, Miguel Antonio de. Ulissea libertada: drama heroico composto por Miguel Antônio de Barros para se representar no Real Teatro do Rio de Janeiro em o dia de S. João 24 de junho de 1809 em aplauso ao nome de S. A. R. o Príncipe Regente Nosso Senhor. Rio de Janeiro: Impressão Régia, 1809). O manuscrito da partitura de Ulissea também subsistiu, achando-se tombado no Arquivo Musical do MuseuBiblioteca da Casa de Bragança, Vila Viçosa, Portugal. A folha de rosto desse documento confirma a sua autoria: “... posto em música por José Maurício Nunes Garcia em 1809 para o dia 24 de junho” (ALEGRIA, José Augusto. Palácio Real de Vila Viçosa: catálogo dos fundos musicais. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1989, p. 166).

523 Tal representação é sugerida por um ofício do Conde de Linhares ao Conde de Aguiar, documento datado de 3 de dezembro de 1809 (e mantido no Arquivo Nacional), no qual se lê que uma “bela peça em música composta pelo Padre José Maurício” seria “posta em cena no augusto dia dos anos de S. M. a Rainha” (Apud ANDRADE, Ayres de. Op. cit., v. 1, p. 68-69). Ayres de Andrade, desconhecendo a existência de Ulissea e de outras composições para teatro do padre, especulou ser a música em questão, Le Due gemelle, única ópera conhecida de José Maurício e cuja partitura se perdeu. No entanto, segundo Porto Alegre, tal ópera teria sido composta não para o Real Teatro de Manuel Luís, mas para o Teatro de São João, portanto, alguns anos depois (Vide nota 479).

524 SANTOS, Luís Gonçalves dos. Op. cit., v. 1, p. 170. Tal música, de José Maurício Nunes Garcia, ornava, desta vez, o drama de Gastão Fausto da Câmara Coutinho (1772-1852), cujo texto e informações adicionais sobre a cena acabaram publicados pela Impressão Régia no mesmo ano de 1810. A Divisão de Obras Raras

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Um ano se passava e era a vez de Fortunato Mazziotti levar ao Real Teatro sua “peça com música” União Venturosa, com destaque para “Lapinha”, no papel de América 525. Já, nos natalícios da Rainha, de 1811 e 1812, foi a vez de Marcos Portugal fazer ali ouvir, respectivamente, suas óperas L’Oro non compra amore e Artaserse 526.

Entretanto, por mais que tenha passado por uma reforma e funcionasse semanalmente, com aparente sucesso, o tamanho e os recursos da velha Casa da Ópera de Manuel Luís já não mais suportavam, lá pelos idos de 1810, a grande demanda por diversões que toda uma da Biblioteca Nacional (RJ) guarda um exemplar dessa publicação (37, 3, 19), por meio do qual podemos conhecer os nomes dos intérpretes principais escalados para a apresentação: Joaquina Lapinha, Rita Feliciana, Francisca de Assis, Maria Cândida e Domingos Botelho. Uma partitura autógrafa de O Triunfo da América se acha igualmente tombada no Arquivo Musical do Museu-Biblioteca da Casa de Bragança. Segundo o frontispício do documento, a obra foi composta em 1809 (ALEGRIA, José Augusto.

Op. cit., p. 167). Note-se que os manuscritos citados de Ulissea e O Triunfo da América foram, há poucos anos, transcritos por Sérgio Dias e editados na coleção Música no Brasil, organizada por Ricardo Bernardes (Rio de Janeiro: Funarte, 2002). Sobre a crítica a tal edição, ver LEEUWEN, Alexandra van. Op. cit., p. 160-163.

525 LEITE, Antonio Bressane. União venturosa: drama com música para se representar no Real Teatro do Rio de Janeiro no faustíssimo dia dos anos de Sua Alteza Real o Príncipe Regente Nosso Senhor. Rio de Janeiro: Impressão Régia, 1811. Existe, ainda, desse autor, um outro libreto, publicado no mesmo ano: A Verdade triunfante, elogio dramático e alegórico feito para ser representado no Real Teatro da Corte do Rio de Janeiro, no aniversário da Rainha. Essa peça previa, como figuras principais, Lapinha, Maria Cândida, Francisca de Assis e Antônio Ferreira da Silva. O já mencionado Arquivo Musical de Vila Viçosa guarda a partitura manuscrita desse “Elogio em 1811” para o “Natalício d’Augustíssima S. ra” (ARQUIVO MUSICAL DO MUSEUBIBLIOTECA DA CASA DE BRAGANÇA, A. M. G-43). Segundo estudo grafotécnico de David Cranmer, trata-se de um autógrafo de Fortunato Mazziotti. Já, mediante a análise das partes cavas do mesmo códice, pudemos identificar o então violino spalla da Casa da Ópera, “S. r Ansaldi” (Francisco Ansaldi), bem como o chefe dos segundos, “S. r Damião” (Damião Barbosa de Araújo).

526 Libretos dessas óperas de Marcos Portugal, editados pela Impressão Régia do Rio de Janeiro em comemoração aos natalícios de Dona Maria i em 1811 e 1812 atestam tais apresentações (CARVALHAIS, Manuel Pereira Peixoto de Almeida.

Marcos Portugal na sua música dramática. Lisboa: Tip. Castro Irmão, 1910, p. 35 e p.

168). Não encontrando nenhum deles em acervos de bibliotecas brasileiras, localizamos, no entanto, um exemplar do dito libreto de Artaserse no acervo da Biblioteca Nacional de Portugal (Lisboa), sob o número L. 87954 P e um do de L’Oro non compra amore, no acervo da Library of Congress (Washington, EUA) sob a chamada ML50.

P824 O7.

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corte instalada no Rio de Janeiro exigia; sobretudo em se tratando de uma população agora composta em boa parte de europeus, acostumados a experimentar em Lisboa e outras capitais o que havia de melhor em termos de espetáculos cênico-musicais, incluindo-se palcos e plateias cada vez maiores.

O impasse para esse problema começou a ser resolvido no próprio ano de 1810, quando alguns ricos negociantes locais se uniram — assim como ocorrera na capital portuguesa, em 1792527 — e ofereceram a Dom João — certamente depois de muito se ter comentado a falta de uma casa de espetáculos mais avantajada nos grandes festejos que ocorreram em função dos desposórios dos príncipes Dona Maria Teresa e Dom Pedro Carlos — o projeto de um novo e suntuoso teatro, a ser erguido em um terreno localizado no Rossio — outra importante praça do Rio de Janeiro — e de propriedade do empreendedor Fernando José de Almeida. Foi então que, a 28 de maio de 1810, Dom João assinou e mandou publicar o seguinte decreto: Fazendo-se absolutamente necessário nesta capital que se erija um teatro decente e proporcionado à população e ao maior grau de elevação e grandeza em que hoje se acha pela minha residência nela, e pela concorrência de estrangeiros e outras pessoas que vêm das extensas províncias de todos os meus estados: fui servido encarregar o Doutor Paulo Fernandes Viana, do meu Conselho e Intendente da Polícia, do cuidado e diligência de promover todos os meios para ele se erigir; e conservar sem dispêndio das rendas públicas e sem ser por meio de alguma nova contribuição que grave mais os meus fiéis vassalos, a quem antes desejo aliviar de todas elas; e havendo-me proposto o mesmo Intendente que grande parte dos meus vassalos residentes nesta corte me haviam já feito conhecer e que por ser esta obra do meu real agrado e de notória necessidade, se prestavam de boa vontade a dar-me mais uma prova do seu amor e distinta 527 De acordo com Francisco da Fonseca Benevides, “Foram os negociantes e capitalistas (...) Joaquim Pedro Quintela, Anselmo José da Cruz Sobral, Jacinto Fernandes Bandeira, Antônio Francisco Machado, João Pereira Caldas e Antônio José Ferreira Sola que dotaram Lisboa com um novo teatro lírico” (BENEVIDES, Francisco da Fonseca. Op. cit., p. 19-20). A benemerência desses negociantes foi, sem dúvida, lembrada por Dom João nas concessões de mercês e títulos. Quintela, por exemplo, foi feito Fidalgo da Casa Real, em 1793, no mesmo ano da inauguração do Teatro de São Carlos. Bandeira, por sua vez, recebeu o mesmo título no ano seguinte. Ambos tornarse-iam barões em 1805 (Vide RODRIGUES, Guilherme; PEREIRA, Esteves. Op. cit.).

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fidelidade, concorrendo por meio de ações a fazer o fundo conveniente, principalmente se eu houvesse por bem de tomar o dito teatro debaixo de minha proteção e de permitir que com relação ao meu real nome se denominasse Real Teatro de S. João.

Querendo corresponder ao amor que assim prestam à minha real pessoa, e com que tanto se distinguem nesta ação, sou servido honrar o dito teatro com a minha real proteção e com a pretendida invocação, aceitando além disso a oferta que por mão do mesmo Intendente fez Fernando José de Almeida de um terreno a este fim proporcionado, que possui defronte da Igreja da Lampadosa, permitindo que nele se erija o dito teatro, seguindo o plano que me foi presente e que baixará com este assinado pelo mesmo proprietário do dito terreno, que além disso se oferece a concorrer com os seus fundos, indústria, administração e trabalho, não só para a ereção, como para o reger e fazer trabalhar.

E sou outrossim servido, para mostrar mais quanto esta oferta me é agradável, conceder que tudo quanto for necessário para o seu fabrico, ornato e vestuário, até o dia em que abrir e principiar a trabalhar, se dê livre de todos direitos nas alfândegas onde os deve pagar; que se possa servir da pedra de cantaria que existe no ressalto ou muralha do edifício público que fica contíguo a ele e que de muitos anos se não tem concluído; e que, depois de entrar a trabalhar, para seu maior asseio e mais perfeita conservação, se lhe permitirão seis loterias, segundo o plano que se houver de aprovar a benefício do teatro. E porque também é justo e de razão que os acionistas que concorram para o fundo necessário para a sua ereção fiquem seguros assim dos juros de seus capitais que os vencerem, como dos mesmos capitais, por isso mesmo que os ofertaram sem estipulação de tempo, determino que o mesmo Intendente Geral da Polícia, a cuja particular e privativa inspeção fica a dita obra e o mesmo teatro, faça arrecadar por mão de um tesoureiro que nomeará, todas as ações e despendê-las por férias por ele assinadas, reservando dos rendimentos aquela porção que se deva recolher ao cofre para o pagamento dos juros e a amortização dos principais, para depois de extintos esses pagamentos, que devem ser certos e de inteiro crédito e confiança, passar o edifício e todos os seus pertences ao domínio e propriedade do proprietário do terreno; ficando entretanto o dito e quanto nele houver com hipoteca legal, especial e privilegiada ao distrato dos referidos fundos 528.

528 COLEÇÃO das leis do Brasil de 1810: cartas de lei, alvarás, decretos e cartas régias de 1810. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1891, p. 112-113.

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Conforme tal mandado, o Real Teatro de São João deveria erguer-se sem qualquer desembolso do Erário. O empreendimento partiria apenas de particulares, com algum auxílio de incentivos públicos, como a concessão de seis loterias e de isenções alfandegárias sobre o material necessário ao fabrico do edifício529. A obra contaria ainda com o reaproveitamento de antigos blocos de pedra destinados à nova Sé, mas que, com a interrupção, por décadas, das obras, permaneceram abandonados no terreno vizinho ao da futura ópera.

Assim, pouco menos de dois meses após a publicação do decreto, mais precisamente a 20 de julho de 1810, o Intendente Geral da Polícia, Paulo Fernandes Viana, nomeou seu cunhado, o Comendador Fernando Carneiro Leão — importante negociante do Rio de Janeiro e, posteriormente, Barão (1825) e Conde de Vila Nova de São José (1826) —, tesoureiro das ações de todos aqueles que se prestassem a investir na construção do teatro 530.

Graças às informações contidas em um maço de documentos manuscritos, preservado no Arquivo Nacional (RJ), é possível agora divulgarmos a desconhecida relação 531 de todos os “vassalos” que ofertaram, “sem estipulação de tempo” 532, fundos necessários para que, em cerca de três anos, Fernando José de Almeida comandasse a edificação, no Rio de Janeiro, de uma casa de espetáculos com dimensões

529 Na verdade, interessado de perto na construção de um espaço de sociabilidade, que, como ainda veremos melhor, promovia a manutenção do status quo monárquico, com sua pompa e lugares ocupados hierarquicamente pela sociedade, Dom João, por meio do Conde de Aguiar, despachou em favor de Fernando José de Almeida, empresário responsável pela construção do novo teatro. A 5 de junho de 1810, por exemplo, nota enviada pelo Conde a João Sousa Lobo, Coronel de Milícias do Distrito de Macacu, pedia que este auxiliasse Fernando José de Almeida no que fosse necessário, em referência à compra de madeira para a construção do teatro (ARQUIVO NACIONAL, Rio de Janeiro. Coleção Série Interior: Negócios de províncias e estados. Alfabeto do livro 1º de avisos, IJJ9, 18).

530 ARQUIVO NACIONAL, Rio de Janeiro. Fundo Decretos do Executivo, caixa 19, pac. 34, doc. 29.

531 ARQUIVO NACIONAL, Rio de Janeiro. Fundo Decretos do Executivo, caixa 19, pac. 34, doc. 31.

532 Segundo consta de outro documento tombado no Arquivo Nacional (RJ), somente a 1º de abril de 1819 os acionistas receberam de Fernando José de Almeida a importância de suas ações no valor de 49:600$000 (ARQUIVO NACIONAL, Rio de Janeiro. Fundo Decretos do Executivo, caixa 19, pac. 34, doc. 47).

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maiores do que a grand Opéra de Paris 533.

Eram, portanto, esses súditos, ricos negociantes, ainda ávidos em adquirir benesses políticas, cargos públicos e títulos de nobreza em troca do seu “amor” e “distinta fidelidade” à realeza. “Provas” iguais a essa — já tradicionais, conforme vimos — haviam-se tornado ainda mais corriqueiras e generosas com a chegada da Família Real no Rio de Janeiro 534. Lembremos, por exemplo, a ação de Elias Antônio Lopes ao doar, em 1808, sua imensa Quinta da Boa Vista — avaliada em 160 contos de réis — ao Príncipe Regente, o que lhe rendeu, rapidamente, uma série de nobilitações 535. Afinal, com a vinda do futuro Rei ao 533 Ferdinand Denis (1798-1890) explorador francês que esteve na América do Sul entre 1816 e 1820, assim se referiu ao São João: “... il peut paraître surprenant qu’une cité américaine possède déjà un théâtre égal à celui de Milan, et par conséquent un peu plus vaste que la grand Opéra de Paris” (DENIS, Ferdinand Jean. Brésil.

L’Univers, ou histoire et description de tous les peuples, de leurs religions, moeurs, coutumes, etc. Paris: F. Didot frères, 1837, p. 108); impressão semelhante à de Jacques Arago, em visita ao Rio, em 1818: “Il est, je pense, aussi vaste que l’Opéra de Paris, mais sans galeries” (ARAGO, Jacques. Promenade autour du monde pendant les années 1817, 1818, 1819 et 1820, sur les corvettes du roi l’Uranie et la Physicienne, commandées par M. Freycinet.

Paris: Leblanc, 1822, v. 1, p. 92). Theodor von Leithold, por sua vez, achou o São João quase do mesmo tamanho da Ópera de Berlim, apenas um pouco menos largo: “Das Schauspielhaus in Rio de Janeiro, auf der Place de Russie, ist beinahe so groß, als das hiesige Opernhaus, nur nicht so breit” (LEITHOLD, Theodor von. Op. cit., p. 24). Já, o letão Ernst Ebel, observou ser o São João, por dentro, do mesmo tamanho da Ópera de Berlim: “Das Theater hat inwendig die Größe des Berliner Opern-Hauses” (EBEL, Ernst. Rio de Janeiro und seine Umgebungen in Jahr 1824. St. Petersburg: Gedruckt bei der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften, 1828, p. 50).

534 Sobre esse tema, ver outros importantes estudos, como: Comércio e política: o enraizamento de interesses mercantis portugueses no Rio de Janeiro, 1808-1830, de Riva Gorenstein, publicado no volume Negociantes e caixeiros na sociedade da Independência (Rio de Janeiro, 1992); Homens de grossa aventura: acumulação e hierarquia na praça mercantil do Rio de Janeiro, 1790-1830, de João Fragoso (Rio de Janeiro, 1992); e A Corte no exílio: civilização e poder no Brasil às vésperas da Independência (1808 a 1821), de Jurandir Malerba (São Paulo, 2000).

535 “S. A. R. querendo gratificar a Elias Antônio tão generosa oferta, que os mesmos Fidalgos avaliam em 400$ cruzados, houve por bem nomeá-lo Comendador da Ordem de Cristo, Fidalgo da Casa Real e Administrador da mesma quinta” (RELAÇÃO das festas que se fizeram no Rio de Janeiro, quando o Príncipe Regente N. S. e toda a sua Real Família chegaram pela primeira vez àquela capital. Ajuntando-se algumas particularidades igualmente curiosas, e que dizem respeito ao mesmo objeto. Lisboa: Impressão Régia, 1810, p. 13). Informações mais detalhadas sobre a série de benesses obtidas por esse negociante após a chegada de Dom João ao Rio de Janeiro foram reunidas por Manolo Florentino em seu livro Em costas negras (Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1995, p.

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Brasil, os riquíssimos negociantes fixados na Colônia passaram a ter menos dificuldades, ou mesmo maiores pretensões, em obter dignidades 536, pois estavam muito mais próximos daquele que tinha o poder de concedê-las. A construção do “absolutamente necessário” teatro “decente” era mais uma excelente oportunidade de barganha para que os cidadãos interessados em conquistar tais foros demonstrassem seu “amor” e “distinta fidelidade” à realeza, sentimentos, é claro, sempre passíveis de ser traduzidos em altas cifras 537 como estas: Conselheiro Joaquim José de Azevedo 538: 2:000$000 José Pereira Guimarães 539: 1:200$000 Manuel Pinheiro Guimarães: 400$000 Antônio Gomes Barroso 540: 800$000 207).

536 Em 1803, por exemplo, o Senado da Câmara do Rio de Janeiro já era, segundo uma lista “dos cidadãos que têm servido de vereador”, tombada no Arquivo Nacional, dominado por negociantes de grosso trato, como Brás Carneiro Leão, Antônio Gomes Barroso, Manuel Velho da Silva, José Pereira Guimarães, Manuel Gomes Cardoso e Francisco de Sousa Meireles (Apud SILVA, Maria Beatriz Nizza da.

Ser nobre na Colônia. São Paulo: Unesp, 2005, p. 182). Restava-lhes, agora, na presença do Rei, novos desafios sociais, como um título de Barão ou de Conselheiro.

537 400$000, a média das contribuições, correspondia aos ganhos anuais de um funcionário de nível médio do funcionalismo público. O bibliotecário Luís dos Santos Marrocos, por exemplo, ganhava isso (CARTAS de Luís Joaquim dos Santos Marrocos, escritas do Rio de Janeiro à sua família em Lisboa, de 1811 a 1821. Op. cit., v. 56, p. 37, 1934).

538 Joaquim José de Azevedo (1761-1835), português de nascimento, era, a esse tempo, um dos mais ricos habitantes do Rio de Janeiro, senão do Brasil. Por sua “generosidade” prestada à realeza, obteve, a 5 de setembro de 1808, seu primeiro privilégio de fidalguia. Em 1810, recebeu a comenda de Cristo e da Torre e Espada, além de ser nomeado Conselheiro Real. A 12 de outubro de 1812, granjeou o título de Barão do Rio Seco; a 6 de fevereiro de 1818, o de Visconde do Rio Seco; a 1° de dezembro de 1822, Visconde do Rio Seco “com honras de grandeza”; e a 12 de outubro de 1826, Marquês de Jundiaí (Nesta e nas notas que se seguem, referentes a alguns dos acionistas do teatro, ver RHEINGANTZ, Carlos G. Titulares do Império. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1960; e SANCHES DE BAENA, Augusto Romano Sanches de Baena e Farinha de Almeida, Visconde de. Dicionário aristocrático que contém todos os alvarás de foros de fidalgos da Casa Real, médicos, reposteiros e porteiros da Real Câmara, títulos e cartas do Conselho; fiel extrato dos livros do registro das mercês existentes no Arquivo Público do Rio de Janeiro; desde 1808 até setembro de 1822. Lisboa: Tip. do Panorama, 1867).

539 Vereador do Senado da Câmara do Rio de Janeiro, Comendador (SANTOS, Luís Gonçalves dos. Op. cit., v. 2, p. 13).

540 Antônio Gomes Barroso (c.1766-1829), negociante do Rio de Janeiro,

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Domingos José Loureiro: 1:200$000 José da Mota Pereira: 400$000 Fernando Carneiro Leão 541: 2:000$000 Francisco José Guimarães e João Álvares de Souza Guimarães: 2:000$000 João da Costa Lima: 400$000 Domingos Gonçalves de Azevedo, Paulo Martin Filho e Bernardo José de Figueiredo: 1:200$000 João Inácio Tavares, José Inácio Vás Vieira 542 e Joaquim José Pereira de Faro 543: 1:200$000 José Luís Álvares: 1:000$000 José Antônio de Oliveira Guimarães: 400$000 Antônio José Ribeiro Guimarães: 400$000 Tomás Gonçalves: 1:200$000 João Lopes Batista: 400$000 Manuel Caetano de Brito: 1:200$000 João Rodrigues Pereira de Almeida 544: 1:200$000 Fernando Joaquim de Matos: 400$000 José Agostinho Barbosa: 400$000 Joaquim do Babo Pinto: 400$000 Caetano José de Almeida: 228$000 João Gomes Vale: 400$000 Antônio José Airosa: 1:200$000 Manuel Gomes Cardoso 545: 400$000 nascido em Portugal. Fidalgo Cavaleiro, pelo Alvará de 8 de Maio de 1819. Seu filho, de mesmo nome, natural do Rio de Janeiro, recebeu igual foro a 1º de julho de 1819.

