щества передвижных художественных выставок» (1871). Только в конце XIX века тезис «искусство для искусства» становится актуальным в России. А уже к концу первого десятилетия ХХ века русский авангард вступает в полосу «штурма и натиска», потрясая общественное мнение эпатажными акциями и картинами. К этому времени работы европейских бунтарей-шестидесятников уже осваивают залы музеев и официальных выставок. Но мысль о помещении в музей произведений живого художника по-прежнему кажется крамольной. Их уделом становятся собрания коллекционеров, отмеченные на тот момент более их личными пристрастиями, чем какими-либо другими расчетами. В России это – собрания С. Щукина и И. Морозова, которые, по сути, стали первыми российскими частными музеями современного (западного) искусства, объединившими работы импрессионистов и постимпрессионистов от Моне до Пикассо. Принято считать, что первый публичный музей такого рода появился в Германии, где в 1902 г. в Хагене на основе коллекции Карла Эрнста Остхауза был создан Музей Фолькванг.3 Правда, радикальные представители авангарда начала ХХ века и не стремились попасть в музеи. В первом манифесте футуристов Маринетти провозглашал задачей нового искусства очистить культуру от музейной пыли (1909). Русские левые в лице Михаила Ларионова призывали к тому же на выставках, в манифестах лучизма (1913). Раскрашивая лица и гуляя в таком виде, они делали выбор в пользу демонстрации искусства на улице вне жестких схем традиционных музеев. Русский авангард до 1917 г. не успел приобрести состоятельных поклонников, способных создать коллекции музейного уровня, но и у него были почитатели. Так, Н. П. Рябушинский, выдвигая идею создания Музея современного российского искусства,4 предложил учредить для этой цели акционерное общество. Определенные шаги в этом направлении предпринимались объ единением «Союз молодежи» и его председа телем и меценатом Л. И. Жевержеевым. На собраниях объединения уже в ноябре 1910 г. шла речь о созда нии «Кружка любителей изящного искусства при обществе “Союз художников”» с це-
6
лью «ознакомления своих членов с современным течением в искусстве», для чего предполагалось и устройство «музея художественных произведений». Члены «Союза» готовы были предоставить для этого свои произведения, ставился вопрос и о закупке. Ядром будущего музея могла стать и коллекция самого Жевержеева. 5 В первом номере сборника общества (1912) появляется статья И. С. Школьника «Музей современной русской живописи»: «Общество художников “Союз молодежи” сейчас стремится к созданию музея новейшей русской живописи, музея, где бы можно встретить все оттенки, все извилины творчества наших дней, где самое хрупкое и совсем не стройное нашло бы себе место, куда не мог бы прийти для отдыха обыватель, но где находились бы картины переживания наших дней. Музей, который еще более и более гнал бы от себя всех тех, кому нет дела до того, в чем копошится сейчас русский художник, но музей, который в будущем представил бы общую картину постепенного развития русской живописи наших дней». 6 Замыслы «Союза молодежи» не назовешь новаторскими. Схема организации музея вполне традиционна – на основе собранных экспонатов показать эволюцию искусства. Изменяется только вектор приложения сил – музей должен пополняться произведениями «новейшей живописи», несмотря на степень признания авторов, для того, чтобы сохранить их для будущего. Нельзя не отметить и деятельность Художественного бюро Н. Е. Добычиной в Петербурге, ставшего местом проведения не только известных временных экспозиций, но и «Постоянной выставки современного искусства» (открылась в феврале 1913 г.), которая «разрасталась и пополнялась работами прямо из мастерских». 7 В условиях официального неприятия искусства левых создание музея современного искусства на государственном уровне представлялось утопией, но в первые годы после Октябрьской революции появилась возможность ее осуществления. Создание художественных музеев приобрело в послереволюционной России на протяжении 1919 – 1920 гг. лавинообразный характер. Музейной комиссии Отдела изобразительных искусств Нарком-
7