541 Como já foi dito, o negociante e Gentil-Homem da Câmara de S. M. I., Fernando Carneiro Leão, tornou-se, a 12 de outubro de 1825, Barão “com honras de grandeza” de Vila Nova de São José; e, exatamente um ano depois, Conde de Vila Nova de São José.

542 Segundo Jurandir Malerba, José Inácio Vás Vieira era um dos principais traficantes de escravos do Rio de Janeiro e responsável “por boa parte da comercialização de açúcar, charque e trigo, entre 1802 a 1822”. Ainda segundo esse autor, Vieira recebeu o Hábito da Ordem de Cristo em 1811 (MALERBA, Jurandir. Op. cit., p. 254).

543 O negociante e Coronel Joaquim José Pereira de Faro, português de nascimento, foi um dos primeiros cidadãos a receber de Dom Pedro ii um baronato. A 6 de outubro de 1841, passou a gozar do título de 1º Barão do Rio Bonito.

544 O negociante e Coronel João Rodrigues Pereira de Almeida, natural de Portugal, Deputado da Real Junta do Comércio e Conselheiro do Rei (por carta de 31/03/1821) foi agraciado por Dom Pedro i com o título de 1º Barão de Ubá, a 12 de outubro de 1828.

545 Cavaleiro professo na Ordem de Cristo com a patente de Capitão

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João Gomes Barro 546: 100$000 João Gomes Barroso: 300$000 José Antônio da Costa Guimarães: 400$000 Manuel Gonçalves de Carvalho: 800$000 Francisco José dos Santos: 400$000 Manuel Velho da Silva 547: 1:200$000 Amaro Velho da Silva 548: 1:200$000 Luís José de Oliveira: 400$000 José Luís da Mota: 2:000$000 Antônio Ferreira da Rocha: 1:200$000 Joaquim José de Siqueira549: 2:000$000 Domingos Velho da Silva: 1:200$000 Fernando José de Almeida: 9:867$000 João José da Mota: 600$000 D. Maria Luísa de Souza Dias: 2:000$000 Baronesa de São Salvador550: 2:000$000 TOTAL: 47:695$000

Como ainda previa o Decreto de 28 de maio de 1810, além de utilizar, para a construção do teatro, os quase 48 contos de réis re(Almanaque do Rio de Janeiro de 1794. Anais da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, v. 59, p. 343, 1937).

546 Aqui, trata-se certamente de um equívoco na lista, uma vez que o sobrenome “Barro” não é usual. É provável que este seja o mesmo João Gomes Barroso, mencionado na linha de baixo, doador, portanto, de 400$000, em vez de 300$000.

547 Manuel Velho da Silva, negociante, natural do Rio de Janeiro, consegue a graça de Fidalgo Cavaleiro pelo Alvará de 14 de junho de 1811. Em 26 de março de 1813, passa a fazer parte do Conselho Real. Seu pai, homônimo, já obtivera o mesmo foro a 22 de agosto de 1812.

548 Amaro Velho da Silva (1780-1845), abastado negociante e capitalista, Tenente-Coronel de Milícias, sobrinho de comerciante homônimo, morto em 1810.

Foi Conselheiro Real, Veador da Imperatriz; agraciado, posteriormente, com os títulos de Barão de Macaé (12/10/1826) e Visconde de Macaé “com honras de grandeza” (18/10/1829).

549 Comendador, segundo o “Padre Perereca” (SANTOS, Luís Gonçalves dos. Op. cit., v. 2, p. 249), Joaquim José de Siqueira adquiriu o privilégio de Fidalgo Cavaleiro, por Alvará de 22 de dezembro de 1812. Seu filho, homônimo, recebeu o mesmo foro a 18 de fevereiro de 1813.

550 Dona Ana Francisca Maciel da Costa, viúva do negociante Brás Carneiro Leão, recebeu, a 17 de dezembro de 1812, o título de Baronesa de São Salvador de Campos dos Goytacazes “pelo serviço por ambos prestado, concorrendo para as urgências do Estado”. A 8 de janeiro de 1823, obteve de Dom Pedro i “honras de grandeza” para o seu baronato.

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colhidos por meio do fundo de ações acima discriminado, Fernando José de Almeida ainda poderia lançar mão dos lucros de seis loterias.

Surgia, assim — e perduraria com constância até o final do Primeiro Reinado —, um dos mais importantes meios de financiamento da atividade cênico-musical carioca 551.

Tais planos de loteria tinham por objetivo arrecadar, a cada extração, um fundo de capital bruto que variava, normalmente, de cem a duzentos contos de réis, dos quais 12% convertiam-se em dotação para o teatro 552. De acordo com a Gazeta extraordinária do Rio de Janeiro de 7 de maio de 1811, os bilhetes para a primeira extração começaram a ser vendidos no dia 15 do mesmo mês. Em carta a seu pai, de 22 de novembro de 1811, Luís dos Santos Marrocos conta ter comprado bilhetes para as duas extrações iniciais, dando-nos também a informação de que, a esse tempo, “o magnífico Teatro novo de São João” já estava “a edificar-se”553.

Em 1813, mais três loterias extraordinárias foram concedidas com o intuito de complementar os custos da obra e concluí-la 554. No 551 Em 1817, o Decreto de 23 de agosto do mesmo ano concedeu ao Teatro de São João vinte loterias de até 150 contos de réis a serem realizadas no prazo de dez anos (COLEÇÃO das leis do Brasil de 1817: cartas de lei, alvarás, decretos e cartas régias de 1817. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1890, p. 54). Em 1823, o Decreto de 17 de janeiro, assinado por José Bonifácio, ratifica a concessão de loterias ao teatro e atesta já terem sido concedidas, àquela época, dez loterias em benefício deste estabelecimento (COLEÇÃO das leis do Império do Brasil de 1823: decretos, cartas e alvarás de 1823.

Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1887, p. 7). Com o incêndio do São João em 1824, e sua reinauguração, em 1826, com o nome de São Pedro de Alcântara, a concessão de loterias em seu benefício ainda aumentará até o final do Primeiro Reinado.

552 A despeito das informações contidas nas coleções de leis ou nos periódicos, o reverendo Robert Walsh, que esteve no Rio entre 1828 e 1829, explica com grande concisão como funcionavam as loterias: “The theatre is partly supported by lotteries (...) The benefits are twelve per cent on the amount of the tickets, which is usually about 7,500, at twenty milreis each, of which 5,000 are blanks, and 2,500 prizes. The value of the tickets is 150,000 milreis, from which a deduction of twelve per cent. would produce 18,000 milreis for the contractors, leaving 132,000 for prizes; the highest of which is 20,000, and the lowest twenty” (WALSH, Robert. Op. cit., v. 1, p. 484).

553 CARTAS de Luís Joaquim dos Santos Marrocos, escritas do Rio de Janeiro à sua família em Lisboa, de 1811 a 1821. Op. cit., v. 56, p. 50, 1934. Na verdade, segundo a Gazeta do Rio de Janeiro, em março de 1811, as obras do Real Teatro de São João já haviam começado (GAZETA DO RIO DE JANEIRO, 09/03/1811).

554 COLEÇÃO das leis do Brasil de 1813: decisões de 1813. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1890, p. 28.

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total, portanto, de nove sorteios, foram arrecadados 62:945$960; uma média de sete contos de réis por loteria. Além disso, ainda foram necessários mais 27:334$369, pagos pelo tesoureiro, Fernando Carneiro Leão. Sendo esse reembolsado pelo Banco do Brasil, ficou tal quantia debitada ao teatro555.

Assim, pouco mais de dois anos e um total de 137:975$329 réis 556 gastos permitiram à corte encerrar as comemorações do décimo quinto genetlíaco do então Príncipe da Beira, Dom Pedro, na mais avantajada casa de ópera das Américas 557, traçada pelo Brigadeiro Inspetor 555 Esta dívida marcaria, aliás, o início de um longo histórico de débitos do teatro para com o Banco do Brasil, dívidas essas sempre renegociadas ou facilitadas por ordem direta de Dom João ou, como ainda melhor veremos, de Dom Pedro i .

Aviso da Junta do Banco do Brasil, de 17 de novembro de 1817, no qual esta se propõe a administrar as loterias feitas em favor do Real Teatro de São João, retirando, do resultado destas, o pagamento do que foi gasto pelo banco, atendendo a determinação expressa do Príncipe Regente, demonstra, e. g., tal proteção (ARQUIVO NACIONAL, Rio de Janeiro. Fundo Diversos: GIFI, Caixas e Códices, 6J-83).

556 As cifras mencionadas constam de documentos manuscritos tombados no Arquivo Nacional (Rio de Janeiro. Fundo Decretos do Executivo, caixa 19, pac. 34, doc. 30). A título de curiosidade, mencionemos que o São Carlos custou, vinte anos antes, um pouco mais. Segundo, mais uma vez, Francisco da Fonseca Benevides, foram gastos no teatro lisboeta 165:845$196, dos quais, pouco mais de 34 contos de réis, apenas para serviços de pedreiro e canteiro (BENEVIDES, Francisco da Fonseca, Op. cit., p. 20-22). Isso talvez explique o fato do São Carlos ter custado, vinte anos antes, quase trinta contos de réis a mais do que o São João, já que este último certamente consumiu, em boa parte, mão de obra escrava.

557 Não havia, a essa época, em todo o continente, teatro que se equiparasse ao São João e seus cerca de 1.800 lugares. Um dos mais próximos em tamanho e suntuosidade era o Park Theatre, de Nova Iorque, construído entre 1795 e 1798. Tinha três ordens de camarotes, comportando cerca de 450 pessoas, uma plateia com 430 cadeiras e uma galeria com capacidade para 500 espectadores (A PICTURE of New York in 1846; with a short Account of places in its Vicinity; designed as a guide to citizens and strangers: with numerous engravings, and a map of the city. New York: C. S. Francis & co., 1846. p. 65). Nova Orleans, principal centro operístico norte-americano da primeira metade do Século xix , tinha, pela mesma época, um teatro também menor do que o carioca. Segundo Henry A. Kmen, o Théâtre d’Orléans, reinaugurado, em 1819, após ser destruído por um incêndio, em 1816, não era em si nem grande, nem pretensioso, nunca reunindo mais do que 1.300 pessoas: “... the theater itself was neither large nor pretentious, never seating many over thirteen hundred persons” (KMEN, Henry Arnold. Music in New Orleans: the formative years, 1791-1841. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1966, p. 90). Enfim, em Buenos Aires, onde hoje se acha o monumental Teatro Colón (1889-1908), não havia, igualmente, na década de 1810, nada que pudesse ser comparado à Ópera do Rio de Janeiro. O principal teatro portenho

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de Engenheiros João Manuel da Silva à imagem e semelhança do São Carlos, de Lisboa, e consequentemente do Scala, de Milão. A inauguração do “quase de todo concluído” 558 Real Teatro de São João ocorreu a 12 de outubro de 1813, tendo sido levado à cena um texto da pena de Gastão Fausto da Câmara Coutinho, O Juramento dos Numes, drama lírico “adornado com muitas peças de música da composição de Bernardo José de Sousa Queirós, mestre e compositor do mesmo teatro” 559. É singular a informação de que a música da concorridíssima estreia do Teatro de São João não tenha sido escrita por Marcos Portugal.

Isso indica mais uma vez o exagero da ideia, fortemente firmada pela historiografia, de que ele teria “monopolizado”560 o cenário musical carioca — tanto sacro como profano — enquanto Dom João esteve no Brasil. Há, até mesmo, quem tenha cometido o equívoco de dar a Portugal a autoria e a regência da música de O Juramento dos Numes 561.

Ora, que a música foi composta por Queirós, o texto da Gazeta “não admite réplica”, como, há algumas décadas, já observara Ayres de Andrade 562. Afinal, outra publicação da época também o refere como tal. Trata-se do libreto comemorativo desse drama, impresso no Rio de Janeiro à época da referida inauguração563. dessa época era o acanhado Coliseo Provisional construído, em 1804, de frente para a Igreja de la Merced. Foi no Coliseo que se realizou, em 1825, a primeira encenação de ópera completa na Argentina (Il Barbiere di Siviglia), curiosamente com cantores que antes faziam parte da Companhia Italiana do São João, e que, por ocasião do incêndio desse teatro, em 1824, acabaram por radicar-se em Buenos Aires (Vide GESUALDO, Vicente. Teatros del Buenos Aires antiguo. Buenos Aires: Ansilta Ediciones, 1990, p.

24-33) 558 SANTOS, Luís Gonçalves dos. Op. cit., v. 1, p. 293.

559 GAZETA DO RIO DE JANEIRO, 16/10/1813.

560 Em relação, por exemplo, à música sacra, André Cardoso chega a intitular um dos subcapítulos de seu citado livro A Música na Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro como “Marcos Portugal e o monopólio da música na Capela Real” (CARDOSO, André. Op. cit., 2005, p. 63).

561 João de Freitas Branco foi um destes que se enganaram (BRANCO, João de Freitas. História da música portuguesa. Lisboa: Publicações Europa-América, 1995, p. 213).

562 ANDRADE, Ayres de. Op. cit., v. 1, p. 111.

563 GAZETA DO RIO DE JANEIRO, 06/10/1813. A Divisão de Obras Raras da Biblioteca Nacional (RJ) guarda em seu acervo, um exemplar de tal publicação sob o código de localização: 37, 6, 3 (COUTINHO, Gastão Fausto da Câmara. O Juramento dos Numes: drama para se representar na noite da abertura do Real Teatro de S. João em aplausos ao Augusto nome de Sua Alteza Real o Príncipe Regente Nosso Senhor. Rio de

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O espetáculo de estreia, encerrado com a comédia O Combate do Vimeiro, contou, é claro, com a ilustre presença do Príncipe Regente, que, a partir de então, com a disponibilidade desse “decente teatro”, passaria a frequentar os espetáculos cênicos e musicais profanos com assiduidade ainda maior do que antes, conforme nos testemunhou o comerciante John Luccock, em sua segunda estada no Rio, naquele ano: Os divertimentos do teatro progrediam acompanhando os passos dos assuntos da mais imediata importância. Não só o Regente se dignava a esses espetáculos — o que dava a impressão de forte gosto pessoal, mediante sua presença frequente —, como aparecia no teatro acompanhado de sua família. Consequentemente, isso se tornou moda para todos aqueles que desejavam se passar por pessoas de relevo, mostrar-se ali...564

Comportava, pois, o Real Teatro de São João, quase três vezes o público que a antiga Ópera de Manuel Luís admitia. Segundo as Memórias históricas do Monsenhor Pizarro, essa “casa esplêndida de representação” — tida por um militar espanhol, em 1817, como o “melhor edifício público” do Rio de Janeiro 565 — acomodava, “sem vexaJaneiro: Impressão Régia, 1813). Aproveitando, mencionemos mais duas informações: o título completo do libreto nos leva a constatar que a inauguração do teatro estava programada, originalmente, para o dia de São João (24/06). Por algum motivo fortuito — o provável atraso nas obras — essa casa acabou abrindo suas portas somente no natalício do Príncipe da Beira, Dom Pedro; o segundo dado é que existe ainda uma partitura manuscrita da Abertura desse drama. Ela se acha atualmente arquivada na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da UFRJ sob o número de localização 006-03-000048-2.

564 Tradução nossa de: “Theatrical amusements kept pace in improvement with matters of more immediate importance. Not only did the Regent indulge what seemed a strong personal taste, by his frequent attendance upon them, but he appeared in the Theatre accompanied by his family. Hence it became fashionable for all, who wished to be thought persons of consequence, to show themselves there...”

(LUCCOCK, John. Op. cit., p. 246).

565 “La ciudad del Rio Janeyro, capital de la capitanía general de su nombre en el Brasil, y actualmente corte de S. M. F., es una ciudad de mucha extensión (...) Las calles son generalmente buenas, y los edificios regulares. El mejor edificio público que tiene es el teatro” (CONTINUACIÓN DEL ALMACÉN DE FRUTOS LITERARIOS, 28/06/1819). Não existindo mais quaisquer plantas, cortes ou perspectivas originais do projeto do São João, restaram-nos, apenas, alguns poucos documentos iconográficos da sua arquitetura externa, das quais destacamos a detalhada aqua-

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me”, 1.020 pessoas, sem contar os camarotes, que, divididos em quatro ordens, somavam 112 unidades — 30 de primeira, 28 de segunda, 28 de terceira e 26 de quarta566 —, podendo alojar, quem sabe, mais 600 espectadores, fora as cadeiras extras.

Uma vez inaugurado, em outubro de 1813, organizou-se ali uma companhia de atores e bailarinos. O funcionamento dessa trupe, logo após a abertura do São João, pode ser constatado em uma nota, publicada na Gazeta do Rio de Janeiro, de 18 de janeiro de 1814, na qual o proprietário do teatro faz público ... que abrindo este espetáculo no dia 12 de outubro do ano passado [1813], pagou um mês adiantado à Companhia Cômica e de Dança e que, a 15 e 17 do corrente, pagou o terceiro mês...

Entre os mais destacados atores dessa companhia cômica, figuravam Domingos Botelho, Vítor Porfírio de Borja, Antônio José Pedro e Mariana Torres, a quem, segundo Múcio da Paixão, “Bocage dispensava atenções e amizade” 567.

Já, quanto ao estabelecimento de uma companhia lírica, ou seja, de cantores de ópera, não há informações muito precisas de quando esta teria sido efetivamente instalada. Embora Moreira de Azevedo tenha afirmado, em seu Pequeno panorama, que o novo teatro foi inicialmente ocupado por uma “companhia italiana de Ruscolli” 568, o registro documental mais antigo que nos restou, relativo a um espetárela atribuída a Félix-Émile Taunay (1795-1881) — hoje parte do acervo do Museu Histórico Nacional —, em que se retrata, sobre o amplo terraço do teatro, o juramento provisório da Constituição, pelo então Príncipe Real, Dom Pedro, a 26 de fevereiro de 1821. Gilberto Ferrez reproduz tal obra em sua Iconografia do Rio de Janeiro. 1530-1890 (Rio de Janeiro: Casa Jorge Editorial, 2000, v. 2, p. 122-123).

566 ARAÚJO, José de Sousa Azevedo Pizarro e. Op. cit., v. 7, p. 77-78.

Ressalte-se aqui uma divergência numérica. Ayres de Andrade, citando o mesmo Monsenhor Pizarro (sem, no entanto, identificar a edição), registra que a plateia do São João acomodava 1200 pessoas (ANDRADE, Ayres. Op. cit., v. 1, p. 110). Na primeira edição, aqui consultada, das Memórias históricas, está impresso 1.020.

567 PAIXÃO, Múcio da. Do teatro no Brasil. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, tomo especial, parte 5, p. 687, 1914.

568 AZEVEDO, Manuel Duarte Moreira de. Pequeno panorama; ou, descrição dos principais edifícios da Cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Paula Brito, 1862, v.

3, p. 118. Tal informação, sem maiores detalhes, é repetida, entre outros, por Galante de Souza (O Teatro no Brasil. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1960, v. 1, p. 142).

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culo operístico no Teatro de São João, é posterior cerca de um ano à sua solene inauguração. Sabemos, hoje, graças à Impressão Régia, que, em 1814, no natalício da Rainha, Dona Maria i , foi levada à cena Axur, Re di Ormus, de Antonio Salieri 569. A Biblioteca Nacional (RJ) guarda um libreto comemorativo dessa ópera, por meio do qual podemos ter, também, o conhecimento de que Carlotta D’Aunay, Marianna Scaramelli, João dos Reis Pereira, Luís Inácio Pereira, João Estremeira, Maria Cândida, Michele Vaccani e Geraldo Inácio Pereira cumpriam, naquela ocasião, os principais papéis570.

Era, pois, esta “companhia italiana”, formada por cantores nativos, lusos e outros europeus, praticamente o mesmo grupo de artistas que, entre 1811 e 1812, interpretara A União venturosa, de Fortunato Mazziotti, e as óperas de Marcos Portugal, no Real Teatro de Manuel Luís. Constituía, desta vez, a principal novidade do elenco, Miguel (Michele) Vaccani, barítono milanês de certa importância, que atuara na temporada de outono do Scala, em 1799 571, cantara com sucesso em Lisboa na primeira década do Século xix 572, e que, a partir de en569 Esse drama joco-sério já havia sido encenado em outro natalício da Rainha Dona Maria i . Foi no ano de 1790, em uma apresentação realizada no Real Teatro da Ajuda. A Biblioteca Nacional (RJ) também possui, em sua Divisão de Obras Raras, um libreto comemorativo desta apresentação.

570 AXUR, Rei de Ormuz: ópera sério-cômica para representar-se no Real Teatro de S. João no feliz natalício de Sua Majestade Fidelíssima a Senhora D. Maria i , Rainha de Portugal a 17 de dezembro. Rio de Janeiro: Impressão Régia, 1814. (Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro. Divisão de Obras Raras, 37, 9, 8). Note-se a existência de outra publicação, exatamente um ano posterior, a qual nos permite também resgatar outras informações sobre a música dos primeiros anos de funcionamento do Real Teatro de São João. Trata-se da obra de Paulino Joaquim Leitão, Templo da imortalidade: elogio para se recitar e cantar no Real Teatro de S. João no faustíssimo dia 17 de dezembro de 1815, em que S. M. Fidelíssima A Rainha Nossa Senhora completa o octogésimo primeiro ano de Sua feliz idade (Rio de Janeiro: Impressão Régia, 1815). Esta raríssima publicação, não disponível nas principais bibliotecas do Brasil e de Portugal, foi por nós encontrada, em março de 2007, no acervo da Babel Livros, tradicional livraria do Rio de Janeiro, situada à Rua do Rosário, 36, Centro.

571 Vide ROMANELLI, Luigi. Il Trionfo del bel sesso: dramma giocoso in musica. Da rappresentarsi nel Teatro alla Scala di Milano l’autunno del 1799. Milano: per Gio. Batista Bianchi, 1799; ROMANELLI, Luigi. Il Ritratto: dramma giocoso in musica. Da rappresentarsi nel Teatro alla Scala di Milano l’autunno del 1799. Milano: per Gio. Batista Banchi, 1799. Vide também ROMANI, Luigi. Op. cit., p. 30.

572 Segundo Francisco da Fonseca Benevides, Michele Vaccani participou da companhia de Jacinto Fernandes da Costa Bandeira e João Pereira de Sousa Caldas (1805-1808), chegando a Lisboa em 1807 (BENEVIDES, Francisco da Fonseca. Op.

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tão, estrelaria incontáveis espetáculos operísticos no Rio de Janeiro, Montevidéu e Buenos Aires, até encerrar sua longa carreira, provavelmente já na década de 1850 573.

Quanto aos demais cantores, restaram-nos mais interrogações do que dados. O baixo João dos Reis Pereira, por exemplo, é um dos raros nomes que subsistiram, acompanhados de alguma notícia adicional. Destacado por Balbi, em seu Essai statistique, de 1822, como um “mulato do Rio de Janeiro”574, era, ao que tudo indica, mineiro de nascimento, tendo vindo para a então Capital do Brasil ainda criança, com seu irmão, Jacinto Reis, que se tornaria médico. De origem pobre, ambos foram educados por um tio abastado e descendente de uma das mais antigas e tradicionais famílias mineiras. O autor dessas informações é Vieira Fazenda, que, referindo-se a Jacinto em suas Antiqualhas, abriu-nos, fortuitamente, um parêntese para João dos Reis, reproduzindo mais alguns dados sobre o baixo, entre os quais, uma jocosa anedota, que bem resume seu invulgar talento musical: Foi celebridade tanto maior quanto nunca foi à Europa, nem frequentou conservatórios. Contou-me o mui conhecido Bento Fernandes das Mercês o seguinte fato; certo artista italiano tinha-se em grande conta; ouviu falar da voz excepcional do artista brasileiro e quis conhecê-lo para se medir com ele. Indagando da residência de Pereira Reis, certa noite bate-lhe à porta e per-

cit., p. 96).

573 É proveniente de Buenos Aires a sua biografia mais completa: “VACCANI, Miguel. Cantante (barítono). Nació en Milán hacia 1770 (...) era un artista de primera categoría en Europa, habiendo actuado en la Opera de Barcelona en 1805 y en el San Carlos de Lisboa en 1808. También actuó en el teatro de Río de Janeiro (...) En el estreno del “Barbiere” en Buenos Aires (1825) interpretó el rol de Figaro. Desde ese momento se convirtió en uno de los artistas preferidos del público rioplatense. En 1826 actuó en Madrid con una compañía lírica que dirigía el compositor Mercadante.

En 1829 estableció en Buenos Aires una Academia de Bailes con su esposa, María Cándida Vaccani y su hijo. En esa época su nombre aparece frecuentemente en los periódicos donde se lo llama ‘el gran Vaccani’, ‘el Buffo sin rival en esta parte del Atlántico’ (...) Después del citado año 1854, no hay más noticias de su actividad en Buenos Aires” (PETRIELLA, Dionisio; SOSA MIATELLO, Sara. Diccionario biográfico italo-argentino. Buenos Aires: Asociación Dante Alighieri, 1976, p. 745).

574 “Joao dos Rey (sic), musicien de la chapelle royale. Ce mulâtre de RioJaneiro est réputé la première basse-taille des Portugais; aussi le roi le nommait son Mombelli, à cause de la grande ressemblance de sa voix avec celle de ce fameux artiste italien” (BALBI, Adrien. Op. cit., v. 2, p. ccxvi ).

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gunta cantando — mora, aqui, o S. r Pereira Reis? Sim, meu senhor, responde dentro o dono da casa, em voz de baixo profundo. O italiano não quis saber de histórias. Retirou-se convencido de ter encontrado um indivíduo com voz superior à sua 575.

Sabemos, também, casualmente, desta vez, graças à Gazeta do Rio de Janeiro, que Carlotta D’Aunay chegou ao Rio proveniente de Londres, em 1809: Madama D’Aunay, cômica cantora novamente chegada de Londres, em cujos teatros, assim como nos de Paris sempre representou, informa respeitosamente aos cidadãos desta corte, que ela pretende dar um concerto de música vocal e instrumental na casa n. 28 na Praia de D. Manuel, no dia 14 do corrente 576.

Notícias iguais a essa — com alguns detalhes a respeito dos músicos que se apresentavam no Rio de Janeiro durante a permanência da Família Real — eram raras. As notas da Gazeta do Rio de Janeiro, relativas aos poucos espetáculos musicais que anunciavam — quase que apenas récitas de gala —, traziam, quando muito, o nome das obras prometidas e de seus respectivos autores. Somente em meados do Primeiro Reinado — e provavelmente impulsionados pela reabertura, em 1826, do Imperial Teatro, destruído pelo fogo, em 1824 — é que textos mais pormenorizados, e concernentes a um maior número de espetáculos, começariam a ocupar, com maior frequência, as colunas dos jornais cariocas, os quais, diga-se a propósito, proliferavam, nesse período, por conta do acirramento dos ânimos políticos.

Porém, assim mesmo, é pequena a variedade das informações fornecidas. Tudo, quase sempre, se limita aos solistas vocais e aos papéis por eles desempenhados em um ou outro espetáculo operístico. Os demais 575 FAZENDA, Vieira. Antiqualhas e memórias do Rio de Janeiro. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, t. 93, v. 147, p. 295-296, 1923.

576 GAZETA DO RIO DE JANEIRO, 11/10/1809. De fato, segundo o Times, Madame D’Aunay estivera, pouco mais de um ano antes, em Londres, cantando no principal teatro da capital inglesa, o King’s Theatre, ao lado da famosíssima cantora italiana Angelica Catalani: “Tomorrow Evening, June 28, will be performed the last new Comic Opera, in one Act (as performed at Madame Catalani’s benefit with universal applause), entitled, GLI AMANTI CONSOLATI, in which Madame Catalani will perform the principal Character and in which Madame D’Aunay will make her third appearance” (THE TIMES, 27/06/1808).

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músicos — regentes e integrantes da orquestra e do coro — quase não são citados por essas fontes577.

Repetidos incêndios, ocorridos no Imperial Teatro em 1824, 1851 e 1856, são os grandes responsáveis pela atual carência de informações mais detalhadas, quanto aos espetáculos musicais ali realizados. Se ainda existissem, muitos manuscritos produzidos pelo São João e pelo São Pedro de Alcântara sem dúvida nos permitiriam saber, por exemplo, que espetáculos foram efetivamente ao palco, quais e quantos instrumentistas e coristas deles participaram, se eram estes artistas os mesmos integrantes da câmara e da capela, enfim, quanto recebiam por seus serviços profissionais.

Reconstituir cabalmente a atividade musical das primeiras décadas de funcionamento dos grandes teatros cariocas — tentame já levado a cabo de forma competente, porém parcial, nos anos de 1960, por Ayres de Andrade, mormente a partir de noticiários da época578 577 Nesse sentido, mencionemos dois raros registros do periódico L’Écho de L’Amérique du Sud: journal politique, commercial et littéraire, publicado em francês no Rio de Janeiro pela Imprimerie Impériale de Plancher-Seignot entre junho de 1827 e março de 1828. O primeiro, apesar de iniciar elogioso, reclama dos cortes musicais efetuados pelo maestro brasileiro Pedro Teixeira de Seixas: “M. Pedro Teixera (sic) a fait de trop bonne musique, et est trop versé dans son art pour ne pas savoir que la moindre coupure, le moindre changement dénature la musique et en détruit tout l’effet” (L’ÉCHO DE L’AMÉRIQUE DU SUD, 30/06/1827). O segundo elogia os esforços do italiano João Liberali diante da curiosa debandada de vários músicos do palco após a ópera e antes da encenação do balé: “La musique du ballet de Jenny est pleine de fraîcheur et d’originalité, et certes on ne s’en douterait pas. Malgré tout le zèle de M. Liberali, les musiciens que restent pour accompagner le ballet, sont à peine comparables à de mauvais ménétriers de village; ils ne font pas la moindre attention, et j’ai souvent vu M. Liberali jouer seul toute la partition. Les principaux artistes de l’orchestre se retirent après l’opéra, et les pauvres danseurs sont absolument abandonnés à eux mêmes” (L’ÉCHO DE L’AMÉRIQUE DU SUD, 28/08/1827). Note-se que a atuação de Liberali como maestro do Teatro de São Pedro era até então desconhecida. Esse músico, nascido em Bolonha, naturalizou-se brasileiro em 1831, conforme Decreto de 11 de novembro desse ano (COLEÇÃO das leis do Império do Brasil de 1831.

Rio de Janeiro: Tipografia Nacional, 1875, parte 1, p. 224).

578 Mencionemos alguns deles: a Gazeta do Rio de Janeiro, publicada com frequência bissemanal pela Impressão Régia, foi o primeiro jornal a circular na Capital do Brasil. Seu primeiro número data de 10 de setembro de 1808. Circulou até dezembro de 1821, quando surgiu a Gazeta do Rio, publicada pela Imprensa Nacional ainda em 1822. O Diário do Rio de Janeiro, primeiro a propagar-se todos os dias no Rio (exceto aos domingos), iniciou sua publicação a 1º de junho de 1821, encerrando suas atividades já na segunda metade do Século xix . O Diário f luminense, também de

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— é tarefa, portanto, de fato, irrealizável, muito embora dados adicionais, que escaparam aos atentos olhos deste pesquisador, ainda nos cheguem hoje, graças a outras fontes diversas, inclusive jornais aparentemente já compulsados à exaustão579. Dom Pedro, por exemplo, em carta a Dom João vi , de 8 de junho de 1821, comenta a apresentação de L’Inganno felice, de Rossini 580, espetáculo não divulgado na Gazeta do Rio de Janeiro e não listado por Andrade, em sua já tantas vezes citada pesquisa. O mesmo ocorre com as óperas que teriam sido levadas nos dias 10, 11 e 12 de agosto de 1823, em comemoração ao restabelecimento da saúde de Dom Pedro i , após, ao que se sabe, uma grave queda de cavalo. A informação é, desta vez, de Maria Graham (1785-1842), que esteve no Rio de Janeiro em três ocasiões entre 1821 e 1824 — na última para assumir o cargo de aia da Princesa Dona Maria da Glória581.

Com base nesta documentação inevitavelmente parcial, podemos, no entanto, ainda conhecer parte importante dos fatos concernentes ao grande teatro do Rio de Janeiro, que era, sem dúvida, o seu frequência diária, surgiu em 1824 e circulou até abril de 1831. O Jornal do comércio, publicado inicialmente pela Tipografia de Émile Seignot-Plancher, surgiu em 1827 (01/10), no lugar do Espectador brasileiro, que havia iniciado tiragem em junho de 1824 e publicou algumas das primeiras crônicas musicais cariocas, entre 1826 e 1827.

579 A Gazeta do Rio de Janeiro, por exemplo, nos informa em seu número 81, de 9 de outubro de 1819, que um “drama em música” denominado O Grande califa de Bagdá seria encenado neste mesmo dia, em benefício do compositor, o espanhol Pablo Rosquellas. Mencionando a existência de um exemplar do libreto desta obra no acervo da Biblioteca Nacional (RJ), Ayres de Andrade afirmou não haver “nenhuma notícia” acerca “da representação dessa ópera no Rio de Janeiro” (ANDRADE, Ayres de. Op. cit., v. 1, p. 114-115).

580 “Houve o Hino Constitucional, composto por mim, com poesia minha, e a ópera O Engano feliz, de Rossini, e a dança A Recruta na aldeia; é o que posso informar a V. Mag., como vassalo fiel e filho obedientíssimo, que lhe beija a mão” (CARTAS e mais peças oficiais dirigidas a Sua Majestade o Senhor D. João vi pelo Príncipe Real o Senhor D. Pedro de Alcântara: e juntamente os ofícios e documentos que o General Comandante da tropa expedicionária existente na Província do Rio de Janeiro tinha dirigido ao Governo.

Lisboa: Imprensa Nacional, 1822, p. 6).

581 “This day, as well as yesterday and the day before, there have been illuminations and dressed operas on account of the Emperor’s recovery” (GRAHAM, Maria. Journal of a voyage to Brazil, and residence there, during part of the years 1821, 1822, 1823. London: Longman, 1824, p. 269). Ainda sobre Maria Graham, uma das pouquíssimas informações que temos a respeito da orquestra do teatro também nos foi dada por ela: a de que pelo menos 1/3 de seus integrantes eram mulatos: “The orchestra of the opera-house is composed of at least one-third of mulattos” (Ibidem, p. 197)

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mais interessante local de divertimento, principalmente por oferecer às elites econômicas e aos setores intermediários da sociedade, por meio da compra de ingressos, privilégio semelhante ao que os “Grandes do Reino” tinham de cercar seu soberano, fazendo-lhe corte nos bailes e saraus palacianos 582.

As temporadas teatrais iniciavam-se, como em outros países de fé cristã, após a Quaresma, período no qual a sala de espetáculos permanecia quase sempre fechada, podendo funcionar para a representação de algum enredo de conteúdo sacro. Fora desse período, no entanto, ocorriam representações praticamente todos os dias. O Capitão teutônico Johann Gottfried Theodor von Leithold (1771-1826), que esteve no Rio de Janeiro entre 1819 e 1820, falou em até “cinco por semana” 583.

Os preços dos ingressos variavam muito de acordo com o lugar escolhido e com o tipo de aquisição, quer avulsa, quer por assinatura.

Logo na inauguração do Teatro de São João, em 1813, dez récitas de um camarote de primeira ordem custaram, por exemplo, ao Comendador e Oficial Maior da Secretaria de Estado da Marinha e Ultramar, José Joaquim da Silva Freitas, 24$000 584. Cinco anos depois, em 1818, o teatro oferecia, ao público, assinaturas permanentes de plateia — o que poderia corresponder a cerca de vinte espetáculos — a 6$400 por mês 585. Dez anos mais se passavam e um único ingresso para este setor, por conta da inflação, já custava um patacão de 640 réis586.

582 A esse respeito, Maria Beatriz Nizza da Silva já observara em sua Cultura e sociedade no Rio de Janeiro que, mais do que os “bailes e outras funções, os espetáculos teatrais ofereciam maior diversão aos grupos abastados da cidade” (São Paulo: Editora Nacional, 1977, p. 70). Não há, no entanto, em seu texto, maior reflexão sobre a causa desta primazia. É também genérica demais a sua afirmação — como veremos — quanto a tratar os espetáculos teatrais como diversão aparentemente exclusiva “dos mais abastados”.

583 “Es werden darin vier- oder fünfmal wöchentlich Vorstellungen gegeben, welche abwechselnd in Lust-, Schau- und Trauerspielen in portugiesischer Sprache und in italienischen Opern nebst Balletten bestehen” (LEITHOLD, Theodor von. Op. cit., p. 24).

584 AHU_ACL_CU_017, caixa 269, doc. 18546.

585 GAZETA DO RIO DE JANEIRO, 04/03/1818.

586 A informação de que o preço de uma cadeira na plateia custava 640 réis nos é dada por Carl Seidler, que esteve no Brasil alguns anos depois, entre as décadas de 1820 e 1830: “... daß in der letztern Zeit von ihnen keiner mehr 640 Reis (etwa einen Thaler) für ein Parterrebillet bezahlen wollte” (SEIDLER, Carl. Zehn Jahre in Brasilien während der Regierung Dom Pedro’s und nach dessen Entthronung. Leipzig:

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Na maior parte dos casos, os espetáculos se iniciavam às sete e meia ou oito da noite e compunham-se de vários números. A orquestra, “muito acima da média”587 — segundo Henderson —, dava princípio à função, executando uma “sinfonia”588. Em seguida, vinha a parte principal do divertimento: o “drama” — relativo quase sempre à tragédia, ou ação séria — ou a “comédia”, ambas as peças recitadas e divididas em vários atos, às vezes entremeados com música. Por fim, encerrava-se o espetáculo com uma “farsa” ou “entremez”, de menor duração, cômica, via de regra, e quase sempre musicada ou “ornada de música”, como se costumava dizer. Esse tipo de espetáculo, mais variado, foi visto pelo dramaturgo Jacques Arago (1790-1855), quando este esteve pela primeira vez no Rio de Janeiro entre 1817 e 1818.

Segundo o autor francês, naquela ocasião, foi à cena, com “belíssima decoração”, a já clássica Zaïre, de Voltaire, seguida de uma comédia, intitulada O Usurário. Rematou o espetáculo uma farsa, um balé “e outras duas ou três bagatelas desse gênero”. Uma “muito bem executada” sinfonia de Haydn serviu de abertura589.

Em outros dias, representavam-se “dramas por música” — ou seja, óperas 590 —, quase sempre acompanhados, nos intervalos de algum de seus atos, de bailados, esses, sempre, muito apreciados. Tal Gottfr. Basse, 1835, v. 1, p. 52).

587 “... the orchestra is esteemed very tolerable...” (HENDERSON, James.

Op. cit., p. 58) 588 Joaquim de Vasconcelos atenta em sua já citada obra, Os Músicos portugueses, para a confusão que o termo “sinfonia” cria, na língua portuguesa: “Pode ser que este livro seja lido por algum estrangeiro, e que este ligue à palavra ‘sinfonia’ uma significação que ela não tem em Portugal; aqui neste belo país, que em certas coisas é a pátria da confusão, chama-se sinfonia indistintamente a uma ouverture de ópera, a uma fantasia orquestrada, enfim a qualquer peça mais ou menos desenvolvida que tenha acompanhamento de orquestra; todas estas espécies entram na mesma classificação: é tudo sinfonia!” (VASCONCELOS, Joaquim de. Op. cit., v. 1, p. 109-110).

589 “On donne Zaïre; une comédie intitulée l’Usurier; une farce, un ballet, et deux ou trois autres bagatelles de ce genre (...) Une symphonie d’Haydn sert d’ouverture: elle est fort bien exécutée. Le rideau se lève: la scène est immense, la décoration fort belle” (ARAGO, Jacques. Op. cit., v. 1, p. 92).

590 Note-se que as expressões “drama por música” ou mesmo “drama em música”, encontradas nas publicações portuguesas e brasileiras da época, não são traduções de opera, mas das expressões italianas dramma per musica ou dramma in musica, sinônimos, mais especificamente, de opera seria, ópera com tema trágico ou heroico.

Para o gênero cômico, a opera buffa, havia os sinônimos dramma giocoso per musica ou, menos comumente, commedia per musica (vide alguns libretos italianos mencionados na bibliografia).

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programa ocorreu, por exemplo, nos natalícios de Dom João vi , em 1818, 1820 e 1821, conforme noticiou a Gazeta do Rio de Janeiro: À noite se transportou Sua Majestade, acompanhado de SS. AA. RR. e Real Família ao Real Teatro de S. João, onde se ofereceu gratuitamente um agradável espetáculo. À chegada de Sua Majestade, se deram repetidos e unânimes vivas, aos quais se seguiu um elogio alegórico, em que entravam Mercúrio, Amaltéa, Portugal e o Brasil, alusivo, assim, ao faustíssimo dia que se celebrava, como à gloriosa aclamação de Sua Majestade. Seguiu-se o drama por música intitulado Coriolano com elegante cenário e rico vestuário. No intervalo do 1º ao 2º ato se executou um baile sério pantomimo em um ato intitulado O Prodígio da Harmonia ou O Triunfo do Brasil, inventado e dirigido pelo compositor do mesmo teatro, Luís Lacombe, acompanhado de nova música, composta por Pedro Teixeira de Seixas 591. À noite, dignou-se EL-REI Nosso Senhor honrar com a sua presença e a de sua Real Família o Real Teatro de S. João, que nesta noite excedia a tudo que ali se tem visto de riqueza e elegância (...) Depois de uma agradável sinfonia, se representou um elogio dramático, intitulado a Homenagem dos poetas, e, logo que apareceu o Retrato de S. M. no Templo da Glória, cantaram os 591 GAZETA EXTRAORDINÁRIA DO RIO DE JANEIRO, 15/05/1818.

Pedro Teixeira de Seixas, autor da música do Bailado, é hoje um nome praticamente esquecido. Segundo a Enciclopédia da música brasileira, “Não se sabe ao certo se era brasileiro ou português, mas antes da chegada de D. João já atuava como músico no Brasil. A 5 de agosto de 1812 foi nomeado segundo violoncelo da Real Câmara.

Regente do Real Teatro de São João, logo após sua abertura em 1813, em 1819 constava, ao lado do Padre José Maurício Nunes Garcia e outros, como signatário da petição dirigida pela Irmandade de Santa Cecília ao soberano, pleiteando os mesmos favores concedidos à irmandade de Lisboa, Portugal. A 7 de agosto de 1822 foi admitido como músico da Capela Real. Como compositor, dele se conhecem a Missa em mi bemol ou Missa da Coroação, além do bailado O Triunfo do amor” (MARCONDES, Marcos Antônio (Ed.). Enciclopédia da música brasileira: popular, erudita e folclórica. São Paulo: Art Editora, 1998, p. 722). O nome de Pedro Teixeira consta entre os instrumentistas da Capela Imperial na Relação de membros desta instituição, do último quartel de 1828, já transcrita em páginas anteriores. A 4 de julho de 1832, foi publicado no periódico O Brasileiro uma notícia relativa ao seu falecimento, o que nos leva a crer, pela linha editorial dessa folha, que o compositor não poderia ser senão brasileiro nato.

Quanto ao “drama por música” intitulado Coriolano, deve ser Coriolano, o L’assedio di Roma, composição do italiano Giuseppe Niccolini (1762-1842), cuja estreia mundial ocorreu no Scala de Milão a 26/12/1808.

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músicos o hino nacional, estando em pé SS. AA. RR. até findar o mesmo elogio, o qual terminou com a repetição do mesmo hino.

Seguiu-se a representação do drama Aureliano em Palmira, com música do célebre Rossini, e no intervalo do 1º ao 2º ato se executou um novo baile intitulado Apelles e Campaspe 592. À noite, SUAS ALTEZAS REAIS, o PRÍNCIPE REGENTE e a PRINCESA REAL, houveram por bem honrar com as suas augustas presenças o Real Teatro de S. João (...) Representou-se logo um elogio dramático, alusivo à saudade que SUA MAJESTADE deixava em todos os corações (...) A peça por música, Pamella nobile (sic), composição de Generali, foi desempenhada pela Companhia Italiana; e no fim dela se fez uma elegante dança 593.

Em razão de um fenômeno histórico ainda não muito bem explicado, a ópera, espetáculo de origem e tradição italiana, tornou-se, ao longo dos séculos xviii e xix , sinônimo do que de “melhor” — ou, pelo menos, de “mais bem-sucedido” — se fazia em termos de música no mundo ocíduo 594. Destarte, os compositores desse gênero, em sua 592 GAZETA EXTRAORDINÁRIA DO RIO DE JANEIRO, 15/05/1820.

593 GAZETA DO RIO DE JANEIRO, 16/05/1821.

594 Uma das hipóteses mais aventadas para explicar o sucesso alcançado pela ópera italiana em todo a Europa nos séculos xviii e xix reside na própria funcionalidade dessa música, mais dada a ser “passatempo” do que “arte”, em seu sentido mais técnico ou intelectual. Sobre esses assunto, o musicólogo inglês Nicholas Till resume bem o que pensavam, a respeito dessa música, autores das primeiras décadas do Século xix : “... Stendhal acreditava que a paixão dos italianos pela ópera em particular deviase ‘ao pensamento lógico lhes ter sido negado pela Igreja e pelo Estado’, e continuava com a sugestão de que as autoridades estimulavam ativamente a ópera, uma vez que, como destacou Antonio Gallenga, ‘o efeito da música é imediato. Não exige qualquer atividade por parte da mente’. Pode-se rejeitar a generalização dessa afirmativa, mas no que concerne à música italiana ela tem uma certa verdade. ‘A música para os italianos’, escreveu Berlioz, ‘é um prazer sensual e nada mais... Eles querem uma partitura que, como um prato de macarrões, possa ser assimilada imediatamente, sem que tenham que pensar a respeito ou sequer lhe dar qualquer atenção’” (TILL, Nicholas.

Rossini. Tradução de Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Ediouro, 1992, p. 27).

Acreditamos, no entanto, que essa “facilidade” — e consequente sucesso — da ópera a partir de meados do Século xviii seja mais uma decorrência das mudanças sociais operadas nesse período em grande parte da Europa, promovendo a ascensão burguesa — de classes comerciais e industriais — e a aproximação dos monarcas desse grupo de novos ricos. Assim sendo, intimamente vinculada, desde os seus primórdios no Século xvii , à atividade de corte e à pompa monárquica, a ópera, como símbolo de um “bom gosto” nobre, acabou, aos poucos, sendo copiada pelos círculos burgueses em ascensão

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maioria italianos, dominaram a cena musical nas principais cidades europeias, como Salieri, em Viena; Paisiello, em São Petersburgo; e David Perez, em Lisboa. Mesmo autores não italianos acabavam também por compor à moda dos grandes mestres da Península, como foi o caso do germânico Mayer. Enfim, até os franceses, os mais aguerridos adversários do domínio musical italiano — vide a célebre Querelle des Bouffons 595 —, nunca conseguiram se livrar totalmente dessa influência.

No Brasil, não foi diferente. Herdando-se aqui, desde o reinado de Dom João v , o grande entusiasmo português pelo drama cantado italiano, foi também, esse gênero, o suprassumo dos espetáculos musicais e teatrais cariocas, sobretudo depois que a Família Real aqui chegou e fomentou ainda mais o interesse da sociedade para esta onerosa diversão, ao passar a honrar o teatro com a sua régia presença. Como ocorrera no período dos governadores e vice-reis, foram, também, as óperas — agora italianas, propriamente ditas e cada vez mais completas —, parte integrante praticamente obrigatória das “grandes galas” 596 e cada vez mais difundida, ao longo do Século xviii , nos teatros públicos, onde, para entrar, bastava pagar. Estes espaços, por sua vez — na medida em que a expansão do setor monetário das economias europeias enfraqueciam socialmente as nobrezas, ao passo que o poder das burguesias aumentava —, passaram a ser frequentados pelos soberanos, despertando ainda maior curiosidade do público, interessado em ver não mais apenas um espetáculo copiado dos ambientes reais, mas o próprio rei, em pessoa, no seu grande camarote. Nesse estágio de desenvolvimento, o espetáculo de ópera passa, então, a ser encarado como uma mera desculpa para um outro acontecimento que se passa nos camarotes: uma corte expandida, da qual os setores burgueses mais ricos, alguns adquirindo títulos nobiliárquicos, participam em pé de igualdade com a antiga nobreza. Daí a ópera, pelo seu caráter secundário, decorativo, não exigir mais “qualquer atividade por parte da mente” e obter tanto sucesso entre um público burguês que ainda tinha muito a aprender em termos de “bom gosto”.

595 Polêmica histórica, ocorrida na França entre 1752 e 1754, quando a estada bem-sucedida de uma companhia italiana na ópera de Paris abriu espaço para uma ampla discussão sobre os rumos da música francesa, àquela época considerada superada, por intelectuais, como, por exemplo, o filósofo Jean-Jacques Rousseau.

596 Os dias de “grande gala” misturavam aniversários principescos, dias santos e datas nacionais importantes. Segundo os já citados almanaques da época, eram 11, por exemplo, em 1817 (ainda durante o reinado de Dom João vi ): Reis (06/01), primeira oitava da Páscoa, nascimento da Rainha (25/04), nascimento do Rei (13/05), procissão do Corpo de Deus, nome do Rei (24/06), nascimento da Princesa do Brasil, Dona Maria Francisca Benedita (15/07), nascimento do Príncipe Real, Dom Pedro de Alcântara (12/10), nome da Rainha (04/11), N. S. da Conceição (08/12) e primeira oitava do Natal (26/12). Já, dez anos depois, (no reinado de Dom Pedro i ) aumen-

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durante os governos do Príncipe Regente e Rei, Dom João vi , e do Príncipe Regente e Imperador, Dom Pedro i . Por exemplo, passado o luto pelo falecimento de Dona Maria i , ocorrido a 20 de março de 1816 597, notamos, pela leitura da Gazeta do Rio de Janeiro, que quase todos os aniversários do Rei foram comemorados com apresentações do gênero: La Vestale, de Puccita (1817); Coriolano, de Niccolini (1818); Aureliano in Palmira, de Rossini (1820); e Pamela nubile, composição de Generali (1821) 598. tava-se para 16 o número de festividades de grande gala: Ano Novo (01/01), Reis (06/01), “Fico” (09/01), Juramento da Constituição (25/03), nascimento da Princesa Maria da Glória, Rainha de Portugal (04/04), primeira oitava da Páscoa, nascimento da Rainha Mãe (25/04), dia em que o Imperador aceitou o título de Defensor Perpétuo do Brasil (13/05), procissão do Corpo de Deus, Independência (07/09), aniversário do Imperador (12/10), nome do Imperador (19/10), Coroação (01/12), aniversário do Príncipe Imperial, Dom Pedro de Alcântara (02/12), N. S. da Conceição (08/12) e primeira oitava do Natal (26/12). Ainda havia os chamados dias de “pequena gala” ou “simples gala”, como, por exemplo, em 1817, o dia 7 de março (dia da chegada de Dom João ao Rio); e, em 1827, o dia 4 de outubro (dia de São Francisco, nome da Princesa Dona Francisca Carolina).

597 “Tendo falecido no Rio de Janeiro a Rainha D. Maria i (...) os governadores do Reino determinaram que houvesse luto durante um ano (...) e que durante esse ano estivessem fechados os teatros, derrogando assim o que determinava a lei vigente, que era a pragmática decretada por D. João v em 24 de maio de 1749” (BENEVIDES, Francisco da Fonseca. Op. cit., p. 110). A ausência de notícias sobre a atividade teatral na Gazeta do Rio de Janeiro entre meados de 1816 e 1817 nos faz presumir que o mesmo fechamento mencionado por Francisco da Fonseca Benevides, relativo ao São Carlos, de Lisboa, também deva ter ocorrido com o São João. Tal hipótese é reforçada por um requerimento manuscrito do proprietário do teatro, Fernando José de Almeida, ao Rei, pedindo que este concedesse licença de impressão de quatro rifas, pois o Real Teatro se encontrava fechado e este tinha sido o único meio encontrado pelo proprietário de arrecadar fundos para a subsistência dos atores (ARQUIVO NACIONAL, Rio de Janeiro. Fundo Diversos: GIFI, Caixas e Códices, 6J-83).

598 Apesar de possivelmente não ter havido ópera a 13 de maio de 1819 — pelo luto em razão do falecimento da filha de Dom João e Rainha da Espanha, Dona Maria Isabel —, nesse mesmo ano, o alemão Theodor von Leithold garantiu terem sido levados “muito frequentemente”, no Rio, esses espetáculos, referindo-se, em especial, a Tancredi, ópera de Rossini, talvez a primeira desse célebre compositor italiano a ser encenada em terras brasileiras: “So gab man z. B. während meines Aufenthalts daselbst, sehr oft die Oper Tancred...” (LEITHOLD, Theodor von. Op. cit., p. 25). O mesmo autor relata que durante os quatro meses em que permaneceu no Rio, não viu nenhuma vez o Rei ir ao teatro. No entanto, afirma que o monarca ali compareceu “ao menos em oportunidades cerimoniosas, como aniversários”: “... und nur bei feierlichen Gelegenheiten, als Geburtstagen...” (Ibidem, p. 127).

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A frequente e crescente encenação de óperas na corte — impulsionada, a partir de 1817, pelo consórcio do Príncipe Dom Pedro, pela Coroação de Dom João vi 599, pelo já citado decreto das loterias, de 30 de agosto de 1817, e pelo interesse cada vez maior da sociedade em sustentar, com assistência efetiva e luxuosa 600, tal pompa — ganha ainda maior fôlego nos anos seguintes, com chegada de mais e mais cantores líricos estrangeiros, que formariam com os nativos e os aqui já radicados — João Francisco e Maria Teresa Fasciotti, João dos Reis, Vaccani, Geraldo Inácio etc. — uma legítima “Companhia Italiana”, tão atuante a ponto de criar, em 1822, sérios problemas de divisão de espaço no Teatro de São João com a Companhia Nacional, formada apenas por atores dramáticos 601. Entre os novos artistas, chegados entre 1819 e 1821, figuraram Madame Sabini, Caetano e Isabel Ricciolini, os vários membros da família Piacentini — Justina, Carolina, Elisa e Fabrício 602 —, Salvador Salvatori, Nicolau Majoranini e o espanhol 599 Houve quem dissesse que o próprio Rei de Portugal teria, àquela época, financiado, “ao custo de uma fragata”, a vinda de uma companhia de artistas italianos para o Rio de Janeiro. É o caso do norte-americano H. M. Brackenridge (1786-1871), que esteve nesse porto, em 1818, à época da Coroação: “The king has imported a company of opera performers from Italy, at an expensive that would build a frigate.

Several of our officers attended the theatre, and spoke highly of their performance” (BRACKENRIDGE, Henry Marie. Voyage to South America: performed by order of the American government, in the years 1817 and 1818, in the frigate Congress. Baltimore: John D. Toy, 1819, v. 1, p. 145).

600 O já mencionado Jacques Arago nos dá uma rápida ideia do luxo presente sobretudo nos camarotes do São João: “Les loges sont toutes occupées par une infinité de dames couvertes de diamants, et couronnées de fleurs et de pierreries...”

(ARAGO, Jacques. Op. cit., v. 1, p. 92).

601 Tal querela, envolvendo os cantores da Companhia Italiana e os atores da Companhia Nacional, chegou a exigir até que, a 22 de maio de 1822, o então Ministro José Bonifácio, a pedido do próprio Príncipe Regente, baixasse um ato administrativo nomeando uma comissão, composta pelo administrador do teatro e três componentes das companhias, para que, sob a presidência do Intendente Geral da Polícia, promovesse “os meios de conciliar assim os interesses do mesmo teatro, e das companhias Nacional e Italiana” (COLEÇÃO das leis do Brasil de 1822: decisões de 1822.

Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1887, p. 36-37). Sobre esse assunto, ver ainda SOUZA, J. Galante de. Op. cit., v. 1, p. 165-166 e ANDRADE, Ayres. Op. cit., v. 1, p.

120-121.

602 Encontramos uma única informação a respeito de Fabrizio Piacentini, anterior a sua estada no Rio de Janeiro. Segundo um libreto publicado na Itália, em 1808, o cantor se achava naquele ano, cantando no Teatro di Santa Radegonda, em Milão (Vide FOPPA, Giuseppe Maria. L’Amico dell’uomo: commedia di sentimento in

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Paulo Rosquellas. Esse último, além de ser considerado na Europa um “violinista sem rival”603, era compositor, baixo e agente musical, tornando-se um dos representantes da Companhia Italiana na comissão criada em 1822 para dirimir a querela com a Companhia Nacional.

Parte desses artistas estrangeiros — inclusive Rosquellas — só deixariam a efervescente temporada lírica carioca em 1824, quando um incêndio, suspeitosamente ocorrido a 25 de março, dia do Juramento da Constituição, consumiu o Teatro de São João 604. musica. Da rappresentarsi nel Teatro in Santa Radegonda la state del 1808. Milano: dai torchi Dova, 1808).

603 “ROSQUELLAS, D. Pablo: natural de Madrid. Juró plaza de cuarto viola de la Real Capilla á 28 de Marzo de 1805; después fue violín de Cámara de S. M., habiéndonos asegurado personas competentes en la música, que Rosquellas no tenia rival en Europa como violinista. Se fue á Rio Janeiro con motivo de la guerra de la Independencia, de donde no quiso volver, y en cuya ciudad es probable que falleciera, à pesar de las instancias que de la Corte de España le hacían para que regresara á ella (...) Este gran violinista estaba en 1803 de violín primero en el palacio del Excmo. Señor Duque de Medinaceli, con 16 reales diarios” (SALDONI Y REMENDO, Baltasar. Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles. Madrid: Perez Dubrull, 1881, t. 4, p. 297). Em seu diário, Maria Graham cita esse músico como “favorito” e “conhecido em ambos os lados do Atlântico”: “Having settled every body comfortably, I went ashore to the opera, as it is the benefit night of a favourite musician, Rosquellas, whose name is known on both sides of the Atlantic” (GRAHAM, Maria. Op. cit., p. 173). Em 1819, uma ópera em dois atos de sua autoria — a já mencionada O Grande califa de Bagdá — teria sido encenada no Rio de Janeiro (GAZETA DO RIO DE JANEIRO, 09/10/1819); fato, aliás, confirmado pelo viajante prussiano Friedrich Ludwig von Rango: “... der Calif von Bagdad, und andere bekannte Opern werden zerstückelt und verunstaltet dargestellt” (RANGO, Friedrich Ludwig von.

Tagebuch meiner Reise nach Rio de Janeiro in Brasilien, und zurück. In den Jahren 1819 und 1820. Ronneburg: Friedrich Weber, 1832, p. 132).

604 Para John Armitage, o incêndio foi categoricamente empreendido como parte de um plano de atentado contra a vida de Dom Pedro i : “In the evening the royal family attended the Theatre. It had been the design of the conspirators against the life of His Majesty, to set fire to the house during the performance, and to assassinate him in the confusion expected to ensue. This plan, however, proved abortive, the Emperor being happily rescued in the beginning of the tumult, without even being aware of the imminence of his danger” (ARMITAGE, John. Op. cit., v. 2, p.

146). A versão portuguesa aumentada da Histoire du Brésil de Beauchamp, atribuída a Pedro Ciríaco da Silva e Antônio Cândido Cordeiro Pinheiro Furtado, foi, no entanto, bastante comedida em relação a esse assunto: “Não avançaremos conjecturas sobre a causal do sucesso; uns atribuem ao acaso, outros o dão como prematuro desenvolvimento de uma conjuração, cujo objeto era acabar com o Imperador, e com toda a sua família, e firmar a República; porém como estas são meras hipóteses, e o historiador só deve apresentar como exato aquilo de que possa produzir provas cabais, apontare-

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Entretanto, ainda que tal infeliz acontecimento — fortuito ou provocado — tenha ocorrido, o teatro foi imediatamente reconstruído, o que reforça a tese, como ainda melhor veremos na parte seguinte, oposta ao que até hoje a historiografia tem validado, ou seja, de que um movimento musical e teatral em plena ascensão — e não uma decadência — sucedeu durante o Primeiro Reinado.

Como as estruturas e paredes principais do São João resistiram ao sinistro, o projeto do novo teatro manteve praticamente os mesmos moldes do anterior. Porém, tendo-se pela frente pelo menos dois anos de obras e não havendo, a esta altura, mais nenhuma outra sala de espetáculos na corte 605, em poucos meses, ajustou-se um pequeno espaço de representações no saguão do antigo. Tal auditório improvisado e a obra do novo teatro, que passaria a chamar-se, pelo Decreto de 15 de setembro de 1824606, Imperial Teatro de São Pedro de Alcântara, mos esses rumores vagos sem os darmos como positivos” (HISTÓRIA do Brasil desde 1807 até ao presente: originalmente composta em português para servir de continuação à que se publicou vertida do francês. Lisboa: Tip. de Desidério Marques Leão, 1834, t. 12, p.

154). Enfim, a historiografia mais recente não leva muito à letra a hipótese do atentado. Para Pedro Octávio Carneiro da Cunha, por exemplo, “O incêndio do teatro, a 25 de março, mas depois que Dom Pedro se retirara, não merece mais do que a nota de estranha coincidência” (CUNHA, Pedro Octávio Carneiro da. A Fundação de um império liberal: Primeiro Reinado, reação e revolução. In: HOLANDA, Sérgio Buarque de (Org.). Op. cit., 1985, v. 3, p. 379).

605 Lembremos que a velha Casa da Ópera de Manuel Luís há muito já se tinha transformado em um anexo do paço, e os dois teatros particulares, fundados no Rossio e na Rua de São Pedro, tinham encerrado suas atividades depois da publicação do já citado Decreto de 30 de agosto de 1817, que dava exclusividade de trabalhos cênicos, por dez anos, ao São João. A atividade desses dois teatrinhos pode ser constatada em uma mesma edição da Gazeta do Rio de Janeiro, de 12/07/1817. A proibição, contudo, não durou uma década, como previa o decreto real. A 25 de janeiro de 1823, apesar de garantidas vantagens aos trabalhos do São João, teve permissão imperial para abrir suas portas, um teatrinho particular situado na mesma Praça da Constituição: “S. M. o Imperador, deferindo benignamente a súplica que levaram à sua augusta presença os sócios da Companhia do Teatro Particular da Praça da Constituição; manda, pela Secretaria de Estado dos Negócios do Império, participar ao Intendente Geral da Polícia, para sua inteligência, que há por bem conceder faculdade para que possam dar espetáculo duas vezes cada mês, contanto que nunca o façam em noites de representação do Teatro de S. João, ainda sendo em dias de gala” (COLEÇÃO das leis do Brasil de 1823: decisões de 1823. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1887, p. 6-7) Essa casa, que segundo Henrique Marinho ficaria conhecida como “Teatro do Plácido” teve, no entanto, curta existência (MARINHO, Henrique. O Teatro brasileiro: alguns apontamentos para a sua história. Rio de Janeiro: H. Garnier, 1904, p. 52).

606 “Atendendo ao que me representou o Coronel Fernando José de Almeida,

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foram assunto de destaque para o mercenário teutônico e Oficial do Exército Imperial Carl Schlichthorst, que esteve no Rio de Janeiro entre 1825 e 1826: O Imperial Teatro de São Pedro de Alcântara pegou fogo há cerca de um ano e meio e ainda não foi completamente reconstruído. Entrementes, representa-se numa grande sala do mesmo prédio, a qual possui duas filas de camarotes e uma plateia não elevada, que comporta apenas algumas centenas de espectadores (...) A restauração do grande teatro tem sido realizada com muito zelo... 607

Com a formação de um novo capital acionário, a exploração de várias loterias608 e favores pecuniários concedidos pelo Banco do Brasil 609, Fernando José de Almeida conseguiu, em menos de dois anos, pedindo-me a permissão de dar ao teatro, de que é proprietário e que atualmente está reedificando, o título de Imperial Teatro de S. Pedro de Alcântara; hei por bem conceder-lhe a referida permissão para que tenha o mesmo teatro de agora em diante o referido título” (COLEÇÃO das leis do Brasil de 1824: decretos, cartas imperiais e alvarás de 1824. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1886, p. 63-64).

607 Tradução nossa de: “Das kaiserliche Theater San Pedro de Alcantare war vor ungefähr anderthalb Jahren abgebrannt und noch nicht ganz wieder aufgebauet. Man spielte unterdessen in einem großen Saale desselben Gebäudes, welcher zwei Logenreihen und ein nicht erhöhtes parterre enthält und überhaupt nur einige hundert Zuschauer faßt (...) der Wiederherstellung des großen Theaters wurde mit vielem Eifer gearbeitet...” (SCHLICHTHORST, Carl. Rio de Janeiro wie es ist. Beiträge zur Tages und Sitten Geschichte der Hauptstadt von Brasilien mit vorzüglicher Rücksicht auf die Lage des dortigen deutschen Militairs. Hannover: Hahn, 1829, p. 79).

608 Três loterias extraordinárias, com fundo de até 120 contos de réis cada uma, foram concedidas pelo decreto imperial de 26 de agosto de 1824, que, além disso, dispunha também acerca de outros benefícios, dados ao proprietário do teatro para que esse o reedificasse (COLEÇÃO das leis do Brasil de 1824: decretos, cartas imperiais e alvarás de 1824. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1886, p. 54-55). A primeira loteria extraordinária em benefício das obras do Teatro de São Pedro de Alcântara andou à roda entre 10 e 14 de janeiro de 1825. A segunda foi extraída entre 11 e 15 de abril, e a terceira, entre 27 de junho e 2 de julho do mesmo ano. A Divisão de Obras Raras da Biblioteca Nacional (RJ) guarda em seu acervo as listas gerais dos prêmios relativos a essas loterias (088, 05, 11 n. 8 e 99D, 22, 12). Não sendo suficientes para a reconstrução, novo decreto foi baixado a 4 de julho de 1825, concedendo a Fernando José de Almeida mais seis loterias (COLEÇÃO de decretos, cartas imperiais e alvarás do Império do Brasil de 1825. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1885, p. 64-65).

609 Não era a primeira vez que o Banco do Brasil financiava o teatro a pedido de Dom Pedro i , emprestando dinheiro ou deixando de cobrar dívidas passadas. Em

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reabrir o novo teatro, que, mesmo inacabado 610, causou excelentes impressões aos que o viram, logo em 1826. Para o chevalier francês Alcide d’Orbigny (1802-1857), que esteve de passagem pelo Rio naquele ano, o São Pedro foi definido como “um grande edifício de um estilo uniforme, de acordo com o gosto moderno, aliás, muito bem decorado”611.

Hyacinthe Yves Philippe Potentier, Capitaine de Vaisseau e Baron de Bougainville (1781-1846), que presenciou a reinauguração, logo que terminou a Quaresma de 1826 — mais precisamente a 4 de abril, dia do aniversário da Princesa Dona Maria da Glória612 —, também não 26 de dezembro de 1822, por exemplo, José Bonifácio despachava um decreto obrigando ao Banco fazer entender e cumprir o desejo do Imperador em ajudar Fernando José de Almeida (COLEÇÃO das leis do Império do Brasil de 1822: decretos, cartas e alvarás de 1822. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1887, p. 105-106).

610 O decreto imperial de 1º de setembro de 1828 prova que, passados mais de quatro anos do incêndio, o teatro ainda não havia sido totalmente reedificado: “...

Hei por bem conceder-lhe três loterias do fundo, que eu houver por bem aprovar, e que se extrairão em seguimento das que lhe têm sido concedidas, devendo o dito proprietário concluir, sem demora, a parte que ainda falta para completar a reedificação do mesmo teatro a que está obrigado” (COLEÇÃO das leis do Império do Brasil de 1828.

Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1878, parte 2, p. 133).

611 Tradução nossa de: “La salle de spectacle est un grand bâtiment d’un style uni, dans le goût moderne, d’ailleurs assez bien décoré...” (ORBIGNY, Alcide Dessalines d’. Voyage dans l’Amérique Méridionale: le Brésil, la République Orientale de l’Uruguay, la République Argentine, la Patagonie, la République du Chili, la République de Bolivia, la République du Pérou, exécuté pendant les années 1826, 1827, 1828, 1829, 1830, 1831, 1832 et 1833. Paris: Pitois-Levrault, 1835, v. 1, p. 26). Note-se que outro francês, o rico viajante e membro da Société de Géographie de Paris, Jean-Baptiste Douville (1794-1837), que esteve no Rio de Janeiro em 1827, reprovou a acústica da sala: “Le théâtre est grand et bien disposé, mais il est peu favorable pour le son de la voix, qui se perd facilement” (DOUVILLE, Jean-Baptiste. 30 mois de ma vie avant et après mon voyage au Congo, ou ma justification des infamies débitées contre moi; suivie de détails nouveaux et curieux sur les moeurs et les usages des habitants du Brésil et de Buenos-Ayres, et d’une description de la colonie Patagonia. Paris: L’Auteur, 1833, p. 237).

612 Na realidade, já havia ocorrido uma pré-inauguração dessa casa a 22 de janeiro de 1826, dia do aniversário da Imperatriz, Dona Leopoldina. Conforme nos testemunha uma nota, publicada em Hamburgo, em uma “apresentação louvável”, Fasciotti, tido como “um excelente cantor”, desempenhou o papel título da ópera Tancredo, de Rossini, e a orquestra, “formada, em sua maior parte, por mulatos, tocou excelentemente”: “Das vor zwei Jahren ausgebrannte Opernhaus in Rio de Janeiro ward neu eingerichtet, am 22sten Januar, als am Geburtstage der Kaiserinn, wieder eröffnet, und zwar mis Rossini’s Tancred; Facioti, ein trefflicher Sänger, sang den Tancred, und seine Schwester trat als Prima donna auf. Die ganze Vorstellung war lobenswerth; das Orchester, grösstentheils mit Mulatten (pardos) besetzt, spielte

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lhe poupou elogios: A sala de espetáculo é belíssima e pode comportar de 1600 a 1800 pessoas: a forma é a de uma lira, cujas extremidades, ligeiramente recurvadas, abraçam o palco; disposição favorável para os espectadores, que não perdem nada de vista de qualquer lugar em que estejam sentados...613

Comparando, por sua vez, o tamanho do São Pedro à StadsSchouwburg de Amsterdã e elogiando a riqueza do camarote imperial — “decorado com grande esplendor” — e dos espetáculos em si — para os quais “nada” se poupava —, o Tenente holandês Jacobus Boelen (1791-1876) teve mesma ótima impressão, sobretudo ao perceber que os peitoris de todos os camarotes, dotados de galantes balaústres de ferro, abertos até o chão, ofereciam a mais privilegiada vista — “da cabeça aos pés” — das toaletes de gala 614.

Nesse ano, segundo Ayres de Andrade615, novos cantores estrangeiros — entre os quais o tenor Vítor (Vittorio) Isotta — se apresentaram no São Pedro de Alcântara, e nove títulos diferentes de óperas foram à cena, sem contar as repetições. É bem provável, entretanto, que essa temporada tenha sido ainda mais movimentada. Como já obvortrefflich” (COLUMBUS: Amerikanische Miscellen. Hamburg: Herold, 1826, v. 1, p.

459).

613 Tradução nossa de: “La salle de spectacle est fort belle, et peut contenir de seize à dix-huit cents personnes: la forme est celle d’une lyre, dont ses extrémités, légèrement recourbées, embrassent la scène; disposition favorable pour les spectateurs, qui ne perdent rien du coup d’oeil quelque part qu’ils soient placés...”

(BOUGAINVILLE, Hyacinthe Yves Philippe Potentien, Baron de. Journal de la navigation autour du globe: de la frégate La Thétis et de la corvette L’Espérance pendant les années 1824, 1825 et 1826. Paris: Arthus Bertrand, 1837, t. 1, p. 612).

614 “De keizerlijke opera is allerfraaist gebouwd en ingerigt, en evenaart in grootte den Amsterdamschen Stads-Schouwburg. De keizerlijke loge, welke met veel pracht gedecoreerd is, heeft, even als de andere loges, en zelfs ook de bovenste galerij, met smaak gewerkte, tot aan de voeten opene, ijzeren ballustraden zoo dat men, hij gala-theater, het in volle costuum verzamelde gezelschap, van het hoofd tot de voeten, zien kan. De opera, door Italiaansche sujetten uitgevoerd, kan met regt geroemd worden, en niet minder de balletten, aan welker kostbaarheid en pracht niets gespaard schijnt” (BOELEN, Jacobus. Reize naar de Oost-en Westkust van Zuid-Amerika en, van daar, naar de Sandwichs-en Philippijnsche Eilanden, China enz. gedaan, in de jaren 1826, 1827, 1828 en 1829. Met het koopvaardijschip Wilhelmina en Maria. Amsterdam: Ten Brink & de Vries, 1835, v. 1, p. 72-73).

615 ANDRADE, Ayres de. Op. cit., p. 189.

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servamos, as referências de Andrade se limitam a alguns dos principais jornais da época — como o Diário do Rio de Janeiro, o Diário f luminense e, a partir de 1827, o Jornal do comércio —, os quais, definitivamente, não anunciavam todas as performances, sobretudo aquelas ordinárias, conhecidas como “récitas gerais”, que não caíam em dias santos e de gala, ou não representavam qualquer benefício em favor de algum artista da Companhia. Outras fontes, como o testemunho de Carl Schlichthorst, além de nos permitir incluir nessa estatística uma ópera não mencionada por Andrade — Semiramide, de Rossini —, enfatizam que esse tipo de espetáculo foi ao palco “até o fastio” naquele singular ano de 1826616: ... via de regra, as óperas são cantadas em italiano e repetidas, como na Itália, frequentemente. Assiste-se, até o fastio, Tancredi, Aureliano in Palmira e Semiramide 617.

Schlichthorst achou também a orquestra do teatro “completa e boa, podendo conter, nas grandes óperas, cerca de cem músicos” 618.

Mais uma informação importante — quanto ao número expressivo de executantes — e outro testemunho de que, no teatro do Rio de Janeiro, o nível musical, ao menos da orquestra, também era “bom”, 616 A esse respeito, note-se, ainda assim, outra informação que nos chega graças, mais uma vez, a uma fonte estrangeira: o jornal norte-americano New York telescope. Um informante, por carta, noticia o fato de a Companhia Lírica se apresentar duas vezes por semana por esse tempo: “... there is an opera house and company, and performance twice a week” (NEW YORK TELESCOPE, 17/03/1827). Isso significa que cerca de 80 espetáculos operísticos podem ter sido levados ao longo daquele ano.

Comente-se também que os habitantes do Rio de Janeiro presenciaram, em 1826, uma singularidade propícia à pompa social e, consequentemente, teatral: com a morte de Dom João vi , a aclamação de Dom Pedro i como Pedro iv de Portugal e a sua posterior abdicação em sua filha, Dona Maria da Glória, a corte brasileira passou a contar, a partir de 2 de maio desse ano, com a presença de nada menos do que dois soberanos.

617 Tradução nossa de: “Die Opern werden in der Regel italienisch gegeben und wie in Italien häufig wiederholt; Tancred, Aurelian in Palmira, Semiramis sieht man bis zum Überdruß” (SCHLICHTHORST, Carl. Op. cit., p. 153). De fato, as apresentações de ópera eram bastante repetidas. Um ano depois, em 1827, o jornal L’Écho de L’Amérique du Sud noticia, por exemplo, que no dia 17 de julho, teria sido realizada a “trigésima récita” de Aureliano in Palmira: “Le spectacle se composait de la trentième représentation de l’Aureliano in Palmira...” (L’ÉCHO DE L’AMÉRIQUE DU SUD, 18/07/1827).

618 “Das Orchester ist vollständig und gut; bei großen Opern mag ungefähr 100 musici enthalten” (SCHLICHTHORST, Carl. Op. cit., p. 151).

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como Freycinet já havia registrado alguns anos antes — ao declarar que “apesar do fraco desempenho dos atores, distinguiam-se, ali, na música instrumental, alguns notáveis talentos” 619 —, ou como ainda 619 “... les acteurs, il est vrai, sont pour la plupart fort médiocres; ils jouent alternativement des pièces portugaises, françaises et italiennes, opéras, tragédies, comédies, ballets, &c. Dans la musique instrumentale, il y a cependant des talents distingués” (FREYCINET, Louis de. Op cit., historique, v. 1, p. 212). Semelhante impressão teve o norte-americano Thomas Bennett, quando de sua passagem pelo Rio em 1821: “... although the music was excellent, the performances were but little above mediocrity” (BENNETT, Thomas H. A Voyage from the United States to South America, performed during the years 1821, 1822, & 1823: embracing a description of the city of Rio Janeiro, in Brazil; of every port of importance in Chili; of several in Lower Peru; and of an eighteen months cruise in a Nantucket whaleship. Herald Press: Newburyport, 1823, p. 9). Não é, no entanto, unânime esta opinião. Críticas negativas à música executada no teatro carioca, tanto no tempo de Dom João como no de Dom Pedro, também existem, como, por exemplo, a de von Leithold, que afirmou ter assistido, em 1819, à ópera Tancredi, de Rossini, “mutilada e arruinada por uma má orquestra”: “... so jämmerlich ward sie verstümmelt und durch ein schlechtes orchester verhunzt”.

Não bastasse isso, o alemão ainda garantiu, mais adiante, que a mesma orquestra era “em uma palavra, miserável” e que “apenas um flautista francês e um violoncelista haviam chamado a sua atenção”: “Das Orchester ist sehr schwach besetzt, mit einem Worte — elend; nur ein Flötenspieler, ein Franzose, und ein Violoncellist erregten meine Aufmerksamkeit” (LEITHOLD, Theodor von. Op. cit., p. 25-26). Quase dez anos depois, o naturalista francês Victor Jacquemont (1801-1832) registra uma mesma impressão de que todo o espetáculo era “lamentável”: “Il n’y a d’autre théâtre que l’Opéra italien, terminé par un exécrable ballet, qui est toujours la partie la plus goûtée de la représentation. J’y ai vu l’Italiana in Algeri; orchestre, chanteurs, spectacle, tout était pitoyable” (JACQUEMONT, Victor. Voyage dans l’Inde. Paris: Firmin Didot, 1841, v. 1, p. 57). Nessa mesma direção, embora um tanto mais sutis, lembremos ainda Spix e Martius, que, durante sua estada (1817-1821), não julgaram a ópera italiana ainda “perfeita”, tanto do ponto de vista dos cantores, como da orquestra: “Die italienische Oper hat bis jetzt, weder von Seite der Sänger noch des Orchesters, etwas Vollkommenes aufzuweisen” (SPIX, Johann Baptist von; MARTIUS, Karl Friedrich Philip von. Op. cit., v. 1, p. 105). Já, as críticas musicais que nos chegaram, publicadas em alguns jornais cariocas dessa época — sobretudo O Espectador brasileiro (1824-1827), Astrea (1826-1832), Gazeta do Brasil (1827-1828) e O Espelho diamantino (1827-1828) —, ora dão razão a Leithold e Jacquemont, ora corroboram a opinião de Schlichthorst e Freycinet. Algumas dessas críticas, compiladas por Luís Antônio Giron, estão disponíveis em seu livro Minoridade crítica: a ópera e o teatro nos folhetins da corte (São Paulo: EDUSP, 2004, p. 72-102 e p. 219-232). Enfim, sobre essa polêmica questão de qualidade musical, veja-se ainda um trecho do capítulo que Ferdinand Denis dedica a determinados aspectos da música brasileira em seu Résumé de l’histoire littéraire du Portugal, suivi du résumé de l’histoire littéraire du Brésil: “Jusqu’à présent, c’est en vain qu’on chercherait la perfection de la musique chez les Brésiliens (...) Il existe à Rio-Janeiro

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corrobora, de forma mais direta, o viajante inglês Joseph Andrews: No dia 10 [de junho de 1826], eu (...) estive, à noite, na ópera, a qual, ainda que pouco frequentada, foi muito melhorada. Havia uma ótima orquestra, a Queda (sic) de Palmira foi bem encenada; o papel principal foi interpretado por um castrado gigantesco e sua irmã 620.

Mesmo com o falecimento da Imperatriz, Dona Leopoldina, uma guerra em curso com as Províncias Unidas do Rio da Prata — que gerou um déficit ainda maior nas já arruinadas finanças públicas, balançando a economia do Império 621 — e crescentes desavenças políticas entre o Imperador e a Câmara dos Deputados 622, a atividade musical no teatro não encontrou grandes obstáculos nos anos seguintes. Segundo Ayres de Andrade — com a mesma ressalva anterior à pesquisa desse autor —, em 1827, foram à cena quatorze títulos diferentes de óperas, com destaque para a bem-aceita estreia da cantora Elisa Barbieri, interpretando L’Italiana in Algeri, de Rossini 623. De passagem pelo Rio de un opéra (...) Les chanteurs sont loin, comme on le pense, d’égaler ceux de l’Europe; mais le temps les améliorera...” (Paris: Lecointe et Durey, 1826, p. 582-583).

620 Tradução nossa de: “On the 10 th I (...) went in the evening to the Opera, which, though thinly attended, was much improved. There was a very good orchestra, the ‘Fall of Palmyra’ was well got up; the chief character sustained by a giant eunuch and his sister” (ANDREWS, Joseph. Journey from Buenos Ayres, through the provinces of Cordova, Tucuman, and Salta, to Potosi, thence by the deserts of Caranja to Arica, and subsequently to Santiago de Chili and Coquimbo: undertaken on behalf of the Chilian and Peruvian mining association, in the years 1825-26. London: J. Murray, 1827, v. 2, p. 246). O cantor mencionado é, neste caso, sem dúvida, Fasciotti.

621 O déficit das contas públicas, que estava na casa dos 3.600 contos de réis, em 1824 e 1825, saltou para cerca de 5.000 em 1826 e 1827, e quase 11.000 em 1828 (Vide ANUÁRIO estatístico do Brasil. Rio de Janeiro: IBGE, 1939/1940, v. 5, p.

1410; CARREIRA, Liberato de Castro. História financeira e orçamentária do Império do Brasil desde a sua fundação. Brasília: Senado Federal, 1980, v. 1).

622 “A Câmara dos Deputados de 1826 foi, como devia ser, tímida. A dissolução da Constituinte e as violências do poder eram disso a causa. Em 1827 e 1828 a Câmara começou a tomar alento. Em 1829, quando cheguei ao Rio de Janeiro achava-se funcionando já com certa liberdade a Assembleia Legislativa. A chegada de José Bonifácio contribuiu para reanimar os ânimos. A sessão de 1829 já foi exigente, principalmente no que dizia respeito ao melhoramento da administração financeira” (ANOTAÇÕES de A. M. V. de Drummond à sua biografia. Op. cit., v. 13, parte 3, p.

189, 1890).

623 O sucesso dessa cantora francesa foi tanto que, de seu début, a 21 de se-

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Janeiro em julho deste ano, o viajante J. A. B. Beaumont frequentou o Teatro de São Pedro, deixando-nos as seguintes informações, tanto sobre alguns detalhes do prédio quanto a respeito do espetáculo em si: O edifício contém quatro ordens de cômodos camarotes; a parte central deles é reservada à corte e está coberta por uma cortina de seda azul, que apenas é aberta na presença do Imperador. A plateia é ampla e cada assento é separado de seu vizinho. Eu me diverti muito ali com a apresentação da ópera, e ainda mais com o balé, cuja dança era muito boa624.

Ainda em 1827 — e traçando, talvez, a mais completa descrição interior do São Pedro 625, nesses seus primeiros anos de funcionamento —, o Almanach des spectacles de Paris nos acrescenta, entre outras várias informações, a de que, por aquela época, a sala, “muito bem decorada”, havia ainda ganhado uma nova iluminação a gás 626. Passado este tembro de 1827, ao começo do mês de novembro — portanto em pouco mais de um mês —, ela já havia encenado doze vezes L’Italiana in Algeri (L’ÉCHO DE L’AMÉRIQUE DU SUD, 03/11/1827).

624 Tradução nossa de: “The house contains four tier of commodious boxes; the centre boxes are reserved for the court, and are covered by a blue silk curtain, which is only removed on the presence of the emperor. The pit is large, and each seat is separated from its neighbour. I was well entertained with the performance of the opera here, and still more so with that of the ballet, in which the dancing was very good” (BEAUMONT, J. A. B. Travels in Buenos Ayres, and the adjacent provinces of the Rio de la Plata: with observations, intended for the use of persons who contemplate emigrating to that country; or, embarking capital in its affairs. London: James Ridgway, 1828, p.

232).

625 Note-se, a esse respeito, que não há, até hoje, conhecimento da existência de uma única imagem que retrate a arquitetura interior, tanto do Imperial Teatro de São Pedro de Alcântara, como de seus antecessores, o Real Teatro de São João e demais casas da ópera, como o Real Teatro, de Manuel Luís Ferreira. Daí a importância de descrições, como a que reproduzimos na nota seguinte.

626 “Le nouveau monument offre une façade peu en harmonie avec le reste de l’édifice. La salle intérieure, plus vaste que celle de l’Odéon à Paris, est très bien décorée. Les rangs de galeries, au nombre de trois d’élévation, sont distribués en loges étroites et profondes et garnies de banquettes; les premières seules ont des chaises.

Le parterre est parfaitement partagé. Chaque spectateur a une chaise à bras, et tous ces sièges particuliers sont coupés par trois allées qui vont jusqu’à l’orchestre, et dans lesquelles deux personnes peuvent passer de front. Au-dessus de l’entrée principale intérieure est la loge de l’empereur, en forme de salon, garnie de fauteuils et ornée de glaces et de rideaux de soie rouge. Dans le fond s’élève une petite galerie où siège la suite de S. M. Les devantures des galeries sont comme nos balcons de maisons,

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ano, e entrando-se, já, em 1828, quando ali seriam apresentados pelo menos nove títulos líricos diversos, a novidade agora ficaria por conta da primeira récita, no Rio, de uma ópera de Gaetano Donizetti: L’Aio nell’imbarazzo, estreada mundialmente no Teatro Valle, de Roma, em 1824. O botânico francês Victor Jacquemont, apesar dos comentários maliciosos e preconceituosos em relação a tudo o que viu, quando da sua rápida passagem pela capital brasileira, entre outubro e novembro de 1828, nos deixou, em seus escritos, algumas importantes referências sobre a atividade teatral daquele final de ano. Primeiramente, confirma — como Schlichthorst já deixara claro dois anos antes — a assiduidade das apresentações operísticas: Há no Rio um bom teatro, onde uma detestável companhia italiana, com uma orquestra ainda mais execrável, esfola três vezes por semana as obras de Rossini627.

Em seguida, testemunha outra constância — a do público no teatro —, comentando que, apesar de “muito grande”, a sala estava “repleta” em uma ocasião em que ouviu L’Italiana in Algeri 628 . Por fim, tece uma minuciosa e picante descrição social vinculada a este divertimento:

en fer, à jour et très ornées; depuis le mois de juillet dernier, la salle est éclairée au moyen du gaz hydrogène. Ce qu’il y a d’assez singulier, c’est que cette vaste salle ne reçoit d’air que par l’entrée principale et quelques lucarnes percées seulement dans le corridor des premières loges. Sous le vestibule sont les bureaux, et à côté, un café dans lequel il n’y a ni tables, ni sièges; les Brésiliens prennent les rafraîchissements sur le comptoir. La scène répond à la grandeur de la salle, mais elle n’est nullement machinée et possède peu de décorations” (ALMANACH des spectacles pour 1827. Paris: J.-N. Barba, 1827, p. 368-369).

627 Tradução nossa de: “Il y a à Rio un beau théâtre, où une détestable troupe italienne, avec un orchestre plus exécrable encore, écorche trois fois par semaine les ouvrages de Rossini” (JACQUEMONT, Victor. Correspondance de Victor Jacquemont avec sa famille et plusieurs de ses amis, pendant son voyage dans l’Inde, 1828-1832. Paris: Librairie de H. Fournier, 1833, v. 1, p. 39).

628 “... cependant la salle était remplie, et elle est fort grande” (JACQUEMONT, Victor. Op. cit., 1841, v. 1, p. 57-58). A esse respeito, o também francês e já mencionado Jean-Baptiste Douville dá o mesmo testemunho em relação à frequência com que o público ia ao teatro, um ano antes, em 1827: “Le théâtre est grand (...) Malgré la chaleur, la salle est ordinairement remplie” (DOUVILLE, JeanBaptiste. Op. cit., p. 237).

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O público parecia entediar-se bastante (...) As mulheres, muito ornadas de enfeites, os homens muito arrumados, todos cobertos de condecorações, acima de 15 a 16 anos, tomando o ar desdenhoso e exagerado dos dândis de Regent’s Street. Eu creio que tudo o que se chama no Rio de “boa companhia” tem camarote na ópera. O Imperador é lá muito assíduo, porque as dançarinas e figurantes são muito de seu gosto, sem prejuízo das belas damas. Durante a representação, a praça do teatro fica coberta de seges, nas quais vieram de suas chácaras todos os espectadores dos camarotes; desprendem-se as mulas, que pastam o ralo e poeirento capim, que cresce aqui e ali sobre a praça; os cocheiros dormem por perto ou jogam e se embriagam. Daí, algumas cenas de desordem, até que, às 11 horas, os patrões, saindo do teatro, não encontram os carros prontos e percebem que seus criados estão, algumas vezes, muito bêbados para conduzi-los pela noite, no breu, às suas residências, afastadas geralmente uma a duas léguas. A praça, durante a representação, tem o ar de um acampamento. Há ali não menos do que trezentos ou quatrocentos carros e um milheiro de mulas ou cavalos, mais algumas centenas de negros domésticos. Tudo isso é necessário para o prazer de duzentas ou trezentas famílias. Se ao menos elas se divertissem! A plateia da ópera, no Rio, me pareceu composta dessa classe burguesa de cor decididamente branca, que aqui exerce os empregos de médico, advogado, e que ocupa os cargos secundários e subalternos da administração. Procurei, em vão, ali, algumas figuras de cor; elas teriam o direito de aparecer, mas é provável que fossem mal acolhidas. Pois é pouca coisa, no Rio, ter para si o direito legal quando se tem contra si a opinião geral 629.

629 Tradução nossa de: “Le public paraissait s’ennuyer beaucoup (...) Les femmes parées; les hommes très habillés, tous couverts de plaques, au-dessus de l’âge de 15 à 16 ans, prenaient l’air dédaigneux et excédé des dandys de Regent’s Street. Je crois que tout ce qu’on appelle à Rio la bonne compagnie a loge à l’Opéra. L’Empereur y est très assidu, parce que les danseuses et les figurantes sont fort de son goût, sans préjudice des belles dames. Pendant la représentation, la place du Théâtre est couverte de chaises de poste, dans lesquelles sont venus de leurs villa tous les spectateurs des loges; on dételle les mules, que broutent le peu d’herbe poudreuse qui croit çà et là sur la place; les postillons dorment auprès, ou jouent entre eux et s’enivrent. De la des scènes de désordre, quand, à 11 heures, les maîtres, sortant du théâtre, ne trouvent pas leurs voitures attelées, et que leurs gens sont quelquefois trop ivres pour les conduire la nuit, dans l’obscurité, à leurs demeures, éloignées généralement d’une ou deux lieues. La place, pendant la représentation, a l’air d’un camp. Il n’y a pas moins

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Apesar de nem o capim do velho Rossio — agora Praça da Constituição — escapar aos adjetivos ferinos de Jacquemont, esse parece ser um retrato mais ou menos fiel630 do que um espetáculo teatral de trois à quatre cents voitures et d’un millier de mules ou chevaux, outre quelques centaines de Noirs domestiques. Tout cela est nécessaire au plaisir de deux ou trois cents familles. Si encore elles s’amusaient! Le parterre de l’Opéra, à Rio, m’a paru composé de cette classe bourgeoise de couleur décidément blanche, qui exerce les emplois de médecin, d’avocat, et qui occupe les places secondaires et subalternes de l’administration. J’y ai cherché vainement quelques figures de gens de couleur: elles auraient le droit d’y paraître; mais il est probable qu’elles y seraient mal accueillies.

Car c’est peu de chose à Rio que d’avoir pour soi le droit légal, quand on a contre soi l’opinion générale” (JACQUEMONT, Victor. Op. cit., 1841, v. 1, p. 57-58).

630 Note-se, apenas, a respeito do último item da descrição de Jacquemont — a presença de pessoas de cor no teatro —, uma importante divergência em relação aos relatos de outros quatro viajantes que estiveram no Rio em épocas anteriores e posteriores: o Oficial da Marinha russa Otto von Kotzebue (1823), o médico da Marinha norte-americana William Ruschenberger (1831); o também norte-americano, Capitão George Coggeshall (1838); e, enfim, o viajante francês Charles Hubert Lavollée (1844). Kotzebue afirmou em seu livro Neue Reise um die Welt in den Jahren 1823, 24, 25 und 26 que a “plateia permitia uma impressionante vista das mais diversas tonalidades de pele, graduando do preto ao branco, com uma predominância das tonalidades mais escuras”: “Das Parterre gewährt einen auffallenden Anblick mit seinen, nach allen Abstufungen vom Schwarzen bis ins Weiße gefärbten Gesichtern, worunter doch die dunkeln Tinten bei weitem überwiegend find” (KOTZEBUE, Otto von.

Neue Reise um die Welt in den Jahren 1823, 24, 25 und 26. Weimar: Wilhelm Hoffmann, 1830, p. 32). Ruschenberger também localizou na plateia do teatro “negros e brancos promiscuamente misturados”: “... in the pit; negroes and whites were promiscuously mixed”; e, na mesma noite em que compareceu ao teatro, viu pretos e brancos em um café, “alegres e barulhentos, comendo e bebendo juntos, aparentemente na mais íntima condição de igualdade”: “This over, we walked into the coffee room. Blacks and whites were gay and noisy, eating and drinking together, apparently on the most intimate terms of equality” (RUSCHENBERGER, William Samuel Waithman. Three years in the Pacific: including notices of Brazil, Chile, Bolivia, and Peru. Philadelphia: Carey, Lea & Blanchard, 1834, p. 43). Coggeshall, por sua vez, viu também, no teatro, “as mais variadas cores, misturadas em perfeita harmonia”, só que, desta vez, nos camarotes de primeira ordem: “... in the first boxes in the theatre, I have seen every variety of color, mixed up in perfect harmony...” (COGGESHALL, George. Second series of voyages to various parts of the world, made between the years 1802 and 1841. New York: D. Appleton & company, 1852, p. 303); Enfim, Lavollée afirmou que “todas as raças eram admitidas no teatro”, e que “essa mistura, aceita pelos brancos — essa “igualdade momentaneamente tolerada” —, oferecia um “curioso espetáculo” de “mestiços ricos, crendo se vingar do desprezo que sua cor causava mediante o luxo extravagante de seus enfeites e joias”: “... toutes les races y sont admises, et les riches métisses

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significava para aqueles que o frequentaram no Rio de Janeiro das primeiras décadas do Século xix . Assim como ocorria nos principais teatros de ópera da Europa, o divertimento, em si, estava, nitidamente, em último plano 631. O Oficial da Marinha russa, Otto von Kotzebue croient se venger du mépris qui frappe leur couleur par le luxe extravagant de leur parure, par l’or et les bijoux qui scintillent sur leur peau cuivrée. Ce mélange accepté par les blancs, cette égalité de la richesse un instant tolérée présentent un curieux spectacle” (LAVOLLÉE, Charles Hubert. Voyage en Chine – Teneriffe – Rio Janeiro – Le Cap – Ile Bourbon – Malacca – Singapore – Manille – Macao – Canton – Ports chinois.

Paris: Just Rovier & a Ledoyen, 1852, p. 24-25). É bem possível, portanto, que, sob esse aspecto, Kotzebue, Ruschenberger, Coggeshall e Lavollée nos tenham deixado testemunhos mais concernente à realidade. Afinal, mestiços de negros e brancos cada vez mais conquistavam espaços na sociedade. Um interessante e desconhecido texto, publicado alguns anos mais tarde (1846), em Paris, pela Société Ethnologique, ilustra bem o avanço social dos mulatos no Brasil ao longo da primeira metade do Século xix : “Les mulâtres provenant des blancs et des nègres, ou des mulâtres eux-mêmes, sont des hommes quelquefois très distingués. Au Brésil, dans toutes les classes de la société, parmi les jurisconsultes ainsi que parmi les médecins, chez les hommes qui s’occupent de la politique du pays comme chez les hommes de lettres, on remarque des mulâtres d’un talent, d’un esprit, d’une perspicacité et d’une instruction qui leur donnent beaucoup d’importance et d’ascendant. Pour les beaux-arts, par exemple, je crois que les mulâtres ont plus de disposition que les autres hommes: les meilleurs musiciens que nous ayons eus au Brésil ont été des mulâtres. Des peintres, des orateurs, des poètes distingués ne sont pas rares parmi eux. Grâce à ces preuves incontestables de capacité et de distinction; un grand nombre d’hommes de couleur se trouvent maintenant admis dans la meilleure société de Rio Janeiro (LISBOA, M. P. A. de.

Notes sur la race noire et la race mulâtre au Brésil. Bulletin de la Société Ethnologique de Paris. Paris: Société Ethnologique, t. 1, p. 58-59, 1846).

631 Sobre os espetáculos realizados no mais importante teatro de ópera europeu, o Scala, de Milão, Nicolas Till, com base em depoimentos de autores oitocentistas, traça-lhes um rápido perfil: “Em seus camarotes as pessoas podiam, como observou Byron, conversar, jogar cartas, ‘ou qualquer outra coisa’, e Samuel Rogers, o poeta inglês que chegou a Milão em 1814, notou que, nos camarotes, ‘às vezes as cortinas estão cerradas e pode-se imaginar o que se quiser’. A atividade social na ópera era de fato tão intensa que dificilmente se poderia prestar muita atenção no que ocorria sobre o palco. Stendhal escreveu que ‘o silêncio só é observado nas estreias ou, durante as récitas subsequentes, somente quando uma ou outra das passagens mais memoráveis está sendo executada. Quem quiser se concentrar em assistir à ópera do início ao fim, vai procurar um lugar na plateia’ (...) O compositor alemão Spohr conta a mesma história, ainda que num tom caracteristicamente de desaprovação: ‘Essas (as árias populares) eram os únicos trechos a que se concedia alguma atenção. Durante a abertura imponente e um certo número de recitativos acompanhados altamente expressivos, o barulho no teatro era tamanho que dificilmente se podia esperar ouvir a música. Jogavam-se cartas na maioria dos camarotes e conversava-se em voz alta por

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(1787-1846), que passou pelo Rio em 1823, tendo comparecido ao teatro na noite de gala em comemoração ao primeiro aniversário da Coroação de Dom Pedro i , também confirma que, durante o espetáculo, embora a plateia estivesse mais quieta e atenta, as “pessoas gradas”, presentes nos camarotes, “tinham mais interesse nas visitas que recebiam do que na peça” 632. O mesmo ainda nos revela o já citado reverendo irlandês Robert Walsh, que esteve no Rio na mesma época que Jacquemont. Para ele, o teatro “sozinho” já era “suficiente para atrair os brasileiros para lá, independentemente de boa música e dança”633.

De fato, o mais importante não era ouvir alguma coisa, mas ver e ser visto — como afirmou Boelen, “da cabeça aos pés” —, de preferência em um camarote de segunda ordem, o mais cobiçado por ficar no mesmo plano do camarote imperial e estar, desta forma, mais intimamente ligado à realeza634. Para a elite comercial, em pleno intento de nobilitar-se e ascender politicamente, era a oportunidade de ostentar suas joias e trajes mais exclusivos, de mostrar-se informada sobre o “mundo de alta distinção”635; para a nobreza, fosse antiga ou toda parte. Para um estrangeiro, ansioso por ouvir atentamente, não se pode conceber nada mais insuportável do que esse antro infame. Seria muito difícil, no entanto, se esperar atenção por parte de gente que possivelmente já ouviu a mesma ópera trinta ou quarenta vezes e cujo propósito ao comparecer é exclusivamente social’” (TILL, Nicholas. Op. cit., p. 23-25).

632 “Die Logen waren sämtlich von Honoratioren besetzt; (...) Das Parterre war, so bald der Vorhang aufging, ziemlich ruhig und aufmerksamer als die Logen, denen die Besuche oft interessanter zu sehn schienen, als das Stück” (KOTZEBUE, Otto von. Op. cit., p. 31-32).

633 “... that association alone, is sufficient to draw them there, independent of good music and dancing” (WALSH, Robert. Op. cit., v. 1, p. 483).

634 O Tenente naval inglês, Charles Brand, que esteve de passagem pelo Rio de Janeiro em princípios de 1828, narra a maneira “promíscua” e “familiar” com que Dom Pedro i conversava com ocupantes dos camarotes de segunda ordem, vizinhos ao imperial, durante um espetáculo: “... he was talking promiscuously to the ladies and gentlemen in the boxes on each side of him, and they appeared to be very familiar with him...” (BRAND, Charles. Journal of a voyage to Peru: a passage across the Cordillera of the Andes, in the winter of 1827 performed on foot in the snow; and a journey across the pampas. London: H. Colburn, 1828, p. 304-305).

635 Sobre esse aspecto, o Barão de Bougainville nos deixou um curioso relato. Ao ir ao teatro em um dos dias em que permaneceu na Capital do Império, em 1826, conta que “as mulheres estavam em trajes de gala e penteadas, em sua maioria, com tufos de plumas brancas”. Ao ver este adorno, imaginou “todo um mundo de alta distinção”. Porém, prevenido por um Oficial que tinha quaisquer relações de negócios com as comerciantes de moda da Rua do Ouvidor, indicou três ou quatro delas “entre

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nova, reafirmar seu status e seus privilégios, usando, de preferência, suas coroas e comendas no grande balcão central, acompanhando o Imperador e sua família; enfim, para os homens da plateia — advogados, médicos, funcionários públicos de escalões inferiores ou ainda militares de média patente e caixeiros 636 —, tentar assistir ao espetáculo ou, de maneira mais interessante, entreter-se com o burburinho das elites nos camarotes. Foi o que o Tenente Schlichthorst confessou fazer: Involuntariamente, vira-se para o fundo do teatro e diverte-se mais com o diferente intermezzo, desempenhado pelos espectadores. A própria classe ilustre do Rio pode tomar como uma grande ofensa ficar prestando alguma atenção ao palco 637.

Era, assim sendo, o espetáculo cênico e musical, apenas pretexto para um acontecimento maior, de ostentação638 e de hierarquização as mais empetecadas”: “Les femmes étaient en grande toilette et coiffées, pour la plupart, de touffes de plumes blanches. A voir cette parure, je me figurai tout un monde de haute distinction, mais je fus tiré d’erreur par un officier de la division, qui, ayant quelques relations d’affaires avec les marchandes de modes de la rue d’Ouvidor, m’en montra trois ou quatre parmi les plus empanachées” (BOUGAINVILLE, Hyacinthe Yves Philippe Potentien, Baron de. Op. cit., t. 1, p. 625).

636 Vasconcelos de Drummond, referindo-se aos conturbados momentos que antecederam a partida de Dom João vi do Rio, em 1821, aponta-nos, complementando Jacquemont, quais seriam alguns dos mais assíduos ocupantes da plateia do teatro: “... uma plateia composta de militares ébrios e caixeiros malcriados...” (ANOTAÇÕES de A. M. V. de Drummond à sua biografia. Op. cit., v. 13, parte 3, p. 14, 1890).

637 Tradução nossa de: “Unwillkürlich wendet man dem Theater den Rücken zu und ergötzt sich mehr an den verschiedenen Zwischenspielen, welche unter den Zuschauern aufgeführt werden. Die eigentliche vornehme Welt von Rio würde es für einen großen Verstoß gegen den Anstand halten, einige Aufmerksamkeit auf die Bühne zu verwenden” (SCHLICHTHORST, Carl. Op. cit., p. 155).

638 A esse respeito, vejamos mais dois testemunhos: inicialmente, o de Hippolyte Taunay e Ferdinand Denis, ainda em referência aos tempos de Dom João vi , quando “nada era mais brilhante do que uma representação no teatro, diante da presença de algum membro da Família Real” e o interesse sobre o aspecto dos camarotes era “muito maior” do que o palco: “Rien de plus brillant qu’une représentation au théâtre à laquelle assiste un des membres de la famille du roi. L’éclat des diamants qui couvrent le cou ou les cheveux des Portugaises et des Brésiliennes ne le cède qu’à la vivacité de leurs yeux. L’aspect des loges, bien plus que l’intérêt de scène, charme la vue des spectateurs” (TAUNAY, Hippolyte; DENIS, Ferdinand. Le Brésil, ou Histoire, moeurs, usages et coutumes des habitants de ce royaume. Paris: Nepveu, 1822, v. 2, p. 4647); veja-se, também, nesse mesmo sentido, a memória que nos legou um anônimo

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social, dando ao teatro o papel principal de “termômetro” do Estado, de um espaço privilegiado para o debate político nacional639. Foi ali que, não por acaso, ocorreram as primeiras manifestações públicas a favor da Independência, como nos relata o Cônsul norte-americano P. Sartoris, em carta de 7 de outubro de 1821 ao Secretário de Estado dos E.U.A., John Quincy Adams: Na última noite, no teatro (onde eu estava), o espetáculo foi inesperadamente interrompido, em uma de suas mais interessantes partes, por uma voz, proveniente do camarote ocupado pelo pessoal do Exército, a qual bradava em alto som: “Vida longa ao Príncipe D. Pedro, Nosso Senhor”. Este último tratamento é apenas dado ao Rei. Seguiu-se um rápido silêncio, quando outras vozes, provenientes da plateia, foram ouvidas aos gritos: “Vida longa ao Príncipe Regente, ao Principe Constitutional, à Constituição” e depois de um rápido intervalo, a performance norte-americano, ao relatar, em carta a um amigo, de 1823, a “esplêndida aparência da nobreza nessas ocasiões”: “The Theatre is large and stately (...) You would be surprised at the splendid appearance of the nobility on such occasions. The ladies’ heads are decorated with wreaths of artificial flowers, strings of diamonds, pearls...” (THE LITERARY CHRONICLE, 23/08/1823).

639 Marco Morel, em seu livro As Transformações dos espaços públicos, que trata das sociabilidades no Rio de Janeiro entre 1820 e 1840, observa alguns aspectos interessantes relativos à importância que o grande teatro carioca tinha como espaço privilegiado de manifestações políticas durante esse período. Porém, a falta de aprofundamento do seu estudo em relação aos já comentados significados sociais da ópera nas principais cortes do mundo ocidental, e à forma socialmente diversificada pela qual, àquela época, até no Brasil, os vários pavimentos das casas de ópera eram hierarquicamente ocupados o levou a apresentar hipóteses falhas, tal como a de que “a falta de luxo e solenidade talvez tenha sido um dos fatores que permitiram uma apropriação, pelos espectadores, do teatro como lugar de manifestação política” (MOREL, Marco. As Transformações dos espaços públicos. Imprensa, atores políticos e sociabilidades na cidade imperial, 1820-1840. São Paulo: Hucitec, 2005, p. 234). Na verdade, o que dava ao teatro a capacidade privilegiada de sediar “diálogos, conflitos e consensos” políticos não foi a ausência ou não de luxo — e havia, conforme vimos, muito luxo —, mas o fato deste ser o único recinto fechado onde um número expressivo e ao mesmo tempo contrastante de membros da sociedade se reunia, cada qual em seu devido lugar. Pois ali era possível reunir do general ao tenente, do latifundiário ao profissional liberal, do negociante de grosso trato ao caixeiro, do ministro ao escriturário; todos, é claro, de olhos na personalidade máxima da sociedade, o monarca. Como bem resumiu um número do Jornal do comércio, de 1838, o teatro era “a verdadeira distração do povo, a distração nacional que reúne em suas festas todas as classes de espíritos...”

(JORNAL DO COMÉRCIO, 30/10/1838).

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continuou 640.

Alguns meses mais tarde, ao fim do dia do “Fico” — 9 de janeiro de 1822 —, não faltaram, também, ali, manifestações de apoio, recitações de poesias e eloquentes discursos em homenagem ao Príncipe Regente, como registrou, em seu diário, Maria Graham: O dia, como de costume em qualquer ocasião de interesse público, terminou na ópera, mas eu infelizmente não pude desembarcar; entretanto alguns dos oficiais foram. A casa estava iluminada. O Príncipe e a Princesa apareceram em trajes de gala no camarote real, que fica no centro do edifício. Eles foram recebidos com entusiasmo pelos presentes, o hino nacional foi cantado e, entre os atos do divertimento, o público recorreu a vários de seus oradores favoritos para discursarem ao Príncipe e aos demais presentes sobre o acontecimento do dia. Este clamor foi atendido por diversos oradores e alguns de seus discursos foram impressos e passados de mão em mão pelo teatro641.

Otto Kotzebue foi outro que presenciou entusiásticas saudações ao agora já Imperador quando da sua chegada ao grande camarote imperial do Teatro de São João a 2 de dezembro de 1823, quando se comemorou o primeiro aniversário da Coroação 642, ainda que alguns 640 Tradução nossa de: “At last one evening at the Theatre (where I was at the time) the performance was unexpectedly interrupted in a most interesting part of it by a voice which issued from the box appropriated to the staff of the army & which cried out very loud, ‘Long live the Prince D. Pedro our Lord’ (Nosso Senhor). This last appellation is only given to the King. A short silence ensued, when other voices from the pit were heard crying, ‘Long live the Prince Regent, the Constitutional Prince, the Constitution”, and after a short interval the performance was continued” (Apud MANNING, William R. (Ed.). Diplomatic correspondence of the United States of the latinamerican nations. New York: Oxford University Press, 1925, v. 2, p. 725).

641 Tradução nossa de: “The day as usual, on any occasion of public interest, was ended at the opera, but I unfortunately could not get ashore; however some of the officers went. The house was illuminated. The Prince and Princess appeared in full dress in the king’s box, which is in the centre of the house. They were received with enthusiasm by the people, the national hymn was sung, and between the acts of the play the people called on several of their favourite orators to address the Prince and people, on the event of the day. This call was obeyed by several speakers, and some of their addresses were printed and handed about the theatre” (GRAHAM, Maria. Op. cit., p. 178).

642 Foi também no teatro que se consumou a “grande gala” em comemora-

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dias após a polêmica dissolução da Constituinte: Os chapéus agitaram-se agora novamente, assim como os lenços das damas nos camarotes, e de todos os lados ressoaram: “viva o Imperador, a Imperatriz, a Monarquia!”. Um gracioso aceno com a cabeça retribuiu tal entusiasmo 643.

Por sua vez, no terço final do Primeiro Reinado, Robert Walsh narra um diferente tipo de recepção a Dom Pedro i no teatro, bastante indicativo da queda de sua popularidade: O entusiasmo, porém, com o qual ele era geralmente recebido aqui tinha acabado e, sempre que eu estive presente, sua entrada jamais foi saudada com qualquer sinal de aplauso 644.

É inegável, no entanto, que a frequente presença do Imperador e dos príncipes em seu grandioso camarote ainda enchia de pompa um evento essencialmente social, de moda, de conquista ou de manutenção de um status; e, dessa forma, fazia funcionar com todo vigor o ção à Coroação de Dom Pedro i . Uma testemunha anônima, que se disse um Oficial estrangeiro a serviço do Imperador, publicando alguns anos mais tarde, em Londres, suas impressões, admitiu “jamais ter visto uma reunião tão brilhante quanto aquela”, com o devido destaque à “deslumbrante magnificência do camarote imperial”, que produzia, a par dos diamantes das damas e das estrelas e fitas dos militares, “um efeito geral de uma grandeza imponente”: “On the evening of the Emperor’s coronation, there was a grand gala at the opera. Understanding that all the rank, beauty, and fashion of the capital would be present, my companion and myself made a point of securing places (...) Upon the whole, I never recollect having witnessed a more brilliant scene than it presented on this evening. The jewelled heads of the ladies, in many instances eclipsed by the lustre of their expressive dark eyes; the splendid uniforms of the military, covered with a profusion of stars and ribands; and above all, the gorgeous magnificence of the Imperial box, which occupied almost the entire centre of the theatre, produced a general effect of imposing grandeur...” (THE NEW MONTHLY MAGAZINE AND LITERARY JOURNAL, 08/1829) 643 Tradução nossa de: “Die Hüte wurden nun wieder geschwenkt, die Schnupftücher der Damen wehten in den Logen, und von allen Seiten ertönte das viva l’Emperador, l’Emperadriza, la Monarchia! Ein gnädiges Kopfnicken lohnte diesem Enthusiasmus” (KOTZEBUE, Otto von. Op. cit., p. 32).

644 Tradução nossa de: “The enthusiasm, however, with which he was generally received here, has passed away, and, whenever I have been present, his entrance was never greeted with any mark of applause” (WALSH, Robert. Op. cit., v. 1, p. 484).

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teatro, apesar dos tempos de crise política e financeira645. 1829 seria um ano mais difícil para o São Pedro, talvez não tanto pelo agravamento dessa conjuntura, mas por conta do falecimento, a 17 de julho, do proprietário da casa, o Coronel Fernando José de Almeida, sem contar, também, com a perda do cantor e agitador cultural Fabrício Piacentini, em outubro do mesmo ano.

Ainda assim, a temporada teatral não se arrefeceu. Impedindo que tais atividades se paralisassem em um momento tão oportuno para a vida cortesã — diante da iminente chegada da nova Imperatriz, Dona Amélia de Leuchtenberg, e do retorno da Rainha de jure de Portugal, Dona Maria ii —, o próprio Imperador decretou, logo a 8 de agosto 646, que o teatro passasse a ser administrado interinamente por uma comissão diretora formada por pessoas de sua plena confiança; e, vinte dias depois, concedeu-lhe mais duas loterias extraordinárias 647 favore645 Procurando constatar a manutenção da demanda por atividades teatrais — e consequentemente musicais — no ano de 1829, lembremos que é deste mesmo ano a fundação de um outro teatro na Capital do Império: o “Teatrinho da Rua dos Arcos”, que, sobretudo durante o período regencial, como ainda veremos, proporcionou aos cariocas um espaço alternativo de diversão. Segundo Moreira de Azevedo, a sociedade mantenedora desta casa era “composta por cinquenta sócios (...) Havia dois espetáculos mensais e contribuía cada sócio com cinquenta mil réis de entrada e dois mil réis mensalmente...” (AZEVEDO, Manuel Duarte Moreira de. Sociedades fundadas no Brasil desde os tempos coloniais até o começo do atual reinado. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, v. 48, segunda parte, p.

290, 1885).

646 COLEÇÃO das decisões do Governo do Império do Brasil de 1829. Rio de Janeiro: Tipografia Nacional, 1877, p. 124.

647 Em 01/09/1828, Dom Pedro i concedera, por decreto, a Fernando José de Almeida, mais três loterias para o sustento do São Pedro de Alcântara (vide nota 610). No entanto, como o proprietário do teatro morreu antes de extrair-se a última dessas três loterias, foi expedido novo decreto, a 28/08/1829, que cancelava esta loteria relativa ao primeiro mandado e concedia mais três (de 120 contos de réis) “aos atuais administradores D. Dionísio Orioste, Inácio Ratton, Joaquim Gonçalves Ledo, Joaquim José de Siqueira e José Bernardes Monteiro Guimarães” (COLEÇÃO das leis do Império do Brasil de 1829. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1877, parte 2, p. 288).

A 27/09/1830, novo decreto de Dom Pedro agraciava o teatro com mais três loterias: “Atendendo ao que me representou José Bernardes Monteiro na qualidade de Diretor do Imperial Teatro de São Pedro de Alcântara sobre o aumento excessivo das despesas indispensáveis com os seus espetáculos e a falta de meios suficientes para supri-las: hei por bem conceder-lhe a faculdade necessária para a extração de três loterias de cento e vinte contos de réis cada uma (...) com a declaração de que o produto líquido dos 12 por cento das mesma três loterias e o rendimento dos espetáculos servirão não só para o pagamento de todas as despesas precisas na sustentação deles até o

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cendo a continuidade dos espetáculos.

No ano seguinte, mais precisamente a 31 de julho, primeiro aniversário da nova Imperatriz passado em terras brasileiras, realizou-se, em grande gala, uma série de festividades, destacando-se a recepção no paço e, à noite, é claro, um suntuoso divertimento no São Pedro de Alcântara. Tal ocasião foi narrada, com detalhes, pelo General Tomás Guido — Ministro Plenipotenciário da República das Províncias Unidas do Rio da Prata junto ao Império brasileiro — em carta à sua esposa, de 2 de agosto de 1830: Às sete e meia, concorreu ao teatro toda a Família Imperial: o Imperador dava a direita à Rainha de Portugal, sua esquerda à Imperatriz e ao lado desta se sentaram as princesas e o Príncipe (...) O teatro estava iluminado com esplêndidos lustres e com o triplo de lanternas de cristal normalmente usadas (...) As damas da corte, todas, sem exceção, com plumagens brancas, e os personagens do Império cobertos de bordados, produziam uma perspectiva verdadeiramente magnífica. Cantou-se a ópera La Gazza ladra, em que brilhou Vaccani, como de costume. Um bailado novo e preciosas decorações foram à cena pela primeira vez naquela noite. Nos entreatos, alguns dos presentes às cadeiras do teatro chamaram a atenção do público e recitaram odes em obséquio à Imperatriz; e o Oficial Maior da Secretaria do Senado leu de seu camarote o soneto que te envio, composto pelo Imperador em honra de sua esposa. O evento findou-se à uma e meia da madrugada648.

Carnaval do ano futuro...” (COLEÇÃO das leis do Império do Brasil de 1830. Rio de Janeiro: Tipografia Nacional, 1876, parte 2, p. 44).

648 Tradução nossa de: “A las siete y media, concurrió al teatro toda la familia imperial: el Emperador daba la derecha a la Reina de Portugal, su izquierda a la Emperatriz y a la de esta se sentaron las princesas y el Príncipe (...) El teatro estaba iluminado con ricas arañas, y triple numero de bombas de cristal que el que se acostumbra a diario (...) Las damas de la corte, todas sin excepción con plumaje blancos y los personajes del imperio cubiertos de bordados, formaban e, verdad una perspectiva magnífica. Se cantó la opera de la Gazza ladra, en que se lució Bacani como acostumbra. Un Baile Nuevo y preciosas decoraciones se exhibieron por primera vez en aquella noche. En los entre actos algunos de los asistentes a las Lunetas llamaron la atención, y recitaron odas en obsequio de la Emperatriz: y el Oficial Mayor de la Secretaria del Senado leyó desde su Palco el soneto que te acompaño, compuesto por el Emperador en honor de su Esposa. La función concluyo a la una y media de la mañana”. O original manuscrito desta correspondência se acha sob a custódia do Archivo General de la Nación, de Buenos Aires, e foi reproduzido pelo Anuário do

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O cantor mencionado, Michele Vaccani, que se afastara do Rio, em 1824, quando o São João se incendiou, estava de volta, após uma longa e bem-sucedida temporada pelo Prata e um regresso à Europa, no final da década, para cantar em Madri e Lisboa, nesta última cidade, sob a direção de Saverio Mercadante (1795-1870) 649. O retorno de Vaccani ao Rio de Janeiro indica o quanto a nova diretoria do Teatro de São Pedro, nomeada pelo Imperador, procurou manter acesa a temporada lírica de 1830, a qual, ainda que considerada “medíocre”, pelo francês H. Furcy de Bremoy 650, se encerrou normalmente, no Domingo de Carnaval, 13 de fevereiro de 1831, conforme anúncio do Jornal do comércio: Museu Imperial (Um dia de gala no Primeiro Reinado. Anuário do Museu Imperial.

Rio de Janeiro, v. 13, p. 10-11, 1952).

649 A célebre Revue musicale, de Paris, publicada por Fétis, registra, em suas Nouvelles étrangères, de 1829, a presença do “basso cantante” Vaccani em Lisboa interpretando Il Posto abbandonato, de Mercadante, ao lado de M.lle Demeri (REVUE MUSICALE, t. 4, p. 43, 1829). A cronaca straniera de um número de 1830 do jornal milanês I Teatri também menciona Vaccani em Madri, interpretando Gli Arabi nelle Gallie, de Pacini, com la Tosi, Trezzini e la Lorenzani (I TEATRI, Parte II, Fasc. 42, p. 678-679).

650 Semelhante ao relato de Guido, quanto a ressaltar o brilho social dos últimos tempos do Primeiro Reinado, tal testemunho de Bremoy nos fornece, no entanto, ao contrário do Ministro argentino, uma visão crítica negativa do espetáculo em si: “Afin que cette journée fût complète, je revins en ville pour assister à une représentation du grand théâtre. Le hasard me servit bien: c’était jour de gala, c’està-dire que toute là cour honorait le spectacle de sa présence, En entrant dans la salle, dont les dimensions ne sont pas moindres que celles de l’Opéra, je fus frappé du plus beau coup d’oeil: quatre rangs de loges, à balcons entièrement à jour, laissaient voir, delà tête aux pieds, une foule de femmes richement parées, et toutes éblouissantes dé pierreries et de diamants. Là loge impériale, placée au premier rang, comme un grand salon circulaire, en face de la scène, montrait, au milieu do tout l’appareil de là grandeur, le représentant de la gloire antique de la maison de Bragance, assis à côté de l’héritière de la gloire nouvelle des Beauharnais, et auprès d’eux le jeune prince et la jeune princesse, que deux révolutions devaient bientôt mettre sur deux trônes différents. Cette salle, où tant de richesses brillaient, réfléchies par l’éclat des lustres et de mille bougies suspendus de tous côtés, présentait un aspect fait pour détourner de ce qui se passait sur la scène le spectateur le plus attentif. Aussi je ne compris pas grand-chose au libretto, assez médiocrement chanté, de la troupe italienne, à la farça, encore plus médiocrement jouée, des comédiens portugais, ni au ballet vraiment somnambulique, des danseurs français” (BREMOY, H. Furcy de. Le Voyageur poète, ou Souvenir d’un Français dans un coin des deux mondes. Paris: Chez Furcy et Chez Pillet Ainé, 1833, t. 2, p. 81-82).

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IMPERIAL TEATRO (...) pela última vez neste ano teatral, a Companhia Italiana representará a muito bem-aceita peça em música A Gazza ladra.

No intervalo de seus atos, a dança A Pupila mal guardada 651.

Mal sabiam, no entanto, os amantes da ópera, que, encerrado este ano teatral, mais de uma década seria necessária para que as temporadas líricas no Rio de Janeiro se normalizassem, após a Abdicação.

651 JORNAL DO COMÉRCIO, 11/02/1831.

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Orosmane, de Zaïre, em cena no Real Teatro de São João (1818) Gravura publicada originalmente em Paris [1843], na quarta edição do primeiro volume de Souvenirs d’un aveugle: voyage autour du monde, de Jacques Arago.

OUTROS SONS As reuniões sociais são frequentes (...) No baile, o costume manda que seja o dono da casa o responsável pela escolha das damas que devem dançar com os senhores, e que ele mesmo os conduza a elas. São quase sempre as danças francesas e inglesas que se executam nos salões 652.

Nada obstante as muito interessantes, porém, por vezes superficiais, observações de Theodor von Leithold — que, ao contrário do que acima observa Louis de Freycinet, em época precisamente contemporânea, legou-nos, em sua frustrada estada de quatro meses no Rio de Janeiro, a “raridade”653 de um baile, a carência de “diversão”, de “companhia” e o “em geral, muito monótono” 654 modo de vida desta 652 Tradução nossa de: “Les réunions de société sont fréquentes (...) Au bal, l’usage veut que ce soit le maître de la maison qui désigne aux messieurs les dames avec lesquelles ils doivent danser, et qui les conduise lui-même auprès d’elles. Ce sont ordinairement les danses françaises et anglaises que l’on exécute dans les salons” (FREYCINET, Louis de. Op. cit., historique, v. 1, p. 211).

653 “... einen Ball, welcher hier besonders wegen der Seltenheit...”

(LEITHOLD, Theodor von. Op. cit., p. 53).

654 “Die Lebensart ist hier im Allgemeinen sehr einförmig; man kennt wenig Zerstreuung, steht keine Gesellschaften...” (Ibidem, p. 53). Tais impressões de Leithold são um provável reflexo das reservas e formalidades que, dez anos antes, segundo John Mawe, já eram comuns no Rio de Janeiro, em referência à presença de estrangeiros em festas particulares de seus habitantes: “The Portuguese are in general rather punctilious and reserved in admitting a foreigner to their family parties” (MAWE, John. Travels in the interior of Brazil, particularly in the gold and diamond districts of that country, by authority of the Prince Regent of Portugal. Including a voyage to the Rio de la Plata and an historical sketch of the revolution of Buenos Ayres. Illustrated with engravings. London: Longman, 1812, p. 104). Como também observou o já citado J. P. Robertson, em época contemporânea, “There were such things in Rio de Janeiro among the highest circles, as occasional parties, very formal, and of very short duration; but no foreigners, not even the corps diplomatique, were admitted to them, except upon rare occasions” (ROBERTSON, John Parish; ROBERTSON, William Parish.

Op. cit., v. 1, p. 152). Note-se, ainda, que tal impressão não mudaria, mesmo passadas décadas. Sobre o Rio de 1822, um anônimo inglês escreveu: “In Brazil, foreigners have but little social intercourse with the natives; a man may literally pass his whole life in the country without forming a single tie of intimacy” (THE NEW MONTHLY AND LITERARY JOURNAL, 08/1829): Dez anos depois, mesma impressão publicouse na França: “A Rio-de-Janeiro les Européens abordent la société difficilement” (AULAGNIER, A. Rio-de-Janeiro (Brésil), en 1838. Le Globe: archives générales des sociétés secrètes, non politiques, publiées par une société de francs-maçons et de Templiers.

Paris: Au Bureaux du Journal, t. 1, première année, p. 57, 1839).

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cidade 655 —, tracemos aqui, encerrando a primeira parte deste nosso estudo, um pequeno panorama a respeito da música realizada fora do âmbito religioso e teatral no Rio de Janeiro dos tempos de Dom João e de Dom Pedro i .

Com respeito, inicialmente, à realeza, é de se convir que suas solenidades, dadas à corte na Quinta da Boa Vista, no Paço da Cidade ou na Fazenda de Santa Cruz, deveriam sempre contar com a participação da Real Câmara, posterior Imperial Câmara. Esta, como já observamos, congregava a nata da ópera e da capela, em suma, os melhores executantes do Rio de Janeiro. Embora raríssimos sejam os testemunhos de tais fatos 656, a existência independente dessa instituição no Rio de Janeiro, de 1808 até 1822 — quando a capela passou a agregar seus integrantes exclusivos —, indica, inegavelmente, a existência de uma rotina musical palaciana, sobretudo nas recepções realizadas em dias de gala.

Documentados estão também alguns divertimentos musicais organizados pelos mais destacados membros da nobreza emigrada, como o Visconde de Vila Nova da Rainha, Francisco José Rufino de Sousa Lobato (1773-1830). Como nos testemunhou Luís dos Santos Marrocos, em mais uma de suas cartas, desta vez de 26 de fevereiro de 1816, S. A. R. a S. ra Princesa D. Carlota com suas filhas e as competentes criadas foram passar um dia inteiro ao palácio novo do Visconde de Vila Nova da Rainha, no sítio de Botafogo, por convite do mesmo Visconde; e foi a maior pompa que se tem observado (...) A excelente orquestra vocal e instrumental, dança, refrescos e tudo o mais que deveria solenizar aquele dia, de tudo o dito Visconde lançou mão para se distinguir mais do Conde da 655 Note-se, no entanto, em contraposição aos depoimentos coligidos na nota anterior, a impressão diversa de Thomas O’Neil, que achou, em 1808, “generosas, hospitaleiras e afáveis, em altíssimo grau” as maneiras e costumes dos cariocas, com relação aos estrangeiros: “The manners and customs of the inhabitants are generous, hospitable, and kind to strangers in a very great degree” (O’NEIL, Thomas. Op. cit., p. 59).

656 Vide, e. g., uma apresentação — noticiada pela Gazeta do Rio de Janeiro — da Real Câmara na Quinta da Boa Vista, em comemoração às núpcias de Dom Pedro e Dona Leopoldina, em 1817 (nota 490). Outra notícia incomum, referente a uma “grande festa” — com evidente função musical — em São Cristóvão, nos é dada por Jacques Arago, em sua já referida Promenade, referente ao mês de janeiro de 1818: “C’est aujourd’hui l’anniversaire de la naissance de la princesse Léopoldine. Il y a grande fête au château de Saint-Christophe” (ARAGO, Jacques. Op. cit., v. 1, p. 131).

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Lousã... 657

Vê-se, por aí, a principal função destas festas: distinguir-se, cortejando diretamente a realeza 658, ou mesmo seus mais poderosos ministros, como, por exemplo, Dom Fernando José de Portugal e Castro, Conde e Marquês de Aguiar — ex-Vice-Rei do Estado do Brasil e Secretário dos Negócios do Reino de 1808 a 1817 —, em busca de favores políticos e econômicos. Essa era, diga-se de passagem, uma das especialidades do Barão de São Lourenço, depois Visconde, Francisco Bento Maria Targini (1756-1827), o qual, segundo nos afirma José Liberato Freire de Carvalho, no seu Campeão português, ... dava esplêndidas partidas todas as terças-feiras ao Vice-Rei, que depois foi Marquês de Aguiar. Esta personagem (...) não só não perturbou o futuro Visconde no santo exercício de seus prodígios pecuniários, mas lhe abriu caminho para passar a ser o que hoje tão dignamente é, quero dizer, Tesoureiro-Mor do Real Erário 659.

Assim como os Grandes do Reino — e, posteriormente, do 657 CARTAS de Luís Joaquim dos Santos Marrocos, escritas do Rio de Janeiro à sua família em Lisboa, de 1811 a 1821. Op. cit., v. 56, p. 260, 1934. Outro a mencionar encontros com “muita música” na casa do dito Visconde foi Henrique José de Carvalho e Melo. Em seu já referido diário manuscrito, o 2º Marquês de Pombal nos narra mais de uma oportunidade nesse sentido, a primeira, precisamente, a 25 de fevereiro de 1811. Nesse mesmo ano, a 9 de dezembro, dia do aniversário da Viscondessa de Vila Nova da Rainha, também ficou registrado um encontro musical e dançante nesta casa, tendo a participação de “músicos da câmara, com Marcos [Portugal] ao cravo” (BIBLIOTECA NACIONAL DE PORTUGAL, Lisboa. PBA. 736).

658 Dando mais um exemplo dessa cortesia — desta vez já pelo fim do Primeiro Reinado, mais precisamente a 20 de janeiro de 1830 —, recordemos também aqui o “magnífico baile” que a “corte e os criados de Sua Majestade” prepararam, no Paço do Senado, em comemoração às segundas núpcias de Dom Pedro i : “Ocupava o topo do salão o trono imperial, onde se sentaram Suas Majestades e Altezas, e entre o 1º degrau e a galeria restava o espaço de 64 ½ palmos de comprido e 42 de largo, onde tomaram lugar o Corpo Diplomático, os Grandes do Império, os convidados das classes mais distintas e um luzidíssimo concurso de senhoras ricamente vestidas e elegantemente adornadas (perfazendo o número de 500 pessoas). A galeria continha um coro de música para danças, e no pavimento da sala sotoposto havia outro para a cantoria; achando-se em um e outro os melhores professores dos diversos instrumentos” (DIÁRIO FLUMINENSE, 26/01/1830).

659 O CAMPEÃO PORTUGUÊS, 01/10/1819.

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Império —, os membros da elite social emergente carioca — os negociantes de grosso trato — e os diplomatas estrangeiros também foram, nesses tempos, organizadores de bailes e saraus do Rio de Janeiro.

Quanto aos primeiros, lembremos inicialmente que, a 15 de setembro de 1815, foi aprovado, com a Licença Real, um projeto de estabelecimento de uma sociedade de até cem pessoas “de certa representação pública” 660, denominada “Assembleia Portuguesa”, que tinha por finalidade a realização semanal de passatempos — jogos carteados, música e dança — em uma sede especialmente alugada e asseada para abrigar tais reuniões sociais. Assinaram o documento, com notável intenção de promover distinção social perante a opinião pública e o Governo, muitos dos mesmos beneméritos acionistas do Teatro de São João, como Manuel Pinheiro Guimarães, Fernando Carneiro Leão, Amaro Velho da Silva e Joaquim José de Siqueira661.

Bem assim, nas próprias chácaras dos negociantes e dos diplomatas, grande parte delas localizadas no Catete e em Botafogo, se tem notícia da ocorrência de encontros sociais, musicais e dançantes. É também de Luís dos Santos Marrocos um outro depoimento dessa época sobre um baile, desta vez ocorrido na casa de Lord Strangford, representante diplomático britânico. Segundo o bibliotecário, no dia dos anos do Príncipe Regente da Inglaterra, em 1813, fez o inglês no Rio “uma função esplendidíssima, consistindo esta em baile e ceia, a que foi toda a corte...”662 Necessária para a dança, a música instrumental era, ao que tudo indica, executada por profissionais contratados da orquestra do teatro, como mesmo testemunhou von Leithold, entre 1819 e 1820: Teve este baile lugar na chácara ou casa de campo que ocupa o S. r Langsdorff, perto, ou melhor, ainda na cidade, e começou às sete horas da noite (...) O grupo de músicos consistiu em quatro componentes da orquestra do teatro, entre os quais, um mulato, 660 As quantias de contribuição para a sociedade denotam o seu elitismo: a joia de admissão era de 40$000 e a mensalidade de 8$000 (COLEÇÃO das leis do Brasil de 1815: decisões de 1815. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1890, p. 25-28).

661 Segundo Ayres de Andrade, tal documento manuscrito acha-se tombado no Arquivo Nacional (ANDRADE, Ayres. Op. cit., v. 1, p. 128-130). Infelizmente, não restaram maiores informações sobre o destino dessa sociedade, quanto tempo durou e quantos bailes realizou.

662 CARTAS de Luís Joaquim dos Santos Marrocos, escritas do Rio de Janeiro à sua família em Lisboa, de 1811 a 1821. Op. cit., v. 56, p. 163, 1934).

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que tocou o primeiro violino 663.

É de se imaginar, também, que a periodicidade dos encontros musicais realizados nas residências de alguns dos mais abastados cidadãos do Rio de Janeiro, como as da família de Dona Ana Francisca Maciel da Costa — a Baronesa de São Salvador dos Campos dos Goytacazes — ou do Conselheiro Joaquim José de Azevedo — que, em pouco tempo, de Barão do Rio Seco galgou a Marquês de Jundiaí —, não fosse, de modo algum, rara, pois nestes locais havia salas especialmente destinadas à dança e à música 664, incluindo-se, no mobiliário, custosos pianos, estes, sim, pelo seu alto preço, ainda pouco comuns nas casas cariocas665.

663 Tradução nossa de: “Dieser Ball wurde auf der Chacre oder dem Landhause des Herrn v. Langsdorf, dicht neben oder vielmehr noch in der Stadt, des Abends um sieben Uhr eröffnet (...) Das Chor Musici bestand aus vier Personen aus dem Orchester des Theaters, unter denen ein Mulatte die erste Geige spielte” (LEITHOLD, Theodor von. Op. cit., p. 158). Note-se que Maria Graham, em 1822, também relata a participação de músicos do Teatro de São João em um baile particular, desta vez, realizado a bordo de um navio de bandeira inglesa: “Our ball went off very well: we had more foreigners than English; and as there was excellent music from the opera-orchestra, and a great deal of dancing, the young people enjoyed it much” (GRAHAM, Maria. Op. cit., p. 187).

664 “I spent the day with Madame do Rio Seco. Her house is really a magnificent one; it has its ball-room, and its music-room...” (Ibidem, p. 226). Sobre a vida musical nas casas das famílias mais abastadas cariocas, Maria Graham ainda menciona, em seu diário, uma passagem pela casa de Dona Ana Vidal Carneiro da Costa, casada com Luís José de Carvalho e Melo (depois 1º Visconde da Cachoeira), e que era filha de Brás Carneiro Leão e da Baronesa de São Salvador: “I spent the day with Miss Hayne, and accompanied her in the evening to compliment Dona Ana, the wife of Senhor Luis Jose de Cavalho e Mello, on her birthday. The family were at their country-house at Botafogo; (...) The daughter of the house, Dona Carlota, is distinguished here by talent and cultivation beyond her to the music-room, where the music-master attended to accompany the ladies, many of whom sang extremely well...” (Ibidem, p. 224). O mestre de música em questão, citado em nota por Graham como “irmão do instrutor de Catalani”, esta, uma soprano renomada internacionalmente que cantara alguns anos no São Carlos de Lisboa (vide nota 426), era, sem dúvida, Simão Portugal, irmão do ex-diretor do teatro lisboeta, Marcos Portugal, e para quem, segundo Luís dos Santos Marrocos, não faltavam alunos: “Simão Portugal é organista da capela R. com os seus 300$000 réis e apêndices, ignoro se com ração; porém o irmão tem-no introduzido com seus conhecimentos de sorte que tem granjeado muitos discípulos e discípulas, que lhe mandam suas seges a casa buscá-lo: eu tenho-o visto mil vezes nas ditas seges...” (CARTAS de Luís Joaquim dos Santos Marrocos, escritas do Rio de Janeiro à sua família em Lisboa, de 1811 a 1821. Op. cit., v. 56, p. 159, 1934).

665 Spix e Martius comentam que, ao tempo de sua estada no Brasil (1817-

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Na já citada chácara do Cônsul-Geral da Rússia, Barão Georg Heinrich von Langsdorff (1774-1852), por exemplo, von Leithold conta que havia “um grande fortepiano inglês” 666, segundo Martius, frequentemente usado por Madame Langsdorff — “excelente musicista” 667 — e por ilustres profissionais, como Sigismund Neukomm: A hospitaleira casa do S. r von Langsdorff era, para muitos europeus presentes no Rio de Janeiro, um prezadíssimo ponto de encontro noturno. Ali dominava sempre o alegre e animado entretenimento, elevado pelo talento musical da dona da casa e ainda mais com a colaboração de Neukomm 668.

1821), o piano era um móvel raro e só se encontrava nas casas mais ricas: “... Fortepiano zu den seltensten Meubles und wird nur in reichen Häusern angetroffen” (SPIX, Johann Baptist von; MARTIUS, Karl Friedrich Philip von. Op. cit., v. 1, p. 105) 666 “... auf einem großen englischen Fortepiano im Saale...” (LEITHOLD, Theodor von. Op. cit., p. 158). A essa época, destacava-se como negociante de pianos e outros instrumentos no Rio, o inglês John Ferguson. Eram comuns na Gazeta do Rio de Janeiro seus anúncios. Em 15/03/1817, por exemplo, fazia saber ao público que tinha “uma grande porção de pianos fortes muito modernos, e de bom autor, e também um órgão muito bom para qualquer igreja, e uma porção de rabecas e solfas, e encordoação de pianos e rabecas, e afinador de pianos e órgão...”. Quase três anos depois, a 08/01/1820, anunciava “uma nova partida de pianos chegados de próximo do melhor autor, que se intitula G. me Stodart, aprovado por todos os melhores mestres em música; e o mesmo promete ter sempre bom sortimento de pianos e mais instrumentos”.

Passada apenas uma década do primeiro anúncio mencionado, já dizia outro jornal carioca: “... não há casa onde não se ouça tocar piano” (O ESPELHO DIAMANTINO, 01/10/1827); impressão confirmada pelo diplomata e naturalista Francis de La Porte, Comte de Castelnau (1812-1880), que esteve no Rio alguns anos mais tarde, precisamente em 1843: “Dans presque toutes les maisons, l’on voit ou l’on entend un piano, souvent même dans les plus chétives (...) La plupart de ces instruments sont importés d’Angleterre, quelques uns d’Allemagne et des États-Unis” (CASTELNAU, Francis, Comte de. Expédition dan les parties centrales de l’Amérique du Sud, de Rio de Janeiro à Lima, et de Lima au Para: exécutée par ordre du gouvernement français pendant les années 1843 à 1847, sous la direction de Francis de Castelnau. Histoire du voyage. Paris: P. Bertrand, 1850, v. 1, p. 61).

667 As habilidades musicais de Madame Langsdorff foram lembradas por Rose de Freycinet (1794-1832), esposa do já referido Louis de Freycinet, em seu diário: “Nous allâmes cependant plusieurs fois chez le consul de Russie M. Landsdorf (sic), dont la femme est très bonne musicienne...” (Apud DUPLOMB, Charles (Ed.).

Campagne de “l’Uranie” (1817-1820): journal de Madame Rose de Saulces de Freycinet d’après le manuscrit original. Paris: Société d’éditions géographiques, maritimes et coloniales, 1927, p. 17).

668 Tradução nossa de: “Das gastfreie Haus des Hrn. v. Langsdorff war

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Outros músicos convidados frequentemente para esses encontros particulares, no Rio de Janeiro, eram os sopranistas da capela e do teatro. Essa foi, pelo menos, a impressão que nos deixou A. P. D. G., o autor incógnito do livro Sketches of Portuguese life, manners, costume, and character, ao relatar que “nunca assistiu a um sarau no Rio sem notar a presença de um ou dois desses castrati” 669.

Lá estava certamente um deles, quando, em 1820, Louis de Freycinet e sua esposa Rose foram convidados pelo negociante espanhol Augustin de Lizaur para uma soirée, em sua casa. Rose, especialmente, comenta, entre muitos outros detalhes interessantes, a presença de um “ator do Teatro Italiano”, que cantava “muito agradavelmente” 670. Segundo seu marido, foi, no entanto, um “mulâtre” — Joaquim Manuel da Câmara —, a grande atração do encontro: für viele in Rio de Janeiro anwesende Europäer am Abend ein sehr angenehmer Vereinigungspunkt. Es herrschte hier stets der Geist froher und belebter Unterhaltung, die durch das musikalische Talent der Hausfrau und die Mitwirkung Neukomm’s noch mehr erhöht wurde” (SPIX, Johann Baptist von; MARTIUS, Karl Friedrich Philip von. Op. cit., v. 1, p. 107). Eis, aí, diga-se de passagem, mais um depoimento que contradiz a “raridade” pressuposta por Leithold sobre as reuniões sociais ocorridas na casa de Langsdorff. Nesse sentido, vale ainda relembrarmos mais um testemunho de um alemão, publicado em Londres, que menciona Langsdorff, bem como Flemming, cônsul prussiano, como aqueles que davam, no Rio de 1818, “os mais amáveis entretenimentos aos estrangeiros de costumes literários”: “M. de Flemming, Prussian minister, and M. de Langsdorff, political agent for Russia, are those who give the kindest entertainment to foreigners of a literary character” (THE MONTHLY MAGAZINE, 08/1820).

669 “I never attended a soirée at Rio without seeing at it one or two of these castrati” (A. P. D. G. Sketches of Portuguese life, manners, costume, and character: illustrated by twenty coloured plates. London: Printed for G. B. Whittaker, 1826, p. 180).

670 “Quoique nous soyons fatigués, nous sommes obligés d’aller à un thé chez M. me Lizaur et à pied, ce qui est le plus ennuyeux. Nous sommes dédommagés de notre peine, car nous entendons un artiste jouer supérieurement de la guitare avec un instrument grand comme la main. Cet homme en tire un parti extraordinaire et des sons étonnants. Nous avons vu enfin un acteur du théâtre italien qui chante fort agréablement. J’ai eu à mes côtés, presque toute la soirée, l’ambassadeur espagnol, le comte de Marialva qui est extrêmement aimable, parlant très bien le français, et de manières très distinguées. Du corps diplomatique, je ne puis m’empêcher de citer le marquis de Grimaldi, ministre du roi de Sardaigne, homme de beaucoup d’esprit.

Nous passons la soirée dans l’appartement du secrétaire de la légation, possédant un très bon piano sur lequel il nous joue des valses. Je trouve là beaucoup de musique française nouvelle” (Apud DUPLOMB, Charles (Ed.). Op. cit., p. 174).

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Nós ouvimos naquela casa um mulato, chamado Manuel, habilíssimo violonista, cujo domínio sobre o seu instrumento é incrível. Asseguram que ele é autodidata, e é, sem dúvida, por conta disso, que sua maneira de tocar é tão original. Excelente na prática, dizem que ele não escreve e nem lê uma única linha de música; mas executa as mais difíceis peças e para elas cria mil variações, ainda que as tenha ouvido tocar uma única vez.

Sua circunspeção musical é tão apurada, que eu o vi uma vez decidido a retirar-se, porque, em uma sala adjacente àquela em que ele se apresentava, uma criança fez um pouco de barulho.

Em suas mãos, o violão [viola] deixa de ser um instrumento vulgar e adquire uma rara e deliciosa harmonia, que alguém diria até celestial e que é impossível de imaginar sem que se a tenha ouvido. Eu me recordo da destreza de alguns dos mais famosos violonistas que visitaram Paris e, mais particularmente, da do célebre Sor; e, bem! O tocar de Manuel é muito superior, poderse-ia mesmo dizer, sob todos os aspectos, inigualável671.

De fato, não há como negar que, assim como o calor tropical, a música era, de modo geral, um dos mais fortes elementos característicos da vida carioca, a ponto de um inglês, a caminho da Austrália, ter resumido da seguinte forma a sua curta permanência, de pouco mais de duas semanas, pela cidade, em fins de 1816: Na noite de 4 de dezembro, nós abandonamos a hospitalidade inglesa, a música portuguesa e o calor tropical do Rio e retorna-

671 Tradução nossa de: “Nous entendîmes chez elle un mulâtre, nommé Manoel, très-habile guitariste, et dont le talent sur cet instrument est à peine croyable. On assure qu’il s’est formé lui-même, et c’est pour cela sans doute que son jeu est si original. Excellent pour la pratique, on dit qu’il est hors d’état de lire et d’écrire une ligne de musique; mais il exécute les morceaux les plus difficiles, et les varie de mille façons, pourvu qu’on les ait joués une seule fois devant lui. Son sens musical est si exquis, que je l’ai vu une fois prêt à prendre la fuite, parce qu’un enfant faisait un peu de bruit dans une salle voisine de celle où il jouait. Sous ses doigts la guitare n’est plus un instrument vulgaire, c’est une harmonie inaccoutumée et délicieuse, qu’on dirait venir du ciel, et qu’il est impossible de concevoir à moins de l’avoir entendue.

Je me rappelle l’habileté de quelques-uns des plus fameux guitaristes qui ont visité Paris, et plus particulièrement celle du célèbre Sor; eh bien! le jeu de Manoel est de beaucoup supérieur, et l’on peut dire tout à fait inimitable” (FREYCINET, Louis de.

Op. cit., historique, 1839, v. 2, p. 1352-1353).

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mos a bordo 672.

Enfim, além de animar bailes e saraus de gente nobre — ou rica em busca de distinção social —, os músicos cariocas ou residentes no Rio ainda não deixaram de se apresentar em concertos e recitais públicos ou “academias”, como melhor se conhecia esse tipo de divertimento àquela época. Em outubro de 1809, por exemplo, a já mencionada cantora Carlotta D’Aunay, recém chegada de Londres, anunciava, na Gazeta do Rio de Janeiro, ao salgado preço de quatro mil réis, um “concerto de música vocal e instrumental” a ser realizado no dia 14 daquele mês, um sábado, na casa n. 28 na Praia de Dom Manuel.

Nele, cantaria, além de D’Aunay, a já mencionada Joaquina Lapinha, e executariam os senhores “Lansaldi” e “Lami” “concertos de rabeca”.

Para finalizar, uma “grande orquestra” executaria “as melhores” aberturas “de Mozart” 673.

No entanto, pelo pouquíssimo que nos restou dos anúncios dos jornais, estima-se que não fossem muito frequentes as “academias”.

Uma razão plausível para o fato desses encontros musicais não terem sido tão populares como os espetáculos realizados no teatro foi bem aventada por Ayres de Andrade: O teatro era, como a igreja, um ponto obrigatório de reunião social. Sua Alteza ia ao teatro e ia à igreja. Era o quanto bastava para que todo mundo fosse ao teatro e à igreja. Sua Alteza não ia a concertos. Todo mundo julgava-se, por isso, dispensado de ir a concertos. E por que haveria Sua Alteza de ir a concertos se os tinha a domicílio, executados pelos músicos de sua Real Câmara, à hora que lhe conviesse?674

Ainda que esporádicas, as “academias” tiveram sua primeira tentativa mais organizada de funcionar em agosto de 1823, quando um cantor do Teatro de São João, Fabrício Piacentini, apresentou ao 672 Tradução nossa de: “On the evening of the 4 th December, we quitted the English hospitality, Portuguese music, and tropical heat of Rio, and returned on board of ship” (THE LONDON MAGAZINE, 03/1822).

673 GAZETA DO RIO DE JANEIRO, 11/10/1809. Neste que é o primeiro anúncio musical publicado na Gazeta, o “Lansaldi”, citado, deve ser, sem dúvida, o já mencionado violinista italiano Francisco Ansaldi, que, durante muitos anos, foi destacado membro da câmara, da capela e do teatro.

674 ANDRADE, Ayres de. Op. cit., v. 1, p. 128.

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público carioca os “Acadêmicos Filarmônicos”. Tal iniciativa, fracassada em um primeiro momento, acabou vingando dois anos depois, quando a corte, por ocasião do incêndio do teatro, se viu privada de sua principal diversão, a ópera. Segundo o mesmo Ayres de Andrade, em 1825, os “Acadêmicos” anunciaram 21 concertos entre abril e julho 675. No ano seguinte, no entanto, ao que tudo indica, a reabertura da ópera voltou a dispersar essas iniciativas particulares dos músicos, que só seriam retomadas — e com extraordinária força — já durante o período regencial, quando ir ao grande teatro público, como veremos, tornou-se um programa arriscado e fora de moda.

Recital de um castrato, em uma casa carioca (1817) Gravura publicada originalmente em Londres (1826), na obra Sketches of Portuguese life, de A. P. D. G., com o título Party at Rio de Janeiro: a castrate singing. O cantor, que atua sentado à direita da pianista, pode ser, pela sua avantajada compleição, o italiano Fasciotti (vide nota 620).

675 Ibidem, v. 1, p. 133.

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As páginas 277 a 512 não estão disponíveis nesta versão.

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9 788591 179305 >

ISBN 978-85-911793-0-5

Mais do que promover o conhecimento de obras, performances, instituições e espaços de ação; para além de traçar biografias de autores e executantes, dando-lhes um peso quase que único na condução dos fenômenos musicais; impõe-se-nos, como historiadores afinados com a evolução da ciência, o tentame de explicar algo maior, isto é, como se processou — em determinado lugar e ao longo de um período específico — “todo” o métier musical, analisando fatores sociais, os mais variados — rotulados, por assim dizer, de políticos, econômicos e culturais —, que, enfim, nos propiciarão tomar esta arte como eixo temático de uma “história total”.